Algumas reflexes sobre o cinema a partir de Adorno

Lus Carlos Nogueira

ndice
1 O estereotipo
2 Fico vs. realidade
3 O Comrcio e a arte

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"O cinema e a rdio no necessitam j

oferecer-se como arte. A verdade de que
no so seno negcio serve-lhes como
ideologia que deve legitimar a porcaria que
produzem deliberadamente.
Auto-definem-se como indstrias".
Excluindo deste juzo, formulado por Theodor Adorno no texto "A Indstria da Cultura", a questo da rdio, meio de importncia social substancial na poca, mas que na
actualidade j no detm tamanha influncia
no devir dos valores ticos ou do iderio popular, parece-nos ser esta uma posio que,
pelo seu laconismo e pela sua frontalidade,
merece uma avaliao e uma problematizao atentas.
A ideia de que o cinema ( e em especial
o cinema proveniente dos grandes estdios)
no seria mais do que um negcio (espcie
de essncia irrefutvel que desde logo o subtrairia ao contexto primordial da arte para o
colocar no domnio do nefasto capitalismo
e das suas manifestaes culturais prprias

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e empobrecidas) no enferma de total desapropriao, ainda que no possa ser assumida como um julgamento terminantemente
preciso. Como todas as sentenas pretensamente definitivas, existe tambm aqui algo
de prepotncia e exagero - mas, e esse valor
incomparavelmente mais relevante, sobretudo um esforo de denncia e aviso.
Ao contrrio das artes institudas antes do
seu surgimento, o cinema comporta desde
logo uma srie de condies tcnicas de produo que o obrigam a uma pragmtica especfica e incontornvel: aos elevados custos de realizao, quer em termos de equipamentos tcnicos quer no que toca ao capital
humano, ser necessrio responder com estratgias econmicas de investimento avultadas que no abdicam de um sequente esprito
de rendibilidade. Determinar em que medida
essa ideologia e essa engenharia financeira
condiciona a sua negao ou afirmao como
expresso artstica o que se afigura como
mais relevante, mas tambm mais difcil e se
calhar sempre indecidido - isto porque, inevitavelmente, o prprio conceito e caractersticas da arte que tem de ser questionado:
impulso criador autnomo e interior, desejosamente inconstrangido e ilimitado, cumprimento definitivo da sua independncia de
qualquer valor material no fechamento sobre a sua prpria mensagem, fim e processo
em coincidncia e auto-suficincia; ou, pelo

contrrio, programa de entretenimento massificadamente dirigido, objecto de clculo e

procedimento estatstico, previsvel nos efeitos e nos propsitos. Dois plos que tornam
a estabilizao do conceito de uma improbabilidade enorme.
A sua natureza assumidamente industrial e
comercial e a sua propenso essencial (talvez
devida a essa natureza) para o espectculo
de multides so inegveis. Mas a existncia deste condicionalismo no exclui implicitamente a possibilidade do talento e da criatividade, e nem todos os objectos flmicos
obedecem estritamente a essas exigncias de
rendibilidade industrial - so mltiplos os ttulos provenientes dos grandes estdios que
se incluem legitimamente entre as grandes
obras de arte de todos os tempos e nas quais
o objectivo de produo primrio (o lucro) se
torna, ao fim e ao cabo, uma questo subsidiria, embora nunca menosprezada. Neste
aspecto, so tambm relevantes os contributos que na actualidade as produes europeias (estrategicamente, escrupulosamente
ou necessariamente artsticas) e as produes
provenientes do cinema independente americano tm dado para contrariar o qualificativo de "porcaria"com o qual Adorno descreveu a produo cinematogrfica no texto
atrs indicado. Mesmo que acabem por ser,
enquanto anttese, a melhor forma de aclarar
uma ideia de indstria, modelo que recusam
em nome da diferena, mas que a ditadura do
mercado faz cada vez mais perigar.
Ainda assim, a auto-legitimao que a indstria cinematogrfica encontra para si indesmentvel e, talvez, to poderosa (porque
constituda enquanto sistema) como necessria (lgica e condio da sua prpria existncia e perpetuao) - devido forma como
a prpria ideologia capitalista (tornada pra-

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xis sem abdicao) que regula quase todas as

actividades humanas das sociedades contemporneas se lhe impe (e na qual ela actua).

O estereotipo

Desse funcionamento enquanto sistema,

dessa obrigatoriedade de cumprir critrios
econmicos surgem inevitavelmente modelos narrativos estereotipados, uniformizaes ticas das mensagens e estticas das formas capazes de satisfazer os desejos criados no e pelo pblico consumidor. Segundo
Adorno, "a cultura marca hoje tudo com um
trao de semelhana. Cinema, rdio e revistas constituem um sistema". Essa presumvel
similaridade e medianizao dos produtos
culturais (se bem que se possa tambm falar
de obras de arte, o uso desta definio parece
cada vez menos apropriado) e das suas formas de concepo, apresentao e circulao, apesar de parecer mostrar-se como evidncia total, ter de ser restringida sua verdadeira amplitude: no absoluta mas maioritria. Se certo que os objectos so pensados pela indstria cultural primeiramente
em funo do seu carcter de substituibilidade, em que as alteraes so uma necessidade provocada pelo esgotamento do poder feiticista dos modelos institudos e no
um objectivo comandado por um propsito
de experimentao, no raro que o sentido
da mutao das formas artsticas seja um imperativo criativo e que uma espcie de subverso se manifeste contra o conformismo
generalizado. Pode por isso advogar-se que
a possibilidade da criatividade e da autonomia artstica (categorias mais mticas do que
propriamente operacionais) no est inteiramente vedada no interior das indstrias da
cultura. Ou seja, no liminarmente justo
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afirmar-se que "tudo muda para que tudo fique na mesma"e que a homogeneizao seja
mandamento sem excepo.
O regime de produo cinematogrfica
alis elucidativo nesse aspecto: a recusa e a
margem so valores seno encorajados pelo
menos apreciados, e a experimentao no
um valor de todo ignorado ou subestimado (bem pelo contrrio) mesmo por aqueles (os executivos) atormentados por uma fobia exasperada a qualquer vestgio de hermetismo ou heresia. certo que se trata de uma
estratgia dissimulada e que esses valores
so apenas estimulados ou tolerados na medida em que trazem j inscrito em si um destino: a sua integrao posterior no sistema de
produo economicista e generalista, a sua
performance no mercado. Mas (podemos,
por outro lado, questinar-nos) haver procedimento socialmente mais adequado (ou melhor, poder-se- conceber servio mais til a
uma democratizao da cultuta) que esse de
trazer, para o interior dos grandes estdios
de produo de abrangncia planetria, o talento e a competncia daqueles que procuram precisamente a ultrapassagem e a desconstruo das frmulas estabelecidas, para
depois fazer chegar ao grande pblico as
suas vises, ainda que esta integrao seja,
naturalmente, objecto de cedncias ou trguas por parte dos dissidentes? A oposio
ao establishment no frontal (por vezes -o,
obviamente) mas o prprio establishment
que assume a mudana como uma necessidade natural. Adorno serve-se do exemplo
de Orson Welles para ilustrar esta situao:
"Todas as violaes dos hbitos do ofcio
cometidas por Orson Welles so-lhe perdoadas, porque elas (como incorreces calculadas) no fazem mais que reforar e confirmar a validade do sistema". Por paradoxal
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que se afigure, apesar do tom de acusao

com que Adorno profere este juzo, trata-se
de um exemplo cuja anlise complicada
(o que ilustra bem a ambivalncia do processo) uma vez que, se tivermos em conta
os resultados estritamente cinematogrficos,
por todos conhecido o lugar ocupado por
Welles na Histria do Cinema e a contribuio dada para a inveno, consolidao ou
maturidade da linguagem cinematogrfica e
dos seus contedos.
Mas se certo que na histria do cinema
vasto o conjunto de nomes de realizadores com lugar obrigatrio em qualquer listagem de personalidades marcantes da arte
do sculo XX, no deixa de ser verdade que
foi um interminvel role dos chamados "tarefeiros"quem alimentou a indstria no que
ela tem de criativamente menos autnomo,
as chamadas encomendas. A esta face negativa - ou, contra a nostalgia de um puritanismo divinatrio da arte, essncia primeira
- da indstria, que no possvel ignorar,
no h discurso benevolente que lhe retire a
opacidade de objectos sem pretenses artsticas ou disfarce as suas caractersticas de pura
mercadoria (onde no h procura de elevao, mas finalidade unvoca), bvio objecto
de marketing, fraude meticulosamente dissimulada porque oferecida ao arrepio de
qualquer requisito crtico por parte do destinatrio.
aquela dinmica de integrao das vises marginais que tem, em muitos casos,
contribudo para a mais ou menos permanente revitalizao e depurao da qualidade
das formas e dos cdigos dos trabalhos cinematogrficos estrategicamente mais universalistas. A novidade e a ousadia (em parmetros devidamente quantificados, uma vez
que os critrios de inteligibilidade genera-

lista so fundamentais, e o pblico de massa

possui um grau desapontador de impreparao cultural e uma capacidade interpretativa
que pouco oscila em relao ao escalo da
mediania) no so categorias de todo rejeitadas. A juno daquelas caractersticas com
a disponibilidade financeira e de meios tcnicos das chamadas majors abre, muitas vezes, perspectivas de uma reciprocidade positiva: o autor obriga-se a concesses em benefcio de um alargamento de pblico. Mecanismo obsceno? Talvez, mas tambm processo adaptativo.
No deixar, por outro lado, de ser verdadeiro que a diversidade temtica e de gneros alimentados pela indstria (e, obviamente, e em maior escala, pelos circuitos underground) , em si, um estmulo diferenciao: o culto de um ou outro gnero incita a
criao de segmentos de consumidores especficos que, em funo desse apego a um determinado gnero, se furtam ao puro consumismo, a uma passividade conformista, para
se assumirem como conhecedores e juizes
habilitados a discutir os cdigos particulares
dos produtos usufrudos e, atravs da crtica
ou da abstinncia, a contribuir para a sua reformulao. Por isso, e apesar de ser obrigatrio o reconhecimento de que os gneros s se constituem enquanto tal em funo
da sua popularidade (categoria que no deve
ser vista como um valor decididamente negativo), talvez no seja completamente aceitvel a tonalidade negativa e a m-f colocada por Adorno na proposio segundo a
qual "as distines entre pelculas de tipo
A e B, por exemplo, mais do que procederem do objecto em si, servem para classificar, organizar e manipular os consumidores. Para todos h algo previsto". inegvel
que essa previsibilidade dos desejos dos con-

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sumidores/espectadores uma garantia que

as companhias produtoras assumem para seu
prprio benefcio. O que mais discutvel
o carcter de totalitarismo e m-f com
que Adorno a define e que parece ignorar o
facto de as formas narrativas serem muitas
vezes influenciadas por arqutipos cuja reconverso s ocasionalmente conseguida.
Ou seja, independentemente das rotinas conformistas, h hbitos narrativos dificilmente
negligenciveis.
Dar ao pblico o que ele quer ver um dos
axiomas essenciais e historicamente consolidados pela indstria de Hollywood. todo
um programa de aco e uma arregimentao de esforos que desse modo se cauciona. O sentido da produo comercialmente delineado e, pretensamente, com uma
legitimidade que s arduamente se pode atacar. Produz-se com a perspectiva de, sempre
em funo de limiares de rendibilidade. "A
constituio do pblico, que em teoria e de
facto favorece o sistema da indstria cultural,
uma parte do sistema, no a sua desculpa",
afirma Adorno. Mais uma vez este pensador consegue enunciar, com a pertinncia e a
profundidade devidas, o "problema". Pertinncia porque, todas as evidncias o atestam,
realmente esse o modo de operar das indstrias da cultura, sem o qual, alis, elas nunca
se constituiriam como tal. E profundidade
porque, na medida em que se ajuza essa realidade como um problema, a sua soluo ter
de ser necessariamente procurada no exterior
da prpria indstria, atravs da superao do
seu modelo, j que propor alteraes sbitas
no seu funcionamento vai contra os preceitos
mais radicais que a regulam, ou seja, questionam a sua fundamentao ideolgica.

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2 Fico vs. realidade

"Quanto mais completa e integralmente as
tcnicas cinematogrficas duplicam os objectos empricos, tanto mais fcil se torna
hoje a iluso de que o mundo exterior o
simples prolongamento do que se conhece
no cinema". Esta ideia de (con)fuso entre
a realidade quotidiana e aquilo que mostrado nos meios de comunicao, e sobretudo no cinema, continua a verificar-se na actualidade, embora em moldes diferentes daqueles (mais empricos e de carcter mais
psicolgico, estamos em crer) definidos por
Adorno. Um dos aspectos em que se pode
atestar a existncia desse limiar e a proximidade dessas duas instncias a sempre recorrente questo da influncia da violncia representada nos comportamentos dos espectadores e as atitudes de emulao e imitao
supostamente existentes.
Essa eventual identificao ou transferncia entre os nveis da fico e da realidade
tem uma amplitude varivel, mas certo que
a maneira como construmos a nossa viso
do mundo, encetamos as nossas relaes e
delineamos objectivos so em grande medida
enformados pelos valores estticos, ticos e
polticos que averiguamos no ecr - nisso haver certamente que enunciar o papel das vedetas e dos heris, padres morais que, na
sua natureza duplamente ordinria e extraordinria, e modelos de identificao e projeco do espectador, se configuram como cones de um limbo onde o realismo e a idealizao se indiferenciam.
"Na medida em que o cinema no deixa
fantasia nem ao pensamento dos espectadores nenhuma dimenso em que possam mover-se por sua prpria conta, eles
so adestrados para que identifiquem cinema
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com realidade". Este reducionismo da participao do espectador no processo de interpretao de uma obra supe a existncia de
uma total passividade do espectador perante
o objecto flmico, a qual seria, por norma,
disposio inescapvel. Na sala de cinema,
a alienao seria a modalidade primeira da
recepo e reflexo no estaria reservado
qualquer espao.
"O cinema paralisa a imaginao e a espontaneidade", refere Adorno. A viso negativa do cinema que Adorno deixa transparecer em todo o texto sobre "A Indstria
Cultural"levou-o a proferir declaraes to
contundentes como esta. Essa possvel reduo das faculdades imaginativas defendida
por Adorno poder ser compreendida se tivermos em conta as exigncias que na sua
opinio os filmes congregam: rapidez de intuio, capacidade de observao e competncia especfica, mas ao mesmo tempo proibio da actividade pensante do espectador.
Como se ao cinfilo, sobretudo ao menos
informado, convenhamos, estivesse vedada
a esperana de qualquer faculdade hermenutica ou, sejamos um pouco optimistas,
s muito tenuemente o discernimento fosse
possvel. O cinema tambm narcose, no o
neguemos, mas tambm estmulo, mesmo
que nefasto, manipulado.
Deste modo, os valores estruturais da arte
cinematogrfica estariam mais dirigidos para
a narrao do que para a reflexo, realidade desde sempre assumida pelos chefes
das companhia produtoras de Hollywood e,
possivelmente, a causa fulcral do seu sucesso
massivo. Isso no nos deve levar, contudo,
a vislumbrar uma tenebrosa incompatibilidade entre ambas as categorias. Como consequncia desse facto, e tendo em vista a satisfao e diverso dos espectadores, a in-

dstria cinematogrfica v-se obrigada a proceder modelizao das suas narrativas,

canonizao dos valores ticos e estticos.
Nisso no difere muito da sua anttese, a
arte de vanguarda (que o cinema tambm
conheceu) que, tambm ela, embora assentando em valores simetricamente inversos,
fixa positivamente, mediante as suas proibies anti-burguesas, a sua prpria linguagem
(iconoclasta por necessidade), a sua sintaxe
e o seu vocabulrio, por inerncia e, muitas
vezes, por vaidade, esotricos. Ao que a indstria cultural enaltece (o entretenimento, a
massificao, a simplicidade interpretativa, a
mensagem popular, a procura da uniformidade) a vanguarda responde com o seu contrrio (a reflexo, o elitismo, a complexidade
de sentidos e raciocnios, o fechamento inicitico, a transgresso). No entanto, assumir que as faculdades perceptivas ou reflexivas do espectador so estioladas pelas formas de expresso cinematogrfica errneo:
em primeiro lugar, porque essas formas so
mltiplas, podendo ir do melodrama ou do
documentrio ao thriller e fico cientfica
e, em segundo, porque as variveis narrativas desmultiplicam-se quer conforme a tradio em que se inscreve um autor quer mediante as exigncias de um gnero especfico. As faculdades transformam-se, os modelos aperfeioam-se. O paradigma de uma
monotonia e de uma linearidade que ameaadoramente frustram a possibilidade de diversificao da vozes verificvel, mas no
hegemnico. Talvez dialecticamente indispensvel, mas no irresistvel.
"Ao sancionar astutamente os pedidos de
gnero em pacote, (a indstria cinematogrfica) instaura a harmonia total. Percia e
competncia especfica so proscritas como
presuno de quem se cr superior aos de-

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mais, quando a cultura distribuiu to democraticamente os seus privilgios entre todos.

O conformismo dos consumidores, como a
insolncia da produo que estes alimentam,
adquire uma boa conscincia. Esse conformismo contenta-se com a eterna repetio
do mesmo". Divertir-se significa estar de
acordo. Esta premissa representa uma apologia da noo de sociedade e da sua coeso - deste modo, pode falar-se de um ganho
duplo (que para Adorno seria um prejuzo):
o indivduo ganha em satisfao pessoal, ao
mesmo tempo que a sociedade refora o seu
sentido de integrao; as grandes narrativas
servem antes de tudo esse esforo de partilha. A indstria cultural pois, parece outorgar Adorno, um modo de filtragem dos valores ticos e estticos com que a sociedade
se sustenta, encaminhada desse modo para
uma harmonia paralisante. Sob a aparncia
de participao premente do indivduo, a indstria retirar-lhe-ia, atravs da veiculao
de valores aceites ou moldes configuradores,
as possibilidade de transgresso que ele poderia experienciar e, em parte, procederia a
uma restrio dos instintos, sendo cada um
manipulado e dirigido pelas instncias produtoras de bens e mensagens culturais. Um
mero joguete pavloviano. No devemos escamotear, no entanto, que estar integrado
no s uma estratgia dos meios de expresso de massas, mas um desejo do prprio indivduo a quem o ostracismo causa mgoa da a recusa da solido e a constante sublimao da sua existncia, substituindo a dor da
exterioridade orbital por um sentimento de
adeso e pertena a uma ordem que a todos
beneficia. "Quem perante a potncia da monotonia ainda duvida louco", defende, ironicamente, Adorno. Mas de que outro modo
se poderia associar a humanidade seno na
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promessa de uma monotonia afectiva que,

naturalmente, encontra e assinala os seus dissidentes, os vrus que a instabilizam para a
vivificarem?

O Comrcio e a arte

Como acontece em todas as artes, mas de

uma forma muito especial, pela sua dimenso, no caso do cinema, no concebvel
a sua existncia sem pblico. Como refere Erwin Panofsky, "os filmes so originariamente um produto de arte folclrica genuna". para o pblico que os filmes so realizados, com investimentos de larga escala
para os quais ser necessria uma compensao do risco corrido. As produtoras querem a
sua prpria satisfao tal como o pblico deseja diverso (ou comoo). Nesse sentido,
os filmes restabeleceram aquele contacto dinmico e uterino entre a produo artstica e
o consumo da arte que as manifestaes artsticas por mais que uma vez se esforaram
por declinar, como se a laude popular fosse
um ndice de prostituio.
Esse sucesso comercial do cinema vem
desde os seus primrdios - os primeiros filmes satisfaziam uma srie de anseios de uma
dimenso eminentemente popular, arqutipos narrativos e valores imperecveis: um
sentido primitivo da justia, espcie de smula moral projectada no ecr; um instinto
primordial de derramamento de sangue que
se mantm exorbitado na actualidade, com
a violncia a ser um dos elementos narrativos mais privilegiados no cinema do fim
de milnio; gosto pela pornografia leve e
grosseiro sentido de humor. desse modo
que se podem entender os esteretipos que
se foram consolidando ao longo da histria do cinema como resposta exigncia
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dos espectadores, aos requisitos de uma sociedade que se v reflectida no ecr, juntamente com os seus medos mais profundos
e as suas alegrias mais efusivas. Nada que
cem anos depois se tenha alterado substancialmente. o circuito do cinema-muloda-sociedade-mulo-do-cinema em influncia recproca. Como diz Panofsky, trata-se
de uma exigncia de comunicabilidade (democrtica) que torna a arte comercial "mais
vital, e portanto muito mais efectiva, para
melhor ou pior, que a arte sria".
"Embora seja verdadeiro que a arte comercial esteja sempre em perigo de terminar como uma prostituta, igualmente verdade que a arte no comercial corre sempre
o risco de terminar como uma solteirona". O
que se perde ento num e noutro caso? Um
sentimento ertico da arte ou a sua dignidade virtuosa? Professar a f numa tica puritana contra a sordidez do negcio e do povo
ou celebrar o prazer comum como beno
ou orgia despreocupada? daquela forma
crua mas extremamente transparente que Panofsky sintetiza a dualidade entre uma arte
escondida no seu elitismo, ciente dos seus
valores e princpios dos quais no abre mo,
eminentemente inicitica ou, pelo menos, selectiva, e uma arte que ao ignorar as acusaes de massificao se contenta com o facto
de se poder assumir como uma manifestao
objectiva de partilha. Os custos da assumpo de uma ou outra perspectiva so inegveis: de um lado uma medianizao, do outro o elitismo. Tambm neste aspecto o cinema se mantm, mais que tudo, oscilante
entre uma e outra consubstanciao, sendo
na vida moderna "o que a maioria das outras
artes deixaram de ser, no um enfeite e sim
uma necessidade", como sustenta Panofsky.
No fundo, trata-se de uma diviso de

certa forma artificial e que surgiu e sobrevive como resposta crescente massificao
das formas artsticas - a realidade inaugurada pela possibilidade da sua reprodutibilidade tcnica. "Com o advento do primeiro
meio de reproduo verdadeiramente revolucionrio, a fotografia, e com o surgimento
do socialismo, a arte sentiu o aproximar da
crise que se tornaria evidente um sculo depois. Na altura, a reaco foi atravs da doutrina da arte pela arte, ou seja, uma teologia da arte - uma arte pura sem qualquer funo social". deste modo que Walter Benjamin descreve o advento da concepo anticomercial da arte, uma concepo que se assumia como resistncia ao desaparecimento
de um certo conceito aristocrtico de manifestao e fruio artstica, e que, no que toca
ao cinema, tem certa similaridade com o movimento da nouvelle vague que em Frana a
meio deste sculo procurou encontrar para o
cinema uma riqueza intelectual e uma experimentao formal contra os modelos narrativos vigentes, cansado que estava dos cnones (e usos) demasiado evidentes e petrificantes que urgia devassar para rejuvenescer.
"A arte sempre foi comercial, serve um
pblico, no o impulso criativo de um autor", refere Panofsky - e podia-se acrescentar: no exclusivamente. de crer que esta
afirmao no pretende significar uma anulao do papel do autor, mas antes que as
suas capacidades e talento desde sempre estiveram ao servio de entidades social ou politicamente determinadas. no grau de autonomia conseguida no interior dessas relaes que se jogam os nveis de autoridade e
se estabelece a tipologia da obra produzida.
Um realizador no ser unicamente um servial, mas algum que no trabalho corporativo que tem que desenvolver pode ou no to-

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mar determinadas opes: soberano ou sbdito, como em todas as relaes de poder,

tambm aqui a negociao (ou a intransigncia) se joga entre estes dois extremos.
Esta dimenso de trabalho conjunto, em
equipa, prpria da produo cinematogrfica
um dos aspectos que interessa analisar, e
que coloca em questo a noo clssica de
autor. O cinema uma arte de mltiplas
competncias e contributos: do operador de
cmara, do responsvel pela montagem, do
director de fotografia, do argumentista, dos
actores, do criador da banda sonora, do cengrafo e, importantssimo, do produtor. por
isso que, no conjunto destas diversas contribuies, a figura do cineasta adquire um estatuto especfico e a questo da autoridade se
encontra mais ou menos diluda - se no caso
da generalidade do cinema europeu, a noo
de autor apropriada, j que a sua autonomia
bastante ampla e a sua viso por norma prevalecente, no que respeita aos estdios americanos, a noo de directorial personality
parece mais exacta, uma vez que a sua tarefa
concertar a aco dos diversos participantes na realizao do filme, que s um autoritarismo por vezes muito forte garantia de
autonomia e de fidelidade aos anseios que o
movem. Frequentemente os melhores resultados (so a anlise e o empirismo que no-lo
asseguram) advm do trabalho desse tipo de
criadores, quase tirnicos.
"Todos os grandes filmes americanos - inscritos numa complexa tradio de gneros
e alimentada pelas aspiraes e medos de
toda uma cultura - transcendem o trabalho
do prprio realizador e, simultaneamente,
seriam inconcebveis sem ele", refere Robin Wood. A essa dicotomia criador individual/obra de estdio corresponderia uma outra assente nos termos arte/entretenimento.
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Nesta problemtica inscrever-se-ia, transversal mas apropriadamente, uma outra: a

dos efeitos malficos (diabolizantes, poderia mesmo afirmar-se) provocados pelo surgimento e instaurao das chamadas indstrias culturais e que acarretaria um presumvel empobrecimento estilstico das manifestaes artsticas. Ao endeusamento (efectuado pela teoria conservadora da cultura) do
estilo autntico sucederia um estilo artificial,
de onde estaria arredada a necessidade interior do artista, em funo da obedincia estrita s normas de produo capitalista.
toda a autonomia da arte como edifcio de
princpios slidos, como espao de onde toda
a possibilidade do pacto ou da negociao
estaria ausente, que assim se v ameaada e
mesmo recusada.
Desse modo, "o estilo da indstria cultural seria em si mesmo a negao do estilo- o
que no deixa tambm de ser uma afirmao ao mesmo tempo perturbadora e excessiva: o conceito de estilo no deixou de ser
aplicado no contexto das indstrias culturais
contemporneas e, sobretudo, com grande
propriedade. A singularidade das vises estticas e o estatuto de autor permanecem suficientemente vivas (mas no sagradas), continuando a ser possvel identificar uma srie de nomes e obras notveis absolutamente
demarcados do conjunto indiferenciado das
produes culturais - e, curiosamente, muitos deles surgidos e institudos no interior (o
que no significa de uma forma pacfica) da
prpria indstria.
A ideia de crise no pois completamente
apropriada para definir o trabalho e o estatuto da arte no mbito das indstrias da
cultura. Mais que depauperao, houve sobretudo mutao dos seus valores e categorias de identificao. E, talvez, uma ressurwww.bocc.ubi.pt

reio da sua etimologia mais profunda: a

arte como uma tcnica, um saber-fazer, uma
perspectiva instrumental que no pode nunca
escapar dos modelos sociais e polticos em
que se insere e a condicionam. Nesse aspecto a imediaticidade da relao do cinema
com o enquadramento poltico e econmico
exibe, de forma cristalina, a impossibilidade
de recusar uma moral subjacente sua produo.