e-cadernos ces

08 (2010)
Rituais contemporneos

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Maria do Rosrio Pestana

Um ritual de regenerao e
transcendncia: o canto orfenico nas
primeiras dcadas do sculo XX
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Referncia eletrnica
Maria do Rosrio Pestana, Um ritual de regenerao e transcendncia: o canto orfenico nas primeiras dcadas
do sculo XX, e-cadernos ces [Online], 08|2010, posto online no dia 01 Junho 2010, consultado o 27 Fevereiro
2014. URL: http://eces.revues.org/480; DOI: 10.4000/eces.480
Editor: Centro de Estudos Sociais
http://eces.revues.org
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Documento acessvel online em: http://eces.revues.org/480
Este documento o fac-smile da edio em papel.
CES

e-cadernos CES, 08, 2010: 93-107

UM

RITUAL DE REGENERAO E TRANSCENDNCIA: O CANTO ORFENICO NAS

PRIMEIRAS DCADAS DO SCULO XX

MARIA DO ROSRIO PESTANA

UNIVERSIDADE DE AVEIRO

Proponho uma discusso em torno da experincia ritual da performance musical/audio e

da sua relevncia para a coeso e o dinamismo social a partir da prtica coral de jovens
trabalhadores em Portugal. Perspectivo as dimenses da performance musical enquanto
experincia ritual colectiva, que parte da conquista do consenso social para a afirmao da
transgresso desse prprio modelo. Sustento que se trata de um contexto de vivncia de
integrao e totalidade, de verdade e transcendncia e de um texto de inscrio de novos
modos de ver e fazer o mundo.
Palavras-chave: Performance musical, ritual, communitas, canto orfenico, republicanismo.

Num estudo recente, o etnomusiclogo americano Thomas Turino afirmava que certas
experincias musicais geram nos msicos e na audincia tal sincronia, identificao com
os outros e sentimento de totalidade que se assemelham experincia de communitas,
tal como descrita por Victor Turner, na dcada de sessenta (Turino, 2008: 18). Por sua
vez, Johannes Eurich, na anlise sociolgica de performances de msica techno
compara essa experincia vivida nos rituais religiosos (Eurich, 2003). Esta perspectiva
do estado colectivo aglutinador, alcanado atravs da vivncia ritualizada da msica em
performances, gerador de sensaes de intemporalidade, totalidade e, inclusive,
transcendncia, tem sido o enfoque principal de diversos estudos actuais. O meu
contributo para esta temtica traz anlise um modelo performativo que emergiu nas
primeiras dcadas do sculo XX, em Portugal, nas colectividades designadas Orfeo: o
canto orfenico protagonizado por jovens trabalhadores urbanos, movidos pelos ideais
republicanos de progresso e regenerao social. Como procurarei documentar ao longo
deste texto, essa prtica configurou-se num novo ritual que mobilizou massas annimas
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O canto orfenico nas primeiras dcadas do sculo XX

em longas performances, interrompeu quotidianos e operou experincias exemplares de

unio de almas, elevao e verdade (cf. texto abaixo transcrito).1 Atravs da anlise
desse modelo performativo, irei desenvolver os argumentos de que a experincia musical
pode proporcionar um contexto de vivncia de integrao e totalidade, de verdade e
transcendncia e ser, ao mesmo tempo, um texto de inscrio de novos modos de ver e
fazer o mundo.
EXPERINCIA DE COMMUNITAS VS. EXPERINCIA MUSICAL
O termo communitas, tal como cunhado por Victor Turner em 1969, refere-se a uma
experincia de dissoluo de diferenas individuais e de pertena por inteiro a um
colectivo, alcanadas atravs da vivncia de rituais. Refere-se s experincias reais,
vividas to intensamente por cada um dos indivduos que a sua prpria existncia como
que se anula a favor de uma experincia maior, a do todo em que se insere. Partindo do
modelo de anlise dos ritos de passagem proposto pelo folclorista Arnold Van Gennep
separao; limen (liminar, do latim liminare, refere-se ao que limiar, inicial); agregao
Victor Turner explorou o mbito de cada uma dessas etapas em The Ritual Process
Structure and Anti-Structure: desde a separao do tempo/espao comuns, da estrutura
social quotidiana em que o indivduo se insere, atravs de um conjunto de
comportamentos simblicos; passando pelo estado de liminaridade, resultante do
afastamento no sentido de alcanar um ponto limite, mas simultaneamente primordial
pela separao ou morte simblica do estado anterior, propiciador de experincias de
communitas, de comunho entre indivduos que se dissolvem e completam na sua
humanidade; at reincorporao (Turner, 2009: 94-7). Este modelo de anlise tem sido
largamente explorado no estudo das artes performativas, inclusive pelo prprio Turner,
em particular no que se refere arte performativa teatral, considerada por si como uma
metalinguagem cuja finalidade consistiria em verbalizar aspectos do ritual do verdadeiro
drama social (Feldman, 1995). De facto, as artes tm uma funo aglutinadora,
integrando e unindo os membros de grupos sociais, eus individuais e eus com o mundo,
atravs de mapas integrados de sensaes, imaginao, experincia, que nos ligam
profundamente ao mundo natural (Gregory Bateson apud Turino, 2008: 3).
No domnio da msica, o enfoque tem privilegiado a experincia de totalidade,
propiciada pelo estado de liminaridade. Isto, porque h um considervel consenso em
torno do poder integrador da msica (veja-se, por exemplo, a recente edio sobre a
experincia musical no universo das distintas religies, coordenada por Guy Beck, onde

Jorge Silva (s.d.) in recorte de jornal no identificado, lbum de Verglio Pereira, esplio particular de
Verglio Pereira, Mancelos, Marco de Canaveses).

94

Maria do Rosrio Pestana

se constata que a msica une num todo coerente nveis to distintos como o fisiolgico,
psicolgico, sociocultural, virtual, ritual e espiritual (Beck, 2006: 14).
O estudo que agora desenvolvo tambm explora esse pressuposto de a performance
musical se desenrolar ao longo de um complexo ritual cujo clmax, o ponto mximo
intermdio, ser o momento em que cada um dos elementos perde a noo de si e do
tempo real da sua vida quotidiana, a favor de uma totalidade communitas intemporal
(supra quotidiana). Contudo, alargo o modelo de anlise de Victor Turner e de Gregory
Bateson, mais centrado nos artistas criadores, de modo a incluir as audincias. Isto
porque, luz de contributos recentes dos estudos sobre a popular music ou a
performance, o ouvinte j no visto como um mero receptculo dos eventos que
ocorrem em palco mas, pelo contrrio, considerado como elemento de um processo
dialctico, em constante devir. A ttulo de exemplo, refiro as contribuies de Simon Frith
na desconstruo do alegado ouvinte passivo de msica pop, a favor da compreenso
do papel activo do ouvinte e do contexto de audio como agentes performativos (Frith,
1999: 203-4).
Proponho tambm uma compreenso do estdio de liminaridade prximo das leituras
propostas por Schechner, como sendo uma experincia de limite propcia resistncia,
ao desenho de utopias e contestao (Schechner, 1993). Esta linha de leitura permite
que a anlise compreenda a estrutura fixa (no caso da msica, a performance musical
ritual) no apenas como um contexto para a vivncia/prospeco do limite da
liminaridade (a redundncia intencional), mas tambm como uma estrutura em
processo, um texto para a redaco multivocal (resultante das relaes dialgicas
firmadas no estado de communitas) de utopias, desejos e possibilidades.
A configurao do Possvel no ritual da performance musical, foi magistralmente
desenvolvida por Thomas Turino. Quase trinta anos depois da formulao de Turner,
Thomas Turino acrescentou ao processo atrs descrito (de transformao e dissoluo
momentnea do eu, numa experincia de totalidade com ou outros), a experincia do
Possvel, face a uma realidade Actual, proporcionada pelas artes. Turino estava
interessado em compreender o alcance particular da experincia musical, e das artes em
geral, na interaco entre o Possvel o que ns podemos estar aptos a fazer, esperar,
pensar, conhecer e experienciar e o Actual o que ns j pensmos e
experimentmos (2008: 17). Thomas Turino defendeu que as artes so um domnio por
excelncia para a emergncia e configurao de possibilidades que, no quadro da
realidade, do existente, se configuram como difusas, ininteligveis, irracionais,
impossveis. A questo em torno da falta de transparncia das narrativas performativas,
face aos discursos lgico-verbais do pensamento ocidental moderno, deve ser aqui

95

O canto orfenico nas primeiras dcadas do sculo XX

abordada, ainda que brevemente, por duas razes principais: porque se referem a modos
especficos de ver e perceber o mundo que assim adquirem significao, segundo a
proposta da semitica formulada por Pierce; porque do voz aos excludos pela
dominao de um pensamento abissal ocidental que persiste em manter-se (Santos,
2009). Vejamos a primeira questo: segundo Pierce, o nosso modo de conhecer e
representar o mundo processa-se validamente atravs da complementaridade de signos
cones, ndices e smbolos e no se esgota, por isso, num nico modelo de
representao. Relativamente segunda questo, importa frisar que subsistem outras
vozes, ainda que no temperadas pela lgica de dominao colonial, vozes relegadas
para o outro lado do abismo, que o pensamento ocidental instituiu e que, apesar de
tudo, existem: metfora, alegoria, magia, performance...2 (Santos, 2009). Face a estes
argumentos, o estudo das artes (e no s da Arte, das grandes obras, dos grandes
autores, para as elites ocidentais) pode configurar-se um terreno de indagao
privilegiado para a compreenso dos modos de ver e pensar o mundo que tm
permanecido menos sondados, ou mais sombreados. De facto, a referida falta de
transparncia ou seja, a ambivalncia que caracteriza a msica, aproxima-a mais da
realidade do que os discursos lgico verbais. A msica tem um particular poder de
conotao: um mesmo contexto musical pode conter referncias opostas, pode oferecer
diferentes mapas de sentido e, inclusive, representar tanto as contradies que querem
resolver como as que pretendem conciliar (Pestana, no prelo). J em 1990, Waterman
referia que o facto de a msica ser essencialmente no discursiva permite-lhe incorporar
relaes e qualidades segundo padres e texturas, em vez de os representar
denotativamente (Waterman, 1990: 218). A msica possibilita um jogo de metforas que
estabelece correspondncias sinestsicas (de sensibilidade ou percepo global)
segundo realidades distintas de experincia sensorial, o que nos permite perceber uma
coisa segundo os termos de outra. A msica pode expressar conotaes dspares, as
duas faces de Jano, revelando-se diferentemente aos mltiplos intervenientes. Esta
ambivalncia permite aos msicos inscreverem transgresses na ordem em que se situa
a prpria performance.
Regressando ao estado de liminaridade e experincia de communitas, referidos por
Turner, podemos afirmar que se trata de experincias colectivas limite que, no domnio
das artes, resgatam os indivduos da sua condio Actual e permitem a emergncia de
relaes humanas ideais. Ou seja, permitem a configurao do Possvel (Turino, 2008:
20), ainda que de forma difusa ou pouco transparente, mas com relaes experienciadas,
vividas. Nesta linha de pensamento, a msica pode, quando realizada por um conjunto de
2

Devo referir o facto de ter havido msicas que no ganharam o direito de inscrio no domnio da Arte, por
no terem sido filtradas e conformadas pela escrita.

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Maria do Rosrio Pestana

pessoas, ou para um conjunto de pessoas, configurar o tempo e o espao para uma

efectiva transformao do mundo.
Desde finais dos anos oitenta, diferentes etnomusiclogos vm a sustentar que a
msica no apenas algo que surge na cultura, mas sobretudo um texto e um contexto
estruturantes da mesma. Esta concepo j est patente na metfora que Anthony
Seeger utilizou para sintetizar o papel da msica na sociedade Suy: A sociedade Suy
era uma orquestra, a sua aldeia uma sala de concerto, o seu ano uma cano (Seeger
1987: 140). Por sua vez, Martin Stokes desenvolve a perspectiva de que a msica um
elemento activo no processo de transformao da sociedade (e no apenas um reflexo
da mesma) e sustenta que a performance musical em particular pode constituir-se como
uma prtica social escala do palco (Stokes, 1997: 3-5). Esta inverso de perspectiva no
estudo da msica foi tambm proposta por Simon Frith: em vez de se olhar para a msica
como um reflexo da sociedade (enquanto estrutura social), numa homologia de estruturas
e complexidades, Frith sugere que se considere o papel da msica na estruturao da
prpria sociedade e do indivduo que a produz ou ouve em diferentes tipos de ritos (Frith,
1996: 108). De entre as propostas de Turino, a que mais interessa a este estudo a que
acrescenta, s formuladas pelos etnomusiclogos anteriormente referidos, o desafio de
possibilidades, colocado em termos de mobilizao individual e colectiva. Dito por outras
palavras, a viabilizao do Possvel que as artes, reflexivamente, exercem iluminando e
construindo um novo Actual: So os sons que estamos a fazer, a nossa arte, que
continuamente nos diz que fizemos isto ou que estamos a falhar este ideal e, mais
adiante, Tal como as boas relaes humanas que elas indiciam, as boas relaes
musicais so difceis de alcanar e requerem um trabalho constante para serem
mantidas. As relaes humanas ideais emergem apenas nesses momentos especiais
(Turino, 2008: 19-20). A performance/audio musical pode, ento, ser considerada um
contexto e um texto de identificao de percursos ideais, de possibilidades e de
reconstruo social, assim como pode igualmente propiciar exerccios de autoridade e
dominao, de segregao e excluso. Percebe-se, assim, a razo de a msica estar
presente em todas as ocasies que as sociedades ritualizam em cerimnias complexas.
Neste estudo parto do conjunto de abordagens tericas referidas para a
compreenso de um modelo performativo o canto orfenico que emergiu nas
primeiras dcadas do sculo XX, nas principais cidades e vilas portuguesas e envolveu
milhares de pessoas. Sustento que a performance musical do canto orfenico foi a
celebrao de um ritual de progresso e regenerao, uma experincia ritual vivida
colectivamente pelos intrpretes e pblico que partiu da conquista do consenso social
para a afirmao de reivindicaes desafiantes. As questes que coloco so: como se

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O canto orfenico nas primeiras dcadas do sculo XX

explica a emergncia do canto orfenico? Quem foram os seus protagonistas? Como foi
que esse modelo conquistou espao de emergncia e consolidao? Quais foram as
possibilidades configuradas no cumprimento da performance coral orfenica?
O CANTO ORFENICO E O REPUBLICANISMO:3 PARA ENGRANDECIMENTO DESTE BOCADINHO
DE PORTUGAL

A prtica do canto orfenico disseminou-se em Portugal nas primeiras dcadas do sculo

XX, nas principais cidades e vilas, marcando presena em instituies militares,
acadmicas, de benemerncia, outros estabelecimentos de ensino e colectividades
privadas.5 Neste estudo abordo apenas as ltimas: as colectividades privadas,
constitudas maioritariamente por jovens de classes emergentes (caixeiros,6 pequenos
comerciantes, funcionrios pblicos, militares, entre outros).7 O canto orfenico, que
vinha a ser defendido desde finais do sculo XIX, encontrou espao de implantao no
quadro do movimento de reivindicao de uma nova era atravs da revivescncia
nacional pela repblica (Braga, 1983: 164). Se compararmos os pilares em que
assentava o republicanismo (1) aco da imprensa, para a constituio de uma opinio
pblica esclarecida, (2) vigor associativo, como expresso de autonomia, (3) poder e
iniciativa municipal, expresso da soberania popular, (4) ilustrao e trabalho como
factores de elevao do homem (ibidem) com o modo de operar das colectividades que
promoveram o canto orfenico, constatamos a sua proximidade. De facto, at aos anos
trinta do sculo XX, os orfees constituram-se ligando-se imprensa local (por exemplo,
o Orfeo de Matosinhos ao semanrio O Badalo; o Orfeo Lusitano, ao mensrio Orfeu).
Por outro lado, os orfees foram colectividades com uma direco eleita pelos scios,
uma sede (na qual os scios despenderam inmeros recursos, com o seu aluguer ou
edificao, na constituio de bibliotecas, salas de estar, salo de festas e outros
espaos de lazer), um programa de aco (que passou pela abertura de cursos prticos
de lnguas, contabilidade, etc., pela organizao de bailes, saraus, matines, pela
realizao de conferncias, pela constituio de um grupo coral orfenico, entre tantas
outras actividades) uma bandeira e um lema (onde foi expresso, invariavelmente, o
3

Utilizo a expresso canto orfenico para me referir prtica coral amadora que surgiu em torno dos orfees
nas primeiras dcadas do sculo XX em Portugal.
4
Frase retirada do texto assinado por Santos Lessa, no peridico O Badalo, a propsito do surgimento de um
orfeo em Matosinhos.
5
O modelo inspirador do orfeonismo foi importado da Europa, em particular de Frana e Espanha. Foi
defendido, ainda no sculo XIX, por intelectuais de perfil cosmopolita como Manuel Maria Ramos (1892) e
Antnio Arroio (1897; 1906).
6
Utilizo o termo caixeiro no sentido definido por Rui Ramos, designando no s os que atendiam ao balco,
como todos os [...] empregados de comrcio em geral, guarda-livros, empregados de escritrio, cobradores
de facturas, despachantes das alfndegas e, ainda, os que colocavam mercadorias (Ramos, 1994: 341-2).
7
Em 1918, s na cidade do Porto, estavam sediados quatro orfees: Orfeo do Porto (desde 1910), Orfeo
dos Bombeiros Voluntrios do Porto (1914-16), Orfeo da Unio dos Empregados do Comrcio do Porto
(desde 1916) e Orfeo da Foz (desde 1917).

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Maria do Rosrio Pestana

desgnio de progresso e de solidariedade). Tambm com o poder municipal mantiveram

relaes privilegiadas, levando os seus coros orfenicos, durante as digresses
artsticas, a realizar cortejos por ruas atapetadas de flores e engalanadas de colchas e
outros pendentes, ao som da banda filarmnica local, em direco aos paos do
concelho, onde eram recebidos pelas entidades locais e o povo que a se juntava
(Pestana, em preparao).
Predominantemente masculinos,8 no incio do sculo, estes coros integraram um
nmero de msicos amadores, entre os 30 e os 150 elementos, sob a batuta de um
regente com conhecimento de leitura/escrita musical. Massas annimas acorreram aos
seus espectculos realizados em espaos abertos, desde o incio do sculo, ou
acederam sua audio atravs das emisses da rdio, a partir da dcada de trinta. Por
sua vez, os peridicos locais fizeram extensas coberturas destes eventos, enfatizando
nos seus textos o alcance cvico, de morigerao e elevao desta prtica musical e
incitando a populao local a constituir o seu orfeo. Houve por parte do pblico uma
adeso em massa, uma rendio ao canto orfenico, como patente nas imagens
fotogrficas que documentam a digresso artstica do Orfeo do Porto a Vila Real, em
1923.

A abertura ao gnero feminino deveu-se a critrios de ordem musical, cvica e esttica e foi uma motivao
para os elementos masculinos comparecerem aos ensaios.

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O canto orfenico nas primeiras dcadas do sculo XX

Imagens fotogrficas da recepo ao Orfeo do Porto em Vila Real, 1923. Esplio de

Raul Casimiro. Cedidas pela Biblioteca Pblica Municipal do Porto.

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Maria do Rosrio Pestana

Houve ainda localidades em que a actividade comercial foi interrompida, atravs de

folhetos postos a circular, para que a populao pudesse receber e acompanhar os
orfeonistas desde a sua chegada vila ou cidade, at performance nos Paos do
Concelho.
A UTOPIA DA REGENERAO E PROGRESSO: A ARTE UMA RELIGIO!
Os orfees criaram espaos de sociabilidade prprios, nas suas sedes (embora com
hbitos decalcados de associaes burguesas), proporcionando a realizao de rituais de
civilidade tais como o lazer, a dana, a msica, o teatro, a leitura de peridicos e de
livros. De facto, esta prtica performativa que envolveu milhares de pessoas no surgiu
do nada. Por detrs, podemos descortinar o j referido republicanismo e um movimento
intelectual mais amplo, alastrado sociedade portuguesa, que, rejeitando a aco
institucional monrquico-crist, se firmou num optimismo reformador, de crena na
regenerao social (Nvoa, 2007: 35) e na procura de novas e mais vastas
coordenadas para o povo portugus (Branco, 1995: 23). Foi em particular no quadro
dessa to almejada nova era que se deu a emergncia do canto orfenico. Ou seja, o
canto orfenico surgiu como possibilidade de realizao de uma utopia,9 de um ideal de
progresso e regenerao social atravs da Arte10 e da msica. A audio enquanto um
acto de venerao por algo sagrado a Arte, a msica erudita configurou-se neste
contexto. O canto orfenico foi construdo imagem da msica erudita, como celebrao
transcendente da Arte. Dirigindo-se aos maestros e orfeonistas, o compositor e
folclorista Armando Lea (1928) sustentava: "A Arte uma religio. Quanto maior for o
sacrifcio por Ela, maior ser a irradiao da sua beleza!". Contudo, esta apropriao do
modelo de sagrado proposto pela msica erudita no foi pacfico. Faltava aos elementos
do coro o estatuto do intrprete profissional, com escola: os elementos do coro eram
msicos amadores e, na sua maioria, trabalhadores que, nas poucas horas vagas, se
entregavam ao culto orfenico. Para serem aceites como fiis de direito na nova religio
(at aqui exclusiva daqueles que por ascendncia acediam msica erudita), a
sociedade exigiu-lhes o cumprimento de um ritual de iniciao.
A prtica do canto orfenico fez, na prpria designao, uma aluso ao deus Orfeu
que, segundo a mitologia grega, levou a nova religio a Atenas, transformou os Trcios e,
sob o poder do canto e da lira, domou as feras, silenciou os pssaros, fez parar o curso
dos rios. A metfora sintetiza as expectativas postas no canto orfenico. Na verdade, um
9

Utopia, um termo ambivalente que se refere tanto a um lugar bom como em lugar nenhum, a
representao do mundo perfeito no projecto de Thomas More, ganhou com o optimismo oitocentista um
carcter de possibilidade efectiva, como patente nas palavras de scar Wilde: Um mapa-mundi que no
inclua a utopia no vale nem a pena olhar, pois deixa de fora o nico pas em que a humanidade est sempre
a desembarcar (apud Bauman, 2007).
10
Nos peridicos e outros escritos da poca, o termo arte aparece normalmente em maiscula.

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O canto orfenico nas primeiras dcadas do sculo XX

argumento a favor do canto orfenico, muito difundido pela imprensa, prendia-se com os
comportamentos decentes exibidos no orfeo ou seja, com a expurgao dos traos
selvagens (inerentes sua condio social), sublimando-os. A falta desse requisito, a
decncia, esteve alis na base de processos de expulso de alguns elementos de
grupos corais. Na imprensa, assim como nas actas dessas colectividades, frequente a
valorizao de comportamentos adquiridos no orfeo como smbolo de elevao moral,
educacional e social, de decncia.11 As colectividades trabalharam no sentido de que a
performance musical em coro veiculasse ideias de ordem, disciplina e harmonia (valores
conotados com um ndice civilizacional elevado), atravs de atitudes e comportamentos
exibidos em palco: sincronia, afinao, obedincia batuta do regente, aprumo, entre
outras. Para assegurar esses comportamentos foi necessrio investir em ensaios e
motivar os elementos do coro (por exemplo, com a realizao de digresses artsticas a
outras localidades, ou com a admisso de elementos femininos). Segundo os peridicos
da poca, sem esses comportamentos o verdadeiro canto orfenico, aquele conotado
com a Arte, no encontraria espao de afirmao. Essa noo de verdade como
sinnimo de Arte difusa, referindo-se ora a determinadas experincias vividas atravs
da performance, ora ao repertrio, ou a ambos. Contudo, nos peridicos da poca
podemos descortinar um denominador comum: s a Arte, a experincia verdadeira,
permitia ascender ao que se considerava haver de mais sublime na experincia humana.
O modo de alcanarem essa experincia verdadeira passou pela imitao da
postura, atitudes e comportamentos dos intrpretes profissionais. Este procedimento
enfermou de uma ambivalncia idntica apontada por Homi Bhabha relativamente
construo do Outro, no contexto colonial: de serem almost total, but not quite (2008:
131). Essa simulao (Lacan chamar-lhe-ia camuflagem), no passou despercebida aos
puristas da msica erudita, que viram nisso uma tentativa de apropriao indevida do seu
sagrado, como patente na acusao irnica de no saberem ler nos missais.12 De
facto, sem formao musical, na maior parte dos casos, a aprendizagem do repertrio
fazia-se ao longo de ensaios, oralmente (uma vez mais, a incluso exigia uma submisso
aos modos de conhecer e de representar do lado de c ou seja, da cultura erudita).

11

No seguinte excerto de uma acta do Orfeo de Matosinhos, podem ler-se os fundamentos que justificaram
a expulso de scios, em 1917: apesar de pelo Director Artstico serem dados por aptos na parte referente
s vozes, dependiam da aprovao da direco que na sua aprovao definitiva tem de atender a outros
pontos principalmente ao seu comportamento moral e cvico e decncia da sua apresentao nas dices
orfenicas, excurses ou festas a que tenha de assistir e por informaes que merecem todo o crdito,
resolveu a Direco excluir do n de orfeonistas os seguintes inscritos cujo comportamento no era garantia
da sua permanncia no orfeo" (Acta do Orfeo de Matosinhos de 17 de Maro de 1917).
12
Frase retirada de artigo publicado no peridico Voz Pblica de 29 de Agosto de1932, sem ttulo ou autor
identificados, in Livro de Recortes de Peridicos, do esplio do regente de coros Verglio Pereira. O critico
sublinhava o facto de os orfeonistas se apresentarem a pblico com a pauta frente, apesar de no saberem
ler msica.

102

Maria do Rosrio Pestana

Constrangido entre a cultura popular e a erudita, o canto orfenico teceu o seu

campo social, no sentido bourdiano do termo, com mecanismos de produo13 e
instrumentos de regulao14 prprios (cf. Pestana, 2008). O repertrio foi outro elemento
com significado quer para alcanar a sacralidade requerida pelo ritual orfenico, quer
para conquistar o consenso necessrio constituio deste novo campo social. O
repertrio alcanou o consenso social ao fazer apelo apenas tradio escrita dos
grandes compositores da msica ocidental e tradio musical oral do povo portugus,
depurada em composies nacionalistas, em estilizaes ou harmonizaes. As
tradies escrita e oral emprestaram aos elementos do orfeo uma linhagem que no
possuam, linhagem essa que, paradoxalmente, permitiu inscrever as transgresses
ordem necessrias emergncia desse novo campo social. Neste jogo de cedncias e
reivindicaes, o repertrio foi central.
Referindo-se s tradies europeia ou portuguesa, sendo uma expresso de Arte, a
execuo/audio do repertrio, foi um contexto para executantes e pblico participarem
activamente na formao da cidadania (modelo universal implcito nas obras dos grandes
compositores da tradio musical ocidental) e na defesa da ptria, ideais caros aos
republicanos. Em simultneo, propiciou tambm o tempo e o espao privilegiados para o
desenho de processos sociais dinmicos e intersticiais.
A TRANSFORMAO OPERADA PELO CANTO ORFENICO: Aquelas figuras toscas
comearam a sofrer uma estranha modelao
Ao ver no palco essas dezenas de figuras toscas [...] numa aparente desarmonia,
eu tive a impresso de que ia assistir a uma dessas burlas teatrais [...] breves
segundos de afinao e, ao gesto empolgante do seu regente, o Orfeo rompe com
Portugal Lindo de Armando Lea, versos de Afonso Lopes Vieira e msica de
Armando Lea. E eu comecei ento a sentir essa enternecida impresso de Valor
[...] que aquelas figuras toscas comearam a sofrer uma estranha modelao, os
rostos tomaram linhas de suavidade, os olhos arrasaram-se de doura [...] E at ao
fim, quase sem uma nota deslocada, numa maravilha de harmonia, aquelas almas
unidas deram-nos uma Msica cheia de equilbrio de naturalismo e de verdade.
Os naipes passavam-se as vozes e amparavam-se numa solidariedade e num ritmo
to cheio de realismo, que me fizeram lembrar as mais cantadas harmonias da
Natureza [...] E nunca melhor eu vira realizado o smbolo profundo da lenda de
13

Durante este perodo, as direces dos orfees organizaram inmeros eventos, particulares e pblicos,
dentro e fora da localidade sede da instituio, para apresentao do coro orfenico.
14
O Congresso Orfenico, em 1926 ou o Concurso Orfenico, em 1928, so exemplo desse esforo
regulador.

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Orfeu, arrastando, ao encantamento da sua lira, rvores, rochedos, feras e homens.

[...] S quero lembrar que essas dezenas de rapazes, passando as suas boas horas
numa atmosfera de bondade, de beleza, de harmonia, afastam-se da taberna, do
vcio, das ms companhias. [....] As almas em formao tomam equilbrio,
disciplina, solidariedade. Sobem Valorizam-se. [...].15

Estas foram as palavras que Jorge da Silva, professor no Liceu de Coimbra, redigiu
num peridico regional a propsito de uma performance do Orfeo Castro Arajo de
Lordelo de Paredes, dirigido por Verglio Pereira. Este orfeo era constitudo por
camponeses, artfices e operrios, residentes da localidade de Lordelo de Paredes. Jorge
da Silva testemunhou o processo de modulao de figuras toscas em suavidade e
doura e o que teria sido uma burla, transformar-se em valor, naturalismo e
verdade. Os toscos elementos do coro orfenico apresentaram-se a pblico com um
modelo emprestado da cultura erudita qual no pertenciam, e estariam, por isso, a
burlar o pblico. Contudo, a performance em sincronia, harmonia, quase sem uma nota
deslocada permitiu-lhes enformar adequadamente a Arte que executaram, resgatandoos por esse modo sua condio. Utilizando os conceitos propostos por Turino, esta
experincia levou-os a tocar o Possvel e, reflexivamente, permitiu-lhes iluminar e
construir em palco um novo Actual: uma sociedade regida pelo ideal de civilidade e
progresso capaz, por isso, de promover os seus cidados.
Os grupos corais exibiram este modelo de sociedade cvica e progressiva, perante
pblicos distintos, em diferentes localidades do pas. Relativamente aos pblicos, a sua
abrangncia decorreu sobretudo dos espaos performativos em que os grupos corais se
fizeram ouvir. Se, por exemplo, o Orpheon Popular dirigido por Miguel Alves, foi
calorosamente aplaudido pelos populares que acederam aos jardins do Palcio de
Cristal, na cidade do Porto, para o ouvir,16 o Orfeo Lusitano, dirigido por Afonso
Valentim, fez-se apresentar perante a distinta plateia do salo Silva Porto,17 na mesma
cidade. Como j referi atrs, nas digresses artsticas ou pela rdio, os orfees dirigiramse a massas annimas, levando a sua voz a diferentes ouvintes e num nmero crescente
de localidades do pas. Num e noutro caso, o impacte das suas performances conduziu
criao local de novos orfees, proliferando o movimento orfenico numa escala que
ainda est por estimar. Constata-se que o orfeo configurou o espao e a ocasio para
pessoas que no se conheciam e que eram de diferentes provenincias sociais,
orfeonistas e pblico, partilharem ideais comuns e idnticas necessidades de pertena,
15

Jorge Silva (s.d.) in recorte de jornal no identificado, lbum de Verglio Pereira, esplio particular de
Verglio Pereira, Mancelos, Marco de Canaveses.
16
S.a. (1901), Palcio de Cristal, A Voz Pblica. XII (3494), 1.
17
Lea, Armando (1932), Orfeu no Salo Silva Porto a Festa de Arte, Orfeu, V (51), 3.

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ou seja, imaginarem-se como um grupo homogneo e disponibilizarem-se, por isso, a

participar em experincias de communitas. Ter sido essa experincia de communitas
que exerceu o efeito mgico de seduo nos ouvintes e executantes nas suas memrias,
que ter mais eficazmente difundido os princpios republicanos de civilidade e progresso,
como refere uma testemunha: [...] No se apagaro jamais essas lembranas favoritas
da minha memria e a cada instante se levantam do fundo da minha alma os ecos
longnquos das canes com que os rapazes do orfeo deliciaram as multides que os
escutaram, quietas, dominadas, subjugadas pelo misterioso prestgio da Msica, como na
lenda de Orfeu .18

Em sntese, o canto orfenico propiciou experincias de totalidade e verdade que

ficaram inscritas na memria de quem as viveu, fosse atravs da participao no grupo
coral ou da assistncia s suas actuaes. A performance orfenica foi uma experincia
capaz de propor modelos comportamentais inovadores e uma nova ordem social. Foi, por
isso, um instrumento social prescritivo que possibilitou aos executantes e ouvintes a
construo e vivncia de experincias exemplares.
No ritual da performance do canto orfenico a separao do tempo/espao comuns
(das vicissitudes do quotidiano laboral e da condio social) foi patrocinada por toda uma
conjuntura ideolgica que convidou orfeonistas e pblico a empreenderem uma viagem
para nveis inimaginveis no seu quotidiano. Na implementao da performance coral,
intrpretes e pblico, em sincronia, experimentaram o sentimento de unidade uns com os
outros, corpo a corpo, e efectivaram uma possibilidade (at a do domnio da utopia): a
integrao harmoniosa numa sociedade regenerada e promissora, em ascenso, onde o
erudito e o popular se uniam funcionalmente. Esta experincia foi uma experincia de
liminaridade. Os intrpretes e o pblico sentiram que pisavam domnios at a
impossveis. Ou seja, actualizaram ou efectivaram o (im)Possvel. Esta foi a dimenso
textual do canto orfenico, em que a performance marcou e inscreveu modos de ver e de
fazer o mundo.

MARIA DO ROSRIO PESTANA

Investigadora Integrada do INET-MD, Instituto de Etnomusicologia: Centro de Estudos em
Msica e Dana. Professora Auxiliar Convidada na Universidade de Aveiro.
Contacto: rosariopestana@ua.pt

18

Crdova, Alexandre (1928), De mim... para os rapazes do Orfeo do Porto, Nmero nico comemorativo
do 1 Congresso Orfenico Portugus promovido pelo Orfeo do Porto. Porto: Orfeo do Porto.

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