Vous êtes sur la page 1sur 9

ENTRE NATURALISME ET FRÉNÉTISME : LA REPRÉSENTATION DU FÉMININ DANS LE CALVAIRE

Dans une lettre écrite à Émile Zola le 29 septembre 1887 à propos de La Terre, Mirbeau, bien qu’il réitère son admiration à celui qu’il considère comme « l’écrivain le plus puissant, le plus étreignant de ce temps », n’en offre pas moins un commentaire sévère sur la manière dont le chef de file du naturalisme peint le paysan dans son roman :
Je vis peut-être dans un milieu où le paysan est autre qu’ailleurs. Celui-là est admirable, et il m’a peut-être fait oublier le vôtre qui est vrai, sans doute individuellement et exceptionnellement, mais qui est faux dans le grand décor où vous l’avez placé. Les siècles ont passé sur le paysan dont je vous parle, et n’ont rien laissé de leur passage. On reconnaît en lui les mêmes figures que peignit Van Eyck, et que peignit Millet, un gothique lui aussi par son grand amour, et sa compréhension de la nature. En fait de naturalisme, les gothiques n’ont-ils pas été nos maîtres, et n’ont-ils pas rendu tout ce qu’on peut rendre ? Ce même paysan que je vois ici, je l’ai rencontré pareil dans le Perche, dans la Mayenne, dans une partie de la Normandie. Et il m’a toujours ému. Et il y a en lui, en effet, un coin de ce mysticisme grandiose, que je trouve dans toutes les choses de la nature1.

L’intérêt de cette lettre réside dans le fait que le commentaire critique de Mirbeau intervient en un lieu frontalier – entre littérature et peinture – pour évoquer, dans sa double référence à Van Eyck et Millet, une conception ambiguë du gothique en rapport avec celle proposée par les Romantiques. Gothique, d’une part, lié à un romantisme archaïsant, dépositaire de la tradition artistique médiévale et de sa dimension mystique ; gothique, d’autre part, rattaché à un romantisme tardif, dont la dévotion à la nature et aux scènes de la vie paysanne vise à glorifier un quotidien qui engage à l’humilité. Cette peinture dont la force est d’étendre sa vision des paysages aux humbles ouvre paradoxalement la voie au naturalisme. Est-il besoin de rappeler que, dans leur désir de revenir aux sources de l’observation et de la nature, les romanciers naturalistes sont redevables à des paysagistes tels que Millet ? Même si Mirbeau reproche à Zola de ne pas inscrire sa peinture du paysan dans le prolongement sensible et spirituel du décor naturel, il n’en demeure pas moins qu’il a su déceler chez ce romancier un attachement romantique pour la figure de l’artiste. À propos de L’Œuvre, n’a-t-il pas fait remarquer que Zola avait « synthétisé [en Claude Lantier] le plus épouvantable martyre qui soit, le martyre de l’impuissance2 »? On retrouve, dans Le Calvaire, cette figure de l’être souffrant, de l’artiste martyr, du génie incompris, à travers les personnages de l’écrivain Mintié et du peintre Lirat. Eléonore RoyReverzy dit à ce sujet : « […] les deux éléments de conflit mis à jour à propos du roman zolien – la femme et la société – se trouvent dans Le Calvaire dissociés, traités par l’intermédiaire des deux figures de l’artiste qui nous sont proposées : à Lirat reviendra le martyre social, à Mintié les souffrances de la vie partagée avec l’être indigne3 ». Ce qui permet de constater avec l’auteur que le roman de Mirbeau se situe à la croisée d’une tradition romantique et d’un naturalisme à vocation démystificatrice. Dans Le Calvaire, ce double héritage se fait sentir dès les premières pages du roman à travers l’évocation de la mère, avec laquelle Mintié partage une sensibilité maladive qui se traduit par des
Octave Mirbeau, Correspondance générale, L’Âge d’Homme, 2003, t. I, p. 709. Le 19 avril 1886, en pleine rédaction du Calvaire, il avait effectivement écrit une lettre à Zola au sujet de L’Œuvre dans laquelle il disait : « Génie à part, j’ai retrouvé en cette douloureuse figure [Claude Lantier] beaucoup de mes propres tristesses, toute l’inanité de mes efforts, les luttes morales au milieu desquelles je me débats, et vous m’avez donné la vision très nette et désespérante de ma vie manqués, de ma vie perdue », Ibid., op. cit., p. 527. 3 Éléonore Roy-Reverzy, « Le Calvaire, roman de l’artiste », Cahiers Octave Mirbeau, n° 2, 1995, p. 28.
2 1

1

crises de mélancolie, des enivrements de mort et des détraquements nerveux comme signes outranciers de dégénérescence. C’est toutefois le phénomène irrationnel de l’atavisme qui prévaut ici en tant que fatalité, car l’anamnèse ne démystifie rien, n’explique rien. La mère est en effet rendue à son mystère par la mort et vient de ce fait consacrer l’échec du concept même de filiation, le souvenir que son fils garde d’elle n’étant plus que de l’ordre d’une vision hallucinée : « La nuit vint. La nuit sinistre et pesante, que hanta seul le spectre de la mère, trébuchant sur des croix et sur des tombes, la corde au cou4 ». Une telle citation n’est pas sans évoquer les traces d’un héritage gothique à saveur terrifiante, que l’on retrouve par exemple dans le romantisme macabre d’un Théophile Gautier. La présente étude se propose donc de se pencher sur l’éclectisme de l’inspiration mirbellienne et ses effets retors dans Le Calvaire. Elle vise plus précisément à montrer que dans ce roman, la représentation du féminin comme genre et gender5 se donne à lire dans une tension entre ce qui fonde le principe naturaliste, à savoir une herméneutique scientifique et déterministe, et ce qui, à l’inverse, est de l’ordre d’une imprégnation de l’imaginaire noir, où les territoires subjectifs du moi échappent à une objectivation raisonnée. Il nous semble en effet que Mintié, dans son besoin de cerner Juliette, la femme aimée, selon des données positivistes, se heurte à cet être indéterminable et effrayant qui circule sous les concepts, déjouant ordre et logique et faisant planer la menace d’une indistinction chaotique. Et ce sexe énigmatique auquel le narrateur du Calvaire est confronté, tant dans sa relation à la mère qu’à l’amante6, ne culmine-t-il pas en une esthétique de l’excès porteuse de tous les mystères, de tous les interdits ? Nous tâcherons donc de délimiter une telle esthétique par un examen plus en profondeur des diverses filiations du genre gothique. Les travaux actuels de Joëlle Prungnaud7, circonscrivent la production et la diffusion du roman noir, en Angleterre et en France, selon une perspective diachronique divisée en quatre étapes : le roman gothique (1780-1820), le roman frénétique (1820-1840), les mystères en feuilletons (1840-1880), et le roman gothique décadent (1880-1918). Une de ces étapes de la production romanesque, à savoir le gothique décadent, intéresse notre analyse dans un premier temps, puisqu’il nous ramène au contexte socioculturel fin-de-siècle qui a vu naître Le Calvaire. Les Décadents ont une vision crépusculaire du monde car le mythe général de transformation et de progrès scientifique qui hante leur époque fait surgir en eux une angoisse de l’incertitude, de la dégénérescence et du vide. En réaction à cette inexorable marche en avant, ils éprouvent le besoin de régresser, de se tourner vers le passé et la religion pour recueillir l’héritage gothique. Mais comment être le dépositaire de l’art religieux d’un Van Eyck sans en être le copiste, comment transplanter l’art d’autrefois et faire revivre la tradition médiévale dans la modernité ? En devenant esthètes, en faisant le choix d’une forme sans contraintes, ce qui permettra à ces adeptes du renouveau gothique de jouer, dans leur création, sur un glissement subtil entre art religieux et religion de l’art. À cet égard, le roman de Mirbeau offre une réflexion sur le retour du gothique dans l’art moderne, à travers le regard que le narrateur-écrivain porte sur la peinture de Lirat auquel il prête sa voix :
Le retour de la peinture moderne vers le grand art gothique, voilà ce qu’on ne lui pardonnait pas. Il avait fait de l’homme d’aujourd’hui, dans sa hâte de jouir, un damné effroyable, un corps miné
Octave Mirbeau, Le Calvaire, Albin Michel, 1925, p. 19. Toutes les références ultérieures renvoient à cette édition, avec le numéro de page indiqué entre parenthèses. 5 Par gender, nous entendons l’appartenance au sexe. 6 Au sujet du lien entre la mère et la maîtresse, voir l’article de Virginie Quaruccio, « La puissance du mystère féminin dans Le Calvaire », Cahiers Octave Mirbeau, no 6, 1999. Selon l’auteur, il y a un lien à établir entre ce personnage et la mère du narrateur : « Elles sont différentes, complémentaires, indissociables, et Jean Mintié n’aura de cesse de retrouver à travers le corps de Juliette le corps maternel » (p. 79). 7 Cf. Joëlle Prungnaud, Gothique et Décadence. Recherches sur la continuité d’un mythe et d’un genre au XIX e siècle en Grande-Bretagne et en France, Honoré Champion, 1997. Toutes les références ultérieures renvoient à cette édition, avec le numéro de page indiqué entre parenthèses.
4

2

par les névroses, aux chairs suppliciées par les luxures, qui halète sans cesse sous la passion qui l’étreint et lui enfonce ses griffes dans la peau. En ces anatomies, aux postures vengeresses, aux monstrueuses apophyses devinées sous le vêtement, il y avait un tel accent d’humanité, un tel lamento de volupté infernale, un emportement si tragique, que devant elles, on se sentait secoué d’un frisson de terreur. (p. 123).

Ce passage témoigne qu’il se dessine dans Le Calvaire un hommage au peintre Félicien Rops qui renoue avec la tradition de l’occultisme, du satanisme médiéval, à travers la figure de la femme diabolique. Comme le montre Hélène Védrine, cette influence est particulièrement manifeste sur l’esthétique de Mirbeau en 1886, alors que le romancier est en train de rédiger Le Calvaire. Il s’agit, nous dit-elle, de « mettre en place, au-delà même de l’image, une théorie de l’intensité, dont le paradigme essentiel est le sexe, moteur de la vie moderne 8 ». De même, poursuit l’auteur, « le caractère satanique de l’érotisme ropsien va se généraliser à une empreinte maladive et létale du sexe sur les chairs9 ». Dans la foulée de Rops, Mirbeau peint le corps moderne comme celui des « chairs suppliciées ». Cette citation du Calvaire nous fait également déceler une mise en abyme de l’aspect subversif du gothique décadent, qui fait dévier le naturalisme de sa finalité générique pour le conduire à ce que Sylvie Thorel-Cailleteau qualifie d’ « esthétique du frontalier10 ». La description de topoi naturalistes, tels que la névrose ou la nécrose, n’est pas seulement déportée sur les marges du naturalisme, mais encore est-elle contaminée, d’une façon diffuse, par un imaginaire noir qui nous semble s’apparenter à celui du roman frénétique. De ce passage cité, on retient effectivement l’outrance et la violence d’une écriture qui s’inscrit dans un rapport parodique avec le roman noir, ainsi que la mise en scène d’une esthétique de l’horreur. Prungnaud ne dit-elle pas à ce sujet : « Que ce soit sur le mode ludique, avec un parti pris de dérision comme dans certains Contes immoraux, de Petrus Borel, […], ou sur le mode tragique comme […] la nouvelle de Gautier, “La Morte amoureuse”, c’est bien l’esthétique de l’horreur qui est délibérément exploitée et mise en scène par ces Romantiques, qualifiés à juste titre de frénétiques par les Surréalistes » (p. 162)11 L’établissement d’une tension sur le mode ludique entre naturalisme et frénétisme dans Le Calvaire nous semble se confirmer par la représentation que Mintié se fait de la femme aimée :
Le soir, alors qu’elle est couchée, je rode dans le cabinet de toilette, ouvrant les tiroirs, grattant les cendres de la cheminée, rassemblant les bouts de lettres déchirées, flairant le linge qu’elle vient de quitter, me livrant à des espionnages plus vils, à des examens plus ignobles !... Il ne me suffit pas de savoir, il faut que je voie!... Enfin je ne suis plus un cerveau, plus un cœur, plus rien… Je suis un sexe désordonné et frénétique, un sexe affamé qui réclame sa part de chair vive, comme les bêtes fauves qui hurlent dans l’ardeur des nuits sanglantes. (p. 263)

Se manifeste ici l’importance du regard dans l’obsession que Mintié a de vouloir connaître et comprendre Juliette, d’en percer le mystère afin d’effacer la distance qui existe entre lui et elle, d’accéder à la « vérité » de la réalité. D’une part, le héros fait montre d’un besoin d’enquêter et
Hélène Védrine, « Octave Mirbeau et Félicien Rops: l’influence d’un peintre de la vie moderne », Cahiers Octave Mirbeau, no 4, 1997, p. 127. 9 Ibid., p. 129. 10 Cité dans Dominique Laporte, « La Tour d’amour (1899) de Rachilde, ou le discours réaliste en délire. Du lisible au scriptible dans le roman de la décadence », Les Cahiers naturalistes, no 77, 2003, p. 106. 11 Selon Prungnaud, l’histoire littéraire répertorie sous l’étiquette de “Petits Romantiques”, les écrivains frénétiques de la génération des années 1830, dont les textes sont considérés comme mineurs. Outre Petrus Borel et Théophile Gautier, on retrouve parmi eux Philothée O’Neddy, Charles Lassailly, Xavier Forneret et Jules Janin. (cf. pp. 161-62). Ils retiennent essentiellement, nous dit-elle, « l’outrance et la violence de l’écriture transmises par l’école anglaise et s’en servent comme d’une arme pour défier à la fois les règles de la rhétorique et les conventions d’une société qu’ils honnissent. Ils s’emparent des clichés les plus spectaculaires de l’imagerie gothique avec un sens aigu de la provocation » (p. 162).
8

3

d’observer, ce qui relève de la méthode expérimentale telle que prônée par Zola12. Donc il semble qu’une lisibilité de la femme aimée soit uniquement du domaine du visible et qu’elle ne puisse être atteinte qu’à travers une volonté d’objectiver son comportement par une observation extérieure permettant d’en arriver à un déchiffrement rationnel (« Il ne me suffit pas de savoir. Il faut que je voie !... »). D’autre part, Mintié, en tant que narrateur d’un récit fantasmé au Je, nie la possibilité d’une rationalisation de nature cérébrale et déductive. Il justifie paradoxalement cette impossibilité de déchiffrer et ordonner la matière du réel par la réactivation du topos de la bête humaine. Ce lieu commun apparaît détourné de son sens naturaliste, car l’affirmation de soi en tant que « sexe désordonné et frénétique » mine le concept classificateur de déterminisme par la subjectivation. La notion baudelairienne d’« horrible extase » vient ici se substituer à une explication scientifique de la nature humaine. De même, l’exaltation de l’individu en des effets macabres témoigne-t-elle de la porosité de la frontière entre extériorité et intériorité, entre vécu et hallucination. Comme l’affirme à juste titre Pierre Michel, chez Mirbeau, « dans un univers sans rime ni raison livré au chaos et à l’entropie, les choses de la vie constitueront éternellement pour l’homme d’indéchiffrables énigmes13 ». Mintié semble cependant rassuré, apaisé quand il croit pouvoir rendre compte du comportement de Juliette selon des paramètres apparentés aux données médicales et naturalistes de la névrose:
Parfois il arrive à Juliette d’être malade… ses membres, surmenés par le plaisir, refusent de la servir ; son organisme, ébranlé par les secousses nerveuses, se révolte… Elle s’alite… Si vous la voyiez alors ?... Une enfant, Lirat, une enfant attendrissante et douce ! (pp. 263-64)

L’homme amoureux voit alors, durant ces crises, la femme aimée de la manière dont il souhaite la voir, car il peut se l’approprier par le regard et en faire un cas pathologique. Toutefois il s’agit là d’une appropriation momentanée, qui aboutit en fin de compte à une subjectivation de la maladie issue d’un regard évaluatif. Et, comme le montre Philippe Hamon par son analyse des « foyers normatifs » qui polarisent les jugements de valeur dans l’économie du roman zolien14, si les instances évaluatives sont contradictoires, elles compromettent la lisibilité du personnage. Dans Le Calvaire, le vice et le plaisir, lorsqu’ils sont associés à la maladie, sont évalués positivement car ils permettent à Mintié d’infantiliser Juliette pour en faire une femme douce et attendrissante, conforme à l’image qu’il désire avoir d’elle. Par contre, quand la sensualité excessive et perverse de l’amante ramène Mintié au mystère de son propre mal, elle apparaît négative :
Chose curieuse ! À un moment, j’avais vu se dessiner près d’elle, l’horrible image du chanteur des Bouffes. Et cette image formait, pour ainsi dire, l’ombre de Juliette. Loin de se dissiper, à mesure que je la regardais, l’image incarnait en quelque sorte, une consistance corporelle. […] Et l’ignoble pitre dévêtait Juliette, et me la montrait pâmée, dans la splendeur maudite du péché !... Je dus fermer les yeux, faire des efforts douloureux pour chasser cette abominable vision, et, l’image évanouie, Juliette reprit aussitôt son expression de tendresse énigmatique et candide.

Ainsi l’image en métamorphose de Juliette semble caractériser un étiolement du naturalisme, qui ne peut se régénérer que par la transgression de ses frontières, que par un état de passage, une dérive lui faisant rencontrer d’autres imaginaires. La finalité mimétique du texte se donne dès lors à lire sous le couvert de l’opacité, car c’est elle qui, paradoxalement, revêt une consistance corporelle dans Le Calvaire. De même, le héros-narrateur a-t-il recours en surface à une étiologie naturaliste de l’hérédité et du milieu pour justifier le comportement de la femme aimée et la déculpabiliser en faisant d’elle une victime passive du vice qui « [l’] a salie » dès l’enfance. Nommer les causes de la maladie
Cf. Émile Zola, Le Roman expérimental, Garnier Flammarion, 2006. Pierre Michel, « Le Calvaire et L’Âme errante. Mirbeau, Paul Brulat et l’hystérie », Cahiers Octave Mirbeau , No 11, 2004, p. 73. 14 Cf, Philippe Hamon, Texte et idéologie, P.U.F., 1984.
13 12

4

chez la femme devient alors une tentative de conjurer le mal en le récupérant pour en éliminer la part d’inconnu et de frayeur. Toutefois, toute justification explicative s’avère inutile, car c’est paradoxalement dans le pouvoir suggestif des mots, dans le non-dit, que le détraquement des nerfs et du cerveau acquiert toute son épaisseur. Et le facteur déterministe est d’autant plus subjectivé qu’il est présenté sous forme d’aveux douteux arrachés par Mintié à Juliette dans un moment de tendresse. Il s’inscrit par ailleurs dans une étiologie à la mode donnant lieu à des interprétations fantaisistes résultant d’un paradigme fourre-tout : tares ataviques, tempérament nerveux, traumatismes de l’enfance, éducation non conforme, appétit sexuel intense, et ainsi de suite. Le paradigme dans son entier finit par ne plus rien signifier, si ce n’est le dérèglement du sens. La part de mystère qui entoure Juliette convoque dans Le Calvaire un topos important de l’imaginaire noir et du récit d’horreur, celui de la maison maudite. Là encore ce topos a trait au regard que Mintié porte sur sa maîtresse : « Comment est-il possible que maintenant je te regarde en face… Que nos bouches jamais ne se rejoignent ?... Nous avons entre nous, l’épaisseur de cette maison maudite !... Ah ! Juliette… Malheureuse Juliette !... (p. 253). L’épaisseur de la maison maudite rend ici impossible tout regard direct et transparent sur la femme, condamnant de ce fait le héros-narrateur à une intériorisation de la vue comme vision. Les limites entre le dedans et le dehors s’estompent, car il s’établit un lien entre la matière de la pierre et le psychisme, entre ce que Prungnaud appelle « une structure tangible et un modèle intérieur » (p. 306). Dans une telle perspective, la maison maudite, outre qu’elle sert les visées d’une esthétique de l’horreur en rapport avec le genre frénétique, est représentée pour dramatiser le récit en des effets à la fois narratifs et suggestifs :
Une sorte de petit hôtel étranglé entre deux hautes maisons; une porte étroite, creusée dans le mur, au-dessus de trois marches; une façade sombre, dont les fenêtres closes ne laissent filtrer aucune lumière… C’est là !... C’est là qu’elle va venir, qu’elle est venue peut-être !... Et des rages me poussent vers cette porte, je voudrais mettre le feu à cette maison ; je voudrais, dans une flambée infernale, faire hurler et se tordre toutes les chairs damnées qui sont là… […] La porte d’enfer s’est refermée sur lui… (245)

La maison maudite s’apparente, dans le cas présent, à un lieu de débauche qui vient signifier la perdition de la femme et sa chute en enfer. À cet égard, la demeure apparaît terrifiante et vient traduire, par une écriture de l’excès, les peurs de Mintié, ses affects et sa sensibilité, et cela d’autant plus que le lieu infernal y revêt une dimension mythique. La maison maudite recèle en elle une conscience coupable de par le mensonge et la dissimulation qui se lisent dans la clôture du lieu. « Dans cet univers nocturne, nous dit Prungnaud, on ne sait plus ce qui cause l’horreur la plus grande : ne pas voir ou trop voir ? » (p. 317). La demeure noire, à l’instar d’un passage, fait basculer le visible vers la nuit matérielle de l’invisible, elle devient le lieu de construction d’un seuil, comme une porte qui exerce sa violence sur le réel et en sape la conformité lisible. Le désir d’observer, d’enquêter, de déchiffrer ce qu’il y a de caché derrière cette porte et ce qui se passe dans cette maison maudite, relève paradoxalement d’une donnée naturaliste qui est de l’ordre de l’expérimentation de soi dans un milieu autre. La vie au dehors ne peut être que si elle embrasse le surgissement de l’inconnu. Par le biais de la demeure noire, le sujet-narrateur dessine ainsi la vision comme prolongement de lui-même dans l’altérité de l’angoisse. Il ne peut advenir en tant qu’individu que par une quête de la connaissance de soi dans cette « fissure ménagée par le savoir » (Prungnaud, p. 331). C’est son image en négatif qu’il projette dans l’hallucination, sa plongée dans le noir, ne s’effectuant que pour mieux ramener un état intérieur à la surface et le donner ensuite à voir au lecteur. Dans une telle perspective, la vision hallucinatoire, loin de revêtir un caractère symbolique, apparaît plutôt comme la relation d’un état physique et mental imprégné tout entier de la sensation iconique. Nous inspirant de la pensée de

5

Taine15, nous pouvons en déduire que c’est la perception extérieure de la maison maudite comme façade qui vient cautionner la véracité de l’hallucination qu’elle suscite16. Une autre manière d’instituer une authenticité de l’effet hallucinatoire est celle de la production d’une vision à partir de la contemplation d’une image :
Peu à peu, l’hallucination prenait un caractère seulement physique, et c’était moi que je voyais, sous cette calotte de velours, dans cette robe de chambre, avec ce corps délabré, cette barbe sale, et Juliette qui se posait sur mon épaule, comme un hibou…

Cet exemple, outre qu’il confirme le caractère « physique » de l’hallucination par une perception dédoublée de l’image, a aussi recours à un motif visuel propre au récit d’horreur : celui du hibou posé sur l’épaule d’un personnage qui incarne le mal. Cela répond au principe même du genre frénétique où l’esthétique de l’horreur procède d’une mise en scène du voir en une « accumulation d’images ». (Prungnaud, p. 393). Mirbeau utilise deux modèles de personnages terrifiants pour représenter Juliette comme danger dans le prolongement métonymique du décor de la maison maudite : d’une part, la figure du spectre ; de l’autre, celle de la femme-vampire ou vampiresse. Ces deux figures ont en commun de représenter la femme comme un personnage mortifère, un être à double visage, qui inspire à l’homme attraction et répulsion. Asservie à la matière, la figure du vampire apparaît comme la forme ultime et mortelle de l’amour physique, puisqu’elle induit à la fois dévoration et contagion, ce qui aboutit a la transformation radicale d’un personnage au contact de l’autre. La figure du spectre se donne elle aussi à lire dans sa relation à une indispensable victime sur laquelle elle laisse une empreinte indélébile. La femme spectrale à cet égard devient la représentation d’une passante qui vient habiter tout entier le mental de l’homme dont elle croise le chemin. C’est ainsi qu’apparaît Juliette aux yeux de Mintié : « Il me restait de cette brève apparition quelque chose d’indécis, comme une vapeur qui aurait pris sa forme, où je retrouvais le dessin de la tête, l’inclinaison de la nuque, le mouvement des épaules, l’ondulation de la taille, et ce quelque chose me hantait… » (p. 111). Le gothique décadent fait se contaminer mutuellement spectre et vampiresse pour suggérer la Mort dans son aspect à la fois désincarné et matériel. Les figures du spectre et de la vampiresse, en plus d’avoir en commun d’estomper la frontière entre la vie et la mort, sont complémentaires, puisque la première est une figure d’apparition vouée à la disparition, tandis que la seconde représente un corps destiné à la vie éternelle. Le regard que Mintié porte sur Juliette est mis en scène dans un décor qui le transforme en une vision, celle d’une porte qui s’ouvre au début du roman et qui se refermera à la fin, pour rendre la femme aimée à son mystère, à ce monde du « là-bas » où elle dépossèdera d’autres victimes : « La porte s’ouvrit, et Juliette, toute blanche, dans une robe longue et flottante, apparut… Je tremblais… le rouge me montait a la figure » ; (p. 160) ; « C’était la porte qui se refermait sur Lirat… » (p. 351). L’originalité de cette scène se fonde sur une double articulation de l’apparition Fantomatique : d’une part, avec le lieu où elle sévit, et, d’autre part, avec le personnage qui est effrayé par elle. Cette mise en scène esthétisée de la porte qui s’ouvre et se referme nous semble ramener la totalité du roman à une vision convulsive révélant les enjeux contradictoires qui hantent le siècle: nature et culture, matérialité et spiritualité, déterminisme et liberté, ordre et chaos, commencement et fin. À travers cette mise en scène qui cristallise un jeu d’oppositions, Juliette s’affirme comme personne en suspens, comme
Pour Taine, notre perception extérieure est un rêve du dedans, qui se trouve en harmonie avec les choses du dehors, et, au lieu de dire que l’hallucination est une perception extérieure fausse, il faut dire que la perception extérieure est une hallucination vraie. Voir De l’intelligence, L’Harmattan, 2005, t. II. Écho amplifié de la maison maudite, l’image de la cité damnée, que l’on retrouve aussi dans le roman gothique, figure dans le contexte de la décadence le lieu de tous les excès et de toutes les perditions. L’enfer urbain convie les hantises et les peurs du narrateur, qui sont celles de toute sa génération : « La dernière lumière s’est éteinte à la façade de l’Opéra ; mais, tout autour, les fenêtres des cercles et des tripots flamboient, toutes rouges, pareilles à des bouches d’enfer » (p. 218).
16
15

6

héroïne de suspense, comme extériorité suspendue à un devenir intérieur. Elle se révèle dans ce qu’elle dérobe et s’impose comme provocation muette et définitive. Le roman de Mirbeau atteste que le vampirisme se prête aussi très bien à ce jeu de dissociation du moi, car il s’établit une relation spéculaire entre la femme dévoratrice et sa proie. Dans l’image avilie et asservie à la chair que Mintié donne de Juliette, c’est sa propre dégradation qu’il projette :
Que de fois, depuis, dans ses baisers de flamme, a elle, j’ai ressenti le baiser froid de la mort !... Que de fois aussi, en pleine extase, m’est apparue la soudaine et cabriolante image du chanteur des Bouffes !... Que de fois son rire obscène est-il venu couvrir les paroles ardentes de Juliette !... […] Arrache-lui la peau avec les dents, si tu veux, tu n’effaceras rien, jamais, car l’empreinte d’infamie dont je la marquai est ineffaçable. (p. 188)

Une telle citation témoigne du pouvoir de suggestion de l’horreur, puisque les névroses féminines de l’ordre du sadisme ou de la nymphomanie, sans être explicitement nommées, y sont rattachées à une imagerie vampirique fortement codée au niveau de l’imaginaire. Contre le texte qui échoue dans sa tentative de cerner objectivement la femme, il y a donc affirmation du caractère subversif et énigmatique du féminin, au moyen d’un système iconique propre au récit d’épouvante. Énigmatique, la femme l’est d’autant plus qu’elle est envisagée d’une manière contradictoire dans Le Calvaire. Il s’instaure en effet, à travers la représentation de Juliette, un jeu de tension qui fait s’estomper les frontières entre la femme offerte aux regards de tous dans la société, et l’inconnue de la maison infernale qu’on ne peut regarder en face ; l’amante adorée comme sujet déchiffrable, rassurant, et la femme abominable en tant qu’objet de désir inexplicable et monstrueux ; la maîtresse acceptée par la socialité et la libertine rejetée au nom d’une morale hypocrite. À cheval entre deux espaces, ceux de l’apparence et de la violence, Juliette est l’incarnation de la transgression. Cette force mystérieuse qui la domine et la pousse à aller jusqu’au bout d’elle-même a des effets positifs, puisqu’elle opère en elle un dépassement constant de soi, de ses propres limites, pour l’emporter vers l’infini du désir et de la mort : « Quelque chose de plus insensible que le destin, de plus impitoyable que la mort, la poussait, l’emportait, la roulait éternellement, sans un répit, sans une halte, des amours fangeuses aux amours sanglantes, de ce qui déshonore à ce qui tue ! » (p. 310). Cet irrésistible attrait vers l’abîme représente une des tentations de la Décadence, l’autre étant celle d’une tension vers l’idéal. L’altérité horrifique de Juliette a aussi pour effet d’arracher Mintié à la lumière afin de le ramener au gouffre de l’obscurité 17, de lui faire littéralement toucher le fond dans l’effet angoissant d’un resserrement spatial et temporel : « Maintenant, jour par jour, et, pour ainsi dire, heure par heure, se rétrécissaient, se refermaient les horizons de lumière où j’avais tendu, et la nuit venait, une nuit épaisse, qui non seulement était visible, mais qui était tangible aussi, car je la touchais réellement, cette nuit monstrueuse » (p. 211). Il nous semble que Juliette provoque paradoxalement chez Mintié un retour à la spiritualité par la souffrance qu’elle lui inflige. Là où le naturalisme échoue à catégoriser objectivement ce personnage en recourant à une herméneutique scientifique et déterministe, le frénétisme y réussit par un processus de subjectivation raisonnée qui se donne à voir dans une dramatisation de l’horreur conduisant à un désir d’expiation. À cet égard, il y a un passage clé dans le roman, qui en révèle toute la signification expiatoire en rapport avec son titre – Le Calvaire – et la forme fictive que le narrateur revendique contre les données mêmes du naturalisme, celle de la « confession publique » d’une vie comme moyen de se purifier :
Hélas ! je dois gravir jusqu’au bout le chemin douloureux de ce calvaire, même si ma chair y reste accrochée en lambeaux saignants, même si mes os à vif éclatent sur les cailloux et sur les
Pour une analyse plus en profondeur de l’image des ténèbres dans Le Calvaire, voir Claude Herzfeld, « Sous le signe de Méduse », Europe, no 839, mars 1999 (version électronique : http://membres.lycos.fr/michelmirbeau/darticles %20francais/Herzfeld-Sous%20le%20signe%20de%20.pdf ).
17

7

rocs ! Des fautes comme les miennes, que je ne tente pas d’expliquer par l’influence des fatalités ataviques et par les pernicieux effets d’une éducation si contraire à ma nature, ont besoin d’une expiation terrible, et cette expiation que j’ai choisie, elle est dans la confession publique de ma vie. (p. 178).

Dans son étude sur Le Soupçon gothique, Valérie de Courville Nicol montre avec raison qu’ « une psychologie des personnages et souvent le mode, à la première personne, de la confession, du témoignage et de l’étude de cas caractérisent l’esthétique de l’horreur. Le bien et le mal sont individualisés et intérieurs. Ils invitent à l’interprétation et suscitent l’examen de conscience 18 ». Alors que Mintié se refuse à être la victime d’une fatalité atavique, il se repositionne paradoxalement dans son rapport avec cette femme aimée qui le vampirise, à travers le choix qu’il fait de s’affirmer comme victime expiatoire. Un tel parcours passant par l’expression physique de la souffrance, Mirbeau travaille son texte à même les signes visuels qui marquent les chairs en fonction du code sémiotique de l’horreur. Juliette porte le sceau de la malédiction sur son visage puisqu’un pli coupe son front « comme une cicatrice ». Dans cette relation spéculaire entre le bourreau et la victime, où les rôles apparaissent interchangeables, Juliette tend à Mintié le miroir de sa monstruosité, pour qu’il la fasse sienne ainsi qu’une morsure inscrite à jamais sur sa peau : « […] ses baisers s’exaspéraient et se mêlaient aux morsures, pareils à des baisers de bête » (p. 30). Ainsi que le fait remarquer Élodie Bolle, chez Mirbeau, « le pli trace la douleur, […] [l]e pli se forme, irrémédiable et casse le corps en deux […] le pli se creuse, marque, se déforme jusqu’à la balafre. […] La souffrance physique s’étend jusqu’aux frontières de l’horreur19 ». L’homme doit passer par le statut d’Objet avant de pouvoir devenir Sujet et accéder à la reconnaissance de soi. Et si Juliette féminise Mintié, à une époque où la frontière entre les sexes est ébranlée, ce n’est pas tant pour menacer son identité que pour le rendre à sa véritable nature en le libérant du mensonge de l’apparence. Mintié en tant qu’homme ne s’affirme véritablement que de tout ce qui fait sa souffrance, son calvaire. D’où le titre du roman et sa clé de lecture. L’explication objective y est remplacée par une cohérence d’un autre ordre, celle de l’expiation religieuse qui conduira à la rédemption20. La logique objective scientifique est ainsi remplacée par une logique subjective religieuse. La tentative d’appropriation naturaliste du sujet, et de l’objet de son désir, est un échec dans Le Calvaire, car il s’agit d’un naturalisme de surface qui est de l’ordre du parodique et du ludique. Entre l’impossible étude clinique d’une passion terrible et l’énoncé possible d’une peur archaïque, il s’opère, d’une part, la mise en place d’une mythification du sexe, d’autre part, celle d’une initiation assimilable à un grandissement, un état de grâce ouvrant sur l’idéal. Le parcours initiatique ne saurait toutefois s’effectuer sans les données d’une esthétique et d’une dramatisation de l’horreur, qui passe par la relation vampirique entre le bourreau et sa victime. Et c’est à ce niveau-là que Juliette, la femme-vampire, entre en résonance avec la figure de la mère, puisqu’elle n’est pas seulement un parasite se nourrissant d’organismes vivants, mais aussi une génitrice qui accorde la vie éternelle21. Pour reprendre les termes de Robert Ziegler, « [u]n homme donne du sens à la douleur dans les œuvres qu’il élabore, des œuvres qui brisent les cordes le liant à un monde de désespérance et de répétition, culminant dans une expérience de transcendance spirituelle et esthétique qui le délivre de la plainte de la perte temporelle et de la futilité existentielle22 ». Ainsi la boucle vient-elle se boucler dans cette rencontre de l’art du religieux et de la religion de l’art par le biais de l’œuvre.
Valérie de Courville Nicol, Le Soupçon gothique - L’intériorisation de la peur en Occident, Les Presses de l’Université Laval, 2004, p. 206. 19 Élodie Bolle, « La Marque du pli chez Mirbeau », Cahiers Octave Mirbeau, no 6, 1999 (version électronique : http://membres.lycos.fr/michelmirbeau/darticles%20francais/Bolle-pli.pdf ). 20 Dans Correspondance générale, op. cit., il est dit : « Rappelons que Mirbeau avait songé à écrire, sous le titre de La Rédemption, révélateur de son “mysticisme”, une suite au Calvaire, dont il aurait voulu faire le chant de la Terre » ( Note 6, p. 710). Voir aussi la préface de Pierre Michel, « Du calvaire à la rédemption », Éditions du Boucher, 2003. 21 Pour une étude approfondie sur le vampire, voir Jean Marigny, Le Vampire dans la littérature du XXe siècle, Honoré Champion, 2003.
18

8

Le sujet, dans sa dimension frénétique, est paradoxalement humanisé et renvoyé à sa propre réalité par l’examen et la spécification de ce qui échappe à la maîtrise et à la connaissance. Or, c’est par une intériorisation de la peur que le narrateur peut sortir de son cauchemar. Valérie de Courvil Nicole fait valoir à juste raison que « le façonnement d’une intériorité, dont l’existence n’est pas ontologiquement donnée, est produite par les processus de subjectivation23 ». Selon elle, l’individu scindé en deux est amené à reconnaître en lui la bête humaine, ce qui lui permet de se gouverner dans une société fin-de-siècle caractérisée par un état d’anomie qui est source d’anxiété. « Le sujet anxieux et incertain, de nous dire l’auteur, cherchera à façonner, à établir et à fixer son identité réelle et normale en fonction d’un imaginaire, d’une figure caricaturale de la différence et de la déviation qu’il portera désormais en lui et qui sera pour ainsi dire naturalisée24 ». Et, dans Le Calvaire, cet Autre monstrueux qui convie l’horreur, qui catalyse le spectacle de la violence, c’est le féminin. Juliette, comme figure de résistance qui subvertit l’ordre établi, constitue le lieu idéal d’une incitation à la maîtrise par la peur, conditionnelle à l’exercice de la liberté. Là où la taxinomie scientiste échoue, le roman de Mirbeau, par le biais de ce personnage, contribue à faire de l’inconnaissable un objet inconnu mais connaissable. La connaissance, dans Le Calvaire, est le résultat d’un savoir non médiatisé issu de la contemplation et de l’observation pures. C’est donc par le regard que la réalité de l’objet est produite, qu’il y a « littéralisation de l’intériorité25 ». C’est l’emprise tyrannique du regard et de l’image sous toutes ses formes, qui permet de rendre visible l’invisible et de spécifier le mal. D’où l’importance de la vision hallucinée que génère le féminin dans le roman, à travers la figure de la mère et de l’amante. Aurore Delmas dit à ce sujet :
Qu’il s’agisse de la pourriture de la femme ou de celle de la société, l’hallucination est un phénomène qui permet de superposer, à une réalité première, toute d’apparences, une réalité plus complète et plus profonde. C’est dire aussi que, pour Mirbeau, ce qui importe, c’est la vie intérieure du personnage et c’est dans ce domaine notamment qu’il a ouvert la voie à de nouvelles perspectives romanesques26.

L’aspect le plus novateur du roman nous semble résider dans cette dimension visuelle et horrifique qui fait du personnage de Juliette, dans le prolongement de la demeure noire et de la cité damnée, le carrefour problématique où viennent se confondre aventure plastique, aventure sensible et aventure métaphysique, puisque, derrière l’horizon eschatologique, se profile la rédemption. Par delà la parodie du cas pathologique, le féminin enclenche, dans Le Calvaire, une monstruosité humanisée qui devient ironiquement l’emblème de la pathologie et de la souffrance humaine dans son entier. Anna GURAL-MIGDAL University of Alberta, Edmonton (Canada)

22

Robert Ziegler, « La Croix et le piédestal dans Le Calvaire de Mirbeau », Cahiers Octave Mirbeau, no 12, 2005, p.

37. Op. cit. p. 20. Ibid., p. 185. 25 Nous empruntons l’expression à De Courville Nicol, pour qui « la littéralisation représente le processus de naturalisation par lequel la réalité d’un objet est produite ». Ibid., p. 60. 26 Aurore Delmas, « Le Calvaire: quelques remarques sur le statut de l’œuvre et le statut du narrateur », Cahiers Octave Mirbeau, no 9, 2002, p. 44. L’originalité du Calvaire tient aussi à l’élaboration d’une « “psychologie des profondeurs” héritée du roman russe de Tolstoï ou de Dostoïevski : le jeu des réminiscences, en effet, assure au personnage sa dimension humaine, son épaisseur psychologique » (Ibid., p. 42).
24 23

9