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Prefcio

Falemos das palavras, de versos, de melodia, de poesia, do sagaz exerccio de um poder


to firme de escrever como s Fernando Pessoa soube criar num tempo de modernidade...
Este foi o esprito do homem que viver no soube, sorrindo com ironia e um esgar de
angstia no fundo de um alto segredo que o restituiu lama do real, sempre observado com
repreenso. Drama em gente ou gente com drama sonhando com um tempo irreversvel,
encontrou nas ruas o seu inocente jeito de passear reflectindo contra o vento subtil que
soprava a dolorosa verdade das coisas, rodeado em cima pelas trevas das palavras.
Digamos que, sem embargo de todas as implicaes do fingimento potico nos seus
versos, pressentimos a corrente oculta dos seus pensamentos e dos seus gostos, a sua
reconhecida paixo pelas ideias, a estranheza e a abnegao do mundo visto por si.
Descobrimos uma alma que no soube proteger-se da fria aragem da incompreenso,
adversidade e recusa social, e o silncio cobriu-o de mgoa.
A inquietao da alma torna-se mais ntida nas suas pginas, atravs do sentimento de
insuficincia na nsia v de Ideal, arquitectado no reino de sonho completamente subjectivo.
Do mundo exterior s chegam aos poemas mltiplos fragmentos dispostos numa teia
complexa, que nos espanta quer pela admirvel fonte de inteligncia esttica, quer pelo jogo
triunfal de contradies que a poesia sugere: digamos que a musa o inspirou de alguma coisa
celeste como fogo exemplar.
Depreendemos dos seus poemas uma memria inclinada sobre um tempo sem
entusiasmo, erguido numa montanha de melancolia e ateno permanentes como sinais de
eternidade espalhados num corao iluminado que escuta o seu misterioso desgnio de
cantar o presente e o ausente, o factual e o onrico, a conscincia e a inconscincia, o sentir e
o pensar, a criana e o homem nos sonhos interrompidos.
Nas pginas desta nossa Dissertao de Mestrado que apresentamos Faculdade de
Letras da Universidade de Coimbra, pensamos ter recolhido algumas das melhores
coordenadas poticas com que o mural de versos pessoanos nos tocou. No foi fcil seguir
um caminho to rduo de leitura e anlise textual como de rduo se reconhece o complexo
mas genial perfil do autor. Necessrio ser afirmar que, sendo o texto literrio sujeito a
pluralidades interpretativas e aberto a uma inesgotvel actividade de pesquisa interactiva do
receptor e do pesquisador, no se poder considerar este trabalho como uma meta definitiva
capaz de cabalmente analisar a pragmtica da lngua literria em Fernando Pessoa ortnimo,
pois as nossas reflexes so tambm elas um simples reflexo de um ns curioso que
realizou apenas uma proposta consciente de investigao e estudo no mar amplo da
poiesis pessoana. Assim sendo, aqui o deixamos ao dispor de todos.
4

Resumo
A leitura e anlise da poesia ortnima de Fernando Pessoa no mbito de uma
perspectivao pragmtica da lngua literria, enquanto objecto do nosso trabalho, articulam
campos vrios que se complementam entre si e influenciam o entendimento da polissemia
do seu texto potico plural. A riqueza semntica e esttica reconhecida no estudo da poesia
ortnima pessoana decorre dos elementos lingusticos e translingusticos que a sustentam e
dos efeitos que, numa viso pragmtica do fenmeno literrio, a arte verbal da sua
construo semitica provoca e/ou evoca no leitor e no investigador (enquanto instncias coconstrutivas das mltiplas concretizaes literrias do seu texto, num modelo bi-activo da
leitura, derivado das concepes de Ingarden, da Teoria da Recepo e da Crtica da
Resposta do Leitor). Socorrendo-nos do inmero material j existente sobre a obra e a
complexa personalidade de Fernando Pessoa, reexplormos de forma contextual a teia de
dados amplamente conhecidos do seu percurso existencial, na tentativa de compreender e
criar novos sentidos na anlise do seu corpus textual (fundamentos e pragmtica dos seus
biografemas).
O estudo da poesia ortnima pessoana no pode fazer-se prescindindo da
individualizao (croceanamente intuitiva, artstica) da lngua literria no ideolecto do poeta
criador, capaz de mascarar o seu mundo subjectivo numa aventura esttica pelo seu elevado
grau de intelectualidade (imaginao criativa sobre o signo lingustico como expresso dum
no-eu). De forma muito peculiar, a confisso do poeta sobre a fragmentao da
personalidade em mltiplos eus est directamente relacionada com a sua teoria do
fingimento potico, evocando uma maneira muito prpria de estar na poesia e para ela,
enquanto realidade mentalmente construda e singular projeco de escrita intelectualizada,
um fenmeno interseccionista a nvel psicolgico e discursivo.
A poesia pessoana enquanto fico lrica simula o poeta, a vida, o homem,
suscitando de forma excntrica e dramtica um ser permanentemente em crise existencial
pela vocao persistente de pensar e sonhar, incapaz de se integrar plenamente na realidade
do mundo emprico e circunstancial. As palavras na linguagem literria de Fernando Pessoa
evocam imagens de um ser torturado num complexo rigor de expresso, pela anlise lcida e
irnica das coisas que representam. Poesia do real e do sonho, da conscincia e da
inconscincia, do sentir e do pensar, do absoluto e do relativo, enquanto arte verbal fluda do
conhecimento esttico da lngua, constri-se na atitude ambgua (plena e vazia) de Pessoa na
sua relao existencial com a realidade interior e exterior, consequente da busca inquietante
de respostas ( sempre bloquedas ou minadas) ao mistrio da vida e suas implicaes.
5

Introduo
________________________________________________________________________________

Aps sria ponderao, por um lado, da nossa capacidade necessariamente limitada


e, por outro, do interesse da iniciativa pelo excesso de estudos j realizados, tommos
contudo o ainda possvel encargo de incurso analtica na obra lrica de um dos mais
carismticos vultos da Literatura Portuguesa Moderna, Fernando Pessoa, tendo em vista
uma perspectivao pragmtica da lingustica textual.
Partimos do princpio de que o melhor de uma pesquisa literria de to grande
envergadura a tentativa de dar forma inteligvel ao desconhecido, cristalizando um
propsito hermenutico assumido entre a razo e a emoo. Depois, numa segunda
perspectiva, parece igualmente importante considerar que a aceitao da leitura literria,
como base de um projecto de investigao alicerado em plos semnticos e
comunicacionais capazes de transformar experincia em conhecimento, torna aliciante
numa era ps-moderna da comunicao qualquer trabalho no mbito dos estudos da lngua
e da literatura portuguesa.
Assim, este trabalho pretende ser uma investigao de algumas perspectivas de
anlise (literria e lingustica) textual numa vertente pragmtica e numa viso de conjunto
da obra potica e inevitvel seleco de aspectos que a sustentam, escolhendo no caminho
da literatura portuguesa to grande figura como Fernando Pessoa (ou no fosse ele a
personalidade mais importante do movimento da revista Orpheu e o nome fundamental do
modernismo portugus). Este compromisso decorre no entanto, de um acto ousado mas
consciente de que se trilha inevitavelmente um campo no s ambicioso como complexo,
uma vez que o universo da esttica pessoana modernista abriu novas vias de anlise e crtica
textual, sempre possveis de explorar como novos recursos discursivos polissmicos.
6

Mas este grande desafio, construdo de admirao deslumbrada pela poesia e pelo
homem, sobre o qual Almada Negreiros declarou no ano da sua morte - No conheci
exemplo igual ao de Fernando Pessoa: o do homem substitudo pelo poeta! Esta
sobreposio do poeta ao homem, outro que no Fernando Pessoa poderia t-la feito mal.
Mas ele tinha posto efectivamente toda a sua vida na poesia; ele exactamente o poeta dos
seus versos 1, no ignora, contudo, algumas fragilidades na capacidade e competncia que
na verdade se pretende ultrapassar no propsito de investigar a pragmtica da lngua
literria em Fernando Pessoa.

Nesta perspectivao de leitura e anlise do texto potico como texto polissmico


plural, situamo-nos em campos de anlise mltipla que se complementam entre si, como a
pragmtica literria, a pragmtica da lingustica textual, os princpios semiticos da
realizao esttica da obra literria, campos cuja articulao sustentam a descoberta do
texto literrio pessoano numa conciliao entre o inteligvel e o sensvel e a anlise da sua
escrita numa perspectivao pragmtica da leitura textual. Fundamentalmente, porque a
pragmtica literria encara a obra literria como um acto de comunicao condicionado por
aspectos que revivem em contexto prprio; a pragmtica da lingustica textual, na nova
concepo dos estudos literrios com caractersticas que as situam nos antpodas da tradio,
evidencia o carcter de um texto como um todo significante no processo comunicativo. A
pragmtica da lingustica textual ao estar respaldada de teorias, conceitos, princpios sobre o
conhecimento e o uso da linguagem, considera a lngua como um instrumento de aco e de
comportamento (que implica factores lingusticos e no lingusticos no processo da
interaco discursiva). Desta forma, a pragmtica da lingustica textual considera que no
momento da produo lingustica momento da actualizao da lngua numa situao de
discurso, ou seja, a linguagem em funcionamento no acto comunicativo - estabelece-se
relaes entre o que dito, o modo como dito, a inteno com que dito, a localizao no
espao e no tempo das diversas circunstncias, as funes sociais, as atitudes, os
comportamentos, as crenas dos participantes na enunciao. Assim, um processo de
interaco verbal pressupe um acto comunicativo que importa no s pelo que
comunicado, mas tambm pela aco conjunta entre quem comunica e pelas formas como a
comunicao se estabelece. Entende-se neste mbito que o locutor ao pretender actuar sobre
o interlocutor, serve-se de uma sequncia de enunciados de modo a provocar efeito sobre o
conhecimento ou a reaco do seu interlocutor, envolvendo os agentes enunciativos em
contexto, onde interagem uma componente lingustica e elementos extralingusticos, tais
1

Almada Negreiros, Dirio de Lisboa, 6 de Dezembro de 1935.

como, o saber partilhado, estatuto social, relaes interpessoais, aspectos culturais,


sensibilidade intelectual que reclama os efeitos evocados pela linguagem... Desta forma, o
discurso inclui a valncia pragmtica da linguagem e o contexto social, diferindo ento do
conceito de texto que o produto pertencente ao domnio da lngua. Nesta perspectiva, a
pragmtica considera que a interpretao de um enunciado no depende apenas do seu
contedo semntico, mas depende da interpretao de um significado pragmtico para cada
situao especfica da comunicao num universo de referncia. A pragmtica descreve o
uso que os interlocutores podem fazer da linguagem, tendo em vista agir sobre os outros,
pois est prevista a produo de uma enunciao (discurso produzido em situao de
interaco entre o locutor sujeito responsvel pelo discurso que surge referenciado pelo
dectico eu, pois designa quem produz a mensagem verbal e o interlocutor aquele a
quem dirigida a enunciao e que participa nela surgindo referenciado pelo dectico tu);
a estilstica envolve a noo da obra literria como uma arte, um acto criativo por um
estilo que a individualiza; a semitica pressupe um princpio bsico de que, em literatura,
tudo pode ser signo e, em particular, a perspectivao da obra literria como parte integrante
de um processo semisico especfico da comunicao: o literrio.2

Assim, discernindo o objecto deste nosso trabalho no universo da Literatura


enquanto arte verbal, torna-se imperioso dilucidar a questo da linguagem em Fernando
Pessoa, a lngua literria e a semitica literria como sistemas expressivos que fazem parte
integrante da sua potica e que, na cadeia de comunicao, possibilitam fascinante abertura
sua descodificao por parte do leitor. Neste captulo lembremos o importante verso do
prprio Fernando Pessoa no poema Isto, Sentir? Sinta quem l!, a propsito do
protagonismo dos que lem o que escreve, cuja perfrase refere implicitamente os leitores
no seu activo papel de interaco discursiva com o poeta, mesmo que ele seja, no axioma
pessoano, um fingidor e os receptores Na dor lida sentem bem/No as duas que ele
teve,/Mas s as que eles no tm (quando retoma o tema do fingimento artstico pela
intelectualizao

dos

sentimentos

nessoutro

carismtico

poema

intitulado

Autopsicografia). E todos sabemos quanto importante a leitura literria no processo de


formao pessoal, intelectual e cultural do indivduo. E todos sabemos que existe uma
relao de interdependncia do leitor/texto. E tambm todos sabemos que a obra literria
necessita do leitor, pois vive dele e para ele, da mesma forma que o leitor precisa de actuar e
reviver no processo de leitura. A obra literria s est concluda aps a sua recepo pelo
2

Antnio da Silva Gordo, A Arte do Texto Romanesco em Verglio Ferreira, Coimbra, Editora Luz da Vida,
2004, pp. 4-9.

leitor que se revela como instncia construtiva do texto artstico: a esttica da recepo. No
podemos esquecer que a obra literria tem a sua estrutura ontolgica, mas sobretudo um
fenmeno que atinge a conscincia (cognoscente e constituinte) do leitor, ganhando vida
numa multiplicidade de consequentes concretizaes literrias. O mesmo equivale a dizer
que, se a riqueza da leitura textual pessoana aumenta as nossas expectativas para trabalhar
sobre os seus poemas, ento, ainda que esta seja uma viagem inicitica com longo
caminho a percorrer, dever evoluir essencialmente sobre os efeitos que a sua linguagem
evoca. S assim poderemos empreender uma pesquisa no mbito da Literatura enquanto
fenmeno translingustico, ainda que se socorra de signos lingusticos diversificados, como
um fenmeno semitico-comunicacional. Este realiza-se na comunicao literria que, sob
o ponto de vista esttico, pressupe tambm um estudo assente na relao do texto literrio
com o seu autor (domnio da escrita) e, por sua vez, na relao que se estabelece com o
leitor/receptor (domnio da leitura).
No campo de motivaes para o enfrentamento desta matria, torna-se quase
paradoxalmente necessrio determo-nos no estudo sobre a estilstica literria em que Vtor
Manuel de Aguiar e Silva traz colao o pensamento esttico de Benedetto Croce, in
Estetica come scienza dellespressione e linguistica generale (1952). Este definiu a arte
como intuio-expresso e identificou-a com a linguagem no sentido de que tambm esta
expresso, criao fantstica e individual, desenvolvendo na sua obra La poesia (1936) a
ideia de que a poesia e a linguagem so essencialmente idnticas, assim como identificou a
esttica com a lingustica visto que as expresses da linguagem

no podem ser

interpretadas, apreciadas e julgadas seno como expresses da poesia. Para Croce no


existe uma realidade lingustica objectiva, de carcter social e comunitrio mas antes,
actos lingusticos individuais, livres criaes espirituais que requerem um estudo de natureza
potica.
Tambm Karl Vossler aceitou esta teoria crociana e, na sua obra intitulada
Positivismo e idealismo na cincia da linguagem (1904), concebe a linguagem como
actividade puramente teortica, intuitiva, individual: portanto arte. Todo o indivduo que
exprime uma impresso espiritual, cria intuies, produz formas de linguagem. Cada uma
destas criaes lingusticas tem o seu valor artstico, que pode ser um valor integral, prprio
e perfeito, ou um fragmento de valor, uma obra-prima ou uma inpcia.
E se no universo esttico da existncia semitico-comunicacional da obra
literria, pudermos realizar a esttica da recepo integrando nos nossos horizontes de
expectativa as palavras daquele pensador italiano sobre a natureza profunda da linguagem e
9

da poesia: se a poesia e linguagem no so duas, mas uma, o estudo da poesia no pode


fazer-se prescindindo da linguagem do poeta.3 ?!

Vtor Manuel de Aguiar e Silva, Teoria e Metodologia Literria,, Lisboa, Universidade Aberta, 2008, pp.
29-31.

10

Captulo I

1. Para compreender a lngua literria na lrica ortnima de Fernando


Pessoa: fundamentos e pragmtica dos seus biografemas
Partindo da doutrina crociana que concebe a poesia e a linguagem como idnticas,
embora admitisse j a existncia de actos lingusticos irredutveis poesia, parece-nos
importante, enquanto objecto de estudo deste nosso trabalho, articular os fundamentos da
estilstica da lngua literria pessoana com aspectos do seu percurso existencial. Apesar das
inmeras palavras que j se escreveram sobre a vida e obra potica de Fernando Pessoa, a
justificao teleolgica de aparente mera retoma de dados sobejamente conhecidos alinha
na anlise dos biografemas que ajudam a compreender o seu corpus textual. Desejamos
sobretudo investigar os efeitos que so evocados no dilogo complexo entre o homem e a
poesia, entre a sombra de um eu dividido e solitrio e a luz de uma escrita reelaborada
pela dor fingida.
Fernando Antnio Nogueira Pessoa, nascido em Lisboa no dia 13 de Junho de 1888, (da
o seu nome Antnio, padroeiro da literatura modernista numa aco de unio do corao
com a razo como o Santo Antnio, padroeiro da unio do homem com a mulher)
considerado por todos um extraordinrio (na dupla concepo de estranho e singular) poeta
portugus, uma das personalidades mais complexas e representativas da literatura europeia
do incio do sculo XX. Pessoa homem clebre - como foi possvel?
Filho de um modesto funcionrio, mas nem por isso menos inteligente e culto jornalista,
crtico musical que morreu tuberculoso em 1893, Fernando Pessoa tinha ascendncia de
cristos-novos e de av paterna louca. Estes dados pessoais devem servir com certeza para
se compreender melhor o seu percurso biogrfico e literrio, pois tanto quanto se sabe,
durante a infncia, Fernando Pessoa cedo se revelou ser uma criana estranha, solitria e
secreta que gostava do misterioso e do fantstico. Alm da sua vida, viveu tambm a dos
inmeros personagens imaginrios que criou. Homem, poeta e filsofo, partiu em busca de
outros mundos, procurou seguir todos os caminhos, tentou mostrar-nos o olhar primitivo, o
olhar puro do homem face a si prprio e tambm a primeira das liberdades: a de imaginar.
Construiu segundo ele prprio afirma, por tendncia psquica e cerebralmente imaginativa
apesar de pueril, outro mundo, um universo povoado de amigos e companheiros
imaginrios, com aparncia, personalidade e histria por si inventados, mas que so para si
to reais como ele prprio (da a gnese da sua heteronmia):
11

Em criana tinha j tendncia para criar minha volta um mundo fictcio, para me
rodear de amigos que nunca existiram... Esta tendncia para criar outro universo minha
volta continuou a visitar frequentemente a minha imaginao. Foi assim, que fiz vrios
amigos e conhecidos que nunca existiram, mas que ainda hoje ouo, vejo e sinto e de quem
tenho muitas saudades.4
Assim, Fernando Pessoa sente que eles habitam dentro de si, sente os seus estados de
alma e as suas emoes e escreve em seu nome. H que tornar-se, desde logo, o poeta dos
poetas.
A me, oriunda de boa famlia aoriana, senhora de esmerada educao, contraiu
segundas npcias em finais de 1895, e esta unio mudou o rumo do percurso biogrfico
daquela criana, que com apenas sete anos, partiu para frica. O casal instalara-se em
Durban (frica do Sul), onde o futuro poeta fez os seus estudos, prosseguidos na
Universidade (inglesa) do Cabo de Boa Esperana (1903-1904). Quando voltou
definitivamente para Lisboa, j Fernando Pessoa dominava a lngua inglesa (e a sua
respectiva literatura) to bem, ou melhor, que a materna. Ainda chegou a matricular-se no
Curso Superior de Letras mas depressa abandonou as aulas (por falta de interesse acadmico
ou por se considerar j doutoralmente precoce em matria das litterae ? A nosso ver, o que
anteciparia um certo carcter de pensador narcisista face ao universo potico traduzido pelo
ttulo de supra-Cames como fora ilocutria5 do seu poema pico-lrico, Mensagem).

Fernando Pessoa, Carta a Adolfo Casais Monteiro,( Lisboa, 13 de Janeiro de 1935), in Obra Potica e em
Prosa, Antnio Quadros, Porto, Lello & Irmo, 1986.
5

Veja-se a propsito, o significado da expresso fora ilocutria enquadrada no vocabulrio da polmica


Nova Terminologia da Lingustica Portuguesa, in Oliveira, Lusa e Sardinha, Leonor, Saber portugus hoje,
Gramtica Pedaggica da Lngua Portuguesa, 3 Ciclo do Ensino Bsico e Secundrio, 2 edio, Lisboa,
Didctica Editora, 2005, pg.146. No domnio do conhecimento explcito da lngua, anteriormente
correspondente, segundo os novos gramticos da lngua portuguesa, competncia do funcionamento da
lngua, ao nvel da pragmtica da lingustica textual, o uso da linguagem verbal, num contexto especfico de
enunciao forma um acto lingustico estruturado por regras e marcas discursivas que asseguram a eficcia
interpretativa da comunicao, ou seja, na enunciao em que interagem locutor e interlocutor,
contextualizados no espao e no tempo partilhando o mesmo saber de forma enquadrada e coerente, o
interlocutor deve distinguir as diversas intencionalidades comunicativas. Deve reconhecer o objectivo
comunicativo ou orientao comunicativa do locutor pela fora ilocutria que corresponde ao contedo
significativo do discurso. Num enunciado, a fora ilocutria aparece marcada por diversos registos, tais como,
a ordem das palavras, a entoao, a pontuao, o modo verbal, o emprego de verbos performativos (aqueles
que exprimem aces contratuais, como por exemplo, prometer, declarar, aconselhar, ordenar, perguntar...).
Muitas vezes no se torna necessrio o recurso a verbos performativos para a determinao da fora ilocutria,
uma vez que, perante a situao enunciativa, o interlocutor (ou ouvinte) capaz de interpretar correctamente o
discurso. Assim, o interlocutor deste nosso trabalho ter faculdade para depreender a intencionalidade crtica
do juzo implcito neste passo acerca do possvel protagonismo que Fernando Pessoa atribuiu sua excessiva
e aduladora sobreposio da pessoa nova poesia portuguesa como to bem defendera em 1912 na clebre
revista A guia, a anunciar o seu poema pico-lrico, Mensagem, que nasceria no ano seguinte.

12

Dedicou-se ao estudo de filsofos gregos e alemes (Schopenhauer e Nietzsche deixaro


sulco na sua obra). L os simbolistas franceses e a moderna poesia portuguesa (Antero de
Quental, Cesrio Verde, Almeida Garrett estavam nos seus gostos poticos).
Retrado, com vocao para viver isolado, sem compromissos, sempre disponvel para as
aventuras do esprito, Fernando Pessoa trabalhou, desde 1908 at sua morte em 1935,6
como correspondente comercial de vrias firmas, parecendo pouco ambicioso em matria de
carreira profissional, ao contrrio das suas desmedidas ambies na carreira artstica.
Antnio Cobeira7 (amigo da juventude) afirmou:
A apario de Fernando Pessoa era regrada, quase pontual, metdica, nos lugares do
costume. As suas passadas regulavam-se rigorosamente pelo giro habitual do lbrego
escritrio onde tressuava em trabalhos forados sobre correspondncias comerciais para o
caf onde se espreguiava em silncios de observao e arremetidas geis de ironia, e de ali
para casa, esgueirando-se, melancolicamente, a tropos galhopos de sombras.
(...) Fernando Pessoa era uma criatura afvel, irrepreensvel no trato, de primorosa
educao, incapaz duma deslealdade, imaculadamente honesto, delicadssimo, triste e
tmido.

Subtil conversador de caf, parece inepto para a vida sentimental; apenas se lhe conhece
o namoro burgus de poucos meses com uma dactilgrafa, Oflia, como testemunha o seu
amigo Carlos Queirs neste brilhante registo (porque confidencial e alheio ao gosto
revelador da intimidade to silenciosa ou, quando denunciada, como um acto
intelectualmente potico no que concerne a Fernando Pessoa, ortnimo):
(...) No h quem saiba se eu gosto de si ou no, porque eu no fiz de ningum
confidente sobre o assunto. Esta frase, cujas palavras sublinhadas o foram por si, de uma
das primeiras cartas que o Fernando dirigiu quela a quem escreveu, nove anos mais tarde:
... Se casar, no casarei seno consigo. Resta saber se o casamento, o lar (ou o que quer que
lhe queiram chamar) so coisas que se coadunem com a minha vida de pensamento.
As suas cartas de amor! Porque voc amou, Fernando, deixe-me diz-lo a toda a gente.
Amou e o que extraordinrio como se no fosse poeta. Na evidente espontaneidade

Em 1935, aos 47 anos, no dia 30 de Novembro, s 20.30. , Fernando Pessoa morre no hospital, onde lhe
diagnosticada uma clica heptica.
7

In Fernando Pessoa, vulgo o Pessoa, e a sua ironia transcendente, Porto Editora.

13

dessas cartas, que o Destino quis pr nas minhas mos, no se encontra um vestgio de
premeditao formal, de voluntria intelectualidade.
Que admirvel exemplo de humana integrao no organismo da Vida! L-se qualquer
delas escolhida, ao acaso, entre as dezenas que a totalidade constitui e logo nos ocorre
esta pergunta, forrada de espanto: Como teria sido possvel ao mais poeta dos homens e ao
mais intelectual dos poetas portugueses (e, aqui, a palavra portugueses tem uma importncia
muito especial) libertar a tal ponto o corao da literatura?! (...)8
A prpria Oflia deixou escritos confidenciais muito reveladores da pessoa que havia
em Pessoa e dos sentimentos que os aproximavam ou da mera histeria de um homem
que se desdobrava nas mais variadas situaes, mesmo naquelas que outro eu entenderia e
viveria como amorosas:
Vivia muito isolado, como se sabe. Muitas vezes no tinha quem o tratasse e queixavase-me. Estava realmente muito apaixonado por mim, posso diz-lo, e tinha uma necessidade
enorme da minha companhia, da minha presena. Dizia-me numa carta: ... No imaginas as
saudades que de ti sinto nestas ocasies de doena, de abatimento e de tristeza... E mostra-o
bem nesta quadra que me fez:

Quando passo um dia inteiro


Sem ver o meu amorzinho
Cobre-me um frio de Janeiro
No Junho do meu carinho.9
( ... ) O Fernando era uma Pessoa muito especial. Toda a sua maneira de ser, de sentir,
de se vestir at, era especial. Mas eu talvez no desse por isso, nessa altura, talvez porque
estava apaixonada. A sua sensibilidade, a sua ternura, a sua timidez, as suas excentricidades,
no fundo, encantavam-me.
Por exemplo, o Fernando era um pouco confuso, principalmente quando se apresentava
como lvaro de Campos. Dizia-me, ento: Hoje no fui eu que vim, foi o meu amigo

Carlos Queirs, 1907-1949, poeta e ensasta, era sobrinho de Oflia Queirs e amigo de Fernando Pessoa (in
Homenagem a Fernando Pessoa, Ed. Presena, 1936).
9

Apud Cartas de Amor de Fernando Pessoa, Lisboa, tica, 1978, pp. 34-35.
Oflia Queirs, ibidem, pp. 36-37.
Oflia Queirs, ibidem, pp. 41-42.

14

lvaro de Campos... Portava-se, nessas alturas, de uma maneira totalmente diferente.


Destrambelhado, dizendo coisas sem nexo. (...)10
(...) Receava no poder dar-me o mesmo nvel de vida a que eu estava habituada. Ele no
queria trabalhar todos os dias, porque queria dias s para si, para a sua vida, que era a sua
obra. Vivia com o essencial. Todo o resto lhe era indiferente. No era ambicioso nem
vaidoso. Era simples e leal.
Dizia-me: Nunca digas a ningum que sou poeta. Quando muito, fao versos.11

Este passo da carta ganha especial interesse no s pelo contedo da carta de amor de
uma mulher que s podia ser especial para, segundo o nosso parecer, conseguir apaixonar-se
por um homem to excntrico como Fernando Pessoa, cuja mudana de personalidade o
levava a ser estranho de si mesmo, confessando a sua fragmentao em mltiplos eus, mas
porque consideramos um imperativo da parte do poeta, pertinente concepo exposta no
poema Autopsicografia sobre a teoria do fingimento artstico. Quando o sujeito potico
afirma axiomaticamente nesta composio, logo no primeiro verso,

O poeta um fingidor,
Superiormente evoca uma maneira de escrita muito prpria, como nica, assertiva e
directiva12 na sua concepo de estar na poesia e para ela, sentida por ele mesmo como

10
11

Oflia Queirs, idem.


Oflia Queirs, idem.

12

Veja-se neste passo os actos ilocutrios do tipo assertivo e do tipo directivo na nova concepo do
Conhecimento Explcito da Lngua Portuguesa , in Oliveira, Lusa e Sardinha, Leonor, Saber portugus hoje,
Gramtica Pedaggica da Lngua Portuguesa, Terminologia Lingustica Actual, 3 Ciclo do Ensino Bsico e
Secundrio,2 edio, Didctica Editora, 2005, pp. 147-152. Este contedo integra-se no domnio da
Pragmtica e Lingustica Textual ao nvel da interaco discursiva, no que concerne noo de discurso como
actividade verbal que envolve os interlocutores e que pressupe a comunicao descritiva ou emocional de
informao enquadrada e coerente expressa por uma frase, sequncia de frases, versos ou sequncia de versos
com uma significao prpria e eficaz, numa dada situao ou cenrio, nascida e partilhada de uma base
comum de conhecimentos, gostos, interesses, planos, percepes, pressupostos... A interaco discursiva
requer uma certa analogia na representao da informao entre os comunicadores. No entanto, os estados
mentais de cada locutor/emissor dificilmente podero entre si mesmos, ser julgados anlogos, pelo que, no
processo de interaco, cada locutor pensa que o outro locutor, v, sente, conhece, reflecte, acredita,
supe o mesmo que ele. Assim, o uso pragmtico da lngua verbal ou acto de fala, dependente da sua fora
ilocutria enquanto contedo significativo do discurso, pressupe que a competncia comunicativa de cada
falante distinga uma ordem de um pedido, uma inteno de um compromisso, uma assero de uma
representao de um estado emocional. Exige pois, um significado pragmtico subjacente a cada acto de fala
ou acto ilocutrio. Entenda-se que o acto ilocutrio do tipo assertivo acontece quando da proposio expressa
pelo enunciado o seu destinatrio tem a competncia de o relacionar com o valor de verdade traduzido pelo
locutor. J o acto ilocutrio do tipo directivo demonstra que a inteno do locutor de incentivar o interlocutor
a fazer uma aco ou a dizer alguma coisa; manifesta-se precisamente na expresso de um pedido, uma ordem,
uma sugesto ou um conselho. No caso muito especfico do poema Autopsicografia de Fernando Pessoa, no
primeiro verso onde o sujeito potico afirma categoricamente que O poeta um fingidor, o acto ilocutrio

15

realidade mentalmente construda e como uma singular projeco de escrita intelectualizada.


No se considera um poeta como os outros, capazes de se vulgarizarem no mago das
emoes transmitidas na sua poesia, no seu lirismo espontaneamente emotivo, arrancado a
um carcter lrico, romntico, de heri amante e sofredor. Ao contrrio e de forma muito
peculiar, Fernando Pessoa na sua sinceridade fingida porque pensada, exprime em palavras,
as emoes condenadas a um conflito interior e a uma angstia existencial fomentadas pela
autocontemplao do sofrimento que no sentido realmente, porque se trata de um
sentimento de indefinio, de dvida existencial que o coloca no limiar da dissoluo /
fragmentao do eu, to caracterstico do Modernismo da sua poca em geral, e de
Fernando Pessoa, ortnimo, em particular. Este artista da palavra, como ele prprio diz,
quando muito faz versos porque se trata de uma fico que distancia o sujeito criador do
texto, a produo a que todos convencionaram chamar poema, produzido por um eu com
vida e circunstncia prprias. Isto para um intelectual da literatura como Pessoa discurso,
a sua maneira de fazer poesia, enunciao de um eu marcado pelas circunstncias que o
rodeiam, tendencialmente pensadas por ele e que provocam uma dor (emoo, xtase) no
interior do poeta, uma vaga e indecisa vibrao13.
Ora esta arte de reelaborao da emoo sentida em xtase fingido precisamente a
poo mgica do pragmatismo da lngua literria na poesia de Fernando Pessoa. E se
aquela mulher se deixou encantar pelo transcendentalismo e paradoxal compleio de um
ser to enigmtico, imagine-se o efeito que as palavras daquele mesmo homem transtornado
por uma sensibilidade consciente evoca no leitor, sentindo a tal dor lida tambm
necessariamente diferente da sua. Trata-se de uma sensao que evoca outra e outra
sensao, onde se casam com intensidade tanto a curiosidade e interesse de explorar o
sentido explcito e implcito das palavras poticas, como as causas que ajudam a entender o
complexo enigma consciente em que se consubstancia o mistrio das suas emoes, estados

enunciado funciona como um axioma e de natureza assertiva, pois permite ao leitor perceber o valor de
verdade j generalizada pelo tom irrefutvel como surge no poema de temtica sobre o fingimento artstico. Do
tipo directivo tambm, porque o leitor deduz da interpretao do enunciado que a sua fora ilocutria mostra a
intensidade do papel do poeta no acto da escrita como um produto criado pela intelectualizao das
emoes. E esta capacidade vai de certeza incidir na atitude do leitor ao nvel da sua leitura interpretativa,
manifestando-se de uma maneira ou de outra, na emoo sofrida, aquilo a que o poeta chama dor lida,
tambm ela j mudada e reelaborada pela actividade da interaco verbal potica. H, sem dvida, da parte do
sujeito potico uma certa inteno de actuar, implicitamente, sobre o leitor/interlocutor a definir ou redefinir na
sua significao indefinida doada pelo uso do verbo copulativo ser, conjugado no presente do modo indicativo
que , naturalmente, perfaz a modalidade epistmica com valor de certeza factual, real da aco, a sua
concepo de ser poeta fingidor de emoes.
13

Expresses retiradas do poema Paira tona de gua/Uma vibrao/Uma vaga mgoa/No meu corao,
Fernando Pessoa, in Poesias de Fernando Pessoa,16 ed., Ed. tica, 1997.

16

de ver / sentir / existir perante a sua inquietao e elevado grau de intelectualizao e


ficcionismo14 verbal.
Cresce com efeito gradativo, no s ao nvel semntico como tambm ao nvel da
pragmtica da lingustica textual no domnio dos processos interpretativos inferenciais15,
enquanto recurso estilstico pela recriao que faz do real, a forma como o sujeito potico
sente a dor poeticamente expressa no mesmo poema, cujas expresses surgem acima
apontadas: primeiramente, uma vaga mgoa depois, uma dor qualquer e por fim, uma
dor serena. Sempre acompanhada pelo determinante artigo indefinido como marca
lingustica redundante, a dor causada pela intelectualizao excessiva do sujeito
enunciativo e, medida que ele vai atentando no mundo que gira em torno de si e, por isso,
faz parte da sua realidade, mais incontrolavelmente reflecte, sofrendo com nojo de si
mesmo um sofrimento que o sufoca sem querer, querendo:

uma dor serena,


Sofre porque v.
Tenho tanta pena!
Soubesse eu de qu!...

Podemos ento interpretar tambm o emprego do determinante artigo indefinido como


uma construo anafrica que serve na enunciao para caracterizar a dor fingida e a prpria
personalidade indecisa e excessivamente cptica do sujeito potico perante a sua questo
fundamental de raiz psicanalista, existencial: Quem sou eu?. Fernando Pessoa trata ento a
dor como algo impessoal a si, tal como se no a sentisse realmente, e por isso a conseguiu
definir como vaga e serena. Ser uma dor, uma emoo extrapessoal que nasce na
14

Crimos este neologismo por nos parecer muito contextual ao estudo da pragmtica da lngua literria de
Fernando Pessoa, ou no se tratasse de um trabalho versado sobre a sua poesia que no campo do autor,
ortnimo, abrangeu vrias tendncias, ou seja, os vrios ismos e, por isso, associmos os contedos, uma
vez que, ao nvel do conceito de fico/ficcionalizao segundo o poeta, tambm ele semanticamente nos
parece mais estendido e profundo no efeito de criao potica no uso pragmtico da palavra e do sentido do
gnero literrio.
15

Segundo a Nova Terminologia Lingustica no que concerne ao Funcionamento da Lngua no domnio da


Pragmtica e Lingustica Textual, os processos interpretativos inferenciais englobam trs conceitos: a
pressuposio, a implicitao ou implicatura conversacional e os tradicionais recursos estticos ou figuras de
estilo. Estes distinguem o discurso literrio do no literrio pela recriao que expropriam do real, conferindo
ao discurso um valor interpretativo inferencial, implcito, como um acto ilocutrio declarativo indirecto. Este
demonstra que o emissor potico, neste caso Fernando Pessoa, pressupe ou quer que o leito r(interlocutor da
sua mensagem) tenha a capacidade de interpretar ou deduzir a inteno comunicativa do seu estado emocional,
pois a expresso dor usada ao longo do poema literalmente diferente da sua inteno (informao
implcita). Como referncia bibliogrfica sobre este contedo aconselha-se Marques, Carla Cunha, Silva, Ins
e Ferreira, Paula Cristina, Nova Terminologia Lingustica para os ensinos Bsico e Secundrio: Roteiros para
a aco didctica no Secundrio, 2 edio, Edies Asa, 2006, pp. 181-189.

17

indistino da sua alma, pois se nem a sua alma se define, como poder definir um
sentimento?
Minha alma indistinta
No sabe o que quer.

Eleva assim a emoo a um estdio superior do intelecto, atribuindo-lhe a concepo de


dor que sofre porque v. Se para a maior parte das pessoas o conhecimento, a viso, a
descoberta mote para a isotopia de contentamento, Fernando Pessoa manifesta a
frustrao, o desconcerto, a nusea, o drama que lhe sugere o ver as coisas tal como as
coisas so, e no como elas parecem. Ao deparar-se com a realidade nua e cruel que o
invade, por ser fatalmente pensada, racionalizada, e no sentida, o sujeito potico banhado
pela onda de uma revelao que deixara de o ser e o abismo interpe-se espectral entre a
realidade fsica e a psquica e a potica que verbaliza nos seus versos. Sugere-nos ento um
mundo teatral como se o poeta enxergasse por detrs de uma cortina num palco e
descobrisse os actores ainda no vestidos e, por isso, verdadeiros, reais na sua dimenso
humana. Dessa descoberta surge Fernando Pessoa que sofre no por ser capaz de sentir, mas
por pensar que sente, ainda que esta intelectualizao lhe fornea uma viso real do mundo,
to dramtica como verdadeira, (se bem que conscientemente preferisse viver na mentira e
assim inconsciente do seu drama porque teimosamente constante, alma gmea de si.) No
consegue fugir a esta realidade e dedica a sua poesia que imagem da sua Vida, do seu Ser,
do seu Mundo, a transmitir-nos o inconformismo ou a euforia do seu carcter a que chama
dor. Procura atingir o inatingvel mas do mesmo modo no sabe se realmente o quer
atingir ou se preferia nem sequer ter iniciado o seu caminho. Lembramos a este propsito as
palavras do prprio poeta:
o meu carcter do gnero interior, autocntrico, mudo, no auto-suficiente mas
perdido em si prprio.

Assim, Pessoa gostava de observar a vida com intensidade, mas faltava-lhe um pouco de
infinito. Da janela do escritrio onde trabalhava ou do seu quarto espiava o mundo exterior
absurdo e ilusrio do qual se sentia exilado. A sua escrita, ainda que pouco consentida no
universo autobiogrfico (de um eu lrico) tendencialmente consciente, conta a irrequietude
em que a sua alma sempre se encontrou:

18

Temos todos duas vidas: a verdadeira, que a que sonhamos na infncia e que
continuamos sonhando, adultos, num substrato de nvoa; a falsa, que a que vivemos em
convivncia com os outros...

Octavio Paz na sua obra Fernando Pessoa, O Desconhecido de Si Mesmo, afirmou que
os poetas no tm biografia, a sua obra a sua biografia e Fernando Pessoa, que duvidou
sempre da realidade deste mundo, aprovaria sem vacilar que se fosse directamente aos seus
poemas, esquecendo os incidentes e acidentes da sua existncia terrestre, argumento que,
segundo o nosso parecer, vem ao encontro de Eduardo Loureno quando escreve: Custa-me
imaginar que algum possa um dia falar melhor de Fernando Pessoa que ele mesmo. Pela
simples razo de que foi Pessoa quem descobriu o modo de falar de si, tomando-se sempre
por um outro. E como os deuses lhe concederam um olhar imparcial como a neve, o retrato
que nos devolve do fundo do seu prprio espelho brilha no escuro como uma lmina. E o
que evocam estes versos pessoanos do Cancioneiro, seno uma incessante procura de si
mesmo num caminho percorrido sem fim mas com verdade:

por ser mais poeta


Que gente que sou louco?
Ou por ter completa
A noo de ser pouco?
Tudo verdade e caminho.

ou mais profundo ainda, evocando uma estranha revelao existencial como farpa aguada
salpicando sangue na sua alma:

No sei, mas meu ser


Tornou-se-me estranho.

As pessoas que geralmente o rodeavam, provocavam no seu esprito uma nusea nascida
na monotonia degradante da vida e as suas palavras na poesia ortnima espelham um poeta
tremendamente s no seio de uma civilizao poluda e carente dum Humanismo novo,
capaz de restaurar a essncia de uma alma apetecida de espiritualidade e compreenso. Da

19

que se compreenda melhor Fernando Pessoa pelas palavras declarativas assertivas 16 de


Bernardo Soares, o seu semi-heternimo, nesta sua reflexo:
Um dia talvez compreendam que cumpri, como nenhum outro, o meu dever nato de
intrprete de uma parte do nosso sculo; e quando o compreendam, ho-de escrever que na
minha poca fui incompreendido.

Mas ele prprio no se compreendia ou esperava compreender o sentido da pessoa que


havia em si ou do divino comandante de si mesmo, e da a dvida fundamental que o
lanava numa solido cansada de tanto pensar:
Onde est Deus, mesmo se ele no existe? Quando acabar tudo isto? As ruas pelas
quais arrasto a minha misria e no meio de tudo isto s resto eu, pobre criana abandonada,
que amor nenhum quis para filho adoptivo e amizade nenhuma para companheiro de jogo.
Tenho demasiado frio, estou to fatigado, to cansado desta solido...

Apoderava-se dele um grande desencanto e escreveu um dos seus mais belos poemas:
Tabacaria. Mas como entender esta atitude do poeta revelada no des-conhecimento do eu,
numa conscincia do absurdo da existncia a apelar um apagamento do sujeito, oxmoro de
uma existncia construda de sonhos, planos, vida para e por preencher? Como entender
uma recusa absoluta da sua identidade logo na abertura do poema, na primeira quadra, a
lembrar um mote da cantiga tradicional ou palaciana que encerra em si o tema de
negativismo e indefinio do eu numa zona obscura da conscincia para depois, logo se
desenvolver numa irregularidade estrfica muito longa, permitindo uma incurso de
reflexes sobre a Totalidade que o poeta no encontra na contemplao exterior, nem na
interior, nem na projeco de uma realidade humana decada numa angstia existencial
povoada de solido?

16

Mais uma referncia contextual aos actos ilocutrios, desta vez ao acto ilocutrio do tipo declarativo
assertivo que se define como aquele que explicitamente relaciona o locutor com o valor de verdade do
contedo preposicional do enunciado e serve-se dessa explicitao como forma de simultaneamente,
evidenciar o estatuto do locutor em interaco com o interlocutor. A saber que o acto ilocutrio declarativo
assertivo se integra no acto declarativo indirecto, e este demonstra que o locutor sabe da capacidade que o
interlocutor tem de interpretar ou deduzir a inteno comunicativa daquele pelo contexto comunicativo, pois a
expresso proferida literalmente diferente da sua inteno (informao implcita face ao enunciado de
Bernardo Soares relativo a Fernando Pessoa que, embora soubesse de antemo, da dificuldade do poeta em ser
aceite e compreendido pelos seus elevados escritos, num tempo ainda arredado de intelectualizaes
excntricas semeadas de euforia literria, deixa a possibilidade a todos de reverem encrespaes e
reconhecerem a originalidade e a elevada poesia nascida de um carcter complexo que s muito mais tarde hde dar frutos maduros de estudo, reflexo, entendimento e prazer de leitura expressiva, analtica e crtica.).

20

No sou nada
Nunca serei nada.
No posso querer ser nada.
parte isso, tenho em mim todos os sonhos do mundo.

Sentir-se estranho no est somente no mundo envolvente de natureza diversa: domina


de tal forma a existncia do poeta que o mantm estranho a si mesmo, como coisa

(..) certa, desconhecidamente certa,


Com o mistrio das coisas por baixo das pedras e dos seres (...)
S que este sentir-se estranho j lhe prprio: tudo quanto fsico, Real,
impossivelmente real retira-se do espiritual, o sentimento faz saltar em breve os laos do
pensamento, logo o pensar fica paralisado e finalmente torna-se passivo e alheio:

Janelas do meu quarto,


Do meu quarto de um dos milhes do mundo que ningum sabe quem
(E se soubessem quem , o que saberiam?),
Dais para o mistrio de uma rua cruzada constantemente por gente,
Para uma rua inacessvel a todos os pensamentos (...)
Com o Destino a conduzir a carroa de tudo pela estrada de nada.

Esta imagem que aporta numa metfora da vida do poeta, condicionada por uma
temporalidade psquica, anafrica e antiteticamente construda, cria uma determinada
linguagem na sua obra potica:

Estou hoje vencido, como se soubesse a verdade.


Estou hoje lcido, como se estivesse para morrer,
E no tivesse mais irmandade com as coisas (...)
Estou hoje perplexo, como quem pensou e achou e esqueceu.
Estou hoje dividido entre a lealdade que devo
Tabacaria do outro lado da rua, como coisa real por fora,
E sensao de que tudo sonho, como coisa real por dentro. (...)

21

A dialctica temporal dos seus versos conjuga-se com a sucesso directa da dialctica
ontolgica de um eu, coleco de microepisdios numa abordagem contnua de uma trama
pensada, imaginada e vivida, numa pluralidade de momentos variados e isolados que
determinam necessariamente, na sua explorao e referncia, uma distino de atitudes de
esprito originada de tempos heterclitos, criaes repetidas de instantes intrinsecamente
distintos uns dos outros como epifanias contnuas e alheias sua vontade, resultantes de
interesses heterogneos, inexplicveis, na procura da sua identidade pela unio de um eu e
a conscincia de uma realidade exterior adversa , reflectindo sobre a sua experincia
vivencial que se desintegra mas, paralelamente, busca um novo tempo de realizao,
comunho no saber existencial desse ser e o poeta atinge aqui a identidade to ansiada sob
outra forma ou plano pela transcendncia com um outro ser, de um no-eu (intuio de um
destino pessoal oculto, dramtico, retalhado de ambiguidades?) :

Falhei tudo.
Como no fiz propsito nenhum, talvez tudo fosse nada.
A aprendizagem que me deram,
Desci dela pela janela das traseiras da casa.
Fui at ao campo com grandes propsitos.
Mas l encontrei s ervas e rvores,
E quando havia gente era igual outra.
Saio da janela, sento-me numa cadeira.
Em que hei-de pensar?

A conscincia reflexiva sobre a contemplao do mundo exterior desassossega


interiormente o poeta e instala-o numa solido condenada a uma obstinada recusa de
integrao num meio hostil ao seu temperamento. Detecta-se no poema a mundoviso
transmitida pelo eu a partir de marcas disfricas onde se reconhece uma atitude de
reflexo, divagao, queixa, crtica... No nosso entender capta-se uma intencionalidade
subjacente ao acto enunciativo potico na preservao de memrias e vivncias, na procura
de um sentido para a vida, absolvio pelo exame de conscincia, refgio perante um mundo
adverso que a sua elevada intelectualizao procurava renovar, regenerar, recriar num
sentido de esperana e idealismo absoluto e ao mesmo tempo de descrena, cepticismo,
desiluso face a um Futuro necessrio embora inspito:

Ser o que penso? Mas penso ser tanta coisa!


22

E h tantos que pensam ser a mesma coisa que no pode haver tantos! (...)
E a histria no marcar, quem sabe?, nem um,
Nem haver seno estrume de tantas conquistas futuras. (...)
Quantas aspiraes altas e nobres e lcidas
Sim, verdadeiramente altas e nobres e lcidas -,
E quem sabe se realizveis,
Nunca vero a luz do sol real nem acharo ouvidos de gente?
O mundo para quem nasce para o conquistar
E no para quem sonha que pode conquist-lo, ainda que tenha razo.

O mesmo sonho que lhe inflama a mente, o esprito, a voz e a escrita, desfalece com uma
ironia mrbida na realidade contemplada e espraia-se num discurso pessoal, autocrtico e
psicanaliticamente autopunitivo onde se descobre um sujeito dividido entre sonhos,
idealizaes e a noo consciente da verdade ontolgica:

Tenho sonhado mais que o que Napoleo fez.


Tenho apertado ao peito hipottico mais humanidades do que Cristo,
Tenho feito filosofias em segredo que nenhum Kant escreveu.
Mas sou, e talvez serei sempre, o da mansarda,
Ainda que no more nela;
Serei sempre o que no nasceu para isso;
Serei sempre s o que tinha qualidades;
Serei sempre o que esperou que lhe abrissem a porta ao p de uma parede sem porta,
E cantou a cantiga do Infinito numa capoeira,
E ouviu a voz de Deus num pao tapado. (...)
Essncia musical dos meus versos inteis,
Quem me dera encontrar-te como coisa que eu fizesse
E no ficasse sempre defronte da Tabacaria de defronte,
Calcando aos ps a conscincia de estar existindo.(...)

E o seu longo poema (histria de muitas histrias da vida do poeta pela pluralidade de
reflexes que dela retira) termina numa relao do eu com outros seres que conhece da
realidade exterior, banal e intil, deixando transparecer uma convivncia social em que tudo
vo, vago, vazio, uma banalidade de rua no presente da enunciao que na cadeia
referencial dectica pressupe ao mesmo tempo uma noo de anterioridade, de
23

simultaneidade e posterioridade temporal relativa ao sujeito do enunciado, quando sofre


serena e tristemente, todo o mistrio do mundo povoado de sensaes, gestos e actos, e em
que a realidade humana brota sorrisos momentneos que no chegam para lhe fazer sorrir a
alma e apagar uma obstinada solido - como se a contemplao do mundo exterior forasse
um pretexto ditado pela conscincia lcida a uma explosiva confisso do seu mundo
interior:

O homem da Tabacaria (metendo troco na algibeira das calas?)


Ah, conheo-o; o Esteves sem metafsica.
(O Dono da Tabacaria chegou porta.)
Como por um instinto divino o Esteves voltou-se e viu-me.
Acenou-me adeus, gritei-lhe Adeus Esteves, e o universo
Reconstruiu-se-me sem ideal nem esperana, e o dono da tabacaria sorriu.

Assim, como se pudssemos ver no poema um processo interpretativo inferencial no


universo das figuras de estilo com recurso sindoque em que o sujeito potico toma a parte
do seu universo pessoal como referncia a um todo universo humano geral,
reconhecemos que, partindo da paisagem exterior, o poema atravessa-a com o seu sonho que
no passou de profunda des(iluso) e com a sua reflexo metafsica. Mas os inmeros
elementos de que o autor se serve, revelam mais do que um puro jogo intencional, pois do
interseccionismo, por um lado, de uma paisagem terrestre com uma paisagem filosfica e
sensacionista e, por outro, o da realidade exterior com o seu mundo interior, desenvolve-se a
contraposio de duas realidades - exterior e interior num jogo discursivo de paralelismos
semnticos em que a paisagem exterior ela prpria interiorizada, integrada na alma do
poeta num esboo de movimento (e de anseio) do eu para a Totalidade que no chega a ser
atingida:

Hoje estou dividido entre a lealdade que devo


Tabacaria do outro lado da rua, como coisa real por fora,
E sensao de que tudo sonho, como coisa real por dentro. (...)
O mundo para quem nasce para o conquistar
E no para quem sonha que pode conquist-lo, ainda que tenha razo.(...)
Conheceram-me logo por quem no era e no desmenti, e perdi-me.
Quando quis tirar a mscara,
Estava pegada cara.
24

Quando a tirei e me vi ao espelho, J tinha envelhecido.


Estava bbado, j no sabia vestir o domin que tinha tirado.
Deitei fora a mscara e dormi no vestirio
Como um co tolerado pela gerncia Por ser inofensivo
E vou escrever esta histria para provar que sou sublime.

E nessa oscilao, do fragmentrio para o Total, que decorre, ao longo de quinze


estrofes, o poema Tabacaria.
Ainda neste captulo do nosso trabalho e procurando compreender o homem que foi
autor de uma das mais carismticas poesias da literatura modernista portuguesa, numa
relao entre o eu lrico e as circunstncias que parecem, no nosso entender, justificar os
aspectos lingusticos (em especial os semnticos) e estticos dessa mesma poesia ortnima,
dentro da perspectiva pragmtica da lngua literria pessoana, reconhecemos que Fernando
Pessoa frui a existncia obscura que escolheu, por quadrar ao seu feitio. Uma vez, em 1931,
define-se como histero-neurastnico, com a predominncia do elemento histrico na
emoo e do elemento neurastnico na inteligncia e na vontade (minuciosidade de uma,
tibieza de outra.) Mais tarde, em Janeiro de 1935, quando escreveu uma Carta ao seu
jovem admirador Adolfo Casais Monteiro a explicar com alguma dificuldade consentida a
origem dos seus heternimos, volta a evidenciar o seu lado psiquitrico neste universo
fragmentrio:
A origem dos meus heternimos o fundo trao de histeria que existe em mim. No sei
se sou simplesmente histrico, se sou, mais propriamente, um histero-neurastnico. Tendo
para esta segunda hiptese, porque h em mim fenmenos de abulia que a histeria,
propriamente dita, no enquadra no registo dos seus sintomas. Seja como for, a origem
mental dos meus heternimos est na minha tendncia orgnica e constante para a
despersonalizao e para a simulao.

Com efeito, extremamente lcido ( o poeta portugus que mais se aproxima de Valry),
mentaliza as emoes e, por inteiro votado literatura, a ela reduz os seus pretensos ataques
de histeria.
Desde os treze anos escreveu poesias em ingls; mas como ensasta que primeiro se
revelou, num momento de crise nacional e em que a atmosfera mental portuguesa estava
impregnada de um forte idealismo e de um nacionalismo tradicionalista que vinha dos finais
do sculo XIX, devido a causas histricas (o Ultimato, a queda da Monarquia, a implantao
25

da Repblica, com a instabilidade que se lhe seguiu, e a Primeira Grande Guerra Mundial),
esperando-se com toda a f ainda possvel um ressurgimento do Pas. Ao publicar, em 1912,
na revista A guia, uma srie de artigos sobre A Nova Poesia Portuguesa de raiz
saudosista , cujas afirmaes ousadas escandalizaram a elite pensante do Pas - esses artigos
surgiam animados de optimismo messinico que denunciavam um Pessoa sonhador com o
advento duma civilizao espiritual, um Quinto Imprio, universal, assente sobre a antiga
Grcia, e com um Portugal do futuro erguendo-se apenas pela fora do esprito, da Razo, da
intelectualidade e das artes. E porque entendemos que so de grande interesse para a
compreenso da poesia pessoana, transcrevemos alguns passos desses artigos que nos
parecem traduzir de forma clara e convicta, o grande idealismo potico de Fernando Pessoa:

O primeiro facto que se nota que a actual corrente literria portuguesa absolutamente
nacional, (...) mas nacional com ideias especiais, sentimentos especiais, modos de expresso
especiais e distintos de um movimento literrio completamente portugus. (...) O segundo
facto a notar que o movimento potico portugus contm individualidades de vincado
valor. (...) O terceiro e ltimo facto que se impe que este movimento potico d-se
coincidentemente com um perodo de pobre e deprimida vida social, de mesquinha poltica,
de dificuldades e obstculos de toda a espcie mais quotidiana paz individual e social, e
mais rudimentar confiana ou segurana num, ou de um, futuro. (...) Ousemos concluir isto,
onde o raciocnio excede o sonho: que a actual corrente literria portuguesa completa e
absolutamente o princpio de uma grande corrente literria, das que precedem as grandes
pocas criadoras das grandes naes de quem a civilizao filha. (...) Prepara-se em
Portugal uma renascena extraordinria, um ressurgimento assombroso. (...)

Da Fernando Pessoa escrever, em 1913, poemas que iro compor a nica obra publicada
ainda em vida, um ano antes da sua morte, 1934: Mensagem. Com efeito, a Mensagem
religa-se, distncia de vinte e dois anos, aos ensaios publicados em 1912, na revista A
guia sobre a Nova Poesia Portuguesa, que terminam com o famoso trecho:
E a nossa grande Raa partir em busca de uma ndia nova que no existe no espao,
em naves que so construdas daquilo de que os sonhos so feitos. E o seu verdadeiro e
supremo destino, de que a obra dos navegadores foi o obscuro e carnal ante-arremedo,
realizar-se- divinamente.

26

Segundo Fernando Pessoa, e fazendo parte dos trs artigos que incendiaram as luzes para
a esttica da nova poesia portuguesa, que o seu arcaboio espiritual era composto por trs
elementos: o vago, a subtileza e a complexidade, sendo que o vago o objecto ou o assunto
da ideao, o subtil traduz uma sensao simples por uma expresso que a intensifica, sem
lhe acrescentar elemento que se no encontre na sensao inicial e o complexo traduz uma
sensao simples por uma ideao complexa maior, pois a ideao visa encontrar em tudo
um alm. E d exemplos de ideaes complexas, os versos de Mrio Beiro:

A boca em morte e mrmore esculpida,


Sonha com as palavras que no diz;

e de Teixeira de Pascoaes:

A folha que tombava


Era alma que subia; 17

Mensagem, poema esotrico e messinico, induz precisamente a epopeia de uma Nova


Era. Este imprio comearia no com o regresso de D. Sebastio, jovem guerreiro que
desaparecera numa manh de nevoeiro mas sim com o reencontro de Portugal consigo
mesmo, (isto , com a sua providencial vocao histrica) e com a relactualizao de todo o
seu potencial universalista. Assim, o discurso simblico e mtico do profetismo pessoano
poderia surgir num ambiente modernista de esperana e f renovadora, uma perspectiva
milenarista da to apetecida e necessria paz. Todavia, o horizonte dessa esperana proftica
deveria afinal ser atingido graas ao prprio gnio de Fernando Pessoa, que transpunha a
crena no mito sebstico para o seu mito pessoal. Fernando Pessoa, ele prprio o Messias
das letras, procurava com a sua mensagem pico-lrica despertar a alma da nao
adormecida:
D. Fernando
Infante de Portugal

Deu-me Deus o seu gldio, por que eu faa


A sua santa guerra.
Sagrou-me seu em honra e em desgraa,
17

Fernando Pessoa, A nova poesia portuguesa no seu aspecto psicolgico, in A guia, II Srie, in Fernando
Pessoa, Obra Potica e em Prosa, vol. II, Lello e irmo Editores (1986), pp. 1151 e ss.

27

s horas em que um frio vento passa


Por sobre a fria terra.

Ps-me as mos sobre os ombros e doirou-me


A fronte com o olhar;
E esta febre de Alm, que me consome,
E este querer grandeza so seu nome
Dentro de mim a vibrar.

E eu vou, e a luz do gldio erguido d


Em minha face calma.
Cheio de Deus, no temo o que vir,
Pois, venha o que vier, nunca ser
Maior do que a minha alma.

De salientar que este foi o primeiro poema escrito para a Mensagem, em 1913, tendo
sido publicado, com ligeiras alteraes, em Orpheu 3 com o ttulo de Gldio. Se lermos o
poema luz desta informao e se tivermos em conta o discurso na 1 pessoa, facilmente
poderemos encontrar nele aluses autoficcionais, abrindo-se, assim, um conjunto de outras
interpretaes este D. Fernando da verso final do poema poderia ser o prprio Fernando
Pessoa, tambm ele, semelhana do Infante, sagrado por Deus (em honra e em
desgraa) para uma misso divina a de ser o supra-Cames que ajudar a criar o
super Portugal de amanh (nas palavras do prprio poeta em texto publicado na revista A
guia, em 1912).
Entretanto, continuou a compor poesia, tanto em ingls como em portugus e, neste
caso, segundo revelaes do prprio autor, num impulso sbito da leitura potica de
Almeida Garrett, Flores Sem Fruto e Folhas Cadas. Prova esta sua tendncia saudosista,
leve e nostlgica, arrastando para um presente memrias saudosas de um passado caiado de
imagens da sua infncia, um mundo fantstico da infncia perdida, onde as histrias de
encantar a sugerir reminiscncias de contos de fadas, lembram a simbologia da lrica
medieval e tradicional popular, este seu poema ortnimo do Cancioneiro:

No sei, ama, onde era,


Nunca o saberei...
Sei que era Primavera
28

E o jardim do rei...
(Filha, quem o soubera!...)
Que azul to azul tinha
Ali o azul do cu!/Se eu era a rainha,
Porque era tudo meu?(Filha, quem o adivinha?)
E o jardim tinha flores
De que no me sei lembrar...
Flores de tantas cores...
Penso e fico a chorar...
(Filha, os sonhos so dores...)
Este dilogo simples e emotivo de uma donzela com a sua ama num jardim de sonho
que vagamente recorda em cndidas palavras que suscitam mistrio, bem poderia ser do
prprio sujeito lrico a sugerir a presena carinhosa da sua ama a ampar-lo com impresses
de um tempo perdido e no mais recuperado, no fora o seu carcter irreversvel, deixando
perceber quo difcil para o poeta definir com a lucidez necessria que a sua inteligncia
reivindica, o ser que existiu e o ser que existe no presente da enunciao potica. O valor
simblico de sugestivos vocbulos do poema como, ama, Primavera, jardim, azul,
flores, poder representar felizes referentes de uma realidade plena, vivida de tantas
cores no passado do poeta, cujo percurso de uma vida que ele no soubera adivinhar e a
mulher sua ama e que ele ama, no o prevenira ou o preparara, transformou os sonhos
em dores. Tal como a donzela, tambm o poeta poderia agora pensar e ficar a chorar, mas
a sua adversidade a um sentimentalismo profundo no est no seu caminho. No entanto,
naquilo que pode haver de comum entre o sonho, universo da fico, e a realidade do
prprio sujeito potico imbuda de sensibilidade, poderemos depreender pela msica doce
das palavras uma espcie de sabor de infncia triste, rumor de uma festa longnqua
evocadores de tempos idos, metforas de carinho, perfume, encanto, inocncia, fragilidade,
harmonia, manh, infinito e paz.

No entanto, afastando-se do grupo saudosista (convm lembrar que depressa se


desencontrara com o projecto e com a realizao potica de Teixeira de Pascoaes, um dos
fundadores da Renascena Portuguesa, cujo orgo de difuso foi a revista A guia,
seguindo um caminho literrio prprio), Fernando Pessoa mostra-se vido de novos rumos
estticos e desejoso de fazer pulsar a literatura portuguesa ao ritmo europeu. Por isso, por
volta de 1913, introduz o Modernismo em Portugal com artistas amigos que reencontrou:
29

Mrio S-Carneiro, Almada Negreiros, Raul Leal, Jos Pacheco, Santa-Rita Pintor, Amadeo
Souza-Cardoso.
Este grupo opunha-se ao grupo saudosista por desejar imprimir ao ambiente literrio
portugus o tom europeu, audaz e requintado que faltava ao movimento decadentista
anterior. Nascia assim um novo movimento esttico e literrio, prevalecentemente afecto ao
Modernismo mas com interferncias de vanguardas, em especial o Futurismo, e por isso
caracterizado pela ruptura com o passado, com o academismo, tradicionalismo, saudosismo,
numa tentativa frentica, veloz, inconsequente do homem se libertar de si prprio, de se
emancipar. Numa atitude de revolta, agressividade vital, nsia febril da conquista do Mundo,
o homem desta nova era modernista do princpio do sculo XX, acredita que vai a toda a
parte, reduz distncias, detm a marcha do tempo e iguala-se a Deus ou at o ultrapassa (nos
seus ideais e aces)... O homem vive frentica e avidamente a vida pelas mltiplas
sensaes que ela lhe oferece; as grandes invenes tecnolgicas ajudaram este novo
homem a viver, a desdobrar-se, a modificar-se e a acreditar nas suas omnipotentes
faculdades; a ambio, o desejo, criam no homem dos tempos modernistas um conceito de
uma nova vida: mais alta, suprema, perfeita, mais intensa; a arte verdadeira devia ser aquela
que cultivava a novidade, a renovao da vida, a conscincia exacta da vida na sua
plenitude, sem cristalizao do temperamento individual; o poeta no podia ser ento,
aquele que chora, que sofre, que desespera, mas antes aquele que canta foras
desconhecidas, a beleza da luta por um novo ideal e um desejo incontrolvel para conseguir
o prazer da vitria alcanada.
Em Pginas ntimas e de Auto-Interpretao, escreve Fernando Pessoa:
A atitude principal do Futurismo a objectividade absoluta, a eliminao de tudo
quanto alma, quanto sentimento, emoo, lirismo, subjectividade, em suma.

Convm lembrar, em termos sintticos, as caractersticas desta corrente que procura


substituir o conceito da esttica aristotlica da Arte, que visa o Belo identificado com a
imitao da Natureza, por um novo conceito de esttica que pressupe a fora, o dinamismo,
a agressividade, o domnio do prximo, concepo de Arte apoiada pelas novas tendncias
de modernidade:
- o esquecimento do passado e o propsito eficaz de criar e construir o futuro;
- o desprezo de tudo o que clssico, tradicional e esttico: museus, academias,
servilismo aos mestres;

30

- o repdio do sentimentalismo (o repdio do homem contemplativo) e o ingresso


frentico na vida activa (o exaltamento do homem de aco);
- o culto da liberdade, da velocidade, da energia, da fora fsica, da mquina, da
violncia, do perigo;
- a venerao pela originalidade.

No que particularmente respeita poesia, preceitua o Futurismo:


- o versilibrismo (verso livre, sem mtrica definida);
- as palavras em liberdade, mesmo com sacrifcio da correco gramatical;
- a comunicao de ideias de inteligncia a inteligncia, sem interferncia de imagens
e smbolos;
- a proscrio do idealismo romntico.

A fidelidade de Pessoa a um novo projecto que reivindicava a novidade e a


superioridade da potica portuguesa como construo de um imprio cultural modernista,
pela capacidade de imaginao, como sinnimo de pensar e sentir por imagens e por via
da fuso entre materialismo e espiritualismo, de transcendentalismo pantesta,
compreende-se melhor atravs do sentido das palavras de Nelly Novaes Coelho: Em
Fernando Pessoa (o incontestvel gnio desse perodo) predomina: a conscincia do Todo
como abrangente do Eu; a mescla da postura esteticista (arte como valor-em-si absoluto)
com a postura filosfica que busca atingir a essencialidade do ser, a partir do existente; a
angstia como gnose (a angstia de Heidegger). Tentando redescobrir a Unidade do ser
humano (perdida pelo homem ps-positivismo), Fernando Pessoa, em lugar de procurar,
como os poetas anteriores, conciliar os contrrios (corpo/esprito; realismo/idealismo;
materialismo/espiritualismo; mundo/eu...), assume cada um de per si, vive-os isoladamente
atravs de cada heternimo e integra-os, sem conflitos, num nico todo potico vivencial.
No plano da forma esse Todo representado pelos heternimos (Alberto Caeiro, Ricardo
Reis, lvaro de Campos, Bernardo Soares...) e pelo prprio Fernando Pessoa. No plano
conceptual, por uma viso fenomenolgica/metafsica/existencial. (Da a grande influncia
que Fernando Pessoa ir exercer na literatura em lngua portuguesa, a partir dos anos 40/50,
quando divulgada a sua poesia, e se procurava reintegrar a criao potica numa
concepo objectiva do mundo e, ao mesmo tempo, na prpria dinmica existencial). 18
Embora Fernando Pessoa tenha manifestado alguma afinidade por aspectos da
sensibilidade, da retrica, da potica e da ideologia futuristas, o conceito da literatura
18

Nelly Novaes Coelho, Literatura e Linguagem, Imprensa Nacional Casa da Moeda (1985), pp. 219-220.

31

vanguardista representada pelos futuristas do seu tempo (segundo Peter Burger na Teoria da
Vanguarda que pe radicalmente em causa a autonomia da arte na sociedade burguesa,
perspectiva uma nova praxis da vida com base na arte e destri o conceito da natureza
orgnica da obra de arte, desvalorizando a unicidade e a coerncia naturais dos objectos
artsticos) no se aplica potica e poesia de Pessoa porque ele considera a arte como uma
criao aristocrtica, autnoma e autotlica, sem quaisquer fins moralistas ou sociais que
busca nas coisas a beleza e o interesse esttico que possuem. Ao defender o princpio da
organicidade e da unidade da obra de arte, quer relativamente sua construo (composio
e estrutura), quer relativamente sua recepo e, por conseguinte, sob o ponto de vista das
suas interpretaes e dos seus efeitos, Fernando Pessoa concebe a arte como uma forma que
se impe emoo, aos sentimentos e s vivncias, valorizando a arte intelectual como
afirmao dos princpios disciplinadores na literatura modernista e no vanguardista. Ora o
princpio pessoano da construo do poema est intimamente ligado ao princpio do
fingimento potico colocado sob o signo central do equilbrio, do desenvolvimento ordenado
na arte do poema pensado como maravilhoso modelo verbal, autnomo e autotlico que no
encontra cenrio nos princpios vanguardistas futuristas. Se a vanguarda futurista defende
(numa poca de crise de valores) uma higiene do mundo como manifesto de um mundo
novo no Futuro, Fernando Pessoa manifesta a sua indiferena como artista, como poeta, em
relao aos valores polticos, sociais, humanitaristas, ticos, prprios de uma sociedade
moderna em transformao e, por isso, cheia de contradies: ao mesmo tempo que conjuga
a exaltao de uma vida intensa e progressista na indstria, no comrcio, na cincia e na
tcnica, tambm manifesta uma monstruosa decadncia na sociedade, na poltica, na
literatura e na arte. A atitude activista de Pessoa revela afinidades com posies e objectivos
da vanguarda na defesa de coerncia ideolgica e filosfico-poltica presentes em toda a sua
vida e toda a sua obra mas sem consistncia, continuidade ou empenhamento militante
vanguardistas, no se entregando aos excessos ruidosos do mundo moderno mas tambm
no fugindo s sensaes da vida moderna. No seu radical relativismo gnoseolgico e
praxeolgico, na sua intrmina exigncia de criticismo racionalista, na sua necessidade
absoluta de liberdade mental, na sua oposio s tiranias, com o seu tdio e o seu cansao,
com a sua melancolia e a sua angstia, Fernando Pessoa/lvaro de Campos s poderia ser
um vanguardista no teatro incandescente da sua imaginao, na exaltao febril da hora, sob
o efeito transfigurador e galvanizante de circunstncias e eventos excepcionais. 19

19

Vtor Manuel de Aguiar e Silva, Modernismo e Vanguarda em Fernando Pessoa,, Diacrtica, n 11, (1996),
pp 705-736.

32

A concepo organicista da arte, contrria funo social, tica e pedaggica da arte


vanguardista, explica a importncia fulcral que Pessoa atribui aos processos de construo e
organizao ideal da obra de arte, tornando-a perfeita e perdurvel, como resultado da
inteligncia, do clculo, da disciplina e da vontade do artista que se exercitam sobre a
matria.
Embora Pessoa manifeste forte reserva em relao ao Futurismo, experimenta algum
interesse e simpatia por esta manifestao da arte e da literatura, delegando no seu
heternimo lvaro de Campos a misso de exprimir a sensibilidade futurista atravs da
construo de uma potica fundada na ideia de fora. lvaro de Campos foi bastante
reconhecido e admirado como poeta futurista, sendo a Ode Triunfal exaltada como um
cone das linhas futuristas no seu louvor pela civilizao industrial e mercantil, pelo fervor
do desenvolvimento das coisas modernas, mas ele foi tambm reconhecido como um poeta
com um poder de construo e de desenvolvimento ordenado de um poema s
aparentemente desordenado. Apesar de no ter estrofes nem rimas, a Ode Triunfal possui
equilbrio construtivo e ordenado desenvolvimento formal e semntico que a ode grega
representa como manifestao superior do poema complexa e rigorosamente estruturado.
lvaro de Campos, um dos heternimos do poeta, concebido por este como individualidade
distinta de si mas muito semelhante no seu perfil, nas palavras de Jacinto do Prado Coelho:
um poeta da vertigem das sensaes modernas, da volpia da imaginao, da energia
explosiva. (...) Aps a descoberta do futurismo e de Whitman, Campos adoptou, alm do
verso livre, j usado pelo seu outro mestre Caeiro, um estilo esfuziante, torrencial, espraiado
em longos versos de duas ou trs linhas, anafrico, exclamativo, interjectivo, montono pela
simplicidade dos processos, pela reiterao de apstrofes e enumeraes de pginas e
pginas, mas vivificado pela fantasia verbal perdulria, inexaurvel. 20
Na arte, uma das maiores caractersticas do futurismo era a tentativa de captar o
movimento e a velocidade. Ora dinamismo, movimento e velocidade o que no falta no
poema Ode Triunfal de Campos, no qual o sujeito potico escreve mergulhado no
interior de uma fbrica iluminada por grandes lmpadas elctricas. A realidade provoca
no sujeito potico, um estado febril, violento Escrevo rangendo os dentes resultante de
sensaes contraditrias: a beleza que o rodeia dolorosa:

Escrevo rangendo os dentes, fera para a beleza disto,


Para a beleza disto totalmente desconhecida dos antigos
20

Jacinto do Prado Coelho, Fernando Pessoa Lrico, in Diversidade e Unidade em Fernando Pessoa, 4 ed.,
Lisboa, Ed. Verbo, 1973.

33

Saliente-se que no se trata, aqui, do conceito de beleza tradicional mas de uma


beleza (...) totalmente desconhecida dos antigos. Trata-se do conceito de esttica noaristotlica presente no preceito de Marinetti expresso no seu Manifesto Futurista:
Afirmamos que a magnificncia do mundo se enriqueceu com uma nova beleza: a beleza
da velocidade. Um automvel de corrida (...) mais belo do que a Vitria de Samotrcia.
Tambm lvaro de Campos, in Apontamentos para uma esttica no- aristotlica,
editados nos nmeros 3 e 4 da revista Athena (1924 e 1925) desenvolve a tese de que a arte
no-aristotlica se baseia na ideia de fora, ao passo que a arte aristotlica se baseia na ideia
de beleza.
O poema expressa bem o estado de delrio em que o poeta se encontra e que tem origem
no ambiente em que ele se insere: os movimentos em fria e os rudos ouvidos
demasiadamente de perto das mquinas de uma fbrica. Desse estado participam todas as
sensaes visuais, gustativas, auditivas, olfactivas, tcteis:

rodas, engrenagens, r-r-r-r-r-r-r-r eterno! (...)


Por todas as papilas fora de tudo com que eu sinto!
Tenho os lbios secos, grandes rudos modernos,
De vos ouvir demasiadamente de perto,
E arde-me a cabea de vos querer cantar com um excesso
De expresso de todas as minhas sensaes,
Com um excesso contemporneo de vs, mquinas!
Em febre e olhando os motores como a uma Natureza tropical
Grandes trpicos humanos de ferro e fogo e fora (...)
Andam por estas correias de transmisso e por estes mbolos e por estes volantes,
Rugindo, rangendo, ciciando, estrugindo, ferreando,
Fazendo-me um excesso de carcias ao corpo numa s carcia alma. (..)

Ah, poder exprimir-me todo como um motor se exprime! (...)


Poder ao menos penetrar-me fisicamente de tudo isto,
Rasgar-me todo, abrir-me completamente, tornar-me passento
A todos os perfumes de leos e calores e carves
Desta flora estupenda, negra, artificial e insacivel!

34

A este propsito escreveu Georges Guntert: O poema comea com uma estranha
iluminao de lmpadas elctricas. Despertando em sobressalto de sonhos febris e fatigados,
-se transportado algures no meio do rudo de uma fbrica em actividade. Desencadeia-se
ento um sussurrar, um rugir, um retumbar que nos avassala. O homem adoentado,
enfraquecido pela febre, exposto a estes barulhos, arrebatado pelas oscilaes das rodas e
dos motores: o bater do seu corao adapta-se ao movimento das mquinas, a sua cabea
abrasada comea a vibrar tambm. Ao mesmo tempo acumulam-se montes de coisas diante
dos seus olhos, que a multiplicidade de impresses no deixa aproximar. Relampeja por toda
a parte, h luzes vindas de todos os lados. Todos os sentidos esto despertos. Gostariam de
participar sempre e em toda a parte, escutando, apalpando, agitando-se. 21
Na stima estrofe do poema assistimos contudo, a uma pausa no ritmo alucinante do
texto. O recurso ao discurso parenttico justifica-se pelo carcter intimista que o sujeito
potico assume nesta estrofe, pois trata-se de uma espcie de aparte que (aparentemente)
no se relaciona de forma directa com a temtica que vinha sendo desenvolvida. Neste
aparte os temas abordados so a fatalidade da morte e a evocao nostlgica da infncia.
Diz, a este propsito, Jacinto do Prado Coelho: (...) Na verdade, s lutando consigo
prprio, por um esforo de imaginao, foi lvaro de Campos o cantor whitmaniano,
delirante da Energia e do Progresso. Na Saudao a Walt Whitman definiu-se, e bem, pelo
tdio. Inrcia, tdio, so, com efeito as constantes da sua personalidade desde a fase do
Opirio. (...) O Campos whitmaniano cantou a vida por bebedeira. As suas sensaes
desenfreadas, a sua emotividade pnica jamais passaram da esfera da inteligncia. (...)
Intelectual, apesar do rtulo de sensacionista, a poesia de Campos -o tanto como a de
Caeiro. Justifica-a o desejo de afogar o tdio, de suprimir pela embriaguez a dor de viver, a
angstia no fundo de todos os prazeres, a saciedade antecipada na asa de todas as
chvenas expresses de Passagem das Horas. Campos sentiu como Whitman para
deixar de sentir como Campos. (...) Na Ode Triunfal, abre um parnteses de nove versos
para, num tom grave e recolhido, reflectir sobre o mistrio do mundo, a fatalidade da morte,
a doura triste da infncia que no volta. (...) Fechado o parnteses, reaparece a raiva
mecnica, a obsesso movimentada dos mnibus, a fria de ir ao mesmo tempo nos
comboios de toda a parte. 22
Para Robert Brchon, Campos o duplo extrovertido de Fernando Pessoa que exprimiu
freneticamente os gritos, os palavres ou as grandes palavras que o poeta ortnimo
no poderia proferir. Na Ode Triunfal, o poeta imbudo pela febre da modernidade
21

In Fernando Pessoa O Eu Estranho, Publ. Dom Quixote, 1982.

22

In Diversidade e Unidade em Fernando Pessoa, 4 ed., Lisboa, Ed. Verbo, 1973.

35

proclama todas as suas belezas num mpeto crescente de acessos de violncia e de


estridncias singulares. Apenas numa estrofe entre parnteses h uma quebra de tom onde
introduz o tema da nostalgia da infncia e do mundo antigo, num movimento de regresso
memria, que encontraremos, quase do mesmo modo, em vrias das outras grandes Odes.
E este mpeto de ternura, surgido no ambiente frentico desta epopeia da civilizao
tecnolgica e mercantil, como um soluo que revela a ntima fraqueza do engenheiro to
pouco robusto, apesar dos grandes ares que se d, como o seu mestre Whitman. 23
Na gigantesca Ode, Saudao a Walt Whitman, de que s conhecemos fragmentos
desarticulados, em que o tema central o da abertura, o poeta reivindica num tom
excessivo, sem ruptura nem parnteses nem regresso s imagens de infncia, encontrados
na Ode Triunfal ou na Ode Martima, uma liberdade suprema e total do corpo vido de
todos os contactos, como via de identificao com o Todo e via que passa pela
despersonalizao. Trata-se de uma manifesta invocao ao seu grande camarada, que
pratica a orgia bquica das sensaes-em-liberdade onde no h registo de
sentimentalismos vos mas um cntico vida vivida plenamente, vertiginosamente.
Na Passagem das Horas, um extenso poema escrito posterior s quatro grandes Odes
(1916), o poeta anuncia j em certos aspectos os poemas dolorosos do segundo Campos. A
par de um cntico fantstico em que o autor se identifica dinamicamente com o universo
inteiro como um ser elstico, mola, agulha, trepidao, exprime tambm com sofrimento,
a sua dificuldade de ser, a sua inadaptao ao mundo, reconhecendo em si mesmo a
incapacidade de amar os homens, as aces, a banalidade dos trabalhos. Noutras obras de
Pessoa e dos seus heternimos encontram-se declaraes semelhantes, que ao contrrio do
que alguns comentadores interpretaram, denunciam da parte de Campos a falta de um
sentido: o do prximo.
Adrede, esta questo humana dos heternimos, tanto ou mais que a questo puramente
literria, atraiu-nos particular ateno por se encontrar ligada a alguns dos problemas
centrais da obra pessoana: a unidade ou a pluralidade do eu, a sinceridade, a noo de
realidade e a estranheza da existncia que tendo sido h muito estudados, ganham nova
importncia para o objecto do nosso trabalho. Traduz, por assim dizer, a conscincia da
fragmentao do eu, reduzindo o eu real de Pessoa a um papel que no maior que o de
qualquer um dos seus heternimos na existncia literria do poeta. Assim questiona Pessoa o
conceito metafsico de tradio romntica da unidade do sujeito e da sinceridade da
expresso da sua emotividade atravs da linguagem. Enveredando por vrios fingimentos
23

Robert Brchon, Estranho Estrangeiro, Uma biografia de Fernando Pessoa, Lisboa, Quetzal Editores, 1996,
p. 254.

36

que aprofundam uma teia de polmicas entre si, opondo-se e completando-se, os


heternimos so a mentalizao de certas emoes e perspectivas, no fundo, a sua
representao irnica pela inteligncia.
Seja como for, no deixa de ser extraordinria a novidade que a heteronmia emprestou
literatura portuguesa em geral, e escrita potica de Pessoa, em particular, tanto mais que
nasceu em 1914, fase asctica pessoana em termos de actividade potica. De salientar que
tal como Pessoa, tambm lvaro de Campos se dedicou literatura, intervindo em
polmicas literrias e polticas. de sua autoria o Ultimatum, publicado no Portugal
Futurista, manifesto contra os literatos da poca. Apesar dos pontos de contacto entre
ambos, lvaro de Campos travou com Pessoa ortnimo uma polmica aberta, o que no
deixa de ser curioso pois neles reconhecemos o carcter de sonho da literatura moderna
prottipo do vanguardismo e da vertigem agressiva do progresso, para logo se decair no
sentido de um tdio, de um desencanto e de um cansao da vida, progressivos e autoirnicos. Confuso de personalidade ou prolongamento? Estdios intermdios como
solues provisrias de busca incessante de se encontrar na pessoa, na vida, na escrita ainda
no claramente definvel?
Importa saber que os anos de 1913 a 1917, foram os mais produtivos para o pensamento
esttico-literrio de Fernando Pessoa, abrangendo as vrias tendncias do poeta e os seus
textos-programas

(Paulismo,

Interseccionismo,

Sensacionismo,

Futurismo)

que

consolidaram a sua originalidade potica numa fase mais madura e consciente de quem
ambicionava formar escola literria fiel ao ideal de renovao espiritual portuguesa que
anunciara nos artigos para A guia.24
O ano de 1914 foi o ano triunfal da vida de Fernando Pessoa: o poema com o famoso
incipit Pauis de roarem nsias pela minha alma em ouro... publicado na revista A
Renascena, em 1914, deu origem ao efmero estilo com a designao da derivada de
Paulismo, corrente de requintado e subtil ps-simbolismo, entendida como a arte de sonho
esttico, a base da nova literatura, o primeiro programa ou corrente pessoana anterior ao
nascimento dos heternimos, cuja poesia escrita sob o seu prprio nome vaga, subtil,
complexa: o maior poeta da poca moderna ser o que tiver mais capacidade de sonho, diz
Fernando Pessoa. Ora do refinamento do Decadentismo levado ao extremo, resultar o
paulismo caracterizado por Jacinto do Prado Coelho da seguinte forma: O estilo palico
define-se pela voluntria confuso do subjectivismo e do objectivismo, pela associao de
ideias desconexas, pelas frases nominais, exclamativas, pelas aberraes de sintaxe (...),
pelo vocabulrio expressivo do tdio, do vazio da alma, do anseio de outra coisa, um vago
24

In GEORG R. Lind, Estudos sobre Fernando Pessoa, pp.39 e ss. INCM (1981).

37

alm (ouro, azul, Mistrio), pelo uso de maisculas que traduzem a profundidade
espiritual de certas palavras. 25
Esta nova forma de fazer arte na literatura assinada por Fernando Pessoa documenta-se
num dos seus mais clebres poemas intitulado Impresses do Crepsculo.
Neste poema, cujo ttulo muito sugestivo por si s, uma toada de impresses a
evocarem decadncia fsica e espiritual, declinao da vida, do estado emocional do sujeito
potico, surge um conjunto de palavras e expresses que se situam no mbito de um campo
semntico revelador dos sentimentos do poeta: pauis, nsias, empalidece, corre um
frio carnal por minh alma, estagnado, grito de nsia, pasmo de mim, desfalecer,
oco, dia cho, sentinela hirta, silncios futuros. Trata-se de signos que apontam
textualmente para uma isotopia de negrume, estagnao, projeco focada sobre qualquer
ngulo opressivo e por isso do corpo ao tema do poema: o tdio de viver. So vocbulos e
expresses que apontam sobretudo para o poeta que se sente sufocado, oprimido e tenta
ansiosamente libertar-se daquilo que o oprime. Desenha-se o retrato de um ser limitado,
acorrentado por foras que o oprimem e o tornam sofredor. Chega infeliz concluso de que
no pode sair do crculo apertado onde se meteu. Por isso, limita-se a olhar ansiosamente os
horizontes distantes e mesmo estes tm limites de ferro:

Estendo as mos para alm, mas ao estend-las j vejo


Que no aquilo que quero, aquilo que desejo...
Cmbalos de Imperfeio... to antiguidade
A Hora expulsa de si-Tempo! Onda de recuo que invade
O meu abandonar-me a mim prprio at desfalecer, (...)
Horizontes fechando os olhos ao espao em que so elos de erro...
Fanfarras de pios de silncios futuros!... longes trens...
Portes vistos de longe... atravs das rvores... to de ferro!
A palavra Hora surge no poema como personificao do tempo presente, do aflitivo
tempo do poeta, como se fosse uma priso. Podemos ento depreender que o eu
enunciativo sente-se encarcerado no presente que significa, prisioneiro de si prprio: To
sempre a mesma, a Hora!..., o que afinal equivalente a sempre esta minha angstia!
O poeta afirma que o tempo vai passando mas a situao angustiosa da sua pessoa
permanece e da que o seu grito de nsia seja mudo. As memrias do passado apenas
25

Esta definio foi recolhida por Eugnio Lisboa, in Poesia Portuguesa do Orpheuao Neo-Realismo,
Biblioteca Breve, Instituto de Cultura e Lngua Portuguesa.

38

serviam para alimentar essa angstia do presente. O olhar para o Futuro no suaviza o
presente do poeta; antes, o presente que projecta a angstia para o futuro ou ento um
futuro que surge como inatingvel, imagem da sua limitao e alienao de si prprio.
Curiosamente, o espao identifica-se com o tempo: o sujeito potico sente-se prisioneiro do
espao e do tempo. O presente lana por vezes, tentculos para o passado e para o futuro,
mas esses tentculos recolhem ao presente carregados da mesma nusea. A Hora sintetiza
o passado e o futuro significa o poeta no seu crcere invisvel.
Outra nota dominante no texto a tendncia do poeta para concretizar o abstracto e
abstractizar o concreto, ou seja, de materializar o esprito e espiritualizar a matria:

Pauis de roarem nsias pela minha alma em ouro...


Dobre longnquo de Outros Sinos (outras recordaes)... Empalidece o louro
Trigo na cinza do poente... Corre um frio carnal por minhalma...
Silncio que as folhas fitam em ns... Outono delgado
Que pasmo de mim anseia por outra cousa, que o que chora!
A Hora expulsa de si-Tempo!
Horizontes fechando os olhos ao espao em que so elos de erro...

As sugestivas metforas em que se rev a prodigiosa imaginao do poeta so tambm


exemplos de concretos abstractizados: Outono delgado / dum canto de vaga ave.../
Cmbalos de Imperfeio.../ onda de recuo / A sentinela hirta a lana que finca no cho
(sentinela e lana aparecem como smbolos do que assegura o cerco do poeta).
O recurso sistemtico coordenao explica-se pelo facto do poeta soltar afirmaes
aparentemente desligadas que terminam quase sempre por reticncias. Estas significam
aquilo que no se afirmou, o que se sugere num apndice de pressuposio ao nvel
interpretativo inferencial. A fora deste poema, tal como no Simbolismo, apura-se nas
sugestes. O pausado monlogo que nos aparece no texto, uma espcie de dilogo entre o
poeta e o silncio. Para sentir a mensagem potica, o leitor tem de se situar entre o grito do
poeta e o seu eco (silncio). As reticncias so esse eco... ou esse silncio.
Como nota importante ao nvel morfossintctico convm referir que muitas frases nem
to pouco tm predicado, o que nos permite concluir, que mais expressivo sugerir do que
afirmar, at porque as impresses do esprito associam-se ideao de silncio, por isso a
oposio de imagens fanfarras de pio, um reino de sonho completamente subjectivo. A
emoo da alma aliada nsia de Ideal num impulso para um Alm fechado nesse silncio
frio que escorre de coisas vagas e sonhadas, complica-se por meio da referncia a novas
39

qualidades: fludo, transparente, oco. E do mundo exterior s se arquitectam no poema


fragmentos estreitamente relacionados com a disposio do sujeito potico: pauis, sinos,
trigo, palmas, o azul do cu, luar, portes. Sem valor prprio, aparecem como sinais dum
mundo exterior transferido, na sua totalidade, para o mistrio do sonho.
A este propsito, quando Pessoa manifestando uma atitude nefelibata, simbolista no
culto do Vago, do Alm, do Mistrio, pela via da linguagem simblica e musical, numa
poesia vaga, subtil, complexa, onde aparecem associaes inesperadas e a identificao dos
dois termos dessas associaes, faz-nos lembrar Camilo Pessanha que, segundo Esther de
Lemos, in A Clepsidra de Camilo Pessanha, afirma: Quando (...) escuta a msica dos
violoncelos, e nela entrev lemes e mastros, soides lacustres, urnas quebradas o que
poderia parecer viso desconexa revela-se, pelo contrrio, como um todo, possui
misteriosamente aquilo a que chamarei clima, atmosfera, tom geral. O mistrio desta
unidade profunda apesar da diversidade, est, segundo creio, nas ntimas relaes que o
esprito cria; assim, os dados dos sentidos ou as imagens de recordao que delas se
conservam, ultrapassam a simples representao, adquirem valor interpretativo, sem que, no
entanto o raciocnio intervenha e s pela intuio associativa. O estado a que se chega
aproxima-se mais, nesses momentos, do lirismo puro, em que o ser penetra
imperceptivelmente as coisas. 26
Do mesmo modo, se a msica dos violoncelos provoca em Camilo Pessanha um estado
de alma ansioso, um sentido de mistrio, um sentimento de tristeza, pensemos por
associao interpretativa no efeito que produz o canto da ceifeira em Fernando Pessoa, um
desejo irreprimvel de se sentir um homem simples, com um viver aberto, desprendido,
descomplicado, num espao rstico dentro e prximo da Natureza sem pensar nisso, sem
querer compreender o que v, o que sente e sem aquela miservel condenao de se
inquietar com as coisas simples que a vida, o mundo, a natureza lhe oferece gratuitamente,
pois o seu estado de esprito, tal como o de Camilo Pessanha na viso de Esther de Lemos,
no dado directamente mas acontece ao som do que se lhe inspira e surpreende. Por isso, o
papel activo e muito importante dos sentidos na obra pessoana aquando da apreenso da
realidade exterior, sempre passvel de uma transposio figurativa de um conhecimento mais
intelectual, mais completo, metfora do seu mundo interior, capaz de recriar, alterar,
transfigurar.
Na base desta possvel interpretao textual, relembremos tambm os escritos de Georg
R. Lind, in Estudos sobre Fernando Pessoa, quando afirma: Ter sido o Paulismo, de

26

Esther de Lemos, A Clepsidra de Camilo Pessanha, 2 edio, Lisboa, Editorial Verbo, 1981, p. 15.

40

facto, um progresso assim to significativo em relao ao Simbolismo e ao NeoSimbolismo, como o afirmara Pessoa? (...)
O prprio Fernando Pessoa ao contrrio de S-Carneiro, que permanece vinculado por
um longo perodo corrente vira no Paulismo apenas uma soluo transitria. No lhe
deve ter levado muito tempo a aperceber-se de que, embora os Pauis fossem um modelo
quanto ao vago, subtil e complexo, lhes faltava porm a nitidez e plasticidade, atributos
que igualmente imputara nova poesia portuguesa. Na ideia de introduzir um elemento
objectivo no odiado subjectivismo dos simbolistas, Pessoa abalana-se, de ora em diante, a
objectivar o Paulismo. Nas cartas a Cortes-Rodrigues podemos verificar a altura exacta em
que esta transio se consuma potica e plasticamente. Na data 4-10-1914, meio ano
depois da criao de Alberto Caeiro, Ricardo Reis e lvaro de Campos, Fernando Pessoa
escreve quele seu amigo: Verdade seja que descobri um novo gnero de paulismo. Mas
preciso de completar o feito. E a 4 -11-1915, Pessoa comenta a poesia que envia ao amigo
com a frase: Amo especialmente esta ltima poesia, a Ceifeira, onde consegui dar a nota
palica em linguagem simples.
Mas se o Paulismo anterior ao nascimento dos seus heternimos, e da Pessoa
relacion-lo sempre com a sua poesia ortnima, um segundo programa ou corrente do poeta,
o Interseccionismo, coincide com a gnese da sua heteronmia - a qual, alis, em grande
parte um fenmeno interseccionista, a nvel psicolgico e a nvel discursivo - em Junho de
1914, sendo o poema programtico Chuva Oblqua escrito directamente aps os primeiros
poemas de Alberto Caeiro, doutrina com a qual parece Fernando Pessoa querer que aparea
como cruzamento ou interseco de todas as correntes anteriores, uma espcie de Paulismo
a srio como afirmara o prprio poeta.
Da anlise dos seis poemas que constituem Chuva Oblqua sublinha-se a interseco
de duas realidades: a objectiva (a paisagem vivida) e a interior (o sonho de um porto
imaginado de grandes navios). Desta interseco resulta uma sequncia imagtica de grande
nitidez plstica. As duas realidades focadas so nitidamente antitticas luz/sombra,
terra/mar - montadas em dois planos e os efeitos de contraste so produzidos pela
sobreposio de dois todos: o sonhado e o vivido. A nvel semntico, so vrios os
elementos textuais que exprimem esse contraste: A paisagem / o porto infinito; As flores /
as velas de grandes navios; As rvores antigas / o cais; A paisagem cheia de sol / o porto
sombrio e plido , extrados das seguintes estrofes:

Atravessa esta paisagem o meu sonho dum porto infinito


E a cor das flores transparente de as velas de grandes navios
41

Que largam do cais arrastando nas guas por sombra


Os vultos ao sol daquelas rvores antigas...

O porto que sonho sombrio e plido


E esta paisagem cheia de sol deste lado...

Curiosamente, estes pares de elementos opostos tambm se podem completar: o terrestre


e o marinho ou a terra e a gua (na primeira estrofe) e a luz e a sombra (na segunda),
estando a luz (o sol) ligado terra, a sombra gua (o porto sombrio e plido). Na
segunda estrofe d-se a unificao no esprito do poeta dos elementos atrs interseccionados
e, desta unificao, o poeta liberto em duplo abandona-se da paisagem abaixo,
conforme se l na terceira estrofe onde continua a oposio entre os elementos terrestres e os
marinhos, mas ao contrrio do que se verifica na primeira estrofe, so estes que precedem os
outros:
O cais / a estrada; Os navios / por dentro dos troncos das rvores; Amarras na gua /
pelas folhas uma a uma dentro.
De salientar as marcas da interseco fornecidas pelos verbos atravessar, ser,
passar e por diversas imagens que reforam essa transposio:

E a cor das flores transparente de as velas de grandes navios; (...)


Liberto em duplo, abandonei-me da paisagem abaixo ... (...)
E os navios passam por dentro do tronco das rvores (...)
E vejo no fundo, como uma estampa enorme que l estivesse desdobrada
Esta paisagem toda, renque de rvores, estrada a arder em aquele porto, (...)

Como no Paulismo, o sonho mais forte do que a realidade exterior. O porto imaginado
liberta o poeta da realidade e mais uma vez, como noutros poemas pessoanos, ela prpria
surge interiorizada, integrada na alma do poeta. Assim, a interseco opera-se ao nvel do
prprio esprito, parecendo que ir conduzir mais longe, a uma integrao dos vrios
elementos contrapostos, como se se pudesse esboar um movimento do eu para a
Totalidade. No entanto, esta no chega a ser atingida. No final da terceira estrofe, confinamse outros dois planos de interseco: a horizontalidade (da gua) e a verticalidade (das
rvores da terra):

Liberto em duplo, abandonei-me da paisagem abaixo...


42

O vulto do cais a estrada ntida e calma


Que se levanta e se ergue como um muro,
E os navios passam por dentro dos troncos das rvores
Com uma horizontalidade vertical,
E deixam cair amarras na gua pelas folhas uma a uma dentro...
O verso da quarta estrofe, No sei quem me sonho, j sugere a indefinio do eu.
Note-se como a partir deste momento do poema se opera uma verdadeira mutao: vai surgir
um terceiro elemento, onrico ou pelo menos de evaso, a sombra duma nau mais antiga
que o porto, denotando-se ento uma progressiva apropriao do mundo exterior, a sua
diluio na realidade interior. Assim, na segunda metade do poema processa-se abertamente
uma permuta entre o sonho e a realidade: o porto imaginrio ganha a supremacia, usurpando
o lugar paisagem real que, por sua vez, assume a forma imaginria, emergindo diante dos
nossos olhos como fico, como estampa no fundo das guas do porto idealizado. Desta
dupla paisagem esttica solta-se a imagem mtica da nau ou caravela que, apesar do seu
carcter imaginrio, adquire tais foros de realidade que o poeta a distingue ou percepciona
em ambos os planos simultaneamente, e sente que entra por ele dentro. Este fenmeno
entrada da caravela na alma do poeta sublinha uma vez mais, a duplicidade da vivncia,
duplicidade esta provocada pela interseco do sonho com a realidade emprica:
E a sombra duma nau mais antiga que o porto que passa
Entre o meu sonho do porto e o meu ver esta paisagem
E chega ao p de mim, e entra por mim dentro,
E passa para o outro lado da minha alma...

A primazia dada ao sonho no final do poema mostra muito mais que a desvalorizao
paulista do mundo exterior, em favor dum mundo fictcio criado pela imaginao do poeta,
continua a existir tambm no Interseccionismo. Realidades separadas, a interior do poeta e a
exterior do mundo, aparecem cada vez mais irreconciliveis. E toda a vida e obra de
Fernando Pessoa sero porventura a nostlgica procura de uma completude, de um estado de
perfeita harmonia interior, cedo perdida. Em Chuva Oblqua a interseco poderia levar o
poeta a uma re-unificao dos elementos, e de si prprio atravs deles, mas isso no
acontece. Os smbolos da conscincia prevalecem, o que equivale a conceber que o excesso
de conscincia para Pessoa sinnimo de diviso, e consequentemente, de infelicidade.

43

E da paisagem exterior, feita de terra e gua, passamos no poema II a uma paisagem


mais interior, de que Fernando Pessoa recupera os elementos bsicos de interseco num
jogo de luz e sombra, tal como no poema I: de um lado, a igreja, a vela que se acende, o
esplendor do altar-mor, o ouro solene, o canto do coro latino, a missa, os fiis que se
ajoelham, a festa da catedral, a voz do padre, as luzes da igreja; e do outro, a chuva, o no
poder ver os montes, o vento a sacudir a vidraa, a gua a chiar, o dia triste, a gua a perderse ao longe, a chuva que cessa. Gera-se ento no nosso esprito uma total iluso: se o templo
iluminado, os fiis em orao, o esplendor do altar, a festa, so elementos que contribuem
para a modificao da chuva em ouro solene, ou seja, se parece querer neste passo
celebrar-se algum mistrio interior, alguma progresso espiritual que as luzes da igreja
prefiguram e anunciam, na realidade essa progresso no acontece, pois as luzes apagam-se,
a chuva cessa, o processo interrompido. O mesmo se verifica na estrofe em que a missa
interseccionada com o automvel que passa, o movimento exterior vem decompor o
equilbrio interno que antes se desenhava. O dia fica triste, o rudo da chuva absorve tudo, a
voz do padre perde-se ao longe, smbolos da interrupo do movimento da alma do poeta em
direco unidade e, naturalmente, a obstinada fragmentao do eu.
No poema III surge uma possvel revelao maior do que a do templo iluminado e dos
fiis em orao atravs da grande Esfinge do Egipto, pois esta criao do esprito do poeta,
obra sua, surge no papel quando ele escreve:
Escrevo e ela aparece-me atravs da minha mo transparente
E ao canto do papel erguem-se as pirmides...

O processo comeado na igreja continua nesta estrofe mas quebra-se subitamente o


mistrio quando o poeta ouve a Esfinge a rir por dentro e perde o acesso interior a ela (no
pode v-la). A sua mo enorme, aquela mesma criadora, ampliada ao nvel do Inconsciente,
destri a criao deste momento, varre tudo para uma zona obscura onde no penetra o
entendimento, descobre-se o cadver do rei e, assim, poderemos concluir que a Totalidade
para que tende o duplo ser do poeta uma aspirao que em cada poema individual de
Chuva Oblqua se afirma mas no se concretiza.
Os poemas IV e V oferecem a tentativa do poeta se abrir para o mundo exterior a fim de
encontrar nele a realizao dessa Totalidade inatingida. Mas, mais uma vez, no fim algum
sacode esta hora dupla e o p das duas realidades cai, cai sobre as mos do poeta, (a sua
capacidade criadora) perde-se e no ser mais recuperado. A desagregao acontece e

44

mantm-se na conscincia a diviso: hora dupla; duas realidades; p de ouro branco e


negro.
E o poema prossegue, com o regresso infncia, no poema VI. A Totalidade que o poeta
no encontra na contemplao exterior, nem na interior, nem na projeco de uma realidade
humana em que o masculino e o feminino se conjuguem e integrem formando s um que
os dois, vai agora ser procurada na infncia. Retoma-se neste poema a pesquisa dos
elementos do Inconsciente: ainda a fragmentao, o seccionamento, representados pela
batuta do maestro e pela bola, principal desencadeadora das imagens da infncia do poeta:

O maestro sacode a batuta,


E lnguida e triste a msica rompe...

Lembra-me a minha infncia, aquele dia


Em que eu brincava ao p dum muro de quintal
Atirando-lhe com uma bola que tinha dum lado
O deslizar dum co verde, e do outro lado
Um cavalo azul a correr com um jockey amarelo...

A prpria bola dividida nos seus dois lados por desenhos e cores, o que nos sugere j
por si a prpria decomposio, a disperso da Unidade do sujeito potico. Se antes se
chegara Conjuno do branco e do negro, do sol e da lua, do masculino e do feminino,
agora verifica-se de novo a fragmentao do eu ; da o regresso infncia, tentando
descobrir o espectro da Unidade. Mas a essncia da busca espiritual transforma-se aqui em
puro jogo quando a realidade teatralizada, e tudo se decompe no movimento, nada se
reconstri. Perde-se, com a infncia perdida, a ltima oportunidade de ultrapassar a
fragmentao do eu. A bola, smbolo de perfeio, afunda-se no abismo dos sonhos,
desaparece pelas costas abaixo do maestro-poeta, ou seja, perde-se na sombra de uma
realidade inconscientemente desejada Total, mas inacessvel.
Concluiremos que entre um lado e o outro da alma do poeta no h conciliao. Nem o
mundo da infncia consegue trazer ao poeta a Unidade espiritual necessria, antes confirma
a sua diviso. Entre a batuta do maestro e a bola branca ergue-se irremedivel o muro do
quintal, smbolo dos obstculos que sempre teimam erguer-se entre Fernando Pessoa e a
realidade exterior: para sempre consciente e dividido. 27
27

Anlise apoiada em Yvette K. Centeno e Stephen Reckert, Fernando Pessoa Tempo Solido
Hermetismo, Moraes Editores, pp. 105 e segs.

45

Apesar desta pessoa que vive procurando, procurando-se, julgando-se sempre s e


desamparada, no nos parece haver revolta na sua vida. Talvez apenas uma modstia
parecida com o desdm, desinteresse, realismo, como se no seu ser fermentasse uma misso
especial, tardiamente reconhecida pelos homens mas amada pelos Deuses (talvez aqui
resida a explicao do seu elevado gosto pelas foras e cincias ocultas, o mundo esotrico,
a astrologia, mesmo com todos os riscos que poderia sofrer...). Lembremos, a este propsito,
as suas palavras a Oflia, nica namorada que se lhe conhece numa relao efmera, na
carta de ruptura: o meu destino pertence a outra Lei, cuja existncia no suspeita voc
sequer. Alis, todas as suas paixes so imaginrias, ou melhor, o seu grande vcio a
imaginao, e por isso a sua avidez da escrita. Mas esta, qual nos entregamos com especial
af para compreendermos os seus poderes semnticos e discursivos, ainda no nos parece
que revele o outro Fernando Pessoa, aquele que no pertence nem vida de todos os dias
nem literatura: revelao, engano, auto-engano? H demasiada reflexo, inteligncia,
conhecimento, imaginao, fingimento, num artista inventor de outros eus e destruidor de
si mesmo. Trata-se de um poeta de paradoxos claros, e como a gua vertiginosos, misterioso
que no cultiva o mistrio, taciturno fantasma ou lbaro humano de orgulho e recusa de si
prprio e dum mundo hostil. Afinal quem Pessoa?

No entanto, pela depurao do Paulismo, Fernando Pessoa nesta altura anunciava j, um


lirismo leve mas penetrante msica da alma que timbre de Pessoa ortnimo.
Exemplo disso o poema Leve, breve, suave, onde o som e o sentido acompanham-se
numa harmonia perfeita e a musicalidade potica, dolente e suave, permite evocar efeitos
muito sugestivos de leveza, brevidade, suavidade. O ritmo do poema alicia a expresso dos
anseios da alma e as mais inefveis experincias so de natureza musical. Poema em versos
curtos, com a finura dos motivos a sugerir a prpria leveza e fluidez do estado de esprito
lembrando o melhor da tradio lrica, Pessoa tira das combinaes de sons efeitos muito
felizes:

Leve, breve, suave,


Um canto de ave
Sobe no ar com que principia
O dia.
Escuto, e passou...
Parece que foi s porque escutei
Que parou.
46

Jacinto do Prado Coelho observou: O processo caracterstico de Pessoa: primeiro a


imagem-smbolo, depois a reflexo que lhe extrai o sentido. O verso inicial, s constitudo
por adjectivos (sugestivo de um som esguio e doce pelas duas pausas entre os trs
disslabos, rigorosamente monosslabos, terminados em fricativa, e ainda pela rima interior),
contm o que mais importa: a ideia da leveza, da brevidade, da suavidade do momento
psicolgico, simbolizado pelo canto, cujas curvas descritas no ar (...) parecem ser
reproduzidas pelo desenho estrfico, com versos de tamanho desigual e rimas suaves em
ave e ia 28
O sujeito potico deixa-se ento envolver por um tnue prazer sublimado pelo canto da
ave perfeito no seu triplo encanto Leve, breve, suave, emprestando ao momento uma
atmosfera de magia e volpia que s a Natureza pode oferecer ao homem, enlevando-o no
seu esplendor fugidio. Importa aqui salientar a intencionalidade do acto de escutar por
oposio naturalidade/espontaneidade do acto de ouvir o canto da ave.
Depois, como se se tornasse impossvel a unio do esprito do poeta com as coisas belas
do mundo e da vida pela diferena existente entre a natureza de ambos, eis que acontece o
sbito desaparecimento do canto:

Escuto, e passou...
Parece que foi s porque escutei
Que parou.

Parece faltar a Pessoa um verdadeiro sensualismo que lhe permita participar fsica e
espiritualmente nesta ardente realidade. O seu esprito muito apetecido de tudo v, no
entanto, banida do prazer uma parte de si: o eu consciente do poeta que intervm, a
quebrar o encanto do momento inefvel. 29

Mais do que o nada, a perda, antes de eu o ir


Gozar.

28

Jacinto do Prado Coelho, Diversidade e Unidade em Fernando Pessoa, 9 ed., Lisboa, Ed. Verbo, 1987, pp.
46-47.
29
Jacinto do Prado Coelho, op. cit, pg. 47.

47

A estrutura sintctica de coordenao, da linguagem potica, viva e espontnea, descreve


superiormente a rapidez com que o canto se esvaiu e deu lugar a uma sensao de vaga
tristeza e amargura do poeta:

Nunca, nunca, em nada,


Raie a madrugada,
Ou splenda o dia, ou doire no declive,
Tive
Prazer a durar

Mais uma vez estamos perante um poema que nos permite concluir que dificilmente se
encontrar uma poesia em que os dados de conscincia se apresentem to agudamente
transpostos, lcidos, fiis a uma obstinada tendncia objectivante do sujeito potico que o
desdobra e lhe acusa a natureza ilusria dos sentidos, momentos de lucidez sempre prontos a
evidenciar, a combinar, a revelar novos aspectos de instantes vividos, limitando-os,
fragmentando-os, alternando-os, tirando a possibilidade do poeta os experimentar em todas
as faces, naquela durao temporal do eu, que no o mesmo que o tempo no sentido
comum. Rendido a esta realidade to afora de momentos interiores, Pessoa parece tomar
conscincia de ir perdendo muito das suas experincias sensoriais, das suas imagens e
sonhos incertos que lhe nascem abruptamente no fundo de si, fragmentos amados e
necessrios, quase alucinatrios, em que se abandona ao xtase musical. Mas depois,
nestes instantes de ateno, de reflexo, de comoo intelectual, que o vemos entregar-se a
um desnimo, a uma descrena de si, como se a certeza de existir se lhe dilusse tambm na
desolao do xtase perdido.
Como tal, esteticamente, na poesia ortnima de Pessoa os motivos poticos surgem
aflorados por uma expresso musical do frio, do tdio e dos anseios de alma. O poeta no
inculca normas de comportamento, mostra uma inteligncia extremamente sensvel, vive
pela inteligncia intuitiva e pela imaginao. Da um estilo depurado ao nvel fnico, pela
eufonia excepcional dos versos, de rimas ricas, aliteraes subtis, magia sonora, uso da
mtrica tradicional numa expresso lmpida, agradvel, fina, que empresta suavidade ao
discurso pela pontuao emotiva, expressividade de tempos e modos verbais, ao nvel
morfossintctico.
No faltam nas poesias de Fernando Pessoa ortnimo as comparaes, metforas
exuberantes, riqueza de smbolos e excepcionais oxmoros que carimbam os textos poticos
de extraordinria profundidade semntica. Ilustra esta poeticidade a composio Ela canta,
48

pobre ceifeira: a segunda quadra descreve o canto da ceifeira, figura central da composio
Fernando Pessoa imprime tendencialmente um movimento musical s suas figuras,
processo interpretativo inferencial ao nvel metafrico. O canto da ceifeira materializa-se no
ritmo do poema. Escrita em ritmo binrio, a composio balana, acompanhando o lento,
suave e ondulante cantar da ceifeira, o qual desperta no sujeito potico a conscincia da sua
identidade, do seu drama existencial e dor de pensar, por oposio quela pobre ceifeira
to inconsciente na sua alegre e simples forma de ser/sentir/existir.

49

Captulo II
2. A construo bipolar na escrita potica de Pessoa ortnimo: a
seduo imediata do contraditrio na esfera da modernidade

2.1. A intelectualizao dos sentimentos e a angstia existencial


Reflectir sobre o sentido e a originalidade da poesia de Fernando Pessoa em tempos de
modernidade literria reconhecer, desde logo, uma enorme importncia na projeco e no
efeito que a sua obra produz no campo da leitura, interpretao e investigao de todos
aqueles que a esse trabalho se dedicam. Ler e analisar a poesia lrica de Fernando Pessoa
ortnimo significa explorar o efeito que evoca a linguagem de um ser contraditrio por
excelncia, lembrando de imediato a expresso metonmica: Fernando Pessoa, um ser
chamado palavra. Nesta acepo, investigar no caminho da Literatura os fundamentos
tericos e os pressupostos da leitura e anlise da poesia pessoana nos domnios da
pragmtica, levanta questes interessantes como objecto do nosso trabalho. Como encarar a
poesia de Fernando Pessoa que ele prprio assumiu como sua, uma arte verbal na sua funo
esttica e comunicativa? Que efeitos evoca a expresso literria de Fernando Pessoa,
superiormente concretizada nos seus poemas? Como analisar a arte do texto potico em
Pessoa, inventariando os principais recursos tcnico-estilsticos na sua escrita ortnima,
articulando-os entre si e interpretando-os como verdadeiros signos do acto de comunicao
literria que cada poema constitui em comunho com o universo pessoal que o sujeito
potico denuncia? Que ser existe na poesia ortnima de Fernando Pessoa revelada em
diversos temas transfigurados linguisticamente?
Todas estas questes formam o cerne de um dilogo, nunca pacfico, entre a pragmtica
da literatura e a pragmtica da linguagem e servem, naturalmente, de ingredientes ao
enquadramento comunicativo da escrita potica de Fernando Pessoa em tempos de
modernidade. A sua poesia ortnima revela um dilogo lcido entre a inquietao de um
ser como a realidade de nada e a intelectualizao apurada da poesia lrica, evocadora da
despersonalizao do poeta, dissolvido pela inteligncia, capaz de sentir, no j porque
sente, mas porque pensa que sente. Desta forma, a poesia de Fernando Pessoa ortnimo
representa uma conciliao entre a criao potica e a reflexo filosfica, isto , entre o
sensvel e o inteligvel. As suas vivncias radicam-se no mistrio da existncia, na nsia de
alcanar o Absoluto, ultrapassando o aparente, o ilusrio, o transitrio. Mas a sua poesia,
50

construda e cerebral, no nasce apenas da fria inteligncia ou do pensamento discursivo:


exprime fundamentalmente a solido interior, a frustrao do desejo, a inquietao perante o
enigma do ser, o tdio de viver. Exprime ainda a tenso dialctica, o dilogo interno do
seu mundo psquico, no qual podemos ver a gnese dos seus heternimos.
E se a questo da heteronmia pessoana, pela complexidade que oferece na anlise da
sua personalidade literria, no fosse por si s um assunto de grande interesse, no campo da
investigao das circunstncias da sua obra lrica ortnima, outro assunto de particular
relevo capta a nossa ateno: o xito da originalidade potica de Fernando Pessoa.
excepo de Cames, no plano nacional e no plano internacional, esse xito deve-se
essencialmente circunstncia de Fernando Pessoa polarizar, na sua personalidade e na sua
obra, algumas das tendncias mais contraditrias da modernidade: o gosto do irracional e a
vocao racionalizadora; o esprito de revolta e a nostalgia da tradio; a fome do absoluto e
a conscincia do relativo; o impulso gregrio, para sentir-se em unssono no espao e no
tempo com os obreiros das grandes empresas humanas, e o dolorido sentimento duma
solido essencial, permanente, irrevogvel, como uma sentena de priso perptua dentro do
crcere da prpria alma e da prpria ptria. Mas estas e outras contradies, que muitos dos
seus coetneos se limitaram a aflorar ou que foram habilmente escamoteando no jogo de
sucessivas ambiguidades, Fernando Pessoa soube no s assumi-las plenamente, mas dar
ainda a algumas delas, se no a todas, a seduo imediata de rostos diferentes e de diferentes
vozes a seduo, em suma, dos diferentes heternimos.30
Estas tendncias do ambguo e do contraditrio objectivam-se no reconhecimento de que
na poesia ortnima pessoana no h propriamente duas fases, porque coincidem e se
entrelaam cronologicamente, mas dois modos de construir ou entender a poesia: um,
propriamente modernista, abrangendo vrias tendncias, os vrios ismos do poeta Simbolismo, Paulismo, Interseccionismo, Sensacionismo, Futurismo - com os quais se cruza
a original teoria do Fingimento Potico, interpretado como o acto da intelectualizao das
emoes no momento da escrita; o outro, a atitude ambgua e dramtica do poeta na
relao existencial com a realidade interna e a realidade externa, consequente do mistrio da
vida e suas implicaes: o tempo como factor de desagregao e a dor de pensar em tudo
criticamente.
No que concerne ao primeiro modo, entendemos que a viso de Fernando Pessoa na
concepo da escrita potica resulta do papel do poeta em reelaborar a emoo sentida em
emoo intelectualizada e depois objectiv-la em texto. Desta forma possvel reconhecer30

David Mouro-Ferreira, Prefcio, in Fernando Pessoa - O Rosto e as Mscaras, 2 ed., Lisboa, tica,
1979.

51

se na sua poesia um estrutural anti-sentimentalismo, uma ausncia do biogrfico


consciente, a tendncia para reduzir as circunstncias humanas concretas a verdades
gerais. 31 O sentimentalismo confessional estava naturalmente fora do seu caminho, porque
Pessoa viveu essencialmente pela inteligncia intuitiva ou discursiva, pela sensibilidade
ficcionante que lhe prpria e pela imaginao criadora. Assim o entendemos pela leitura
analtica dos seus versos no poema intitulado Isto:

Eu simplesmente sinto
Com a imaginao.
No uso o corao.

A sua extrema lucidez torna lmpida, definida, a expresso dos seus prprios
sentimentos indefinidos. E afirma: A lucidez que dita as palavras fica intacta para aqum
do muro, chamando impalpvel ao impalpvel, insusceptvel de conhecimento ao que no
conhece:
Impalpvel lembrana,
Sorriso de ningum,
Com aquela esperana
Que nem esperana tem...
Que importa, se sentir
E no se conhecer?
Oio, e sinto sorrir
O que em mim nada quer.

No entanto, a par da construo de uma poesia imbuda de intelectualizao consentida,


mas que nem por isso menos o afecta interiormente (a nvel psicolgico moral), possvel
conhecer-se outra, nascida numa consciente e irremedivel angstia existencial. Ento
apetece perguntar: emoo ou estilo? Sinceridade ou fingimento? Esta construo bipolar
parece encontrar explicao no facto de que, para Fernando Pessoa, o acto potico resulta de
um processo de despersonalizao de emoes e sentimentos. Para o sujeito potico a
sinceridade espontnea falsa porque convencional; a sinceridade intelectual verdadeira
porque distante da emoo vivida; assim, Fernando Pessoa ortnimo deixa perceber na sua
poesia que o acto criativo s possvel pela conciliao das oposies entre realidades
31

Jacinto do Prado Coelho, Diversidade e Unidade em Fernando Pessoa, 9 ed., Lisboa, Ed. Verbo, 1987, pp.
42-43.

52

objectivas (fsicas e psquicas) e realidades mentalmente construdas (artsticas e literrias)


pelo engenho, talento e estudo, conhecimento esttico da lngua, fruio esttica - a arte
verbal imbuda de intelectualidade do arteso da palavra. Da a necessidade de trabalhar
intelectualmente o que ele sente ou o que pensa enquanto poeta, reelaborando essa
realidade graas imaginao criadora; a unidade dos opostos sinceridade/fingimento no
mais do que a concretizao do processo criativo, que vital para o ser humano e que s
possvel ao afastar-se da realidade concreta, da qual parte para percepcionar e produzir uma
nova realidade. nesta interseco, mas tambm nas dicotomias do sentir/pensar e
conscincia/inconscincia, que o ortnimo procura responder s inquietaes da vida e
produzir a emoo esttica atravs do poema que simula a vida.
Enquanto arte de intelectualizar as emoes, com a qual Fernando Pessoa deu literatura
portuguesa e poesia em particular um contributo exemplar, nico, uma autntica revelao
potica assumida numa atitude assertiva onde se fundem sujeito e objecto (conjugando em si
a ideia, a emoo e a forma), e nem sempre fcil de ser devidamente compreendida pelo
leitor comum, mais habituado s interpretaes e manifestaes pretensamente sinceras e
espontneas do lirismo sensacionista, 32 inegvel que esta teoria pessoana do fenmeno de
escrita reelaborada pela inteligncia imaginativa, a teoria do fingimento artstico,
possibilitou um estudo alargado do fenmeno da linguagem no menos construda pela
vontade intelectual e na ironia emotiva. Trata-se de uma recusa da poesia como
expresso imediata das emoes, transfiguradas pela razo intelectualizao do sentir na
procura e na expresso em poesia de uma emoo esttica, na expresso de uma angstia

32

Comunicar o real das coisas pelas sensaes que elas evocam sem qualquer interveno do acto meditativo
ou excitaes dialcticas, faz saltar do campo da poesia ortnima pessoana para nos situarmos na poesia de um
dos seus heternimos, Alberto Caeiro, a quem Fernando Pessoa e os outros amigos imaginados, Ricardo
Reis e lvaro de Campos, chamaram mestre. A sua poesia objectiva e perceptvel, livre de reflexes
filosficas, ao contrrio do seu criador, recusa o pensamento abstracto e o mistrio das coisas numa
perspectiva antimetafsica e a filosofia inconsciente do pantesmo surge aliada ao paganismo existencial
(integrao e comunho do sujeito com a Natureza): Creio no mundo como num malmequer,/Porque o vejo.
Mas no penso nele/Porque pensar no compreender(...)/ Eu no tenho filosofia: tenho sentidos(...) Na sua
poesia, o discurso aflora moderado e emotivo, deslizando vaporoso e contnuo pela ris observadora. Olhar e
sentir reconciliam-se numa emoo comovente de fruio cristalina, alheia ao pensamento mas bafejada de
ineditismo espiritual. O discurso potico em Caeiro, pretende-se o discurso da Natureza pelo mistrio e
espontaneidade que os dois encerram: a fragrncia floral to natural como a essncia humana e potica, o
movimento da gua to lmpido como a inspirao que se solta no criador e a brisa do vento to elevada
como a emoo do seu autor. Por isso ama a Natureza sem pensar porque a ama, como um acto inocente de
amar e escrever sobre ela. Natureza e poesia so lugares comuns da alma humana. Cada um dos seus poemas
so a representao do deambulismo sereno conseguido num simples pensamento emotivo. Absorvendo as
coisas como elas so, conquistando a felicidade no perturbada pelas dvidas do pensamento, Caeiro insere-se
num mundo potico pela fruidez dos sentidos, afastando do deu interior a problemtica reflexiva que interfere
e magoa o poeta. A felicidade e o apaziguamento veiculados pela observncia moderada da Natureza, no se
vislumbra em Fernando Pessoa ortnimo, uma vez que este se deixou inquietar pela profundidade de uma dor
de pensar sobre um eu que nunca se relacionou com a realidade, sempre transfigurada. Pessoa parece nunca
ter-se curado da sua tristeza de ser consciente, enquanto Caeiro amanhecia feliz com uma solido
necessariamente consciente.

53

existencial, segundo um paradoxo emocional e mental, atravs de uma poesia como


fingimento. O recurso frequente s interjeies e o predomnio de frases declarativas que, s
em casos excepcionais, apelam a outras frases interrogativas e exclamativas nos seus versos
de tom irnico, expressam, por um lado, a convico na formulao de uma teoria que
encerra os fundamentos da arte potica, tal como a concebe Fernando Pessoa, e representam,
por outro lado, o estrato da lngua puramente emotivo, mesmo que ele no o assuma como
tal. Mas a funo emotiva da linguagem inerente, em vrio grau, a qualquer mensagem,
quer se considere o nvel fnico, morfossintctico, lexical ou semntico, e daqui conclumos
que a informao veiculada pela linguagem no pode ser restringida informao de tipo
cognitivo.
scar Lopes em ensaio recolhido na obra Fernando Pessoa, Ler e Depois, escreveu: A
poesia de Fernando Pessoa essencialmente irnica, no velho sentido socrtico da palavra
ironia, a arte de pr tudo em questo. Nele se descose e se problematiza muito do que
fora tido at certa altura como fundamental em poesia. A principiar pela prpria sinceridade
potica. A sinceridade era antes de Pessoa o argumento irrespondvel de um lirismo j
falhado sem se dar por isso. O que Pessoa desvenda, e a meu ver no tanto por anlise
abstracta como pela comunicao potica da sua psicologia dilacerada, isto: fingir e ser
sincero so os dois plos necessrios da arte. 33
Pensamos que esta questo pessoana de encarar a poesia como elevao artstica
construda entre dois plos antitticos importantes - fingimento/sinceridade -, numa
perspectiva de autonomia e valor dominante da mensagem potica enquanto arte verbal,
gera a ambiguidade, a plurissignificao dos seus sinais, enquanto fenmeno que ocorre
quer em relao sua mensagem, quer em relao ao seu autor, ao seu interlocutor e sua
referncia. A supremacia da funo potica sobre a funo referencial, segundo Jakobson,
no oblitera a referncia (a denotao), mas torna-a ambgua. A uma mensagem com duplo
significado correspondem um emissor desdobrado, um destinatrio desdobrado e alm disso,
uma referncia desdobrada.34
33

scar Lopes, Fernando Pessoa,in Ler e Depois, Porto, Inova, 1969.

34

Esta informao surge apoiada e nalguns passos transcrita da obra de Vtor Manuel de Aguiar e Silva, Teoria
e Metodologia Literrias, Lisboa, Universidade Aberta, 2008, pp. 42-44.
Tambm a propsito do uso da linguagem e sua referncia, Isabel Hub Faria, Maria Helena Mira Mateus, Ana
Maria Brito, Ins Duarte et alii, in Gramtica da Lngua Portuguesa, 2003, pp. 69-71 escreveram: O universo
de referncia no se constitui enquanto um e apenas um conjunto das categorias existentes ou possivelmente
existentes de um dado mundo real ou possvel. O universo da referncia corresponde ao conjunto de
categorias e relaes que fazem parte do conhecimento real ou possvel , por parte dos seres humanos, num
dado contexto social. Trata-se, fundamentalmente, do conjunto de categorias e de relaes entre categorias
que, do ponto de vista material ou simblico, constituem implcita e explicitamente competncias, saberes e
crenas, legitimados ou legitimveis na sociedade a que pertencem. No pois de admirar que, em situao de

54

A nosso ver, a linguagem potica de Pessoa ortnimo, enquanto objecto de anlise


servida pela palavra, sinal com que o poeta representa as suas ideias, reflexes, os seus
valores, objectivos, traos da sua pessoa com que fundamenta uma poesia como afirmao e
uma espcie de normalizao de um eu em busca da sua identidade, poesia como
espelho de uma alma pensada quando se afirma que nela que ele faz de si e dos seus
poemas as chaves para compreender o seu enigmtico universo ntimo, instrumentaliza a
dimenso pragmtica da linguagem e aponta os paradigmas da literatura em Fernando
Pessoa, mesmo que esta surja mascarada pelo elevado grau de intelectualidade do autor,
capaz de reelaborar o texto literrio. O prprio Fernando Pessoa declarou sobre a
intelectualizao da emoo no acto potico:
A composio de um poema lrico deve ser feita no no momento da emoo, mas no
momento da recordao dela. Um poema um produto intelectual, e uma emoo, para ser
intelectual, tem, evidentemente, porque no o , de si, intelectual, que existir
intelectualmente. Ora a existncia intelectual de uma emoo a sua existncia na
inteligncia isto , na recordao, nica parte da inteligncia, propriamente tal, que pode
conservar uma emoo.35

Do gosto prprio de argumentao laboriosa inculcada numa inteligncia sensvel,


descobrimos ento que, em Fernando Pessoa, um caso peculiar de homem/filsofo/poeta/,
o conceito poesia est inteiramente ligado concepo do fenmeno artstico segundo um
paradigma literrio de fingimento que atinge aquele plo tridimensional. Isto mesmo pode
ser entendido na sua clebre poesia ortnima intitulada Autopsicografia que figura como
um poema exemplar desta teoria, o fingimento artstico: arrojo da expresso figurada ou
analtica que penetra pela intuio na sensibilidade potica (...) as meditaes no limiar; o

interaco entre dissemelhantes, a utilizao da palavra evoque conceitos e relaes entre conceitos que no
sejam coincidentes no saber prvio dos interlocutores e que, por essa razo, a partilha de informao
dificilmente se faa. (...) A produo de sentido em interaco supe, por isso, um dado nmero de operaes
que conduzem, fundamentalmente, constituio da base comum, epistmica e deonticamente necessria ou
possvel. Da simples nomeao s estruturas sintcticas por que cada locutor opta, o conhecimento a partilhar
pode no encontrar correspondncias nos interlocutores. (...) A interpretao de um dado enunciado no
depende exclusivamente do contedo proposicional das frases que o constituem mas do significado que resulta
da utilizao de mecanismos, nomeadamente inferenciais, que atribuem frase, ou ao mesmo conjunto de
frases que constituem o enunciado, um significado pragmtico ou comunicativo para a situao especfica de
interaco.
35

Fernando Pessoa,, Pginas de Esttica e de Teoria e Crtica Literria,, Textos estabelecidos e prefaciados
por Georg Rudolf Lind e Jacinto do Prado Coelho, 2 ed., Lisboa, Ed. tica, 1973.

55

sorriso que o humor de uma festa longnqua, em que nada de ns toma parte, salvo a
imaginao; a vida nunca perfeitamente real nem com certeza vivida. 36
Comecemos por entender o sentido do ttulo do poema que encerra a sua temtica,
decompondo etimologicamente a palavra (um neologismo muito ao jeito do autor ) :
-

auto, elemento grego de composio de palavras que exprime a ideia de por si

mesmo, prprio, independente, mas que no sentido figurado podemos entender como
nico na dupla significao de singular, superior e tambm autnomo na tentativa
do poeta querer atingir a unidade espiritual, o caso particular de individualizao pela
conscincia mental da despersonalizao e diversidade humanas;
-

psico, elemento grego que exprime a ideia de alma, esprito e interioridade,

sensibilidade, que no caso especfico da lngua literria em Fernando Pessoa poder


significar dor, emoo;
-

grafia, substantivo feminino que significa o emprego de sinais escritos para

exprimir as ideias, maneira de escrever, ortografia (no signo lingustico corresponde


sua parte externa, o significante a conduzir ao significado, imagem mental do referente
designado).
Assim, num processo de coeso textual em que se articulam estes trs segmentos
lingusticos, o ttulo do poema Autopsicografia parece significar a escrita sentida pelo
prprio poeta como realidade mentalmente construda (escrita intelectualizada) depois de,
numa fase inicial, ter nascido no universo interior do homem sob tentativa de unidade
espiritual (psicologia descritiva), o mesmo ser entendido como uma monografia
psicolgica de um caso particular, o do prprio Fernando Pessoa.
E por isso que, depois de uma leitura do poema, no plano ideotemtico, traamos como
suas principais linhas:
-

a atitude do poeta face sua escrita , esta encarada como arte verbal na sua funo
esttica e comunicativa;

a relao entre o leitor e a escrita potica pessoana: a esttica da recepo que se


constri nos binmios poeta / escrita e leitor / leitura;

a intelectualizao dos sentimentos, das emoes: a sensibilidade subordinada ao


processamento imaginante da inteligncia.

Desta anlise semntica global do poema, em termos pragmticos, nasce o interesse em


investigar sobre os efeitos que provoca a lngua literria de Fernando Pessoa, uma vez que
interpretar a comunicao literria do autor dotar a palavra de um sentido criativo que a
36

Jacinto do Prado Coelho, Fernando Pessoa Lrico, in Diversidade e Unidade em Fernando Pessoa, 4 ed.,
Lisboa, Ed. Verbo, 1973.

56

torna ambgua, porque transforma-a numa linguagem conotativa, a qual sugere mais do que
aquilo que diz, pois espelha a linguagem de um ser, como pessoa e como artista, com toda a
complexidade que o envolve e o reclama no universo da sua existncia e da sua imaginao
criadora. Fernando Pessoa afirmou sobre a poesia:
A poesia , sem dvida, e no que a boa lgica tem s de boa lgica, uma espcie do
gnero literatura. Esta a arte que se forma com palavras; aquela a espcie dela que se
forma com palavras dispostas de determinada maneira. A prosa, dizia Coleridge, as
palavras dispostas na melhor ordem; a poesia, as melhores palavras dispostas na melhor
ordem. Assim ou quase assim. A palavra , numa s unidade, trs coisas distintas o
sentido que tem, os sentidos que evoca, e o ritmo que envolve esse sentido e esses sentidos.
(...) A arte que vive primordialmente do sentido directo da palavra chamar-se-
propriamente prosa, sem mais nada; a que vive primordialmente dos sentidos indirectos da
palavra do que a palavra contm, no do que simplesmente diz chamar-se-
convenientemente literatura; a que vive primordialmente da projeco de tudo isso no ritmo,
com propriedade se chamar poesia. 37

O poeta serve-se das palavras (ou serve as palavras, julgando delas servir-se) escolhe-as
pelo que elas tm de som, de ritmo, d-lhes novas ligaes ou associaes porque elas no
vivem isoladas em si mesmas, mas mantm relaes de sentido com outras e o poeta sabe-o,
quase sempre instintivamente, e trabalha-as como um pintor mistura as suas tintas. Neste
campo de entendimento artstico em que o poeta lapida as palavras fazendo-as aparecer
sempre deslocadas de um fim imediato, rompendo talvez as suas relaes habituais com
outras palavras, dando-lhe outras novas, a poesia significa a aco de fazer, a expresso de
criar alguma coisa que, atravs do choque, da surpresa, do inaudito, a cerquem e a
iluminem de determinada maneira e a rodeiem de silncio. E por isso Sophia de Mello
Breyner afirmou: A poesia uma moral. E por isso que o poeta levado a buscar a justia
pela prpria natureza da sua poesia. Num poema no devemos buscar sentido, pois o poema
ele prprio o seu prprio sentido. Assim o sentido de uma rosa apenas essa prpria rosa.
Um poema um justo acordo de palavras, um equilbrio de slabas, um peso denso, o
esplendor da linguagem, um tecido compacto e sem falha que apenas fala de si prprio e,
como um crculo, define o seu prprio espao e nele nenhuma coisa mais pode habitar. O
poema no significa, o poema cria.38
37

Fernando Pessoa, Pginas de Esttica e de Teoria e Crtica Literria, ,pp. 77-79.

57

Mas Pessoa d um contributo ainda mais ambguo ao sentido da poesia ao conceber uma
atmosfera de artificialismo retrico na sua construo, o mesmo que ajuda a interpretar a sua
teoria do fingimento potico:
A poesia aquela forma da prosa em que o ritmo artificial. Este artifcio, que insiste
em criar pausas especiais e antinaturais diversas das que a pontuao define, embora s
vezes coincidentes com elas, dado pela escrita do texto em linhas separadas, chamadas
versos, preferivelmente comeadas por maisculas, para indicar que so como que perodos
absurdos, pronunciados separadamente. Criam-se, por este processo, dois tipos de sugestes
que no existem na prosa uma sugesto rtmica, de cada verso por si mesmo, como pessoa
independente, e uma sugesto acentual, que incide sobre a ltima palavra do verso, onde se
pausa artificialmente, ou sobre a nica palavra se h uma s, que assim fica em isolamento
que no itlico.
Mas pergunta-se: porque no h-de haver ritmo artificial? Responde-se: porque a emoo
intensa no cabe na palavra: tem que baixar ao grito ou subir ao canto. E como dizer falar,
e se no pode gritar falando, tem que se cantar falando, e cantar falando meter a msica na
fala; e, como a msica estranha fala, mete-se [?] a msica na fala dispondo as palavras de
modo que contenham uma msica que no esteja nelas, que seja pois artificial em relao a
elas. isto a poesia: cantar sem msica. Por isso os grandes poetas lricos, no grande sentido
do adjectivo lrico, no so musicveis. Como o sero, se so musicveis?

Esta viso pessoana de um artifcio interessante na construo formal de um poema em


que se sente haver um discurso racional a elaborar poesia encerra-se no seu pensamento de
que um poema um produto intelectual, e uma emoo (...) tem que existir
intelectualmente. (...) 39
Assim, o poema Autopsicografia fundamental para a compreenso do universo
potico de Fernando Pessoa e, mais concretamente, para se perceber a gnese de toda a sua
poesia. Esta composio exprime claramente um conceito anti-romntico e anti-tradicional
38

Pequeno excerto da resposta de Sophia de Mello Breyner num espantoso texto lido em 11 de Julho de 1964
no almoo de homenagem promovido pela Sociedade Portuguesa de Escritores, por ocasio da entrega do
Grande Prmio de Poesia, atribudo a Livro Sexto (1962), aos crticos que a acusaram de se extasiar pela e na
exaltao da beleza do mundo, de se extasiar narcisicamente com o esplendor da terra. Sobre a sua concepo
potica Sophia escreveu ainda que o poema aparece, emerge e escutado num equilbrio especial de ateno
(...). O meu esforo para conseguir ouvir o poema todo. O nascer do poema s possvel a partir daquela
forma de ser, estar e viver que me torna sensvel como a pelcula de um filme ao ser e ao aparecer das
coisas. E a partir de uma obstinada paixo por esse ser e aparecer. Esta concepo potica est prxima do
que Fernando Pessoa escrevia: Aconteceu-me um poema.
39

Fernando Pessoa, Pginas de Esttica e de Teoria e Crtica Literria., p. 59.

58

da poesia. Para Fernando Pessoa, um poema no um produto directo da emoo, mas uma
construo intelectual, uma elaborao, um fingimento, uma vez que surge associado ao
trabalho potico enquanto negao de um subjectivismo relativo: A linguagem de Pessoa
ortnimo a do no porque a sua viso da realidade negativa (...) A linguagem do no a
do limite das potncias humanas insuficientes para atingir a verdade. (...)40 Um poema
imbudo de um subtil sentido porque o poeta faz a sua linguagem, que inseparvel do que
exprime: um criador. Fingir significa inventar, imaginar, dar a aparncia de, fazer crer o
que no , mas pode ter ainda o significado de elaborar, trabalhar... Fingir, para Pessoa, no
impede a sinceridade, um pouco como o trabalho do actor, que, ao representar, exprime
intelectualmente as suas emoes, elaborando-as, construindo-as, em funo da personagem
ou da figura de realidade que quer representar, ou seja, finge as personagens dando-lhes, no
entanto, toda a dimenso de sinceridade e de autenticidade.
Segundo Jacinto do Prado Coelho, in Diversidade e Unidade em Fernando Pessoa,
Pela linguagem, certo, podemos acalentar a veleidade de nos fixarmos, de nos acharmos,
de dar coerncia ao que somos no tempo. Mas as palavras imobilizam o que por essncia
mbil, logo atraioam. (...) Por isso lvaro de Campos reflecte: Toda a emoo verdadeira
mentira na inteligncia, pois se no d nela. Toda a emoo verdadeira tem portanto uma
expresso falsa. Exprimir-se dizer o que se no sente. Juzo este incluso na clebre
Autopsicografia, em referncia expresso literria em particular. (...) O que habitual e
inerente ao poeta, como Fernando Pessoa o concebe, fingir os sentimentos, viv-los pela
imaginao, em funo da obra a escrever. Lembro a frase da carta a Francisco Costa:
Pouco importa que sintamos o que exprimimos; basta que, tendo-o pensado, saibamos
fingir bem t-lo sentido. Assim, ao contrrio do que sups Joel Serro, o primeiro verso da
Autopsicografia indica o sentido global do poema: de tal modo (to completamente) o
poeta est habituado a fingir para exprimir que se lhe torna inacessvel a sinceridade
imediata do homem vulgar. Quando, por excepo (excepo que Pessoa preferiu para dar
um exemplo frisante do jogo inteligncia-sensibilidade), transmite o que sentiu (o
sentimento usado, na expresso de Pessoa), tem de fingi-lo para o transmitir. Contempla-se,
faz-se espectador de si prprio, afasta-se de si prprio para se contar.41
Nesta esfera libertadora de fazer arte porque para Pessoa fazer arte tornar o mundo
mais belo, porque a obra de arte, uma vez feita, constitui beleza objectiva, beleza
acrescentada que h no mundo, 42 compreendemos ento o sentido que Pessoa quis que se
40

Maria Glria Padro, A Metfora em Fernando Pessoa, 2 ed., Ed. Limiar, 1981, pp. 117-118.
Jacinto do Prado Coelho, op. Cit. Pp. 92 e 94.
42
Fernando Pessoa, Pginas de Esttica e de Teoria e Crtica Literria, Textos estabelecidos e prefaciados
por Georg Rudolf Lind e Jacinto do Prado Coelho, 2 ed., Lisboa, Ed, tica, 1973.
41

59

atribusse ao seu poema Autopsicografia, estruturado pela tese logo no primeiro verso
numa espcie de axioma, uma definio aforstica, de verdade universal: O poeta um
fingidor. Num acto ilocutrio assertivo, Fernando Pessoa (como sua tendncia) reduz
uma circunstncia humana potica a uma verdade geral. A demonstrao ou fundamentao
centrada na dor, constituda pelos trs versos seguintes:

Finge to completamente
Que chega a fingir que dor
A dor que deveras sente.

O acto de criao potica consiste na expresso de uma dor que, sendo primeiro sentida,
representada posteriormente, atravs da linguagem. Conclui-se ento que h uma oposio
entre a dor sentida (a dor que deveras sente o poeta) e a dor fingida (que chega [o poeta]
a fingir que dor); esta ltima, embora tenha a primeira dor ( a dor sentida) como
referente, j fruto da racionalizao da dor sentida.
Adrede, citamos um pensamento de Khalil Gibran, in O Profeta, quando afirma:
Nenhum homem vos pode revelar nada que no repouse j meio adormecido na manh do
vosso conhecimento. Se a mensagem que produzimos uma reelaborao do que
aprendemos, porque no aceitarmos a ideia de que a emoo verbalizada um produto
refundido de uma primeira emoo sentida e depois comandada pelo conhecimento que
enfoca vrias experincias e perspectivas da criao: combinaes de smbolos, imagens,
ritmos e sons? Fernando Pessoa afirmou sobre esta questo: A sinceridade intelectual
verdadeira porque distante da emoo vivida, conforme j mencionmos.
Relativamente ao domnio do Conhecimento Explcito da Lngua, designao
sinnima de Funcionamento da Lngua, a nvel morfossintctico, importante salientar o
valor expressivo das palavras gramaticais com uma conotao textual surpreendente a
marcar esta focalizao. O advrbio de modo completamente mostra, desde logo, o
elevado grau de intensidade do acto de fingir ou no se trate de uma palavra formada pelo
processo de derivao por sufixao que vai adicionar ao adjectivo completo, enquanto
palavra base, a sua acentuada significao: ele de tal modo intenso, completo, que a
primeira dor a dor sentida deixa de o ser para se transformar numa dor elaborada
intelectualmente (passa por isso a ser uma dor fingida). Esta ideia surge ainda mais
reforada nos dois ltimos versos da primeira estrofe, formando uma frase complexa, cujo
emprego da conjuno Que inicia uma orao subordinada Que chega a fingir (que

60

dor/A dor que deveras sente) na qual se indica a consequncia, o resultado do fingimento
do poeta referido no segundo verso Finge to completamente.
No entanto, na segunda estrofe do poema possvel detectar uma mudana de
focalizao, identificada no novo sujeito gramatical pelo recurso a uma perfrase E os que
lem o que escreve, ou seja, os leitores da sua mensagem potica, aqueles que no sentem
nem a dor que o sujeito potico experimenta nem a sua prpria dor. Sendo a leitura tambm
ela um acto intelectual, o leitor imagina uma dor que tambm no coincide com a dor
sentida ou fingida pelo poeta. Esta realidade para Pessoa faz pensar que no domnio da
funo potica da linguagem ao nvel semitico-comunicacional, a obra literria no geral e o
poema em particular, deve palavra a sua melodia, o seu ritmo, a sua expresso, a sua
interpretao por parte do seu destinatrio, pois a aco de ler pressupe que o leitor seja
tambm ele um criador, tal como o prprio poeta, na forma como interpreta, idealiza, revive
determinado tema, ou transfigura uma emoo. Em certo sentido, a interpretao uma
segunda criao. uma adeso imediata ao esprito da arte. E nesta apreenso consentida do
texto potico reside a superior dignidade da poesia moderna: em dar ao leitor a liberdade de
um poeta. Fornece-lhe inmeros instrumentos com que ele pode abrir um mundo,
infinitamente rico de possibilidades sugestivas para o esprito do leitor. O efeito artstico que
evocam as palavras num poema, depender todo ele do poder associativo que elas detm no
acto da interpretao. Da o papel complexo, abrangente e transfigurativo que o discurso
literrio assume aquando da sua leitura. o leitor que lhe descobre um potencial
comunicativo sobrecarregado de sentido figurado e conotativo e lhe confere um valor
polissmico, sujeito a variadas e individualizadas interpretaes que no tm de
corresponder necessariamente s do seu autor.43
43

Sobre esta forma de encarar o mundo da escrita e da leitura acrescente-se que o texto literrio no s permite
ao leitor o conhecimento de uma realidade, mas sugere-lhe ainda, uma leitura que o convida ao sonho,
ideao de uma outra realidade, prpria do mundo subjectivo que o sustenta e exige dele tambm imaginao
criadora como a do autor literrio. Esta polarizao deve-se ao facto de que o processo cognitivo e ideativo da
leitura literria no se reduz a uma leitura lingustica, processo que move a decodificao do sistema
lingustico, processo figurativo ou retrico-estilstico, mas requer tambm, uma activao e cooperao no
sentido globalizante do texto, num determinado contexto ou contextos, apontados por expresses decticas
pessoais, temporais, espaciais, discursivas, sociais, e tendo em vista a revelao de sentidos implcitos que
concorrem para os processos interpretativos inferenciais, como a pressuposio, a implicitao ou implicatura
conversacional e as figuras de estilo. Esta interpretao inferencial evoca produes de sentido no
convencionais que permanecem necessariamente implcitas nos enunciados literrios e que o leitor/receptor
considera relevantes e legtimos para a sua interpretao. Do mesmo modo, entendemos que todos estes
processos contribuem para prender o leitor ao texto e proporcionar-lhe uma viso alargada da fico, tal o seu
grau de ambiguidade. Assim, a leitura literria desencadeia dois importantes movimentos: um, de incidncia
sintagmtica, que promove um acompanhamento do texto numa valorizao intratextual ao nvel das ideias,
valores, emoes, sentimentos, importncia dos recursos estilsticos, morfossintcticos e fnicos e outro, de
incidncia paradigmtica que observa o texto na sua totalidade, opera de forma relacional e estabelece
conexes ao nvel intertextual e extratextual. O mesmo significa dizer que o leitor depreende um conhecimento
amplo sobre contextualizao de periodizao literria, autor e sua possvel ou ntima relao com o texto
produzido. O primeiro movimento apela a exerccios de interpretao, anlise literria, leitura reflexiva e

61

A obra literria s est concluda aps a sua recepo pelo leitor, que se revela
tambm estncia construtiva do texto artstico pela reelaborao que constantemente produz,
enquanto ambio de cada instante, na anlise pessoal da mensagem. A obra de arte, uma
vez tornada mensagem de processo comunicacional, tem uma existncia objectiva,
autonomizada do autor emprico. Terminado o acto potico que lhe deu origem e a veio
inserir na histria, rompeu-se a relao umbilical com o seu autor. Doravante, esse
encontrar-se- perante a sua obra na situao de um leitor ou crtico. Depois de esgotado o
acto potico, s possvel o acto crtico. A poesia , como qualquer arte, susceptvel de uma
interpretao que de forma particular se encontra ligada ao leitor. E sem inteno consciente
vai revelando uma qualidade da sua leitura, da sua interpretao, recriando a seu modo,
fazendo e refazendo o texto viver em si, pois o esprito no pode nunca aderir
completamente ao campo da criao; quem l, no sente nem as emoes que o autor
experimentou nem as suas prprias emoes, pois o pensamento que envolve o acto da
leitura mascara a sinceridade emocional que se dissipa nas malhas de uma anlise da
complexidade da realidade potica, inconstante; da a procura por parte do poeta de uma
forma plstica que imobilize a realidade fugidia do plano sensorial como uma espcie de
diminuio da conscincia, ou melhor, como uma conscincia negativa: o prazer de um eu
escrever uma poesia que dialoga constantemente com um plano do no-eu para no
sentir as dores do esprito os sentidos e assim poder ultrapassar um conflito sem
soluo que se gera entre a dor oculta do corao e a impresso recebida pela razo,
mais lcida com as faculdades intelectuais aguadas.
O esforo do leitor no processo de captao da mensagem potica tambm resulta de
um universo de tenso intelectual ou de sensibilidade que procura exprimir uma
particularidade, como se de um desdobramento se tratasse quando, por vezes, sentindo-se
mais relaxado, se deixa invadir pelas suas faculdades imaginativas e o sentido das analogias
pode trabalhar livremente sem o controlo destruidor ou dissuasor da razo. Da a interaco
discursiva presente nos versos:

Na dor lida sentem bem,


No as duas que ele teve,
Mas s as que eles no tm.

crtica, enquanto o segundo concretiza-se na leitura do texto ou obra literria. De qualquer maneira, a leitura
literria implica sempre provocar atitudes de interpretao criativa do leitor, relaes de sentido literal,
conotativo, figurativo, alegrico, para alm de estabelecer novas organizaes do texto que do dinamismo e
vitalidade ao miolo da criao literria.

62

A intensidade dessa dor experimentada pelo leitor bem diferente das dores
mencionadas na primeira estrofe, mas to verdadeira como as que a so referidas,
implicatura conversacional evocada no significado relevante do advrbio bem. Esta
segunda estrofe funciona como uma espcie de causa/efeito entre a atitude do emissor
(poeta) quando escreve e o seu receptor (leitor) quando l o poema. Por isso, os dois ltimos
versos da primeira estrofe e os versos da segunda estabelecem estruturalmente uma anttese.
Na terceira e ltima estrofe do poema, generaliza-se por processos interpretativos
inferenciais ao nvel das figuras de estilo, com recurso a metforas e imagens muito
sugestivas, os dois plos segundo os quais se processa a criao potica. Esta assenta na
complexa relao entre o corao (ligado ao sentir quando implicitamente comparado a
um comboio de corda, um brinquedo sem autonomia) e a razo (ligada ao pensar que
implicitamente alimentada pelo corao, o qual lhe fornece elementos de criao e, ao
mesmo tempo, condiciona o movimento desse comboio, mantendo-o disciplinado nas
calhas da roda). Poderemos entender uma associao das calhas da roda ao movimento
cclico da vida, s vivncias e s diversas circunstncias que trilham o percurso existencial
do homem ou o caminho, o desafio, o ritual de escrita potica do artista criador. Donde se
deduz que a natureza do estmulo recebido parece por vezes influir na disposio em que o
poema criado. Encarada como o campo do raciocnio, do pensamento lgico, a razo
pode estar associada aos carris, ferros onde o comboio circula e que o orientam
disciplinadamente, propiciando-lhe o seu trajecto, direco, subordinando o comboio a
uma orientao regulada, tal como o poeta necessita de um sentido reflectido perante as
imagens das coisas que a realidade lhe oferece. As comparaes sugerem ainda uma
associao do comboio de corda a uma criana que brinca com ele e o pe em movimento,
a girar, entretendo a sua cabea, o seu leve e pueril pensamento e a sua aco num gesto
mecnico natural com a vigilncia da razo no processo de descoberta, de aprendizagem,
de crescimento, prprio da formao dessa criana (tal o poeta que brinca com as palavras
entretendo-se a dar vida s realidades que o circundam, s emoes ou aos estmulos vividos
no acto da criao, quando pensa sob o seu efeito).
Mas que relao se estabeleceu entre duas realidades to distintas para o poeta?
Como se passou, sem quebra, sem choque, da viso fingida do poeta, da ocultao ou
disfarce da sensibilidade do homem para a invocao intelectual da escrita e a nomeao do
seu receptor? A transio acontece de forma sbria atravs de uma combinao fnica,
morfossintctica e semntica entre as estrofes do poema, assegurando uma perfeita coeso
textual. A eufonia excepcional, graas construo anafrica e coordenativa resultantes do
emprego da conjuno copulativa - e - no incio da segunda e terceira estrofes, possibilita
63

um adequado modo de articulao das ideias numa perspectiva de continuidade lgica,


ideias inicialmente expressas na tese do poema pelo seu primeiro verso O poeta um
fingidor e E os que lem o que escreve/ E assim nas calhas da roda/Gira, a entreter a
razo,/Esse comboio de corda/Que se chama corao. Desta forma, o sujeito potico
trabalha uma conexo conclusiva, fazendo corresponder estruturalmente sua sntese
descritiva o papel do poeta que, como uma criana entretida com o seu brinquedo, comboio
de corda, rodopia artisticamente as palavras, textualizadas poeticamente, transformando a
dor sentida num prazer fingido. No tardamos, por isso, a compreender como as suas ideias
se relacionam: a dor que aparentemente podia traduzir uma isotopia de sofrimento,
transforma-se para o poeta numa emoo de xtase pelo ardor forte da sua intelectualidade
que aspira ao racional; a fruio esttica do acto da escrita potica pessoana vai mentalmente
ao encontro da reflexo, uma vez que a fico distancia o autor/poeta do texto/poema
produzido por um eu com vida e circunstncias prprias. Desta forma, Pessoa traduz a
ideia de que a sensibilidade se deixa subordinar pelos limites impostos pela razo. Pensamos
ento que, a ltima parte do pensamento implcito da poesia, na concepo de Fernando
Pessoa, afirma-se como uma representao mental o corao esse comboio de corda,
centro dos afectos to desprezados pelo poeta, que sempre considerou a sinceridade
emocional falha de sinceridade, no passa de um entretenimento da razo, girando
mecnico, pelas calhas fixas que o mundo do convencionalismo emocional onde decorre a
existncia ordinria.44
A relao que Fernando Pessoa estabelece com os seus versos dialctica, pois o
poeta necessita de uns traos, mesmo vagos, mesmo claramente imaginrios e
exemplificativos de paisagem intelectual, pondo e compondo as palavras segundo uma certa
maneira que implica a sua tenso permanente entre um Eu/ Isto e um Eu / Tu - Ns.
Compreendemos tambm que o mundo da escrita pessoana um mundo obscuro,
mundo de realidades escolhidas e penetradas, transfiguradas pela alma complexa e ansiosa
do poeta, tornando-as limitadas, fugazes, imperfeitas. A imperfeio do conhecimento
atravs dos sentidos parece amargurar o poeta na sua nsia tendencial de colher tudo da vida
dominado pela razo, mas Pessoa sente-se incapaz duma objectividade perfeita e, por isso
mesmo, o mundo dos seus versos to complexo, aflorando uma impossvel unio do
esprito com as realidades fsicas: ama-as e despreza-as, conhecendo-lhes a natureza fictcia.
Por outro lado, a conscincia que Pessoa tem da fugacidade, da efemeridade das coisas e,
simultaneamente, o prazer evocado por essas mesmas coisas que, de tanto pensar nelas, lhe
44

Joo Gaspar Simes, Uma explicao da vida e da obra de Fernando Pessoa, in Heteropsicografia de
Fernando Pessoa ,Porto, Ed. Inova, 1973.

64

pertencem, leva-o necessariamente criao potica. Para ele, a criao potica no


encontra fundamento no desabafo sentimental, no auto-retrato directo e voluntrio, na
comunicao propositada com os outros seres. Antes nos parece resultar da tentativa e do
esforo de fixao das realidades, ou melhor dizendo, dos instantes interiores de contacto
com a realidade para a compreender e se situar nela, mesmo que da resultem permanentes
conflitos ntimos e uma desconfortvel paisagem vivencial. Captar, fixar, reflectir, dandolhes vida prpria, as imagens ou as recordaes delas que se formam ou se conservam no
seu esprito, pensamos ser a essncia da sua poesia traduzida numa linguagem simblica,
representativa de sensaes de atrito, pesadume e dor.
E a apreenso dessa realidade evoca-lhe como meio mais comum de estar na vida,
uma transposio figurativa de um conhecimento mais completo, mais intelectual, que no
deixa de ser tambm, segundo a nossa viso, metfora de uma sensibilidade aguda que ora
nos ilude ora nos surpreende pela riqueza de notaes sensoriais. Da que analisemos na sua
poesia ortnima a expresso de desprovida harmonia ou de irredutibilidade na relao do
poeta com o mundo exterior. Essa expresso ser motivo de angstia existencial por
impossibilidade ou ausncia de felicidade. A profuso do vocabulrio ptico, que Pessoa
emprega, adquire um torpor sensvel. As coisas apreendidas da realidade fsica, porque
pensadas, no se fixam num mero campo contemplativo, antes servem de veculo de
reflexo, de sugesto meditativa sobre a paisagem dramtica interior, pelo constante tumulto
em que o eu potico se encontra, vtima de indefinio de si prprio:

Chove? Nenhuma chuva cai...


Ento onde que eu sinto um dia
Em que o rudo da chuva atrai
A minha intil agonia?

Liberto das realidades prximas, Pessoa ortnimo mergulha a sondar num ambiente
contraditrio de sombra e luz, gua (terra) e cu, tristeza e alegria, corpo e alma, sucessivos
graus de um eu sem personalidade concreta; por isso, a imagem ou viso que recolhe da
natureza e seus estados, dos dias, dos espaos e dos momentos da vida, imediatamente se
esfumam na sombra dos seus pensamentos, numa ciso com a realidade concreta, cavando
um fosso profundo entre si e o mundo visvel, pois a sua inteligncia passa-o para o lado de
l do positivo.
O visualismo de Pessoa apela a uma conscincia que coloca o homem frente a frente
com as coisas naturais e retira delas o grande motivo para a constante reflexo sobre si
65

mesmo. Mas ento nestes instantes que a linguagem pessoana evoca efeitos surpreendentes
no predomnio de interrogaes retricas do domnio introspectivo, pormenores
significativos de luz e cor, estmulos visuais e auditivos, concordncia entre sons e
significados, como se o mundo e o seu ser imbudo de rpidos pensamentos, estivesse em
constante volatilizao:

Onde que chove, que eu o ouo?


Onde que triste, claro cu?
Eu quero sorrir-te, e no posso,
cu azul, chamar-te meu...

E o escuro rudo da chuva


constante em meu pensamento.
Meu ser a invisvel curva
Traada pelo som do vento...

Fitar a realidade para o poeta significa examin-la, avali-la, depreender dela o seu
lugar, e ele prprio, sem ponto fixo e sem limites, encontra-se sempre do lado de fora das
coisas que visiona; nesse instante, o mundo logo se dissipa, se desvanece. A contemplao
da grandeza e luminosidade que tem diante de si, pe-no perante um mundo que traz a
marca de um infinito e assim que se encontra cada vez mais s e angustiado:

E eis que ante o sol e o azul do dia


Como se a hora me estorvasse,
Eu sofro...E a luz e a sua alegria
Cai aos meus ps como um disfarce.

Segue-se a estrofe mais escura de todo o poema, escura pelo sons e pelas prprias
imagens evocadas (a chuva, o escuro da alma, a voz de um fim) deixando uma impresso
sombria em que os espaos interior e exterior crescem e as duas imensidades tocam-se e
confundem-se num rasto de vazio, solido e de angstia que a interjeio no incio e as
reticncias no final da estrofe acentuam:

Ah, na minha alma sempre chove.


H sempre escuro dentro de mim.
66

Se escuto, algum dentro de mim ouve


A chuva, como a voz de um fim...

Em variaes sempre renovadas, a chuva, elemento concreto da Natureza, ganha no


poema um significado abstracto, emocional, como sinnimo de agonia, pranto,
escurido interior, noite espiritual, expresso de sofrimento e desalento ilimitados que
crescem na ausncia de brilho por oposio semntica ao sol, azul do dia e claro cu,
smbolos de alegria e plcido encanto que o poeta desejaria conhecer na sua vida, para
lhes poder sorrir. E d-se-lhes o significado moral que se lhes der (mesmo correndo o risco
de deixar escapar na nossa interpretao demasiado subjectivismo), os ltimos versos da
composio provocam uma imagem visual pelo contraste desses dois mundos o interior
escuro e o exterior claro - que, de certo modo, prolongam o efeito de chover e chorar,
embora o

poeta

no queira voluntariamente aceitar esta infelicidade como um mal

duradouro e, muito menos, acreditar na sua incapacidade de construir momentos cintilantes.


como se o poeta recusasse, pela permanente conscincia de uma realidade confusa,
complexa, transformar continuamente os retratos da paisagem visvel em sugestes de
estados de alma, enquanto cenrios inquietantes de vida sua. Numa perspectiva pragmtica e
referencial definida pelas coordenadas enunciativas locutor e tempo de enunciao, a viso
deste cenrio corresponde na cadeia referencial dectica, a uma noo temporal de
posterioridade, como uma espcie de notao de luz que no futuro teria um poder evocativo
de paz. E da o discurso imperativo a clamar a necessidade de encontrar no meio de toda a
sombra envolvente, um inesperado brilho que lhe serviria para apanhar em forma mais
duradoura a realidade fugidia:

Quando que eu serei da tua cor,


Do teu plcido e azul encanto,
claro dia exterior,
cu mais til que meu pranto?

Mas o que efectivamente entra no campo de viso de Pessoa revela-se sempre


inexoravelmente longnquo e estranho. O poeta bem pressente, com antecedncia, que tudo
que surge de novo perde o seu encanto primeira vista, e da realidade que o seu olhar
experimenta pelos cambiantes fugitivos dela, a sua percepo parece no ter presente. E o
futuro aparece tambm despojado da sua sinceridade e por isso impelido para o passado.
Mas ao passado falta esperana e sem esperana, mesmo sem iluses, o consciente de
67

Pessoa, espreitando certos pormenores da vida, sente-se desde o incio solitrio e perdido.
Depois, a sua inquietao interior deixa de ver nas coisas formas e cores esbeltas, claridade
e encanto nos momentos vividos; e as imagens e os contornos que lhe pertencem, esbatemse, a sombra do negativismo envolve todo o ambiente deformando-o, ferindo a sensibilidade
do sujeito potico e a linguagem nocturna a expresso de um cenrio de melancolia e de
confuso, impresso de turvao e ansiedade, rudo de uma intil agonia, smbolo de estados
diversos de conscincia fria e resistente, de sonho distante e limpidamente concebido como
um sonho, de quem no se identifica com os outros nem com realidade alguma. E por isso
tudo permanece enigmtico, afastado, incoerente, estranho a si prprio.
Espectador da vida sem se misturar nela conscientemente, Pessoa procura na sua
poesia ortnima o entendimento dessa profunda contemplao em que apenas reside o efeito
sombrio da solido. Isso leva-o to longe, que o pensar e o sentir no parecem emanar do
mesmo Eu. No entanto, a centralidade do eu potico na enunciao lrica fundamental
para percebermos as temticas dominantes; e o modo como Pessoa se revela um assumido
pensador que se afasta de toda a espontaneidade, parece reclamar de possveis transposies.
O predomnio dos decticos pessoais e possessivos eu (sinto) ,minha (agonia),
meu (pensamento), meus (ps), mim (H sempre escuro dentro de mim)
associado conjugao de verbos sensitivos na primeira pessoa sinto (um dia/Em que o
rudo da chuva atrai/A minha intil agonia), ouo, (Onde que chove, que eu o ouo),
quero (Eu quero sorrir-te), sofro e no posso chamar-te meu, em relao chuva
personificada, desperta na poesia ortnima uma sensibilidade que em Fernando Pessoa
aparente, a sugerir uma linguagem expressiva ou emotiva e por isso muito subjectiva,
segundo a nossa percepo.
De salientar como processo figurativo de Pessoa que, se as realidades no so
perfeitamente definidas, os sons intervm para as sugerir, concorrendo assim para o adensar
do clima potico: a imaginao apurada sugere-lhe o rudo da chuva que s o poeta ouve ou
pensa ouvir; e este som desperta-lhe estados interiores negativos impossveis de evitar ou de
contornar. No devassar destes momentos, o som da chuva aparente rompe com a vida
imediata, pois quebra toda a harmonia do seu ser pela insistncia ruidosa de pensamentos
disfricos. Ento, a ideia a sugerir traz a sua nota escura, nota que vem adensar o
ambiente turvo, perturbador da poesia. Por associao, o som da chuva que julga ouvir ,
escuro como escura a sua alma onde sempre chove e a voz que escuta dentro de si a
chuva por inferncia da dor provocada. Os sons so escuros, intensos, e

os timbres

voclicos de grande variedade dominam o tom aberto , , , , / ai, ia, u, ou, u, sob a
influncia da notao da cor evocada pela queda da chuva, mais facilmente acordam maus
68

pressentimentos numa construo sombria e profunda, causando no ntimo do sujeito


potico grande agitao e desconcerto. Do processo resulta uma impresso de confuso,
perturbao, interiorizao profunda da realidade desfocada e ao mesmo tempo uma imagem
visual de frieza, agonia, acentuao do muro da separao entre o real e o imaginrio,
estados de conscincia que no deixam perceber com nitidez onde acaba o corpo e comea o
sonho, qual deles flutua ou se flutuam ambos.
Trata-se de uma poesia onde domina a nota de tristeza, de reflexo melanclica
prolongada, da voz ininterrupta da solido; e produz ao mesmo tempo efeitos de sugesto
verbal, pois os sons sugerem cores, aludem imagens, despertam emoes difceis de aceitar.
E, no meio de todo este ambiente, as realidades fsicas e de ordem sentimental confundemse nesses instantes de lucidez, de distncia, de frieza, instantes reveladores duma
personalidade incapaz da comunho perfeita entre dois mundos que revivem numa espcie
de oscilao entre dor e prazer, entre o que ele pensa sentir de angustiante e o que deseja
sentir que apague essa angstia para poder viver feliz e, consequentemente, conhecer-se a si
prprio. Mas neste misto de realidades e sensaes, neste efeito do contraditrio que, a
nosso ver, Pessoa consegue a originalidade do seu clima potico e incita a capacidade de
imaginao de quem l: o que o poeta procura captar a realidade, embora alterada pela sua
reflexo e pela complexidade do seu eu. A sua poesia torna-se assim uma incessante busca
do real, pois s da pode vir a resposta pergunta essencial sobre o prprio Eu. Da o
impulso sbito de raciocinar, deduzir, interrogar, criar e recriar num tom dispersivo que
caracteriza as evocaes duma memria activa que ora lhe do fortes argumentos para a sua
conscincia omnipresente e provoca no poema um efeito dinmico, ora constrem
momentos de reflexo alongada em frases suspensas, interrompidas, elpticas, que
contribuem para a intensidade da expresso:

cu azul, chamar-te meu...


Traada pelo som do vento...
Eu sofro...
A chuva, como a voz de um fim...

A pontuao, marcando pausas no pensamento e no efeito que elas evocam, concedelhes o carcter de hesitao e incerteza. como se as ideias fossem acorrendo uma aps a
outra com lentido, prolongando o efeito da impresso desejada de profundidade e distncia
- onde poder talvez filiar-se a preferncia por esta ordem de fluidez dos pensamentos no
gosto de Pessoa pelo mistrio, pela demora nas solues aos problemas evocados, pelo
69

retardar da compreenso e posio do sujeito na realidade complexa. como se o poeta


estendesse as suas reflexes ao evocar aces que lhe parecem incertas, adensando um
ambiente de expectativa e de angstia ansiosa, sugeridas pela movimentao dos elementos
da Natureza como a chuva, o vento, o sol, sem ordem, sem grande clareza, e por isso mesmo
reveladoras de perturbao. E nas reticncias est contida toda a fora de emoo que daria a
realizao do sonho formulado pelo poeta: encontrar a claridade dos seus dias. Concebendo
a realidade como um todo complexo, percebe-se melhor o particular emprego das reticncias
como um processo estilstico que apresenta as coisas envolvidas em viso pessoal, segundo
um princpio de egotismo pela apreciao pessoal, reduzindo-as ao critrio do poeta,
tambm ele muito complexo, com uma imaginao muito viva, uma ateno difcil e um
esprito indisciplinado propcio ao sonho e sempre disposto a deixar-se arrastar e dispersar.
Da um clima, um ambiente potico onde est sempre latente a dor incerta da instabilidade
das coisas, momentos interiores que reflectem em si a vida inteira de um agente que se
conhece num presente que no consegue ser verdadeiramente vivido em si mesmo e um
futuro que no passa de um apelo ao sonho.

70

2.2.

A dor de pensar e a nostalgia da infncia: a atmosfera lingustica


adequada a cada uma delas
Continuando neste nosso trabalho a pesquisar numa viso pragmtica da lngua

literria sobre os grandes motivos em que se centra a poesia ortnima de Pessoa,


descobrimos uma obra reveladora de um sujeito turbado pelo mistrio que envolve o homem
e as coisas, esmagado pelo sem-sentido da existncia, pela sensao de no ser nada ou de
no saber ser, desgastado pela constante indagao, vergado sob o peso de tanto pensar:

No sei ser triste a valer


Nem ser alegre deveras.
Acreditem, no sei ser.
Sero as almas sinceras
Assim, tambm, sem saber?

A posio que assume perante realidades to profundas e estranhas vem, segundo o


nosso ponto de vista, confirmando em Pessoa uma temtica obsessiva volta da descoberta
do eu perante o mistrio da vida e a permanncia de certos estados psicolgicos de
nostalgia e desencanto. Mas as posies bsicas perante a vida, encarada como um sonho ou
uma iluso, causam-lhe, segundo Jacinto do Prado Coelho, outras reaces ainda mais
enigmticas e inquietantes no domnio do imperfeito, do fugaz: A primeira reaco de
Fernando Pessoa em face do mundo, incluindo o eu que reflecte, um sentimento de
estranheza, um arrepio de espanto. Pessoa nega-se, com todas as foras do seu esprito, a
aceitar o mundo tal como as suas percepes lho transmitem: absurdo, no pode ser.
Tomado da angstia de intuir o mistrio, interroga para satisfazer de certeza uma razo
exigente. Toda a sua obra exprime a interrogao, ou as respostas possveis para essa
interrogao, ou a melancolia de saber que no h resposta.
O que o perturba no so realidades supranormais mas o prprio enigma do existir, do
haver ser.45
Crente de que as realidades apreendidas pelos sentidos no passam de simples
aparncias, pois a frieza da sua lcida conscincia apela ideia como essncia da existncia,
Fernando Pessoa constri em alguns instantes de pura fantasia ou imaginao, um estranho
sentimento de irrealidade, uma espcie de esfera invisvel, expresso do ocultismo, que o
45

Jacinto do Prado Coelho, Diversidade e Unidade em Fernando Pessoa, 9 ed., Lisboa, Editorial Verbo,
1987, p. 75.

71

domina como se ele fosse escravo de um outro ser, uma outra vida que desconhece na
ausncia da sua prpria pessoa. Mas no passa de um sonho as experincias em que o lado
irracional do seu ser pensa vislumbrar o oculto. Da o drama da sua vida de pensamento,
confinada mentira da subjectividade, da emoo, fico da alma, pois no confere valor
objectivo ao contedo das suas intuies:

Ah, ante a fico da alma


E a mentira da emoo,
Com que prazer me d calma
Ver uma flor sem razo
Florir sem ter corao!

Mas para qu este cansao mental que procura ansiosamente a resposta a tudo que
questiona e nada encontra? No seria prefervel aceitar pacientemente as realidades como
verdades inquestionveis, qual gato que brinca feliz, obediente s leis universais do instinto?

Gato que brincas na rua


Como se fosse na cama,
Invejo a sorte que tua
Porque nem sorte se chama.

Bom servo das leis fatais


Que regem pedras e gentes,
Que tens instintos gerias
E sentes s o que sentes.

Se assim fosse, no o veramos ter inveja da inconscincia de um gato que feliz sem
saber que o , vivendo num apaziguamento involuntrio e gratuito que o poeta desconhece
por fora do cansao de pensar, indo ao fundo do existir. E a queixa repete-se ao invejar a
inconscincia de uma simples flor que isenta de duplicidade, no se defronta com o
problema de ser sincera ou feliz.
Fernando Pessoa parece gozar o prazer da aparncia absoluta da vida com o mesmo
orgulho de ter uma conscincia a florescer sempre que pulsa um pensamento. No entanto,
apercebemo-nos de que o poeta se sente incapaz de afastar a inquietao que domina o seu

72

esprito, porque traz em si a imagem de entidades superiores que pisam as suas vontades, os
seus pensamentos, a sua pessoa tornada uma manifestao efmera:

Mas enfim, no h diferena.


Se a flor floresce sem querer,
Sem querer a gente pensa.
O que nela florescer
Em ns ter conscincia.

Depois a ns, como a ela,


Quando o fado a faz passar,
Surgem as patas dos deuses
E ambos nos vm calcar.

Independentemente do sentido profundo deste poema, como em muitos outros da


poesia ortnima, o esprito deixa-se arrastar, tece analogias, persegue vises, sem que as
imagens sejam uma representao directa, uma fantasia capaz de substituir uma realidade
mas uma forma de fazer o esprito coincidir com a realidade num processo calmo de pensar
e viver pela amarga incapacidade de conhecer racionalmente o que est para alm das
coisas:

Est bem, enquanto no vm,


Vamos florir ou pensar.

A flor cuja existncia no carece de inteligncia ou emoo para viver enquadrada no


seu ambiente, aparece bem integrada no plano do poema, no apenas como uma imagem da
sua imaginao, apesar do seu plasticismo visual, mas tambm pela correspondncia com as
faculdades que reconhece em si e em todos os homens: o florescer de uma flor o
correspondente pictrico do acto interno de pensar humano, independente da sua vontade
mas dependente da sua conscincia. Ora, parece-nos que o florescer da flor a transposio
potica da dor de pensar de Pessoa pelo trao figurativo que roa a tristeza quando se v
confinado fibra penosa do pensamento, instrumento com que se pode at provar o absurdo
de viver sem viver de todo. Estmulo potico, agente que desencadeia associaes entre a
criao do seu esprito e a lucidez do real profundo do poeta, imagem literria e elemento
constitutivo da atmosfera do poema, o desabrochar da flor permite-lhe uma espcie de
73

exame de conscincia, transbordando do plano exterior ao plano interior e fundindo os dois


na mesma lgica da vida: florir ou pensar. O tom geral do poema resulta, pois, de
inquietao interior na v agitao da vida e da dor de pensar.
Assim, surge-nos no universo da poesia ortnima o segundo modo de Fernando Pessoa
construir e entender a poesia, explorando como temticas a dor de pensar e a nostalgia da
infncia.
Na primeira, sentimos nos seus versos uma vontade incontrolvel de apreender o
sentido da unidade da vida e a conscincia profunda de si mesmo. No entanto, o desejo de
clareza, de logicidade, o seu forte personalismo e uma exigente intelectualidade lanam o
poeta num tremendo desassossego, numa contnua ambiguidade na interpretao das
realidades, alterando-as, transfigurando-as, numa transposio constante que torna espectral
e doloroso o mundo da poesia ortnima pessoana. O uso intenso e frequente da inteligncia
na demanda do conhecimento pelo privilgio de uma extraordinria lucidez na preocupao
da anlise provoca em Pessoa a dor da universal ignorncia, a sensao de caminhar de
olhos abertos que esperam ansiosamente a luz nas trevas, para alm de se ver amputado de
felicidade, realidade extrema que ao mesmo tempo o cansa, o destri, sofre com conscincia
este doloroso paradoxo. o que deixa perceber na carta a Cabral Metello publicada na
Contempornea, em Fevereiro de 1923:
O emprego excessivo e absorvente da inteligncia, o abuso da sinceridade, o
escrpulo da justia, a preocupao da anlise, que nada aceita como se pudesse ser o que se
mostra, so qualidades que podero um dia tornar-me notvel; privam, porm, de toda
espcie de elegncia porque no permitem nenhuma iluso de felicidade.

Da se perceba bem a importncia do tema a cada passo tratado na poesia ortnima.


Mas tambm o Livro do Desassossego enfrenta a temtica da dor de viver por tanto pensar:
O mistrio da vida di-nos e apavora-nos de muitos modos. Umas vezes vem sobre
ns como um fantasma sem forma, e a alma treme com o pior dos medos a da incarnao
disforme do no-ser. Outras vezes est atrs de ns, visvel s quando nos no voltamos para
ver, e a verdade toda no seu horror profundssimo de a desconhecermos.
Mas este horror que hoje me anula, menos nobre e mais roedor. uma vontade de
no querer ter pensamento, um desejo de nunca ter sido nada, um desespero consciente de
todas as clulas do corpo da alma. o sentimento sbito de se estar enclausurado numa cela
infinita. Para onde pensar fugir, se s a cela tudo?

74

Ento uma sensao de simbolismo fechado, um sentimento de desiluso que deixa


um sonho morto e a conscincia de que apenas sonho o que o poeta tomou por verdade,
invade a sua poesia causando-lhe arrepios e frustrao, por essa profunda conscincia da
vida, de unidade que existe em Fernando Pessoa e no o deixa considerar as coisas
superficialmente.
A frustrao do poeta resulta da distncia existencial entre a realidade do que faz e a
realidade do que efectivamente quer fazer, pela fora inevitvel de tanto pensar. Trata-se de
dois caminhos distintos num s universo: o da idealizao e o da realizao sempre
incompleta pela conscincia do permanente desejo de evaso associado a uma inquietao
metafsica, desejo de alcanar o Absoluto, no entanto impossvel. Esta impossibilidade de
realizao do querer e do fazer que amargura Fernando Pessoa, est bem ilustrada no
carcter paradoxal dos versos iniciais no poema

Tudo o que fao ou medito


Fica sempre na metade.
Querendo, quero o infinito.
Fazendo, nada verdade.
A oposio entre o querer e o fazer a mesma entre o infinito (que tudo) e o
nada, verdade racionalmente incontestvel. Como j observmos, o desejo de evaso do
real emprico lana o sujeito potico numa total inquietao metafsica construda
intelectualmente. Da se conclui que Fernando Pessoa sente-se condenado a ser lcido, a ter
de pensar em tudo o que faz, e o resultado um sentimento de nojo de si prprio,
sinnimo de repugnncia e de uma tristeza profunda envolta em emoes de agonia,
desencanto, nusea:

Que nojo de mim me fica


Ao olhar para o que fao!

Mergulha ento em pensamentos contraditrios sobre ele mesmo, sentindo com


elevada estima e orgulho a sua alma lcida e rica, mas sentindo-se, ao mesmo tempo, um
um mar de sargao porque manifesta a impossibilidade de uma transparncia, limpidez
ontolgica. A anttese projecta-se ento ao nvel da conscincia do eu. A construo
semntica do contraditrio total: ao mesmo tempo que idealiza alcanar o Bem, o
infinito, a Felicidade, um mar de alm, a sua conscincia da vida e das emoes nela
75

sentida, impede-o de vislumbrar aquilo que tanto deseja. Assim, o mar ora significa para o
poeta um smbolo positivo de plenitude e de conquista vital, ora significa um smbolo de
contrariedades para as suas satisfaes, encarado por isso como um espao cheio de
obstculos e impedimentos, representados pelo sargao:

Minha alma lcida e rica,


E eu sou um mar de sargao

Um mar onde biam lentos


Fragmentos de um mar de alm...
Vontades ou pensamentos?
No o sei e sei-o bem.

Mas tambm nesta imagem recolhemos uma anttese interessante: o sargao, que em
termos concretos designa certas algas marinhas que biam no mar e nele esto depositadas,
transmitindo assim no poema uma impresso de lentido, imobilidade, inrcia e despojo
motriz que escurece o elemento lquido e, desta forma, negando-lhe beleza e limpidez, mas
podemos tambm interpretar o sargao como um alimento fertilizante, smbolo de vida
fortalecida, uma vez que estas algas a que alude o sujeito potico so frequentemente
aproveitadas para adubo dos solos, tornando-os frteis e produtivos e neste domnio o
sargao toma uma conotao feliz, pois a fertilidade da terra smbolo de regenerao,
rejuvenescimento e vitalidade. Assim, recuperando o paralelismo que Fernando Pessoa
estabelece entre estes elementos marinhos e a conscincia do seu eu, verificamos que os
efeitos evocados no poema sugerem, por um lado, a alma presa duma dor sem fuga possvel,
smbolo de negao ou impedimento de conseguir felicidade, uma dor de viver,
inexplicvel, oculta e, por outro lado, j em sentido oposto, uma alma que aspira
libertao, respira vida, aguarda luz para comear a existir. O paradoxo sintomtico de um
estilo cerebrino: rene paralelamente antinomias aparentemente irredutveis mas, no
pensamento do poeta, conciliveis.
Jacinto do Prado Coelho afirmou na sua obra Diversidade e Unidade em Fernando
Pessoa: Se o mundo como Pessoa o v, incongruente, o prprio poeta contraditrio e
absurdo, como no usaria ele a cada passo do paradoxo para o exprimir e se exprimir? Ao
responder a um inqurito, termina assim: Se h nela (a resposta), aparentemente, qualquer
coisa de paradoxo, o paradoxo no meu: sou eu.

76

Nesta sua face potica ortnima, Pessoa gostava ou sentia necessidade de ter menos
lucidez, uma espcie de conscincia mental sobre as coisas que vive, observa e sente
como a pobre ceifeira que, apesar da obscura realidade em que vive e trabalha, ainda
encontra a serenidade e alegria suficientes para cantar, fazendo-se ouvir como um canto de
uma ave. Trata-se de um acto instintivo, natural, bsico na sua inconscincia de uma
identidade ou de um ser absolutamente comum, de quem cumpre apenas as leis da vida sem
conhecer o que as determina, ou porque as ditou assim, predestinadamente:

Ela canta, pobre ceifeira,


Julgando-se feliz talvez;
Canta, e ceifa, e a sua voz cheia
De alegre e annima viuvez,

E logo depois diz o poeta num tom comparativo:

E canta como se tivesse


Mais razes pra cantar que a vida.
Drama em gente, gravemente atento importncia misteriosa do existir, Fernando
Pessoa sempre incontrolado na sua inteligncia analtica e imaginativa a interferir em toda
a sua relao com o mundo e com a vida, to depressa aceita essa conscincia, como a
rejeita atormentadamente, num cansao curvilneo traduzido na dor de pensar,
congeminando a sua existncia pela forte e tumultuosa imaginao:

Ah, canta, canta sem razo!


O que em mim sente st pensando.
Derrama no meu corao
A tua incerta voz ondeando.

O que inicialmente inclui uma veemente aspirao da parte do poeta vida instintiva
inspirado no feitio do seu cantar, evolui progressivamente para uma plida reconsiderao.
O poeta quer e no quer; formula a ambio impossvel de ser conscientemente inconsciente
e s pelo facto de sab-la impossvel contagia de tristeza o canto da ceifeira e a sua alegria
soa ao poeta como uma aparncia, uma alegria acrescentada, inconsciente, pela simplicidade
e ignorncia da ceifeira que a imaginao e lucidez do poeta imediatamente transformam em
77

iluso e incoerncia, uma vez que o rigor da vida no permitem uma tranquilidade passiva.
E como o pensar esfria o sentir, a alegria autntica e perfeita no pertence a este mundo;
apenas reside na imaginao:

Ouvi-la alegra e entristece,


Na sua voz h o campo e a lida,
E canta como se tivesse
Mais razes pra cantar que a vida.

Ainda que apele a uma necessria inconscincia consciente, isso no resulta, pois o
sujeito potico no consegue ser feliz sem o conhecimento sentido pelo acto constante de
pensar. Ora, mais uma vez, a lucidez de Fernando Pessoa interfere para corroer e o seu
pensamento, sempre aguado pela nsia de absoluto, conduz a uma situao dilemtica que
o poeta no consegue resolver, como se a explicao ou a razo para viver feliz estivesse
implacavelmente fora dos seus sentidos, longe do seu controlo emocional ou simplesmente
controlada pela inteligncia. Isto o que depreendemos tambm na leitura deste passo do
Livro do Desassossego:
Para se ser feliz preciso saber-se que se feliz. No h felicidade em dormir sem
sonhos, seno somente em se despertar sabendo que se dormiu sem sonhos. A felicidade est
fora da felicidade. No h felicidade seno com conhecimento. Mas o conhecimento da
felicidade infeliz; porque conhecer-se feliz conhecer-se passando pela felicidade, e
tendo, logo j, que deix-la atrs. Saber matar, na felicidade como em tudo. No saber,
porm, no existir.

Nesta conexo, a sua poesia coloca-se na antecmara da poesia dramtica, na sua


essncia ntima. A sua obra ser unificada s pelo estilo, ltimo reduto da sua unidade
espiritual, da sua coexistncia consigo mesmo: Suponhamos, porm, que, o poeta, evitando
sempre a poesia dramtica, externamente tal, avana ainda um passo na escala da
despersonalizao. Certos estados de alma, pensados e no sentidos, sentidos
imaginativamente e por isso vividos, tendero a definir para ele uma pessoa fictcia que os
sentisse sinceramente.46
46

Fernando Pessoa, Pginas de Esttica e de Teoria e Crtica Literria,, Textos estabelecidos e prefaciados
por Georg Rudolf Lind e Jacinto do Prado Coelho, 2 ed., Lisboa, Ed. tica, 1973.

78

esta reaco antinmica do eu interiorizao do outro, a relao


conhecimento/felicidade, ausncia de conhecimento/felicidade, a intelectualizao do sentir
compatibilizado com a dor de pensar relevado num anseio impossvel de alcanar, assim
como o tom dramtico nos recursos estilsticos aos nveis morfossintctico e semntico, que
Fernando Pessoa nos revela do seu universo ntimo e num discurso marcado pela
emotividade no mesmo poema Ceifeira. Nos versos das trs estrofes que constituem a
segunda parte da composio, onde o poeta expressa os sentimentos e as emoes que o
canto alegre da pobre ceifeira desperta nele,

Ah, canta, canta sem razo!


O que em mim sente st pensando.
Derrama no meu corao
A tua incerta voz ondeando!

Ah, poder ser tu, sendo eu!


Ter a tua alegre inconscincia,
E a conscincia disso! cu!
campo! cano! A cincia
Pesa tanto e a vida to breve!
Entrai por mim dentro! Tomai
Minha alma a vossa sombra leve!
Depois, levando-me passai!

a funo emotiva marcada pelo discurso em 1 pessoa apontada na enunciao pelos


decticos pessoais em mim, meu (corao), por mim, Minha (alma), pelas frases
curtas de tipo exclamativo, pelo uso anafrico da interjeio, pelos verbos no infinitivo,
expressando um desejo de poder ser tu e ter a tua alegre inconscincia, pelo imperativo,
segundo o qual o sujeito potico dirige um apelo a uma 2 pessoa, a ceifeira, canta, canta
sem razo e Derrama (...) A tua incerta voz e, atravs de trs apstrofes, um novo apelo
dirigido aos elementos que rodeiam o poeta, personificando-os: cu/ campo/
cano. Este verso introduz no poema a dicotomia sentir/pensar, frequentemente presente
na poesia de Pessoa ortnimo, marcando a sua fora ilocutria ao nvel dos tipos de actos
ilocutrios directivo e expressivo em termos de interaco discursiva no campo da
Pragmtica e Lingustica Textual como contedo do Conhecimento Explcito da Lngua. O
sujeito potico apela ceifeira para que continue a cantar, pois aquilo que ele sente
79

quando ouve o seu canto, que conduz reflexo, o que no significa, como anteriormente
deixmos registado, que este poder exaustivo de pensar seja sinnimo de felicidade e
apaziguamento, bem pelo contrrio. O canto, por natureza alegre, aparece na voz da ceifeira
como uma coisa vinda de fora, exterior a ela prpria, o que, na perspectiva do sujeito lrico,
no faz sentido atendendo s poucas razes que efectivamente teria para cantar. Desta
forma, o canto, metfora de felicidade, ope-se vida, que assim passa a conotar-se com dor
e infelicidade.
Este discurso pessoano, que traduz toda a contradio dramtica existente dentro dele
mesmo, refora o sentido das suas palavras, enquanto signos lingusticos da criao artstica
individual, espiritualidade fragmentada no seu duplo e complexo papel de espectador e
psicocrtico de si mesmo:
Nuvens ... Existo sem que o saiba e morrerei sem que o queira. Sou o intervalo entre o
que sou e o que no sou, entre o que sonho e o que a vida fez de mim, a mdia abstracta e
carnal entre coisas que no so nada, sendo eu nada tambm. Nuvens ... Que desassossego
se sinto, que desconforto se penso, que inutilidade se quero! (...)47

Toda a centralidade do sujeito da enunciao no testemunho das suas aces e


confisses, a relao de identidade entre sujeito da enunciao e sujeito do enunciado na
presena evidente do eu discursivo de quem lemos as reflexes, as opinies, as confisses,
os sentimentos e as emoes, mesmo pensadas, que extravasa num ritmo binrio de
causa/efeito na apresentao e acentuao da experincia vivencial nublada de cepticismo
e egotismo exacerbados, so marcas de um discurso autobiogrfico expressas numa
linguagem conotada de pessimismo e resignao dorida de quem sofre a vida, sentindo-se
incapaz de viver. Trata-se de um lirismo desgastado de sentidos pela dor consciente de uma
total falta de harmonia entre o que o sujeito potico deseja alcanar e o que na realidade
alcana, palavras que evocam a voz potica de um no-eu.
Este poder criador da palavra como manifestao da vida vivida, numa recusa do cdigo
lingustico convencional e a descoberta da criao literria como a grande aventura da vida e
da concepo filosfica do ser, interpretada como um acto em busca de uma realizao
plena que nunca se realiza, constituem os aspectos mais importantes da dimenso
comunicativa da arte literria em Fernando Pessoa e que nos parecem particularmente

47

Fernando Pessoa Bernardo Soares, Livro do Desassossego, Ed. Richard Zenith, Linda -a-Velha, Abril
Controljornal, 2000.

80

relevantes para a leitura e anlise da sua poesia numa perspectiva pragmtica e


comunicacional.
Assim, a actividade de ler e analisar pragmaticamente o sentido e a expresso da poesia
pessoana, apela sempre a uma tentativa de se entender os efeitos evocados pela sua
linguagem, pois Fernando Pessoa realiza um dilogo aberto entre o eu criador e poesia
criada, numa implicao correlativa de se investigar o sentido comum da palavra e o seu
sentido literrio. Ou no tivesse Fernando Pessoa explorado o tema da palavra para alinhar
claramente numa praxis literria onde a experincia esttica se procura e se proporciona em
temticas to profundas como a temtica existencial: o tema da fragmentao do eu/do
(des)conhecimento de si prprio, o da nostalgia do mundo perdido da infncia / a infncia
que no houve, o do espao-tempo, o de o ser beira da estrada, o de sozinho o
corao, o de saltar o muro-sonhar, ou a temtica da formulao de uma arte potica o
tema de o fingimento potico e a tenso de sentir/pensar incluso no tema de a dor de
pensar. Esta maneira de entender e de fazer literatura situa-se, com toda a evidncia, na
orientao da pragmtica literria do universo pessoano. 48

48

A este propsito parece-nos importante acrescentar uma manifestao conceptual, meramente terica, sobre
o fenmeno da literatura. Segundo Vtor Aguiar e Silva na sua obra Teoria e Metodologia Literrias, o
conceito de literatura enquanto uma arte que utiliza como meio de expresso e comunicao a linguagem
verbal, uma especfica categoria da criao artstica, um conjunto de textos resultantes desta actividade
criadora, uma instituio de ndole sociocultural, entende-a como um fenmeno de arte verbal especfica de
um texto/obra de autor, refora a dimenso comunicativa da obra literria e a consequente complementaridade
das perspectivas semntica, estilstica e pragmtica da sua anlise.
Ora, no mbito do formalismo russo dos primeiros anos do sculo XX e nas poticas do simbolismo e
modernismo, onde situamos o autor escolhido deste trabalho, Fernando Pessoa, a ideia e a necessidade
teortica da existncia de uma especificidade do discurso literrio e da esfera da literatura na sua funo
esttica e funo potica da linguagem verbal, por excelncia, cuja literariedade radica no sistema de
processos que transformam um acto verbal numa obra literria, faz aparecer como marca distintiva da funo
esttica da poesia, o valor autnomo concedido palavra. Roman Jakobson no seu estudo intitulado O que
a poesia? sobre o conceito de poeticidade, refere-se a uma funo esttica e a uma funo potica da
linguagem, que se manifesta no facto de as palavras e a sua sintaxe, a sua significao, a sua forma externa e
interna no serem indcios indiferentes da realidade, mas possurem o seu prprio peso e o seu valor prprio.
Esta concepo da funo esttica da natureza da poesia com fundamento na funo potica da linguagem em
geral, enquanto linguagem que est dirigida para o sinal em si mesmo, contraria a concepo da funo de
comunicao da linguagem que ocorre quando a linguagem est dirigida para a realidade extralingustica,
pressupondo neste caso, que os elementos do sistema lingustico desempenham na linguagem prtica e na
linguagem terica um papel meramente instrumental, fornecendo objecto de anlise Lingustica e Teoria da
Comunicao.
Neste campo de anlise, entende-se que a comunicao lingustica acontece quando o sujeito no se limita
a receber as mensagens, mas encontra vrias formas de comunicabilidade recproca e comparticipativa,
tornando-se ento o dilogo possvel num fenmeno de interaco humana. Este intercmbio comunicativo
estabelece-se graas ao papel activo e socializante da linguagem, concebendo-a como um sistema funcional e
pragmtico. Embora seja uma prtica que se realiza na comunicao diria entre indivduos e atravs dela, a
linguagem constitui uma realidade material que, participando do prprio mundo material, levanta o problema
da sua relao com aquilo que lhe exterior: natureza, sociedade, cultura. Estes elementos extralingusticos
existem sem a linguagem mas so nomeados por ela. O significado que damos a todos os referentes da
realidade que nos rodeia, s transmissvel quando verbalizado. Esta observao responde por si s
amplitude , dimenso e carcter da linguagem e levanta cada vez mais , o vu do interesse e curiosidade que o
fenmeno parece revestir no seu estudo. No pertencendo a nenhuma categoria gramatical que a explique na

81

Como j ficou comprovado, a inteligncia crtica de Pessoa apela nostalgia do estado


de inconscincia e este materializa-se como um espinho aguado sempre pronto a ferir o
eu, que se divide entre o que sabe e o que no quer saber. Este estado implica uma
evidente mobilidade do esprito, uma imediata passagem do plano interior ao exterior. Daqui
resulta necessariamente uma tendncia do sujeito potico para se espraiar num lamento
constante por no conseguir viver feliz; e nesse momento o calor da emoo desaparece,
pois o esprito est desligado do que realmente deseja, como se tudo estivesse condenado a
ser vivido e sentido distncia. Ento o poeta sente-se permanentemente vtima do cansao
de pensar, tornando-se solitrio e amargo:

Doo-me at onde penso,


E a dor j de pensar...

Para Fernando Pessoa s os outros so felizes porque inconscientes da felicidade que


sentem, Felizes mas no o sabem , enquanto para o poeta ser inconsciente no ser. Para
os outros, os que no se inquietam com o que pensam, todas as notaes concretas da vida
no chegam a ser explicadas, porque no pensadas nem definidas pelos correspondentes
interiores. Mas precisamente esta inconscincia dos outros que activa o intelecto de
Pessoa, servindo de enquadramento dor do poeta e contribuindo fortemente para aumentar
o tom de queixa comovedora. Chega a sofrer de no sofrer como qualquer humano, como se
s para ele houvesse entraves sentimentais e sua alma estivesse vedada o dom da vida
afectiva:
Ditosos a quem acena
Um leno de despedida!
So felizes: tm pena...
Eu sofro sem pena a vida.
Esta atitude de frieza perante a vida, como quem desempenha na vida ingenuamente o
seu papel, concorrendo neste poema ortnimo como em tantas outros, para uma impresso
latente de mobilidade e instabilidade emocional, caracteriza um ambiente de tristeza, sonhos
mortos, solido, que envolvem o poeta:
essncia do funcionamento da lngua, parece que se remete para a singular possibilidade de se espraiar, em
termos funcionais e pragmticos, num terreno amplo de exteriorizao individual e de interaco social.
Mas na funo potica da linguagem em que colabora como sua adjuvante a funo esttica da linguagem,
os elementos do sistema lingustico assumem valores autnomos mais ou menos considerveis, como grande
contributo para a formulao mais desenvolvida e amadurecida do conceito formalista de literariedade, e por
sua vez, o conceito de obra literria. Esta revive da sua funo expressiva ou emotiva, centrada sobre o sujeito
emissor e aspirando a uma expresso directa da atitude do sujeito em relao quilo de que fala. Tende a dar a
impresso de uma certa emoo, verdadeira ou fingida.

82

rfo de um sonho suspenso


Pela mar a vazar...

A imagem vaga da mar a vazar, metfora de um sonho que frequentemente se dilui,


poder-se- desde logo interpretar como possvel transposio confusa e difcil de todo o
mistrio e de toda a sombra que envolve o destino do poeta, e por isso condenado a uma
orfandade de momentos extrovertidos e calmos, privao que acusa cansao e abulia:

E sobe at mim, j farto


De improfcuas agonias,
No cais de onde nunca parto,
A maresia dos dias.

De resto, na poesia ortnima pessoana os momentos com potencial eufrico so raros e


vagos, como se a vida, madrasta da sua existncia, o privasse de absoluta alegria e impedisse
o poeta de se deliciar com o fruto do prazer:

No sei ser triste a valer


Nem ser alegre deveras.
Acreditem, no sei ser.

Ento, o sujeito lrico parece buscar nos pequenos nadas da vida uma vaga alegria, uma
espcie de sensao absurda e justa. Nas palavras de Jacinto do Prado Coelho, in
Diversidade e Unidade em Fernando Pessoa, Basta uma pequenina coisa subtil, talvez
irreal, talvez apenas sonhada, para provocar o xtase: a mo feminina que pousa de leve no
brao do poeta, como a querer dizer-lhe qualquer mistrio, sbito e etreo. As imagens
mais empregues para sugerir os acenos do inefvel so a msica de flauta, o canto ou o voo
de ave, os passos quase inaudveis de elfos, gnomos e fadas, os vincos risonhos na gua
do rio ou do lago, a vela que passa ao longe, a nuvem errante no azul, o olor trazido pela
brisa de qualquer ignoto jardim. 49
No entanto, noutros passos da sua poesia ortnima, tomado por uma sbita e implacvel
lucidez, possvel perceber que o poeta reclama por realidades mais srias, mais profundas,
49

Jacinto do Prado Coelho, Diversidade e Unidade em Fernando Pessoa, Ed. Verbo, 9 edio, Lisboa, 1987,
p. 104.

83

mas tambm mais definidas (se no mesmo concretizadas em vivncias autnticas), para que
a sua vida ganhe pleno sentido de felicidade e esta viso carece mais apenas de si prprio
porque, afirma o poeta no verdade que a vida seja dolorosa, ou que seja doloroso pensar
na vida. O que verdade que a nossa dor s sria e grave quando a fingimos tal. Se
formos naturais ela passar assim como veio, esbater-se- assim como cresceu. Ora, a
complexidade do seu ser no o deixa enxergar o que est de belo e perfeito sua beira.
Porque indolente em Fernando Pessoa o instinto de viver a vida comum, ento, o sujeito
potico v-se forado a aceitar a desolao de um frio que corri o seu interior e sempre
uma evidente tortura para o pensamento do poeta:

No com ilhas do fim do mundo,


Nem com palmares de sonho ou no,
Que cura a alma seu mal profundo,
Que o bem nos entra no corao.
em ns que tudo. ali, ali,
Que a vida jovem e o amor sorri.
A bipartio ideotemtica entre um mundo sonhado e um mundo pensado a marca
fundamental para se entender que o poeta faz a transio de uma realidade para a outra,
privilegiando com uma subtil tristeza o que real. Na verdade, o que resta a Pessoa seno o
frio de um pensamento que cogita profundamente a angstia e a invalidade de uma alma
enferma ou viver de vagos e inocentes sonhos? O facto de pensar mais uma vez encarado
por si de forma negativa por ser sinnimo de cansao, de imperfeio, de mal:

Felizes, ns? Ah, talvez, talvez,


Naquela terra, daquela vez.

Mas j sonhada se desvirtua,


S de pens-la cansou pensar,
Sob os palmares, luz da lua,
Sente-se o frio de haver luar.
Ah, nesta terra tambm, tambm
O mal no cessa, no dura o bem.

84

A imagem da luz difana da lua observada sob os palmares decai em impresso de frio,
sensao desagradvel sentida num espao real como smbolo de infelicidade que perdura
no esprito do poeta. Constitui mais um dos elementos do grande composto realidade, ou
antes, a medida de todas as coisas para o sujeito potico, o prprio pulsar dessa realidade
qual ele no alheio.
O bem que o poeta considera por oposio ao mal preparado pelo destino, parece
estar confinado s vezes num passado perdido, numa infncia que no houve como
expresso profunda de um estado de poesia indeciso que lhe ilustra o sentido ou imagens de
uma vida balouada na conscincia de existir :

A aranha do meu destino


Faz teias de eu no pensar.
No soube o que era em menino,
Sou adulto sem o achar.

Assim, continuando na esfera do segundo modo de Fernando Pessoa construir e entender


a poesia, aportamos na segunda temtica, a nostalgia da infncia, sentindo-se nos seus
versos, atravs de um ritmo e melodia expressivos, como que uma tnue vontade do poeta
rasgar a cortina dolorosa em que o destino suspendeu a sua vida.
A sua infncia foi sentida como uma brisa suave que passou, dando-lhe um vago amor
que, por ser pouco e inexpresso, (ou inviabilizado pelo encarceramento egtico
tremendamente reconhecvel no inconsumvel poema Fausto e refractado na dramtica
confrontao especular do Livro do Desassossego), fechou-se ao longo da vida, tornando
esta um quarto que jaz vazio . Por isso no surpreende que o poeta caracterize a vida
como uma sombra que passa sobre um rio e o amor como um sono que chega para o
pouco ser que se . Associa-se obscuramente em ns a uma impresso de mudez, de
alienante ligeireza, uma sensao de quem no quer sentir nem gozo nem dor, nem nada
que desejar num espao-tempo absolutamente simblico:

Por isso na orla morena da praia calada e s,


Tenho a alma feita pequena, livre de mgoa e de d;
Sonho sem quase j ser, perco sem nunca ter tido,
E comecei a morrer muito antes de ter vivido.

85

Da pensar-se que a infncia de Pessoa seja fundamentalmente um smbolo, smbolo de


um sector da sensibilidade que particularmente o atrai, como afirma Jacinto do Prado
Coelho na sua obra mais uma vez por ns citada: A sua poesia testemunha-nos que
submeteu a infncia a um processo de intelectualizao que a torna, pura e simplesmente, o
smbolo da inconscincia, do sonho, de uma felicidade longnqua. (...) Infncia em Pessoa
uma categoria ou um cambiante da vida afectiva. 50
Por isso quando a recorda ou quando observa as crianas a brincar, assalta-o um
aparente contentamento, uma espcie de relmpago ntimo com um brilho confuso que no
revelou cu acima dele:

Quando as crianas brincam


E eu as oio brincar,
Qualquer coisa em minhalma
Comea a se alegrar.

E toda aquela infncia


Que no tive me vem,
Numa onda de alegria
Que no foi de ningum.

O tdio e o negativismo, mesmo quando escreve sobre um tempo alado, so estados de


quem buscou avidamente a felicidade mas buscou sem a encontrar, pois a imagem cerebrina
da vida, impeliu-o sempre para um plano deserto, tornando-o num ser enigmtico que
teimou em se anular. O excesso de pensamento tornou a sua existncia tremendamente
vazia, sem sentido; e deu tom sua poesia. A linguagem de Pessoa ortnimo negativa,
destrutiva, e por isso abundam os determinantes indefinidos e os advrbios que significam
negao: nada, nenhum, ningum, nunca, no, nem, sem. Da a reiterao discursiva no
sou ningum, ningum, absolutamente ningum. No sei sentir, no sei pensar, no sei
querer. Sou uma figura de romance por escrever, passando area, e desfeita sem ter sido,
entre os sonhos de quem me no soube completar:

Se quem fui enigma,


E quem serei viso,
Quem sou ao menos sinta
50

Jacinto do Prado Coelho, op. cit., p. 105.

86

Isto no corao.

Tudo quanto nega afirma a certeza de quem j no espera nada e de quem j no quer
esperar. Real, imaginada, lgica ou paradoxal, a sua vida o ideal longnquo que se deseja
mas que se no procura, a desistncia da luta que leva ao cansao e ao desejo de
aniquilamento:

Vejo os meus dias nulos decorrer,


E o cansao de nada me aumentar.
Aos substantivos mais frequentes de Pessoa ortnimo ser, alma, vida, sonho, corao,
dor, coisa, sombra, noite, mundo, esperana, fim, razo, ideia junta-se o grande verbo do
poeta: ser. Este verbo um foco de irradiao cuja potncia expressiva escapa a qualquer
clculo ou medida. O poeta joga com as foras contidas no interior desta palavra e dos seus
substantivos mais usados, dispe-os simples ou gongoricamente e acaba por nos dar uma
linguagem que no variada mas que muito rica. (...) Variada ou no, a que basta para
articular os paradoxos que so a dimenso em que o poeta se reconhece e se entende. 51
Ora esta dimenso paradoxal de viver e de escrever resulta das inmeras interrogaes
que o poeta faz, mesmo que a maior parte delas fique sem resposta. Pessoa pensa, imagina e
cria paradoxos que provm da existncia do plano real e do plano imaginrio; e este quase
que se aproxima da realidade pela subtileza do esprito a analisar estados absurdos. o que
nos parece acontecer nos seus versos quando revive a sua infncia.
A infncia na poesia ortnima pessoana interpretada como um smbolo de uma idade
perdida, de um tempo remoto ou mesmo de um paraso sem tempo definido ou vivido, na
medida em que o poeta reclamava (e continuaria frustrado a reclamar) uma felicidade
interior e por isso sentida com vaga saudade. Saudade triste, por se saber que irreal
aquilo de que se tem saudade:

O que me di no
O que h no corao
Mas essas coisas lindas
Que nunca existiro.

51

Maria Glria Padro, A Metfora em Fernando Pessoa, 2 ed. , Ed. Limiar, 1981, pp.31 32.

87

Da mistura entre a nostalgia do passado e um inexplicvel desejo inocente sem


esperana no futuro, resulta um tom irremediavelmente melanclico, sofredor, carente, do
poeta sensvel que se conhece, e que, portanto, conhece a sensibilidade.
Condenado a um olhar retrospectivo intil, sem estrutura nem histria, iludindo a vida
com sonhos vos e idealizando o irrealizvel num futuro longnquo, a sua vida mostra-se
oca e absurda retratada numa poesia de linguagem nostlgica:

Ah, quanto do meu passado


Foi s a vida mentida
De um futuro imaginado!

Aqui beira do rio


Sossego sem ter razo.
Este seu correr vazio
Figura, annima e frio,
A vida vivida em vo.

Prisioneiro de uma vida intil, deixou que o tempo passasse por ele montono e ftil;
qual soldado de braos estendidos, na plancie abandonado, jaz morto a olhar os cus
perdidos. Adulto sem ter realizado uma personalidade no tempo, o menino da sua me a
quem fora doadas tantas esperanas de uma vida feliz, para quem foram rezadas tantas
oraes sentidas de amor e confiana, jaz morto e apodrece no deslizar das mesmas
horas, repetidas e interminveis e j no serve para nada o menino da sua me. O valor
contextual da alternncia passado/presente uma marca fundamental na poesia ortnima
pessoana, pois o dramatismo criado pelo desfasamento entre a realidade e as expectativas
expressas pelas pessoas que ele ama, arrefece-lhe a alma e acentua-lhe o tdio.
No entanto, para contrariar esta nusea da vida de quem insatisfeito no encontra na
vida motivos para viver, Pessoa alimenta o sonho da evaso pelo gosto e nsia de viajar,
correr mundo, renovar frequentemente sensaes num alento de Absoluto:

Viajar! Perder pases!


Ser outro constantemente,
Por a alma no ter razes
De viver de ver somente!

88

No pertencer nem a mim!


Ir em frente, ir a seguir
A ausncia de ter um fim,
E da nsia de o conseguir!

De salientar o recurso insistente aos verbos conjugados no infinitivo, que pressupe


desde logo uma perspectiva temporal ilimitada, de olhos postos num futuro positivo para
que tende a nsia de libertao do poeta. Parece ser uma alternativa ao mau pressentimento
de Pessoa face ao vazio do mundo, incluindo o eu do poeta.
Curiosamente, o homem que quer evadir-se, que quer dar os primeiros passos e saltar o
muro, o homem que quer seguir em frente sem medo na qualidade de agente que se orgulha
da iniciativa, o homem cuja grandeza de alma quer vencer a torpeza do vegetar, o homem
que deseja dar uma razo de ser sua existncia para expulsar de si o tdio aniquilador, o
mesmo homem inepto para a aco, aquele a quem custa tanto sair do seu lugar, a alma que
no tem razes porque se sente em toda a parte um desenraizado, o mesmo ser que tem medo
de se decidir e de se comprometer, que tende ocioso a adiar sempre pelo mistrio da
descoberta, que tudo contraria ironicamente. Entendemos este paradoxo como uma
solicitao do esprito de artista, divertimento esttico do poeta criador dotado de uma
extraordinria capacidade para se desdobrar, de fingir uma sinceridade consentida, de
levar at s ltimas consequncias as prprias disparidades latentes.
Ora na interactiva viagem com Fernando Pessoa e a sua poesia ortnima nasce a
sensao de que se conta uma histria que poder reduzir-se a um personagem dividido
entre a irrealidade da sua vida quotidiana e a realidade das suas fices

52

, criaes de

muitos outros eus, como se a sua figura se visse reflectida num espelho e nele tivesse
percebido, de relance, outra pessoa. 53 Da que se pense num misto de incompreenso e de
culto que Pessoa era um mistrio at para ele prprio, desvendando sonhos na frialdade da
vida - pois o sempre estrangeiro s pode entreter-se no alto jogo do fingimento potico.
As viagens que fez aconteceram no seu quarto, no seu escritrio comercial, nas ruas de
Lisboa, nos cafs e, sobretudo, dentro de si. E dentro de si mesmo se faziam e desfaziam
mundos inteiros, uma cosmologia e uma cosmogonia que s a ele pertenciam, entregue
obsidiantemente ao pensamento especulativo e voltado para o sonho:

52

Octavio Paz, Fernando Pessoa, O Desconhecido de Si Mesmo, trad. de Lus Alves da Costa, Lisboa, Ed.
Vega, 1988.
53

Jos Saramago, Cadernos de Lanzarote Dirio III, Lisboa, Ed. Caminho, 1996.

89

Na sombra do Monte Abiegno


Repousei de meditar.
Vi no alto o alto Castelo
Onde sonhei de chegar.
Mas repousei de pensar
Na sombra do Monte Abiegno.

Quanto fora amor ou vida,


Atrs de mim o deixei,
Quanto fora desej-los,
Porque esqueci no lembrei.
sombra do Monte Abiegno
Repousei porque abdiquei.

E precisamente desta metfora desdobrada (alis passvel, como sabido, de


hermenutica esotrica) que nasce de imediato a tentativa de se desvendar o seu segredo: a
figura enigmtica, o seu ensimesmamento melanclico, o amortecimento de ambies e
sentimentos, a nostalgia, o fechamento no egosmo e o culto do sonho entorpecido pelo
pensamento. Dissipados os sonhos fantsticos, a sua existncia fica de novo presa a um
vazio e sem qualquer sentido ou vontade:

Mas por ora estou dormindo,


Porque sono o no saber.
Olho o Castelo de longe,
Mas no olho o meu querer.
Da sombra do Monte Abiegno
Quem me vir desprender?

O ritmo deste poema montono e o som fechado das slabas colabora com esse ritmo a impresso deixada de profunda melancolia (e de invivel iniciao). No entanto, como
acontece em alguns poemas ortnimos, a interrogao que irrompe no ltimo verso poderse- interpretar ou como uma possvel esperana que tocou o corao do poeta ao desejar
mudar o seu destino, acreditando em algum que lhe devolvesse ainda o sorriso de voltar a
sonhar (que em relao a Fernando Pessoa equivaleria a um sonho que finge ser) como
sentir-se a viver de novo ou como um esforo do intelecto para expulsar a angstia que
90

condena obstinadamente a sua existncia. Mas alguma vez conseguir desprender-se deste
terrvel sentimento de melancolia por entender que a vida, sendo feita de ambiguidades,
pedaos sem qualquer nexo, o afectam com um estado de perturbao? Lembremos que a si
prprio se descreveu condenado ao malogro, sofrendo constantemente as ideias do fluir do
tempo como um factor de desagregao, sentindo-se demasiado pensativo e incapaz de
gozar a alegria ou experimentar sentimentos espontneos, sem vontade de agir, fechado no
castelo de um egotismo ocioso, certo de que tudo intil porque a sua existncia vazia e
absurda. No entanto, as interpelaes que se tornam peculiares do discurso lrico pessoano,
propulsiona outras e o pensamento volta atrs para desenvolver, para acrescentar, para
questionar, depois segue para recuar de novo e assim sucessivamente, julgando-se impotente
perante todo o acontecer e sem meios para alcanar certezas, sobretudo o grande mistrio
existencial.
Alis, Pessoa consome-se na pergunta fundamental que coroa os seus poemas ortnimos
de temtica existencial, reveladora de uma inquietao perante o enigma da vida e do ser,
naquela busca de uma resposta fundamental que motiva e configura o seu discurso
autocntrico: Quem me dir quem sou? Como se desta dvida existencial resultasse um
necessrio dilogo entre a sua pessoa e outras pessoas que conhecessem tudo aquilo que
ele prprio desconhecia em si mesmo e da pudesse obter a resposta possvel e emergente
que tanto busca, acalmando desta forma o seu desassossego interior. Ou ento, segundo um
outro ponto de vista interpretativo, como se o poeta pudesse criar com tal interrogao, um
modo de expresso literria construdo segundo um solilquio, enquanto variante do dilogo
que pressupe um jogo de emissor e receptor que se alternam nas respectivas funes.
Assim, o eu potico e o outro/ tu - que o prprio poeta no sabe quem fundemse num s personagem que dialoga consigo mesmo, abrindo-se a mensagem potica
expresso do tempo de vivncia do sujeito. Neste caso, exprimindo um discurso mental, a
pergunta desencadeia um processo de enunciao que acompanha as ideias e as imagens
fludas da sua conscincia:

Sou variavelmente outro do que um eu.

De um ponto de vista enunciativo, o lirismo ortnimo de Pessoa parece uma arte de


fazer de conta: o sujeito locutor (o eu potico) e o interlocutor da sua poesia (o tu, o
outro o quem? ) criam uma situao de discurso envolvente onde fazem de conta que
se transpem para outro aqui e para outro agora resultante de um marco espaciotemporal extralingustico, produto de um instante ou instantes da enunciao numa cadeia
91

referencial dectica de noo temporal de anterioridade/simultaneidade/posterioridade, em


relao ao momento da escrita. E desta cumplicidade enunciativa instituem-nos como que
um l e um ento numa interaco discursiva inspirada na pergunta que fundamenta o
percurso existencial do eu potico e na tentativa de resposta do tu/ outro a essa
pergunta fundamental. Assim entendido, trata-se de um efeito lrico notvel que revela uma
clara percepo dos caminhos trilhados pela modernidade de construir poesia, interpretada j
como um acto de imaginao elevado, alicerado na simbiose de ser, conhecer e exprimir.
No esqueamos (a este propsito) que para Fernando Pessoa A Nova Poesia Portuguesa ,
aquela que o poeta apelara para os novos tempos sendo ele prprio o seu arauto e cujo
arcabouo intelectual fazia assentar no vago, na subtileza e na complexidade,
estava preparada para fazer nascer um novo grande poeta, maior que o pico de Os
Lusadas, o anunciado supra-Cames e que no era seno o prprio Fernando Pessoa a
anunciar o aparecimento da sua obra de poeta, abrindo ento as portas chamada poesia
moderna ou modernista que havia superado j o simbolismo francs.
De qualquer modo, verificamos que ainda na esfera de um tom a um tempo, emotivo
e intelectualizado, compulsivo e elaborado, inspirado e programado - de negativismo e
autodestruio redutora que escreve versos de um ser mascarado na complexa
multiplicidade de um eu estranho de si mesmo, na busca permanente de uma identidade
que no consegue definir-se, tal a inconstncia do temperamento e do retrato quando
confessa no poema intitulado Andaime que:

Nada sou, nada posso, nada sigo,


Trago, por iluso, meu ser comigo.

Numa construo sintctica anafrica, enunciativa de ausncia absoluta de pessoalidade,


vontade e convico, o poeta traduz neste discurso o primeiro grau da sua poesia lrica
ortnima que precisamente aquele em que, por temperamento intenso e emotivo, exprime
espontnea ou reflectidamente esses temperamento ou essas emoes, revelando-se um
poeta da tristeza para evocar, intelectualmente, a sensibilidade perante as coisas da vida,
realidades da sua existncia ou camuflagem dela, exteriorizao da sua vida interior ou
condio de uma sombra, metfora do ser que traz consigo por iluso.
A tendncia para dar positividade noo de inexistncia traduz-se na substantivao de
nada, como se Fernando Pessoa pressentisse que o mundo vazio, fantasmagrico,
incluindo o eu do poeta. Esta existncia que logo se anula pela negao integra-se num
dos aspectos que melhor definem o estilo de toda a obra de Pessoa: o intelectualismo. A
92

inteligncia crtica nele uma constante: O seu pensamento assemelha-se por vezes a um
jogo de espelhos em que as mesmas imagens se vo reflectindo indefinidamente. Como
Beaudelaire e Valry, v-se amar, v-se pensar, um espectador inclemente de si prprio.
Fracciona em duas ou trs parcelas um movimento da inteligncia ou da alma.54
A dor de pensar, a nostalgia de um tempo perdido, o enigma torturante do universo, a
grandeza austera da dvida so pois temticas expressas na poesia ortnima pessoana que
tero de ser encaradas luz do agudo problema das limitaes e da apreensibilidade do eu
que se confunde com o problema da sinceridade e da autenticidade.
neste campo temtico que revive a composio potica, qual, como a muitas outras
que escreveu, Fernando Pessoa no atribuiu ttulo mas logo no primeiro verso se identifica a
orgnica ideolgica de uma existncia inquieta, fragmentada pelo mistrio e cepticismo
existenciais:

No sei quantas almas tenho.

Estruturado em duas partes lgicas, o poema traduz o drama do sujeito potico: vivncia
do vazio e conscincia da sua problemtica identidade. Aprisionado na meditao, o poeta
reflecte acerca de si prprio tentando responder questo que sempre o acompanhou Quem
sou eu? Desta forma, Pessoa deixa transparecer toda a sua dvida, hesitao e incerteza que
o avassalam durante um difcil e enigmtico percurso /existencial e literrio) alternado
temporalmente entre o passado e o presente, no lhe permitindo seno um contnuo
cepticismo sobre o seu ser, do qual resulta a desconcertante pergunta: Quem fui eu? Da o
sentido dos versos iniciais do poema documentando uma atitude de insatisfao e de
desequilbrio interior, prpria de um esprito mortificado pela dor de pensar, no fundo a
inteligncia do poeta que se acusa a si prpria (evidncia da complexa multiplicidade,
autocentricidade nunca definida e sempre insuficiente do sujeito potico, sentindo-se
perdido em si prprio):

Cada momento mudei.


Continuamente me estranho.
Nunca me vi nem achei.

Assim se compreende que Pessoa se volte contra si prprio denunciando um sentimento


de culpa nascido da conscincia de viver apenas pela inteligncia, sendo um reflexivo
54

Jacinto do Prado Coelho, Diversidade e Unidade em Fernando Pessoa, p. 148.

93

doente de pensar e torturado pela angstia de viver no silncio e nas trevas. Desesperado
pela inanidade de tanto imaginar, anseia fugir ao labirinto em que se debatia o seu interior
envolto em incertezas pela apetncia insacivel de conhecimento exacto e pela lucidez com
que se v a si prprio, v-se confinado ao evanescente do subjectivo, ideia de que o eu
fludo e escapa ao seu controlo; e por isso sente-se condenado tristeza insanvel de no
fruir certezas, de no ter a percepo exacta das coisas, incluindo do seu prprio ser:

De tanto ser, s tenho alma.


Ilustra assim o sentimento de despersonalizao, o papel de espectador de si mesmo, a
sua constante inadaptao ao mundo, vida, s circunstncias temporais, realidade
observada, pensada e intelectualmente sentida como um jogo do esprito que assiste ao seu
drama em gente com absoluta conscincia.
De salientar que o poeta passa abruptamente da primeira para a terceira pessoa nos
ltimos trs versos da primeira estrofe do poema:

Quem tem alma no tem calma.


Quem v s o que v,
Quem sente no quem ,
O pronome relativo Quem no se encontrando antecedido de preposio, equivale a
uma referncia generalizada (todo(s), o(s), a(s), aquele(s), aquela(s), como se o poeta,
promovendo em si as complexas experincias da vida, achasse um sentido para o vcuo da
existncia, despertando nos outros uma conscincia autntica da misria humana, uma
espcie de consolo e compensao face ao seu cepticismo deprimente, arrancando-os a uma
viso mecanizada do mundo, transformando com este processo as suas afirmaes em
aforismos. Esta tendncia potica de Fernando Pessoa para o recurso linguagem aforstica
evoca, segundo o nosso parecer, uma intensidade emotiva transfigurada, adulterada da
simplicidade inicial, limitada pelo excesso grau de intelectualizao que tanto desassossega
o sujeito potico: este tem conscincia de que o sentir construdo pelo saber que se
materializa no exprimir da linguagem da poesia. Ora a arte da escrita foi a grande
finalidade dos seus dias, a grande consolao espiritual para a dor de sentir a vida
imperfeita, fingindo mundos e personalidades que no existem para tentar conhecer-se a si
mesmo. Assim, tornou-se um homem que do humano dramatismo fez poesia de significado
universal.
94

Da a fundamentao do seu estado de frustrao, prprio de quem sofre o mistrio da


existncia na nsia de ultrapassar o transitrio, o ilusrio, o aparente, segundo uma possvel
interpretao da relao que o poeta estabelece entre o ver / sentir / ser, podendo assentar
numa sequncia de tom psicanalista perante o desconhecimento de si patente nos seguintes
versos do poema:

Atento ao que sou e vejo,


Torno-me eles e no eu.
Cada meu sonho ou desejo
do que nasce e no meu.
Assisto minha passagem
Diverso, mbil e s,
No sei sentir-me onde estou.

Em contrapartida, o sujeito potico denunciador de um forte intelectualismo na arte de


lirismo reflexivo e crtico, mesmo quando transpe biografemas, em que a tnica dominante
um sentimento de total despersonalizao, parece apontar para a dicotomia consequente de
sentir engana / ver- no engana, que alimenta a sua poesia lrica ortnima.
No domnio lingustico, importa salientar que as expresses predicativas No sei;
tenho; mudei; Continuamente me estranho que funcionam como marco de referncia
temporal deste poema, relacionam-se no campo da semntica frsica, tanto ao nvel lexical
(valor semntico da aco) como ao nvel gramatical (tempo e aspectos verbais em que
decorre a reflexo do sujeito potico sobre si prprio): a alternncia temporal
presente/passado aliada ao advrbio continuamente evoca a constante fragmentao
sentida pelo sujeito do enunciado ontem, hoje, sempre que na cadeia referencial dectica
aponta para uma noo de anterioridade, simultaneidade e posterioridade interpretada pelo
interlocutor quando expressa linguisticamente.
A terceira e ltima parte do poema (que se pode considerar um segundo momento
textual) encerra uma espcie de explicao do sujeito potico: a locuo Por isso assume
um carcter explicativo e conclusivo (conexo de sntese no enunciado) em relao s duas
estrofes anteriores. O poeta tendo tomado conscincia da fragmentao do seu eu,
denunciando o seu autodesconhecimento, sente-se um estranho, alheio, em relao a si
prprio:

95

Por isso, alheio, vou lendo


Como pginas, meu ser.
O que segue no prevendo,
O que passou a esquecer.

Ao nvel da pragmtica lingustica textual no domnio dos processos interpretativos


inferenciais, relativamente s figuras de estilo, a sntese explcita requer, contudo, um
significado conotativo atravs da comparao pginas / ser referindo-se s pginas da
vida como quem l um livro que outrem escreveu, chegando a pr em dvida os seus
prprios sentimentos:

Noto margem do que li


O que julguei que senti.

A sugestiva metfora - vida / livro - refora o processo de biografismo reflectido e


tratado literariamente como um enunciado autobiogrfico dramtico, reduzido a uma
complexa sntese ditada pelo divino, dolncia de tit vencido enquanto tom peculiar de
Fernando Pessoa ortnimo:
Releio e digo: Fui eu?
Deus sabe, porque o escreveu.
Conclui-se ento que, formalmente, o significado do adjectivo alheio, qualificativo,
ps-nominal com valor restritivo na proposio, relaciona a categoria morfossintctica da
expresso (desempenhando a funo sintctica de atributo do sujeito subentendido) com a
categoria semntica dos recursos estilsticos textuais em referncia ao poeta.
Enfim, a linguagem potica de Pessoa ortnimo enquanto objecto de anlise servida pela
palavra, sinal com que ele representa traos da sua pessoa, poesia como afirmao e uma
espcie de normalizao de um eu em busca da sua identidade, poesia como espelho de
uma alma pensada quando se afirma que nela que ele faz de si as chaves para
compreender o seu enigmtico universo ntimo, fundamenta (na nossa perspectiva de
anlise) a dimenso pragmtica da sua lngua literria e aponta os paradigmas da literatura
modernista, mesmo que esta surja mascarada pelo elevado grau de intelectualismo capaz de
reelaborar o texto literrio, conforme j mencionmos anteriormente.

96

A sensao que se recebe da leitura e anlise da poesia lrica pessoana a coexistncia


de duas realidades opostas: uma, a quietao, a contemplao, o demnio da objectivao e,
num grau mais adiantado, a negao da existncia, a vacuidade do mundo que acaba por
impeli-lo desistncia, ao afastamento da participao em certas formas de actividade, ao
desejo de aniquilamento; outra, o apelo da aco, do desafio, que conduzem o poeta ao
desejo de viver intensamente a vida, a amar, a procurar prazer e dor nas paisagens
observadas, nos objectos, nos seres, nos humanos. No entanto, este sonho de aco no
passa de um sonho porque o poeta arrastado para a meditao, para a contemplao, para a
irrealidade, para a concentrao e, consequentemente, para a disperso: agindo que o
homem sai de si mesmo, perde a memria das coisas vividas ou sentidas. A unio profunda,
a verdadeira comunho na vida no a alcana Pessoa porque se debate permanentemente
com a dualidade entre o que se e o que se sonhou ser, entre bruscas arremetidas sem
objectivo e sem resultado, entre uma iluso voluntria do sonho e uma desiluso ntida,
fulgurante e fria que lhe atravessa em relmpagos a poesia pela conscincia de inutilidade,
de gratuidade da vida e da vacuidade do mundo. Poesia de introspeco, quase sempre
melanclica ou angustiada, exprimindo a solido essencial de Pessoa, mas usando o
instrumento expressional que a lngua de um modo to fulgurante que a todo o momento
nos levanta vus, nos mostra abismos, nos aponta culminncias, nos aproxima das realidades
mais recnditas do homem, de que o seu eu se nos apresenta como smbolo. A lrica de
Fernando Pessoa, unindo indissoluvelmente a beleza da palavra, do smbolo e do verso
inteligncia crtica do mundo e em regime de crise gnosiolgica, da verdade antropolgica,
oscila entre a instabilidade de um eu (cujo princpio lhe foge ou que rejeita e sofre porque
o insatisfaz) e um sentimento de fatalidade angustiada, de fracasso metafsico, de queda de
um sonho anterior.
Melancolia, solido, angstia e desespero so pois o seu lote existencial de temas
inscritos em poemas sempre rimados e expresso de um estilo muito prprio (estamos a
referir-nos, como bvio, poesia tpica de Pessoa ortnimo) evidenciando o verso curto,
com um nmero de slabas par ou mpar, com predomnio da quadra e da quintilha de
grande sensibilidade musical:
Alia assim a leveza da forma subtil densidade do pensamento. O carcter alado
destes poemas postula ao mesmo tempo uma linguagem seleccionada mas simples, com
vocbulos de cariz romntico ou simbolista mas um ncleo de palavras nuas e correntes que
o poeta habilmente rejuvenesce e enche de sentido. A sua grandeza consiste em atingir os
efeitos estticos mais penetrantes com um mnimo de estmulos, extrema economia de
meios. So certas palavras, certos smbolos que sugerem aqui o inefvel, a magia das vises
97

ou a indeciso dos sentimentos: a melodia, a msica, o anseio, o etreo, os trmulos vincos


risonhos na gua adormecida. Mas a expresso lmpida, a sintaxe sem pregas obscuras.
Clssico pela constncia e universalidade dos temas, pela severa reduo do real ao no-real,
que a realidade que fica, Pessoa -o igualmente pela sobriedade translcida, pela facilidade
aparente (aquela que Malherbe ensinava a conseguir), pela discrio dos sentimentos
mentalizados ou j de raiz intelectual, de qualquer modo serenados, clarificados, contidos.
(...) O mesmo carcter intelectual do estilo se manifesta na frequncia de antteses,
paradoxos, jogos de conceitos e palavras. 55
Com frequncia o poeta pratica igualmente o oxmoro, isto , associa um substantivo e
um adjectivo contraditrios ou qualifica o mesmo substantivo com dois adjectivos
antitticos: De alegre e annima viuvez ou mar longnquo e prximo. Trata-se pois de
efeitos paradoxais muito sintomticos de um estilo cerebrino que rene na afirmao
antinomias aparentemente irredutveis mas que no pensamento do poeta so perfeitamente
conciliveis. S possvel compreendermos esta forma de escrita luz da concepo de arte
potica para o prprio Fernando Pessoa como um produto fabricado pela inteligncia que
tanto d vida e sentido s realidades como esvazia de realidade as coisas, fazendo-as
regressar ao nada de onde vieram. Organum de destruio que vitima o poeta pelo seu uso
intenso e persistente, a inteligncia provoca-lhe a dor da universal ignorncia, a constante
sensao de tactear nas trevas, e paralelamente cansa-o, destri-o, mina as condies
elementares de felicidade e torna-o poeta antinmico da Hora (como diria Mrio
Sacramento), que se autocaracteriza como um paradoxo em si mesmo, incapaz de se
conhecer ou conhecer o mundo em que habita. Pagou muito caro o exerccio febril de uma
inteligncia perscrutadora e o privilgio de uma extraordinria lucidez, sempre presentes
mesmo quando a intuio ou a imaginao poticas alcanavam a sua hora. A dor de pensar
tornam a sua alma vazia, intil e fria. Ainda que de quando em quando aquea o seu corao
na memria da infncia, ela no mais do que um paraso perdido que no entanto passa pela
sua alma como um fugaz raio de sol, plido e sem calor pela distncia fria do tempo. As
lembranas de um passado ditoso afluem-lhe constantemente, mas para depois as comparar
com a sua angstia de um presente dramtico. O mpeto por vezes sufocado tem algumas
rebelies ardentes. Dessas revoltas h provas indirectas no estilo, s vezes seco e vigoroso,
no ritmo frequentemente sacudido, nas vises de fora e de luta que de quando em quando o
visitam mas que logo se desvanecem num olhar distante lanado vida, a toda a inquietao
interior, a toda a realidade confusa, a si mesmo e ao seu sonho falhado de beleza e
felicidade.
55

Jacinto do Prado Coelho, Diversidade e Unidade em Fernando Pessoa, pp. 129-131.

98

Concluso
A poesia e a linguagem, tanto no sentido pragmtico como literrio, so os grandes
pressupostos para um trabalho de leitura, anlise e investigao sobre o poeta Fernando
Pessoa, enquanto objecto de estudo servido pela palavra, o signo que representa os seus
pensamentos e o seu mundo subjectivo, mesmo que este surja mascarado pelo elevado
grau de intelectualidade capaz de reelaborar o texto, papel inerente sua capacidade e
funo de poeta. Assim se entende que, para Fernando Pessoa, o papel do criador seja
reelaborar a emoo plausivelmente sentida em emoo intelectualizada e depois objectivla em texto, uma vez que um poema um produto intelectual. Enquanto fico, a poesia
resulta de um processo de despersonalizao de emoes e sentimentos, na medida em que,
na arte, a sinceridade espontnea falsa porque convencional e a sinceridade intelectual
verdadeira porque liberta ou depurada da emoo vivida ( em meio/Do que no est ao
p, /Livre do meu enleio.). Fernando Pessoa, ortnimo, considera que o acto criativo s
possvel pela conciliao das antinomias entre realidades objectivas (fsicas e psquicas) e
realidades mentalmente construdas (artsticas e literrias) pelo engenho, talento,
conhecimento esttico da lngua, fruio esttica resultante da intelectualizao do arteso
da palavra; da a necessidade de trabalhar intelectualmente o que sente ou o que pensa
que realmente sente, reelaborando essa realidade graas imaginao criadora.
A unidade dos opostos sinceridade / fingimento no mais do que a concretizao
do processo criativo que vital para o ser humano e que s possvel ao afastar-se da
realidade emprica, da qual parte para percepcionar e produzir a emoo esttica atravs do
poema que simula a vida. Nesta perspectiva, fica-nos a sensao de que o poeta traz, pois,
dentro de si, o princpio de estiolamento da vida afectiva provocado pela inteligncia
aguada que lhe crestou a alma, no o deixando viver os motivos da felicidade e criando
ironicamente os motivos para escrever uma poesia ortnima da qual se depreende a grande
vocao do poeta para pensar e sonhar.
Mas para melhor compreender este paradigma literrio do poeta e o seu especial
contributo para a valorizao da poesia em particular, e, em geral, para a Literatura em
Lngua Portuguesa nos tempos que se lhe seguiram, afirmando um carcter de modernidade
nunca antes conseguido, -nos necessrio conhecer vrios problemas, doutrinas e
concepes, explicaes e linhas de solues radicais, importantes para Fernando Pessoa,
comeando desde logo pelo significado que o poeta atribuiu sua escrita potica,
evidenciado atravs das suas palavras:
99

A minha alma gira em torno da minha obra literria boa ou m, que seja, ou possa
ser.
Tudo o mais na vida tem para mim interesse secundrio. 56
Assim, como entender hoje, volvidos setenta e seis anos aps a morte de Fernando
Pessoa (1935-2011) e sessenta e nove anos aps a publicao da sua vasta obra literria
(1942), o significado e a importncia que o poeta atribuiu sua escrita sempre num contexto
cultural e esttico de grande modernidade?
No plano das possibilidades interpretativas da lngua literria de Fernando Pessoa
no nos parece desajustado o sentido das suas palavras numa venerao da actividade
criadora artstica, cujo efeito evoca para o poeta todo o empenho e nfase extrapolados num
grande rigor e plasticidade material da linguagem, votado como foi por inteiro literatura.
Pesa, entretanto, sobre este assunto uma questo importante: saber se o poeta escreve por
fatalidade ou intencionalidade, e se a sua elevada intelectualizao dos sentimentos e das
emoes, um jogo de adeso a um artificialismo potico livre e consciente ou uma vontade
psquica e ansiosa de inovao, originalidade, elevao, grandeza individual, notoriedade em
se tornar, nacional e universalmente, o poeta dos poetas?
Seja como for, Fernando Pessoa na sua fase modernista manifesta-se como um ponto
de arranque no panorama literrio portugus no incio do sc. XX, porque a sua forma de
escrita potica contm em si uma verso irnica de humanismo: por um lado, pela
transmisso consciente das suas aventuras interiores no universo do eu que gera a obra
(porque o desdobramento de personalidade coexiste com o abandono ao irracional); e, por
outro lado, com uma inteno voluntria de conhecimento intelectual e lucidez crtica. O
efeito das suas palavras evoca a arte de fazer poesia contida nos princpios fundamentais: o
sentir, o pensar e o crer do sujeito criador, que do expresso ao intelecto, vontade e
sensibilidade, comandados pelo gosto da escrita inspirada pela imaginao criadora. Esta
poder ser interpretada como fonte de explorao psicolgica mesmo que a carga dramtica
derive numa ordem pessoal desconcertada, de tal forma que o leitor s encontra duas
possibilidades de recepo literria: ou entra em sintonia com o que est escrito ou ento
no percebe. O efeito das suas palavras pode sugerir exibicionismo literrio do poeta
interpretado numa linha combativa para escandalizar ou despertar mentalidades, gostos,
modos de vida e de cultura no leitor, que deveria acompanhar a dinmica da renovao
esttica sem precedentes, pois era chegada a Hora de amadurecimento e definio de uma
nova poesia portuguesa, maneira europeia, civilizadamente cosmopolita, enfim
modernista. O efeito das suas palavras evocador de um sentido de literatura enquanto
56

Cartas de Amor de Fernando Pessoa, Lisboa, tica, 1978.

100

arte inovadora e eficaz na formulao de um estilo individual decorrente de uma fora


irreverente de carcter, inteligncia e vontade.
As palavras suscitam em ns as imagens que retemos das coisas a que se referem,
variando dessa forma o significado que cada um atribui sobre o que apreende, assim como a
sua expresso. E como o poder evocador das palavras no conhece limites, apetece
perguntar sobre o efeito semntico de uma mesma palavra, o que parece ter evocado o sino
da aldeia para Fernando Pessoa, ortnimo, quando escreveu o clebre poema sino da
minha aldeia? Na linha de um lirismo popular com sabor nostlgico, meditativo, sobre um
tempo e um espao perdidos a sugerir reminiscncias de infncia triste, s aparentemente
poder-se- pensar que a palavra sino lhe evocou motivos de uma vivncia incoercvel,
imagem de uma resignao dorida, magoada, profunda, de quem sofre a vida sendo
incapaz de a viver, j numa esfera semitica mais intelectual, pelo arrojo da expresso
figurada ou analtica (...). O sentimentalismo confessional estava naturalmente fora do seu
caminho porque Pessoa viveu essencialmente pela inteligncia intuitiva ou discursiva, pela
sensibilidade que lhe prpria e pela imaginao.57
Assim

se

tecem

conceitos,

teorias,

valores,

interpretaes

variadas,

plurissignificaes em torno dos vrios signos lingusticos, acerca do poder evocador das
palavras. At porque, ler e analisar a poesia ortnima de Fernando Pessoa desde logo,
apostar nas grandes potencialidades do uso da linguagem simblica, conotativa, expressiva,
de elevado teor literrio no campo da criao artstica da palavra. Alis, segundo Jacinto do
Prado Coelho, O modernismo implica uma nova concepo da literatura como linguagem,
pe em causa as relaes tradicionais entre autor e obra, suscita uma explorao mais ampla
dos poderes e limites do Homem, no momento em que defronta um mundo em crise, ou a
crise de uma imagem congruente do Homem e do mundo. 58
Tentar compreender o esprito de renovao que abrilhantou a gerao de Fernando
Pessoa, ao associar a literatura s artes plsticas sofrendo com elas uma profunda influncia,
encarar novas perspectivas de um movimento esttico em que a literatura assume outros
contornos num momento de dissoluo aguda de valores: a mistificao, a excentricidade.
Assim o entendeu o mesmo estudioso quando afirma: ou devemos procurar descobrir o
57

Jacinto do Prado Coelho, Diversidade e Unidade em Fernando Pessoa (adaptado). Nesta obra e sobre os
efeitos da linguagem potica pessoana, o autor afirma ainda: O Pessoa ortnimo no expe uma filosofia
prtica, no inculca uma norma de comportamento: nele h quase apenas a expresso musical e subtil do frio,
do tdio e dos anseios da alma, de estados quase inefveis em que se vislumbra por instantes uma coisa
linda, nostalgias de um bem perdido que no se sabe qual foi, oscilaes quase imperceptveis de uma
inteligncia extremamente sensvel, e at vivncias to profundas que no vm flor das frases e dos dias,
mas se insinuam pela eufonia dos versos, pelas reticncias de uma linguagem finssima.
58

Jacinto do Prado Coelho, Dicionrio de Literatura, Modernismo na Literatura Portuguesa, 2 Vol., 3 ed. ,
Porto, Figueirinhas, 1987, p. 654.

101

sentido gravemente irnico que a prpria simulao, o prprio jogo literrio podiam ter, em
Portugal como nos outros pases. (..) Os artistas reagiam ao cepticismo total pela agresso,
pelo sarcasmo, pelo exerccio gratuito das energias individuais, pela sondagem, a um tempo
lcida e inquieta, das regies virgens e indefinidas do inconsciente, ou ento pela entrega
vertigem das sensaes, grandeza das mquinas, das tcnicas, da vida gregria nas cidades.
(..) O Modernismo encerra, pois, um Humanismo; assume at um tom pedaggico de
expresso aforstica, incita plenitude individual (...) comeo duma poca nova,
liquidao de certas formas de pensar e de sentir. Agora para cada um sua verdade:
simultaneamente se admitem todas as aventuras estticas, no jogo ou no conflito, entre a
inteligncia e as foras vitais. O expressivo triunfou do belo tradicional (...) a literatura
(principalmente em Pessoa) no j expresso do indivduo mas linguagem que se constitui,
inesperada, a partir dum vazio, dum no eu.
Como tambm afirma a crtica brasileira Nelly Novaes Coelho, Fernando Pessoa foi
um serem-poesia, isto , algum que criou e viveu quase todas as possibilidades de Ser e
de Estar-no-mundo, atravs dos diversos poemas que exprimiu. 59
O seu temperamento complexo levou-o a criar dramas em actos textuais, com
personalidades diferentes, que se revelam na heteronmia. Mas a sua poesia, comquanto
construda e cerebral, no nasce apenas da fria inteligncia ou do pensamento discursivo:
exprime fundamentalmente a solido interior, a frustrao do desejo, a inquietao perante o
enigma de ser, o tdio. Exprime ainda a tenso dialctica, o dilogo interno do seu mundo
ntimo com a realidade existencial, numa nsia inconsequente de libertao de si mesmo.
ento que compreendemos melhor o significado e a natureza da poesia ortnima pessoana:
revelando a despersonalizao do poeta fingidor que fala e se identifica com a prpria
criao potica como impe a modernidade esttica de matriz baudelairiana, o poeta recorre
ironia para pr tudo em causa, inclusive a prpria sinceridade que, com o fingimento,
possibilita a construo da arte. Mas no s. Pessoa procura, atravs da fragmentao do
eu, a totalidade que lhe permita conciliar o pensar e o sentir. O interseccionismo entre o
factual e o sonho, a realidade e a idealidade, tentativa para encontrar a unidade entre a
experincia sensvel e a inteligvel. Da a intelectualizao dos sentimentos e das emoes
para exprimir a arte que fundamenta o poeta fingidor. Com a sua capacidade de
despersonalizao (a de ser mltiplo sem deixar de ser um), o ortnimo tenta atingir a
finalidade da Arte, que, como afirma, simplesmente aumentar a autoconscincia humana.
Seja como for, a atitude configurada na irnica harmonia da poesia ortnima a de um
homem profundamente cptico na forma como encara o mundo, realidade ou irrealidade,
59

Nelly Novaes Coelho, Literatura e Linguagem ,Imprensa Nacional Casa da Moeda (1985).

102

paradoxal, debatendo-se por isso na teia da ambiguidade e do absurdo. O seu eu fludo,


uma conscincia ilusoriamente firme que passa como tudo passa, mesmo que o poeta se
recuse a aceitar esta dolorosa realidade. Por isso as palavras da poesia ortnima pessoana
tocam-nos pelos efeitos que evocam, modelando um modo de ser talhado para uma
fatalidade que lhe surge inerente nsia de decifrar o enigma do Ser, pela incapacidade de
sentir espontaneamente, pelo amargor de no viver a vida em plenitude, devastado pela
mgoa de conhecer a universal ignorncia. A poesia ortnima de Pessoa, figurando
estados de alma na luta quotidiana que o sujeito potico trava consigo prprio, d o
testemunho lancinante da irremedivel inadaptao vida social, da solido, da angstia
existencial, das iluses e desiluses, da procura constante de uma transcendncia do
sentido e do vivido.
E foi esta paradigmtica forma de ser / estar / existir - sentir, pensar, escrever, esta
abrangncia de homem / filsofo / poeta que nos impulsionou para uma aventura de
investigao sobre o efeito das suas palavras, da sua linguagem, da sua arte literria
construdas de uma alma to ambgua, que no se deixa facilmente compreender, pela
reflexo filosfica que faz da essncia e existncia humanas e o poder evocador da
comunicao que entende como incomunicvel, dissolvida pela inteligncia.
Seno, avaliemos a profundidade do discurso de Fernando Pessoa, cujo ttulo Livro
do Desassossego de Bernardo Soares, cria desde logo, uma enorme expectativa ao nvel
sensorial, evocadora de um certo desconforto pelo carcter intimista e confessional que as
palavras sugerem e no qual o poeta explica o seu acto de sentir e respectiva verbalizao
potica, luz de uma relao controversa entre o eu e um tu, que, segundo a nova
terminologia lingustica no campo da pragmtica da lingustica textual, assume uma
referncia dectica pessoal correlativa Eu / Tu = Ns . Apesar de se tratar de um discurso
escrito na primeira pessoa, o autor resolve toda a sua ambiguidade do mundo sensvel
atravs de uma co-responsabilidade externa de um outrem que decticamente aponta para
um ns, toda a gente, numa espcie de compromisso no temperamento e no estilo
remetido para o leitor, cuja intensidade da emoo procede, em geral, da unidade desse
temperamento:
O que sinto, na verdadeira substncia com que sinto, absolutamente
incomunicvel, e quanto mais profundamente o sinto, tanto mais incomunicvel . Para que
eu, pois, possa transmitir a outrem o que sinto, tenho que traduzir os meus sentimentos na
linguagem dele, isto , que dizer tais coisas como sendo as que eu sinto, que ele, lendo-as,
sinta exactamente o que eu senti. E como este outrem por hiptese de arte, no esta ou
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aquela pessoa, mas toda a gente, isto , aquela pessoa que comum a todas as pessoas, o
que, afinal, tenho que fazer converter os meus sentimentos num sentimento humano tpico,
ainda que pervertendo a verdadeira natureza daquilo que senti.
Menti? No, compreendi. Que mentira, salvo a que infantil e espontnea, e nasce
da vontade de estar a sonhar to-somente a noo da existncia real dos outros e da
necessidade de conformar a essa existncia a nossa, que se no pode conformar a ela. A
mentira simplesmente a linguagem ideal da alma, pois, assim como nos servimos de
palavras, que so sons articulados de uma maneira absurda, para em linguagem real traduzir
os mais ntimos e subtis movimentos da emoo e do pensamento, que as palavras
forosamente no podero nunca traduzir, assim nos servimos da mentira e da fico para
nos entendermos uns aos outros, o que com a verdade, prpria e intransmissvel, nunca se
poderia fazer. 60
Daqui se pode concluir a inteno ou a funo da linguagem, pragmtica ou literria,
denotativa ou conotativa, referencial ou potica, mas seja qual for o seu contexto ou
aplicao, reclamando um lugar de destaque comunicacional, sempre ao servio do homem
que a maneja, de acordo com os seus interesses, conhecimentos e sensibilidade.
Fernando Pessoa eleva ao poder da fico as situaes emocionais com a necessria
objectivao de um jogo centrado na singularidade da sua tcnica de composio. O poeta
contempla as emoes a uma distncia irnica e, no seu papel criador, escolhe de forma
calculada os fenmenos que lhe parecem mais adequados converso em poema.
Segundo a concepo de Pessoa, maneira de Baudelaire, todas as faculdades da
alma humana devem submeter-se imaginao criadora, pois a fantasia quem oferece ao
poeta a fora necessria para fingir sentimentos que ele considera poeticamente utilizveis,
tornando-o capaz de realizar a transformao artstica desses sentimentos. Deste modo, o
conjunto de todo o material de vivncias, quer as sonhadas e por isso no vividas, quer as
autnticas, constitui o ponto de partida para a obra de arte e a sua beleza. A imaginao do
poeta apodera-se de todos estes elementos para explor-los com vista composio, e este
processo intensamente consciente liberta o poeta do encantamento que, inicialmente, tanto
as vivncias autnticas como as imaginadas, exerceram sobre ele.
No entanto, reconhecemos que este poder de intelectualismo consciente no processo
da produo da poesia foi bastante penoso para Pessoa, pois submeteu o poeta a uma solido

60

Fernando Pessoa Bernardo Soares, Livro do Desassossego, Ed. Richard Zenith, Linda-a-Velha, Abril,
Controljornal, 2000.

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profunda, desassossegou o seu interior e dificultou a sua insero na vida social, uma vez
que no conseguiu libertar-se das amarras da dor de pensar sobre a verdade exacta das
coisas e a importncia misteriosa do existir. To pouco conseguiu que o poeta, reconhecido
por ele mesmo como um artista supremo da nova poesia portuguesa do seu tempo, tirasse
de si prprio os impulsos para a produo da sua poesia ortnima, j que para Pessoa s
importava a sinceridade que se formava na irnica interaco de inteligncia e imaginao.
Por isso o universo da sua poesia lrica obscuro, ambguo, feito de realidades escolhidas e
transfiguradas pela alma complexa, ansiosa e atormentada do poeta.
A imperfeio do conhecimento atravs dos sentidos desassossega o poeta dominado
pela razo, criando um tremendo paradoxo: ao mesmo tempo que pretende colher da vida o
verdadeiro significado das realidades observadas e sentidas, nota-se, por outro lado, ser
incapaz duma objectividade perfeita, considerando que a sinceridade um grande obstculo
que o poeta tem de vencer. E por isso reconhecemos que a sua poesia ortnima um mundo
to complexo e paradoxal, onde a comunho entre o esprito e as realidades fsicas no
acontece. Da tambm concluirmos que na poesia ortnima pessoana ressoa o frio de um
pensamento sempre vido de tudo conhecer, sobretudo de se definir a si prprio, mas do
esforo constante do contacto com a realidade para a compreender e se situar nela resulta a
expresso de desprovida harmonia ou de irredutibilidade na relao do poeta com o mundo
exterior. Dada esta impossibilidade o poeta sente-se cada vez mais s e angustiado e os seus
versos deixam transparecer uma impresso sombria num rasto de vazio e dor. Mas tambm
comum encontrarmos um discurso imperativo a reclamar a necessidade de libertao de toda
a sombra envolvente do seu eu para assim poder sentir um brilho de felicidade passvel de
lhe restituir uma forma mais duradoura da realidade fugidia. Contudo, esta efmera
esperana revela-se sempre inexoravelmente longnqua e estranha; ento, de um efeito
evocador de luz, cor e beleza que a linguagem potica sugere, passa-se para a evocao de
um ambiente nocturno, expresso de um cenrio de melancolia, turvao e aniquilamento
de quem no se identifica com os outros nem com realidade alguma.
Espectador da vida sem conseguir inserir-se nela conscientemente, Fernando Pessoa
anseia pela compreenso vital dessa austera contemplao; mas a vacuidade irnica dos
sonhos inocentes e os terrveis pressentimentos de nada sobrepem-se a essa procura e a
esse entendimento. Os momentos inefveis trazem-lhe, de quando em quando, algumas
imagens de coisas lindas da vida mas sentimos que tudo no passa de um sonho que se
esquiva sempre mais alm (como que um terrao/Sobre outra coisa ainda.). No h
dvida que pensar e idealizar a grande vocao de Pessoa projectada na poesia ortnima
que escolhemos como objecto de leitura e anlise para este nosso trabalho de investigao.
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