/45/ Alteridade e transcendncia:

a dialtica da arte moderna em Theodor Adorno 1

Verlaine Freitas
A Teoria esttica de Adorno procura, atravs de sucessivas interrelaes
conceituais, apreender o movimento de constituio e de desdobramento da arte
moderna a partir de vnculos contraditrios entre diversos plos: o indivduo e a
sociedade, a arte e a cultura de massa, forma e contedo, o belo artstico e o natural,
etc. Que o pensamento de Adorno seja dialtico, mas no dicotmico, pode ser
visto pelos processos de negao de snteses, de modo que nada se configura como
suprassuno do que h de falso em outra realidade em um nvel mais elevado de
verdade. Esse projeto de uma dialtica sem sntese, negativa, levado a cabo de
forma enftica ao trazer teoria as tenses irresolvveis nas obras de arte. Esse
movimento filosfico precisamente o oposto de uma reconciliao forada, a qual
impera na realidade scio-emprica, submetida a princpios prticos, tcnicos,
polticos, etc., em que o particular sistematicamente iludido quanto s
possibilidades de uma expresso que lhe faa justia. De acordo com o projeto
filosfico adorniano de, com meios conceituais, pensar aquilo que escapa ao
conceito, nossa exposio pretende investigar uma das facetas de constituio do
mbito esttico da arte moderna em que a alteridade e a sada do crculo da
imanncia da razo instrumental so fundamentais para a experincia com a arte
moderna, atravs da qual se vislumbra uma experincia do sujeito em relao a si
mesmo que diga de uma verdade de sua condio como ser vivo.
Iniciamos com uma citao da Teoria esttica que exprime de modo
eloqente tais princpios:
As obras de arte representam as contradies como todo, a situao antagonista enquanto
totalidade. S atravs de sua mediao, no mediante seu parti pris direto, que so capazes
de transcender, graas expresso, a situao antagonista. As contradies objetivas sulcam
o sujeito; no so por ele postas, nem produzidas por sua conscincia. Eis o verdadeiro
primado do objeto na composio interna das obras de arte. (...) Os antagonismos so
tecnicamente articulados: na composio imanente das obras, que torna a interpretao
translcida s relaes de tenso no exterior. As tenses no so copiadas, mas do forma
coisa; s isto constitui o conceito esttico da forma. (T 479/355-6 2 )

/46/ Essa passagem contm dois elementos importantes para se ver o

sentido geral da presente interpretao: a negatividade esttica algo que deve ser
procurado no movimento de constituio da obra de arte como um todo
organizado, em cuja unidade formal se decantam os antagonismos sociais vividos
pelo sujeito, e a ultrapassagem dessa negatividade situa-se no mbito da prpria
estruturao da obra: as obras de arte produzem sua prpria transcendncia, no
so seu palco, e, por isso, esto novamente separadas da transcendncia. O lugar
desta ltima nas obras de arte a articulao [Zusammenhang] de seus momentos
(T 122/95-6; traduo prpria).
1 Publicado em DUARTE, Rodrigo, FIGUEIREDO, Virginia & KANGUSSU, Imaculada. Theoria Aesthetica.

Em comemorao ao centenrio de Theodor W. Adorno. Porto Alegre: Escritos, 2005, pp.45-56.

2 As referncias entre parntese no texto referem-se Teoria esttica, e os nmeros que se seguem sigla

referem-se, primeiro paginao do original alemo, e depois da edio portuguesa (cf. especificaes na
bibliografia). Indicamos quando fizemos modificaes na traduo portuguesa, e quando a traduo foi nossa.

Inicialmente, preciso ver o que configura aquela sulcagem das

contradies objetivas no sujeito. A experincia da arte enquanto experincia de
sua verdade ou inverdade mais do que uma vivncia subjetiva: a irrupo da
objetividade na conscincia subjetiva (T 363/274). Tal irrupo a marca daquilo
que Adorno chama de Erschtterung (abalo, comoo, estremecimento). Trata-se do
momento em que o sujeito deixa de estar fixado sustentao causada pela inrcia
da condio normal de ser vivente: ele perde o solo sob seus ps; a possibilidade da
verdade que se incorpora na imagem esttica torna-se-lhe concreta [leibhaft] (T
363/274; traduo prpria). Trata-se de uma perda do referencial previamente
estabelecido, como que uma invaso da esfera da subjetividade por um processo
alheio, em que a conscincia percebe-se como determinada intimamente atravs de
algo que lhe retira o centro de sua prpria fixidez identitria. um momento de
desprazer, associado dor da ruptura da conscincia em relao s mediaes usuais
frente ao mundo em geral e ao prprio corpo. Nessa medida um instante de
imediatidade, mas, paradoxalmente, causado por uma mediao radical, operada
pelo contato com a obra de arte. Segundo Adorno, todo esse processo solicita do
sujeito no apenas uma parte de si, como se se tratasse de uma vivncia, de uma
emoo localizvel em meio a vrias possveis, como se fosse vivel uma
determinao psicolgica dele; est em jogo a necessidade de o sujeito distender-se,
fazer-se presente com toda a extenso da conscincia. O sujeito deve responder ao
peso da objetividade com que a obra de arte se afirma perante ele. Adorno usa
como exemplo a imponncia do vigor da entrada da reprise da Nona Sinfonia de
Beethoven: ela retumba como um grandioso assim. () A reao espontnea do
receptor mmesis da imediatidade desse gesto (idem; traduo modificada). Mas
tal imediatidade no necessariamente verdadeira. preciso /47/ submet-la
crtica: a experincia plena, desembocando no juzo sobre a obra desprovida de
juzo, exige a deciso a seu respeito e, por conseguinte, o conceito (T 364/274).
Esse abalo tem uma dimenso filosfica importante: o instante que
marca uma espcie de anulao do Eu, de ruptura dos contornos da subjetividade
como absolutos, inquestionveis. Nesse momento, o Eu percebe a nulidade de sua
pretenso de colocar-se como ponto de ancoragem do sentido do real. Mas, de
modo paradoxal, precisamente nesse instante de nulidade e de finitude que o
sujeito mais experimenta sua constituio subjetiva como sua fora: a fim de olhar
apenas um pouquinho para l da priso que ele prprio , o eu precisa, no da
disperso, mas da mais extrema tenso; isso preserva o abalo, de resto um
comportamento involuntrio, da regresso (idem; traduo modificada). Adorno
considera a teoria kantiana do sublime precisamente um momento em que essa
tenso no sujeito tomada como condio para que a sublimidade seja possvel, mas
em vez de ligar o momento de prazer na experincia do sublime a uma
determinao moral ntima, vinculada ao reforo da autonomia do sujeito perante a
natureza como em Kant , Adorno v a tomada da conscincia do sujeito de
seu poder de resistncia perante o estado de coisas que se lhe defronta.
Essa idia foi muito bem expressa por Etienne Souriau, quando diz
que o sublime o que , tanto porque ele transporta e transtorna as almas de
qualidade, quanto porque ele repugna aos coraes indisponveis e porque ele coloca

em fuga as mentalidades pequenas. Os trs so apenas um 3. Ele, entretanto, no

deve ser confundido com tudo o que causa emoes fortes e que abalam a
sensibilidade: o sublime no o pattico. E menos ainda o melodramtico 4.
H algo de conflituoso no sublime, mas no um conflito entre
nossas faculdades, mas, sim, entre ns mesmos e a coisa sublime, desde que ela
exige demais de ns, e o exige de uma maneira por demais urgente, imediata. Ela
pode requerer de ns muitas coisas a longo prazo; mas j imediatamente ela o exige
muito. Ela exige que ns sejamos capazes dela. Ela exige que ns nos coloquemos
no mais alto de ns mesmos para acolh-la. Ela exige que dilatemos nosso
psiquismo sua dimenso espiritual 5 o que explicaria que muitos recusem o
sublime, devido incapacidade de tal esforo de grandeza de alma.
Em Adorno, essa concepo, entretanto, ainda conserva o duplo
movimento de desprazer e de prazer que Kant j apontava, /48/ mas com a ressalva
de que ambos os momentos se entrelaam em uma dialtica vertiginosa, em que
precisamente a ruptura com as prprias auto-determinaes que determina o prazer
do sujeito, mas vinculado tambm dor da perda da referncia emprica.
De modo semelhante a como Kant diz que a violncia presenciada na
natureza em sua fora deve ser neutralizada, posta distncia, pois seno no
haveria uma experincia esttica, mas, sim, fsica, materialmente afetada, Adorno diz
que o aniquilamento do eu no abalo esttico no literal. No se trata de dizer que o
sujeito efetivamente desvanea e perca a unidade de conscincia que o constitui
como pessoa: isso tornaria impossvel a prpria experincia esttica. Mas tambm
no o caso de se afirmar que as emoes do sujeito sejam fictcias, pois elas so
reais. No o abalo esttico que aparncia, mas sua posio em relao
objetividade: na sua imediatidade, sente o potencial como se estivesse atualizado
(T 364/275; traduo modificada). O que ilusrio, ento, a transposio que se
pode fazer da ruptura qualitativa na relao com a obra de arte com a objetividade
tout court. Aqui ressoa a idia da arte como uma promessa de transcendncia
interrompida. Dito de um modo sumamente paradoxal, podemos dizer que a
ruptura em relao ao imperialismo subjetivo na arte efetivo, real, como momento
em que o objeto solicita do sujeito um excesso de suas foras subjetivas, para que
possa ir alm daquilo que ele mesmo j sempre foi capaz de conceber de si mesmo,
mas irreal por que o sujeito no pode deixar de apoiar em uma unidade de
conscincia, pois seno cessaria de existir como tal; mas esse abalo tambm real na
medida em testemunha a favor de uma relao possvel com o objeto, e isso
exatamente mediado pela constituio subjetiva; mas esse movimento tambm
ilusrio se lido a partir do contexto geral do que se confronta ao sujeito como ser
vivente, que recusa a este a experincia de ir alm de si prprio.
Todo esse processo traz tona o mote da Dialtica do esclarecimento da
rememorao da natureza no sujeito, ou seja, de uma viso renovada dos mpetos
particulares que foram recalcados pelo edifcio da cultura.
A emergncia da arte moderna um momento em que o carter
espiritual da obra de arte deixou de se vincular exclusividade com que os
3 Etienne Souriau. Le sublime, Vocabulaire d'esthtique. Presses universitaires de France, p.275.
4 Etienne Souriau, op. cit., p.275.
5 Etienne Souriau, op. cit., p.280.

princpios formais imperavam sobre um material amorfo, que, sem dignidade

alguma enquanto tal, precisava passar pela enformao subjetiva ditada pelos
cnones de estruturao do artefato. /49/ A modernidade testemunha o desejo do
esprito de acolher em si algo da naturalidade crua dos materiais. Estes no parecem
mais confinar-se aos ditames estabelecidos pela unidade previamente espiritualizada
da obra. A nova arte pretendeu elevar a esfera espiritual a uma nova dimenso, em
que seu contedo de verdade no fosse legvel na estrutura imediatamente definida
pela unidade formal. A arte passou por um processo de espiritualizao como
natureza, ou seja, o esprito comeou a tomar conscincia de si a partir da
intromisso do elemento natural em um meio tradicionalmente reservado s suas
categorias. Nesse ponto, o que salta aos olhos o gosto da arte moderna pelo
sensivelmente abjeto, socialmente no aprovado, como se o agradvel acabasse
espelhando a aprovao social em relao ao prazer da continuidade do estado de
coisas existente.
O primado do esprito na arte e a infiltrao do outrora proibido so dois lados do mesmo
estado de coisas. Ele vale para o que no est ainda aprovado e preformado socialmente e
torna-se uma relao social de negao determinada. A espiritualizao realiza-se, no
atravs de idias que a arte apresenta, mas, sim, atravs da fora com que ela penetra
camadas no-intencionais e hostis a idias. Esse no o ltimo motivo pelo qual o que
condenado e proibido atrai o gnio artstico. (T 144/112)

A dissonncia, a cacofonia, o feio, acolhidos em um medium

inicialmente no suscetvel a tal negatividade, tornam-se meios de constituio do
contedo de verdade da obra, que passa a exprimir, em sua totalidade, a conscincia
do esprito de sua prpria naturalidade. Mas, diferentemente da esttica kantiana,
que absorve a negatividade no mbito sensvel na positividade do eu nummico, e
da dialtica hegeliana, que a suprassume numa negao positiva, tal movimento
conflituoso do esprito e da natureza no conhece uma resoluo, nem um ponto de
apoio fixo, slido.
O sublime o momento na arte em que se torna visvel o
estremecimento entre o esprito e a natureza, e esse abalo que configura a liberdade
(mesmo que apenas vivida como imagem no mbito esttico), e no a idia que o
sujeito pretende fazer de si como um eu livre muito acima da natureza. Essa
elevao do indivduo, ao mesmo tempo preso s contingncias de sua dimenso
sensvel e pulsional, e concebendo-se como portador do esprito absoluto, o
esquema do cmico. Neste, a incapacidade de o finito aambarcar a carga
significativa do infinito mostra seu fracasso como algo ldico, como mera
puerilidade de um ser que, abandonando a seriedade da vida do trabalho, dedica-se
ao prazer de regozijar-se com seu poder /50/ imaginrio de vencer as agruras do
cotidiano: o sublime e o jogo convergem (T 295/224).
Mas essa dialtica entre esprito e natureza tem tambm outra face,
que a relao entre o sublime na natureza e na arte. Kant considerava que somente
a natureza que proporcionaria o sentimento do sublime, e no a arte. Adorno,
repetidas vezes (nove, ao todo), referiu-se explicitamente ao fato de que Kant
recusava o sublime arte (cf. T 29, 79, 101, 292, 293, 295, 296, 401, 496), e, o que
mais significativo, considerou essa recusa uma grande limitao histrica:
excetuando-se a doutrina do comprazimento, que resulta do subjetivismo formal
da esttica kantiana, a limitao histrica desta mais visvel em sua teoria de que o
sublime caberia somente natureza, e no arte (T 496-nota/367-nota).
4

Nenhum dos comentadores que se referiram ao sublime em Adorno consideraram

importante essa questo. Ela, entretanto, pode ser considerada de capital
importncia, ao situar-se em um n conceitual que estabelece um significado
relevante para essa dialtica entre esprito e natureza no sublime.
Embora Adorno diga expressamente que em qualquer experincia da
natureza est envolvida toda a sociedade (T 107/84), o aspecto histrico do belo
da natureza est mesclado ao aspecto natural, sem preponderncia para nenhum dos
lados: no belo natural, entram em jogo intimamente unidos, ora de modo musical,
ora semelhana de um caleidoscpio, elementos naturais e histricos. Um deles
pode assumir o lugar do outro e nesta flutuao, no na univocidade das relaes,
que vive o belo natural (T 111/87-8). Essa indeterminao do belo na natureza
sua marca segundo Adorno, e um dos elementos caractersticos da arte
precisamente fornecer uma determinao para essa indeterminidade: com efeito, na
arte, o incaptvel objetivado e intimado durao: nesta medida conceito, s que
no maneira da lgica discursiva (T 114/89). Movendo-se nesse situs de
fugacidade sui generis, de indeterminidade, o belo natural histria suspensa, devir
interrompido (T 111/88).
A arte, diferentemente, , no contexto do estremecimento esttico,
metamorfoseada no que ela em si, porta-voz histrico da natureza oprimida e, em
ltima anlise, crtica perante o princpio do eu, agente interno da opresso (T
365/275; grifos nossos). A vinculao da arte dimenso histrica absolutamente
enftica em Adorno: a histria pode se chamar o contedo das obras de arte (T
132/103); o contedo de verdade das obras de arte, do qual sua /51/ qualidade
depende finalmente, histrico at o mais profundo de si mesmo. () A histria
imanente s obras, no nenhum destino exterior, nenhuma avaliao flutuante
(T 285/217). A verdadeira experincia frente obra de arte enquanto arte passa pela
apreenso da historicidade que se decanta nela como seu contedo de verdade:
analisar as obras artsticas equivale a perceber a histria imanente nelas
armazenada (T 132/103).
Assim, dado esse iniludvel entrelaamento entre a caracterstica
radical da arte como determinada pela histria e o sublime como expresso de um
processo de reflexo radical sobre as relaes entre sujeito e objeto, podemos
exprimir a tese de que o que estabelece a distino entre o sublime na natureza e na
arte reside precisamente no fato de que, na esfera artstica, a irrupo da sublimidade
tem, como um de seus momentos, uma determinada forma de conscincia do
processo histrico de constituio da realidade.
Ora, diz Adorno: as obras em que a forma esttica se transcende sob
a presso do contedo de verdade ocupam o lugar que outrora o conceito de
sublime significava (T 292/222). Como possvel falar-se de uma autotranscendncia na arte?
Como dissemos brevemente acima, a natureza aquilo que estabelece
o ponto de fuga da alteridade indeterminada a que a arte aspira alcanar atravs de
um movimento de objetivao. O belo natural precisamente o momento em que a
natureza parece manifestar um mais para alm de sua determinao emprica: o belo
natural o vestgio do no-idntico nas coisas, sob o sortilgio da identidade
universal. Enquanto este agir, nenhum no-idntico existe positivamente. Por isso, o
belo natural permanece to disperso e incerto quanto o que ele promete ultrapassa

todo o intra-humano (T 114/90; traduo modificada). A idia da arte est

associada tarefa de objetivar a indeterminao fugidia da natureza, apoderando-se
de sua transcendncia, a que o belo natural aponta de uma maneira velada: como
linguagem humana que dispe das coisas tanto quanto reconciliada, a arte gostaria
de alcanar novamente aquilo que obscuro aos homens na linguagem da natureza
(T 120/94; traduo prpria). Ao contrrio da obscuridade do mais da beleza
natural, a transcendncia esttica na arte algo fabricado, posto. Ela vincula-se
diretamente ao contexto em que se articulam todos os momentos que constituem a
obra. Essa totalidade estruturada no apenas um espao em que a transcendncia
se manifestaria, como seria o caso dos smbolos religiosos, em que a epifania se d
de forma positiva. As /52/ obras de arte, devido a seu carter de artefato, separamse dessa transcendncia.
A ultrapassagem da obra por si mesma diz respeito eloqncia com
que ela fala, na medida em que algo espiritual, ou seja, que no se confina a sua
determinao como coisa na realidade emprica. Essa espiritualizao, entretanto,
no pode ser destilada diretamente de seus significados diretamente. Essa
transcendncia espiritual mostra-se como um significado descontnuo,
interrompido, tal como uma cifra em cujo cdigo nos faltam alguns de seus
elementos.
Um critrio legtimo para a qualidade da arte contempornea reside
em que ela no pode renunciar meta de apontar para sua prpria transcendncia
sob pena de se tornar insignificante , mas, tambm, no pode afirmar que
possui a transcendncia por si mesma. A completude de seu sentido torna-se ou um
engodo teolgico-religioso, ou uma mera coleo de elementos justapostos sem
valor.
O mais das obras de arte no simplesmente aquilo que a totalidade
possui alm da soma de suas partes. Essa determinao psicolgica do todo como
transcendendo o conjunto de seus momentos no toca na determinao da obra
como incorporando, enquanto lei de sua constituio, a ruptura desse mais, em
favor da fora que seus elementos materiais obtm atravs precisamente pelo fato
de serem mediados pela totalidade da obra. Na medida em que a totalidade
necessariamente entra em conflito com o aspecto cru e disperso dos elementos que
a constituem, a arte viu-se enredada, na modernidade, em uma antinomia histricofilosfica, pois a transcendncia no pode ser negada pura e simplesmente, mas a
arte moderna tem, como seu princpio, a negao daquilo que Benjamin caracterizou
como aura, como sua atmosfera. A desartizao da arte tornou-se lei de seu
movimento, de constituio de sua identidade. Exemplo de como esse movimento
de negao da prpria transcendncia no pode ser tomado como absoluto so as
poesias de Brecht, que, mesmo comportando-se como descries de mundo,
alcanam um nvel artstico tal que as distingue de algumas de outros artistas que,
negando todo elemento aurtico, regridem a um mbito pr-esttico.
A mais enftica convergncia da transcendncia com seu
desencantamento pode ser vista na obra de Beckett, em que a linguagem probe a
colocao de um sentido legvel a partir da articulao dos momentos que compem
a obra. A expresso esttica /53/ radicalmente mediada por seu mutismo, pela
recusa enftica de ter seu sentido dado positivamente. Nesse movimento, a arte
toma como seu tlos implcito a tentativa de deixar aflorar a pura materialidade de

seus elementos como ndice da natureza que ela pretende resgatar. Estes, entretanto,
por mais que queiram situar-se como contendo valores expressivos por conta
prpria, somente alcanam sua eloqncia atravs do momento objetivador, o qual,
devedor da difuso material de seus elementos, acaba denunciando a obra de arte
como irreal, fictcia: as obras de arte tornam-se aparies em sentido pregnante,
isto , aparies de um outro, quando o acento incide sobre o irreal de sua
efetividade (T 123/97; traduo prpria). Isso faz a obra de arte tornar-se um
instante, algo momentneo, surpreendente. Essa caracterstica vincula-se a seu carter
de ato, de um movimento que d vida a seus elementos materiais.
A arte um processo de secularizao da transcendncia, o que no
significa uma negao abstrata desta, mas, sim, determinada. A arte um momento
de objetivao do que radicalmente outro e efmero em relao existncia
empiricamente determinada. Segundo Adorno, a arte uma cpia [Nachbild] do
estremecimento [Schauer] perante a incomensurabilidade do mana. Essa duplicao
objetivadora expe a arte como esclarecida, pois torna o estremecimento
comensurvel ao homem, devido fora da enformao subjetiva que preside
radicalmente a constituio da obra como artefato. A alteridade in extremis com que
o mana era vivido outrora liberta-se, nesse processo, de iluso de ser literal, posto
que cristalizada em um confinium humano. Esse cerceamento da suprema iluso
metafsica corporificada no estremecimento mtico um momento de alienao
corretiva, em que a obra se defronta ao espectador como anamnese de um radical
outro, mas mediada pelo esprito subjetivo. As obras de arte so epifanias
neutralizadas, e, assim, qualitativamente modificadas (T 125/98).
O deslocamento aprofundado do ncleo ontolgico do cosmo em um
ponto originrio da criao no mito, a fluidez do poder infinito e amorfamente
disperso pelos poderes naturais no preanimismo e na magia so aquilo que empresta
alteridade radical da natureza sua evanescncia suprema. A arte um momento
que procura conj urar essa efemeridade ao por-se como sua cpia objetivadora:
prolongamento do transitrio no artefato. Nisso as obras de arte aproximam-se da
apparition, a apario celeste, momento de manifestao enobrecida de algo que se
subtrai s coisas empricas e inteno humana.
/54/ A imagem prototpica do carter momentneo da arte a do
fogo de artifcio: uma apario celeste que rompe repentinamente com o peso da
durao emprica. Ao passo que toda a tradio metafsica sempre enfatizou o mero
ente como transitrio e efmero, e glorificava a transcendncia eterna do mundus
inteligibilis, aqui Adorno enfatiza a alteridade radical frente empiria atravs da
efemeridade absoluta da apparition. As obras de arte no se separam da realidade
emprica por sua suprema perfeio incorruptvel, mas, sim, tal como o fogo de
artifcio, por terem, como sua determinao intrnseca, a necessidade de atualizaremse como aparies, fenmenos, manifestaes de uma outra coisa: elas no so
apenas o outro da empiria: tudo nela torna-se um outro (T 126/99).
A obra de arte imagem, no porque copia, duplica, uma outra, mas
por colocar-se como momento de irrupo pontual de um outro. A alteridade
radical no mundo pr-histrico sempre esteve associada relao entre a
universalidade do poder infinito do mana e a contingncia dos seres individuais.
Esse antagonismo visceral reproduz-se na simples polaridade sujeito-objeto. A
radical impossibilidade ps-kantiana de assenhorar-se do objeto, relegado a um

contexto que dita sua essncia como objeto de uso, de troca, como signo de status,
etc., reflete a incomensurabilidade do mana. O carter de imagem da arte no
simplesmente evoca o poderio revelado do esprito que se move, difuso, pela
natureza: ele um momento de explicitao dessa alienao perante o objeto. Ao
tornar intuvel essa contradio, a arte no apenas a denuncia, como tenta torn-la
comensurvel experincia. A imagem esttica o n entre a universalidade
opressora e a particularidade que, tal como uma mnada leibniziana sem janela,
reflete essa universalidade. A face subjetiva desse enlace o estremecimento mtico
que a arte seculariza. Como oposta ao desenrolar funesto do esclarecimento, que
labora no sentido de ocultar as contradies insuperveis no processo de busca da
verdade, a arte coloca-se como irracional, ao exprimir, com suas dissonncias,
cacofonias e degeneraes, a irresolubilidade conflituosa entre sujeito e objeto.
Nesse sentido, a arte verdadeira enquanto movimento de objetivao da
irracionalidade da sociedade completamente coletivizada. Na arte, a denncia da
inverdade um lado da moeda; o outro a antecipao de uma reconciliao com o
objeto que advm da tomada de conscincia da antinomia inconciliada entre sujeito
e objeto.
O carter de imagem da arte um momento de sua determinao
/55/ como no redutvel mera efemeridade ou pura durao. Trata-se de uma
paradoxal cristalizao do momentneo, atravs da experincia em relao obra como
em processo de objetivao. Que as obras sejam algo objetivo em sentido pleno
contradiz sua lei de movimento, embora no possa ser negado in totum, posto que
seno de nada contariam como coisas. A experincia perante a arte como algo
objetivo diz respeito circunstncia de ela tentar tornar comensurvel intuio uma
universalidade que se coloca tal como um absoluto acima dos indivduos, que lhes
escapa por entre as tramas dos conceitos e da intuies. O carter de imagem da arte
o instante em que essa fluidez objetivada no totum do artefato.
O redemoinho dessa dialtica, entretanto, d mais giros.
Dado que toda imagem, como uma totalidade intuitiva, carrega o
fardo de ter que se completar para ser o que , a imagem esttica acompanhada da
ruptura substancial de sua carga de universalidade que tinge sua configurao. A arte
no apenas se erige sobre o campo fecundo de sua imagerie: ela se determina,
tambm, pela exploso dessa sua pretenso dignidade de apreender o universal em
sua fuga do campo de fora emprico. O choque que as obras de arte recentes
causam no espectador so indcios de certa decepo constitutiva da arte, que se
recusa como receptculo de um poder absoluto de instaurao de um significado
pleno. Se a felicidade , desde a definio da tica a Nicmaco, a completude da
realizao do que possvel atravs das foras humanas, e se o smbolo religioso
ndice de uma bem-aventurana absoluta, divina, a arte, como disse Stendhal, no
passa de uma promessa de felicidade fugaz.
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