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La fiction fragilise: rcit de voyage et recueil chez Henri Michaux et Italo Calvino
Isabelle Daunais
tudes littraires, vol. 30, n 2, 1998, p. 55-67.

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URI: http://id.erudit.org/iderudit/501202ar
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LA FICTON FRAGILISEE :
Rcit de voyage et recueil
chez Henri Michaux et Italo Calvino
Isabelle Daunais

Le genre du rcit de voyage ne se laisse


pas facilement dfinir. Ses formes sont
multiples, composites, rarement uniques.
Relevant tantt des mmoires, tantt du
journal, tantt de la lettre, tantt encore
du reportage, ce type de rcit chappe difficilement une nature hybride \ sinon
paradoxale. Ne serait-ce qu'en voulant se
substituer une exprience juge d'abord
prfrable l'criture, le rcit de voyage
risque la perte et l'effacement des dtails,
l'rosion de l'intensit alors mme que le
voyageur peut narrer d'abondance. Au
cur de cette perte, la co-prsence du
continu et de l'ellipse joue comme d'une
structure. Le rcit de voyage raconte le plus
souvent tout au long , ainsi que le souligne Andras Wetzel, l'ordre chronologique
depuis le dpart jusqu'au retour impose
au discours cette continuit [...] qui est
postule comme inhrente au monde

(Wetzel, p. 21). Une telle circularit est


tout le moins propre aux rcits de vrais
voyages, o les tapes scandes de la marche sont converties en notes, paragraphes, entres chronologiques.
Mme fortement esthtis, le rcit d'un
voyage rel n'chappe pas cet ordre des
vnements qui fait du texte un objet second, idalement remplaable par l'exprience, mieux encore dj remplac
par cette exprience, plus totale et plus
originale, l'tendue et la densit maximales. En racontant le dpart et le retour,
en respectant la chronologie, en prcisant
l'itinraire, le voyageur crit dans cette
conscience du continu, labore en sousmain la possibilit pour quiconque de rpter, autre continuit, autre circularit,
les tapes de son dplacement. Mais cette
primaut du rel est prcisment ce qui
permet la discontinuit du rcit. Toutes

1 Adrien Pasquali propose de dfinir le rcit de voyage comme un carrefour et un montage de


genres et de types discursifs (Pasquali, p. 131).
tudes Littraires Volume 30 N2 Hiver 1998

ETUDES LITTERAIRES

VOLUME 30 N"2 HIVER 1998

manques : la ralit est l, derrire, et le


lecteur la sait prsente. Le rcit de voyage
jouit cet gard d'une libert formelle qui,
si elle rend problmatique la dfinition du
genre, en devient une des marques, ainsi
que l'a relev Roland Barthes, rappelant
l'impunit du voyageur devant son rcit :
Il est admis qu'un voyage raconte librement, au
jour le jour, en toute subjectivit, la manire
d'un journal intime, dont le tissu est sans cesse
rompu par la pression des jours, des sensations et
des ides : un voyage peut s'crire en phrases elliptiques (Hier, mang une orange Sibart), le
style tlgraphique tant parfaitement sanctifi par
le naturel du genre (Barthes, p. 175).

Le naturel du genre ou, faudrait-il


dire plus exactement, le naturel du
voyage, qui fait se succder les tapes,
acclrer ou ralentir la marche, passer
outre certains lieux alors que d'autres retiendront toute l'attention. Du reste, le
discontinu est la consquence mme du
continu : puisque tous les jours et tous les
lieux sont voqus ou sous-entendus, le
rcit ne saurait viter un certain effet
d'numration. Raconter tout au long,
c'est dire que, souvent, entre les vnements et les heures, la contigut seule
assure quelque semblant de lien. Qu'il
s'agisse de la totalit ou de ses vides, le
discontinu devient une autre preuve de
la ralit du voyage, ou une autre forme
de ralisme, djouant les ordonnancements qui pourraient natre du passage
l'criture.
La rencontre du continu et du discontinu, d'une totalit dcrire et du refus
d'y forcer des liens, transforme le rcit de
voyage en recueil : recueil de sites et de

Voir Normand Doiron, 1995.

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descriptions, de dplacements et de segments, de commentaires et d'inscriptions,


de vignettes. Le recueil dit la fois la discontinuit comme ralit et la continuit
comme projet : les liens entre les choses
sont faibles, parataxiques, mais le voyage,
dplacement circulaire (puisque l'on revient pour raconter), permettra de tout
unifier 2. Plus encore, la forme du recueil
est la consquence logique de la postriorit du rcit par rapport l'exprience
sur le terrain. Pour tre fidle cette exprience, l'criture ne peut rien substituer
la ralit. Elle ne peut, non plus, rien
rordonner. Aussi raconte-t-elle, ou numre-t-elle tout au long , dans le continu et le discontinu qu'une telle opration suppose, rassemblant les divers
moments du voyage tels qu'ils sont venus,
comme s'il n'y avait pas de mdiation,
c'est--dire pas de rcit . Le discours du
voyageur, relve fort p e r t i n e m m e n t
Andras Wetzel, se nie comme lieu de
travail indpendant et s'oppose plus
forte raison tout investissement par la
fonction potique (Wetzel, p. 39). La
forme du recueil apparat comme l'une
des stratgies de cette ngation : elle interrompt le rcit ds lors que celui-ci
menace de (trop) s'installer et de faire passer l'effet esthtique au premier plan de
la lecture. En ce sens, le recueil participe
de cette fiction du rcit de voyage qui
consiste en la dngation paradoxale de
son propre statut de genre discursif
(idem.). Le paradoxe est grand, en effet,
puisque cette fiction a pour but d'en
dsamorcer une autre, celle potentielle-

LA F I C T I O N FRAGILISE : RECIT DE V O Y A G E ET R E C U E I L . . .

ment instaure par le rcit, toujours suspect d'invention ou de distorsion des faits.

de vrais voyages leur rticence ordonner autrement que par la juxtaposition les
travaux et les jours du voyageur, pourquoi
reprendre le discontinu de son exprience
Recueil et voyage fictif
Si dans les rcits de vrais voyages le dis- alors que celle-ci est fictive, autrement dit
continu a pour fonction ultime de caution- pourquoi doter d'un effet de ralisme
ner la parole du voyageur, qu'en est-il lors- la dcouverte de pays dont tout dit qu'ils
que le voyage est fictif, c'est--dire lorsque sont chimriques ?
Sans doute, dans le cadre d'un voyage
le terrain nat tout entier du rcit, sans
fictif, le recueil apporte-t-il, ne serait-ce
pouvoir exister ailleurs ?
l'instar des vrais voyages, la forme qu'un peu, une illusion de ralit, mimant
de ces rcits fictifs suggre le rassem- le fragment propre au journal de bord, au
blement de temps et d'espaces au dpart rsum au plus vite, au tmoignage que
htrognes, mais que le dplacement du l'on ne veut immisc d'aucun tiers savoir.
voyageur a permis de runir. Certes, dans La rserve mme de la parole suspendue,
le cas d'un rcit cherchant faire passer les blancs qui sparent les divers mopour vrai un voyage vraisemblable, la ments du voyage, les manques combler
forme du recueil joue le mme rle que viennent dire la circonspection et le doute
dans la relation d'un voyage rel. Elle rap- de celui qui conoit et concde les
pelle la primaut de l'exprience sur l'cri- limites de ses connaissances devant un
ture et propose les lments d'une carte objet dont il ne peut jamais saisir qu'une
tracer, que l'on pourra vrifier, et d'un partie la fois. Le recueil ne rend certes
calendrier, dont on pourra tablir le pas plus vraisemblables les trangets des
rythme. Mais lorsque les pays dcrits sont pays imaginaires, mais il trace du voyageur
manifestement imaginaires, voire fantas- le portrait d'un tmoin tonn et prudent,
tiques, l'exprience du terrain ne peut tranger aux lieux traverss et dont la paplus se donner ni comme relle ni comme role apparat ds lors plus vridique. Puisvrifable. Tout au contraire, le rcit re- que ce n'est plus ici le rcit en tant que
vendique ici sa totale autonomie. La pa- rordonnancement qui menace le voyage
role n'est plus seconde mais premire, et de fiction, mais le voyage lui-mme qui
cela ostensiblement, par l'impossible exis- signale la nature fictive du rcit, le recueil
tence relle des lieux invents ; elle ne ne sert plus de prcaution contre le rcit,
se substitue donc rien et elle ordonne lourd de fiction potentielle, au profit de
tout, puisqu'elle seule existe. L'absence la ralit du voyage ; il s'oppose l'inverse
d'une squence et d'objets pralables au la fiction du voyage, en attribuant la
rcit, la fiction vidente que constituent parole du voyageur l'apparence d'une pales pays imaginaires sembleraient ds lors role relle , c'est--dire discontinue, inrendre de faible utilit la forme du recueil, terrompue, par moments ignorante ou
si l'on conoit que celle-ci vient rappeler indcise. En fait, le recueil cre moins
le dplacement sur le terrain (et qu'elle un effet de rel qu'il ne fragilise la ficest rendue plausible par ce dplacement). tion. Induisant la distance et l'irrsoluPourquoi, en effet, emprunter aux rcits tion gnralement associes au savoir (ou

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au peu de savoir) que l'on a de la vie


relle, il suggre qu'ici aussi les lois entre les choses chappent au voyageur. En
outre, le rcit vite d'entrer tout fait
dans la fiction, puisque celle-ci s'interrompt et s'abme dans la brivet de son
exposition.
Plus exactement, cette fragilisation de
la fiction procde de ce qu'on pourrait
appeler un effet d'a-ralit. La forme du
recueil renvoie le rcit au plus loin de la
frontire entre la ralit et la fiction, l
o la question du vrai et du faux, du rel
et de l'imaginaire, ne se pose plus que
difficilement. Dans un vrai voyage, et
quand bien mme ils sont prsents par
bribes, les pays visits ont des contours,
une latitude et une longitude, une forme
que les cartes ont dessine. Inversement,
par le biais d'un rcit trs organis et sans
hiatus, il est possible de donner des bornes et une configuration des lieux imaginaires et donc sans limites fixes. Le recueil des lieux et des heures fragments
d'un monde limit permet en fin de
course de clore l'espace, de donner une
dimension mesurable aux contres visites. De mme, le rcit continu et ordonn d'un monde sans limite apporte
pour une partie de ce monde, pour un
moment de sa dure, une cohsion et une
unit : la totalit n'est certes pas retraable, mais tout au moins un segment
peut tre cern et dcrit, et une carte invente (c'est le cas, par exemple, pour
les voyages de Gulliver).
Il en est tout autrement avec le rcit
discontinu de voyages imaginaires. Lorsqu'un monde inpuisable, puisque fruit
de l'invention qui peut chaque instant
le modifier, est abord par le biais du discontinu, et qu'ainsi la vision par fragments

renchrit sur l'illimitation premire,


aucune carte ne saurait tre tablie,
aucune configuration ne pourrait tre arrte qui viendraient dire la ralit ou l'irralit de l'objet dcrit. Coupl la forme
du recueil, ce monde fictif ne se donne
plus tout fait comme dfinissable : irrel,
il ne rvle cependant aucune forme,
aucune clture, ni aucune homognit
attestant cette irralit. En fragilisant les
limites de la fiction (que seraient par
exemple les limites topographiques des
pays imagins, les moments inauguraux
et terminaux du parcours, un enchanement cohrent d'actions et d'vnements), en rendant alatoires les frontires physiques et ontologiques des lieux
invents, le recueil dsamorce l'opposition ralit / fiction et invite revoir le
rcit de voyage autrement que par la tension qui oppose la parole l'exprience
sur le terrain (mme fictive). Un autre espace apparat en effet, entre le rel et l'irrel, que le recueil fait natre et s'anantir
la fois et que le rcit de voyage raconte
en outre ou peut-tre mme d abord.
Les deux exemples que je me propose
d'analyser trouvent dans le recueil l'esthtique et la potique mmes de leur impossible cartographie. Au croisement de l'annotation (du voyageur) et de la pice
(du sujet lyrique pote ou essayiste),
Ailleurs (Voyage en Grande Garabagne,
Au pays de la Magie, Ici, Poddema)
d'Henri Michaux fait entrevoir, en marge
ou au cur des pays visits, si tant est que
les marges sont centrales ces contres
tranges, le rcit d'un autre espace encore. De mme, dans les Villes invisibles,
Italo Calvino imagine les cits que Marco
Polo construit au gr des rcits dont le
prie de l'entretenir le chef mongol Kublai

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LA FICTION FRAGILISE : RCIT DE VOYAGE ET RECUEIL...

les lieux d'un ordre clat, de points zro


toujours retrouvs et toujours effacs. C'est
ainsi qu' la cour de Kivni, en Langedine,
les rgles de biensance changent chaque
anne, et sans constance aucune, dans la
discontinuit de tout usage : Cette anne,
Henri Michaux ou le tiers espace
Dans la prface la seconde dition depuis avant-hier, est une anne presque
(1967) de Ailleurs, Henri Michaux neutra- sans rgles. Et le sens de celles qu'on a garlise d'emble tout ce qui constitue un cart des est diffrent pour la premire fois
entre le familier et l'trange, le bref et le depuis quarante-cinq ans (Michaux, 1986,
durable, l'imaginaire et le rel. L'auteur, p. 65). Au pays de la Magie, c'est jusqu'
prcise-t-il, a vcu un peu moins long- l'ordre du temps qui peut tre boulevers :
temps Poddema qu'au pays de la Magie.
Une journe en soi existe et la prcdente existe
Ou beaucoup plus. Les dates prcises
et celle qui prcde la prcdente, et celle
d'avant... et elles sont bien agglutines, des dizaimanquent . Par moments, il a failli s'hanes ensemble, des trentaines, des annes entibituer ces lieux tonnants, mais il ajoute
res, et on n'arrive pas vivre soi, mais seulement
aussitt que ce ne fut pas vraiment le
vivre la vie, et l'on est tout tonn.
cas. Parmi ceux qui ont lu ces pages, cerL'homme du pays de la Magie sait bien cela. Il sait
tains ont trouv ces pays tranges. Cela
que la journe existe et trs forte, trs soude, et
ne durera pas. Cela passe dj , la Grande
qu'il doit faire ce que la journe ne tient pas faire.
Garabagne, le Pays de la Magie et Poddema
Il cherche donc sortir sa journe du mois. C'est
tant des lieux parfaitement naturels
l'attraper qui est difficile. Et ce n'est pas le matin
(Michaux, 1986, p. 7). Corriges, effaces,
qu'on y arriverait. Mais vers deux heures de
renverses dans l'instant mme o elles
l'aprs-midi, il commence la faire bouger, vers
deux heures, elle bascule [...]. Enfin, il la dsont mises, les premires impressions se
tourne, la chevauche (ibid, p. 173).
voient ici dnues de toute valeur stable,
L'abolition de toute trame, la discontiemportant dans leur dissolution le lieu et
le moment depuis lesquels crit le voya- nuit comme mode de rapport autrui
geur. Dans les pays de Michaux, crit trs sont les buts difficiles et pourtant tangijustement Pierrejourde, il manque une di- bles que se donnent les personnages de
mension spatiale ; [...] le plan o, s'articu- Michaux. Il s'agit chaque fois de rompre
lant en relations de voisinage, en rapport les fils (temporels, logiques) qui lient les
de dimensions, les territoires de la Gara- vnements entre eux, d'empcher le
bagne constitueraient un organisme dveloppement prvisible des choses. Or,
(Jourde, p . 155). En cela, la Grande le recueil ne procde pas ici autrement et
Garabagne et le Pays de la Magie sont eux- assure, de faon continue si l'on peut dire,
mmes, dans leur propre fonctionnement, l'interruption de l'action ou d'un savoir
Khan. Ces villes se dploient en une gomtrie prcise 3 qui fait du recueil une
structure savante et multiple, qui devient
en soi l'espace d'un autre voyage.

3 Cinquante-cinq villes sont ainsi dcrites, regroupes en onze catgories : les villes et la mmoire,
les villes et le dsir, les villes et les signes, les villes effiles, les villes et les changes, les villes et le regard, les
villes et le nom, les villes et les morts, les villes et le ciel, les villes continues, les villes caches.

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organis. La construction du Voyage en


Grande Garabagne, d'Au pays de la
Magie et d'Ici, Poddema repose, pour reprendre l'ide des heures dvies de leurs
cours, sur le dtournement et le chevauchement des fragments runis. Chaque
pisode est dtach du lieu auquel il se
rapporte pour tre vers dans un cadre
flou, un espace indiffrenci o se crent
cependant peu peu des effets de rsonance. Cette collection de bribes trs
diverses, de rcits multiples, offre en effet
suffisamment d'analogies dans l'tranget
et les points de vue, dans les sonorits et
les rythmes, pour que les parties puissent
se rpondre et donner l'illusion de variations, c'est--dire d'un seul rcit. Mais alors
l'effet de rupture du recueil n'en est que
plus accus, puisque sous l'apparence d'un
parcours dont on pourrait trouver le fonctionnement, d'un principe organisateur qui
rendrait homogne et raisonn l'espace de
la fiction, se trouve en fait une configuration toujours fuyante et toujours recommence. C'est dans cette rupture que
s'ouvre ce qu'on pourrait appeler l'espace
du recueil, espace de permutations et de
dplacements, o l'ide de fiction cde le
pas celle de configuration. Barthes voyait
dans le discontinu :
[...] le statut fondamental de toute communication [puisqu'il n'y a jamais de signes que discrets.
Le problme esthtique est simplement de savoir
comment mobiliser ce discontinu fatal, comment
lui donner un souffle, un temps, une histoire. La
rhtorique classique a donn sa rponse, magistrale pendant des sicles, en difiant une esthtique de la variation (dont l'ide de dveloppe-

ment n'est que le mythe grossier) ; mais il y a


une autre rhtorique possible, celle de la translation [...] (Barthes, p. 185).

Il s'agirait non plus de varier le mme,


mais de le dplacer, de le recommencer
sans progression (alors que la variation a
toujours la possibilit de complexiier, de
moduler), bref de le reconfigurer. On voit
tout de suite comment peut natre de cette
organisation une nouvelle gographie, ou
un nouveau graphisme, bref une abstraction du monde qui n'a plus rien voir avec
les concepts de ralit et de fiction, mais
tout voir avec celui de possibilit, ou de
ce que Barthes appelle compossibilit
(ibid., p. 187). Nous ne sommes peut-tre
pas trs loin non plus de ce que Judith
Schlanger appelle stylisation (Schlanger,
p. 33), mode d'existence figuratif de ce qui
subsiste la perte de la perception directe,
ou mieux encore de la rversibilit propose par Laurent Jenny au sujet du perptuel aujourd'hui 4 des voyages de
Michaux. Plus prcisment, Jenny parle
d'un vacillement de la subjectivit du pote
entre le devenir fiction de ses propres figures et le redevenir figure de ses fictions
(Jenny, p. 99). Mais ce n'est pas seulement
le sujet lyrique qui effectue ce transit. Le
voyage entier et tout ce qu'il comprend
quitte l'univers de la fiction en tant
qu'entit mesurable pour celui, non
situable, non balisable, de la figuration. Et
ce passage s'accomplissant, nous sommes
vritablement ailleurs , dans un lieu qui
dpasse la fiction et o tous les rapports
de distance se confondent. Les pays tran-

4 La forme fragmentaire du texte permet - faire l'conomie de toute structuration du temps, et


de le saisir dans un perptuel aujourd'hui [...]. Rie ne s'y enchane vraiment, rien n'y est irrversible
(Jenny, p. 102).

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LA FICTION FRAGILISEE : RECIT DE VOYAGE ET RECUEIL...

ges, qui ne s'inscrivent sur aucune carte et


dont ne sont donns voir que des fragments, sont proches dfaut d'tre lointains , restent curieux dfaut d'tre familiers. Le rcit dplace la fiction en dehors
du texte, si l'on peut dire, comme si elle
existait part et parce que le voyageur
mme ne saurait en distinguer la nature.
On sait que Michaux entretenait pour
la peinture l'idal d'un tel espace sans dimension et sans fiction , dplac de tout
lieu : Il s'agissait toujours de l'impossible,
de rendre le lieu sans lieu, la matire sans
matrialit, l'espace sans limitation
(Michaux, 1972, p. 91). De la mme faon,
l'absence d'un point de vue ordonnateur,
trop logique ou trop sculaire, lui faisait
admirer le dsordre de perspective des
peintures rupestres :
Qui ne voit que c'est prcisment pour avoir t
observs selon la vue de l'esprit qu'ils [les animaux] apparaissent vritablement baigns dans
l'Espace, alors que selon notre perspective, malgr leurs mouvements, ils apparatraient misrablement rtrcis et clous sur un petit coin d'horizon ? Qui ne voit que, nous aussi, nous ne pouvons trouver l'espace qu' la condition d'abandonner le ntre, notre perspective de carcan ?
(Michaux, 1963, p. 69-70)

L'esprit ici domine, imposant l'il des


rassemblements inattendus et autrement
inconcevables, et qui sans tre de l'ordre
du rel n'appartiennent pas non plus la
fiction. On pense bien sr ici MerleauPonty et avant lui Hegel pour qui la
peinture s'adresse d'abord l'esprit et
l'intuition qui dans l'il et l'esprit rappelle que si l'ubiquit fait toute la difficult de la vision , elle fait aussi toute sa

vertu (Merleau-Ponty, p. 37) et que le tableau finalement ne se rapporte quoi que


ce soit parmi les choses empiriques qu'
condition d'tre d'abord "autofiguratif",
il n'est spectacle de quelque chose qu'en
tant "spectacle de rien" 5. Cette autofiguration, qui abolit toute autre reprsentation, mme celle d'un monde fictif, est
trs fortement l'uvre dans les rcits
d'Ailleurs.
Plus largement, par cette autofiguration, par le caractre incomplet, ni linaire, ni circulaire, du discontinu, le recueil s'apparente la description, dont on
sait la nature informe, extensible, peu rgle et en cela oppose la narration. La
prsentation du rcit en srie de fragments, en pices plus ou moins dtaches,
en moments divers (tel lieu puis tel autre,
telle coutume puis telle priptie, cet vnement curieux suivi de ce fait anodin),
produit un effet de liste, avec toute sa valeur d'arbitraire. Si une liste peut tre cohrente par son contenu, rien ne saurait
justifier ses limites sinon l'exhaustivit,
l'puisement des lments qui la composent 6. Or, dans l'ordre de l'imaginaire, l
o aucune ralit mesurable ne prcde
l'criture, cet arbitraire redouble ,
l'puisement ou l'inpuisement de l'objet dcrire se laissant encore moins quantifier que dans le rel. Par ailleurs, si la
description menace la narration, c'est non
seulement parce que, selon l'argument
sculaire, elle l'interrompt, mais parce que
l'espace et la temporalit qu'elle sous-entend sont rversibles. En ce sens, la description relve sans doute moins de la va-

5 Ibid., p. 69. L'auteur cite ici Charles Pierre Bru, Esthtique de l'abstraction, Paris, P.U.F., 1959,
p. 86, 89.
6 Jack Goody a montr comment la liste impl:tque discontinuit et non continuit (Goody, p. 180).

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TUDES LITTRAIRES

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nation que de ce qu'on peut appeler avec


Barthes la translation . La variation suppose un canevas de dpart que l'on reconnat au-del des images nouvelles, des proportions autres, des dures diffrentes,
cependant que la description dit ouvertement l'artifice des configurations, l'gale
possibilit de toutes les dispositions, la
mobilit intrinsque des parties. Ce n'est
sans doute pas un hasard si la description
connat aux sicles classiques des rticences si marques 7. L'esthtique classique,
ainsi que le rappelle Judith Schlanger, repose sur la variation (Schlanger, op. cit.},
c'est--dire sur le maintien d'une forme
reconnaissable au-del des transformations
dont elle fait l'objet. La description appartient une autre logique, car si elle contient en elle la possibilit de variations infinies, de transformations multiples de l' axe
paradigmatique , elle se caractrise plus
encore par le glissement, la permutation,
le dplacement toujours possibles de ses
lments, bref par une forme changeante,
jamais fixe (ou ne trouvant de forme fixe
que par convention ou par narration 8 ). Le
recueil de voyage, o tout ordre est, en
regard de l'exprience premire (relle ou
non), rversible, modulable, est proche de
la description. cet gard, Henri Michaux
joue sur les deux tableaux, si l'on peut dire,
celui de la structure et celui du dtail, puisque les descriptions d'Ailleurs renchrissent sur la structure du recueil en prsentant des lieux dont il serait de toute faon
impossible de trouver une configuration ou
une image, les lments de la description

ne renvoyant presque jamais des repres


connus. Mieux encore, ils renvoient,
comme pour la prface, ce qui est aussitt annul ou retourn : Les Rocodis et
les Nijidus. Ce qui tonne en eux, c'est un
fond rin-rin. Cependant la race rin-rin
n'existe pas. C'est seulement le fond de
l'me des Nijidus qui est rin-rin. Et le fond
de l'me des Rocodis est tout pareil
(Michaux, 1986, p. 69).
En fait se trouve e x a c e r b e chez
Michaux la difficult du rcit de voyage
comme genre, qui doit concilier l'ordre et
l'irrversibilit du parcours au dsordre
et la rversibilit du descriptif. Le recueil
devient la manifestation tangible de cette
rencontre, ou plus exactement de ce heurt,
auquel il apporte une solution : il reprend
de faon structurelle, c'est--dire pour l'ensemble du rcit, l'clatement du descriptif. Ce faisant, il propose un nouvel espace,
celui que nous pouvons appeler avec
Laurent Jenny de la figuration , et, l'intrieur de cet espace, un autre dplacement on serait tent de dire un autre
voyage (ou un voyage possible autrement) , celui du glissement, du retour,
des recommencements. Sans doute le rcit pourrait-il l'inverse privilgier l'ordre
du parcours et y contraindre la description,
mais il devrait alors accueillir la rptition autrement dit la variation. Flaubert,
qui avait lui-mme pratiqu la forme du
recueil dans ses carnets d'Orient, savait que
pour faire un rcit de voyage sans redite il
fallait s'abstenir de dcrire ce qu'on avait
vu 9. Henri Michaux a lui aussi trs bien

7 Voir les travaux de Philippe Hamon, notamment la Description littraire.


8 Voir Philippe Hamon, Du descriptif, chapitre V : Le systme configuratif de la description .
9 Le genre voyage est par soi-mme une chose presque impossible. Pour que le volume n'et aucune
rptition, il aurait fallu vous abstenir de dire ce que vous aviez vu (Lettre Hippolythe Taine, 20 novembre 1866).

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LA FICTION FRAGILISEE : RCIT DE VOYAGE ET RECUEIL...

saisi cette contradiction entre disposition


et parcours laquelle est confront le rcit de voyage. Proposant que la posie
moderne, malgr toutes ses tentatives, n'a
jamais vraiment russi s'unir au voyage
(parce que le voyage a dj sa posie propre, et la posie pour ce qui est de voyager [...] n' [a] vraiment besoin de personne,
possdant tout elle-mme [Michaux,
1986, p. 64-65]), Michaux en arrive l'antinomie releve par Flaubert : Comme on
avait bill aux pomes de voyage, on billa
aux pomes de voyage surrels. Tous les
lments du voyage taient l. Mais pas de
parcours 10. C'est encore ici le mme impossible, ou difficile, accommodement
d'une totalit raconter (le voyage tout
au long ) et d'un raccourci trouver ;
d'une boucle boucler et d'ellipses amnager. Le recueil rsout cette antinomie en
introduisant un tiers espace qui unit les
deux autres, celui du rcit et celui du
voyage qui, ni plus tout fait rel, ni plus
tout fait fictif, devient virtuel. Chez
Michaux, le rcit de voyage devient en luimme une dviation.
Italo Calvino ou le recueil multiple
Au mitan des rcits de Marco Polo,
Kublai Khan, un peu suspicieux quant la
vracit des voyages de son secrtaire,
dcide d'inventer son tour des villes invisibles et d'ainsi jouer le jeu des descriptions tonnantes du Vnitien. Mais les visions des deux hommes ne concordent
jamais, alors que pourtant le Khan imagine
des configurations toujours plus improba-

10 Ibid., p. 66. La Prose du


impossible posie du voyage.

Transsibrien

bles. Marco Polo lui explique alors qu'il doit


procder de faon inverse et concevoir des
villes toujours un peu plus probables :
Moi aussi j'ai pens un modle de ville duquel je
dduis toutes les autres, rpondit Marco. C'est une
ville qui n'est faite que d'exceptions, d'impossibilits, de contradictions, d'incongruits, de contresens. Si une ville ainsi faite est tout ce qu'il y a
de plus improbable, en abaissant le nombre des
lments anormaux la probabilit grandit que la
ville existe vritablement. Par consquent, il suffit que je soustraie de mon modle des exceptions,
et de quelque manire que je procde j'arriverai
devant l'une des villes qui, quoique toujours par
exception, existent. Mais je ne peux pas pousser
mon opration plus loin qu'une certaine limite :
j'obtiendrais des villes trop vraisemblables pour
tre vraies (Calvino, p. 84).

Ainsi Marco Polo voyage. Contrairement


aux lieux invents par Michaux, il existe
bien ici un espace de dpart, une carte
imaginaire (en l'occurrence un plan de
ville ), bref un fond dont procdent et o
s'arriment les divers fragments du parcours. Mais cette carte est la fois impossible ou, plus exactement, elle est la plus
impossible que l'on puisse imaginer, celle
dont la virtualit est maximale, dont la variation est absolue. Marco Polo voyage
rebours , si l'on peut dire, partant non pas
du rel ou du vraisemblable pour aller vers le fictif, mais du fictif pour s'orienter vers le vraisemblable, ou vers le possible. De sorte que les villes invisibles se
dploient entre deux ples jamais atteints,
entre deux modles qui se rpondent en
creux : une ville faite du plus grand nombre d'exceptions envisageables, et dont le
voyageur s'loigne ; et une ville compor-

Cendrars faisait, selon Michaux, exception cette

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TUDES LITTRAIRES

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tant le moins d'exceptions possible mais


qui, n'tant pas plus vraie ou mme seulement plus concevable que la premire, ne
saurait tre rejointe. Chacune des villes
dcrites appartient ces deux modles,
c'est--dire un espace quitt (k virtuel) et
un espace entrevu (le rel). l'intrieur
de cette marche vers plus de ralit , le
voyage multiplie les directions, empruntant
comme chez Michaux la forme de la rversibilit : Ce que [Marco Polo] cherchait
tait toujours quelque chose en avant de lui,
et mme s'il s'agissait du pass c'tait un
pass qui se modifiait mesure qu'il avanait dans son voyage, parce que le pass du
voyageur change selon l'itinraire parcouru
[...] (ibid., p. 37). Le recueil peut tmoigner de deux parcours, selon que le voyageur regarde en arrire ou en avant, que les
images qui lui chappent sont des images
qu'il a tenues entre ses mains ou des images qu'il cherche saisir.
Nous sommes ici, cette fois comme chez
Michaux, dans une esthtique de la translation, pour encore utiliser le mot de Barthes, l o le recueil disperse davantage
qu'il ne runit, plus exactement, l o les
fragments ne se runissent que dans la dispersion, c'est--dire dans les blancs du
recueil, dans ses frontires internes : Si
je te dis , explique Marco Polo au Khan,
que la ville laquelle tend mon voyage
est discontinue dans l'espace et le temps,
plus ou moins marque ici ou l, tu ne dois
pas en conclure qu'on doive cesser de la
chercher. Peut-tre tandis que nous parlons
est-elle en train de natre sur les confins de
ton empire (ibid., p. 188-189). La ville
idale existe de ce qu'on la cherche, de ce
qu'un de ses aspects apparat dans chaque
nouveau lieu visit. Le recueil encore une
fois se multiplie selon le principe de la r-

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versibilit, car si l'on peut concevoir que


le rcit de Marco Polo rassemble des lieux
diffrents et pars, on peut galement concevoir que le rcit rassemble les visions
diffrentes d'un mme et unique lieu :
Kublai Khan s'en tait aperu : les villes
de Marco Polo se ressemblaient, comme si
le passage de l'une l'autre n'et pas impliqu un voyage mais un change d'lments (ibid.} p. 55). Ultimement, en une
autre dimension encore que peut emprunter le recueil, ce sont les villes qui voyagent, dfilant dans l'esprit de l'explorateur
o s'offre la totalit des lieux. La forme discontinue du rcit permet le passage entre
tous ces lieux ; un peu comme dans les
villes rimbaldiennes, selon Michel Collot,
la fonction des architectures est de rtablir un lien entre le proche et le lointain,
[...] de relier les rives d'un espace en voie
d'clatement, d'empcher le divorce entre ici et l-bas (Collot, p. 215). La ville la
plus emblmatique du recueil est sans
doute Ersilie, qui n'existe que dans la trace
qu'elle garde de ses changes :
Ersilie, pour tablir les rapports qui rgissent la
vie de la ville, les habitants tendent des fils qui
joignent les angles des maisons, blancs, ou noirs,
ou gris, ou blancs et noirs, selon qu'ils signalent
des relations de parent, d'change, d'autorit,
de dlgation. Quand les fils sont devenus tellement nombreux qu'on ne peut plus passer au travers, les habitants s'en vont : les maisons sont
dmontes ; il ne reste plus que les fils et leurs
supports. [...]
Ainsi en voyageant sur le territoire d'Ersilie, tu
rencontres les ruines des villes abandonnes, sans
les murs qui ne durent pas, sans les os des morts
que le vent fait rouler au loin : des toiles d'araigne de rapports enchevtrs qui cherchent une
forme (Calvino, p. 92-93).

L'emblme avait du reste dj pris la


forme de la mtaphore au dbut du rcit,
qui commence avec la crainte du Khan de

LA FICTION FRAGILISEE : RECIT DE VOYAGE ET RECUEIL...

trop bien comprendre que son empire


n'est en ralit qu'une dbcle sans fin
ni forme (Calvino, p. 10). Les rcits du
Vnitien deviennent alors pour l'empereur
aux territoires dchus le seul lien qui permette peut-tre encore d'en unir les fragments, le filigrane d'un dessin suffisamment fin pour rsister leur disparition.
Mais ce dessin est fragile et un choix,
qui restera irrsolu, se pose au chef mongol : les villes cheveles de Marco Polo
peuvent signaler le fait bien tangible que
redoute Kublai Khan, celui que son empire,
trop vaste, trop lointain, n'est qu'une illusion, une vue de l'esprit (pour reprendre l'expression de Michaux propos des
animaux sans perspective des peintures
rupestres). Aux villes impossibles du voyageur rpondrait un empire impossible ; la
fiction du rcit de Marco ferait cho aux
possessions illusoires de Kublai. Inversement, la ralit de l'empire, non seulement
dans l'esprit du Khan mais par dfinition,
tient peut-tre dans les configurations virtuelles qu'on en peut tracer. L'empire existerait malgr tout et les villes de Marco
Polo, plutt que d'en signaler la fiction,
expliqueraient comment il est possible de
le faire advenir : aux villes concevables
(mais invisibles) rpondrait un empire galement concevable (et invisible). Ces interprtations diverses qui s'offrent au chef
mongol, auditeur assidu des rcits du Vnitien, sont permises par la structure du
recueil qui multiplie la possibilit des liens.
L'a ralit propose plus haut se situe dans
la multiplication et la dispersion des sites,

des points de vue, des avances, mais aussi


des fictions. Le discontinu contient en
creux l'appel au filigrane, au lien au-del .
Ainsi que le formule Pascal Quignard,
comment assurer une relle non-solidarit entre
des fragments qui tombent invitablement sous
le coup de la succession. Par lui-mme le blanc
qui les spare n'a pas une puissance suffisamment
cahotique. Il est assimil le plus couramment
une sorte de silence par soi indtermin et, partant, capable de recevoir n'importe quelle dtermination n .

Plus qu'un simple sens, qu'une avenue


suppose, cette dtermination peut devenir le lieu de toute une conception ou de
toute une organisation du monde, mais ce
sont la structure et le parcours qui demeurent, bien aprs la fiction.
On peut bien sr se demander si ces figurations et configurations a-relles ,
cette production de tiers espaces et de
chevauchements entre la ralit et la fiction, ne survient pas aussi dans les rcits
de vrais voyages. En empruntant la
forme du recueil pour leurs rcits, les voyageurs fictifs ont certes imit une pratique
propre aux voyageurs rels, confronts au
discontinu des vnements, des jours et des
lieux et dont ils ne pouvaient pas faire l'conomie s'ils voulaient (paradoxalement) raconter tout au long . Mais les raisons de
cet emprunt, ou plus exactement les effets
viss par cet emprunt, sont peut-tre plus
complexes qu'il n'y parat. Car si dans les
vrais voyages le recueil a pour fonction,
ou consquence, de s'opposer aux fictions
du rcit, d'attester la juste parole du voyageur et de montrer au plus prs la ralit

11 Pascal Quignard, p. 55-56, cit par Adrien Pasquali, p. 133. De faon quelque peu similaire, Malcolm
Bowie considre que dans Ailleurs le discontinu accorde trop d'importance aux blancs entre les pisodes
(Bowie, p. 72).

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de l'exprience, il a pour contrecoup de


fragiliser les limites de cette ralit. l'espace rellement travers, le recueil ajouterait la virtualit d'autres espaces. chaque
blanc, chaque juxtaposition, des possibilits d'autres voyages, d'autres dplacements, accompagnent l'itinraire trac,
menaant de l'effacer ou de le brouiller. La
caractristique du genre voyage, lorsqu'il
emprunte la forme du recueil, serait alors
de contenir la fois des espaces rels et des
espaces fictifs (c'est--dire relativement rels
et fictifs entre eux), d'entremler plusieurs
couches d'espaces. Ces couches peuvent

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tre toutes fictives, comme dans les Villes


invisibles o Calvino invente les conversations de Marco Polo et de Kublai Khan ; toutes relles , lorsque l'espace virtuel induit
par le rcit d'un explorateur appartient
son exprience et sa perception ; ou relles et fictives la fois, sans pouvoir dcider
et rversiblement l'un et l'autre, inventes
mais ajoutes la ralit, proposes en dehors de cette question, comme les ailleurs
de Michaux. Dtournant le rcit de voyage
tout la fois de la fiction et de la ralit, le
recueil ne contribue pas peu la difficile
dfinition du genre.

LA FICTION FRAGILISE : RCIT DE VOYAGE ET RECUEIL...

Rfrences
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