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UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL

ANA CECILIA GASPAR SEGANFREDO

ANANK ET LE SYMBOLISME DE LARCHITECTURE


DANS NOTRE-DAME DE PARIS DE VICTOR HUGO

Porto Alegre
2004

[ilustrao]

ANA CECILIA GASPAR SEGANFREDO

ANANK ET LE SYMBOLISME DE LARCHITECTURE


DANS NOTRE-DAME DE PARIS DE VICTOR HUGO

Dissertao de Mestrado
para a obteno do ttulo de Mestre em Letras
Universidade Federal do Rio Grande do Sul
Programa de Ps-Graduao em Letras
Instituto de Letras
Literaturas Francesa e Francfonas

Orientador: Prof Dr. Maria Luiza Berwanger da Silva

Porto Alegre
2004

ANA CECILIA GASPAR SEGANFREDO

ANANK ET LE SYMBOLISME DE L'ARCHITECTURE


DANS NOTRE-DAME DE PARIS DE VICTOR HUGO
Dissertao de Mestrado em Letras
Universidade Federal do Rio Grande do Sul
rea de concentrao: Literaturas Francesa e Francfonas
Data da aprovao: ____/____/2004.

Banca Examinadora

____________________________________________
Prof Dr. Maria Luiza Berwanger da Silva
Orientadora

____________________________________________
Prof. Dr. Luiz Antonio de Assis Brasil

____________________________________________
Prof. Dr. Robert Charles Ponge

____________________________________________
Prof. Dr. Ubiratan Paiva de Oliveira

Pour Paulo, Carolina, Mariana et Guilherme.

REMERCIEMENTS

Maria Luiza, pour son orientation sensible et ponctuelle;

Adriana, pour linspiration veille, pour sa patience et pour le plaisir du texte


quelle ma fait dcouvrir;

Eunice et Slvia, pour avoir partag avec moi la dcouverte dHugo.

... larchitecture ne sera plus lart social, lart collectif, lart dominant. Le grand
pome, le grand difice, le grande uvre de lhumanit ne se btira plus, il
simprimera (HUGO, 1975, p.187).

RSUM

Ce mmoire propose une lecture textuelle du roman Notre-Dame de Paris, de


Victor Hugo, partir de quelques images singulires prsentes dans cette production
hugolienne. L'objectif de ce parcours de recherche consiste mettre en vidence la lecture
symbolique de l'uvre en question, capte des rapports de la littrature avec l'architecture,
configure par quelques images nuclaires, telles que l'Anank, qui hante les figures
peuplant le roman, l'avnement de l'imprimerie, la lucarne, la cellule du prtre, parmi
d'autres. Sous cet angle, on pense que le domaine psychanalytique permet de dchiffrer les
effets de l'nigme et de la fascination produits par cette uvre hugolienne sur le lecteur.
Dans ce sens, on considre que l'inconscient reprsente le point d'irradiation des pulsions,
territoire qui va traduire les relations spatiales de la littrature avec l'architecture, en tant
qu'expressions du symbolique. Ainsi, ce chemin de recherche s'articule en trois chapitres.
Pendant que le premier, intitul "Notre-Dame de Paris et la reprsentation par images",
vise situer son parcours de recherche du point de vue du corpus thorique, reprsent
surtout par Barthes et Blanchot, en ce qui concerne la littrature, et par Freud, en ce qui
concerne la psychanalyse; le deuxime, intitul "Notre-Dame de Paris et la critique
littraire", cherche prsenter une lecture critique base sur quatre prfaces diffrentes de
Notre-Dame de Paris: elles mettent en relief ce que leurs auteurs soulignent sur le
contexte historique voil sous les images veilles par lcriture hugolienne; et, finalement,
le troisime, intitul "Images symboliques de Notre-Dame de Paris", tablit la lecture
textuelle des images symboliques qui se produisent dans Notre-Dame de Paris,
intermdies par lentrecroisement de la littrature avec larchitecture.

RESUMO

Esta dissertao prope uma leitura textual do romance Notre-Dame de Paris, de


Victor Hugo, a partir de algumas imagens singulares apresentadas nesta produo
hugoliana. O objetivo deste percurso de pesquisa consiste em evidenciar a leitura simblica
da obra em questo, captada das relaes da literatura com a arquitetura, configurada por
algumas imagens nucleares, como Anank, que assombra as figuras que povoam o
romance, como o advento da imprensa, como a lucarna, como a cela do padre, entre outras.
Sob este ngulo, acredita-se que o campo psicanaltico permite decifrar os efeitos do
enigma e da fascinao produzidos pela obra hugoliana sobre o leitor. Nesse sentido,
considera-se que o inconsciente representa o ponto de irradiao das pulses, territrio que
vai traduzir as relaes espaciais da literatura com a arquitetura, enquanto expresses do
simblico. Desta maneira, o caminho de pesquisa se articula em trs captulos. Enquanto o
primeiro, intitulado "Notre-Dame de Paris e a representao por imagens", visa a situar
este percurso de pesquisa do ponto de vista do corpus terico, representado, sobretudo, por
Barthes e Blanchot, no que se refere literatura, e por Freud, no que se refere psicanlise;
o segundo, intitulado "Notre-Dame de Paris e a crtica literria", procura apresentar uma
leitura crtica baseada em quatro prefcios diferentes, de Notre-Dame de Paris: enfatizam
o que seus autores destacam no contexto histrico que aparece escondido sob as imagens
impostas pela escritura hugoliana; finalmente, o terceiro, intitulado "Imagens simblicas de
Notre-Dame de Paris", estabelece a leitura textual das imagens simblicas que se
produzem em Notre-Dame de Paris, intermediadas pelo cruzamento da literatura com a
arquitetura.

SOMMAIRE

INTRODUCTION ........................................................................................................

11

NOTRE-DAME DE PARIS ET LA REPRSENTATION PAR IMAGES .......

25

NOTRE-DAME DE PARIS ET LA CRITIQUE LITTRAIRE ........................


2.1 Un roman historique et le "coup de gnie", par Jacques Seebacher ...........
2.2 La chute comme destine, par Jean Maurel .................................................
2.3 Un roman dchiffrer, par Gabrielle Chamarat ...........................................
2.4 Paris et lvolution des temps, par Louis Chevalier ................................

40
41
50
55
61

IMAGES SYMBOLIQUES DE NOTRE-DAME DE PARIS ............................


3.1 La Esmeralda ou l'indfinissable ..................................................................
3.2 "Ceci tuera cela" ou l'nigmatique: de l'architecture la littrature ............
3.3 Quasimodo ou l'entrecroisement des architectures ......................................
3.4 Hugo, architecte et les espaces ferms: la lucarne et la cellule du prtre ....
3.5 Paris, ou l'image lettre ................................................................................

67
70
73
89
95
108

CONCLUSION .............................................................................................................

112

RFRENCES BIBLIOGRAPHIQUES ......................................................................

121

APPENDICE ................................................................................................................

127

INTRODUCTION

Ce grand flux [...] est fait de toutes choses que tu as connues, ou que
tu aurais pu connatre. Cette nappe immense et accidente, qui se prcipite sans
rpit, roule vers le nant toutes les couleurs (VALERY, 1945, p.11).

Espace magique du texte littraire et reprsentation exemplaire, l'Anank comme


image d'une nigme textuelle, permet l'tablissement d'un parcours qui nous conduit la
qute de la comprhension du monde, des tres qui le peuplent, de mme qu' la recherche
de nous-mmes. Chaque auteur que l'on dcouvre, que l'on cherche dvoiler, constitue un
extrait, un fragment de nous-mmes que l'on essaye d'apprivoiser.

Cette littrature vue comme un moyen de connatre le monde et soi-mme, je l'ai


dcouverte lors du cours Nancy, quand j'ai eu l'occasion de travailler sur des textes
littraires franais. Cela m'a permis d'approfondir mes connaissances de la langue et de
l'histoire franaises.

Le pote et crivain Victor Hugo reprsentait pour moi, ds longtemps un cassette rsoudre: il y avait un "tas de pierres" autre dmolir et btir. C'est aux annes
quatre-vingts, lorsque j'ai reu comme cadeau, l'occasion de la Fte des Mres, le roman
Notre-Dame de Paris, de Victor Hugo, que cette uvre a commenc vouloir
reconfigurer mon chemin. Le livre quelquefois ouvert est rest longtemps sur une tagre.

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Il me semblait difficile lire, puisqu'il contenait une pluralit de mots anciens et un
langage qui provoquaient une sorte d'ennui. Pendant trs longtemps, je n'arrivais qu' lire
ses premires pages. De ce fait, le dfi s'est install de poursuivre la lecture jusqu' sa fin.

Et, en mme temps, l'poque o on allait clbrer le bicentenaire de naissance de


Victor Hugo s'approchait. C 'est, donc, dans l'entrecroisement de ces deux moments celui
de mon envie de poursuivre la lecture et celui qui rendait hommage cet crivain que je
me suis mise, partir aussi de la suggestion d'une amie, essayer de dvoiler l'nigme que
Notre-Dame de Paris reprsentait pour moi. C'est alors que l'nigme du rcit s'impose,
comme celui qui se montre et qui se cache ds le dbut de l'uvre, comme cet Anank qui
traverse tout le parcours de ma lecture.

Pourquoi avoir comme point de dpart ce mot: Anank?

Il s'agit d'un mot qui reprsente un long parcours dans le chemin de l'humanit,
puisqu'il a son origine dans la mythologie grecque. En effet, Anank veut dire " ncessit"
et symbolise la matresse de Zeus et mre d'Adraste, desse du destin et de la ncessit
(parfois prsente comme la fille de Zeus et d'Adraste), ce qui laisse voir le caractre
ambigu de ce terme, lment qui a marqu le rythme de ce travail construit sur des
rcurrences privilgiant le divers, soit leurs mergences dans le texte analys, soit dans le
support thorique qui se sont imposs lors de l'analyse faite.

Dans la littrature grecque ce mot apparat pour la premire fois dans l'Iliade sans
prsenter un sens prcis. Parfois visant dfinir une force coercitive, le destin et ncessit.
Dans l'uvre d'Eschyle, le concept d'Anank prside ce qui peut tre conu comme un
quivalent du destin, o serait absent le concept de dterminisme.

13
En ce qui concerne la psychanalyse, Freud explique le destin, l'Anank comme
une figure du surmoi constitu de la "puissance parentale" et des figures idales du sujet.
Mais l'Anank y signifie aussi la ncessit. Chez Lacan, la matire brute du destin, c'est le
hasard. Et ce sont nous, les tres parlants qui en faisons, en les tressaillant, notre destin.
Notre destin repose donc sur la contingence les hasards et notre choix de devenir des
parltres. C'est dans Malaises de la civilisation, que Freud, en parlant du processus
culturel, soulve qu'Eros et Anank sont ainsi devenus les "parents" de la culture humaine.

En ce qui concerne Victor Hugo, il semble que c'est en fonction d'une mise en
valeur du mystre et de l'nigme que cet crivain a choisi ce mot grec pour guider l'criture
d'une grande partie de son uvre. Et c'est justement dans Notre-Dame de Paris, o
l'Anank vu comme symbole de la destin et de la fatalit, va percer tout le rcit comme la
constitution d'une nigme dchiffrer.

Cet Anank, que l'on trouve avec une pluralit de sens et de graphies, configure le
roman Notre-Dame de Paris comme une uvre nigmatique. La fatalit, cette loi
implacable reprsente par l'Anank, va hanter toutes les figures composant le rcit, tant
synthtise par le passage de l'architecture la littrature. C'est alors par l'entrecroisement
de ces deux domaines diffrents, que l'on cherchera les cls qui nous conduiront cet
espace multiple o se donne la production littraire hugolienne.

Commenter Victor Hugo remet donc une seule expression: sa gnialit. Cette
expression, dans le cas du roman analys, se dveloppe tout au tour de la cathdrale de
Notre-Dame et des figures qui la reprsentent. Selon Hugo,

Sans doute c'est encore aujourd'hui un majestueux et sublime difice


que l'glise de Notre-Dame de Paris. Mais si belle qu'elle se soit conserve en

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vieillissant, il est difficile de ne pas soupirer, de ne pas s'indigner devant les
dgradations, les mutilations sans nombre que simultanment le temps et les
hommes ont fait subir au vnrable monument... (HUGO, 1975, p.106)1.

La menace de mutilation et celle de la dmolition comme les rsultats du passage


d'un temps rigide, vcu par des hommes du XIXe sicle, faisaient partie des proccupations
de Victor Hugo par rapport aux monuments anciens et leur conservation. Ce temps est
remplac, dans Notre-Dame de Paris, par le temps du pote, qui n'est ni pass ni futur,
mais un prsent absolu, lequel se constitue, partir de la notion de Valry, comme le temps
de la cration.

Reprsentant ce temps mobile, les personnages de ce roman y apparaissent


comme des figures qui vont animer cette belle prsence architecturale, comme c'est le cas
de Gringoire, de Quasimodo, de la Esmeralda, de Frollo et de la recluse2.

Par le fait de mentionner la description des figures cres par Hugo le long de son
roman, on a cit plus haut celles que l'on a considres comme les plus exemplaires dans le
but de prsenter son uvre en fonction de ce que celle-ci montre propos de l'ambigut
exprime par l'mergence d'images diverses. En outre, c'est le croisement de leurs destins
qui va percer et btir le texte hugolien, en parcourant le chemin selon lequel l'auteur tudi
a choisi, savoir: celui de l'architecture et des images que cet art dur en dtache. En ce
sens, commentant le travail de Viollet-le-Duc, J.-L. Marfaing crit que le restaurateur de
Notre-Dame "restaurera 'le monument`, celui que Victor Hugo avec Esmeralda et
Quasimodo a une nouvelle fois en 1831 rig au coeur de la culture nationale"
(MARFAING, 1995, p.96).

1
2

HUGO, Victor. Notre-Dame de Paris. Paris: Gallimard, Bibliothque de la Pliade, 1975.


Voir, dans la page 20, la fin de l'Introduction, la prsentation faite par Hugo de ces figures.

15
Ainsi, on peut voir que les images cres par Victor Hugo ont dpass leur temps,
une fois que les mtaphores qu'elles suggrent vont constituer des traces partir desquelles
il va btir son texte littraire. En fait, selon la pense de Genette,

Les uvres transcendent donc l'objet dans lequel elles rsident plutt
qu'elles n'y consistent et que j'appelle, pour rendre compte de cette restriction,
leur "objet d'immanence": ainsi, l'uvre littraire transcende son texte, comme
l'uvre picturale transcende son tableau, comme l'uvre musicale transcende sa
partition et ses excutions (GENETTE, 1999, p.35).

C'est donc par son caractre transcendant, que le texte d'Hugo qui sera ici examin
rejoint la notion d'espace littraire d'aprs la conception de Blanchot, pour qui l'espace
narratif est "ce cercle o, entrant, nous entrons incessamment dans le dehors"
(BLANCHOT, 1964, p.685). En effet, la transcendance concernant l'uvre littraire repose
sur la possibilit qu'prouve celle-ci de, comme le dirait Genette, se spatialiser, c'est--dire
de trangresser elle-mme.

En guise de faire une toile visant tenir compte de l'tablissement des relations
dlments divers concernant les figures de la cathdrale, telles que l'Anank, Quasimodo
et la cellule du prtre, par exemple, on peut dire que la fascination produite par les images
va merger comme le fil conducteur qui nous mnera le long de tout le texte. Et propos
du sujet de la fascination on revient aux conceptions de Blanchot lorsqu'il observe le
suivant:

Quiconque est fascin, on peut dire de lui qu'il n'aperoit aucun objet
rel, aucune figure relle, car ce qu'il voit n'appartient pas au monde de la ralit,
mais au milieu indtermin de la fascination. Milieu pour ainsi dire absolu. La
distance n'en est pas exclue, mais elle est exorbitante, tant la profondeur
illimite qui est derrire l'image, profondeur non vivante, non maniable, prsente
absolument, quoique non donn, o s'abment les objets lorsqu'ils s'loignent de
leur sens, lorsqu'ils s'effondrent dans leur image (BLANCHOT, 1955, p.29-30).

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Cet blouissement rend possible la distance par rapport au rel, ce qui donne
l'image son pouvoir d'nigme. Chez le lecteur, l'criture d'Hugo provoque ce sentiment
d'absence de sens, cet cho illimit travers les plusieurs temps qui traversent l'uvre ds
le dbut, comme l'illustre aussi le paradoxe cr par ses figures. De cette faon, c'est par
l'indtermin de la fascination nigmatique que l'on arrivera dchiffrer l'uvre. Et
encore, suivant la pense de Blanchot, la fascination va aussi apparatre dans l'criture,
puisque selon lui:

crire c'est disposer le langage sous la fascination et, par lui, en lui,
demeurer en contact avec le milieu absolu, l ou la chose redevient image, o
l'image, d'allusion une figure, devient allusion ce qui est sans figure et, de
forme dessine sur l'absence, devient l'informe prsence de cette absence,
l'ouverture opaque et vide sur ce qui est quand il n'y a plus de monde, quand il
n'y a pas encore de monde (BLANCHOT, 1955, p.31).

Le fait de voir l'acte d'crire li la question de l'image, par la voie de la


fascination, nous permettra la dmarcation d'un parcours de lecture autre de l'uvre
examine, quivalent rpondre une question qui s'est impose ds le dbut de ce
mmoire: Comment et pourquoi se donne le passage de l'architecture la littrature dans
Notre-Dame de Paris?

D'abord, nous avons entam une lecture textuelle de Notre-Dame de Paris dans
le propos d'en tudier chaque passage. L'largissement de la lecture nous a conduits vers
Les Misrables et Les Travailleurs de la Mer. Ces trois romans reprsentent, selon la
conception d'Hugo, une sorte de droulement de cette nigme de la fatalit dont les
mtaphores nourrissent son criture.

Ainsi, le rapport dj raffermi entre l'criture hugolienne et les images que celle-l
veille constituera le thme central de ce travail. Visant, donc, mener une recherche qui

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tienne compte de ce rapport, de manire mettre en relief l'entrecroisement entre la
littrature et l'architecture, l'inconscient se prsente comme un axe qui aura la possibilit de
dchiffrer et rendre clair les rapports entre nigme et fascination. tant donn qu'Hugo
appartient un sicle o "la psychanalyse est l'un des sommets de la littrature"
(STAROBINSKI, 1970, p.260), on a trouv pertinent d'examiner Notre-Dame de Paris
partir de la psychanalyse, en soulevant quelques conceptions de ce domaine. En fait, Victor
Hugo avait peut-tre, sans le savoir, inscrit dans son rcit les reprsentations qui nous font
penser, mtaphoriquement, aux traces de l'inconscient.

Dans ce sens, on mettra en vidence quelques ides freudiennes propos des


vicissitudes de l'existence humaine, comme celles de l'mergence des pulsions3, par
exemple, qui se heurtent l'intrieur de l'homme dans le propos de se satisfaire ellesmmes. Freud a reconnu que, dans l'exercice de l'art soit dans les lettres, soit dans la
peinture, soit dans la sculpture, soit dans la musique , l'artiste obtient une manire autre de
supporter ses dsirs inconnus et insatisfaits. Il a admis encore que:

As foras motivadoras dos artistas so os mesmos conflitos que


impulsionam outras pessoas neurose e incentivam a sociedade a construir suas
instituies. De onde o artista tira sua capacidade criadora no constitui questo
para a psicologia. O objetivo primrio do artista libertar-se e, atravs da
comunicao de sua obra a outras pessoas que sofram dos mesmos desejos
sofreados, oferecer-lhes a mesma libertao. Ele representa suas fantasias mais
pessoais plenas de desejos como realizadas; mas elas s se tornam obra de arte
quando passaram por uma transformao que atenua o que nelas ofensivo,
oculta sua origem pessoal e, obedecendo s leis da beleza, seduz outras pessoas
com uma gratificao prazeirosa (FREUD, 1976, v. XIII, p.222-223).

Pulsion: "Concept fondamental de la psychanalyse, destin rendre compte, par l'hypothse d'un montage
spcifique, de formes du rapport l'objet et de la recherche de la satisfaction. Cette recherche de la
satisfaction ayant des formes multiples, il convient de parler plutt des pulsions que de la pulsion. Pour la
psychanalyse, les diffrentes pulsions se rassemblent en deux groupes qui fondamentalement s'affrontent. De
cette opposition nat la dynamique qui supporte le sujet, c'est--dire la dynamique de sa vie" (CHEMAMA,
1998, p.354).

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Les produits travers lesquels les artistes vont prsenter leur art, en tant que
symboles, vont aussi provoquer des effets du rel, puisqu'ils vont remplacer par la fantaisie
les dsirs interdits. La qute de la satisfaction de cet homme primitif qui habite encore
l'homme civilis rencontre, grce l'illusion dclanche par l'art, ses fantasmes les plus
profonds et les plus cachs. D'aprs la pense d'Octavio Paz, ces fantasmes configurent une
sorte d'autre voix, qui "n'est pas celle d'outre-tombe; c'est la voix de l'homme endormi au
fond de chaque homme. Elle a mille ans, elle a notre ge et n'est pas encore ne" (PAZ,
1992, p.168).

Ainsi, c'est dans l'analyse du conte Gradiva de Jensen, que Freud a trouv, en
1907, sous la forme d'chos, les fantasmes d'un jeune archologue, les empreintes de
fantasmes de ses souvenirs enfantins oublis, mais encore vivants en lui, comme le
dmontre la citation suivante:

Dizem que um autor deveria evitar qualquer contato com a psiquiatria


e deixar aos mdicos a descrio de estados mentais patolgicos. A verdade,
porm, que o escritor verdadeiramente criativo jamais obedece a essa injuno.
A descrio da mente humana , na realidade, seu campo mais legtimo; desde
tempos imemoriais ele tem sido um precursor da cincia e, portanto, tambm da
psicologia cientfica (FREUD, 1976, v. IX, p.50).

Cette description de la vie psychique de l'homme et des dsirs que quelques


personnages hugoliens montrent apprivoiss par leurs dogmes, laisse identifier une
production littraire riche en images. Cette production s'oriente souvent par la loi des
contrastes, comme chez Frollo, qui, provenant mme dune famille bourgeoise, se montre
comme un misrable, puisque, par force de suivre ses dogmes s'empche d'aimer.

Cherchant encore souligner ce parcours, qui va runir deux domaines diffrents,


la littrature et la psychanalyse, on transcrit les mots suivants de Starobinski, lesquels

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affirment que: "S'il tait vrai que la littrature ft, pour peu que ce soit, l'une de sources de
la psychanalyse, celle-ci, [devient] un instrument de la critique

littraire..."

(STAROBINSKI, 1970, p.259).

C'est justement par le fait de poursuivre quelques images singulires souleves par
l'uvre, que l'on arrivera la mdiation de l'architecture, une fois que c'est par cette voie
qu'Hugo parat glisser ses ides l'intrieur d'une criture qui, en principe, ne se destine
qu' lutter pour Notre-Dame. Cet acte d'crire rejoint une rflexion de Genette, lorsque ce
thoricien affirme que:

Les mtaphores spatiales constituent donc un discours, porte


presque universelle, puisqu'on y parle de tout, littrature, politique, musique, et
donc l'espace constitue la forme, puisqu'il fournit les termes mmes de son
langage. Il y a bien ici un signifi, qui est l'objet variable du discours et un
signifiant, qui est le terme spatial. Mais du seul fait qu'il y a figure, c'est--dire
transfert d'expression, l'objet nommment design s'ajoute un second objet
(l'espace), dont la prsence est peut-tre involontaire, en tout cas trangre au
propos initial, et introduite par la seule forme du discours (GENETTE, 1966,
p.103).

Ainsi, quand on affirme qu'Hugo fait glisser ses ides l'intrieur de son criture,
on souligne qu'il y a lieu l'mergence de la fonction reprsentative du symbole, c'est--dire
un "transfert d'expression" dont l'ambigut parat merger pour dvoiler ce qui demeure
dissimul. En fait "l'expression symbolique traduit l'effort de l'homme pour dchiffrer et
matriser un destin qui lui chappe travers les obscurits qui l'entourent" (CHEVALIER;
GHEERBRANT, 1982, p.XI).

La lecture, alors, de quelques images symboliques et de leur signification


cherchera claircir les thmes de la dmolition, de la mort et de la fatalit, prsents dans
Notre-Dame de Paris.

20
La crainte de la dmolition et de la dfiguration des monuments anciens, constitue
un aspect qui ne cesse pas de se montrer parmi des lments de l'criture d'Hugo, comme le
remarque la critique, en analysant son uvre, synthtise aussi par la voix de Baudelaire:

C'est encore son instigation puissante qui, par la main des architectes
rudits et enthousiastes, rpare nos cathdrales et consolide nos vieux souvenirs
de pierre. Il ne cotera personne d'avouer tout cela, except ceux pour qui la
justice n'est pas une volupt (BAUDELAIRE, 1976, p.131).

Ces "souvenirs de pierre", mentionns par Baudelaire, apparaissent concrtiss


justement par la parution de Notre-Dame de Paris, composant le passage de
l'architecture, art dur et immobile li la gomtrie, vers la littrature, art mobile li la
posie, dans la mesure o, selon Hugo, celle-l "criture principale" marche vers une
criture toile. Ce dernier terme, "toile", suggr par Barthes, on le trouve dj chez
Hugo dans le mme sens, lorsqu'il souligne:

Sous la forme imprimerie, la pense est plus imprissable que jamais;


elle est volatile; insaisissable, indestructible. Elle se mle l'air. Du temps de
l'architecture, elle se faisait montagne et s'emparait puissamment d'un sicle et
d'un lieu. Maintenant elle se fait troupe d'oiseaux, s'parpille aux quatre vents, et
occupe la fois tous les points de l'air et de l'espace (HUGO, 1975, p.182).

En fait, ce rapport entre larchitecture et la littrature apparat notamment dans la


constitution duvres dont la reprsentation majeure se construit sous forme dimages.

En ce qui concerne l'organisation de l'criture de ce travail, on le divisera en trois


chapitres, en suivant le parcours de recherche ici introduit. Ainsi, le premier chapitre, qui
s'intitulera "Notre-Dame de Paris et la reprsentation par images", prsentera les
conceptions de certains axes littraires, comme le temps, lespace et lcriture, parmi
dautres, ainsi que quelques dfinitions psychanalytiques cherchant expliquer des images

21
cres par le texte hugolien, de faon mettre en lumire le corpus thorique sur lequel
sera base lanalyse en question.

Le deuxime chapitre, qui sera nomm "Notre-Dame de Paris et la critique


littraire", mettra en relief ce que disent les prfaces de Notre-Dame de Paris crites par
Jacques Seebacher, Jean Maurel, Gabrielle Chamarat et Louis Chevalier, du point de vue
dune mise en contexte historique concernant la rentabilit des images pour le parcours de
lecture ici propos.

Le troisime chapitre sintitulera "Images symboliques de Notre-Dame de Paris"


et consistera, alors, dans l'analyse proprement dite des images symboliques merges par
lentrecroisement de la littrature avec larchitecture, ce qui rendra possible la perception
de la transfiguration du texte de Notre-Dame de Paris capt de l'espace.

Ainsi donc, ce mmoire sera articul en fonction du parcours de recherche ax sur


de diverses mergences de limage plurielle dans Notre-Dame de Paris, dont la lecture
critique ici introduite aura comme but ltablissement dune tentative de comprhension de
cette uvre, de Victor Hugo, par lentrecroisement de deux domaines diffrents: la
littrature et larchitecture.

Avant la lecture symbolique qui sera faite dans tout au long de ce travail, on tient
prsenter le dcoupage des personnages dcrits par Victor Hugo et qui condensent,
notre avis, la figuration exemplaire de l'apport symbolique qu'ils lguent la construction
architectonique de l'uvre Notre-Dame de Paris:

22
GRINGOIRE

tait de ces esprits levs et ferms, modrs et calmes, qui savent


toujours se tenir au milieu de tout (stare in dimidio rerum), et qui sont pleins de
raison et de librale philosophie, tout en faisant tat des cardinaux. Race
prcieuse et jamais interrompue de philosophes auxquels la sagesse, comme une
autre Ariane, semble avoir donn une pelote de fil qu'ils s'en vont dvidant
depuis le commencement du monde travers le labyrinthe des choses humaines.
On les retrouve dans tous les temps, toujours les mmes, c'est--dire toujours
selon tous les temps (HUGO, 1975, p.33).

QUASIMODO

Nous n'essaierons pas de donner au lecteur une ide de ce nez


ttrade, de cette bouche en fer cheval, de ce petit il gauche obstru d'un
sourcil roux en broussailles tandis que l'il droit disparaissait entirement sous
une norme verrue, de ces dents dsordonnes, brches a et l. [...] La
grimace tait son visage. Ou plutt toute sa personne tait une grimace. Une
grosse tte hrise de cheveux roux; entre les deux paules une bosse norme
dont le contre-coup se faisait sentir par-devant; [...] des larges pieds, des mains
monstrueuses; et, avec toute cette difformit, je ne sais quelle allure redoutable
de vigueur, d'agilit et de courage. [...] C'est Quasimodo, le sonneur de cloches!
c'est Quasimodo, le bossu de Notre-Dame! [...] (HUGO, 1975, p.51-52).

ESMERALDA

Elle n'tait pas grande, mais elle le semblait, tant sa fine taille
s'lanait hardiment. Elle tait brune, mais on devinait que le jour sa peau devait
avoir ce beau reflet dor des Andalouses et des Romaines. Son petit pied aussi
tait andalou, car il tait tout ensemble l'troit et l'aise dans sa gracieuse
chaussure.[...] C'tait la jeune gyptienne qui chantait. Il en tait de sa voix
comme de sa danse, comme de sa beaut. C'tait indfinissable et charmant;
quelque chose de pur, et de sonore, d'arien, d'ail, pour ainsi dire (HUGO, 1975,
p.63-66).

FROLLO

C'tait une figure d'homme, austre, calme et sombre. [...] ne


paraissait pas avoir plus de trinte-cinq ans, cependant il tait chauve; peine
avait-il aux tempes quelques touffes de cheveux rares et dj gris; son front large
et haut commenait se creuser de rides; mais de ses yeux enfonc clatait une
jeunesse extraordinaire, une vie ardente, une passion profonde [...] En effet,
Claude Frollo n'tait pas un personnage vulgaire. Il appartenait l'une de ces

23
familles moyennes qu'on appelait indiffremment dans le langage impertinent du
sicle dernier haute bourgeoisie ou petite noblesse (HUGO, 1975, p.63-64, 143).

LA RECLUSE

Cette figure, qu'on et crue scelle dans la dalle, paraissait n'avoir ni


mouvement, ni pense, ni haleine. Sous ce mince sac de toile, en janvier, gisante
nu sur un pav de granit, sans feu, dans l'ombre d'un cachot dont le soupirail
oblique ne laissait arriver du dehors que la bise et jamais le soleil, elle ne
semblait pas souffrir, pas mme sentir. On et dit qu'elle s'tait faite pierre avec
le cachot, glace avec la saison. Ses mains taient jointes, ses yeux taient fixes.
la premire vue on la prenait pour un spectre, la seconde pour une statue
(HUGO, 1975, p.220).

[ilustrao]

1 NOTRE-DAME DE PARIS ET LA REPRSENTATION PAR IMAGES

... seule lcriture peut briser limage thologique impose par la science, refuser
la terreur paternelle rpandue par la "vrit" abusive des contenus et des
raisonnements, ouvrir la recherche lespace complet du langage, avec ses
subversions logiques, le brassage de ses codes, avec ses glissements, ses
dialogues, ses parodies ... (BARTHES, 1984, p.18-19).

La force des images hugoliennes impose un parcours qui commence dans une
France d'autrefois, dans une France du Moyen-ge, reprsente par l'architecture dure de
la pierre, qui, dpassant les misres des jours d'une priode post-rvolutionnaire, figure
l'architecture des relations nouvelles, d'une socit en dcouverte de soi-mme. Tous ces
vnements font partie de la mmoire et de l'histoire mme de l'auteur. Au bout de ces
vnements Victor Hugo sera tout seul dans son le, soit l'le de Guernesey relle, soit son
le de solitude en tant qu'exil. Ainsi ces images tourbillonnent dans l'architecture
irrsistible des vagues marines, et Victor Hugo trace son criture la saveur de l'eau qui
coule incessamment.

Ds sa premire dition, en fvrier 1831, le roman Notre-Dame de Paris de


Victor Hugo a provoqu des discussions et des analyses. Les images de la Cathdrale de
Notre-Dame, encercles dans son architecture et mme dans son intrieur, comme les
rosaces, la flche et ses personnages mettent en vidence les valeurs dogmatiques de son

26
poque comme la morale fausse d'autrefois, personnifis par Frollo: l'archidiacre de la
cathdrale, le prtre malfique, le pre adoptif de Quasimodo. Les murs de la Cathdrale
veulent cacher soit les ombres, soit la paix qu'elle doit reprsenter. Que vient dire ce
monument qui a dpass son temps? Qu'est-ce qui y est encercl et qu'est-ce qui peut se
montrer au fur et mesure que l'criture se dvoile aprs la lecture?

Avant d'entreprendre la recherche de ce qui est cach l'intrieur de l'criture,


c'est important de souligner que l'on va dfinir "criture" selon le sens que Barthes lui a
donn, comme une ralit formelle, qui se situe entre la langue et le style, sans en tre
dpendente. Cette pratique vient aussi garder l'attachement de l'crivain la socit dans
laquelle il vit et laquelle il parle. Cependant, cet attachement dmarque un autre espace
parcourir, celui du texte, partir duquel l'auteur va tablir son dialogue multiple. Et ce
propos-l, il est intressant de citer Barthes, en soulignant ces mots:

Nous savons maintenant qu'un texte n'est pas fait d'une ligne de mots,
dgageant un sens unique, en quelque sorte thologique (qui serait le "message"
de l'Auteur-Dieu), mais un espace dimensions multiples, o se marient et se
contestent des critures varies, dont aucune n'est originelle: le texte est un tissu
de citations, issues de mille foyers de la culture (BARTHES, 1984, p.65).

Le texte, se constituant alors d'un rseau de plusieurs fils va se montrer comme


un tissu, comme une toile d'araigne, qui permet la constitution d'un espace " dimensions
multiples". Et, c'est dans ce terrain que les messages et les "critures varies" vont se
multiplier l'infini, en ajoutant cette criture, une varit d'images. C'est vers l'univers
des images cres par Hugo que l'attention du lecteur sera attire, et c'est par force
d'essayer de les comprendre que l'on revient Barthes, lorsqu'il dit:

On toilera donc le texte, cartant, la faon d'un menu sisme, les


blocs de signification dont la lecture ne saisit que la surface lisse [...]. Le texte,
dans sa masse, est comparable un ciel plat et profond la fois, lisse, sans bords
et sans repres; tel l'augure y dcoupant du bout de son bton un rectangle fictif

27
pour y interroger selon certains principes le vol des oiseaux, le commentateur
trace le long du texte des zones de lecture, afin d'y observer la migration des
sens, l'affleurement des codes, le passage des citations (BARTHES, 1970, p.18).

Rassemblant les images du ciel, du vol des oiseaux, par exemple, cette pense
barthsienne prsente la comprhension d'un texte comme celle du texte toil, qui, par la
migration des "sens" et des "codes", rend possible une mise en relation entre plusieurs
textes dont la complmentarit conduit une pratique plus productive de lecture.

C'est ainsi que l'observation des images de Victor Hugo dans Notre-Dame de
Paris a principalement la proposition de les associer ce qu'elles veulent traduire, et,
comme le propose Pageaux: "Repartons de l'ide selon laquelle l'image est
reprsentation, c'est--dire quelque chose qui tient lieu, pour quelqu'un de quelque
chose... de quelque chose d'Autre" (BRUNEL,1989, p.138). Comprises alors comme la
faon de s'exprimer, les images reprsentant le langage crit de Victor Hugo vont
dcodifier et rvler son uvre. C'est ce point que l'on va mettre en relief dans ce travail
sur Notre-Dame de Paris.

La dfinition de la signification du mot "image" de mme que son mergence dans


le rcit dpasse la simple traduction d'une forme. Ce n'est pas seulement la dsignation
d'une figure ou d'un icne. La notion d'image que l'on envisage aborder ici est celle de la
reproduction ou l'expression mentales de l'abstrait, comme l'un des recours composant
l'acte d'crire hugolien:

... C'est en partant des expriences de Claude Monet que Kandinsky substitua le
principe de la ncessit intrieure la reprsentation du monde extrieur [...].
L'image se dfinissait ainsi comme une projection de la subjectivit et le monde
extrieur comme le prtexte son apparition. Sa naissance s'apparentait celle
des "projections" suscites par la vision des planches du test de Rorschach [...]
(ENCYCLOPAEDIA UNIVERSALIS, 1985, v.9, p.776).

28
Cet extrait transcrit les mots de Marc Thivolet, dont la conception d'image reprend
celle de Blanchot, lorsque ce thoricien dit que cet lment apparat aprs une espce
d'loignement permettant la perception de l'objet en tant qu'image, ce que l'on peut vrifier
ci-dessous dans l'extrait o Blanchot raffirme que:

D'aprs l'analyse commune, l'image est aprs l'objet: elle en est la


suite; nous voyons, puis nous imaginons. Aprs l'objet vient l'image. "Aprs"
signifie qu'il faut d'abord que la chose s'loigne pour se laisser ressaisir. Mais cet
loignement n'est pas le simple changement de place d'un mobile que demeurait,
cependant, le mme. L'loignement est ici au coeur de la chose. La chose tait
l, que nous saisissions dans le mouvement vivant d'une action comprhensive,
et devenue image... (1955, p.343).

En fait, les images qui apparaissent dans Notre-Dame de Paris font cho cette
notion cre partir du rapport entre le monde intrieur et le monde rel, dont l'imbrication
va se configurer comme un prtexte pour mettre en pratique une cration littraire base
sur la reprsentation de ce qui est de l'ordre de l'insaisissable. Ainsi les rflexions
freudiennes propos de l'inconscient4 y sont anticipes, ce qui configure Hugo comme un
sujet littraire qui arrive dvoiler les secrets humains travers son art.

Selon Freud, les concepts d'une vie interne pleine de forces contradictoires et
dterminantes vont donner des significations des conduites irrductibles la logique du
conscient. Le dsir va alors privilgier les processus libidinaux qui vont guider la conduite
de l'homme. La navet de la vision prcdente est dnonce. Le dsir du corps prend une
place d'importance, la recherche de laquelle Freud va bouleverser les tudes de la
personnalit. Et, dans ce contexte, les images produites par les textes, par les peintures, par

"Instance psychique, lieu des reprsentations refoules, oppos au prconscient-conscient dans la premire
topique freudienne. La thorie de l'inconscient constitue l'hypothse fondatrice de la psychanalyse; [...] Selon
la premire topique de l'appareil psychique, S. Freud nomme inconscient l'instance constitue d'lments
refouls qui se sont vu refuser l'accs l'instance prconscient-conscient. Ces lements sont des reprsentants
pulsionnels qui obissent aux mcanismes du processus primaire. Dans la seconde topique, le terme
d'inconscient qualifie l'instance du a et s'applique partiellement celles du moi et du surmoi" (CHEMAMA,
1998, p.188).

29
l'architecture, par l'art en gnral vont dvelopper des investissements affectifs divers,
selon la perception du monde interne de chacun, comme l'explicite Pierre Kaufmann dans
la citation suivante:

Rinvesti par la puissance imageante, le monde imaginaire retrouvera


donc, avec le statut d'une quasi-ralit, l'quivalent reprsentatif de ce que fut
l'intervention primitive de l'homme dans la ralit de sa pratique [...] Et le
romantisme gardera, en effet, la trace de cette origine ancestrale, dans la mesure
o il reportera dans le lointain d'une communication spontane le rgne
souverain de l'image [...] (ENCYCLOPAEDIA UNIVERSALIS, 1985, v.9,
p.777).

Ces rfrences la pense freudienne cherchent dmontrer l'importance que les


images ont par rapport l'inconscient et la vie intime de chaque personne. Ainsi donc, il
est possible de dire que les images peuvent traduire l'affleurement de l'inconscient soit de
l'crivain, soit du lecteur, comme une mise en place d'un rseau de connexions internes
antrieures. Cette comprhension, en ce qui concerne la dfinition de l'inconscient, met en
relief les recherches de la psychanalyse, que Jol Dor traduit, en disant que:

O inconsciente no conhece nem o tempo (as diferenas


passado/presente/futuro esto abolidas), nem a contradio, nem a excluso
induzida pela negao, nem a alternativa, nem a dvida, nem a incerteza, nem a
diferena dos sexos. Substitui a realidade externa pela realidade psquica.
Obedece a regras prprias que desconhecem as relaes lgicas conscientes de
no-contradio e de causa e efeito, que nos so habituais. Uma inscrio
inconsciente pode persistir e se mostrar sempre ativa, a posteriori, ressurgindo
sob uma forma travestida (In : KAUFMANN, 1996, p.265-266).

En fait il est possible de voir que la psychanalyse et la littrature se constituent


comme deux domaines qui se complmentent, une fois que, comme le dit Da Silva: "A
forma (ou a constelao de formas) que a psicanlise sussurra, segredando, ao ouvido
literrio, no diverge daquela (ou daquelas) que a literatura mascara, poetizando, ao ouvido
psicanaltico, suave convvio de campos aproximados" (2002, p.107).

30
C'est partir de la configuration de certaines images dans Notre-Dame de Paris,
comme celles de la lucarne, de la cellule de l'archidiacre et de la cathdrale, de ces espaces
d'une imagerie forte, que l'on va essayer de dvoiler la prsence du symbolique chez Hugo.
Ces images s'y montrent comme la traduction du style gothique, un systme de
reprsentations faites de pierre, de votes, de flches, de telle faon que l'on peut dire que
l'architecture y apparat comme l'mergence du signifi, cela veut dire comme un lment
qui ne change pas, immuable, pendant que la littrature y apparat comme le signifiant, qui,
en fonction de sa reprsentation plurielle, va glisser dans le rcit. Considrant donc le
rapport frquent entre la littrature et l'architecture, que l'on tablira ici, on cite ces mots
d'Henri Van Lier propos de la dernire: "Une uvre architecturale est un message
plusieurs niveaux qu'il faut apprendre dcoder, et dont la valeur crot avec la capacit
d'articuler un nombre plus grand de messages htrognes" (ENCYCLOPAEDIA
UNIVERSALIS, 1985, p.554).

Cette citation montre que c'est justement le glissement du signifiant ce qui va


permettre au lecteur de plonger dans les vouloirs intentionnels de Victor Hugo, une fois
que l'architecture, c'est--dire l'environnement, se constitue par des signes divers, qui
s'articulent en signifiants et signifis, en se refltant les uns envers les autres, en se
distinguant et en s'opposant la fois.

En effet, c'est dans une priode antrieure l'criture du rcit du roman que Victor
Hugo rvle qu'il craignait, comme la cathdrale et comme le mot Anank inscrit sur le
mur de l'glise, que son uvre ne soit oublie, en fonction de quoi cet auteur: "se demanda,
il chercha deviner quelle pouvait tre l'me en peine qui n'avait pas voulu quitter ce
monde sans laisser ce stigmate de crime ou de malheur au front de la vieille glise"
(HUGO, 1975, p.3).

31
La crainte de la fatalit, sous-entendue ds le dbut de l'uvre, nous mne une
analyse dtaille en qute de ce que l'auteur dit, de mme que de ce qu'il veut dire. En ce
sens l'utilisation du prsent des verbes dire et vouloir est pertinente, une fois qu'il nous
rapproche du temps prsent qui construit l'uvre hugolienne, dans la mesure o il s'agit
d'un prsent comme "lieu de rendez-vous des trois temps" (PAZ, 1991, p.34). Cette notion
nous vient aussi de Leyla Perrone-Moiss, puisque selon sa comprhension: "A nica
maneira de ser fiel a um texto antigo torn-lo presente, l-lo com a perspectiva de hoje,
primeiro porque toda pretenso de recuperar a viso de uma poca passada veleidade e,
em segundo lugar, porque ler inventar" (1993, p.109).

Considrant alors que l'mergence du temps dans Notre-Dame de Paris se fait


par son croisement permanent avec l'espace, il est important de souligner ces mots de
Bachelard, qui affirment le suivant:

... l'espace est tout, car le temps n'anime plus la mmoire. La mmoire chose
trange! n'enregistre pas la durete concrte, la dure au sens bergsonien. On
ne peut revivre les dures abolies. On ne peut que les penser, que les penser sur
la ligne d'un temps abstrait priv de tout paisseur. C'est par l'espace, c'est dans
l'espace que nous trouvons les beaux fossiles de dures concretises par les longs
sjours. L'inconscient sjourne. Les souvenirs sont immobiles, d'autant plus
solides qu'ils sont mieux spatialiss (2001, p.28).

L'espace, d'une faon gnrale symbolise l'environnement, soit intrieur ou


extrieur, dans lequel vivent les tres. C'est aussi le milieu dans lequel l'tre humain
identifie ses perceptions. Et, pour ainsi dire, c'est par cette pense, selon laquelle le temps
et l'espace s'entrecroisent, qu'mergent les perceptions et les souvenirs dj imprims dans
l'espace infini de l'inconscient humain. Dans cet espace intrieur, le texte hugolien se
construit par un temps achronologique, dans lequel les rminiscences les plus fortes
deviennent celles qui vont occuper le plus grand espace. Et, par consquent, cette prsence
va btir une mmoire axe sur des espaces aussi solides que larges.

32
C'est partir de cette considration propos de l'espace littraire, dfini soit
comme une reprsentation immobile sous une forme architecturale dans le cas de la
cathdrale soit comme une transfiguration de cette reprsentation par l'inclusion ou
supression d'un ou plusieurs lments, cela veut dire comme la spatialisation du langage,
que l'on peroit le texte comme un tissu construit par des rsidus mmoriels conduisant,
dans le cas de Notre-Dame de Paris, une espce de mystre5. De cette faon, visant
raffermir cette notion d'espace6 comme une recherche de la comprhension du texte
littraire, on observe que les chemins de l'criture d'Hugo se fondent sur une imbrication
spatio-temporelle, laquelle nous conduit une analyse qui mettra en vidence une
conception de l'uvre selon une espce de traduction de ses symboles.

C'est important de souligner que l'espace nous conduit la libert, celle qui nous
mne l'infini et la recherche de l'inconnu. L'ouverture de l'uvre nous permet de faire
des largissements, comme ceux de l'analyse du mystre qui porte chaque figure de
l'glise. Qu'est-ce que le dogmatique et sage Frollo, par exemple, cache en dpit du rle
qu'il doit jouer par rapport sa fonction comme reprsentant de la foi chrtienne? Ce
double passage d'aller et venir vers l'espace de l'Autre, en revenant sur soi-mme,
configure la possibilit d'tablir la traduction de ce double imaginaire dans une nouvelle
criture, celle du symbolique. Dans ce sens, les citations suivantes de Victor Hugo vont
prsenter Frollo comme celui qui joue, la fois, le rle de l'archidiacre et celui de
l'alchimiste:

Mystre: "Ne pas dire, faire savoir que l'on sait mais se taire comme sous le coup d'un interdit, soulever
peine le voile d'un pais rideau pour aussitt le laisser retomber, telle est, rcurrente, la structure d'apparition
du mystre dans la littrature grecque: apparition qui est une disparition, vocation qui est un cache. [...] Le
mystre est indescriptible parce qu'il ne peut ni ne doit tre dcrit. Auprs de lui, seule une rumeur s'vade
un "on-dit" qui ne dit rien, qui se tait, qui dit qu'il faut se taire" (BAILLY, 1997, p.131-132).
6
"Ainsi l'espace, lorsqu'il advient dans une uvre, est l'intersection de l'espace du monde et du mien propre
[...] L'uvre, ou l'espace, est bien ce lieu, ou cet acte, o les deux moitis du mme tre s'articulent l'une
l'autre et se constituent en symbole" (ENCYCLOPAEDIA UNIVERSALIS, 1985, p.171).

33
Vieillard, il faut de plus longues annes qu'il ne vous en reste pour
entreprendre ce voyage travers les choses mystrieuses. Votre tte est bien
grise! On ne sort de la caverne qu'avec des cheveux blancs, mais on n'y entre que
des cheveux noirs. La science sait bien toute seule creuser, fltrir et desscher les
faces humaines; elle n'a pas besoin que la vieillesse lui apporte des visages tout
rids. Si cependant l'envie vous possde de vous mettre en discipline votre ge
et de dchiffrer l'alphabet redoutable des sages, venez moi, c'est bien,
j'essaierai (HUGO, 1975, p.171).
Hlas! hlas! les petites choses viennent bout des grandes; une dente
triomphe d'une masse. Le rat du Nil tue le crocodile, l'espadon tue la baleine, le
livre tuera l'difice (HUGO, 1975, p.173).

Exemples de la double face du personnage Frollo, ces citations illustrent cette


ambigut par la prsence du mystre dans son caractre, marqu par l'imprvu, ce qui
montre, dans Notre-Dame de Paris, l'existence d'une certaine distance entre la perception
de l'uvre et le sens qu'elle produit lors de son processus d'criture. Et comme l'assure
Patrick Boucheron dans la revue LHistoire:

Le Moyen ge n'tait qu'une source de l'imaginaire hugolien. Il


devient progressivement la matrice de sa mythologie [...] Dans Notre-Dame de
Paris, qui se droule sous le rgne de Louis XI (1461-1483), mais aussi dans les
drames historiques des annes 1830, le centre de gravit de son Moyen ge se
situait quelque part entre le XVe et le XVIe sicle (2002, p.58).

De ce fait, il est pertinent de mettre en contexte ici le processus d'criture o a t


produit Notre-Dame de Paris, une fois que, par exemple, l'originalit du paysage de Paris,
menac d'une transformation, c'tait l'une des proccupations d'Hugo, qui sera guid par
l'inscription de la fatalit, dont la trace, reprsente par le mot Anank, traverse toute
l'criture de Notre-Dame de Paris.

Victor Hugo a beaucoup retard l'criture de Notre-Dame de Paris cause des


problmes qu'il a dus rsoudre et qui l'ont mis en dispute avec son diteur, Gosselin, ds la
signature du contrat, comme le remarque ci-dessous Seebacher dans l'Introduction du
roman de la Collection Pliade, en 1975:

34
... jusqu' la rvolution de Juillet on peut bien dire que le pote a tout fait pour se
soustraire cette obligation, ou du moins pour en retarder l'chance, et
considrer, tout bien ps, que le projet n'a pas pu trouver son mrissement, sa
pertinence historique aussi bien que littraire, que dans l'croulement de la
monarchie lgitime restaure (HUGO, 1975, p.1052).

Cependant, au moment de la parution de l'uvre, il lui manquait trois chapitres


"Impopularit", "Abbas beati Martini" et "Ceci tuera cela" qui y sont agrgs dans sa
huitime dition de 1832. Dans la Note que l'auteur ajoute cette dition, il exprime plutt
sa proccupation d'affirmer que son uvre, malgr la critique, n'est pas "arbitraire" et
"victime de la fatalit", puisqu'il remarque qu'elle avait dj t crite toute entire, mme
avant sa premire publication, en ajoutant "qu'un roman nat avec tous ses chapitres".
Au-del de ce refus d'un roman de la fatalit, Victor Hugo met en vidence les chapitres
qui diront de ses proccupations par rapport l'architecture et sa dcadence. Son cri en
dfense des monuments anciens apparat ds le dbut du livre, tel un mystre tre
dvoil.

Pourquoi l'auteur parle-t-il sur la mort de cet "art-roi", l'architecture? Et une autre
question s'impose: Est-ce qu'il y a quelque chose de cach dans cet art? Il est possible,
peut-tre, que les principes de la monarchie, cet art des rois qui est en train de disparatre
en France, aient fait changer les convictions du pote, lors de l'criture du livre, vers la
pense selon laquelle la rpublique deviendrait la meilleure forme de gouvernement pour le
peuple franais, comme l'affirme Boucheron dans ces mots: "Victor Hugo veut voir dans
cette poque qui s'achve le miroir de son temps, c'est--dire la promesse d'une nouvelle
renaissance. Celle que provoqueront l'irruption du Peuple sur la scne historique et
l'avnement de la dmocratie" (BOUCHERON, 2002, p.60). Mais c'est surtout la crainte de
la mort de l'art gothique, ce qui l'a entrain dfendre des monuments anciens, comme il
l'affirme: "Inspirons s'il est possible la nation, l'amour de l'architecture nationale. C'est l,

35
l'auteur le dclare, un des buts principaux de ce livre; c'est l un des buts principaux de sa
vie" (HUGO, 1975, p.7).

Encore dans la revue L'Histoire, on remarque des proccupations d'Hugo


concernant l'importance de maintenir les monuments du vieux Paris, comme on peut
vrifier par ce passage:

On a souvent soulign le rle de Notre-Dame de Paris dans la prise


de conscience par la socit franaise d'un patrimoine prserver. Victor Hugo
s'est lui-mme engag politiquement pour la dfense de l'architecture mdivale,
dclarant ds 1825 la "guerre aux dmolisseurs!" dans un article qui fait grand
bruit (BOUCHERON, 2002, p.59).

C'est donc sa conviction sur l'importance du vieux Paris, du Paris de toujours, qui
a subi le passage du temps, des hommes, des guerres, des arts, des idologies, ce qui a fait
de Paris "la ville lettre", expression utilise par Victor Hugo dans ce passage: "Et l'on ne
parle pas ici seulement de ce qui se passe en province, mais de ce qui se fait Paris, notre
porte, sous nous fentres, dans la grande ville, dans la ville lettre, dans la cit de la presse,
de la parole, de la pense" (HUGO, 1975, p.8).

C'est alors l'architecture de la cathdrale, "vaste symphonie en pierre" (HUGO,


1975, p.107), l'lment qui va provoquer une multiplicit de combinaisons de sens, jusqu'
ce que ce monument se constitue comme une espce de monument "lettr" incorporant les
mmes points, cits plus haut, de la ville de Paris.

Dans ce cas, tant donn que l'criture hugolienne se donne par une pratique axe
sur la rcurrence d'images symboliques diverses, comme celles montres par Hugo
concernant le remplacement de l'architecture par l'imprimerie, il est pertinant d'examiner
aussi la seconde, dont la relation avec la premire apparat souvent accompagne par des

36
ides de la mort. Ces reprsentations-ci semblent s'effacer pour donner vie d'autres, de
telle faon que l'auteur va utiliser, dans son criture, les mots concernant l'architecture, car
selon lui, l'imprimerie va "reconstruire" l'Europe, en se montrant comme la garantie de la
durabilit, en se constituant comme un "difice mille tages", immense "construction",
"fourmilire des intelligences", "ruche" dont les abeilles porteront leur nectar, aura aussi
"les cavernes tnbreuses de la science qui s'entrecoupent dans ses entrailles" (HUGO,
1975, p.188).

partir de cette citation, on peut voir que le rcit de Victor Hugo insrait la
production littraire de son poque dans la mme situation de l'architecture, cela veut dire
dans une situation prissable. La littrature cette poque-l semblait jouer plutt le mme
rle des monuments anciens, que le temps et l'homme se sont engags ruiner. En fait, la
littrature qu'introduit Hugo porte le caractre des textes anachroniques, et l'on peut
affirmer que son roman se constitue comme un ensemble architectural visant la
reconfiguration de son criture, de mme que les textes qu'il a lus pour btir son monument
littraire. Cela se fait en fonction du fait que Notre-Dame de Paris dpasse le temps des
monuments immobiles, pour prsenter une criture qui aurait le pouvoir de se reprendre, de
se multiplier par l'avnement de l'imprimerie. Cette multiplicit du livre nous fait penser
Blanchot, lorsqu'il fait l'analyse suivante propos de ce sujet:

Le livre qui est le Livre est un livre parmi d'autres. C'est un livre
nombreux, qui se multiplie comme en lui-mme par un mouvement qui lui est
propre et o la diversit, selon les profondeurs diffrentes, de l'espace o il se
dveloppe, s'accomplit ncessairement. Le livre ncessaire est soustrait au
hasard. Echappant au hasard par sa structure et sa dlimitation, il accomplit
l'essence du langage qui use les choses en les transformant en leur absence et en
ouvrant cette absence au devenir rythmique qui est le mouvement pur des
relations (1959, p.306-307).

37
Rejoignant la question de la mort, par consquent celle de la dmolition, lments
rcurrents chez Hugo, l'imprimerie parat reprsenter, dans Notre-Dame de Paris, une
sorte de renouvellement d la mort symbolique de l'architecture. En ce sens, l'imprimerie
ne se montrera chez Hugo que comme le passage qui suit la mort de l'architecture. Et, en
tant que symbole, la mort configure l'aspect prissable et destructible de l'existence, mais

... elle est aussi l'introductrice dans les mondes inconnus des Enfers ou des
Paradis; ce qui montre son ambivalence, comme celle de la terre, et la rapproche
en quelque sorte des rites de passage. Elle est rvlation et introduction. Toutes
les initiations traversent une phase de mort, avant d'ouvrir l'accs une vie
nouvelle (CHEVALIER; GHEERBRANT, 1982, p.516).

De ce fait, il est pertinent de prsenter une citation des Travailleurs de la Mer


qui illustre aussi, de forme exemplaire, l'mergence de la mort comme dmolition, puisque,
pendant l'exil de Victor Hugo aux les Normandes, et peut-tre cause du dsespoir qu'il a
souffert, par rapport au deuil de sa patrie si proche et si lointaine, cet crivain a crit que:

La mer difie et dmolit; et l'homme aide la mer, non btir, mais


dtruire. De toutes les dents du temps, celle qui travaille le plus, c'est la pioche
de l'homme. L'homme est un rongeur. Tout sous lui se modifie et s'altre, soit
pour le mieux, soit pour le pire. Ici il dfigure, l il transfigure (HUGO, 1975,
p.612).

Avec ces mots, Victor Hugo anticipait dj la rflexion de Blanchot sur la mort,
lorsque ce thoricien dit que: "La mort, dans l'horizon humain, n'est pas ce qui est donn,
elle est ce qui est faire: une tche, ce dont nous nous emparons activement, ce qui devient
la source de notre activit et de notre matrise" (BLANCHOT, 1955, p.118).

Ainsi que la mort, les causes de la dmolition sont parfois paradoxales: en mme
temps qu'elles provoquent des destructions, elle crent des transfigurations constituant le
perptuel recommencement de la vie du sujet littraire, qui, comme le conoit Hugo, utilise

38
ses "pioches" pour difier et dmolir, ce qui veut dire que "L'homme, ce vivant brve
chance, ce perpetuel mourant, entreprend l'infini" (HUGO, 1975, p.612).

Ce constant renouvellement, chez Hugo, qui peut tre lu partir d'une analyse des
rcurrences symboliques, se fait galement rentable pour la comprhension de la question
de la priodisation dans son uvre, une fois que celle-ci dpasse les classements
chronologiques. En fait, ces classements ne correspondent pas la production potique et
romanesque d'Hugo, une fois qu'il "a souvent propos des articulations historiques,
gographiques ou idologiques, plutt qu'une priodisation" (SEEBACHER, in
ENCYCLOPAEDIA UNIVERSALIS, 1985, v.9, p.591), de manire que la prose
hugolienne cherche expliquer sa posie et que le roman hugolien cherche discuter la
thorie littraire. Comme l'ajoute Seebacher, "l'imprimerie tuera l'architecture, l'criture
romanesque dmontera la fantaisie, la gratuit et la feminit du genre, l'exercice de la prose
va dire la vritable posie" (In: ENCYCLOPAEDIA UNIVERSALIS, 1985, v.9, p.593).
Autrement dit, les traces du dveloppement et de l'volution qu'a subies la socit cette
poque-l seront remarques dans la nouvelle posie de l'artiste. Les temps des rvolutions
sociales, politiques, littraires et artistiques vont dmonter les antrieures formes
traditionnelles par l'avenir d'un temps autre, dont le peuple et le populaire auront leur place
eux. L'imprimerie tuera l'architecture: c'est dans le rcit hugolien, l'immanence d'un
nouveau temps, d'une nouvelle priode, lesquels vont tre percs par sa pense.

[ilustrao]

2 NOTRE-DAME DE PARIS ET LA CRITIQUE LITTRAIRE

A escritura seria facilmente definvel se se tratasse apenas de um


compromisso do escritor com sua histria. Na verdade, esse compromisso
ambguo. [...] Entre a histria e a tradio, a escritura goza de uma liberdade
produtiva ao mesmo tempo que se submete a uma lembrana (reprodutiva). [...]
Na escritura, o sujeito individual cede seu lugar a um sujeito de enunciao que
se constitui e desconstitui incessantemente, em seu prprio trabalho, colocando
em situao de crise (em situao crtica) o sujeito sujetivo e todo o contexto em
que irrompe seu texto (PERRONE-MOISS, 1993, p.32-33).

Centre de maintes lectures critiques, le texte de Notre-Dame de Paris a inspir


une diversit d'tudes faites soit par des spcialistes de Victor Hugo, soit par des
spcialistes de l'uvre en question. C'est donc en fonction de la richesse de ces tudes, que
l'on va en prsenter quelques-unes, dans ce chapitre, dans le but de mettre en contexte le
moment historique dans lequel vivaient la France et la ville de Paris lors de l'criture du
roman.

En ce sens, et considrant que ce travail est bas principalement sur une lecture
d'images symboliques prsentes dans Notre-Dame de Paris, on a choisi de mentionner ici
des tudes de plusieurs critiques qui puissent nous aider entamer notre fouille dans les
pierres-mots de cette cathdrale de Victor Hugo, savoir: Jean Maurel, Gabrielle
Chamarat, Jacques Seebacher et Louis Chevalier. Ces critiques, auteurs des prfaces de
diverses ditions de Notre-Dame de Paris, ont remarqu l'mergence frquente de

41
quelques thmes qui leur ont permis de dfinir, ou de caractriser le roman selon la
prdominance de ces thmes, dont on soulvera ceux qui vont aider prciser les
rflexions, concernant l'analyse de l'uvre du point de vue de l'mergence de l'image
symbolique. De ce fait, dans les pages suivantes, on traitera de sujets, comme la
dmolition, la transition, la destruction et la transfiguration de la cathdrale, ainsi que ceux
concernant l'architecture, l'imprimerie, l'histoire, le drame, la fatalit, l'anachronisme et les
personnages, lments qui vont constituer le fil conducteur pour la lecture des images
symboliques hugoliennes.

Parfois la pense des critiques rfrs se penche sur des thmes qui visent
dfinir le contenu de l'uvre du pote et, en qute de la classer, de la nommer roman
historique, roman biographique, roman philosophique et roman populaire. Cependant, ce
que l'on cherche souligner c'est le passage reprsentatif des images que l'uvre prsente
comme des symboles qu'elles en soulvent ou qu'elles y cachent, tout en crant un roman
pluriel en matire de formes, de genres et de styles. Et l'on considre cette pluralit comme
lun des traits nuclaires de ce roman et de sa permanence dans la Modernit.

2.1 UN ROMAN HISTORIQUE ET LE "COUP DE GENIE", PAR JACQUES SEEBACHER

Le premier de ces critiques littraires, Jacques Seebacher, dans son introduction


Notre-Dame de Paris, dans la "Bibliothque de la Pliade", remarque d'abord que le
roman n'a pas la certitude de l'quilibre, mais qu'il garde la dcentralisation comme le
chemin parcourir. C'est par la destruction que l'on arrive au renouvellement. Le destin du

42
livre est laiss aux lecteurs, qui auront le droit, pour ainsi dire, de le dmolir, en
construisant chacun son propre texte.

Les lectures de Notre-Dame de Paris vont provoquer chez les lecteurs une
varit d'opinions, qui feront la dmolition du monument, pour que les images d'Hugo
puissent soulever des symboles chargs de signifiants. Cette dmolition permet que l'on
reconstruise des hypothses particulires sur l'uvre de l'auteur. Il y a des points
invariables dans la majorit de sa critique, comme par exemple la proccupation d'Hugo
d'entreprendre lui aussi sa lutte aux dmolisseurs, pour prserver les btiments
moyengeux dans le Paris o il vit encore. C'est un prsent encore charg de pass, et c'est
la mmoire, qu'il semble faire appel. Dans le dire de Barthes, que l'on cite encore pour
tenter d'claircir cette question de la mmoire, l'Histoire est "un discours arrogant par ce
qu'il retient et ce qu'il oublie", et "la littrature est le lieu o cette mmoire non arrogante
est postule, en tant qu'elle ne laisse pas mourir ses personnages, en les faisant immortels"
(BARTHES, 2002, p.201-202).

Et on revient cette question: Qu'est-ce que l'uvre hugolienne veut vraiment


cacher ou dvoiler? Peut-tre que l'on puisse tablir une rponse partir de l'auteur luimme dans la phrase suivante: "Le symbole avait le besoin de s'panouir dans l'difice"
(HUGO, 1975, p.176). Et c'est dans cet entassement que chaque pierre garde sa mmoire,
qui va se multiplier chez Hugo, en images architecturales, lesquelles vont constituer sa
seconde langue, celle qu'il va utiliser aussi d'une faon double: comme le temps du prsent,
le temps dmolisseur et comme le temps de la mmoire qui symbolise, qui "se modifie
l'infini, suivant la fantaisie du sicle, du peuple, de l'art" (HUGO, 1975, p.114).

43
Pour Hugo, la cathdrale c'est le paradigme de cette modification plurielle, due
aussi sa pluralit de couches et sa qualit d'tre toujours prsente, n'importe quel
temps, en se "modifiant l'infini". Et c'est encore Seebacher que remarque l'actualit de
l'uvre, entrecroise par d'autres textes en reliant elle-mme, en affirmant que

... l'histoire mle le pittoresque aux srieux, le grotesque au sublime, la


condensation du mythe l'clatement de la fantaisie, et qu'elle reste toujours
faire. Ainsi, par ces relais multiples de textes qui interfrent avec le texte de
Notre-Dame, plus de trois sicles d'histoires se trouvent jalonns le loin, et
1482 peut prendre, en 1830, toute son actualit [...] Le temps est venu de
reconnatre que quelle nature fut sa nouveaut aprs 1830, ce qui est la question
mme de l'histoire littraire, et la question de son actualit prsente (1975,
p.1.070-1.076)7.

Les contrastes et les mtaphores jouent aussi un rle important dans le roman
d'Hugo. Les passages du grotesque au sublime, du laid au beau, du bien au mal sont
frquents dans le rcit, ainsi que les images charges du symbolique, comme celle de la
menace de la disparition de l'glise, lorsqu'il dit que "le livre tuera l'difice"
(SEEBACHER, 1975, p.173). Cela fait rfrence aux dcouvertes de la presse imprimer
et d'une encre qui permettait l'impression des deux faces du papier, qui venaient d'tre
dcouvertes, un peu avant l'poque o Hugo raconte son histoire. partir de 1450,
Gutenberg, l'inventeur de cette nouvelle faon d'imprimer les textes a mis au point sa
technique typographique et a commenc imprimer ses premiers ouvrages, ce qui fait que
les livres deviennent facilement divulgus et, par consquent non plus destins
l'utilisation d'une minorit. La lecture des pages de granits, la lecture des hyrogliphes, la
lecture des monuments allait changer. Et ce livre de papier qui venait d'tre paru,
s'imposait l'difice, ce livre de pierre, en le tuant.

Il est important de remarquer que Seebacher fait cette note cinq sicles environ aprs l'histoire cite.

44
Le "coup de gnie" qui a certainement donn naissance Notre-Dame de Paris,
le chapitre Ceci tuera Cela, n'est pas apparu dans la premire dition du roman, cause des
disputes entre le romancier et l'diteur, mais cette partie tait dj crite ds 1830 et
caractrise la simultanit entre les rapports psychologiques et historiques du pote. C'est
la symbologie hugolienne qui s'installe dans ce moment important de 1830, quand la
Restauration, dans ses dernires annes prsente les disputes entre les lgitimistes contre la
Monarchie de Juillet. Pour lgitimistes, on comprend le nom donn, aprs la rvolution de
1830, aux partisans de la branche ane des Bourbons et de son dernier descendant, le
Comte de Chambord, qui n'a pas pu accder au trne de France. Et comme le remarque
Seebacher:

Les anachronismes du roman ne sont, en gnral, ni erreurs, ni


fantaisie gratuite, mais jalonnement ironique de ce qui spare, c'est--dire runit,
ou mieux encore mesure deux poques que la lecture superpose. l'horizon de
ce cheminement obscur au travers des dernires annes de la Restauration, la
surprise de 1830 (1975, p.1.051).

La Restauration a t le nom donn la priode de l'histoire franaise au cours de


laquelle la monarchie fut rtablie, aprs la Rvolution, lors de l'abdication de Napolon I
(1814). Louis XVIII est ainsi proclam roi de France, dans une monarchie
constitutionnelle, en ayant un assez favorable accueil par le peuple, la noblesse et la
bourgeoisie. Cependant le retour de Napolon I dans les Cent-Jours a interrompu la priode
de la monarchie, qui est de nouveau rtablie aprs la dfaite de Waterloo, lorsque
Napolon a t dfinitivement battu. La Seconde Restauration s'tablit, encore avec Louis
XVIII et, aprs sa mort, avec son frre Charles X, jusqu' la rvolution de Juillet 1830.

C'est cause de ce soulvement de Juillet 1830, qu'Hugo a d interrompre


l'criture de son roman Notre-Dame de Paris, pour la reprendre ensuite, en y agrgeant

45
les vnements d'une histoire relle vcue pendant cette priode-l. Une priode qui a t
caractrise par les changements politiques qui vont dboucher sur la Monarchie de Juillet,
dans laquelle la Charte a pris un sens plus libral. Cette poque marque aussi le dbut du
rgne de Louis-Philippe d'Orlans, considr comme le roi des Franais, le roi citoyen et
non plus le roi de France, comme ses prcdents. Cette monarchie bourgeoise a t
marque par d'importantes agitations politiques, ainsi que par une profonde mise en
question des valeurs traditionnelles, comme le remarque Andr-Jean Tudesq dans la
citation suivante:

En ralit, l'ambigut de la Monarchie de Juillet s'est manifeste ds


ses dbuts. L'impuissance des lgitimistes, partisans de Charles X, frapps de
stupeur devant l'effondrement si rapide de leur prince, celle des rpublicans ou
bonapartistes, incapables d'imposer leur solution et de prendre en charge le
pouvoir qu'ils avaient eu porte de la main, ne sauraient cacher les divergences
profondes qui apparaissent ds le mois d'aot 1830 parmi les partisans de la
nouvelle dynastie. Deux tendances, deux interprtations de la rvolution de
Juillet sont reprsentes dans le premier ministre constitu par Louis-Philippe le
11 aot. Le parti de la "rsistance", qui n'est pas l'anctre du parti de l'ordre de
1849, car il lui manque la force de l'glise et celle de la grande proprit
foncire, en majorit lgitimiste et hostile, reste encore imprgn de libralisme
politique; pour lui, il n'y a pas eu de rvolution en juillet 1830, mais une riposte
au coup d'tat qui represntaient les ordonnances de Charles X (In: DUBY,
1999, p.599-600).

Ces vnements historiques composent la scne dans laquelle Victor Hugo est
insr, en arrivant interrompre son roman Notre-Dame de Paris pendant les meutes,
qui lui frappent dans ses occupations journalires, et cause aussi de ses convictions et
opinions politiques qui commencent changer et qui l'obligent de dmnager, en qute
d'un endroit qui donne lui et sa famille plus de scurit.

C'est en fonction de ce mouvement entre l'histoire et la vie d'Hugo, que


Seebacher affirme que le roman historique met en scne le passage du Moyen-ge la
Renaissance, en analysant le temps dans lequel la ruine des monuments tait plus en
vidence que leur construction, de mme qu'il prsente l'glise de transition entre le roman

46
et le gothique, au dbut de 1482. Ainsi, Seebacher est pour la dnomination de
Notre-Dame de Paris comme roman historique, pendant que son auteur, Hugo, travaille
pour tablir une philosophie de l'Histoire, et qu'il ajoute aussi ses lements
autobiographiques, puisque les bouleversements de la Rvolution de 1830 ont dclanch
un dtour dans l'criture de l'uvre. Dans cette priode, o le rcit a t crit, Hugo a pu
reconnatre et analyser ces vnements historiques et mme ceux qui ont travers son
uvre sans qu'il s'en rend compte, comme le souligne Seebacher propos de l'analyse du
manuscrit de Notre-Dame de Paris:

Ce roman "ironique et railleur", comme le jeune Jean Frollo, confesse,


tudier scrupuleusement le manuscrit, que la Rvolution de 1830 l'a dtourn
de son cours, que l'clair de Juillet, comme disait Michelet, l'a illumin de
puissances nouvelles et, proprement parler, transfigur (1975, p.1.045).

La transfiguration cite se prsente peuple de symboles qui font dvelopper des


recherches en qute de la dcouverte de leur signification, puisque quand le critique
mentionn fait rfrence au jeune Jehan Frollo8, il ajoute, par consquent, les caractres
ravissants de la jeunesse, comme de ceux qui vivent la vie. La symbolisation de la
jeunesse, incarne par l'ironique et moqueur Jehan Frollo, est ainsi transpose au roman
Notre-Dame de Paris, qui, "ironique et railleur", a fait un nouveau parcours: soit un
dtour aprs les vnements historiques qui ont chang l'Histoire, soit un dtour l'gard
des convictions politiques d'Hugo, ou encore un dtour "ironique" qui a permis Hugo un
largissement du dlais la prsentation finale son diteur.

C'est le frre benjamin de l'archidiacre, dont celui-ci a jou le rle de pre adoptif, aprs la mort de leurs
parents.

47
Cependant, la fatalit et la mort, qui jouent un rle tellement important dans le
drame de Notre-Dame de Paris, ne suppriment pas l'esprit suffisamment plein d'esprance
et d'ironie, que l'on peut remarquer dans celui de Jehan Frollo.

Encore selon Seebacher, il s'agit d'un roman au genre de Walter Scott, qui raconte
l'histoire passe avec un regard du prsent, c'est l'anachronisme de la runion de deux
poques, comme le remarque ce critique, dans la citation suivante:

C'est que l'analogie entre l'poque o se droule l'action de NotreDame et l'poque o le roman s'crit justifie bien des anachronismes, bien des
allusions du roman [...] Et une rvolution qui n'est pas une, mais tmoigne pour
les rvolutions futures, l'assaut de la cathdrale ou les Trois Glorieuses. Ainsi les
structures analogiques de la chronologie s'ajoutent celle de la personnalit et
celles de la culture livresque pour former le rseau d'interprtation gnrale dans
lequel prennent place tous les dtails d'actualit qui fourmillent dans le roman et
dissimulent de leur flamboiement l'architecture de l'uvre, en son suspens arien
comme en ses fondations obscures (1975, p.1.072-1.073).

Le soulvement populaire, figur dans le roman par l'assaut des truands la


cathdrale dans le but de sauver la Esmeralda, peut, selon la conception du critique,
"dissimuler" les meutes historiques de 1830, en tant que "fondation obscure", pour btir
"l'architecture" du roman. La construction du rcit accompagne les rvoltes du peuple, qui
ont certainement boulevers les ides politiques du pote Hugo, pendant qu'il a tmoign
les "Trois Glorieuses". En effet, "le 27, le 28, le 29 juillet 1830, l'meute parisienne
devenait rvolution, forait Charles X l'abdication et chassait sa dynastie. La jeunesse des
coles et les ouvriers typographes encadrent les rassemblements populaires, grossis par les
ouvriers..." (TUDESQ, in DUBY, 1999, p.598).

Selon Seebacher, qui considre comme le personnage central, Claude Frollo,


l'archidiacre, reprsente le sacr, en raison de sa fonction dans l'glise, ainsi que le pouvoir
scientifique. Pre adoptif de Quasimodo et le passionn fanatique de la Esmeralda, ce

48
personnage, qui incarne le modle de quelqu'un de sage, cultiv, attach aux sciences,
semble correspondre la psychologie, la subjectivit de l'auteur. L'amour d'Hugo pour
Adle est interdit comme celui de Frollo par la belle Esmeralda. La famille Hugo est
galement destine tre une famille impossible cause de la sparation des parents. Le
thme "orphlins" est, par consquent, frquemment rpt dans la caractrisation de ses
personnages. Et les thmes du vertige produits partir de la mort de sa mre en 1821,
pendant que tout est conflit, soit dans sa vie intime, soit dans ses convictions politiques est
bien remarqu. Tout se rapproche des vnements sociaux qui traversent la France et qui
vont dferler des conflits, qui seront aussi ceux des personnages de Notre-Dame de Paris,
comme le conoit Seebacher dans la citation suivante:

Et la distribution s'en fera dans un roman historique qui devient roman


de l'Histoire, prcisment parce que la mmoire personnelle peut seule donner
la succession des vnements, l'croulement des monuments ce principe de
continuit et d'intelligibilit, de malheur et d'espoir, que Hugo appelle la
Destine ou l'Anank (1975, p.1.047).

Le sacre de Charles X Reims, en 1825, ainsi que les rflexions du pote officiel,
Hugo, dans sa solitude et ses contradictions internes, deviendront les souvenirs personnels
indissociables d'une archologie du savoir politique, de telle faon que "le roman de 1830
joue de la cathdrale parisienne contre la cathdrale de Reims, car l'origine de l'intrigue se
trouve prcisment Reims...", comme le renforce Seebacher (1975, p.1.049).

La rvolution intrieure chez le pote conduit une rvolution mtaphysique


aprs la mort du pre Hugo. Le pessimisme et le deuil par la mort du pre seront signals et
rpandus dans plusieurs travaux de Victor Hugo et principalement dans Notre-Dame de
Paris, comme le souligne Seebacher, dans le paragraphe ci-dessous:

49
Et en fin de compte, c'est dans le sous-sol du gibet de Montfaucon
qu'avec les cadavres de la Esmeralda et de Quasimodo tombent en poussire les
faux semblants du roman historique et pittoresque, l'horreur parfaitement
historiques, elle, de l'enfermement de la femme dans l'insignifiance et du peuple
dans la monstruosit (1975, p.1.051).

Les vnements historiques, selon Seebacher, ne sont ni vrais ni raconts d'une


manire fidle, selon l'opinion de la critique gnrale de luvre dHugo. Cependant, ce
n'est ni la vraissemblance, ni l'histoire que cet auteur-ci prend des historiens ce qui
l'intresse, mais surtout la libert de faire sa propre interprtation. Les choix des
personnages, des traits de l'histoire et de la trame se constituent partir de la libert de leur
auteur, et comme le remarque encore Seebacher: "L'art du roman peut donc alors s'honorer
d'tre la source mme de la constitution de l'Histoire, qui est toujours un dialogue relatif
entre des poques diffrentes" (1975, p.1.064). C'est le style de l'crivain qui va tablir ses
normes, qui va construire son paysage littraire, en crant ses pages, comme l'observe
Seebacher dans les mots suivants: "Appuy sur une documentation parfaitement
circonscrite, le travail de la fantaisie et de l'imagination cherche la voie du ralisme
critique" (1975, p.1.064).

En outre, la question principale dans Notre-Dame de Paris, selon Seebacher, est


celle du savoir, de l'rudit, de la qute de connaissance, de laquelle Hugo s'occupait,
pendant toute sa vie. Et peut-tre c'est Gringoire celui qui joue la doublure d'Hugo, parce
que "c'est lui qui tient le rle de la carrire srieuse, des affaires de littrature et de manque
d'argent..." (1975, p.1.068).

En ce qui concerne encore l'analyse de Seebacher, il est important de prciser que


pour ce critique, l'glise de Notre-Dame est l'intersection de plusieurs glises, de plusieurs
architectures. Le livre Notre-Dame de Paris se configurerait comme une uvre

50
intertextuelle: "pas un mot qui ne soit emprunt, pas une phrase qui ne s'inscrive dans une
intertextualit complexe" (SEEBACHER, 1975, p.1.081). Cette conviction du critique
littraire par rapport Notre-Dame de Paris parat mettre en relief que les lignes
d'inspiration du roman ont suivi quelques lignes gnrales, quelques principes
fondamentaux, et ses personnages pourront avoir des similitudes d'autres personnages
dj crs dans d'autres romans du pass. Et l'opposition qui les caractrise fait natre,
d'une faon gnrale, une figure autre qui va remplacer ses doubles. Ainsi, par exemple,
Seebacher va opposer la Esmeralda, Rbecca d'Ivanho, ce qui va donner une mdiation
dialectique, comme il souligne dans les mots suivants: " la race juive que Normands et
Saxons mprisent d'un commun accord dans Ivanho correspond dans Notre-Dame de
Paris la race bohmienne, gyptienne" (SEEBACHER, 1975, p.1.062).

En effet, cette "mdiation dialectique", cite par Seebacher, semble illustrer de


manire exemplaire le fait que Notre-Dame de Paris se montre comme une uvre
intertextuelle, donc plurielle, lment basilaire pour le dveloppement de ce mmoire.

2.2 LA CHUTE COMME DESTINEE, PAR JEAN MAUREL

Deuxime critique ici comment, Jean Maurel remarque dans son introduction
Notre-Dame de Paris, en 1972, dans la Collection Livre de Poche, le passage de l'criture
sur la pierre l'criture sur le papier, en caractrisant l'uvre comme celle de la transition,
aussi qu'en ajoutant les proccupations d'Hugo par rapport aux transfigurations qu'ont subi
des btiments anciens aprs leurs restaurations.

51
Jean Maurel, dans son analyse de luvre, souligne quil sagit dun exemple du
passage de larchitecture au livre, cela veut dire de l'criture sur la pierre lcriture sur le
papier, comme il le remarque dans les mots qui suivent:

Tout semble conspirer faire de l'auteur de Notre-Dame de Paris le


dernier grand btisseur de Livres et d'Oeuvres: que cette vocation se mette au
service du peuple ne change rien son sens difiant: Notre-Dame de Paris
serait le paradigme de l'architecture populaire pass de la pierre au livre de
papier (1972, p.XIV).

Ce critique prsente ses arguments, en explicitant qu'Hugo utilise le modle du


monument architectural pour faire rapprocher ces deux travaux, puisqu'ils construisent une
identit au fur et mesure qu'ils doivent suivre les parcours de la cration pour btir, soit le
monument en pierre, soit le monument en papier. Hugo suit, selon Maurel, les mmes
tapes ncessaires former un ensemble monumental, en arrivant, de pierre en pierre, de
mot en mot, au bout de leur cration. Et, puisqu'il s'agit d'une uvre qui parle du peuple
par la simple voie du papier, c'est le peuple qu'elle devra atteindre.

Pour Maurel, linscription du mot grec Anank, arrach au mur du btiment,


cherche annoncer, ds le dbut de Notre-Dame de Paris, le destin, la fatalit de luvre,
cachs dans lnigme de ce mot, comme il le souligne dans l'extrait qui suit:

L'difice condamn est marqu au front. Mot dtach sur une feuille
dtache: dans le "tas de pierres" du manuscrit on trouve un lambeau, un
fragment, une page arrache d'un dictionnaire grec, tortur, au mot "ANAIK'H":
anank de l'anank (anankai = tortures) (1972, p.XIV).

C'est la marque qui dfinira la destine soit du monument, par rapport aux
renouvellements, aux demolitions, soit la destin du livre, lui-mme. En outre, il ajoute
qu'Hugo se proccupait avec la restauration des btiments anciens, une fois que beaucoup
de monuments parisiens ont subi des transformations qui les ont transfigurs. Ce

52
fremissement contre les dmolisseurs est devenu depuis quelques annes, sa vritable
guerre personnelle, comme le remarque Maurel dans ce commentaire: "Ce poids de la
pierre et son prix ne sont-ils pas d'avance marqus par cette guerre aux dmolisseurs,
cette dfense des monuments du pass contre les vandales que le jeune Hugo soutient
avec passion?" (1972, p.XIII).

C'est ce "casse-tte", l'nigme qui entoure le mot grec, l'lment qui prcde
mme l'criture du rcit. C'est cette nigme qui annonce la ruine du monument et du livre.
Le mot Anank, selon Maurel, ne dit rien, mais il s'agit d'un spectre, d'une menace de
quelque chose qui pourra s'instaler contre les deux monuments, symbole de l'inattendu.
Cette inscription incite ainsi vers l'inconnu, de mme que l'criture du pote, comme
l'affirme Jacques Maurel dans la citation suivante: "L'entaille de l'criture signe son procs
d'effacement: elle ne dit rien d'autre qu'elle-mme ou plutt dsigne en avant d'elle-mme
le texte dont elle est extraite dans la spirale vertigineuse, le tout sans commencement et
sans fin du rouleau de l'criture. Incitation..." (1972, p.XIV-XV). De ce fait, il semble que
c'est l'nigme de l'ecriture d'Hugo qui construit cet difice hybride, transitoire, qui ne cesse
pas de changer, vers le nant.

Ensuite, dans "La loi de la chute et la dilapidation: le monument-tas de pierres",


Maurel commente le principe de la chute, lequel va conduire sa pense critique. Selon sa
propre dfinition, "ce principe n'a rien voir avec la gravit du dogme du pch originel, ni
avec quelque version lacise de celui-ci. Ce n'est pas la loi de la chute des mes, ou des
consciences, mais, de manire trs lmentaire, la loi de la chute des corps" (1972,
p.XXVIII). Il ne s'agit pas de la loi de la chute des esprits, de la raison, mais, au contraire,
c'est la chute des corps entrans par la loi de gravitation elle-mme. Sans rien pargner,
cette loi menace donc la solidit de la cathdrale, qu'il faut garder, parce que "Notre-Dame

53
est en ruine, c'est--dire un signe, un monument mme de cette loi. Aussi faut-il la
prserver" (1972, p.XXVIII). Mme le destin de chaque personnage sera prisonnier de
cette menace, de cette ruine, ce qui apparat reprsent par l'utilisation de mtaphores
remplaant les attributs des personnages. Tout cela, selon Maurel, va jouer un rle
important dans cet entassement de pierres. Ainsi, Quasimodo se montre comme une "pierre
dplace", l'archidiacre comme "l'homme de pierre", la Esmeralda comme une "pierre
prcieuse de pacotille" et Pierre Gringoire, le "miracle de la pierre".

Ces images de pierre finissent toutes par tre attires par le pav. Mme si le
critique n'a pas tabli un rapport entre le sens de la chute et celui de l'me, on observe que,
partir du Dictionnaire des Symboles, il est possible de voir une reprsentation de la
pierre aussi importante que celle de l'me, comme on peut lire ici: "La pierre et l'homme
prsentent un double mouvement de monte et de descente. Lhomme nat de Dieu et
retourne Dieu. La pierre brute descend du ciel; transmue, elle s'lve vers lui. Le temple
doit tre construit avec de la pierre brute..." (CHEVALIER; GHEERBRANT, 1982,
p.596). Au lieu d'accomplir la chute, dans cette comprhension, la pierre retourne la
hauteur, partir de son entassement, c'est--dire de son utilisation dans les temples, comme
dans celui de la cathdrale. En revenant Maurel, il est important de soulever que
l'attirance exerce par cette loi universelle rassemble des gens communs. C'est sur le pav,
qu'ils construisent leurs vies, ce qui vient l'encontre de la libert que l'criture d'Hugo
vient dmontrer, qui est celle du paradoxe, celle de l'opposition, comme bien l'annonce
Maurel partir des mots ci-dessous:

Tout au contraire. C'est en faisant s'crouler les illusions, en


descendant du ciel sur la terre, que Notre-Dame de Paris nous donne la leon de
libert. En devenant tas de pierres, la cathdrale ne fait pas que mourir: elle se
transmute, comme tout l'difice du pass (1972, p.XXX).

54
Le commentaire du critique continue, en ajoutant que le sujet de l'uvre mne
un croulement, celui-ci ayant un pouvoir tout fait conqurant, car, pour Maurel, c'est
bien la destruction qui sauve. En fait, cet lment a le but de pousser l'uvre ce rang des
uvres qui dpassent, des uvres en ruines, comme la cathdrale, qui doit tre prserve.
L'expression "tas de pierre" apparat imprime de signifiants autres que ceux de dcombres
tout simplement, en se rapportant plutt une construction littraire, ce qui fait que les
questions suivantes s'imposent ce critique: Notre-Dame de Paris serait-elle une uvre
architecturale en ruine ou un difice en construction? Serait-elle une uvre du pass ou
une uvre du futur? Et c'est Maurel mme qui semble rpondre ses propes questions:
"Notre-Dame est un caprice, un incroyable caprice du prsent, un enttement infantile
refuser d'accepter, le tlescopage du futur et du pass dans l'insurrection, dans la prsence
active, violente, intransigeante l'histoire" (1972, p.XXXIII).

partir de ces mots de Maurel, propos de l'uvre en question, on peut dire que
le pote se dguise en plusieurs personnages pour faire sa propre rvolution. Une
rvolution dans laquelle ses armes deviennent son style et ses lettres, une affirmation que
l'on peut trouver encore dans les mots de Maurel, quand il se pose une nouvelle fois des
questions:

Notre-Dame de Paris, chef d'uvre de style? Le style, n'est-ce pas


cette agressive attaque de la plume qui lacre, perce la chane du texte, et fait
surgir dans le rve de la fiction l'intervention impatiente d'un geste, la pointe d'un
coup de poing, d'un coup de main? [...] Mais enfin, ce perturbateur n'a gure
d'autres munitions que son encrier, sa plume et son papier? [...] Rvolution dans
les lettres? dans les esprits? Travail idaliste et drisoire? (1972, p.XXXIII).

Il s'agit donc d'un homme qui sort de la rvolution de 1830 en envisageant un


avenir divers, prend ses armes l'aide de ses outils de travail: sa plume, son encre et son

55
poing avec lesquels il va se battre pour affirmer son discours littraire et rvolutionnaire
dans le rcit de sa Notre-Dame, sur du papier.

L'analyse de Maurel finit par se tourner vers la flche de Notre-Dame, dont Hugo
regrette l'amputation, mais laquelle, il lui a peu peu restitue, d'une manire symbolique,
par son uvre, en ayant l'aide de sa plume, avec laquelle il va rtablir ses traces, et, d'un
coup de matre, il "a bien tendu l'arc et a vis juste: au crepuscule du XXe sicle, la flche
qu'il a lance en souriant, la drobe, de la main gauche, nous frappe en plein coeur"
(1972, p.XXXVI), comme l'ajoute Jean Maurel, en croyant qu' Hugo va transpercer les
coeurs des lecteurs du XXe et de ceux qui le liront aprs.

2.3 UN ROMAN A DECHIFFRER, PAR GABRIELLE CHAMARAT

Selon Gabrielle Chamarat, dans la prface de Notre-Dame de Paris de la


Collection Pocket classique, en 1989, il y a deux points principaux qui doivent tre
soulevs lors de la lecture de Notre-Dame de Paris: en premier lieu, qu'il s'agit d'une
uvre qui inspire une vritable philosophie de l'art, et en deuxime lieu, qu'elle incite le
lecteur la rflexion et l'interprtation de l'histoire. Selon cette critique littraire, les
mouvements de l'histoire donneront un sens au roman, de mme qu'ils serviront
comprendre les vnements contemporains de 1830. La surprise parat moins forte quand
la connaissance des faits passs explique l'histoire prsente ou anticipe l'avenir. C'est peu
prs par cette manire qu'Hugo entend la dnomination historique de son roman, comme le
remarque Chamarat dans l'extrait que l'on transcrit:

56
En mme temps que le sens de l'histoire se prcise dans l'clat de la
rvolution de 1830, le sens du roman lui-mme s'claire d'un jour nouveau. Il
sera "historique" la manire o l'entend Hugo, dans la mesure o la
reprsentation du pass aidera l'intelligence des mouvements, des surprises de
l'histoire contemporaine. La narration a trouv le lieu philosophique de son unit,
la cration littraire sa juste place dans et par-del le politique (CHAMARAT,
1989, p.8).

Cette nouvelle faon de raconter des faits historiques va se configurer comme une
criture qui dpasse les modles conservateurs de leur poque, en s'appuyant dans les
vnements qui vont servir au milieu et au temps, auxquels cette pratique s'insre, en s'y
prsentant comme une voie par laquelle les lecteurs puissent comprendre et analyser ces
mmes vnements historiques.

Hugo laisse au lecteur le droit de rflchir et de comprendre les changements


historiques, sans y ajouter sa morale, en mme temps qu'il prsente des contradictions,
comme le dit Chamarat dans la citation suivante: "C'est en effet dans les contradictions de
la reprsentation de l'histoire, des milieux sociaux, de l'anecdote, des personnages, que le
rcit trouve son sens et ouvre la lecture une interprtation possible de l'histoire
contemporaine" (1989, p.9). La richesse de ces contradictions font rflchir le lecteur, au
fur et mesure que les faits historiques mergent comme des chos qui se rpandent vers
l'avenir, comme un pass lointain qui occupe toujours son espace. En effet, la critique du
pass qui revient et du prsent qui rflchit, aide le lecteur arriver ses propres
conclusions.

Choisissant, pour btir son rcit, la Cathdrale de Notre-Dame, laquelle est


inscrite dans les paysages parisiens, ainsi que dans le coeur des habitants de Paris, certains
de ses critiques littraires, comme par exemple Chamarat, remarquent l'inscription de
certains vnements biographiques d'Hugo, dans son uvre. Cela signifie qu'il recre dans
le roman ses drames

personnels, dont les enfants abandonns par leurs parents et

57
l'volution de la pense politique jouent un rle trs important. Aprs l'abandon des ides
ultraroyalistes, le jeune Hugo se tourne vers le "socialisme", qu'il a conu comme la
suprmatie des questions sociales sur la politique. Et, propos du sujet de ses changements
politiques, de son loignement des ides ultra, il est important de remarquer que plusieurs
annes plus tard, dans Les Misrables, il ajoute sa propre dfinition d'ultraroyaliste,
comme il le conoit dans la citation suivante:

tre ultra, c'est aller au del, C'est attaquer le sceptre au nom du trne
et la mitre au nom de l'autel; c'est malmener la chose qu'on trane; c'est ruer dans
l'attelage; c'est chicaner le bcher sur le degr de cuisson des hrtiques; c'est
reprocher l'idole son peu d'idoltrie; c'est insulter par excs de respect; c'est
trouver dans le pape pas assez de papisme, dans le roi pas assez de royaut et
trop de lumire la nuit; c'est tre mcontent de l'albtre, de la neige, du cigne et
du lys au nom de la blancheur; c'est tre partisan des choses au point d'en devenir
l'ennemi: c'est tre si fort pour, qu'on est contre. L'esprit ultra caractrise
spcialement la premire phase de la Restauration (HUGO, 1951, p.636).

L'extrait prcdent souligne les contradictions qu'Hugo, lui-mme a vcues


pendant qu'il tait jeune, pendant qu'il tait ultra. Mais c'est dans l'poque de l'criture de
Notre-Dame de Paris qu'il s'est loign de ces ides familiales et qu'il a eu la certitude que
la rpublique serait le rgime qui pourrait conduire la libert de l'homme. Celle-ci
reprsentera pour lui l'avenir de l'histoire. Le dplacement de ses ides et de ses rflexions
sont tout fait ce que l'on peut suivre dans Notre-Dame de Paris. Comme l'affirme
Chamarat, dans le paragraphe ci-dessous:

C'est alors qu'Hugo date lui-mme lvolution de sa pense vers le


"socialisme", c'est--dire, un systme qui accorde la prminence aux questions
sociales sur les ides politiques. En 1829, l'avant-dernier pome des Orientales
chante la gloire de Napolon. En 1830, la rvolution de Juillet le convainc que la
rpublique est le rgime de l'avenir, mme si elle doit s'accomoder d'abord du
mot "monarchie" (1989, p.12-13).

C'est l'panouissement de ses nouvelles ides politiques, comme le remarque la


majorit des critiques de son uvre cits, ce qui l'a fait s'interroger sur les vnements

58
historiques qui ont contribu une sorte de dissmination de son criture, comme le dit
Chamarat: "L'interrogation sur le sens de l'histoire qui sous-tend le texte est elle-mme
prise directe sur l'exprience biographique de son auteur" (1989, p.12).

Comme la critique a dj soulign, le drame trac par Hugo va soulever aussi des
expriences biographiques d'Hugo, soit ses expriences politiques, soit ses expriences
personnelles, dont les aspects propres la vie d'un orphelin, comme le remarque Chamarat.
Ces aspects susciteront un intrt particulier, une fois qu'Hugo, n'ayant pas t un orphelin
proprement dit, a cr la situation d'un demi-orphelin, comme celle de celui qui a souffert
le manque d'une famille aprs la sparation de ses parents. Ainsi, Jehan et Claude Frollo,
Quasimodo, Esmeralda et Gringoire configurent, eux aussi, les personnages d'un drame
familial. Ce drame suit un parcours o la fatalit va raffirmer l'impossibilit d'une famille,
comme l'on peut remarquer dans les citations suivantes, dans lesquelles Hugo fait rfrence
aux situations qui concernent les orphelins:

Orphelin, an, chef de famille dix-neuf ans, il se sentit rudement


rappel des rveries de l'cole aux ralites de ce monde... [...] La compassion de
Claude s'accrut de cette laideur; et il fit voeu dans son coeur d'lever cet enfant
pour l'amour de son frre, afin que, quelles que fussent dans l'avenir les fautes de
petit Jehan, il et par-devers lui cette charit, faite son intention... [...] elle
profita d'un moment o l'enfant dormait sur son lit, car elle la couchait toujours
avec elle, laissa tout doucement la porte entrouverte, et courut... (HUGO, 1975,
p.145, 147, 213).

Ce sont des moments o le rcit annonce l'avenir de chaque enfant: d'abord,


l'avenir de Claude Frollo et celui de son frre Jehan Frollo; aprs, l'avenir de Quasimodo
et, la fin, l'avenir de la Esmeralda, dont la fatalit vient partir du manque d'une famille,
du manque des parents naturels, du manque de la mre. C'est la fatalit de l'impossibilit
d'une vraie famille que le droulement de l'histoire va prcipiter vers une fin tragique qui

59
va peser sur la destine de chaque personnage, comme l'affirme Chamarat: "Cette fatalit
est dj d'origine parentale" (1989, p.14).

En outre, dans le dire de Chamarat, la cathdrale de Notre-Dame est le symbole


d'un passage de l'architecture romane l'architecture gothique, et c'est elle qui a attir, par
consquent, l'attention de l'auteur pour mettre en vidence ce monument qui rassemble l'art
et l'histoire, comme l'explicite le passage suivant de la prface en question:

Le dsir, partir de 1828 d'crire un roman sur le Moyen ge marque


une tape dcisive, car la prose narrative permet d'effectuer ce rapport au
prsent, et de donner sens au choix d'un tel retour en arrire sur l'poque
mdivale. Ce sens passe par celui, prcis, du monument lui-mme, matire et
symbole d'une philosophie qui embrasse la fois l'art et l'histoire (1989, p.10).

Et, mme avant cette poque, la passion d'Hugo de l'architecture mdivale a t


bien remarque, en 1825, dans son article "guerre aux dmolisseurs", ainsi que dans la
prface de 1826, dans Odes et Ballades, lorsqu'il l'affirme: "Une cathdrale gothique
prsente un ordre admirable dans sa nave irrgularit; nos difices modernes, auxquels on
a si gauchement appliqu l'architecture grecque ou romaine, n'offrent qu'un dsordre
rgulier" (HUGO, 1964, p.281).

De ce fait, Chamarat se pose cette question: "que souhaiterait Victor Hugo?".


Cette critique essaye de comprendre les ides d'Hugo et de rpondre elle-mme ses
questions partir des mots suivants: "Le livre n'a pas pour objet de replacer le cours de
l'histoire dans celui d'un temps romantique, flux sans fin, plonge dans l'ternit. Il a
srement, entre autres, celui d'apprendre lire ce mouvement de l'histoire comme
surdtermin" (1989, p.19).

60
En fait, l'tude littraire ici prsente cherche comprendre le mcanisme qui
dclenche les classements, et non pas les classements proprement dits; en d'autres mots, ce
qui intresse cette tude c'est le processus de cration littraire lui-mme, ax sur
lmergence de quelques images nuclaires lensemble du roman. L'uvre littraire
hugolienne dpasse la chronologie de son temps, en recueillant des lments de son
intriorit, de son monde, pour les lancer dans des approches d'une nouvelle architecture.
Notre-Dame de Paris est un roman qui, comme l'architecture, s'est constitu partir de
son temps, de mme qu' partir d'autres temps, qu'Hugo a lus pour entreprendre son
chemin de renouvellement ternel.

Ce renouvellement apparat frquemment symbolis, dans Notre-Dame de Paris,


par l'ide de la mort, qu'il reprend souvent comme reprsentation d'un passage pour un
autre monde, comme une renaissance. Comme le met en vidence Gabrielle Chamarat,
dans le but de souligner les thmes de la mort et du renouvellement chez Hugo, "L'avenir
du rcit, la fin de Notre-Dame de Paris, reste ouvert, par-del ses morts" (1989, p.18).

Chamarat finit sa critique en mettant en valeur les questions qui adviennent des
retournements et des effacements de l'histoire, que le roman moderne, comme l'a conu
Hugo aurait le pouvoir de traduire et de dchiffrer. La critique conclut que "dans l'entrelac
des destines individuelles et collectives, comme des temporalits, dont les significations
sont suspendues, que l'avenir dlivrera peut-tre, peu peu, la manire dont on dcrypte
un portail ou dont on dchiffre Dante ou Notre-Dame de Paris" (1989, p.19).

On voit donc qu'Hugo ne rsume pas seulement le Romantisme, il le dgage par


une criture de la modernit, dans la mesure o le seuil entre le rel et le fantastique n'est

61
pas claire, en faisant que ses voix soient en mme temps celles de son silence, de son
intriorit, comme celles des voix multiples de son monde.

2.4 PARIS ET LEVOLUTION DES TEMPS, PAR LOUIS CHEVALIER

Louis Chevalier organise la prface de Notre-Dame de Paris de l'dition


Gallimard, de 1974, au tour de deux ides principales visant dfinir le terrain dans lequel
l'auteur a plac son uvre. D'abord, s'il s'agit d'un fait littraire et, ensuite, s'il s'agit d'un
vnement de l'histoire de Paris. En ayant ce propos, le critique entame un long chemin
dans l'histoire, en retournant un pass trs lointain, pendant qu'il prend, lui aussi, son vol
d'oiseau sur Paris, la "ville lettre", comme l'a nomme Hugo dans sa Note la huitime
dition de Notre-Dame de Paris. En ce qui concerne la conception de Notre-Dame de
Paris comme un fait littraire, Chevalier remarque quelques points pertinents, dans la
citation ci-dessous, entrecroiss de la pense hugolienne:

Le fait littraire a souvent t dcrit, comment, expliqu, non


l'vnement d'histoire qui reste encore singulier et obscur. Son analyse mrite
d'tre esquisse "pour sa signification, pour son mystre, pour le sens qu'elle
renferme, en un mot pour l'nigme qu'elle propose ternellement l'intelligence":
ce que dit Hugo du mystre de la cathdrale s'applique au mystre non encore
lucid et mme non encore peru du roman (1974, p.7-8).

C'est ainsi que le mystre qui encercle la cathdrale va poursuivre celui du roman
et sa destination littraire, en qute d'entrelacer et de vrifier plusieurs lments de
l'histoire, soit celle du pass, soit celle du prsent, pour les raffirmer ou pour les
reconfigurer.

62
Les dtails du vieux Paris ont t pris des Mmoires de Messire Philippe de
Comines (XVe sicle), de Du Breul, dans Le Thtre des Antiquits de Paris, publi en
1612, et de Sauval, historien du pass qui a crit, dans trois gros volumes, l'Histoire et
recherche des Antiquits de la ville de Paris. Rdig en 1724, cet ouvrage, la gloire de
l'urbanisme

louis-quatorzien,

souligne l'insalubrit

et

le

danger

qui

rgnaient

prcdemment dans le Paris "gothique", mais qui a remarqu et dessin, sous forme de
mots, ce Paris antique. C'est partir de la recherche parmi ces ouvrages anciens qu'Hugo a
trouv les images d'un Paris moyengeux pour crer son uvre littraire, comme le
remarque Chevalier dans l'extrait suivant:

... ct de ces lourds morceaux d'une facile rudition, ct de ce dcor


moyengeux emprunt aux Thtres d'antiquits parisiennes du XVIIe et du
XVIIIe sicles, il est des emprunts moins apparents, plus disperss, mais qui
rvlent chez Hugo une extraordinaire sensibilit parisienne, et qui contribuent
peut-tre davantage donner ces spectacles du XVe sicle, une telle impression
de vrit que le lecteur a le sentiment d'y assister (1974, p.10-11).

Hugo a t touch par les images parisiennes. Surtout par celle de la cathdrale de
Notre-Dame. L'difice en pierre est pouss au rang des grands monuments chez Hugo, et
comme l'affirme Chevalier: "Notre-Dame de Paris", et non la cathdrale comme on dit la
cathdrale de Reims, de Chartres ou d'ailleurs. "Notre-Dame de Paris" et j'ajoute en moimme, compltant et interprtant, "de Victor Hugo" (CHEVALIER, 1974, p.15). Elle est
tout simplement Notre-Dame de Paris, comme l'a conue Hugo. C'est grce lui qu'elle
porte un mystre, qu'elle vit, qu'elle souffre, qu'elle est connue par les traces de la fatalit.
Les images suscites par l'imaginaire du pote ont donn vie la pierre, et les images du
mystre de la cathdrale, ainsi que celles des mystres des personnages, comme
Quasimodo, la Esmeralda et l'archidiacre ont cr des transformations, comme l'exemplifie
Chevalier dans cette citation: "La rosace, qui pour le Moyen ge chante le paradis, devient
gouffre d'enfer. Le monstrueux Quasimodo l'incarne; elle est son me..." (1974, p.16).

63
C'est l'image de la beaut qui va se confondre avec celle de la terreur. C'est avec Hugo que
la cathdrale deviendra effrayante. C'est son imagination qui va imposer l'image d'une
cathdrale qui va s'affirmer comme une personnalit et une nigme qui dpassent mme le
mystre de la religion, dans la mesure o cette nigme se rapporte aussi la profondeur de
l'me humaine.

En outre, l'influence irrsistible de la ville et de ses habitants fait bouger le drame.


C'est Paris qui est dans le roman, incarn dans l'imaginaire du pote. Symbole de la beaut,
Notre-Dame est le reflet de la ville, car elle a son image rflchie du haut de la cathdrale.
Et au dbut du dix-neuvime sicle, les ombres du Moyen ge sont toujours prsentes
dans l'architecture et dans les ruelles troites et noires, comme le dcrit Chevalier:

C'est Paris encore moyengeux dans lequel vit Hugo et qui laisse dans
le livre sa trace bien davantage encore et peut-tre autrement que l'auteur ne l'a
voulu et ne l'a cru. C'est l'influence dterminante, disons, le dterminisme de ce
prsent, d'un prsent encore charg de pass, qui prte vie ce pass... (1974,
p.20).

C'est l'antique du vieux Paris, qui y vit l'poque de l'criture du livre, qui selon
Chevalier, va tre proclam et insr dans l'imaginaire d'Hugo. Les lectures qu'il fait
s'entrecroiseront avec ses promenades, pour dcrire et rinventer la ville d'autrefois. Et,
encore, selon Chevalier, la cathdrale n'a d'autre but que celui de contempler la ville,
comme il l'affirme dans ce passage: "De mme que le chapitre Notre-Dame prpare le
Paris vol d'oiseau, on dirait que la cathdrale n'a d'autre but et d'autre intrt que de
permettre de contempler l'immensit de la ville" (1974, p.19). C'est partir de Notre-Dame
que les yeux vont s'claircir, en regardant la ville et son paysage, la fascination image
qu'veille Paris, soit dans le panorama topographique de ses toits, de ses fumes, de ses
contours, soit dans le souterrain cach et obscur de ses gouts, en dnonant aussi un Paris

64
sombre, comme le souligne le critique en question dans les mots qui suivent: "... le Paris
souterrain, ou plutt cette obsession d'un Paris enfoui, cach, criminel sans doute et
certainement malsain, qui bien avant les gouts des Misrables habite les soubassements et
les caves de ce livre" (CHEVALIER, 1974, p.20). Effectivement, ce thme, cette
"obsession", dans le dire de Chevalier, pour les gouts visent prsenter l'originalit de la
ville partir de procds pareils chez plusieurs crivains de cette poque-l. De ce fait,
Hugo revient encore au sujet des gouts, auxquels il consacre un grand volume de pages
dans Les Misrables, comme on vrifie dans les mots suivants: "Paris avait l'gout. La
truanderie, cette picareria gauloise, acceptait l'gout comme sucursale de la cour des
Miracles... L'gout, c'est la conscience de la ville" (HUGO, 1951, p.1.286).

C'est en regardant cette ville pleine de vie, qui est aussi charmante et
glamoureuse, dans le dsordre de ses ruelles troites et noires, encore hantes par le pass,
qu'Hugo, va recrer et dcrire Notre-Dame partir de son propre regard. Cependant, cette
description ne peut pas se faire sans que les gens qui peuplent cette ville ne soient pas
mentionns dans des portraits et des images d'Hugo. Ses contemporains, comme le
remarque Chevalier, y jouent un rle bien important: celui des parisiens de toujours,
comme il le renforce dans la citation ci-dessous:

Si les gens de 1830 ou plus gnralement les contemporains de Hugo


et la population au milieu de laquelle il vit, qu'il connat et qu'il aime, jouent un
rle dans ce livre, c'est parce qu'ils permettent l'auteur de recueillir une
tradition de description parisienne qui exprime en partie la ralit de la ville et
qui, par ailleurs, est elle-mme une ralit: une opinion sur les Parisiens qui,
malgr l'volution des temps, ne change gure au long des sicles... (1974, p.23).

Cette ide d'un Paris pass-prsent qui habite l'imaginaire des habitants de la ville
est rcurrente dans l'ouvrage hugolien analys, comme il le souligne dans la phrase qui suit
retire des Misrables: "La mmoire du peuple flotte sur ces paves du pass" (HUGO,

65
1951, p.468). C'est ainsi que la trace d'un pass vcu rcemment ou d'un pass lointain ne
s'efface pas. Cela signifie que les souvenirs sont inscrits dans la mmoire de la ville ainsi
que dans la mmoire des gens qui la peuplent. Les rvolutions qu'a subies Paris sont
racontes par Hugo de manire que les vnements du rel se confondent avec ceux de son
imaginaire. Les truands de la Cour des Miracles sont peut-tre les mmes qui ont fait les
meutes de 1830. "Et comment ne pas reconnatre ici et l des allusions aux vnements?"
(1974, p.22), s'interroge Chevalier.

La conformit d'opinions trouve dans la pense des critiques littraires tudis


c'est peut-tre celle qui voit le roman comme une uvre de transition, une uvre qui
souligne le passage d'une criture qui trace son chemin vers la Modernit. C'est la libert
de l'auteur en qute d'une nouvelle faon d'exprimer son art. Les vnements lis au passprsent de son pays, de sa ville, de sa famille, et de sa vie laissent parfois, selon ces
critiques, des marques qui vont construire son criture. Mais, c'est surtout sa libert
d'invoquer "l'imagination, le caprice, la fantaisie", comme l'affirme le pote Hugo, ce qui
configure "le mrite" de son uvre. Et comme le dit aussi Chevalier: "Ce sur quoi la
critique littraire unanime est d'accord" (1974, p.13).

[ilustrao]

3 IMAGES SYMBOLIQUES DE NOTRE-DAME DE PARIS

Il est strile de ramener luvre ltat de lexplicite pur, puisque


alors il ny a tout de suite plus rien en dire et que la fonction de luvre ne peut
tre de fermer les lvres de ceux qui la lisent; mais il est peine moins vain de
chercher dans luvre ce quelle dirait sans le dire et de lui supposer un secret
ultime, lequel dcouvert, il ny aurait galement plus rien y ajouter: quoi quon
dise de luvre, il y reste toujours, comme son premier moment, du langage,
du sujet, de labsence (BARTHES, 1966, p.78).

Comme on a anticip dans les chapitres prcdents, Notre-Dame de Paris met en


vidence les rflexions de Victor Hugo qui tiennent compte de sa pense en ce qui
concerne l'avenir de la cathdrale parisienne, partir du fait selon lequel les vestiges
gratts sur le mur du btiment ont la possibilit de disparatre sous l'effet de l'action du
temps lui-mme, ainsi que par l'action de la destruction de l'homme. D'aprs l'ide de cet
crivain, si les traces disparaissent, cela veut dire que les monuments architecturaux
peuvent suivre le mme chemin. Cette proccupation de la fatalit est explicite par Hugo,
ds le dbut du livre, lorsque cet auteur remarque le suivant propos de l'inscription de
l'Anank, sur le mur de la cathdrale:

Ces majuscules grecques, noires de vtust et assez profondment


entailles dans la pierre, je ne sais quels signes propres la calligraphie gothique
empreints dans leurs formes et leurs attitudes, comme pour rvler que c'tait une
main du moyen ge qui les avait crites l, surtout le sens lugubre et fatal qu'elles
renferment, frapprent vivement l'auteur (HUGO, 1975, p.3).

68
Cette marque qui fait circuler la trame du roman, comme une tour spirale, va
revenir sur cette inscription, comme la prsence d'une image donnant de la mobilit aux
personnages, toujours en qute de leurs avenirs. C'est ds le dbut du livre qu'Hugo
annonce, par l'expression Anank, l'ternel mouvement de construction et de dmolition
suivi d'un renouvellement soit du livre, soit de ses figurants, dont la cathdrale et son
architecture vont occuper, en mme temps, l'espace du rel et du symbolique.

La cathdrale a t montre sous diverses formes partir d'une pluralit de


conceptions, c'est--dire partir de la symbolisation de la lecture des images que chaque
lecteur ou critique littraire a faite. D'abord, on observe que le livre et son auteur semblent
jouer, en mme temps, l'extrieur et l'intrieur de ses tours. Ensuite, c'est donc la figure
du dedans et du dehors qui nous attire l'attention. C'est comme l'criture de Victor Hugo,
qui nous pousse toujours aux contraires, soit par la manire explicite d'aborder certains
thmes, comme le bien et le mal, le sublime et le grotesque, la vie et la mort, l'amour et la
haine. Il s'agit d'une inquitante recherche qui nous porte l'inconnu. Et cet inconnu, dans
plusieurs situations, ne semble pas tre tout simplement une figure issue de la dichotomie,
mais surtout, une figure intermdiaire, de transition, travers laquelle Hugo va construire
une espce de toile. Qu'est-ce qu'il y a sous ces images? C'est comme une danse laquelle
le lecteur est invit participer. Et, comme invit ce bal, il doit aussi faire des tours et des
rondes, pour arriver lire les contradictions du texte hugolien en question, cela veut dire
avoir accs cette sorte de Tour de Babel. Cela, nous fait penser ces mots de Blanchot:

Il y a, dans la lecture, du moins dans le point de dpart de la lecture,


quelque chose de vertigineux qui ressemble au mouvement draisonnable par
lequel nous voulons ouvrir la vie des yeux dj ferms; mouvement li au dsir
qui, comme l'inspiration, est un saut, un saut infini: Je veux lire ce qui n'est
pourtant pas crit (1955, p.257).

69
Ce parcours de recherche concernant Notre-Dame de Paris nous mne ce "saut
infini", dont nous parle Blanchot, ce "vouloir lire ce qui n'est pas crit". Cette traduction
ou interprtation nous entame chercher le cach, le non dit, qui finissent par conduire
la productivit du texte. Et de ce fait, le texte hugolien a les mmes chemins parcourir
que ceux d'une construction. L'difice, de mme que le texte, est anim par les images qu'il
reprsente. La lecture de Paul Valry, dans son Eupalinos, par exemple, claircit la
similitude entre une uvre littraire et une uvre architecturale, une fois que toutes les
deux contiennent dans leur intrieur les procds concernant ce qu'elles cherchent
reproduire. C'est le message traduire que les deux ouvrages vont porter l'avenir, comme
si elles incarnaient d'une certaine manire, les matres qui s'taient chargs de les btir, ce
que l'on observe dans l'extrait suivant:

Oh! dit-il, que tu es fait pour me comprendre! Nul plus que toi ne
s'est approch de mon dmon. Je voudrais bien te confier tous mes secrets; mais,
des uns, je ne saurais moi-mme te parler convenablement, tant ils se drobent au
langage; les autres risqueraient fort de t'ennuyer, car ils se rfrent aux procds
et aux connaissances les plus spciales de mon art... Dis-moi (puisque tu es si
sensible aux effets de l'architecture), n'as tu pas observ, en te promenant dans
cette ville, que d'entre les difices dont elle est peuple, les uns sont muets; les
autres parlent; et d'autres, enfin, qui sont les plus rares, chantent? Ce n'est pas
leur destination, ni mme leur figure gnrale, qui les anime ce point, ou qui
les rduisent au silence. Cela tient au talent de leur constructeur, ou bien la
faveur des Muses (VALRY, 1945, p.29-30).

Faisant cho cette pense, qui montre le talent et la sensibilit des mots de
Valry conduisant la construction du texte littraire, Sigmund Freud avait dj affirm
que les potes avaient dj tout dit avant lui, comme il l'exprime dans les mots suivants:

At aqui deixamos ao escritor de fico descrever-nos as condies


necessrias ao amor, que determinam a escolha de um objeto feita pelas pessaos
e a maneira pela qual elas conduzem as exigncias de sua imaginao em
harmonia com a realidade. O escritor pode, realmente, valer-se de certas
qualidades que o habilitam a realizar essa tarefa, sobretudo, de sensibilidade que
lhe permite perceber os impulsos ocultos nas mentes de outras pessoas e de
coragem para deixar que a sua prpria, inconsciente, se manifeste (FREUD,
1976, v.XI, p.149).

70
En ce sens, Hugo se sert de ses images symboliques pour permettre l'mergence
de l'inconscient du pote, l'espace o se cachent, la fois, des dmons et des anges, en y
dvoilant une qute constante de l'inconnu, bien avant la dcouverte de la Psychanalyse et
de l'inconscient, comme on a dj mentionn.

Ainsi, propos de ce sujet, on cite une phrase de Georges Gurvitch9, par laquelle
cet auteur commente l'nigmatique question concernant le symbole, lorsqu'il dit que "les
symboles rvlent en voilant et voilent en rvlant" (CHEVALIER; GHEERBRANT,
1982, p.XII). De ce fait, les symboles possdent une double valeur, puisque, en mme
temps qu'ils dvoilent les secrets cachs dans l'inconscient, ce que Bachelard appellerait
"immensit intime", partir de la dcodification des images dont chacun cre le sens, ils
demeurent aussi responsables pour l'occultation de la signification relle qui rclame,
quelques fois, d'tre cache.

3.1 LA ESMERALDA OU LINDEFINISSABLE

L'immensit intime, illustre ici par une double valeur, celle de l'ordre de
l'indfinissable, peut tre vrifie dans Notre-Dame de Paris partir de la figure du
personnage de la Esmeralda, par exemple, qui symbolise la fois la jeunesse et la folie.
Hant par des dfauts d'humanit, le roman prsente des personnages possdant des
rapports pleins de mystre qui s'entrecroisent par les jeux de la fatalit. Cependant, le seul
qui parat chapper tels dfauts, la flneuse Esmeralda, porte en elle une image qui ne lui

Socilogo e interlocutor de Fernand Braudel, professor da Universidade de So Paulo nos anos 50


(PERRONE-MOISES, 2004, p.149).

71
appartient mme pas: celle de l'egyptienne, comme on peut remarquer dans l'extrait
suivant:

Si cette jeunne fille tait un tre humain, ou une fe, ou un ange, c'est
ce que Gringoire10, tout philosophe, sctique, tout pote ironique qu'il tait ne put
dcider dans le premier moment, tant il fut fascin par cette blouissante vision
[...] Elle dansait, elle tournait, elle tourbillonnait sur un vieux tapis perse [...]
Autour d'elle tous les regards taient fixes, toutes les bouches ouvertes [...] et
tandis que la folle jeune fille de seize ans dansait et voltigeait au plaisir de tous...
(HUGO, 1975, p.62-64).

Les lecteurs regardent imprimes, chez elle, des attitudes conventionnellement


regardes chez son soi-disant peuple d'origine: la libert, la sauvagerie, la beaut. Pourtant,
la Esmeralda de Victor Hugo se constitue comme une egyptienne nave, qui flne, qui se
laisse aller et dont l'image est cre par la construction du rcit, dans la mesure o, juste
dans le commencement de l'extrait ici comment, par exemple, on se met en laborer des
hypothses: "jeune fille", "fe" ou "ange"?

C'est la culture regardante, pour employer un terme utilis par Daniel-Henri


Pageaux, dans larticle "De limagerie culturelle limaginaire", qui commence
structurer la culture regarde, laquelle est prsente d'emble par l'expression "jeune fille".
En effet, le lecteur est men partir du connu, et cette expression n'apporte aucun
sentiment d'tranget. Pourtant, les autres deux mentions Esmeralda se rfrent plutt la
formation du personnage travers une "blouissante vision".

Ainsi, cet tre en composition commence gagner du mouvement: "sa taille [...]
s'lanait hardivement". Et c'est l'univers andalous qui prend forme dans le texte, une

10

Cette figure qui nous mne celle des troubadours reprsente la liaison de la sagesse populaire et de la
sagesse rudite, ce qui lui rend possible la circulation entre ces deux mondes. La Cour des Miracles et le
charivari des truands, ainsi que la grand-salle du Palais o il joue son mystre, accueillent le pote. Ses
rveries se montrent comme celles de tous les gens de n'importe o, pour lesquels il chante dans le but de leur
plaire. De la misre aux lettres, il a tout parcouru.

72
forme inconnue, non celle de l'glise, immobile et renferme, mais celle du mouvement et
de la libert. De ce fait, Esmeralda "dansait", "tournait", "tourbillonnait", en tablissant un
contrepoint avec le public, qui a des "regards fixes" et des "bouches ouvertes".

Cette alternance entre mouvement et fixet cre un espace d'intervalle o,


finalement, on arrive prendre conscience du personnage: "Gringoire devient
dsenchant". C'est seulement la suite d'autres hypothses ("une gupe, une surnaturelle
crature, une salamandre", etc.) que l'on nomme l'trangre: une "bohmienne" et c'est
partir de ce moment que l'on passe de la premire affirmation sur la Esmeralda, "une jeune
fille", la dernire de cet extrait: une "folle jeune fille".

Qu'est-ce qui se trouve cach sous cette image symbolique? Derrire cette
crature dont l'image suggre le paradis et l'enfer? En ce qui concerne le symbolisme de la
pierre, l'emraude, il est important de considrer cette notion, retire du Dictionnaire des
Symboles:

... Sous son aspect nfaste, cette pierre elle est associe, dans le lapidaire
chrtien, aux plus dangereuses cratures de l'enfer. Les traditions populaires du
Moyen ge conservent, cependant, l'meraude, tous ses pouvoirs bnfiques,
auxquels se mle ncessairement, un peu de sorcellerie. Pierre mystrieuse et
donc celui qui ne la connat pas l'meraude a t un peu partout sur terre
considr comme le plus puissant des talismans (CHEVALIER;
GHEERBRANT, 1982, p.315).

Le symbolisme du nom de la "jeune fille", la Esmeralda, vient complmenter,


peut-tre, l'ide selon laquelle ce personnage porte en lui, d'une part, de la gaiet, de la
lgret, et d'autre part un mystre, qui provoque chez le lecteur le soupon de son vrai
rle, ce que l'on peut remarquer dans l'extrait suivant, lorsquHugo laisse voir cette dualit:
"... Le peuple tait merveill. Il y a de la sorcellerie l-dessous, dit une voix sinistre dans
la foule. [...] Elle tressaillit, se dtourna; mais les applaudissements clatrent et couvrirent

73
la morose exclamation" (HUGO, 1975, p.64-65). En effet, Hugo laisse apparatre
l'incertitude et le doute qui reprsentent peut-tre le but de "couvrir" des lments qui ne
peuvent pas encore apparatre dans cet blouissant personnage, qui sduit le peuple, en
chantant et en dansant sur le parvis de Notre-Dame.

3.2 "CECI TUERA CELA" OU L'NIGMATIQUE: DE L'ARCHITECTURE


LA LITTRATURE

Donnant suite une exemplification visant raffermir ce parcours de recherche


fond principalement sur une analyse des images plurielles dans Notre-Dame de Paris, on
trouve pertinent de mentionner le Livre V, chapitre II de cet ouvrage, intitul Ceci Tuera
Cela, qui, en dpit du dveloppement du roman avec ses personnages et ses histoires,
ajoute au rcit une partie dans laquelle Hugo prsente une sorte de digression du roman
proprement dit aprs un premier regard, puisqu'il s'agit d'une rflexion dans laquelle
l'auteur plonge sa pense dans les discussions sur l'architecture et l'imprimerie, en
remarquant que la premire, partir de la dcouverte de la sconde donnera sa place
celle-ci, cela veut dire que le livre va tuer et occuper la place de l'architecture, comme
l'criture premire de l'homme. L'auteur entreprend tel effort dans le but de renforcer peuttre cette question, laquelle il discute dans Ceci tuera cela, dont le texte prsente 165 mots
environ sur l'architecture et 94 mots environ sur la littrature (voir l'Appendice).

Ce chapitre nous permet de soulever des hypothses diverses, comme celle qui
nous conduit la perception du fait que la presnce d'lments architecturaux avec celle
d'lments de l'imprimerie, comme la configuration d'une des manires du sujet littraire

74
s'exprimer. En ce sens, la pense de Roland Barthes nous rend possible d'identifier certains
chemins que le pote Hugo a suivis pour crer son texte, comme le montre ce passage:

... le monde de l'uvre est un monde total, o tout le savoir (social,


psychologique, historique) prend place, en sorte que la littrature a pour nous
cette grande unit cosmogonique dont jouissaient les anciens Grecs [...] le
langage est l'tre de la littrature, son monde mme: toute la littrature est
contenue dans l'acte d'crire, et non plus dans celui de "penser", de "peindre", de
"raconter", de "sentir". Techniquement, selon la dfinition de Roman Jakobson,
le "potique" (c'est--dire le littraire) dsigne ce type de message qui prend sa
propre forme pour objet, et non ses contenus. [...] (BARTHES, 1984, p.13-15).

D'aprs Barthes, la littrature se constitue dans un vaste univers dont le savoir


scientifique s'y ajoute pour tablir sa forme, sa constitution, dans un espace qui s'accomplit
l'aide de l'imaginaire du pote, lequel btit le texte, en faisant la runion des mots, des
phrases, des ides, comme s'il s'agissait d'un "tas de pierre". Les images hugoliennes
contribuent la cration d'un espace qui laisse entrevoir le croisement d'lments
architecturaux et littraires, comme dans la citation qui suit: "Quelques fois mme, quand
on avait beaucoup de pierre et une vaste plage, on crivait une phrase. L'immense
entassement de Karnac est dj une formule toute entire" (HUGO, 1975, p.176).

Les constructions ont toujours accompagn l'volution de l'homme et de sa pense


qui, chaque poque, se sont traduites en diverses formes: telle qu'une criture, elles
prsentaient une multiplicit de traces, de symboles pour se faire traduire. Ainsi, toute
l'histoire humaine a t crite sous plusieurs reprsentations. Les menhirs, par exemple,
racontent l'histoire de leur temps, comme Karnac, en France, comme Stonehenge, en
Angleterre, et comme les "moas"11 en le de Pques. Chaque sculpture trace les vestiges
d'une culture se configurant comme la cible des scientifiques la recherche de les
dcodifier, cela veut dire de dcouvrir ce qu'ils symbolisent. C'est partir des fouilles

11

Statues monolithiques gigantesques.

75
archologiques que l'on a pu dchiffrer l'Histoire. De ce fait, chaque monument et chaque
pierre trouvs racontent les vicissitudes du temps vcu d'autrefois, ce que l'on peut aussi
vrifier partir de l'exemple des pyramides de l'Egypte, au-dessous desquelles la
souffrance d'un peuple et d'une dinastie apparat crite dans les murs sous la forme des
hiroglyphes, aspect qui fait cho ces mots de Victor Hugo: "l'architecture a t la grande
criture du genre humain" (1975, p.177).

Dans l'architecture, les pierres sont rassambles pour construire des espaces qui
vont crer un espace figur par une forme architecturale. Dans l'criture hugolienne, les
lettres sont runies pour former des mots et des phrases qui, en donnant forme la pense
humaine, vont tre explicites dans une sorte de paysage architectural, ce qui semble
provoquer une sorte de glissement de reprsentation rendant possible la comparaison entre
les deux arts, l'architecture et l'criture, comme on peut observer dans l'extrait suivant
d'Henri Van Lier, trouv dans l'Encyclopaedia Universalis, qui renforce cet argument:

On voit la similitude, souvent soulign depuis quelques annes, avec


le langage, dont le message particulier (la parole) suppose un code (la langue),
avec un vocabulaire et les rgles de syntaxe. Et, en effet, un message
architectural (tel difice) n'a de sens que rfr un systme architectural, un
code comprenant cette sorte de lexique qu'est le systme mental de la chambre,
du couloir, de la porte un moment culturel donn, avec les rgles de syntaxe
fixant les variations et de commutations de ces lments l'intrieur du systme
envisag. [...] Tout comme le message parl ncessite des redondances qui
renforcent l'efficacit, de mme l'difice prvoit des soulignements typiques:
outre qu'ils dtachent le toit pignon, les crneaux soulignent le parti qu'est la
Rennaissance flamande en contraste avec la Renaissance italienne contemporaine
(ENCYCLOPAEDIA UNIVERSALIS, 1985, v.2, p.555).

Les rapports entre ces deux reprsentations artistiques nous conduisent


poursuivre une conception qui nous mne percevoir les ides desquelles Hugo s'est servi
pour construire son texte. De mme que les mots qui, en se rassamblant donnent formes
aux signes qu'ils reprsentent, les pierres vont former un ensemble architectural, dans une

76
discontinuit infinie de systmes qui s'approchent et s'loignent. Ce rassamblement nous
remet encore Valry et son Eupalinos, lorsque Socrate dialogue avec Phdre:

Certains peuples se perdent dans leurs penses; mais pour nous autres
Grecs, toutes choses sont formes. Nous n'en retenons que les rapports; et comme
enferms dans le jour limpide, nous btissons, pareils Orphe, au moyen de la
parole, des temples de sagesse et de science qui peuvent suffire tous les tres
raisonnables. Ce grand art exige de nous un langage admirablement exact. Le
nom mme qui le dsigne est aussi le nom, parmi nous, de la raison et du calcul,
un seul mot dit ces trois choses. Car, qu'est-ce, la raison, sinon le discours luimme, quand les significations des termes sont bien limites et assures de leur
permanence, et quand ses significations immuables s'ajustent les unes avec les
autres, et se composent clairement? Et c'est l une mme chose avec le calcul
(1945, p.57).

Se rapprochant cette rflexion valryenne, Hugo btit son uvre "au moyen de
la parole", puisqu'il va btir son "temple", Notre-Dame de Paris, dans une poque pendant
laquelle les mouvements scientifiques et artistiques sont en qute de changements. Et c'est
peut-tre pour cette raison, que, dans Notre-Dame de Paris, Hugo se montre pour le
dtrnement de l'glise catholique et pour la russite de la pense scientifique, reprsentes
par la mort de l'architecture. L'attention des nouveaux crivains est attire par cela, comme
le souligne Andr-Jean Tudesq, pour justifier la "nouvelle sensibilit":

Le romantique ne cherche plus son idal dans un type humain, mais


dans des principes qui expriment et expliquent la socit; ainsi, Victor Hugo,
dans la Prface de Cromwell, en 1827, lance un manifeste de la Jeune-France
rompant avec le pass. [...] Mais le romantisme ne s'arrte pas au libralisme; son
non-conformisme l'amne tre rvolutionnaire, dmocrate et socialiste aprs
1830. Il pntre le roman, l'histoire, les questions religieuses et sociales; il
rpand l'ide, la conviction mme, que le progrs ne s'arrte pas, qu'il avance par
bond, par crise, par rvolution (1999, p.596-597).

C'est, alors, en ayant la conviction de la solidit et de la durabilit du livre


qu'installait la nouvelle dcouverte de Gutenberg, qu'Hugo, dans le roman Notre-Dame de
Paris, va souligner que l'imprimerie venait pour remplacer la force du grand livre de
l'humanit, cela veut dire l'architecture, qui, sous les pilastres et les colonnes des temples,

77
encerclait les dogmes de la religion, une fois que la tradition a t inscrite et cache dans
les monuments. Selon la conception d'Hugo, "L'architecture commena comme toute
criture. Elle fut d'abord alphabet. On plantait une pierre debout, c'tait une lettre, et
chaque lettre tait un hiroglyphe, et sur chaque hiroglyphe reposait un groupe d'ides
comme le chapiteau sur la colonne" (1975, p.175).

Ainsi donc, le rapport entre la littrature et l'architecture est utilis par Victor
Hugo comme une source infinie qui ne cesse pas de prsenter un ventail d'images
diverses. Chaque image apparat comme l'mergence d'un ensemble de symboles,
insparable des expriences personnelles de l'auteur. Sa mmoire est toujours vivante et
vient accompagne de la reprsentation que Victor Hugo fait de son espace. Cela fait que
l'on revienne cette question: Qu'est-ce que l'criture de cet auteur cache derrire les
symboles qu'elle prsente?

Cherchant dvoiler des significations des images hugoliennes, et que luvre


Eupalinos, de Valry, accomplit exemplairement, on a soulev du verbet architecture,
dans l'Encyclopaedia Universalis, des dfinitions qui pourraient nous conduire une
tentative de dvoilement. Ainsi, on peut dire que l'architecture, dans le livre analys,
enveloppe l'espace. C'est l'loignement du foetus, qui en sortant de l'utrus, enferm par le
liquide amniotique, va avoir besoin d'tre entour dans un autre espace. C'est cet
entourement concret, le projet architectural, qui va faire le remplacement de la vie utrine
dans le nouvel espace arien, de telle faon que chaque habitation humaine va reflter
l'environnement auquel elle appartient. De mme, l'uvre architecturale a ses signes
distincts: "Ensemble de signes, l'architecture, non seulement dans ses faades extrieures
ou intrieures, mais dans ses contenants mmes est un espace qui se rencontre et s'affronte
autant

qu'il

s'habite"

(ENCYCLOPAEDIA

UNIVERSALLIS,

v.2,

p.555).

Les

78
constructions architecturales suivent une caractristique traditionnelle et typique d'un lieu
et d'une poque, de manire que ce qui les caractrise travers les sicles, c'est la valeur du
signe port par ses constructions, en les situant n'importe o et en permettant de
reconnatre leur origine.

En outre, le dveloppement de la culture humaine a d crer d'autres manires de


s'panouir et, par consquent, de rinventer ses espaces. Et c'est ainsi que, en transformant
la forme de ses difices, l'homme a dcouvert une faon autre de s'exprimer et de raconter
ses histoires, puisque le seul amoncellement de pierres ne serait pas suffisant pour arriver
une dissmination de ses mythes. Ainsi, dans le dire d'Hugo: "Les traditions avaient
enfant des symboles, sous lesquels elles disparaissaient comme le tronc de l'arbre sous son
feuillage" (p.176).

Ce paradoxe, observ dans cette espce d'effacement de la tradition, qui cre ellemme ses reprsentations, apparat exemplairement illustr dans le chapitre Ceci tuera
cela, qui se configure comme la digression ou la feinte travers laquelle Hugo rflchit sur
ses proccupations intimes lorsqu'il rvle que "le livre imprim, ce ver rongeur de
ldifice" (1975, p.184) aura peut-tre ce pouvoir de destruction. La jeune gnration, dans
laquelle s'insrait le jeune pote Victor Hugo, ne voulait plus de tradition. Et Ceci tuera
cela, chapitre prsent sous forme d'nonc, parat reprsenter la composition de l'axe
autour duquel l'uvre est construite.

Dj dans la prface de Cromwell, en 1827, Victor Hugo crit un manifeste pour


la libert de l'art, en se montrant contraire au courant traditionnel, comme il le souligne
dans la citation suivante: "Voil donc une nouvelle religion, une socit nouvelle; sur cette
double base, il faut que nous voyions grandir une nouvelle posie" (1963, p.416).

79
Par consquent, le passage de l'architecture reprsente sous une forme
traditionnelle va s'loigner de plus en plus de la religion et de ses dogmes, une fois que la
loi qui tait impose par l'glise donnera lieu l'imagination cratrice de celui qui va btir
ses monuments. Nanmoins, les vestiges de l'arbitre du pass seront crits sous plusieurs
formes, en crant ses nouvelles traces, ses nouveaux styles, ce qui fait quHugo se serve de
quelques prtextes pour illustrer ces ides, comme c'est le cas, par exemple, de la cration
de certaines figures, comme Frollo, dont l'mergence se donne de manire double.

Frollo incarne la tradition d'une glise dont les dogmes taient durs comme pierre,
cela veut dire o la solidit de ces dogmes dominait la pense et les ides de l'homme, qui
n'tait pas lui-mme le dtenteur de son vouloir. C'tait la mre glise, personnifie par ses
reprsentants, les prtres, les archidiacres, qui dcidait l'avenir de son troupeau, ou, dans le
dire de l'auteur de Notre-Dame de Paris, "L'ide mre, le verbe, n'tait pas seulement au
fond de tous ces difices, mais encore dans la forme" (HUGO, 1975, p.176). Cet extrait
rend possible la comprhension de l'image de la cathdrale comme celle de la
configuration d'un espace qui relie en mme temps des aspects qui peuvent tre rvls,
ceux qui se rfrent aux dogmes de l'glise, par exemple, et d'autres qui ne doivent pas tre
dvoils, comme les dsirs, symboliss dans Notre-Dame de Paris, par la passion de
Frollo pour l'gyptienne. Il semble, ainsi, qu'Hugo utilisait son ide mre, l'glise, pour
cacher, travers Frollo, les dogmes qu'il voulait dpasser jusqu' pouvoir btir sa nouvelle
architecture, ou, autrement dit, son uvre littraire. Les monuments anciens n'taient plus
suffisants pour contenir la nouvelle criture de Victor Hugo, dans la mesure o "le symbole
avait besoin de s'panouir dans l'edifice" (HUGO, 1975, p.176).

C'est partir de l'architecture du sicle, de l'architecture de l'homme, de la


maonnerie populaire, qu'Hugo se dit plus identifi avec le peuple, aux gens communs, de

80
mme qu' la libert de la forme. Il semble clair que les images de ce pote constituent sa
deuxime langue, laquelle s'exprime sous forme d'images symboliques, qui cachent et qui
rvlent la fois, en se composant par la libert de la subjectivit. Selon Chemama, le
symbolique peut tre compris, comme une:

... fonction complexe et latente qui embrasse toute l'activit humaine, comportant
une part conscient et une part inconscient, qui est attache la fonction du
langage et plus spcialement celle du signifiant. [...] Le symbolique fait de
l'homme un animal ("parltre") fondamentalement rgi, subverti, par le langage,
lequel dtermine les formes de son lien social et plus essentiellement de ses
choix sexus. On parle prfrentiellement d'un ordre symbolique au sens o la
psychanalyse a trs tt reconnu sa primaut dans la mise en uvre du jeu des
signifiants qui conditionnent le symptme, d'une part, d'autre part comme tant
le vritable ressort du complexe d'dipe, qui porte ses consquences dans la vie
affective; enfin, son principe a t reconnu comme organisant de faon sousjacente les formes prvalentes de l'imaginaire (effets de comptition, de
prestance, d'agression et de sduction) (1998, p.421).

partir de ce que remarque encore Chemama dans l'extrait ci-dessous, sur le


caractre universel du symbolique, on vrifie que le rcit de Notre-Dame de Paris soulve
l'importance du message laiss par les monuments architecturaux partir de ce que ces
monuments prsentent en tant que symboles:

Le fait symbolique remonte la plus haute mmoire de la relation de


l'homme au langage et est attest par les monuments les plus somptueux laisss
par le temps comme par les manifestations les plus humbles et primitives de
groupes sociaux: stles, tertres, tumulus, tombeaux, gravures murales, signes
marqus dans la pierre, premires critures, etc., lesquels tmoignent de la
relation universelle et premire de l'homme au signifiant et donc de sa
reconnaissance comme tre de langage. Car, sans lui, points de traces
intentionnelles et symboliques concevables du passage de l'homme
(CHEMAMA, 1998, p.421).

En ce sens, c'est remarquable la proccupation d'Hugo dans le but d'crire pour


laisser ses marques travers son criture, comme le souligne le paragraphe suivant:

La pense humaine dcouvre un moyen de se perptuer non seulement


plus durable et plus rsistant que l'architecture, mais encore plus simple et plus
facile. L'architecture est dtrne. Aux lettres de pierre d'Orphe vont succder
les lettres de plomb de Gutemberg. Le livre va tuer l'difice (1975, p.182).

81
Ce passage raffermit le fait qu'Hugo tait constamment la qute de la pluralit,
de la diversit, puisque, aprs l'avnement de l'imprimerie, le livre cesse d'tre tout
simplement un manuscrit pour devenir un volume imprim accessible aux gens communs
et non plus un apanage d'un groupe restrinct, un apanage surtout du clerg. Comme le
suggre Boucheron, dans la revue L'Histoire, les vnements historiques accompagnent le
dveloppement du roman, comme on peut accompagner dans ces mots qui suivent:

Cette transition historique passe dans le roman, par le dveloppement


de l'imprimerie: c'est ce que comprend Claude Frollo, le prtre malfique,
lorsqu'il s'exclame tristement: "le livre tuera l'difice". la fin du XVe sicle, le
plomb de Gutemberg a eu raison des pierres de Notre-Dame. Dans les premires
annes de la monarchie de Juillet, Hugo crivain peut contribuer prcipiter une
autre mutation politique (BOUCHERON, 2002, p.60).

Cette pluralit doit tre compose de traits diffrents et elle existe partir de la
diffrence, ce qui n'existait pas avant, quand il n'y avait que l'architecture comme criture.
Cette transition est mergente et va rendre possible l'panouissement des ides et ses
mutations dans l'uvre hugolienne, en vue d'une cration, puisque l'criture, selon la
conception de Barthes, reprsente une sorte de passage, comme on remarque dans l'extrait
qui suit: "L'criture, elle, est intgralement ce qui est inventer, la rupture vertigineuse
d'avec l'ancien systme symbolique, la mutation de tout un pan de langage" (1984, p.180).

C'est bien l'architecture dure qui va tre remplace par une nouvelle architecture,
celle de l'imprimerie. Et ce sont les images architecturales de l'glise, de la cathdrale, du
prtre, du ciment et de la pierre qui vont la rendre dure et immobile. Celles-ci seront
remplaces par celles de l'architecture flexible, celles de l'imprimerie, comme les images
du livre, de l'auteur, du lecteur, commes des lacunes, ou plutt des intervalles, qui vont
permettre l'association d'autres images symboliques diverses. L'architecture aura la
fonction de la fermeture, pendant que l'imprimerie aura celle d'ouvrir les espaces. La

82
lourdeur de la religion et de l'glise va alors donner place la libert de la cration d'une
pluralit d'images qui peuvent tre enrichies par des lments venant des rsidus mmoriels
de chaque lecteur.

Comme le dit Victor Hugo: "Sous la forme imprimerie, la pense est plus
imprissable que jamais; elle est volatile, insaisissable, indestructible. Elle se mle l'air"
(1975, p.182).

L'auteur a signal la fonction de l'imprimerie, puisque c'est elle qui a permis de


manire encore plus efficace les diffrentes reprsentations de l'image. C'est l'imprimerie
qui a configur le passage du langage oral au langage crit, en lui donnant une multiplicit
d'images l'infini, en tant que recration des profondeurs de l'me humaine.

Ce caractre propre se dissiper, s'vaporer, s'accorde justement un sujet


littraire qui croit l'infini d'une ide crite. Le rseau de significations fera l'cho
1'infini de ce qui a t crit, ce qui peut tre exemplifi par le dire de Blanchot:

crire, c'est se faire l'cho de ce qui ne peut cesser de parler, et,


cause de cela, pour en devenir l'cho, je dois d'une certaine manire lui imposer
silence [...]. Je rends sensible, par ma mdiation silencieuse, affirmation
ininterrompue, le murmure gant sur lequel le langage en s'ouvrant devient
image, devient imaginaire, profondeur parlante, indistincte, plnitude qui est vide
(1955, p.21-22).

Dans ses romans ou dans ses pomes en prose, le pote Hugo a toujours su
profiter de son talent d'crivan, en utilisant des recours de style et de rthorique, ainsi qu'en
utilisant la prsence remarquable des mtaphores et de la sonorit. Cette rflexion de
Blanchot rejoint la pense de Bachelard, lorsque ce thoricien parle sur l'image potique,
une fois que Victor Hugo a toujours compos son uvre partir de ce type d'image, en
veillant un effet de cration potique chez le lecteur:

83
Par sa nouveaut, une image potique met en branle toute l'activit
linguistique. L'image potique nous met l'origine de l'tre parlant. Par ce
retentissemnet, en allant tout de suite au del de toute psychologie ou
psychanalyse, nous sentons un pouvoir potique qui se lve navement en nous
mmes. C'est aprs le retentissement que nous pourrons prouver les rsonances,
des rpercussions sentimentales, des rappels de notre pass. Mais l'image a
touch les profondeurs avant d'mouvoir la surface (BACHELARD, 2001, p.7).
... L'image potique est soudain relief du psychisme, relief mal tudie dans des
causalits psychologiques subalternes [...]. L'image potique n'est pas soumise
une pouss. Elle n'est pas l'cho d'un pass. C'est plutt l'inverse: par l'clat d'une
image, le pass lointain rsonne d'chos et l'on ne voit gure quelle profondeur
ces chos vont se rpercuter et s'teindre [...]. L'image potique est une
mergence du langage, elle est toujours un peu au-dessus du langage signifiant
[...]. Un grand vers peut avoir une grande influence sur l'me d'une langue. Il
rveille des images effaces. Et en mme temps il sanctionne l'imprvisibilit de
la parole. Rendre imprvisible la parole n'est pas un apprentissage de la libert?
(BACHELARD, 2001, p.1-2, 10).

La pratique de cette libert dont parle Bachelard correspond celle que l'on
observe dans l'uvre dHugo, dans la mesure o la rcurrence frquente de telle pratique
apparat comme le chemin qu'Hugo poursuit pour mettre en vidence l'mergence des
images qui, en parlant de ses idaux, vont se rvler dans les textes, comme le montre cet
extrait:

C'tait le cri du prophte qui entend dej bruire et fourmiller


l'humanit mancipe, qui voit dans l'avenir l'intelligence saper la foi, l'opinion
dtrner la croyance, le monde secouer Rome. Pronostic du philosophe qui voit
la pense humaine, volatise par la presse, s'vaporer du rcipient thocratique
(HUGO, 1975, p.174).

Reprsentations majeures du "rcipient thocratique" mentionn dans la citation


ci-dessus, les pierres de la cathdrale crite par Victor Hugo finissent par dpasser le
temps, en se mlant un tas d'autres pierres, d'autres temps, d'autres histoires. Notre-Dame
a commenc tre btie dans le temps de Charlemagne, qui a pos sa premire pierre, et a
t acheve dans l'poque de Saint-Louis, au Moyen-ge. Cette traverse dans le temps a
t marque par maints vestiges, qu'Hugo appelle "ride": "Sur la face de notre vieille reine
de nos cathdrales, ct d'une ride on trouve toujours une cicatrice" (1975, p.106). Cette

84
image nous mne l'image double, non pas ncessairement celle du temps
chronologique, mais celle de la mmoire de l'auteur, qui a runi un lment autre comme
celui de la blessure, de la cicatrice, et du passage du temps, celui signal par la ride. Celleci s'installe comme la mtaphore de quelqu'un qui a beaucoup vcu et qui a souffert cause
des meutes, cause des actions des hommes et cause surtout des changements au nom
de la restauration, de la mode. C'est ainsi qu'Hugo ajoute les temps pass et prsent, en les
mlangeant pour donner l'image de la cathdrale "cette sombre couleur des sicles qui
fait de la vieillesse l'ge de leur beaut" (1975, p.108).

La proccupation concernant son amour pour la ville de Paris, et aussi sa peur des
changements au nom de la restauration ddouble le rcit de Victor Hugo, car ce thme,
reprenant des vnements de la vie de l'auteur, sera aussi travaill dans Les Misrables:

Une ville nouvelle a surgi qui lui est en quelque sorte inconnue. Il n'a
pas besoin de dire qu'il aime Paris; Paris est la ville natale de son esprit. Par suite
des dmolitions et des reconstructions, le Paris de sa jeunesse, ce Paris qu'il a
religieusement emport dans sa mmoire, est cette heure, un Paris d'autrefois
[...]. Qu'il nous soit donc permis de parler du pass au prsent (HUGO,1951,
p.462-463).

C'est cet anachronisme, rsultat d'un va-et-vient des souvenirs de l'auteur, qui
circulent dans ses plusieurs temps, ce qui fait de l'criture d'Hugo une marche travers son
histoire et travers l'histoire de son temps. Et, comme l'affirme Barthes dans l'article sur
"L'criture de l'vnement": "... C'est la parole qui a, en quelque sorte, labour l'histoire, l'a
fait exister comme un rseau de traces, comme une criture oprante, dplaante [...]"
(1984, p.176).

Ainsi, ce sont les images cres par Hugo qui vont intervenir comme un moyen de
rconstruction d'vnements historiques, permettant la littrature de, travers ses traces,

85
recrer des faits vcus. En ce sens, Compagnon entend que "l'histoire est une construction,
un rcit qui, comme tel met en scne le prsent aussi bien que le pass; son texte fait partie
de la littrature" (1998 p.239).

Et non pas seulement le texte, mais l'histoire aussi fait partie de la littrature de
Victor Hugo, qui fait de sa passion pour l'architecture gothique, cet art qui a illumin
l'intrieur des cathdrales et qui s'est install comme une nouvelle conception de cration,
une manire d'exprimer l'art moyengeux. C'est en fonction de cela qu'il crit le roman
Notre-Dame de Paris, une sorte d'hommage cette cathdrale, symbole de la lgret du
style gothique, comme le conoit Andr Joris dans les mots suivants:

La vote, trs lgre, ne reposait plus que sur les piliers et pouvait
s'lever trs haut, condition d'tre epaule par des arcs-boutants, soutiens
supplmentaires qui permettaient d'largir l'assiette de la construction et de
rpartir plus judicieusement les pousses. On le fit pour la premire fois la nef
de Notre-Dame de Paris (1163-1180) (1999, p.252).

partir des images construites, ds le dbut du livre l'auteur remarque la


proccupation qu'il avait par rapport l'architecture et son destin. En effet, c'est la
recherche de comprhension de l'art gothique du btiment, duquel il tait passionn, ce
qu'il a fait tre attir par l'inscription du mot Anank. En majuscules grecques, ce pressage
de la fatalit, crit l'intrieur de l'une des tours de la cathdrale, s'est ffac, selon Hugo,
cause de l'coulement du temps qui tout efface, ainsi que par les mains de l'homme, comme
il le remarque: "Les mutilations leur viennent de toutes parts, du dedans comme du dehors.
Le prtre les badigeonne, l'architecte les gratte, puis le peuple survient, qui les dmolit"
(1975, p.3).

Cet accent sur l'Anank, un mot qui n'a pas t pris au hasard, est renforc peuttre pour mettre en relief le caractre tragique de cette expression, autour de laquelle

86
gravitent trois grands romans de Victor Hugo, comme il laffirme dans l'pigraphe suivante
des Travailleurs de la Mer:

Un triple anank pse sur nous, l'anank des dogmes, l'anank des
lois, l'anank des choses. Dans Notre-Dame de Paris, l'auteur a dnonc le
premier; dans Les Misrables, il a signal le second; dans ce livre, il indique le
troisime. ces trois fatalits qui enveloppent l'homme se mle la fatalit
intrieure, l'anank suprme, le coeur humain (1975, p.621).

Il est possible de voir, alors, que la pense hugolienne prsente des variations
constantes qui oscillent entre des points convergents et divergents la fois. C'est ainsi que
le passage du temps, la rvolution des coutumes et les nouvelles conceptions de l'art ont
dclanch une vague dferlante qui a fait, selon le remarque Victor Hugo, une
transfiguration qui lui permet de revenir, dans son uvre, sur la dfense des btiments
ravags.

Et cette dfense, en reprsentant ses proccupations majeures, est explicite par


Hugo dans ce passage:

Si nous avions le loisir d'examiner une une avec le lecteur les


diverses traces de destruction imprimes l'antique glise, la part du temps serait
la moindre, la pire celle des hommes, surtout des hommes de l'art. Il faut bien
que je dise des hommes de l'art, puisqu'il y a eu des individus qui ont pris la
qualit d'architectes dans les deux sicles derniers (1975, p.106).

Certaines traces du style gothique de la cathdrale, un style cher Hugo, ont t


envahies par des dformations provoques par des marques de la Renaissance. Selon lui,
ces marques ont dfigur Notre-Dame plus que les meutes, soit du temps, soit des
hommes. Les restaurations, suivant la saveur de la mode courante ont caus plus de
destruction la cathdrale, aux yeux du pote que les rvolutions populaires et les
intempries. Et cet crivain se montre dur et impitoyable quand il se prononce, en disant:

87
"Cet art magnifique que les Vandales avaient produit, les acadmies l'ont tu" (HUGO,
1975, p.110).

Encore une fois la cathdrale prsente sa double face. Cette fois-ci, en


symbolisant la diversit de la pense hugolienne, lorsque cette construction peut illustrer,
dans un premier moment, les ides catholiques et monarchistes du pote et, dans un
deuxime moment, si l'on utilise les mots de Robb: "A prpria catedral era um modelo da
mente do autor, o templo arruinado de seu monarquismo e catolicismo" (2000, p.158).

Considrant aussi Blanchot, on peut tablir un rapport entre cette notion de


cathdrale comme une image double avec l'expression "le seigneur de l'imaginaire", c'est-dire le "seigneur de la cathdrale":

O imaginrio no uma estranha regio situada alm do mundo, o


prprio mundo, mas o mundo como conjunto, como o todo. Por isso no est no
mundo, pois o mundo, tomado e realizado em seu conjunto pela negao de
todas as realidades particulares que nele se encontram, por sua colocao fora do
jogo, sua ausncia, pela realizao dessa mesma ausncia, com a qual comea a
criao literria, que se d a iluso quando se volta para cada coisa e cada ser, de
cri-los, porque agora os v e os nomeia a partir do todo, a partir da ausncia de
tudo, isto , de nada (1997, p.305).

Faisant, alors, le passage d'un art dur, l'architecture, vers un autre art, qui est la
littrature, le roman Notre-Dame de Paris prsente celle-l comme forme, comme
construction dans l'espace rel, constitution d'un contrepoint avec la littrature comme
l'imaginaire. La perception va s'adresser sur l'image comme une reprsentation qui part de
l'architecture pour crer une nouvelle image ancre dans l'imaginaire. Les images
immobiles du rel, comme celles de la cathdrale, sont concrtes, donc immobiles et
attaches la fonction de garder leur fermeture, leur duret. Ce sont des symboles de
rsistance, dans la mesure o ils reprsentent exemplairement les dogmes. Les images

88
architecturales vont construire des sens dans le roman, dont chaque page apparat comme
une pierre, grce leurs traces charges de valeurs vocatrices, magiques et mystiques
qu'elles y entranent. De telle faon, "qu'une uvre architecturale est un message
plusieurs niveaux qu'il faut apprendre dcoder, et dont la valeur crot avec la capacit
d'articuler un nombre plus grand des messages htrognes" (ENCYCLOPAEDIA
UNIVERSALLIS, 1985, p.531).

Et si l'on se detient aux messages de l'architecture, en dpit de son caractre


principalement gothique, comme on a dj anticip plus haut, la cathdrale est, en fait, "un
difice de la transition", comme l'ajoute Hugo, puisqu'elle a dpass des sicles, ds son
temps inaugural de construction, pour arriver son but de conclusion. L'glise a commenc
au retour des croisades, en finissant au royaume de Louis XI. Ce passage, travers les
sicles, lui a donn des caractres romans, gothiques, ainsi que les traces de la Renaissance
au milieu de plusieurs autres styles d'art, qui l'ont fait devenir l'glise de transition. La
cathdrale de Notre-Dame est donc le symbole d'un passage de l'architecture romane
l'architecture gothique, et c'est elle qui a attir, par consquent, l'attention de l'auteur pour
mettre en vidence ce monument qui fait rassembler l'art et l'histoire. Cela veut dire qu'elle
a runi toutes les formes, desquelles elle est l'intersection, et, en suivant la pense de
l'auteur: "Notre-Dame de Paris est en particulier un curieux chantillon de cette varit.
Chaque face, chaque pierre du vnrable monument est une page non seulement de
l'histoire du pays, mais encore de l'histoire de la science et de l'art" (HUGO, 1975, p.111).

On peut donc remarquer dans la citation ci-dessus que, pour l'auteur, Notre-Dame
de Paris se construit comme un entassement de mots, de phrases, de pages dans le but
d'riger lui aussi son monument, constitu d'un style en qute de la libert de l'art, un
monument qui fait aussi sa russite de la modernit du roman, en devenant accessible au

89
peuple, grce au discours auquel celui-ci s'attachait. Victor Hugo a ainsi crit une nouvelle
page de la littrature. Le livre est comme la cathdrale, "se modifie l'infini, suivant la
fantaisie du sicle, du peuple, de l'art" (HUGO, 1975, p.114).

Les fantaisies nourries par sa mmoire subiront une multiplication permanente, de


telle faon que chaque page pourra garder un univers tre dcouvert. Et si la cathdrale
garde sous ses pierres, sous sa structure la mmoire d'une cathdrale romane, puisque
qu'elle y subsiste, rsistante au passage du temps, le rcit dHugo, entrecrois dans les
espaces infinis de la mmoire du lecteur, vont dvoiler l'intrieur de l'homme, que le pote
prsentera symbolis par plusieurs figures, comme c'est le cas, par exemple de Quasimodo,
dont la caractrisation possde un rapport troit avec l'architecture de l'glise, lment qui
sera expliqu dans les pages suivantes.

3.3 QUASIMODO OU L'ENTRECROISEMENT DES ARCHITECTURES

Outre la fonction premire de l'architecture, celle de donner l'homme o habiter,


celle de l'envelopper, Notre-Dame de Paris prsente plusieurs architectures, comme celles
qui glissent par des tranges chemins qui font parcourir les images de Victor Hugo. Dans la
fonction d'abriter, l'auteur utilise les murs et les tours de la cathdrale, comme la carapace
de Quasimodo, comme dans le passage suivant: "Notre-Dame avait t successivement
pour lui, selon qu'il grandissait et se dveloppait l'oeuf, le nid, la maison, la patrie,
l'univers" (HUGO, 1975, p.148). Le grotesque de ces images fait penser une symbiose
entre la carcace de l'glise et l'adaptation de Quasimodo, de telle faon que l'auteur ajoute
le suivant cette pense: "Il est inutile d'avertir le lecteur de ne pas prendre au pied de la

90
lettre les figures que nous sommes obligs d'employer ici pour exprimer cet accouplement
singulier, symtrique, immdiat, presque co-substanciel d'un homme et d'un difice"
(HUGO, 1975, p.149).

En dpit de l'avertissement de l'auteur, les images hugoliennes se composent pour


remplir l'espace symbolique, en les traduisant dans un autre tissage textuel, pour leur
donner un sens tout autre. Et c'est ainsi, pour occuper tous les espaces, que le grotesque
Quasimodo peuple toute la cathdrale, ds la hauteur de ses tours, jusqu'au fond de ses
entrailles, de sa profondeur, ce que l'on voit comme une image de l'utrus maternel, en
qute peut-tre de son accomplissement.

Notre-Dame de Paris donne passage aux images mythiques du dmon, du pch,


encercles dans l'architecture de l'glise, soit sous la forme taille dans la pierre, soit sous
la forme de Quasimodo. Le visage grotesque et l'intrieur sublime vont constituer les traces
les plus remarquables de cette grimace monstrueuse. Cette figure, la plus reprsentative du
gothique de la cathdrale, va occuper l'espace avec son silence, avec l'absence de sa parole.
Et c'est effectivement son silence qui permet ce passage travers l'image, travers cet
lment qui reconfigure le texte hugolien. La forme grossire de cette figure incomplte,
comme l'assure le nom Quasimodo , donn par son pre adoptif, Frollo, signifie luimme une uvre quasi acheve, parce qu'en ayant un seul il, une bosse et la marche
boiteuse, il n'est pas totalement accompli. Cependant, l'me pure de Quasimodo fait le
contrepoint avec ses manques et avec sa laideur, puisque plusieurs fois le manque d'il

91
donne l'aveugle la capacit d'tre clairvoyant, de mme que la sourdit lui donne la
possibilit d'couter ce qui parat impossible entendre12.

Dans Les Misrables, Hugo arrive cette mme notion, quand il dcrit un
dialogue entre deux personnages, lorsqu'ils font rfrence au "boiteux", comme s'il
s'agissait d'un handicap pour le travail, dans les mots suivants: " Boiter n'est pas un tort,
et peut-tre une bndiction. L'empreur Henri II, qui combattit l'antipape Grgoire et
rtablit Benot VIII, a deux surnoms: le Saint et le Boiteux" (1951, p.558).

Montr comme la constitution d'un lment qui provoque d'abord la rpulse, le


rejet, menant l'abandon, Quasimodo, figure sans mre, sans famille et n'ayant que le pre
adoptif, est alors abandonn la cathdrale, de laquelle il prend la forme et les dsirs,
jusqu' ce qu'il remplace ses propres dsirs par ceux de ce monument, comme une manire
de poursuivre sa qute intime, qui est celle de devenir un tre complet. Alors, c'est aussi
pour suivre les dogmes de l'glise et pour prouver la passion pour Esmeralda, aspects
propres Frollo, que Quasimodo incarne lui aussi cette double signification que
l'mergence symbolique rend possible. Mais tout change lorsque Quasimodo devient aussi
passionn de la Esmeralda. Et l'inconnu s'ouvre pour lui. C'est un monde totalement
diffrent, duquel la jalousie, l'amour et le mensonge font partie, l'exemple de Frollo,
auquel il est runi par la symbiose. Cette symbiose c'est la ncessit que chacun prouve de
l'Autre, ainsi que la satisfaction que chacun donne l'Autre, en se lanant en qute d'un
mme objet. Cette image rflchie apparat comme un langage symbolique, comme
l'observe Pageaux dans l'extrait suivant:

12

"Toute difformit est signe de mystre, soit malfique, soit bnfique. Comme toute anomalie, elle
comporte un premier abord repoussant; mais c'est un lieu ou un signe de prdilection pour cacher des choses
trs prcieuses, qui exigent un effort pour tre gagnes" (CHEVALIER, J.; GHEERBRANT, A.
Dictionnaire des Symboles. Paris: Jupiter, 1982. p.280).

92
Je regarde l'Autre et l'image de l'Autre vhicule aussi une certaine
image de ce Je qui regarde, parle, crit. Impossible d'viter que l'image de
l'Autre, [...] n'apparaisse aussi comme la ngation de l'Autre, le complment et le
prolongement du Je et de son espace. Le Je veut dire l'Autre (pour d'imprieuses
et complexes raisons, le plus souvent), mais en disant l'Autre le Je tend le nier
et se dit soi-mme (1994, p.61).

Visant commenter le fait que le sujet se regarde dans l'Autre, par d'"imprieuses
et complexes raisons", on prsente, ci-dessous, une citation de Nasio, lorsque cet auteur
discute l'uvre de Jacques Lacan:

uma imagem. A pessoa amada sua prpria imagem amada para


voc. Est certo, mas no suficiente. Outra resposta seria: a pessoa amada no
uma imagem, a pessoa amada um corpo que prolonga seu corpo [...] Quem o
outro?, diremos: o outro amado a imagem que amo de mim mesmo. O outro
amado um corpo que prolonga o meu. O outro amado um trao repetitivo
com o qual me identifico. Mas, em nenhuma dessas trs respostas a primeira,
imaginria (o outro como imagem), a segunda, fantasstica (o outro como corpo),
e a terceira simblica (o outro como trao que condensa uma histria) , em
nenhuma dessas trs respostas revela-se a essncia do outro ser amado (1993,
p.94).

C'est ainsi que, de la fusion de la figure de Quasimodo avec celle de Frollo, ou


avec celle de la cathdrale, rsulte une figure indiffrencie, dont le corps prend aussi la
forme gothique de cette construction, la forme des vandales, des goths, qui se constitue
comme celle de sa robe, de sa carapace, de sa peau, que l'on peut bien remarquer cidessous, dans le dire d'Hugo:

C'est ainsi que peu peu, se dveloppant toujours dans le sens de la


cathdrale, y vivant, y dormant, n'en sortant presque jamais, en subissant toute
heure la pression mystrieuse, il arriva lui ressembler, s'y inscruster, pour
ainsi dire, en faire partie intgrante. Ses angles saillants s'embotaient, qu'on
nous passe cette figure, aux angles rentrants de l'difice, et il en semblait non
seulement l'habitant, mais encore le contenu naturel (1975, p.148).

De ce fait, pour Quasimodo, la cathdrale reprsente peut-tre son armure pour


entreprende sa lutte, c'est son monde, dont il connat chaque trou, chaque labyrinthe, et
duquel il avait toujours le souci de se dfendre. C'est cette dfense du btiment et de soi-

93
mme, dans cet ensemble sans distinction, que l'on peut reconnatre dans la lutte de
Quasimodo lors de l'assaut des truands pour sauver Esmeralda, prise dans cette sorte de
forteresse qui tait la fois service des hommes et des dogmes. Dans l'extrait qui suit, les
truands se fondent comme une reprsentation de pcheurs qui rejoignent cette faade
pleine de figures de dmons, symbolises par les gargouilles:

Toutes ces grimaces, toutes ces laideurs investissaient Quasimodo. On


et dit que quelque autre glise avait envoy l'assaut de Notre-Dame ses
gorgones, ses dogues, ses dres, ses dmons, ses sculptures les plus fantastiques.
C'tait comme une couche de monstres vivants sur les monstres de pierre de la
faade (HUGO, 1975, p.423).

Alors il s'tablit une lutte entre Quasimodo et sa monstrueuse "faade de pierre"


contre les "monstres vivants" qui l'attaquent.

Mais en effet, c'est pour protger la cathdrale en tant que l'incarnation de sa


mre, que Quasimodo entame sa lutte. En ce cas, Victor Hugo met en relief la fonction
double que la cathdrale exerce auprs des hommes.

Comme un enfant dans les bras de sa mre, Quasimodo, dans sa puret, se sent
protg et en scurit. Le monde, pour le sonneur des cloches sourd et muet, peut tre sans
lumire, mais il le connat assez bien, parce que la cathdrale lui suffit. Son caractre est
celui d'un personnage pacifique, qui fait rsonner sa voix travers les cloches qu'il aime
bien. Leur bruit rompt le silence dans lequel il vit. Lorsqu'il sort des tours de l'glise qui
enferment le silence, Quasimodo fait rpandre en chos la voix des cloches, la voix de luimme. Il en est fascin. travers les mots suivants de l'auteur, il est possible d'entendre les
voix internes de la cathdrale, ainsi que celles de Quasimodo:

Ce qu'il aimait avant tout dans l'difice maternel, ce qui rveillait son
me et lui faisait ouvrir ses pauvres ailes qu'elle tenait si misrablement

94
reployes dans sa caverne, ce qui le rendait parfois heureux, c'taient les cloches
(HUGO, 1975, 151).
Quasimodo vibrait avec la cloche (HUGO, 1975, p.152).
Enfin la grande vole commenait, toute la tour tremblait, charpentes,
pierres de taille, tout grondait la fois, depuis le pilotis de la fondation jusqu'aux
trfles du couronnement. Quasimodo alors bouillait grosse cume; il allait,
venait; il tremblait avec la tour de la tte aux pieds. [...] Quasimodo se plaait
devant cette gueule ouverte; il s'accroupissait, se relevait avec les retours de la
cloche, aspirait ce souffle renversant, regardait tour tour la place profonde qui
fourmilliait deux cents pieds au-dessous de lui et l'norme langue de cuivre qui
venait de seconde en seconde lui hurler dans l'oreille. C'tait la seule parole qu'il
entendt, le seule son qui troublt pour lui le silence universel (HUGO, 1975,
p.153).

Ces citations sont imprgnes de l'amour profond et de la passion que Quasimodo


prouvait pour sa cathdrale, qui lui prtait en mme temps sa peau et sa voix, les seules
qu'il pouvait apercevoir et reproduire dans les fremissements de ses gestes.

La relation complmentaire que Quasimodo tablissait avec l'glise le rendait


docile et fragile. Comme c'tait lui qui donnait vie l'glise, en la faisant parler, il jouait le
rle aussi de son matre. Le terme "glise" est souvent li l'ide symbolique de la mre et,
certainement, la protection qu'elle a exerce pour Quasimodo, c'tait celle d'une bonne
mre, la seule qui pourrait aimer et amparer le monstre. La symbiose de cette union donne,
tous les deux, la sensation d'tranget devant la menace de la sparation. C'est pourquoi
Notre-Dame reste vide aprs la mort de Quasimodo.

Le symbolisme de la mre est li celui de la mer, puisque les deux sont


rceptacles et matrices. La mre c'est l'abri, mais aussi le risque de l'opression. Dans ce
symbole de la mre, on trouve la mme ambivalence de celui de la terre et de la mer,
puisque la vie et la mort ont la mme correspondance. Selon le dictionnaire de symboles:
"Natre, c'est sortir du ventre de la mre, mourir, c'est revenir la terre" (CHEVALIER;
GHEERBRANT, 1982, p.497). Chez Hugo ce symbolisme se donne sous forme de cycle,

95
puisque quelques temps aprs sa mort, le squelette de Quasimodo est trouv comme de la
poussire qui se mlange la terre. la fin du roman, Hugo remarque ce cycle dynamique
de la vie, quand il crit, en se rapportant Quasimodo: "il tomba en poussire" (1975,
p.500).

3.4 HUGO, ARCHITECTE ET LES ESPACES FERMS:


LA LUCARNE ET LA CELLULE DU PRTRE

Le symbole13 est une reprsentation au niveau de l'image et aussi au niveau de


l'imaginaire, cela veut dire du psychisme de la vie interne de l'homme. C'est travers les
symboles que l'inconscient humain communique, qu'il fait son passage la vie relle.

La prsence du symbole dans Notre-Dame de Paris apparat de manire


kalidoscopique, soit par des empreintes architectoniques, soit par des empreintes
humaines. Selon Hugo, l'homme ne pourrait jamais tout seul produire des uvres
architecturales, car il lui faut tenir compte du regard de l'Autre pour les btir. Et l'histoire
que ces uvres-ci racontent remontent la complexit de l'volution humaine. Dans le dire
d'Hugo, ces uvres se constituent aussi comme de gros livres, qui effacent, sous sa densit,
les noms de leurs auteurs: "L'homme, l'artiste, l'individu s'effacent sur ces grandes masses
sans nom d'auteur; l'intelligence humaine s'y rsume et s'y totalise. Le temps est
l'architecte, le peuple est le maon" (1975, p.113).

13

"Les symboles sont au centre, ils sont le coeur de cette vie imaginative. Ils rvlent les secrets de
l'inconscient, conduisent aux ressorts les plus cachs de l'action, ouvrent l'esprit sur l'inconnu et sur l'infini"
(CHEVALIER, J.; GHEERBRANT, A. Op. cit., p.XI).

96
Hugo veut peut-tre dire qu'il y a un mystre encercl sous les temples, li la
construction du btiment. Personne ne construit sans avoir d'abord tout un plan
gometrique: celui de la forme, des ides, ainsi que celui de la masse, soit celle qui va
permettre l'amalgame, soit celle qui va s'occuper de l'amalgamer, de mlanger les divers
lments choisis par l'architecte. C'est l'homme qui est derrire des uvres, les peuples, les
ouvriers, qu'Hugo appelle pour composer sa cration littraire.

Cette uvre, que l'auteur partage avec son temps et l'humanit, nous fait penser
encore ce que Valry a dcrit dans son Eupalinos, voulant dire qu'il est important aussi
de soulever le processus et les lments divers travers lesquels les ouvrages seront btis,
ce qui se constitue dj comme leurs avenirs:

Il me parlait volontiers de son art, de tous les soins et de toutes les


connaissances qu'il demande; il me fasait comprendre tout ce que je voyais avec
lui sur le chantier [...]. Il prdisait leur avenir monumental aux informes amas de
pierres et de poutres qui gisaient autour de nous; et ces matriaux sa voix,
semblaient vous la place unique o les destins favorables la desse les
auraient assigns. Quelle merveille que ses discours aux ouvriers [...]. Ses
discours et leurs actes s'ajustaient si heureusement qu'on et dit que ces hommes
n'taient que ses membres [...]. Je ne spare plus l'de d'un temple de celle de
son dification (1999, p.15).

De ce fait, la construction de l'uvre littraire d'Hugo a suivi, pendant l'criture de


Notre-Dame de Paris, les chemins historiques, lorsque des vnements surgissent
reprsents, en mme temps, par la masse humaine et par le matriau dont l'auteur a d en
profiter pour faire lui aussi son dification. Cet aspect, concernant la question temporelle
de Notre-Dame de Paris, prsente le temps, dans cet ouvrage, partir de la perception
d'un architecte et de sa mmoire, puisque la "zone romane, la zone gothique et de la
rennaissance", se mlangent la sensibilit de son crateur. On peut exemplifier cela par
une autre pense valryenne, qui nous conduit celle d'Hugo:

97
Mais toutes ces dlicatesses ordonnes la dure de l'difice taient
peu de chose au prix de celles dont il usait, quand il laborait les motions et les
vibrations de l'me du futur contemplateur de son uvre [...]. Il connaissait,
Socrate, la vertu mystrieuse des imperceptibles modulations. Nul ne
s'apercevait, devant une masse dlicatement allge, et d'aparence si simple,
d'tre conduit une sorte de bonheur par des courbures insensibles, par des
inflexions infimes et toutes puissantes; et par des profondes combinaisons du
rgulier et de l'irrgulier, qu'il avait introduites et caches, et rendues aussi
imprieuses qu'elles taient indfinissables (VALRY, 1999, p.20).

Et c'est bien les aspects "caches" et "indfinissables", ce qu'Hugo recherche dans


sa composition littraire, o le rapport avec les profondeurs de l'me humaine se montre
partir de quelques images, comme celle de la lucarne, ce qui apparat, dans le texte
hugolien, comme l'une des manires de prsenter l'angoisse humaine par la construction
d'un espace littraire qui oscille entre ce que Blanchot appellerait le "visible" et
l'"invisible". En effet, la lucarne et la Place de Grve apparaissent comme un exemple de
cette opposition propose par Blanchot, dans la mesure o cet lment symbolique tablit
un rapport entre lespace ferm et lespace ouvert, se montrant comme un lieu favorable
l'affleurement de sentiments qui, leur tour, vont rendre possible une construction textuelle
faite d'images symboliques, comme on le voit dans cet extrait:

A ct de ce brviaire est une troite lucarne, ogive, ferme de deux


barreaux de fer en croix, donnant sur la place, seule ouverture qui laisse arriver
un peu d'air et un peu de jour une petite cellule sans porte pratique au rez-dechausse dans l'paisseur du mur de la vieille maison et pleine d'une paix
d'autant plus profonde, d'un silence d'autant plus morne qu'une place publique, la
plus populeuse et la plus bruyante de Paris, fourmille et glapit l'entour (HUGO,
1975, p.200).

Dans cet extrait, Hugo dcrit l'espace intrieur et extrieur occup par la lucarne.
Mais la profondeur silencieuse de cette "ouverture ferme", rend difficile la distinction
entre cette pice ferme, "le trou aux rats" et son habitante, "la recluse", puisque la
fermeture qui les dominait rend presque impossible une sparation entre la prison et sa
prisonnire.

98
Qu'est-ce que signifie, alors, le "Trou aux rats", cette troite et misrable lucarne
dans laquelle se trouve encercle, par elle-mme, cette figure humaine, dont la vie n'a plus
d'importance? Selon Hugo:

Cette cellule tait clbre dans Paris depuis prs de trois sicles que
Mme Rolande de la Tour Rolande, en deuil de son pre mort la croisade, l'avait
fait creuser dans la muraille de sa propre maison pour s'y enfermer jamais, ne
gardant de son palais que ce logis dont la porte tait mure et la lucarne ouverte,
hiver comme t, donnant tout le reste aux pauvres et Dieu (1975, p.200).

Un espace clos et frquent pendant le Moyen ge, cette lucarne contrastait avec la
Place de Grve, l'un des endroits le plus effervescent de la ville, o elle se situait, en
symbolisant une espce de lieu intermdiaire entre la vie et la mort, plus proche de celle-ci,
comme s'il s'agissait d'une tombe, o la prire tait la seule occupation du reclus, ou de la
recluse.

C.G.Jung ratache la tombe l'archtype fminin, comme tout ce


qu'enveloppe ou enlace. C'est le lieu de la scurit, de la naissance, de la
croissance, de la douceur; la tombe est le lieu de la mtamorphose du corps en
esprit ou de la renaissance qui se prpare; mais elle est aussi l'abme o l'tre
s'engloutit dans des tnbres passagres et inluctables. La mre et ses symboles,
est la fois, aimante et terrible (CHEVALIER; GHEERBRANT, 1982, p.753).

En effet, l'auteur de Notre-Dame de Paris nous lance dans les profondeurs de


l'me qui souffre, en remarquant d'une manire intense ce que l'on peut appeler une sorte
d'abme, qui dvore l'tre angoiss. Les images figes d'un mort vivant se confondent avec
l'architecture de la lucarne, elle-mme encerclante, qui envote la recluse. La figure que
cre cette architecture, c'est la mme de la littrature, puisque la fermeture du lieu arrive
voiler ce qui doit tre cach, comme le mystre qui entoure la prisonnire, "cette face
jamais tourne vers l'autre monde, cet il dj illumin d'un autre soleil..." (HUGO, 1975,
p.202). L'impossibilit de sparer ces figures, dcrites ici par Hugo, nous conduit d'autres
domaines, comme celui de la Psychanalyse: "cette me prisonnire dans ce corps, ce

99
corps prisonnier dans ce cachot, et sous cette double enveloppe de chair et de granit le
bourdonnement de cette me en peine..." (1975, p.202). Les textes de la phychanalyse
rendent compte du fait que les tudes les plus belles, en ce qui concerne le sujet de la
mlancolie, sont celles produites par les discours de potes, philosophes, historiens et
artistes, dans leurs buts de concevoir les sombres que le chagrin produit par rapport la
souffrance humaine.

l'poque dans laquelle Hugo a crit son livre, il n'y avait pas encore la
dcouverte de la Psychanalyse, pourtant, de mme qu'il a anticip de manire visionnaire
l'inconscient, cet auteur anticipe aussi les symptmes principaux de la depression et du
deuil, chez la recluse, cette crature en "cachette" dans le "cachot". Cet lment,
anticipateur dans Notre-Dame de Paris peut tre vrifi aussi lorsqu'Hugo fait allusion au
microscope, comme quelque chose qui pourrait augmenter le pouvoir de la vision, mais qui
n'avait pas encore t dcouverte. De cette manire, comme on le voit, dans lextrait
suivant Hugo croyait qu'il fallait d'autres instruments pour arriver bien connatre tout ce
qu'il nommait dans son criture: "Le microscope n'avait pas encore t invent, ni pour les
choses de la matire, ni pour les choses de l'esprit" (1975, p.202).

Anticipant la description d'un tre mlancolique, Hugo nous mne aux textes
psychanalytiques, ce que l'on peut observer dans ce qu'crit Chemama:

... la mlancolie provoque le mme travail que le deuil. Mais, alors que le deuil
doit permettre au sujet de renoncer l'objet perdu, et donc de retrouver ainsi son
propre investissement narcissique et sa capacit dsirer de nouveau, la
mlancolie, en amenant le sujet renoncer [...] son moi, l'amne une position
de renoncement gnral, d'abandon, de dmission dsirante, qui rend compte en
dernier lieu du terme de la mlancolie: le passage l'acte suicidaire, et
gnralement radical (1998, p.247).

100
La figure angoisse et abandonne de la recluse, faisant apparatre son chagrin et
sa mlancolie, laisse voir aussi le sentiment de haine. Le dsenchantement qu'elle prouve
de sa vie se transforme en agression par rapport au peuple qui la regarde et,
principalement, par rapport l'egyptienne. Et comme le souligne Kristeva, propos de ce
sujet: "Selon la thorie psychanalytique classique, la depression, comme le deuil, cache
une agressivit contre l'objet perdu, et rvle ainsi l'ambivalence du deprim vis--vis de
l'objet de son deuil" (1987, p.20).

L'numration des signes et symptmes associs la mlancolie tellement


exploits par Hugo, nous mne une fois de plus la recherche psychanalytique, travers la
comprhension de Lambotte, lorsqu'il dit que:

O interesse de Freud pela melancolia, que ele classificou em 1924


(Neurose e Psicose) na categoria das "neuroses narcsicas" [...] Freud sublinhou
[...] j em 1895, nos manuscritos E e G das "Cartas Fliess", essa grande tenso
ou excitao sexual psquica (Psychisque Sexualspannung ou Leibespannung)
prpria do doente melanclico, que parece estorv-lo de tal modo que acaba por
cavar uma espcie de furo (Loch) no psiquismo, pelo qual a energia sexual
psquica, em outras palavras, a libido, no cessa de escoar [...]. Na falta de uma
imagem narcsica suficientemente afirmada, o sujeito melanclico encontra o
nada que o define (In: KAUFMANN, 1996, p.325-329).

Cette tentative de comprhension textuelle partir de la psychanalyse prsente


une lecture autre de la perception hugolienne l'gard de la souffrance humaine.
Exemplaire de ce rapport entre le littraire et le psychanalytique, c'est aussi la faon selon
laquelle Hugo dcrit lui-aussi la mlancolie, notamment comme un trou par lequel puise
l'envie de vivre de la recluse. Les sentiments de dsespoir qu'Hugo met en vidence, dans
la description de ce lieu et de son habitante apparaissent comme l'expression profonde
d'un abme sans retour. Il s'agit d'un thme concernant une autre dimension, dans laquelle
les reprsentations du plaisir et du dsir sont prisonnires de la souffrance. La recluse, "elle

101
restera dans la crypte de l'affect indicible", comme l'affirme Kristeva. Celle-ci dit encore
que:

Le depressif a l'impression d'tre dshrit d'un suprme bien


innommable, de quelque chose irreprsentable [...]. Aussi, aucun objet rotique
ne saura-t-il remplacer pour lui l'irremplaable aperception d'un lieu ou d'un probjet emprisionnant la libido et coupant les liens du dsir. [...] le dpressif fugue
la poursuite d'aventures et d'amours toujours dcevantes, ou bien s'enferme...
(1987, p.65, 23).

En ce sens, les images hugoliennes, examines prcdemment dans ce travail,


mettent en valeur l'ambigut de la figure de la recluse, qui se constitue comme un
ensemble de plusieurs autres figures provoquant l'indfinissable du personnage, dont la
description suivante le montre fond sur l'opposition: "Ce n'tait ni une femme, ni un
homme, ni un tre vivant, ni une forme dfinie; c'tait une figure; une sorte de vision sur
laquelle s'entrecoupaient le rel et le fantastique, comme l'ombre et le jour" (HUGO, 1975,
p.219). Cette image double de la recluse nous fait penser aux images doubles des Sirnes et
l'illusion qu'elles reprsentent, comme le remarque Blanchot:

Il y a toujours eu chez les hommes un effort peu noble pour discrditer


les Sirnes en les accusant platement de mensonge: menteuses quand elles
chantaient, trompeuses quand elles soupiraient, fictives quand on les touchait; en
tout inexistantes, d'une inexistence purile que le bon sens d'Ulisse suffit
exterminer (1959, p.11).

Aussi "trompeuse" qu'une sirne c'est l'image de cette habitante de la lucarne. Une
femme pleine de lumire dans le pass, la recluse regrette sa vie d'autrefois, en se couvrant
de chagrin et de culpabilit, enferme dans l'enfer de son propre inconscient. Nanmoins,
l'appel de l'extrieur vit encore dans ce coeur souffrant, que l'auteur ne peut pas retenir:

De ses yeux mornes s'chappait un regard, un regard ineffable, un


regard profond, lugubre, imperturbable, incessamment fix un angle de la
cellule qu'on ne pouvait voir du dehors; un regard qui semblait rattacher toutes
les sombres penses de cette me en dtresse je ne sais quel objet mystrieux
(HUGO, 1975, p.220).

102
Dans ce passage, Hugo souligne le regard par lequel la recluse vient de
communiquer, en tablissant une sorte de vivacit mme qu'avec des "yeux mornes". Et, en
profitant de la gometrie dite par le "profond", "l'angle", le "dehors", Hugo traduit ainsi
l'intrieur de cette troublante figure sous les "sombres penses" qu'il fait avancer sur le
lecteur. Le tourbillon reprsent par cette lucarne provoque les sentiments de dtresse,
confirm par un "visage [qui] tait inond de larmes", cela veut dire le visage de celui qui
la regarde14.

Il est pertinent d'observer que cette analyse, en ce qui concerne le regard, nous
permet de mettre en rapport l'image de la lucarne, comme la configuration d'un passage,
dans Notre-Dame de Paris, avec celle qui apparat dans Les Misrables, car c'est partir
de cet lment symbolique que le jeune Marius, personnage de ce dernier, mne sa vie
mondaine. Le passage du monde enfantin celui des adultes provoque des sentiments
d'tranget qui tourdissent le garon. Ainsi, la fentre, symbole de l'ouverture, finit par
traduire le contraire, comme l'crit Hugo partir des mots suivants: "C'tait la seule
ouverture par laquelle il put regarder dans la vie. Cette ouverture tait sombre, et il lui
venait par cette lucarne plus de froid que de chaleur, plus de nuit que de jour" (1951,
p.632). De ce fait, la lucarne reprsente, dans les deux uvres mentionnes, le passage
entre la vie et la mort. Cela veut dire que les passages sont toujours terrifiants pour celui
qui doit les transgresser. Les expriences de mort et de vie se ressemblent chez Hugo,
puisque la lucarne qui s'ouvre vers la mort traduit les mmes images que celle qui conduit
vers la vie. En fait: "L'ombre, est d'une part, ce qui s'oppose la lumire; elle est d'autre

14

"Le regard est charg de toutes les passions de l'me et dot d'un pouvoir magique, qui lui confre une
terrible efficacit. Le regard est l'instrument des ordres intrieures: il tue, fascine, foudroie, sduit, autant
qu'il exprime. [...] Le regard apparat comme le symbole et l'instrument d'une rvlation. Mais, plus encore, il
est un racteur et un rvlateur rciproque du regardant et du regard. Le regard d'autrui est un miroir, qui
reflte deux mes" (CHEVALIER, J.; GHEERBRANT, A. Op. cit., p.637).

103
part, l'image mme des choses fugitives, irrelles et changantes" (CHEVALIER;
GHEERBRANT, 1982, p.556).

Le texte hugolien ce rapproche de cette notion propos du sombre, lorsquHugo


montre la "lucarne" en "deux nuances", "l'une sombre", "l'autre claire", dont le chagrin
fait que cet espace "triste et lourd" devienne "l'un de ces spectres mi-partis d'ombre et de
lumire, comme on en voit dans les rves et dans l'uvre extraordinaire de Goya" (1975,
p.219). Ce peintre Espagnol exprimait lui aussi son point de vue sur la socit, avec un
sens aigu du grotesque, travers des images satiriques et caricaturales. La banalisation des
images fortes, en soulignant le grotesque et le caricatural, redessine aussi le portrait de la
"recluse" comme une figure de sa langue potique, chappe peut-tre des Caprices de
Goya, comme les suggre les Notes et Variantes de Notre-Dame de Paris, dans la page
1.166.

La figure de la recluse rend possible une pluralit d'images, qui ont t inspires
peut-tre des gravures de Goya, qui exprimaient l'indignation de cet artiste l'gard des
souffrances de l'humanit, dont la mort parat tre l'une des reprsentations majeures ou,
dans le dire de Blanchot, une "possibilit":

La mort, dans l'horizon humain, n'est pas ce qui est donn, elle est ce
qui est faire: une tche, ce dont nous nous emparons activement, ce qui devient
la source de notre activit et de notre matrise. L'homme meurt, cela n'est rien,
mais l'homme est partir de sa mort, il se lie fortement sa mort, par un lien
dont il est juge, il fait sa mort, il se fait mortel et, par l, se donne le pouvoir de
faire et donne ce qu'il fait son sens et sa vrit. La dcision d'tre sans tre est
cette possibilit mme de la mort (1955, p.118).

L'image de la mort, chez Hugo, apparat aussi comme une possibilit d'espoir, soit
comme l'espoir de la regarder, soit comme l'espoir de la vivre, dans la mesure o l'image
d'une execution porte la mort cette notion est la mme que celle de Barthes, quand il fait

104
rfrence la "banalit" de la mort et au Neutre, comme l'on peut remarquer dans l'extrait
suivant:

Le Neutre consisterait se confier la banalit qui est en nous ou


plus simplement reconnatre cette banalit. Cette banalit (je l'ai dj suggr,
disant que les grandes souffrances (les deuils) traversent fatalement les
strotypes de l'humanit) cette banalit s'eprouve et s'assume au contact de la
mort: sur la mort il n'y a que des penses banales. Neutre serait le mouvement
mme, non doctrinal, non explicit et surtout non thologique, qui va vers une
certaine pense de la mort comme banale, car dans la mort, ce qui est exorbitant,
c'est son caractre banal (2002, p.119).

Cette banalit l'gard de la mort, ainsi que la curiosit qu'elle veille, est
dnonce par l'crivain, dans le but de dmontrer les sentiments et la faiblesse humaine
dans ce moment aussi transitoire que le passage vers la mort: "Le soleil se levait en ce
moment, et il y avait dj sur la place un assez bon amas de peuple qui regardait distance
ce qu'on tranait ainsi sur le pav vers le gibet" (HUGO, 1975, p.487).

Et c'est dans ces mouvements d'aller et venir, soit dans la direction des
oppositions, comme celles de la vie et de la mort, comme celles du ferm et de l'ouvert,
que le pote Hugo joue avec la profondeur de l'imensit intime. Cela nous remet
Bachelard, lorsque ce thoricien fait rfrence la runion des deux espaces, l'intime et
l'extrieur, comme l'on peut voir partir de cette rflexion:

Le pote va plus fond en dcouvrant avec l'espace potique un


espace que ne nous enferme pas dans une affectivit. Quelle que soi l'affectivit
qui colore un espace, qu'elle soit triste ou lourde, ds qu'elle est exprime,
potiquement exprime, la tristesse se tempre, la lourdeur s'allge (2001,
p.183).

Cest aussi propos de ce passage sur lespace que lon souligne la pense de
larchitecte Christian de Portzamparc, quand il dit : "... Cest une ouverture de la matire
qui se produit, et le travail qui est le mien part prcisment sur ce moment o la matire

105
souvre, spard et sassemble, ce moment o elle donne lieu un espace, une aration,
une partition dombre et de lumire" (2003, p.70).

Tout au long du rcit de Notre-Dame de Paris, on peroit des espaces


quelquefois ouverts, quelquefois ferms, qui renferment certains personnages, en se
configurant comme un lieu de refuge dans l'architecture de l'glise. L'image de la cellule
qui tait le refuge de l'archidiacre est, donc, dcrite par l'auteur:

Il est certain, enfin que l'archidiacre s'tait accomod, dans celle des
deux tours qui regarde sur la Grve, tout ct de la cage aux cloches, une petite
cellule fort secrte o nul n'entrait pas mme l'vque, disait-on, sans son cong
[...]. Ce que renfermait cette cellule, nul ne le savait; mais on avait vu souvent,
des grves du Terrain, la nuit, une petite lucarne qu'elle avait sur le derrire de
la tour, paratre disparatre et reparatre intervalles courts et gaux une clart
rouge, intermittente, bizarre, qui semblait suivre les aspirations haletantes d'un
soufflet et venir plutt d'une flmme que d'une lumire (HUGO, 1975, p.160).

Cet endroit mystrieux appartient l'archidiacre Frollo, le clerc, dvor par la


passion du savoir, obsd par l'espoir insens de dcouvrir la pierre philosophale, mais
aussi tortur par les tentations de la chair, de telle faon que dans le dire d'Hugo: "Il devint
donc de plus en plus savant et en mme temps, par une consquence naturelle, de plus en
plus rigide comme prtre, de plus en plus triste comme homme" (1975, p.158).

La cellule du prtre, installe prs de la "cage aux cloches", reprsente, alors,


l'image symbolique d'un creux, aussi profonde et vide qu'un abme. C'est l'image de cet
abme, qui se trouve en haut de la cathdrale, ce qui va le conduire cette espce d'abme
intime. En faisant rfrence cette recherche intrieure de Frollo, l'crivain le dcrit de
cette manire:

Il les avait dvors et la satit lui en tait venue avant que sa faim ft
apaise; alors il avait creus plus avant, plus bas, dessous toute cette science
finie, matrielle, limite; il avait risqu peut-tre son me et s'tait assis dans la

106
caverne cette table mystrieuse des alchimistes, des astrologues, des
hermtiques (HUGO, 1975, p.158).

Cette notion de pulsion conflituelle, comme la constitution d'un ddoublement


concernant le mystre, apparat de manire exemplaire, aussi chez Baudelaire, dans ces
vers du pome Alchimie de la Douleur:

L'un t'claire avec son ardeur,


L'autre en toi met son deuil, Nature!
Ce qui dit l'un: Spulture!
Dit l'autre: Vie et splendeur! (1976, p.119)

Dans une lecture critique de Baudelaire, Da Silva affirme que:

O duplo movimento da sensibilidade proporcionado pelo jogo entre


volpia e "gouffre" corresponde inteno baudelariana de produzir o efeito da
totalidade, mediante o choque entre dois espaos contraditrios (o dentro e o
fora), articulando dois sentimentos igualmente paradoxais (o prazer e o
desprazer) (DA SILVA, 1995, p.208).

Ce qui nous attire l'attention sur ces images c'est aussi l'ouverture d'un espace clos
et interdit de cette cellule sur les tours des cloches ou sur la Place de Grve, des endroits
qui symbolisent des bruits et des chos, soit par la rsonance des cloches, soit par le
charivari de voix humaines. D'aprs Hugo, la Place de Grve ne conserve plus que
quelques anciens vestiges du Moyen ge, comme ceux qu'il remarque dans l'extrait
suivant:

C'tait, comme aujourd'hui, un trapze irregulier bord d'un ct par le


quai, et les trois autres par une srie des maisons hautes, troites et sombre [...].
La ville trouvait l tout ce qu'il faut une bonne ville comme Paris: une chapelle
pour prier Dieu; un plaidoyer, pour tenir audience et rembarrer au besoin les gens
du roi; et, dans les combles, un arsenac plein d'artillerie [...]. Il faut dire qu'un
gibet et un pilori permanents, une justice et une chelle, comme on disait alors,
dresss cte cte au milieu du pav (HUGO, 1975, p.60-61).

107
C'est en fonction de vouloir traduire l'image de l'espace ferm et encercl dans la
tour, o l'archidiacre Frollo se retire et chappe au regard du monde, que l'on revient

la

signification symbolique de cet enclos15, de ce compartiment qui isole et enferme son


habitant. C'est donc dans ce refuge que le souffle de l'archidiacre prend sa force: "par tat
comme par caractre, il s'tait toujours tenu loign des femmes, il semblait les har plus
que jamais. Le seul frmissement d'une cotte-hardie de soie faisait tomber son capuchon
sur ses yeux" (HUGO, 1975, p.162).
Contenant un double sens, le souffle humain se rfre, en mme temps,
l'aspiration et l'expiration de l'air, puisque, si d'une part le souffle porte la vie; d'autre
part, il peut la conduire la mort, car "le souffle humain, au contraire, est lourd d'impurets
et risque de souiller ce qu'il touche" (CHEVALIER; GHEERBRANT, 1982, p.713). Cette
trace de l'impuret glisse travers la prsence de Frollo, figure de l'glise, comme le
raffermit la citation prcdente.

Cependant, le refuge de l'archidiacre s'ouvre sur la Grve, et l'architecture de


l'glise s'encadre de manire regarder la place, puisque celle-ci tait, cette poque-l,
comme on la dj remarqu, le lieu o les habitants de la ville se runissaient pour vivre la
vie et la mort, ce que l'on peut illustrer avec ce passage: "quelques passants vont et
viennent [...] au souvenir des belles teintures de la veille", qui soppose cette image d'un
groupe de personnes qui y est dans un autre but, qui est celui de "qui se condamne
l'immobilit et l'ennui dans l'espoir d'une petite excution" (HUGO, 1975, p.200).

15

Enclos: "Dans les thories analytiques modernes, l'enclos symbolise l'tre intrieur. Les mystiques
mdivaux l'appellent la cellule de l'me, le lieu sacr des visites et de la demeure divines. C'est sur cette
citadelle de silence que l'homme spirituel se replie, pour se dfendre contre toutes les attaques de l'extrieur,
des sens et de l'anxit, c'est en elle que rside son pouvoir et qu'il puise sa force. L'enclos symbolise
l'intimit dont chacun est le matre absolu et qu'il n'ouvre qu'aux tres de son choix" (CHEVALIER, J.;
GHEERBRANT, A. Op. cit., p.318).

108
3.5 PARIS, OU L'IMAGE LETTRE

Les dichotomies que l'on trouve dans le Paris des "lumires", par rapport au Paris
des truands, de la misre, de la douleur sont bien celles qu'Hugo fait apparatre. Il est
possible de vrifier, donc, que l'amour qu'Hugo prouve pour Paris ne l'empche pas
d'illustrer les plusieurs mondes qui y subsistent, en lui imprimant sa couleur quelquefois
ple, quelquefois brillante, dans des brouhahas de sa foule, sur la place de Grve, comme
le traduit cet crivain, dans l'extrait suivant:

Il est dix heures du matin. Tout y sent le lendemaint de fte.Le pav


est couvert de dbris, rubans, chiffons, plumes de panaches, gouttes de cire de
flambeaux, miettes de la ripaille publique. Bon nombre de bourgeois "flnent",
comme nous disont, et l... (1975, p.200).

Dans cet espace o les hommes du peuple et les bourgeois s'amusent, un espace
de lumire, s'amalgame la diversit:

Libert politique, lgance et intelectualit dessinent une sorte de


configuration unique, combinaison historique et mytique, qui a permis, dans les
faits, d'inventer et de perptuer la libert de l'art et d'artistes. Dans "Paris Guide",
Victor Hugo faisait de la Rvolution franaise le "capital symbolique" majeur de
la ville, sa specificit relle. Sans 89, dit-il, la suprmatie de Paris est une
nigme... (CASANOVA, 2002, p.41).

Cette suprmatie de la ville, de son architecture, de ses personnages rels ou


construits par la littrature et par l'histoire, la configurent comme une nigme dchiffrer,
comme un intertexte de l'universalit des hommes, surtout ceux de l'occident. Vers ce
centre mondial, les migrants ainsi que les artistes du monde entier sont alls, pour se
rejoindre, pour exprimenter son ambiance, pour habiter ce port d'ancrage dont les
nouvelles mentalits, celles d'une poque post-rvolutionnaire, comme le remarque
frquemment Vitor Hugo. Et dans le dire, encore de Casanova:

109
Paris est en effet devenu littrature au point d'entrer dans la littrature
elle-mme, travers les vocations romanesques ou potiques se
mtamorphosant en quasi-personnage de roman, en lieu romanesque par
excellence (Le Ventre de Paris, Le Spleen de Paris, Les Mystres de Paris,
Notre-Dame de Paris, Le Pre Goriot, Splendeurs et Mystres de
courtisanes, Illusions perdues, La Cure...). Paris, inlassablement dcrit,
figur, reproduit littrairement, est devenu La littrature (2002, p.43).

Ainsi, insparable de ses vnements et de ses personnages rels ou de ceux qui


ont t btis dans la littrature, Paris incarne la ville lettre, celle des rvolutions, des
monuments, de la cathdrale, de Quasimodo, de Jean Valjan, de Cosette, des truands, de la
recluse. Encore selon Casanova:

...[la] conscration artistique, fait effectivement de Paris une nouvelle "Babel",


une "Cosmopolis", un carrefour mondial de l'univers artistique. La libert
associe la capitale littraire trouve son incarnation au plan spcifique dans ce
qu'on a appel la "vie de bohme": la tolrance la vie d'artiste est l'une des
caractristiques, souvent releve de la "vie parisienne" (2002, p.49).

La Esmeralda, comme l'a conue Hugo, jouait exemplairement de sa libert dans


ce "savoir vivre". L'gpytienne et les truands se prsentaient comme de vrais bohmiens,
comme ceux qui profitaient de ce que leur offrait le vieux Paris. La pauvret et la misre de
la ville ne les en cartaient point. Ils y sont inclus alors, dans le bruissement de la ville.

Et c'est par cette universalit que le charivari des voix humaines se mlange au
bruit des cloches qui annoncent le drame du rcit sous forme de multiples chos, de
multiples voix, comme celles de la tour de Babel. Dans cette tour spirale, des voix et des
bruits se confondent avec le sonneur boiteux, Quasimodo, qui claudique, qui cloche16, en
sonnant la cloche. Cest dans ces mtaphores et ces assonances, que se trouvent groups les
personnages hugoliens, chacun dans sa propre tour de Babel, comme celle des truands, de

16

Marche en boitant boite, claudique.

110
la religion, du savoir, de lautorit, des populaires, comme lon peut illustrer dans la
citation suivante de Jean Maurel:

Brisant, cassant, bouleversant lordre et l'hirarchie des hommes, des


choses, des lieux, des valeurs, un mouvement irrsistible emporte les
personnages, les confond au mpris des antithses, des oppositions, des
distinctions, des dterminations apparentes: par-del le bien et le mal, le laid et le
beau, le haut et le bas, le masculin et le fminin: tout tourne; tourne, tour de
Babel (1972, p.XX).

Cette tour, qui symbolise la confusion originelle, cre le mlange qui provoque
les confusions auprs des personnages de Notre-Dame de Paris, puisqu'ils ne parlent plus
la mme langue. De ce fait, Esmeralda c'est l'gyptienne, qui parle dans ses chansons la
langue de l'Autre; Quasimodo ne parle que la langue de ses cloches, puisqu'il est sourd et
ne parle pas; et Frollo se trouve au carrefour o ses deux langues se heurtent, celle de son
coeur, sa langue interdite, et celle de la religion, dont les dogmes l'empchent de laisser
s'exprimer sa langue intime. Cette pluralit langagire peuple l'uvre de l'auteur, en lui
donnant des couleurs multiples, comme celle du peuple, des trangers, de la royaut, qui ne
se fondent que pour donner des nuances diverses, comme celle des couches qui se
superposent pour btir la cathdrale. Toutes ces images construisent, ds le dbut du rcit,
un chemin qui va parcourir les ides qu'Hugo annonce pour dfendre sa ville, et c'est ce
qu'il nomme tout simplement, comme la dcadence de "l'architecture actuelle", en ajoutant:
"qu'il craint que la sve ne se soit retire de ce vieux sol de l'architecture". Il dit encore que
la dmolition, le mystre de la nouvelle cration, c'est son roman, qui a pour base la
fondation des vieux monuments et des vieilles cathdrales. Et comme il le remarque:

Notre-Dame de Paris a peut-tre ouvert quelques perspectives vraies


sur l'art du moyen-ge, sur cet art merveilleux jusqu' prsent inconnu des uns,
et, ce qui est pire encore, mconnu des autres [...]. Il sera aussi infatigable
dfendre nos difices historiques que nos iconoclastes d'coles et acadmies sont
acharns les attaquer (HUGO, 1975, p.7).

111
La cathdrale de pierres et de lettres de Victor Hugo vient, ainsi, occuper son
espace, qui est construit par une occupation variable d'lments, comme le dcrit Hugo
dans la citation suivante: "Chaque flot du temps superpose son alluvion, chaque race
dpose sa couche sur le monument, chaque individu apporte sa pierre. Ainsi font les
castors, ainsi font les abeilles, ainsi font les hommes. Le grand symbole de l'architecture,
Babel, est une ruche" (1975, p.112). Il est possible, donc, d' affirmer qutant donn que les
hommes ne parlent pas la mme langue, et que leurs croyances ne sont pas les mmes, ils
ne peuvent communiquer que par un langage autre: par les langages symboliques, comme
le fait et le cre Hugo.

CONCLUSION

La lecture donne au livre l'existence abrupte que la statue semble


tenir du ciseau seul: cet isolement qui la drobe aux regards qui la voient, cet
cart hautain, cette sagesse orpheline, qui congdie aussi bien le sculpteur que le
regard qui voudrait la sculpter encore. Le livre a en quelque sorte besoin du
lecteur pour devenir statue, besoin du lecteur pour s'affirmer chose sans auteur et
aussi sans lecteur (BLANCHOT, 1955, p.255).

La lecture de Notre-Dame de Paris dont le parcours nous avons prsent tout au


long de ce travail nous a permis d'arriver trois conceptions du texte examin, savoir:
l'actualit, la pluralit et l'ouverture de cette production hugolienne. Mme en tant
diverses, ces conceptions prsentent des caractristiques qui les rendent complmentaires
les unes envers les autres, comme on va essayer de dmontrer dans cette conclusion.

tant donn que cette conclusion a t construite partir d'une lecture calque sur
la perception d'un processus d'criture guid par l'mergence d'images symboliques
diverses, rcurrentes dans Notre-Dame de Paris, on observe que la composition de cette
uvre, comme un renouvellement artistique et culturel, l'a fait aboutir dans une sorte
d'anachronisme, ce que l'on peut illustrer avec ces mots de Valry: "Le temps et l'espace ne
sont pas des frres. Ils sont comme pre et mre de diverses choses" (1988, p.122).

113
En fait, la cathdrale prsente par Hugo se montre comme la constitution d'une
image plurielle qui veille ses plusieurs histoires et ses multiples paysages. Le roman
reprsente, donc, un passage de l'art fig, l'architecture, vers un autre art, la littrature
qui va permettre la transformation des images du rel en images symboliques, c'est--dire
permables toutes les influences, soit de l'auteur, soit du lecteur, comme l'illustre
l'pigraphe de cette conclusion. Le rapprochement que fait Blanchot entre la notion de livre
et celle de statue rend possible le soulvement de l'ide selon laquelle le domaine de la
pierre, celui de l'architecture, c'est le lieu d'ancrage que Victor Hugo a choisi pour faire
btir son art, et c'est dans ce champ, celui de sa deuxime langue, que Victor Hugo, en se
servant de sa libert artistique, va imprimer et dvoiler des mtaphores et des secrets, en
fonction du rapport qu'tablit le sujet littraire avec son histoire et, par consquent, avec
son temps.

Ainsi, l'criture hugolienne se construit par l'tablissement d'un rapport entre


histoire et tradition, dont le point d'intersection donne lieu l'veillement de rsidus
mmoriels, mis en lumire par la libert cratrice de l'auteur, fonde sur le compromis que
celui-ci prouve l'gard de son milieu. Tel compromis se prsente toujours, dans l'uvre
d'Hugo, sous forme d'lment qui nourrit son criture, comme il l'avait dj soulign dans
son "manifeste pour la libert", de la prface de Cromwell: "Une langue ne se fixe pas.
L'esprit humain est toujours en marche, ou, si l'on veut, en mouvement, et les langues avec
lui. Les choses sont ainsi. Quand le corps change, comment l'habit ne changera-t-il pas?"
(HUGO, 1963, p.442).

De cette faon, Hugo se montre en "habit qui change", pour parler de ses
proccupations concernant les monuments architecturaux de son poque, dont la
dmolition apparat comme une mergence d'un lment multiple symbolisant la prsence

114
d'une certaine pluralit de sens qui va btir la cathdrale hugolienne, en la faisant dpasser
son temps, tout en la configurant comme une uvre de l'humanit.

Par force d'une criture base sur l'intersection entre la libert de l'crivain et les
liens historiques qu'il a tmoigns, en runissant pass et prsent, le texte de Victor Hugo
laisse voir le symbolique comme la configuration d'un certain au-del du texte, comme une
certaine transfiguration.

Ainsi, l'expression du sujet littraire s'affirme en tant qu'image qui vient combler
l'ide d'absence, ici reprsente par l'emploi du terme "au-del", qui vient mettre en
relation l'intimit entre le livre et l'crivain, fait appel la prsence du lecteur. Encore dans
le dire de Blanchot, "la prsence anonyme" de l'uvre a besoin de quelqu'un qui la lise
pour qu'elle devienne "l'uvre par-del l'homme qui l'a produite" (1955, p.255).

En ce qui concerne cet loignement de l'auteur, cette mort de l'auteur selon les
conceptions barthsiennes, Victor Hugo l'avait dj annonce dans le roman analys,
comme il le remarque dans l'extrait de la Note la huitime dition de Notre-Dame de
Paris:

Une fois que le livre est publi, une fois que le sexe de l'uvre, virile
ou non, a t reconnu et proclam, une fois que l'enfant a pouss son premier cri,
il est n, le voil, il est ainsi fait, pre ni mre n'y peuvent plus rien, il appartient
l'air et au soleil, laissez-le vivre ou mourir comme il est (1975, p.5).

C'est ainsi que l'uvre prend une dimension autre qui ne la configure pas comme
appartenant une seule origine, cela veut dire un seul auteur. Cette caractristique de
l'uvre de dpasser son auteur et, de ce fait, se constituer vivante en dpit de celui qui l'a
cre, c'est la trace qui accompagne Notre-Dame de Paris. Comme une uvre qui a

115
transgress son temps, ce livre, comme l'a dit Hugo, n'appartient qu'au monde et il ne
subsiste que par lui-mme.

Le parcours qu'Hugo a suivi est donc, lui aussi, "faux et fictif", comme le dirait
Blanchot dans Le livre venir. D'o, les plusieurs problmes que se sont poses les
diverses lectures critiques faites sur le roman ici tudi, voire la question de l'anachronisme
construit par l'auteur, en caractrisant les temps pass et prsent par un cartement des
limites entre le rel et le fictif, des points qui raffermissent la notion d'uvre ouverte.

Insre dans ce temps fugitif, Notre-Dame de Paris se montre comme un


ouvrage qui ne rend pas explicite ce qu'il dit. En d'autres mots, comme une composition
textuelle qui dit sans le dire, dans la mesure o elle se fait par un prsent qui n'existe que
dans son absence.

Ainsi, Notre-Dame de Paris reprsente l'mergence d'un temps qui se fait absent,
en ne laissant voir que la fascination des images qui y subsistent. Le dernier chapitre de ce
rcit, nomm Mariage de Quasimodo, par exemple, nous permet d'arriver la notion selon
laquelle l'image devient ternelle, cela veut dire que mme que les figures de Quasimodo et
de la Esmeralda cessent d'exister, leurs images y demeurent encore vivantes. C'est le
renouvellement qui se fait toujours prsent chez Hugo. En effet, c'est aprs sa mort que le
dsir de Quasimodo d'tre ct de la Esmeralda s'est finalement accompli, comme l'crit
l'auteur partir des mots ci-dessous:

L'un de ces deux squelettes, qui tait celui d'une femme, avait encore
quelques lambeaux de robe d'une toffe qui avait t blanche, et on voyait autour
de son cou un collier de grains d'adrzarach avec un petit sachet de soie, orn de
verroterie verte, qui tait ouvert et vide [...]. L'autre, qui tenait celui-ci
troitement embrass, tait un squelette d'homme (1975, p.499-500).

116
Cette image de renouvellement, montrant Quasimodo qui tombe "en poussire",
nous remet au dbut du livre, lorsque Victor Hugo remarque la disparition du mot Anank,
qui, gratt sur le mur de la cathdrale, l'a beaucoup touch. C'est ainsi que Victor Hugo
nous fait penser que la disparition de l'inscription, de mme que celle de Quasimodo,
prsente Notre-Dame de Paris comme une uvre ouverte et permanente, dans la mesure
o celle-ci n'a ni commencement ni fin.

C'est ainsi que l'on revient la conception de Blanchot propos de l'image, une
fois que, selon ce thoricien, cet lment nuclaire du texte d'Hugo merge aprs l'objet, en
poursuivant celui-ci par l'imposition d'une espce d'loignement ncessaire pour
l'accomplissement de la perception de l'objet en tant qu'image. La cration de Notre-Dame
de Paris constitue un exemple trs pertinent de cette notion d'image, car ce texte a t
conu, initialement, en fonction de la perception de la fatalit, lment construit,
l'exemple de l'image, par une mise en place d'une sorte d'cartement entre le sujet et l'objet
saisir. Et, une fois saisi, c'est--dire crit, Notre-Dame de Paris devient l'une des images
les plus reprsentatives du parcours littraire hugolien.

La notion que ce thoricien prsente de l'image, de mme que celle concernant


l'importance de cet lment pour la perception de l'me humaine, lment qui apparat
imprim chez l'homme ds son enfance, mme que ce soit par les empreintes qu'il a
laisses endormies, remet Gradiva, histoire crite par Jensen (1906) et interprete par
Freud, une fois que cette histoire se montre, de forme exemplaire, comme l'entrecroisement
de ces deux domaines diffrents: la littrature et la psychanalyse, comme c'est le cas aussi
de Notre-Dame de Paris.

117
L'approximation entre la littrature et la psychanalyse se montre d'abord comme
l'mergence de la recherche qu'entame l'artiste l'gard de sa propre libert. La
concrtisation de son uvre va constituer la ralisation de ses propres fantasmes, de ses
propres dsirs, comme l'a soulign Freud dans ses tudes. C'est le croisement de ces deux
domaines qui cre un espace imbriqu o les images avancent pour imprimer du sens, en
qute de les dchiffrer, elles-mmes, ou encore pour leur donner la possibilit d'une
nouvelle signification, ce qui nous a frquemment conduit rvisiter ces deux champs dans
ce qu'ils possdent de convergent. L'art, selon Freud, fait cho aux processus libidinaux de
la vie quotidienne, dans laquelle la qute de la satisfaction personnelle merge par une
multiplicit de formes. Les pulsions sont toujours en contradiction. L'homme se trouve
toujours dans un tat de guerre. Son intrieur, ainsi que l'intrieur d'un volcan, se constitue
d'une menace d'un danger imminent. Dans ce cadre, l'art configure la feinte qui provoque,
en mme temps, le dvoilement des dsirs et leur apaisement d'une manire sublime.

Considrant, alors, une lecture par la voie de la psychanalyse, Notre-Dame de


Paris est une uvre qui, sous forme figurative et reprsentative, envisage "normatiser" la
pulsion. Notre-Dame, comme le suggre son titre, incarne et symbolise ce grand Autre, ce
trsor des signifiants, ce code qui normatise comme un monument lettr la nature de
l'homme. C'est ainsi que la chute des btiments, le renouvellement architectural qu'a subi
Paris par la modernisation, portait les effets de la rupture, trouvs dans la nature humaine
sous forme destructive. L'attaque aux racines, l'antiquit, se rfrent, en effet, l'attaque
aux btiments d'une reprsentation de certains moments de la culture, cela veut dire le
ravagement des monuments anciens, qui racontaient l'histoire culturelle d'autrefois, comme
le soulve Victor Hugo dans l'extrait suivant:

118
Mais dans tous les cas, quel que soit l'avenir de l'architecture, de
quelque faon que nous jeunes architectes rsolvent un jour la question de leur
art, en attendant les monuments nouveaux, conservons les monuments anciens.
[...] Mais l'auteur est bien loin de considrer comme accomplie la tche qu'il s'est
volontairement impos. Il a dj plaid dans plus d'une occasion la cause de
notre vieille architecture, il a dj dnonc haute voix bien de profanations,
bien de dmolitions, bien des impits (1975, p.7).

Considrant, donc, que Notre-Dame de Paris a pour but aussi de protger la


culture contre la nature instinctive de l'homme, ce livre se constitue comme un code,
comme une manire d'instituer une norme. Et cette faon de protger la culture exprime
travers les monuments, c'est, en quelque sorte, paradoxal et lumineux. Ce paradoxe rside
dans le fait que Victor Hugo utilise la littrature pour occuper le lieu laiss par
l'architecture, et, de cette manire, la prserver. Cela s'explique par le fait que la littrature,
en se constituant comme une forme materne d'expression, fait apparatre, lexemple de la
langue maternelle, le signifiant.

C'est ainsi que Victor Hugo transforme l'architecture dans cet espace de la
reprsentation dans lequel, thologiquement, chaque personnage joue son rle comme dans
une incarnation, en crant une nigme. Frollo, Esmeralda, Quasimodo et la "recluse"
reprsentent une incarnation, en mme temps qu'ils la constituent et lui donnent vie.

Symbolisant un passage, cette incarnation vient exemplifier la constitution d'une


image cre partir d'un rel et d'un fictif dont le produit s'exprime par une structuration,
puisqu'il normatise tout ce qui peut reprsenter une nigme, comme l'architecture. Celle-ci
rclame une configuration culturelle pour se maintenir comme passage et, plus que cela,
comme une projection de cette configuration dans le but de ne pas dtruire la culture.

Par consquent, Notre-Dame est un mythe architectural, mais c'est par la


littrature, qui reconfigure la conduite humaine, en empchant que la nature efface la

119
culture au nom d'une modernisation destructive, que cette cathdrale est sauve et
prserve.

Dans cette transition de l'difice au livre, Notre-Dame de Paris fait le passage du


rel vers le mythe, tout en se constituant alors comme cet objet perdu, mythique, toujours
recherch et retrouv jamais. De cette faon, il s'agit d'un sujet anachronique.

L'Anank reprsente le destin, la fatalit, cela veut dire que cette expression
reprsente le signifiant, le symbole qui dtermine le sujet humain dans sa subversion
travers la langue.

C'est ainsi que la Esmeralda et sa mre, la recluse, avec tout leur primitivisme,
occupent cet espace de transition entre l'architecture et l'imprimerie, de la pierre aux mots,
en offrant leurs corps multiformes, comme des monuments incarns. De ce fait, Frollo,
dans sa dualit, incarne le passage du strile au fcond, en poursuivant sa qute infinie des
lumires et de l'ternit.

Victor Hugo a russi alors, dans son roman, Notre-Dame de Paris configurer et
crer, dans cet espace littraire, des images symboliques qui vont reproduire la culture du
pass et du prsent, en la modifiant et en la recrant. Le roman se montre comme un
intertexte prsentant le pass parisien, lequel Hugo fait apparatre par une description la
fois relle et imaginative de son prsent, comme celle qui suit:

Le pauvre pote jeta les yeux autour de lui. Il tait, en effet dans cette
redoutable Cour des Miracles, o jamais homme honnte n'avait pntr
pareille heure; cit de voleurs, hideuse verrue la face de Paris; ruche
monstrueuse o rentraient avec leur butin tous les frelons de l'ordre social [...]
sur le pav de Paris (1975, p.82).

120
Les transitions que l'on a pues remarquer dans le roman tablissent les passages de
la cathdrale de Notre-Dame, de la ville de Paris et aussi de celles de la pense hugolienne,
en laissant leurs marques dans le parcours de l'auteur et de l'uvre. Et les figures cres par
Victor Hugo transitent du Moyen-ge vers la priode post-Rvolution, dans laquelle se
situent les expriences de l'auteur. On doit souligner aussi que le thme qui met en
vidence les nouvelles convictions politiques de l'auteur, cette scne de la misre
semblable celle de la citation ci-dessus, remarque ses proccupations personnelles en tant
qu'crivain et politicien, ce qu'il viendrait renforcer dans Les Misrables, uvre
postrieure Notre-Dame de Paris.

Finalement, il est important de mettre en relief l'une de ses proccupations qui,


parmi plusieurs d'autres, explicite sa conception sur le monument architectural qui a
nomm son roman: Notre-Dame,

... produit prodigieux de la cotisation de toutes les forces d'une poque, o sur
chaque pierre on voit saillir en cent faons la fantaisie de l'ouvrier disciplin par
le gnie de l'artiste; sorte de cration humaine, en un mot, puissante et fconde
comme la cration divine dont elle semble avoir drob le double caractre:
varit, ternit (HUGO, 1975, p.107).

Ces aspects de la "varit" et de "l'ternit" sont aussi ceux qui, l'aide de la


fantaisie et de la gnialit d'Hugo, ont lgitim son criture, en faisant que la cathdrale, ce
tas de pierres, se transmue et se perptue.

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NASIO, J.-D. Cinco lies sobre a teoria de Jacques Lacan. Trad. de Vera Ribeiro. Rio
de Janeiro : Jorge Zahar, 1993.

UVRES CONCERNANT LHISTOIRE

CARPENTIER, J.; LEBRUN, F. Histoire de France. Paris : Seuil, 1987.


DUBY, Georges (Dir.). Histoire de la France des origines nos jours. Paris : Larousse,
1999.

126
MIQUEL, Pierre. Histoire de la France. Paris : Fayard, 1976.

DICTIONNAIRES, ENCYCLOPDIES ET DAUTRES UVRES

CHEMAMA, Rolant; VANDERMERSCH. Dictionnaire de la psychanalyse. Paris :


Larousse-Bordas, 1998.
CHEVALIER, J.; GHEERBRANT, A. Dictionnaire des symboles. Paris : Jupiter, 1982.
EAGLETON, Terry. A ideologia da esttica. Trad. de Mauro S Rego Costa. Rio de
Janeiro : Jorge Zahar, 1993.
ENCYCLOPAEDIA UNIVERSALIS. Paris : [s.ed.], 1985. V. 2, 7, 9, 16, 17.
KAUFMANN, Pierre. Dicionrio enciclopdico de psicanlise O legado de Freud a
Lacan. Trad. de Vera Ribeiro e Maria Luiza X. de A. Barros. Rio de Janeiro : Jorge Zahar,
1996.
LVI-STRAUSS, Claude. As estruturas elementares do parentesco. Trad. de Mariano
Ferreira. Petrpolis : Vozes, 1976.
ROUDINESCO, E.; PLON, P. Dicionrio de psicanlise. Trad. de Vera Ribeiro. Rio de
janeiro : Jorge Zahar, 1998.

APPENDICE

Ci-dessous, on prsente le lexique soulev partir du chapitre II du Livre V, "Ceci


tuera cela":

lexique concernant larchitecture 165 mots environ;

lexique concernant la littrature 94 mots environ.

La transcription des mots est prsente selon lordre de leur apparition dans le
rcit:

Lexique pour l'architecture


1. l'difice

9. durable

17. chapiteau

2. faces

10. art

18. colonne

3. tour

11. architecture

19. surface

4. glise

12. sol

20. pierre leve des

5. l'artiste

13. monument

Celtes...

6. forme

14. quartiers de roche

21. granit

7. pierre

15. fer

22. dolmen

8. solide

16. plantait pierre dbout

23. cromlech celte

128
24. tumulus trusque

49. dcombres

74. proportions

25. galgal hbreu

50. rebtit

magnifiques

26. Karnac

51. ruines

75. architecte

27. pilier

52. clef

76. masses

28. l'arcade

53. vote

77. ouvriers

29. pyramide

54. dblais

78. uvre

30. loi de gometrie

55. style roman

79. peinture

31. s'amalgamaient

56. sombre

80. enluminait

32. descendaient

57. ogive

81. vitraux

33. montaient

58. donjon

82. cloches

34. juxtaposaient

59. basilique

83. orgues

35. s'tageaient

60. autel

84. architecture

36. la pagode d'Eklinga

61. murs

phnicienne

37. le temple de Salomon

62. immobilit

85.

"

gothique

38. concrte

63. frontispice

86.

"

hindoue

39. l'arche

64. chapitaux tricots

87.

"

40. emplacement

65. salle des Chemines

gyptienne

41. symbole

66. Palais de Justice

88.

"

arabe

42. temple

67. sculpte

89.

"

grecque

43. pagodes souterraines

68. portail

90.

"

romane

44. ciseler

69. lavabo

91. style trusque

45. cathdrale

70. l'abbaye

92. style romain

46. maonnerie

71. faade

93. monuments

47. difier

72. forme difice

cyclopens

48. tables mistrieuses

73. forces matrielles

94. dme carthaginois

129
95. marchand

118. colonnades

141. chef d'uvre

96. conservation des

corinthiennes

142. l'art collectif

lignes

119. brisent

143. l'art dominant

97. difformit

120. l'imagerie

144. l'art social

98. inviolable

121. vitre

145. pylnes

99. rforment

122. tailleur de pierre

146. oblisques

100. dessin

123. sculpteur

147. clocher

101. statuaire

124. copie

148. Chops

102. petrification

125. Parthnon

149. Strasbourg

103. beaut

126. Panthon

150 grandeur de l'difice

104. parure

127. Michel-Ange

151. colossal

105. statues

128. St.Pierre de Rome

152. statistique

106. arabesques

129. Val-de-Grce

153. calcul

107. trace

130. Ste. Genevive

154. construction

108. solide

131. lignes de l'art

155. tages

109. rsistant

132. forme gometrique

156. rampes

110. construite

133. polydre

157. cavernes

111. Colise

134. fronton grec

158. rosaces

112. Pyramides

135. fronton romain

159. dentelles

113. dmolir

136. maison de brique

160. clochetons

114. charpente

137. dme

161. bas-relief

115. renaissance

138. architecture

162. marbre blanc

116. entassement

mazarine

163. trou

117. arcades latines

139. pasticcio italien

164. pltras

140. livre architectural

165. tour de Babel

130
Lexique pour la littrature
1. lectrices

23.parole nue et volante

46. posie

2. pense

24. criture

47. ligne

3. paroles nigmatiques

25. alphabet

48. rature

4. livre

26. lettre

49. pote

5. l'imprimerie

27. hyrogliphe

50. illiades

6. presse de Gutenberg

28. groupe d'ides

51. uvre

7. manuscrit

29. mots

52. prose

8. parole parle

30. syllabes

53. tragdies d'Eschyle

9. parole crite

31. verbe

54. volumes

10. parole imprime

32. noms propres

55. dchiffrer

11. l'humanit emancipe

33. phrase

56. langue sacre

12. l'intelligence

34. loi de posie

57. langue vulgaire

13. l'opinion

35. se groupaient

58. rsume

14. pense volatise par

36. se combinaient

59. trace

la presse

37. crit

60. rvolution

15. l'artiste

38. traduit

61. imprissable

16. savant

39. symbole

62. volatile

17. mode d'expression

40. exprimer

63. insaisissable

18. ide capitale

41. page

64. indestructible

19. livre de papier

42. transcrire

65. indlbile

20. second sens

43. recto

66. parole construite

21. art

44. verso

67. peu de papier

22. l'expression

45. l'imagination

68. peu d'encre

131
69. plume

78. rcrire

87. testaments

70.presse

79. Romanceros

88. Byron

71. exprime

80. Mahabhrata

89. polyglotte

72. copie

81. Niebelungen

90. Vdas

73. Voltaire

82. Dante

91. crivain

74. littraires

83. grand pome

92. Encyclopdie

75. scolastiques

84. Homre

93. langue

76. lacune

85. Shakespeare

94. tour de Babel

77. livre architectural

86. registres