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UNIVERSITE PARIS NORD, U.F.R. LETTRES,


DEPARTEMENT DE FRANAIS

DE L'AUTOBIOGRAPHIE A LA
FICTION OU LE JE(U) DE
L'ECRITURE :
Etude de L'Amour, la fantasia et
d'Ombre sultane d'Assia Djebar

Thse de doctorat de littrature franaise


Rdige sous la direction de

M CHARLES BONN
par

REGAIEG NAJIBA
Octobre

1995

DEDICACES

A mon pre qui a tout sacrifi pour notre ducation.


A ma mre dont la voix rsonne encore dans mes oreilles pour me
rveiller l'aube et veiller ainsi au bon droulement de mes tudes.
A mon poux dont l'encouragement et les sacrifices m'ont aide
accomplir ce travail.
Au bb natre.

REMERCIEMENTS

Mes remerciements iront mon cher professeur Charles BONN qui n'a
pargn aucun effort pour me guider sur le chemin pineux de la recherche.
Je remercie galement tous les collgues de la Facult des Lettres et des
Sciences Humaines de Sfax qui ont consenti m'accorder un peu de leur temps
et de leur attention pour assurer la fois les premires tapes de la recherche et
les dernires corrections et remaniements que ncessite une telle tude.
Que tous ceux qui m'ont aide d'une manire ou d'une autre dans
l'laboration de ce travail trouvent ici l'expression de ma sincre gratitude.

SOMMAIRE

INTRODUCTION
PREMIERE PARTIE: L'ECRITURE AUTOBIOGRAPHIQUE
Introduction
Chapitre I: Les pactes de l'criture
I. Assia Djebar pseudonyme
II. L'Amour, la fantasia: du pacte autobiographique au "pacte
fantasmatique"
III. Les pactes romanesques
Chapitre II: Du trac aux traces d'une vie
I. Subversion de l'ordre chronologique dans L'Amour, la fantasia
II. Moi adulte: Isma et Hajila
Chapitre III: Se dire, se redire, se ddire
I. Se dire autre: Je est Elle
II. Manque d'adhrence de l'criture
III. Se dire travers les autres (Nous)
IV. Dire les autres faute de pouvoir se dire
De l'autobiographie la biographie
V. L'criture-cri: de l'introspection la protestation
Conclusion
DEUXIEME PARTIE: DE LA RETROSPECTION A L'ABSOLU ETERNEL
OU L'ANNIHILATION DU TEMPS
Introduction
Chapitre I: Mmoire en action, mmoire mutile
I. Le discours autobiographique
II. Commentaires, explications

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Chapitre II: Le jeu des temps
I. Le rcit autobiographique
II. La narration au prsent
III. L'annihilation du temps
Conclusion
TROISIEME PARTIE: L'HISTOIRE ET LA POLYPHONIE ENONCIATIVE:
DEUX ENTRAVES A L'ECRITURE
AUTOBIOGRAPHIQUE:
Introduction
Chapitre I: L'Histoire autrement
L'Histoire par les Femmes
I. L'inscription de l'Histoire
II. Femmes-Mmoire
III. Histoire et autobiographie
Le poids de la mmoire
Chapitre II: Je est un autre
I. Je e(s)t la narratrice premire
II. Je e(s)t Tu
III. Je e(s)t Nous. Nous est la femme
Conclusion
CONCLUSION

ECRIRE POUR NE PAS MOURIR

Que je sois ne d'hier ou d'avant le dluge


J'ai souvent l'impression de tout recommencer
Que j'aie pris ma revanche ou bien trouv refuge
Dans mes chansons toujours j'ai voulu exister
Que vous sachiez de moi ce que j'en veux bien dire
Que vous soyez fidle ou bien simple passant
Et que nous en soyons juste au premier sourire
Sachez ce qui pour moi est plus important
Oui le plus important
Ecrire pour ne pas mourir
Ecrire sagesse ou dlire
Ecrire pour tenter de dire
Dire tout ce qui m'a blesse
Dire tout ce qui m'a sauve
Ecrire et me dbarrasser
Ecrire pour ne pas sombrer
Ecrire au lieu de tournoyer
Ecrire et ne jamais pleurer
Rien que des larmes de stylo
Qui viennent se changer en mots
Pour me tenir le cur au chaud
Que je vive cent ans ou bien quelques dcades
Je ne supporte pas de voir le temps passer
On arpente sa vie au pas de promenade
Et puis on s'aperoit qu'il faudra se presser
Que vous soyez tranquille ou plein d'inquitude
Ce que je vais vous dire vous le comprendrez
En mettant bout bout toutes nos solitudes
On pourrait se sentir un peu moins effray
Un peu moins effray
Ecrire pour ne pas mourir
Ecrire tendresse ou plaisir

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Ecrire pour tenter de dire
Dire tout ce que j'ai compris
Dire l'amour et le mpris
Ecrire me sauver de l'oubli
Ecrire pour tout raconter
Ecrire au lieu de regretter
Ecrire et ne rien oublier
Et mme inventer quelques rves
De ceux qui empchent qu'on crve
Quand l'criture un jour s'achve
Qu'on m'coute en passant d'une oreille distraite
Ou qu'on ait l'impression de trop me ressembler
Je voudrais que ces mots qui me sont une fte
On n'se dpche pas d'aller les oublier
Que vous soyez critique ou plein de bienveillance
Je ne recherche pas toujours ce qui vous plat
Quand je soigne mes mots c'est moi que je pense
Je veux me regarder sans honte et sans regrets
Sans honte et sans regrets
Ecrire pour ne pas mourir
Ecrire grimace et sourire
Ecrire et ne pas me ddire
Dire ce que j'ai su faire
Dire pour ne pas me dfaire
Ecrire habiller ma colre
Ecrire pour tre goste
Ecrire ce qui me rsiste
Ecrire et ne pas vivre triste
Et me dissoudre dans les mots
Qu'ils soient ma joie ou mon repos
Ecrire et pas me foutre l'eau
Et me dissoudre dans les mots
Qu'ils soient ma joie et mon repos
Ecrire et pas me foutre l'eau
Ecrire pour ne pas mourir
Pour ne pas mourir
Anne Sylvestre

INTRODUCTION

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Qu'y a-t-il de plus beau qu'une chanson pour inaugurer un travail de
recherche? Un hymne l'criture, un hymne la vie, la tendresse, l'amour,
au plaisir Plaisir d'crire, plaisir de dire, de se dire En lisant ce pome pour
la premire fois, nous y avons dcouvert la fois l'intensit des sentiments et la
ncessit, non, le caractre vital de l'criture qu'prouvent bien des femmes
depuis des sicles; nous y avons senti l'angoisse existentielle qui s'empare de la
femme l'ide de se peindre, l'ide de devoir se peindre dans une page
d'criture.
Ecrire, s'crire: la perspective est certainement beaucoup plus
compromettante pour une femme d'origine arabo-musulmane. Pourtant,
depuis des annes, des femmes dans tous les coins du monde arabe et
musulman ne cessent d'crire. Ecrire pour ne pas mourir, crire au risque de
mourir: c'est ainsi que se conjugue leur vie au fil des jours, au fil des annes.
Parmi toutes celles qui, dans ce monde arabo-musulman o la femme est
menace jusque dans sa libert la plus individuelle, ont choisi la plume, les
Algriennes sont les plus nombreuses. Yamina Mechakra, Lela Aouchal, Hawa
Djabali, Nadia Ghalem, Assia Djebar Close, la liste! jamais elle ne le sera car
tous les jours de nouvelles voix de femmes se font entendre en prenant corps et
volume sous leurs plumes.

Assia Djebar est l'une des premires femmes algriennes ayant choisi
cette voie. Sa carrire d'crivain, elle la retrace dans les premires pages de son
roman L'Amour, la fantasia (1985):
A l'instar d'une hrone de roman occidental, le dfi juvnile m'a
libre du cercle que des chuchotements d'aeules invisibles ont trac autour
de moi et en moi... Puis l'amour s'est transmu dans le tunnel du plaisir,
argile conjugale.
Lustration des sons d'enfance dans le souvenir; elle nous enveloppe
jusqu' la dcouverte de la sensualit dont la submersion peu peu nous
blouit... Silencieuse, coupe des mots de ma mre par une mutilation de la
mmoire, j'ai parcouru les eaux sombres du corridor en miracule, sans en
deviner les murailles. Choc des premiers mots rvls. La vrit a surgi
d'une fracture de ma parole balbutiante. De quelle roche nocturne du plaisir
suis-je parvenue l'arracher?
J'ai fait clater l'espace en moi, un espace perdu de cris sans voix,
figs depuis longtemps dans une prhistoire de l'amour. Les mots une fois
clairs ceux-l mmes que le corps dvoil dcouvre , j'ai coup les
amarres.

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Ma fillette me tenant la main, je suis partie l'aube. (A.F, pp 12-13)
Inaugure la veille de la rvolution algrienne avec La Soif (1957) o,
paradoxalement, (ce qu'on lui a toujours reproch) elle reprsente une hrone
de roman occidental mue par le dfi juvnile la romancire n'avait alors
que vingt ans son uvre s'est depuis enrichie et a conquis un vaste public en
Algrie comme en France. A la suite de Les Enfants du nouveau monde (1962),
elle publie Les Alouettes naves (1967), roman qui lui vaut beaucoup de succs et
relance sa carrire d'crivain. Dans ces deux romans, Assia Djebar retrace les
aventures amoureuses de ses hrones, l'amour qui s'est transmu dans le tunnel
du plaisir, argile conjugale. Aprs un repos de treize ans, elle renoue avec la
plume et dite un recueil de nouvelles intitul Femmes d'Alger dans leur
appartement (1980) qui s'inspire largement du tableau de Delacroix. Suivent trois
romans en srie: L'Amour, la fantasia (1985, rdit en 1995), Ombre sultane
(1987) (romans voqus dans la suite de la citation) et Loin de Mdine (1991).
Romans en srie: Assia Djebar ne dclare-t-elle pas dans la premire page
d'Ombre Sultane que ce roman est le second volet du quatuor romanesque
commenc avec L'Amour, la fantasia? Le quatuor tant une uvre de musique
d'ensemble crite pour quatre instruments ou quatre voix d'importance gale1,
nous nous sentions en droit de nous demander si le chiffre quatre ne fait pas
allusion l un quatrime roman qui conclurait cette srie. Notre intuition s'est
effectivement confirme avec la publication en mars 1995 de son dernier roman
Vaste est la prison. Notre ambition tait d'tudier cette dernire srie de romans
qui forme un tout au sein de l'uvre de l'auteur; nous tions donc dans
l'attente de cette dernire publication qui n'intervient qu'une fois notre travail
moiti achev. En effet, examiner l'ensemble des crits d'Assia Djebar de la
manire dont nous projetons de le faire, c'est--dire avec prcision et en
s'approchant le plus possible du corps du texte n'est pas une affaire simple qui
peut tre conclue dans le cadre de cette recherche.
Cette restriction s'est cependant double d'une autre. Formant le projet
ambitieux d'une thse trois grandes parties la premire serait consacre au
rapport de l'auteur l'criture autobiographique, la seconde l'intertextualit
qui rgit ces uvres et la troisime l'tude de l'espace comme point d'arrive
o convergent ces deux premires thmatiques nous nous sommes
confronte l'tendue du projet qui allait nous occuper pendant des annes
1.

Le Petit Robert, 1992.

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interminables et susciter l'ennui de nos ventuels futurs lecteurs. Nous nous
sommes donc rsolue limiter notre tude l'observation de la problmatique
du genre qui rgit L'Amour, la fantasia et Ombre sultane, problmatique qui
nous a sembl illustrer, plus que toute autre, la particularit de l'criture
d'Assia Djebar. Cette double restriction risque peut tre de limiter notre vision
du parcours de l'crivain Assia Djebar, elle risque aussi d'occulter une partie de
sa personnalit indispensable la comprhension des romans tudier. Outre
son got pour l'criture romanesque, l'auteur a des inclinations pour le thtre:
en 1969, elle publie en collaboration avec Walid Carn une pice intitule Rouge
l'aube. Au cours de la mme anne, elle publie un recueil de pomes, des Pomes
pour l'Algrie heureuse: en effet, depuis sa jeunesse, une posie vive, douce et
silencieuse se dgage de ses crits. Sa passion pour la peinture dj prsente
dans Femmes d'Alger dans leur appartement se mtamorphose en une passion
pour la photo: en 1993, elle publie Chronique d'un t algrien, ouvrage o elle
commente des photographies des diffrentes villes d'Algrie prises par des
photographes professionnels. En mme temps, un talent de cinaste s'est
dvelopp chez elle: elle a effectu deux longs mtrages, La Nouba des femmes du
mont Chenoua pour lequel elle a obtenu le prix de la critique internationale la
Biennale de Venise en 1979 et La Zerda et les chants de l'oubli. Ajoutons cela sa
vocation d'historienne due ses tudes universitaires. Une personnalit donc
riche, avide de savoir et qui a le got des arts les plus varis: peut-on en rendre
compte travers un petit corpus de deux romans? Mais s'agit-il d'abord d'en
rendre compte? Non, plutt de la prendre en compte et l'avoir prsente
l'esprit pendant toutes les tapes de la recherche que nous entreprenons de
tracer.

Mais avant de vous rvler ces diffrentes tapes, avant d'entraner


notre rflexion le long des labyrinthes, des sentiers sinueux de ces deux
romans, nous prfrons d'abord vous entretenir du parcours qui nous a mene
jusqu' ce corpus et des raisons qui ont dtermin notre choix.
C'est peut-tre parce que je suis une femme que ma passion pour
l'criture des femmes s'est dclare ds que j'ai pens mener une recherche
universitaire. Ce sujet n'a-t-il pas hant et ne hante-t-il toujours pas nombre de

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critiques qu'ils soient de sexe masculin1 ou fminin2? C'est peut-tre aussi parce
que je suis une femme arabe et musulmane que j'ai voulu d'abord partir d'un
corpus compos de l'uvre de deux femmes appartenant la socit arabomusulmane: Assia Djebar et Naoual el Saadaoui, l'une est algrienne, l'autre est
gyptienne, l'une crit en franais, l'autre en arabe.
Mon projet, dj esquiss dans mon travail de DEA3, tait donc une
tude compare entre les uvres de ces deux femmes. Le projet tait immense
et dmesur et peut-tre par l mme fascinant vue la prolifration quasi
ininterrompue des crits de Naoual el Saadaoui et la densit et la varit de
ceux d'Assia Djebar. J'ai donc choisi de limiter mon corpus trois romans de
chacune des deux femmes: Il s'agissait de L'Amour, la fantasia, Ombre sultane et
Loin de Mdine d'Assia Djebar et Ferdaous, une voix en enfer, L'Absent et La Mort
de l'unique homme sur terre4 de Naoual el Saadaoui. Ces deux derniers romans
n'tant pas traduits en franais, nous nous sommes confronte ds le dbut
une difficult de taille: faut-il commencer par en traduire les fragments qui
nous paraissaient intressants pour notre travail ou travailler sur le texte arabe
puis en traduire les citations qui allaient illustrer nos propos?
Malheureusement, c'tait pour la premire et mauvaise solution que
nous avions opt. Il s'tait coul un temps pendant lequel nous avions traduit
une bonne partie des deux livres, traductions que nous conservons toujours et
que, par ailleurs, Monsieur Charles Bonn a trouves correctes et
intressantes, quand nous avions senti que la comparaison entre les deux
corpus allait nous mettre face un norme problme mthodologique. En effet,
part Ferdaous, une voix en enfer qui d'ailleurs a t traduit par Assia Djebar et
dont l'criture, de ce fait, se rapproche beaucoup de la sienne, les divergences
entre les deux uvres taient normes. L o les romans d'Assia Djebar nous
semblaient spcifiquement fminins, ancrs dans l'exprience de l'crivain,
denses de posie et de lyrisme, ceux de Naouel el Saadaoui nous paraissaient
dans leur langage, les vnements qu'ils racontent, leurs personnages, tre

1.

Michel MERCIER, Le Roman fminin, P.U.F, 1976.


Batrice DIDIER, L'Ecriture-femme, P.U.F, 1981. Camille AUBAUD, Lire les femmes de lettres,
Dunod, Paris 1993.
3. L'criture fminine arabe: tude comparative entre Ombre sultane d'Assia Djebar et Ferdaous,
une
voix en enfer de Naoual el Saadaoui, soutenu en octobre 1991, sous la direction de Jean Verdeil
avec la collaboration de Charles Bonn.
4. La traduction des titres des deux derniers ouvrages cits est de nous.

2.

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calqus sur un prototype masculin de l'criture littraire arabe. Leur style tait
sec et coup de la subjectivit du narrateur. Nous avions essay, en les
traduisant, de leur donner une me, une sensibilit fminine que n'a pas daign
leur donner l'exprience scientifique de leur auteur1. Mais au bout du chemin,
une question pressante a pris corps et s'est installe dans notre esprit: avionsnous le droit de le faire? Et si nous nous le permettions, dans quelle mesure
notre travail serait-il rigoureux et fidle l'objet de la recherche? N'allions-nous
pas glisser dans l'norme gouffre de l'gosme en nous substituant Naouel el
Saadaoui? Dans le but donc de faire une tude compare passionnante et qui
corresponde ce que nous voulions faire dire aux deux auteurs, nous avons
frl l'interdit, l'indcent: derrire notre dmarche, se faufilait le risque de
dnaturer l'criture d'un auteur pour la ramener au style d'un autre.
La question pose concerne peut-tre toute la littrature compare: a-ton le droit de faire des tudes compares sur des uvres traduites? Et si on le
faisait, les rsultats en seraient-ils justes? Nous laissons le soin aux spcialistes
de rpondre ces questions et nous nous occupons ds lors de tracer les
grandes lignes de notre parcours.
Visant la prcision, le texte, son exploitation stylistique ou mme
parfois lexicale, nous ne pouvions donc nous permettre une telle erreur. Nous
conserverons pieusement nos traductions en attendant un jour meilleur o
nous pourrons les achever. Nous avons finalement opt pour l'tude des trois
romans d'Assia Djebar dj signals. L'examen de ce corpus nous a confirm
son unit: il forme un tout cohrent, chaque roman fait appel l'autre, reprend
les thmes, les ides, jusque des phrases ou des expressions de l'autre. Dans
tout texte publi, ce qui attire d'abord le regard est le hors-texte: Le titre, le
nombre de pages, la ddicace, la division des chapitres L'Amour, la fantasia;
Ombre sultane; Loin de Mdine: les titres des deux premiers romans sont rgis
par une dualit qui renvoie leur structure intrieure. En effet, chacun des
deux ouvrages se compose de trois parties divises en chapitres se rapportant
deux situations diffrentes. D'un chapitre l'autre, ces situations alternent, se
confrontent, se mlent, se dmlent et procurent l'criture une richesse et une
densit potique attachantes. Concrtisons un peu cette ide. L'amour, la fantasia
se compose de chapitres sur l'amour et d'autres sur la fantasia qui s'alternent:
une narratrice nous parle ici de sa vie, de son enfance et l de l'Histoire de son
1.

Naoual el SAADAOUI est la fois psychiatre et sociologue.

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pays l'Algrie; ici elle se souvient des vnements qui ont meubl son existence,
l elle nous rapporte avec sarcasme les tmoignages de certains officiers
franais lors de la conqute, non! du viol de l'Algrie; tmoignages auxquels
elle substitue aussitt des paroles de femmes, relles ou imaginaires, qui ont
vcu le drame. Ombre sultane se prsente comme un prolongement de
l'aventure autobio-graphique de cette narratrice, quant Loin de Mdine, elle
creuse le champ historique dj voqu dans L'Amour, la fantasia pour nous
ramener aux trois premires annes qui suivent la mort du Prophte
Mohammed.
En voil une architecture surprenante, rvlatrice des proccu-pations
de l'auteur et qui fournissait la matire de nos deux premires parties: nous
allions donc commencer par tudier l'autobiographie dans son rapport la
fiction n'oublions pas qu'il s'agit de trois romans , puis ce serait au rapport
Histoire/fiction ou intertextualit et oralit (rfrence au langage fminin) que
nous projettions de nous intresser. Une dernire partie allait tre consacre
la reprsentation de l'espace dans les trois romans et laquelle renvoie la
dualit dj voque dans Ombre sultane: tension donc entre le jour et la nuit,
l'intrieur et l'extrieur, le dedans et le dehors, etc.
Cependant, comme nous l'avions dj signal, notre corpus et notre
sujet se sont trouvs rduits et c'est l'tude gnrique de L'Amour, la fantasia
et d'Ombre sultane que nous consacrons dsormais notre tude. Nous avons
donc cart Loin de Mdine qui ne rpond aucune des contraintes de l'criture
autobiographique et d'o toute rfrence la vie de l'auteur (que ce soit par le
biais d'une narratrice identifie l'crivain ou par l'intermdiaire d'un
personnage qui aurait vcu la mme exprience qu'Assia Djebar) est absente.
En fait, ce roman met en scne des femmes contemporaines de l'poque du
Prophte Mohammed et des premires annes de la diffusion de la religion
musulmane dans la pninsule arabique. L'poque n'est donc aucunement
contemporaine de l'auteur qui, dans ce roman, choisit de s'clipser cdant la
parole aux premires femmes de l'islam. L'Amour, la fantasia et Ombre sultane
forment, au contraire, une unit o tout se rappelle, tout se rpond comme des
chos au fond d'une caverne. Quel est le secret de cette unit? Quel dessein
anime l'esprit de l'auteur aux moments o elle peint cette magnifique fresque?
Avant d'entrer dans le vif du sujet, nous avertissons le lecteur que, dans
un souci de clart et afin d'viter les rptitions, nous ne citerons dsormais que

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les initiales des titres des romans tudier: L'Amour, la fantasia sera donc A.F1
et Ombre sultane O.S.

L'enjeu est donc de dterminer l'appartenance gnrique de ces deux


uvres: A.F et O.S sont-ils effectivement des romans ou ne sont-ils pas plutt
des autobiographies o la rfrence la vie de l'auteur est vidente? Mais
qu'est-ce d'abord qu'une autobiographie? Nous voil devant la ncessit de
baliser la piste par quelques indications sur l'autobiographie, point de dpart
de cette recherche.
La biographie d'une personne faite par elle-mme2, une biographie
crite par celui ou celle qui en est le sujet3, rcit [] que quelqu'un fait de sa
propre existence4; tous les critiques s'accordent sur cet aspect spcifique de
l'autobiographie. La dfinition n'en parat donc aucunement problmatique.
Cependant, ces dfinitions que nous avons releves au fur et mesure de nos
lectures soulvent une question trs pineuse: crire sa propre biographie n'estil pas le principe de toutes les critures du moi5? Qu'il s'agisse de mmoire,
de journal intime, de roman autobiographique ou d'autobiographie, le postulat
de base est le mme: une personne s'applique raconter sa vie. Quels sont donc
les traits qui distinguent l'autobiographie des autres genres littraires?
La problmatique se trouve ainsi dplace: c'est prcisment la
dfinition gnrique de l'autobiographie qui est dsormais mise en question. Le
problme alimente les dbats depuis plus d'un sicle, date laquelle la critique
littraire a commenc s'intresser ce genre d'criture. L'autobiographie est
sujette des changements constants lis au degr de sensibilit du public
qu'elle vise et au dveloppement incessant des diffrentes techniques de
communication1, d'o la difficult d'arrter avec prcision et rigueur les
frontires de ce nouveau genre littraire. Pour dfinir l'autobiographie, tout

1.

Aprs l'dition de 1985, une deuxime dition de ce roman a t publie rcemment (1995). Elle
conserve la pagination de l'dition prcdente; c'est pourquoi nous nous rfrerons ici
indiffremment l'une ou l'autre de ces deux ditions.
2. Jean STAROBINSKI, Le style de l'autobiographie, in L'il vivant, II: La Relation critique,
Paris, Gallimard, 1970, p. 84.
3. Georges MAY, L'Autobiographie, Presses Universitaires de France, 1979, p. 12.
4. Philippe LEJEUNE, L'Autobiographie en France, Librairie Armand Colin, 1971, p. 14.
5. Titre d'un ouvrage de Georges GUSDORF, Editions Odile Jacob, Janvier 1991.
1. Problmatique souleve par Elisabeth W.BRUSS, L'autobiographie considre comme acte
littraire in Potique, n17, 1974, Traduction de J.P.Richard, pp. 14-26.

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critique se trouve confront une question cruciale: faut-il, pour cela, partir
d'un corpus et donc procder un regroupement des textes qu'il juge les plus
reprsentatifs de ce genre ou tenter une dfinition arbitraire et subjective? Le
dilemme rside dans le fait qu'aucune des deux dmarches ne peut s'accomplir
avant et sans l'autre. Comment sortir de ce cercle vicieux?
C'est en fait au cur de ce cercle vicieux que nous nous sommes sentie
ds que nous avons tent de dfinir les bases de notre analyse. Pourtant il faut
bien tenir l'un des bouts du fil pour pouvoir rsoudre l'nigme. Alors nous
avons choisi de partir de la dfinition que Philippe Lejeune donne
l'autobiographie. Quoique cette dfinition soit conteste2,. elle a permis son
auteur de dlimiter en partie les frontires de l'autobiographie et mme de
fournir aux lecteurs une anthologie des uvres franaises les plus
reprsentatives de ce genre d'criture3. En voici la formule: DEFINITION:
Rcit rtrospectif en prose qu'une personne relle fait de sa propre existence,
lorsqu'elle met l'accent sur sa vie individuelle, en particulier sur l'histoire de sa
personnalit4.
Pour viter de nous perdre ds le dbut dans les mandres de la
critique et de nous garer dans ses labyrinthes, nous nous tiendrons donc pour
l'instant cette dfinition et verrons les possibilits de son application sur les
uvres que nous nous proposons d'tudier. Retenons-en d'abord les trois
points essentiels:
Celui qui crit l'autobiographie est une personne relle: l'auteur se
trouve identifi au narrateur.
Cette personne relle raconte sa vie individuelle, l'histoire de
sa personnalit: l'auteur est lui-mme le personnage dont il parle, le
racontant est le racont. Le mot histoire suggre que le lecteur
devra dceler dans l'crit un ordre chronologique approximatif
correspondant aux moments les plus saillants de la vie de l'crivain.
2.

Par Elisabeth BRUSS (L'autobiographie considre comme acte littraire in Potique, op. cit) et
Georges GUSDORF (De l'autobiographie initiatique l'autobiographie genre littraire in Revue
d'Histoire Littraire de la France, 1975, n 6) qui reprochent Lejeune de ne pas tenir compte de
l'volution historique du genre.
3. Philippe LEJEUNE, L'Autobiographie en France, op. cit.
4. Philippe LEJEUNE, Le Pacte autobiographique, Collection Potique, Editions du Seuil, 1975, p.
14. Cette dfinition est quelques dtails prs la mme que celle cite dans L'Autobiographie en
France, op. cit, p. 14.

17
Ce rcit de vie se fera dans une perspective rtrospective, c'est--dire
qu'il s'agit d'une narration ultrieure retraant la fois le pass
lointain et rcent de l'auteur. Dans ce cas, la mmoire est un
instrument prcieux et incontournable pour remonter et parcourir la
machine du temps.
C'est sur ces trois principes que se basera notre tude du rapport d'Assia Djebar
l'criture autobiographique. Dans A.F et O.S le lecteur peut facilement dceler
un certain lien avec la subjectivit de l'auteur, avec le moi intrieur de
l'crivain. Nous nous efforcerons, dans ces deux ouvrages, de reprer les lieux
d'application mais aussi de transgression des trois principes de
l'autobiographie noncs par Lejeune. Le principe de l'identit auteurnarrateur-personnage sera la fois notre point de dpart et notre point
d'arrive, il occupera la fois le premier chapitre de notre premire partie et
notre troisime partie, l'histoire de la personnalit de l'auteur fera l'objet
du deuxime et du troisime chapitre de la premire partie, la rtrospection et
le jeu sur les temps (grammaticaux) occuperont, quant eux la deuxime
partie. Une large part dans notre tude est donc consacre l'identit du Je. Ce
choix n'est en fait qu'une contrainte; parler de l'autobiographie implique, en
ralit, le fait de parler surtout de la subjectivit de l'nonciateur.
Contrairement l'nonc, l'nonciation tient en effet une place trs importante
dans toute autobiographie. Par le biais de ces trois parties nous esprons
arrter le genre auquel appartiennent ces deux uvres. Pour cela, un
investissement la fois du hors-texte et de la structure interne de chaque livre
nous semble ncessaire. Nous dmontrerons d'abord qu'il s'agit dans les deux
uvres d'une criture autobiographique mettant en scne un rcit de vie mais
qu'en mme temps cette criture est altre par diffrentes anomalies qui
aboutissent l'chec du projet autobiographique. Dans un deuxime temps,
nous nous occuperons du jeu sur les temps et de la dialectique rcit/discours;
nous aurons constater l'importance du discours qui submerge le rcit et fait
dvier l'criture autobiographique vers la fiction. Nous dmontrerons enfin que
la fiction s'tend et colore les deux uvres d'une teinte romanesque grce au
jeu des voix narratives ou ce que nous prfrons appeler la polyphonie
nonciative.

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PREMIERE PARTIE:
L'ECRITURE AUTOBIOGRAPHIQUE

J'cris parce que je ne peux faire autrement,


parce que la gratuit de cet acte, parce que
l'insolence, la dissidence de cette affirmation me
deviennent de plus en plus ncessaires. J'cris
force de me taire. J'cris au bout ou en continuation
de mon silence. J'cris parce que, malgr toutes les
dsesprances, l'espoir (et je crois: l'amour)
travaille en moi
Assia Djebar
Paris, Novembre 1985
(Gestes acquis, gestes conquis, lettre publie
dans Prsence de femmes, Ed HIWAR, Alger,
1986).

INTRODUCTION

Le rcit de vie scriptural est une pratique o se manifeste ce que j'ai


appel le principe d'criture1 dclare Henri Boyer qui distingue dans l'ordre
scriptural (par opposition l'ordre oral) deux grands principes: le principe
de scription et le principe d'criture. Le premier s'applique aux textes o
apparat essentiellement l'aspect dnotatif du langage et d'o l'nonciateur
est totalement absent (crits administratifs, scientifiques, Curriculum vitae dans
le cadre du vcu, etc.); le second concerne des crits o s'observe un certain jeu
sur le langage en particulier grce aux connotations. L'criture implique donc
l'inscription de la subjectivit de l'nonciateur: on y lit des pulsions, des
conflits, des positions et en dfinitive l'acte d'nonciation2. La transparence
cde la place ici l'ambigut, une certaine opacit s'empare de l'crit et
introduit le lecteur dans un terrain ambivalent, obscur propice au jeu.
L'criture est donc d'abord un jeu o le Je a une place trs importante:
n'est-il pas l'lment moteur de l'acte d'nonciation? Et si ce responsable de
l'nonciation devenait lui-mme objet de l'nonciation? Le jeu serait
videmment plus passionnant et plus fascinant. Est-ce la raison pour laquelle
les rcits de vie marquent le plus de succs dans le domaine de l'crit? Henri
Boyer a donc raison de l'affirmer: le principe d'criture englobe, en plus de
la littrature, le rcit de vie. Ecrire sa vie ncessite une vritable mise en
scne o un seul acteur s'expose et joue (avec) son destin. L'autobiographie
propose un thtre dans le thtre, thtre d'ombres o l'auteur joue la fois
les rles de l'auteur, du metteur en scne et des acteurs3.

En 1962, Assia Djebar dclarait: J'ai toujours voulu viter de donner


mes romans un caractre autobiographique par peur de l'indcence et par
horreur d'un certain striptease intellectuel auquel on se livre souvent avec

1. Les

temps dans la mise en scne du vcu: le rcit de vie comme criture in Pratiques, n45, mars
1985, p. 52.
2. Ibid, pp. 52-53.
3. Georges GUSDORF, Les Ecritures du moi: lignes de vie I, op. cit, p. 311.

4
complaisance dans les premires uvres1. A cette date, l'auteur n'avait dit
que La Soif et Les Impatients et s'apprtait publier Les Enfants du nouveau
monde. Elle n'tait donc qu'aux dbuts de sa carrire d'crivain qui connut
depuis la publication et le succs des Alouettes naves
un tournant
extraordinaire. Ce souci de ne pas heurter le public par une image trop
dvoile de soi ds les premiers crits n'est peut-tre pas propre Assia Djebar,
il est en fait derrire tout projet d'criture. Philippe Lejeune n'affirme-t-il pas:
si l'autobiographie est un premier livre, son auteur est donc inconnu, mme
s'il se raconte lui-mme dans le livre: il lui manque, aux yeux du lecteur, ce
signe de ralit qu'est la production antrieure d'autres textes (non
autobiographiques), indis-pensable ce que nous appellerons l'espace
autobiographique2 ?
Depuis Les Alouettes naves, le rapport d'Assia Djebar l'criture s'est
compltement modifi: Pour la premire fois, j'ai eu la fois la sensation relle
de parler de moi et le refus de ne rien laisser transparatre de mon exprience
de femme. Quand j'ai senti que le cur de ce livre commenait frler ma
propre vie, j'ai arrt de publier volontairement jusqu' Femmes d'Alger dans
leur appartement3. L'auteur rpugne donc toujours exposer sa vie mais elle se
trouve entrane par une force extraordinaire, ravageuse qui la pousse
s'inscrire dans ses uvres. Pour l'crivain dont le Je s'tait mis soudain
remplacer les Je fminins et mme parfois masculins4 des romans prcdents,
l'criture de soi devenait un enjeu, une ncessit imprieuse: Autrefois,
j'crivais entre deux priodes de vie intense. Depuis quatre ou cinq ans, crire
est devenu quelque chose d'imprieux. Si je n'cris pas quotidiennement, je
ressens une sorte d'angoisse mtaphysique, comme si je perdais le fil de moimme. Ecrire, c'est vivre doublement5. En effet l'intervalle entre les diffrentes
publications de l'auteur a sensiblement diminu depuis L'Amour, la fantasia
(1985): deux ans entre ce roman et Ombre sultane (1987) et quatre entre ce
dernier et Loin de Mdine (1991)6.

1.

Jeune Afrique, n 87, 4 juin 1962.


Philippe LEJEUNE, Le Pacte autobiographique, op. cit, p. 23.
3. Jeune Afrique, n 1225, 27 juin 1984.
4. C'est le cas de Omar, narrateur des Alouettes naves.
5. Jeune Afrique, op. cit.
6. Il convient de rappeler dans ce cadre que l'auteur a interrompu ses publications pendant 13 ans, de
1967, date de parution des Alouettes naves, 1980, anne o a t publi Femmes d'Alger dans
leur appartement.
2.

5
Ncessit d'crire, ncessit dsormais de s'crire et donc de s'exposer
au regard des autres: comment l'crivain a-t-elle pu concilier ces deux
contraintes contraires? A-t-elle russi dans son nouveau projet
autobiographique? Ce projet a-t-il abouti sa fin qui est de faire des crits
d'Assia Djebar publis aprs Femmes d'Alger dans leur appartement une vaste
uvre autobiographique qui reflte un fil du moi intrieur de l'auteur et
dvoile sa vie? Autrement dit les quatre dernires uvres de l'auteur sont-elles
des autobiographies? Ce n'est videmment pas le cas de Loin de Mdine o la
subjectivit d'une narratrice omniprsente n'apparat gure.Vaste est la prison,
uvre ouvertement autobiographique, aurait par contre t intressante pour
notre travail si elle n'avait pas t publie alors que nous avions presque
achev notre tche.
Si le projet autobiographique de l'auteur formul dans A.F et conduit
dans O.S n'a pas t poursuivi dans Loin de Mdine, est-ce dire qu'il a fini par
chouer? C'est justement ce qu'il s'agit de dmontrer dans ce travail. Est-ce
toutefois cet chec qui inscrit ces deux uvres dans le registre de la fiction? Il
n'est pas ais de l'affirmer d'autant plus que la fiction, dans son acception la
plus connue, n'a jamais t dfinie comme une autobiographie rate. Qu'est ce
qui fait donc de ces deux uvres des romans (si l'on croit les sous-titres de
chacune d'elles)? La question est en dfinitive: quelle diffrence y a-t-il entre
fiction et autobiographie? Qu'est-ce qui permet de dire qu'il s'agit l d'une
autobiographie relle et ailleurs d'un roman ou d'une uvre fictive en gnral?
C'est prcisment la base de cette distinction que s'articulera notre travail afin
de dmontrer que dans A.F et O.S, l'autobiographie choue et cde le pas la
fiction et que ce n'est prcisment pas son chec qui la transforme en fiction
mais un autre mcanisme qui est inhrent la dfinition mme de la fiction.
Nous tcherons d'abord, dans cette premire partie, de dgager le
caractre autobiographique des deux uvres tout en montrant en quoi rside
l'chec de l'autobiographie dans chacune d'elles. Un premier chapitre sera
consacr l'examen des diffrents pactes d'criture qui grent l'une et l'autre,
dans un second chapitre nous rvlerons le passage d'une criture intention
autobiographique (souligner le trac d'une vie1) une criture du
morcellement, de l'anantissement ou de la dispersion de la personnalit, le
troisime chapitre sera, quant lui, consacr l'acharnement de l'auteur
1.

Jean STAROBINSKI, Le style de l'autobiographie, op. cit, p. 84.

6
vouloir se dire, entreprise vaine puisque tous ses efforts aboutissent dans un
labyrinthe de l'criture qui accentue la perte de soi et l'alination du sujet
scripteur, Je se transforme alors en un autre.

CHAPITRE I: LES PACTES DE L'ECRITURE:

Faire un livre qui soit un acte, tel est, en


gros, le but qui m'apparut comme celui que je
devais poursuivre, quand j'crivis "L'Age
d'homme". Acte par rapport moi-mme puisque
j'entendais bien, le rdigeant, lucider, grce cette
formulation mme, certaines choses encore obscures
sur lesquelles la psychanalyse, sans les rendre tout
fait claires, avait veill mon attention quand je
l'avais exprimente comme patient. Acte par
rapport autrui puisqu'il tait vident qu'en dpit
de mes prcautions oratoires la faon dont je serais
regard par les autres ne serait plus ce qu'elle tait
avant publication de cette confession. Acte, enfin,
sur le plan littraire, consistant montrer le
dessous des cartes, faire voir dans toute leur
nudit peu excitante les ralits qui formaient la
trame plus ou moins dguise, sous des dehors
voulus brillants, de mes autres crits.
Michel LEIRIS,
(L'Age d'homme,
dition du Livre de Poche, 1967, Editions
Gallimard, p. 13)

S'crire: est-ce la devise d'Assia Djebar dans A.F et O.S? La rponse


cette question n'est absolument pas simple; il suffit d'tre confront A.F pour
s'en rendre compte; la lecture de cet ouvrage plonge le lecteur dans une

8
profonde tonnement. Le livre est en fait compos d'un mlange de rcits
historiques se rapportant aux premires annes de la colonisation de l'Algrie
par les Franais et d'un rcit de vie d'une narratrice anonyme, ces deux modes
d'criture s'alternent d'un chapitre l'autre jusqu' s'entrelacer et se confondre
la fin. La structure de O.S fait cho celle de A.F: une narratrice premire,
anonyme aussi, cde la parole un personnage fminin (Isma) qui s'empare de
la narration et se charge mme de l'agencement intrieur de l'uvre; cette
nouvelle narratrice alterne son tour des chapitres o elle narre son histoire
(reprsentant curieusement les mmes tapes que celles de la vie de la
narratrice de A.F) et d'autres o elle s'adresse sa fausse rivale Hajila en lui
disant Tu; le roman semble avoir une structure dialogique qui n'en est pourtant
pas une puisque dans la majorit des pages c'est Isma qui parle. Le point
commun de ces deux uvres c'est la fois leur structure binaire et la large part
que toutes deux font au rcit de vie du personnage principal. Le lecteur les
prouve comme des uvres la fois contraires et complmentaires. A.F est en
fait btie sur un projet autobiographique, elle est cense tracer la vie de l'auteur
qui se trouve incarne dans la narratrice anonyme, alors que O.S met en scne
des personnages fictifs (Isma, Hajila, Touma) dont toutefois le principal
(Isma) a vcu la mme exprience que la narratrice de A.F.
Qu'est-ce qui nous permet de parler d'un projet autobiographique qui
gre la structure interne de A.F? Qu'est-ce qui nous autorise parler de O.S
comme d'un roman autobiographique, c'est--dire un roman o le
personnage principal ressemble l'auteur et a vcu la mme exprience que
lui?
C'est en fait en partant du principe de l'identit auteur-narrateurpersonnage nonc par Lejeune qu'une rponse ces questions peut-tre
apporte. Pour ce dernier, l'identit entre auteur et narrateur doit tre une
identit de nom c'est--dire que le personnage-narrateur porte le mme nom
que celui de l'auteur inscrit sur la couverture du livre. A dfaut, pour se dire
autobiographique, l'uvre doit tre gre par un pacte autobiographique1 et
un pacte rfrentiel2 qui permettent au lecteur de la percevoir comme une
autobiographie. Le pacte rfrentiel tablit une identit entre la vie de
l'auteur et celle du personnage-narrateur alors que le pacte autobiographique

1.
2.

Le Pacte autobiographique, op.cit, p.24.


Ibid, p.36.

9
installe un contrat entre le lecteur et l'auteur qui invite le destinataire lire son
livre comme une autobiographie relle. L'auteur, badinant avec l'criture de soi,
peut tendre le pacte autobiographique en proposant au lecteur un pacte
fantasmatique3 qui l'invite lire l'uvre comme une fiction pour,
paradoxalement, en assurer le sceau de la ralit et surtout de la vracit. Quant
au roman autobiographique, il se caractrise surtout par le pacte
romanesque4 qui exige qu'il n'y ait aucune identit entre l'auteur et le
personnage et que l'uvre soit sous-titre Roman.
Tous ces pactes, noncs ainsi la hte, devront tre dfinis. Ce n'est
qu'aprs que nous chercherons les traces des uns et des autres dans A.F et O.S.
Cependant, avant de nous livrer cet exercice, nous nous devons d'carter un
cueil qui nous hante et entrave notre rflexion. Il s'agit de rpondre la
question suivante: quelle place peut avoir le pseudonyme dans cette trilogie
identitaire auteur-narrateur-personnage?

I - ASSIA DJEBAR PSEUDONYME:

3.
4.

Ibid, p .42.
Ibid, p. 27.

10
C'est [] par rapport au nom propre que l'on doit situer les problmes
de l'autobiographie. Dans les textes imprims, toute l'nonci-ation est prise en
charge par une personne qui a coutume de placer son nom sur la couverture du
livre, et sur la page de garde, au-dessus ou au-dessous du titre du volume. C'est
dans ce nom que se rsume toute l'existence de ce qu'on appelle l'auteur: seule
marque dans le texte d'un indubitable hors-texte, renvoyant une personne
relle, qui demande ainsi qu'on lui attribue, en dernier ressort, la responsabilit
de l'nonciation de tout le texte crit, affirme Philippe Lejeune dans Le Pacte
autobiographique1. Pour Roland Barthes: Un nom propre doit toujours tre
interrog soigneusement, car le nom propre est, si l'on peut dire, le prince des
signifiants; ses connotations sont riches, sociales et symboliques2. Le nom
propre de l'auteur revt donc une importance capitale dans l'tude d'une uvre
autobiographique. Qu'en est-il des auteurs qui emploient, pour publier leurs
ouvrages, des pseudonymes?
Si nous posons la question, c'est parce que c'est le cas ici d'Assia Djebar
dont le nom rel est Fatima-Zohra Imalayne. A cette question, Philippe
Lejeune rpond comme suit: Un pseudonyme, c'est un nom diffrent de celui
de l'tat civil, dont une personne relle se sert pour publier tout ou partie de ses
crits. Le pseudonyme est un nom d'auteur. Ce n'est pas exactement un faux
nom, mais un nom de plume, un second nom. [] Le pseudonyme est
simplement une diffrenciation, un ddou-blement du nom, qui ne change rien
l'identit3. Ainsi le problme parat tre rsolu ou cart. Cependant, la
ralit est toute autre pour les auteurs femmes dont le rapport l'criture est
diffrent de celui des hommes. Jusqu' une poque trs rcente en Occident,
toute femme qui prend la plume s'expose doublement: elle se dvoile et prte
ainsi le flanc aux critiques de la socit et de la famille o elle vit. Que dire si
elle ose exposer aussi son nom, le nom de sa famille (celui du pre ou du mari)?
Ce n'est en fait qu' partir du moment o la femme occidentale a pu accder
la libert individuelle et une identit propre elle (donc un nom qui est le
sien), que son rapport l'criture a t modifi et par l les raisons de son
recours aux pseudonymes.

1.

Op. cit, pp .22-23.


Analyse textuelle d'un conte d'E.Poe, paru dans l'ouvrage collectif Smiotique narrative et
textuelle, Paris, Larousse, 1974, p. 34.
3. Le Pacte autobiographique, op. cit, p .24.
2.

11
C'est dans ce sens que vont Monique Houssin et Elisabeth Marsault-Loi quand
elles affirment: A travers l'expression plus ou moins conven-tionnelle de la
prtendue rserve fminine, c'est un rel problme de fond qui est pos: celui
du dvoilement de soi chez le crateur, homme ou femme, mais d'autant plus
aigu pour la femme qu'il va l'encontre de son statut social infrieur.
L'utilisation des pseudonymes, trs largement rpandue chez les crivains
femmes du pass, et particulirement au XIXe sicle, ce moment d'explosion de
l'criture fminine, est un des signes de cette rsistance de la femme se
dvoiler. Et ces deux critiques d'ajouter: L'acte d'crire est jusqu'au XXe sicle
socialement masculin, et la femme qui l'ose risque du mme coup la mise en
cause de son identit. C'est pourquoi le pseudonyme peut reprsenter l'cran,
protecteur parce que factice, d'un masque1.
Factice, faux, imit, feint: le pseudonyme plonge apparemment
l'identit de la femme crivain dans un univers fictif. Il protge une identit
lgale que l'on ne veut pas mler l'acte de cration. La femme crivain se
scinde en deux, joue le double je(u) de la double nomination affirment
Christiane Achour et Simone Rezzoug2. Le masque n'est-il pas un des
accessoires qui oprent la mtamorphose de l'acteur en personnage de thtre
et l'introduisent dans cet univers du jeu? Ce jeu, cette mise en scne semblent
faire de toute criture de femme pseudonyme une fiction. A-t-on dj
prsent des textes scientifiques, des documentaires ou tout autre texte dont la
rfrence la ralit est vidente sous un pseudonyme? Pour Genette, l'emploi
des pseudonymes est li dans la vie artistique deux activits: la littrature et,
loin derrire, le thtre (les noms d'acteurs). Ainsi, la rponse est si vidente
que Genette ne se donne mme pas le droit de s'en tonner: Je comptais []
m'en tonner, et chercher les raisons de ce privilge: pourquoi si peu de
musiciens, de peintres, d'architectes? Mais au point o nous en sommes, cet
tonnement serait par trop factice: le got du masque et du miroir,
l'exhibitionnisme dtourn, l'histrionisme contrl, tout cela se joint dans le
pseudonyme au plaisir de l'invention, de l'emprunt, de la mtamorphose
verbale, du ftichisme onomastique. De toute vidence, le pseudonyme est dj
une activit potique, et quelque chose comme une uvre. Si vous savez
changer de nom, vous savez crire1. Pourquoi d'autre part recourir cet

1.

Ecrits de femmes, Messidor, Paris, 1986, pp. 8-9.


2. Ecrire disent-elles, Parcours maghrbins/ Prsence de femmes, Alger, octobre 1986, p. 35.
1. Grard GENETTE, Seuils, Ed du Seuil, Paris, fvrier 1987, pp. 52-53.

12
artifice si ce genre d'crits ne compromet en rien la personnalit de son
crateur?
La situation se complique quand il s'agit d'crits tendance ou intention
autobiographique, crits trs nombreux dans le rpertoire des publications
fminines. Les femmes utilisant un pseudonyme n'ont-elles donc pas accs
l'criture autobiographique, criture rgie par un pacte rfrentiel et dont
l'authenticit et la vracit sont une condition incontournable? Cela semble tre
le cas du moins au XIXe sicle o pratiquement toutes les femmes occidentales
ont us de pseudonymes dans leurs publications. La situation au XXe sicle a
compltement chang, sinon comment expliquer la renonciation de la plupart
des femmes occidentales ce stratagme?
Pour les femmes crivains arabes (qui utilisent presque toutes des
pseudonymes) et surtout les Algriennes, le contexte social et politique est
totalement diffrent du contexte actuel (et mme de celui du XIXe sicle) des
femmes occidentales. Ecrire pour ces femmes est vritablement se mettre nu
(A.F, p. 178) dans le sens d'un second dvoilement (elles ne portent pas le voile
impos par leur socit). Leur crime est donc double, le pardon impossible et la
sanction, impose non pas par Dieu mais par les hommes, lourde (leurs crits
peuvent leur coter la vie). Ds lors, pour ces femmes, l'emploi du pseudonyme
devient une ncessit vitale: il ne leur permet pas seulement de masquer leur
identit mais aussi de sauvegarder leur existence.
Si l'enjeu de l'entreprise autobiographique est l'affirmation de l'existence du
moi2, comment la femme arabe peut-elle crire une autobiographie si le
pseudonyme qui n'est pour certains qu'un nom de plume devient pour elle
une cuirasse qui la dissimule pour la protger ou plutt un fort o elle se
retranche pour repousser l'offensive de la socit? Et voil qu'au voile et
l'enfermement imposs par celle-ci, se substitue une autre prison impose la
femme crivain qui vit dsormais dans l'exclusion et l'anonymat. Cependant,
entre les deux cachots, il existe une diffrence de taille: la femme qui n'crit pas
vit la fois dans la claustration et le silence qui lui sont imposs, alors que la
voix de l'crivain fuse derrire les remparts qui, s'ils l'emprisonnent, la
protgent. Du coup la seule identit de la femme devient sa voix, des voix,

2.

Georges GUSDORF, Les Ecritures du moi: Lignes de vie I, op. cit, p. 26.

13
toutes les voix de femmes et l'autobiographie individuelle se mue en
"autobiographie collective".
Le pseudonyme sert donc de voile la femme: il l'aline mais libre sa voix, la
libre. Dans le contexte actuel o vit la femme arabe, le pseudonyme confre
son criture (ne serait-ce que lors de ses premires publications) une part de
fictionnalit car il camoufle compltement son identit et la plonge dans
l'anonymat qui remet en cause l'existence mme de l'autobiographie, criture
qui n'a de raison d'tre prcisment que par cette affirmation d'une identit
entre auteur, narrateur et personnage1. Le champ de l'criture
autobiographique, tellement la mode au XXe sicle, serait-il donc inaccessible
ces femmes dont fait partie Assia Djebar? Pour cette dernire,
l'criture est dvoilement, en public, devant des voyeurs qui
ricanent... Une reine s'avance dans la rue, blanche, anonyme, drape, mais
quand le suaire de laine rche s'arrache et tombe d'un coup ses pieds
auparavant devins, elle se retrouve mendiante accroupie dans la poussire,
sous les crachats et les quolibets. (A.F, p. 204)
D'o l'utilit et la ncessit du pseudonyme qui sauvegarde cet anonymat, seule
assurance-vie de la femme-crivain. L'utilit du pseudonyme semble tre
incontestable pour toute femme arabe qui crit, surtout pour les plus jeunes;
une fois que l'auteur s'est fait un public et a accd la clbrit, il est bien
entendu qu'elle ne sera plus anonyme et que le pseudonyme qui lui a servi
jusque l de voile sera dsormais sa nouvelle peau. Aussi Assia Djebar dclaret-elle dans l'une de ses interviews tlvises2 que ce pseudonyme s'tait
substitu son nom civil mme dans ses relations familiales et personnelles. Il
faudra donc admettre que le pseudonyme a pu jouer sa fonction dissimulatrice
dans les premiers romans d'Assia Djebar jusqu' l'anne de la publication Des
Alouettes naves, date d'entre effective de l'auteur sur la scne littraire: le
roman est d'ailleurs dclar ouvertement autobiographique par l'auteur ellemme1.
Dans les romans que nous tudions (A.F et O.S), le pseudonyme ne
constitue donc plus un obstacle l'criture autobiographique surtout du fait
qu'ils ont t tous les deux publis en France o l'auteur elle-mme vit depuis

1.

Batrice DIDIER, L'Ecriture-femme, op. cit, pp.58-59.


diffuse la Tlvision Tunisienne, Chane Maghrbine, en avril 1994.
1. Cf p.23, note 3.
2. Interview

14
des annes. Cependant, pour d'autres raisons, nous aurons l'occasion de
constater que dans ces uvres, l'autobiographie individuelle ne s'crit pas ou
tente vainement de s'crire, l'individualit de l'crivain se dilue dans une
collectivit qui la mle aux autres femmes, non! pas autres dans le sens de
"elles" mais d'autres moi d'Assia Djebar. Peut-on cependant parler
d'"autobiographie collective"? Cette expression ne renvoie-t-elle pas plutt
l'Histoire ou du moins l'Histoire des femmes? C'est prcisment cette
"autobiographie collective" ou cette Histoire des femmes qu'Assia Djebar tente
d'inscrire dans ses crits. Nous aurons analyser loisir cette ide qui explique
toute la vise de l'auteur lors de la publication de ses deux romans.
A ce stade de l'analyse, le lecteur est en droit de s'interroger: pourquoi
avoir pos la question du pseudonyme si elle ne concernait pas notre corpus?
C'tait simplement une mise au point faire. En fait, le pseudonyme ne devient
un second nom qu' partir du moment o l'auteur acquiert une certaine
renomme. Si nous tenons compte du fait que les premires uvres ne peuvent
jamais tre autobiographiques, le problme se trouve effectivement cart.
Reste poser la question centrale qui guide notre rflexion tout au long de ce
travail: ces deux uvres d'Assia Djebar se donnent-elles pour
autobiographiques,
c'est--dire
sont-elles
rgies
par
un
pacte
autobiographique?

II - L'AMOUR, LA FANTASIA: DU PACTE AUTOBIOGRAPHIQUE AU


"PACTE FANTASMATIQUE":

D'emble, le lecteur prouve O.S comme un prolongement des


chapitres "autobiographiques" de A.F. C'est prcisment cette intuition qui
nous a dtermine choisir ces deux uvres comme point de dpart de cette
tude consacre l'autobiographie. Ce choix nous permettra en fait de

15
percevoir le passage qui s'opre dans l'criture d'Assia Djebar d'un ouvrage
intention autobiographique une autre forme de l'inscription de
l'autobiographie: la fiction romanesque. Nous aurons, par la mme occasion, la
possibilit de dmontrer que l'appartenance de A.F et mme de ses chapitres
dits "autobiographiques" au genre autobiographique n'est pas aussi certaine
qu'elle le parat au premier abord. Essayons d'abord de dceler un ventuel
pacte autobiographique dans A.F.

II . A - LE PACTE AUTOBIOGRAPHIQUE:

Il semble ncessaire que cette notion de pacte autobiographique soit


dfinie et clarifie avant de chercher savoir si elle se reflte dans A.F. Le mot
pacte renvoie un contrat tabli entre l'auteur de l'autobio-graphie et son
lecteur. Cette notion a t exploite, pour la premire fois, par Philippe
Lejeune: Dans l'autobiographie, on suppose qu'il y a identit entre l'auteur
d'une part, et le narrateur et le protagoniste d'autre part. C'est--dire que le je
renvoie l'auteur. Rien dans le texte ne peut le prouver. L'autobiographie est
un genre fond sur la confiance, un genre fiduciaire, si l'on peut dire. D'o
d'ailleurs, de la part des autobiographes, le souci de bien tablir au dbut de
leur texte une sorte de pacte autobiographique, avec excuses, explications,
pralables, dclaration d'intention, tout un rituel destin tablir une
communication directe1.
Le mot fiduciaire ici s'applique avant tout l'auteur lui-mme qui doit tre
le premier croire sa tentative1. Elisabeth Bruss va jusqu' poser ce point
comme l'un des principes fondamentaux de l'criture autobiographique: Que
l'objet de la communication puisse ou non tre prouv faux, qu'il soit ou non
ouvert une reformulation de quelque autre point de vue que ce soit, on attend
de l'autobiographe qu'il croit en ses affirmations2. Le pacte autobiographique
se prsente donc comme la clef qui nous permet d'ouvrir la caverne magique et

1.

L'Autobiographie en France, op. cit, p. 24.


L'Autobiographie en France, op. cit, p. 28.
2. Elisabeth BRUSS, L'autobiographie considre comme acte littraire, op. cit.
1.

16
de contempler le trsor qui l'habite, le secret qui la rend luisante: n'est-ce pas de
l'ouverture, de l'incipit, que dpend tout le discours d'une uvre?
L'identit entre auteur, narrateur et personnage garantie par le pacte
autobiographique doit tre une identit de nom 3, elle peut tre implicite ou
concrte: concrte dans le cas o le narrateur-personnage porte le mme nom
que l'auteur (nom signal sur la couverture du livre); implicite si le titre voque
clairement le genre autobiographique (Histoire de ma vie, Autobiographie ) ou si
le texte contient une section initiale [] o le narrateur prend des
engagements vis--vis du lecteur en se comportant comme s'il tait l'auteur, de
telle manire que le lecteur n'a aucun doute sur le fait que le je renvoie au
nom port sur la couverture, alors mme que le nom n'est pas rpt dans le
texte4.
Assia Djebar tablit-elle dans ses livres un quelconque pacte autobiographique? Cela n'est aucunement imaginable dans O.S puisqu'il n'est pas
tabli un rapport d'identit entre auteur, narrateur et personnage et que le
personnage principal Isma porte un nom diffrent de celui de l'auteur. La
narratrice des chapitres autobiographiques de A.F est par contre anonyme, cet
anonymat cre un vide que le lecteur risque de combler en convoquant
inconsciemment dans son imagination le nom du romancier5, d'o, dans ce
cas, l'utilit du pacte autobiographique qui introduit au texte et limine ainsi
toute ambigut (comme celle qui continue entourer le narrateur d'A la
recherche du temps perdu de Proust).
Il n'existe cependant pas de pacte inaugurant A.F, juste une narratrice
anonyme qui raconte des scnes de son enfance et les souvenirs qu'elle garde
de ce paradis perdu; ce n'est en fait qu' partir de la page 177 (l'uvre en
contient 256) que des indications sur la nature de l'entreprise objet de l'criture
commencent filtrer:
Ecrire le plus anodin des souvenirs d'enfance renvoie [] au corps
dpouill de voix. Tenter l'autobiographie par les seuls mots franais, c'est,
sous le lent scalpel de l'autopsie vif, montrer plus que sa peau. Sa chair se
desquame, semble-t-il, en lambeaux du parler d'enfance qui ne s'crit plus.
Les blessures s'ouvrent, les veines pleurent, coule le sang de soi et des
autres, qui n'a jamais sch. (A.F, pp. 177-178)
3.

Philippe LEJEUNE, Le Pacte autobiographique, op .cit, p .27.


Ibid.
5. Pierre-Louis REY, Le Roman, Ed Hachette, Paris, 1992, p. 63.
4.

17
A peine annonc, le pacte autobiographique se trouve donc nuanc, pis encore,
ni. Il n'est question en fait que d'une tentative voue apparemment l'chec
car l'criture de soi se transforme en une criture-blessure, l'encre en sang et la
voix de la narratrice cde la place un silence opaque. Ce n'est qu' la fin de
l'uvre que la narratrice dcouvre qu'il ne s'agissait que d'une tentative et ce
constat final nous renvoie fatalement l'chec de cet essai. La tentative n'tait
peut-tre au dpart qu'une tentation qui permettait la narratrice de goter au
plaisir de la transgression, transgression opre par l'intention du dvoilement
aboutissant au rsultat inverse: cherchant la mise nu, elle se dcouvre encore
plus enfouie, plus ensevelie dans son criture qu'elle ne l'tait auparavant.
Les mots scalpel, autopsie, chair, lambeaux, blessures, veines, sang
et couler renvoient tout un lexique de la mort, l'criture-thanatos qui n'est
que silence, l'criture-blessure ou corchement faisant muer l'encre en sang. Il
s'agit d'une criture en lambeaux ou par petites bribes, c'est l'criture du
frissonnement, des frissons de l'agonie. Le responsable dans tout cela, la
narratrice ne se lasse pas de le rpter, est la langue franaise qui altre le Je,
qui dforme ou plutt enterre son enfance:
Parler de soi-mme hors de la langue des aeules, c'est se dvoiler
certes, mais pas seulement pour sortir de l'enfance, pour s'en exiler
dfinitivement. Le dvoilement, aussi contingent, devient, comme le
souligne mon arabe dialectal du quotidien, vraiment se mettre nu.
(A.F, p. 178)
Le pacte autobiographique continue ainsi de jalonner les quelques pages qui
restent des chapitres consacrs la vie de la narratrice, un pacte la fois
ncessaire et impossible car la langue franaise a dfinitivement altr l'identit
de la narratrice. Un double exil l'a frappe: tudier l'cole franaise l'a prive
de l'cole coranique et du chant maternel, crire en franais n'a fait
qu'approfondir encore le foss qui la sparait des siens et l'a exile
dfinitivement de l'amour qui ne peut s'exprimer pour elle que dans la langue
arabe, langue des tendres bercements de sa mre. Aprs un premier
dvoilement (quitter la maison paternelle pour frquenter l'cole franaise), la
narratrice, par le biais de l'criture, se trouve contrainte un second
dvoilement opr encore une fois par la langue ennemie et cette fois, le voile
habituel tant dj tomb depuis l'enfance, il ne s'agit plus d'un dvoilement au
sens propre du terme mais d'un charnement. Aussi, se cherchant travers les

18
lignes de son criture, assimile-t-elle la langue franaise la tunique de
Nessus:
Sur les plages dsertes du prsent, amen par tout cessez-le-feu
invitable, mon crit cherche encore son lieu d'change et de fontaines, son
commerce.
Cette langue tait autrefois sarcophage des miens; je la porte aujourd'hui
comme un messager transporterait le pli ferm ordonnant sa condamnation
au silence, ou au cachot.
Me mettre nu dans cette langue me fait entretenir un danger permanent de
dflagration. De l'exercice de l'autobiographie dans la langue de l'adversaire
d'hier (A.F, p. 241)
Tenter l'autobiographie, l'exercice de l'autobiographie: deux expressions
importantes pour comprendre le but que la narratrice de A.F s'est assigne
quand elle a dcid d'crire sa vie. L'autobiographie n'tait donc qu'une vaine
tentative, qu'un exercice aboutissant invitablement l'chec car il recle un
danger permanent de dflagration.
Ce n'est donc qu'au milieu de l'uvre que des indications sur le projet
initial de la narratrice nous sont livres. Etablissant un constat d'chec avant
mme l'aboutissement de son entreprise, elle parat loin d'y croire: ce sont deux
conditions du pacte autobiographique qui font dfaut. Pourtant il s'agit bien
d'un pacte autobiographique qui, s'il ne fait pas de A.F une autobiographie
russie, nous incite relire tout ce qui prcde comme un rcit de vie de
l'auteur elle-mme. Cette lecture aurait t encore possible si ce pacte
autobiographique, dj douteux, ne se trouvait pas nuanc, annul mme de
page en page. C'est cependant cet exercice
(lire les pages qui prcdent
le pacte autobiographique comme une autobiographie) que nous nous livrerons
dans les deux chapitres qui suivront afin de parvenir dmontrer les anomalies
qui ont abouti l'chec de l'entreprise autobiographique. Mais tentons d'abord
de rpondre la question suivante: qu'est-ce qui nous empche de lire toute
A.F comme une autobiographie, y a-t-il une entrave quelconque cette lecture?

II . B - "PACTE FANTASMATIQUE" ?

19
En ralit, le rcit autobiographique se transforme en fiction, du moins
c'est ce qu'affirme la narratrice. Ainsi le pacte autobiographique se mue en une
sorte de pacte fantasmatique. C'est encore Philippe Lejeune que l'on doit
cette notion. Cherchant dfinir ce qu'il appelle l'espace autobiographique, il
aboutit l'ide que le roman, contrairement ce que disent certains, n'est pas
plus vrai que l'autobiographie: Si le roman est plus vrai que l'autobiographie,
alors pourquoi Gide, Mauriac et bien d'autres ne se contentent-ils pas d'crire
des romans? [] Ces dclarations sont donc des ruses peut-tre involontaires
mais trs efficaces: on chappe aux accusations de vanit et d'gocentrisme
quand on se montre si lucide sur les limites et les insuffisances de son
autobiographie; et personne ne s'aperoit que, par le mme mouvement, on
tend au contraire le pacte autobiographique, sous une forme indirecte,
l'ensemble de ce qu'on a crit. Alors, le lecteur est [] invit lire les romans
non seulement comme des fictions renvoyant une vrit de la nature
humaine, mais aussi comme des fantasmes rvlateurs d'un individu.
J'appellerai cette forme indirecte du pacte autobiographique le pacte
fantasmatique1.
En effet, il ne reste pratiquement qu'une dizaine de pages avant la fin
de A.F quand le pacte autobiographique se double d'indications qui invitent le
lecteur lire l'uvre comme relevant de la fiction. Aprs un premier constat
d'chec dress par la narratrice elle-mme, ces indications apparaissent comme
un renoncement ou une sorte d'abdication. L'autobiographie chappe-t-elle
vritablement au contrle de la narratrice et la dpasse-t-elle pour aller
s'inscrire dans les annales de la fiction, ou s'agit-il plutt d'un simple pacte
fantasmatique qui n'est rappelons-le encore qu'une manifestation
indirecte du pacte autobiographique?:
L'autobiographie pratique dans la langue adverse se tisse comme
fiction. (A.F, p. 243)
Ma fiction est cette autobiographie qui s'esquisse, alourdie par
l'hritage qui m'encombre. Vais-je succomber? Mais la lgende tribale
zigzague dans les bances et c'est dans le silence des mots d'amour, jamais
profrs, de la langue maternelle non crite, transporte comme un
bavardage d'une mime inconnue et hagarde, c'est dans cette nuit-l que
l'imagination, mendiante des rues, s'accroupit (A.F, pp. 244-245)

1.

Le Pacte autobiographique, op. cit, p. 42.

20
S'agit-il ici d'un dtournement du projet autobiographique qui se transforme en
fiction ou la narratrice nous trompe-t-elle pour procurer son criture
autobiographique plus de vracit et plus d'authenticit?
La rponse est qu'il s'agit bien d'un dtournement du projet autobiographique
et que A.F se trouve effectivement tre un roman car, comme dans O.S, l'uvre
est sous-titre ainsi, ce qui signifie la prsence, ct du pacte
autobiographique, d'un pacte romanesque.

III - LES PACTES ROMANESQUES:

C'est par rapport au pacte autobiographique que Philippe Lejeune


propose de poser le pacte romanesque, qui aurait lui-mme deux aspects:
pratique patente de la non-identit (l'auteur et le personnage ne portent pas le
mme nom), attestation de fictivit (c'est en gnral le sous-titre roman qui
remplit aujourd'hui cette fonction sur la couverture)1.

1.

Philippe LEJEUNE, Le Pacte autobiographique, op. cit, p. 27.

21
L' attestation de fictivit est prsente la fois dans A.F et dans O.S qui
sont tous les deux sous-titrs romans, alors que la pratique [] de la nonidentit n'est patente que dans O.S o le personnage principal porte un nom
diffrent de celui de l'auteur. Nanmoins des ressemblances entre le trajet de
vie de l'auteur d'une part, celui de la narratrice anonyme de A.F d'autre part et
l'itinraire d'Isma dans O.S sont trs faciles observer.
Il s'opre en fait dans O.S ce que nous appellerons avec beaucoup de rserve
(car on ne peut affirmer d'une manire catgorique que A.F est une
autobiographie) une sorte d'extension du pacte rfrentiel.
Le pacte rfrentiel est en gnral coextensif au pacte autobiographique2. Philippe Lejeune le dfinit en ces termes: Par opposition toutes
les formes de fiction, la biographie et l'autobiographie sont des textes
rfrentiels: exactement comme le discours scientifique ou historique, ils
prtendent apporter une information sur une ralit extrieure au texte, et
donc se soumettre une preuve de vrification. Leur but n'est pas la simple
vraisemblance, mais la ressemblance au vrai. Non l'effet de rel, mais l'image
du rel. Tous les textes rfrentiels comportent donc ce que j'appellerai un
pacte rfrentiel, implicite ou explicite, dans lequel sont inclus une dfinition
du champ du rel vis et un nonc des modalits et du degr de ressemblance
auxquels le texte prtend3. En apparence, seule la narratrice de A.F prsente
un profil ressemblant celui de l'auteur, les tapes de sa vie correspondent aux
moments les plus importants de la vie d'Assia Djebar.
Originaire d'une antique capitale,ruine puis repeuple par l'exode
andalou (A.F, p. 94), une vieille cit maritime, encombre de ruines romaines qui
attirent les touristes (A.F, p. 142); prsente d'abord sous l'aspect d'une fillette
arabe allant pour la premire fois l'cole (A.F, p. 11), la narratrice de A.F vit les
annes de sa jeunesse entre la pension, la cour du lyce, les terrains de sport et
la cit natale de sa mre o elle se rend pendant les vacances d't: Dans la
courette, malgr les chvres, les caroubes et les pigeons du grenier, j'ai la nostalgie du
lyce et de l'internat. Je me plais dcrire mes compagnes les heures de basket-ball
(A.F, p.19), l'ge o le corps aurait d se voiler, grce l'cole franaise, je peux
davantage circuler: le car du village m'emmne chaque lundi matin la pension de la
ville proche, me ramne chez mes parents le samedi. (A.F, p. 202) L'une de ses

2.

Ibid, p. 36.

3. Ibid.

22
tantes paternelles a beaucoup d'affection pour elle: ma ressemblance physique
avec mon pre avait sans doute dtermin cette affection. (A.F, p. 220) Elle voyage
Paris pour mener des tudes universitaires et c'est l qu'elle se lie avec un
jeune tudiant algrien: A Paris, dans le petit appartement d'un libraire en chambre,
le couple emmnagea pour clbrer la noce. (A.F, p. 117) Ces pousailles se
dpouillaient sans relche: de la stridence des voix fminines, du brouhaha de la foule
emmitoufle, de l'odeur des victuailles en excs. (A.F, p. 122) Le couple participe
la guerre de libration de l'Algrie partir de la frontire tunisienne en
compagnie des groupes de gurilla. Les annes de mariage, dont le fruit est une
fille unique (ma fillette me tenant la main, je suis partie l'aube (A.F, p. 13)), ne
durent pas et voici que leur histoire, bonheur expos, aboutit, par une soudaine
acclration, son terme (A.F, p. 75) donc au divorce. Le pre de la narratrice de
A.F appel Tahar (seul nom qu'elle nous livre ici) et qui lui a permis de
frquenter l'cole franaise est un instituteur de franais, sa mre est une
villageoise analphabte. La narratrice est l'ane des enfants (A.F, p. 47); son
frre unique est plus jeune qu'elle de deux ans environ (A.F, p. 95) alors que sa
sur est peine sortie de l'enfance (A.F, p. 117) lors de son mariage (la
narratrice) Paris.
Malgr l'anonymat o sont plongs les actants de cette vie et qui
dissimule mme la narratrice et frappe surtout les lieux ( part Paris) la
narratrice nous parle en effet de villes ou villages aux ruelles blanches, aux
maisons aveugles (A.F, p. 11) , il est manifeste, d'aprs la biographie d'Assia
Djebar1 que ces lments de vie reproduisent le parcours de l'auteur. Un
parfait respect du pacte rfrentiel s'opre donc d'abord dans A.F qui se veut
au dpart une autobiographie.

Ce trajet de vie est, quelques dtails prs, le mme que celui d'Isma,
narratrice de la plus grande partie de O.S. Elle nous livre sa biographie partir
du patio o elle est retourne se rfugier, le patio qui se rvle tre un lieu
propice aux souvenirs et aux rveries d'antan. Isma est donc ne Cherchell,
ville facile identifier partir des indications avances par le personnage
concernant sa cit natale recroqueville autour de son port antique demi englouti.
(O.S, p. 10) Ailleurs, elle parle des pentes tages de la cit historique (O.S, p.

1.

Jean DEJEUX, Assia Djebar, romancire algrienne et cinaste arabe, Sherbrooke, Naaman, 1984.

23
89), de la mer et du port avec sa houle (O.S, p. 109), d'une cit, repeuple
autrefois par les rfugis andalous du XVIe sicle. (O.S, p. 117) Lors de sa premire
enfance, sa mre mourut, vaincue par la tuberculose (O.S, p. 115); sa tante
paternelle qui n'avait enfant que des garons la prit en charge jusqu'au jour
[elle] avait dix ans, tout au plus o [son] pre [] prfra [la] mettre en pension.
(O.S, p. 89) C'est ainsi qu'elle vcut par la suite hors du harem. (O.S, p. 87)
Jusqu' l'ge de dix ans, elle retournait avec son pre chaque anne au refuge
montagnard de la famille maternelle. (O.S, p. 115) Vers l'ge de vingt ans, elle se
maria. Comme pour la narratrice de A.F, les noces furent austres (O.S, p. 58)
l'image des lieux successifs que le couple habita par la suite dans les diffrentes
villes d'Algrie ou de France surtout Paris (p. 19). Isma eut une fille (O.S, p. 45).
Elle vcut un bonheur conjugal intense dont tmoignent pratiquement tous les
chapitres qui lui sont consacrs dans la premire partie du roman intitule
TOUTE FEMME S'APPELLE BLESSURE (O.S, p. 13). Cependant, ce bonheur
ne tarda pas s'estomper laissant la place une pleur des choses et voil
qu'Isma parle du couple comme d'une illusion qui la fascinait de par sa
nouveaut. (O.S, p. 88) Face sa tante alarme, elle s'explique: j'avais d
travailler, enseigner, surtout avoir du temps moi. (O.S, p. 89) Le trajet d'Isma se
ferme donc dans sa ville natale o elle est revenue pour lever sa fille: Ville de
ma tante et ville mienne, le port antique o se ferme mon trajet. Ville natale galement
de la fillette: j'y tais retourne autrefois pour accoucher. (O.S, p. 169)
Il ressort de cette analyse que les deux uvres sont autobiographiques
et que O.S est un roman autobiographique car le lecteur y observe une
ressemblance entre la vie de l'auteur et l'exprience vcue par le personnage
principal Isma. C'est en fait ainsi que Philippe Lejeune a dcid de baptiser
tous les textes de fiction dans lesquels le lecteur peut avoir des raisons de
souponner, partir des ressemblances qu'il croit deviner, qu'il y a identit de
l'auteur et du personnage, alors que l'auteur, lui, a choisi de nier cette identit,
ou du moins de ne pas l'affirmer1. L'identit gnrique de O.S est donc facile
deviner. Reste l'identification du genre de A.F o se manifestent la fois un
pacte autobiographique (pratique de l'identit) et un pacte romanesque (la
narratrice est anonyme, elle ne dit pas qu'elle est l'auteur et dit que son
autobiographie se transforme en fiction).

1.

Philippe LEJEUNE, Le Pacte autobiographique, op. cit, p. 25.

24
Essayant de classifier les genres autobiographie et roman suivant le
pacte de lecture qu'ils proposent et le rapprochement qui peut y tre fait entre
le nom du personnage et celui de l'auteur, Lejeune propose le tableau suivant2:

Une impression trange se dgage de la lecture de ce tableau et de la tentative


d'y chercher la place que peut occuper A.F: cette uvre peut tre en fait place
la fois dans les cases 2a et 2c. Appartenance contradictoire et difficile
expliquer qui introduit le texte dans une certaine zone d'ambigut. Dans Moi
aussi, Philippe Lejeune prend du recul par rapport ce tableau, il se rend
compte qu'il tait dfectueux: Dans chaque case j'avais marqu l'effet produit.
Il y a deux cases aveugles, correspondant des cas exclus par dfinition
Aveugle, c'est sans doute moi qui l'tais. D'abord parce qu'il saute aux yeux
que le tableau est mal construit. Pour chaque axe je propose une alternative
(romanesque/autobiographique, pour le pacte; diffrent/semblable, pour le
nom), je pense la possibilit du ni l'un ni l'autre, mais j'oublie celle du la fois
l'un et l'autre! J'accepte l'indtermi-nation, mais je refuse l'ambigut
Pourtant c'est l une pratique courante. Le nom du personnage peut tre la
fois semblable au nom de l'auteur et diffrent: initiales semblables, noms
diffrents (Jules Valls/Jacques Vingtras); prnom semblable, noms diffrents
(ne serait-ce que d'une lettre: Lucien Bodard/Lucien Bonnard), etc. Un livre
peut tre prsent comme un roman, au niveau du sous-titre, et comme
autobiographie, au niveau du prire d'insrer1. Cependant, A.F, contenant la
fois un pacte autobiographique et un pacte romanesque, ne correspond aucun

2.
1.

Ibid, p. 28.
Editions du Seuil, 1986, pp. 23-24.

25
des cas de figure cits par Lejeune. En ralit aussi bien le pacte
autobiographique que le pacte romanesque, contenus dans le corps mme du
texte et non la lisire de ce dernier, s'y trouvent dfectueux. Il manque au
premier la certitude et la crdibilit qui se rapportent tout contrat. La
narratrice nous dit en fait qu'elle a tent d'crire son autobiographie, a-t-elle
interrompu ce projet? A.F cesse-t-elle alors d'tre une autobiographie? Quant
au pacte romanesque, s'il est confirm par le sous-titre roman, il n'est pas
appuy par la non-identit: la narratrice ne dit pas qu'elle n'est plus l'auteur,
mme si elle affirme que son rcit vire vers la fiction. C'est dans la nature mme
du pacte romanesque et dans sa faon de se conjuguer avec le pacte
autobiographique que rside la problmatique lucider. Si la non-identit
n'est pas clairement avance dans A.F, qu'est-ce qui fait que le projet
autobiographique se mue en fiction et qu'est-ce qui pousse l'auteur plaquer
l'tiquette "roman" sur la premire page de cette uvre?
Le principe d'identit auteur-narrateur-personnage s'avrant insuffisant pour
nous fournir des lments de rponse, nous nous trouvons dans l'obligation de
retourner aux autres termes de la dfinition de Lejeune et donc la structure
interne du "roman" puisque c'est dans le texte mme de l'uvre que la
narratrice opre le passage d'une criture ouvertement autobiographique une
criture fictive.
Notre dmarche ne sera-t-elle pas inutile dans la mesure o Philippe
Lejeune affirme que l'analyse interne du texte ne permet pas de distinguer
l'autobiographie du roman autobiographique1? Ce sont prcisment les limites
de cette affirmation que nous chercherons dmontrer et qui constituent la
base essentielle de notre thse. Nous dmontrerons dans les deux premires
parties de notre travail que Lejeune a dans une certaine mesure raison. Nous
nous appliquerons, par contre, dans notre troisime partie, en nous appuyant
toujours sur la structure interne du texte, dmontrer qu'il s'est totalement
tromp. Ce sera l'occasion de dpasser sa dfinition de l'autobiographie et de
donner ce genre d'autres limites peut-tre plus floues mais plus ralistes.
Tenons-nous pour l'instant cette dfinition que nous avons adopte comme
point de dpart de notre analyse gnrique des deux uvres d'Assia Djebar.
L'autobiographie est un rcit de vie rel nous dit Lejeune ainsi que beaucoup
d'autres critiques. Ce rcit de vie obit la loi de la rtrospection. Si A.F s'est
1.

L'Autobiographie en France, op. cit, p. 24.

26
difi initialement sur une entreprise autobiographique, y trouve-t-on les traces
de ce type d'criture? Quelles sont les raisons qui ont abouti l'chec de cette
entreprise, chec avou par la narratrice elle-mme? Comment cet chec a-t-il
dbouch sur la fiction et de quelle manire se manifestent les traces de cette
criture autobiographique dans O.S?
Ce sont l les questions que nous nous poserons travers toute cette
premire partie. Nous esprons pouvoir y apporter des rponses claires qui
nous permettront surtout d'lucider l'ambigut qui entoure le mode de lecture
de A.F.

CHAPITRE II - DU TRACE AUX TRACES D'UNE VIE:

Le rcit de vie est une tentative du sujet pour


construire et donner une image de lui-mme [].
C'est l'effort pour ressaisir son identit travers
les alas et les avatars de l'existence dans une
cohrence qui la rende communicable autrui. Le
rcit suppose ainsi un processus de totalisation,

27
travers lequel l'nonciateur cherche donner sens
et consistance sa vie.
E. Marc LIPIANSKY,
(Une qute de l'identit in
Revue des Sciences Humaines,
1983-3, n191, p.61.)

L'uvre autobiographique s'crit la premire personne: une


existence singulire tente de se ressaisir en son ensemble pour mieux se
connatre elle-mme et se prsenter aux autres1. Tel est le procd par lequel
transite toute criture autobiographique. Si l'autobiographe crit, c'est pour
confrer prcisment cette vie une existence que l'criture seule, il le pressent,
peut lui donner et ct de laquelle, flottante, indcise, disperse, il pourrait
croire autrement avoir pass2 affirme galement Jacques Borel. Tous les
critiques semblent d'accord sur l'objet de l'autobiographie, celle-ci doit exposer
une existence dans sa totalit. Si A.F est une autobiographie qui choue, elle
reste nanmoins une autobiographie; ne tente-t-elle pas de donner corps la
vie de l'auteur, d'en tracer les tapes, d'en dessiner les mandres? Lors du pacte
autobio-graphique, la narratrice de A.F expose sous nos regards une critureblessure qui la meurtrit, suspend sa plume et altre son rcit de vie. L'objectif

1.

Georges GUSDORF, De l'autobiographie initiatique l'autobiographie genre littraire, op. cit, p.


958.
2. Propos sur l'autobiographie, ditions Champ Vallon, Seyssel, 1994, p. 46.

28
que nous nous fixons dans ce second chapitre est de dmonter les mcanismes
de cette criture-blessure qui, comme une pe, ne cesse de contusionner la
narratrice faisant tomber l'eau son projet initial de s'crire. Nous tudierons
au fur et mesure les moyens de fictionnalisation mis l'uvre dans O.S pour
faire d'Isma un personnage qui vit et dcrit avec plus de succs l'exprience
qu'elle a vcue et qui se trouve tre, quelques dtails prs, celle qu'a vcue
l'auteur incarne dans la narratrice de A.F.
Raconter une vie, sa vie, suppose le respect d'un certain ordre
chronologique, d'une certaine prcision (puisqu'il s'agit de sa vie soi). Au dire
de Philippe Lejeune Ecrire son autobiographie, c'est essayer de saisir sa
personne dans sa totalit, dans un mouvement rcapitulatif de synthse du
moi. Un des moyens les plus srs pour reconnatre une autobiographie, c'est
donc de regarder si le rcit d'enfance occupe une place significative, ou d'une
manire plus gnrale si le rcit met l'accent sur la gense de la personnalit3.
Le rcit doit donc couvrir une suite temporelle suffisante pour qu'apparaisse
le trac d'une vie4.
C'est ce que nous tenterons de vrifier dans ce second chapitre de cette
premire partie. Nous proposons au lecteur de nous suivre dans l'aventure qui
nous mne tantt la lisire des chapitres qui articulent A.F, tantt au fil ou
entre les lignes qui en forment la trame intrieure. Ce parcours est destin
nous permettre de relever les manifestations de l'chec de l'entreprise
autobiographique de la narratrice de A.F et effectuer une preuve de
vrification du degr de russite du principe le plus lmentaire de l'criture
autobiographique savoir le but de s'crire. Ce principe se trouvera dans O.S
remplac ou remani dans le dessein de faire dire la fiction ce que
l'autobiographie n'a pu ou n'a pas voulu dire, dans le but d'exprimer
autrement les choses et de se dissimuler ainsi derrire le voile de la fiction.
Assia Djebar s'crit-elle vraiment dans A.F? Saisit-elle sa vie dans un trac
rectiligne? Nous fait-elle visiter les recoins les plus intimes de sa personnalit?

3.
4.

L'Autobiographie en France, op. cit, p. 19.


Jean Starobinski, Le style de l'autobiographie, op. cit, p. 84.

29

I - SUBVERSION DE L'ORDRE CHRONOLOGIQUE DANS L'AMOUR,


LA FANTASIA:

L'autobiographie proprement dite se donne pour programme de


reconstituer l'unit d'une vie travers le temps1. Qu'y a-t-il de plus simple,
diront certains. Cependant l'entreprise n'est pas aussi facile qu'il le parat car
parler de soi exige un rinvestissement de sa propre vie. Pour certains, s'crire
quivaut revivre ce qu'on a dj vcu. Pour ceux dont la vie n'a t qu'une
srie de souffrances et de dchirements intrieurs, s'crire n'est absolument pas
une mince affaire. L'criture de soi est alors une nouvelle souffrance, peut-tre
mme plus vive que la premire car on imagine, en l'voquant, les moyens qui
nous auraient permis de l'viter ou de la contourner. Telle est l'exprience de
l'criture de soi vcue par la narratrice de A.F (ou l'auteur?) S'crire s'avre
tre pour elle la fois une ncessit et un projet irralisable. C'est pourquoi,
escaladant les marches mines de sa vie antrieure, elle constate dsesprment
que Sa chair se desquame [] en lambeaux du parler d'enfance qui ne s'crit plus.

1.

Philippe LEJEUNE, L'Autobiographie en France, op. cit, p. 226.

30
(A.F, p. 176) La ligne de vie se transforme ainsi en trac discontinu, le trac
rectiligne en bribes de souvenirs pars. Bref, il ne s'agit plus d'un trac de vie
mais d'une criture-bribes, pas de trac mais de traces de vie. L'enttement de
la narratrice vouloir se dire ne tarit cependant pas, elle dcide alors de se
dissimuler derrire des personnages fictifs (Isma, Hajila) pour russir
recoudre les fissures ouvertes dans le tissu de sa vie.

Comme O.S, A.F se compose de trois parties. Les deux premires sont
constitues de chapitres historiques qui alternent avec d'autres
autobiographiques. La premire partie contient huit chapitres (quatre
historiques et quatre autobiographiques), la seconde en contient six dont trois
autobiographiques. Chacune des parties s'achve sur une page en italique qui
correspond, comme dans O.S, des rflexions intrieures de la narratrice. Ce
qui nous intresse pour l'instant dans ces parties, ce sont videmment les
chapitres autobiographiques o se dessine le trajet de vie de la narratrice qui
incarne l'auteur. Embrassant l'ensemble de ces chapitres le lecteur peut d'abord
observer un parfait respect de la chronologie, c'est--dire que la vie du
personnage nous est prsente dans sa linarit, une linarit qui renvoie
srement un effort fourni par la narratrice pour reconstituer une une les
tapes qui ont jalonn son existence. Cet effort ne sera toutefois pas couronn
de succs car sous l'ordre apparemment chronologique se dissimule un ordre
thmatique; mais la raison la plus flagrante de cet chec est l'abme de treize
ans qui s'ouvre dans cette apparente linarit. En ralit la narratrice se trouve
muette au moment o elle projette d'aborder le rcit de sa vie de femme; se
creuse alors un silence trs pesant qui signe le verdict de la condamnation du
projet autobio-graphique. L'criture fait alors ressac et la narratrice se
surprend raconter de nouveau son enfance.

I . A - APPARENT RESPECT DE LA CHRONOLOGIE:

Les chapitres autobiographiques de la premire partie de A.F voquent


l'enfance de la narratrice. Le premier s'intitule FILLETTE ARABE ALLANT
POUR LA PREMIERE FOIS A L'ECOLE (A.F, p. 11); elle y retrace son aventure

31
de jeune colire ne dpassant pas l'ge de huit, neuf ans. Le second a pour
titre TROIS JEUNES FILLES CLOITREES (A.F, p. 18). La narratrice y voque
ses souvenirs d'enfance et raconte ses vacances la campagne avec trois jeunes
voisines clotres dans le harem:
Me retrouver dans ces lieux, enferme avec ces trois surs j'appelle
cela aller la campagne. Je dois avoir dix, puis onze, puis douze ans
[]
Je me plais dcrire mes compagnes les heures de basket-ball. Je
dois avoir douze ou treize ans environ. (A.F, pp. 18-19)
Les vnements du troisime chapitre intitul LA FILLE DU GENDARME
FRANAIS (A.F, p. 30) se droulent au hameau de [ses] vacances enfantines
(A.F, p. 30), la narratrice doit avoir galement douze ou treize ans; n'affirme-telle pas: Etait-ce deux, trois annes auparavant que Marie-Louise eut un fianc, un
officier de la mtropole comme on disait? Cela est probable; je devais avoir moins
de dix ans? (A.F, p. 33) MON PERE ECRIT A MA MERE (A.F, p. 46) est le
titre du quatrime et dernier chapitre autobiographique de la premire partie;
la narratrice n'y est qu'une fillette de dix ou douze ans (A.F, p. 47). Ainsi, les
chapitres autobiographiques de la premire partie couvrent des vnements
qui ont peupl l'enfance de la narratrice.
Quant la seconde partie o les chapitres autobiographiques sont seulement
chiffrs, elle retrace l'adolescence de cette dernire. Premires lettres d'amour
crites lors de mon adolescence (A.F, p. 71), l est le sujet du premier chapitre de
cette partie. Cette priode se prolonge jusqu' l'ge de dix-huit ans: Un jour
ge de dix-huit ans [] je dcachetai une lettre reproduisant le texte d'un long
pome d'Imriou el [Quas]1. (A.F, p. 72) Le second chapitre voque le rapport
qu'entretient la narratrice avec son frre dont l'adolescence s'coule dans la
lutte arme pour l'Algrie libre. Le troisime chapitre autobiographique de
cette seconde partie narre les vnements qui ont conduit la narratrice au
mariage Paris avec un tudiant algrien: A Paris, dans le petit appartement d'un
libraire en chambre, le couple emmnagea pour clbrer la noce. (A.F, p. 117) Ce
chapitre contient mme une description dtaille de la nuit de noces.
C'est, jusque l, partir des indications sur l'ge de la narratrice prcis
gnralement au dbut de chaque chapitre autobiographique, que nous avons
1.

Nous avons ici rctifi l'orthographe de ce mot qui tait erron dans les deux ditions de A.F. En
fait,
il
s'agit de Imriou el Quas, un pote antislamique, et non de Imriou el Ouas.

32
dduit le respect de l'ordre chronologique auquel cette dernire se soumet dans
la narration de son histoire. Il est cependant ais de se rendre compte que cet
ordre n'est qu'apparence, que la narratrice n'voque sa vie que par bribes, par
petites phrases parses, que beaucoup d'hsitation, d'errance dans les
diffrentes priodes du pass de la narratrice troublent ce semblant d'ordre
chronologique.

I. B - ORDRE THEMATIQUE:

Des anticipations que Genette appelle prolepses entrecoupent ce


rcit de vie et forment une sorte de pont entre le pass et le prsent de la
narratrice. A plusieurs reprises, le lecteur prouve le sentiment que ce qui
intresse cette dernire ce n'est pas tant de raconter sa vie passe que de
deviner l'impact qu'elle a pu laisser dans sa psychologie et dans sa
personnalit. Ainsi de la relation entre Marie-Louise, la fille du gendarme
franais et Paul, son fianc qu'elle appelle Pilou chri:
Pilou chri, mots suivis de touffes de rires sarcastiques; que dire
de la destruction que cette appellation opra en moi par la suite? Je crus
ressentir d'emble, trs tt, trop tt, que l'amourette, que l'amour ne doivent
pas, par des mots de clinquant, par une tendresse voyante de ferblanterie,
donner prise au spectacle, susciter l'envie de celles qui en seront frustres
Je dcidai que l'amour rsidait ncessairement ailleurs, au-del des mots et
des gestes publics. (A.F, p. 38)
Ce Pilou chri s'associe invitablement la langue franaise, cause majeure du
malheur de la narratrice, cette langue qu'elle ne cessera d'accuser tout le long
du texte:
Anodine scne d'enfance: une aridit de l'expression s'installe et la
sensibilit dans sa priode romantique se retrouve aphasique. Malgr le
bouillonnement de mes rves d'adolescence plus tard, un nud, cause de
ce Pilou chri, rsista: la langue franaise pouvait tout m'offrir de ses
trsors inpuisables, mais pas un, pas le moindre de ses mots d'amour ne
me serait rserv Un jour ou l'autre, parce que cet tat autistique ferait
chape mes lans de femme, surviendrait rebours quelque soudaine
explosion .
(A.F, p. 38)

33
La dernire phrase de ce passage fait allusion au futur chec conjugal de la
narratrice, l'explosion dans sa vie amoureuse. Explosion qu'elle n'voquera
que beaucoup plus tard, dans la troisime partie du roman. Dans MON PERE
ECRIT A MA MERE (A.F, p. 46), troisime chapitre autobiographique de la
premire partie, la narratrice conclut sur les traces qu'a laisses en elle la
relation conjugale qui liait ses parents:
J'ai t effleure, fillette aux yeux attentifs, par ces bruissements de
femmes relgues. Alors s'baucha, me semble-t-il, ma premire intuition
du bonheur possible, du mystre, qui lie un homme et une femme.
(A.F, p. 49)
A la suite de ces quelques remarques sur la subversion de l'ordre
chronologique dans la premire partie du roman, il apparat manifeste que
l'agencement des diffrents chapitres autobiographiques des deux premires
parties rpond plutt un ordre thmatique qui se dissimule derrire
l'apparent ordre chronologique qui ouvre les chapitres et fausse la vision du
lecteur. En ralit, des images de couples peuplent la premire partie: les filles
clotres et leurs amants par correspondance, la fille du gendarme franais et
son fianc, le pre et la mre. Nous avons l une illustration des diffrentes
faons de voir le couple dans la socit algrienne de l'poque. L'amour des
filles du hameau d'enfance et de leurs correspondants ainsi que l'amour du
pre et de la mre se manifestent dans l'crit, dans les lettres que s'changent
les jeunes gens, dans la lettre qu'adresse le pre la mre et sur laquelle il ose
crire son nom, le nom de sa femme. Quant l'amour du couple franais, il se
dit ouvertement, s'expose ostensiblement au regard des voyeurs indiscrets;
c'est pourquoi, dans la seconde partie du roman, la narratrice dira qu'elle
prfre opter pour les lettres, donc pour le mode de communication adopt par
les siens dans leurs rapports amoureux: de toute faon, son amour ne pourra
s'exprimer oralement car elle est frappe d'aphasie prcisment dans ce
domaine. Ainsi l'ordre chronologique apparent la premire lecture du roman
s'avre tre un stratagme. Est-ce une preuve de l'chec de la narratrice dans le
rcit des vnements de sa vie? On ne peut pour l'instant l'affirmer surtout du
fait que l'ordre chronologique n'est pas une condition incontournable de
l'criture autobiographique et qu'un auteur peut parfaitement raconter sa vie
en adoptant un ordre thmatique.
Cependant, si nous avons pu observer dans les deux premires parties
du roman un semblant d'ordre chronologique, nous ne pouvons en reprer

34
aucune trace dans la troisime et dernire partie, partie la plus longue (elle
constitue elle seule la moiti du roman) et o la subversion de la chronologie
est porte son comble.

I . C - L'ECRITURE FAIT RESSAC:

S'il existe une subversion chronologique dans la structure interne des


deux premires parties du roman, il n'en demeure pas moins que, d'une
manire gnrale, la premire partie rfre l'enfance de la narratrice et la
seconde son adolescence jusqu'au jour des pousailles. Le lecteur se trouve
ainsi amen attendre de la troisime partie une rfrence la vie conjugale et
amoureuse de la narratrice. Il sera cependant cruellement du car, part une
petite allusion la suite de son aventure conjugale, cette dernire grne avec
une prcision hallucinante des scnes de son enfance dans le patio de la maison
maternelle. Marie, elle a vcu un bonheur intense durant douze ou treize ans
aprs quoi, une fadeur s'est installe dans sa vie amoureuse et l'a mene jusqu'
la sparation:
J'ai dix sept ans. [ suit la querelle avec l'aim et la tentative de
suicide]
Longue histoire d'amour convulsif; trop longue. Quinze annes
s'coulent, peu importe l'anecdote. Les annes d'engorgement se bousculent,
le bonheur se vit plat et compact. Longue dure de la plnitude; trop longue.
Deux, trois annes suivirent; le malheur se vit plat et compact, failles
du temps aride que le silence hachure (A.F, p. 130)
Nous observons l un rsum, un aperu sommaire de la vie conjugale de la
narratrice, cette vie qu'elle n'arrivera pas crire dans A.F comme si, une fois
ce point nodal atteint, les souvenirs la quittaient et sa pense se dispersait,
comme si sa vie s'arrtait la nuit du mariage et qu'aprs il n'y en a plus rien
en dire. C'est en fait cette Aphasie amoureuse (A.F, p. 142) qu'elle ne cessera
d'inculper et qui lui noue la gorge et suspend sa plume.
Parce que sa vie amoureuse se refuse l'criture, elle se sent tourner
dans un cercle vicieux, partir de l'enfance pour, trs vite, inconsciemment, y
retourner. C'est pourquoi les chapitres autobio-graphiques de la troisime

35
partie renvoient, comme ceux de la premire, des souvenirs pars de son
enfance. C'est en fait partir du second chapitre autobiographique intitul
L'APHASIE AMOUREUSE (A.F, p. 142) qu'un retour l'enfance se fait sentir:
J'ai pass chacun de mes ts d'enfance dans la vieille cit maritime (A.F, p. 142),
c'est ainsi que s'annonce ce second chapitre. Le troisime chapitre intitul
TRANSES (A.F, p. 163) voque les souvenirs de la narratrice en rapport avec
l'image de sa grand-mre maternelle en transes: Cette voix chevrotante de la nuit
nous faisait accourir, mon cousin et moi, demi troubls, pareillement fascins Je
devais tre la premire enfance. (A.F, p. 163) Le quatrime chapitre s'intitule
quant lui LA MISE A SAC (A.F, p. 174) et raconte les runions des femmes
d'autrefois quand la narratrice n'tait qu'une fillette:
J'observe ce protocole du couloir ou d'un coin du patio; nous, les
fillettes, nous pouvons circuler tout en restant attentives aux clats, aux
silences creuss par instants, dans le brouhaha collectif (A.F, p. 174),
et lors de la condamnation aux travaux forcs d'un des neveux de la grandmre: Nous stationnions, grappes d'enfants interloqus, dans le vestibule. (A.F, p.
176) Plus nous nous approchons de la fin du roman, plus la narratrice remonte
loin dans son enfance. Le cinquime chapitre autobiographique a pour titre
LA COMPLAINTE D'ABRAHAM (A.F, p. 191), il voque les vnements
religieux qui ont anim l'enfance premire de la narratrice:
J'coute le chant des dvotes quand, enfants en vacances, nous
accompagnions nos parentes, chaque vendredi, la tombe du saint
protecteur de la ville. []
Mon premier moi religieux remonte plus loin: dans le village, trois
ou quatre annes de suite, le jour de la fte du mouton dbute par la
complainte d'Abraham. []
Cette coute, dont la rgularit annuelle a scand mon jeune ge,
modela [] en moi une sensibilit islamique. []
A la mme poque, le rcit d'une tante qui dbitait en multiples
variations une biographie du Prophte, me rapprocha de cette motion
[]
D'une voix triomphante elle faisait revivre maintes fois cette scne;
j'avais dix, onze ans peut-tre. (A.F, pp. 191-194)
L'ECOLE CORANIQUE (A.F, p. 202) est le titre du sixime chapitre
autobiographique de cette troisime partie, il reproduit l'univers de l'cole
coranique o, de cinq dix ans, la narratrice a pu apprendre la langue
maternelle:

36
Dans ma premire enfance de cinq dix ans , je vais l'cole
franaise du village, puis en sortant, l'cole coranique.[]
Je fus prive de l'cole coranique dix ou onze ans, peu avant l'ge
nubile.[]
A onze ans, je partis en pension pour le cursus secondaire.
(A.F, pp. 205-207)
Quant au septime chapitre autobiographique LE CRI DANS LE RVE (A.F,
p. 217), il raconte le jour de la mort de la grand-mre paternelle de la narratrice
et l'histoire de la famille paternelle: Je rve ma grand-mre paternelle; je revis le
jour de sa mort. Je suis la fois la fillette de six ans qui a vcu ce deuil et la femme qui
rve et souffre, chaque fois, de ce rve. (A.F, p. 217). LES VOYEUSES (A.F, p.
228), titre du huitime chapitre autobiographique, renvoie aux femmes qui
assistent en voyeuses aux ftes de mariage lors de l'enfance de la narratrice.
C'est encore de cette mme premire enfance qu'il s'agit dans le dernier
chapitre autobiographique de la troisime partie intitul LA TUNIQUE DE
NESSUS (A.F, p. 239): Le pre, silhouette droite et le fez sur la tte, marche dans la
rue du village; sa main me tire et moi [] je marche, fillette, au dehors, main dans la
main du pre. (A.F, p. 239)
Leur enfance, pourquoi y reviennent-elles toujours? Comme si rien ne
s'tait pass depuis, comme si elles n'avaient vraiment vcu qu' ce moment-l?
Epoque heureuse o elles se figurent un dsir diffus, sans loi et sans entrave.
Les frustrations, elles ne semblent pas les avoir connues alors ( la diffrence
des garons), mais beaucoup plus tard, lors de la prime jeunesse et des projets
de mariage s'interroge Batrice Didier dans une tude consacre l'criture
des femmes1. La scurit retrouve grce l'installation dans le rcit d'enfance
est donc commune toutes les femmes. Elle ne peut, pour cela, marquer l'chec
ou le retrait du projet autobiographique. Cela supposerait qu'aucune femme
n'arriverait crire son autobiographie. Ce constant retour en arrire, ce plaisir
de retrouver le pass lointain, de revivre les premires annes de l'enfance
accentue cependant le caractre fugitif du pass proche. Tous les indices
concourent faire de l'enfance l'ge d'or de la narratrice de A.F, occulter son
exprience conjugale rsume plusieurs fois dans le roman mais jamais
dtaille, jamais raconte dans son volution quotidienne. Ainsi sa vie de
femme est souvent rcapitule, rduite au strict minimum, abrge:
[] Je marche, fillette, au dehors, main dans la main du pre.[]
1.

L'Ecriture-femme, op. cit, p. 24.

37
Adolescente ensuite, ivre quasiment de sentir la lumire sur ma peau,
sur mon corps mobile, un doute se lve en moi: Pourquoi moi? Pourquoi
moi seule, dans la tribu, cette chance?
Je cohabite avec la langue franaise: mes querelles, mes lans, mes
soudains ou violents mutismes forment incidents d'une ordinaire vie de
mnage. Si sciemment je provoque des clats, c'est moins pour rompre la
monotonie qui m'insupporte, que par conscience vague d'avoir fait trop tt
un mariage forc, un peu comme les fillettes de ma ville promises ds
l'enfance. (A.F, p. 239)
C'est cette mme vie que la narratrice reproduit sommairement dans les deux
premires pages du roman:
Fillette arabe allant pour la premire fois l'cole.[]
A dix sept ans, j'entre dans l'histoire d'amour cause d'une lettre.[]
L'adolescente, sortie de pension, est clotre l't dans l'appartement
qui surplombe la cour de l'cole.[]
Les mois, les annes suivantes, je me suis engloutie dans l'histoire
d'amour, ou plutt dans l'interdiction d'amour. [ ]
Ma fillette me tenant la main, je suis partie l'aube. (A.F, pp. 11-13)
Cette multiplication des rcapitulatifs de sa vie n'est-elle pas une
reconnaissance implicite de l'incapacit de la narratrice s'crire, noter toutes
les tapes de sa vie sans en rien omettre? Ecrire son autobiographie c'est
d'abord se mettre nu, dvoiler tous les secrets de son me. Or, Assia Djebar se
drobe l'obligation d'avouer son amour coupable, sa trahison pour ses surs
clotres. Croire l'illusion du couple n'est-ce pas trahir la solidarit fminine
qui se tisse dans les patios et expulse toute figure masculine comme le pire des
outrages? L se tissent les limites de la russite de l'criture autobiographique
et se dessine une frontire indcise marquant l'incapacit de l'auteur se dire.
La vie s'miette au jour le jour, et d'instant en instant. L'autobiographe fait un
effort pour remonter la pente de la dgradation des nergies personnelles; il
tente de regrouper, dans la conjonction d'une simultanit plnire des faits et
des valeurs, ces indications contradictoires qui se dispersent au fil de la dure.
De l le recours aux commencements, l'enfance et l'adolescence, parce que
ces poques sont marques par une spontanit plus grande o s'affirment les
lignes directrices, l'tat naissant, d'une vie qui se cherche, mais se drobera
peut-tre elle-mme dans les replis des circonstances1. Cette incapacit de se
dire, de dire son exprience d'adulte, la narratrice l'avouera au milieu de A.F

1.

Georges GUSDORF, De l'autobiographie initiatique l'autobiographie genre littraire, op. cit, p.


973.

38
lors du pacte autobiographique qui tourne, dans O.S, au pacte romanesque et la
narratrice choisit de s'crire dsormais comme une autre pour pouvoir aborder
sa vie amoureuse. C'est pourquoi ce seront Isma et Hajila dans O.S qui
revivront l'aventure amoureuse de la narratrice et c'est pourquoi aussi ce
roman est consacr dans sa majeure partie la vie d'adulte de ces deux
femmes.

II - MOI ADULTE: ISMA ET HAJILA:

Isma et Hajila, les deux hrones de O.S, sont les femmes d'un mme
homme. Elles ont en apparence une existence de rivales mais elles reprsentent
en ralit deux faces contraires et complmentaires d'une mme femme, de la
Femme. Hajila, femme traditionnelle, clotre, russira braver la loi de
l'interdit, dfier l'homme et sortir. Elle arrive ainsi arracher sa libert,
concrtiser sa rvolte. Rvolte que n'a pu assumer Isma qui, comme la
narratrice de A.F, a t libre du harem par son pre qui l'a introduite l'cole
franaise. Hajila reprsente dans une certaine mesure la femme qui habite
l'inconscient d'Isma, la femme qu'elle aurait voulu tre. Nous aurons
dvelopper ce point de vue dans la dernire partie de notre tude. Ce qui
importe pour nous ici c'est que ces deux femmes qui renvoient en fin du
compte Isma elle-mme sont adultes, maries; l'une a une enfant et l'autre est
en passe d'tre enceinte: c'est justement la priode de la vie de la narratrice de
A.F qui a t occulte ou qu'elle n'a pas russi crire.

II . A - ISMA, LE BONHEUR CONJUGAL:

39

C'est donc ce bonheur conjugal que la narratrice de A.F n'a pu ou su


crire, que la narratrice premire dans O.S consacre les chapitres retraant la
vie d'adulte d'Isma. Comme la narratrice de A.F, ce personnage ressemble
presque en tout point sa cratrice. L'auteur l'a invent pour pallier l'chec de
sa premire narratrice, pour amener un nouveau Je se dire autrement,
s'crire comme une autre. Faute de pouvoir raconter sa vie conjugale, Assia
Djebar la fait vivre quelqu'un d'autre pour en arriver la dcrire. Ds le
premier chapitre retraant la vie d'Isma, le lecteur dcouvre une femme
amoureuse, frache, ptillante de jeunesse allant la rencontre de l'ami. C'est
donc prcisment autour de cette aventure amoureuse que tourneront les
premiers souvenirs d'Isma, narratrice adulte arrive au bout de son itinraire
de femme marie:
Vingt ans, l'adolescence est encore proche, les jours sont immobiles,
leur coule se fait imperceptible, je sors d'une bouche de mtro, je saute
dans un autobus, je surgis devant une gare, je me redresse le long d'un
boulevard, trente ans la mme silhouette, les yeux plus avides, la flaque des
aurores glisse, les heures passes deux sont argile nourricire, quarante
ans, le visage anxieusement se mire par secondes griffes, la marche dans
les ruelles s'entrecoupe d'arrts, l'avidit de l'il se fait limpide, le ciel
profond, ventre de tourterelle, mes yeux sont largement ouverts: habill de
noir, l'aim s'avance et je souris de notre commune inadvertance l'gard
du Temps.
(O.S, p. 20)
L'adolescence est l'ge auquel s'est arrte l'aventure de la narratrice de A.F.
Isma est donc l pour continuer le trajet de vie de la narratrice de A.F et lui
permettre ainsi de conter son histoire. Ce premier chapitre reconstituant la vie
d'Isma a pour titre ce mme nom, comme pour ancrer ce personnage dans
l'esprit du lecteur et oprer la distinction entre lui et l'auteur d'abord, puis entre
lui et la narratrice premire, incarnation abstraite de la figure de l'crivain de
par son pouvoir de narratrice et son omniscience absolue. Isma est donc
doublement autre et c'est pourquoi l'amour s'crit pour elle. LA CHAMBRE
(O.S, p. 30) est la fois le titre du second chapitre reproduisant les nuits
d'amour d'Isma et le lieu o se situent les vnements raconts dans ce
chapitre.
La porte demeure ouverte; elle se ferme juste avant l'clat de rire
non celui qui dchire les lvres, mais celui qui secoue le corps entier, bras

40
en lianes qui s'allongent, jambes nues aux pieds de nymphe, aux orteils qui
se dlient les uns les autres, visage parpill aux quatre coins. (O.S, p. 30)
Le troisime chapitre VOILES (O.S, p. 44) voque encore d'autres nuits
d'amour passes avec l'aim et prcisment la nuit pendant laquelle a lieu la
conception de leur fille unique. Ce chapitre se clt sur une touche amre,
pessimiste qui prdit la sparation: Nous parlons longuement, vainement, des
annes venir. (O.S, p. 47) Ainsi, dans le chapitre suivant, l'aim, l'ami
devient L'AUTRE (O.S, p. 57) et les figures de femmes de ses surs et surtout
de sa mre font surface, hantent les nuits du couple et amorcent l'inexorable
sparation. Viennent s'ajouter ensuite LES MOTS (O.S, p. 74) d'amour qui ne
fusent pas et qui forment un barrage devant le bonheur conjugal. C'est au
bout de ce tunnel que s'arrtent les illusions et que se fait sentir l'amertume.
Nous retrouvons Isma dans le sixime chapitre retraant sa vie dans les
PATIOS (O.S, p. 85) de son enfance, lieux d'o fusent les souvenirs, lieux de
l'nonciation et nouveaux refuges de la narratrice Isma qui a entrepris un
retour aux sources. En fait l'obsdant retour l'enfance dans l'autobiographie
de la narratrice de A.F et mme d'Isma dans O.S (Toute la seconde partie du
roman est consacre des scnes d'enfance qui hantent l'esprit d'Isma adulte)
peut correspondre ce retour effectif dans la maison d'enfance, lieu qui appelle
les souvenirs d'enfance de la narratrice.
O.S, uvre de fiction, a donc permis ce que n'a pu autoriser A.F crite
au dpart comme une autobiographie ou du moins comme un projet
d'autobiographie. Par le biais d'Isma, l'auteur a pu conter le bonheur conjugal
intense qu'elle a vcu avec l'aim. Mais o se situent ces annes de malheur
plat et compact (A.F, p. 130) qu'elle a htivement voques dans A.F?
Les annes de malheur sont srement plus difficiles raconter que le
bonheur. L'univers euphorique est plus propice s'associer la plume d'un
crivain que l'univers dysphorique. C'est pourquoi, devenue narratrice
omnisciente, Isma refuse de se souvenir directement des accidents qui ont
achev sa vie conjugale et dlgue une autre femme, non pas pour se souvenir
sa place, mais pour revivre son exprience elle et se venger de l'homme
ralisant ainsi le rve auquel sa cratrice Isma aspirait.

41
II . B - HAJILA ET LE MELODRAME :

Hajila n'a au dbut du roman aucune consistance, c'est un personnage


cr de toutes pices par la narratrice Isma. Elle apparat dans le premier
chapitre qui lui est consacr HAJILA (O.S, p. 15) comme un oiseau en cage,
comme un papillon auquel on a t la libert et qui doit apprendre vivre dans
sa nouvelle cellule. L'hsitation du personnage, son affolement dmontrent
bien ce sentiment de femme clotre qui la paralyse. AU-DEHORS (O.S, p. 21):
l'ide germe trs vite dans l'esprit de Hajila, l'ide qu'elle excutera dans ce
chapitre. Pour la premire fois depuis six mois (O.S, p. 21), Hajila gote au
plaisir de l'interdit, au frisson du dehors. AU-DEHORS, NUE (O.S, p. 35) est la
seconde tape du plan d'action prpar par Isma l'adresse de Hajila. Sortir
n'est donc plus une ambition pour Hajila, il s'agit dsormais pour elle de sortir
sans voile, autrement dit nue. Dans le troisime chapitre voquant l'aventure
de Hajila, LES AUTRES (O.S, p. 48) avec leur regard de voyeurs espionnent
Hajila et envient ses chappes successives. L'HOMME (O.S, p. 63) jusque l
absent, muet, sans vritable existence entre en action dans le quatrime
chapitre. D'abord li, il entreprend de "violer" Hajila. Et voil qu'avec cette
premire escarmouche, le combat est annonc trs violent, meurtrier mme.
LE RETOUR (O.S, p. 78) d'Isma pour reprendre sa fille concide avec
l'annonce de la grossesse de Hajila qui, enivre par le dehors, dcide en secret
de se dlivrer du ftus qui entrave ses mouvements et risque de se transformer
en orphelin. En fait le retour d'Isma dans la ville o habite l'homme
correspond aussi son retour dans les lieux de son enfance, dans les PATIOS
(O.S, p. 85) des maisons o, enfant, elle avait vcu. C'est donc au moment o
s'arrte le rcit du bonheur d'Isma que commence le malheur de Hajila qui la
remplacera auprs de l'homme. C'est aprs PATIOS qu'a lieu LE DRAME
(O.S, p. 91) tant de fois prdit par Isma dans les chapitres o elle s'adresse
Hajila. Aprs le dpart de sa fille Mriem, dcouvrant les chappes de sa
nouvelle pouse Hajila, l'homme, ivre, frappe. Il la blesse au bras. Ce drame
sera le point de dpart d'une srie d'autres drames, d'un mlodrame dj vcu
par Isma et que Hajila aura (re)vivre. La diffrence entre les deux femmes,
c'est que leurs moyens de lutte sont distincts, beaucoup plus efficaces chez
Hajila qui se chargera de venger l'honneur bless de sa sur Isma.

42
En ralit, dans ce chapitre, s'opre pour la premire fois une fusion
entre les deux femmes et le lecteur finit par comprendre qu'Isma a choisi Hajila
pour la remplacer a fin de ne pas se voir dans l'obligation de raconter avec Je le
malheur qui a svi dans sa vie conjugale et a bris toute intimit, toute
complicit avec l'ami. Ainsi Hajila s'avre n'tre qu'une autre face du
personnage Isma qui, son tour, n'est que la dlgue de la narratrice premire
du
roman
dans
laquelle
on
pourrait
reconnatre
facilement
l'auteur abstrait dont parle Lintvelt1. Cependant, cette autre face d'Isma, son
Tu, son moi intrieur sera plus audacieux, plus entreprenant qu'Isma qui a eu
une fille avec l'homme. Hajila ira plus loin que sa "rivale" et se dbarrassera du
bb dans une tentative d'auto-destruction totale (se suicider et se tuer ainsi
avec l'enfant). Hajila apparat donc comme la femme qu'aurait voulu tre Isma
(la femme qu'aurait voulu tre Assia Djebar elle-mme?): une femme
traditionnelle, inculte, analphabte dont la puret du langage maternel n'a pas
t atteinte par la langue franaise et dont l'innocence n'a pas t entrave par
la complicit d'un pre collaborateur; une femme qui apprend se frayer un
chemin vers la libert, qui arrache les instants de bonheur ceux qui cherchent
l'en priver; une femme originellement libre, innocente. C'est donc par cet
agencement de voix en cho que se trace la vie conjugale de l'auteur qui n'a
trouv d'autre moyen de dire cette priode brlante de sa vie qu'en passant par
l'altrit, par la fiction qui agit comme un pansement sur ses plaies ouvertes,
ces corchures qui s'avivent mesure qu'elle tente de se dire, mesure que sa
plume d'autobiographe trace ses lignes de vie mettant ainsi excution son
projet initial, celui de s'crire.
Ainsi, le trac de vie cde la place dans A.F aux traces d'une vie.
L'abme creus dans la linarit du rcit de vie de la narratrice s'agrandit
mesure qu'elle s'entte raconter sa vie amoureuse. Une longue dchirure
s'tire et la blesse atrocement. Les manifestations de cette blessure vive ne se
cantonnent pas en fait seulement dans le silence qui encercle les pages o la
1.

Modle discursif du rcit encadr in Potique, n 35, septembre 1978, pp. 352-365. Pour Heuvel
qui commente la terminologie de Lintvelt: L'auteur abstrait qui il est interdit de s'noncer
directement ne saurait [] tre ni la personne de l'auteur, ni un acteur, mais un alter ego de
l'auteur, une fonction potique, reprable dans le texte en tant que sujet l'uvre, occupant une
position idologique et esthtique, et se manifestant comme un effet de sens, un effet de place.
C'est ce niveau du gno-texte, derrire l'uvre littraire, son origine en quelque sorte, que
se situe le sens profond de la vritable communication d'une uvre. (Pierre VAN DEN
HEUVEL, Parole, mot, silence: pour une potique de l'nonciation, Librairie Jos Corti, 1985, p.
93.)

43
narratrice tente de raconter son exprience conjugale. En ralit, ce silence
s'accompagne d'une sorte de bgaiement qui se traduit par un rcit itratif,
rptitif qui s'tale dans pratiquement tous les chapitres autobiographiques du
roman et non seulement dans le rcit des amours de la narratrice. De plus, les
scnes d'enfance se muent en scnes o, tmoin et seulement tmoin, elle
raconte la vie des femmes qui hantent ses souvenirs et qu'elle a connues lors de
son enfance. L'objet de l'criture se trouve donc dplac.
CHAPITRE III - Se dire, se redire, se ddire:

A vouloir trop se rapprocher du foyer


de son tre, celui qui se cherche sur la voie des
critures intimes risquerait de se brler la
flamme qu'il a allume; le langage humain ne
supporte pas de trop violentes sur-charges
nergtiques; il arrive qu'il fasse sauter les
fusibles et mette le feu aux circuits du
discours.
Georges GUSDORF,
(Les Ecritures du moi: lignes de vie I,
Edition Odile Jacob,
1991, p. 45.)

44

Tu vois, j'cris, et ce n'est pas pour le mal, pour l'indcent! Seulement


pour dire que j'existe et en palpiter! Ecrire, n'est-ce pas me dire? (A.F, p. 71-72),
crit la narratrice de A.F dans l'une de ses lettres d'amour de jeune adolescente.
Ecrire pour se dire, s'crire est aussi prcisment le projet qui a donn naissance
A.F. En fait s'crire est une ambition qui traverse toute l'uvre d'Assia
Djebar. L'introspection est la spcificit premire de l'criture de l'auteur qui est
gorge de verbes pronominaux sens rflchi, de modalits exclamatives,
interrogatives et suspensives qui sont les premires marques de l'criture
introspective. S'crire, mais comment? L est la question qui ne cesse de hanter
la narratrice de A.F. En disant Je? Mais est-ce toujours possible? En inscrivant
d'un trait les tapes de sa vie passe? Mais cette faon d'crire n'est pas facile
pour celui qui veut crire sa propre vie, elle correspond la dmarche
gnralement adopte par le biographe et donc par celui qui crit la vie des
autres. Ecrire sa vie signifie-t-il sa purification de tout rcit ayant trait
l'histoire d'autres personnes proches de celui qui crit? Faut-il se dire
exclusivement ou dire les autres en se disant? Autant de questions qui
harclent la conscience de la narratrice de A.F au moment o elle va mettre
excution sa dcision de s'crire.
Nous avons dj constat l'chec de l'criture autobiographique qui, dans A.F,
omet de conter treize annes de la vie de la narratrice: les annes qui
reprsentent la dure de sa vie conjugale. Nous dmontrerons ici que cet chec
est renforc par l'criture impersonnelle qui se manifeste dans les deux
chapitres consacrs cette priode raconte sommairement et d'une manire
rcapitulative. Nous verrons aussi que l'enfance qui semble occuper les deux
tiers du livre ne s'crit pas vritablement: des scnes d'enfance se rptent
dsesprment comme si elles n'arrivaient pas adhrer la page du livre. En
outre, l'enfant que la narratrice tait est si marque par son entourage que,
adulte, elle ne se souvient plus de son enfance elle mais de la vie des femmes
qui l'entouraient. Ces manifestations formelles de l'chec du projet
autobiographique seront ce que nous appellerons les symptmes du

45
drglement des codes de l'criture. Dans quelle mesure le projet
autobiographique se trouve-t-il atteint du mal d'crire et quel rle a jou la
fiction dans l'endiguement de l'hmorragie qui dchire la narratrice de A.F
mesure qu'elle tente de s'crire?

I - SE DIRE AUTRE: JE EST ELLE:

L'un des principes indiscutables de l'criture autobiographique est que


le narrateur-auteur raconte sa vie en disant Je. Je est en fait l'unique garant de la
subjectivit de l'crivain et donc de l'inscription de l'autobiographie. Raconter
une vie en parlant de celui qui l'a vcue la troisime personne c'est en ralit
raconter la biographie de quelqu'un qui est tout fait autre que l'auteur. Qu'en
est-il du rcit autobiographique o se manifestent des phrases ou des pages la
forme impersonnelle? Si cette criture impersonnelle s'tend sur une page
entire ou mme plus, la tendance est grande de parler d'un procd de
fictionnalisation de l'autobiographie; si, par contre, cette criture impersonnelle
alterne avec une criture personnelle d'une page l'autre ou au sein de la mme
page, il devient facile d'affirmer que cette alination du sujet de l'criture
renvoie une alination du sujet de l'autobiographie (en l'occurrence de
l'auteur lui-mme) qui souffre d'un certain dsquilibre qui affecte sa
personnalit: Il existe des autobiographies dans lesquelles une partie du texte
dsigne le personnage principal la troisime personne, alors que dans le reste
du texte le narrateur et ce personnage principal se trouvent confondus dans la
premire personne: c'est le cas du Tratre, dans lequel Andr Gorz traduit par
des jeux de voix l'incertitude o il est de son identit. Claude Roy, dans Nous, se
sert de ce procd plus banalement pour mettre dans une distance pudique un
pisode de sa vie amoureuse. L'existence de ces textes bilingues, vraies pierres
de Rosette de l'identit, est prcieuse: elle confirme la possibilit du rcit
autobiographique la troisime personne1. C'est justement dans ce cas de
figure que nous nous trouvons dans A.F.

1.

Philippe LEJEUNE, Le Pacte autobiographique, op. cit, p. 17.

46

I . A - L'AUTOBIOGRAPHIE IMPERSONNELLE:

L'criture impersonnelle ne fictionnalise donc pas l'autobiographie. Elle


marque simplement son chec, une sorte d'abdication ou de renoncement de
l'auteur vouloir se dire. Loin de lire cela comme un simple nonc
concernant un personnage (ce qu'il ferait si c'tait une page de roman), le
lecteur peroit le gommage de l'nonciation comme un fait d'nonciation. Le
recours au systme de l'histoire et la non-personne qu'est la troisime
personne fonctionne ici comme une figure d'nonciation l'intrieur d'un texte
qu'on continue lire comme discours la premire personne. L'auteur parle de
lui-mme comme si c'tait un autre qui en parlait, ou comme s'il parlait d'un
autre. Ce comme si concerne uniquement l'nonciation: l'nonc, lui, continue
tre soumis aux rgles strictes et propres du contrat autobiographique. Alors
que si j'employais la mme prsentation grammaticale dans une fiction
autobiographique, l'nonc lui-mme serait prendre dans la perspective d'un
pacte fantasmatique1.
Fillette arabe allant pour la premire fois l'cole. (A.F, p. 11) Ds
l'incipit, la narratrice s'est prsente comme une autre, comme une fillette
quelconque, inconnue. L'absence de dterminant appuie certainement notre
hypothse. Serait-elle le symbole de toute fillette ayant vcu la mme
exprience ou chercherait-elle nier sa collaboration avec le pre? L'aspect
indfini frappe galement les lieux: Fillette arabe dans un village du Sahel
algrien. (A.F, p. 11) Le nom du village est volontairement tu. L'anonymat des
lieux est accentu par les ruelles blanches et les maisons aveugles (A.F, p. 11)
de ce village.
Cette autobiographie impersonnelle semble tre le signe d'un blocage qui saisit
la narratrice chaque fois qu'elle s'attaque aux souvenirs pineux de son

1.

Philippe LEJEUNE, Je est un autre, Editions du Seuil, Paris, 1980, p. 34.

47
existence. Reproduire son image de fillette introduite dans la gueule du loup2
par un pre inconsquent est un acte prouvant pour elle. Plus prouvant
encore est de parler de sa vie conjugale et de la place douteuse qu'occupe le
pre dans ses rapports amoureux. Son rcit de vie se droule presque
normalement tout le long de la premire partie du roman, partie o elle raconte
son enfance en s'affirmant, sans gne aucune, avec Je. C'est au moment o elle
aborde son adolescence et qu'elle amorce le rcit de sa vie amoureuse que des
bribes de rcit avec Elle apparaissent dans son autobiographie:
Ces lettres, je le perois plus de vingt ans aprs, voilaient l'amour
plus qu'elles ne l'exprimaient, et presque par contrainte allgre: car l'ombre
du pre se tient l. La jeune fille, demi affranchie, s'imagine prendre cette
prsence tmoin. (A.F, p. 71)
En fait, je recherche, comme un lait dont on m'aurait autrefois
carte, la plthore amoureuse de la langue de ma mre. Contre la
sgrgation de mon hritage, le mot plein de l'amour-au-prsent me devient
une parade-hirondelle.
Quand l'adolescente s'adresse au pre, sa langue s'enrobe de pruderie
Est-ce pourquoi la passion ne pourra s'exprimer pour elle sur le papier?
Comme si le mot tranger devenait taie sur l'il qui veut dcouvrir!
(A.F, p. 76)
Ces deux exemples sont extraits respectivement de la premire et de la dernire
page du premier chapitre autobiographique de la seconde partie de A.F. C'est
galement le premier chapitre qui fait allusion la vie amoureuse de la
narratrice. Il semble manifeste que l'autobiographie la troisime personne
n'est pas un phnomne gnralis tout le chapitre mais qu'elle apparat dans
de petits extraits touchant essentiellement au regard que porte le pre sur les
aventures amoureuses de la narratrice. Dans l'autobiographie, la troisime
personne est presque toujours employe de manire contrastive et locale, dans
des textes qui utilisent aussi la premire personne. Ce contraste assure la
figure son efficacit. Il peut s'agir soit d'un emploi exceptionnel de la troisime
personne, soit d'une alternance dlibre1.
C'est en fait de cette dernire forme de l'criture autobiographique la
troisime personne que relvent certains chapitres de A.F. Dans le troisime et
dernier chapitre autobiographique de la seconde partie, ce symptme affectant
2.

1.

Kateb YACINE, Le Polygone toil, Editions du Seuil, Collection Points, Paris, 1966, p. 61.
Philippe LEJEUNE, Je est un autre, op. cit, p. 47.

48
l'criture autobiographique s'aggrave et va se gnralisant. La pathologie de
l'alination apparat dans sa dimension la plus cruelle ds que la narratrice
essaie de dessiner sa vie de couple. Dans ce chapitre, elle conte les mandres
qui ont conduit au mariage et la nuit de noces. Afin de bien saisir l'hsitation
de la narratrice entre l'emploi de la premire et de la troisime personne, nous
avons tent ici de slectionner des passages de ce chapitre qui mettent en relief
l'alternance dans l'emploi des deux formes nonciatives:
A Paris, [] le couple emmnagea pour clbrer la noce.
[]
La future pouse circulait dans les chambres obscures []. Elle
recevait sa mre [] La mre et la fiance allrent acheter [] un semblant
de trousseau [].
La jeune fille, dans ce Paris o ses yeux vitaient d'instinct, chaque
carrefour, le rouge du drapeau tricolore [], la jeune fille s'imaginait
naviguer. []
Les jours prcdant la noce, la future pouse s'absorbait dans la lecture
de livres rares [].
Devant la vivacit et les dambulations de sa jeune mre, la marie se
voyait figurante d'un jeu aux rgles secrtes. []
La jeune fille s'aperut qu'elle souffrait de l'absence du pre [].
Ma mre, elle, se trouvait dans un Paris d'hiver et elle n'avait pas
pleurer. [] Mon pre n'aurait emprunt aucun burnous de pure laine, []
pour m'enlacer et me faire franchir le seuil. []
Dans un Paris o les franges de l'insoumission frlaient ce logis
provisoire des noces, je me laissais ainsi envahir par le souvenir du pre: je
dcidai de lui envoyer, par tlgramme, l'assurance crmonieuse de mon
amour.[]
Et j'en viens prcautionneusement au cri de la dfloration, les parages
de l'enfance voqus dans ce parcours de symboles. []
Sourire des yeux plats de la pucelle. [] Le mari se dirige vers celle
qui l'attend, voici qu'il la regarde et qu'il oublie.
Des heures aprs, allong contre celle qui frmit encore, il se souviens
du crmonial nglig. []
L'pouse, amuse par cette tristesse superstitieuse, le rassure. Elle
dpeint l'avenir de leur amour avec confiance; il avait promis que l'initiation
prendrait autant de nuits qu'il le faudrait. Or, ds le dbut de cette nuit
htive, il pntrait la pucelle.
Le cri, douleur pure, s'est charg de surprise en son trfonds. Sa
courbe se dveloppe. Trace d'un dard corch, il se dresse dans l'espace; il
emmagasine en son nadir les nappes d'un non intrieur.
Ai-je russi un jour, dans une houle, atteindre cette crte? Ai-je
retrouv la vibration de ce refus? (A.F, pp. 117-123)

49
Une hsitation entre la premire et la troisime personne filtre travers ces
pages. La circonstance est si compromettante que la raconter s'avre tre
difficile ou quasi impossible pour la narratrice. Cette apparition dans le rcit de
la troisime personne, ce glissement vers une criture impersonnelle est un
indice de la difficult o elle se trouve de dcrire la nuit qui a donn le signal
du dpart une vie conjugale seme d'illusions et de malheurs. Elle semble tre
si distinct de Je que la narratrice lui donne la parole et lui procure ainsi une
subjectivit qui lui est propre. C'est en fait travers certaines phrases au style
indirect libre que se manifeste la subjectivit de Elle, ce nouveau personnage
la fois identifi au Je et diffrent de lui:
Il fallait partir: leurs conversations s'alimentaient de ce thme. Partir
ensemble! [] Elle ne comprenait pas pourquoi il lui refusait l'accs ce
jardin: l'aventure, pour elle, ne pouvait tre que gmelle et pour cela vcue
dans l'allgresse N'avaient-ils pas sem la veille deux policiers, dans
des couloirs de mtro, avec une aisance toute sportive, un rire inextinguible
les secouant ensuite? (A.F, p. 119)
Elle persistait croire que l'enrlement s'ouvrait aux filles, les
responsables nationalistes n'affirmaient-ils pas volontiers l'galit de tous
devant la lutte? (A.F, p. 119)
Ces deux exemples refltent le degr d'alination qui affecte la narratrice et
l'impossibilit o elle se trouve de raconter son aventure conjugale en disant Je.
Le faire en se disant autre semble tre tellement plus facile pour elle. LES
DEUX INCONNUS (A.F, p. 129) est le premier chapitre autobiographique de la
troisime partie. Il vient donc la suite de ce rcit manqu de la nuit de noces
et reflte l'enttement de la narratrice vouloir livrer la suite des vnements
qui ont meubl sa vie conjugale. La tentative est aussi rate que dans le chapitre
prcdent. Plus qu'une alternance d'un paragraphe l'autre, la premire et la
troisime personne alternent dsormais au sein du mme paragraphe, d'une
phrase l'autre.
J'ai dix sept ans. [] Je surgis dans une rue qui dgringole jusqu'
l'horizon []. Je me prcipite.
Aprs une querelle banale d'amoureux que je transforme en dfi, que
je lance en rvolte dans l'espace, une secrte dchirure s'tire, la premire
[]
Mon corps se jette sous un tramway qui a dbouch dans un virage
brusque de l'avenue. []
Lorsqu'on me releva, quelques minutes plus tard, de l'ombre de la
tragdie d'o lentement je resurgis, j'entendis, dans le brouhaha de la foule

50
des badauds assembls, une voix isole, celle du conducteur qui avait pu
freiner de justesse la machine. []
Sans doute scruta-t-il la jeune fille gisante, mais vivante.
Depuis, j'ai tout oubli de l'inconnu, mais le timbre de sa voix, au
creux de cette houle, rsonne encore en moi. []
Aux tmoins agglutins, il devait montrer sa main qui, en domptant la
vitesse du tramway, me sauva.
On sortit la jeune fille de dessous la machine; l'ambulance transporta
son corps contusionn jusqu' l'hpital le plus proche. Plutt tonne ellemme, comme somnolente d'tre alle, elle le pensa emphatiquement, d'tre
alle jusqu'au bout []. Elle se rveilla donc la voix du conducteur du
tramway, sombra ensuite dans le marasme des jours incertains, reprit enfin
le cours de l'histoire d'amour. Ne parla personne de sa chute [].
Dcouvrit-elle seulement le dsespoir? []
Longue histoire d'amour convulsif; trop longue. []
Une femme sort seule, une nuit, dans Paris. Pour marcher, pour
comprendre []
Quelqu'un, un inconnu, marche depuis un moment derrire moi.
J'entends le pas. Qu'importe? Je suis seule. Je me sens bien seule, je me
perois complte, intacte []. (A.F, pp. 129-131)
A travers ce passage, nous apercevons le ttonnement de la narratrice entre la
forme personnelle et impersonnelle de l'criture autobiographique. Cette
instabilit des pronoms, perceptible dans maints romans rcents, trahit une
incertitude du sujet sur lui-mme1 affirme Jean Rousset. Elle signe le verdict
de l'chec du projet autobiographique, ainsi Michel Leiris usant de l'criture
impersonnelle pour confirmer son chec: Tristesse que n'attnuait pas l'ide
que, toutes choses tant vaines, ce qu'il avait pu faire ou ne pas faire tait sans
importance, il se disait que pas grand-chose de sa vie ne vaudrait d'tre
retenue2. Selon Philippe Lejeune, cette mise en scne, lorsqu'elle s'appuie sur
des procds contraires aux conventions du genre, sera fatalement ressentie par
le lecteur comme un artifice plaisant ou comme un jeu pathtique, comme un
faire-semblant; elle lui rvle que justement l'autobiographe ne peut pas faire
pour de bon ce qu'il joue faire3. L'criture impersonnelle rvle effectivement
l'incapacit d'Assia Djebar inscrire son autobiographie, faire aboutir son
projet de s'crire, projet pour la ralisation duquel elle a dploy toutes ses
forces. Cette errance, symptme de la dchirure qui s'tire et accentue le mal de
la narratrice, n'est cependant visible que dans les deux chapitres qui voquent
1.

Narcisse Romancier: essai sur la premire personne dans le roman, Librairie Jos Corti, Paris,
1973, p. 35.
2. Michel LEIRIS, Frle bruit, Gallimard, 1976, p.286, cit par Philippe LEJEUNE in Je est un autre,
op. cit, p. 33-34.
3. Philippe LEJEUNE, Je est un autre, op. cit, p. 49.

51
le rcit de sa vie amoureuse; vie qu'elle a russi dompter, raconter plus
amplement dans O.S. Qu'en est-il alors de ce rcit la troisime personne,
persiste-t-il dans l'criture? Continue-t-il tre l'indice d'un drglement des
codes de l'criture?

I . B - OMBRE SULTANE ET LE JEU DES PRONOMS:

Dans O.S, Je ne rfre plus une instance unique en l'occurrence la voix


de l'auteur elle-mme. Je est la narratrice premire, Je est Isma (Je), Je est Hajila
(Tu), Je est donc Nous qui peut contenir le pronom personnel Elle. Je, se
trouvant dj autre,
n'est donc pratiquement jamais Elle. La fiction
autobiographique, s'inscrivant plus facilement et plus vridi-quement que
l'autobiographie proprement dite, se passe de l'criture impersonnelle. En effet,
envelopps dans le satin de la digse, les vnements de la vie de l'auteur et
plus spcialement ses amours ne l'corchent plus. L'effet du remde s'avre
donc radical et le glissement vers la troisime personne, la personne absente,
inutile. Dans tout le roman, cette dviation vers une criture impersonnelle se
prsente nos yeux dans un seul chapitre: LA PLAINTE (O.S, p. 109). Il
raconte la plainte d'une cousine de la narratrice Isma qui assiste la scne en
tmoin alors qu'elle tait fillette. La scne n'a donc pas de rapport direct avec sa
vie:
Le brouhaha de la foule monte par vagues; une fillette rde l, l'il
piant par dessus la rampe. [] Fascine par tant de crmonies, l'enfant
perdue parmi les jupes et les sarouals des parentes entend par inadvertance
une plainte incongrue. []
Quelle jeune tante, quelle voisine, l'me corche, s'est donc rvolte
en ces termes?
Laquelle, je ne le sus jamais. Son accent mtallique me reste dans
l'oreille. La plainte, avec l'cho de ses rimes, s'est fiche dans ma mmoire:
rythme, son et vocables. []
La voix s'tait touffe de colre, ou de drision finale. Les chut de
pudeur reprirent. Fut-ce une main de parente qui m'loigna du groupe?

52
Une autre, dcouvrant mon coute [], une autre formula un reproche; je
rappelle que toutes alors se tournrent vers moi en un tonnement concert:
Eloignez donc l'orpheline de mre! Dieu vous en saura gr!
(O.S, pp. 111-112)
Cette diffrenciation entre l'enfant et l'instance actuelle de l'nonciation renvoie
en fait la dualit du Je. Je racontant ne peut tre Je racont, Je tmoin de la
scne est diffrent du Je adulte qui est en train de narrer cette aventure. Il ne
s'agit donc pas dans ce passage d'une criture impersonnelle mais d'une
volont de la narratrice d'tablir une distance entre la fillette qu'elle tait et la
femme qu'elle est et qui n'exerce plus la fonction testimoniale que par
l'intermdiaire du ruban des souvenirs qui s'tale et se dploie dans son esprit.
L'cart entre la fonction testimoniale et la fonction commentative, entre le
prtrit d'une part et le prsent et le pass compos d'autre part accentue
encore plus cette dualit du Je.
La narration impersonnelle n'a donc pas la mme ampleur et surtout
pas la mme justification dans O.S que dans A.F. Dans O.S, elle n'est
qu'pisodique alors qu'elle s'tale dans A.F sur deux longs chapitres traant la
vie amoureuse de la narratrice. Elle est l dans le roman pour souligner la
scission du Je en deux entits psychologiques et temporelles diffrentes, alors
qu'elle reflte dans A.F un manque de matrise de soi et de l'criture de la part
de la narratrice sentant grandir l'hmorragie mesure qu'elle tente de raconter
cette vie amoureuse comme tant la sienne.
L'criture impersonnelle n'est cependant pas la seule anomalie qui
affecte l'criture autobiographique, il existe en fait une manie de la rptition
chez la narratrice de A.F, manie qui confirme la difficult de cette dernire se
dire et le caractre fugitif des souvenirs qu'elle tente d'crire.

53

II - MANQUE D'ADHERENCE DE L'ECRITURE:


La narratrice de A.F qui se trouve tre a priori le reflet de l'auteur ellemme tente, comme nous l'avons dj soulign, d'crire son autobiographie
d'une faon linaire en partant de l'enfance pour aboutir l'instant actuel,
instant de l'criture ou de l'nonciation. Nous avons aussi dmontr comment
et pourquoi ce projet a chou. Cependant il existe beaucoup d'autres
manifestations de l'avortement de la tentative de l'criture autobiographique.
L'une des plus importantes est que l'criture parat ne pas vouloir adhrer la
page ou qu'il semble l'auteur qu'elle crit avec de l'encre blanche ou invisible.
Ce qui nous permet de l'affirmer, c'est surtout cette hantise de la rptition, de
l'nonc itratif qui traverse littralement tout A.F et bouleverse compltement
sa structure interne.

II . A - S'ECRIRE, S'ECRIRE

Comme la premire partie, la dernire est consacre l'enfance de la


narratrice: ce rapprochement thmatique est un champ fertile pour le retour
dans la troisime partie de plusieurs thmes dj voqus dans la premire.
Ainsi de l'aphasie amoureuse premier responsable du cercle vicieux o se
trouve la narratrice:

54
La langue franaise pouvait tout m'offrir de ses trsors inpuisables,
mais pas un, pas le moindre de ses mots d'amour ne me serait rserv
(A.F, p. 38)
L'crit s'inscrit dans une dialectique du silence devant l'aim.
(A.F, p. 75-76)
Dire que mille nuits peuvent se succder dans la crte du plaisir [],
mille fois chaque fois [], le mot d'enfance-fantme surgit [], je vais
pour l'peler, une seule fois, le soupirer et m'en dlivrer, or, je le suspends.
(A.F, p. 95)
Cette aphasie amoureuse sera surtout dcrite dans le chapitre consacr ce
sujet. Cinq pages se droulent d'une manire rptitive comme un long cri
saccad, sauvage, cri de lassitude, de rvolte qui finit par expulser l'amour de la
vie de la narratrice.
Le pre collaborateur sera galement voqu plusieurs fois dans le
roman. C'est lui l'origine du mal, la narratrice l'accuse d'avoir vendu sa fille aux
colonisateurs. Cette image de fillette innocente conduite par la main du pre
sur le chemin de l'alination ouvre le roman:
Fillette arabe allant pour la premire fois l'cole, un matin
d'automne, main dans la main du pre. Celui-ci, un fez sur la tte, la
silhouette haute et droite dans son costume europen, porte un cartable, il
est instituteur l'cole franaise. Fillette arabe dans un village du Sahel
algrien. (A.F, p. 11)
C'est aussi sur cette mme image reproduite presque intgralement que
s'achve le roman. Le dernier chapitre autobiographique LA TUNIQUE DE
NESSUS (A.F, p. 239) retrace ds ses premires lignes ce souvenir obsdant:
Le pre, silhouette droite et le fez sur la tte, marche dans la rue du
village; sa main me tire et moi [] je marche, fillette au-dehors, main dans
la main du pre. (A.F, p. 239)
C'est aussi sur cette mme vision hallucinante que se clt le chapitre et par l la
partie autobiographique du roman:
La langue encore coagule des Autres m'a enveloppe, ds l'enfance,
en tunique de Nessus, don d'amour de mon pre qui, chaque matin, me
tenait par la main sur le chemin de l'cole. Fillette arabe, dans un village du
Sahel algrien (A.F, p. 243)

55
Ainsi l'incipit autobiographique se trouve tre la clausule, et le sentiment que la
narratrice tourne dans un cercle vicieux se renforce. Cette image de la faute
originelle (frquenter l'cole franaise) la hante et l'empche la fois de vivre
un parfait bonheur conjugal et de raconter les vnements de sa vie amoureuse.
Mais y a-t-il des vnements dans sa vie amoureuse? A ses yeux, sa vie
conjugale tait d'une platitude accablante, c'est pourquoi elle ne mrite pas
d'tre dite. Cette platitude, cette monotonie affligeante sont la consquence
directe de l'ingrence symbolique, presqu'incestueuse, du pre dans sa vie
amoureuse. Cette intrusion a surtout t autorise par son rapport la langue
franaise, langue apprise grce la complicit paternelle. Ainsi, par le biais de
la langue franaise, le pre se dresse en voyeur entre la narratrice et son amant
puis son mari, il empche la russite de toute vie amoureuse de sa fille, il se
dresse en barrage entre elle et l'homme:
Chaque mot d'amour, qui me serait destin, ne pourrait que
rencontrer le diktat paternel. Chaque lettre, mme la plus innocente,
supposerait l'il constant du pre, avant de me parvenir. (A.F, p. 75)
Dans un Paris o les franges de l'insoumission frlaient ce logis
provisoire des noces, je me laissais [] envahir par le souvenir du pre.
(A.F, p. 121-122)
L'impardonnable faute originelle du pre, le dpart du harem et la
frquentation de l'cole franaise sont ainsi raconts plusieurs reprises.
Ouvrant et achevant le roman, cette image de fille offerte en proie facile au
colon franais, dracine, arrache la chaleur des cercles fminins peuplant le
harem, hante l'esprit de la narratrice et la harcle:
Ayant dpass l'ge pubre sans m'tre immerge, l'instar de mes
cousines, dans le harem, demeurant, lors d'une adolescence rveuse, sur ses
marges, ni en dehors tout fait, ni en son cur, je parlais, j'tudiais donc le
franais. (A.F, p. 144)
Laminage de ma culture orale en perdition: expulse onze, douze
ans de ce thtre des aveux fminins, ai-je par l mme t pargne du
silence de la mortification? (A.F, p. 177)
A l'ge o le corps aurait d se voiler, grce l'cole franaise, je
peux davantage circuler: le car du village m'emmne chaque lundi matin
la pension de la ville proche, me ramne chez mes parents le samedi.
(A.F, p. 202)
Je fus prive de l'cole coranique dix ou onze ans, peu avant l'ge
nubile.[] A onze ans, je partis en pension pour le cursus secondaire.
(A.F, p. 206-207)

56
L'autobiographie de la narratrice tourne donc autour de cette image de
fillette prive de la chaleur maternelle, une fillette dont l'innocence a t
entrave par la langue franaise et le spectre du pre qui surgit dans son esprit
mme la nuit de noces. Cette alination est vcue comme une immense blessure
dont elle souffre chaque fois qu'elle en parle. Raconter sa vie amoureuse avec
ce que cela implique de rcits qui frlent l'inceste ne fait qu'largir la plaie
bante et aggraver le mal dont elle souffre atrocement. Le seul remde qui peut
la consoler de son malheur est l'oubli. Plonger dans le harem, dans la premire
enfance pour occulter sa vie de femme adulte et assurer l'oubli. Le patio, lieu
ferm o les femmes vivent en autarcie absolue, est coup de l'extrieur. Il ne
rfre aucunement l'image de l'homme, la figure du pre qui la paralyse.
Revenir l'enfance s'avre donc tre le seul pansement susceptible de gurir la
plaie brlante et saignante. Le cercle des visiteuses assises (A.F, p. 31), les
conversations de harem (A.F, p. 47) reviennent trs souvent sous la plume de
l'auteur. Ils renvoient cet eden retrouv grce au retour sur les lieux de
l'enfance.
Par crainte d'ennuyer le lecteur, nous n'avons pas cit tous les cas de
redondance, de phrases qui renvoient les unes aux autres, de scnes qui se
reproduisent, de mots qui reviennent trs souvent comme s'ils avaient de la
peine s'inscrire sur le papier. Tout se passe comme si l'criture n'adhrait pas
la page, comme si les souvenirs de la narratrice se refusent l'encre. L'criture
autobiographique s'avre donc problmatique. En fait, Je est lui-mme un
problme; Georges Gusdorf n'affirme-t-il pas que l'homme de
l'autobiographie se dcouvre donn lui-mme comme un problme, dont lui
seul peut trouver la solution1? Or, Assia Djebar n'a pas pu trouver la solution
de son moi, elle semble tournoyer, tel un oiseau pris au pige, dans un
immense espace noir. Ainsi les chapitres se font cho, se rappellent,
s'entrecroisent comme les sons qui rsonnent au fond d'une caverne. Comme la
narratrice, le roman semble tourner en rond. La fin reproduit le dbut et
l'criture se recroqueville sur elle-mme anantissant ainsi l'effort dploy par
la narratrice pour arriver s'crire. L'Amour, la fantasia, titre du roman est
reproduit presque littralement au milieu de l'uvre: LES CRIS DE LA
FANTASIA (A.F, p. 59) est en fait le titre de la seconde partie, titre repris
comme par tic dans la toute dernire phrase du roman: J'entends le cri de la mort
dans la fantasia (A.F, p. 256). Refermant le roman, le lecteur le quitte avec
1.

De l'autobiographie initiatique l'autobiographie genre littraire, op. cit, p. 971.

57
l'impression que celui-ci se retourne sur lui-mme, qu'il se plie, s'agglutine
comme un escargot s'apprtant regagner sa coquille. Cette criture circulaire,
rptitive est une preuve incontestable de la brlure qui s'avive mesure que la
narratrice avance dans son autobiographie. Le mal atteignant son comble (rcit
de la nuit de noces au milieu du roman), la narratrice opre un retour en arrire
qui, reproduisant certaines scnes voques au dbut du roman, retraant
l'enfance de la narratrice, agit comme un pansement qui recouvre la plaie et
arrte l'hmorragie. Cependant le repli de la mmoire sur elle-mme ne peut
tre qu'pisodique et l'hmorragie risque de devenir interne. C'est pourquoi au
pansement de l'oubli il convient de substituer le pansement de la fiction qui
transporte la narratrice dans un autre monde, un monde abstrait o la douleur
n'existe pas. Ainsi l'auteur passe d'une criture dmatrialise (ne russissant
pas adhrer la page) d'un monde rel une criture matrialise d'un
monde fictif.

II . B - SE DIRE AUTREMENT:

O.S apparat donc comme une tentative pour pallier l'chec de l'criture
autobiographique dans A.F. Les chapitres consacrs Isma reproduisent dans
leur majorit les traces de vie de la narratrice de A.F. La vie d'Isma s'avre en
fait tre une rcriture de la vie de la narratrice de A.F. Le but que s'est donc
assigne l'auteur dans O.S est de rcrire, travers Isma, la fois ce qu'elle n'a
pu crire (sa vie d'adulte) et ce qu'elle n'a pas russi crire (son enfance et son
adolescence dont l'inscription s'accompagne d'un sentiment d'chec
permanent). Dans O.S, ne s'agissant plus directement des vnements de la vie
de l'auteur, l'criture semble plus fluide, moins contracte et surtout moins
rptitive. La premire partie de O.S raconte l'aventure amoureuse et conjugale
d'Isma, alors que la seconde reprend les scnes d'enfance dj voques dans
A.F.
ISMA (O.S, p. 19), le premier chapitre retraant les tribulations
amoureuses de cette dernire met en avant une femme mince, dynamique,
vive:

58
[] Je ferme les yeux en plein soleil [], je flne dans les rues de
quelque capitale [], ah ce soleil, ces promenades [].
Mordre dans une pomme, fredonner en dgringolant des escaliers,
traverser imprudemment une avenue, un chauffeur de taxi, Paris []
sifflote de me trouver belle, le caf brle ma gorge quand je rve assise aux
terrasses des brasseries. (O.S, p. 19)
C'est prcisment l cette femme que nous avons laisse dans A.F dsespre,
aline, dchire par la trahison du pre. Une femme qui le dehors ne
procurait aucun plaisir, aucun frisson:
Circulant depuis mon enfance hors du harem, je ne parcours qu'un
dsert des lieux. Les cafs, Paris ou ailleurs, bourdonnent, des inconnus
m'entourent [].
Le coutre de ma mmoire creuse, derrire moi, dans l'ombre, tandis
que je palpite en plein soleil. (A.F, p. 244)
Ainsi la fiction colore la ralit d'une vivacit joyeuse, une ralit que la
narratrice de A.F n'osait pas dcrire telle qu'elle tait car elle la compromettrait
et le dlit de trahison dont est souponn le pre se doublerait d'un dlit de
collaboration de la part de la fille qui aurait consenti, qui se serait elle-mme
vendue.
Dans A.F, la narratrice a racont sa nuit de noces avec tous ses dtails.
Cependant, elle n'a pas russi dcrire l'acte d'amour qui se drobait et fuyait
sous sa plume:
Dans ces noces parisiennes, envahies de la nostalgie du sol natal,
voici que, sitt entr dans la pice [], le mari se dirige vers celle qui
l'attend, voici qu'il la regarde et qu'il oublie.
Des heures aprs, allong contre celle qui frmit encore, il se souvient
du crmonial nglig. Lui qui n'avait jamais pri, il avait dcid de le faire
au moins cette fois au bord des pousailles. (A.F, p. 123)
Il existe dans ce passage une ellipse temporelle (des heures) qui occulte,
volontairement ou non, la description de l'acte d'amour. C'est prcisment cet
acte d'amour que ne cessera de dcrire Isma tout le long du chapitre LA
CHAMBRE (O.S, p. 30) qui peint les deux poux dans leur nudit la plus
rotique et dans l'accomplissement mme de l'acte d'amour:
Chute lente, je coule. []
L'effondrement se prolonge. Mon buste penche, l'une de mes paules
drive, l'un de mes bras tend ses muscles. []

59
Nous courbons la nuque pour un premier prcipice. Rythme qui
s'acclre: pitinement du dsir nu, arrt abrupt. De nouveau, la qute
conjugue. Au cours de l'embrasement qui suit, je ne peux oublier le mur
face moi, luisant par plaques. (O.S, p. 32)
VOILES (O.S, p. 44) remonte les souvenirs amoureux d'Isma et confirme cette
facilit avec laquelle s'installe le rcit des amours du couple dans la fiction.
Cependant, un souffle triste commence filtrer dans le septime chapitre
L'AUTRE (O.S, p. 57) qui amorce un rcit du dclin du bonheur conjugal,
dclin d l'aphasie amoureuse tant de fois voque dans A.F.
Le passage de l'moi au plaisir s'opre par des mandres; ma voix
d'amante continue son droul, mes lvres se refusent pour parler encore,
pour tisser l'entrelacs des mots de l'effusion. Elles se taisent enfin:
chuintements, babil, indistincte sourdine de la jouissance Voix perdue,
corps chu sur des rivages reconnus, je rhabite le silence et les couleurs du
sentiment. (O.S, p. 76)
C'est paradoxalement en se dcrtant digse que le rcit des amours de la
narratrice gagne en authenticit, en vracit, en sincrit. Le projet
autobiographique semble tre un voile pais sur les yeux de la narratrice de
A.F, un couteau qui anime ses douleurs et rveille ses craintes. La fiction agit
alors en anesthsiant qui opre le passage un autre monde et permet la
narratrice de se raconter comme tant une autre (Isma). Derrire Isma, nous
percevons la narratrice de A.F gagne par une hypnose si accaparante qu'elle se
laisse raconter comme dans un rve.
Plus qu'une tentative d'oubli, qu'une fuite de l'amertume du prsent, le
retour l'enfance semble tre un mcanisme inhrent la structure mentale de
l'auteur. Sa vie s'arrte au moment o commence la dsillusion amoureuse; un
processus de repli sur soi s'amorce alors et la mmoire se met ressasser les
souvenirs d'enfance. C'est l qu'Isma nous raconte sa sortie du harem:
Fillette, je tranais aux pieds de la brodeuse, je passais fils et ciseaux
la couturire. J'coutais avec distraction: l'important tait de laisser les
chos se prolonger en moi des annes durant, annes de claustration pour
elles. Je vcus par la suite hors du harem: mon pre veuf me mit en pension,
mais je me sentais relie ces squestres indfectiblement. (O.S, p. 87)
Patio, antre de l'attente. Je le quittai vers l'ge de dix ans.[]
Mon pre revint de son exil pour me sparer de ma tante [].
Je poursuivis mes tudes dans la capitale. Pour cela j'entrai en
pension. (O.S, p. 140)

60
Comme la narratrice de A.F, Isma raconte ses vacances annuelles dans
le village maternel:
Nous retournions chaque anne au refuge montagnard de la famille
maternelle. [] Je me souviens de ces caravanes annuelles qui eurent lieu
jusqu' mes dix ans environ. On dirait que la mme procession dfile
interminablement dans ma mmoire. De mon pre, devant moi, j'aperois le
fez haut qui dtonne parmi les coiffes des montagnards et les chches larges
et courts des villageois. (O.S, pp. 115-116)
Et voil que l'ombre hallucinante du pre avec son fez revient avec
l'vocation des souvenirs d'enfance d'Isma.
C'est ce propos aussi que le lecteur retrouve les runions des femmes
d'autrefois dans le patio:
Chaque invite apporte son plateau de cuivre, les verres th, la
cafetire et le plat de gteaux au miel.
Bavardages pars heure fixe, voix entrecroises de rires touffs, de
commrages sur les maisons voisines. [] La halte se droule immuable,
l'ombre de l'anctre qu'on imagine enseveli sous ces tages d'arcades
autrefois luxueuses. (O.S, p. 87)
Elles descendaient cette halte, chacune avec son plateau de cuivre
et quelques friandises pour partager le caf ou le th, les confitures de
coings prpares l'ancienne. (O.S, p. 141)
Ces multiples runions des femmes d'autrefois sont peuples par leurs
conversations se rapportant la vie des voisines et mme leur vie elles:
Les matrones, une fois caf, th et gteaux distribus, peuvent se
dtendre. Sous forme d'allusions, de dictons ou de paraboles, elles
s'adonnent aux commrages sur telle ou telle famille absente.
Puis le retour se fait sur soi-mme, ou tout au moins sur l'poux,
voqu par un il trop prsent [], la diseuse, voquant son propre sort,
conclura la rsignation envers Allah et envers les saints de la rgion.
Quelquefois ses filles reprendront, en commentaires chuchots mais
prolixes, le thme autobiographique de la mre. En traits rapides, en images
incisives, elles esquisseront le droul du malheur: l'homme rentr ivre et
qui a frapp, ou au contraire lui victime de la ruine, de la maladie,
entranant le cortge des pleurs, des dettes, de la misre irrpressible
(A.F, p. 175)
Cette phrase inacheve, ces trois points de suspension renvoient trangement
un chapitre de O.S. Dans L'ADOLESCENTE EN COLRE (O.S, p. 140), il

61
existe une illustration de l'intervention de ces filles reprenant le thme dj
voqu par la mre. Il ne s'agit nanmoins pas de chuchotements mais d'un
long cri de lassitude d'une adolescente exaspre par la passivit et la
rsignation maternelles. Sa mre, dj fatigue par des accouchements
successifs, par les travaux mnagers et l'ducation de ses enfants cde tous les
soirs l'appel pressant de l'homme.
Ainsi tout dans O.S semble paradoxalement port sa dimension
extrme ou relle, dimension attnue, camoufle par l'hsitation de la
narratrice dans A.F. La ressemblance entre celle-ci et Isma est donc nette,
incontestable. En ralit, mme Hajila prsente des traits renvoyant la figure
de la narratrice de A.F. N'prouve-t-elle pas comme cette dernire, comme
Isma, l'extase de dambuler dehors? Rvolte, ne se pose-t-elle pas, tout
comme la narratrice de A.F, des questions sur l'utilit de l'acte sexuel?
Pourquoi ne disent-elles pas, pourquoi pas une ne le dira,
pourquoi chacune le cache: l'amour, c'est le cri, la douleur qui persiste et qui
s'alimente, tandis que s'entrevoit l'horizon de bonheur. Le sang une fois
coul, s'installe une pleur des choses, une glaire, un silence.
(A.F, p. 124)
Le cot, est-ce vraiment cela, cette douleur de la chair, pour toute
femme? Aucune ne s'est rvolte? Les autres esclavages ne suffisent-ils
pas, les travaux de jour qui ne cessent pas, les maternits qui se
succdent? Toutes laissaient entendre, te semblait-il, que la vie de femme
commenait comme une fte? Une fte brve, que suivait certes la
soumission aux invitables tristesses! Mais quand s'annonait donc
l'allgresse, quand gotait-on l'ivresse, mme rduite une seule journe?
(O.S, p. 72)
Comme pour Isma, le ton de Hajila est plus vif, plus vhment que celui de la
narratrice de A.F. Son discours est parsem de phrases exclamatives,
interrogatives, riche de penses dissidentes, coup, perturb par l'hsitation de
son auteur. Ainsi la digse semble orner tous les propos des personnages
d'une vivacit, d'une sincrit que ne possdait pas le discours de la narratrice
de A.F qui semble terni, plat ou paradoxalement dcoll la fois de la ralit et
de la page. Le pouvoir de la fiction est telle que tout, dans O.S, vnements et
paroles, parat magique, fascinant. Se dire autrement, l est la devise de l'auteur
qui a choisi de se faire autre(s) dans O.S pour mieux rendre compte de l'lan
pass de son cur et de la magie fascinante des jours de son enfance. Mais

62
avant de se dire autre dans O.S, l'auteur s'est trouve contrainte dans A.F de
dire les autres: les femmes qui ont peupl son enfance et l'ont marque jamais.
Nous avons jusque l dmontr surtout les anomalies qui se
manifestent dans l'criture autobiographique ds qu'elle s'attaque au rcit de la
vie conjugale de la narratrice et le rle que joue la fiction dans O.S pour pallier
ces faiblesses. Ici, la narration de l'aventure amoureuse d'Isma prsente une
fluidit extrme qui atteste de la capacit de cette dernire se raconter
contrairement la narratrice de A.F. Aucun glissement vers la troisime
personne n'y est observ. Etant autre, Je est paradoxalement pleinement Je. La
vie amoureuse de la narratrice, son trajet conjugal: l se situe la faille dans
l'criture autobiographique, projet entrepris et avort dans A.F prcisment
cause de l'aphasie amoureuse dont elle est atteinte lors de ses bats amoureux
et qui lui noue la gorge et fait chavirer sa plume ds qu'elle s'attaque ces
instants brlants. Car crire des souvenirs c'est dans une certaine mesure les
revivre; surgit alors le spectre des anctres qui guettent le couple, l'accusent de
trahison et le privent de toute communication.
Ecrire ses souvenirs amoureux c'est donc pour la narratrice de A.F
oprer sur un terrain glissant. Est-ce dire qu'elle a russi dans l'criture des
autres priodes de sa vie savoir l'enfance et l'adolescence? Lors de
l'adolescence commencent se dessiner les premires bauches de la vie
amoureuse de la narratrice. Cette priode est la frontire qui conduit au magma
ardent de l'embrasement amoureux; c'est donc l que commencent s'observer
les premiers drglements de l'criture autobiographique (dbut de la seconde
partie LES CRIS DE LA FANTASIA (A.F, p. 59)). Reste donc l'enfance
laquelle la narratrice consacre les chapitres autobio-graphiques des deux autres
parties. En ralit l'criture autobiographique de ces chapitres n'est pas aussi
russie, aussi limpide qu'il parat premire vue.

63

III - SE DIRE A TRAVERS LES AUTRES (NOUS):

En effet, dans A.F, Je enfant a souvent tendance vouloir se faire


remplacer par un Nous qui renvoie par moments un fondu d'enfants et dans
d'autres au groupe de femmes auquel se mle avec enchantement la narratrice.
C'est de surcrot des pisodes de la vie des composantes de ce Nous (aeules,
tantes, cousines, voisines) qu'elle se surprend raconter alors qu'elle projetait
de parcourir sa vie d'enfant. Cette double dviation est en ralit prjudiciable
l'criture autobiographique, elle prend plus d'ampleur dans O.S o la vie des
autres femmes remplace tout bonnement le rcit d'enfance d'Isma. C'est donc
un mal que la fiction n'arrive pas gurir comme elle l'a fait pour les signes du
drglement technique de l'criture autobiographique. Au contraire, ce double
cueil trouve en la fiction un champ fertile et propice pour se dvelopper et
envahir l'uvre de l'auteur qui, dans Loin de Mdine, se trouve amene
donner la parole des femmes.

III . A - NOUS ENFANTS, NOUS FEMMES:

64
Le second chapitre autobiographique de A.F s'intitule TROIS JEUNES
FILLES CLOTREES (A.F, p. 18), il raconte les vacances d't de la narratrice,
des souvenirs qu'elle partage en entier avec une compagne de jeux, la
benjamine des filles clotres:
Jeux d't avec la benjamine des filles, mon ane d'une ou deux
annes. Ensemble, nous passons des heures sur la balanoire, au fond du
verger, prs de la basse-cour. Nous interrompons par instants nos jeux pour
pier, travers la haie, les villageoises criardes des fermettes voisines. []
Nous, les fillettes, nous fuyons sous les nfliers. [] Nous allons
compter les pigeons du grenier, humer dans le hangar l'odeur des caroubes
et le foin cras par la jument partie aux champs. Nous faisons des
concours d'envol sur la balanoire. (A.F, pp. 18-19)
La premire personne du pluriel, renvoyant ces deux fillettes, quelle que soit
la forme sous laquelle elle se manifeste (pronom personnel, adjectif possessif,
pronom personnel sens rflchi), se monte dans ce chapitre 33 contre 50
Je. Elle atteint cependant, dans le chapitre suivant LA FILLE DU GENDARME
FRANAIS (A.F, p. 30) la proportion de 45 contre 37 Je seulement. Dans ce
chapitre, la narratrice continue raconter ses souvenirs d'enfant en vacances;
Nous renvoie toujours cette dernire en compagnie de son amie de jeux:
Celle qui nous fascinait, la benjamine et moi, c'tait Marie-Louise.
Nous ne la voyions que de temps autre [] Quand elle venait le dimanche
au hameau, elle nous rendait visite, en compagnie de Janine.
Elle nous paraissait aussi belle qu'un mannequin.[] Nous nous
merveillions de son fard: rose aux pommettes et rouge carmin exagrant
l'ourlet des lvres.[]
Nous dpassions quelquefois la maison du gendarme, nous courions
jusqu' l'ore des premiers rsineux, nous nous jetions sur le sol jonch de
feuilles pour nous gorger d'odeurs vivaces. Notre cur battait sous l'effet de
l'audace qui nous habitait.
Notre complicit de fugitives avait un got cre; nous revenions
ensuite lentement vers la demeure du gendarme. Nous restions dans la cour
du jardin, debout devant la fentre ouverte de la cuisine. (A.F, p. 32-33)
Encore prsent dans le dernier chapitre autobiographique de cette
premire partie consacre l'enfance de la narratrice, Nous disparat presque
totalement dans la seconde partie (vie amoureuse) pour rappa-ratre dans le
second chapitre autobiographique de la troisime partie qui amorce un retour
au rcit d'enfance. Intitul L'APHASIE AMOUREUSE (A.F, p. 142), ce chapitre
tente d'expliquer l'origine du mal qui taraude la narratrice, l'aline et la spare

65
des femmes de son pays. Les propos de la narratrice se colorent ainsi d'une
certaine amertume; regrette-t-elle ces moments prcieux ses yeux?
Jeunes filles et femmes de la famille, des maisons voisines et allies,
rendent rgulirement visite quelque sanctuaire []
Un ou deux garonnets font office de guetteurs vigilants, tandis que
nous, les fillettes, nous nous mlons aux parentes voiles. []
Ftes nocturnes sur les terrasses d'o, parques en peuple d'invisibles,
nous regardions l'orchestre andalou avec son tnor vnrable. []
Je vivais, moi, dans une poque o, depuis plus d'un sicle, le dernier
des hommes de la socit dominante s'imaginait matre, face nous. Lui
tait alors te toute chance d'endosser, devant nos yeux fminins, l'habit
du sducteur. (A.F, pp. 142-145)
Encore rare mais persistant dans les chapitres autobiographiques qui suivent,
Nous va augmentant jusqu' atteindre le nombre de 18 dans le second chapitre
autobiographique du troisime mouvement L'ECOLE CORANIQUE (A.F, p.
202):
Pour les fillettes et les jeunes filles de mon poque [], tandis que
l'homme continue avoir droit quatre pouses lgitimes, nous disposons
de quatre langues pour exprimer notre dsir, avant d'ahaner: le franais pour
l'criture secrte, l'arabe pour nos soupirs vers Dieu touffs, le libycoberbre quand nous imaginons retrouver les plus anciennes de nos idoles
mres. La quatrime langue [] demeure celle du corps. (A.F, p. 203)
Ainsi, voquant ses souvenirs d'enfance, la narratrice prouve un plaisir infini
se mler au groupe d'enfants ou de femmes qui l'entouraient, fondre dans des
grappes d'enfants (A.F, p. 176), faire partie de ce Nous collectif qui faisait son
bonheur de fillette. Elle prfre donc cette vie collective aux souvenirs
personnels, intimes de sa vie d'enfant. L'autobio-graphie dvie alors vers des
scnes appartenant la mmoire collective, des scnes vcues par la narratrice
comme par beaucoup d'autres enfants ou d'autres femmes. Mme si Je continue
exister dans Nous, mme s'il y bnficie d'une certaine autorit
transcendante, le passage de Je Nous implique ici une fuite de la narratrice
devant l'affirmation de son individualit et donc devant la narration des scnes
qu'elle a vcues personnellement et seule. Une pointe de honte perce travers
l'emploi frquent de ce Nous collectif, honte de raconter sa vie personnelle,
honte de se dtacher de cette horde d'enfants, de ces cercles de femmes ou
plaisir de s'y mler. Se prsentant dans A.F comme un lger glissement vers

66
une sorte d'autobiographie collective, ce Nous se gnralise dans O.S et se
transforme mme en une constante de l'criture surtout vers la fin du roman.

III . B - NOUS FEMME:

Dans certains chapitres de O.S, Je continue se faire relayer par Nous


qui renvoie principalement des fillettes amies de la narratrice-enfant:
Sur le muret de la large terrasse, les fillettes tentent d'apercevoir la
mer: l-bas, les garons peuvent rejoindre pres et oncles, l-bas se dresse
un thtre interdit. [] Trace d'un paradis proche, qui pourrait nous y
introduire? Les oursins dont ils ramnent les coquilles vides, pour nous
narguer, sont une gourmandise dcrte tabou au peuple des femmes!
(O.S, p. 110)
Nous passions dans la demeure voisine en enjambant le muret,
sautant pieds joints sur la terrasse contigu. (O.S, p. 128)
Lors du mariage d'une voisine, la narratrice, tmoin du drame qui se noue,
s'habille en demoiselle d'honneur accompagne d'une autre fillette:
D'un geste sec, la mre chassa la horde. Ne restrent que trois
femmes, je crois, ainsi que nous, deux fillettes, qui aurions d tre les
demoiselles d'honneur nous tions pares de robes de dentelles blanches,
et nos souliers noirs vernis brillaient outrageusement dans ce dcor!
(O.S, p. 134)
Cependant, si dans A.F Je-enfant s'associe des enfants et des femmes pour
former un Nous prsent surtout dans les chapitres consacrs l'enfance de la
narratrice, Je dans O.S n'est que rarement enfant. Au lieu de s'associer
d'autres, il se scinde lui-mme en plusieurs Je ou renvoie diffrentes instances
narratrices (narratrice premire, Isma, Hajila) dont la fusion aboutit un Nous
symbolique1. Nous non plus de la multiplicit mais de l'union, Nous allgorie
de la Femme. Se succdent alors plusieurs passages o se droule un discours
abstrait, fministe qui s'attaque l'Homme et la socit:

1.

Cette question sera mieux aborde dans la troisime partie, chapitre II, Je e(s)t Nous (p. 337).

67
[] L'homme qui sort, qui va et vient, qui entre pour donner des
ordres, pour exiger la table basse servie, l'homme, tous les hommes, il faut
les nourrir de nos mains pleines, de nos lacrations de voix, de nos sursauts
de patience, chaque jour puis l'approche de chaque nuit, leur cder notre
corps soudainement las, qui aspire l'instant mme o il sera laiss en
paix, au lac de prires d'avant l'enfouissement ultime. (O.S, p. 137)
Les hommes sont la principale cible de ces attaques verbales vhmentes, de
ces cris d'angoisse, d'indignation et de lassitude:
Vous qui surgissez au soleil! Chaque matin, vous vous rincez
grande eau le visage, les avant-bras, la nuque. Ces ablutions ne prparent
pas vos prosternations, non, elles prcdent l'acte de sortir, sortir! Le
complet une fois mis, la cravate serre, vous franchissez le seuil, tous les
seuils. La rue vous attend Vous vous prsentez au monde, vous les
bienheureux! Chaque matin de chaque jour, vous transportez votre corps
dans l'tin-cellement de la lumire, chaque jour qu'Allah cre! [].
(O.S, p. 17)
L'emploi de Vous relve ici d'une attitude de rejet alors que Nous, inclusif du
Je, est employ dans un sens affectif, il est charg d'une complicit sans bornes.
Selon Gustave Guillaume, la caractristique essentielle des personnes rendues
respectivement sous les signes Nous et Vous, c'est que ce sont des personnes
extensives, pour ce qui est du rang, et dont l'une, Nous, dveloppe son
extension par inclusion du Moi, tandis que l'autre la dveloppe par exclusion
du Moi. Vous en tout premier lieu signifie: Pas moi1. Il est souligner que Nous
ne contient pratiquement jamais d'lment masculin. Nous rfrant la
narratrice avec son poux est employ dans la partie qui narre les nuits
d'amour d'Isma mais Je contenu dans ce Nous est dj autre, il dsigne un
personnage avec un nom (Isma): frontire digtique qui empche le lecteur
d'impliquer la narratrice premire et surtout l'auteur dans ce bonheur
coupable.
Dans O.S, servant d'abord de garde-fou une criture plus
personnalise et donc plus proche de l'autobiographie, Nous s'inscrit dans la
digse et se charge de toute sa dimension unificatrice. Nous reprsente
dsormais le symbole d'une cause dfendre, d'un ennemi combattre. Uni et
multiple: c'est ce qui fait la force de Nous. Ainsi l'unit linguistique du Nous se
trouve confirme: Dans nous la personne parlante c'est moi, mais parlant
d'elle, elle parle en mme temps de plus qu'elle. Ce qui revient dire que sous
1.

Leons de Linguistique, Les Presses de l'Universit de Laval, Qubec, 1982, p. 51.

68
la personne parlante premire il y a plusieurs personnes dont il est parl, parmi
lesquels, incluse, la parlante2. Cependant, cette personne parlante ne tardera
pas se faire exclure du Nous et Nous se transformera en Ils ou plutt en Elles.
Nous assistons alors un retrait complet du rcit autobiographique. Et voil
que la narratrice de A.F se met raconter la vie des autres, principalement des
femmes, au lieu de raconter sa vie elle.

IV - DIRE LES AUTRES FAUTE DE POUVOIR SE DIRE


DE L'AUTOBIOGRAPHIE A LA BIOGRAPHIE:

Les souvenirs partags avec d'autres fillettes ou d'autres femmes ne


concernent en ralit pas directement la vie de la narratrice de A.F. Ils
racontent dans leur majorit des scnes de la vie des autres, principalement des
femmes qui ont peupl son enfance. L se manifeste un autre signe de l'chec
de l'criture autobiographique qui se transforme en diverses biographies. Selon
Jean Rousset, la forme autobiographique, l'tat pur, se dfinit par l'nonc
je conte mon histoire: un protagoniste central en fonction de narrateur, et de
narrateur de soi-mme, qui n'exclut pas les autres de son histoire mais ne les
admet que s'ils entrent dans le champ de son regard, de ses passions, de ses
activits; ces personnages satellites existent par lui et autour de lui1. C'est a
priori le cas dans A.F. Cependant, plus nous nous approchons de la fin du
roman, plus le rapport entre la narratrice et les femmes dont elle raconte la vie
ou les aventures se dlie, il devient pratiquement insignifiant dans O.S o les
autres se transforment en personnages romanesques.
TROIS JEUNES FILLES CLOTRES (A.F, p. 18), LA FILLE DU
GENDARME FRANAIS (A.F, p. 30), MON PRE ECRIT MA MRE (A.F,

2.
1.

Ibid.
Narcisse romancier: essai sur la premire personne dans le roman, op. cit, p. 20.

69
p. 46): ce sont l les titres des trois premiers chapitres autobiographiques de la
premire partie de A.F. Il est manifeste, d'aprs ces titres, que l'criture
autobiographique se transforme presque en biographie des autres. Ajustant sa
plume sur le papier dans le dessein d'crire sa vie, son enfance, la narratrice se
surprend crire la vie des autres femmes:
Trois jeunes filles sont clotres dans une maison claire, au milieu
d'un hameau du Sahel que cernent d'immenses vignobles. Je viens l durant
les vacances scolaires de printemps et d't. (A.F, p. 18)
Au hameau de mes vacances enfantines, la famille du gendarme
franais une Bourguignonne et ses deux filles Janine et Marie-Louise
frquentait la demeure des trois surs. (A.F, p. 30)

C'est en tmoin que la narratrice raconte la vie des autres, son regard d'enfant
se promne partout, note les dtails qui persistent par la suite dans sa mmoire
de femme.
Les chapitres autobiographiques de la seconde partie n'ont pas de titres,
ils "racontent" la vie amoureuse de la narratrice. Le couple devrait tre donc le
protagoniste de ces pisodes. Cependant ce mot n'est pas vraiment appropri
pour la narratrice et l'homme qu'elle a aim car plusieurs ombres dfilent et
entravent leur union: d'abord l'image du pre qui dchire la premire lettre
d'amour reue par sa fille, le pre qui hante l'esprit de la narratrice lors de la
nuit de noces, ensuite le regard de l'tranger puis de la mendiante pos sur une
lettre envoye par l'poux o il dessine en dtails son corps-souvenir (A.F, p.
72), enfin les aeules, les tantes qui s'interposent en obstacles entre le frre et
la sur:
Un seul mot, si une amie te l'adresse, quand elle s'oublie
J'attends, il hsite, il ajoute doucement:
Il suffit qu'elle prononce hannouni mi-voix, et tu te dis, sr de
ne pas te tromper: Elle est donc de chez moi!
Je ris, j'interromps:
Cela fait chaud au cur! Tu te souviens, la tante si douce
Je dtourne le sujet, j'voque les tantes, les cousines attendries de la
tribu [].
Il ne m'aura ouvert que cette brche: un seul mot dvoilant ses
amours. J'en ressentis un trouble aigrelet.
J'ai dvi. J'ai rappel le pass et les vieilles tantes, les aeules, les
cousines. Ce mot seul aurait pu habiter mes nuits d'amoureuse Au frre

70
qui ne me fut jamais complice, l'ami qui ne fut pas prsent dans mon
labyrinthe. (A.F, pp. 94-95)
Ces ombres de femmes qui entravent l'amour de la narratrice et l'accompagnent
en souvenirs obsdants se muent dans la troisime partie de A.F en une ralit
concrte, omniprsente. En fait presque la moiti de cette partie racontant a
priori l'enfance de la narratrice est peuple de ces figures vivantes et bien
matrialises. Dans le troisime chapitre autobio-graphique de cette troisime
partie qui s'intitule TRANSES (A.F, p. 163), la narratrice parle de sa grandmre maternelle et des sances de transes mensuelles qu'elle organisait: Ma
grand-mre maternelle dresse en moi son souvenir de haltement sombre, son
impuissance de lionne. (A.F, p. 163) Le chapitre autobiographique suivant a pour
titre LA MISE A SAC (A.F, p. 174), il dcrit les runions d'autrefois o les
matrones font cercle selon un rite convenu. (A.F, p. 174) LE CRI DANS LE RVE
(A.F, p. 217) est le septime chapitre autobiographique de A.F, il voque le
souvenir de la grand-mre paternelle de la narratrice, l'histoire de la famille
paternelle et la misre de ses tantes. Le chapitre suivant, LES VOYEUSES
(A.F, p. 228), est centr sur l'habitude des femmes d'autrefois organisant une
noce d'autoriser des voyeuses (femmes trangres non invites et voiles)
contempler la marie. Ainsi quatre chapitres de la dernire partie de A.F ne
sont pas aussi autobiographiques qu'ils paraissent; ils racontent seulement des
scnes auxquelles la narratrice a pu assister lors de son enfance. Notre regard
de lecteur accompagne son regard de tmoin, du coup la perspective
autodigtique se mue en perspective intradigtique o la narratrice ne peut
plus qu'exercer une fonction testimoniale. Elle n'est donc plus le protagoniste.
C'est comme si les lumires de la scne clairent tout, autour de la narratrice,
except elle-mme qui demeure occulte telle un projecteur vu de derrire:
Rgulirement, tous les deux ou trois mois environ, l'aeule
convoquait les musiciennes de la cit []
Ces jours tranges dbutaient par les chants liturgiques du petit
orchestre []. Moi, [] je jouissais avec intensit de mon rle de
tmoin.[]
Durant la crise, [] je n'avais pas dtach mes yeux du corps en
transes de ma grand-mre. (A.F, pp. 163- 165)
Dans les runions d'autrefois, les matrones font cercle selon un rite
convenu. []
J'observe ce protocole du couloir ou d'un coin du patio. []

71
Aux vacances d't [], je participai une crmonie inaccoutume,
qui rappelait les enterrements. Le neveu de ma grand-mre [] avait t
condamn aux travaux forcs, comme un brigand.
Afflux des voiles blancs des visiteuses; la liturgie du deuil
ennoblissait la maison modeste, o habitait la jeune sur de ma grandmre. Etait-ce une mort sans cadavre? Nous stationnions, grappes d'enfants
interloqus, dans le vestibule. (A.F, pp. 174-176)
Ce regard de tmoin dplace le centre d'intrt et transforme l'autobiographie
en biographie des diffrentes femmes qui ont ctoy la narratrice lors de son
enfance. Ces rcits biographiques procurent aux personnes dont ils content la
vie une entit psychologique et personnelle qui les rapproche des personnages
romanesques. Ce procd d'criture s'apparente une syllepse thmatique1
ou ce que Georges May prfre appeler un rcit intercalaire1 qui interrompt
le rcit autobiographique et marque une pause pendant laquelle il conte la
biographie d'une personne autre que le narrateur. Pour May, ce genre de rcit
rappelle opportunment les tiroirs du roman picaresque et marque donc son
appartenance l'art d'crire romanesque. C'est pourquoi on peut tre au
premier abord surpris de la prsence de ce
procd dans le rcit
autobiographique, car il est doublement infidle au mouvement de ce rcit: il
l'immobilise, d'une part, pendant le nombre de pages ncessaires son propre
expos et, de l'autre, il communique au lecteur une srie de faits ordonns sous
la forme d'un rcit ou d'une biographie condense ou fragmentaire, alors que
l'autobiographe, lui, a d les rassembler aprs coup sur la base de bribes
d'informations recueillies et l2. Le rcit biographique rapproche donc dj
les amies et parentes de la narratrice des personnages de roman, leur
mtamorphose sera cependant complte dans O.S o le rcit intercalaire
prend plus d'ampleur et les personnages plus de vigueur.

La tendance de la narratrice l'expression testimoniale s'accentue donc


dans O.S o la deuxime partie LE SACCAGE DE L'AUBE (O.S, p. 101) est
cense raconter l'enfance d'Isma qui correspond pratiquement la mme
enfance que celle de la narratrice de A.F. Cependant, dans cette partie, deux
1.

Syllepse signifie selon Grard GENETTE fait de prendre ensemble; la syllepse thmatique
commande dans le roman classique tiroirs de nombreuses insertions d'histoires, justifies par
des relations d'analogie ou de contraste. Figures III, Seuil, 1972, p. 121.
1 . L'Autobiographie, op. cit, p. 173.
2 Ibid.

72
chapitres sur neuf seulement racontent effectivement des vnements vcus par
la narratrice elle-mme; ce sont
LE BAISER (O.S, p. 109) et LA
BALANOIRE (O.S, p. 145).
Nous avons dj voqu le regard de tmoin de la narratrice coutant
LA PLAINTE (O.S, p. 109) d'une tante. Dans d'autres pisodes, il ne s'agit plus
de ce regard mais d'histoires que la narratrice a entendues, histoires de
certaines femmes frappes par le sort et que la rsignation accable. Dans les
chapitres qui suivent, il n'est donc plus question des parentes de la narratrice
mais de femmes inconnues dont la narratrice a voulu rveiller le souvenir:
Enfouis dans ces haltes de l'enfance, derrire les claies filtrant l'clat
des ts dissips, se lvent en moi, efflorescence du pass, d'autres soupirs.
Ceux que des inconnues, compagnes de ma mre morte trop tt, ont une
seule fois fait entendre.
J'ai d couter par inadvertance. Ngligence des diseuses. Quotidien
de la peine, de son trop-plein. La colre monte, l'impuissance est
dpasse. Piaffent les mots de la plainte mutile. Inutilement tale. J'ai d
entendre par inadvertance, ou par ncessit. (O.S, pp. 110-111)
Parmi ces femmes ressuscites et auxquelles la narratrice tient rendre justice
L'EXCLUE (O.S, p. 119) tient une place privilgie. Calomnie par Lla
Hadja, cette jeune femme s'est vue expulse de sa ville natale. La narratrice la
rencontre quinze ans plus tard dans une antichambre de prison (O.S, p. 127),
une aura de douceur illuminant ses traits (O.S, p. 122). Elle allait rendre visite aux
condamns, elle le faisait, disait-elle, pour le rconfort et pour le bien des fidles
(O.S, p. 127). Ce chapitre est l'un des plus exhaustifs de cette seconde partie de
O.S. Au long de neuf pages, la narratrice ne cesse de plaider la cause de cette
femme victime du commrage. Le chapitre suivant s'intitule: LA NOCE SUR
LA NATTE (O.S, p. 128); la voix de la narratrice se lve, charge d'indignation,
pour dnoncer le rite d'un village voisin o l'on ftait les noces d'une manire
trs austre sous prtexte que le saint de la rgion l'a exig. L'une de ses
voisines a t victime de ces humiliantes pousailles, la narratrice assistait en
tmoin ce mariage, elle a cout la plainte de la marie:
Je retins de cette fte ces dtails pars l'accouplement sur une
natte, un mari sans tendresse et les pleurs de l'pouse au visage bouffi ,
mais aussi l'amertume du prambule, une dvastation que certaines jugrent
purile. Comme si, dans notre ville comme partout ailleurs, avec la
bndiction d'un saint d'autrefois ou sous les you-you nasillards des
citadines passives, nul espoir ne devait s'ouvrir aprs la noce.
(O.S, pp. 135-136)

73
C'est encore en voyeuse puis en tmoin que la narratrice assiste aux pripties
de la vie d'une jeune fille qui ose accuser sa mre de passivit, laquelle mre
rpond toujours l'appel pressant du pre pendant la nuit. L'ADOLESCENTE
EN COLRE (O.S, p. 140), exaspre par le mutisme oppressant et les
accouchements nombreux et successifs de sa mre, dcide d'agir:
[] Quelle jeune tante complice, quelle servante de passage, dans
les chuchotements des siestes de l'enfance, me raconta les pripties de
chaque nuit, vcue par la couve nombreuse? []
Un jour, l'adolescente confessa ( qui, cette tante disparue, la
servante de passage qui se maria son tour dans une chambre semblable?)
comment se rythmaient ses nuits, du fait de cet appel du matre vers la mre
esclave ou consentante. Sur quel ton d'amertume vindicative Houria abordat-elle le sujet? Jusqu'o prolongea-t-elle la confidence? Je ne le sus pas; je
ne le demandai pas. Une voix [] me dcrivit, en tout cas, ce rite prludant
l'accouplement.
Jusqu'au jour o, dans la pause d'une des rencontres collectives du
patio, la jeune fille interpella sa mre devant nous toutes.
(O.S, pp. 142-143)
Et la chane de paroles se droule ininterrompue, sanglante, humiliante pour
les femmes. Ainsi, projetant de raconter des scnes de son enfance, Isma (ou la
narratrice) aboutit au rcit de vie des autres femmes, des femmes qui ont
peupl cette enfance. N'tait-ce pas dj le projet ou la contrainte impose la
narratrice de A.F dont l'autobiographie est tenue en chec par les corps mutils
des siens?
Croyant me parcourir, je ne fais que choisir un autre voile.
Voulant, chaque pas, parvenir la transparence, je m'engloutis davantage
dans l'anonymat des aeules! (A.F, p. 243)
Ces femmes constituent donc l'entrave principale l'criture
autobiographique. Elle font partie des mres gardiennes qui hantent le couple
pendant ses nuits d'amour, le disloquent et le privent de toute possibilit de
communication. Aussi la prsence fantomatique de la mre de l'homme habitet-elle les songes du couple, altrant ainsi l'acte d'amour:
La mre de l'homme, ennemie ou rivale, surgit dans les strates de nos
caresses. Survient un cauchemar d'avant l'aube: quelle hantise a saisi
l'homme, quelle trahison le dchire? Il se dbat, il lutte. Rveille, je tente
[] de calmer le dormeur.
Il ne se rveille pas; il brame d'une bouche bante, prive de sons.
Quel songe le billonne? Je dcide d'un recours: je me dvts de ma
chemise, me colle vivement contre ce corps en lutte avec lui-mme, dessine

74
de mes formes douces les formes durcies, en proie aux fantasmes de quelle
drive. Opinitre, j'encercle le prisonnier qui chappe, qui revient, qui me
retrouve dans une vivacit rche, me caresse avec des soupirs, va pour
transpercer quand Le galop d'un rve noir secoue le masque sommeillant,
les paules larges, la poitrine dnude. Son corps dploy devient fouillis
de fibres et de nerfs. Muscles contracts, qutant la dchirure, exigeant la
rumeur des viscres maternels.
Face en pleurs, cur pouvant, je me soumets. (O.S, p. 61)
Elle se soumet cette puissance maternelle et abandonne l'illusion du couple.
C'est prcisment dans cette soumission que se dissimule le secret de la
seconde partie du roman. Abandonnant la vie de couple, Isma, vaincue par les
aeules, leur consacre, comme pour se racheter de son erreur de jeune femme,
une partie entire. Elle s'y emploiera ressusciter et rassembler les femmes
d'autrefois alors que sa "rivale" Hajila mne le combat avec l'homme: La
sultane l-haut invente; elle combat. Sa sur sous la couche, rameute les victimes du
pass. (O.S, p. 108) Un peu avant de voir son entreprise aboutir, prparant le
soulvement final, la narratrice s'accorde un temps de rflexion dans le
septime chapitre LIEU-REPOSOIR (O.S, p. 137) o le Nous, dj senti
travers l'union des deux femmes Isma et Hajila, se charge de toute sa
dimension unificatrice:
Je ne sais pourquoi je charrie le flot des peines, je ne sais pourquoi
les corps couchs des femmes me devancent, obscurcissant mon chemin,
cahots par les artes du quotidien, propulss par l'espoir des batitudes.
(O.S, p. 137)
Ce chapitre retrace, avec exaspration la rvolte commence dj gronder
le trajet des femmes depuis leur tendre enfance jusqu' la vieillesse, ge du
salut final qui rapproche la femme de Dieu. L, la narratrice, intgre ce Nous
rvolt, se fait le porte-parole des femmes, se charge de rapporter leurs
revendications et leur exaspration gnrale. Un long cri de protestation fuse
alors travers les pages du roman et l'entreprise introspective cde la place
une entreprise rvolutionnaire, fministe.

75

V - L'ECRITURE-CRI: DE L'INTROSPECTION A LA PROTESTATION:

Nous avons jusque l tudi les manifestations du drglement de


l'criture autobiographique, les failles qui ont men le projet autobio-graphique
sa perte: subversion de l'ordre chronologique, manque d'adh-rence de
l'criture, autobiographie impersonnelle, souvenirs partags dans leur majorit
par des fillettes compagnes de jeu, dviation de l'criture qui quitte le centre
d'intrt pour dcrire la vie des parentes de la narratrice Autant de
symptmes du trouble qui affecte le mcanisme de l'criture initialement
autobiographique. Nous avons voqu galement maintes reprises, par de
brves allusions, les raisons de ce drglement, le pourquoi de l'chec du projet
autobiographique. Il convient, avant de clore cette premire partie, de nous
tendre sur cette question. En ralit, l'chec macro-structurel de
l'autobiographie dans A.F rpond un autre chec micro-structurel qui se
rapporte la vie mme d'Assia Djebar. L'aboutissement de l'entreprise
introspective exige en fait un quilibre psychologique et affectif parfait qui
manque cruellement la narratrice. Comment crire une vie qui n'aura t
qu'un chec cuisant, qu'une alination constante et dchirante? Peut-on retracer
sa vie quand on en a manqu le ct amoureux? Peut-on exprimer ses
sentiments les plus profonds, commenter les vnements les plus insignifiants
de sa vie alors qu'on est frapp d'une aphasie amoureuse qui arrte la fois la
plume et noue la langue? Tout cela transforme le rcit de vie en traces parses
voques par bribes d'un semblant de vie. Car la narratrice n'a pas vraiment
vcu, elle a t perscute, assassine par l'ombre du pre qui l'a maintenue

76
dans une enfance inaccessible ou impossible. Cherchant la voie de la libert,
elle passe d'un mode d'expression un autre, de l'crit l'oral. Son aphasie
surgissant ds qu'elle tente de s'exprimer, elle adopte une faon primitive de se
dire. Tel un bb qui apprend parler, elle entrane sa voix en poussant des
cris, cris de dsespoir qui rejoignent dans l'espace le chur des femmes
ensevelies, et le chant dmarre amer, rvolt, incontrlable. L'chec du projet
autobiographique aboutit alors au passage de l'criture au domaine de la
fiction dans O.S. Je, d'abord unique, se multiplie et s'amplifie pour aboutir la
figure de Nous et faire jaillir le cri du ventre emmagasin depuis
d'innombrables sicles.

77
V. A - L'APHASIE AMOUREUSE:

C'est l le titre d'un des chapitres autobiographiques de la troisime


partie de A.F. La narratrice n'y cesse de renvoyer cette aphasie amoureuse
comme tant le premier responsable de l'chec de sa vie amoureuse et aussi de
son entreprise autobiographique. Quel sens donne-t-elle cette aphasie?
S'agit-il, pour la narratrice de A.F, d'une vritable maladie organique ou
emploie-t-elle plutt l'expression comme une mtaphore?
Avant de pouvoir rpondre ces questions, nous nous devons
d'avancer une dfinition de l'aphasie. Selon Andr Roch Lecours, le terme
aphasie dsigne une classe particulire de comportements linguistiques
anormaux. Dans son acception franaise, il exclut les troubles de l'ontogense
du langage (dits dysphasie, dyslexie, dysgraphie d'volution) et n'englobe donc
que certains comportements acquis, lis la survenue d'une lsion crbrale.
Dans la majorit des cas, cette lsion est focale et elle vient dsorganiser le
langage, jusque-l normal, d'un adulte droitier1.
L'aphasie est donc une maladie organique, une affection du systme nerveux
qui altre la capacit communicative de la personne aphasique. Cela ne peut
videmment pas tre le cas d'Assia Djebar. Nous ne serions autrement pas en
train de lire et de commenter des ouvrages qu'elle a crits. Il est en outre
vident que l'criture suppose obligatoirement une certaine fonction
communicative. Cependant, l'aspect purement organique et aucunement
psychologique de cette maladie revt une importance capitale nos yeux. Cela
suppose que l'aphasie amoureuse dont est atteinte la narratrice la dpasse et
pour ainsi dire la dchire de l'intrieur. Impuissante, elle constate son
incapacit chronique de communiquer, d'exprimer ou de recevoir les mots
d'amour. C'est en fait l que se dissimule la raison de l'chec de sa vie
conjugale. S'agit-il, pour elle, de l'impossibilit d'crire ou de dire l'amour ou
des deux la fois?
D'aprs Lecours, plus souvent qu'autrement, l'aphasie se prsente sous une
forme affectant l'expression linguistique dans son ensemble: elle se manifeste
alors au mme titre dans la langue crite et dans la langue parle1. L'aphasie
1.

10

Encyclopdie mdico-chirurgicale, Systme nerveux, Aphasie, Paris, 17019 A , 7-1975, p. 8.


1. Encyclopdie mdico-chirurgicale, op. cit., p. 14.

78
peut donc apparatre autant sur le plan de l'crit que sur celui de l'oral. La
personne aphasique ne peut gnralement ni parler ni crire, elle ne peut non
plus ni comprendre la parole des autres ni lire l'criture d'autrui. Il s'agit donc
d'une absence totale de la communication qui billonne la narratrice, fait dvier
sa plume et la prive de toute complicit avec l'poux.

V . A . 1 - L'chec de l'crit:

Dans l'tude de tous les symptmes du drglement de l'criture


autobiographique, nous avons pu constater qu'ils se manifestent dans leur
majorit dans la deuxime partie et au dbut de la troisime, moments o
l'amour, la vie conjugale de la narratrice de A.F tentent de s'inscrire. Il y a donc
un rapport troit, presque viscral, entre l'chec de sa vie amoureuse et l'chec
de l'criture autobiographique.
La premire partie de A.F s'intitule LA PRISE DE LA VILLE ou
L'Amour s'crit (A.F, p. 9). ce titre, scind en deux, renvoie l'alternance, dans
cette partie, entre des chapitres autobiographiques et d'autres historiques.
L'Amour s'crit rfre donc l'initiation amoureuse de la narratrice-enfant.
Dfilent alors devant ses yeux bahis des couples aussi varis qu'on peut se
reprsenter: couples des filles clotres et de leurs correspondants, couple de
Paul et de Marie-Louise, couple du pre et de la mre. Effare, la fillette
constate l'bauche de transgression qui anime les jeunes filles clotres mais
dcides se crer un extrieur grce l'crit.
Et moi, treize ans [], j'coutais, au cours de la veille, la dernire
des filles marier me raconter leurs dbats, leurs conceptions diffrentes de
l'crit. (A.F, p. 22)
La raction des femmes parentes de sa mre apprenant la correspondance
adresse par le mari cette dernire marque aussi l'enfance de la narratrice et
imprime dans son esprit l'image, impossible, frappe d'interdit, du couple dans
la socit algrienne:
J'ai t effleure, fillette aux yeux attentifs, par ces bruissements de
femmes relgues. Alors s'baucha, me semble-t-il, ma premire intuition
du bonheur possible, du mystre, qui lie un homme et une femme.

79
(A.F, p. 49)
C'est donc grce aux (ou cause des) femmes emprisonnes dans le harem que
commence sa premire conception de l'amour. L'crit tait donc pour elle la
seule expression qui pouvait permettre son cur de s'ouvrir, de se dvoiler.
Car dans l'crit il n'y a pas confrontation et la pudeur tant prne par les
aeules est prserve.
La narratrice commence alors par changer secrtement des lettres d'amour
avec des correspondants. Ces lettres sont crites en franais, langue qui lui a t
enseigne par le pre: Dans cette amorce d'ducation sentimentale, la
correspondance secrte se fait en franais. (A.F, p. 12) Cependant, l'crit, l'origine
toujours d'une distance entre la narratrice et l'homme, implique dj
l'loignement, la sparation, la condamnation, par avance, de la relation
amoureuse. Ecrire l'amour semble donc ne pas avoir de sens, puisque l'amour
ne peut exister dans la sparation:
Ecrire devant l'amour. Eclairer le corps, pour aider lever l'interdit,
pour dvoiler []
Ds lors l'crit s'inscrit dans une dialectique du silence devant l'aim.
(A.F, p. 75)
Le mot devant vient sparer l'criture de l'amour concret. L'crit, expression
muette, joue ici le rle de la peinture. Le mot sculpte le corps de l'autre pour le
graver dans la mmoire du partenaire. L'amour dit, l'acte d'amour ne peuvent
avoir la mme intensit que le mot crit qui, rien qu'en sparant physiquement
les amoureux, les runit spirituellement. Ainsi, rien n'autorise les mots d'amour
sinon l'criture, symbole d'loignement:
Propos perls, mots doux que la main inscrit, que la voix
chuchoterait contre la grille en fer forg. Quelle nostalgie avouer l'ami
dont seul l'loignement permet cet apparent abandon? (A.F, p. 71)
Le mot apparent dmontre que mme dans l'criture, l'amour n'est
vritablement pas inscrit. Comment peut-il l'tre si l'crit est frapp d'interdit,
de maldiction par le pre qui, furieux, dchire la premire lettre d'amour
reue par sa fille. C'est en fait cet incident inoubliable qui a inaugur sa vie
amoureuse:
A dix sept ans, j'entre dans l'histoire d'amour cause d'une lettre.Un
inconnu m'a crit; par inconscience ou par audace, il l'a fait ouvertement. Le

80
pre, secou d'une rage sans clats, a dchir devant moi la missive. Il ne me
la donne pas lire; il la jette au panier. (A.F, p. 12)
L'emploi de la locution prpositive cause de fait allusion l'univers
dysphorique o s'introduit la narratrice et o elle aura dsormais vivre.
L'amour, univers d'habitude paradisiaque, se prsente ses yeux comme un
malheur ncessaire qu'elle devra supporter ou comme une exprience
douloureuse mais incontournable. En fait, la narratrice dont la personnalit a
t faonne au gr de l'humeur paternelle regrette le temps de l'enfance seme
d'innocence. Elle a dsormais vivre l'adolescence avec ses artes, avec l'amour
impossible, avec le bonheur inaccessible. Cette lettre dont elle nous parle est
prcisment la lettre d'amour envoye par un tudiant et dchire par le pre.
Son arrive est visiblement un vnement fcheux pour la narratrice car elle
tablit, pour la premire fois, une distance entre son pre et elle. Dsormais
l'amour ne peut plus tre prouv, vcu par elle sans un certain dfi l'gard
du pre:
Les mots conventionnels et en langue franaise de l'tudiant en
vacances se sont gonfls d'un dsir imprvu, hyperbolique, simplement
parce que le pre a voulu les dtruire. (A.F, p. 12)
En dtruisant cette lettre d'amour, le pre condamne sa fille mort, il
stoppe brutalement les lans naturels de son cur dsormais ptrifi, il la
rduit une existence insignifiante: Les mois, les annes suivantes, je me suis
engloutie dans l'histoire d'amour, ou plutt dans l'interdiction d'amour. (A.F, p. 12)
Ainsi, la voie vers l'amour se trouve ds l'aube de sa vie bouche, obstrue. Sa
vie n'aura t qu'un passage perptuel d'une impasse une autre. L'histoire de
l'amour et l'interdiction de l'amour aboutissent invitablement l'interdiction
de l'histoire et donc de toute existence, de toute vie. Dtruisant la premire
manifestation d'amour adresse sa fille, le pre tue en elle toute passion:
[]le premier billet [], dont je retirai les morceaux de la corbeille.
J'en reconstituai le texte avec un enttement de bravade. Comme s'il me
fallait dsormais m'appliquer rparer tout ce que lacraient les doigts du
pre
(A.F, p. 75)
La langue franaise, par son appartenance au pre qui lui en a autoris
et mme organis l'apprentissage, cette langue qui est le seul mode
d'expression crit de la narratrice devient l'obstacle l'extriorisation de sa
passion: Cette langue que m'a donne le pre me devient entremetteuse et mon

81
initiation, ds lors, se place sous un signe double, contradictoire (A.F, p. 12) Pre
et amant sont en fait deux figures inconciliables. L'une d'elle doit tre expulse;
ce ne peut tre celle du pre car elle fait partie de la personnalit de la
narratrice, elle l'habite, la possde. Ainsi, le couple ne peut tre compos que du
pre et de la fille. Rapprochement incestueux qui blesse la narratrice autant
qu'il la rconforte. Ecrivant son pre l'assurance crmonieuse de [son] amour,
lui adressant, le jour mme des noces, un tlgramme o elle inscrit cette
phrase: je t'aime, la narratrice substitue inconsciemment l'image du pre
celle de l'poux, elle lui destine les propos qu'elle est cense tenir pour le mari.
Mme absent, le pre retient toute l'attention de la narratrice et occupe
totalement son cur se constituant ainsi en rempart la protgeant ou la privant
de toute forme de sduction. N'tait-ce pas l'attitude des frres, des pres
algriens qui, face la menace du conqurant, ont su prserver la fois les
femmes et la patrie de la tentation, du viol de l'tranger? Cette ambivalence
pre-poux annonce dj l'impasse o aboutira l'exprience "amoureuse" de la
narratrice.
Peut-tre me fallait-il le proclamer: je t'aime-en-la-languefranaise, ouvertement et sans ncessit, avant de risquer de le clamer dans
le noir et en quelle langue, durant ces heures prcdant le passage nuptial?
(A.F, p. 122)
La langue franaise, territoire linguistique o opre la magie de la force et de la
puissance paternelles, semble soudain complice de cette figure omniprsente,
omnipotente, obsdante; car elle rpugne rendre les sentiments amoureux de
la narratrice; au lieu de les expliciter, elle les dissimule:
L'moi ne perce dans aucune de mes phrases. Ces lettres, je le
perois plus de vingt ans aprs, voilaient l'amour plus qu'elles ne
l'exprimaient, et presque par contrainte allgre: car l'ombre du pre se tient
l.(A.F, p. 71)
Dans le premier chapitre de la seconde partie de A.F, la narratrice nous raconte
les pripties qui ont entour une lettre qu'elle a reue de son poux et o il
dtaille son corps. Cette lettre a d'abord t lue par un curieux, elle a ensuite t
subtilise la narratrice par une mendiante: en plus du regard du pre, l'crit
suppose donc toujours un regard voyeur, indiscret. La communication n'est
alors plus binaire mais triple ou multiple; le mot crit n'a plus un seul
destinataire mais plusieurs. L'criture dtourne, altre, ne peut plus

82
dsormais renvoyer une quelconque expression de son auteur, elle voque
simplement son silence, son aphasie:
Le pre, contrleur infatigable, vigilant, continue donc de hanter l'esprit et le
cur de sa fille et de suspendre sous sa plume l'expression du moindre mot
d'amour:
Quand l'adolescente s'adresse au pre, sa langue s'enrobe de
pruderie Est-ce pourquoi la passion ne pourra s'exprimer pour elle sur le
papier? Comme si le mot tranger devenait taie sur l'il qui veut
dcouvrir!
(A.F, p. 76)
L'alination de la narratrice est ainsi dfinitive, irrversible. L'amour qu'elle
peut prouver ne peut s'inscrire et le couple n'est qu'une illusion. C'est parce
qu'il lui est impossible de rendre fidlement les lans de son cur et de
recevoir exclusivement les mots d'amour qui lui sont destins que la narratrice
ne peut, non plus, confier au papier, aux pages de A.F le rcit de ses nuits
d'amour. Le pre, lisant ces pages, le lui pardonnerait-il? C'est en outre parce
qu'elle ne peut risquer cette transgression, cet attentat la pudeur, qu'elle ne
peut crire son autobiographie. La russite du projet autobiographique passe
ncessairement par l'inscription de ces annes de vie conjugale, exprience
aussi vaine qu'instructive pour celle qui l'a vcue.
L'crit est le territoire de l'homme, du pre. C'est justement ce qui a
priv la narratrice de l'accs au champ de l'criture, de l'expression scripturale
de son exprience amoureuse. Le territoire de la femme est l'oral, ambivalence
linguistique qui scinde la socit algrienne en deux, la dchire et y altre
l'image du couple. C'est pourquoi, Isma, racontant l'histoire des femmes qui
hantent ses souvenirs d'enfance, dcouvre en elle la honte d'avoir trahi ces
femmes, d'avoir cd la tentation de vivre en couple, tentation qui s'est trs
vite rvle tre une chimre:
Je m'abrite derrire le mutisme de tant d'anonymes ensevelies. Est-ce
pour pallier l'chec de mon ancien dfi? Un couple; l'illusion me fascinait
de par sa nouveaut Pousse vers tant d'horizons! La prsence de l'aim
se rvlait point d'appui. Il devenait mon double, moi qui avais chapp par
hasard la claustration (O.S, p. 88)
Revenons la narratrice de A.F; si elle n'a pu et ne peut crire l'amour,
l'a-t-elle au moins dit? Une communication orale, commune aux femmes

83
algriennes, lui a-t-elle servi de pont pour tablir le rapprochement avec l'autre,
avec l'aim? Aucunement, car c'est surtout au niveau de l'expression orale que
l'aphasie de la narratrice prend sa forme la plus accentue.

V . A . 2 - La fuite des mots ou le billonnement:

La langue franaise, apprise l'cole ds la plus tendre enfance de la


narratrice, est la cause principale de cette aphasie. Les mots franais, en rapport
avec une autre civilisation et donc avec une toute autre conception du couple,
ne peuvent rendre les lans de son cur, la passion qui l'anime. Marie-Louise
et Paul, voisins des jeunes filles clotres, impriment dans son esprit une image
du couple franais totalement diffrent des couples arabes dont elle a rarement
la possibilit de constater la prsence dissimule, pudique, presqu'absente:
Anodine scne d'enfance: une aridit de l'expression s'installe et la
sensibilit dans sa priode romantique se retrouve aphasique. Malgr le
bouillonnement de mes rves d'adolescence plus tard, un nud, cause de
ce Pilou chri, rsista: la langue franaise pouvait tout m'offrir de ses
trsors inpuisables, mais pas un, pas le moindre de ses mots d'amour ne me
serait rserv Un jour ou l'autre, parce que cet tat autistique ferait chape
mes lans de femme, surviendrait rebours quelque soudaine explosion.
(A.F, p. 38)
La langue franaise ne peut lui servir de mode d'expression amoureuse car les
mots d'amour franais ne peuvent, non plus, rveiller en son me la moindre
passion. Femme symboliquement voile, elle demeure impermable toute
stratgie de sduction que prtend exercer sur elle un homme franais:
La langue trangre me servait, ds l'enfance, d'embrasure pour le
spectacle du monde et de ses richesses. Voici qu'en certaines circonstances,
elle devenait dard point sur ma personne. []
Le commentaire, anodin ou respectueux, vhicul par la langue
trangre, traversait une zone neutralisante de silence Comment avouer
l'tranger, adopt quelquefois en camarade ou en alli, que les mots ainsi
chargs se dsamoraient d'eux-mmes, ne m'atteignaient pas de par leur
nature mme, et qu'il ne s'agissait dans ce cas ni de moi, ni de lui? Verbe
englouti avant toute destination (A.F, p. 143)

84
Le mot dard fait de la langue franaise l'origine source premire de
libert pour la narratrice, trait de lumire qui claire ses jours et la sauve de la
claustration une langue-blessure qui s'avive et lui sectionne les entrailles. La
langue-lance, souille de sang, corchure douloureuse, ne peut tre elle-mme
le remde qui exprime l'amour de la narratrice et participe ainsi la ralisation
de son bonheur.
Exempte du port du voile impos toutes ses semblables, la narratrice, nue,
vulnrable, attaque par les mots franais, se trouve contrainte de se dissimuler
sous un voile symbolique (A.F, p. 144) pour se prserver des lames pointes
sur son corps en logorrhe si peu discrte (A.F, p. 143). Ce flux de mots, la
poignardant profondment, renvoie inexorablement au sang des siens vers
par les colons franais. Le mal s'amplifie alors et prend une dimension
dmesure:
Cette impossibilit en amour, la mmoire de la conqute la renfora.
Lorsque, enfant, je frquentai l'cole, les mots franais commenaient
peine attaquer ce rempart. J'hritai de cette tanchit; ds mon
adolescence, j'exprimentai une sorte d'aphasie amoureuse: les mots crits,
les mots appris, faisaient retrait devant moi, ds que tentait de s'exprimer le
moindre lan de mon cur. (A.F, p. 145)
Cette animosit l'gard de la langue franaise suppose l'existence d'un ple
contraire, une autre langue, la langue maternelle, que la narratrice matriserait
et qui lui permettrait de communiquer son amour un homme, un Algrien ou
du moins un Arabe:
[] S'agit-il pour moi de frres ou de frres-amants, je peux enfin
parler, partager des litotes, entrecroiser des allusions de tons et d'accents,
laisser les courbures, les chuintements de la prononciation prsager des
treintes Enfin, la voix renvoie la voix et le corps peut s'approcher du
corps. (A.F, p. 146)
Ce prtendu bonheur n'est toutefois son tour qu'une illusion car la narratrice
ne peut se servir de sa langue maternelle pour exprimer son amour pour le
frre-amant. Mme hannouni, l'unique mot d'amour, souffl par le frre, elle
n'a pu s'en servir pour le restant de sa vie:
Dire que mille nuits peuvent se succder dans la crte du plaisir et de
ses eaux nocturnes, mille fois chaque fois, et qu'aux neiges de la rvulsion,
le mot d'enfance-fantme surgit tantt ce sont mes lvres qui, en le
composant dans le silence, le rveillent, tantt un de mes membres, caress,

85
l'exhume et le vocable affleure, sculpt, je vais pour l'peler, une seule fois,
le soupirer et m'en dlivrer, or, je le suspends.
Car l'autre, quel autre, quel visage recommenc de l'hsitation ou de la
demande, recevra ce mot de l'amour inentam? (A.F, p. 95)
L'interrogation finale souligne le sentiment de perte, dessine le labyrinthe o
aboutit l'itinraire de la narratrice qui se heurte la certitude que son aphasie
amoureuse est chronique, incurable. Tel un condamn, elle cherche une lueur
d'espoir qui semble son tour une chimre. L aboutit le destin de la narratrice,
l apparat aussi la gravit de la faute paternelle, l'erreur du pre qui a
envelopp sa fille dans une tunique de Nessus.

V . B - LE PERE COLLABORATEUR, L'HOMME, IL:

Constatant son handicap, l'alination dont elle a t victime, la


narratrice, d'abord fire de son pre, prise d'un accs de dsespoir, tourmente
par son incapacit de se dire, s'acharne contre celui-ci. Le pre devient alors
symbole de tous les hommes algriens, de tous les hommes arabes. Il incarne
l'Homme qui entretient la peur dans les curs des femmes et les maintient
dans un avilissement humiliant.

VI . B . 1 - Le pre collaborateur:

Les premires pages de A.F mettent en scne une complicit premire


entre la narratrice et son pre. Cette dernire est peinte en fillette partant
l'cole main dans la main du pre. (A.F, p. 11) Pre dont le portrait fait ressortir
l'aspect d'intellectuel; la description est faite de la tte au cartable (port la
hauteur des genoux): Celui-ci, un fez sur la tte, la silhouette haute et droite dans
son costume europen, porte un cartable, il est instituteur l'cole franaise. (A.F, p.
11)

86
Le couple de Mriem et de son pre dans O.S reproduit cette complicit prefille, il dessine la marque d'une reconnaissance implicite l'gard du pre,
reconnaissance encore une fois difficile avouer dans le cadre d'un rcit
autobiographique:
L'homme et sa fille, sur les siges avant [de la voiture], poursuivent
une conversation calme, en convives qui seraient attabls devant leur tasse
de th []
Tu comprends quelques bribes de franais. Depuis le premier jour, ils
ont apport, en mme temps que leurs valises, cette langue dont la douceur
les protge. (O.S, p. 35)
Le mot douceur trahit une certaine inclination l'gard de la langue franaise.
L'image de Hajila reproduit ici celle de la mre de la narratrice de A.F (p. 46)
apprenant, pour la premire fois, le franais. Hajila serait-elle l'incarnation de
l'image de la mre de l'crivain? Il est encore trop tt pour rpondre cette
question que nous aborderons dans notre troisime partie.
L'harmonie et la complicit (disons mme l'amour) qui unit le pre et la
fille dans A.F ne sont cependant pas aussi solides qu'il le parat au premier
abord. La diffrence qui amorce la sparation entre les deux existe depuis le
dbut, elle est norme comme le gouffre qui spare une fillette arabe d'un
instituteur l'cole franaise, un gouffre tel que celui qui spare historiquement
l'Algrie de la France et si profond qu'il devient impossible combler.
Et voil que la narratrice ose voir en son pre un collaborateur qui a vendu sa
fille. Ce crime perptr par le pre contre sa fille, la narratrice ne cessera de le
lui reprocher; elle l'accuse de trahison, le forfait le plus odieux que s'avise de
commettre un humain:
Le pre, instituteur, lui que l'enseignement du franais a sorti de la
gne familiale, m'aurait donne avant l'ge nubile certains pres
n'abandonnaient-ils pas leur fille un prtendant inconnu ou, comme dans
ce cas, au camp ennemi? (A.F, p. 239)
Soudain, le pre tant adul revt l'aspect d'un homme tranger, mconnu,
hassable. Ce sentiment s'accentue mesure que la narratrice constate l'chec de
sa vie amoureuse et de son projet autobiographique; checs dont il est rendu
responsable. L'emploi du conditionnel attnue cependant quelque peu cette
dnonciation de l'action paternelle. Comment oser, dans le cadre d'une
autobiographie qui se donne pour relle, accuser son pre de trahison?

87
Isma, personnage romanesque, a russi, elle, franchir ce seuil de la
rserve filiale. Le rapport qui la lie son pre est identique au rapport qui rgit
la relation de la narratrice de A.F avec celui qui lui a donn la vie et enseign la
langue franaise. Pareillement, le pre d'Isma a ouvert devant elle les portes de
la sortie, il l'a prserve de la claustration; Isma, elle le dit ouvertement, n'est
pourtant pas reconnaissante: Adolescente, je me disais tout instant que mon pre
m'avait libre du harem. (O.S, p. 145) L'emploi de l'imparfait associ
l'adolescence du personnage stipule un recul qui s'opre par rapport au pre
lors de l'ge adulte d'Isma. Comment peut-elle tre reconnaissante celui qui
l'a expulse de l'enfance heureuse, des jeux innocents et de l'euphorie de sentir
son corps s'envoler au gr du rythme de la balanoire?
Percevant enfin ses mots dbits voix basse, j'coutais un inconnu,
non, pas mon pre: pas mon pre, me rptais-je. Un homme, ct de
moi, soliloquait. Je comprenais mal: ce n'tait ni l'escapade du cousin, ni ma
dsobissance qui le rvoltait. C'tait, je le devinais lentement, le fait que
sa fille, sa propre fille, habille d'une jupe courte, puisse, au dessus des
regards des hommes, montrer ses jambes!
Sa fille montrait ses jambes. Pas moi, il ne s'agissait pas de moi, mais
d'une ombre quasiment obscne! (O.S, p. 147-148)
Le pre, mon pre se transforme ainsi en un homme, un inconnu qui dresse
de sa fille un portrait hideux, obscne tuant au fond de son me toute joie et
interrompant l'lan naturel de ses passions. Et voil que la narratrice Isma
avance une vrit terrible, une maxime qui condamne jamais les rapports
pre-fille et attribue aux pres une qualit hideuse: celle d'assassins de leur
propre progniture: Je dcouvrais difficilement cette vrit: un pre qui ne se
prsente au mieux qu'en organisateur de prcoces funrailles. (O.S, p. 147). Le
caractre abstrait de cette formule n'est absolument pas difficile deviner.
L'usage de l'article indfini pour dsigner le substantif pre opre une
particularisation de cette ralit amre.
La narratrice de A.F, vivant ou revivant une vritable crise de l'tre
occasionne par ses rapports ambivalents avec son pre et avec la langue
franaise, n'aurait pas os avouer cette vrit. Encore un autre exemple qui
dmontre les limites qu'impose l'criture autobiographique l'auteur et les
horizons tendus qu'ouvre devant son hrone Isma le passage un registre
fictif. Nanmoins, la narratrice de A.F choisit d'tablir autrement une distance
entre elle et son pre. Voile, pudique, elle s'abrite derrire la voix de sa mre et
d'autres voix de femmes. Le pre, mon pre se transforme alors en lui, en

88
il, vocable cher aux femmes et qui leur sert dsigner l'poux; pronom
personnel de l'absent qu'Emile Benveniste qualifie de non-personne1. Et la
narratrice se range aux rangs des femmes de sa ville reproduisant l'cho de la
voix maternelle:
Ma mre, comme toutes les femmes de sa ville, ne dsignait jamais
mon pre autrement que par le pronom personnel arabe correspondant
lui. Ainsi, chacune de ses phrases, o le verbe, conjugu la troisime
personne du masculin singulier, ne comportait pas de sujet nommment
dsign, se rapportait-elle naturellement l'poux. (A.F, p. 46)

VI . B . 2 - Il pronom de l'absent:

S'opre alors un retournement de la situation: les pres, les poux, les


frres qui entretiennent habituellement la fois le respect et la peur se
confondent dsormais dans l'anonymat. Ce ne sont que des hordes d'hommes
qui n'ont aucune utilit aux yeux de leurs pouses, filles ou surs: Ces oncles,
cousins, parents par alliance se retrouvaient confondus dans l'anonymat du genre
masculin, neutralit rductrice que leur rservait le parler allusif des pouses. (A.F, p.
47) Rhabitant la dure des femmes de sa cit natale, se remmorant leurs
conversations dans le patio, la narratrice fait souvent allusion L'poux voqu
par un il trop prsent. (A.F, p. 175) Absence rductrice ou prsence
majestueuse? Cette faon de parler des hommes, la narratrice en fait sa loi. Son
pre, qui d'ailleurs n'intervient jamais dans A.F, est trs rarement associ au
possessif. Il est le pre, emblme de tout pre tyrannique, incomprhensif
dans la socit algrienne.

L'Homme pour reprendre en cho le dialecte qui se murmure dans la


chambre (O.S, p. 9) est encore plus hassable dans O.S. Sa prsence anime
une angoisse profonde dans l'me de Hajila. Sa voix saccade a travers l'espace.
Il se tient sur le seuil, non loin. (O.S, p. 16) Cette proximit exerce sur le

1.

Problmes de linguistique gnrale I, Gallimard, 1966, p. 231.

89
personnage une terreur immense. Le dpart de l'homme ne peut, pour cette
raison, tre qu'un salut pour elle:
Plus personne dans la pice: il s'est loign. Ses souliers crissent
rgulirement sur les dalles. Il tousse; il ouvre des portes; il est parti.
Il est vraiment sorti []
L'homme est vraiment sorti; l'homme, tous les hommes! (O.S, p. 16)
Cette peur du mle, c'est en fait la socit qui l'a enracine dans le cur et
l'esprit de Hajila. L'homme, le matre qui est venu demander sa main un jour
n'a pas t interrog sur son statut social; Veuf ou divorc avec deux enfants, qu'il
avait eus d'une pouse ou de deux, comment savoir, qui allait le lui demander? (O.S,
p. 22) Le dialogue avec l'homme est donc totalement absent dans la socit
algrienne. Dire l'impuissance de l'homme semble tre un sacrilge; ainsi Hajila
ne sachant comment avouer sa mre l'incapacit de l'homme li la
pntrer: Comment dire qu'il tait responsable? (O.S, p. 26)
L'homme, souverain, ne s'abaisse pas jusqu' appeler sa femme par son nom.
Des codes, relevant d'autres signes que de ceux du langage humain, sont
tablis pour servir l'poux de moyen de communication avec l'pouseesclave. Le son de la babouche permet ainsi au pre de Houria d'ordonner la
mre de le rejoindre, pendant la nuit, dans sa couche:
Une demi-heure aprs environ, [] un signal tait mis: le pre se
saisissait de sa babouche en cuir marocain pose sur le tapis porte de sa
main et il heurtait le sol de trois petits coups rapides, insistants.
Silence []. Le pre reprenait le signal plus imprativement, une
deuxime, quelquefois une troisime fois.
La mre se levait, ttonnait dans le noir pour rejoindre l'poux, de
l'autre ct. Revenait sa place, un long moment aprs, une fois termins les
bats qu'il avait exigs de cette manire premptoire. (O.S, p. 142)
Le mari de Hajila l'appelle autrement. Il tousse, feint d'avoir besoin d'un
cendrier pour entraner la femme-esclave dans son lit d'acajou:
Le mari toussait; il appelait pour que tu lui apportes un cendrier. Tu
entrais dans cette chambre. Un lit neuf, en acajou comme l'armoire, se
trouvait l. Il te paraissait trop haut; tait-ce un trne, une estrade? Tu
tendais ton corps prs de l'autre corps. Tu prenais soin de ne rien frler.
Dans le noir, une main ttait tes seins, puis ton ventre contract. Tu
suspendais ton souffle. Tu attendais sans dormir. Tu te levais peu aprs dans
le noir pour t'allonger plus bas, sur le matelas pos mme le tapis, au pied
du lit moderne. (O.S, p. 25)

90
Le lit rfre ici un monde vertical, un espace phallocratique. La terre est par
contre l'espace maternel familier Hajila. L'homme impuissant ritre
plusieurs fois sa demande, il se heurte chaque fois son incapacit, la mise en
question de sa virilit:
Dans l'autre chambre, le mari a touss. Il doit tre allong sur le lit
d'acajou. Il appelle pour que tu lui apportes le cendrier. Tu tends ton corps
prs de son corps. Tu prends soin de ne rien frler. Dans le noir, une main
tte tes seins (O.S, p. 29)
Les points de suspension sont destins ici mettre en relief l'impuissance lche
de l'homme. L'emploi du prsent, aprs une squence semblable l'imparfait
itratif, accentue la routine de l'action. Ainsi, les gestes de l'homme deviennent
comme un rituel qui n'aboutit jamais sa fin. Ces codes institus par les
hommes pour s'adresser aux femmes installent un immense espace
d'incomprhension entre eux et aboutissent une rupture dfinitive qui
condamne jamais l'image du couple. Comment peut-il y avoir communication
si le son employ par l'homme pour apostropher sa femme ne renvoie pas,
pour elle, au rfrent dsign par ce dernier? Tu te rappelles la premire fois o il
t'a parl tu as tourn la tte pour chercher l'interlocuteur: tu n'existes pas plus qu'un
fantme! (O.S, p. 37) Le langage, o s'opre un dcalage entre le signifiant et le
rfrent, ne remplit donc pas sa fonction communicative; le dialogue est
totalement rompu dans les rapports homme-femme.

Pour la narratrice de A.F, l'enjeu est manifeste: il s'agit de choisir l'un


des deux camps spars par un gouffre infranchissable. Le camp du pre qui a
ouvert devant elle le chemin de l'cole ou celui de la mre de la chaleur de
laquelle elle a t trs tt prive? La rponse ne se fait pas attendre, elle vient
la suite du constat d'chec qu'elle dresse de son entreprise autobiographique,
chec caus par la langue franaise que lui a enseigne le pre. La langue-mre,
l'arabe parat alors comme un champ inaccessible, comme un paradis, une
posie primitive qui ne s'accommode pas son appareil vocal occidentalis.

V . C - LA PLETHORE AMOUREUSE PERDUE DE LA LANGUE-MERE:

91
Pour Georges Gusdorf: Le commencement des critures du moi
correspond une crise de la personnalit; l'identit personnelle est mise en
question, elle fait question; le sujet dcouvre qu'il vivait dans le malentendu. Le
repli dans le domaine de l'intimit rpond la rupture d'un contrat social
fixant le signalement d'un individu selon l'ordre d'apparences usuelles dont
l'intress s'aperoit brusquement qu'elles sont abusives et fondes1. C'est en
fait le cas d'Assia Djebar qui s'est trouve confronte la fois l'injustice de la
socit l'gard de la femme recluse et l'envie irrsistible de connatre le sort
de cette femme. L apparat la gravit de la faute originelle du pre qui a caus
la mutilation de la narratrice coupe de sa langue maternelle. Elle qui n'arrive
mme pas dchiffrer un pome d'Imriou el Quas:
Ds lors, quels mots de l'intimit rencontrer dans cette antichambre
de ma jeunesse? Je n'crivais pas pour me dnuder, mme pas pour
approcher du frisson, plus forte raison pour le rvler; plutt pour lui
tourner le dos, dans un dni du corps dont me frappent prsent l'orgueil et
la sublimation nave. (A.F, p. 72)
C'est alors que se manifeste la nostalgie de la narratrice l'gard de sa langue
maternelle, de sa culture arabe et mme du harem tant dtest par les femmes
et qu'elle qualifiait autrefois de gele2.
Le franais m'est langue martre. Quelle est cette langue mre
disparue, qui m'a abandonne sur le trottoir et s'est enfouie? Langue-mre
idalise ou mal-aime, livre aux hrauts de foire ou aux seuls geliers!
Sous le poids des tabous que je porte en moi comme hritage, je me retrouve
dserte des chants de l'amour arabe. Est-ce d'avoir t expulse de ce
discours amoureux qui me fait trouver aride le franais que j'emploie?
(A.F, p. 240)
Il s'agit ici d'un cri de dsespoir, de lassitude aprs la constatation amre de
l'aboutissement impossible de l'entreprise autobiographique. Les interrogations, les exclamations poussent l'introspection entrave jusqu' son point
culminant et la font chuter d'un trait pour l'enrober de la fadeur dsespre et
dsesprante de la langue franaise. Cette langue coupe de toute rfrence la
culture du pays d'origine de l'auteur n'a d'ailleurs pas manqu de lui jouer un
tour dans le chapitre consacr dans A.F LA COMPLAINTE D'ABRAHAM
(A.F, p. 191). En ralit, dans la tradition islamique, l'enfant d'Abraham dont
1.

Les Ecritures du moi: lignes de vie I, op. cit, p. 23.


2. Le gelier d'un corps sans mots [] peut finir, lui, par dormir tranquille: il lui suffira de
supprimer les fentres, de cadenasser l'unique portail, d'lever jusqu'au ciel un mur orbe. (A.F,
p.11)

92
Dieu a exig le sacrifice est Ismal et non Isaac. L'criture est alors vcue
comme une trahison de la posie maternelle qui voque le bonheur et la
plnitude. Au dire de Batrice Didier cette apprhension de l'criture est vcue
par toute femme crivain: Je veux bien que toute criture soit transgression, et
qu'crire soit pour l'homme aussi enfreindre un interdit. Disons simplement
que la transgression sera double ou triple chez la femme. Il s'agira non
seulement de transgresser l'interdit de toute criture, mais encore de le
transgresser par rapport l'homme et la socit phallocratique. De le
transgresser aussi peut-tre par rapport une sorte de vocation de la voix, du
chant, de la tradition orale qui a t assume par les femmes. Parce que tel tait
l'intrt de la socit? Parce que pour l'enfant, fille ou garon, la premire voix
est la voix maternelle, mais que la fille plus que le garon se sent l'obligation de
reprendre et de perptuer le chant de la mre. D'o un certain malaise de la
femme l'gard de l'criture qui ne lui semble pas toujours adquate pour
transcrire ce chant. Ecrire c'est figer sur une feuille de papier une modulation
qui risque d'y perdre vie. Pour la femme, plus que pour l'homme, la lettre est
morte. Alors reprend tout son poids le discours social qui l'incite travailler de
pierres vives, et faire des enfants plutt que des livres1. Assia Djebar, elle,
ne cde pas ce discours social, elle s'obstine crire et mme crire son
autobiographie. Cependant, l'exil de la langue-mre la contraint l'abdication
et la conduit vers un chec cuisant.
Le sentiment de l'chec du projet autobiographique accentue donc cette
amertume et ce vide que devait combler la chaleur de la langue maternelle: En
fait, je recherche, comme un lait dont on m'aurait autrefois carte, la plthore
amoureuse de la langue de ma mre. (A.F, p. 76) La soif sera non seulement
accablante, mais aussi constante et impossible tancher. La description du
paradis perdu de l'enfance, de la posie primitive de la langue maternelle se
droule alors comme une longue plainte aigu, sourde et dchirante. L'enfance
parat alors comme cette spacieuse cathdrale o les femmes aiment
revenir, se recueillir: l il leur semble retrouver leur vritable identit, comme
dans une nostalgie de leur intgrit originelle. Nostalgie peut-tre aussi d'un
langage, fait de balbu-tiements et de cris, de sensations et d'images plus que de
mots1.

1.
1.

L'Ecriture-femme, op. cit, p. 17.


L'Ecriture-femme, op. cit., p. 25.

93
Ce langage est maintes fois regrett, sa posie est appuye, adule.
LA COMPLAINTE D'ABRAHAM (A.F, p. 191) souligne ainsi le caractre
primitif et l'intensit de la langue arabe:
Autant que la tristesse du timbre [], la texture mme du chant, sa
diaprure me transportaient: termes rares, pudiques, palpitants d'images du
dialecte arabe. Cette langue que le tnor savait rendre simple, frissonnait de
gravit primitive. (A.F, p. 193)
Le patio, lieu o s'organisaient les rencontres quotidiennes des femmes, est
assimil une scne de thtre o se meuvent des actrices dont les costumes
dessinent le rle et dont l'loquence accentue l'habilet animer la scne:
[] salutations et bndictions s'entrecroisent dans un change
presque mim.[] Ainsi se droule le thtre des citadines assises qui se
font tmoins, tant bien que mal, de leur propre vie.
Dans ces runions, peu importe, le spectacle des corps et le folklore
des costumes: le calicot et les srouals des vieilles datent du dbut du sicle,
les roses d'or trembleuses au-dessus du front, les tatouages au harkous
entre les sourcils peints des brus figes ne changent pas depuis deux ou trois
gnrations []
la litote, le proverbe, jusqu'aux nigmes ou la fable transmise,
toutes les mises en scne verbales se droulent pour grener le sort, ou le
conjurer, mais jamais le mettre nu. (A.F, p. 175-176)
Mimes, thtre, spectacle, folklore, costumes, litote, proverbe,
nigmes, fable, mises en scne: tout le vocabulaire employ dans cette
squence vise accentuer le caractre potique, thtral de ces rencontres, de
ces conversations de femmes. Et la narratrice de renchrir sur le got amer qu'a
laiss en elle la sparation d'avec ces femmes, l'expulsion de ce thtre qui
assure une certaine continuit de l'enfance et de ses jeux:
Laminage de ma culture orale en perdition: expulse onze, douze
ans de ce thtre des aveux fminins, ai-je par l mme t pargne du
silence de la mortification? (A.F, p. 177)
Tel un nourrisson qui cherche dsesprment le sein maternel, elle se rfugie
dans des lieux clos qui voquent l'antre scurisant, chaud et ferm de la mre.
Les visites successives en compagnie de certaines parentes lors de son enfance
au Saint de la ville dressent en elle le souvenir du bain turc, univers liquide o
des voix de femmes se rpandent en cho continu:
Dans l'ombre de la masure fruste, aux murs de pis, au sol tapiss de
nattes, des dizaines d'anonymes, venues des hameaux et des fermes
voisines, se lamentent, psalmodient dans ce lieu cras d'odeurs. Par ses

94
miasmes de transpiration et de moiteur, l'atmosphre me rappelle
l'antichambre d'un hammam o le ruissellement lointain des fontaines serait
remplac par le murmure des voix corches. (A.F, pp. 191-192)
Le harem communment critiqu et mpris reprsente, ses yeux, un rempart
qui a empch l'alination des femmes et a garanti la conservation de la culture
arabe des drives o allait l'entraner le contact avec les socits occidentales.
La figure des mres-gardiennes se confond alors avec celle des murs qu'ont
levs autour d'elles les frres et les pres:
Jamais le harem, c'est--dire l'interdit, qu'il soit d'habitation ou de
symbole, parce qu'il empcha le mtissage de deux mondes opposs, jamais
le harem ne joua mieux son rle de garde-fou; comme si les miens dcims,
puis dracins, comme si mes frres et par l mes geliers, avaient risqu
une perte de leur identit: trange drliction qui fit driver jusqu' leur
figure sexuelle (A.F, p. 145)

Dans O.S, les rfrences au dialecte arabe sont multiples; il est plus
prcisment fait un large usage des mots appartenant ce dialecte: Fantasia,
Derra (O.S, p. 100), saroual (O.S, p. 111), hak (O.S, p. 80), nue dans le
sens de dvoile (O.S, p. 35), il pour dsigner l'homme (O.S, p. 80 et dans
beaucoup d'autres pages1) et la liste n'est pas close. Isma, elle, prne le retour
l'enseignement de la langue maternelle et se promet d'arracher sa fille la
tyrannie paternelle pour s'occuper elle-mme de son ducation:
Quand je serai institutrice (je reprendrai l'enseignement de la langue
maternelle), il me suffira d'ouvrir la fentre: pendant le cours de chant, la
classe voisine rsonnera du chur des enfants. Avec un peu d'attention, je
pourrai percevoir le timbre de mon unique.
A la rcration, nous nous saluerons, les paupires plisses par
discrtion, comme des amies masques ; notre connivence se prolongera au
retour jusqu' la nuit qui nous runira. C'est fini, me dirai-je, errant dans les
ruines romaines. Que m'importe si, par malheur, je devais trouver prise dans
l'interdit, me renfoncer sous le hak de la tradition? Je tiens la main de ma
fillette, je la tire au soleil, je l'aiderai, elle, ne pas s'engloutir!
(O.S, pp. 79-80)
Derrire ce discours d'Isma se dissimule l'amertume d'une femme qui a t
prive de la posie de la langue maternelle et qui veut empcher, par tous les

1.

Cf analyse prcdente: Il pronom de l'absent.

95
moyens, que cette faute originelle ne se reproduise et ne trouble son tour la
vie de sa fillette.

La densit potique de la langue de la mre se sent mme, pour la


narratrice de A.F, travers ce cri de joie, ce hululement que sa mre pousse
quand la narratrice reoit un prix l'cole coranique:
L'cole coranique, antre o, au-dessus des enfants pauvres trnait la
figure hautaine du cheikh, devenait, grce la joie maternelle ainsi
manifeste, l'lot d'un den retrouv. (A.F, p. 206)
Coupe de cet den, elle se trouve exile du chant maternel et sa gorge la
trahit chaque fois qu'elle cherche reproduire ce cri de joie maternel, ce cri
commun toutes les femmes de son pays:
Elles rythmaient la rencontre par leurs clameurs vrilles qui
s'lanaient en gerbes. Ce cri ancestral de dchirement que la glotte fait
vibrer de spasmes allgres ne sortait du fond de ma gorge que peu
harmonieusement. Au lieu de fuser hors de moi, il me dchirait. Je
prfrais couter la longue vocifration de ma mre, mi-roucoulement, mihululement qui se fondait d'abord dans le chur profus, puis le terminait en
une vocalise triomphale, en long solo de soprano. (A.F, p. 144)
C'est alors un autre cri qu'elle consacre ses efforts de reconstitution de cette
posie primitive. Telle une muette, elle entrane sa voix pousser des cris,
retrouver la texture de la voix maternelle.

V . D - LE CRI COMME ALTERNATIVE:

Faute de pouvoir s'exprimer par le biais de la plume, faute de pouvoir


se dire, la langue tant lie et la gorge noue, la narratrice de A.F cherche
dsesprment le moyen de parler, de s'crire. Dmunie de tout moyen
d'expression, aphasique, la seule alternative pour elle est le cri, c'est par l que
passe l'apprentissage de la langue maternelle, du cri primitif des femmes de son
pays.

96
La fivre qui me presse s'entrave dans ce dsert de l'expression. Ma
voix qui se cherche qute l'oralit d'une tendresse qui tarde. Et je ttonne,
mains ouvertes, yeux ferms pour scruter quel dvoilement possible
Enfoui dans l'antre, mon secret nidifie; son chant d'aveugle recherche le
chas par o il s'envolerait en clameur. (A.F, p. 72)
La roman se peuple alors de cris, cri de la dfloration, cris de dsespoir d'une
femme malheureuse dans sa vie conjugale, plaintes des femmes qu'elle a
connues quand elle tait enfant. Tous ces cris se rpandent en chos prolongs
jusqu' se rencontrer dans O.S o l'criture elle-mme se transforme en clameur
aigu qui accuse la socit et les hommes de tenir les rnes de l'esclavage des
femmes.
Pour Pierre Van Den Heuvel, l'criture C'est le refus du langage et de ses
clichs, l'abandon du syntagme et de la phrase, la destruction du symbole du
mot. C'est un retour la non-parole, ou plutt la parole premire,
irrationnelle, non construite, dsarticule. Transgressant le fonctionnement
normal du langage contre lequel il se rvolte, le sujet retrouve dans le cri la
parole originelle la plus expressive, non encore charge de dnotation, l'antisignifi par excellence. Il y retrouve aussi l'acte primitif dsappris du souffle
physique, transport dans le texte par le mouvement chaotique de l'criture et
par des images qui traduisent l'effort physique de l'expulsion vocale et son effet
de dlivrance1.

V. D . 1 - Cri de la dfloration:

Le troisime et dernier chapitre autobiographique de la seconde partie


LES CRIS DE LA FANTASIA (A.F, p. 57) raconte le mariage de la narratrice.
Nous avons dj vu que cette nuit de noces et prcisment l'acte d'amour
taient pratiquement occults. Cependant, une large part est faite au cri de la
dfloration que la narratrice affectionne comme un nouveau-n sorti tout droit
de ses entrailles:

1.

Parole, mot, silence, op. cit., p. 59.

97
Et j'en viens prcautionneusement au cri de la dfloration, les parages
de l'enfance voqus dans ce parcours de symboles. Plus de vingt ans aprs,
le cri semble fuser de la veille: signe ni de douleur, ni d'blouissement
Vol de la voix dsosse, prsence d'yeux graves qui s'ouvrent dans un vide
tournoyant et prennent le temps de comprendre.
Un cri sans la fantasia qui, dans toutes les noces, mme en l'absence
de chevaux caparaonns et de cavaliers rutilants, aurait pu s'envoler. Le cri
affin, allg en libration htive, puis abruptement cass. Long, infini
premier cri du corps vivant. (A.F, p. 122)
Ce cri est donc le cri de la naissance de la narratrice, de sa rsurrection. C'est le
signal de dpart d'une nouvelle vie. L'acte d'amour se rsume dans ce cri
l'amour, c'est le cri (A.F, p. 124). Cri de la libration du joug oppressant de
l'homme:
Le cri, douleur pure, s'est charg de surprise en son trfonds. Sa
courbe se dveloppe. Trace d'un dard corch, il se dresse dans l'espace; il
emmagasine en son nadir les nappes d'un non intrieur.
Ai-je russi un jour, dans une houle, atteindre cette crte? Ai-je
retrouv la vibration de ce refus? Dans cette ore, le corps se cabre, il coule
son ardeur dans le cours du fleuve qui passe. Qu'importe si l'me fuse
alors, irrpressiblement? (A.F, p. 123)
Ce cri est aussi celui de la ngation, du refus de l'homme. Le fianc (A.F, p.
119), le mari (A.F, p. 120), une fois la marie pntre, devient l'homme:
[] Il vous emmnera dormir l'htel! []
Puisque le destin ne me rservait pas des noces de bruits, de foule et
de victuailles, que me ft offert un dsert des lieux o la nuit s'talerait
assez vaste, assez vide, pour me retrouver face lui j'voquai soudain
l'homme la manire traditionnelle. []
Non, me dis-je, ni Dieu, ni quelque formule magique ne protgeront
cet amour que l'homme espre jusqu' la mort. (A.F, p. 123-124)
Le cri de la dfloration ayant amorc le refus, des cris de protestation vont
dsormais prolifrer dans A.F.

SISTRE (A.F, p. 125) est le titre d'une page en italique venant la suite de ce
chapitre consacr la nuit de noces pour le conclure ainsi que toute la
deuxime partie du roman. L'usage de l'italique correspond toujours dans les
uvres d'Assia Djebar une rflexion intrieure de la narratrice. Ce discours
intrieur retrace ici les tapes de la naissance du cri, le passage du silence, au
murmure, une clameur assourdissante. Le son [K] se trouvait dj alors

98
remplac dans plusieurs phrases du chapitre prcdent par [s]:
Le corps se
cabre, il coule son ardeur dans le cours du fleuve qui passe. (A.F, p. 123) De cette
page en italique se dgage une ardeur potique. Les sons se conjuguent comme
dans un concert de musique, les instruments se relayent et reconstituent la
posie et la virulence du cri fminin, cri de la dfloration, cri ancestral de joie
ou de douleur, de plaisir ou de supplice. Tout un registre de sons traverse cette
page intense du cri qui la dborde et se dtache des mots pour exister, pour
natre et faire exister la narratrice.

Silence
Rles
ruisseaux de sons
chos
murmures
chuchotements
susurrant
langue
chuintements
souffles
Rles
soupirs
clapotis
rires
plaintes
craille
Mots
mutit

[ ], [K], [m] (soliloque,


murmure, chuintement)
=> [s]

Voix pour
rompre le
silence.
Phonmes
sourds =>
apprentissage de
la parole =>
plainte,
cri

Cri, plainte, rle,


voix, rire
=> vie

rles
sourd
plainte
chant
Soufflerie
Silence
L est l'inventaire des termes qui renvoient au lexique du bruissement. Le
passage des consonnes chuintantes aux consonnes sifflantes est apparent, il

99
procure au cri pouss une sonorit trs leve et le fait fuser hors de la gorge de
la narratrice. Le silence continue cependant tre le rempart de la gele qui
cantonne ce cri et l'empche de driver, c'est la digue qui arrte le magma des
sons et emprisonne la voix:
Silence rempart autour de la fortification du plaisir, et de sa
digraphie.
Cration chaque nuit. Or broch du silence. (A.F, p. 125)
Le silence rgne donc en matre dans la vie conjugale de toute femme. Des
cris de la narratrice l'interrompent toutes les nuits, brillent par clairs dans
l'opacit noire du mutisme qui lui est impos. Ainsi chaque cri renvoie-t-il un
non de protestation, de refus. C'est en ralit seulement l'absence des voyeuses
et des oreilles indiscrtes qui a permis la narratrice de laisser libre cours sa
voix, de pouvoir l'entraner tous les soirs et venger le mutisme des femmes de
son pays, leurs cris touffs, leurs voix corches:
Il n'y a pas eu les yeux des voyeuses rvant de viol renouvel.
Il n'y a pas eu la danse de la mgre pare du drap macul, ses rires,
son grognement, sa gesticulation de Garaguz de foire signes de la mort
gele dans l'amour, corps fich l-bas sur des monceaux de
matelas L'pouse d'ordinaire ni ne crie, ni ne pleure: paupires ouvertes,
elle gt en victime sur la couche, aprs le dpart du mle qui fuit l'odeur du
sperme et les parfums de l'idole; et les cuisses refermes enserrent la
clameur. (A.F, p. 124)
La narratrice, grce la chance qui lui a t donne de se marier hors de sa terre
natale, grce la nudit des lieux o s'accomplit l'acte d'amour la nuit de noces,
est une femme particulire: elle a une voix qui, si elle ne peut dire sa passion en
langue maternelle, peut au moins s'associer aux cris emmagasins dans le
ventre des femmes de son pays et ressusciter leurs voix qui, avec sa voix elle,
formeront un chur dchirant le silence et librant la Femme de son mutisme
incurable.

V . D . 2 - Cri du refus:

100

Pour raliser ce rve de ressusciter les voix des femmes, la voix de la


narratrice s'impose donc un entranement dur, aussi insupportable que sa vie
conjugale seme de malheurs et de misre. LES DEUX INCONNUS (A.F, p.
129), premier chapitre du premier mouvement de la troisime partie met en
scne deux cris de dsespoir pousss par la narratrice, deux cris qui, chaque
fois, se mlent aux cris d'inconnus. Et voil que la voix quitte son cantonnement
dans la chambre conjugale, investit l'espace, atteint les oreilles des autres et se
confond mme avec d'autres voix trangres. Les cris des deux inconnus mls
au cri de la narratrice ont un effet librateur; ils se situent l'entre et la sortie
de l'histoire d'amour et bouclent ainsi le cycle des malheurs qui tourmente la
narratrice. Ils se prsentent comme des chos ou des prolongements du cri de la
dfloration. Cri du conducteur du tramway qui a arrt de justesse la machine
devant un corps d'adolescente allong sur les rails, celui de la narratrice; cri
d'un inconnu dans la rue Richelieu qui se prend de compassion pour la
narratrice adulte qui crie, qui souffre:
Deux inconnus m'ont frle, chaque fois dans l'clat d'un cri, peu
importe que ce ft l'un ou l'autre, ou que ce ft moi qui le poussai. []
Deux messagers se dressent donc l'entre et la sortie d'une histoire
d'amour obscure. Aucun tranger ne m'aura, de si prs, touche.
(A.F, p. 129 et 132)
Fondue dans les voix des autres, la voix de la narratrice existe, elle n'est plus
prisonnire de la chambre nuptiale, elle se transforme en tre indpendant,
dtach de son auteur, de la narratrice mme:
Tandis que la solitude de ces derniers mois se dissout dans l'clat des
teintes froides du paysage nocturne, soudain la voix explose. Libre en
flux toutes les scories du pass. Quelle voix, est-ce ma voix, je la reconnais
peine. (A.F, p. 131)
Le cri a dsormais une existence autonome. Il se mue en un tre indpendant,
en un nouveau-n dont la conception s'est tale sur des annes. Comme le
premier jour de sa conception, comme le cri de la dfloration, le cri de la
protestation sort au monde dans une explosion inattendue, il cre un effet de
surprise.

101
Dpasse par sa voix, la narratrice se trouve dans un tat d'inconscience, elle ne
se contrle plus, elle est hors d'elle:
Comme un magma, un tourteau sonore, un poussier m'encombre
d'abord le palais, puis s'coule en fleuve rche, hors de ma bouche et, pour
ainsi dire, me devance. (A.F, p. 131)
Magma, volcan, explosion, scories volcaniques, dchets de laves: la bouche
de la narratrice s'apparente ici l'embrasure d'un volcan. Le poussier,
poussire de charbon, voque les cavernes des siens incendies par les colons.
Un long, un unique et interminable pleur informe, un prcipit
agglutin dans le corps mme de ma voix d'autrefois, de mon organe gel;
cette coule s'exhale, glu anonyme, trane de dcombres non identifis
Je perois, en tmoin quasi indiffrent, cette charpe curante de sons:
mlasse de rles morts, guano de hoquets et de suffocations, senteurs
d'azote de quel cadavre asphyxi en moi et pourrissant. La voix, ma voix
(ou plutt ce qui sort de ma bouche ouverte, billant comme pour vomir ou
chanter quelque opra funbre) ne peut s'interrompre. Peut-tre faut-il lever
le bras, mettre la main devant la face, suspendre ainsi la perte de ce sang
invisible?
(A.F, p. 131)
La voix, jadis organe gel, est ici une personne qui a un corps qui lui est
propre. Ce paragraphe est charg de mots relevant du registre de la mort
(organe gel, dcombres, rles morts, guano de hoquets et de suffocations,
cadavre asphyxi et pourrissant, opra funbre, sang). Cette mort de
l'ancienne voix de la narratrice, de son organe gel s'accompagne en fait d'une
rsurrection, de la naissance de sa nouvelle voix, voix libre, purifie de l'amour
et du silence. Deux fardeaux qui psent normment sur la gorge des femmes.
La mort de cet organe ptrifi de la narratrice signe la mort de l'amour, le
dchirement du tissu opaque et impermable du silence. La narratrice
amoureuse, silencieuse, angoisse cde le pas la narratrice rvolte dont
l'arme est ce rle neuf, puissant, ravageur. Cette voix de l'trange, ce lamento qui
m'appartient malgr moi (A.F, p. 132), dit-elle. Pleur , cri, rles, chant
funbre, sang invisible: tout vise nous plonger dans un univers de
souffrance, douleur de l'accouchement qui donne naissance un tre nouveau,
plein de force et d'ardeur:
Son moi a driv parce que, dit-il, je crie. Est-ce l que finit le
bourdonnement souterrain de ma rvolte entrave? La raction de cet
inconnu, je la perois soudain en rvlateur, je la reois en couverture
tendue. Aucune coute ne peut plus m'charner. []

102
D'avoir entendu l'homme supplier, tel un ami, tel un amant, m'exhuma
peu aprs de l'enfouissement. Je me librai de l'amour vorace et de sa
ncrose. Rire, danser, marcher chaque jour. Seul le soleil peut me manquer.
(A.F, p. 132)
Les voyeurs ne font plus peur la narratrice: ceux qui ont lu ses lettres d'amour
dont le pre, ceux qui l'ont vole. Crier devant tout le monde puisqu'elle a
expuls l'amour qui la liait, lui nouait la gorge et l'entranait dans une descente
aux enfers vers l'obscurit, le feu et la mort. Deux messagers, les inconnus,
grce leur coute, leur compassion devant ses malheurs, la sauvent de cette
maldiction.
Conu lors de la nuit de la dfloration, le cri grandit, se nourrit du
dsespoir de la narratrice, se prolonge jusqu'au premier chapitre du premier
mouvement de la troisime partie o il voit le jour et libre son auteur de
l'illusion o elle plongeait, de l'abme qui l'engloutissait. Au lieu de concevoir
un enfant, elle a donc conu ce cri, cette voix de la rvolte, cette arme salutaire
qui la protgera dsormais de l'injustice de l'Homme. Cette voix se substitue
alors sa plume, elle se transforme en criture-cri qui appuie la texture des voix
des femmes d'autrefois relgues dans le harem o on leur imposait silence.

V . D . 3 - L'criture-cri:

Les femmes d'autrefois, les aeules vivaient sous le joug du silence.


Muettes, elles ne possdent ni voix ni langue, leur langage se limite des
allusions brves, mtaphoriques leur malheur, des murmures, des plaintes
sourdes qui ne se font entendre que lors des runions dans le patio:
Chaque rassemblement, au cours des semaines et des mois,
transporte son tissu d'impossible rvolte []. Toutes les mises en scne
verbales se droulent pour grener le sort, ou le conjurer, mais jamais le
mettre nu.
(A.F, p. 176)
C'est pour changer cet tat de fait que la narratrice de A.F a dcid de rveiller
les mortes, les mres et les aeules ensevelies, pour leur apprendre crier
comme elle et finalement parler, exercer leur voix la rvolte.

103
Dans la troisime partie: LES VOIX ENSEVELIES (A.F, p. 127), le cri de la
narratrice procurera des voix aux mortes. Cette partie se compose de
mouvements, mot qui souligne la libert de la voix et du corps grce au cri.
Ainsi le premier chapitre du deuxime mouvement s'intitule TRANSES (A.F,
p. 163), il reconstitue une sance de transe de la grand-mre maternelle de la
narratrice: comme le cri de cette dernire, la voix de l'aeule droule son chant
d'abord trs bas, comme un chuchotement, un murmure puis le cri fuse trs
violent et dchire l'espace:
Enfin la crise intervenait: ma grand-mre, inconsciente, secoue par
les tressaillements de son corps qui se balanait, entrait en transes. Le
rythme s'tait prcipit jusqu' la frnsie.[] L'aveugle adoucissait le
thrne, le rendait murmure, rle imperceptible; s'approchant de la danseuse,
elle chuchotait, pour finir, des bribes du Coran.
Un tambour scandant la crise, les cris arrivaient: du fond du ventre,
peut-tre mme des jambes, ils montaient, ils dchiraient la poitrine creuse,
sortaient enfin en gerbes d'artes hors de la gorge de la vieille. On la portait
presque, tandis que, transformant en rythmique ses plaintes quasi animales,
elle ne dansait plus que de la tte, la chevelure dnoue, les foulards de
couleurs violentes, parpills sur l'paule. (A.F, pp. 164-165)
Crise, chant, murmure, rle imperceptible, chuchotement, cris du ventre,
dchirement de la poitrine, gerbes d'artes, plaintes animales: tout le
vocabulaire employ ici semble trangement renvoyer au cri de la dfloration
pouss par la narratrice lors de la nuit de noces. D'ailleurs crise ou cirse
(A.F, p. 125) qu'importe le sens si ce qui vaut ici ce sont les sons, et surtout les
sons aigus qui gagnent petit petit en sonorit. Ainsi les cris de l'aeule
se bousculaient d'abord, se chevauchaient, demi touffs, puis ils
s'exhalaient gonfls en volutes enchevtres, en courbes tresses, en
aiguilles. (A.F, p. 165)
N'tait-ce pas ainsi, en courbes tresses que la voix de la narratrice s'tait
droule? Cri de souffrance, cri de refus, de rvolte:
Long silence, nuits chevauches, spirales dans la gorge. Rles,
ruisseaux de sons prcipices, sources d'chos entrecroiss, cataractes de
murmures, chuchotements en taillis tresss, surgeons susurrant sous la
langue, chuintements, et souque la voix courbe qui, dans la soute de sa
mmoire, retrouve souffles souills de solerie ancienne. (A.F, p. 125)

104
La voix courbe n'a donc fait que mimer le cri maternel. Tous ces sons
renvoient au schma de l'criture: entrecroisement, cri, phrases tresses, courbe,
spirale. C'est l'criture-cri, la dchirure, l'criture-blessure.
La voix et le corps de la matrone hautaine m'ont fait entrevoir la
source de toute douleur: comme un arasement de signes que nous tentons de
dchiffrer, pour le restant de notre vie. (A.F, p. 165)
Silence comprendre, silence rompre. Ainsi se noue l'criture de la narratrice
qui s'entte rveiller les mortes. LE CRI DANS LE RVE (A.F, p. 217),
premier chapitre du quatrime mouvement tente de ressusciter sa grand-mre
paternelle, de lui redonner voix:
Elle seule, la muette, par ce geste des mains enserrant mes pieds,
reste lie moi C'est pourquoi, je crie; c'est pourquoi, dans ce rve
accompagnant le dfil de mes ans, elle revient en absence tenace et ma
course de fillette tente dsesprment de lui redonner voix.[]
Ce rve me permet-il de rejoindre la mre silencieuse? Je tente plutt
de venger son silence d'autrefois, que sa caresse dans le lit d'enfant
adoucit
(A.F, pp. 218-219)
Venger le silence des femmes en criant, en se rvoltant, l est dsormais
l'unique aspiration de la narratrice constatant l'chec de son projet
autobiographique. Dans LES VOYEUSES (A.F, p. 228), l'(cri)ture renvoie
aux cris silencieux, tus, des femmes, des surs anonymes:
Ecrire en langue trangre, hors de l'oralit des deux langues de ma
rgion natale [], crire m'a ramene aux cris des femmes sourdement
rvoltes de mon enfance, ma seule origine.
Ecrire ne tue pas la voix, mais la rveille, surtout pour ressusciter tant
de surs disparues. (A.F, p. 229)
L'chec de l'criture autobiographique n'a donc pas t ngatif, il a fini par faire
dcouvrir la narratrice le cri, les cris touffs des surs algriennes mortes
sans avoir got au plaisir de la transgression, de la rvolte dclare. C'est
encore sur un cri pessimiste que le roman s'achve confirmant le sentiment de
peur, de perte, de btardise qui s'empare de la narratrice et accentuant le vide
que l'chec de l'autobiographie laisse en elle:
Quel rivage s'annonce pour moi, rveuse qui m'avance, retrouvant la
main de la mutilation que le peintre a jete? Quelle liesse se prpare,
hante par le chant de tribus disparues? []

105
Dans la gerbe des rumeurs qui s'parpillent, j'attends, je pressens
l'instant immanquable o le coup de sabot la face renversera toute femme
dresse libre, toute vie surgissant au soleil pour danser! Oui, malgr le
tumulte des miens alentour, j'entends dj, avant mme qu'il s'lve et
transperce le ciel dur, j'entends le cri de la mort dans la fantasia.
(A.F, pp. 255-256)

Ce cri de dsespoir retentira trs fort, assourdissant, dans O.S o la


plume de celle qui crit semble tre sa langue, o la voix, infatigable, tresse
vritablement ses figures de rbellion dans un acharnement sans merci
l'gard des hommes et de la socit. Ainsi ce commentaire la suite de la
blessure de Hajila par l'poux au moment mme o il dcouvre les sorties
successives de sa femme:
Un homme ivre a le droit de driver, mais une femme qui va nue,
sans que son matre le sache, quel chtiment les Transmetteurs de la Loi
rvle, lui rserveront-ils? ( O.S, p. 96)
Cette phrase est charge la fois d'ironie, d'indignation et d'amertume.
Cependant, comme la narratrice de A.F, le cri de Hajila blesse symbole de
l'aveuglement de l'homme signe l'acquisition de la libert par cette dernire.
L'criture, charge de rvolte amne ainsi le cortge des plaintes, des
aspirations, des rves des femmes. Cri, plainte d'une tante d'Isma:
Jusqu' quand, maudite, cette vie de labeur? Chaque matin,
chaque midi et chaque soir, mes bras s'activent au-dessus du couscoussier!
La nuit, nul rpit pour nous les malheureuses! Il faut que nous les subissions
encore, eux, nos matres, et dans quelle posture la voix sursaute, l'accent
se dchire en rire amer , jambes dnudes face au ciel! (O.S, p. 112)
LIEU-REPOSOIR (O.S, p. 137) est un chapitre consacr aux cris de femmes,
une plainte aigu qui jalonne ces pages: l, les cris de rvolte atteignent leur
point culminant, l'meute est son comble. La narratrice rsume la vie des
femmes en disant Nous comme si elle, elle avait vcu de la sorte:
Nourrir les fils le jour, nourrir l'poux la nuit []
Enfin jeunesse passe; des muscles, de la peau, des cheveux [] Le
rpit survient: l'poux prendra une copouse; se sentir enfin libre, se
percevoir autonome, et reine! []
Oui, le rpit intervient. La vie, quarante ans ou soixante, peut
commencer. Nous assoupir, un chapelet entre les doigts; nous faire servir
assise []

106
Louange Dieu et qu'il nous appelle! La mort nous sera envol.
(O.S, pp. 138-139)
La voix de la tristesse, de la dsolation, de l'amertume sur laquelle s'est achev
A.F, revient dans le dernier chapitre de O.S LUTH (O.S, p. 171). L'italique,
renvoyant toujours des rflexions intrieures de la narratrice, fait de cette
page un cri d'angoisse charg d'un sentiment de perdition:
Sitt libres du pass, o sommes-nous? [] O sommes-nous
donc, dans quel dsert ou quelle oasis?
Sourire fugace du visage dvoil: l'enfance disparue, pouvons-nous la
ressusciter, nous les mutiles de l'adolescence, les prcipites hors corridor
d'un bonheur excis? [] Nos rires ont fus en gerbes vanouies, nos
danses se sont emmles hier, dans le dsordre de l'exubrance; quel soleil
ou quel amour nous stabilisera? (O.S, p. 171)
Cette srie d'interrogations indique que la soif de justice et de libert prouve
par la narratrice n'est pas tanche. Son dsir de changer la ralit n'est pas
assouvi, d'o d'autres publications d'Assia Djebar (Loin de Mdine et Vaste est la
prison) o la narratrice continue errer la recherche de sa libert inaccessible,
en qute d'une justice qui peut librer les femmes du joug de la socit o elles
vivent, de la rpression la fois des hommes et des femmes-gardiennes: celles
qui prservent la loi patriarcale et perptuent la soumission des femmes et la
tyrannie des hommes.

D'une dimension individuelle l'criture passe donc une dimension


plurielle ou collective. Au lieu d'une autobiographie, le lecteur se surprend
lire des biographies multiples mais semblables. Des biographies qui, autant
qu'elles occultent la vie de la narratrice de A.F ou d'Isma dans O.S, mettent au
devant de la scne des femmes inconnues, anonymes; les surs, les mres, les
tantes de la narratrice. Cette criture au pluriel se transformera la fin de A.F
et surtout dans Loin de Mdine en une criture plurielle. Ces femmes
anonymes, analphabtes, vieilles ou jeunes, aprs avoir fait entendre leurs cris,
font connatre leur exaspration, prendront la parole, s'empareront de la
narration et c'est prcisment ce qui transforme A.F, crite l'origine comme
une autobiographie, en une fiction romanesque. Nous aurons dvelopper
loisir cette ide, dont Philippe Lejeune n'a pas tenu compte pour chercher les
points de divergence entre roman et autobiographie, dans notre troisime
partie consacre aux voix de l'criture dans A.F.

107

108

CONCLUSION:

Selon Philippe Lejeune: deux dangers guettent l'autobiographie: le


relchement de la pertinence, le rcit devenant une simple promenade travers
des souvenirs parpills; l'excs de pertinence qui transforme le rcit en
dmonstration sche et artificielle1. C'est justement le premier mal qui affecte
A.F signant ainsi le verdict de l'chec de l'criture autobiographique. Le style
d'Assia Djebar s'opre sous le signe d'une tension entre rvlation et
dissimulation, tension qui marque l'impossibilit pour l'auteur de s'crire, de se
dire. Cet chec n'est cependant pas suffisant pour affirmer l'absolu retrait de
l'criture autobiographique. Jacques Borel, autobiographe, prouve lui aussi
cette incapacit de se dire, il voit les secrets de son me se dissimuler mesure
qu'il tente de les rvler: Ce que, bien plutt, de livre en livre, et si chelonns
qu'ils soient, j'en suis amen me demander, c'est si, d'une part crire et crire,
prcisment, cela, crire en obissant ou en croyant obir un tel motif,
n'obscurcit pas, n'paissit pas toujours plus avant ce secret, ne le fait pas jusque
dans les fonds les plus inaccessibles de la caverne, comme un livre apeur,
son ombre confondu, s'acagnarde en boule, reculer, plus loin se terrer, comme
on s'enterre en effet, on s'ensevelit2. Pour Batrice Didier, l'criture
autobiographique est un projet pratiquement impossible raliser pour toute
femme car le principe de cette criture est de devoir se mirer pour dessiner le
reflet de soi, or le miroir est proscrit aux femmes qui se doivent de se
dissimuler et d'viter toute exposition fatale leur prestige social: Mais alors
que reprsente l'criture autobiographique pour une femme? V. Woolf souligne
l'vidente parent qui existe entre l'exprience du miroir et le fait de raconter sa
vie. Si l'exprience du miroir est ds le dpart entache pour la femme de ce
poids de culpabilit ancestrale, quel prix, dans quelles conditions pourra-telle crire son autobiographie? La difficult tracer son propre visage dans ce
genre de texte est considrablement accrue s'il s'agit d'une femme. Peut-tre
s'expliquera-t-on ainsi qu'il y ait finalement peu de grandes autobiographies
fminines, que Virginia ait plutt laiss des fragments qu'une totalit, que G.
Sand en vienne s'clipser souvent devant la longue histoire de ses

1.

L'Autobiographie en France, op. cit., p. 21.


2. Propos sur l'autobiographie, op. cit., p. 125.

109
anctres, qu'il faille attendre une priode contemporaine pour qu'une Kathleen
Rayne se lance dans la redoutable entreprise1.
L'autobiographie fminine est donc pratiquement impossible raliser.
Elle est d'autant plus difficile crire pour Assia Djebar que cet auteur, comme
beaucoup d'autres femmes algriennes et arabes, vit dans les mmes conditions
que celles qu'avaient d supporter G. Sand ou V. Woolf. Il ressort alors de
l'analyse mene dans notre premire partie que A.F est une autobiographie
rate et que O.S est un roman autobiographique destin combler le vide qu'a
laiss en son auteur l'criture de A.F. L'chec de son entreprise
autobiographique laisse en elle un dsert, une soif impossible tancher si ce
n'est par le biais de la fiction qui, crant un univers de personnages diffrents
de l'auteur, et donc par l'altrit, permet Assia Djebar de se dvoiler tout en
se dissimulant aprs qu'elle s'tait trouve contrainte de se taire, de s'ensevelir
tout en voulant se mettre nu, se dcouvrir au regard voyeur de ses lecteurs.
Ainsi le procd de l'altrit a permis le passage de la ralit la fiction, de
l'autobiographie au roman autobiographique. Seulement nous avons fait
semblant jusque l d'oublier que A.F tait, lui aussi, un roman. Nous avons de
mme nglig de rpondre notre premire question concernant le mcanisme
qui a permis la mutation au sein de cette uvre mme d'une autobiographie
un roman autobiographique. Philippe Lejeune semble du coup avoir raison,
notre analyse de la structure interne de l'uvre tait-elle veine puisqu'elle ne
nous a pas permis de saisir la raison de sa mutation d'une autobiographie en
une fiction? La rponse serait oui si nous avions fix comme seul objectif la
rponse cette question. Elle serait, par contre, ngative si nous savions que
cette analyse de la structure interne des chapitres autobiographiques de
l'uvre allait nous rvler les raisons de l'chec de l'criture autobiographique,
si nous savions aussi que l'tude comparative entre A.F et O.S allait nous
permettre de dlimiter l'espace autobiographique dans lequel s'inscrivent les
deux romans; espace indispensable la suite de notre tude et qui nous
permettra de mieux tablir la diffrence entre roman et autobiographie.
Nous nous enttons nanmoins toujours investir la structure interne
des deux uvres dans l'espoir de trouver des lments de comparaison entre
ces deux genres. Nous nous soumettons encore la dfinition de Philippe
Lejeune et nous en abordons le troisime terme savoir qu'une autobiographie
1.

L'Ecriture-femme, op. cit., p. 228.

110
est un rcit qui s'crit d'abord dans une perspective rtrospective. Une analyse
minutieuse du travail opr par la mmoire et des diffrents temps
grammaticaux employs dans les deux textes est ce propos indispensable.

DEUXIEME PARTIE:

DE LA RETROSPECTION A L'ABSOLU
ETERNEL OU L'ANNIHILATION DU TEMPS

111

L'criture
est
prcisment
ce
compromis entre une libert et un souvenir,
elle est cette libert souvenante qui n'est
libert que dans le geste du choix, mais dj
plus dans sa dure.
Roland BARTHES,
(Le Degr zro de l'criture, Seuil, 1953.)

112

INTRODUCTION:

Nous partirons dans cette deuxime partie de la dichotomie


Discours/Histoire instaure par Benveniste dans ses deux tomes de Problmes
de linguistique gnrale. Pour ce dernier, Les temps d'un verbe franais ne
s'emploient pas comme les membres d'un systme unique, ils se distribuent en
deux systmes distincts et complmentaires. Chacun d'eux ne comprend qu'une
partie des temps du verbe; tous les deux sont en usage concurrent et
demeurent disponibles pour chaque locuteur. Ces deux systmes manifestent
deux plans d'nonciation diffrents, que nous distinguerons comme celui de
l'histoire et celui du discours1. Essayant d'tablir des distinctions entre ces deux
plans, il ajoute une page plus loin: Le plan historique de l'nonciation se
reconnat ce qu'il impose une dlimitation particulire aux deux catgories
verbales du temps et de la personne prises ensemble. Nous dfinirons le rcit
historique comme le mode d'nonciation qui exclut toute forme linguistique
autobio-graphique. L'historien ne dira jamais je ni tu, ni ici, ni maintenant,
parce qu'il n'empruntera jamais l'appareil formel du discours, qui consiste
d'abord dans la relation de personne je: tu. On ne constatera donc dans le rcit
historique strictement poursuivi que des formes de 3e personne2.
Partant de la dfinition de l'histoire par Benveniste, nous devons
admettre que tout texte crit la forme personnelle est un discours, toute
parole, toute criture du Je est un discours. La prsence de ce dctique de
personne est exclue par dfinition de tout rcit. Or, Philippe Lejeune dfinit
l'criture autobiographique comme un rcit3. Nous voil devant un dilemme
inattendu. A qui se fier sur ce point? A Lejeune ou Benveniste? En ralit,
1.

Emile BENVENISTE, Problmes de linguistique gnrale I, op.cit., p. 238.


2. Ibid, p. 239.
3. Cf dfinition de l'autobiographie nonce dans l'introduction, p.17.

113
cette distinction trop rigide entre rcit et discours tablie par Benveniste a
suscit plusieurs critiques dont celle de Simonin-Grumbach qui, rvlant les
failles dans le systme de Benveniste, tente de dfinir autrement ces deux
notions: Est discours, pour Benveniste, tout texte comportant des Shifters,
c'est--dire des lments de mise en relation avec l'instance d'nonciation; on
appelle histoire tout texte sans shifters. Il semble bien, dans un premier
temps, que tous les textes sont, soit de type discours (base: prsent, premire
et deuxime personne), soit de type histoire (base: pass simple en franais
[], troisime personne). Toutefois, certains textes posent des problmes: ceux
qui sont construits sur des combinaisons en principe exclues par la distinction
de Benveniste, soit la troisime personne [] et le prsent, soit la premire
personne et le pass simple []. Il faudrait donc sans doute reformuler
l'hypothse de Benveniste en des termes un peu diffrents, et je proposerai
d'appeler discours les textes o il y a reprage par rapport la situation
d'nonciation (= Sit e), et histoire, les textes o le reprage n'est pas effectu
par rapport Sit e mais par rapport au texte lui-mme. Dans ce dernier cas, je
parlerai de situation d'nonc (= Sit E). Il ne s'agit donc plus de la prsence
ou de l'absence de shifters en surface, mais du fait que les dterminations
renvoient la situation d'nonciation (extra-linguistique) dans un cas, alors
que, dans l'autre, elles renvoient au texte lui-mme1. Nous voil soulag.
Nous nous trouvons ainsi face une nouvelle distinction qui recoupe celle de
discours/rcit. Enonciation/nonc est cette nouvelle dichotomie que nous
propose Simonin-Grumbach. Todorov dfinit ces deux termes comme suit:
l'nonciation est l'acte individuel d'utilisation de la langue, alors que l'nonc
est le rsultat de cet acte2.
Cette nouvelle distinction nous rconforte et nous permet de parler du
rcit autobiographique, notion tout fait contradictoire pour Benveniste.
L'criture autobiographique se base sur la premire personne, Lejeune la
dfinit d'abord comme un rcit parsem de discours autobiographiques. A
nous de vrifier cette ralit dans les deux uvres d'Assia Djebar. Il nous
revient de dterminer la part qu'occupe le discours autobiographique dans le
rcit et de chercher les limites que s'impose le rcit pour pouvoir affirmer ou
rfuter l'appartenance de ces uvres au genre autobiographique. Cependant,

1.

Jenny SIMONIN-GRUMBACH, Pour une typologie des discours in Langue, Discours, Socit,
Seuil, 1975, p. 87.
2. Tzvetan TODOROV, L'nonciation in Langages, Mars 1970, n 17, p. 3.

114
nous nous devons d'abord d'expliquer les raisons de l'appartenance de cette
mystrieuse premire personne la fois au plan du rcit et celui du discours.
Ce n'est en fait, par exemple, pas le cas de la deuxime personne qui ne peut
tre rencontre que dans une squence discursive.
Pour Starobinski, l'cart qu'tablit la rflexion autobiographique est
[] double: c'est tout ensemble un cart temporel et un cart d'identit.
Cependant, au niveau du langage, le seul indice qui intervienne est l'indice
temporel. L'indice personnel (la premire personne, le je) reste constant. [] la
premire personne est le support commun de la rflexion prsente et de la
multiplicit des tats rvolus. Les changements d'identit sont marqus par les
lments verbaux et attributifs: ils sont peut-tre encore plus subtilement
exprims par la contamination du discours par les traits propres l'histoire,
c'est--dire par le traitement de la premire personne comme une quasi
troisime personne, autorisant le recours l'aoriste de l'histoire. Le verbe
l'aoriste vient affecter la premire personne d'un certain coefficient d'altrit1.
Starobinski parle ici de l'emploi de la premire personne avec des temps du
rcit et donc de la contamination du discours par l'histoire. Maingueneau, lui,
voit le problme autrement. A ses yeux, dans ce cas, le je du rcit n'est pas
un embrayeur vritable, celui du discours (qui est indissociable d'un TU et
de l'ICI-MAINTENANT), mais seulement la dsignation d'un personnage qui
se trouve dnoter le mme individu que le narrateur2. Que Je soit l'origine
du rcit ou du discours, peu importe! L'essentiel c'est que, de par son emploi
avec l'aoriste, Je peut appartenir au rcit. Pour Maingueneau: Ce type de
rcit prsente nanmoins une particularit: il permet de passer aisment du
rcit au discours, le je oprant sur les deux registres3. C'est justement ce
qui s'est pass dans A.F et O.S o le Je autobiographique s'est transform en Je
commentatif et o les temps du discours ont fini par submerger ceux du rcit.
C'est cette suprmatie du discours que nous nous chargerons de dmontrer
dans la suite du dveloppement de cette partie. Mais avant de nous livrer cet
exercice, nous devons rappeler un autre terme de la dfinition de
l'autobiographie tablie par Lejeune savoir que c'est un rcit rtrospectif.
S'agit-il donc d'une rtrospection dans les deux uvres d'Assia Djebar?

1.

Jean STAROBINSKI, Le style de l'autobiographie, op. cit., pp. 261-262.


Dominique MAINGUENEAU, Elments de linguistique pour le texte littraire, Bordas, Paris,
1990, p. 41.
3. Ibid.

2.

115
Raconter sa vie suppose qu'on est presque arriv son terme, raconter
sa vie suppose donc aussi un certain regard rtrospectif opr par la mmoire
et qui embrasse, d'un seul coup d'il, tous les vnements, les motions, les
tribulations d'une vie; raconter sa vie implique alors un constant retour en
arrire, un va-et-vient incessant entre le prsent et le pass, le pass constituant
nanmoins la matire essentielle de l'criture.
Rtrospective: telle est l'criture d'Assia Djebar dans les deux uvres.
Nous avons parl dans notre premire partie d'une sorte d'extension du pacte
rfrentiel dans O.S, nous avons dmontr que beaucoup d'lments en rapport
avec la vie d'Isma pouvaient nous permettre d'affirmer qu'il existe un lien et
mme une parfaite identit entre elle et la narratrice de A.F; cette dernire
nonce ds l'ouverture de A.F:
J'ai fait clater l'espace en moi, un espace perdu de cris sans voix,
figs depuis longtemps dans une prhistoire de l'amour. Les mots une fois
clairs ceux-l mmes que le corps dvoil dcouvre , j'ai coup les
amarres.
Ma fillette me tenant la main, je suis partie l'aube. (A.F, p13)
C'est donc au moment o elle s'arrte que l'histoire de la narratrice de A.F
commence tre prise en charge par la narration, c'est aussi au moment o elle
met fin son aventure conjugale qu'Isma se mue en conteuse et laisse libre
cours aux souvenirs qui l'envahissent. S'adressant Hajila, elle s'interroge:
Ai-je voulu te donner en offrande l'homme? [] Raffirmais-je
mon tour mon pouvoir? Non, je coupais mes amarres.
[]
Mriem, ma fille de six ans, a cri ton nom ce matin-l. Sa main bien
serre dans la mienne, elle t'a appele pour la premire fois, au dehors.
(O.S, p. 10)
Les deux romans s'ouvrent ainsi sur une mme image. La vie des ou de la
narratrice(s) semble s'arrter cet instant et c'est ce moment-l, moment de
l'criture, du premier contact de la plume avec le papier que dmarre
l'entreprise rtrospective, l'entreprise folle et sans issu de l'criture
autobiographique et que, par la suite, s'crire s'avre tre impossible.
La tche que nous nous fixons dans cette deuxime partie est d'tudier
l'aspect temporel des deux uvres. Nous commencerons d'abord par
dterminer le rle de la mmoire et la place qu'occupe le discours

116
autobiographique dans chaque roman, nous tudierons dans un deuxime
temps les interventions des narratrices qui entrecoupent le rcit
autobiographique. Un deuxime chapitre sera consacr l'examen du
fonctionnement du rcit autobiographique proprement dit, il aboutira la
double constatation de la suprmatie du discours sur le rcit et de l'aspiration
de chacune des narratrices une annihilation du temps, un anantissement
des lieux et de la dure pour atteindre un absolu ternel.

117
CHAPITRE I - MEMOIRE EN ACTION, MEMOIRE MUTILEE:

La dure vcue nous livre bien la


matire des souvenirs, elle ne nous livre pas le
cadre, elle ne permet pas de dater et
d'ordonner les souvenirs.
Gaston BACHELARD,
(La Dialectique de la dure, P.U.F, 1950)

118
Selon Philippe Lejeune: L'autobiographie comporte d'abord une trs
empirique phnomnologie de la mmoire. Le narrateur redcouvre son pass,
mais travers le fonctionnement imprvisible de la mmoire, dont il se plat
noter les jeux: non seulement l'vidence des souvenirs qui persistent [], mais
le caractre mystrieux de la rsurgence d'un souvenir aprs les annes d'oubli
[], la difficult de ressaisir le pass [], et surtout le caractre fragmentaire,
lacunaire de la mmoire1. L'autobiographie exige donc un incessant travail de
la mmoire qui, dans ce cadre, est trs fortement sollicite. Ce jeu de la
mmoire, affirme Georges Gusdorf, expose l'incessant dialogue entre le pass et
le prsent, dont l'enjeu est l'histoire d'une vie personnelle. [] La prsence de
soi soi se ralise mieux dans la rtrospection, selon le mode de l'irrel du
pass, que dans l'actualit du prsent. D'o les charmes nostalgiques du
souvenir et les incantations du pass qui permettent l'tre humain de rejouer
sa destine, et de retrouver en deuxime lecture le temps perdu de la vie2.
La rtrospection est donc une condition de l'existence du genre
autobiographique. L'autobiographe doit commencer le rcit de sa vie sa
source, il procde en remontant le cours du temps, partant du prsent de la
rdaction afin d'atteindre le pass de l'exprience qui doit faire l'objet de cette
rdaction. Il s'agit l d'une condition mme du genre puisque, tenant la plume
dans le prsent, il ne peut avoir accs ses sources, qui sont enfouies dans sa
mmoire, qu'en remontant ainsi le courant de sa vie3. En ralit, toute
autobiographie s'crit au pass comme un rcit. Deux instances se mettent en
corrlation, conjuguent leurs efforts pour nous livrer une suite de vie logique;
qui je suis entreprend de raconter qui je fus4. Tout autobiographe se doit
donc de commencer raconter sa vie ds l'enfance. Il ne peut s'adonner au jeu
de partir du moment prsent pour dvoiler une une les tapes caches de sa
vie passe. En ralit, les deux procdures reclent des difficults innombrables,
car, cette volont d'organiser chronologiquement la vie, se heurte le dsordre
dans lequel les souvenirs se prsentent la mmoire de tout autobiographe.
Pour Georges May: Dans la conscience de l'autobiographe en train
d'crire, les souvenirs s'appellent l'un l'autre au mpris de toute chronologie.
Les noter tels quels serait donc commettre une infidlit l'ordre dans lequel la
vie s'est rellement droule; mais les reclasser selon l'ordre chronologique
1.

L'Autobiographie en France, op. cit., p. 76.


Les Ecritures du moi: Lignes de vie I, op. cit., p. 11.
3. Georges MAY, L'Autobiographie, op. cit., pp. 165-166.
4. Georges GUSDORF, Les Ecritures du moi: Lignes de vie I, op. cit., p. 135.
2.

119
d'autrefois rsulterait de l'intervention d'un artifice galement infidle la
vrit. Vrit du moment de l'exprience? Ou vrit du moment de sa
remmoration et de sa notation? A laquelle se soumettre, puisqu'on ne saurait
jamais obir qu' un matre la fois?1. Assia Djebar, elle, semble avoir ob
dans A.F la vrit du moment de l'exprience et dans O.S la vrit du
moment de sa remmoration et de sa notation. En fait le rcit commence dans
A.F avec l'enfance et se poursuit jusqu' la nuit du mariage mme si l'criture
fait aprs ressac et retourne au rcit d'enfance. Dans O.S, le rcit commence
par contre par les nuits de femme marie d'Isma; de l il remonte dans la
deuxime partie l'enfance de la narratrice. Dans le premier cas, l'axe de
l'histoire est d'abord linaire puis devient circulaire alors que dans le deuxime
cas l'axe de l'histoire semble renvers, il correspond au travail opr par la
mmoire pour remonter l'inverse la pente du temps. Pour mieux rendre
compte de la coordination entre la mmoire et le temps rel de l'histoire dans
les deux uvres nous proposons les deux schmas suivants:
A.F:
Enfance

O.S:
adolescence

ge adulte

Axe de l'histoire

Axe de la narration
Mouvement rotatif

Enfance

adolescence

ge adulte

Axe de l'histoire

Axe de la narration
Mouvement parallle mais ordre invers

Dfinissons d'abord la terminologie des mots employs dans ces deux schmas
et qui rfrent la distribution du temps narratif tablie par Genette2. Pour
Georges Molini: La narration est l'ensemble des procdures verbales qui
visent raconter une histoire, l'histoire tant le contenu anecdotique racont, et
l'objet littraire produit constituant le rcit3. Ainsi A.F semble plus fidle
l'ordre chronologique: ce n'est en fait que dans la troisime partie, partie o la
narratrice constate l'chec de son entreprise autobiographique, qu'un retour au
rcit d'enfance est opr. L'criture dans O.S semble, par contre, plus
subversive et moins fidle l'histoire relle. C'est comme si la fiction se
moquait de toute ralit ou de tout ordre dans lequel devrait tre prsente la
ralit.
1.

L'Autobiographie, op. cit., p. 76.


2. Grard GENETTE, Figures III, op. cit., p. 72.
3. La Stylistique, P.U.F, 1993, p. 27.

120
Pour Philippe Lejeune: Raconter sa vie l'envers, en partant du
prsent, et en remontant progressivement dans le pass pourrait tre un
exercice artificiel: l'endroit ou l'envers, n'est-ce pas toujours le mme ordre,
aussi infidle au dsordre de la mmoire? L'inversion a pourtant un avantage:
elle pose nettement le prsent comme origine du rcit, et fait de la naissance
non plus une source incontestable mais un horizon impossible. [] Le pass
devient un abme dans lequel on plonge, avec des paliers pour s'acclimater aux
profondeurs croissantes1. Et Lejeune d'ajouter: Adopter cet ordre inverse est
une vraie aventure, une forme de saut dans le vide. On accepte d'affronter en
face le problme de l'origine, c'est--dire de la mort. Ce qui explique que les cas
soient si rares2. Assia Djebar fait donc preuve d'un courage exemplaire dans
O.S quand elle commence raconter sa vie partir de la fin. Seulement il ne
faut jamais perdre de vue qu'elle s'abrite derrire l'cran de la fiction qui
protge son identit relle et lui permet de tout affronter, mme la mort.

Pour mettre en vidence les jeux de la mmoire et le rle que joue la


narratrice-adulte dans la narration, nous nous situerons dans ce chapitre sur le
plan du discours tel que le dfinit Benveniste: Il faut entendre discours dans sa
plus large extension: toute nonciation supposant un locuteur et un auditeur, et
chez le premier l'intention d'influencer l'autre en quelque manire3. Qui peut
tre le locuteur dans le cadre d'une autobiographie si ce n'est l'autobiographe
lui-mme qui s'adresse ses ventuels lecteurs lesquels constituent la masse des
ses auditeurs potentiels? Notre premire piste de travail dans ce chapitre est
l'examen des diffrents discours autobiographiques qui jalonnent autant A.F
qu'O.S. Ce n'est qu'aprs que nous nous intresserons aux diffrents discours
des narratrices (explicatifs, commentatifs, motifs, etc.) qui touffent autant le
discours que le rcit autobiographiques et qui mnent la drive le projet
premier de la narratrice de A.F de s'crire.

Peut-on innover en autobiographie? in L'autobiographie, Acte des VIes Rencontres


psychanalytiques d'Aix-en-Provence, 1987, Socit d'dition Les Belles Lettres, p. 89.
2. Ibid, p. 90.
3. Emile Benveniste, Problmes de linguistique gnrale I, op. cit., pp. 241-242.
1.

121

I - LE DISCOURS AUTOBIOGRAPHIQUE:
Le discours autobiographique est indispensable toute criture
autobiographique. Il correspond des interventions de l'instance actuelle de la
narration, celle qui organise le rcit et rend compte du travail opr par la
mmoire pour orchestrer les souvenirs. Ce discours, dans lequel le rcit est
enchss, comporte une srie de figures auxquelles l'autobiographe peut

122
difficilement chapper1 dclare Philippe Lejeune. C'est pourquoi rares sont
les autobiographes qui choisissent de s'en tenir un pur rcit, et s'abstiennent
de tout discours autobiographique2. Nous avons dj dtermin dans notre
premire partie l'espace autobiographique dans lequel s'inscrivent les deux
uvres. Cet espace est endigu par toutes sortes de discours
autobiographiques, discours omniprsents dans chacun des romans mais que
d'autres discours des narratrices finissent petit petit par supplanter.
Cependant, l'intention premire de la narratrice de A.F fait de ce livre une
uvre plus autobiographique qu'O.S. C'est pourquoi ce genre de discours est
encore plus prsent dans A.F mais sa manifestation est disproportionne d'une
partie l'autre de chacune des deux uvres.

I. A - DISTRIBUTION INEGALE AU SEIN DES DEUX TEXTES:


La premire partie de A.F qui raconte l'enfance de la narratrice abonde
en discours autobiographiques mettant en relief le constant travail de la
mmoire et le retour sans cesse opr sur la vie passe de la narratrice:
Lustration des sons d'enfance dans le souvenir. (A.F, p. 12) Le prsent, moment de
l'nonciation, se trouve toujours tre le point de dpart pour l'vocation de
souvenirs qui traversent avec la rapidit des clairs sa mmoire: Dans un blanc
de ma mmoire tale, surgit le souvenir d'un t torride, interminable. (A.F, p. 19) Le
verbe surgir souligne parfaitement l'intrusion qu'oprent les vnements du
pass dans le prsent de la narratrice.
Le mot souvenir, la formule Je me souviens reviennent constam-ment
dans cette premire partie et mme au dbut de la seconde partie du roman:
Je me souviens de Marie-Louise provocatrice, ainsi que de deux de
ses expressions, tantt mon lapin, tantt mon chri. (A.F, p. 36)
Je me souviens donc de cette lettre d'amour, de sa navigation et de
son naufrage. (A.F, p. 75)

1.
2.

L'Autobiographie en France, op. cit., p. 73.


Ibid, p. 79.

123
Dans cette deuxime partie, consacre l'adolescence et la vie conjugale de la
narratrice, on note cependant un retrait pour ne pas dire une quasi absence du
discours autobiographique qui ne revient que dans la troisime partie o
s'opre un retour l'enfance. Des souvenirs s'y agencent et animent des scnes
d'enfance vcues par la narratrice-enfant: souvenir de la grand-mre maternelle
(Ma grand-mre maternelle dresse en moi son souvenir de haltement sombre, son
impuissance de lionne. (A.F, p. 163)), souvenir de L'ECOLE CORANIQUE (A.F,
p. 202) o Les leons se donnaient dans une arrire-salle prte par l'picier, un des
notables du village. Je me souviens du lieu, et de sa pnombre. (A.F, p. 205),
souvenir des you-you improviss par la mre clbrant la russite de ses
enfants dans l'apprentissage du Coran (Je me souviens des ftes que ma mre
improvisait dans notre appartement lorsque je rapportais, comme par la suite mon frre
devait le faire, la planche de noyer orne d'arabesques (A.F, p. 205)), souvenir de la
grand-mre paternelle (Le souvenir s'anime; pour m'endormir, la vieille dame me
tenait chaque pied dans chacune de ses mains et me les rchauffait longuement, au seuil
du sommeil. (A.F, p. 218)), souvenir des voyeuses qui hantaient les noces
d'autrefois;
Dans les ftes de mon enfance, les bourgeoises sont assises crases
de bijoux []
Un dtail du spectacle se met pourtant grincer: un moment de la
crmonie, [] la matresse de maison donne l'ordre d'ouvrir grandes les
portes. Entre alors le flot des voyeuses. (A.F, p. 229)
Tout se passe comme si les souvenirs proches, rcents ne s'crivaient pas ou
n'arrivaient pas s'crire alors que le pass lointain, le temps de l'enfance
habite la mmoire de la narratrice et submerge ses souvenirs. Le temps de
l'adolescence et surtout celui de sa vie de femme rfrent en ralit une
blessure encore bante, blessure que le pansement de l'oubli n'a pas pu encore
gurir.
A ce pansement de l'oubli se substitue cependant le pansement de la
fiction dans O.S: la narratrice Isma s'lance en effet, ds le dpart, dans
l'entreprise de raconter sa vie d'adulte, ses nuits d'amour et ses dambulations
avec l'aim. Les souvenirs sont cependant lis une priode prcise: une
dure de vingt ans entre l'ge de vingt et celui de quarante ans. Ils voquent
surtout les nuits d'Isma. Les jours, eux, seront vcus par Hajila: Je choisis de ne
rveiller que les nuits: depuis la crte des vingt ans au vallon des trente, au dfil des
quarante. (O.S, p. 20)

124
Isma contrle donc le droulement du ruban des souvenirs, elle en trie les
moments qu'elle se dcide raconter. Le pass proche se rvle ainsi fascinant,
attrayant, gorg d'un bonheur conjugal infini; il investit l'espace
autobiographique dont la brche a t ouverte dans A.F. Revient alors tout le
vocabulaire de la mmoire actionne, mmoire en dlire qui dplie le ruban des
souvenirs de bonheur intense: souvenir, je ferme les yeux en plein soleil [].
souvenir, jours d't ou jours de pluie, je flne dans les rues de quelque capitale. (O.S,
p. 19)
L'emploi de la double interjection accentue ici la sensation de bonheur qui se
dgage de la simple vocation de ces souvenirs de jeune marie. L'euphorie lie
la vie de jeune pouse est si grande que la mmoire saisit ces annes en un
clin d'il:
Je me souviens, oh oui, je me souviens de tant d'annes, un clin
d'il, une vie! Je marche. Je me souviens de l'coulement des jours, de leur
succession en chute ou en envol. (O.S, p. 20)
La rptition de la formule je me souviens, le retour des interjections
dmontrent le registre euphorique o s'inscrivent ces premiers chapitres
autobiographiques consacrs Isma, l'hrone du roman. Les souvenirs se
prsentent la mmoire de la narratrice dans un mouvement brusque et joyeux
comme pris par un lan de l'me de cette dernire: Un matin, nous avons observ
ensemble le mtal et les souvenirs s'lancent son clat clairait nos corps
allongs. (O.S, p. 31) Le verbe s'lancer souligne ici la rue des souvenirs vers
la mmoire de la narratrice, mmoire encombre par tant de moments de
batitude et de satisfaction.
Dans VOILES (O.S, p. 44), L'AUTRE (O.S, p. 57), LES MOTS (O.S,
p. 74), respectivement le troisime, le quatrime et le cinquime chapitres
consacrs Isma dans la premire partie du roman, s'amorce un retrait du
bonheur conjugal remplac par une fadeur ou une amertume lie l'illusion du
couple. Devant cette dysphorie, le discours autobiographique opre un retrait
total: plus aucune rfrence l'exercice de la mmoire qui se trouve nouveau
dfaillante.
Ce n'est, encore une fois, qu'en amorant un retour au rcit d'enfance
que la mmoire recommence fonctionner, fluide et d'une richesse

125
extraordinaire. Ce rcit d'enfance dmarre ds PATIOS (O.S, p. 85), le dernier
chapitre consacr Isma dans cette premire partie:
Je me souviens d'une maison mauresque, la plus ancienne, mais la
plus vaste de mon quartier natal. (O.S, p. 85 )
Je me souviens du concert de protestations lorsqu'un des neveuxoncles [], proposa, par ostentation, de recouvrir le patio d'une verrire.
(O.S, p. 88)
Si dans A.F le lieu de l'nonciation n'est pas prcis, si l'identit de la narratrice,
celle qui se souvient, est souvent camoufle, ce n'est pas le cas pour Isma qui,
outre le fait qu'elle possde un nom, ne manque pas d'noncer le lieu partir
duquel s'lancent ses souvenirs. En fait l'vocation du rcit d'enfance
correspond au retour de la narratrice sur les lieux des jeux, lieux o, enfant, elle
a vcu. Maison d'une tante,
Je n'ai pas boug de la chambre dont le balcon s'ouvre sur la darse et
les pentes tages de la cit historique. Un jasmin fleuri ombrage les vitres
de la porte-fentre. Je rve, allonge sur des matelas superposs mme les
dalles rouges.
Insomnies de minuit, siestes le jour suivant: ma mmoire retrouve un
haltement ancien. (O.S, p. 89)
maison de la famille maternelle,
Enfouis dans ces haltes de l'enfance, derrire les claies filtrant l'clat
des ts dissips, se lvent en moi, efflorescence du pass, d'autres soupirs.
Ceux que des inconnues, compagnes de ma mre morte trop tt, ont une
seule fois fait entendre. (O.S, pp. 110-111)
campagne o, enfant, elle effectuait, en compagnie de sa famille, un plerinage
annuel: La fillette se souvient et les danseuses vagabondes apparaissent.[] La fillette
se souvient des montagnes o surgissent les desses. (O.S, pp. 114-115)
Ainsi, l'espace de l'enfance renvoie aux scnes d'autrefois vcues par la
narratrice. Nous pourrons presque dire qu'Isma se sent, dans ces circonstances,
redevenir enfant et qu'il ne s'agit donc plus pour elle de se souvenir mais de
revivre le pass. Ds lors la distance entre le personnage et l'instance actuelle de
l'nonciation s'estompe et il devient pratiquement impossible de dissocier Isma
l'adulte, celle qui parle, d'Isma l'enfant qui a vcu ces expriences. Cet
amalgame des deux ples de l'identit du personnage est un danger grave pour
l'autobiographie o, soudain, le lecteur n'arrive plus distinguer dans cette

126
confusion un rcit de vie o s'installe forcment une distance obligatoire entre
pass et prsent. Ce danger, Assia Djebar a voulu l'viter dans A.F qui se veut
d'abord une autobiographie. Dans ce roman, surtout au dbut, il n'est
pratiquement pas fait rfrence l'instance de l'nonciation. Nous
dmontrerons, par ailleurs, que cette fidlit au principe le plus lmentaire de
l'criture autobiographique n'a pas dur et que l'instance de l'nonciation a fini
par envahir le Je de l'nonc. C'est justement l'une des causes qui a conduit
l'chec de l'entreprise autobiographique.
Tenons-nous en pour l'instant au discours autobiographique qui souligne
surtout l'attachement de la narratrice, que ce soit celle de A.F ou Isma, aux
images de l'enfance. Images sur lesquelles sa mmoire se rvle infaillible.

I. B - MEMOIRE INFAILLIBLE:

La mmoire de la narratrice apparat, par moments, solide. Elle grne


un un les souvenirs qui se prsentent elle. Elle ne laisse rien au hasard, se
charge de tout noter, de tout rpertorier. Cependant, cette caractristique de la
mmoire n'est pas constante. Cette dernire se heurte parfois des oublis
voraces, des trous qui l'engloutissent et paralysent son mouvement. En fait le
retour en force de la mmoire concide souvent avec la rapparition du rcit
d'enfance, priode o la mmoire exhale une magie incontestable lie
l'euphorie de ces instants inoubliables.

I. B. 1 - Les images de l'enfance:


Pour Paul Ricur, se souvenir c'est avoir une image du pass1. Ce
sont prcisment ces images qui s'inscrivent dans le rcit d'enfance de la
narratrice de A.F. Le regard y est si prsent qu'il semble parfois au lecteur
suivre l'objectif d'une camra. Cette impression est sans doute lie la carrire
de cinaste d'Assia Djebar. L'vocation des scnes d'enfance si lointaines rfre
1.

Temps et rcit I, Editions du Seuil, fvrier 1983, p.27.

127
paradoxalement une narratrice lucide, en possession de tous ses sens et
surtout du regard. Le regard veill de la narratrice et qui fait de sa mmoire
un cran travers lequel elle observe et revit ces scnes de l'enfance, est reflt
dans ce mme mot nonc par Ricur (image) et souvent rpt lors de
l'vocation de ses souvenirs d'enfance. Ainsi propos de Marie-Louise dont le
souvenir hante l'esprit de la narratrice-adulte: De cet clat de bonheur, de sa
beaut rehausse par sa vanit de fiance, me reste une image persistante. (A.F, p. 37)
A l'cole coranique galement, L'image du matre m'est demeure avec une
singulire nettet: visage fin, au teint ple, aux joues macies de lettr. (A.F, p. 205)
L'emploi trs frquent du verbe revoir au prsent, emploi qui ramne
le pass dans le prsent et ractualise ces scnes rvolues, ranime encore le
regard de la narratrice. L'une de ses tantes avait un enfant dsobissant: Je la
revois courant dsesprment pour lui administrer une correction (A.F, p. 163 ).
Une autre vivait dans Une chambre isole,[]. Je la revois, ombre plie, dresse sur
le seuil. (A.F, p. 219) Le mot image, le verbe revoir font de ces scnes des
moments inoubliables, ancrs dans l'esprit et le cur de la narratrice.
Dans certaines scnes, nous assistons des squences descriptives. Le
regard de la narratrice-enfant semble encore point sur ces scnes, ces
paysages, qu'elle nous dcrits avec une minutie scrupuleuse. L'imparfait
descriptif y seconde l'imparfait narratif pour souligner l'ancrage des souvenirs
dans la mmoire de la narratrice. Le souvenir de Marie-Louise, fille du
gendarme franais qui vivait dans le voisinage des jeunes filles clotres,
s'inscrit d'une manire aigu travers les pages du second chapitre
autobiographique de la premire partie:
Elle nous paraissait aussi belle qu'un mannequin. Brune, les traits
fins, la silhouette mince; elle devait tre petite, car je la revois perche sur
de trs hauts talons. Sa coiffure tait sophistique, avec des chignons
labors, des peignes de diverses formes, ici ou l bien en vidence au
milieu des crans et des bouches noires. Nous nous merveillions de son
fard: rose aux pommettes et rouge carmin exagrant l'ourlet des lvres.
(A.F, p. 32)
Une minutie et un souci du dtail se dgagent de cette squence o nous
assistons une reconstitution du portrait de Marie-Louise comme si elle tait
prsente en face de la narratrice (Je la revois). Cette prcision est en fait
motive par la fascination qu'exerait cette fille sur la narratrice-enfant. Les
temps employs ici sont des temps de l'histoire qui confrent au rcit

128
autobiographique toute sa densit et sa texture habituelles. La seule phrase qui
comporte du discours est bien videmment celle que nous avons dj souligne
et o est fait usage du prsent, il s'agit ici d'un discours autobiographique
destin actualiser le rcit et souligner le travail de la mmoire. Le rcit des
jeux d'enfance est conduit de la mme manire:
Ces alles et venues, dans les ruelles que bordaient de trs hauts
marronniers, me restent prsentes. Une fort d'eucalyptus longeait le village
en le sparant des collines de vignoble au loin; nous dpassions quelquefois
la maison du gendarme, nous courions jusqu' l'ore des premiers rsineux,
nous nous jetions sur le sol jonch de feuilles pour nous gorger d'odeurs
vivaces. Notre cur battait sous l'effet de l'audace qui nous habitait.
(A.F, p. 33)
Cette prcision dans les souvenirs est due en fait l'univers euphorique auquel
ces derniers se rfrent et aux scnes inoubliables vcues par la narratriceenfant. L'imparfait, temps de la dure, accentue l'expression de ce bonheur
inaltrable et les bribes de discours autobiographique qui traversent ces rcits
les actualisent et permettent la narratrice adulte de revivre l'allgresse qu'ils
content.
La description de l'cole coranique et du matre sert galement souligner la
nettet du souvenir dans la mmoire de la narratrice:
L'image du matre m'est demeure avec une singulire nettet: visage
fin, au teint ple, aux joues macies de lettr; une quarantaine de familles
l'entretenaient. Me frappait l'lgance de sa mise et de ses vtements traditionnels: une gaze lgre immacule flottait derrire sa nuque, enveloppait
sa coiffe; la serge de sa tunique tait d'un clat irrprochable. Je n'ai vu cet
homme qu'assis la turque, aurol de blancheur, la longue baguette du
magister entre ses doigts fins. (A.F, p. 205)
L'expression singulire nettet, le mot image et le verbe demeurer sont les
tmoins incontestables de l'omniprsence du souvenir. La narratrice semble
revoir le matre d'cole: la description se fait ainsi contemporaine du regard de
cette dernire, regard entran par la vivacit des souvenirs.
L'univers euphorique de l'enfance se charge ainsi de toute sa puissance
magique, fascinante, et accapare l'attention de la conteuse, alors que le rcit de
sa vie d'adulte s'accompagne d'hsitations, d'oublis, de perte de l'image au
profit des sons.

129
Il en est de mme pour Isma que le retour aux lieux d'enfance plonge
dans l'immobilit des jours passs: Patios de mon enfance! me hante le trajet de
connivences dont ces lieux de rassemblement quotidien taient le cur. (O.S, P. 85)
Le verbe hanter souligne ici l'obsession qu'impriment ces images de l'enfance
dans l'esprit d'Isma. La description de la maison de la grand-mre maternelle
atteste la vigueur du souvenir de la narratrice:
Je me souviens d'une maison mauresque, la plus ancienne, mais la
plus vaste de mon quartier natal. Arcades de marbre torsad, galeries de
cramiques o les jaune cuivre, les bleus passs et les verts dlavs
gardaient leur harmonie malgr l'usure: deux tages s'levaient autour de la
cour dont la vasque me fascinait quand je venais chaque aprs-midi d't
rendre visite une tante. (O.S, p. 85)
Le verbe fasciner, souvent employ dans de tels contextes, explique l'clat des
couleurs qui ornent cette maison maternelle, lieu la fois de rves et de
souvenirs d'enfance ineffaables, symbole de bonheur inaltrable.
La longueur de la dure qui spare le personnage de ces moments de bonheur
parat insignifiante, car Isma est l et elle revit ces instants d'innocence et de
quitude:
Je m'engloutissais, visage prisonnier entre les barreaux d'une rampe,
dans la vtust du lieu. Vingt ans aprs, l'immobilit de cette heure de
goter resurgit; vieilles dames et jeunes femmes rapparaissent.
(O.S, pp. 85-86)
Ces souvenirs sont d'autant plus inoubliables que le cadre reste inchang: le
caractre itratif des verbes resurgir et rapparatre est l pour le confirmer.
Si, dans les deux romans, l'enfance est l, prsente, omniprsente,
pesante, la vie d'adulte, plus prcisment celle de la narratrice de A.F, n'a pu
puiser sa part du rcit. Comment cette narratrice peut-elle raconter sa vie de
femme alors que les images de ce pass, pourtant proche, font retrait devant sa
mmoire? Comment peut-elle le faire si, de ces longues annes de vie conjugale,
elle ne garde en mmoire que les chos de cris ou de sons qui ont pu la
marquer?

I. B. 2 - L'cho des cris:

130
Le premier souvenir inaltrable de la narratrice adulte de A.F, c'est le
cri de la dfloration: Plus de vingt ans aprs, le cri semble fuser de la veille. (A.F,
p. 122 ). Comment peut-elle l'oublier alors qu'il a marqu la signature d'un
nouvel acte de naissance, de sa renaissance elle? Renaissance la douleur et
la monotonie de la vie conjugale. Ce cri de la dfloration fait cho d'autres
cris, d'autres voix: celle du conducteur du tramway qui a vit de l'craser
lors de sa premire tentative de suicide et celle de l'inconnu qui l'a aborde
alors qu'elle pataugeait dans un dsespoir sans fin dans la rue Richelieu. Dans
les deux cas, la narratrice ne conserve que le souvenir de la voix, du cri de
l'autre:
Depuis, j'ai tout oubli de l'inconnu, mais le timbre de sa voix, au
creux de cette houle, rsonne encore en moi. Emoi dfinitivement prsent.
(A.F, p. 130)
Je ne me souviens plus de son visage, peine de sa silhouette, mais
sa voix, dans l'urgence de sa demande, me parvient encore aujourd'hui,
chaude, avec une vibration qui en fait palpiter le grain imperceptiblement.
(A.F, p. 132)
Ainsi le pass proche de la narratrice semble englouti, dnu d'images, de
couleurs, d'clat: c'est un pass peupl de cris, d'angoisse, de dchirement. Un
pass qui renvoie la blessure encore saignante d'une femme qui a t trompe
par l'illusion du couple.

Dans O.S, le souvenir des sons qui hante Isma renvoie des histoires de
femmes proches de sa mre. Souvenir de la plainte d'une tante: Son accent
mtallique me reste dans l'oreille. La plainte, avec l'cho de ses rimes, s'est fiche dans
ma mmoire: rythme, son et vocables. (O.S, p. 112)
Souvenir de la voix de Houria accusant sa mre de s'abandonner aux exigences
premptoires du pre:
Or, en cette circonstance prcise j'entends, oui, vingt ans aprs,
j'entends la voix de Houria, la jeune fille, qui accuse sa mre soumise. Et le
tranchant de ce vibrato juvnile perce soudain ma mmoire.
(O.S, pp. 141-142)
Aussi longue soit-elle (vingt ans), la dure qui spare la narratrice de ce
moment ne parvient pas effacer l'cho de cette voix de jeune fille. Le verbe
entendre rpt ici deux fois, le verbe percer dmontrent autant la solidit

131
que la prsence constante de ce souvenir. Ce n'est cependant pas cette
occasion qu'Isma a entendu pour la premire fois le rcit de la soumission de la
mre de Houria: Une voixje l'entends encore dans l'immobilit de la sieste me
dcrivit [] ce rite prludant l'accouplement. (O.S, p. 143)
Isma garde mme le souvenir des instants intenses de silence, instants dont elle
a pu tre le tmoin et qui l'ont dfinitivement marque. Ainsi le silence de la
mre de l'une de ses voisines, marie d'une manire austre, si austre qu'elle
voque les crmonies funraires: La mre, son voile de laine ramen la taille,
considra une seconde sa fille tasse et hoquetante. Silence dont l'opacit me resta
inefface. (O.S, p. 134) Ainsi, la consistance des souvenirs d'Isma se double de
la force de ces sons ou de ces silences qui percent sa mmoire et lui font revivre
les instants qu'elle dcrit.
Cependant, la mmoire des deux narratrices n'est pas aussi infaillible
qu'elle le parat. Des incertitudes et des oublis se manifestent dans le rcit
autobiographique. Ils sont souligns par le discours autobiographique qui ne
cesse de nous transmettre le tangage de la mmoire entre certitudes et
hsitations. Ces oublis affectent autant le rcit de vie d'adulte de la narratrice de
A.F et d'Isma que leur rcit d'enfance. Ils sont cependant beaucoup plus
importants et visibles dans le premier cas. Dans le rcit d'enfance, ils sont lis
quelques dtails prcis ou une circonstance dtermine, alors que dans le rcit
de vie d'adulte ils sont gnraliss et si pesants qu'il finissent par introduire la
mmoire dans une sorte de lthargie incurable.

I. C - INCERTITUDES, OUBLIS
MMOIRE MUTILE:

Pour la narratrice de A.F, ces oublis sont en fait occasionns par son
alination qui fait qu'elle n'arrive pas crire en sa langue maternelle:
Silencieuse, coupe des mots de ma mre par une mutilation de la mmoire, j'ai
parcouru les eaux sombres du corridor en miracule. (A.F, p. 12). Certaines scnes,
certains mots se refusent en fait au rcit en langue franaise. Apparaissent alors
des scnes o la mmoire semble restreinte et d'autres o la narratrice se
dcouvre totalement amnsique.

132

I. C. 1 - Mmoire restrictive:

Des restrictions dans les souvenirs posent des limites la mmoire et


interrompent son lan. Ainsi le contenu des lettres que des correspondants
arabes adressent aux jeunes filles du hameau d'enfance de la narratrcice
chappe-t-il l'esprit de la narratrice de A.F: Je ne me souviens que de l'origine
gographique de ces lettres et de leur prolifration. (A.F, p. 21) Comment les jeunes
filles ont-elles pu observer le jeune Paul, fianc de Marie-Louise? La narratrice
ne s'en souvient pas non plus:
Russirent-elles l'expliquer Marie-Louise, ou tout au moins
Janine? Je ne me souviens pas, en effet, de l'intrusion de l'officier, mme
pour quelques minutes; on avait d lui demander de passer lentement
devant le portail, de faon que les amies clotres puissent, par les
interstices des persiennes, l'apercevoir et fliciter Marie-Louise de la
prestance de son promis
Je me rappelle, plus nettement encore, l'une des dernires visites de la
demoiselle. (A.F, p. 37)
Les interrogations, les points de suspension, le verbe devoir soulignent
l'hsitation de la narratrice qui cherche dans sa mmoire enfouie les plus
infimes dtails de sa vie d'enfant. La phrase finale accentue quant elle
l'impression de ce travail continuel de la mmoire et attribue aux souvenirs des
degrs de prcision varis.
La voix de la mre, comme tout ce qui se rapporte la maison
maternelle, demeure trs prsente dans l'esprit de la narratrice mme si cette
dernire ne se rappelle pas le temps qu'a mis sa mre pour apprendre la langue
franaise:
Je ne sais exactement quand ma mre se mit dire: mon mari est
venu, est parti Je demanderai mon mari, etc. Je retrouve aisment le
ton, la contrainte de la voix maternelle; le tour scolaire des propositions, la
lenteur applique de l'nonciation sont vidents. (A.F, p. 46)
La mmoire est donc dfaillante quant la dure qu'a ncessit l'apprentissage
de la langue trangre par la mre et non au ton maternel. Faute d'image, elle

133
retient surtout les sons qui mneront la narratrice l'criture-cri. L'image de
la fille du boulanger, camarade de classe de la narratrice aussi bien l'cole
coranique qu' l'cole franaise, ne s'imprime galement dans sa mmoire que
lors des cours de l'cole coranique:
La fille du boulanger kabyle avait d frquenter, comme moi, l'cole
franaise en mme temps que le cours coranique. Mais je ne me souviens de
sa prsence, mes cts, que devant le cheikh. (A.F, p. 206)
Ces rcits restrictifs des souvenirs d'enfance attestent du souci de la narratrice
de rendre compte du travail de sa mmoire, de mettre l'accent sur la mutilation
originelle dont elle a t victime lors de son dpart du harem, antre maternel o
s'entretient et grandit la mmoire comme un enfant choy. La narratrice,
coupe des chants maternels, n'a en fait pratiquement pas de mmoire, elle ne
peut, l'instar des aeules conteuses, relater sa vie d'enfant et surtout pas sa vie
amoureuse. C'est en fait lors de ce rcit de ses amours que la narratrice se
dcouvre tre totalement amnsique.

La mmoire hsitante, dfaillante se trouve cependant redresse dans


O.S o l'alination s'opre autrement. C'est en fait en se disant autre (Isma) que
la narratrice arrive se souvenir et sentir imprimes dans sa mmoire des
scnes, des sons, des images du pass. Ainsi, dans des scnes o la mmoire
semble restrictive, le lecteur dcouvre qu'Isma a voulu simplement mettre
l'accent sur un dtail de l'histoire, dtail qu'il lui importe beaucoup de
rapporter. La restriction n'est donc pas lie une amnsie affectant la
narratrice, alors qu'elle tente de se souvenir de la scne mais d'un vnement
qui surgit et prend plus d'importance par rapport au reste de l'histoire. Ainsi,
parlant des noces de sa voisine, elle affirme:
Je me souviens des noces plus exactement du lendemain de la nuit
nuptiale au matin.[]
Je me souviens de l'moi ensommeill de ce voyage entre chien et
loup; du froid sur la route de corniche, dans la brume bleute que la voiture
semble transpercer. Je me souviens de notre arrive dans la demeure [].
Je me rappelle surtout la marie, l'instant o nous la revmes. (O.S, p.
133)
Le retour constant de la formule je me souviens affirme la consistance du
souvenir, alors que l'emploi de la locution superlative plus exactement et de

134
l'adverbe surtout confirme le sens dans lequel la narratrice emploie la
restriction. La restriction peut tre aussi lie une circonstance prcise. Ainsi la
narratrice oublie-t-elle les voyages annuels avec la famille maternelle au
tombeau du saint de la rgion, ds que disparaissent les danseuses bdouines
qu'elle voyait dans ces circonstances:
Je me souviens de ces caravanes annuelles qui eurent lieu jusqu'
mes dix ans environ. On dirait que la mme procession dfile
interminablement dans ma mmoire. De mon pre, devant moi, j'aperois le
fez haut qui dtonne parmi les coiffes des montagnards et les chches larges
et courts des villageois. La dernire anne, il s'tait dcid acheter une
Citron, pour nous assurer un voyage plus confortable, mais mon souvenir
expulse ds lors ces visites; la flte avait cess de rallier les danseuses
bdouines.
(O.S, p. 116)
Les souvenirs d'Isma, personnage de roman, totalement dmarqu de l'auteur
mme s'il a vcu la mme exprience qu'elle, semblent ainsi plus solides et plus
rsistants que ceux de la narratrice de A.F, confondue par endroits avec Assia
Djebar elle-mme. Touchant donc la vie mme de l'crivain, le tissu de la
mmoire de cette narratrice anonyme s'avre pratiquement trou de toute part.
Ainsi se dcouvre-t-elle amnsique en voulant raconter certaines scnes de sa
vie d'enfant et surtout de sa vie d'adulte.

I. C. 2 - Narratrice amnsique:

Racontant sa vie d'enfant, la narratrice de A.F tente de respecter


scrupuleusement la ralit. Cependant, des trous, des oublis viennent entacher
le droulement du ruban des souvenirs. Lors des vacances d't dans la maison
des trois jeunes filles clotres, elle ne se rappelle ni son ge ni sa physionomie:
Je dois avoir douze ou treize ans environ. J'en parais davantage; trop longue, trop
maigre probablement. (A.F, p. 19) Le verbe devoir et l'adverbe probablement

135
accentuent l'hsitation de la mmoire. La locution peut-tre joue galement la
mme fonction:
Et moi, treize ans peut-tre, cette fois, tait-ce alors des
vacances d'hiver , j'coutais, au cours de la veille, la dernire des filles
marier me raconter leurs dbats. (A.F, p. 22)
Malgr la confusion des souvenirs dans sa tte et l'impossibilit pour elle de se
rappeler certains dtails, la narratrice fait montre lors du rcit d'enfance d'une
pugnacit acharne vouloir raconter tout avec le maximum de prcision et de
dtails. Cependant,
Tout, durant ce dernier sjour, se mle dans [ses] souvenirs: les
romans en vrac dans la bibliothque interdite du frre et les lettres
mystrieuses qui arrivaient par poignes. (A.F, p. 22)
et la mmoire s'avre tre confuse, troue.
Les interrogations, le semi-auxiliaire devoir, les adverbes d'incertitude tous
ces modalisateurs continuent jalonner le discours autobiographique qui est
cens tre le pont qui relie le pass au prsent:
Etait-ce deux, trois annes auparavant que Marie-Louise eut un
fianc, un officier de la mtropole comme on disait? Cela est probable; je
devais avoir moins de dix ans. (A.F, p. 33).
C'est en fait de la texture, de la solidit de ce discours autobiographique, de ce
pont, que dpend la mmoire. Or, ce pont s'avre tre fragile, il menace tout
instant de choir coupant dfinitivement la narratrice de son enfance.
Le discours autobiographique est encore moins prsent et surtout
moins solide dans le rcit de sa vie d'adulte. Les modalisateurs se renforcent et
fragilisent encore plus ce fil trs mince qui lie le pass au prsent. Une
rencontre fortuite avec son frre s'inscrit en fait dans un flou de la mmoire de
la narratrice: Nous marchions, je crois, dans une rue dserte de la capitale. (A.F, p.
95). Tel est galement le sort du contenu du tlgramme qu'elle adresse son
pre le jour de ses noces: je dcidai de lui envoyer, par tlgramme, l'assurance
crmonieuse de mon amour. J'ai oubli l'exacte formulation du pli postal. (A.F, p.
122).
Le discours autobiographique se faisant trs rare et charg
d'incertitudes ds que la narratrice s'attaque au rcit de sa vie d'adulte, d'autres

136
types de discours viennent s'inscrire la place qu'il devait occuper. Des
explications, des commentaires jalonnent les chapitres consacrs sa vie
amoureuse, ils contaminent le rcit autobiographique et empchent l'inscription
de l'autobiographie. Dans ces discours, une rfrence est clairement faite
l'instance actuelle de l'nonciation, elle fait ressortir exagrment sa subjectivit
et noie dans un ocan d'oubli, de perte, le personnage qui a vcu cette
exprience.

Ce genre de discours est cependant omniprsent dans O.S o la


subjectivit de l'instance de l'nonciation domine le personnage d'Isma aux
divers moments de son histoire. Dans la mmoire de ce personnage, les
souvenirs sont si forts, si solides qu'il n'est fait rfrence qu' de trs rares
moments d'hsitation lors du processus qui consiste ramener des moments
passs au prsent: l'identit de l'auteur de la plainte qu'Isma a entendue dans la
maison maternelle est ainsi indtermine:
Quelle jeune tante, quelle voisine, l'me corche, s'est donc rvolte
en ces termes?
Laquelle, je ne le sus jamais. (O.S, p. 112)
Isma se trouve aussi dans l'incapacit de dire si sa mre tait prsente lors de
l'pisode du baiser qui a fait d'elle, mme momentanment, la reine de sa tribu
maternelle: Ma mre tait-elle encore vivante, je ne saurais le dire. (O.S, p. 115)
Elle n'est pas sre non plus de son ge prcis au moment o elle avait subi la
colre de son pre dcouvrant son escapade avec un cousin sur les lieux d'un
mange:
Peu aprs, les femmes bahies racontaient autour de moi l'incident;
l'une, avec vhmence, me reprocha de m'tre gare parmi les hommes
mon ge. J'avais six ans, peut-tre sept. (O.S, p. 117)
Quelques petites hsitations filtrent aussi au moment o Isma se met raconter
les noces austres de l'une de ses voisines:
D'un geste sec, la mre chassa la horde. Ne restrent que trois
femmes, je crois, ainsi que nous, deux fillettes, qui aurions d tre les
demoiselles d'honneur.[]
Nous restmes, nous, les deux fillettes et une femme, probablement la
sur ane de la marie. (O.S, p. 134)

137
Le verbe croire, l'adverbe probablement dmontrent ici l'hsitation de la
narratrice quant aux circonstances prcises du droulement de la scne. Par
moments, Isma hsite, avoue l'incapacit de sa mmoire tenir compte de tous
les dtails de l'histoire, puis elle se rtracte car la mmoire lui revient amene
par un souvenir prcis. Ainsi propos de la circonstance o elle a pu entendre
la plainte d'une de ses tantes:
Au fond, l'orchestre fait entendre les premiers accords de ses luths.
Est-ce la circoncision d'un cousin, les fianailles du plus jeune oncle, les
deuximes noces du pre rest longtemps veuf? (O.S, p. 111)
En bas, la fte des hommes se prolongeait. Installe sur le muret, je
ne dsirais mme plus contempler l'horizon de la ville l-bas, trangre; je
ne pouvais plus envier le cousin qui venait faire admirer son gilet de
paillettes ce dernier dtail me confirme qu'il s'agissait d'une circoncision.
(O.S, pp. 112-113)
Ainsi la question n'a pas tard trouver rponse. La mmoire d'Isma est si vive,
si vigilante que le pass racont semble ml au prsent. Il est remarquer
avant de conclure sur ce point que les souvenirs sur lesquels la mmoire d'Isma
semble hsitante se rapportent surtout des pisodes de sa vie elle et non
des scnes auxquelles elle a assist comme tmoin oculaire ou auditif.

Il est donc manifeste qu'Isma, un simple personnage de roman, parat


dote d'une mmoire solide, infaillible, alors que la narratrice de A.F,
personnage qui est pourtant cens tre rel, est hsitante, amnsique dans la
majorit des chapitres autobiographiques. Les souvenirs, l'criture
autobiographique sont pourtant les piliers du projet initial de A.F
contrairement O.S o Les bribes de scnes d'autrefois affleurent; [et] abordent
[simplement] la rive du rcit qui court. (O.S, p. 149) Les souvenirs s'inscrivent-ils
plus facilement dans la fiction que dans le cadre d'un rcit autobiographique?
Est-ce cette intention mme d'crire son autobiographie qui empche la
narratrice de A.F de raliser son entreprise premire? Il semble en tre ainsi car
l'criture autobiographique parat paradoxalement plus relle et plus fidle aux
images de la ralit dans O.S que dans A.F.
Cependant O.S est d'abord un roman o l'accent est mis sur le travail
de la mmoire et sur la distance minime qu'il installe entre l'instance de
l'nonciation et le personnage qui a vcu l'exprience relate. Un effort est par

138
contre fourni par la narratrice de A.F pour maintenir grande cette distance et
tablir ainsi un abme infranchissable entre celle qui parle et l'enfant ou la
femme qu'elle tait et qui a pu vivre l'histoire raconte. Toutefois, le
dlabrement du tissu des souvenirs et son manque de texture empcheront
l'aboutissement de ces efforts acharns: le discours autobiographique est alors
d'abord relay puis remplac par toutes sortes d'autres discours (commentatifs,
explicatifs, motifs) renvoyant surtout l'instant prcis de l'nonciation et
estompant la distance que l'criture autobiographique se doit d'tablir entre
celui qui parle et celui qui a vcu ou qui a assist l'histoire raconte.

II - COMMENTAIRES, EXPLICATIONS:
L'INTROSPECTION:

DE

LA RETROSPECTION A

Les commentaires, les explications ne peuvent qu'maner de l'instance


de l'nonciation. Il appartiennent donc ce que Benveniste a nomm
discours. Les commentaires constituent cependant une part trs importante

139
du discours. H. Weinrich va jusqu' substituer le terme commentaire au
terme discours aprs avoir remplac celui d'histoire par le concept de
narration1. Jean-Michel Adam commente et appuie ces deux notions tablies
par H. Weinrich: Le concept de commentaire, encore insatisfaisant certes,
peut tre prfrable celui de discours car il semble plus prcis de parler de
deux types de discours, l'un narratif, l'autre commentatif indiquant tous deux,
des degrs divers, la problmatique nonc/nonciation. Dans ces conditions
nous parlerons donc d'un discours narratif et d'un discours commentatif tant
entendu que, dans sa puret, le rcit ne constitue que la pointe extrme du
discours narratif (Personne ne parle ici; les vnements semblent se raconter
eux-mmes; E. Benveniste, PLG I, p. 241) qui englobe aussi la catgorie du
discours; le commentaire, quant lui, recoupe une partie seulement de
l'ancien discours2.
Le commentaire s'inscrit donc dans le registre de l'nonciation ou du
discours. Dans ce discours le moi nonciateur, le Je adulte bnficie de toutes
ses prrogatives de sujet scripteur. Selon Georges Gusdorf: L'historien de soimme se trouve aux prises avec les mmes difficults: revenant en visite dans
son propre pass, il postule l'unit et l'identit de son tre, il croit pouvoir
confondre ce qu'il fut avec ce qu'il est devenu. Comme l'enfant, le jeune
homme, l'homme mr d'autrefois ont disparu, et ne peuvent se dfendre, seul
l'homme d'aujourd'hui a la parole, ce qui lui permet de nier le ddoublement et
de postuler cela mme qui se trouve en question1. Ainsi, le moi adulte noie
sous le poids de sa prsence les autres moi, enfant, adolescent, ou mme adulte
qui ont pu constituer des moments de la vie de ce Je. L'autobiographie [n']est
[qu']un moment de la vie qu'elle raconte, elle s'efforce de dgager le sens de
cette vie, seulement elle est elle-mme un sens dans cette vie. Une partie de
l'ensemble prtend reflter l'ensemble, mais elle ajoute quelque chose cet
ensemble dont elle constitue un moment2. Comment peut-on dceler la
prsence de cette partie de l'ensemble, de ce Je adulte qui touffe les autres
Je?

1.
2.

Harald Weinrich, Le Temps, le rcit et le commentaire, Traduction franaise par M. Lacoste, Seuil,
Collection Potique, 1973.
e

Mise en relief et discours narratif in Le Franais Moderne, 44 anne, Octobre, 1976, n 4,


p.314.
1. Conditions et limites de l'autobiographie, cit par Philippe Lejeune dans L'Autobiographie en
France, op. cit., p. 230.
2. Georges GUSDORF, Conditions et limites de l'autobiographie, op. cit., p. 233.

140
Pour Catherine Fromilhague et Anne Sancier: La voix du narrateur
dans le rcit est principalement dcelable:
la variation des temps: en particulier des imparfaits, dits de commentaire, aux prsents et futurs de vrit gnrale, au futur d'attnuation;
l'intervention de la premire personne du singulier ou du pluriel3. Le
second critre n'est en fait pas pertinent dans le cas d'un rcit autobiographique
(le Je servant la fois pour le rcit et pour le discours). C'est donc sur le
premier critre (celui des temps) que nous nous baserons pour dceler les
diffrentes interventions de la narratrice de A.F ou d'Isma hachurant le rcit
autobiographique. Etablissant la distinction entre discours et rcit, Benveniste
insiste beaucoup sur la divergence qui les caractrise sur le plan des temps.
Cette distinction est capitale ses yeux, c'est pourquoi il la ritre tout
propos. Les deux plans d'nonciation se dlimitent donc en traits positifs et
ngatifs:
dans l'nonciation historique, sont admis (en formes de 3e personne):
l'aoriste, l'imparfait, le plus-que-parfait et le prospectif; sont exclus: le prsent,
le parfait, le futur (simple et compos);
dans l'nonciation de discours, sont admis tous les temps toutes les formes;
est exclu l'aoriste (simple et compos)4. Ainsi le discours admet tous les temps
sauf le prtrit. Les temps les plus utiliss dans ce cadre sont nanmoins le
prsent et l'imparfait. En fait l'imparfait est commun aux deux plans. Comme le
prsent de l'nonciation, nous le rencontrerons galement dans l'examen de ces
multiples discours des narratrices, il est prsent surtout dans les discours
commentatifs. Car ces discours s'chelonnent des plus sereins aux plus violents,
des discours explicatifs aux discours motifs en passant par les discours
commentatifs.

II. A - DISCOURS EXPLICATIFS:

Des discours explicatifs reviennent souvent dans des phrases incises ou


entre parenthses pour souligner un dtail que la narratrice a oubli de noter,
3.
4.

Introduction l'analyse stylistique, Bordas, 1991, p. 47.


Emile BENVENISTE, Problmes de linguistique gnrale I, op. cit., p. 245.

141
que sa mmoire a omis. Ces discours trouvent dj leurs racines dans la
premire partie de A.F. Ils soulignent le contraste entre l'instance prsente de
l'nonciation, celle qui explique, et le moi enfant qui a vcu l'exprience: mon
pre, au cours d'un voyage exceptionnellement lointain (d'un dpartement l'autre, je
crois) mon pre donc crivit ma mre. (A.F, p. 48) Le premier Je qui se manifeste
dans les possessifs est en ralit autre que le Je sujet du discours explicatif mis
entre parenthses. Dans ce discours explicatif, il s'agit de l'instance de
l'nonciation dont la prsence est garantie par l'emploi du prsent, alors que le
Je de mon pre, de ma mre renvoie un sujet double savoir la narratrice
adulte et la narratrice enfant qui coexistent dans cet nonc, dans ce rcit
d'enfance. Cette instance double accompagne du prtrit forme le rcit
autobiographique.
Alors que dans la seconde partie du roman, le discours
autobiographique se fait rare, le discours explicatif, toujours employ dans des
phrases incises ou entre parenthses, prolifre:
Un jour ge de dix-huit ans, j'avais cess depuis longtemps de
frquenter l'cole coranique je dcachetai une lettre reproduisant le texte
d'un long pome d'Imriou el Quas. []. (A.F, p. 72)
La narratrice nous explique ici la raison pour laquelle elle n'arrivera pas
dchiffrer ce pome. Dans le troisime chapitre autobiographique de cette
deuxime partie, chapitre consacr la nuit de noces, d'autres discours
explicatifs se font entendre, leur essor prend mme une dimension
vertigineuse:
La jeune fille, dans ce Paris o ses yeux vitaient d'instinct, chaque
carrefour, le rouge du drapeau tricolore (qui lui rappelait le sang de ses
compatriotes guillotins dernirement dans une prison lyonnaise), la jeune
fille s'imaginait naviguer. (A.F, p. 119)
Autant passer la frontire au plus tt, mme clandestinement ou
sparment (seul le nom du jeune homme tait sur la liste des suspects).
(A.F, p. 119)
Cet appartement de libraire celui d'un Franais dtenu depuis des
mois pour avoir aid un rseau nationaliste tait vide depuis l'arrestation
de son propritaire. (A.F, p. 120)
Mme si le tnor andalou avait accompagn de sa voix attendrie le
chant du rebec, une nuit entire nuit de la dfloration et de son moi lent

142
, mon pre n'aurait emprunt aucun burnous de pure laine, tiss par les
femmes de la tribu, pour m'enlacer et me faire franchir le seuil.
(A.F, p. 121)
Ces discours explicatifs, devenus de plus en plus frquents, ralisent une
rupture dans l'criture autobiographique, qui mme lors de son retour sur le
terrain de l'enfance dans la troisime partie, s'accompagne d'une manire
encore plus pressante de discours explicatifs. Ces discours, s'ils cohabitent avec
des discours autobiographiques, en dmontrent les limites et accentuent le
sentiment d'hsitation et les oublis qui accablent la narratrice.
Dans LA MISE A SAC (A.F, p. 174), second chapitre autobiographique de la troisime partie, la narratrice essaie de conter les runions des
femmes d'autrefois; des oublis ou le manque de prcision dans les souvenirs
greffent sur son rcit des discours destins expliquer au lecteur certains points
qu'elle a oubli de noter:
Plutt que de se plaindre d'un malheur domestique, d'un chagrin trop
connu (une rpudiation, une sparation momentane, une dispute
d'hritage), la diseuse, voquant son propre sort, conclura la rsignation
envers Allah et envers les saints de la rgion. (A.F, p. 175)
Chaque parleuse celle qui clame trop haut ou celle qui chuchote
trop vite s'est libre. (A.F, p. 176)
Le mme procd d'criture apparat dans le chapitre autobiographique
suivant: LA COMPLAINTE D'ABRAHAM (A.F, p. 191). La narratrice y revient
d'abord sur les visites que, petite, elle effectuait, accompagne des femmes de
sa tribu maternelle, au tombeau du saint de la ville: De ces rcriminations des
fidles voiles ( peine si elles ouvrent l'chancrure du drap sur leur face tumfie), je
serais l'cret des plaintes. (A.F, p. 192)
Elle voque ensuite les sensations que rveille en elle le chant du tnor andalou
le jour de la fte des moutons:
Autant que la tristesse du timbre (mon corps, entre les draps, se
recroquevillait davantage), la texture mme du chant, sa diaprure me
transportaient. (A.F, p. 193)
Plus nous avanons dans la lecture de cette troisime partie, plus les discours
explicatifs distingus typographiquement (mis entre tirets ou entre guillemets)
paraissent nombreux et prjudiciables l'criture autobio-graphique:

143
Pour les fillettes et les jeunes filles de mon poque peu avant que
la terre natale secoue le joug colonial , tandis que l'homme continue
avoir droit quatre pouses lgitimes, nous disposons de quatre langues
pour exprimer notre dsir. (A.F, p. 203)
Le souvenir de l'cole coranique, qu'enfant elle a frquente, harcle la
narratrice qui y retourne comme dans un paradis perdu:
Dans ma premire enfance de cinq dix ans , je vais l'cole
franaise du village, puis en sortant, l'cole coranique. (A.F, p. 205)
La masse des garonnets accroupis sur des nattes pour la plupart
enfants de fellahs me paraissait informe. (A.F, p. 205)
Les prix que ramne la narratrice-enfant de l'cole coranique provoquent la
vocifration et la joie maternelles, car tudier le Coran pour cette dernire est
une entreprise bnie et sans gale:
La circonstance tait juge par ma mre assez importante (l'tude du
Coran entreprise par ses petits) pour que le cri ancestral s'lant ainsi
modul, au cur de ce village o elle se sentait pourtant exile
(A.F, pp. 205-206)
Des coles arabes ont succd l'cole coranique, l'enseignement y est moins
innocent et plus idologique. La narratrice a-t-elle pu tudier dans l'une d'elles?
Elle nous l'explique:
Ces medersas ont pullul depuis. Si j'avais frquent l'une d'elles (il
aurait suffi que mon enfance se droult dans la cit d'origine), j'aurais
trouv naturel ensuite d'enturbanner ma tte, de cacher ma chevelure, de
couvrir mes bras et mes mollets, bref de mouvoir mon corps au-dehors
comme une nonne musulmane! (A.F, p. 206)
Le geste salvateur du pre n'puise jamais sa part du rcit, il est au centre des
proccupations de la narratrice. C'est en fait de ce moment crucial que dpend
toute sa vie avec ses moments de joie et son malheur interminable:
Ces apprentissages simultans, mais de mode si diffrent,
m'installent, tandis que j'approche de l'ge nubile (le choix paternel
tranchera pour moi: la lumire plutt que l'ombre) dans une dichotomie de
l'espace.
(A.F, p. 208)
Ces discours explicatifs, surtout parce qu'ils sont distingus typographiquement, sont en fait des moments du texte o la narratrice, l'instant

144
mme o elle nonce chacun de ces discours, nous parat plus que jamais
prsente. Ils situent la narratrice la lisire de la fiction et la rapproche du
lecteur. En ralit, par ces discours, la narratrice tablit une certaine
communication avec ce mme lecteur: elle semble l'interpeller pour lui
expliquer certains points jugs difficiles comprendre pour celui qui n'a pu
vivre ces vnements. Un pacte communicatif tacite semble donc surgir
l'arrire-plan de ces discours explicatifs qui ne sont aprs tout que des discours.
Qu'est-ce d'abord qu'un discours si ce n'est une parole adresse par un
locuteur un allocutaire? Un message dlivr par Je l'intention de Tu.
Pour ces raisons mmes, accompagns du discours autobiographique, ces
discours explicatifs psent sur le rcit d'enfance et l'annulent ou du moins le
mutilent. L'autobiographie ne s'crit plus ou semble noye dans un prsent
pesant et abstrait, celui de l'instance de l'nonciation qui, tout coup, semble
dnue de pass.
Et ces discours de continuer jusqu' la fin du roman de cerner encore plus
troitement le rcit autobiographique jusqu' pratiquement le faire disparatre:
Depuis que j'ai quitt la chambre parentale la naissance du frre
j'ai donc un an et demi je partage le lit de l'aeule. (A.F, pp. 217-218)
Je devrais la nommer ma mre silencieuse, face celles mre,
grand-mre et tantes maternelles qui [] m'apparaissent plonges dans
la musique, l'encens et le brouhaha. (A.F, p. 218)
Ecrire en langue trangre, hors de l'oralit des deux langues de ma
rgion natale le berbre des montagnes du Dahra et l'arabe de ma ville
, crire m'a ramene aux cris des femmes. (A.F, p. 229)
Les mles pres, fils, poux devenaient irrmdiablement
absents. (A.F, p. 230)
Ces discours explicatifs, de plus en plus nombreux, finissent sur un accs de
colre de la narratrice vis--vis d'elle-mme. Colre contre sa fiert de fillette
mene par le pre sur le chemin de l'cole franaise:
Le pre [], marche dans la rue du village; sa main me tire et moi
qui longtemps me croyais si fire moi, la premire de la famille
laquelle on achetait des poupes franaises, moi qui, devant le voile-suaire
n'avais nul besoin de trpigner ou de baisser l'chine comme telle ou telle
cousine, moi qui, suprme coquetterie, en me voilant lors d'une noce d't,
m'imaginais me dguiser, puisque, dfinitivement, j'avais chapp
l'enfermement je marche, fillette, au dehors, main dans la main du pre.
(A.F, p. 239)

145
Le discours explicatif se colore ici d'une note commentative et mme motive
qui met en relief l'indignation de la narratrice adulte face la navet et
l'innocence de l'enfant qu'elle tait. Le discours commentatif, se chargeant
encore plus subjectivement de l'opinion du moi, est encore plus prjudiciable
l'criture autobiographique qui se dcouvre cerne de tous bords. Et la
tentative ou tentation premire de la narratrice n'a plus d'issue. Le rcit
autobiographique se dilue ainsi dans des discours de plus en plus prolifrants.

Dans O.S, les discours explicatifs sont encore plus nombreux.


Contrairement A.F, ils se manifestent ds les premiers chapitres o Isma se
livre l'entreprise de raconter sa vie d'adulte, entre vingt et quarante ans. Ils
cernent ce rcit, font exagrment ressortir l'instance de l'nonciation et
camouflent la jeune pouse qui a vcu ces annes de bonheur. Ils peuvent tre
annoncs par un simple tiret comme dans ce cas:
La porte demeure ouverte; elle se ferme juste avant l'clat de rire
non celui qui dchire les lvres, mais celui qui secoue le corps entier, bras
en lianes qui s'allongent, jambes nues aux pieds de nymphe, aux orteils qui
se dlient le uns des autres, visage parpill aux quatre coins. (O.S, p. 30)
Deux points suffisent, par moments, pour nous indiquer la prsence du
discours explicatif: Nous courbons la nuque pour un premier prcipice. Rythme qui
s'acclre: pitinement du dsir nu, arrt abrupt. (O.S, p. 32) Il arrive mme ce
type de discours de se dtacher de ces petites contraintes typographiques:
Quand, la premire fois, je pntrai dans la pice profonde, celle-ci
paraissait m'attendre pour une nouvelle nuit de noces. Non qu'il y et ce
brouhaha de fte lorsque la marie s'engourdit, idole trnant au milieu des
voyeuses. Mais la chambre avait t lave au pralable grandes eaux des
sources voisines, des peaux de moutons avaient t jetes sur les dalles; des
matelas avaient t rangs au pied des murs. (O.S, p. 32)
Comme nous venons de le remarquer, les discours explicatifs dans O.S sont
beaucoup plus nombreux, plus rapprochs et leurs formes plus varies. Il
convient aussi de noter qu'ils sont de loin plus longs et donc plus explicites.
En tudiant le discours autobiographique dans le chapitre prcdent, nous
avons remarqu combien ce discours confond les deux composantes du
personnage d'Isma: celle qui se rappelle et donc qui crit et celle qui, enfant ou
jeune femme, a vcu ces vnements raconts. Nous avons aussi indiqu que ce

146
procd est un danger grave pour l'criture autobio-graphique. A ce danger
prcaire vient s'ajouter un autre danger plus notable et surtout plus visible: il
s'agit des discours explicatifs qui minent le rcit autobiographique et annulent
son effet. Nous n'en avons jusqu'ici cit que trois, ce n'est rien par rapport au
nombre et l'ampleur des discours explicatifs contenus dans les seuls chapitres
consacrs la vie de jeune marie d'Isma. Les poux, combls par un bonheur
qui semble infini, se transportent de couche en couche: Partout o nous allions
dormir plus tard chambres d'htel, chambres anonymes nous transporterions
l'clat de chaux de ces noces. (O.S, p. 32) Ces noces rfrent ici la premire
nuit passe par le couple dans la chambre parentale, chambre o est n
l'homme et o Isma semble chercher encore s'habituer l'espace: Je m'appuie
la cloison pour descendre: la ruelle du lit est troite. (O.S, p. 33) Dans cette
chambre, la silhouette de la mre hante le couple qui sombre dans des
insomnies ou dans un demi-sommeil ml des rves et des angoisses.
L'atmosphre, elle, semble accentuer leur souffrance:
Nuits de courant d'air, de malaise: les loquets cliquettent, un bidon
dans un prau tombe avec fracas.Les vierges ouvrent grand leurs yeux
obscurcis, les boutiquiers cessent de ronfler, les crapauds se taisent. Le
froissement du jet d'eau persiste, brisure affaiblie. Le vent isole notre
chambre. Les murs s'allongent. (O.S, p. 34)
Pour conjurer la hantise de la matrone, le couple se souvient. Des nuits de
printemps passes la campagne Et le discours explicatif surgit cern par des
parenthses:
[] Nous ne rentrions dans cette cabane abandonne (un matelas par
terre, la fentre devant une table en bois blanc) qu'une fois le crpuscule
teint. (O.S, p. 46)
C'est lors de l'une de ces nuits, une nuit passe la belle toile, qu'ils ont conu
leur fillette. Un bb docile et calme qui comble de bonheur ses parents:
Je soulve ma fille, je l'emporte, je l'amne de sa chambre la ntre;
nous l'installons entre nous. Par-dessus son gazouillis car elle est docile,
rit quand nous appelons son rire, s'veille quand nous nous lassons de son
sommeil , nous parlons longuement, vainement, des annes venir.
(O.S, p. 47)
Ces souvenirs ne font cependant qu'tayer la prsence de la mre de l'homme et
mme de ses surs, prsence qui le hante et le billonne. C'est en essayant
encore une fois de masquer cette prsence qu'Isma parle l'homme de ses
surs, qu'elle nous en parle. Leur prsence la hante-t-elle, elle aussi? La

147
dernire et quatrime sur de l'homme, la plus jeune, est la plus proche du
couple:
La quatrime sur est apparue, elle, ds notre premire arrive,
tandis que j'admirais le citronnier et les cramiques de la demeure
benjamine la grce de chevrette, au sourire timide, avec cette
concentration du regard que l'homme prend aussi dans ses accs de mutisme
lorsqu'il ne veut pas m'interroger. (O.S, p. 58)
Ce discours explicatif est destin ici dcrire la jeune fille et noter surtout sa
ressemblance avec l'homme. Peut-tre est-ce la raison pour laquelle Isma la sent
si proche d'elle.
Emmener l'esprit de l'homme ailleurs, se souvenir des moments de bonheur
qu'ils ont vcus la compagne, dessiner les contours de la mre et des surs,
matrialiser leur prsence pour chasser leurs fantmes de la tte de l'homme:
Isma a tout essay vainement, car l'homme, obsd par la mre, continue tre
rveill la nuit par des cauchemars:
Survient un cauchemar d'avant l'aube: quelle hantise a saisi l'homme,
quelle trahison le dchire? Il se dbat, il lutte. Rveille, je tente (mains sur
son front, injonctions patientes de ma voix basse) de calmer le dormeur.
(O.S, p. 61)
Tous les discours explicatifs que nous avons cits jusqu'ici se situent dans
quatre chapitres consacrs la vie d'adulte d'Isma. Ce sont LA CHAMBRE
(O.S, p. 30), VOILES (O.S, p. 44), L'AUTRE (O.S, p. 57) et LES MOTS (O.S,
p. 74). Tous se situent donc entre la page 30 et la page 77. Non pas en 47 pages
mais en seulement 17 car ces discours ne s'inscrivent pas dans les chapitres o
Isma s'adresse sa rivale Hajila. A peu prs deux trois pages de discours
explicatifs en seulement 17 pages, n'est-ce pas beaucoup pour un texte qui
parat premire vue autobiographique?
Si le rcit autobiographique de la vie d'adulte de la narratrice de A.F ne s'crit
pas ou se drobe l'criture, celui des annes de mariage d'Isma qui parat, de
prime abord solide et complet, min par des discours explicatifs, de longueurs
et formes varies, ne russit pas non plus percer le mystre de l'criture
autobiographique.
PATIOS (O.S, p. 85) est le dernier chapitre consacr Isma dans la
premire partie du roman, l'criture y fait marche arrire et les souvenirs

148
reviennent l'enfance chrie. Ce retour l'enfance n'est pas pour autant
prtexte une criture autobiographique limpide, vide des diffrents discours
explicatifs qui minent son terrain et la font trbucher. Le chapitre est en fait, lui
aussi, rong par ces discours explicatifs qui n'en finissent pas de relguer dans
un arrire-plan lointain le rcit autobiographique. Dans ce chapitre, la
narratrice Isma voque le souvenir des femmes qui habitent la maison
maternelle:
Femmes assises l, quelquefois plusieurs femmes d'un seul homme,
ou regroupes l'ombre du mme matre pre, frre an, l'un et l'autre
plus respects qu'un poux transitoire. (O.S, p. 85)
Elle se souvient aussi de la complexit de l'arbre gnalogique de sa famille,
complexit favorise par les mariages consanguins trs nombreux dans ce
monde vivant dans une sorte d'autarcie complte: c'est cette complexit mme
qui ncessite en fait la prsence de multiples discours explicatifs:
Ma grand-mre elle-mme avait donn en mariage l'une de ses filles
ne, il est vrai, d'un troisime mari au dernier des petits-fils de son
premier poux: si bien que ce jeune homme avait pous sa tante (la sur
de son pre par alliance) et ce risque d'inceste avait suscit maintes
plaisanteries. De mme l'pouse de mon oncle avait t choisie dans cette
descendance []. La marie donc cette bru amene assumer, un jour,
le pouvoir domestique de notre famille tait l'arrire-petite-fille du
premier mari de ma grand-mre; elle avait appel celle-ci Lalla depuis
son enfance. Or elle devenait, vingt ans, la belle-fille de son aeule! (O.S,
p. 86)
La dernire phrase o se manifeste une modalit exclamative n'est en fait qu'un
commentaire de la narratrice fascine par ces enchevtrements au sein de la
parentle. Toujours dans PATIOS (O.S, p. 85), d'autres discours explicatifs
apparaissent et minent le rcit autobiographique. Les femmes vivent comme
dans une ville qui leur est propre, la prsence des hommes dans ces lieux n'est
en fait pas effective, elle ne se manifeste que dans les discours et les bavardages
des femmes:
La prsence des hommes se profilait donc amene par le lien du
sang. Hors de ces propos, ils taient rduits au prosasme de leur profession:
les uns artisans, les autres boutiquiers, en mme temps que dvots reconnus,
d'autres simples pcheurs ceux-ci s'enivraient, les femmes chuchotantes
voquaient leurs veilles licencieuses dans un quartier rserv de la cit.
(O.S, p. 86)

149
Dans cet espace la fois vaste et exigu, des plaintes de femmes s'lvent et
trahissent la monotonie de leur quotidien:
Je le comprenais mal, mais peu avant ces runions, et l'intrieur des
chambres, des phrases amres se dvidaient confidence rvolte d'une
mre, monologue d'une pouse rageuse aprs la sortie du matre, sanglots
hululs de telle autre rive un matelas de douleur, soupirs d'une pouse
strile dont le mari a pris seconde femme. (O.S, p. 87)
Ainsi les discours explicatifs continuent de jalonner ce mme chapitre et
hachurent les souvenirs de la narratrice:
J'ai embrass ma tante, ce matin-l. Ma tendresse la fit pleurer. Dans
ma premire enfance, elle avait remplac ma mre mes cts, jusqu'au jour
j'avais dix ans, tout au plus o mon pre (jaloux de mon affection,
accusait-elle) prfra me mettre en pension. (O.S, p. 89)
La deuxime partie du roman intitule LE SACCAGE DE L'AUBE
(O.S, p. 101) et entirement consacre Isma amne elle aussi son cortge de
discours explicatifs billonnant la narratrice-enfant et donnant le privilge de la
narration Isma adulte qui, parque dans la maison maternelle ou chez sa tante
paternelle, se souvient de tant d'annes passes dans la quitude et le bonheur
de l'enfance. Ds le troisime chapitre LA PLAINTE (O.S, p. 109 ), des
discours explicatifs marqus ou non typographiquement se greffent sur chaque
particule de souvenir de la narratrice. Ainsi le souvenir du crieur de la ville:
Les matins plus ordinaires, le crieur, un vieux Turc ventru, parcourt
son trajet immuable; un tambour ponctuant son prologue, il s'gosille
dvider quelques vnements notables: une mort, une circoncision,
l'approche d'une fte religieuse ou simplement un repas d'aumne servi pour
les pauvres. (O.S, p. 110)
Dans L'EXCLUE (O.S, p. 119), Lla Hadja femme rpute redoutable dans la
cit d'enfance de la narratrice, pie de son regard perant toutes les femmes de
la rue o elle habite:
Dans l'tirement de la dure matinale hte des hommes qui
sortaient, haltes des enfants qui jouaient ou rvaient, courses furtives des
servantes voiles , Lla Hadja ne montait pas seulement la garde;
invisible, elle prsidait au spectacle du dehors. (O.S, p. 119)
Dans diffrents autres chapitres, les discours explicatifs s'associent de plus en
plus des discours commentatifs. Ainsi dans le chapitre LA NOCE SUR LA

150
NATTE (O.S, p. 128) o la premire fille de la maison voisine de la narratrice
s'est marie la manire occidentale:
La premire des filles de cette famille s'tait marie la franaise:
une robe de satin blanc la parant au matin de ses noces, deux fillettes en
tulle blanc jouant les demoiselles d'honneur, un bouquet de fleurs d'oranger
la main et le blanc devenait symbole non de virginit mais du passage
au monde occidental, au lendemain d'une union consomme comme dans
un rapt, avec la brutalit du viol. (O.S, p. 128)
La dernire phrase est une phrase commentative: les noces l'occidentale n'y
apparaissent que comme un simulacre de mariage puisque l'essentiel qui rside
dans la nuit de noces a obi aux coutumes indignes. L'expression brutalit du
viol le souligne parfaitement.
La deuxime des filles, elle, est d'une me romantique, elle est aime des
matrones. L encore un commentaire de la narratrice vient souligner avec
ironie la cupidit des mres-gardiennes:
En tout cas, comme brodeuse, couturire, dentellire, sa rputation
parmi les matrones planait au znith. Celles-ci parlaient autant de sa beaut,
de la douceur de son humeur (elle rougissait au moindre mot prononc, elle
ne parvenait mme pas hausser son filet de voix dans les runions
nombreuses) que de son trousseau. Surtout de son trousseau! (O.S, p. 129)
La dernire phrase, de type exclamatif, souligne avec ironie le but premir mais
cach des matrones qui veulent surtout s'emparer du trousseau de la vierge
marier. L'ADOLESCENTE EN COLRE (O.S, p. 140) droule, lui, le rcit des
nuits d'une femme soumise, c'est la mre de Houria dont la couve ne cesse de
prolifrer:
[] La mre, ayant termin la dernire sa prire du soir (elle
reprenait l'une aprs l'autre celles qu'elle avait d ngliger dans la journe
cause de ses obligations de mnagre), rejoignait enfin sa couche et
s'allongeait en mettant quelques gmissements. (O.S, p. 142)
Dans le chapitre LA BALANOIRE (O.S, p. 145), la narratrice-enfant est
fascine par un march qui se situait ct de la ville natale:
Des vendeuses de poules, de cailles et d'ufs, femmes dont le type
berbre si pur (yeux verts l'clat insoutenable, visage allong au nez
busqu, chevelure blonde ou fauve, rougie le plus souvent de henn jusqu'
devenir carlate) me les faisait paratre d'une fiert romantique.
(O.S, p. 146)

151
Le discours entre parenthse cherche ici dcrire la physionomie de ces
femmes berbres pour ceux qui ne les ont jamais vues. L, une question
pressante s'impose nous: cette prolifration des discours explicatifs est-elle
lie au fait que l'auteur sait qu'elle crit surtout pour un public occidental (ses
romans sont publis en France et ne seront probablement pas publis en
Algrie) qui manquent beaucoup de repres rfrentiels car ils ne vivent pas
en Algrie? Il n'est pas de notre ressort de rpondre cette question. Mais si
c'est le cas, un renversement de situation amusant et peut-tre involontaire
s'opre dans les livres d'Assia Djebar: tout comme elle se sentait exile l'cole
franaise car elle devait faire face des images, des noms de lieux, d'objets,
dnus de toute rfrence, son lecteur franais, lui, fait la mme exprience en
se trouvant confront un monde tout fait diffrent de celui o il vit et o les
valeurs sont compltement opposes, en tout cas autres.
Concluons sur ce chapitre consacr aux discours explicatifs. Nous nous
devons d'informer le lecteur que nous nous sommes contente, surtout dans
l'vocation de la deuxime partie d'O.S, de citer pratiquement un seul exemple
par chapitre. Cet expos tait ncessaire pour dmontrer l'ampleur du
phnomne explicatif qui s'empare des deux uvres et paralyse le rcit
autobiographique en axant l'nonciation sur l'unique instance de l'nonciation,
celle qui, crivant, s'adresse nous lecteurs et nous interpelle.

II. B - DISCOURS COMMENTATIFS:

Dans Le Journal intime, Batrice Didier affirme: Le moi sujet se doit


d'tre un peu distant, de porter un jugement surtout intellectuel, tandis que le
moi objet sera le refuge des vertus de la sensibilit et de la passion. [] Le moi
suprieur s'arroge un droit de regard sur l'autre non sans volupt: c'est le
droit du voyeur1. C'est justement ce droit que s'avise d'exercer le moi adulte
aussi bien dans A.F que dans O.S.
Dans les deux uvres, nous avons dj relev des discours
commentatifs qui se mlent ou s'ajoutent aux discours explicatifs. Si les
1.

P.U.F, 1976, pp. 120-121.

152
discours explicatifs se cantonnent dans des barrires typographiques qui
assurent leur distinction du rcit autobiographique, les discours commentatifs
ou modalisants, eux, se librent souvent de cette contrainte. La frontire entre
rcit et discours n'est alors plus assure que par le temps employ, s'il s'agit
bien sr du prsent car l'imparfait, temps la fois du rcit et du discours,
maintient cette ambigut et c'est alors au lecteur de saisir le sens pour pouvoir
dterminer si c'est un rcit ou un discours commentatif. Les discours
commentatifs portent souvent des jugements de valeur de la narratrice-adulte
l'gard de ses gestes, de ses ides d'enfant: l, la narratrice-adulte parat en
position de force, alors que l'enfant qu'elle tait semble amoindrie, presque
efface: n'est-elle pas objet d'analyse pour son ane?
Bien qu'en apprenant ainsi sur le tard le franais, ma mre ft des
progrs rapides. Je sens, pourtant, combien il a d coter sa pudeur de
dsigner, ainsi directement, mon pre. (A.F, p. 46)
Ce n'est donc qu' prsent, moment de l'nonciation, que la narratrice se rend
compte de la gravit de l'alination laquelle tait expose sa mre. Ce n'est
aussi qu' l'instant de l'criture qu'elle constate la strilit de ses lettres
d'amour, lettres qu'elle crivait pendant son adolescence et qui refltaient son
aphasie amoureuse. Ces discours commentatifs, l'instar des discours
explicatifs, pullulent dans les chapitres consacrs la vie amoureuse de la
narratrice:
Ces lettres, je le perois plus de vingt ans aprs, voilaient l'amour
plus qu'elles ne l'exprimaient. (A.F, p. 71)
Je n'crivais pas pour me dnuder, mme pas pour approcher du
frisson, plus forte raison pour le rvler; plutt pour lui tourner le dos,
dans un dni du corps dont me frappent prsent l'orgueil et la sublimation
nave. (A.F, p. 72)

Le dctique temporel prsent est destin renforcer le prsent aux dpens


du pass amr qui ne s'inscrit plus que pour se ddire ou s'effacer. Tous les
exemples cits jusque-l renvoient une fonction d'attestation de la
narratrice. Ils expriment le rapport et surtout la distance qu'elle entretient avec
l'histoire qu'elle nous raconte.
Lors du rcit de la nuit de noces, les discours commentatifs se font plus
nombreux et plus varis sur le plan de la forme, certains sont mis entre

153
parenthses ou en incises alors que d'autres s'noncent directement sans
s'imposer une quelconque contrainte typographique:
Le couple, dans les promenades qu'il se rservait encore errances
bavardes hors du temps des autres et de la Rvolution, comme si, n'ayant
pas droit aux majuscules de l'histoire quand ils s'enlaaient sous les porches,
leur bonheur participait cependant de la fivre collective , le couple se
prmunissait certes contre la filature de la police. (A.F, p. 118)
Les femmes se consacrrent la remise en tat de l'appartement
parisien: cirer le parquet, redonner la cuisine un aspect propret [],
penser enfin au repas traditionnel pour le lendemain des noces la mre
trouvait ce rite indispensable. (A.F, p. 120)
La jeune fille s'aperut qu'elle souffrait de l'absence du pre
certes, si la noce avait t clbre dans les formes habituelles, elle aurait
rassembl une foule exclusivement fminine. (A.F, p. 121)
Ces pousailles se dpouillaient sans relche: de la stridence des voix
fminines, du brouhaha de la foule emmitoufle, de l'odeur des victuailles
en excs tumulte entretenu pour que la marie, seule et nue au cur de la
houle, puisse s'emplir du deuil de la vie qui s'annonce (A.F, p. 122)
Le jeune homme l'avait toujours su: lorsqu'il franchirait le seuil de la
chambre conque d'amour transcendental il se sentirait saisi d'une
gravit silencieuse. (A.F, p. 122)
Il s'agit dans ce dernier exemple d'une mtaphore qui met en relief l'impression
que cre la vue de la chambre conjugale chez le jeune homme.
SISTRE (A.F, p. 125), la page en italique concluant la seconde partie, porte
son extrme dimension la fonction commentative de l'criture. Elle dcrit le cri
de la dfloration, commente ses mouvements, poursuit sa destination: ce texte
apparat comme une sorte de mtatexte qui se greffe sur le texte prcdent,
savoir le dernier chapitre de cette deuxime partie, chapitre consacr la nuit
de noces.
Jusqu' la fin du roman, des discours commentatifs continuent
perscuter l'criture autobiographique, mme dans la troisime partie
consacre, comme la premire, au rcit d'enfance. Soulignant son APHASIE
AMOUREUSE (A.F, p. 142), la narratrice regrette de ne pouvoir pousser le cri
de joie maternel: Ce cri ancestral de dchirement que la glotte fait vibrer de
spasmes allgres ne sortait du fond de ma gorge que peu harmonieusement.(A.F, p.
144)

154
Lors des runions des femmes d'autrefois, la vieille prcde sa bru, qu'elle appelle
sa marie, mme dix ans aprs la noce (comme si son fils s'tait content de convoler
par procuration). (A.F, p. 174) Une matrone demande la mre pourquoi sa fille
n'est pas encore voile. La rponse de la mre semble trange et mystrieuse
pour la narratrice qui, interloque, s'empresse de la commenter:
Elle lit, c'est--dire, en langue arabe, elle tudie. Maintenant je
me dis que ce verbe lire ne fut pas par hasard l'ordre lanc par l'archange
Gabriel, dans la grotte, pour la rvlation coranique Elle lit, autant dire
que l'criture lire, y compris celle des mcrants, est toujours source de
rvlation: de la mobilit du corps dans mon cas, et donc de ma future
libert. (A.F, p. 203)
Le passage ici de l'nonc comment l'nonciation est manifeste. La
narratrice-adulte imprime sa subjectivit d'une manire encore plus saillante,
plus pressante et plus touffante pour l'criture autobiographique.
Dans ce chapitre, certains discours commentatifs se colorent d'une pointe
motive et mme parfois lyrique. La narratrice laisse fuser sa colre, sa
rpugnation pour la situation qu'elle avait supporter. Des phrases
interrogatives, des points de suspension font alors leur apparition dans le rcit
et crvent l'cran autobiographique pour nous ramener l'unique instant de
l'criture:
Sourire des yeux plats de la pucelle. Comment transformer ce sang
en clat d'espoir, sans qu'il se mette souiller les deux corps? []
Le cri, douleur pure, s'est charg de surprise en son trfonds. [] Il
emmagasine en son nadir les nappes d'un non intrieur.
Ai-je russi un jour, dans une houle, atteindre cette crte? Ai-je
retrouv la vibration de ce refus? Dans cette ore, le corps se cabre, il coule
son ardeur dans le cours du fleuve qui passe. Qu'importe si l'me fuse alors,
irrpressiblement? (A.F, p. 123)
Comme les discours explicatifs, les discours commentatifs dans O.S
apparaissent ds le premier chapitre consacr Isma, chapitre o elle voque
ses souvenirs de femme rcemment marie: un chauffeur de taxi, Paris
pourquoi pas Paris! sifflote de me trouver belle.(O.S, p. 19) La phrase
souligne relve d'une fausse interrogation: la narratrice y semble taquiner le
lecteur, sa joie est si grande qu'elle la laisse clater dans son criture.

155
Dans le patio, les femmes ne se lassent pas de converser au sujet de la
complexit des rapports familiaux crs par les nombreux mariages
consanguins:
Ce dsordre des alliances entretenait les conversations des aprsmidi. D'autres paradoxes de la consanguinit taient clairs par les propos
fminins. Comme si les diseuses ne pouvaient oublier l'exigut de leur
quotidien. Comme si la maison devenait la ville entire.(O.S, p. 86)
Lasses de leur claustration, mure chacune dans sa chambre, elles se livrent
des plaintes quotidiennes qui leur permettent de se consoler de cette vie amre.
Fascine par ces cris de dsespoir, la narratrice essaye de les commenter pour
en comprendre le sens et la vise:
Ce chur de soumissions prtes la rvolte, ces strophes de mots
heurts, lancs frontalement contre le sort, en somme la parole drape du
malheur restait relgue, aussi voile que le corps de chacune au-dehors.
C'est pourquoi chaque parente sortant de sa chambre voulait profiter,
pendant la rencontre du patio, de la clart dverse du ciel comme d'une
rmission ultime. (O.S, pp. 87-88)
Lacre par une injustice accablante, la narratrice-enfant rve des oursins que
les cousins, provoquants, consomment sur le bord de la mer interdit aux
fillettes. L'un des enfants en parle comme d'un dlice inaccessible pour elle:
longtemps aprs, la femme qu'elle devient commente ces paroles du garon:
Les oursins dont ils ramnent les coquilles vides, pour nous narguer,
sont une gourmandise dcrte tabou au peuple des femmes! Un enfant en
voque le got; longtemps aprs, la fillette que je fus rva aux mots
grillards qu'utilisa ce gamin complice, comme si, le fruit m'tant interdit,
ce n'tait pas seulement la mer et ses nourritures dont je me trouvais carte.
Comme si ce garon se mettait rver au sexe de sa mre et que par
bravade il en dvoilait, pour moi et pour lui-mme, la nostalgie
incestueuse.
(O.S, p. 110)
Ironique, la narratrice commente avec amertume tout le brouhaha, le charivari
qui emplissaient la maison maternelle l'occasion de la circoncision d'un de ses
cousins: [] Il s'agissait d'une circoncision: tout ce tumulte et cet afflux pour un
prpuce couper chez un garonnet de sept huit ans! (O.S, p. 113) L'exclamation
est significative: la narratrice semble ne pas comprendre l'attitude, pour elle
insense, de ces gens qui affluent dans sa maison d'enfance. Cependant, ce
comportement parat anodin compar celui des femmes de sa tribu maternelle

156
la jugeant, elle qui n'tait qu'une fillette de six ou sept ans, pour s'tre perdue
au milieu des hommes un soir d't; garement fort bnfique pour elle
puisqu'elle a reu la bndiction d'un mendiant qui, contrairement ces
femmes, ose affirmer devant tous que cette fillette dtient la baraka des
anctres:
Peu aprs, les femmes bahies racontaient autour de moi l'incident;
l'une, avec vhmence, me reprocha de m'tre gare parmi les hommes
mon ge. J'avais six ans, peut-tre sept.
Je dcouvrais que, dans ce monde rural, tout au moins chez ceux qui
croyaient en tre l'lite, l'interdit tombe sur toute fillette de cet ge. Dans
notre cit, repeuple autrefois par les rfugis andalous du XVIe sicle,
certes on confinait au harem les filles pubres, mais l'ge de onze, douze
ans, quelquefois treize. Incommensurable progrs! (O.S, p. 117)
La dernire phrase, de modalit exclamative, est cruellement charge d'ironie.
Elle souligne le relatif progrs dans la dcadence que connat le peuple
d'Algrie. Ce mendiant apporte cependant une consolation la narratrice: cet
homme, l'esprit jug srement dbile par les gens de la tribu, semble l'unique
personne lucide de ces amas d'hommes et de femmes aux murs si austres.
Car, seul, il ose braver la tradition sculaire qui octroie aux hommes l'hritage
de la bonne parole prche par l'anctre premier, lui seul affirme sans gne que
cette fillette, la jeune Isma, peut tre dtentrice de cet immense trsor bni:
S'exerait soudain la rupture, du moins aux yeux du vieillard entrevu.
D'o la magie de ce baiser. Comme si cet homme, le premier, affirmait,
devant tmoins et non loin des transes licencieuses, que je pouvais devenir
prtresse. Pour la premire fois, c'tait aux femmes de maintenir l'hritage
de parole et de bon augure L'annonciateur sitt apparu s'vanouissait.
Pour cela mme, personne ne discutait la lgitimit de cet hommage; dans
les chambres trop pleines, les femmes affectaient de s'offusquer du fait que,
par inconscience de citadine, je me fusse trouve dans une assemble
masculine, un soir o les htares officiaient! (O.S, p. 118)
Le mot magie confirme l'effet qu'a eu ce baiser de bndiction sur la
narratrice-enfant, alors que le verbe affecter critique l'attitude des femmes qui
sont secrtement contentes de cet vnement qu'elles essaient pourtant
d'ignorer ou de minimiser contraries qu'elles sont par la Tradition qui les
billonne.
La narratrice adulte, elle, continue vivre dans le sillage de la fillette qu'elle
tait et que ce baiser a fascine ou sur laquelle il a exerc une magie
inexplique. Son attitude est donc reste inchange mme si, un jour, elle en est

157
arrive rebuter ce geste humiliant du mendiant des montagnes de son
enfance:
Plus tard, adolescente, dans la hte caricaturale du modernisme
musulman ambiant, j'en vins dnigrer la superstition paysanne. Parce
qu'elle prtendait me faire assumer la bndiction alatoire d'anctres
momifis, alors que mon corps expos ne pouvait que dnoncer, par sa
mobilit, la maldiction qui ployait chaque femme autour de moi
Je me dis aujourd'hui, longtemps aprs avoir travers le tunnel des
mutits invitables, que seules mes mains, frles par un mendiant inconnu,
se trouvrent prserves. Rattaches, par quel lien obscur, la spirale du
pass. (O.S, p. 118)
Ce sont justement ces mains prserves qui crivent aujourd'hui, qui dvident
la geste des anctres et leur combat pour la libert. Ainsi concrtise-t-elle la
prophtie du mendiant en maintenant effectivement l'hritage des anciens.
Fidle aux souvenirs des anctres, elle critique son ancienne attitude de jeune
colire mue par un faux modernisme musulman qui refuse toute tradition
paenne se dissimulant sur les flancs des montagnes de l'Algrie.
Et la plume de la narratrice de parcourir les pages frappant d'une critique
acerbe tous les gestes des siens, toutes les lacunes de la Tradition sous le joug
de laquelle vivent les femmes de son pays. Cette Tradition de commrage et
d'espionnage incarne d'ailleurs dans Lla Hadja, la veuve strile, n'a-t-elle pas
frapp de sa lame aiguise l'exclue de sa rue d'enfance?
[] Une jeune femme que je ne rencontrai que plus tard, mais que
mystrieusement on surnommait l'exclue. Appellation qui semblait voiler
le voile mme de l'inconnue. (O.S, p. 120)
La compassion de la narratrice pour cette femme est si grande qu'elle en fait
une description minutieuse qui trahit la fascination qu'exerce sur elle cette
femme chasse de sa ville natale par le regard souponneux de Lla Hadja et les
bouches mdisantes des parentes de sa belle-sur, lasses soudain de sa
prsence dans la maison paternelle, elle qui immobilise tant de pices en bas
(O.S, p. 125) dans la maison de son honorable frre:
[] Ces dtails, je les notais avec hte, j'y voyais apparatre la bont
vritable, la noblesse secrte de l'tre: dans un retrait de la pudeur, en de
d'un clat trop visible de la carnation. Oui, je contemplais ce jour-l
l'exclue de ma ville, quinze ans au moins aprs mon dpart.
(O.S, p. 121)

158
Comme si cette femme que je retrouvais sous ce porche carcral, une
aura de douceur illuminant ses traits, dans une sorte de vieillesse enfantine,
l'usure du temps sur ses traits peine perceptible, comme si cette inconnue
si connue, en m'apparaissant enfin, ranimait la seule histoire d'amour qui
avait berc mon enfance! Voici enfin l'hrone, commenait en moi une
voix attriste. Hrone d'avant toute intrigue, le dnouement ayant prcd
la naissance mme de l'histoire, de toute histoire! Voici donc l'expulse
pour intention d'amour! (O.S, p. 122)
Le mot hrone tmoigne de la joie de la narratrice la vue de cette femme
rendue presque sainte par le regard admirateur de son ancienne voisine de rue.
La solidarit de la narratrice avec cette femme est si grande qu'elle cherche
mme la disculper en narrant les vnements qui ont conduit son expulsion
de la maison de son frre, non! de sa maison elle, de la parcelle qu'elle a
hrite de son pre.
Imaginez Satan. Eve. Une pouse, tournant dans l'obscurit d'une
maison de malade. Observant chaque matin le retour de celui dont le corps
humide ramne les odeurs, les chaleurs de la libert. Son pas rgulier qui
passe fait refluer les jours d'hier, les bourrasques de rires dans les
vestibules, ou sur le banc du jardinet d'glise. Chaque jour. Un matin, elle
s'oublie dort-elle, rve-t-elle ; elle cde, elle hle tout bas.
(O.S, p. 125)
Il s'agit ici la fois d'un discours communicatif et commentatif. La narratrice
essaie-t-elle d'associer le lecteur son point de vue sur cette femme, essaie-t-elle
de rveiller sa compassion pour cette malheureuse injustement condamne?
C'est srement le dessein qu'elle s'est fixe en interpellant le lecteur et en faisant
appel son sens de la justice. L'opposition ici entre la claustration et la libert,
entre la frustration et les jeux d'enfance ne peut d'ailleurs que le convaincre de
l'innocence de cette femme victime de tout un systme social relguant les
femmes et leur reprochant ensuite un moment, une seconde de rve ou
d'aspiration une libert inaccessible.
Les victimes de ce systme social sont en fait innombrables et le malheur qui les
frappe est variable. Une des voisines d'enfance de la narratrice s'est, elle, marie
sous le rameau de Sidi Maamar (O.S, p. 132), un saint si austre qu'il interdit,
lors de la noce, tout signe de festivit:
Je me sentais honteuse de ma robe blanche, incongrue; fallait-il
tendre l'oreille pour discerner, comprendre si la peine de l'pouse tait
durable, si Conciliabules de deux surs courbes, abrites maintenant par
le mme voile. A ce moment prcis, ou plus tard quand la confession fut

159
rsume par bribes aux autres citadines, j'entrevis le pas de mutilation
crasant les pousses du jardin des rves. (O.S, pp. 134-135)
Je retins de cette fte ces dtails pars l'accouplement sur une
natte, un mari sans tendresse et les pleurs de l'pouse au visage bouffi ,
mais aussi l'amertume du prambule, une dvastation que certaines jugrent
purile. Comme si, dans notre ville comme partout ailleurs, avec la
bndiction d'un saint d'autrefois ou sous les you-you nasillards des
citadines passives, nul espoir ne devait s'ouvrir aprs la noce.
(O.S, pp. 135-136)
Le pas de mutilation crasant les pousses du jardin des rves pitine ainsi toute
femme osant se dresser libre, osant rver un instant de bonheur possible, alors
que nul espoir ne [ doit ] s'ouvrir aprs la noce. Ce que la narratrice dnonce ici
ce ne sont pas tant les habitudes de cette tribu de l'poux que la tradition du
mariage en gnral. Ainsi ose-t-elle s'attaquer l'institution la plus importante
dans la socit algrienne, elle tente d'en dstabiliser la structure, d'en dmolir
le fond pour assurer toute femme la libert laquelle elle aspire.
Ces femmes, une fois maries, se croient reines, mais elles ne possdent rien
mme pas la moindre parcelle de la maison o elles vivent, car cette maison (en
tout cas la maison de l'enfance de la narratrice) n'appartient vritablement qu'
une seule, l'aeule et donc la plus vieille, la matrone de toutes ces femmes qui
peuplent le harem:
Patio, antre de l'attente. Je le quittai vers l'ge de dix ans. Ft-ce
vraiment l ma maison, la ntre? Celle de l'aeule certainement. Des
autres femmes. A la fois souveraines des cours et dpouilles. Elles se
croyaient reines du harem, alors qu'elles n'en taient souvent que les
figurantes. (O.S, p. 140)
Se dcouvrant une ferveur fministe, la narratrice, oppose toujours toute
thique sociale, va jusqu' confirmer le malheur de toute femme n'ayant pas eu
de fille:
[] Ma tante [] en m'levant [], s'tait console de n'avoir
enfant que des fils orgueil de la mre de mles multiples, mais quel
aride avenir est promis celle qui n'aura pas lev de filles!
(O.S, p. 140)
Les discours commentatifs, critiques, augmentent ainsi d'intensit et de
violence mesure qu'on approche de la fin de cette seconde partie consacre
Isma. L'un de ces commentaires conclut ainsi le chapitre L'ADOLESCENTE EN
COLRE (O.S, p. 140): il souligne les raisons de la rticence de la narratrice-

160
enfant devant la colre de cette jeune fille l'gard de sa mre, colre agressive,
nue, mme indcente:
Un oubli vorace a englouti en moi le reste de la scne. Comme si, ds
le dbut immobilise, j'avais recul devant Comme si le cur me
manquait pour dfinir mon malaise.
Aujourd'hui seulement je peux dceler la nature de ma rticence:
comme une palpitation en moi, une froissure. Ne me choqua ni l'indcence
de Houria, ni mme l'vocation du couple avec enfants allongs cte cte
dans ce calfeutrement des corps. J'ai rencl en fait devant la haine nue
envers la mre trop soumise; devant cette incandescence. (O.S, p. 144)
Comme si une mre, aussi soumise soit-elle, ne devrait jamais tre humilie de
la sorte. Et la narratrice de se ranger presque toujours du ct des mres, des
femmes que le sort a cloues au sol et sur le dos desquelles pse une Tradition
sculaire: celle de la peur des matres qu'ils soient poux, fils, ou plus
fatalement encore pres, car, ses yeux, le pre ne peut tre que le fossoyeur de
sa propre fille. Ce verdict, si svre l'gard des pres, couronne tout le
sentiment d'exaspration qui motive la narratrice Isma et qui parcourt les pages
du roman. Ce verdict est nonc aprs l'humiliation qu'a connue la fillette la
suite de la scne de la balanoire: son pre l'ayant accuse alors elle qui
n'tait qu'une fillette de sept ans d'avoir montr ses jambes: Je dcouvrais
difficilement cette vrit: un pre qui ne se prsente au mieux qu'en organisateur de
prcoces funrailles. (O.S, p. 148)

Ainsi la narratrice Isma, plus encore que la narratrice de A.F, se


dcouvre une vhmence insouponne. Des discours commentatifs, gorgs de
critiques, de dnonciations, parcourent les deux romans stoppant ainsi l'lan
autobiographique qui a inaugur A.F. Cette vhmence acerbe se transformera
en vritable rvolte, en une bourrasque de cris et de clameurs d'indignation que
pousse l'une ou l'autre des narratrices pour vider sa colre intrieure et se
librer de tout sentiment d'injustice pesant sur son me. Ces discours
commentatifs, l'vidence si idologiques, se doublent ainsi de discours
motifs o prime la dimension intrieure et o le lecteur entend des clameurs
sorties tout droit des entrailles de chacune des narratrices.

161
II. C - DISCOURS EMOTIFS:

Dans A.F, le discours motif se charge de toute sa signification dans le


chapitre consacr la nuit de noces. Il s'en manifeste cependant dj quelques
bribes ds le dbut du roman. Des bribes qui mettent dj en cause la russite
du projet autobiographique. Ainsi, ds le second chapitre autobiographique
(TROIS JEUNES FILLES CLOTREES (A.F, p. 18)), la narratrice se pose des
questions sur le drame qu'a pu vivre l'aeule des jeunes filles clotres:
Je n'entre jamais dans la pice du fond: une aeule, brise de snilit,
y croupit dans une pnombre constante. [] De quel drame enfoui et qui
renat, rinvent par le dlire de l'aeule retombe en enfance, frlons-nous
la frontire? (A.F, p. 18)
Le rcit de l'adolescence et de la vie d'adulte de la narratrice s'accompagne
cependant plus souvent de discours motifs qui se multiplient mesure que
nous nous approchons de la nuit de noces. Ds le premier chapitre
autobiographique de la deuxime partie, des phrases modalit exclamative,
interrogative et suspensive jalonnent le rcit le transformant pratiquement en
discours:
Propos perls, mots doux que la main inscrit, que la voix
chuchoterait contre la grille en fer forg. Quelle nostalgie avouer l'ami
dont seul l'loignement permet cet apparent abandon? (A.F, p. 71)
Dans la majorit des cas, le discours motif se rapporte l'impossibilit pour la
narratrice de dire l'amour et donc de se dire. Un dsespoir sans fin s'empare
d'elle aprs qu'elle a dcouvert son incapacit de dchiffrer un pome arabe:
A peine si l'clat du chef-d'uvre me fit fermer une seconde les
paupires: tristesse abstraite!
Ds lors, quels mots de l'intimit rencontrer dans cette antichambre de
ma jeunesse? Je n'crivais pas pour me dnuder, mme pas pour approcher
du frisson, plus forte raison pour le rvler; plutt pour lui tourner le dos,
dans un dni du corps dont me frappent prsent l'orgueil et la sublimation
nave.
La fivre qui me presse s'entrave dans ce dsert de l'expression. Ma
voix qui se cherche qute l'oralit d'une tendresse qui tarde. Et je ttonne,
mains ouvertes, yeux ferms pour scruter quel dvoilement possible
Enfoui dans l'antre, mon secret nidifie; son chant d'aveugle recherche le
chas par o il s'envolerait en clameur. (A.F, p. 72)

162
L'expression dsert de l'expression, la tendresse qui tarde, le chant d'aveugle
la qute d'une issue par o il peut fuser: tout dans ce dernier paragraphe porte
son extrme dimension l'alination dont est victime la narratrice qui se trouve
coupe des mots de sa mre. Le chapitre se clt sur une longue page o se
manifeste plus clairement l'incapacit de la narratrice avouer son amour pour
l'aim et par l son impuissance s'crire. Ce sentiment d'impuissance
s'accompagne d'un lyrisme si pouss qu'il se colore d'une pointe de pathtique.
Le second chapitre autobiographique de cette deuxime partie, quoique concis,
contient, lui aussi, de multiples discours motifs mls des commentaires de
la narratrice concernant le mot d'amour que lui a souffl son frre:
Comment traduire ce hannouni, par un tendre, un tendrelou?
Ni mon chri, ni mon cur. Pour dire mon cur, nous, les femmes,
nous prfrons mon petit foie, ou pupille de mon il Ce tendrelou
semble un cur de laitue cach et frais, vocable enrob d'enfance, qui
fleurit entre nous et que, pour ainsi dire, nous avalons []
Dire que mille nuits peuvent se succder dans la crte du plaisir et de
ses eaux nocturnes, mille fois chaque fois, et qu'aux neiges de la rvulsion,
le mot d'enfance-fantme surgit [], je vais pour l'peler, une seule fois, le
soupirer et m'en dlivrer, or, je le suspends.
Car l'autre, quel autre, quel visage recommenc de l'hsitation ou de la
demande, recevra ce mot de l'amour inentam? (A.F, p. 95)
L'aphasie amoureuse de la narratrice semble porte ici son comble. Le mot
d'amour qui lui a t adress par le frre ne peut pas avoir de destinataire car,
de toute manire, la narratrice n'osera le prononcer devant personne.
Comme nous l'avons dj soulign, le discours motif, ml des
propos commentatifs, se multiplie et se charge de plus de violence et de colre
mesure que nous avanons dans la lecture du roman. Colre contre la
condition de marie de la narratrice, colre contre le sort qui l'a assujettie
l'homme. La violence de ce discours, sa vhmence augmentent mesure qu'on
approche de la fin. Dans la troisime partie, l'criture fait ressac; s'opre alors
un retour au rcit d'enfance de la narratrice, poque trs lointaine du prsent
de l'nonciation. Cependant, des discours motifs continuent de peser sur la
narration et d'roder la magie de l'criture autobiographique. Ainsi, le regard
de l'tranger n'exerce aucune sduction sur les femmes algriennes voiles:
La pudeur habituelle n'est plus ncessaire. Le passant, puisqu'il est
Franais, Europen, chrtien, s'il regarde, a-t-il vraiment un regard? Face
elles, [] face elles toutes, mes tantes, mes cousines, mes semblables,

163
l'tranger, en s'arrtant, en les dvisageant, les voit-il lorsqu'il croit les
surprendre? Non, il s'imagine les voir []
Car il ne sait pas. Son regard, de l'autre ct de la haie, au-del de
l'interdit, ne peut toucher. Aucune stratgie de sduction ne risque de
s'exercer; ds lors, pour ces promeneuses d'un entracte furtif, pourquoi se
cacher? (A.F, pp. 142-143)
Dans le troisime chapitre autobiographique, LA MISE A SAC (A.F, p. 174),
le discours motif, si violent, si vif va jusqu' se transformer en une sorte de
discours idologique ou abstrait qui dvoile l'indignation de la narratrice:
Comment une femme pourrait parler haut, mme en langue arabe,
autrement que dans l'attente du grand ge? Comment dire je, puisque ce
serait ddaigner les formules-couvertures qui maintiennent le trajet
individuel dans la rsignation collective? Comment entreprendre de
regarder son enfance, mme si elle se droule diffrente? La diffrence,
force de la taire, disparat. Ne parler que de la conformit, pourrait me
tancer ma grand-mre: le malheur intervient, inventif, avec une variabilit
dangereuse. Ne dire de lui que sa banalit, par prudence plutt que par
pudeur, et pour le conjurer Quant au bonheur, trop court toujours, mais
dense et pulpeux, concentrer ses forces en jouir, yeux ferms, voix en
dedans (A.F, p. 177)
A travers la parodie du discours officiel adopt par les vieilles femmes, une
pointe d'ironie perce et accentue la critique adresse au conformisme de ces
mres-gardiennes de la Tradition. Aussi ce discours ironique se charge-t-il
d'une fonction idologique destine conjurer le sort des femmes, destin
qu'elles ont choisie autant qu'il leur a t impos. A l'oppos de ces femmes
collaboratrices se situent les voyeuses, celles qui crient, qui librent leur
voix, qui dchirent l'cran du silence institu par les autres. Elles, que la
narratrice affectionne en particulier et en qui elle voit le salut des femmes:
Ces non-invites sont donc introduites au sein de la fte en
espionnes! [] Les voici, les ensevelies au cur de la parade, celles dont
on tolre la prsence muette, celles qui jouissent du triste privilge de rester
voiles au cur mme du harem! Je comprends enfin et leur condamnation,
et leur chance: ces femmes qui crient dans la vie quotidienne, celles que
les matrones cartent et mprisent, personnifient sans doute la ncessit
d'un regard, d'un public! (A.F, p. 230)
Dans LA TUNIQUE DE NESSUS (A.F, p. 239), dernier chapitre
autobiographique de la troisime partie, le retour est fait sur le destin de la
narratrice et le sort d'exile de la langue maternelle qu'elle a subir. Le

164
discours motif se fait alors trs pesant, trs violent, contre le pre
collaborateur:
Ainsi, le pre, instituteur, lui que l'enseignement du franais a sorti
de la gne familiale, m'aurait donne avant l'ge nubile certains pres
n'abandonnaient-ils pas leur fille un prtendant inconnu ou, comme dans
ce cas, au camp ennemi? (A.F, p. 239 ),
contre le franais, langue du colonisateur:
Le franais m'est langue martre. Quelle est ma langue mre
disparue, qui m'a abandonne sur le trottoir et s'est enfuie? Langue-mre
idalise ou mal-aime, livre aux hrauts de foire ou aux seuls geliers!
Sous le poids des tabous que je porte en moi comme hritage, je me
retrouve dserte des chants de l'amour arabe. Est-ce que d'avoir t
expulse de ce discours amoureux qui me fait trouver aride le franais que
j'emploie? (A.F, p. 240)
Aprs la dimension idologique, le discours motif de la narratrice se
charge d'une autre introspective, lyrique. Cette criture introspective se
renforce dans SOLILOQUE (A.F, p. 244), la page en italique correspondant
un discours intrieur de la narratrice. Ce discours se solde par un long cri
d'amertume, amertume d'une femme constatant son impuissance s'crire, son
incapacit se raconter:
Ma fiction est cette autobiographie qui s'esquisse, alourdie par
l'hritage qui m'encombre. Vais-je succomber? Mais la lgende tribale
zigzague dans les bances et c'est dans le silence des mots d'amour, jamais
profrs, de la langue maternelle non crite, transporte comme un
bavardage d'une mime inconnue et hagarde, c'est dans cette nuit-l que
l'imagination, mendiante des rues, s'accroupit
Le murmure des compagnes clotres redevient mon feuillage.
Comment trouver la force de m'arracher le voile, sinon parce qu'il me faut
en couvrir la plaie ingurissable, suant les mots tout ct?
(A.F, pp. 244-245)
Le mot plaie, le verbe suer renvoient au sang d'une blessure intrieure qui
dchire la narratrice et la spare des siens, de celles justement dont elle a pris la
dfense dans ses romans croyant ainsi se racheter de la trahison dont son pre
l'a rendue coupable. Ce cri de dsespoir fait trangement cho une autre
clameur pousse par la narratrice pour conclure la premire partie du roman.
BIFFURE (A.F, p. 58) est une autre page en italique relatant l'impossibilit
pour la narratrice de lire la langue-mre et donc de se dire:

165
Et l'inscription du texte tranger se renverse dans le miroir de la
souffrance, me proposant son double vanescent en lettres arabes, de droite
gauche redvides; elles se dlavent ensuite en dessins d'un Hoggar
prhistorique
Pour lire cet crit, il me faut renverser mon corps, plonger ma face
dans l'ombre, scruter la vote de rocailles ou de craie, laisser les
chuchotements immmoriaux remonter, gologie sanguinolente. Quel
magma de sons pourrit l, quelle odeur de putrfaction s'en chappe? Je
ttonne, mon odorat troubl, mes oreilles ouvertes en hutres, dans la crue
de la douleur ancienne [].
Hors du puits des sicles d'hier, comment affronter les sons du
pass? Quel amour se cherche, quel avenir s'esquisse malgr l'appel des
morts, et mon corps tintinnabule du long boulement des gnrationsaeules. (A.F, p. 58)
La lecture de l'histoire des siens s'avre tre pour la narratrice aussi
prjudiciable, aussi blessante que l'acte d'amour. Lire l'histoire c'est ouvrir les
plaies encore bantes de son peuple, lire l'histoire c'est ouvrir les yeux sur une
ralit amre: ce peuple, elle ne peut prtendre compatir sa souffrance passe
et prsente car elle l'a trahi en se livrant l'apprentissage de la langue ennemie.
Ainsi, le roman tourne autour de cette image de femme-tratresse malgr elle.
Et le dchirement de la narratrice semble port son comble quand elle
constate l'impossibilit pour elle de s'crire dans cette langue trangre.
L'criture autobiographique a donc cd la place dans A.F une
criture psychologique, une criture de l'alination et de la blessure impossible
gurir. L'autobiographie, le trac de vie, projet premier de l'criture, se
transforme alors en une exploration des trfonds les plus cachs de l'me de la
narratrice qui, avec dlices et douleur, se livre un examen de conscience des
plus prouvants.

Comme les discours commentatifs, les discours motifs sont beaucoup


plus nombreux dans O.S que dans A.F. Ils sont surtout plus violents et
correspondent une introspection intrieure de la narratrice Isma. Ds le
premier chapitre, un cri de dsespoir conclut la synthse que cette dernire fait
de sa vie de femme et inaugure ainsi amrement le roman:
Un clin d'il, une vie. Eblouie, je la dploie, mais dj je la dtruis,
j'en obscurcis les aubes, je filtre les aprs-midi d'indolence, j'teins ce soleil,
ple ou resplendissant, qu'importe! Je choisis de ne rveiller que les nuits:
depuis la crte des vingt ans au vallon des trente, au dfil des quarante, le

166
corridor, comment savoir sur quel ciel il dbouche? Je ne possde plus ni
voile ni visage; Isma, j'parpille mon nom, tous les noms dans une
poussire d'toiles qui s'teignent. (O.S, p. 20)
L'exclamation, l'interrogation confirment qu'il s'agit ici, et ds l'ouverture du
roman, d'une criture de l'introspection. Les verbes dtruire, obscurcir,
teindre (rpt deux reprises), parpiller introduisent un certain
morcellement dans cette vie que la narratrice entreprend de nous raconter. Le
pessimisme de cette dernire pointe derrire chaque mot de ce paragraphe:
nous sommes confronts un personnage dfaillant, chancelant, faible et cela
prsage la structure morcele, miette du roman partag entre des discours
qu'Isma adresse elle-mme ou nous lecteurs pour raconter des bribes de ses
souvenirs et d'autres o elle interpelle sa fausse rivale Hajila la guidant sur le
chemin de la libert.
Cependant, ce personnage si faible, si malheureux s'est dj trouv heureux et
panoui: ne nous raconte-t-il pas, avec emportement, ses dambulations audehors et ses nuits d'amour?
Je dsire soudain sortir, malgr le froid. Il me faut errer, librer dans
l'espace cette excitation gratuite. Mon corps se meut lger, ma robe est
neuve, le rouge me sied, ce matin de printemps acide me mord les joues! Le
souvenir de la nuit prcdente m'aiguillonne; il m'aurole d'une poussire
d'or invisible. Se trouve-t-il des couleurs indlbiles au cur de l'moi?
(O.S, p. 44)
Le malheur du couple commence cependant le jour o la mre de l'homme s'est
mise habiter le sommeil dsormais agit de son fils. Hautaine, elle se dresse
au seuil de ses rves et les transforme en cauchemars, elle pse mme sur les
nuits de la marie, l'aime de son fils:
Depuis quand la mre dresse-t-elle sa forte silhouette sur l'horizon de
nos songes? []
Plus tard, en une autre ville, en un nouveau pays, nous retrouvons peu
peu le rythme de nos nuits, la respiration de nos jours, quand soudain le
fantme maternel revient, nous rappelle l'exil. Est-ce moi seule qu'il
obsde? Je scrute sa silhouette qui m'apparat noye sous des tuniques
mauves, sa face la pleur de cire, qui s'effrite dans un brouillard. Quelles
mortifications trane-t-elle donc? (O.S, p. 59)
Cette hantise de la mre dchire donc le couple et lui noue la langue:

167
La mre de l'homme, ennemie ou rivale, surgit dans les strates de nos
caresses. Survient un cauchemar d'avant l'aube: quelle hantise a saisi
l'homme, quelle trahison le dchire? []
Il ne se rveille pas; il brame d'une bouche bante, prive de sons.
Quel songe le billonne? (O.S, p. 61)
Ce chapitre intitul L'AUTRE (O.S, p. 57) finit sur un commentaire qui se
convertit en discours motif: la narratrice, ayant russi se substituer la mre,
dompter le sommeil de l'homme, y dguste sa victoire sur la matrone:
Mler larmes et sourires dans l'embrasement de mille nuits et de
leurs couloirs! Dans l'antre maternel, nous nous rinstallons, moi, l'pouse
aux antennes inaltres, lui, le fils que je tire loin, plus loin J'ai recr sa
naissance ou je l'ai engloutie, je ne sais. Mais je t'en ai dpouille, mre
devant laquelle je m'incline, laquelle je me lie, mais que j'carte enfin de
mon amour. (O.S, p. 62)
Il s'agit ici de paroles adresses la mre de l'homme comme pour s'excuser
d'avoir distrait son fils de son souvenir. Cependant, la victoire d'Isma n'est pas
effective, car, aprs ces nuits de songes agits, le mal frappe, irrparable comme
une maladie incurable. Dans le chapitre LES MOTS (O.S, p. 74), pris d'un
mutisme inexplicable, le couple semble atteint d'un dbut de paralysie:
Mots de moire, vous flottez comme lampions dans ciel de foire,
oranges scintillant dans un feuillage enneig. [] Nos jambes se dnouent,
nos bras se rencerclent, russirais-je mon tour le faire pntrer au sein
de mon imagerie nocturne? (O.S, p. 77)
A partir du chapitre PATIOS (O.S, p. 85), le discours motif se met
dvier de son objet premier savoir la vie de couple de la narratrice Isma.
Celle-ci se consacre dsormais peler la vie des femmes qui ont anim et
clair son enfance:
Arrive ce point du rcit, une violence me saisit de mlanger ma
vie celle d'une autre. Tout corps masculin sert-il signaler le carrefour
vers le- quel, aveugles, nous patinons, bras tendus l'une vers l'autre?
(O.S, p. 85)
Ainsi, Isma commence-t-elle se dmarquer de l'image de l'homme. Nous
assistons ici une premire apparition de Nous qui inaugure de nouveaux
discours de la narratrice se mettant en complicit avec les femmes au malheur
desquelles elle tente par tous les moyens de s'associer, ces femmes qu'elle
emploie dsormais toutes ses forces comprendre:

168
Deux dcennies plus tard, l'amertume de ces femmes m'atteint enfin.
Est-ce dans cette clairire que, retrouvant gestes et paix sculaires, elles se
qutent dsesprment? []
Ces femmes essayaient-elles d'adoucir leur destin aride grce au miel
des gteaux de semoule, au rituel des serviettes brodes la main que l'on
se passe, au parfum du caf sur la qualit duquel les discussions se dveloppent l'infini? Diseuses au torse inclin, au visage fard, une mche de
cheveux mergeant de dessous leur coiffe raye (O.S, p. 88)
Ce chapitre commence par des discours explicatifs qui accompagnent le rcit
autobiographique, il finit cependant sur des discours la fois commentatifs et
motifs:
Je m'abrite derrire le mutisme de tant d'anonymes ensevelies. Est-ce
pour pallier l'chec de mon ancien dfi? Un couple; l'illusion me fascinait
de par sa nouveaut Pousse vers tant d'horizons! La prsence de l'aim
se rvlait point d'appui. Il devenait mon double, moi qui avait chapp par
hasard la claustration (O.S, p. 88)
La premire partie du roman se termine la page 100 avec Derra: une page
en italique constituant un discours intrieur de la narratrice o se mlent des
discours commentatifs, idologiques, motifs et mme introspectifs. Vu la
longueur de ce discours, nous n'en citerons ici que le premier paragraphe:
Derra: en langue arabe, la nouvelle pouse, rivale d'une premire
femme d'un mme homme, se dsigne de ce mot, qui signifie blessure:
celle qui fait mal, qui ouvre les chairs, ou celle qui a mal, c'est pareil!
(O.S, p. 100)
La deuxime partie du roman commence avec le chapitre LA
PLAINTE (O.S, p. 109) qui met en scne le rve d'une fillette dissip sur
l'horizon de la mer inaccessible:
Ah, imaginer les bains de mer: cheveux luisants des cousins qui en
reviennent harasss, le regard aiguis, et dont les maillots tendus ensuite sur
les fils de la terrasse, schent tout le restant du jour! Traces d'un paradis
proche, qui pourrait nous y introduire? (O.S, p. 110)
Une interjection, une exclamation, une interrogation: qu'y a-t-il de plus
reprsentatif d'un discours introspectif o apparaissent mls les sentiments de
dsespoir et d'aspiration au souffle de la libert. Ce cri de dsespoir de cette
fillette, cri aigu, ira s'amplifiant jusqu' se transformer en un cri de femme
adulte rvolte, cri charg d'indignation. Indignation contre la condamnation

169
de l'exclue de sa rue d'enfance au malheur de laquelle elle compatit et qu'elle
essaie, par tous les moyens, de disculper:
Alors l'inattendu arrive, ou risque d'arriver. Quel jour la sur
sacrifie, l'pouse amoindrie commence pier par les persiennes rabattues?
Remarque le retour du jeune voisin qui revient de la plage, lui qu'elle a d
reconnatre? Ne sont-ils pas presque du mme ge? Leurs familles taient si
proches! Quand a-t-elle revcu les jeux d'enfance soudain ressuscits, ceux
qu'elle a partags, ceux qu'il a partags, c'est pareil (O.S, pp. 123-124)
Les deux phrases soulignes correspondent-elles un discours de la narratrice
ou un discours indirect libre de l'exclue? Difficile de trancher surtout que le
prsent maintient ici une ambigut difficile lever. Voix de la narratrice, voix
de l'exclue? Qu'importe puisqu'Isma a choisi de se faire le porte-parole de cette
femme frappe par l'injustice des siens, puisqu'elle s'est assigne le devoir de
rtablir la ralit propos des faits qui ont conduit au bannissement de cette
femme de sa maison! Ainsi la narratrice compatit sa souffrance, imagine ses
rves pour pouvoir affirmer son innocence.
Cette dimension fministe dont se charge dsormais le discours de la
narratrice, prend toute son ampleur dans le chapitre LIEU-REPOSOIR (O.S, p.
137) o cette dernire pousse un cri de lassitude au nom de toutes les femmes,
au nom du Nous qui se transforme ici presque en un nouveau personnage,
plus, en une nouvelle narratrice:
Le premier fils, le second fils, le troisime s'loignent des seins
gonfls de lait; mais ils rdent aux alentours, mendiant l'insidieuse tideur
maternelle. Ils errent non loin, mles prcoces, poux ou amants d'une autre
femme. Ils attendent que le corps de la mre soit mis bas pour trouver la
paix, mais pourquoi? Envoy d'Allah, toi qui justement as si peu connu ta
mre, pourrais-tu habiter le cur de ce secret-l, de ce cactus amer?
(O.S, pp. 137-138)
La narratrice implore ici le Prophte comme le ferait n'importe quelle dvote,
n'importe quelle mre. Pourquoi ne le ferait-elle pas puisqu'elle veut fondre
dans cette nouvelle narratrice, dans cette masse des femmes?
Ce dernier exemple porte son extrme dimension l'indignation de la
narratrice quant l'exploitation des femmes par leurs matres les hommes,
qu'ils soient des fils, des poux ou des pres. Ainsi, dans A.F comme dans O.S,
de multiples discours motifs chargent l'criture d'une dimension autant

170
idologique qu'introspective qui paralysent le rcit autobiographique et
stoppent son lan jusqu' pratiquement l'immobiliser.
C'est donc l'nonciation elle-mme, qu'elle se rapporte des discours
autobiographiques nombreux par rapport au rcit, qu'elle porte sur des
discours explicatifs, commentatifs ou motifs poussant comme des
champignons malfiques dans le lac du rcit; c'est donc ce plan de
l'nonciation que revient la responsabilit d'avoir min le rcit
autobiographique et d'en avoir annul l'effet. Cependant, le rcit
autobiographique contient en lui-mme les germes de sa destruction. En quoi
consistent donc ces germes qui ont dstabilis le rcit autobiographique et l'ont
condamn la reddition?

CHAPITRE II: LE JEU DES TEMPS:

171

Le prsent est proprement la source du


temps. Il est cette prsence au monde que l'acte
d'nonciation rend seul possible, car, qu'on
veuille bien y rflchir, l'homme ne dispose
d'aucun autre moyen de vivre le maintenant et
de le faire actuel que de le raliser par l'insertion
du discours dans le monde.
Emile BENVENISTE,
(Problmes de linguistique gnrale II,
Editions Gallimard, 1974, p. 83.)

Nous passerons dans ce chapitre l'tude du rcit proprement dit. A


part l'intrusion du discours dans le rcit autobiographique, il s'agit de dceler
les anomalies qui transformeront le rcit lui-mme en discours. Il ne sera ais
d'accomplir cette tche qu'en s'appuyant sur le systme des temps qui compose
le rcit et d'en examiner l'application dans les deux uvres d'Assia Djebar.

172
Pour Benveniste, l'nonciation historique comporte trois temps: l'aoriste (=
pass simple ou pass dfini), l'imparfait (y compris la forme en -rait dite
conditionnel), le plus-que-parfait. Accessoirement, d'une manire limite, un
temps priphrastique substitut de futur, que nous appellerons le prospectif. Le
prsent est exclu, l'exception trs rare d'un prsent intemporel tel que le
prsent de dfinition1. Les temps du rcit sont donc distincts des temps du
discours. En fait le discours compte trois temps fondamentaux []: prsent,
futur, et parfait, tous les trois exclus du rcit historique (sauf le plus-queparfait). Commun aux deux plans est l'imparfait2. Les temps principaux du
rcit sont donc le pass simple et l'imparfait. C'est sur l'examen du
fonctionnement de ces deux temps que nous baserons notre analyse du rcit
autobiographique. Ce n'est qu'aprs que nous constaterons l'intrusion du
prsent de narration qui contraint le rcit autobiographique, dj en voie de
disparition vers la fin des deux uvres, au retrait total. Les temps du discours
finissent ainsi par dominer ceux du rcit, ils barrent le pass des narratrices
d'un trait qui conduit les sujets de la narration une certaine annihilation du
temps.

I - LE RECIT AUTOBIOGRAPHIQUE:

Commentant l'emploi du pass simple et de l'imparfait, Dominique


Maingueneau dclare: dans la narration il s'agit plutt de distinguer deux
niveaux: d'une part, les vnements qui font progresser l'action, reprsents par
les formes au pass simple, de l'autre, l'imparfait, le niveau des procs poss
1.
2.

Emile BENVENISTE, Problmes de linguistique gnrale I, op. cit., p. 239.


Ibid, p. 243.

173
comme extrieurs la dynamique narrative1. Ainsi le prtrit sert marquer
l'volution de l'action, en noncer les tapes alors que l'imparfait correspond
une sorte d'arrt dans le temps qui permet au narrateur de livrer diffrents
procs qui encadrent la narration.

I. A

- LE PRETERIT:

Le prtrit est le temps de l'nonc par excellence. Il ne repre pas les


vnements noncs par rapport c, mme lorsqu'il est associ la premire
personne. C'est d'ailleurs un argument probant que je + pass simple soit
associ la srie des adverbes non-dictiques. [] Ici, l'histoire de je est
raconte comme le serait l'histoire d'un autre. Ce n'est pas le mme je qui crit (
) et dont il est question dans le texte (S). Le je (S = ) qui crit maintenant (T =
c) se manifeste dans les passages de discours qui apparaissent
occasionnellement dans le corps de l'histoire (incursions de discours dans
l'histoire)2. Son usage est li aux vnements et leur progression travers la
narration. Dominique Maingueneau l'interprte ainsi: Les formes au pass
simple reprsentant des intervalles temporels rduits une sorte de point
inscable, leur juxtaposition s'interprte comme une succession d'vnements
qui s'appuient sans chevauchement les uns sur les autres3.
La premire manifestation du prtrit s'opre dans A.F dans le second
chapitre autobiographique TROIS JEUNES FILLES CLOTREES (A.F, p. 18)
mais seulement deux pages aprs le dbut. En fait, ce chapitre est d'abord crit
au prsent de narration. La narratrice, y dployant le rcit de ses journes d't
avec les filles clotres, n'emploie le prtrit qu'au moment o elle aborde la
rvlation du secret de ces jeunes filles:
Cet t, les adolescentes me firent partager leur secret. Lourd,
exceptionnel, trange. Je n'en parlai nulle autre femme de la tribu, jeune
ou vieille. J'en fis le serment; je le respectai scrupuleusement. Les jeunes
filles clotres crivaient; crivaient des lettres, des lettres des hommes;
des hommes aux quatre coins du monde; du monde arabe naturellement.
1.

Elments de linguistique pour le texte littraire, op. cit., p. 53.


2. Jenny SIMONIN-GRUMBACH, Pour une typologie des discours, op. cit., pp. 100-101.
3. Elments de linguistique pour le texte littraire, op. cit, p. 42.

174
(A.F, p. 20)
La dernire phrase o il est fait usage de l'imparfait rvle le contenu du secret.
Elle correspond en ralit un discours indirect libre des jeunes filles. L'emploi
du prtrit concide ici avec la surprise qu'a pu provoquer chez la narratrice le
dvoilement de ce secret lourd de consquences, inimaginable pour la fillette
qu'elle tait. Son tonnement est d'autant plus grand qu'elle ne peut se figurer
le contenu de ces lettres que les jeunes filles envoient leurs amants par
correspondance: Au premier, au second, au troisime correspondant, je ne sus jamais
ce qu'elle crivait. (A.F, p. 21) Elle, ici, est l'ane des jeunes filles. De tout le
chapitre, ces exemples cits sont les seuls o l'on a pu relever l'emploi du pass
simple. La primaut de l'imparfait est en fait inscrite travers toutes les pages
de ce chapitre. Le troisime chapitre autobiographique LA FILLE DU
GENDARME FRANAIS (A.F, p. 30) est galement narr l'imparfait jusqu'
la cinquime page. Nous n'avons pu relever qu'un petit paragraphe au prtrit
aprs quoi le retour l'imparfait se fait trs rapide, comme pressant:
Durant toute mon enfance, peu avant la guerre qui aboutira
l'indpendance, je ne franchis aucun seuil franais, je n'entrai dans aucun
intrieur d'une condisciple franaise
Soudain l't 62: d'un coup ces meubles cachs [], tout ce dcor
[], se trouva dvers sur les trottoirs [] Ce sont, me dis-je, vraies
hardes de nomades, entrailles schant au soleil d'une socit son tour
dpossde!
[] Pour moi, comme pour mon amie, il restait vident que la plus
belle maison [], tait sans conteste la ntre. (A.F, p. 34)
L' adverbe soudain appelle ici l'emploi du prtrit qui voque la rapidit de
l'action. L'emploi de l'imparfait et du prtrit dans un mme paragraphe peut
parfois tre observ comme dans l'exemple suivant:
Je me souviens de Marie-Louise provocatrice []. Elle se mit
balancer rgulirement, en avant, jusqu' frler le jeune homme, se
reculer, reprendre le mange deux, trois fois [] Pour finir, parce
qu'elle risquait de tomber, elle enlaa le fianc engonc dans son uniforme.
Celui-ci tait d'un calme apparent. (A.F, p. 36)
Le premier imparfait est li l'aspect causal de la phrase alors que le second
souligne l'tat statique du jeune fianc. Le prtrit, temps de la ponctualit dans
le pass, met souvent l'accent sur diffrents moi de la narratrice: moi fillette,
moi adolescente:

175
Pilou chri, mots suivis de touffes de rires sarcastiques; que dire de
la destruction que cette appellation opra en moi par la suite? Je crus
ressentir d'emble, trs tt, trop tt, que l'amourette, que l'amour ne doivent
pas, par des mots de clinquant, par une tendresse voyante de ferblanterie,
donner prise au spectacle, susciter l'envie de celles qui en seront frustres
Je dcidai que l'amour rsidait ncessairement ailleurs, au-del des mots et
des gestes publics.
[] Malgr le bouillonnement de mes rves d'adolescence plus tard,
un nud, cause de ce Pilou chri, rsista. (A.F, p. 38)
Le changement dans l'tat mental de la jeune narratrice ne peut tre illustr que
par le prtrit qui montre ici l'volution des ides de cette dernire. Comme les
prcdents, le quatrime chapitre autobiographique s'crit surtout l'imparfait.
Le prtrit ne figure en effet que dans un bref paragraphe:
Aprs quelques annes de mariage, ma mre apprit progressivement
le franais.[]
Je ne sais exactement quand ma mre se mit dire: mon mari est
venu, est parti Je demanderai mon mari, etc. [] Bien qu'en apprenant
ainsi sur le tard le franais, ma mre ft des progrs rapides. []
Une cluse s'ouvrit en elle, peut-tre dans ses relations conjugales.
(A.F, p. 46)
Le prtrit sert donc souvent souligner l'volution dans le temps, ou y
marquer un moment prcis, ponctuel. Selon Roland Barthes, par son pass
simple, le verbe fait implicitement partie d'une chane causale, il participe un
ensemble d'actions solidaires et diriges (); soutenant une quivoque entre
temporalit et causalit, il appelle un droulement, c'est--dire une intelligence
du Rcit1. C'est ce droulement que la narratrice de A.F fait rfrence en
employant le prtrit:
Des annes passrent. Au fur et mesure que le discours maternel
voluait, l'vidence m'apparaissait moi, fillette de dix ou douze ans dj:
mes parents, devant le couple des femmes, formaient un couple, ralit
extraordinaire! (A.F, p. 47)
Mon pre seul Ma mre, la voix pose, le col inclin, prononait
Tahar ce qui, je le sus trs tt, signifiait le pur [] (A.F, p. 47)
A cette valeur du prtrit s'ajoute le renvoi un moment inattendu, qui
provoque une certaine stupfaction, comme l'envoi d'une lettre, l'adresse de
sa femme, par le pre de la narratrice:

1.

Le Degr zro de l'criture, Seuil, collection Points n 35, p. 26.

176
Un jour, survint un prodrome de crise. Le fait, banal dans un autre
monde, devenait chez nous pour le moins trange: mon pre, au cours d'un
voyage exceptionnellement lointain [], mon pre donc crivit ma mre
oui, ma mre!
Il envoya une carte postale avec, en diagonale, de sa longue criture
applique, une formule brve, du genre meilleur souvenir de cette rgion
lointaine, ou bien je fais un beau voyage et je dcouvre une rgion pour
moi inconnue, etc., et il ajouta, en signature, simplement son prnom.
(A.F, p. 48)
L'aoriste peut aussi mettre l'accent sur la brivet d'une action par rapport la
longueur d'une autre exprime l'imparfait:
Ainsi mon pre avait crit ma mre. Celle-ci, revenue dans la
tribu, parla de cette carte postale avec un ton et des mots trs simples certes.
Elle voulait continuer, dcrire l'absence du mari dans ce village, pendant
quatre ou cinq longues journes, expliquer les problmes pratiques poss
[]. Elle allait poursuivre [] Mais les femmes s'taient cries devant
la ralit nouvelle, le dtail presque incroyable:
Il t'a crit toi?
[]
Ma mre se tut. Sans doute satisfaite, flatte, mais ne disant rien.
(A.F, pp. 48-49)
La mre maintient ainsi un air calme contrairement aux autres femmes qui
semblent affoles. L'agitation de ces compagnes de la mre semble durable,
infinie, incessante (d'o l'emploi de l'imparfait), alors que la mre garde un air
serein et une simplicit ordinaire.
Dans la deuxime partie, le premier chapitre autobiographique
commence au prsent. Aprs une page et demi, le prtrit rapparat dans un
passage spar du prcdent par un espace blanc:
Un jour [] je dcachetai une lettre reproduisant le texte d'un long
pome d'Imriou el Quas. L'expditeur me demandait avec insistance d'en
apprendre les strophes. Je dchiffrai la calligraphie arabe; je m'efforai de
retenir les premiers vers de cette moallakat, posie dite suspendue. Ni
la musique ni la ferveur du barde ant-islamique ne trouvrent cho en moi.
A peine si l'clat du chef-d'uvre me fit fermer une seconde les paupires:
tristesse abstraite! (A.F, p. 72)
Trs vite, le prsent de narration reprend ses droits sur ce chapitre. Le prtrit
parat touff par ce temps qui l'asphyxie et l'empche de s'inscrire; ainsi dans
l'pisode de la mendiante qui a subtilis la lettre de la narratrice, lettre o son
mari dtaille son corps-souvenir:

177
Quelques jours plus tard, une autre mendiante me dira gaiement,
dans un dialogue de rue:
ma sur, toi au moins, tu sais que tu djeuneras tout l'heure! Et
chaque jour, en cela, il y a pour moi du nouveau!
Elle a ri, mais une vibration pre altra le grain de sa voix. J'ai repens
la lettre, que la premire inconnue m'avait subtilise, non sans quelque
justice.(A.F, p. 74)
Nous assistons ici une apparente discordance: un prtrit est employ dans
une mosaque de temps propres l'nonciation qui sont en fait utiliss ici dans
le cadre de la narration. Dans ce mme chapitre, aprs quatre pages et demi de
rcit au prsent de narration, nous relevons un paragraphe typographiquement
isol (entre deux espaces blancs) au prtrit: la narratrice s'applique sparer
les deux emplois comme si elle voulait viter une certaine contamination de
l'criture autobiographique par le rcit au prsent:
Aprs l'incident de la mendiante, je retrouvai l'auteur de la lettre. Je
repris la vie dite conjugale. Or notre histoire, bonheur expos, aboutit, par
une soudaine acclration, son terme. La mendiante, qui me subtilisa la
lettre, tandis que son enfant dormait contre son paule, l'intrus, avant elle,
qui posa son regard sur les mots d'intimit, devenaient, l'un et l'autre, des
annonciateurs de cette mort. (A.F, p. 75)
Le deuxime chapitre autobiographique de cette seconde partie voque le
rapport de la narratrice avec son frre: il dbute comme une vritable histoire
au prtrit:
Mon frre, qui j'aurais pu servir de confidente lors de sa premire
vasion vers les montagnes qui flambaient, ne fut ni mon ami ni mon
complice quand il le fallait. [] Mon frre, dont l'adolescence navigua vers
les horizons mobiles (A.F, p. 94)
L'emploi de ce temps ne persiste pas longtemps, car il s'opre aussitt un
passage au prsent de narration. Dans le troisime chapitre autobio-graphique
consacr la nuit de noces et qui prsente d'normes irrgularits du point de
vue de l'criture autobiographique (emploi du pronom impersonnel Elle la
place de Je, dfaillance du rcit, des souvenirs), la narratrice semble fidle au
rcit: n'emploie-t-elle pas d'abord le prtrit puis l'imparfait?
A Paris, dans le petit appartement d'un libraire en chambre, le couple
emmnagea pour clbrer la noce.
Jours de prparatifs quelque peu irrels. Il semblait que la fte
approchait du cur d'un insidieux dsastre et l'on se demandait si les invits
et les maris eux-mmes ne seraient pas empchs au dernier moment

178
(A.F, p. 117)
Cette fidlit n'est cependant qu'apparence car les temps de l'histoire ne sont
rservs qu'au rcit des jours prcdant la noce; mais ds qu'elle aborde la nuit
de noces, la narration change et s'crit dsormais au prsent. Dans cette
narration au prsent, nous n'avons pu remarquer qu'un bref passage au
prtrit, passage qui renvoie la force, la puissance du cri de la dfloration:
Ce cri, dans la maison de la clandestinit. Je gotai ma victoire,
puisque la demeure ne s'emplit pas de curieuses, de voyeuses, puisqu'une
femme et une fillette s'loignant momentanment, le cri droula les volutes
du refus et parvint jusqu'aux linteaux du plafond. (A.F, p. 124)
La troisime partie du roman s'intitule LES VOIX ENSEVELIES (A.F,
p. 127). Dans son premier chapitre LES DEUX INCONNUS (A.F, p. 129), il est
fait usage d'abord du prsent puis, ds la seconde page, du prtrit. Le lecteur
peut imaginer ainsi un retour au rcit autobiographique si cet usage du prtrit
ne s'accompagnait pas, par moments, de l'emploi de la troisime personne. La
narratrice adolescente nous conte ainsi sa tentative de suicide comme s'il
s'agissait d'une aventure arrive un autre personnage:
Juste avant le noir, la double raie des rails au sol devient mon lit.
Lorsqu'on me releva, quelques minutes plus tard, de l'ombre de la
tragdie d'o lentement je resurgis, j'entendis, dans le brouhaha de la foule
des badauds assembls, une voix isole, celle du conducteur qui avait pu
freiner de justesse la machine. []
On sortit la jeune fille de dessous la machine; l'ambulance transporta
son corps peine contusionn jusqu' l'hpital le plus proche. Plutt
tonne elle-mme, comme somnolente d'tre alle, elle le pensa
emphatiquement, jusqu'au bout. (A.F, pp. 129-130)
Aprs un espace typographique, nous assistons une reprise de la narration au
prsent qui durera jusqu' la fin du chapitre. Cependant, un peu avant la fin,
comme au chapitre prcdent, la narratrice fait une mise au point au prtrit:
D'avoir entendu l'homme supplier, tel un ami, tel un amant, m'exhuma peu aprs de
l'enfouissement. Je me librai de l'amour vorace et de sa ncrose. (A.F, p. 132) Le
chapitre suivant, L'APHASIE AMOUREUSE (A.F, p. 142), utilise surtout le
prsent de narration et l'imparfait. Nanmoins, un bref paragraphe au prtrit
apparat un peu avant la fin avant le retour l'imparfait:
Cette impossibilit en amour, la mmoire de la conqute la renfora.
Lorsque, enfant, je frquentai l'cole, les mots franais commenaient

179
peine attaquer ce rempart. J'hritai de cette tanchit; ds mon
adolescence, j'exprimentai une sorte d'aphasie amoureuse. (A.F, p. 145)
LA MISE A SAC (A.F, p. 174), quant lui, commence au prsent de narration
(deux pages et demi), ensuite, aprs un espace typographique, il vire au pass
simple:
La Seconde Guerre mondiale se termina, dans mon pays pargn
mais qui avait livr son important contingent de soldats tus au front, par
une flambe nationaliste. Un enchanement de violences marqua le jour
mme de l'Armistice. (A.F, p. 176)
Il s'agit ici d'un pass rellement historique qui renvoie une priode prcise
de l'histoire de l'Algrie. Il est cependant suivi d'un pass contingent, ponctuel,
qui voque une circonstance prcise: Aux vacances d't qui suivirent, je participai
une crmonie inaccoutume, qui rappelait les enterre-ments. (A.F, p. 176)
L'ECOLE CORANIQUE (A.F, p. 202) fait usage, comme les chapitres
prcdents, du prsent de narration et de l'imparfait avec toutefois des
apparitions ponctuelles du prtrit:
L'cole coranique [], devenait, grce la joie maternelle ainsi
manifeste, l'lot d'un den retrouv.
De retour dans la ville natale, j'appris qu'une autre cole arabe
s'ouvrait, pareillement alimente de cotisations prives. L'une de mes
cousines la frquentait; elle m'y emmena. Je fus due. Par ses btiments,
l'horaire de ses cours, l'allure moderniste de ses matres, elle ressemblait
une prosaque cole franaise []
Je fus prive de l'cole coranique dix ou onze ans, peu avant l'ge
nubile. [] La mme condamnation frappa mes compagnes, ces fillettes du
village dont je veux ici voquer au moins l'une d'elles.[]
A onze ans, je partis en pension pour le cursus secondaire. Qu'est
devenue la fille du boulanger? Voile certainement. []. (A.F, p. 206207)
Le pass simple souligne ici les tapes de la scolarit de la narratrice, il marque
la progression de cette dernire sur l'chelle de l'instruction et du savoir. C'est
aprs avoir effectu cette tche, que le prtrit se retire et cde la place
l'imparfait. Dans LE CRI DANS LE RVE (A.F, p. 217) la narratrice rve de la
mort de sa grand-mre paternelle. Le rcit de ce rve se trouve tre un prtexte
au rcit de l'histoire de la famille du pre: l'emploi du prtrit, qui commence
se faire trs rare dans ces derniers chapitres autobiographiques, s'impose alors:
Je pris conscience assez tard de la pauvret de ma famille paternelle.
Mon pre, entr l'cole franaise un ge avanc, parcourut un cursus

180
brillant, rattrapa son retard et russit tt au concours de l'cole normale: ce
mtier d'enseignant lui permit de donner la scurit sa mre, ses surs
dont il assura le mariage, avant de se marier lui-mme. (A.F, p. 219)
Ce mme rcit tourne cependant trs vite l'imparfait. Dans les trois derniers
chapitres autobiographiques, il n'est fait pratiquement aucun usage de ce temps
qui s'estompe mesure qu'on volue dans le roman. Ce retrait du prtrit
dmontre en fait l'absolu chec du rcit autobiographique qui n'arrive pas
s'inscrire, du moins normalement, travers tout le roman. Cependant, nous ne
pouvons encore affirmer avec certitude que c'est une marque incontestable de
l'annulation du projet autobiographique car l'imparfait dont on a soulign
maintes fois la prsence dans ces chapitres autobiographiques peut tre, lui
aussi, un temps du rcit et peut pallier cette lacune qui consiste en l'absence ou
en la prsence trs rare du temps principal du rcit qui est le prtrit.

Dans O.S, le pass simple est souvent employ d'une manire


ponctuelle, ml au pass compos de narration ou l'imparfait du rcit. Ainsi
dans LA CHAMBRE (O.S, p. 30) second chapitre consacr Isma:
J'ai demand s'il tait ncessaire de suspendre enfin des rideaux.
Peu importa la rponse. Les fentres qui ensuite ont fait face notre lit
sont restes nues. (O.S, p. 31)
Quand, la premire fois, je pntrai dans la pice profonde, celle-ci
paraissait m'attendre pour une nouvelle nuit de noces. (O.S, p. 32)
Isma, je suis n l! commence l'homme.
L'ancien lit, de cuivre et trs haut, n'existe plus! intervient la mre
qui n'entendit pas l'aveu, qui le devina. (O.S, pp. 32-33)
Dans la pnombre le mur me parat fendill. Je sors la main de
dessous la couverture; je le tte. [] Les nuits suivantes, l'poux m'accula
contre la paroi. Tout un hiver blanc, nous sjournmes dans cette maison.
(O.S, p. 33)
Ce soir-l, l'poux me repoussa contre la cloison. Peut-tre cause
de la moiteur insupportable, le temps tait au vent du sud. Qui se dchana
trois longs jours entiers. (O.S, pp. 33-34)
Le souvenir de la nuit o a t conue la fille du couple voque un pass dans le
pass: pass du couple qui se souvient dans le pass de la narratrice rveill
aprs tant d'annes. L encore le prtrit n'est jamais isol, il est toujours
accompagn d'autres temps et surtout de l'imparfait.

181
Une nuit, un accs de ferveur nous affaissa dans un coin de maquis.
Une odeur d'anmones persistait, je crois, aprs l'averse de l'aprs-midi.
L'enfant naquit en fvrier. (O.S, p. 47)
Le rcit des noces de la troisime sur de l'homme renvoie aussi un
enchssement dans les souvenirs: la narratrice Isma se souvient d'Isma jeune
marie se souvenant des noces de la belle-sur. Ce pass doublement lointain
appelle lui aussi l'emploi du prtrit:
Ses noces auraient d tre semblables aux ntres qui furent austres.
Mais la foule emmena dans les clameurs la marie aux paupires fardes, au
regard pli; ses larmes s'adressaient soudain notre couple (O.S, p. 58)
PATIOS (O.S, p. 85), chapitre o s'opre pour la premire fois un retour au
rcit d'enfance est crit surtout l'imparfait; le prtrit, lui, n'y fait qu'une brve
apparition:
Je me souviens du concert de protestations lorsqu'un des neveuxoncles, enrichi depuis peu, proposa, par ostentation, de recouvrir le patio
d'une verrire. Hritires chacune pour une infime part de la demeure, elles
s'y taient opposes. (O.S, p. 88)
La scne du baiser est, quant elle, entirement narre au pass simple:
J'ai d m'vader, un soir, au son du roseau qui halte. Je ne sus
comment, je me retrouvai au-del de la haie de grenadiers et de
mandariniers aux branches alourdies. Je me glissai parmi des groupes
d'inconnus, la plupart accroupis dans la pnombre. D'un coup, je dcouvris
les corps scintillants et mobiles, les foulards multicolores de trois almes. Je
m'oubliai fascine par ce spectacle de la danse. Quelqu'un me tira avec
violence pour m'amener mon pre. Dans un cercle plus respectable, celuici conversait non loin avec quelques notables. D'un geste paisible de la
main, il me fit attendre prs de lui quand soudain (O.S, p. 116)
L'usage du prtrit est li ici la rapidit de l'action, la succession
hallucinante des vnements. L'adverbe soudain nous prpare la suite des
vnements savoir la subite apparition du vagabond qui va bnir la jeune
fille. Ainsi tout semble pris dans un rythme acclr et rapide. Le rcit de
l'histoire de L'EXCLUE (O.S, p. 119) se fait, lui, l'imparfait, emploi li
l'habitude que prenait Lla Hadja d'espionner les femmes de la rue o elle
habitait. L'avnement d'un vnement prcis: l'histoire de cette femme frappe
par le commrage de la vieille veuve, ncessite cependant l'emploi du prtrit:
Or ce pouvoir d'une seule Lla Hadja, que certains appelaient la strile se
concentra sur une victime privilgie que la rumeur ne spara plus de la commre.

182
(O.S, p. 120) Le rcit dbute donc au pass simple mais il vire trs vite au
prsent:
Faits brefs. Mme pas frmissement de vagues. Amorce d'moi que
l'il de la commre, derrire les persiennes, enfla, multiplia, et la rumeur se
dversa vite, trop vite
Un jeune homme, g de vingt-cinq ans environ, rapparat dans sa
ville et sa rue, lui qu'on avait oubli depuis dix ans; parti migr pauvre, il
revient avec un pcule. []. (O.S, pp. 122-123)
Et le rcit de se drouler ainsi jusqu' la fin au prsent de narration.
Pareillement, l'histoire de la fille qui a t marie sur une natte commence
l'imparfait mais peu aprs, le surgissement du souvenir (discours
autobiographique) ncessite le recours au prtrit:
Je me souviens des noces plus exactement du lendemain de la nuit
nuptiale au matin. []
Nous partmes peu avant l'aube []: la camionnette s'emplit d'une
dizaine de femmes voiles des deux demeures contigus. []
Je me rappelle surtout la marie, l'instant o nous la revmes.
Nous entrmes dans la plus petite pice o des matelas s'amoncelaient
sur un dallage dpouill de tapis. []
La mre [] considra une seconde sa fille tasse et hoquetante.
[].
(O.S, pp. 133-134)
Le rcit continue donc au prtrit mme si nous notons parfois quelques
interventions de l'imparfait. Au dbut de L'ADOLESCENTE EN COLRE
(O.S, p. 140), la narratrice droule la suite de son histoire elle; pour cela, elle
emploie le prtrit qui souligne l'volution dans sa vie:
Ainsi s'coulait le temps de l'enfance. Les aeules, gardiennes; statues
vigilantes. Plat redoutable de la grand-mre assise. De la mre de ma mre.
[]
Mon pre revint de son exil pour me sparer de ma tante. []
Je poursuivis mes tudes dans la capitale. Pour cela j'entrai en
pension. (O.S, p. 140)
La premire phrase permet, elle, la transition avec les chapitres prcdents.
L'vocation de l'histoire ou de l'historique de la famille de Houria
s'accompagne cependant de l'imparfait. Le retour au prtrit s'opre lors du
rcit de la scne o la jeune fille apostrophe la mre: l'action est en fait subite,
inattendue:

183
[] Dans la pause des rencontres collectives du patio, la jeune fille
interpella sa mre devant nous toutes. []
Soudain, la vierge de quinze ans, l'index point sur sa mre, se dressa,
en pleine assemble:
Non, c'est de ta faute, Mma! De ta seule faute! Si au moins, chaque
nuit, quand l'homme t'appelle en tapant de sa babouche le sol, tu n'accourais
pas vers lui, si tu ne te levais pas! (O.S, p. 143)
La reprise de l'histoire de la narratrice se poursuit dans LA BALANOIRE
(O.S, p. 145) l'imparfait. La scne de la balanoire, elle-mme, est par contre
narre au pass simple:
Adolescente, je me disais tout instant que mon pre m'avait libre
du harem. []
J'ai fini par quitter l'homme que j'avais cru aimer. Par engorgement;
ou par insolation. []
Il y eut ce jour lointain o, d'un coup, je fus expulse de l'enfance
[]. (O.S, p. 145)
Comme dans A.F, l'emploi du pass simple dans O.S est donc ponctuel,
bref, li des circonstances prcises, des actions subites, rapides. Sa raret
souligne ainsi le retrait du rcit autobiographique au profit des diffrents
discours prcdemment cits. Nanmoins, l'emploi de l'imparfait, temps la
fois du rcit et du discours, peut tre source de consolidation pour le rcit
autobiographique dfaillant. Dans quelles proportions est-il donc fait usage de
ce temps?

I. B - L'IMPARFAIT:

Souvent le chercheur, partant la recherche du sens dans lequel est


employ l'imparfait dans le rcit, se heurte la notion de mise en relief. Au
dire d'Henri Boyer, cette expression est utilise par Weinrich pour dsigner
la seule et unique fonction de l'opposition entre Imparfait et Pass simple dans le
monde racont. Pour lui, l'Imparfait est dans le rcit le temps de l'arrire-plan, le
Pass simple le temps du premier plan. Il n'est pas douteux que l'opposition
Imparfait/PS serve exprimer une diffrence de plan et plus prcisment que

184
le PS marque un fait de premier plan comme l'observait Imbs. L'imparfait
exprime bien le continu qui n'a de soi ni commencement ni fin1. Ainsi ce
temps est utilis dans une sorte d'arrire-plan par rapport au pass simple qui
marque l'volution des vnements. Pour Dominique Maingueneau: ce n'est
pas l'imparfait en tant que tel qui attribue un nonc le statut d'nonc
d'arrire-plan mais la relation entre l'imparfait et les formes perfectives (dans
lesquelles on inclut le prsent historique). Employ diffremment, l'imparfait
peut prendre d'autres valeurs, en particulier une valeur itrative (= de
rptition)2. L'imparfait sert donc autant marquer des procs qu' souligner
des actions ritres.
Selon Georges Molini: On peut, l'imparfait, figer ou ralentir
volont, comme sur une photo jaunie ou comme dans un ralenti de cinma,
l'expression au pass de n'importe quel vnement, ft-il en lui-mme le plus
bref qu'on imagine. La mme srie dsinentielle en -ais s'emploie plus
communment pour exprimer l'habitude, la rptition, le pittoresque, le cadre,
le commentaire, ou l'imaginaire et le rve3. L'imparfait du commentaire, nous
l'avons dj rencontr dans la deuxime partie de notre premier chapitre,
notamment lors de l'tude des diffrents discours commentatifs des narratrices.
Nous tudierons ici surtout l'imparfait du rcit. Nous nous arrterons, un peu
avant de conclure cette partie du second chapitre, aux manifestations de ce
temps dans certains discours indirects libres des personnages. En fait autant
l'imparfait du commentaire que celui du discours indirect libre mutilent le rcit
autobiographique et annulent l'effet de l'imparfait de narration.

I. B. 1 - Narration:

1. Les temps dans la mise en scne du vcu: le rcit de vie comme criture, op. cit., p. 59.
Elments de linguistique pour le texte littraire, op. cit., p. 57.
3. La Stylistique, op. cit., p. 83.

2.

185
L'imparfait, qui est la fois un temps du rcit et un temps du discours,
exerce dans A.F plusieurs fonctions dont les principales sont la narration et la
description. Mais la narration reste de loin l'objet le plus important pour lequel
est employ l'imparfait dans le rcit. Dans la narration, l'imparfait remplace
souvent le pass simple. Mais pourquoi alors ne pas employer le prtrit? En
fait l'imparfait se charge de diffrentes valeurs supplmentaires tels que le
renvoi l'habitude, la ritration de la mme action et la signification de la
dure.
Dans le second chapitre autobiographique de la premire partie
(TROIS JEUNES FILLES CLOTREES (A.F, p. 18)), ce temps figure d'une
manire trs tendue:
[] J'coutais, au cours de la veille, la dernire des filles marier
me raconter leurs dbats, leurs conceptions diffrentes de l'crit. L'ane
changeait avec ses multiples amis des paroles de chansons gyptiennes ou
libanaises, les photographies des vedettes du cinma et du thtre arabes.
Mon amie, elle, gardait une rserve sibylline sur le contenu de ses propres
lettres (A.F, p. 22)
Ces actions ne sont pas du tout ponctuelles, elles se rptent souvent et mme
parfois quotidiennement. Contrairement au chapitre prcdent, qui s'crit
d'abord au prsent de narration, le troisime chapitre autobio-graphique LA
FILLE DU GENDARME FRANAIS (A.F, p. 30) est inaugur l'imparfait:
Au hameau de mes vacances enfantines, la famille du gendarme franais []
frquentait la demeure des trois surs. (A.F, p. 30) Ce temps renvoie ici une
certaine immobilit, une routine presque quotidienne:
Quand elle [Janine] fermait le lourd portail, au son du heurtoir,
l'ane des surs, son amie, suspendait une seconde un geste de la main, un
mouvement du corps. Puis les choses reprenaient leur cours dans ce flux du
temps d'une journe immobilise dans des intrieurs de maison, toujours
des intrieurs naturellement. (A.F, pp. 31-32)
Tout ce chapitre, racontant les journes passes dans la demeure des amies de
l'enfance, l'exigut de leur existence, la monotonie de leur vie, le retour des
mmes gestes et des mmes actions, est presque exclusivement crit
l'imparfait. Seules quelques phrases sont crites au prtrit ou au prsent de
narration. Dans le quatrime chapitre autobiographique: MON PRE ECRIT A
MA MRE (A.F, p. 46), l'imparfait est aussi employ ds le dbut et d'une
manire extensive:

186
Ma mre, comme toutes les femmes de sa ville, ne dsignait jamais
mon pre autrement que par le pronom personnel arabe correspondant
lui. Ainsi, chacune de ses phrases, o le verbe, conjugu la troisime
personne du masculin singulier, ne comportait pas de sujet nommment
dsign, se rapportait-elle naturellement l'poux. (A.F, p. 46)
Souvent l'imparfait souligne la dure comme dans ce paragraphe o la
narratrice voque la rencontre de son jeune frre dans une des rues de la
capitale:
Nous marchions, je crois, dans une rue dserte de la capitale. Nous
nous tions rencontrs par hasard, au cours d'un aprs-midi d't, et nous
avions ri comme deux inconnus se reconnaissent, en se croisant ainsi
pareille-ment dsuvrs. Prs de ce frre unique [], j'affichais souvent
une coquetterie malicieuse en le prsentant comme mon an, cause de
ses cheveux prcocement grisonnants et malgr sa silhouette de jeune
homme
(A.F, p. 95)
Le temps de la marche est ici le temps ncessaire l'change de quelques mots
de tendresse entre le frre et la sur: la dure est donc inscrite dans ce
paragraphe o est observe une certaine nonchalance dans la narration. Le
temps s'tire, s'allonge pour permettre au couple fraternel de livrer les secrets
de son me. Tout le troisime chapitre de la deuxime partie est, lui aussi,
pratiquement crit au seul temps de l'imparfait: il s'agit du rcit des jours
prcdant la noce:
La date du mariage avait t fixe un mois auparavant par le fianc
qui, oblig de vivre clandestinement, dmnageait de logis en logis: la jeune
fille, installe dans une pension d'tudiantes, s'informait chaque fois du
nouveau gte; la scurit tait ainsi provisoirement assure. Ce mange dura
une anne environ. (A.F, p. 117)
Le rcit vire cependant au prsent de narration ds que la narratrice aborde la
nuit mme des noces. Tout se passe comme si l'amour ne pouvait se dire au sein
du rcit autobiographique, comme si ce rcit fait retrait ds qu'intervient
l'vocation des amours de la narratrice. Est-ce la pudeur de cette dernire? Estce son incapacit rvler les sentiments intrieurs qui habitent son cur trop
renferm sur lui-mme, trop rigide?
Le premier chapitre de la troisime partie met en relief des
mouvements brusques de la narratrice (tentative de suicide de l'adolescente
qu'elle tait et cri de dsespoir de cette femme lasse de la vie d'pouse qu'elle

187
menait) d'o l'absence de l'imparfait rserv gnralement la dure. Les deux
temps employs dans ce chapitre sont le prsent de narration et le prtrit.
Ainsi, nous commenons voir la prsence de ce temps s'amoindrir jusqu'
presque se dissiper dans ces chapitres consacrs la vie d'adulte de la
narratrice.
Ce temps revient dans la troisime partie de l'ouvrage, partie o s'opre un
retour l'enfance de la narratrice, mais sa prsence sera souvent lie des
conjonctures prcises. Dans le chapitre suivant voquant l'aphasie amoureuse
de la narratrice, l'imparfait est employ l'occasion d'une comparaison entre les
femmes algriennes qui ne se voilent pas devant les Franais et le rapport entre
la narratrice et la langue franaise: pour elle, l'amour ne peut se dire en cette
langue:
Ainsi de la parole franaise pour moi. La langue trangre me
servait, ds l'enfance, d'embrasure pour le spectacle du monde et de ses
richesses. Voici qu'en certaines circonstances, elle devenait dard point sur
ma personne. (A.F, p.143)
La raction de la narratrice l'gard des mots d'amour est prsente dans son
volution. Pour cela, elle utilise l'imparfait qui indique la dure de chaque tape
par laquelle elle passe dans ses rapports binaires la langue franaise et aux
sentiments d'amour:
Qu'un homme se hasardt qualifier, tout haut et devant moi, mes
yeux, mon rire ou mes mains, qu'il me nommt ainsi et que je l'entendisse,
apparaissait le risque d'tre dsaronne; je n'ai d'abord hte que de le
masquer.[]
Dans un second mouvement je souffrais de l'quivoque: me prserver
de la flatterie, ou faire sentir qu'elle tombait dans le vide, ne relevait ni de la
vertu, ni de la rserve pudibonde. Je dcouvrais que j'tais, moi aussi,
femme voile, moins dguise qu'anonyme. (A.F, p. 143)
Le deuxime chapitre autobiographique de la troisime partie TRANSES
(A.F, p. 163) contient surtout un imparfait itratif:
Rgulirement, tous les deux ou trois mois environ, l'aeule
convoquait les musiciennes de la cit: trois ou quatre femmes d'ge
vnrable, dont l'une tait presque aveugle. Elles arrivaient dans leurs toges
uses et leurs dentelles sous le hak dfrachi, leurs tambours emmaillots
dans des foulards. (A.F, p. 163)

188
Le dbut de la phrase souligne une action ritre tous les deux ou trois mois et
reproduite donc d'une manire rgulire et rptitive. Pour Maingueneau:
L'imparfait est loin d'tre le seul temps qui puisse marquer une rptition,
mais il prsente la singularit de pouvoir tre immdiatement interprt
comme tel s'il ne s'appuie pas sur une forme perfective1. L'arrestation du
neveu de la grand-mre provoque une crmonie de deuil dans la maison de la
tante maternelle: cet pisode est racont d'abord dans un dbut de description
qui se solde par une narration, l'imparfait persiste cependant:
Afflux des voiles blancs des visiteuses; la litugie du deuil
ennoblissait la maison modeste, o habitait la jeune sur de ma grandmre. Etait-ce une mort sans cadavre? Nous stationnions, grappes d'enfants
interloqus, dans le vestibule: les matrones entraient, s'installaient sur les
matelas, dodelinaient de la tte pour partager le lamento de la mre qui, le
front serr d'un bandeau blanc, se laissait aller, par convulsions suraigus,
au droul de sa douleur.
(A.F, p. 176)
Un mouvement se fait dans ce paragraphe de la description au discours la
narration et de nouveau la description. Si le regard des enfants suscite la
description, l'interrogation, les questions qu'ils se posent (discours) animent ce
mme regard.
Ainsi, l'emploi de l'imparfait itratif se fait de plus en plus rare. L'usage de ce
temps est souvent li une circonstance prcise dans ces derniers chapitres
autobiographiques. Le rcit des voyages que les religieuses accomplissent au
saint marabout se fait d'abord au prsent de narration puis l'imparfait. La
rapparition de ce temps est en fait li au changement du sujet grammatical de
la phrase. Il ne s'agit plus de Nous (les femmes de la famille et la narratrice)
mais de l'oncle de cette dernire:
Aller au marabout, c'est visiter le saint qui console par sa prsence
mortuaire. Pour mes parentes, le mort semble secourable, et mme
bnfique, parce qu'il a eu la politesse, il y a deux ou trois sicles, de venir
trpasser tout prs de la plage. Or, ce prtexte du plerinage ne pouvait
abuser mon oncle qui voyait, en t, son autorit s'largir toute la
parentle. Il voulait bien feindre d'ignorer que nous nous livrions aux
plaisirs profanes des bains de mer plutt qu'aux dvotions annonces. (A.F,
p. 192)

1.

Elments de linguistique pour le texte littraire, op. cit, p. 64.

189
C'est encore parce que la fte des moutons est une crmonie qui revient tous
les ans, que raconter l'motion qu'elle suscitait chez la narratrice ne peut se faire
que dans le cadre d'un rcit itratif et qu'il est fait donc usage, dans ce mme
chapitre, de l'imparfait:
Mon premier moi religieux remonte plus loin: dans le village,
trois ou quatre annes de suite, le jour de la fte du mouton dbute par la
complainte d'Abraham.
Aubes d'hiver frileuses, o ma mre, leve plus tt que d'habitude,
allumait le poste de radio. Le programme arabe comportait invariablement,
en l'honneur de la fte, le mme disque: un tnor clbre chantait une
mlope dont une dizaine de couplets mettait en scne Abraham et son fils.
(A.F, p. 192)
Tout le chapitre continue l'imparfait car apparat un nouveau rcit itratif de
la tante de la narratrice racontant la scne o Khadidja, pour rconforter le
Prophte, le mettait sur ses genoux:
A la mme poque, le rcit d'une tante qui dbitait en multiples
variations une biographie du Prophte, me rapprocha de cette motion
Le Prophte, au dbut de ses visions, revenait de la grotte tellement
troubl qu'il en pleurait, affirmait-elle, trouble elle-mme. Lalla
Khadidja, son pouse, pour le rconforter, le mettait sur ses genoux,
prcisait la tante, comme si elle y avait assist. (A.F, p. 194)
L'ECOLE CORANIQUE (A.F, p. 202), chapitre racontant les premires annes
de la scolarit de la narratrice dans une cole coranique o elle a pu apprendre
quelques bribes de la langue maternelle, commence au prsent puis vire
l'imparfait: il s'agit d'un rcit itratif des annes o la narratrice enfant allait
cette institution mi-scolaire mi-religieuse:
Dans ma premire enfance de cinq dix ans , je vais l'cole
franaise du village, puis en sortant, l'cole coranique.
Les leons se donnaient dans une arrire-salle prte par l'picier, un
des notables du village. (A.F, p. 205)
Dans ce chapitre, on remarque certaines apparitions du prtrit mais il s'opre
trs vite un retour l'imparfait:
Je me souviens combien ce savoir coranique, dans la progression de
son acquisition, se liait au corps.
La portion de verset sacr inscrite sur les deux faces de la planche de
noyer, devait, au moins une fois par semaine, aprs la rcitation de contrle
de chacun, tre efface. Nous lavions la planche grande eau comme
d'autres lavent leur linge; le temps qu'elle sche semblait assurer un dlai
la mmoire qui venait de tout avaler

190
Le savoir retournait aux doigts, aux bras, l'effort physique. Effacer la
tablette, c'tait comme si, aprs coup, l'on ingrait une portion du texte
coranique. L'crit ne pouvait continuer se dvider devant nous, lui-mme
copie d'un crit cens immuable, qu'en s'tayant, pause aprs pause, sur
cette absorption (A.F, p. 207)
Nous assistons ici une sorte de narration-description puis un commentaire:
un passage se fait du plan du rcit au plan du discours mme si le temps reste
le mme. Si, en fait, l'imparfait nous parat omniprsent dans certains chapitres,
c'est parce qu'il peut servir autant au rcit qu'au discours, ce qui n'est pas le cas
du prtrit. L'imparfait du rcit, lui, entame son clipse ds la fin de la premire
partie du roman. Sa prsence se fait plus rare et surtout conjoncturelle c'est-dire lie des circonstances prcises. LE CRI DANS LE RVE (A.F, p. 217),
chapitre consacr la grand-mre paternelle commence au prsent de narration
puis le lecteur rencontre un bref passage l'imparfait o sont relates les
habitudes de la dfunte:
Le souvenir s'anime; pour m'endormir, la vieille dame me tenait
chaque pied dans chacune de ses mains et me les rchauffait longuement, au
seuil du sommeil.
Elle mourut quelques annes aprs. Cette femme douce, dont le fils
tait devenu le soutien, a perdu sa voix dans ma mmoire. (A.F, p. 218)
Ici nous sommes dans le plan du rcit alors qu'une seule page avant
s'entretenait une quivoque sur la nature de l'criture lie l'emploi du prsent
avec la prsence de la narratrice la fois enfant et adulte. Le prsent revient
cependant avec son ambigut, puis nous rencontrons un petit passage au
prtrit, aprs quoi l'imparfait rapparat:
La seconde des surs de mon pre, la plus jeune, surgit dans mon
enfance, avec plus de relief.
Sa maison n'tait gure loigne de celle de ma mre. L't, il
m'arrivait de me quereller avec un cousin, une cousine, ou une tante
adolescente. []
Je me rfugiais chez ma tante paternelle: [] malgr sa couve
encombrant sa cour, elle m'ouvrait grand les bras. Elle me cajolait et me
faisait entrer dans sa plus belle pice o un haut lit baldaquin de cuivre me
fascinait Elle me rservait confitures rares, sucreries, parfums dverss
sur mes cheveux et dans mon cou. Fille de mon frre, m'appelait-elle avec
un rire fier et sa tendresse me rchauffait. (A.F, pp. 219-220)
Il s'agit ici d'un imparfait itratif car ce sont des mots qui reviennent souvent
dans la bouche de la tante de la narratrice, ce sont aussi des gestes qu'elle

191
accomplit souvent. La fuite de la narratrice de la maison maternelle vers la
maison de sa tante paternelle ne se produit pas aussi une seule fois.
Les deux derniers chapitres autobiographiques ne contiennent prati-quement
pas d'imparfaits, ils n'appartiennent pas au plan du rcit. Ainsi, le rcit
autobiographique fait retrait la fin de l'uvre, il cde la place au discours qui
supplante l'autobiographie et fait avorter la tentative de la narratrice dcidant,
au dpart, d'inscrire son autobiographie dans cet ouvrage.
Trois remarques se dgagent de cette tude des deux temps principaux du rcit
dans A.F:
L'imparfait accompagne souvent le prtrit mme s'il se fait plus prsent que
lui. C'est en fait au moment o la manifestation du prtrit s'amoindrit que
l'imparfait opre son tour un retrait. Il s'agit en somme d'une clipse du rcit.
Le rcit disparat presque totalement lors de l'vocation des souvenirs de
femme adulte de la narratrice. Il reprend ses droits ds que celle-ci entreprend
le retour sa vie d'enfant mais sa prsence n'est plus ce qu'elle tait et sa
mutilation apparat dj irrvocable, irrparable.
Plus le souvenir est ancien, plus le rcit parat solide et fiable: ainsi dans les
premiers chapitres de la premire partie, dans les chapitres consacrs aux
transes de la grand-mre maternelle, aux ftes religieuses et l'cole coranique.

Le rcit est encore moins prsent dans O.S o, si le lecteur dcle une
certaine tendance l'criture autobiographique, la narratrice, elle, ne dclare
aucune intention d'inscrire son autobiographie comme un rcit rel travers les
pages qu'elle consacre sa vie d'adulte puis d'enfant. Nous avons dj not que
le prtrit apparat de faon ponctuelle et conjonc-turelle dans ce roman. Il en
est de mme de l'imparfait, le second temps principal du rcit. LA
CHAMBRE (O.S, p. 30) second chapitre consacr Isma, dmarre au prsent
puis y retourne aprs un bref passage l'imparfait:
Dans la plupart des logis que nous avions habits, les fentres
restaient donc dpouilles de gaze, de satin ou de taffetas pliss. Dans la
plupart de nos chambres, la tringle tait faite d'un bronze terni; elle fut de
bois vulgaire dans d'autres lieux. Une fois, nous avions achet une barre de
cuivre, l'aube la faisait miroiter; mes yeux peine ouverts fixaient les lueurs
que renvoyait cet or Un matin, nous avons observ ensemble le mtal

192
et [] son clat clairait nos corps allongs. J'ai demand s'il tait
ncessaire de suspendre enfin des rideaux.(O.S, p. 31)
Le pass compos des deux dernires phrases annonce ici le retour la
narration au prsent. Allongs l'un contre l'autre, le couple se souvient de la
nuit o a t conue leur fille unique: le rcit de cette nuit de bonheur se
droule l'imparfait, bonheur inaltrable et qui semble durable ou alors
inoubliable:
L'odeur de la menthe! chuchot-je []. T'en souviens-tu?
Il s'en souvient. Sol de moisissures, brume dchiquete aux
branchages du chne lige, c'tait par une nuit claire. Nous avions dormi en
plein air, prs d'une route de corniche, la suite d'une panne d'essence de la
guimbarde que nous avions utilise dans un interminable priple de retour.
Au rveil l'clat du matin, au-dessus d'un paysage vollonn, comme
suspendu au bord de la mer tale, nous inondait. (O.S, p. 46)
La narratrice Isma essaye de cerner le corps de l'homme avec ses mains pour le
sparer de sa famille: ces gestes sont longs, rptitifs, reproduits chaque fois
que les fantmes de la mre ou des surs se mettent hanter l'homme. Cette
notion la fois d'itration et de dure exige l'emploi de l'imparfait: Longtemps
je le cernais de cette manire, je tentais de l'extraire de sa familiarit avec ceux auxquels
il est attach par les liens du sang. (O.S, p. 57)
Dans PATIOS (O.S, p. 85), l'histoire de la famille maternelle est conte
l'imparfait, elle intervient la suite de la description de la maison o rside
cette famille:
Trois tranches familiales logeaient chacun des niveaux; l'anctre,
un notable d'autrefois, avait eu trois pouses successives, la dernire tant
ma grand-mre entre l peine nubile. Elle s'tait trouve du mme ge
que les petits-enfants de son vieil poux. (O.S, pp. 85-86)
Il s'agit ici d'un temps du rcit mais le chapitre est, comme nous l'avons dj
signal, gorg de discours explicatifs et commentatifs.
Dans la deuxime partie du roman, le chapitre LA PLAINTE (O.S, p.
109) commence au prsent, cependant le dbut du rcit de la plainte d'une des
tantes de la narratrice se fait l' imparfait, aprs quoi un retour au prsent est
trs vite opr:
Dans le coin de la terrasse protg par le jasmin, peu avant le
crpuscule, on allumait d'normes brasros, rangs en file, et sur lesquels

193
fumaient bientt des marmites pleines ras bord de ragots divers Des
femmes, tout autour, s'affairent, se courbent. De longues nattes de jais leur
battent les reins; leurs bras sont nus, leurs pommettes rougies. Elles
s'activent, s'encouragent les unes les autres, elles conjuguent leurs efforts
sans hte, elles n'en peuvent plus de tant d'invits nourrir.(O.S, p. 111)
Le prsent rend mieux compte ici de la situation o se trouvent les femmes: il
sert surtout actualiser la scne, la rendre presqu'ternelle, immuable, tel un
tableau. LE BAISER (O.S, p. 114) commence de mme au prsent puis, pour
rfrer un moment ultrieur, la narratrice emploie l'imparfait:
La fillette se souvient des montagnes o surgissent les desses.
Plus tard, bien plus tard, je les retrouvais raidies de silence, quand je
les rencontrais au hammam et que je les savais rsidentes d'un bordel
proche, jouxtant un campement militaire. (O.S, p. 115)
La narratrice emploie ici le prsent de narration l o l'on attendait le prtrit.
C'est pourquoi l'emploi de l'imparfait aprs le prsent ne surprend gure.
L'imparfait sert dans un autre chapitre souligner une habitude, renvoyer
un plerinage:
[] Les voyages la zaoua devinrent plerinages. Mon pre, l'air
grave, accompagnait la troupe de citadines: nous emplissions deux calches
loues en ville, tandis que l'aeule [] se faisait amener un cheval, lorsque
nous parvenions au terme de la route romaine. Nous tous, nous
continuions pied, sauf ma grand-mre qui allait cheval devant nous, le
torse dress, l'allure encore plus fire, l'un des mtayers s'tant prsent pour
tenir ses cts les rnes. Ainsi remontions-nous la zaoua o nous
arrivions avant l'heure de la canicule. (O.S, pp. 115-116)
Dans ce chapitre, le prtrit se fait trs rare. S'opre alors un dbut de retrait
des temps du rcit et par l du rcit lui-mme. Ce dernier cde le pas aux temps
du discours ou plutt au prsent de narration dont l'ampleur sera tudie un
peu plus loin. Le chapitre L'EXCLUE (O.S, p. 119) voque l'habitude des
femmes de s'pier c'est pourquoi nous y rencontrons nouveau l'imparfait
mais employ d'une faon trs brve:
Dans la ruelle de la maison d'enfance, les familles des demeures
serres les unes contre les autres s'espionnaient. Surtout depuis que,
concession la mode franaise, certaines avaient fait percer des fentres au
rez-de-chausse. En particulier Lla Hadja, une veuve sans enfants rpute
redoutable. (O.S, p. 119)

194
Si LA NOCE SUR LA NATTE (O.S, p. 128) commence l'imparfait, le rcit ne
tarde pas adopter le prtrit: Nous passions dans la demeure voisine en
enjambant le muret, sautant pieds joints sur la terrasse contigu. (O.S, p. 128) Le
rcit de la nuit et du lendemain des noces est donc fait au prtrit. L'histoire de
L'ADOLESCENTE EN COLRE (O.S, p. 140), le malheur de cette jeune fille,
sont raconts l'imparfait pour appuyer la routine quotidienne de la vie de
cette fille:
Houria, ainsi s'appelait cette dernire, tait sur le point d'tre fiance.
Les parents se querellaient chaque soir: le pre voulait la donner et la
mre rsistait. (O.S, p. 141)
L'imparfait intervient surtout dans le rcit des nuits successives, semblables de
la couve nombreuse (O.S, p. 142 ). LA BALANOIRE (O.S, p. 145) qui
commence avec la prsentation du cadre de la scne dmarre aussi
l'imparfait:
Nous, les fillettes, nous ne nous hasardions jamais vers les quartiers
europens, au bas de la cit neuve. Un march loign, contre les murailles
de la ville m'attirait. []
Un cousin, complice de mes jeux, me conduisait jusque-l par des
chemins dtourns. []
Un jour, dpassant le terre-plein qui dlimitait le caravansrail, je
m'aventurai avec le cousin plus loin, du ct d'une grand-rue qui rutilait de
nons. Des forains, voici des forains! me souffla le garon.
(O.S, p. 146)
Nous constatons ici que le dbut du rcit de la scne de la balanoire
s'accompagne du prtrit qui met en relief la dcouverte des enfants et la
circonstance prcise lie un jour. Le passage de l'imparfait au prtrit
correspond ici ce que Weinrich appelle mise en relief.
Comme pour le prtrit, nous constatons qu'il n'est fait usage de
l'imparfait dans O.S comme dans A.F que pour renvoyer une circonstance
prcise, pour dcrire une scne ou surtout pour souligner le caractre itratif de
telle ou telle action. Les deux temps du rcit se retirent mesure que nous
avanons dans les deux romans. Le rcit opre ainsi un recul jusqu' l'clipse
totale la fin des deux uvres. Qui en est le responsable? Est-ce seulement les
diffrents types de discours dj rencontrs plus haut ou s'agit-il d'une autre
forme d'inscription du temps qui mine le rcit et le perscute? En ralit, ct
des discours explicatifs, commentatifs et motifs, il convient de noter la

195
prsence du prsent de narration qui se substitue souvent au prtrit et abolit
la frontire entre Je narrant et Je narr introduisant ainsi l'criture dans une
zone floue entre rcit et discours.
Cependant, avant de nous livrer l'examen des diffrentes manifestations de ce
temps, nous aimerions souligner une autre valeur de l'imparfait qui est son
emploi dans des discours indirects libres qui rfrent aux paroles des
personnages. Cet emploi mine lui aussi le rcit autobiographique, il le mue
mme en fiction.

I. B. 2 - Discours indirect libre:

L'imparfait peut aussi tre employ dans des discours que l'on est tent
d'attribuer aux personnages: ce sont des discours qui s'inscrivent dans le style
indirect libre. Dans Je est un autre, Philippe Lejeune apporte une dfinition du
discours indirect libre: Sa fonction est d'intgrer un discours rapport
l'intrieur du discours qui le rapporte en ralisant une sorte de fondu la
faveur duquel les deux nonciations vont se superposer. Au style direct,
l'nonc rapport serait cit dans son texte rel, sans transformation, mais il
serait nettement spar du discours qui le rapporte par des guillemets ou des
tirets, aucune confusion n'tant possible. Au style indirect libre, l'nonc
rapport est intgr au discours du narrateur par ellipse de tout procd
introductif: il est accord, pour la personne et le temps, avec le discours qui le
rapporte, mais il garde sa syntaxe et son vocabulaire. Ainsi est obtenu un
chevauchement des deux nonciations: on entend une voix qui parle
l'intrieur d'une autre. Cette voix n'est pas cite, elle est en quelque sorte
mime1. Dans A.F, le discours indirect libre est employ ds les premires
pages:
Cet t, les adolescentes me firent partager leur secret. [] Les
jeunes filles clotres crivaient; crivaient des lettres des hommes; des
hommes aux quatre coins du monde; du monde arabe naturellement. (A.F,
p. 20)

1.

Op. cit., pp. 18-19.

196
Les phrases o nous relevons des verbes l'imparfait nous livrent ici le contenu
du secret des jeunes filles. Nous les entendons presque se confiant la
narratrice-enfant dans la moiteur des soires d't. Aprs ces quelques phrases,
le discours indirect libre s'tend sur une page entire. Nous pouvons aussi
rencontrer dans ce genre de style des phrases o est employ le plus-queparfait:
Lors des veilles, la benjamine et moi, nous ne parlions plus des
romans lus durant les longs aprs-midi, mais de l'audace que cette
correspondance clandestine ncessitait. Nous en voquions les terribles
dangers. Il y avait eu dans nos villes, pour moins que cela, de nombreux
pres ou frres devenus justiciers; le sang d'une vierge, fille ou sur,
avait t vers pour un billet gliss, pour un mot soupir derrire les
persiennes, pour une mdisance (A.F, p. 21)
Le billet gliss, le mot mdisance renvoient ici l'histoire de l'exclue dans
O.S et confirment l'ide, dj avance plusieurs reprises, que la narratrice de
A.F et celle de O.S ne font qu'une. Les phrases soulignes ici constituent, elles
aussi, l'essentiel de la conversation entre les deux fillettes veillant la nuit avant
de se livrer aux dlices du sommeil de l'innocence. Comme dans ces phrases, le
discours indirect libre peut tablir une distance entre la narratrice adulte et
l'enfant qu'elle tait car ce genre de discours rfre sa parole elle quand elle
n'tait que fillette: J'avais peur et je l'avouais. Certainement une lumire allait gicler
du plafond et dvoiler notre pch, car je m'incluais dans ce terrible secret! (A.F, p.
22) Il y a l'vidence dans cette phrase souligne un dcalage entre la
narratrice-enfant et l'adulte qu'elle est devenue et qui crit ces pages. Ainsi, le
narratrice adulte laisse, par moments, l'enfant qu'elle tait la libert
d'exprimer sa pense, procdure contradictoire avec le principe de l'criture
autobiographique qui doit exclure toute parole de l'objet de l'nonc. C'est en
fait le discours indirect libre qui permet cet accs du personnage la parole. La
prsence de ce discours est trs frquente dans les deux premiers chapitres
autobio-graphiques:
Nous n'en revenions pas que le gendarme, si terrifiant dans les ruelles
du village, n'et mme pas os lever les yeux! Il devait tre rouge de
confusion; nous le supposions, nous le commentions. (A.F, p. 37)
Le verbe supposer et sa suite le verbe commenter dmontrent ici
l'appartenance du discours soulign aux deux fillettes qui observaient le
spectacle hallucinant de Marie-Louise se livrant aux cajoleries amoureuses de
son fianc devant ses deux parents. Et voil que le personnage de la narratrice-

197
enfant s'empare nouveau de la parole. Nous l'avons dj soulign dans notre
premire partie, dans l'tude de l'autobiographie la troisime personne, le
style indirect libre, permettant un amalgame entre l'instance de l'nonciation et
l'objet de la narration, renforce la distance entre Elle et Je en dotant Elle, objet
de la narration, non personne, d'une subjectivit inattendue:
L'pouse, amuse par cette tristesse superstitieuse, le rassure. Elle
dpeint l'avenir de leur amour avec confiance; il avait promis que l'initiation
prendrait autant de nuits qu'il le faudrait. Or, ds le dbut de cette nuit
htive, il pntrait la pucelle. (A.F, p. 123)
Le style indirect libre est employ mme avec l'autobiographie personnelle, il
tablit ainsi une distance entre le Je de l'nonc (la jeune marie) et le Je de
l'nonciation (la narratrice adulte qui crit). Lors de la nuit de noces, La marie
envoie sa mre et sa sur dormir l'htel:
J'ai formul ce souhait sur un ton conventionnel
Puisque le destin ne me rservait pas des noces de bruits, de foule et de
victuailles, que me ft offert un dsert des lieux o la nuit s'talerait assez
vaste, assez vide, pour me retrouver face lui. (A.F, pp. 123-124)
La phrase souligne explique la formulation du souhait par la narratrice jeune
marie.

Dans O.S, le discours indirect libre est encore plus frquent et surtout
plus long. Dans le chapitre LA NOCE SUR LA NATTE (O.S, p. 128) il met
l'accent sur l'attitude des femmes du voisinage l'gard de la mre qui a donn
sa fille, trs convoite, un tranger:
Tout tait donc prt pour ces nouvelles noces, sauf le prtendant. La
mre en tait la septime, la huitime demande en mariage, quand
soudain l'on apprit que l'affaire avait t conclue. La seconde tait
donne. A qui? Les sourires se pinaient dj, mme pas un fils de la ville
ou de la capitale! Oui, un tranger avait t accept: un vrai savant,
certes, ce qu'on disait, un professeur, on ne savait de quoi, certaines
disaient d'allemand, d'autres prtendaient de mathmatiques, qu'il aurait
tudies jusqu' un trs haut niveau en Allemagne!
Cela n'amoindrissait en rien la tare: l'homme n'tait pas originaire de
la ville, ni mme d'une autre ville; tout bonnement il venait d'un village
proche. Au bain maure, les deux mres avaient sympathis en changeant
des flatteries. On ajoutait mme qu'elles se ressemblaient par leurs
dfauts, prcisait une voisine sur un ton pointu. Mais quoi, le parti se
rvlait srieux, le mari apportait les garanties d'un fonctionnaire

198
suprieur! La jeune fille aprs tout avait de la chance, ce trousseau
exceptionnel tait en quelque sorte augural; il prsageait toute une vie de
voyages. Et qu'Allah le Misricordieux la protge! (O.S, p. 130)
Nous remarquons dans ce paragraphe que le discours indirect o la narratrice
rapporte mot mot les paroles des citadines se mle au discours indirect libre
o il nous semble couter ces mmes femmes se morfondre de jalousie contre la
mre du jeune promis. Intrigue par ces diffrents commrages sur la maison
voisine, la narratrice s'attarde sur les diffrents discours de ces femmes, qu'elles
prouvent un sentiment de jalousie ou qu'elles soient bienveillantes l'gard
des voisines:
Et les bavardes du crpuscule songeaient: une marie deviendrait une
sorte d'objet qu'on transporte, regard en dedans, visage en pleurs, tout juste
bonne tre enterre! Quel masochisme, alors que le destin, dj si
svre pour les femmes, sauvegardait au moins l'clat du jour des noces!
(O.S, pp. 132-133)
La narratrice va jusqu' habiter la pense de la mre au jour des noces:
La mre suivait dans un camion qu'elle avait charg du trousseau, des
couffins pleins de victuailles et des ptisseries les plus raffines. L-bas,
elle montrerait aux villageoises, en prparant elle-mme le djeuner de fte,
ce qu'tait sa famille si bien ne, ce que reprsentait sa fille pour elle et pour
toutes les citadines! La fte se droulerait selon nos normes, le saint austre
et purificateur devant ds lors cder le pas tradition plus ancienne que
lui!
(O.S, 133)
Le conditionnel remplace ici le futur du discours direct. L'emploi du possessif
nos ajoute l'ambigut de ce discours et pousse le lecteur l'imaginer dans
la bouche de la mre plutt que dans celui de la narratrice.
Il serait trs long d'tudier dans ce cadre les diffrents discours indirects libres
qui se manifestent dans O.S1. Ce qui nous importe ici c'est d'tudier l'influence
que peuvent avoir ces discours sur le rcit autobiographique. Au dire de la
plupart des critiques, le discours indirect libre est trs prjudiciable tout
projet autobiographique car il donne une certaine subjectivit aux personnages
et les dote d'une personnalit qui les assimile des hros de roman. Ainsi Kte
Hamburger, comme Grard Genette2, affirme que le discours indirect libre est
1.

Une tude plus dtaille de ce genre de discours dans O.S est faite dans le cadre de la troisime et
dernire partie: second chapitre consacr la polyphonie dans O.S.
2. Fiction et Diction, Editions du Seuil, 1991, pp. 76-77.

199
devenu progressivement le procd le plus labor de fictionnalisation3. Elle
ajoute par ailleurs: Ce n'est pas le hasard, mais les conditions structurelles qui
font que les formes de la reprsentation ont une importance dcisive pour la
fictionnalisation: verbes dcrivant des processus intrieurs appliqus des
tiers, et donc discours indirect libre, mais aussi monologue traditionnel bref,
tout ce qui concourt former la subjectivit de tierces personnes , tout cela ne
peut avoir sa place dans un [rcit]4 la premire personne, mme l o le JeNarrateur lui-mme est en cause, car cela signifierait qu'il s'annule en tant
qu'instance de la narration (en tant que narrateur) et se transforme en fonction
narrative. Ces manifestations formelles dfinissent la limite absolue que ne
peut franchir le rcit la premire personne sans s'carter du domaine de
l'nonc de ralit1. Le discours indirect libre fictionnalise ainsi l'criture
autobiographique. Nous le rencontrons mme dans la narration au prsent.
Concluons sur cette partie du second chapitre. Il semble donc manifeste
que les deux uvres s'inscrivent bel et bien dans un espace autobiographique.
Le rcit autobiographique est l, prsent travers l'emploi du prtrit et de
l'imparfait de narration, mme s'il doit, la fin, oprer un retrait presque total.
Ce rcit est en fait supplant par les discours qui actualisent la pense de la
narratrice adulte et que nous avons tudis dans le chapitre prcdent. Il est
galement attnu et mme ray par le prsent de narration qui se substitue au
prtrit du rcit et le tire du ct du discours. L'emploi du discours indirect
libre n'est pas, lui, en reste. Il introduit le rcit, au dpart autobiographique,
dans un espace fictif en dotant les personnages d'une subjectivit qui rveille
leurs voix et leur donne accs la parole.

3.

Logique des genres littraires, Traduit de l'allemand par Pierre Cadiot, Editions du Seuil, 1986, p.
90.
4. Nous avons substitu ici le mot rcit roman car ce dernier nous semblait contredire la pense
de l'auteur. Peut-tre est-il introduit la suite d'une erreur de traduction. En fait, dans ce mme
ouvrage, Kte Hamburger dfinit le rcit la premire personne comme un nonc de ralit
feint (p. 277) Le terme de roman la premire personne est donc illogique pour elle.
1. Logique des genres littraires, op. cit., pp. 278-279.

200

II - LA NARRATION AU PRESENT:

Benveniste ne se lasse pas de le souligner: le prsent, le pass compos


et le futur sont bannis du rcit. Ce dernier est cependant contamin par ces
temps dans les deux ouvrages objet de notre tude. Dominique Maingueneau
dcle dans le rcit une faille qui permet au prsent de s'y installer: Si l'on
dfinit le rcit comme un mode de narration sans embrayage ni
modalisation, il suffit qu'un texte prsente ces caractristiques pour relever du
rcit, en l'absence de toute forme de pass simple. Le prsent est
particulirement propice ces emplois: c'est ce qu'on appelle
traditionnellement le prsent historique ou, de manire plus exacte, le
prsent aoristique. [] Ce prsent ne remplace pas purement et simplement le
pass simple, il le supple localement des fins stylistiques bien dtermines1.
Ainsi l'emploi du prsent aoristique constitue-t-il une figure de style, un
procd qui droge aux rgles de la narration.

II. A

- LE PRESENT DE NARRATION:

Le prsent de narration est employ l o nous devrions rencontrer l'un


des temps du rcit et plus spcialement le prtrit. Il introduit l'criture dans
une zone d'ambigut: le lecteur ne sait plus alors s'il s'agit d'un rcit ou d'un
discours, s'il s'agit de la voix de la narratrice adulte ou enfant ou adolescente.
Philippe Lejeune dfinit beaucoup plus amplement ce temps narratif. Comme

1.

Elments de linguistique pour le texte littraire, op. cit., pp. 46-47.

201
Maingueneau, il le considre comme une figure d'criture: Le prsent de
narration, ou prsent historique est une trs classique figure narrative: elle
fonctionne par rapport un contexte dans lequel le narrateur emploie
normalement l'un des deux systmes qui sont sa disposition pour raconter
une histoire passe: celui du discours centr sur le prsent, o cette histoire
viendra au pass compos et l'imparfait; et celui de l'histoire, o elle viendra
au pass simple et l'imparfait. La figure du prsent de narration consiste en
une ellipse momentane de toute marque de temps que ces marques soient
celles qui opposent l'histoire au discours, celles qui opposent dans le systme
du discours le moment de l'nonciation celui de l'nonc, ou celles qui, dans
chaque systme, sont utilises pour la mise en relief (l'opposition du pass
simple ou compos avec l'imparfait). Ce degr zro du temps produit des effets
diffrents selon le contexte o il est employ. Le plus souvent il est utilis pour
crer localement un effet de mise en relief, dans le cadre d'un rcit anecdotes.
Les signes marquant le rapport du narrateur l'histoire manquent soudain, si
bien que l'histoire semble crever l'cran digtique, refouler son narrateur
pour venir sur le devant de la scne. [] Tout se passe comme si l'histoire
devenait contemporaine de sa narration1. Catherine Fromilhague et Anne
Sancier vont, elles, beaucoup plus loin en consi-drant le prsent de narration
comme un cas particulier de mtonymie. C'est en fait une nallage. Les deux
critiques s'appuyent, pour dfinir cette figure de style, sur la thse de Franois
Deloffre: Elle ne peut consister en franais que dans l'change d'un temps,
d'un nombre ou d'une personne, contre un autre temps, un autre nombre ou
une autre personne2. Elles y ajoutent cependant la remarque suivante: On
reconnat l en particulier les emplois dits stylistiques des temps de l'indicatif,
comme le prsent de narration, le futur des historiens, l'imparfait d'attnuation,
etc3. Elles notent aussi ailleurs que le prsent de narration fonctionne comme
un substitut du pass simple et que son effet stylistique est remarquable,
notamment dans le cadre de l'hypotypose [le fait de se reprsenter des faits
rvolus au moment o ils sont raconts] puisqu'il projette dans un pseudoprsent un vnement pass4.
Dans A.F, le prsent de narration est utilis ds l'incipit:
1.

Philippe LEJEUNE, Je est un autre, op. cit., pp. 16-17.


2. Une Prciosit nouvelle - Marivaux et le marivaudage, Les Belles Lettres, Paris, 1955.Cit dans
Introduction l'analyse stylistique, op. cit., p.160.
3. Introduction l'analyse stylistique, op. cit., p. 160.
4. Ibid, p. 35.

202
Fillette arabe allant pour la premire fois l'cole, un matin
d'automne, main dans la main du pre. Celui-ci [] porte un cartable, il est
instituteur l'cole franaise. (A.F, p. 11)
L'anonymat des lieux et des actants de l'histoire est ici renforc par l'emploi du
prsent qui est un temps indtermin. Tout ce premier chapitre intitul
FILLETTE ARABE ALLANT POUR LA PREMIRE FOIS A L'ECOLE (A.F,
p. 11) est ainsi crit au prsent de narration. Il retrace les tapes de la vie de la
narratrice, depuis le jour o elle a commenc frquenter l'cole franaise
jusqu'au jour o elle a divorc et o elle est revenue avec sa fille dans son
village natal. Le second chapitre TROIS JEUNES FILLES CLOTREES (A.F,
p. 18) commence galement par une narration au prsent. La narratrice est
souvent accompagne dans ses jeux d'enfant par la benjamine des filles, Je cde
alors le pas au Nous qui s'empare de la narration:
Je n'entre jamais dans la pice du fond: une aeule brise de snlit,
y croupit dans une pnombre constante. La benjamine et moi, nous nous
figeons parfois sur le seuil: une voix aride tantt gmit, tantt se rpand en
accusations obscures, en dnonciation de complots imaginaires. De quel
drame enfoui et qui renat, rinvent par le dlire de l'aeule retombe en
enfance, frlons-nous la frontire? La violence de sa voix de perscute
nous paralyse. Nous ne savons pas, comme les adultes, nous en prmunir
par des formules conjuratoires, par des bribes de Coran rcites bien haut.
(A.F, pp. 18-19)
Qui parle dans la phrase interrogative? Est-ce la narratrice adulte ou plutt
l'enfant qu'elle tait? L'ambigut est maintenue par l'emploi du prsent qui,
dfinissant des procs sans dure et coups de l'instance nonciative, []
instaure un hors-temps, un monde la fois prsent et parfaitement tranger1.
Le mot adultes, la fin du paragraphe, confirme cependant qu'il s'agit de la
narratrice-enfant. L'emploi du prsent n'est donc pas du tout appropri pour ce
genre de rcit et l'utilisation du discours indirect libre ajoute cette ambigut.
Pour Philippe Lejeune, la couleur gnrale que donne le prsent fonctionne
comme une sorte de glaage de surface qui recouvre en ralit deux sources
d'nonciation diffrentes, et brouille en apparence la hirarchie des niveaux du
texte2.
Depuis le dbut du roman, nous assistons donc un flottement dans
l'criture autobiographique. Le dpart du rcit autobiographique proprement
1.

2.

Dominique MAINGUENEAU, Elments de linguistique pour le texte littraire, op. cit., p. 48.
Je est un autre, op. cit., p. 17.

203
dit ne se fait qu' la page 20, au milieu du second chapitre autobiographique.
Un espace blanc spare les deux genres de rcit (la narration au prsent et le
rcit au prtrit ou l'imparfait): marque typographique qui annonce la
rupture dans l'criture autobiographique.
Le prsent de narration rapparat dans le troisime chapitre: je stationne encore
l, fillette accoude la fentre du gendarme. (A.F, p. 34) L, la narratrice semble
se transporter jusqu'au pass au lieu de le ramener elle. Aussi, la narratrice
adulte se transforme-t-elle en fillette. La fentre sert ici de cadre, c'est une
espce d'cran travers lequel s'lancent les souvenirs.
Nous sommes encore accoudes, la benjamine et moi, la mme
fentre de cette maison franaise; c'est un autre jour ensoleill.
Cette fois, c'est vrai, nous nous sentons quasiment bouleverses. La
mre, devant son baquet, termine sa lessive; le pre, un homme gros et court
dont l'uniforme dehors fait fuir le moindre compagnard, reste assis l, en
bras de chemise et l'air bonhomme, tenant un journal local ouvert tout en
fumant sa pipe lentement. Exactement face nous, dans un couloir partant
de la cuisine ensoleille, un peu en retrait, Marie-Louise se tient debout,
dresse contre un jeune homme au teint rouge et aux moustaches blondes.
C'est lui, le fianc, l'officier dont tout le monde parle!
Le spectacle nous semblait peine croyable. (A.F, pp. 35-36)
Ce spectacle exerce en fait une fascination infinie sur les deux fillettes. C'est
pourquoi cette scne demeure inoubliable pour la narratrice, ancre dans sa
mmoire. L'emploi du prsent renforce cette ide de la prsence du souvenir.
La phrase exclamative se situant un peu avant la fin du paragraphe correspond
un discours indirect libre des fillettes. Ainsi, ces enfants se dotent-elles d'une
personnalit qui les isole de l'autorit que devrait exercer sur elles la narratrice
adulte.
Dans la deuxime partie, ds le premier chapitre autobiographique, le
prsent de narration rapparat. Ce temps domine dans ce chapitre o il existe
quelques brefs passages au prtrit. L'criture autobiographique se trouve en
fait mutile ds qu'elle s'attaque la vie amoureuse de la narratrice.
L'utilisation du prsent provoque l'abolition des frontires entre Je adulte et Je
enfant. Cette confusion entretient la prsence incontestable du souvenir. Nous
sommes poux depuis peu, il me semble. (A.F, p. 72) Dans cette phrase, il existe
une contradiction entre l'emploi du prsent et la modalisation de cette ralit: il
s'agit d'un prsent de narration et non d'nonciation. Ici, la jeune marie se
transforme en une sorte de narratrice au second degr, une narratrice qui

204
exprime ses doutes et rvle des cts de sa personnalit d'habitude claire par
les seules indications que veut bien nous fournir la narratrice adulte. Dans le
troisime chapitre autobiographique de cette deuxime partie les temps de la
narration (aoriste et imparfait) grent le rcit des jours prcdant la noce (6
pages). Cependant, ds que la narratrice aborde la nuit mme des noces (deux
pages avant la fin), la narration tourne au prsent:
Dans ces noces parisiennes, envahies de la nostalgie du sol natal,
voici que, sitt entr dans la pice au lit neuf, la lampe rougetre pose
mme le sol, le mari se dirige vers celle qui l'attend, voici qu'il la regarde
et qu'il oublie. (A.F, p. 123)
L'autobiographie impersonnelle se mle dans cet exemple l'emploi du prsent
de narration et l'alination de l'criture autobiographique devient double. Dans
le chapitre suivant (premier chapitre autobiographique de la troisime partie
LES DEUX INCONNUS (A.F, p. 129)), un procd diffrent se met en place: le
prsent de narration est employ avec la forme personnelle de l'autobiographie
et quand le prtrit fait son apparition dans le rcit, l'criture vire la forme
impersonnelle:
J'ai dix-sept ans. Ce matin-l, il fait soleil sur la ville bourdonnante.
Je surgis dans une rue qui dgringole jusqu' l'horizon; partout [], c'est la
mer qui attend, spectatrice. Je me prcipite.
Aprs une querelle banale d'amoureux que je transforme en dfi, que
je lance en rvolte dans l'espace, une secrte dchirure s'tire, la premire
[]
Mon corps se jette sous un tramway qui a dbouch dans un virage
brusque de l'avenue. []
On sortit la jeune fille de dessous la machine; l'ambulance transporta
son corps peine contusionn jusqu' l'hpital le plus proche.
(A.F, pp. 129-130)
Si l'amputation de l'criture autobiographique ne s'opre pas par l'emploi du
prsent de narration, elle est donc garantie par l'criture impersonnelle. Dans la
deuxime phrase, l'indication temporelle ce matin-l se trouve en
contradiction avec l'emploi du prsent. C'est l'une des marques qui peut nous
indiquer qu'il s'agit d'un prsent de narration et non d'nonciation. Ce mme
procd d'criture est employ dans la scne du cri de dsespoir pouss par la
narratrice, cri auquel rpond un inconnu dans une rue parisienne: nous
entendons le cri d'une femme dans la rue Richelieu, cette femme c'est elle, la
narratrice qui vivait ses premires annes de femme marie: la narration se fait

205
d'abord au prsent avec emploi de la troisime personne puis reprend la forme
personnelle:
Une femme sort seule, une nuit, dans Paris. Pour marcher, pour
comprendre []
Rue Richelieu, dix heures, onze heures du soir; la nuit d'automne est
humide. [] A force d'avancer, de sentir la nervosit des jambes, le
balancement des hanches, la lgret du corps en mouvement, la vie
s'claire et les murs, tous les murs, disparaissent
Quelqu'un, un inconnu, marche depuis un moment derrire moi.
J'entends le pas. Qu'importe? Je suis seule. Je me sens bien seule, je me
perois complte, intacte, comment dire, au commencement, mais de
quoi, au moins de cette prgrination. (A.F, pp. 130-131)
Dans le dernier paragraphe, il est largement fait usage du discours indirect
libre mme si le temps employ est le prsent. L'emploi de la phrase
modalisatrice comment dire indique l'apparition d'une sorte de narration au
second degr. Le discours indirect libre semble alors se mtamorphoser en un
monologue intrieur du personnage (la femme qui crie dans la rue Richelieu).
L'APHASIE AMOUREUSE (A.F, p. 14), chapitre mettant jour l'un des points
sensibles de la psychologie de la narratrice, dbute aussi par une narration au
prsent:
J'ai pass chacun de mes ts d'enfance dans la vieille cit maritime,
encombre de ruines romaines qui attirent les touristes. Jeunes filles et
femmes de la famille, des maisons voisines et allies, rendent rgulirement
visite quelque sanctuaire Des groupes piailleurs se rpandent, ds lors,
dans la compagne proche. (A.F, p. 142)
Les ts d'enfance ne concident encore une fois pas avec l'emploi du
prsent. Aprs un passage l'imparfait (deux pages), le prsent domine
nouveau la narration. Ainsi, le chapitre commence au prsent et finit au
prsent: un paragraphe au prsent, situ sa fin, se dtache typographiquement:
S'agit-il d'ami ou d'amoureux issu de ma terre, [] je peux enfin
parler, partager des litotes [] Enfin, la voix renvoie la voix et le corps
peut s'approcher du corps. (A.F, p. 146)
Si ce chapitre est cern par le prsent c'est parce qu'il conte l'aphasie amoureuse
de la narratrice. Il met en relief son impuissance dire l'amour en langue
franaise. Cette impuissance s'applique aussi trangement aux temps du rcit et
confirme la mutilation de l'criture autobiographique. Dans le dernier

206
paragraphe cit, il s'agit d'un discours indirect libre de l'adolescente qui
prouve une gne devant les mots d'amour: elle exprime la magie que peuvent
exercer sur elle les mots d'amour arabes. LA MISE A SAC (A.F, p. 174),
troisime chapitre autobiographique de la troisime partie, fait, lui aussi, usage
du prsent de narration:
Dans les runions d'autrefois, les matrones font cercle selon un rite
convenu. L'ge, tout d'abord, a priorit avant la fortune ou la notorit.
Chaque vieille pntre, la premire, dans le vestibule coud, dbouche dans
le patio aux cramiques bleuies; elle prcde sa bru, qu'elle appelle sa
marie, mme dix ans aprs la noce [], puis viennent ses filles veuves,
divorces, ou encore vierges (A.F, p. 174)
L'emploi du prsent est ici antinomique de la prsence de l'adverbe de temps
autrefois. LA COMPLAINTE D'ABRAHAM (A.F, p. 191), chapitre qui voque
les ftes du mouton que la narratrice a vcues lors de son jeune ge, commence
galement au prsent:
Chaque runion, pour un enterrement, une noce, est soumise
d'implacables lois: respecter rigoureusement la sparation des sexes,
craindre que tel proche ne vous voie, que tel cousin, ml la foule
masculine masse dehors, ne risque de vous reconnatre quand, voile parmi
les voiles, vous sortez, ou vous rentrez, perdue dans la cohue des invites
masques.
(A.F, p. 191)
S'agit-il ici d'un prsent d'une introduction dans la situation qui sert prsenter
la problmatique ou plutt d'un prsent de vrit gnrale? Le prsent de
narration peut souvent tre confondu avec ces deux genres de prsent, mais son
emploi en est tout fait diffrent car il feint de ramener le pass au prsent en
se substituant aux temps du rcit. Les dctiques temporels sont souvent un
moyen sr de distinguer le prsent de narration des autres emplois du prsent.
Dans la mme page, quelques lignes aprs, nous retrouvons un prsent
nettement consacr la narration peut-tre parce qu'il est associ au sujet de
l'nonciation (ou de l'nonc?):
Reste la musique. J'coute le chant des dvotes quand, enfants en
vacances, nous accompagnions nos parentes, chaque vendredi, la tombe
du saint protecteur de la ville.
Dans l'ombre de la masure fruste [], des dizaines d'anonymes,
venues des hameaux et des fermes voisines, se lamentent, psalmodient dans
ce lieu cras d'odeurs. (A.F, p. 191)

207
Le prsent soulignant la prsence de la scne dans la mmoire de la narratrice
fait ici contraste avec l'imparfait li au temps de l'enfance nous accompagnions.
Le prsent, temps de toutes les quivoques, inaugure aussi L'ECOLE
CORANIQUE (A.F, p. 202). Aprs quelques passages l'imparfait, nous
retrouvons le prsent dans un rcit consacr la manire de rciter le Coran de
la part des enfants. La question est encore plus pressante dans le chapitre LE
CRI DANS LE RVE (A.F, p. 217): s'agit-il d'un prsent de narration ou
d'nonciation? Est-ce un discours ou un rcit? En ralit, les deux instances,
celle de l'nonc et celle de l'nonciation sont non seulement prsentes mais
aussi reprsentes:
Je rve ma grand-mre paternelle; je revis le jour de sa mort. Je
suis la fois la fillette de six ans qui a vcu ce deuil et la femme qui rve et
souffre, chaque fois de ce rve. (A.F, p. 217)
La question se pose en fait pour tout le chapitre. Le lieu de l'nonciation ou
plutt du rve nous renvoie l'instance prsente de l'nonciation qui parle ou
rve partir de la maison de la grand-mre maternelle:
Mon rve se poursuit parfois dans ces lieux de lumire, prs du
bigaradier de l'escalier, sous les jasmins de la premire terrasse. Des pots de
cuivre, contre la rampe, portent les graniums Je me retrouve assise,
crase, au sein d'une foule de visiteuses voiles, le visage rougi. Je
regarde. (A.F, p. 218)
Dans LES VOYEUSES (A.F, p, 228 ), aprs un bref passage l'imparfait, le
prsent rapparat et persiste jusqu' la fin du chapitre. LA TUNIQUE DE
NESSUS (A.F, p. 239), chapitre rcapitulant la vie de la narratrice est crit
entirement au prsent. Il renvoie au premier chapitre du roman de par les
images qu'il voque et le temps qu'il utilise:
Le pre, silhouette droite et le fez sur la tte, marche dans la rue du
village; sa main me tire et moi qui longtemps me croyait si fire [] je
marche, fillette, au-dehors, main dans la main du pre. Soudain, une
rticence, un scrupule me taraude: mon devoir n'est-il pas de rester en
arrire, dans le gynce, avec mes semblables? Adolescente ensuite, ivre
quasiment de sentir la lumire sur ma peau, sur mon corps mobile, un doute
se lve en moi: Pourquoi moi? Pourquoi moi seule, dans la tribu, cette
chance? (A.F, p; 239)
Les phrases interrogatives contiennent ici un discours indirect libre de l'enfant
puis de l'adolescente: l'une et l'autre se posent des questions sur le sens de leur
libration du harem. Les mots, la phrase entre guillemets introduisent encore

208
plus subtilement la subjectivit de ces deux nouvelles instances en leur
attribuant directement la parole et en relguant la narratrice adulte au rang
d'un tmoin qui ne participe plus la narration que d'une sorte d'arrire-plan
dissimul. Ainsi, le roman commence au prsent de narration et finit au prsent
de narration, ce mouvement rotatif du prsent annule le rcit autobiographique
et inscrit le roman dans une catgorie discursive qui le rapproche d'une sorte de
journal intime. C'est en fait comme un discours crit au jour le jour que Batrice
Didier dfinit le journal intime: A priori ce genre se dfinirait par une absence
totale de structure. Pas de logique du rcit, comparable celle qui existe dans
le conte ou dans le roman. Pour une raison bien vidente: il n'y a pas vraiment
de rcit. Et, curieusement, le journal diffre, en ce point, de l'autobiographie o
je crois que l'on pourrait, du moins avec certaine prudence, parler de rcit.
L'autobiographie est un rcit construit aprs coup. C'est donc le fait d'crire
aprs l'vnement, largement aprs et avec un cart plus ou moins important,
qui permet de donner aux faits une organisation, une logique, qu'ils ne
peuvent acqurir s'ils sont relats au jour le jour1.
Cinq remarques s'imposent aprs notre tude du prsent de narration dans A.F:
Le prsent de narration tente de supprimer la frontire entre le sujet de
l'nonc et l'instance de l'nonciation. Il tablit volontairement un amalgame
entre les deux, amalgame qui vise garder l'criture dans une lisire floue entre
le rcit et le discours.
Le prsent de narration est souvent facilement reprable grce aux
indications temporelles qui renvoient au pass de la narratrice.
Ce temps est omniprsent dans presque tous les chapitres autobiographiques du roman, sa prsence s'accentue mesure qu'on avance dans
l'uvre. Associ aux temps du discours, il fait basculer le roman du ct du
discours et le dote des caractristiques d'un journal intime.
L'emploi de ce temps est plus important dans les chapitres consacrs la vie
d'adulte de la narratrice, il se manifeste donc avec les autres symptmes du
drglement de l'criture autobiographique dj tudis dans la partie
prcdente. Il s'associe souvent la forme impersonnelle de l'criture: cette

1.

Le Journal intime, op. cit., p. 140.

209
double amputation de l'criture autobiographique rapproche l'ouvrage de la
fiction et l'loigne du genre autobiographique.
Ce temps est souvent associ d'autres procds d'criture tels que le
discours indirect libre et la narration au second degr qui dotent le personnage
(ou plutt les personnages puisqu'il s'agit d'ges variables de la narratrice)
d'une voix autonome, dtache de celle du sujet scripteur. Ces procds
d'criture avec le prsent font basculer A.F dans la fiction et l'inscrivent dans la
digse romanesque.
Pour Kte Hamburger: Le prsent historique n'a pas pour fonction d'actualiser
au sens temporel du terme, mais bien au sens fictionnel. Les personnages
apparaissent plus nettement dans leur statut d'agents autonomes que ce n'est le
cas avec le prtrit; ils sont montrs dans l'accomplissement de leur action1. Ce
temps est donc la marque incontestable de l'chec de l'criture
autobiographique. Plus que tous les symptmes du drglement de l'criture
autobiographique, il pousse l'criture jusqu' la faire glisser dans l'abme de la
fiction. Il abolit la frontire entre les diffrentes personnes que peut constituer
le Je, il abolit donc l'volution du Je dans le temps. La narratrice vit ses
souvenirs comme de vritables moments contemporains la narration. Au dire
de Batrice Didier, le mcanisme de l'criture autobiographique exige un retour
en arrire, mais ce retour est prouv autrement chez la femme que chez
l'homme: le mythe fondamental de toute autobiographie, c'est videmment
celui du retour. Mais le trajet qu'accomplit la femme pour revenir son enfance
semble diffrent de celui qu'accomplit l'homme; peut-tre, lui est-il donn
davantage de revivre ces premires sensations dans leur immdiatet, sans
qu'une vritable distance ait t opre, si elle a su conserver en elle,
profondment enfouies, ces sensations premires. L'homme se souvient de ce
qui est pass; la femme retrouve ce qui n'a jamais cess d'tre2. Le mot
immdiatet lgitime pour la femme l'emploi du prsent dans son
autobiographie. Est-ce dire que, ce temps introduisant une dimension fictive
dans l'criture, la femme, hante par la prsence du souvenir, n'arrive
finalement jamais crire son autobiographie? C'est en tout cas l'hypothse que
semble appuyer Batrice Didier. Nous en avons dj prsent l'bauche dans la
conclusion de la partie prcdente. Si le prsent de narration entrave l'criture

1.
2.

Logique des genres littraires, op. cit., p. 102.


L'Ecriture-femme, op. cit., p. 259.

210
autobio-graphique, que faire? Assia Djebar, elle, n'a pas hsit, elle a dcid,
paradoxalement, de recourir justement la fiction pour pouvoir mieux inscrire
son autobiographie.

En effet, le prsent de narration, temps de la fiction, est encore plus


prsent dans O.S o le rcit autobiographique n'occupe qu'une part infime de la
narration. ISMA (O.S, p. 19), premier chapitre consacr cette dernire, est
entirement narr au prsent:
souvenir, jours d't ou jours de pluie, je flne dans les rues de
quelque capitale; tantt c'est la mode des robes longues, j'ai l'impression de
danser au moindre mouvement, sur mes mollets battent les pans d'une jupe
couleur cuivre, blanche parfois, ou d'un bleu ple comme les prunelles de
l'homme qui m'attend; tantt jambes nues et genoux demi dcouverts, le
buste serr, je me sais mince, jaillissante hors la ceinture de cuir, le pas
htif, la nuque gracile, je tourne la tte d'un coup, je surprend ses yeux lents
sur mon profil non fard, ah ce soleil, ces promenades, mon corps qui
navigue, tant et tant de fois il m'arrive de flotter dans le faisceau des regards
alentour.
(O.S, p. 19)
Les interjections nous renvoient ici un registre euphorique, tandis que
l'emploi du prsent immortalise le souvenir inoubliable. La dernire phrase
correspond un discours indirect libre du personnage, de la jeune marie. LA
CHAMBRE (O.S, p. 30), comme le chapitre prcdent, est narr au prsent. De
mme VOILES (O.S, p. 44), troisime chapitre racontant l'histoire d'Isma, est
crit au prsent de narration. Dans ce chapitre, le pass est lui-mme vcu
comme un prsent:
L'enfant naquit en fvrier. Je ne dis jamais ma fille Je n'avouerai
jamais combien prsent mon corps se dtend, mes flancs s'approfondissent
tandis que le pre se penche, qu'ils s'esclaffent tous deux, lui, sombre ou
placide d'ordinaire, et Mriem aux gestes de mouette, aux clats de rire
intarissables. L'homme l'enlace; je m'alanguis, mes yeux accrochs l'image
de leur couple. (O.S, p. 47)
Dans A.F, nous avons relev des prsents de narration employs avec des
dctiques temporels rfrant au pass. L, le prsent est, comme le prsent de
l'nonciation, associ des dctiques. S'agit-il d'ancrer encore plus le pass
dans le prsent, de faire oublier qu'il s'agit du pass? Le pass se transporte-t-il
rellement au prsent au point que le lecteur n'arrive plus les distinguer? L

211
est certainement le but de la narratrice qui tente de masquer toute diffrence
entre ces deux priodes pourtant gnralement distinctes. Pour Pierre Van Den
Heuvel, l'emploi du prsent tous les niveaux discursifs traduit cette
incertitude angoissante du temporel imaginaire et de la dure psychologique:
on glisse d'un niveau l'autre dans l'ambigut de l'observation directe et de
l'mergence de souvenirs anciens1. L'AUTRE (O.S, p. 57) dbute, lui aussi
au prsent, (nous ne disons plus de narration). LES MOTS (O.S, p. 74)
emploie galement le prsent:
Nos mots n'clairent ni la meurtrissure, ni la joie; ils miroitent. Leur
ardeur sourd. Ils tintinnabulent. La pnombre les hisse jusqu' notre couche
o le plaisir frle son point d'orgue. []
Je m'accroche aux paules de l'homme. Flux de mots-aiguilles que,
dans son sommeil, il pelle. []
Ruelles qui s'allongent devant nous au crpuscule suivant; elles se
terminent en impasses contre un horizon de braises. (O.S, p. 74)
Le crpuscule suivant indique que les phrases prcdentes contiennent des
actions effectues la veille alors qu'il y a ici emploi du prsent. Il s'agit en fait
d'une volution dans le temps, procd qui ncessite videmment une
narration.
De nouveau, bavardage menu du couple; c'est un autre jour o nous
marchons sous la pluie. Mots trembls. De retour la nuit tombante,
retrouver la qute commune. Soudain je me mure; l'homme, cern par ma
rtivit inattendue, arrte ses gestes; se tait. La journe suivante croulera
sous un torrent de mots contingents. Conversations du drisoire.
(O.S, pp. 76-77)
Les tapes du rcits sont soulignes ici par la progression dans le temps,
progression garanties par l'emploi des adverbes temporels. Il s'agit ainsi d'une
narration qui se fait au prsent. Le futur est galement ici un temps de la
narration. Dans PATIOS (O.S, p. 85), le temps dominant est l'imparfait. Il
n'existe que quelques bribes de prsent: il s'agit du prsent d'nonciation et non
d'un prsent de la narration. Ce chapitre opre-t-il un vritable dpart du rcit
autobiographique? Il semble a priori en tre ainsi. Cependant, le prsent ne
tardera pas rapparatre pour miner ce semblant de rcit et rinstaller
l'criture dans l'ambigut qui la cernait ds le dbut du roman.

1.

Parole, mot, silence : pour une potique de l'nonciation, op. cit., p. 245.

212
La deuxime partie s'intitule LE SACCAGE DE L'AUBE (O.S, p. 101).
Son troisime chapitre LA PLAINTE (O.S, p. 109) voque la plainte d'une
tante dans la maison maternelle alors que la narratrice n'tait qu'une enfant.
Dans cette scne la narratrice emploie pourtant le prsent:
Le jasmin tale son feuillage sur le coin de la terrasse au sol de
cramique rouge brique. Juste en face, la cuisine rnove et la buanderie,
vieille et vaste, gardent leurs portes ouvertes. L'eau coule sans nulle cesse.
(O.S, p. 109)
LE BAISER (O.S, p. 114), chapitre mettant en scne la narratrice-enfant face
un mendiant des montagnes natales de sa mre, commence lui aussi au prsent.
Dans L'EXCLUE (O.S, p. 119), aprs un bref passage l'imparfait puis au
prtrit, le rcit de l'exclue se fait au prsent. Cette histoire a pourtant eu lieu
lors de l'enfance de la narratrice:
Une jeune femme habite l, marie depuis l'ge de seize ans un
poux vieilli et malade. Au premier tage qu'occupe son frre, se droulent
des ftes, des runions nombreuses, des veilles fminines tout propos,
animes par l'orchestre des musiciennes. []. (O.S, p. 123)
Le rcit est en fait reproduit par la narratrice elle-mme, il ne lui est pas cont
par un tmoin ou une proche:
Comment, quinze ans auparavant, elle avait d quitter la maison
paternelle et la ville, quasiment chasse par le frre plus jeune, j'en avais
reconstitu l'histoire en m'appuyant sur des allusions, des mots de
connivence, des bribes de confessions parses et chuchotes, mais jamais
par une relation directe de tmoin, plus forte raison de participante au
drame, depuis longtemps enfoui. (O.S, p. 122)
Ainsi, la narratrice reconstitue les vnements comme s'il s'agissait d'un
scnario de film. Cherche-t-elle alors immortaliser cette femme en usant du
prsent? cela est fort probable.
Le prsent est beaucoup plus constant et son emploi beaucoup plus tendu
dans O.S. Il est si visible et si dtach du pass qu'on a parfois, comme l'indique
Heuvel, de la peine le distinguer du prsent de l'nonciation. Ainsi l'instance
de l'nonciation a souvent tendance se confondre avec le sujet de l'nonc, la
narratrice adulte se mle allgrement la narratrice enfant et le pass se noie
dans l'ocan du prsent: la fois celui actuel et celui des souvenirs de la
narratrice adulte se muant en enfant. L'emploi, trs frquent, du discours
indirect libre favorise encore plus cette confusion.

213
Le rcit autobiographique se trouve donc plus que jamais condamn,
plus que jamais relgu au second plan de l'criture. Le prsent de la narratrice
flotte sur la surface et noie toute tentative de rapparition du pass pourtant
trs manifeste.
La narration au prsent ne se limite cependant pas au prsent de
narration employ souvent avec des indications temporelles renvoyant au
pass. Ce temps est souvent appuy par le pass compos ou le futur: temps
gnralement, de l'nonciation mais employs ici dans la narration.

II. B

- PASSE COMPOSE ET FUTUR:

Nous n'aborderons ces deux temps que dans leur rapport au prsent de
narration: comme lui, ils n'appartiennent ni au plan du rcit ni celui du
discours, leur emploi est btard. Ils s'inscrivent dans ce que nous avons appel
la narration au prsent. Ce n'est donc pas du pass compos et du futur du
discours que nous aurons parler ici, mais du pass compos et du futur de
narration.
Ds le premier chapitre du roman nous rencontrons le pass compos
employ la place du plus-que-parfait encadr par le prsent mis l o devait
tre utilis le pass simple ou l'aoriste:
A dix-sept ans, j'entre dans l'histoire d'amour cause d'une lettre. Un
inconnu m'a crit; par inconscience ou par audace, il l'a fait ouvertement. Le
pre, secou d'une rage sans clats, a dchir devant moi la missive. Il ne me
la donne pas lire; il la jette au panier. (A.F, p. 12)
Ainsi, le pass compos, assez rare, est toujours encadr par le prsent, temps
du discours qui est employ dans une narration. Le rcit de la nuit de noces se
fait au prsent, on y relve un passage au pass compos (pass par rapport au
moment de la dfloration raconte au prsent):
Dire aussi ma victoire, son got de douceur vanouie, dans les lames
de l'instant. Victoire sur la pudeur, sur la retenue. Rougissante mais
volontaire, j'ai russi dire devant la jeune mre, et la sur, la tendresse
qui rassure:

214
Laissez-moi la maison seule pour cette nuit, s'il vous plat! Il
vous emmnera dormir l'htel!
J'ai formul ce souhait sur un ton conventionnel (A.F, p. 123)
Le pass compos peut tre aussi employ en association avec le futur: tous les
deux sont ici des temps de la narration:
Jamais le je de la premire personne ne sera utilis: la voix a
dpos, en formules strotypes, sa charge de rancune et de rles chardant
la gorge. Chaque femme, corche au-dedans, s'est apaise dans l'coute
collective. (A.F, p. 176)

Le futur est justement l'autre temps de ce nouveau plan en apparence


marginal, plan de la narration au prsent. Il accompagne parfois le prsent de
narration: il ne remplace pas le conditionnel mais l'aoriste lui-mme. Son but
est d'tablir des niveaux temporels dans la narration. Ainsi dans le chapitre
consacr aux runions d'autrefois o se rassemblaient les femmes:
Les questions sont formules selon des termes convenus, avec des
remerciements Dieu et au Prophte. Quelquefois, l'ordre des politesses est
si peu inchang que, d'un bout l'autre de la pice, une visiteuse se
contentera de remuer ses lvres l'intention d'une autre. []
Puis le retour se fait sur soi-mme, ou tout au moins sur l'poux [],
plutt que de se plaindre d'un malheur domestique, d'un chagrin trop connu
[], la diseuse, voquant son propre sort, conclura la rsignation envers
Allah et envers les saints de la rgion. Quelquefois ses filles reprendront, en
commentaires chuchots mais prolixes, le thme autobiographique de la
mre. [] Elles esquisseront le droul du malheur. (A.F, p. 175)
Ce temps dsigne ici le futur du prsent de narration. En fait, la narratrice
rapporte ce que diront les femmes une fois installes dans la pnombre du
patio.

Dans O.S o le prsent de narration est beaucoup plus contestable que


dans A.F, le pass compos narratif est rarement employ. Nous ne relevons
qu'un seul exemple o il apparat en alternance avec le prsent de narration.
Parlant de sa belle mre, Isma affirme:
Tout en la peignant, je lui ai avou:
Tu es belle et je t'aime!

215
Elle a essuy une larme. Femme ni apaise, ni reconnaissante. Je ne la
sens pas vulnrable; plutt obscure, tendre et dure la fois. Notre
conversation a continu ce mme jour. []. (O.S, p. 61)
L'emploi de l'expression ce mme jour est trs significative: il s'agit d'une
indication temporelle renvoyant au pass.
Pareillement, le futur de narration est rare dans O.S:
Les matelas superposs qui nous servent de couche conjugale ont t
rcemment refaits. Je m'meus la pense que, ce prochain t, nous en
tasserons le relief, que, dans cette laine prpare minutieusement, nos corps
creuseront un mitan de tendresse. (O.S, p. 33)
Quelle nuit! soupireront les mnagres, lorsque je les rejoindrai.
Pour l'instant, je ne dsire pas sortir de la chambre. []. (O.S, p. 34)
Notre mort est prfigure par notre posture; ttes renverses dans un
prcipice, yeux vides, mchoires souriantes, nous nous mietterons.
(O.S, p. 46)
Il apparat surtout dans le rcit des vnements qui ont amen l'exclue quitter
sa ville natale:
Le frre sera comprhensif. Il n'aggravera pas le mal. Il dsire
seulement que la sur quitte la ville. Son dpart teindra le dsordre n de
l'affaire. Il ne sied pas que le malheureux poux sache. Le frre justicier
achtera la part de la maison; protecteur, il s'occupera de pouvoir loger sa
sur ailleurs, pourquoi pas dans la capitale. On trouvera comme prtexte les
soins pressants qu'elle a donner au malade. Elle aura un toit dcent. Elle se
fera brodeuse pour les commerants mozabites. (O.S, p. 126)
Le futur nonce ici le jugement, presqu'incroyable, prononc par le tribunal
familial contre la sur: il s'agit d'un simulacre, d'une parodie de justice. La
narratrice use ici en fait d'une ironie amre o se dvide une critique acerbe des
murs de cette socit qui se prtend juste et quitable.

Ainsi, le prsent de narration n'est pas isol. Comme le prtrit pour le


rcit, le prsent pour le discours, il constitue le temps le plus important dans la
narration au prsent. Comme l'imparfait, le plus-que-parfait, le pass antrieur,
le futur dans le pass, etc. pour le rcit; le futur, le pass compos et l'imparfait
pour le discours; le pass compos et le futur s'associent lui pour former un

216
nouveau plan distinct la fois du rcit et du discours. Si la plupart des
thoriciens affirment qu'il n'est pas toujours vident de donner des contours
prcis ces deux plans de l'criture (discours et rcit)1, c'est en fait parce qu'il y
a des emplois marginaux de quelques temps qui les font sortir de la sphre de
l'un et de l'autre des deux plans.
L'emploi prolong du prsent de narration introduit donc le texte dans
une zone d'ambigut entre pass et prsent. Il participe d'une sorte
d'anantissement du temps pour plonger les narratrices dans un ternel sans
limites, sans contours imposs par les humains. Qu'est-ce le temps si ce n'est
l'ide que se fait l'homme du droulement de la vie, que peut-il tre d'autre que
les barrires que s'impose la conscience humaine pour tenter de percer le
mystre de la vie? Ainsi, en voulant affirmer sa dure dans le cadre d'un projet
autobiographique (raconter une vie, sa vie) Assia Djebar s'est trouve enfouie
derrire des narratrices incarnant son moi le plus profond, peut-tre mme son
inconscient. Ces narratrices, elles, se font une ide toute autre du temps et de la
vie. Pour elles, la vie n'a de sens que dans les moments de bonheur qu'on peut
vivre. Ces moments qui librent la conscience de la contrainte du temps et lui
font oublier la petitesse de la vie, ces instants qui permettent l'homme
d'accder l'ternit et l'immensit de l'espace. Plus que dans les phrases au
prsent de narration, c'est surtout dans les phrases nominales et l'emploi
frquent des verbes l'infinitif que nous dcelons chez les narratrices cette
volont de fuir le temps, de lui tourner le dos, de l'annihiler pour se sentir
ternelles, intouchables.
Nous conclurons donc ce chapitre par une dernire partie consacre aux
diffrents emplois des verbes l'infinitif et des phrases nominales: procds
d'criture trs employs par Assia Djebar. Ce sont en fait des formes nominales
de l'criture qui la librent de la contrainte du temps et la rendent immortelle.

1.

Grard Genette souligne: Ces essences du rcit et du discours ainsi dfinies ne se trouvent presque
jamais l'tat pur dans aucun texte: il y a presque toujours une certaine proportion de rcit dans le
discours, une certaine dose de discours dans le rcit. A vrai dire, ici s'arrte la symtrie, car tout se
passe comme si les deux types d'expression se trouvaient trs affects par la contamination.
(Figures II, Editions du Seuil, 1969, p. 65)

217

III. L'ANNIHILATION DU TEMPS:

L'emploi de phrases nominales et des infinitifs est en fait une constante


de l'criture d'Assia Djebar. L'infinitif est le verbe l'tat brut. C'est le verbe par
excellence, celui qui nous renvoie la parole premire, aux origines de la vie,
de la premire conqute de l'espace par l'homme. La phrase nominale voque
galement une certaine ide de la vie primitive, des premires bauches de la
parole humaine dtache du temps et de la conscience trs pousse de la
mortalit de l'homme. Ainsi, l'utilisation de ces procds d'criture garantit une
certaine oralit du style qui se libre de l'criture (faut-il encore rappeler que
l'criture est pour Assia Djebar une contrainte plus qu'un choix? Car au langage
de la plume elle prfre celui de la voix: langage maternel ou du moins fminin
qui permet la continuation de la chane de transmission inaugure par les
aeules). Le pre, l'ayant contrainte l'apprentissage de la langue trangre, l'a
loigne de cette parole chaleureuse, primitive, presque sousterraine ou
caverneuse. Parsemer son style de ces formes premires de l'criture ne peut
que la rapprocher de ces femmes relgues, aux voix charges de posie qui
coule comme un ruisseau ininterrompu. Dans quels contextes apparaissent
alors ces verbes infinitifs et ces phrases nominales?

III - A. L'INFINITIF OU L'ABSENCE DU TEMPS:

218

L'infinitif qui nous intresse ici est videmment l'infinitif en fonction


verbale et plus prcisment celui employ dans des propositions indpendantes
ou principales. Pour Bchade: L'infinitif s'y rencontre dans des structures de
modalit interrogative, exclamative et, beaucoup plus rarement, affirmative.
Son caractre sommaire, qui est d'indiquer l'ide verbale l'tat brut, sans que
l'estompe aucune acception de personne ou de temps, le fait prfrer un autre
mode1.
Dans A.F, l'infinitif est employ surtout dans le rcit d'enfance, il
renvoie au bonheur procur par les jeux de la narratrice-enfant:
Nous, les fillettes, nous fuyons sous les nfliers. Oublier le soliloque
de l'aeule, les chuchotements de ferveur des autres. Nous allons compter
les pigeons du grenier, humer dans le hangar l'odeur des caroubes et le foin
cras par la jument partie aux champs. Nous faisons des concours d'envol
sur la balanoire. Ivresse de se sentir, par clairs et sur un rythme altern,
suspendues au-dessus de la maison, du village. Planer, jambes dresses plus
haut que la tte, le bruit des btes et des femmes s'engloutissant derrire
nous. (A.F, p. 19)
Souvent les infinitifs sont employs dans des phrases de type dclaratif. Emploi
trs rare et mme exceptionnel en langue franaise. La narratrice cherche-t-elle
plier cette langue de l'ennemi ses caprices langagiers de femme arabe
coupe de la langue maternelle? C'est en effet l'hypothse qui semble la plus
plausible. L'emploi de phrases nominales frquent dans la langue arabe ne peut
que confirmer cette ide. Ainsi, dans ce premier exemple cit, les infinitifs
s'accompagnent d'une phrase nominale accentuant l'extase lie au mouvement
de la balanoire.
Lycenne, la narratrice se sent transporte par la joie d'arpenter la ville la
sortie de l'internat et avant le retour la maison paternelle, son corps se meut
pareillement lger lors des entranements sportifs sur les terrains du lyce:
A chaque sortie de week-end, une amie demi italienne, qui rejoint
un port de pcheurs sur la cte, et moi nous sommes tentes par toutes sortes
d'vasions Le cur battant, nous faisons une escapade au centre ville:
entrer dans une ptisserie lgante, surveiller les abords du parc, faire le
boulevard qui ne longe que de vulgaires casernes, c'est pour nous le comble
de la licence, aprs une semaine de pensionnat! []

1.

Herv-D BECHADE, Syntaxe du franais moderne et contemporain, P.U.F, 1986, p.71.

219
Dans ce dbut d'adolescence, je gote l'ivresse des entranements
sportifs. Tous les jeudis, vivre les heures de stade en gicles clabousses.
(A.F, p. 202)
Dans ce paragraphe apparaissent des infinitifs modalit exclamative. Ils sont,
par contre, trs frquent dans la langue franaise. En fait, l'une des fonctions de
l'infinitif est de traduire des motions, des mouvements affectifs divers de
surprise, de chagrin, de souhait, etc., jaillis spontanment avant que la pense
ait le temps de leur organiser un cadre syntaxique labor. On l'appelle alors
infinitif exclamatif1. Les infinitifs exclamatifs dans ce dernier exemple voquent
la joie lie la mobilit du corps l'extrieur. Cette joie se prolonge dans O.S
jusqu' l'ge adulte o Isma nous conte l'aiguisement de ses sens grce aux
mouvements de son corps mu par l'extase de la marche au-dehors: Mordre dans
une pomme, fredonner en dgringolant des escaliers, traverser imprudemment une
avenue. (O.S, p. 19)
Ainsi le bonheur de la narratrice-enfant s'associe la joie de la narratriceadulte, sa joie d'investir l'extrieur, son bonheur de vivre les instants d'amour
auprs de celui qu'elle aime: ivresse de se sentir emporte par les sensations de
batitude, comble par les gestes et les mots d'amour:
Ecrire devant l'amour. Eclairer le corps, pour aider lever l'interdit,
pour dvoiler Dvoiler et simultanment tenir secret ce qui doit le rester,
tant que n'intervient pas la fulgurance de la rvlation.
Le mot est torche; le brandir devant le mur de la sparation ou du
retrait Dcrire le visage de l'autre, pour maintenir son image; persister
croire en sa prsence, en son miracle. Refuser la photographie, ou toute
autre trace visuelle. Le mot seul, une fois crit, nous arme d'une attention
grave.
(A.F, p. 75)
Cet amour devrait tre dpourvu de dguisement et de fard. La narratrice
s'impose l'obligation de s'carter de l'emphase, des proverbes des aeules:
Prliminaires de la sduction o la lettre d'amour exige non l'effusion
du cur ou de l'me, mais la prcision du regard. Une seule angoisse
m'habite dans cette communication: celle de ne pas assez dire, ou plutt de
ne pas dire juste. Surmonter le lyrisme, tourner le dos l'emphase; toute
mtaphore me parat ruse misrable, approximative faiblesse. Autrefois,
mes aeules, mes semblables, veillant sur les terrasses ouvertes au ciel, se
livraient aux devinettes, au hasard des proverbes, au tirage au sort des
quatrains d'amour (A.F, p. 76)
1.

Herv-D BECHADE, Syntaxe du franais moderne et contemporain, op. cit., p.72.

220
Ce paragraphe commence avec une phrase nominale qui introduit le lecteur
dans l'atmosphre euphorique du couple: celle de la sduction qui aboutira
l'acte d'amour. Et le bonheur se vit interminable, ininterrompu, se moquant du
temps et narguant la dure. Le rveil au matin s'accompagne de la jouissance et
du dlassement du corps:
Ouvrir les yeux: chaque membre flotte, les muscles du dos s'ouvrent,
les pommettes s'arrondissent, poteries dissemblables, les paules s'incurvent
et chaque main grne de chaque doigt une musique pour odalisque
sourde.
(O.S, p. 34)
Le bonheur de la narratrice de A.F comme celui d'Isma dans O.S est souvent li
aux sens qui se rveillent: gestes du corps (jeux d'enfance, jeux d'amour),
toucher, odorat, regard (la lumire revt une signification importante) et mme
l'oue: tout cela est rendu par l'intensit que dgagent les verbes l'infinitif.
Ainsi, le cri d'un inconnu dans la rue Richelieu libre la narratrice de A.F du
poids de la monotonie de sa vie de femme et lui fait revivre le bonheur de son
enfance, bonheur encore une fois en rapport avec le mouvement du corps:
D'avoir entendu l'homme supplier, tel un ami, tel un amant,
m'exhuma peu aprs de l'enfouissement. Je me librai de l'amour vorace et
de sa ncrose. Rire, danser, marcher chaque jour. Seul le soleil peut me
manquer. (A.F, p. 132)
Le rve de la narratrice Isma est de rejoindre le monde des Mille et Une Nuits:
monde des rves, de l'ternel. Ainsi affirme-t-elle s'adressant Hajila: Prendre
poigne l'une ou l'autre de mes nuits, mille peut-tre; recrer ma dure, la ntre, celle de
nos communs sortilges. (O.S, p. 20)
La vieillesse est enfin le dernier salut qui assure l'annulation du temps, le retour
l'enfance, au mouvement du corps, l'investissement de l'espace:
Cinq fois par jour, en retour, briser avec dlice le corps, le plier, le
dplier, le ratatiner, le prosterner, l'mietter, le replier, multiplier le corps
cinq fois par jour, lui qui n'enfante plus, lui qui n'allaite plus, lui qui ne se
prte plus aux treintes d'aveugle. []
Chaque matin, rder dans les ruelles qui nous attendaient depuis ce
jour o, fillettes de dix ans, l'on nous squestra en nous dcrtant femmes!
(O.S, pp. 138-139)
La vieillesse rapproche de la mort qui rapproche son tour de l'enfance: temps
le plus proche de la naissance, du surgissement du monde du nant, de

221
l'inexistence. Ainsi l'aspiration de la narratrice de A.F et d'Isma l'absolu,
l'ternel mme s'il peut tre rencontr dans la mort, est sans fin, sans limite.

III - B. LA PHRASE NOMINALE OU L'ABSENCE DU VERBE:

Nous entendons par phrase nominale ici toute phrase d'o le verbe est
absent. Pour Batrice Didier, l'emploi de phrases nominales accentue le
caractre de simples notes, il symbolise la brivet1. Quant Anne Sancier
et Catherine Fromilhague, elles y voient un style [] de notation
(vnements, impressions, tre-l de l'objet)1. Il s'agit donc d'une criture
embryonnaire, en germe; une criture qui s'apparente la parole. Ainsi Assia
Djebar substitue-t-elle la parole l'criture. La voix de l'authentique, de la
transmission la plume de la femme cultive et instruite. Le retour aux origines
se charge ainsi de tout son sens: il se manifeste autant dans le contenu que dans
la forme du texte. Le monde de l'enfance est celui de l'enfouissement, d'un
univers liquide qui voque autant l'utrus maternel que l'antichambre d'un
hammam:
Lustration des sons de l'enfance dans le souvenir; elle nous
enveloppe jusqu' la dcouverte de la sensualit dont la submersion peu
peu nous blouit (A.F, p. 12)
Les mots lustration, submersion, sensualit voquent un monde liquide ou
serait noye la narratrice: monde d'avant la naissance, monde de la toute
premire existence. Les phrases nominales sont aussi employes pour souligner
le plaisir rencontr dans l'amour: J'allonge les jambes; volupt d'attendre le plaisir
aprs le plaisir, de continuer d'en avoir les membres rompus, les articulations
assouplies. (O.S, p. 30)
De la chambre nuptiale, Isma contemple le spectacle du dehors, elle prouve le
bonheur de faire l'amour au soleil:
Les fentres qui ensuite ont fait face notre lit sont restes nues.
Fusion mordore des couleurs d'automne; matins de dcembre o nous
paressons enlacs; parpillement de roses, de reflets mauves, lilas d'un avril
1.
1.

L'Ecriture-femme, op. cit., p. 179.


Introduction l'analyse stylistique, op. cit, p. 180.

222
pluvieux. La baie nous est tentation de limpidit; nous nous renversons. Nos
paupires se ferment.
De nouveau envelopps sur la couche, nous attendons, sonores, tels
des coquillages. Allgement des formes: ivoire du cou, opalescence de
l'paule, un genou soudain s'amollit, un coin de pommette devient pulpe, les
prunelles nagent, les mains lies se meuvent comme sans articulation, les
ongles s'teignent, fuchsias plis. (O.S, p. 31)
Les deux dernires phrases du premier paragraphe appuient la sensation de
bonheur, d'tirement dans la joie. Tel un bb, Isma refuse la sophistication de
la toilette, elle maintient une simplicit du visage et de la toilette du corps:
Je ne comprends pas! insiste l'homme tonn que je n'achte
aucune toilette, une saison entire.
Allgresse de la pauvret Gabardine d'tudiante, chandail noyant le
torse, pantalon fatigu, chaussures qu'on jette d'un mouvement du pied en
entrant dans la chambre. Cheveux tirs la garonne pour dlivrer le visage,
pour n'offrir aux yeux de l'aim que les traits secs, que le regard rflchi,
que le front absorb. (O.S, p. 45)
Comme le rveil, l'assoupissement s'accompagne d'une jouissance du corps qui
se livre la quitude du sommeil:
Abords d'un sommeil par coules successives: chaque partie de mon
corps se meut autonome, un sein devient coupe renverse, le ventre plage
fuyante, les paules se creusent sous l'oreiller, et les jambes ah! les jambes
vous font des rves de scaphandrier. (O.S, p. 45)
Les coules successives renvoient l'jaculation qui conclut tout acte d'amour.
La coupe renverse, la plage fuyante, le verbe se creuser, le scaphandrier
voquent encore une fois un univers liquide qui rappelle le monde maternel,
l'utrus, monde d'avant la naissance.

Par son emploi des verbes l'infinitif et des phrases nominales, l'auteur
atteint donc un double objectif: se rapprocher de l'oralit de la langue
maternelle, de la voix ardente de la mre et exprimer sa volont secrte de fuir
le temps, de l'annihiler. L'emploi frquent de ces procds de style (nous n'en
avons cit que trs peu) lui assure dans une certaine mesure cette chappe
hors de la dure humaine et des illusions phmres de la vie. La sensualit,
l'veil des sens est une garantie de la submersion dans l'origine primitive de
l'homme, dans les eaux lustrales de l'utrus maternel ou du hammam, le

223
monde sousterrain o s'estompe toute frontire et disparat tout souci li la
vie.

Le projet autobiographique cde donc le pas des aspirations


intrieures, psychologiques, l'criture rtrospective est remplace par une autre
introspective dvoilant les secrets de l'me de chaque narratrice et transformant
souvent la narration en discours et mme en monologue intrieur de l'instance
narrative. Tout cela transpose l'criture d'un espace autobiographique un
espace intime, intrieur. Nous assistons donc un glissement de l'criture vers
une sorte de journal intime qui donne l'instance narrative une multiplicit lie
chaque moment d'nonciation car, la diffrence de l'autobiographie qui
essaie de saisir la vie dans un mouvement rcapitulatif, le journal intime
l'aborde par intervalles qui correspondent aux jours la fin desquels est narre
la synthse des moments composant chacun d'eux.

224

CONCLUSION:

Pour Beda Chikhi: Les romans d'Assia Djebar se nourrissent


abondamment de ses expriences personnelles et proposent un monde pais,
dense, ralis formellement par un certain traitement du rapport entre le rcit et
le discours. S'inspirant quelque peu de l'exprience proustienne, elle exploite
ses souvenirs avec de multiples rfractions que l'on peroit comme des effets
d'exigence esthtique et de revendication par l'artiste du privilge de modifier
et d'adapter la ralit qui lui appartient1. Ainsi l'criture d'Assia Djebar se
caractrise par un va-et-vient entre discours et rcit, un traitement de l'criture
qui lui permet de rendre compte de la vision qu'elle se fait de sa propre vie.
Une mise au point est ncessaire aprs ce long dveloppement
mesurant la part du rcit et celle du discours dans les deux uvres. La synthse
de notre analyse se rsume dans l'apparition au dbut de A.F d'un certain rcit
autobiographique relay par un discours autobiographique qui l'appuie et
maintient l'illusion d'un vritable rcit de vie. Ce rcit autobiographique ne
tarde pas s'estomper progressivement sous le poids des diffrents discours de
la narratrice (discours explicatifs, commentatifs et motifs) et des personnages
(discours indirect libre avec emploi du prsent de narration). Le plan du rcit
s'avre lui-mme contamin par tout un plan de l'nonciation o il est fait
usage des temps gnralement associs au discours: prsent, pass compos,
futur: tous ces temps contribuent rayer le rcit et installer l'criture dans une
zone d'ambigut impossible clarifier. Le mme procd est conduit avec
1.

Beda CHIKHI, Les Romans d'Assia Djebar, Office des publications universitaires, Alger, 1990,
p.5.

225
beaucoup plus de vigueur dans O.S o le discours et le rcit autobiographiques
se font moindres et o les discours de la narratrice et le discours indirect libre
des personnages se multiplient et s'allongent. Mme l'emploi des temps du
discours dans la narration parat encore plus floue qu'il ne l'tait dans A.F. En
fait, le rcit autobiographique qui n'a effectivement dmarr que dans la
seconde partie parat tre une sorte de pseudo-rcit, tellement il s'avre min
par le prsent qui pse sur le pass et l'actualise en le faisant monter la
surface. La narratrice semble raconter ainsi des vnements qu'elle vit au jour le
jour et l'criture s'apparente un journal intime d'une fillette algrienne. Pour
Jean Starobinski, l'autobiographe est libre de faire retour sur lui-mme
l'heure o il crit: le journal intime vient alors contaminer l'autobiographie, et
l'autobiographe deviendra par instant un diariste1.
La proportion de discours trs importante, dans A.F comme dans O.S,
donne aux deux uvres l'apparence de journaux intimes o les vnements
sont narrs au jour le jour. Cependant, le discours est beaucoup plus prsent
dans O.S o le rcit autobiographique disparat presque totalement la fin du
roman. En fait, ds que la proportion de discours dpasse celle du rcit, le
lecteur est souvent tent de classer l'uvre qu'il lit dans le registre de la fiction.
En ralit, l'emploi prolong du prsent de narration, du discours indirect libre
et mme parfois d'une sorte de narration au second degr fait chavirer le rcit
autobiographique pour le remplacer par une digse o les diffrents moi de la
narratrice se transforment en personnages libres et autonomes, presque en
nouvelles narratrices. Dans le rcit autobiographique classique, c'est la voix du
narrateur adulte qui domine et organise le texte: s'il met en scne la perspective
de l'enfant, il ne lui laisse gure la parole. C'est l bien naturel: l'enfance
n'apparat qu' travers la mmoire de l'adulte. On parle d'elle, on la fait
ventuellement un peu parler, mais elle ne parle pas directement. Pour
reconstituer la parole de l'enfant, et ventuellement lui dlguer la fonction de
narration, il faut abandonner le code de vraisemblance (du naturel)
autobiographique, et entrer dans l'espace de la fiction. Alors il ne s'agira plus
de se souvenir mais de fabriquer une voix enfantine, cela en fonction des effets
qu'une telle voix peut produire sur un lecteur plutt que dans une perspective
de fidlit une nonciation enfantine qui, de toute faon, n'a jamais exist sous
cette forme2. Les procds qui permettent de construire cette voix d'enfant ou
1.
2.

Jean STAROBINSKI, le style de l'autobiographie, op. cit., p. 257.


Philippe LEJEUNE, Je est un autre, op. cit., p. 10.

226
les voix qui correspondent aux diffrents moments de la vie de la narratrice
sont videmment l'emploi du prsent de narration combin souvent avec le
style indirect libre et qui font du personnage, objet de l'nonciation, un sujet
part entire, un narrateur au second degr. Cette dclaration de Philippe
Lejeune est en ralit contradictoire avec sa premire affirmation de
l'impossibilit de distinguer dans le corps du texte des indices nous permettant
de diffrencier l'autobiographie d'un roman autobiographique. S'il affirme que
l'autobiographie est d'abord un rcit (et le rcit ne peut tre dcelable qu' la
lecture du texte), il doit admettre que toute apparition disproportionne de
discours altre l'criture autobiographique et la transforme en fiction.
Cependant est-il indniable que l'autobiographie soit d'abord un rcit?
A la diffrence de Philippe Lejeune, Jean Starobinski y voit une sorte de
mlange de discours et de rcit. Partant de la distinction entre rcit et discours
tablie par Benveniste, il affirme: Un coup d'il sur les autobiographies
rcentes (Michel Leiris, Jean-Paul Sartre) nous montre toutefois que les
caractres du discours (nonciation lie un locuteur qui crit je) coexistent
avec ceux de l'histoire (emploi de l'aoriste). S'agirait-il ici d'un archasme? Ou
bien n'aurions-nous pas affaire, dans l'autobiographie, une entit mixte, que
nous pourrions dnommer discours-histoire ? C'est assurment l'hypothse qui
parat devoir tre examine1. Pour lui, toute autobiographie est d'abord une
auto-interprtation: Au vrai, le pass ne peut jamais tre voqu qu' partir
d'un prsent: la vrit des jours rvolus n'est telle que pour la conscience qui,
accueillant aujourd'hui leur image, ne peut viter de leur imposer sa forme, son
style. Toute autobiographie se limitt-elle une narration est une autointerprtation. Le style est ici l'indice de la relation entre le scripteur et son
propre pass, en mme temps qu'il rvle le projet, orient vers le futur, d'une
manire spcifique de se rvler autrui2. Allant dans le mme sens, Georges
Gusdorf voit que la narration autobiographique est inchoactive et non
rtrospective: L'autobiographie, mme si elle respecte l'ordre du temps, s'crit
au prsent; elle n'accepte pas un dterminisme temporel, et procde partir
d'une saisie conjointe de la ralit dans une contemporanit qui chappe la
dure. []
En dpit des apparences, le vecteurs temporel de l'autobiographie, au sens
propre du terme, ne serait donc pas rtrospectif, mais inchoactif, tourn non vers
1.
2.

Jean STAROBINSKI, Le style de l'autobiographie, op. cit., p. 259.


Ibid, p. 258.

227
la rcapitulation du pass, mais vers la sommation du prsent, ou plutt vers
l'avenir de ce pass3. Sartre aussi voit le problme d'un mme il: Les
vnements se produisent dans un sens et nous les racontons en sens inverse.
On a l'air de dbuter par le commencement. [] Et en ralit c'est par la fin
qu'on a commenc. Elle est l, invisible et prsente, c'est elle qui donne ces
quelques mots la pompe et la valeur d'un commen-cement.[]
J'ai voulu que les moments de ma vie se suivent et s'ordonnent comme ceux
d'une vie qu'on se rappelle. Autant vaudrait tenter d'attraper le temps par la
queue1.
L'autobiographie proprement dite (au sens que lui donne Lejeune) est-elle donc
irralisable? Pour Georges Gusdorf: Le pch originel de l'autobiographie
pourrait bien tre le vu contre nature d'achever l'inachevable, d'immobiliser
titre dfinitif une vrit toujours recommenante2. Ainsi, dans
l'autobiographie comme dans le rcit romanesque et dans l'histoire, plusieurs
temps s'enchevtrent: le temps du vcu et celui de la connaissance, le temps de
l'incertitude et celui de la certitude, le temps du racont et celui du conteur et
celui du lecteur. Comment orienter leurs rapports et leurs conflits vers la
fcondation mutuelle? L'autobiographie devient un art, ce qu'elle ne devait pas
tre3.
Voil que nous dvions de notre premier principe, celui de partir de la
dfinition que Philippe Lejeune donne de l'autobiographie considrant qu'elle
seule peut tre la base d'une analyse plus ou moins cohrente d'uvres
s'inscrivant dans un espace autobiographique. En ralit, l'application de cette
dfinition de Lejeune sur notre corpus nous a dj rvl ses limites. Nous
continuerons donc d'investir la structure interne des deux uvres pour
dvoiler une autre faille dans cette dfinition. Celle de ne pas tenir compte, en
comparant roman et autobiographie, de la spcificit premire du roman
savoir qu'il constitue une multitude de voix et qu'il se base donc sur une
polyphonie nonciative.

3.

Les Ecritures du moi: lignes de vie I, op. cit., pp. 190-191.


La Nause, Gallimard, 1938; Collection du Livre de Poche, 1961, pp. 62.
2. Les Ecritures du moi: lignes de vie I, op. cit., p. 311.
3. Ibid, p. 314.
1.

TROISIEME PARTIE :

L'HISTOIRE ET LA POLYPHONIE
ENONCIATIVE: DEUX ENTRAVES A
L'ECRITURE AUTOBIOGRAPHIQUE

229

Un pays sans mmoire est une femme sans miroir


Belle mais qui ne le sait pas
Un homme qui cherche dans le noir
Aveugle et qui ne le croit pas.
Assia Djebar
(Pomes pour l'Algrie heureuse, p. 39)

230

INTRODUCTION:

C'est dans cette effroyable quantit de Je et de Moi! qui hantait


Stendhal dans La Vie de Henry Brulard 1, que prend racine l'ide directrice de
cette tude consacre au rapport d'Assia Djebar l'autobiographie. Il est
communment admis que Je dans le langage comme dans tout texte crit peut
rfrer plusieurs locuteurs: Je est Je partir du moment o il prend la parole:
je est l'individu qui nonce la prsente instance de discours contenant
l'instance linguistique je2. Dans toute fiction, Je peut rfrer au narrateur
comme aux diffrents personnages de cette fiction: il renvoie donc l'instance
nonciatrice. Dans l'autobiographie relle, par contre, Je rfre uniquement au
narrateur-auteur-personnage qui est en dfinitive la personne relle de
l'crivain qui entreprend de raconter sa vie. L'autobiographie telle que nous la
connaissons dpend de distinctions entre ce qui est fiction et ce qui ne l'est pas,
entre ce qui est rcit une premire personne rhtorique ou idale et ce qui est
rcit une premire personne empirique3. Cette premire personne empirique
est ralise grce la fusion de trois figures gnralement distinctes dans une
uvre de fiction: Pour qu'il y ait autobiographie (et plus gnralement
littrature intime), il faut qu'il y ait identit de l'auteur, du narrateur et du
personnage4. Genette va plus loin en liminant de tout rcit autobio-graphique
la figure du narrateur. Aprs avoir formul la ncessit de l'identit trilogique
par ce schma:
A
N = P,
il souligne que entre A et N, [le signe d'galit] symbolise l'engagement
srieux de l'auteur l'gard de ses assertions narratives, et suggre pour nous
de manire pressante l'excision de N, comme instance inutile: quand A = N, exit
N, car c'est tout bonnement l'auteur qui raconte5.

1.
2.
3.
4.
5.

Cit par Georges MAY dans L'Autobiographie, op. cit, p. 69.


Emile BENVENISTE, Problmes de linguistique gnrale I, op. cit, p. 252.
Elisabeth BRUSS, L'Autobiographie considre comme acte littraire, op.cit, p. 22.
Le Pacte autobiographique, op.cit, p.15.
Fiction et diction, op. cit, pp. 87-88.

231
Si, dans le cadre de la thorie des niveaux narratifs, nous parlons de
narrateur premier dans le cas d'un rcit digtique et de narrateur second
dans celui d'un rcit mtadigtique (c'est--dire un rcit second, en
l'occurrence celui d'un personnage, qui vient se greffer sur le rcit premier)
le genre autobiographique tant dot d'un seul niveau narratif ou n'en ayant
pas du tout plutt que de parler, dans ce cas, de narrateur premier nous
prfrons employer l'expression: narrateur unique ou (puisqu'il n'y a pas de
narrateur ou que le narrateur est exclu dans l'autobiographie) instance unique.
C'est de cette fusion entre les figures de l'auteur, du narrateur et du
personnage qu'mane le "centre" illocutoire1, l'instance unique et permanente
qui reprsente le domaine du pacte autobiographique. Le centre est donc le
noyau de l'criture autobiographique, il est au cur de toute entreprise de ce
genre, il est galement charg de toute la dimension psychologique propre
tout individu: toute autobiographie digne de ce nom prsente ce caractre
d'une exprience initiatique, d'une recherche du centre. [] Elle se situe selon
l'homme quelconque, le centre est partout; il se dplace au gr des
circonstances; ou plutt il n'y a pas de centre. L'entreprise autobiographique
dnonce cette alination de l'homme quotidien; elle amorce un repli sur
l'espace du dedans, elle professe un nouvel ordre des priorits2. Selon E.
Bruss, Le domaine de ce que nous avons appel le centre de l'acte
autobiographique (l'identit de l'lment auteur/narrateur/personnage et
l'assomption du caractre vrifiable du sujet trait par le texte) chappe le plus
souvent au changement. En fait, ces rgles ne forment le centre illocutoire
que parce qu'il est dmontr qu'elles ne sont pas soumises au changement3.
Ce qu'il s'agit de dmontrer dans cette troisime partie c'est qu'aussi
bien dans A.F que dans O.S ce centre illocutoire est absent ou qu'il est plutt
dvi. En ralit, seul A.F commence par une instance unique qui semble
d'abord, par son unicit mme, tre le centre d'un pacte autobiographique.
Cependant ce Je unique ne tarde pas tre supplant par des Je multiples, des
voix de femmes qui s'emparent de la narration et qui submergent de leurs cris
vhments cette instance d'abord unique et qui, rve illusoire, cherchait
inscrire son autobiographie. Quant O.S, une voix unique s'y fait d'abord
entendre, celle d'une narratrice anonyme qui ne tarde pas se transformer en

. Elisabeth BRUSS, L'Autobiographie considre comme acte littraire, op. cit.


. Georges GUSDORF, De l'autobiographie initiatique l'autobiographie genre littraire in Revue
d'Histoire littraire de la France: L'Autobiographie, novembre-dcembre 1975, pp.971-972.
3 . L'Autobiographie considre comme acte littraire, op. cit, p. 25.

232
narratrice premire, puisqu'une seconde narratrice, Isma, se rend matresse de
la narration. Cette narratrice s'adresse tour tour elle-mme et sa rivale
Hajila qui, son tour, vince la narratrice seconde pour prendre les rnes de la
narration. Ainsi, vers la fin du roman, des voix de femmes s'enchevtrent n'en
plus finir et le lecteur se perd parmi ces voix multiples, soudain anonymes.
Deux chapitres composeront cette troisime partie: le premier sera
consacr l'inscription de l'Histoire dans A.F, procd d'criture qui dloge la
narration de la plume de la narratrice unique pour l'installer dans la bouche de
plusieurs femmes anonymes hrones de la guerre de libration. Le deuxime
illustre les chemins dtourns par lesquels est passe la narration dans O.S
pour s'installer dans l'ambigut d'une polyphonie nonciative grandissante.

CHAPITRE I - L'HISTOIRE AUTREMENT


L'HISTOIRE PAR LES FEMMES:

233

La prsence du rcit mtadigtique est


[] un indice assez plausible de fictionnalit
mme si son absence n'indique rien.
(Grard Genette,
Fiction et diction,
Editions du Seuil, 1991, p. 79)

C'est en fait par le biais de l'Histoire que la narration dans A.F a quitt
son foyer unique pour se transporter d'une voix une autre. Les deux
premires parties du roman se composent de chapitres historiques qui
alternent avec d'autres autobiographiques. Dans ces chapitres historiques, la
narratrice parcourt des documents se rapportant aux premires annes de la
colonisation de l'Algrie, mmoires, correspondances, journaux d'officiers,
d'crivains, de peintres franais fascins par cette nouvelle terre algrienne. Le

234
regard de la lectrice se fait critique, sa lecture ne laisse chapper aucun dtail
restituant le point de vue des siens, des coloniss. Ce dpouillement des
documents historiques introduit la narratrice dans un sicle de cruaut, de
meurtres et de massacres commis par les colons contre ses compatriotes. Ces
morts allongs dans les cavernes viennent miner le rcit autobiographique et
dtournent l'attention de la narratrice-autobiographe vers la rpression du
sicle dernier. Honteuse de son gosme d'crivain, elle se donne pour mission
de ressusciter ces morts, de leur donner la parole, tche qu'elle accomplit dans
la troisime partie o elle rveille LES VOIX ENSEVELIES (A.F, p. 127). Des
voix de femmes se font alors entendre, s'agencent dans une sorte d'orchestre
funbre qui pousse des hululements chaque mort remmore, chaque
cadavre enseveli ou laiss aux vautours et aux chacals. Ce n'est donc que dans
cette troisime partie de A.F qu'on observe une certaine polyphonie nonciative
qui conduit un chec irrcusable le projet autobiographique formul d'abord
par la narratrice premire.
Ce premier chapitre se composera de trois parties: la premire tudiera
l'inscription de l'Histoire des premires annes d'occupation de l'Algrie et le
recul que la narratrice s'vertue prendre par rapport aux documents sur
lesquels elle se fonde dans sa recherche. La seconde partie verra se multiplier
les voix de femmes, des voix au sein desquelles la narratrice (dsormais
narratrice premire) cherche s'introduire, se frayer une place pour ne pas se
voir expulse de l'Histoire et donc de son unique identit. Ce n'est enfin que
dans la troisime partie que nous examinerons le rapport de cette criture de
l'Histoire, de cette multiplication des voix fminines avec l'criture
autobiographique.

I - L'INSCRIPTION DE L'HISTOIRE:

Les deux premires parties de A.F contiennent autant de chapitres


historiques que de chapitres autobiographiques. Ces chapitres mettent en relief
la carrire d'historienne d'Assia Djebar. La narratrice s'y livre une recherche

235
minutieuse, un dpouillement des plus fins pour dgager une nouvelle
Histoire de son pays. Sept chapitres se droulent ainsi, sept chapitres o la
narratrice dchiffre, ligne ligne, mot mot, les documents aux quels elle se
rfre dans sa recherche. Sept chapitres de sang vers, voqu par gicles. Sept
chapitres de corps mutils, enfums, rduits en bouillie. Sept chapitres qui
rsument vingt ans de soumission (de 1830 1850), vingt ans d'esclavage, de
morts successives, par dizaines, par milliers de ce peuple d'Algrie assailli par
les colons franais. Dans cette tude historique la narratrice s'appuie sur des
crits de colons, elle s'acharne y dceler le non-dit, les vritables faits avec
toute leur cruaut et dnuds de toute lgance de style. S'crit alors dans
chaque chapitre l'Histoire des autres puis celle de la narratrice ou
l'interprtation qu'elle fait de ces documents historiques.

I . A - L'HISTOIRE DES AUTRES:

La narratrice accomplit sa recherche en vritable historienne. A chaque


page, elle s'applique signaler la source de son rcit. De multiples documents
s'amoncellent ainsi devant nos yeux, des documents qu'elle a d lire et relire,
tudier minutieusement pour pouvoir y greffer sa version dernire des faits. La
premire partie s'intitule LA PRISE DE LA VILLE ou L'Amour s'crit (A.F, p. 9),
elle fait rfrence la prise d'Alger par les troupes franaises. Le 13 juin 1830,
l'arme franaise s'approche de la ville d'Alger, la narratrice restitue le regard
du conqurant, celui d'Amable Matterer:
Un premier guetteur se tient, en uniforme de capitaine de frgate, sur
la dunette d'un vaisseau de la flotte de rserve qui dfilera en avant de
l'escadre de bataille, prcdant une bonne centaine de voiliers de guerre.
L'homme qui regarde s'appelle Amable Matterer. Il regarde et il crit le jour
mme: J'ai t le premier voir la ville d'Alger comme un petit triangle
blanc couch sur le penchant d'une montagne. (A.F, p. 14)
Soucieuse de son objectivit d'historienne, la narratrice se situe d'abord du ct
de l'ennemi, du conqurant qui rdige ses mmoires, elle nous livre son point
de vue lui, sa premire impression en regardant la ville d'Alger: [] La foule
des futurs envahisseurs regarde. La ville se prsente dans une lumire immuable qui
absorbe les sons. (A.F, p. 15)

236
Le second chapitre amne une nouvelle source, un autre crit sur lequel se
fonde la narratrice pour narrer l'arrive de la flotte franaise sur les rivages de
la terre algrienne:
Il sont deux maintenant relater le choc et ses prliminaires. Le
capitaine de vaisseau en second, Amable Matterer, verra, depuis le Ville de
Marseille, les combats s'enfoncer progressivement dans les terres [] Un
second tmoin va nous plonger au sein mme des combats: l'aide de camp
du gnral Berthezne, responsable des premiers rgiments directement
engags. Il s'appelle le baron Barchou de Penhon. Il repartira un mois aprs
la prise de la Ville; au lazaret de Marseille, en aot 1830, il rdigera presque
chaud ses impressions de combattant, d'observateur et mme, par clairs
inattendus, d'amoureux d'une terre qu'il a entrevue sur ses franges
enflammes.
(A.F, p. 26)
Les premires impressions des envahisseurs lors de cette arrive de l'arme
franaise sur les rives d'Alger comptent en fait beaucoup pour la narratrice qui
cherche y dceler une fascination dissimule derrire la prcision des
souvenirs raconts, des scnes observes. La vhmence des premiers combats
hante la narratrice, elle cherche l'imaginer travers les crits cits, elle la
devine mme dans les peintures de Langlois:
Le chef de bataillon Langlois, peintre de batailles, au lendemain du
choc dcisif de Staouli, s'arrtera pour dessiner des Turcs morts, la rage
de la bravoure imprime encore sur leur visage. Certains sont trouvs un
poignard dans la main droite et enfonc dans la poitrine. Le dimanche 20
juin, dix heures du matin et par un temps superbe, Langlois excute
plusieurs dessins de ces orgueilleux vaincus puis il esquisse un tableau
destin au Muse. Le public amateur en aura des lithographies, note ce
mme jour Matterer. ( A.F, p. 27)
Ces peintures ne figurent en fait que dans le rcit de Matterer. Nous assistons
ici un enchssement des rfrences. Enchssement qui met en vidence la
prcision et la minutie avec lesquelles la narratrice tudie les documents qu'elle
a entre les mains.
Ainsi, chaque chapitre apporte un nouvel observateur de cette guerre sans
merci, et les rfrences s'accumulent, clairent la narratrice sur le chemin
sinueux du sicle dernier:

Ils sont trois dsormais crire les prliminaires de la chute: le


troisime n'est ni marin en uniforme ni un officier d'ordonnance qui circule
en pleine bataille, simplement un homme de lettres, enrl dans l'expdition

237
en qualit de scrtaire gnral en chef. []
J. T. Merle c'est son nom publiera son tour une relation de la
prise d'Alger, mais en tmoin install sur les arrires de l'affrontement.
(A.F, p. 39)
Le quatrime chapitre historique de la premire partie renvoie une quatrime
source principale pour la narratrice, il s'agit de la relation d'un Algrois:
Un quatrime greffier de la dfaite comble, de sa pellete de mots, la
fosse commune de l'oubli; je le choisis parmi les natifs de la ville. Hadj
Ahmed Effendi, mufti hanfite d'Alger, est la plus haute personnalit
morale en dehors du dey. En cette imminence de la chute, de nombreux
Algrois se tournent vers lui. Il nous rapporte le sige en langue turque,
plus de vingt annes aprs et en crivant de l'tranger, car il s'expatriera.
[] Dans son exil, il se rappelle ce 4 juillet et publie sa relation:
L'explosion fit trembler la ville et frappa de stupeur tout le monde.
Alors Hussein Pacha convoqua les notables de la ville pour tenir conseil. La
population tout entire vocifrait contre lui (A.F, p. 50)
La narratrice, tout en adoptant une nouvelle source continue se rfrer
celles prcdemment cites. Ainsi propos du dbut des pourparlers, alors
qu'un missaire anglais est envoy vers les Franais, la narratrice voque le
rcit fait par Barchou:
L'Anglais, en qualit d'intermdiaire et ami du dey, parle, nous
rapporte Barchou qui assiste la ngociation, du caractre altier et
intrpide de Hussein, pouvant le porter aux dernires extrmits. ( A.F, p.
51)
Ainsi, nous assistons un dferlement des crits dcrivant cette nuit de
la reddition, dferlement que la narratrice ne manque pas de souligner:
D'autres relateront ces ultimes moments: un secrtaire gnral,
bach-kateb, du dey Ahmed de Constantine [] rdigera son rcit en
arabe. Un captif allemand, qui sera libr le lendemain, voquera cette
mme nuit en sa langue; deux prisonniers, rescaps du naufrage de leurs
bateaux survenu quelques mois auparavant, en feront une description en
franais. Ajoutons le consul d'Angleterre qui note ce tournant dans son
journal ( A.F, p. 53)
Le rcit de la reddition est donc rdig en quatre langues plus la langue
turque (rcit d'Ahmed Effendi). Le monde semble tourn vers la ville d'Alger
ce soir-l.
A la veille de la prise d'Alger, les colons semblent ainsi pris d'une
Fivre scripturaire:

238
Trente-sept tmoins, peut-tre davantage, vont relater, soit chaud,
soit peu aprs, le droulement de ce mois de juillet 1830. Trente-sept
descriptions seront publies, dont trois seulement du ct des assigs: celle
du mufti, futur gouverneur en Anatolie; celle du secrtaire du dey Ahmed
qui vivra plus tard la servitude; la troisime tant celle du captif allemand.
(A.F, p. 55)
Cet amoncellement des crits rendant compte de ce mois de la chute d'Alger
tmoigne de la fascination des conqurants pour cette terre algrienne, pour ce
nouveau pays qui livre ses secrets leurs regards.
La deuxime partie du roman s'intitule: LES CRIS DE LA FANTASIA
(A.F, p. 59). Elle apporte son nouveau cortge d'auteurs crivant leur version
de l'Histoire des premires annes de l'occupation.
L'expdition de Lamoricire partir d'Oran est raconte par deux capitaines
franais:
Deux hommes criront le rcit de cette expdition: le capitaine
Bosquet, que Lamoricire a fait venir d'Alger pour en faire son aide de
camp, et le capitaine Montagnac. Le rgiment de celui-ci vient d'arriver de
Cherchell par mer, le 14 de ce mois.
Les deux officiers, chacun ignorant tout de l'autre, entretiennent une
correspondance familiale, grce laquelle nous les suivons en tmoinsacteurs de cette opration. Avec eux, nous revivons toutes les marches
guerrires de cet automne 1840: lettres que reoit la mre du futur marchal
Bosquet [], ptres l'oncle ou la sur de Montagnac. ( A.F, p. 63)
Nous assistons ici un changement de la nature de l'crit, il ne s'agit plus de
journaux ou de relations mais de correspondances. Des rcits brefs peuvent
aussi tre une source importante dvoilant des fonds cachs de la ralit, ainsi
le tmoignage de Cassaigne concernant l'ordre donn par Bugeaud Plissier,
ordre d'enfumer la tribu des Ouled Riah:
Le 11 juin, la veille de son embarquement, Bugeaud envoie
Plissier, qui se dirige vers le territoire des Ouled Riah, un ordre crit.
Cassaigne, l'aide de camp du colonel, en voquera les termes plus tard:
Si ces gredins se retirent dans leurs grottes, ordonne Bugeaud, imitez
Cavaignac aux Sbah, enfumez-les outrance, comme des renards!
( A.F, p. 78)
Des rapports militaires peuvent galement constituer des documents
intressants tudier. Aprs l'enfumade des Ouled Riah, le colonel Plissier,
accompagn de son arme, pntre dans les grottes, il consigne ses
impressions dans un rapport officiel qu'il envoie Bugeaud, son chef

239
hirarchique, celui qui lui a donn l'ordre d'accomplir cet acte barbare:

Le colonel Plissier vit cette approche de l'aube presque


solennellement, en ouverture de drame. Une scne tragique semble tre
avance; dans le dcor austre de craie ainsi dploy, lui, le chef doit, selon
la fatalit, se prsenter avec gravit le premier.
Tout fuyait mon approche, crira-t-il dans son rapport
circonstanci. La direction prise par une partie de la population indiquait
suffisamment l'emplacement des grottes o me guidait el Hadj el Kaim.
(A.F, p. 80)
Le rapport de Plissier sert ainsi de source la narratrice:
La sommation a t excute: Toutes les issues sont bouches.
Rdigeant son rapport, Plissier revivra par l'criture cette nuit du 19 juin,
claire par les flammes de soixante mtres qui enveloppent les murailles de
Nacmaria. (A.F, p. 84)
Soucieuse de restituer la ralit, la narratrice cherche s'appuyer sur d'autres
tmoignages plus neutres que celui de Plissier:
Je reconstitue, mon tour, cette nuit []. Mais je prfre me tourner
vers deux tmoins oculaires: un officier espagnol combattant dans l'arme
franaise et qui fait partie de l'avant-garde. Le journal espagnol l'Hraldo
publiera sa relation; le second, un anonyme de la troupe dcrira le drame
sa famille, dans une lettre que divulguera le docteur Christian. (A.F, p.84)
Aprs l'enfumade des Sbah par le colonel Saint-Arnaud, celui-ci ne notera pas,
comme Plissier, ses impressions. Il envoie simplement un rapport confidentiel
Bugeaud, rapport secret qui ne sera pas divulgu mais dtruit. Cependant, il
ne peut s'empcher d'envoyer une lettre son frre:
[] Mme lui [Saint-Arnaud], ne peut s'empcher d'crire son
frre:
Je fais hermtiquement boucher toutes les issues et je fait un vaste
cimetire. La terre couvrira jamais les cadavres de ces fanatiques.
Personne n'est descendu dans les cavernes! Un rapport confidentiel a tout
dit au marchal, simplement, sans posie terrible, ni images. (A.F, p. 90)
Les circonstances qui ont entour cette enfumade des Sbah ne seront pas pour
autant enterres jamais. Un universitaire franais du nom de Gauthier
s'acharne en dbusquer les traces, il en retrouve le souvenir dans les rcits des
descendants de la tribu. (A.F, p. 90)
L'histoire de LA MARIEE NUE DE MAZOUNA (A.F, p. 97) est, quant elle,

240
publie par un libraire qui s'appelle Brard:
Le libraire Brard, grce son exprience d'ancien soldat de
l'Empire, mais grce aussi son instruction et ses cheveux grisonnants,
est devenu un notable du Tns europen, troubl par cette agitation si
proche. Il dirige une des milices mises sur pied Vingt ans plus tard, il
crira le rcit de cette rvolte: mais il n'ira pas Mazouna. Aucun Europen
ne s'y hasarde encore; la neutralit de la vieille cit s'est gele en dfinitif
sommeil.
Un des lieutenants de Bou Maza, El Gobbi, a crit galement sa
relation des vnements. Faisait-il partie de l'attaque contre le convoi de
noces? Admira-t-il, aux cts de son chef, le corps nu de Badra? Il est
loisible de l'imaginer.
Brard, quand il rdige ses souvenirs, affirme avoir eu connaissance
de la relation d'El Gobbi. Aurait-il lu une traduction du texte arabe ou
aurait-il eu entre les mains une copie de l'original? Celui-ci, pour l'instant,
est perdu. (A.F, p. 116)
Brard s'est donc fond sur un crit d'un lieutenant de Bou Maza, cette relation
est perdue, mais, travers le rcit de Brard, la narratrice arrive reconstituer
l'histoire de Badra, cette vierge captive la nuit-mme de ses noces.
La narratrice s'est donc livre un dpouillement scrupuleux des
documents historiques couvrant ces vingt annes, les premires marquant la
colonisation de l'Algrie. Il est remarquer que ces crits appartiennent, dans
leur majorit, des colons franais. Il n'existe en fait pas beaucoup d'crits
d'indignes tmoignant des vnements qui ont peupl ces deux dcennies.
C'est ainsi qu'en partant de l'Histoire des autres, la narratrice a tent d'crire sa
propre version de l'Histoire de son pays. Chemin srement pineux car
l'Histoire des autres est forcment contraire l'ide que se fait la narratrice de
ces premires annes de l'asservissement du peuple d'Algrie. Comment a-telle alors pu concilier ces deux ples contraires: le contenu des documents
qu'elle tudie et sa propre vision des faits?

I. B - L'HISTOIRE DU JE OU JE REECRIT L'HISTOIRE:

A vrai dire, la narratrice n'a pas accept le contenu des rcits des colons
comme une vrit immuable. Elle a port sur ces derniers un regard critique
dvoilant la fois la lchet et la cruaut de ces envahisseurs. Ainsi sur

241
l'intertexte se greffe une sorte de mtatexte trs dvelopp et presque
sarcastique l'gard de ces crivains du hasard. Ensuite, la narratrice s'est
applique nous faire connatre le point de vue de l'indigne, de l'opprim
dans cette mle, dans cet amas de corps entasss, dchiquets. Elle ne s'est
donc appuye sur les crits des autres que pour les critiquer, pour dvoiler la
haine qu'il dissimulent l'gard du peuple algrien, pour mettre l'accent sur le
caractre inhumain de ces hommes qui ne se soucient gure de la mort dont ils
sont tmoins et qu'ils inscrivent avec indiffrence sur leurs feuilles de papier.

I. B. 1 - Intertexte et mtatexte:

Il convient, avant de dvelopper cette partie, de dfinir ces deux notions


d'intertexte et de mtatexte. Pour Grard Genette, elle s'inscrivent dans ce qu'il
appelle transtextualit: Il est de fait que pour l'instant le texte (ne)
m'intresse (que) par sa transcendance textuelle, savoir tout ce qui le met en
relation, manifeste ou secrte, avec d'autres textes. J'appelle cela la
transtextualit, et j'y englobe l'intertextualit au sens strict [], c'est--dire la
prsence littrale (plus ou moins littrale, intgrale ou non) d'un texte dans un
autre: la citation, c'est--dire la convocation explicite d'un texte la fois
prsent et distanci par des guillemets, est l'exemple le plus vident de ce type
de fonctions, qui en comporte bien d'autres. J'y mets aussi, sous le terme, qui
s'impose (sur le modle langage/mtalangage), de mtatextualit, la relation
transtextuelle qui unit un commentaire au texte qu'il commente: tous les
critiques littraires, depuis des sicles, produisent du mtatexte sans le savoir1.
L'intertexte est donc le texte cit sur lequel le narrateur ou l'auteur greffent
leurs commentaires qui composent le mtatexte. C'est en effet en citant des
auteurs franais que la narratrice de A.F tente de dpasser leurs crits en
soulignant dans leurs textes leurs silences et les omissions qu'ils ont opr.
La platitude des documents historiques laisss par les colons franais
est maintes fois souligne par la narratrice. C'est ainsi, sans originalit aucune,
qu'Amable Matterer dcrit le jour de la premire arrive de l'arme franaise
Alger:

1.

Introduction l'architexte, Editions du Seuil, Collection Potique, 1979, p. 87.

242
Des milliers de spectateurs, l-bas dnombrent sans doute les
vaisseaux. Qui le dira, qui l'crira? Quel rescap, et seulement aprs la
conclusion de cette rencontre? Parmi la premire escadre qui glisse
insensiblement vers l'ouest, Amable Matterer regarde la ville qui regarde.
Le jour mme, il dcrit cette confrontation, dans la plate sobrit du compte
rendu.
A mon tour, j'cris dans sa langue, mais plus de cent cinquante ans
aprs. (A.F, p. 15-16)
L'indication spatiale l-bas situe le lecteur du ct du colon, de son regard
lui. La narratrice, elle, est soucieuse de restituer le regard des indignes, des
Algrois.
Parcourant les crits des autres, elle en retient ce qui glorifie la rsistance arabe,
le courage des Algrois qui ont dfendu leur ville jusqu' la mort. Toutefois,
Alger commence connatre la dfaite et la soumission:
Les morts se succderont vite. Je relis le relation de ces premiers
engagements et je retiens une opposition de styles. Les Algriens luttent la
faon des Numides antiques que les chroniqueurs romains ont si souvent
rapporte: rapidit et courbes fantasques de l'approche, lenteur ddaigneuse
prcdant l'attaque dans une lance nerveuse. Tactique qui tient du vol
persifleur de l'insecte dans l'air, autant que de la marche luisante du flin
dans le maquis. (A.F, p. 25)

Ainsi, les observateurs trangers ne peuvent empcher leur plume de noter cet
lan de courage, cette lance vers la mort qui se dessine sur le visage de chaque
indigne. Commentant les textes historiques, la narratrice ajoute: La fascination
semble vidente de la part de ceux qui crivent. (A.F, p. 26)
En fait, la longueur des commentaires dpasse de loin celle des textes
cits. Souvent la narratrice ne fait qu'voquer la rfrence sans reproduire le
texte-source. Elle s'accorde donc une large part dans la narration pour dnoncer
le complot qui se noue contre sa ville, pour insister sur la cruaut des
conqurants, sur leur indiffrence face la mort des autres:
Des cadavres jonchent le plateau de Staouli. Deux mille prisonniers
sont compts.Malgr l'avis des officiers, sur l'instance des soldats euxmmes, ils seront tous fusills. Un feu de bataillon a couch par terre cette
canaille en sorte qu'on en compte deux mille qui ne sont plus, crit
Matterer rest sur son bateau pendant la bataille.
Le lendemain, il se promne placidement parmi les cadavres et le
butin. (A.F, p. 28)

243
Le mot canaille, l'adverbe placidement soulignent la haine dshabille de
Matterer l'gard des Algriens. La phrase soulign dmontre, quant elle, la
lchet de ce dernier qui n'a pas os approcher la bataille.

La narratrice s'applique retenir, dans les documents tudis, les images qui
marquent leurs auteurs, les images de l'hrosme des femmes: deux femmes
algriennes font montre d'un courage dsespr, l'une arrache le cur d'un
cadavre franais, l'autre crase la tte de son enfant d'une pierre pour empcher
qu'il ne tombe vivant entre les mains de l'ennemi, les deux femmes seront
ensuite acheves par les soldats franais:
Du combat vcu et dcrit par le baron Barchou, je ne retiens qu'une
courte scne, phosphorescente, dans la nuit de ce souvenir.
Barchou la rapporte d'un ton glac, mais son regard, qui semble se
concentrer sur la posie terrible ainsi dvoile, se rvulse d'horreur: deux
femmes algriennes sont entrevues au dtour d'une mle [].
(A.F, p. 28)
La lchet de Matterer n'est pas plus visible que l'indiffrence de beaucoup
d'autres pour qui la guerre se transforme en spectacle. Ainsi la narratrice note-telle a propos de J. T. Merle qui, lui aussi, ne se mle pas la bataille:
Chaque jour, il signale o il se trouve, ce qu'il voit (des blesss
l'infirmerie, le premier palmier ou les fleurs d'agave, observs dfaut
d'ennemis rencontrs au combat). Aucune culpabilit d'embusqu ne le
tourmen-te. Il regarde, il note, il dcouvre; lorsque son impatience se
manifeste, ce n'est pas pour l'actualit guerrire, mais parce qu'il attend une
imprimerie, achat qu'il a suscit lui-mme au dpart de Toulon. Quand le
matriel sera-t-il dbarqu, quand pourra-t-il rdiger, publier, distribuer le
premier journal franais sur la terre algrienne? (A.F, p. 39)
La dernire phrase correspond en fait un discours indirect libre. Il s'agit de la
voix de cet homme de lettres qui se passionne pour son travail et oublie la
gravit de la situation dans laquelle se trouvent les Algriens. Son indiffrence
devient alors la cible premire de l'ironie sarcastique de la narratrice:
J. T. Merle, notre directeur de thtre qui ne se trouve jamais sur le
thtre des oprations, nous communique son tonnement, ses motions et
compassion depuis le jour du dbarquement [] jusqu' la fin des
hostilits, ce 4 juillet. (A.F, p. 43)
La phrase souligne ridiculise cet auteur et met l'accent sur sa lchet et sa
couardise. La narratrice dnonce surtout les armes des mots qui s'ajoutent aux

244
armes de guerre, altrent la ralit et occultent la frocit du colonisateur:
Le mot lui-mme, ornement pour les officiers qui le brandissent
comme ils porteraient un illet la boutonnire, le mot deviendra l'arme par
excellence. Des cohortes d'interprtes, gographes, ethnographes, linguistes,
botanistes, docteurs divers et crivains de profession s'abattront sur la
nouvelle proie. Toute une pyramide d'crits amoncels en apophyse
superftatoire occultera la violence initiale. (A.F, p. 56)
C'est par la plume de Bosquet que nous apprenons l'imminence de l'attaque de
Lamoricire sur la tribu des Gharabas. Comme les autres, ce dernier nglige de
conter le caractre froce, cruel des combats:
La razzia s'annonce propice: rapt, pillage, peut-tre mme massacre
des ennemis qui, mal rveills, ne pourront pas combattre. La nuit est
nous rve l'un ou l'autre de ces capitaines Bosquet note les couleurs de
l'aube qui se lve. (A.F, p. 64)
L'indiffrence du capitaine Bosquet est son comble. Plutt que de s'intresser
au massacre qui se prpare, il s'occupe d'admirer le lever du jour. Cette
violence des combat, ce massacre d'une tribu endormie, c'est la narratrice qui
les notera alors que Bosquet semble enivr par les couleurs des habits des
femmes:
Symphonie exacerbe de l'attaque; pitinement par lances furieuses,
touffes de rles emmls jusqu'au pied des cavales. Tandis que le sang, par
gicles, clabousse les tentes renverses, Bosquet s'attarde sur la violence
des couleurs. L'lan des retombes le fascine, mais l'ivresse d'une guerre
ainsi recule tourne vide. (A.F, pp. 67-68)

Le contraste est manifeste entre la ralit et la fiction que nous prsente le rcit
de Bosquet. Alors que le sang couvre tout comme une coule de lave mettant en
relief la cruaut de l'homme, Bosquet promne son regard sur les retombes qui
le fascinent, sur les intrieurs dvasts des victimes.
Aprs l'enfumade des Ouled Riah et des Sbah par l'arme franaise, il
ne reste comme document complet et fidle la ralit que le rapport de
Plissier envoy Bugeaud. Ainsi, la narratrice manifeste-t-elle sa
reconnaissance pour cet homme qui, s'il a emmur et enfum une tribu entire,
rong de remords, a reconnu son crime et a mme ressuscit par les mots ses
victimes:
Je me hasarde dvoiler ma reconnaissance incongrue. Non pas
envers Cavaignac qui fut le premier enfumeur, contraint, par opposition

245
rpublicaine rgler les choses en muet, ni l'gard de Saint-Arnaud, le
seul vrai fanatique, mais envers Plissier. Aprs avoir tu avec l'ostentation
de la brutale navet, envahi par le remords, il crit sur le trpas qu'il a
organis. J'oserais presque le remercier d'avoir fait face aux cadavres,
d'avoir cd au dsir de les immortaliser, dans les figures de leurs corps
raidis, de leurs treintes paralyses, de leur ultime contorsion. D'avoir
regard l'ennemi autrement qu'en multitude fanatise, en arme d'ombres
omniprsentes.
(A.F, p. 92)
Parcourant les correspondances, les journaux, les relations, les rapports
des colonisateurs, la narratrice s'est donc efforce de restituer la ralit, de
redonner au peuple algrien sa dignit, de dvoiler la lchet et la cruaut des
envahisseurs, ceux qui tuent comme ceux qui observent indiffrents et mme
joyeux du spectacle de la mort s'offrant leurs yeux. Aprs avoir rvl la
ralit de ces crivains de circonstance, aprs avoir dmasqu leur lchet et
leur cruaut, la narratrice se donne pour mission de rtablir la vrit, de
rcrire l'Histoire de son pays, an moins de ces vingt ans de colonisation. De
lectrice, elle se mue alors en historienne.

I. B. 2 - Rcrire l'Histoire:

Cette historienne est cependant diffrente de toute autre historienne.


Au lieu de rendre seulement compte des faits, elle se glisse, voyeuse
dissimule, parmi les hommes et les femmes de son pays au sicle dernier, elle
imagine leurs ractions, se figure leurs rves et leurs aspirations. Elle crit
l'Histoire comme si elle notait des Mmoires. L'emploi du prsent participe
normment la consolidation de cette illusion qui s'empare du lecteur.
Observant l'approche de l'armada franaise des ctes d'Alger, la narratrice ne se
contente pas d'imaginer la raction de ce peuple conquis mais elle tente de s'y
introduire, d'entendre mme ses paroles. S'associer leur attente, leur peine
ou leurs rves! Se mler la foule des femmes qui regardent!
En cette aurore de la double dcouverte, que se disent les femmes de
la ville, quels rves d'amour s'allument en elles, ou s'teignent jamais,
tandis qu'elles contemplent la flotte royale qui dessine les figures d'une
chorgraphie mystrieuse? Je rve cette brve trve de tous les
commencements; je m'insinue, visiteuse importune, dans le vestibule de ce
proche pass, enlevant mes sandales selon le rite habituel, suspendant mon

246
souffle pour tenter de tout rentendre (A.F, p. 16)
La narratrice tente de se transporter dans le temps, de voyager travers ces
annes pour devenir tmoin de ce dbut de conqute de son propre pays.
L'emploi du prsent lui sert de tapis volant et la porte dans cette poque
lointaine et proche la fois.
Observatrice dsormais, elle dcrit cette premire confrontation entre l'arme
franaise et le peuple algrien comme un acte d'amour, comme une copulation
funbre:
Ce 13 juin 1830, le face face dure deux, trois heures et davantage,
jusqu'aux clats de l'avant-midi. Comme si les envahisseurs allaient tre les
amants! (A.F, p; 16)
Cependant, Alger reste la Ville Imprenable. Les initiales sont mises au
majuscule comme pour souligner qu'il s'agit d'un nom propre que la narratrice
donne la ville d'Alger. Les combats sont assimils une treinte:
Comme si, en vrit, ds le premier affrontement de cette guerre qui
va s'tirer, l'Arabe, sur son cheval court et nerveux, recherchait
l'embrassement: la mort, donne ou reue mais toujours au galop de la
course, semble se sublimer en treinte fige. (A.F, p. 25)
Soucieuse de corriger la vision que donnent les colons de cette premire
conqute de l'Algrie, la narratrice fait ressortir un dtail important:
Le Franais [Merle] relate l'autre vnement significatif: l'hpital,
un bless n'a pu tre amput d'une jambe cause du refus de son pre en
visite! Mais notre auteur n'avoue pas ce que nous comprenons par ailleurs:
la foule d'interprtes militaires moyen-orientaux, que l'arme franaise a
amens, se rvle incapable de traduire les premiers dialogues l'arabe
dialectal de ces rgions serait-il hermtique? (A.F, pp. 44-45)
Ainsi, l'Histoire crite par les autres est totalement fausse, altre. Cet
acharnement dtourner la ralit rvle le dsappointement des envahisseurs
devant leur incapacit de soumettre l'ennemi leur volont, car les Algriens,
par leur fiert et leur silence hermtique restent intacts:
Impossible d'treindre l'ennemi dans la bataille. Restent ces
chappes: par femmes mutiles, par bufs et troupeaux dnombrs ou par
l'clat de l'or pill. Se convaincre que l'Autre glisse, se drobe, fuit.
Or l'ennemi revient sur l'arrire. Sa guerre lui apparat muette, sans
criture, sans temps de l'criture. Les femmes, par leur hululement funbre,
improvisent, en direction de l'autre sexe, comme une trange de la guerre.
Inhumanit certes de ces cris, stridulation du chant qui lancine, hiroglyphes

247
de la voix collective et sauvage: nos crivains sont hants par cette rumeur.
( A.F, p. 68)
L'indigne est donc fier, il ne reconnat pas sa dfaite, il ne fait pas face
l'ennemi:
L'indigne, mme quand il semble soumis, n'est pas vaincu. Ne lve
pas les yeux pour regarder son vainqueur. Ne le reconnat pas. Ne le
nomme pas. Qu'est-ce qu'une victoire si elle n'est pas nomme?.
(A.F, p. 69)
C'est peut-tre cette fiert d'opprims qui cre la hantise ou la fascination par
cette Algrie indomptable de ceux qui crivent et notent leur dception, leur
consternation face cette contre mystrieuse:
Les lettres de ces capitaines oublis qui prtendent s'inquiter de
leurs problmes d'intendance et de carri-re, qui exposent parfois leur
philosophie personnelle, ces lettres parlent, dans le fond, d'une Algriefemme impossible apprivoiser. Fantasme d'une Algrie dompte: chaque
combat loigne encore plus l'puisement de la rvolte.
Ces guerriers qui paradent me deviennent, au milieu des cris que leur
style lgant ne peut attnuer, les amants funbres de mon Algrie.
(A.F, p. 69)
Ainsi la guerre s'apparente-t-elle une fantasia o sonnent les glas et o se font
entendre les cris de l'agonie et les stridulations des femmes clbrant la mort en
martyrs de leurs hommes. Les enfums de Nacmaria, eux, n'ont pas bnfici
de cette mort en fantasia. Ils ont t enterrs sans crmonie funbre, ni cris des
pleureuses, ni hululement des femmes. Le rapport de Plissier les ressuscite
cependant:
Plissier, l'intercesseur de cette mort longue, pour mille cinq cents
cadavres sous El Kantara, avec leurs troupeaux blant indfiniment au
trpas, me tend son rapport et je reois ce palimpseste pour y inscrire mon
tour la passion calcine des anctres. (A.F, p. 93)
Ainsi, la narratrice s'applique rcrire l'Histoire, rveiller ces morts par
milliers, leur redonner mouvements et voix. C'est oprant de cette mme
manire qu'elle a droul l'histoire de Badra, fille du cad Ben Kadrouma et la
plus belle de Mazouna: l'histoire se droule sur 20 pages sans rfrence aux
ventuelles sources desquelles la narratrice s'est inspire pour raconter cette
histoire. Ce n'est qu' la dernire page qu'elle restitue la source de son rcit. Elle
a donc rcrit entirement l'histoire de cette femme, aucune citation ne filtre
travers le rcit. Le lecteur assiste une reconstitution dtaille, minutieuse des
vnements qui ont entour cette vierge prisonnire de Bou Maza et libre par

248
son pre aprs qu'il ait pay une ranon d'un montant trs lev. En fait, cette
vierge symbolise pour la narratrice l'Algrie dpouille mais non viole,
l'Algrie-femme impossible apprivoiser.

Partant de documents historiques crits par les autres, par les


colonisateurs, la narratrice arrive donc rhabiliter la mmoire de ses
compatriotes morts dans ou aprs les combats. Sa verve d'historienne se
dvoile sous nos regards de lecteurs affects par cette violence exacerbe, par
ce sang noir qui coule et couvre de sa chaleur cette terre meurtrie. Le contraste
avec les chapitres autobiographiques accentue encore plus cette motion du
lecteur qui, d'un registre ordinaire, quotidien, se voit transport dans un champ
de bataille clabouss de sang et hant par les cris de mort et les charognes.
C'est en ralit ce mme contraste qui fait paratre aux yeux de la narratrice sa
vie sans intrt notable et son existence d'une banalit accablante. C'est
pourquoi elle a dcid d'abandonner l'criture autobio-graphique, de se
racheter de sa faute premire (vouloir connatre l'amour alors que des milliers
des siens sont morts sur le champ de bataille, oser vivre l'occidentale alors
que des milliers de femmes de son pays se recroquevillent dans leur patio).
L'criture autobiographique cde alors le pas l'criture historique et l'uvre
se transforme en un roman historique peupl de cris d'angoisse et d'agonie, des
cris de femmes racontant leur histoire elles, leur contribution la libration
de l'Algrie. Le chur des femmes s'lve ainsi comme un orchestre musical
animant toute la troisime partie du roman.

249

II - FEMMES-MEMOIRE :

Substituer aux tmoignages des colons sa propre version de l'Histoire


puis le tmoignage des femmes ayant vcu la guerre de libration: tel est le but
de la narratrice de A.F. C'est pourquoi elle entreprend un plerinage travers
les buissons des montagnes pour rencontrer celles qui ont particip la guerre
de libration en maquisardes ou celles dont la famille a t frappe par le
malheur de la guerre et qui vivent dsormais en veuves de martyrs tombs
pour la dignit du pays. Elle pousse la porte de chaque maison dans ces
montagnes du Dahra, mle l'auditoire des enfants, elle s'accroupit devant
chaque diseuse, note son rcit avec tous ses dtails puis le rapporte dans cette
troisime partie destine rveiller les voix enterres. C'est ainsi que chacune
de ces femmes devient narratrice sa manire, chacune s'empare de la
narration en diseuse infatigable. Une certaine polyphonie nonciative s'inscrit
dsormais dans l'uvre et la transforme en roman, en fiction mettant en relief
plusieurs Je-origines, plusieurs subjectivits aussi nombreuses que varies. La
narratrice unique se transforme alors en narratrice premire, elle reprend le
rcit de chacune de ces femmes, elle le dveloppe, lui donne plus de texture et
de posie. Coupe de l'oralit de ces femmes, elle tente de se rallier elles, de se
frayer une place parmi elles et de faire partie de la chane de transmission
qu'elles composent, chane qui maintient la Mmoire du pays vivace et
authentique.

250
II. A - DIRE L'HISTOIRE:

La troisime partie s'intitule LES VOIX ENSEVELIES (A.F, p. 127),


elle ne se compose pas de chapitres mais de mouvements. Ces mmes
mouvements qui animent les corps des morts et les ressuscitent en leur
redonnant voix, en rveillant leurs paroles ensevelies. Des chapitres
autobiographiques y alternent avec d'autres o nous entendons des rcits de
femmes sur la guerre de libration de l'Algrie. Voix en mouvements, voix qui
dchirent l'espace et disent l'Histoire, leur Histoire. Les chapitres o se font
entendre ces rcits de femmes s'intitulent justement VOIX. Plusieurs voix s'y
agencent et nous livrent une version prcise et dtaille des endurances du
peuple algrien lors de cette longue guerre.
La premire voix est celle de Chrifa Amroune, la narratrice l'coute
avec une attention d'un intrt extrmes:
La conteuse demeure assise au centre d'une chambre obscure,
peuple d'enfants accroupis, aux yeux luisants: nous nous trouvons au cur
d'une orangeraie du Tell La voix lance ses filets loin de tant d'annes
escalades, la paix soudain comme un plomb. Elle hsite, continue, source
gare sous les haies de cactus. (A.F, p. 160)
Son rcit, racont dans la langue des aeules, a pour Chrifa une vertu
libratrice, c'est en fait la narratrice premire qui l'affirme:
Chrifa vieillie, la sant dclinante, est immobilise. Librant pour
moi sa voix, elle se libre nouveau; de quelle nostalgie son accent
flchira-t-il tout l'heure? (A.F, p. 161)
Pareille celle de Chrifa, la voix de Sahraoui Zohra coule, chaude comme un
ruisseau ininterrompu, elle libre les souvenirs de son auteur et le dote d'une
existence singulire, d'une personnalit qui lui est propre:
Sa voix creuse dans les braises d'hier. Au fond du patio, pendant que
les versants de la montagne changent de nuances au cours de l'aprs-midi, la
machine coudre reprend son antienne. (A.F, pp. 186-187)
Ces rcits de transmission sont librateurs, ils procurent celui ou celle qui
coute une vritable Mmoire, une Histoire et donc une identit, puisqu'ils
ressuscitent les anctres morts:
Les vergers brls par Saint-Arnaud voient enfin leur feu s'teindre,
parce que la vieille aujourd'hui parle et que je m'apprte transcrire son

251
rcit. (A.F, pp. 200-201)
La chane des souvenirs est dissimule au fond des patios, elle reprsente la
mmoire cache du pays, son me secrte travers laquelle s'entretient
l'identit de chacun, son essence mme:
Chane de souvenirs: n'est-elle pas justement chane qui entrave
autant qu'elle enracine? Pour chaque passant, la parleuse stationne
debout, dissimule derrire le seuil. Il n'est pas sant de soulever le rideau
et de s'exposer au soleil.
Toute parole, trop claire, devient voix de forfanterie, et l'aphonie,
rsistance inentame (A.F. p. 201)
Ce qui caractrise la voix de ces femmes, c'est l'oralit de la langue
qu'elles emploient. Le lecteur a, par moments, l'impression d'entendre le
dialecte arabe de ces rgions montagneuses: La France est venue et elle nous a
brls. [] Ils nous brlrent la maison une troisime fois (A.F, p. 133), dit Chrifa
qui se remmore ces annes d'endurance. L'emploi de la France la place des
soldats franais relve ici d'une synecdocque trs employe dans le parler arabe
de l'poque. Cette figure dvoile la conscience des indignes d'tre sous la
soumission d'un tat et non de quelques soldats qui ne sont que les excutants
de cette force rpressive qu'est la France. L'utilisation du pronom personnel
au datif dit thique (Ils nous brlrent la maison) est un trait de langage
familier1 en franais. Il l'est encore plus en langue arabe. En fait, il n'est
employ que dans l'arabe dialectal. Ces procds stylistiques, ces traits de
l'oralit jalonneront ainsi les rcits de ces femmes hrones de la guerre
d'Algrie.
Ecoutant le rcit de Zohra, nous retrouvons les mmes traits d'oralit que nous
avons dj dcels dans les paroles de Chrifa: l'utilisation de la mme
synecdoque et l'emploi du pronom personnel au datif thique:
Quant au bl, avant que la France nous brle, nous le donnions au
moulin, puis nous ptrissions la farine. (A.F, p. 166)
Ils me brlrent la maison. (A.F, p. 167)
Mme les marmites, ils me les avaient brises. (A.F, p.168)
Zohra confectionnait des uniformes pour les maquisards, elle insiste sur la
qualit des coutures qu'elle faisait:

1.

Catherine FROMILHAGUE et Anne SANCIER, Introduction l'analyse stylistique, op. cit, p. 98.

252
Comme j'tais fire des uniformes que je confectionnais! Sans
vanit, les miens taient les mieux coups! Tu en dpliais un, tu le
suspendais: tu arrivais peine croire Qu'il n'tait pas achet au magasin!
(A.F, p. 180)
L'interpellation de l'auditoire relve galement ici d'un style oral. Elle mane de
la volont de Zohra d'associer ceux qui coutent son admiration pour ses
ouvrages d'alors. Et le datif thique de revenir pressant dans la bouche de cette
vieille tante de la narratrice premire: La seconde fois o les soldats me brlrent
la demeure, le feu se dveloppait, le feu mangeait et le toit partait en morceaux
(A.F, p. 181)
L'emploi du verbe manger pour consumer renvoie aussi l'oralit du
dialecte arabe utilis. De mme l'utilisation du verbe vendre pour trahir: Au
village, un garon nous a vendues. (A.F, p. 181) Lors de l'arrestation de Zohra,
sa fille et sa sur clatent en sanglots: Ne pleurez pas, leur ai-je ordonn. Ne
pleurez pas sur moi! J'interdis qu'on pleure sur moi! (A.F, p. 182) Pleurer sur
quelqu'un est, elle aussi, une expression du parler arabe. Mme en arabe
littraire on dit pleurer quelqu'un et non pleurer sur quelqu'un.
Une anonyme dont le mari et les trois fils sont morts pendant la guerre et qu'on
n'a pas indemnise, une fois les combats finis, dvide, elle aussi, amrement
son histoire: Les hommes, qui me servaient d'paules, tous ces hommes sont partis!
(A.F, p. 224) Le mot paules est employ ici la place d'appuis. C'est
galement une expression trs employe dans le dialecte arabe. Ce chur de
femmes est conclu par une voix de veuve dont le mari a t fusill sur la place
du village.
Les rcits de ces femmes sont galement parsems de formules de
bndiction o elles invoquent Dieu et son Prophte. Racontant qu'elle s'tait
rfugie dans les branches d'un chne robuste alors qu'elle tait poursuivie par
la France, Chrifa ajoute: Je me suis fie la protection de Dieu! (A.F, p. 137)
Evoquant son dpart la recherche de l'endroit o est tomb son frre, elle
affirme: Dieu voulut que je me repre aussitt et que je trouve l'endroit la premire.
(A.F, p. 138) Dans une des bases des maquisards, elle soigne les blesss. Un
jour, elle dcide de partir. Sur l'insistance des frres elle rpondt: La seule
raison [] c'est Dieu! C'est comme s'il m'avait mis de l'ombre sur cet endroit! (A.F, p.
148) Cette phrase souligne n'est employe que dans le dialecte arabe, elle
dmontre le soudain rejet que Chrifa ressent pour ce lieu.

253
Cache chez Djennet, sa nice, Zohra se dissimule chaque fois que quelqu'un
rend visite celle-ci. C'est ce propos qu'elle voque Dieu et son Prophte:
Car j'avais peur! Je savais que ces gens venaient pour Dieu et son
Prophte, en toute bonne foi, mais malgr tout, s'ils me voyaient, en
partant, ils parleraient! []
Tout ce qui est pass sur moi! Mon Dieu, tout ce qui est pass!
(A.F, p. 170)
Cette dernire phrase est, elle aussi, un authentique trait d'oralit dans la
langue arabe. On dit gnralement il s'est pass beaucoup sur ma tte ce qui
revient dire j'ai endur normment. Evoquant la profession qu'exerait
Khadidja, une femme qu'elle a rencontre en prison, Lla Zohra emploie une
formule conjuratoire propre au dialecte arabe: Elle dirigeait, que Dieu loigne de
nous le mal, une maison, la mauvaise, une maison de tolrance (A.F, p. 182) Le
mot mauvaise rfre ici un jugement moral de la part de la vieille femme
l'gard de telles institutions. Le rcit d'une autre anonyme, une veuve dont le
mari a t condamn mort et s'est vad de prison avant d'tre tu dans les
combats, use galement de la synecdocque la France et des formules de
bndiction religieuses:
La France continuait multiplier les gardes. Chaque fois que les
vads nous envoyaient un des leurs, Dieu a conserv sur eux et sur nous le
salut! (A.F, p. 211)
Les rcits de ces femmes sont donc parsems de rfrences au dialecte
arabe, au langage qu'elles emploient tous les jours. Comment peuvent-elles
accder l'criture littraire puisqu'elles ne sont que des analphabtes? Pour la
narratrice, c'est justement cette langue parle, langue de sa mre, qui flambe de
posie et de chaleur primitive. C'est cette mme langue qui assure la
transmission orale de la Mmoire de gnration en gnration, transmission
plus authentique et plus sre que n'importe quel crit. C'est ainsi que s'opre le
mcanisme de la transmission de mre en fille:
Temps des asphyxies du dsir, tranches de la jeunesse o le chur
des spectatrices de la mort vrille par spasmes suraigus jusqu'au ciel
noirci Se maintenir en diseuse dresse, figure de proue de la mmoire.
L'hritage va chavirer vague aprs vague, nuit aprs nuit, les murmures
reprennent avant mme que l'enfant comprenne, avant mme qu'il trouve
ses mots de lumire, avant de parler son tour et pour ne point parler
seul
(A.F, p. 200)

254
Etudiant la troisime partie de A.F, Beda Chikhi affirme: Tmoins oublis et
voix ensevelies vont tenter une vitale et douloureuse perce travers les
couches sdimentes de la mmoire; voix, murmures, chuchotements,
soliloques, conciliabules, voix la recherche d'un corps, voix prenant corps
dans l'espace, s'rigent en principe constructif et base thmatique de toute la
troisime partie. Celle-ci met en jeu un nouveau type de discours historique
manant d'instances exclusivement fminines. Le savoir historique fminin
produit son mode d'expression avec ses propres procds d'articulation, sortes
de relais spcifiques la transmission orale1.
Voix de l'ombre, voix souterraines qui animent les morts et les ressuscitent.
Voix de l'oubli, voix ensevelies d'hier: ce chur de femmes introduit la
narratrice dans un monde magique, dans le monde d'avant la naissance ou
celui d'aprs la mort. N'avons-nous pas affirm, en conclusion notre
deuxime partie, que la narratrice aspire une annihilation du temps, un
anantissement de l'espace pour rejoindre ce monde maternel qui voque la
chaleur utrine? C'est en effet dans la voix de ces femmes, dans leur dure
qu'elle dcouvre ce monde perdu et qu'elle recherchait. Il lui appartient
prsent de s'y introduire, de s'y installer; bref, de faire partie de la chane des
souvenirs qu'entretiennent ces femmes de gnration en gnration.

II. B - JE FAIT PARTIE DE LA CHAINE DE TRANSMISSION:

Ces voix de femmes sont dans leur majorit anonymes. Les Je qu'elles
emploient occultent derrire eux l'identit de chacune. Chrifa, la premire
conteuse dvide son rcit sans nous donner la moindre indication sur son
identit. Ce n'est que lors de la reprise de son histoire par la narratrice que nous
dcouvrons son nom:
C'est elle, la bergre de treize ans, la premire fille des Amroune,
elle que les cousins, les voisins, les allis, les oncles paternels accusent de
se prendre pour un quatrime mle, en fuyant le douar et les soldats
franais, au lieu de se terrer comme les autres femelles! Elle a donc err,
elle s'est accroche aux arbres durant la poursuite interminable. (A.F, p.
139)
1.

Les Romans d'Assia Djebar, Office des Publications Universitaires, Alger, 1990, p. 22.

255
Elle s'appelle Chrifa. Quand elle entame le rcit, vingt ans aprs,
elle n'voque ni l'inhumation, ni un autre ensevelissement pour le frre
gisant dans la rivire. (A.F, p. 141)
La narratrice reprend presque intgralement le rcit de Chrifa, elle le
dveloppe, le commente comme elle l'a fait pour les documents historiques
dans les deux premires parties. Aprs cela, elle poursuit le rcit entam par la
conteuse. Elle reprend le flambeau de la narration pour se dresser son tour en
conteuse. Elle nous dcrit le cri de la fillette de treize ans:
Elle a entonn un long premier cri, la fillette. []
Le thrne de l'informe rvolte dessine son arabesque dans l'azur.
La complainte se fait houle: soubresauts suivis d'un frmissement; un
ruisseau d'absence creuse l'air. []
Le cadavre, lui, s'en enveloppe, semble retrouver sa mmoire:
miasmes, odeurs, gargouillis. Il s'inonde de touffeur sonore. La vibration
de la stridulation, le rythme de la dclamation langent ses chairs pour
parer leur dcomposition. Voix-cuirasse qui enveloppe le gisant contre la
terre, qui lui redonne regard au bord de la fosse (A.F, pp. 140-141)
Ce premier rcit de la narratrice-conteuse se droule comme un chuchotement,
comme le susurrement d'une voix timide, non habitue parler devant un
auditoire. L'italique confirme en fait notre intuition. N'est-il pas souvent
employ pour rendre compte d'une voix intrieure habitant la narratrice? Cette
voix commence s'extrioriser dans la troisime partie, elle prend corps pour
participer son tour la chane de transmission. Dans CORPS ENLACES
(A.F, p. 160), la narratrice essaie d'associer sa voix celle de Chrifa, elle tente
d'apprendre travers elle les voies de la transmission, elle s'exerce la parole
maternelle, au chant des femmes:
Je ne m'avance ni en diseuse, ni en scripteuse. Sur l'aire de la
dpossession, je voudrais pouvoir chanter.
Corps nu puisque je me dpouille des souvenirs d'enfance , je
me veux porteuse d'offrandes, mains tendues vers qui, vers les Seigneurs de
la guerre d'hier, ou vers les fillettes rdeuses qui habitent le silence
succdant aux batailles Et j'offre quoi, sinon nuds d'corce de la
mmoire griffe, je cherche quoi, peut-tre la douve o se noient les mots
de meurtrissure
(A.F, p. 161)
Ainsi, la narratrice cherche rapprocher l'Histoire raconte dans les deux
premires parties des rcits de ces femmes rebelles. Elle tente de se dgager de
l'criture autobiographique, de se dnuder pour pouvoir se mler l'Histoire
de l'Algrie, l'Histoire de ces femmes. L'objectif qu'elle se fixe est donc de
reprendre le rcit de Chrifa, de retracer son parcours mme en langue

256
trangre:
Chrifa! Je dsirais recrer ta course: dans le champ isol, l'arbre se
dresse tragiquement devant toi qui crains les chacals. Tu traverses ensuite
les villages, entre des gardes, amene jusqu'au camp de prisonniers qui
grossit chaque anne Ta voix s'est prise au pige; mon parler franais la
dguise sans l'habiller. A peine si je frle l'ombre de ton pas!
Les mots que j'ai cru te donner s'enveloppent de la mme serge de
deuil que ceux de Bosquet ou de Saint-Arnaud. En vrit, ils s'crivent
travers ma main, puisque je consens cette btardise, au seul mtissage que
la fois ancestrale ne condamne pas: celui de la langue et non celui du sang.
Mots torches qui clairent mes compagnes, mes complices; d'elles,
dfinitivement, ils me sparent. Et sous leur poids, je m'expatrie.
(A.F, p. 161)
Ainsi l'criture joue un rle salvateur puisqu'elle ressuscite les morts, elle rend
compte du rcit de ces femmes anonymes, elle les clairent, mme si elle plonge
la narratrice dans une obscurit hrmtique. Dans MURMURES (A.F, p.
171), cette dernire reprend le rcit de Sahraoui Zohra: Djennet est assise sur le
seuil, mme le carrelage, ou sur une peau de mouton immacule. [] (A.F, p. 171)
Djennet est la nice de cette vieille femme, elle essaie de dissimuler la prsence
de sa tante maternelle. Elle utilise le pilon de cuivre crasant toute sorte
d'pices pour couvrir le lamento de la tante harcele par la prsence de
l'ennemi. En ralit, Zohra est une parente de la narratrice:
Nous tions cousines, ta grand-mre et moi, dit-elle. Je te suis
certes plus proche par le pre de ta mre; nous sommes de la mme
fraction, de la mme tribu. Elle, elle m'est lie par une autre alliance, par les
femmes!
(A.F, p. 186)
Le souci de la narratrice est de prendre le relais de la vieille Zohra, de
transmettre son tour:
Dire mon tour. Transmettre ce qui a t dit, puis crit. Propos d'il y
a plus de un sicle, comme ceux que nous changeons aujourd'hui, nous,
femmes de la mme tribu.
Tessons de sons qui rsonnent dans la halte de l'apaisement
(A.F, p. 187)
Ainsi raconte-t-elle la vieille une histoire que Fromentin a tenue de son ami:
l'histoire des deux Naylettes tues par des soldats franais. Et la narratrice
d'adopter le langage de cette petite mre:
[] Fatma et Mriem reoivent en secret deux officiers d'une
colonne franaise qui patrouille dans les parages: non pour trahir,
simplement pour une nuit d'amour, que Dieu loigne de nous le pch!.

257
(A.F, p. 188)
Transmettre ce qui a t crit celles qui ne peuvent pas lire, aux aeules la
mmoire fertile: c'est dsormais l'objectif qu'elle se fixe:
La main de Mriem agonisante tend encore le bouton d'uniforme:
l'amant, l'ami de l'amant qui ne peut plus qu'crire. Et le temps s'annihile.
Je traduis la relation dans la langue maternelle et je te la rapporte, moi, ta
cousine. Ainsi je m'essaie, en phmre diseuse, prs de toi, petite mre
assise devant ton potager.
Ces nuits de Mnacer, j'ai dormi dans ton lit, comme autrefois je me
blottissais, enfant, contre la mre de mon pre. (A.F, p. 189)
Dans sa posture de diseuse, la narratrice se voit retourner l'enfance. N'tait-ce
pas dans la posture de l'enfant qu'elle coutait la conteuse dans le chapitre
prcdent et donc lors du rcit de Chrifa?
Et voil que la narratrice poursuit son dpouillement des documents
historiques pour assurer la transmission, pour tablir un change entre elle et
ces femmes conteuses. Elle se rfre une lettre de Saint-Arnaud son frre o
il dvide son projet de prendre des otages parmi les Berkani. La voil parmi ces
mmes otages, prisonniers de Saint-Arnaud, sur le paquebot qui se dirige vers
l'le Sainte-Marguerite. Une femme enceinte accompagne les prisonniers, la
narratrice la choisit comme interlocutrice, elle lui adresse la parole:
Je t'imagine, toi, l'inconnue, dont on parle encore de conteuse
conteuse, au cours de ce sicle qui aboutit mes annes d'enfance. Car je
prends place mon tour dans le cercle d'coute immuable, prs des monts
Mnacer Je te recre, toi, l'invisible, tandis que tu vas voyager avec les
autres, jusqu' l'le Sainte-Marguerite, dans des geles rendues clbres par
l'homme au masque de fer. Ton masque toi, aeule d'aeule la
premire expatrie, est plus lourd encore que cet acier romanesque! Je te
ressuscite, au cours de cette traverse que n'voquera nulle lettre de guerrier
franais
(A.F, p. 214)
L'histoire de cette femme n'est donc raconte par aucun observateur franais.
Elle sera seulement retrace par la narratrice. Cette dernire imagine
l'accouchement prmatur de cette femme sur le bateau des autres et
l'enterrement du ftus au cur de l'ocan. Elle voque les craintes de cette
mre pour son enfant mort-n, crainte de le voir enterr sur la terre des autres
et non sur une terre d'Islam. Ainsi, libre de toute contrainte, la narratrice finit
par inventer ou imaginer une histoire qui n'a t voque par personne avant
elle. La voil devenue conteuse comme les autres femmes de son pays, comme

258
ces femmes formant la chane de transmission. Lors de circonstances critiques
(viol par un tranger), une stratgie de silence s'impose ces femmes. En fait, le
viol non dit ne sera pas un vritable viol:
L'une ou l'autre des aeules posera la question, pour se saisir du
silence et construire un barrage au malheur. La jeune femme, cheveux
recoiffs, ses yeux dans les yeux sans clat de la vieille, parpille du sable
brlant sur toute parole: le viol, non dit, ne sera pas viol. Aval. Jusqu'
la prochaine alerte. (A.F, p. 226)
Cherchant dsesprment un lien de sang ou de langue avec ces femmes, la
narratrice s'interroge sur son rapport avec elles:
Vingt ans aprs, puis-je prtendre habiter ces voix d'asphyxie? Ne
vais-je pas trouver tout au plus de l'eau vapore? Quels fantmes rveiller,
alors que, dans le dsert de l'expression d'amour (amour reu, amour
impos), me sont renvoyes ma propre aridit et mon aphasie. (A.F, p.
227)
Son aphasie amoureuse la poursuit en fait comme une maldiction impose par
la langue du conqurant. C'est pourtant de cette langue qu'elle se sert pour
sortir de son mutisme et rompre le silence, c'est paradoxalement dans les textes
crits en cette langue qu'elle cherche la ralit historique de son pays.
S'inspirant du journal d'un lgionnaire, elle nous raconte l'histoire du pillage de
l'arme franaise dans un village d'El Aroub. Celle-ci y a tortur puis tu deux
maquisards:
Parmi les lgionnaires, l'un crit les jours d'El Aroub et les revit. []
Je le lis mon tour, lectrice de hasard, comme si je me retrouvais
enveloppe du voile ancestral; seul mon il libre allant et venant sur les
pages, o ne s'inscrit pas seulement ce que le tmoin voit, ni ce qu'il
coute. (A.F, p. 235)
La narratrice s'applique cependant interprter les rcits crits, lire entre les
lignes pour imaginer la souffrance des siens. Souffrance qu'aucun Franais ne
s'avisera de raconter. C'est en fait aprs le retrait de l'arme franaise du village
que le rcit de ces jours d'El Aroub est rdig:
Est-ce au cours de cette descente vers la mer ou le lendemain, dans
un des camions du convoi, sous la pluie, qu'un certain Bernard se confie
celui qui fera le rcit de ces jours d'El Aroub, et voque ce qu'il n'oubliera
plus?
A nouveau, un homme parle, un autre coute, puis crit. Je bute, moi,
contre leurs mots qui circulent; je parle ensuite, je vous parle, vous, les
veuves de cet autre village de montagne, si loign ou si proche d'El
Aroub!

259
(A.F, p. 236)
Interpellant les aeules figurant parmi l'auditoire qui l'coute, la narratrice
voque le rcit de Bernard entran par une jeune Algrienne sous le regard
voyeur des vieilles femmes:
Vingt ans aprs, je vous rapporte la scne, vous les veuves, pour
qu' votre tour vous regardiez, pour qu' votre tour, vous vous taisiez. Et les
vieilles immobilises coutent la villageoise inconnue qui se donne.
Silence chevauchant les nuits de passion et les mots refroidis, silence
des voyeuses qui accompagne, au cur d'un hameau ruin, le frmissement
des baisers. (A.F, p. 237)
L'histoire de Pauline, exile en Algrie et rapatrie aprs quatre mois de son
exil Lyon o, malade, elle meurt, se droule comme un cri de rconciliation
avec la langue franaise:
En fait, elle n'a plus quitt l'Algrie sinon pour dlirer Notre pays
devient sa fosse: ses vritables hritires Chrifa de l'arbre, Lla Zohra
errante dans les incendies de compagne, le chur des veuves anonymes
d'aujourd'hui pourraient pousser, en son honneur, le cri de triomphe
ancestral, ce hululement de sororit convulsive! (A.F, p. 250)
Pauline, exile en Algrie, crit des lettres ses amies partir de la terre
algrienne. Elle souligne la compassion et l'amour qu'elle a pour toute femme
algrienne:
Durant les quatre mois de ce voyage algrien, Pauline n'a cess
d'crire de multiples lettres ses amies de combat, sa famille, ses
proches
J'ai rencontr cette femme sur le terrain de son criture: dans la glaise
du glossaire franais, elle et moi, nous voici aujourd'hui enlaces. Je relis
ces lettres parties d'Algrie; une phrase me parvient, calligraphie d'amour,
enroulant la vie de Pauline:
En Kabylie, crit Pauline, en juillet 1852, j'ai vu la femme bte de
somme et l'odalisque de harem d'un riche. J'ai dormi prs des premires sur
la terre nue, et prs des secondes dans l'or et la soie
Mots de tendresse d'une femme, en gsine de l'avenir: ils irradient l
sous mes yeux et enfin me librent. (A.F, pp. 250-251)

Ainsi, les mots franais vhiculs par l'amour ne peuvent que librer la
narratrice de son aphasie. Ils lui permettent de retranscrire l'histoire de Haoua
tue par un cavalier Hadjout qu'elle a abandonn pour un ami franais. Cette
histoire, la narratrice l'a d'abord lue en langue franaise, elle a t raconte par

260
l'amant de Haoua Fromentin qui l'a inscrite dans ses Mmoires. Comme
Pauline, Fromentin, fascin par cette Algrie indomptable, pays qu'il a illustr
magnifiquement dans ses peintures, ne peut tre qu'un trait d'union entre la
narratrice et les femmes de son pays, ces femmes qu'il a peintes admirablement.
Dans le dernier chapitre du roman AIR DE NAY (A.F, p. 255), la narratrice
salue ce peintre qu'un lien viscral rattache l'Algrie:
Lors j'interviens, la mmoire nomade et la voix coupe. []
J'interviens pour saluer le peintre qui, au long de mon vagabondage, m'a
accompagne en seconde silhouette paternelle. Eugne Fromentin me tend
une main inattendue, celle d'une inconnue qu'il n'a jamais pu dessiner.
En juin 1853, lorsqu'il quitte le Sahel pour une descente aux portes du
dsert, il visite Laghouat occupe aprs un terrible sige. Il voque alors un
dtail sinistre: au sortir de l'oasis que le massacre, six mois aprs,
empuantit, Fromentin ramasse, dans la poussire, une main coupe
d'Algrienne anonyme. Il la jette ensuite sur son chemin.
Plus tard, je me saisis de cette main vivante, main de la mutilation et
du souvenir et je tente de lui faire porter le qalam. (A.F, p. 255)
Faire porter le qalam une main d'anonyme n'est-ce pas associer ces femmes
son criture, les rejoindre dans leur oralit et leur offrir la possibilit d'inscrire
leurs rcits, d'entretenir leur mmoire par l'criture qui immortalise jamais.
Car peu importe la langue qu'on utilise, Ecrire ne tue pas la voix, mais la rveille,
surtout pour ressusciter tant de surs disparues. (A.F, p. 229)

Les efforts de la narratrice pour se lier aux femmes de son pays ne


flchissent donc jamais. Constatant son aphasie et le dsert de l'expression o
elle se sent ds qu'elle essaie d'utiliser la langue maternelle, elle ne baisse pour
autant pas les bras. Elle utilise la langue des autres, leurs mots, leurs propres
armes pour leur renvoyer la balle. Et voil que la langue franaise, arme
premire des ennemis de l'Algrie, se retourne contre eux, dvoile leur
ignominie et leur lchet. N'est-ce pas la meilleure faon de lutter? Se situer sur
le terrain de l'criture, s'emparer des armes des ennemis, de leurs mots pour les
utiliser contre eux et organiser la dfense de soi et des siens. C'est ainsi que la
narratrice a pu atteindre le salut final.

Pour Beda Chikhi: Lire L'Amour, la fantasia, c'est oprer un constant


travail de liaison, tablir de nombreux points de suture de tous les fragments
textuels conformment au code qui rgit tout la fois la fiction et la narration et

261
qui s'labore dans le rapprochement de trois expriences diffrentes de
discours historiques: discours-tmoignages d'poque, discours-tmoignages
des femmes de la tribu et discours-parcours autobiographique. Tous les sens
passent par la corrlation mise en uvre par l'instance narrative1. Trois sortes
d'noncs historiques se dveloppent donc dans A.F: l'Histoire de l'Algrie lors
des premires annes de sa colonisation par les Franais, l'Histoire de la guerre
de libration raconte par des voix de femmes et l'histoire de la narratrice, celle
qu'elle a essay d'abord de nous conter travers son autobiographie. La
question qui s'impose nous aprs cette constatation est la suivante: quel
rapport entretiennent les deux premiers rcits historiques avec le troisime?
Autrement dit, quelle influence l'criture de l'Histoire et l'agencement de ces
voix de femmes en chur ont-ils sur l'criture autobiographique? Ce n'est en
fait que pour aboutir cette question, qui constitue la cl de notre analyse, que
nous avons dcrit la place qu'occupent ces deux rcits historiques dans A.F.

III - HISTOIRE ET AUTOBIOGRAPHIE


LE POIDS DE LA MEMOIRE:

L'inscription de l'Histoire, les multiples voix de femmes qui peuplent la


troisime partie tiennent en chec le projet autobiographique. Hante par les
cadavres des emmurs de Dahra, obsde par sa nostalgie pour le territoire
linguistique de sa mre, la narratrice ne peut qu'avouer l'chec de son
entreprise autobiographique. Cherchant rendre compte de ses nuits d'amour,
elle se heurte aux voix enfouies des siens, leurs corps allongs le long des
cavernes violes et brles:
L'amour, si je parvenais l'crire, s'approcherait d'un point nodal: l
gt le risque d'exhumer des cris, ceux d'hier comme ceux du sicle dernier.
Mais je n'aspire qu' une criture de transhumance, tandis que, voyageuse, je
remplis mes outres d'un silence inpuisable. (A.F, p. 76)
La transhumance est le voyage de la plaine la montagne: voyage qu'elle
1.

Les Romans d'Assia Djebar, op. cit, p. 17.

262
effectuera dans les chapitres historiques de la troisime partie? Le silence
inpuisable trahit sa volont de ne rien dire en attendant de laisser parler les
autres femmes. Dans ce chapitre autobiographique de la deuxime partie,
chapitre voquant l'adolescence de la narratrice, un rapport entre
l'autobiographie et l'Histoire est tabli pour la premire fois. Ce rapport
concide srement avec la volont de la narratrice de raconter ses premires
aventures amoureuses. En ralit, ds ce chapitre, l'criture autobiographique
entreprend un retrait notable. Dans la premire partie, les chapitres
autobiographiques sont titrs alors que les chapitres historiques sont seulement
numrots. C'est justement l'inverse que nous observons dans la deuxime
partie: l'autobiographie cde ainsi la place l'Histoire qui envahit la vie de la
narratrice et dtourne jamais son projet de s'crire. C'est alors qu' chaque
mot d'amour prononc, les cadavres des anctres tus par les colons
commencent flotter sur la surface de la mmoire. Mme Hannouni, le mot de
tendresse prononc par le frre l'adresse de la narratrice, rveille en elle le
souvenir de ces morts entasss dans les cavernes:
Sur une avenue poussireuse de notre capitale, le frre adulte m'a
donc renvoy l'appellation lacre de mystre ou de mlancolie. Rompt-il
ainsi la digue? Un clair o j'entrevois, par-dessus l'paule fraternelle, des
profils de femmes penches, des lvres qui murmurent, une autre voix ou
ma voix qui appelle. Ombre d'aile, ce mot-chott.
Silhouette dresse du frre qui dtermine malgr lui la frontire
incestueuse, l'unit hante, l'obscurit de quels halliers de la mmoire, d'o
ne surnagera que ce bruit de lvres, qu'une brise des collines brles
d'autrefois o je m'enterre. O s'enfument ceux qui attendaient, dans le
pourrissement de leur chair, l'amour cruel ou tendre, mais cri. (A.F, p. 96)
L'criture dvie donc ds qu'elle s'attaque aux mots d'amour. La cause de tout
cela est bien sr l'amour de la narratrice pour ces anctres martyriss. La voix
devient alors autre, elle se transforme en cri, pour ressusciter les autres, les
aeules.
Cette mise nu, dploye dans la langue de l'ancien conqurant, lui
qui, plus d'un sicle durant, a pu s'emparer de tout, sauf prcisment des
corps fminins, cette mise nu renvoie trangement la mise sac du
sicle prcdent.
Le corps, hors de l'embaumement des plaintes rituelles, se retrouve
comme fagot de hardes. Reviennent en cho les clameurs des anctres
dsaronns lors des combats oublis; et les hymnes des pleureuses, le
thrne des spectatrices de la mort les accompagnent. (A.F, p. 178)
La mise nu voque ici l'criture autobiographique. Cette criture, parce
qu'elle se fait en langue franaise, ne peut se dtacher de la mise sac, du

263
pillage de l'hritage maternel par les envahisseurs franais. Les clameurs et les
hymnes renvoient, eux, aux voix de l'oubli qu'il s'agit de rveiller: l'criture
autobio-graphique devient alors autant une ncessit qu'un sort conjurer, une
maldiction. Le corps fagot de hardes est en fait envelopp de la langue
franaise que la narratrice peroit comme un voile. C'est pourquoi la seule
vritable mise nu ne rside pas dans l'criture qui matrialise le corps mais
dans le silence; celui qui travaillait les aeules depuis des sicles. Les sons
chuchots, la voix murmure trs bas: ce n'est qu' travers la magie de ce
langage souterraine que la narratrice arriverait se dire.
A partir de la page 127 dbute la troisime partie intitule LES VOIX
ENSEVELIES: le dtournement du projet autobiographique parat alors effectif
et mme incontournable. La narratrice ne parlera plus d'elle que pour parler
des autres. De plus, elle fera parler les morts travers les rcits des femmes de
sa tribu d'origine. Cette partie commence avec une pigraphe qui consiste en
une citation de Saint Augustin: Sur ce, me voici en la mmoire, en ses terrains, en
ses vastes entrepts Cette citation annonce la transposition du champ de la
narration de la mmoire individuelle de la narratrice la Mmoire collective
propre aux femmes de son pays, femmes qui, se remmorant, inscrivent leur
version de l'histoire, tmoignent d'une priode trs critique dans l'Histoire de
l'Algrie:

Les mots d'amour s'lvent dans un dsert. Le corps de mes surs


commence, depuis cinquante ans, surgir par taches isoles, hors de
plusieurs sicles de cantonnement; il ttonne, il s'aveugle de lumire avant
d'oser avancer. Un silence s'installe autour des premiers mots crits, et
quelques rires pars se conservent au-del des gmissements.
L'amour, ses cris (s'crit): ma main qui crit tablit le jeu des
mots franais sur les amours qui s'exhalent; mon corps qui, lui, simplement
s'avance, mais dnud, lorsqu'il retrouve le hululement des aeules sur les
champs de bataille d'autrefois, devient lui-mme enjeu: il ne s'agit plus
d'crire que pour survivre. (A.F, p. 240)
Les mots des surs, des aeules se transforment ainsi en morts charris par
leurs paroles et par l, par l'criture de la narratrice qui transcrit ces paroles de
femmes, leurs chuchotements de prisonnires. L'amour, charg de cris, s'crit et
s'crie: l'criture se mue alors en cri: cri des autres, cri de la narratrice. Pour
cette dernire, il s'agit dsormais d'crire les autres ou travers les autres pour
pouvoir exister, l'criture n'est plus ce moment l un jeu mais un enjeu, une
ncessit pour survivre.

264
Dans LA TUNIQUE DE NESSUS (A.F, p. 239), le rapport entre les chapitres
autobiographiques et les chapitres historiques est dfinitivement tabli:
l'analogie entre la narratrice et l'Histoire de l'Algrie occupe est manifeste:
Aprs plus d'un sicle d'occupation franaise qui finit, il y a peu,
par un charnement , un territoire de langue subsiste entre deux peuples,
entre deux mmoires; la langue franaise, corps et voix, s'installe en moi
comme un orgueilleux prside, tandis que la langue maternelle, toute en
oralit, en hardes dpnailles, rsiste et attaque, entre deux essoufflements.
Le rythme du rebato en moi s'peronnant, je suis la fois l'assig
tranger et l'autochtone partant la mort par bravade, illusoire
effervescence du dire et de l'crit.(A.F, p. 241)
Cette lutte entre l'crit et l'oral, entre la langue franaise et la langue maternelle
dchire la narratrice et entrave son projet de s'crire. Car,
Ecrire la langue adverse, ce n'est plus inscrire sous son nez ce
marmonnement qui monologue; crire par cet alphabet devient poser son
coude bien loin devant soi, par derrire le remblai or dans ce
retournement, l'criture fait ressac. (A.F, p. 241)
Le projet autobiographique change alors de destination, il se transforme en
fiction anime par les multiples voix des femmes qui la narratrice s'est
trouve contrainte de donner la parole:
Croyant me parcourir, je ne fais que choisir un autre voile.Voulant,
chaque pas, parvenir la transparence, je m'engloutis davantage dans
l'anonymat des aeules! (A.F, p. 243)

En effet, nous assistons ici un dtournement du projet autobiographique qui,


cause des mo(r)ts charris par l'criture, se transforme en fiction. Le sujet de
la narration, camoufl, enterr, enseveli par celle-ci et, n'en tant donc plus
l'objet, se trouve condamn au silence pour couter les chos des voix sorties
droit des cavernes o elles taient terres.
Pour ma part, tandis que j'inscris la plus banale des phrases, aussitt
la guerre ancienne entre deux peuples entrecroise ses signes au creux de
mon criture. Celle-ci, tel un oscillographe, va des images de guerre
conqute ou libration, mais toujours d'hier la formulation d'un amour
contradictoire, quivoque.
Ma mmoire s'enfouit dans un terreau noir; la rumeur qui la porte
vrille au-del de ma plume. (A.F, p. 242)
La Mmoire remplace ainsi la mmoire de la narratrice. S'tablit alors un cart

265
entre ce qu'elle veut dire et ce qu'elle crit.
Ce discours autobiographique, devenant dense mesure que nous
approchons de la clausule du roman, dchire la narratrice, l'interpelle et
l'accuse de collaboration et de trahison, d'o la frquence dans ces bribes de
confession ou d'aveu pnible des modalits exclamative, interrogative et
suspensive:
Ma fiction est cette autobiographie qui s'esquisse, alourdie par
l'hritage qui m'encombre. Vais-je succomber? Mais la lgende tribale
zigzague dans les bances et c'est dans le silence des mots d'amour, jamais
profrs, de la langue maternelle non crite, transporte comme un
bavardage d'une mime inconnue et hagarde, c'est dans cette nuit-l que
l'imagination, mendiante des rues, s'accroupit
Le murmure des compagnes clotres devient mon feuillage. Comment
trouver la force de m'arracher le voile, sinon parce qu'il me faut en couvrir
la plaie ingurissable, suant les mots tout ct? (A.F, pp. 244-245)
Ce n'est pas un pur hasard si les deux pages d'o nous avons extrait ce passage
sont titres SOLILOQUE. La dimension intrieure, intriorise ou
introspective de ces quelques phrases, dj atteste par la ponctuation, se
trouve confirme et renforce par le caractre d'imprimerie qui est l'italique,
caractre qu'Assia Djebar emploie souvent dans de pareils discours.
L'autobiographie n'tait donc qu'une vaine tentative, qu'un pur exercice sans
solution aucune, qu'une bauche, qu'un dbut sans aboutissement. Le silence
de la narratrice fait place au murmure des autres femmes, l'criture-plaie se
transforme en paroles de femmes, de toute femme algrienne, l'unique Jeorigine du roman s'clipse laissant fuser des voix du pass. Je se trouve tre un
autre.

Une constatation trange s'impose: je suis ne en dix-huit cent


quarante deux, lorsque le commandant de Saint-Arnaud vient dtruire la
zaouia des Bni Mnacer, ma tribu d'origine et qu'il s'extasie sur les vergers,
sur les oliviers disparus, les plus beaux de la terre d'Afrique, prcise-t-il
dans une lettre son frre. C'est aux lueurs de cet incendie que je parvins,
un sicle aprs, sortir du harem; c'est parce qu'il m'claire encore que je
trouve la force de parler. Avant d'entendre ma propre voix, je perois les
rles, les gmissements des emmurs du Dahra, des prisonniers de SainteMarguerite; ils assurent l'orchestration ncessaire. Ils m'interpel-lent, ils me
soutiennent pour qu'au signal donn, mon chant solitaire dmarre. (A.F, p.
243)
Ce n'est donc que grce l'histoire que la narratrice arrivera crire, se dire.

266
Dire les autres n'est-ce pas en fin de compte se dire? L'Histoire ne se fait-elle
pas l'intrieur de la personne qui la raconte, dans l'esprit de l'historien? Pour
Georges Gusdorf: Nous comprenons toutes choses, en dehors de nous comme
en nous-mmes, proportion de ce que nous sommes, et selon la mesure de
nos dimensions spirituelles. C'est ce que voulait dire Dilthey, l'un des
fondateurs de l'historiographie contem-poraine, lorsqu'il affirmait que l'histoire
universelle est une extrapolation de l'autobiographie. L'espace objectif de
l'histoire est toujours la projection de l'espace mental de l'historien1.
L'criture du moi suppose la prsence du moi, l'adhsion, l'adhrence de
l'tre personnel2, c'est justement ce qui manque le plus Assia Djebar:
cherchant s'crire, elle ne peut que constater, taraude par son impuissance
de femme dchire, l'impossibilit, malgr l'apparente simplicit, de cet acte.
Partie d'un monde rel, de l'histoire de son enfance, Assia Djebar s'enfonce
dans un univers purement imaginaire hant par les fantmes des morts, des
martyrs des premires annes de la "conqute" de l'Algrie. Ainsi, s'crire, se
dvoiler s'avre tre pour elle un acte suicidaire. L'criture devient hmorragie
et l'acte de se raconter une mort lente. C'est pourquoi elle se trouve dans
l'obligation de cder la narration d'autres femmes qui diront mieux qu'elle (en
tout cas plus authentiquement qu'elle) l'Histoire de son pays. Sa dure elle ne
se rsume-t-elle pas dans cette Histoire raconte par les femmes, dans cette
Histoire des femmes?

Faisons le point sur notre analyse consacre au rapport de l'criture


autobiographique avec l'inscription de l'Histoire et les multiples rcits de
femmes dans A.F. Nous avons dj constat l'entrave considrable que
constitue l'Histoire pour l'aboutissement du projet autobiographique de la
narratrice. Mais, cette fois sur le plan formel et non sur le plan thmatique, ce
qui tient le plus en chec l'criture autobiographique, c'est surtout la
dcentralisation de la narration ou le dplacement de l'intrt narratif d'un Jeorigine unique une multitude de voix qui, chacune son tour, se fait entendre
et camoufle la source principale de la narration. Par ce procd, ces femmes
dans leur majorit anonymes se transforment en personnages pensants et
1.

Conditions et limites de l'autobiographie, cit par Lejeune in L'autobiographie en France, op. cit,
p. 235.
2. Georges GUSDORF, Les Ecritures du moi: lignes de vie I, op. cit, p. 122.

267
mme agissants. Le personnage n'est-il pas dfini, l'heure actuelle, comme un
agent? Les personnages n'ont pas de ralit psychologique, comme le
voudrait une tradition critique qui se perptue, mais [] ce sont d'abord des
personae, des fonctions, des agents du rcit1. Ainsi, roman signifie composition,
combinaison d'agents2. Nous voil transports d'un espace autobiographique,
d'une autobiographie se donnant pour relle, un espace fictif, romanesque;
puisque les personnages-agents ne peuvent figurer que dans un roman, en tout
cas jamais dans une autobiographie.

Nous rejoignons sur ce point Kte Hamburger qui dfinit la fiction


comme une narration o figurent plusieurs Je-origines fictifs: L'objet d'une
narration n'est pas rfr un Je-Origine rel mais des Je-Origines fictifs, il est donc
fictif3. Concevant le rcit la premire personne comme un nonc de ralit
feint, elle ajoute: Le concept d'nonc de ralit feint comporte un lment
constitutif: ce qui est en cause, c'est la forme de l'nonc de ralit, c'est--dire
une certaine corrlation sujet-objet, dont le trait dcisif est que le sujet
d'nonciation, le narrateur la premire personne, ne peut en aucun cas les
faire sortir de son champ d'exprience propre, son Je-origine est toujours
prsent; sa disparition [] aurait pour consquence qu' sa place apparatraient
des Je-origines fictifs. Et cette loi, que l'on a dcrite comme une unit de
perspective, a pour effet que les personnages apparaissant dans un rcit la
premire personne ne peuvent tre saisis que dans une relation permanente
avec le narrateur la premire personne. Cela ne signifie pas qu'ils doivent
tous se situer dans une relation personnelle avec lui, mais seulement qu'ils sont
vus, observs, dcrits par lui et seulement par lui1. Ainsi, dans une
autobiographie relle, les personnages ne peuvent pas tre des agents, des
sujets mais des objets de la narration, le narrateur-auteur commandant toute
pense, toute action et faisant mouvoir ces objets dans son unique sphre, dans
l'espace qu'il investit par son regard lui. Paul Ricur confirme la justesse de
cette observation de Kte Hamburger en affirmant: Tout le poids de la fiction
repose sur l'invention de personnages, de personnages qui pensent, sentent,
agissent et qui sont l'origine-je fictive des penses, des sentiments et actions de
l'histoire raconte. [] On ne peut tre plus prs d'Aristote, pour qui la fiction
1.

Andr JOLY, Essais de systmatique nonciative, Presse Universitaire de Lille,1987, p. 111.


Grivel, Production de l'intrt romanesque, Mouton, 1973, p. 116, cit par Joly in Essais de
systmatique nonciative, op. cit, p. 119.
3. Logique des genres littraires, op. cit, p. 82.
1. Logique des genres littraires, op. cit, p. 277-278
2.

268
est une mimesis d'agissants2. C'est donc en se basant sur la potique d'Aristote
que nous pouvons dduire ce point qui constitue la fois un lment
indispensable de dfinition pour la fiction et un facteur de diffrenciation entre
la fiction et toute forme de rcit factuel ou rel.
L'une des bases de la fiction serait-elle la polyphonie nonciative dont
parle Bakhtine et que plusieurs critiques ont adopte aprs lui? En effet, aux
yeux de la critique contemporaine, la polyphonie tend tre un lment
indispensable dans la fiction romanesque. Pour Pierre Van Den Heuvel: Le
texte narratif, produit par l'instance cratrice et rceptrice, peut-tre considr
comme un nonc fond sur des codes et des voix, comme un discours
polyphonique, o non seulement le narrateur dcide du sens, mais encore le
narrataire et le personnage dans sa fonction d'interlocuteur, o la production
de sens, immanente, rsulte de l'entrecroisement conflictuel des diverses
instances narratives gouvernes par un locuteur unique3.
La polyphonie qui repose sur la multiplicit des voix narratives participe de
l'agencement du roman en une sorte de symphonie vocale, symphonie o se
font entendre, comme les sons des diffrentes cordes d'un instrument musical,
les voix des instances narratives: L'analyse discursive et pragmatique montre
que l'effacement de l'identit du locuteur, de l'unicit nonciatrice et du
discours univoque, tend non seulement dconstruire et dissminer le sens,
mais encore et surtout rapprocher la parole romanesque de la voix et,
travers les variations de celle-ci, de l'orchestration musicale1.
Pour mieux dfinir la polyphonie, il importe de se rfrer Mikhail
Bakhtine, le fondateur de cette notion. Partant d'un des romans de Dostoevski,
il affirme: Dostoevski, l'gal du Promthe de Gthe, ne cre pas, comme
Zeus, des esclaves sans voix, mais des hommes libres, capables de prendre
place ct de leur crateur, de le contredire et mme de se rvolter contre
lui2. Plus loin, il ajoute: Par rapport la conception monologique (et c'est la
seule jusqu' prsent) de l'unit du style et du ton, le roman de Dostoevski est
styles multiples ou sans style, ainsi qu' accents multiples de valeur
contradictoire. Les accents les plus dissemblables se chevauchent l'intrieur
de chaque mot de ses uvres3. Nous retrouvons l un des lments de notre
2.

Temps et rcit II, Editions du Seuil, 1984, p. 99.


Paroles, mot, silence: Pour une potique de l'nonciation, op. cit, p. 120.
1. Paroles, Mot, Silence: Pour une potique de l'nonciation, op. cit, p. 266.
2. La potique de Dostoevski, Editions du Seuil, 1970, p. 32.
3. Ibid, p. 44.
3.

269
analyse de la troisime partie de A.F, savoir l'inscription de la langue parle
travers la narration des diffrentes femmes, procd qui les distingue la fois
l'une de l'autre et de la narratrice premire qui, elle, n'a pratiquement pas accs
ce langage qu'elle convoite et chrit. Du coup, nous butons sur la question
que nous n'avons pas cess de poser depuis le dbut de notre recherche: A.F,
est-ce une autobiographie ou un roman? Nous avons dj vu que
l'omniprsence du discours dans cette uvre peut nous permettre d'affirmer
que c'est une fiction romanesque. Mais tout le monde sait l'quivoque qui
entoure cette double notion de rcit et de discours. Nous voil, prsent,
arrive un lment d'analyse plus sr et surtout plus fiable et qui nous
permet de confirmer sans entrave aucune que A.F est un roman et non une
autobiographie. Ainsi, une autre conclusion aprs l'investissement de la
structure interne de l'uvre nous a servi de point de dpart pour justifier son
appartenance au genre romanesque. L'affirmation de Philippe Lejeune
concernant l'impossibilit de dterminer partir de la structure interne de
l'uvre son appartenance gnrique se trouve doublement nuance. En ralit,
il est vrai que Lejeune a affirm l'obligation absolue de la prsence d'un centre
constituant l'auteur-narrateur-personnage dans une autobio-graphie, mais il a
omis d'ajouter que l'extrapolation de ce centre entranait le passage de
l'autobiographie la fiction. En fait, tentant une diffrentiation ou une
comparaison entre autobiographie et roman autobiographique, Lejeune n'a
tenu compte que des spcificits de l'autobiographie (convaicu qu'il tait par la
dfinition qu'il a tablie) et a nglig celle de la fiction ou du roman. En effet,
s'il tait parti d'une double dfinition des deux genres, il n'aurait pas abouti
cette impasse qui a limit sa vision des deux genres. Il a d'ailleurs pris
beaucoup de recul par rapport cette premire dfinition qu'il a donne de
l'autobiographie: J'ai apparemment survalu le contrat, et sous-estim les
trois aspects suivants: le contenu mme du texte (un rcit biographique,
rcapitulant une vie), les techniques narratives (en particulier les jeux de voix et
de focalisation) et le style1. Cependant, cet aveu est rest sans suite puisqu'il
ne s'est pratiquement plus intress au domaine de l'tude de l'autobiographie.
Sa recherche a pris en fait une nouvelle direction visant l'examen des journaux
de jeunes filles2. C'est donc sur ces lments, que Lejeune a pass sous silence,
que nous avons fond notre analyse et c'est par leur biais que nous sommes
arrive dterminer l'appartenance gnrique de A.F.

1.
2.

Moi aussi, op. cit, p. 25.


Le Moi des demoiselles, Editions du Seuil, 1993.

270
L'espace autobiographique o s'inscrit cette uvre n'est cependant pas
ngligeable; c'est pourquoi il ne suffit pas de dire que c'est un roman, mais il
faudra prciser que c'est un roman autobiographique, comme l'est d'ailleurs
O.S. Ce n'est donc qu'en pntrant le texte par les diffrentes entres qui se
prsentent nous que nous pouvons affirmer l'appartenance d'une uvre tel
ou tel genre. Les lments paratextuels, aussi dterminants soient-ils dans
l'accomplissement de cette entreprise, ne peuvent suffire pour dire avec
justesse que tel livre est un roman ou une autobiographie. Lejeune lui-mme
tudie dans Moi aussi l'ambigut des uvres o existent la fois un pacte
romanesque et un pacte autobiographique c'est--dire o le personnage a le
mme nom que l'auteur, mais le livre est sous-titr Roman; il peut se
prsenter aussi l'intelligence du lecteur une autre variante de ces rcit
ambivalents: un auteur peut inventer une histoire de toutes pices, procurer au
personnage principal son moi lui et prtendre qu'il s'agissait de sa propre
autobiographie. Ainsi, l'immersion dans le texte est une condition
incontournable pour pouvoir dterminer l'appartenance gnrique de telle ou
telle uvre.
En conclusion, nous pouvons affirmer que A.F et O.S sont des romans
autobiographiques. En fait, dans A.F, l'criture de l'Histoire a men la
narratrice cder la parole des femmes de son pays, des femmes hrones de
la guerre de libration et c'est en passant d'une narration unique une
narration polyphonique que l'uvre se transforme en fiction habite par
l'ombre et les voix des cadavres ensevelis et rveills par les paroles de ces
femmes-narratrices. S'agit-il dans O.S du mme procd? Si nous affirmons que
cette uvre est un roman autobiographique, ce n'est pour l'instant qu'en nous
fiant au sous-titre et quelques indications qui nous ont permis de faire le
rapprochement entre Isma, la narratrice principale, et la narratrice de A.F qui
se trouve d'abord incarner la figure de l'auteur. Il semble indispensable,
l'heure qu'il est, de plonger dans O.S pour y dceler la polyphonie qui en fait
un roman part entire. En ralit, si A.F part d'une narration unique pour voir
extrapoler ce centre narratif, O.S, lui, passe d'une narration plurielle une
narration apparemment monologique.

271

CHAPITRE II: JE EST UN AUTRE:

Chacun sait que le romancier construit ses


personnages, qu'il le veuille ou non, le sache ou
non, partir des lments de sa propre vie, que ses
hros sont des masques par lesquels il se raconte et
se rve
Michel Butor
(L'Usage des pronoms personnels dans
le roman, Rpertoire II,
Editions de Minuit, Collection
critique, 1964, p. 62)

272

Comme nous avons dj eu l'occasion de le dmontrer, Je dans O.S


n'est pas unique, il renvoie des instances diffrentes, des voix variables qui
nanmoins finissent par se rejoindre la fin du roman et former une seule voix
amplifie, sanglante, voix de la rvolte, celle qui dnonce l'injustice et manifeste
sa colre. Dans le roman, Je renvoie d'abord une narratrice premire qui
ouvre le rcit et prsente, comme dans une scne de thtre, les deux acteurs de
l'intrigue qui peine amorce, un effacement lentement la corrode. (O.S, p. 9)
Isma s'empare cependant trs vite de la narration et devient la narratrice
seconde mais la plus importante du roman car elle sera la fois celle qui narre
son histoire et celle qui s'adresse Hajila, sa "rivale" et lui dicte sa conduite.
Hajila, son tour, s'mancipera de l'emprise d'Isma et pourra participer la
parole et mme la narration. Toutes ces figures se fondent la fin du roman
dans une figure unique, celle de la Femme laquelle l'auteur essaie de
s'identifier. Toutes ces tapes, le passage d'un niveau narratif un autre, d'une
voix une autre n'auront t que des tentatives de la part de l'auteur d'inscrire
son autobiographie, de s'inscrire dans son uvre par le biais de la digse.
C'est en se disant autre qu'Assia Djebar peut surpasser l'obstacle qui cloue sa
plume en haut de la page ou la fait tourner en rond, c'est ainsi qu'elle peut
oublier la faille qu'a ouverte en elle la langue du colonisateur. L'auteur est
donc derrire chacun des personnages qui par leur diffrence mme semblent
reflter diffrentes facettes de sa personnalit, principalement celui de l'crivain
et de la femme ayant vcu une exprience douloureuse, si douloureuse qu'elle

273
ne peut l'exprimer dans sa nudit et sa cruaut relles. Qui sont ces trois
personnages, qu'est-ce qui les rapproche les uns des autres?
Isma est l'hrone de O.S, elle est la fois personnage et narratrice de la
plus grande partie du roman. L'tude de l'onomastique a toujours t
rvlatrice dans la langue arabe: la plupart des noms propres ont en effet une
signification plus ou moins prcise. Isma qui s'crit en arabe ainsi: , est le
pluriel de Ism ( ) qui signifie nom. Isma dsigne donc des noms, ne
dit-elle pas: Je ne possde plus ni voile ni visage; Isma, j'parpille mon nom, tous
les noms dans une poussire d'toiles qui s'teignent. (O.S, p. 20)? Ce nom signale
doublement l'importance de ce personnage: comme on a dj pu le constater,
cette femme reprsente, de par les vnements qui ont peupl sa vie de
personnage, la narratrice mme de A.F et donc Assia Djebar elle-mme, elle est
aussi la fois le substitut et l'gale de la narratrice premire d'O.S, elle est en
mme temps la cratrice et l'autre face du personnage de Hajila, suppose tre
sa rivale: c'est la Femme par excellence, elle symbolise le Nous fminin qui
conclut le roman. Le choix de ce nom n'est donc pas un pur hasard de la part de
l'crivain. Comment s'opre donc, dans le corps du texte, l'identit de cette
femme avec la narratrice premire et avec le personnage de Hajila?

274

I - JE E(S)T LA NARRATRICE PREMIERE:

O.S s'ouvre sur une sorte de prlude (une page) nonc par une
narratrice premire anonyme qui, s'adressant au lecteur, introduit l'histoire et
prsente les personnages du roman: le rcit que j'esquisse cerne un duo trange:
deux femmes[]. (O.S, p. 9) Isma et Hajila, dsignes par le pronom personnel
elles sont donc tout fait distinctes de la narratrice premire. Isma s'est
cherche une rivale, elle a procur une pouse son ex-mari, [] Elle a cru, par
navet, se librer ainsi la fois du pass d'amour et du prsent arrt. (O.S, p. 9) La
narratrice premire donne ensuite la parole Isma: Dans le clair-obscur, sa voix
s'lve, s'adressant tour tour Hajila prsente, puis elle-mme l'Isma d'hier (O.S,
p. 9) Le rle de la narratrice premire s'arrte-t-il l? N'interviendra-t-elle plus
dans le rcit? Quel rapport entretient-elle avec Isma? Son anonymat ne la
rapproche-t-il pas de la narratrice de A.F et par l de l'auteur?

I. A - LA NARRATRICE PREMIERE E(S)T ISMA:

Ainsi la narratrice premire semble tre une narratrice


htrodigtique qui s'inscrit dans un niveau narratif extradigtique. Elle

275
finira cependant par s'identifier son personnage Isma et se mue donc en
narratrice homodigtique qui accde la digse. C'est aussi ce moment-l
que le niveau mtadigtique s'avre tre tout simplement un univers
digtique puisque la frontire entre narratrice premire et narratrice seconde
se dilue. Le passage de la voix de la narratrice premire celle d'Isma est direct,
presqu'imperceptible, il s'opre dans le passage d'une page une autre, de la
page 9 la page 10 et sans changement de chapitre. Les deux discours sont
seulement spars par un blanc, un espace typo-graphique. Cet agencement
des deux voix narratives n'est videmment pas gratuit, il prfigure le
rapprochement et la fusion entre ces deux sources de l'nonciation. Ainsi Isma
continuera la narration jusqu' la fin du roman s'adressant parfois Hajila et
parfois elle-mme: chapitres o elle voque ses souvenirs les plus proches
puis les plus lointains, ceux qui remontent sa premire enfance.
La voix d'Isma supplante donc la narratrice premire qui semble
soudain, par cette dlgation des voix, absente du roman auquel elle a donn le
coup d'envoi, relgue derrire les mots tracs par l'impres-sionnant
personnage d'Isma. Elle laisse jouer ses personnages, elle leur donne leur
autonomie et choisit de se ranger dans notre camp, nous lecteurs. Ainsi le
narrateur devient le narrataire, comme le lecteur, du discours qu'il rapporte.
C'est alors qu'apparat le vritable niveau de la communication littraire, o
l'exprience de la lecture permet au lecteur concret de rencontrer le sujet de
l'criture1. La narratrice devient-elle ainsi une simple voyeuse qui regarde se
drouler l'intrigue dont elle a d'abord nou les ficelles?
Oui, elle regarde se nouer l'intrigue qu'elle a prpare ou qu'elle a plutt vcue
car son image rejoindra peu peu celle de son personnage Isma qui s'avrera
tre une simple cration de son imagination, une actrice qui est destine jouer
son rle et raconter sa place sa vie. Plus nous avanons dans le roman, plus
Isma s'enfonce dans ses souvenirs et rejoint les moments dors de son enfance,
plus sa voix se dtache du rcit et son absence se fait sentir. PATIOS (O.S, p.
85) est le premier chapitre voquant l'enfance d'Isma dans la premire partie.
Elle y parle de la maison de son enfance et des femmes du patio. Six pages de
suite, le nom d'Isma s'clipse totalement laissant la place un Je ambigu, une
unique allusion est faite son enfant Mriem, allusion destine nous rappeler
l'identit de la narratrice:

1.

Pierre VAN DEN HEUVEL, Parole, Mot, Silence: Pour une potique de l'nonciation, op. cit,
p.141.

276
Patios de l'oubli! Tandis que j'embrasse Mriem qui gigote dans le
lit, je rve ce royaume o te dire tu toi, la concubine, me revigore.
[]. (O.S, p. 88)
Au fur et mesure qu'Isma remonte la pente du pass, de sa vie d'enfant, son
nom et son identit de narratrice adulte disparaissent. Dans tous les chapitres
qui suivront et qui constitueront la deuxime partie du roman intitule: LE
SACCAGE DE L'AUBE, aucune trace du personnage d'Isma n'est perceptible:
un Je indtermin raconte les souvenirs de son enfance. Est-ce Isma elle-mme
ou la narratrice premire du roman?
Ce n'est encore une fois qu' la conclusion de cette partie qu'un nom de
personnage, rappelant encore une fois l'univers romanesque o nous sommes
plongs et par l l'identit de la narratrice Isma, rapparat: il s'agit ici de
Hajila: L'enfance, Hajila! Te dterrer hors de ce terreau commun qui embourbe.
(O.S, p. 149) Est-ce toujours la voix d'Isma qui interpelle Hajila ou la voix de la
narratrice premire qui s'est substitue Isma? Dans cette page en italique, des
allusions au rcit filtrent: Les bribes des scnes d'autrefois affleurent: elles
abordent la rive du rcit qui court. (O.S, p. 149) C'est prcisment ce mme rcit
qu'une premire narratrice avait esquiss au dbut du roman. Je cherche,
avant de poursuivre notre rcit, d'o viennent les soupirs. []. (O.S, p. 149) Ces
vocations d'ordre auctoriel associes l'interpellation de Hajila opre
ordinairement par Isma jettent le trouble dans la limpidit du rapport
htrogne entre les deux voix narratrices. Survient alors la fin de la
conclusion la seconde partie une interrogation qui confirme nos soupons et
installe une parfaite identit entre la narratrice premire et Isma:
Isma, l'impossible rivale tressant au hasard une histoire pour librer
la concubine, tente de retrouver le pass consum de ses cendres.Cette
parleuse, aux rves brls par le souvenir, est-elle vraiment moi, ou quelle
ombre en moi qui se glisse, les sandales la main et la bouche billonne?
Eveilleuse pour quel dsenchantement... (O.S, p. 149)
Il ne peut plus donc y avoir d'quivoque concernant ces deux figures de
narratrices. La narratrice premire a dlgu Isma pour raconter sa place sa
vie et celle de sa "rivale" Hajila. Cependant, nous avions parl de l'extension du
pacte rfrentiel dans O.S et donc de la ressemblance qu'on pouvait constater
entre Isma et la narratrice de A. F. Cette dernire serait-elle cette mme
narratrice premire dan O.S? Autrement dit la narratrice premire incarne-telle l'auteur lui-mme?

277

I. B - LA NARRATRICE PREMIERE ET L'AUTEUR :

Dans l'art du rcit, le narrateur n'est jamais l'auteur [], mais un rle
invent par l'auteur dclare Kayser1. Genette va dans le mme sens quand il
souligne: On identifie l'instance narrative l'instance d'criture, le
narrateur l'auteur et le destinataire du rcit au lecteur de l'uvre. Confusion
peut-tre lgitime dans le cas d'un rcit historique ou d'une autobiographie
relle, mais non lorsqu'il s'agit d'un rcit de fiction, o le narrateur est luimme un rle fictif, ft-il directement assum par l'auteur1.
Dans O.S, la narratrice premire joue en fait le rle d'un personnageembrayeur2. Elle est la marque de la prsence de l'auteur. Ombre et sultane;
ombre derrire la sultane. (O.S, p. 9) C'est ainsi qu'elle ouvre le roman
reproduisant, expliquant le titre qui a t pralablement choisi par l'auteur luimme. Ainsi, par cet incipit, la narratrice premire se donne la lgitimit de
narratrice omnisciente s'approchant par l de la figure de l'auteur. Elle est
aussi anonyme comme la narratrice de A.F; elle fait office de conteuse comme
Schhrazade dans Les Mille et une Nuits. Passant le flambeau de la narration
Isma, elle se mue en lectrice-voyeuse. C'est cependant srement ce rle, la fois
de lectrice et de voyeuse, qui maintient sa prsence constante dans le roman
(comme l'auteur, le lecteur ne s'inscrit-il pas dans les uvres de fiction?),
prsence facilement sentie dans sa rpartition architecturale, dans son espace
intrieur, dans les titres des parties et des chapitres ainsi que dans leurs
conclusions (pages en italique), bref dans ce que Genette appelle le paratexte.
Par exemple, l'un des chapitres de la premire partie est intitul ISMA (O.S,
p. 19) alors que cette dernire a dj pris la narration en main, ce titre ne peut
donc tre propos que par la narratrice premire. Les titres des parties et des
chapitres, choisis par elle, sont troitement lis leur contenu nonc par Isma:
si, titre d'exemple, la premire partie est intitule TOUTE FEMME
S'APPELLE BLESSURE c'est parce que Hajila est la Blessure (Derra), la
"rivale" d'Isma et que, comme Isma, elle sera blesse par l'homme la fin de
cette partie. Ainsi, mme si Isma est la narratrice de la plus grande partie du
1.

Wolfgang KAYSER, Qui raconte le roman? in Potique du rcit, ouvrage collectif, Editions du
Seuil, 1977, p .71.
1. Grard GENETTE, Discours du rcit in Figures III, op. cit, p. 226.
2. Philippe HAMON, Statut smiologique du personnage in Potique du rcit, op. cit, p. 122.

278
roman, la narratrice premire continue donc exercer la fonction de rgie qui
ne peut incomber qu' elle et qui, par l mme, la rapproche de plus en plus de
la figure de l'crivain.
C'est, en fait, surtout dans les pages en italique comme Derra (O.S,
p.100) qui conclut la premire partie, que la voix de la conteuse initiale se fait
sentir. Qui est la narratrice de cette page o l'on entend une rflexion sur le
sens du mot blessure et son rapport aux femmes arabes? ce mot, [] signifie
blessure: celle qui fait mal, qui ouvre les chairs, ou celle qui a mal, c'est pareil!
(O.S, p.100). C'est videmment la mme narratrice qu' la page 9: celle qui
introduit au roman est la mme que celle qui conclut la premire partie. Le
discours commentatif, les phrases exclamatives, coupes, haces par des points
de suspension ne peuvent que confirmer cette ide. La narratrice rflchit sur le
sens du titre qu'elle a donn sa premire partie et continue ainsi exercer la
fonction de rgie.
La seconde pouse qui apparat de l'autre ct de la couche n'estelle pas semblable la premire, quasiment une partie d'elle, celle-l mme
qui n'a pu jouir et vers laquelle l'poux dresse ses bras vengeurs. (O.S,
p.100)
Cette interrogation n'en est pas vraiment une: cause de l'absence du signe de
ponctuation qui, d'un coup, fait chuter l'intonation, elle se transforme en
assertion, en affirmation; bien plus, elle devient une forme d'emphase destine
illustrer le projet que la narratrice a voulu concrtiser travers cette premire
partie: faire se rencontrer deux rivales et finir par conclure qu'elles ne font
qu'une, alors que
l'homme sans lieu se transporte chaque nuit de couche en couche, ce
chass-crois rythmant sa vie de mle, de vingt ans soixante, ou
soixante-dix. Ainsi la deuxime pouse sourira furtivement l'apparition de
la troisime, son tour celle-ci esquissera mme apparent retrait
l'arrive de la quatrime. Car, sur nos rivages, l'homme a droit quatre
femmes simultanment, autant dire quatre blessures. (O.S, p.100)
L'expression nos rivages renvoie ici l'Algrie, patrie de l'auteur. La prsence
d'Assia Djebar derrire ces pages en italique est vraiment incontestable. Pour
Heuvel, par le recours aux guillemets, aux italiques, aux majuscules et aux
traits d'union, l'auteur introduit dans la mme expression une double rfrence,
son propre code et un sous-code1. C'est donc la narratrice premire qui
ouvre et conclut les parties, alors qu'Isma reste un personnage, mme si elle fait
1.

Paroles, mots, silence, op.cit, pp.129-130.

279
fonction de narratrice dans pratiquement la totalit du roman.
L'image de la narratrice premire se consolide et prend de la vigueur
dans la troisime partie du roman narre, en apparence, par Isma: sa prsence
est en fait effective, il ne s'agit plus des souvenirs du personnage mais de la
suite de son histoire avec Hajila. Le long des chapitres de cette partie, la plus
anodine des anecdotes racontes par Isma provoque une intervention en retrait
(marque typographiquement par une marge plus importante et spare du
discours d'Isma par un blanc) d'une narratrice inconnue qu'on peut a priori
cause du caractre abstrait et souvent motif de ces passages, bref cause de
leur ressemblance avec les pages en italique ouvrant et concluant les parties du
roman attribuer la narratrice premire du roman. Ds le premier chapitre
LA MERE (O.S, p. 154), une remarque d'Isma concernant Touma, la mre de
Hajila, suscite une sorte de commentaire de la narratrice premire:
Assise mon tour, haut perche devant Touma. Cela ne me la fait
pas paratre plus basse. Au contraire. Elle n'a pas redresser le torse ni
relever le cou, ni me narguer du regard. Elle demeure immobile;
imperceptible-ment en garde.
Les portiers du srail, athltes nus, bards de cuivre et d'or,
arms de cimeterres, veillaient aux entres, langues coupes,
testicules crass, redou-tables. Pour une surveillance infaillible.
Derrire eux, des corps fminins sont pelotonns, enfoncs dans
des soieries et des velours carlates, sur des divans jonchs de perles,
de plumes et d'or, butin dvers en vrac.
[]
Maintenant, les mres gardiennes n'ont nul besoin d'attributs
policiers. Le srail vid, ses miasmes ont tout envahi. La peur
s'entretient de gnration en gnration. Les matrones emmaillotent
leurs fillettes pas encore pubres de leur angoisse insidi-euse.
Mre et fille, harem renouvel! (O.S, pp. 154-155)
Voici donc un exemple des discours en retrait de la narratrice premire; le
caractre abstrait, commentatif et motif est facile dmontrer. Touma est ici
l'illustration de ces matrones, hritires des eunuques et gardiennes du
nouveau harem. L'origine de ces discours multiples ne peut tre en fait que la
narratrice premire, il s'agit presque d'une voix fminine universelle. Le
caractre abstrait de ces interventions en retrait et leur ressemblance avec le
discours conclusif de la premire partie du roman nonc par la narratrice
premire et avec certaines interventions d'Isma ou de Hajila dans le roman fait
de celles-ci l'cho d'une voix reprsentative de toutes les femmes. Il s'agit d'un
Nous unique et uni qui rassemble l'intgralit des voix fminines.

280
Ce discours violent, polmique recle en plus une autre identit, celle d'Assia
Djebar elle-mme: ces cris fminins, ces protestations fministes ne peuvent
tre que le reflet d'une exaspration intrieure de l'auteur. Nous n'irons
cependant pas jusqu' affirmer qu' travers ces cris, c'est Assia Djebar ellemme qu'on entend car si l'auteur est prsent d'une manire ou d'une autre
dans son uvre, il ne l'est en fait qu' travers les personnages qu'il met audevant de la scne et surtout travers le narrateur qui n'est que l'alter ego
romanesque de l'auteur.

II - JE E(S)T TU :

Nous l'avons dj prcis, Je ne peut exister en dehors de la situation


d'nonciation, Je n'est Je qu' partir du moment o il dit Je. Cependant, Je
locuteur entrane toujours une autre figure intgre l'acte d'nonciation: c'est
Tu qui Je parle et qui est donc l'allocutaire. Si Je est l'instance du discours qui
s'nonce Je, en introduisant la situation d'allocution, on obtient une
dfinition symtrique pourtu, comme l'individu allocut dans la prsente
instance de discours contenant l'instance linguistiquetu1. Je et Tu sont donc lis
par un rapport d'allocution. Je et Tu, les deux personnes grammaticales
opposes la non personne Il, ne sont diffrencis que par une corrlation
de subjectivit. C'est donc ainsi que se prsente le systme des personnes chez
Benveniste2:

1. Emile
2.

BENVENISTE, Problmes de linguistique gnrale I, op. cit, pp. 252-253.


Schma emprunt Andr JOLY, Essais de systmatique nonciative, op. cit, p. 61.

281

Plusieurs linguistes ont depuis critiqu cette notion de non personne avance
par Benveniste. Cependant, ce n'est pas l notre propos. Nous nous intressons
surtout au rapport entre les deux personnes Je et Tu, rapport visiblement trs
troit surtout que Tu ne peut exister sans Je: A la deuxime personne, tu est
ncessairement dsign par je et ne peut tre pens hors d'une situation
pose partir de je; et, en mme temps, je nonce quelque chose comme
prdicat de tu1. Cependant, s'il parat assujetti Je, Tu peut en tre
indpendant ou mme suprieur: un inversement de la situation est en effet
possible, Je peut se transformer en Tu et Tu peut devenir Je: Je et tu sont
inversibles: celui que je dfinis par tu se pense et peut s'inverser en je, et
je (moi) devient un tu2. C'est ainsi qu'on aboutit une structure
dialogique, l'nonciation pose deux figures [] ncessaires, l'une source,
l'autre but de l'non-ciation. C'est la structure du dialogue. Deux figures en
position de partenaires sont alternativement protagonistes de l'nonciation3.
Dans le dialogue il existe donc alternance entre la parole de Je et celle de Tu qui
son tour s'approprie le langage et transforme Je en Tu.
S'agit-il dans O.S d'un dialogue? Qui est Je? Quel rle joue-t-il dans le
roman? Quel rapport entretient-il avec Tu? Tu reste-t-il toujours Tu ou
s'empare-t-il de la parole? A quoi aboutit le va-et-vient entre ces deux figures?
Et la narratrice premire (un autre Je) qui nous les a prsentes: son rle
s'arrte-il l? Une srie de questions auxquelles il va falloir rpondre pour
conclure ce chapitre sur l'identit du Je ou sur le jeu sur le Je.

II. A - JE CREE TU OU OMNISCIENCE D'ISMA :

Dans O.S, deux rcits alternent, ils confrent au roman l'apparence d'un
1.

Emile BENVENISTE, Problmes de linguistique gnrale I, op. cit, p. 228.


Ibid, p. 230.
3. Emile BENVENISTE, Problmes de linguistique gnrale II, Editions Gallimard, 1974, p.85.
2.

282
dialogue. Ce n'en est pourtant pas un car les deux rcits sont dits par Isma qui
raconte, tour tour, son histoire et celle de sa rivale Hajila qu'elle interpelle et
dsigne donc par le pronom personnel Tu. Isma semble tre ainsi l'unique,
l'incontestable narratrice du roman, une narratrice non seulement
intradigtique, mais aussi omnipotente, omniprsente. Son omniscience est si
pousse qu'elle frle, par moments, une vritable figure d'crivain. Ne cre-telle pas le personnage de Hajila en choisissant, elle-mme, cette femme comme
pouse pour son ex-mari? Ne la recre-t-elle pas en l'interpellant, par la suite,
chaque dbut de chapitre qu'elle lui consacre?

Ces interpellations font de Hajila l'allocutaire d'Isma (celle qui elle


parle) et son destinataire (celle pour qui elle parle). Elle se trouve subordonne
sa cratrice par un rapport d'allocution et d'illocution. En fait l'acte
d'nonciation apparat [] comme un mcanisme complexe qui ne se compose
pas seulement d'un acte d'allocution (parler ) mais [] [d']un acte d'illocution:
parler pour, c'est--dire la fois pour quelque chose et pour quelqu'un. On parle
pour informer, persuader, promettre, provoquer une action, interroger, etc.
Tout nonc a une valeur ou une force illocutoire1. C'est donc son statut de
locuteur qui fait d'Isma le personnage qui dtient la force illocutoire et
subordonne Hajila sa condition la fois d'allocu-taire et de destinataire. Elle
l'interpelle, l'interroge, lui assigne des ordres, la pousse agir suivant sa
volont. Fait significatif, la toute premire interpellation de Hajila ne se trouve
pourtant pas dans la bouche d'Isma mais se fait entendre travers la voix de sa
fille Mriem (enfant, elle est plus proche de Hajila la femme-enfant, elle sert
donc d'intermdiaire entre les deux femmes au dbut du roman):
Hajila!
Mriem, ma fille de six ans, a cri ton nom ce matin-l. [] Elle t'a
appele pour la premire fois, au-dehors, j'ai entendu vibrer, dans la
violence bleue du matin d't, le prnom que j'avais murmur pour moi
seule si souvent. (O.S, p. 10)
Murmur, le nom de Hajila n'est pas encore concrtis; pour Isma il ne s'agit
que d'un projet, projet d'un personnage et en mme temps d'une rivale qui la
remplacera. La voix de Mriem fait surgir ce nom et donne corps au
personnage de Hajila, elle la fait exister. Hajila n'en reste pas moins un simple
personnage, une pure invention d'Isma qui dessine sa vie et prdit mme son
1.

Andr JOLY, Essais de systmatique nonciative, op. cit, pp. 112-113.

283
avenir: Je t'imaginais dgringolant dans la ville ou escaladant l'inverse ces
escaliers multiples. Comme si l, sous mes yeux, ton avenir fusait. (O.S, p. 10).
Faisant d'elle son interlocuteur privilgi, Isma cre une intimit entre elle et
Hajila. Une complicit si troite relie les deux personnages et semble exclure du
roman le lecteur; le seul, l'unique destinataire n'est-il pas le narrataire et donc
Hajila? Ce personnage lu, invent par Isma pour en faire son autre, son Tu.
Dans les chapitres o Isma s'adresse Hajila, elle narre son histoire jour pour
jour, heure pour heure, parfois mme minute pour minute: elle recre sa dure
et lui confre ainsi une existence. L'emploi des temps du discours (selon la
terminologie de Benveniste et donc par opposition aux temps du rcit) n'est l
que pour confirmer cette ide: l'histoire de Hajila se fait-elle devant les yeux
d'Isma qui joue ici le rle de voyeuse ou Isma choisit-elle un rle dramatique
qu'elle fait jouer Hajila? Ce sont deux impressions qui se dgagent la fois de
la lecture des chapitres consacrs Hajila.
Hajila, une douleur sans raison t'a saisie, ce matin, dans la cuisine
qui sera le lieu du mlodrame.
Tu dbarrasses la table sur laquelle a t servi le petit djeuner. Tes
yeux sont embus. Tu renifles. Une tasse, sous tes doigts fbriles, se fle
contre la faence de l'vier. La porte de l'ascenseur claque sur le palier; les
enfants sont sortis pour aller l'cole.Tu plies la nappe, tu essuies le bois
clair de la table; tu poses le chiffon humide, tu regardes tes mains vides, tes
mains de mnagre active. Devant le petit miroir, prs de la fentre, tu te
tapotes les joues; ton visage serait-il celui d'une autre? Tu asperges d'eau
froide ton front brlant. Tu murmures le nom de Dieu deux, trois fois, pour
mieux respirer: Dieu le Protecteur, le Clment, le. (O.S, p. 15)
Le dctique temporel (ce matin) semble indiquer la prsence de la narratrice
Isma ct de Hajila. L'emploi du prsent fait d'elle un tmoin oculaire, une
voyeuse invisible, une prsence fantomatique, mystrieuse ou mystique qui,
ds le premier discours adress Hajila, annonce son futur malheur (l'emploi
du futur en tmoigne): serait-ce une voyante? Quel sera ce mlodrame qui
frappera la vie de Hajila? Dans cette squence, la prsence de Hajila est
matrielle, celle d'Isma est fictive ou fictionnelle; pourtant c'est par les yeux de
cette dernire que le lecteur voit Hajila: elle dcrit le moindre de ses
mouvements, rapporte le plus insignifiant de ses murmures. Bref, tout le
passage a l'apparence d'une longue didascalie qu'un dramaturge-metteur en
scne inscrit l'attention d'un acteur destin remplir un rle prcis qu'il lui
assigne. Il s'agit effectivement d'une thtralisation des gestes de Hajila dans
leurs dtails les plus infimes.

284
Cette premire journe aprs les noces vcue par Hajila et dcrite par Isma
sera le lot de la nouvelle pouse pendant six mois: la dure qui spare le
premier chapitre qui lui est consacr du second qui, comme le prcdent,
commence par son interpellation [Hajila, tu habites cet appartement moderne
depuis six mois. (O.S, p. 21)] et nous rappelle ainsi le rapport d'allocution et
d'illocution qui lie les deux femmes. Ainsi Isma continue dessiner la vie de
Hajila, faire son histoire, dterminer sa dure. Que dcidera la Sultane Isma
pour son esclave Hajila ? Quel sera le sort de ce personnage spectral? Isma
poursuit donc Hajila pas pas, elle ne cesse de l'observer comme si elle scrutait
un objet de curiosit: l'emploi des temps du discours se gnralise presque
tous les chapitres o elle s'adresse sa "rivale", il tmoignera de sa prsence,
mme fictive, aux cts de Hajila, de son regard de tmoin, de voyeuse
inassouvie:
[] Tout habille de neuf, tu entres dfinitivement dans ce lieu. []
Tu t'es contente d'enlever ton voile blanc de soie raidie et de le plier avec
soin. Tu le poses, aprs une hsitation, sur une chaise, comme si tu allais
repartir. (O.S, p. 23)
Et voil qu'une premire ide, comme susurre par Isma, germe dans l'esprit
vierge mais hsitant de Hajila: l'ide de sortir. Dsormais, tous les [] comme
si suggrs par Isma seront effectus, excuts, comme un ordre
transcendant, par Hajila. L'excution ne saurait tarder: tels des versets sacrs
que Dieu adresse ses prophtes, Isma dessine le portrait de la future Hajila,
celle qui sortira:
Tu vas sortir pour la premire fois, Hajila. Tu portes tes babouches
de vieille, la laine pse sur ta tte; dans ton visage entirement masqu, un
seul il est dcouvert, la troue juste ncessaire pour que ce regard
d'ensevelie puisse te guider. Tu entres dans l'ascenseur, tu vas dboucher en
pleine rue, le corps emptr dans les plis du voile lourd. Seule, au dehors, tu
marcheras. (O.S, p. 27)
L'emploi ici du futur et du futur proche confre au discours d'Isma l'apparence
d'une srie d'ordres qu'elle adresse Hajila, il signale en mme temps
l'imminence de la premire sortie de Hajila. Isma la guide sur la voie de la
sortie comme on guiderait un aveugle. Il s'agit effectivement d'une ensevelie
laquelle on dicte ses actions, ses gestes de peur qu'elle ne se perde.

Hajila, personnage encore tributaire de sa condition sociale, se trouve


soudain tiraille entre deux forces suprmes: la voix d'Isma, sa cratrice fictive,

285
qui la tire vers la lumire et la voix du Dieu Tout-Puissant derrire laquelle se
dissimulent les valeurs sociales responsables de la peur et de l'angoisse o vit le
personnage. Deux Dieux entrent ainsi en conflit pour gagner l'me de cet tre
spectral qu'est Hajila:
L'il en triangle noir regarde droite, gauche, encore droite,
puis le cur se met battre sous le tissu de laine, la main soudain mollit,
serre moins nerveusement le voile sous le menton. Pouvoir lcher le bord
du drap, regarder, le visage dcouvert, et mme renverser la tte vers le
ciel, comme dix ans!
Mais je m'oublie, Trs-Haut! Mais je deviens ivre, mon doux
Prophte! Je m'immobilise, puis j'avance, je glisse dans l'azur, je dcolle de
terre, je veuves de Mohammed, secourez-moi! (O.S, pp. 27-28)
Le passage ici du style indirect libre exprimant les dsirs de Hajila au discours
rapport direct caractre motif rendant compte de sa peur, de la notion
d'interdit qui s'empare d'elle, dmontre les forces contraires qui habitent le
personnage: Isma, la premire responsable du discours indirect libre et le TrsHaut avec son Prophte et les veuves de Mohammed que Hajila implore. Le
personnage semble, ces moments, pris de vertige, il apparat dans toute sa
dimension psychologique; plus, il semble tre une simple entit psychologique
sans existence physique relle. Tiraille, prise d'un vertige, son esprit vacille
(O.S, p. 28).
Tu as repris ta marche; tu descends. Avancer jusqu'au bord du
gouffre. Tentation de t'y plonger: s'y renverser pour flotter dans cette
immensit, face l'immensit inverse du ciel. Yeux ouverts, corps la
drive. La ville, au loin, se rduirait une tache papillotante, un
poudroiement.
[]
Un dsarroi t'a saisie. Dans l'avenue populeuse o tu as dbouch par
inadvertance, tu interroges le ciel. Un ciel impasse. Sur le ct, une btisse
norme, hangar ou immeuble dsaffect Si je ne retrouvais pas le
chemin du retour? Tu luttes contre l'affolement et ses rafales, tu fais
demi-tour, tu (O.S, p. 28)
Tout le premier paragraphe correspond un discours indirect libre qui
transcrit les dsirs les plus secrets de Hajila. Le mot dsarroi en interrompt le
flux et vient introduire un discours intrieur de Hajila rapport
typographiquement par Isma. La mme stratgie s'opre donc dans ce chapitre
consacr la premire sortie de Hajila jusqu'au retour de cette dernire chez
l'homme.

286
Cependant, l'angoisse de Hajila s'attnue ds sa seconde sortie; sortie
provoque par la vue, travers la vitre de la voiture de l'homme, d'une femme
jouant avec son enfant dans un square. L'ide s'ancre alors dans l'esprit de
Hajila jusqu' s'y graver comme une obsession:
Tu te dis, une, deux fois:
Des cheveux rouges de henn Ce n'tait pas une Franaise! Et tu
rves:
Sans voile, dehors, en train d'aimer son enfant! Tu reprends:
Sans voile, dehors, en train
Sans voile, dehors
L'antienne te poursuit dans l'ascenseur, puis dans le vestibule; la porte
est claque derrire toi, tandis que tes mains plient en deux, en quatre, en
huit le voile des jours de fte. Et le rangent. (O.S, p. 36)
Le mot antienne et le verbe poursuivre illustrent parfaitement l'empressement dont fait preuve Hajila pour raliser ce rve: rve qui s'est empar de
son esprit comme par insinuation, par allusion d'Isma. La progression dans la
pense de Hajila est souligne par la reprise soustractive du refrain qui la
harcle: une voix en elle (celle d'Isma) l'invite, la pousse sortir de nouveau,
sortir cette fois nue, dvoile. L'ide ne tardera pas se concrtiser; sa faon de
ranger le voile ne le confirme-t-elle pas? Ainsi le drap n'aura plus aucun sens,
plus aucune utilit.
La desse Isma triomphe enfin sur la religion et le Dieu Tout-Puissant. Une fois
dehors, dvoile, Hajila n'en continue pas moins d'implorer Dieu mais il ne
s'agit plus d'une prire inspire par la peur et l'angoisse, plutt d'un frisson de
bonheur, d'un vritable dsir du dehors, remercie-t-elle ainsi la divinit?
La laine du voile glisse sur ta chevelure tandis que tu ralentis le pas;
tu te reprsentes ta propre silhouette, tte libre, cheveux noirs tirs. La tresse
qui faisait des plis sous le tissu pointe son tour. Tu as un sursaut du torse.
Tes mains vont ton col, elles tremblent:
Dehors Dieu! doux Envoy de Dieu! (O.S, p. 39)
Et voil que, Hajila en paix avec elle-mme, le sentiment religieux se trouve
tre en parfaite harmonie avec le plaisir de se faire pntrer par les rayons du
soleil. Il tait donc crit que Hajila reprenne force et surmonte toutes les
difficults. Ainsi en a dcid sa cratrice Isma qui continue de lui parler d'une
manire biblique:
Hors du parc, tu dcides de remonter le boulevard. Tu trouveras le
chemin. Le retour est-il ncessaire? [] Tu remontes la pente. Tu
marcheras des heures, tu peineras, tu trouveras. (O.S, p. 42)

287
Le futur est l comme pour rassurer Hajila et l'arracher ses scrupules. La
phrase interrogative qui relve, comme beaucoup d'autres, du style indirect
libre est destine pousser le personnage encore plus en avant, vers d'autres
dcisions plus audacieuses, peut-tre mme plus insenses. Un changement
irrversible s'opre donc dans la structure mentale de Hajila: la voix d'Isma a
une puissance presque magntique qui module sa pense et change ainsi sa
personnalit.
Plus qu'une voix intrieure charge d'insinuations, la voix d'Isma est
dsormais pour Hajila un vritable stimulant, un appel clair et distinct, une
invitation ouverte la rvolte, la dissidence. Son empressement est la
hauteur de la gravit de la circonstance: il s'agit, en effet, du viol de Hajila
par l'homme: Faut-il cder? Non, rappelle-toi les rues, elles s'allongent en toi dans
un soleil qui a dissous les nues; les murs s'ouvrent; arbres et haies glissent. (O.S, p.
67) La violence de ces propos rejoint impercep-tiblement le pressentiment
prouv par Isma et qui ne cesse de s'aviver mesure qu'elle s'approche du
moment crucial: Insensiblement, nous approchons du drame (O.S, p. 79), drame
annonc tant de fois auparavant. Peut-tre ne s'agit-il mme pas d'un
pressentiment mais d'une certitude et c'est donc pour affronter ce moment
qu'Isma entrane sa rivale la rvolte. Elle va mme jusqu' lui prciser la
nature du drame qu'elle aura vivre:
Je suis heureuse de la prmonition qui m'a pousse loigner ma
fille, lui pargner le spectacle des cris, des coups, de l'invraisemblable
btise sexuelle. (O.S, p. 79)
Ce drame, Hajila n'en sort cependant que plus forte. Sa peur l'a dfinitivement
quitte, elle va vers d'autres aventures plus dterminantes pour son avenir, de
nouvelles tentations l'habitent souffles toujours par Isma qui ne cesse de la
guider afin de la voir aboutir au destin qu'elle lui a trac d'avance:
[] Tu acceptes le fait que tu es grosse; tu portes dans tes flancs un
avenir; pour qui? Pour le buveur qui vomit chaque nuit au fond du couloir?
Pour toi? Tu n'en as cure; tu as repris tes vasions. (O.S, p. 81)
Les interrogations poses par Hajila (il s'agit encore une fois d'un discours
indirect libre) installent un sentiment d'incertitude quant au sort du bb
qu'elle porte, le fera-t-elle tomber? Ce doute est le germe qui fera clore cette
ide mise directement en application par Hajila: A votre service desse Isma!
Non, la douleur d'enfanter dans un univers glac ne te tourmente pas.
C'est l'attente prsente que tu refuses, l'alourdissement: comment circuler au

288
dehors sans tre vue, comment passer inaperue malgr ce ventre? Cette
prominence allait-elle fendre l'espace ta place, t'empcher d'tre de
nouveau un regard qui dvore?
Ne seras-tu plus seule quand tu marcheras? Ta lgret va-t-elle
disparatre? Espoir fugace, espoir de Tu comprends que tu t'approches
d'un mystre qui, peine frl, risque de se dissiper.
Si je pouvais le faire tomber? murmures-tu le len-demain, quand tu
vas dans ta famille. (O.S, pp. 82-83)
De nouveau les interrogations, de nouveau le discours indirect libre prparent
Hajila une nouvelle transgression: se dlivrer du ftus semble tre d'abord
une ide suggre par Isma. Hajila, la prononant haute voix devant sa sur,
dmontre sa disposition en assurer l'excution ds que possible. La tentative
de suicide, scne finale du roman, garantira effectivement la disparition du
bb. Ainsi, tous les vnements s'enchanent comme l'avait prvu Isma, tout,
dans le roman, obit cette puissance suprme, cette instance cratrice des
personnages, matresse de leur vie comme de leur mort. Outre son pouvoir
effectif de narratrice, Isma dtient les cls de la libert, cls de l'appartement de
l'homme qu'elle finira par remettre Hajila concrtisant ainsi son incitation la
rvolte: Sors seulement pour sortir! (O.S, p. 163) Et c'est seulement cette action
qui lui permettra de mettre un terme sa grossesse, de rompre tout lien qui
pourrait la rattacher encore l'homme.
Pour conclure, il convient d'insister sur la supriorit d'Isma, sur sa
puissance qui la rapproche normment de l'image que prne Flaubert de
l'crivain: L'artiste doit tre dans son uvre, comme Dieu dans la cration,
invisible et tout-puissant, qu'on le sente partout mais qu'on ne le voie pas1.

II. B - TU INTERLOCUTEUR ACTIF OU METAMORPHOSE DE TU:

Dans cette premire partie consacre l'omniscience de la narratrice


Isma, nous avons voqu, plusieurs reprises, le discours indirect libre et le
discours direct rapport de Hajila. Ces deux manifestations dguises, voiles
de la prsence de ce personnage seront, en fait, l'amorce, le signe de sa force
future. Comme l'a prdit sa cratrice Isma, Hajila passera par diffrentes tapes
1.

Flaubert, Correspondances, lettre Mlle Leroyer de Chantepie, cit par Marguerite LIPS, Le Style
indirect libre, Payot, Paris, 1926.

289
qui la mneront vers le chemin de la libert. Cependant, une fois libre, le
personnage prendra de l'ampleur jusqu' craser de sa prsence la narratrice.
Hajila se muera son tour en narratrice, sera-t-elle une narratrice seconde ou
plutt une autre face de la narratrice Isma? Mais avant de devenir narratrice, il
lui faut passer par diffrentes tapes qui feront d'elle une femme libre et
autonome, dtache la fois de l'emprise de l'homme et de l'autorit de sa
cratrice Isma.

II. B. 1 - Hajila: une autre:

L'omniscience, l'omniprsence d'Isma font de Hajila un personnage


faible, dnu de toute volont. Cependant, si Isma a cr Hajila de toutes
pices, si Hajila apparat au dbut fragile et dstabilise, il n'en reste pas moins
qu'elle est devenue un personnage part entire, un actant et mme un agent
du roman. Malgr son apparente passivit, elle participe activement la trame
vnementielle du rcit. Son mutisme rendu par l'emploi du style indirect libre
et du discours direct n'est qu'une chape destine la protger de la violence de
l'homme. C'est mesure qu'elle dfiera ce dernier que sa voix, son tour,
fusera, et que la distance entre elle et sa cratrice Isma s'estompera.
Les prmisses de sa rvolte sont d'abord contenues dans la froideur des
quelques mots qu'elle se trouve amene adresser l'homme. Dans une
intervention directe, pour rpondre sa question: Qu'as-tu?, elle dit sans
[se] retourner: Je pleure! (O.S, p. 16) La communication entre les deux
poux est donc presqu'inexistante. L'aridit de leur relation est telle que Hajila
ne peut que se fliciter du dpart de l'homme: Il est vraiment sorti. Louange
Dieu et son Prophte! (O.S, p. 16) Ce dpart de l'homme provoque donc chez
elle un vritable sentiment de soulagement et de plnitude: Main sur le robinet
de cuivre: ta main. Front sur un bras nu tendu: ton front, ton bras (O.S, p. 16),
tous ces possessifs donnent effectivement corps au personnage qui se libre de
son apparence fantomatique. Maintes fois, seule, livre elle-mme, Hajila
entrane sa voix, prononce des mots, apprend parler pour se prparer sortir:
Hajila, ton nom signifie petite caille; tu te rappelles. Tu prononces
le nom Hajila voix distincte, tu te vois en oiseau transi, d'un blanc sale,
devant un horizon de chotts. (O.S, pp. 16-17)

290
La libert de Hajila passe inexorablement par la perte de celle de l'homme,
l'humilier lui redonne sa dignit et le got de vivre, c'est ainsi qu'elle engage la
bataille; dans le douar de son enfance o il l'a accompagne pour visiter sa
famille, une voix la bouscule:
Dpche-toi, Hajila! Il t'attend!
Malgr le il majestueux, tu t'enveloppais lentement [].
(O.S, p. 24)
Faire attendre l'autre, voil un premier acte accomplir, une premire issue
vers le chemin de la libert, chemin qu'elle trouvera grce sa premire sortie:
cet acte mane d'une dcision irrvocable: Un jour, [] tu dcidas que tu
franchirais bientt le seuil. Et seule! Enveloppe du voile de laine blanc cru [].
(O.S, p. 26) L'emploi ici du pass simple a une importance capitale.
Contrairement aux temps du discours employs dans la plus grande partie du
discours qu'adresse Isma Hajila, ce temps installe une distance entre les deux
personnages, leur dure n'est, d'un coup, plus la mme. Cette distance peut tre
comme un signe d'une bauche d'indpendance du personnage de Hajila qui
commence se dmarquer de sa cratrice.
Se dmarquer? Non! Plutt avoir les mmes traits qu'elle, ceux d'une femme
mancipe, d'une femme dont le mari respecte la famille et la juge digne de ses
visites: Ton mari t'avait emmene dans ta famille, au bidonville. Cette fois, il tait
entr avec toi; il avait souhait tous bonne fin de jene. (O.S, p. 35) Premire
concession de l'homme faite Hajila qui sera suivie d'une srie d'autres
concessions: la nuit du drame, il l'appelle, il nonce son nom: La voix du fond
du couloir, nonce ton nom deux reprises: ton nom toi, vraiment? Hajila,
Hajila! Deux fois. (O.S, p. 66)
Qu'y a t-il de plus humiliant pour un homme algrien, que le conservatisme
pouss son plus haut degr incite emprisonner sa femme, que d'tre oblig
d'appeler cette dernire par son nom, de lui attribuer ainsi une personnalit,
une existence, de montrer le besoin dans lequel il se trouve de constater sa
prsence? Devrait-on avoir besoin de son esclave? Les consquences de ces
concessions seront graves: cela encouragera Hajila suivre le chemin de la
rvolte, l'image de l'homme tant ainsi dsacralise. Forte de la faiblesse de
l'homme, Hajila relve le dfi: Hajila, la femme rebelle, Hajila ironique la vue
de l'poux l'attendant devant la porte de sa maison:
Un jour, ils furent deux sur le palier: Nazim, visage en larmes, et
l'homme, les traits durcis. Tu eus un sourire dchir. Tiens, te dis-tu,

291
l'homme n'avait pas la clef de la maison aujourd'hui? Ainsi j'ai laiss le
Seigneur la porte de sa propre demeure! Il va me ramener au bidonville
ds ce soir! Tu te retins de reprendre ce discours voix haute.
(O.S, p. 92)
Le mot Seigneur dont l'initiale est en majuscule illustre parfaitement l'ironie
dont l'homme est l'objet. Le calme de Hajila est si grand qu'elle prouve le dsir
de dire ouvertement l'homme ce qu'elle pense de lui, pense rapporte ici
entre guillemets. Affaibli, l'homme ne l'impressionne plus. La peur qui la
saisissait son approche se dissipe d'un coup et Hajila s'endort calme, l'esprit
berc par les images du dehors:
Quand, accroupie prs des enfants, tu entends l'homme appeler,
demander un cendrier, attendre, tu le rejoins, tu te laisses toucher,
contracte. Une fois sur le matelas, par terre, tu t'endors en rptant avec la
douceur d'une consolation: Demain, une seconde fois! (O.S, p. 37)
Paralllement sa vie conjugale, Hajila jouit d'une autre vie, d'un autre espace,
espace de libert et de bonheur qui lui fait oublier l'exigut de son quotidien
et o elle puise sa force de femme squestre. Ce n'est cependant qu'aprs
avoir pass par une srie de dcisions difficiles prendre qu'elle a pu goter
ce bonheur: dcision de sortir, dcision d'enlever le voile une fois dehors
Tu marchais l'ombre; tu vas au soleil. Si les rayons t'enveloppaient
les bras, te pntraient aux aisselles, si sous la laine use du hak, ta robe
de coton mauve est chancre jusqu' la poitrine [].
Ta main tte le tissu. []
L, tu te dcides avec violence: enlever le voile!. Comme si tu
voulais disparatre ou exploser! (O.S, pp. 38-39)
Disparatre pour, nouveau, exister, pour tre ressuscite. Cet acte fait natre
en effet une nouvelle femme, une nouvelle Hajila dont les traits ressembleront
de plus en plus trangement ceux d'Isma, thoriquement sa rivale. Les tapes
du dvoilement de Hajila sont rendues avec une prcision infinie: la
mtamorphose est complte, Hajila, le personnage indcis, angoiss disparat
pour laisser apparatre une Hajila nouvelle, dcontracte, heureuse, amoureuse
de l'extrieur: ainsi assistons-nous en direct une nouvelle naissance:
Ta main droite tire alors l'toffe, en fait un tas qui trane jusqu'au sol
[].
Enfin tes bras en action plient
le voile: en deux, en quatre, en huit![].
Tu mets le hak sous le bras: tu avances. Tu t'tonnes de te voir
marcher d'emble d'un pas dli sur la scne du monde! (O.S, p. 40)

292
Telle une chenille, Hajila voit le jour; bientt, elle quittera sa chrysalide et fera
dmarrer son vol de papillon, d'oiseau libre. Il s'agit effectivement d'une
rsurrection du personnage, peut-tre mme d'un ddoublement: Hajila, la
femme traditionnelle, cde la place une nouvelle femme, une femme
moderne, une femme passionne par l'extrieur:
[] Tu entres dans la salle de bains. Dshabille, tu plonges dans la
baignoire fumante. Tu contemples ton corps dans la glace, l'esprit inond
des images du dehors, de la lumire du dehors, du jardin-comme--latlvision. Les autres continuent dfiler l-bas; tu les ressuscites dans
l'eau du miroir pour qu'ils fassent cortge la femme vraiment nue, Hajila
nouvelle qui froidement te dvisage. (O.S, p. 43)
Ds le dbut du roman, Hajila ne cesse de se contempler dans le miroir: Devant
le petit miroir, prs de la fentre, tu te tapotes les joues; ton visage serait-il celui d'une
autre? (O.S, p. 15) Et c'est prcisment cette autre que va devenir Hajila, une
trangre avec une nouvelle peau:
Pour ces sorties tu portes la mme robe. Hier, avant le coucher, tu
l'as lave prcautionneusement. Tu as revtu un peignoir. Attendais-tu ainsi
que sche ta secon-de peau? (O.S, p. 50)
Ce ddoublement, rendu par le miroir et par la robe, est trs significatif: Hajila
opre un retour la toute premire enfance, priode pendant laquelle l'enfant
ne se voit pas vraiment ou se voit comme s'il tait un autre: son Je, et par l sa
personnalit, ne sont pas encore constitus. Il se voit comme un autre, un
enfant quelconque. Pour s'apercevoir que ce qu'il observe dans le miroir n'est
que le reflet de sa propre image, il devra passer d'abord par plusieurs tapes,
des transformations que la nouvelle Hajila aussi subit: le personnage voit ses
sens se rveiller un un, sa langue se dlier petit petit. Plus nous avanons
dans la lecture du texte plus la nouvelle Hajila apprend vivre, dcouvrir,
son regard se construit, se perfectionne tel le regard d'un nouveau-n:
Dehors, tu ne te lasses pas de marcher; tu apprends dcouvrir.
Choses et personnes se diluent en taches peine colores. Un vide se creuse
o ton corps peut passer, sans rien dranger. Tu t'assures que personne ne te
remarque, une fois que ton voile tombe: te voici trangre et mobile, avec
des yeux ouverts. Parfois certains te laissent la prsance. Tu fends l'air,
silhou-ette royale.
Dans un deuxime temps, tu t'es mise retenir des portions du corps
des autres, un peu aussi du volume des choses. (O.S, p. 49)
Hajila, la nouvelle, a dsormais une personnalit, une existence et mme un
nouveau nom: Aprs une semaine ou davantage, te voici devenue une femme qui

293
sort. (O.S, p. 51)

II. B. 2 -

La voie de la parole :

Ds sa premire journe dans la demeure de l'poux, de l'homme,


Hajila sent un malaise. La face en pleurs, elle s'affole, se sent en pril, cherche
la paix d'autrefois, quelque chose la harcle, elle ne sait quoi, un sentiment de
dgot s'empare d'elle: cet tat d'me se reflte dans les bribes de phrases
qu'elle se murmure et qui sont jalonnes d'interrogations, d'exclamations, de
points de suspension. Il s'agit d'un discours en miettes. Le personnage est
indcis, perdu ds sa premire apparition sur scne. Le discours indirect libre
qui est cens reflter indirectement la pense du personnage illustre
parfaitement la peur, l'angoisse o vit Hajila et l'incapacit o elle se trouve de
s'extrioriser:
Devant le petit miroir, prs de la fentre, tu te tapotes les joues; ton
visage serait-il celui d'une autre? Tu asperges d'eau froide ton front brlant.
Tu murmures le nom de Dieu deux, trois fois, pour mieux respirer: Dieu le
Protecteur, le Clment, le (O.S, p. 15)
Hajila n'a donc mme pas de voix: dans ce paragraphe, Isma emploie
succinctement le discours indirect libre pour rendre compte d'une question
qu'elle se pose et le discours rapport direct pour faire entendre ses prires
Dieu adresses. Tu te tapotes les joues; ton visage serait-il celui d'une autre?: Le
conditionnel remplace ici le futur des phrases prcdentes o se fait entendre la
voix d'Isma, il transcrit l'affolement de Hajila qui se tapote les joues et marque
la prsence du discours indirect libre. Tu murmures le nom de Dieu deux, trois
fois, pour mieux respirer: Dieu le Protecteur, le Clment, le: le verbe murmurer
et l'emploi de guillemets dmontre qu'il s'agit ici d'une transcription des prires
de Hajila. Discours indirect libre, discours intrieur cern par des barrires
typographiques (les
guillemets): tout semble faire de Hajila un simple
personnage qui n'a pas accs la parole, du moins pas la parole fonction
communicative, et surtout pas la narration. L'emploi du style indirect libre et
du discours direct font donc de Hajila un personnage muet, sans vritable
consistance, sans existence effective: Isma ne lit-elle pas ainsi dans son me, ne
devine-t-elle pas sa pense quelque insignifiante qu'elle soit?

294
Tu cherches le nom d'un saint fraternel. Retrouver la paix d'autrefois!
Tu fermes les yeux, tu ne trouves pas les mots, quels mots Dans le matin
qui s'avive, tu ttonnes, tu ne comprends pas ce qui te harcle: appels des
aeules invoquant des saints morts, tous cadavres de mles! Le robinet
coule. Le soleil miroite contre le mur proche. Tes larmes reprennent,
s'gouttent sur l'vier, sur le sol tincelant. Tu te penches (ramasser mon
visage en miettes, vomir mon me! Sidi Abderahmane aux deux
tombeaux!). Tu tentes de te rconforter: Je n'ai pas pleur depuis tant
d'annes! Ai-je mme pri? Les autres Ma mre, ma sur, les enfants de
l'homme, tous les autres reculent. Seul le bruit de l'homme (O.S, p. 16)
Quand il n'est pas introduit par Isma, le discours de Hajila est rapport entre
guillemets auxquels viennent s'ajouter comme pour emprisonner encore
plus la voix du personnage des parenthses (ramasser mon visage en
miettes, vomir mon me! Sidi Abderahmane aux deux tombeaux!). L'infinitif,
forme nominale du verbe, est l dans une phrase au discours indirect libre pour
ajouter l'ambigut du sujet que fait dj observer un tel style: Retrouver la
paix d'autrefois!, qui parle ici? est-ce Je ou Tu, Isma ou Hajila; dans de tels
discours l'ambigut sera maintenue jusqu' la fin parce qu'elle est voulue. La
mme observation peut tre faite propos de la phrase nominale allie, elle
aussi, au style indirect libre: Appels des aeules invoquant des saints morts, tous
cadavres de mles! La forme nominale est la forme primitive du langage, c'est
l'absence du verbe et donc de la parole: n'est-ce pas une belle faon de
souligner le mutisme de Hajila ou l'impossibilit pour elle d'extrioriser ses
sentiments et ses penses? L'emploi de l'infinitif et l'omission du verbe dans des
phrases, souvent interrogatives ou exclamatives, au style indirect libre se
trouvent effectivement souvent en rapport avec l'expression du doute, de
l'hsitation, de la psychologie instable de Hajila donc de son aphasie:
Tu fermes les yeux, tu ne trouves pas les mots, quels mots
(O.S, p. 16)
Pleurer sans larmes. Le silence, coupe pleine s'goutte. Face de la
douleur, tu murmures ces mots en langue arabe pour toi seule, pour toi
muette. (O.S, p. 17)
Cependant, Hajila, une fois libre, pourvue d'une personnalit et d'une
autonomie parfaite, commence avoir la langue dlie et la voix libre: voix
qu'elle n'a pas cess d'entraner discrtement depuis le dbut du roman.
Souvent, nous avons eu l'occasion de le souligner plusieurs reprises, Isma
rapporte entre guillemets des murmures, des rflexions, l'angoisse de Hajila.
Bien entendu, la citation au discours direct suppose la rptition du signifiant
du discours cit et par consquent la dissociation entre les deux situations

295
d'nonciation, citante et cite. Elle fait coexister deux systmes nonciatifs
autonomes: chacun conserve son JE, son TU, ses reprages dictiques, ses
marques de subjectivit propres, les guillemets ou le tiret jouant l'crit le rle
de frontire entre les deux rgimes nonciatifs1.
Il s'agit donc dans ces interventions de Hajila entre guillemets d'une situation
d'nonciation, d'une subjectivit qui lui sont propres mme si ce discours parat
souvent intrioris, murmur, pens bref non adress quelqu'un. Les
frontires typographiques entre le discours rapportant et le discours direct
rapport sont les uniques tmoins du passage d'une situation d'nonciation
une autre et donc, dans ce cas, de la subjectivit d'Isma celle de Hajila. Le
discours direct est nettement coup du rcit par les deux points, les guillemets,
ventuellement le tiret ou l'alina2. Dans O.S, les guillemets cernent souvent
un discours intrieur, des rflexions ou mme l'espoir de l'un ou l'autre des
personnages, alors que l'emploi du tiret atteste d'un discours effectivement
prononc par son nonciateur. La voix de Hajila oprera justement ce passage
d'un discours timide, intrieur, peureux un discours extrioris o elle ose
dclarer ses intentions, ses sentiments, sa passion la plus secrte. Ainsi, cette
nouvelle femme dont les germes se trouvaient dans l'ancienne Hajila, celle qui a
dfi l'homme et a transgress les lois de la socit, possde dsormais une
voix, elle ose mme avouer son "dlit" directement sa mre puis, comble
d'indiffrence, son poux. L'emploi des tirets, procd dramatique par
excellence, dmontre ici l'audace de Hajila qui, face ses bourreaux, s'enhardit
prononcer distinctement ses penses:
Tu l'as laisse circuler, fureter partout. Pour finir, elle s'installe dans
le salon: c'est la premire fois. Tu t'accroupis ses pieds, tu retrouves ta
posture de gamine.
Le concierge a raison, Mma Maintenant, je sors! Tu souris,
une moue tire tes traits. Je sors presque chaque jour!
Tu allais ajouter: Que Dieu me pardonne, que. Tu t'es tue. Avec
dcision. Ne pas implorer, ne dbiter aucune formule de sauvegarde!
Non (O.S, p. 52 )
Il haleta, un clair de haine fit frmir ses paupires tires.
J'aimais enlever le voile dans une ruelle, quand personne ne passait,
ensuite marcher nue! (O.S, p. 95)
La nouvelle Hajila est donc une gamine qui ne sait ni mentir ni implorer les
Dieux, elle est l'innocence mme. Cette enfant a dsormais la langue libre,
1.
2.

Dominique MAINGUENEAU, Elments de linguistique pour le texte littraire, op. cit, p. 87.
Catherine FROMILHAGUE, Anne SANCIER, Introduction l'analyse stylistique, op. cit, p. 48.

296
dlie: n'intervient-elle pas directement haute voix en avouant sa "faute" sa
mre puis son mari? En ralit, ds le dbut du roman, dans plusieurs
phrases, on pouvait dj constater l'intervention directe, sans barrires
typographiques, du personnage. Il est vraiment sorti. Louange Dieu et son
Prophte! (O.S p. 16); il s'agit bien videmment ici de la voix nue (non
rapporte) de Hajila et non d'un discours indirect libre. Ce type de discours
direct non rapport de Hajila ne tardera pas se multiplier ds qu'elle accdera
la libert. En fait, l'effacement de cette cloison graphique des guillemets qui
sparent le discours du narrateur et celui des personnages gomme les frontires
syntaxiques entre les personnes au profit de la voix1. Voix, bien entendu, de
Hajila qui fuse libre et procure son auteur une personnalit solide et forte.
Une petite phrase, d'apparence insignifiante, vient appuyer notre
intuition, elle cre ainsi un effet de choc. Isma (est-ce Isma ou Hajila?) assimile
le voile un chiffon: Tu as roul en boule ce chiffon (ton aigreur te faisait rpter
oui, ce chiffon!) (O.S, p. 64). Cette intervention entre parenthses de la
narratrice Isma confirme l'appartenance du discours prcdent Hajila, la voix
d'Isma apparat ainsi relgue comme l'tait au dbut celle de Hajila. Le verbe
rpter vient appuyer cette ide: a-t-on jamais rpt quelque chose qu'on n'a
pas encore prononc? Ds lors des paragraphes entiers se tissent par la seule
voix de Hajila: un discours direct o la psychologie du personnage laisse libre
cours ses fantasmes, ainsi s'exprime sa soif du hammam aprs deux semaines
de claustration:
Vite dans l'tuve, au milieu des corps uss qui se confortent de
l'atmosphre molliente. S'il ne faut vraiment plus sortir, vite s'ouvrir
par les yeux, les seins, les aisselles! Cheveux dnous et tremps, le dos
tal sur la dalle de marbre brlant, ventre, sexe et jambes librs, creuser
une grotte et au fond, tout au fond, parler enfin soi-mme, l'inconnue.
(O.S, p. 73)

Dans ce passage apparat, pour la premire fois, nue, dvoile, authentique,


sans aucun amalgame possible avec la voix d'Isma, la subjectivit de Hajila. Et
si toutes les phrases au style indirect libre, avec des verbes l'infinitif ou sans
verbes, qui entretenaient l'ambigut sur l'origine de leur nonciation, n'taient
que des fragments d'un monologue intrieur de Hajila!

1.

Pierre VAN DEN HEUVEL, Paroles, mots, silence: Pour une potique de l'nonciation, op. cit, p.
251.

297

II. B. 3 - La voix de la narration :

Parlant d'Isma, nous avons soulign la proximit de voyeuse qui la


rapproche de Hajila et qui se manifeste travers l'emploi des temps du
discours dans les chapitres qui sont destins l'aventure de cette dernire.
Cependant des bribes de rcit apparaissent de temps en temps et viennent
perturber le droulement du discours. Par moments, des phrases, des
paragraphes entiers se trouvent narrs avec des temps du rcit, principalement
le prtrit.
Tu te mis rentrer de plus en plus tard de tes randonnes. []
Un jour, ils furent deux sur le palier: Nazim, visage en larmes, et
l'homme, les traits durcis. Tu eus un sourire dchir. Tiens, te dis-tu,
l'homme n'avait pas la clef de la maison aujourd'hui? Ainsi j'ai laiss le
Seigneur la porte de sa propre demeure! Il va me ramener au bidonville
ds ce soir Tu te retins de reprendre ce discours voix haute.
Nazim rejoignit sa chambre sans un mot; il n'en sortit mme pas pour
dner. (O.S, p. 92)
L'emploi de l'aoriste revt ici une importance capitale, le retour aux temps du
rcit nous loigne de la subjectivit de narratrice d'Isma et la voyeuse s'clipse
laissant la place une nouvelle forme narrative, un nouveau type de discours.
En effet, paralllement ce rcit se dveloppe, depuis le dbut du
roman, une autre forme de discours nonc par Hajila. Dans de nombreuses
pages, nous assistons la narration de certains souvenirs de Hajila: souvenir de
la visite qu'elle a effectue avec sa mre dans l'appartement de l'homme et des
commentaires qu'en a faits Touma ds leur retour dans le bidonville (pp. 2223), souvenir de sa premire visite de femme marie dans son quartier
d'enfance, de ces nuits froides passes dans la chambre de l'homme (pp. 24-26),
souvenir de ses sorties successives (pp. 48-49), de la leon faite par Touma
dcouvrant le pch o glisse sa fille (pp. 53-54), de l'histoire de sa famille
(mariage des parents, naissance des enfants, mort du pre, expulsion de la villa
des Dunes) souvent raconte par Touma lors de l'enfance de Hajila (pp. 6870), souvenir des nuits de noces de quelques cousines auxquelles elle a pu
assister (p. 72), souvenir de la nuit du drame (p. 95), etc.

298
Ces pages sont la preuve concrte que Hajila a une histoire et donc une
existence, une identit. Il s'agit apparemment toujours d'un discours adress
par Isma Hajila, seulement l'emploi des temps du rcit en fait dvier l'origine
de l'nonciation: si elle peut assister en voyeuse au quotidien de Hajila, Isma
ne peut en effet se souvenir d'vnements qu'elle n'a pas vcus. Dans ces pages,
il est fait un large usage du discours indirect libre dans sa forme la plus
habituelle (avec l'imparfait et les transformations temporelles qui s'ensuivent)
c'est--dire sans emploi du prsent, de l'infinitif ou de phrases nominales,
procds qui entretiennent au dbut du roman l'quivoque sur l'origine de
l'nonciation. Afin d'illustrer nos propos, nous reproduisons ici un extrait des
souvenirs d'enfance de Hajila:
Marie douze ans la mre. Le mari avait migr d'abord vers la
capitale, puis il avait travers la Mditerrane. L'vocation fait surgir la terre
d'oliviers et de lentisques du grand-pre, l o Touma accoucha une
premire fois: trois ans aprs la noce, elle passait tout son temps sarcler
sous les arbres, aider la vieille au moment de la cueillette [].
Kenza pouffait d'un rire espigle; elle connaissait la suite.Le pre
revenait de France, repartait; la vieille querellait chaque jour Touma et ses
gamines qu'on nourrissait mal. Toi, l'ane, tu inquitais la mre qui se
levait la nuit pour te donner de l'huile d'olive vole de la jarre, pour que tu
ne gmisses plus de douleur; les diarrhes te laissaient pantelante. []
Touma se retrouvait enceinte une troisime fois; l'enfant naissait
mort-n, cause des travaux, ceux du champ et de la maison qui lui
incombaient tous. L'aeule, moiti aveugle, ne quittait plus son matelas. Le
grand-pre ne vendait plus de poteries. La rcolte d'olives tait de moins en
moins suffisante. Le pre, revenu pour l't, dcidait de ne plus repartir. Ils
s'installaient dans la capitale; une pice loue dans une maison du quartier
ancien []. Mais les troubles de la guerre d'indpendance commencaient.
Un garon maladif, Nasser, naissait enfin; peu aprs, les lgionnaires
venaient arrter le pre, accus d'avoir abrit momentan-ment un
terroriste. Jours de bouclage presque total du quartier; les fillettes
s'aventuraient sur le seuil:elles respiraient le silence de la peur collective
[]
Le pre sortait de la prison de Barberousse; ses vieux parents taient
morts entre-temps.[] Touma dmnageait son monde dans une villa
rquisitionne du quartier des Dunes. Elle y entrait en souveraine: enfin!
[]
Le pre trouvait du travail rparer le matriel agricole dans une
ferme du Sahel proche. Il faisait vite partie du comit de gestion; il
rentrait tard chaque soir, on le voyait peine []. Hajila, encore engourdie
par le sommeil, l'aube, entendait confusment le conciliabule des parents:
dans son ensommeillement, elle tentait de toutes ses forces de reconnatre la
voix paternelle qui semblait ponctuer les exposs monocordes de Touma.
Elle perut un jour clairement que la mre numrait ainsi toutes les
dpenses passes et prsentes. Le pre rptait par intervalles comme tu

299
veux, femme! comme tu veux, femme! Son timbre tait chaud, mais
l'intonation comme lasse, ou soumise. Hajila garda longtemps en elle ce
souvenir auditif, comme une charde.
Car le pre Hlas, l'accident: un jour ordinaire, mais qui driva, au
coucher, dans des hululements de femmes []. Hajila et Kenza ptrifies,
plaques contre le mur, et des femmes, des femmes, des inconnues, des
parentes, toutes psalmodiantes, gmissantes, les yeux rougis, les voiles
froisss, les parfums mls, toutes autour de Touma raidie maintenant,
inconsciente du moins apparemment [] Hajila cherchait son pre, le
corps de son pre, le corps enseveli de [] Hajila sortait, Hajila fuyait,
ah, cette villa du quartier des Dunes existait-elle encore? []
La mre, marie douze ans! te rptes-tu ce matin, quand, les
lvres serres, tu prpares le djeuner. (O.S, p. 68 71)
Le lecteur excusera la longueur de cette squence cite. Il est, en fait,
indispensable pour nous comme pour le lecteur d'avoir sous les yeux
pratiquement l'ensemble du passage voquant les souvenirs de Hajila pour
percevoir l'encadrement qui en est fait. La premire remarque observer est
que la premire phrase de la squence est reproduite la fin par Hajila: on peut
en dduire justement que toute la squence se droule dans l'esprit de cette
dernire alors qu'elle prpare le djeuner dans la cuisine. Cependant, des
difficults d'interprtation apparaissent aussitt et viennent contrer cette ide:
cette voix de Hajila semble, par moments, amalgame celle de sa mre (source
premire de l'histoire) et de sa sur (la personne qui partage avec elle ses
souvenirs). Ainsi des moments d'ancrage de la mmoire de la mre, de Kenza,
de Hajila semblent se superposer. Ce passage n'en est qu'une synthse faite par
Hajila qui dvide le pass de sa famille. Nanmoins, des indices nonciatifs
dans le texte confirment encore la prsence d'Isma qui s'adresse ici Hajila
(Toi, l'ane, tu inquitais la mre qui se levait la nuit pour te donner de l'huile d'olive
vole de la jarre, pour que tu ne gmisses plus de douleur), d'autres font de ce
discours un vritable rcit impersonnel, sans narrateur apparent: le Tu
qu'adresse Isma Hajila se mue en elle (Touma, le pre, Hajila, Hajila et
Kenza, les filles, etc). Isma oublie-t-elle qu'elle s'adresse Hajila et adopte
ainsi un nouveau mode de narration htrodigtique? Cherche-t-elle, par
contre, effacer sa prsence et permettre Hajila de laisser libre cours ses
souvenirs? Hajila voudra-t-elle se dmarquer de son pass en l'crivant la
troisime personne? Ce Elle n'est-il pas le signe du ddoublement du
personnage qu'on a dj voqu auparavant? Hajila, devenue une autre (autre
que la jeune fille Hajila habitant la maison du quartier des Dunes, autre que
Hajila la nouvelle marie) ne peut voquer ses souvenirs qui taient
devenus les souvenirs d'une autre en disant Je.

300
La squence que nous venons de citer n'est en fait que l'chantillon
d'une squence parmi d'autres nombreuses o Hajila rapporte ses souvenirs:
ainsi devient-elle une sorte de narratrice seconde, alors que la prsence d'Isma
dans la narration s'attnue jusqu' presque s'estomper la fin. Il s'agit en fait
d'un emploi prolong du style indirect libre. La conjugaison des verbes de cette
squence l'imparfait et au plus-que-parfais de l'indicatif le confirme. Cela
contribue occulter la voix d'Isma responsable de l'nonciation et conforter
la position de Hajila comme tant une narratrice seconde, une narration au
second degr que Philippe Lejeune prfre appeler narration indirecte
libre1. Le roman se compose en effet de trois parties, la dernire est
entirement consacre Hajila qui se dote ainsi de toute l'importance que lui
confre son nouveau rle de narratrice seconde.

II. C - RETRAIT DU JE :

Hajila se dotant donc des qualits d'une narratrice, Isma dlaisse


momentanment ce rle. Il convient d'observer que la force d'Isma, sa
puissance de narratrice ne sont pas aussi videntes qu'on le croyait. Ds
l'ouverture de son discours adress Hajila, elle parat indcise, interrogative
quant l'objectif de son choix: Ai-je voulu te donner en offrande l'homme?
Croyais-je retrouver le geste des reines de srail? [] Raffirmais-je mon tour mon
pouvoir? (O.S p. 10)
Dans la premire partie du roman, partie o des chapitres consacrs Hajila et
d'autres Isma s'alternent, les pages o elle parle de sa vie, de son exprience
conjugale sont drisoires, minces par rapport celles o elle interpelle Hajila.
Sa vie ne l'intresse-t-elle donc pas ou cherche-t-elle un autre mode de vie? En
ralit, les souvenirs retracs par Isma ne sont pas vraiment des souvenirs,
c'est--dire qu'elle ne raconte pas sa vie passe comme elle l'a vcue mais
comme elle aurait aim la vivre. Elle rinvente son histoire, recre sa dure
comme elle a cr celle de Hajila.
Ainsi, Isma n'est pas aussi relle, aussi matriellement antrieure Hajila
qu'elle le parat. De plus, elle n'est, au mme titre que Hajila, qu'un personnage
1.

Je est un autre, op. cit, p. 24.

301
de roman cre par une narratrice premire qui, ds le dbut, introduit
l'histoire des deux femmes. Visiblement, dans les chapitres o elle narre son
exprience conjugale, Isma cherche vivre comme une femme traditionnelle,
comme l'tait Hajila. Et voil qu'elle commence jouer ce rle:
[] J'embrasse avec fougue l'aim:
Toute seule; je n'aurais pas achet cette robe!
Remercier la faon des femmes esclaves qu'on entre-tient! Un jeu.
(O.S, p. 44)
Cependant, le jeu ne tarde pas devenir ncessit, besoin, au point qu'Isma se
sent enferme et aspire regagner, comme le fait Hajila, le dehors:
Je dsire soudain sortir, malgr le froid. Il me faut errer, librer dans
l'espace cette excitation gratuite. Mon corps se meut lger, ma robe est
neuve, le rouge me sied, ce matin de printemps acide me mord les joues!
(OS, p. 44)
La robe de Hajila est mauve (O.S, p. 48). D'o vient cette ressemblance des
couleurs, Hajila et Isma ont-elles les mmes gots? En ralit, Isma aspire tre
comme Hajila, une femme qui, clotre, conquiert sa libert, lutte pour l'obtenir:
Dans la salle de bains ouverte, faire halte devant le miroir embu: je
prendrais voiles de religieuse s'il le fallait, et l, en face, d'un coup, ils
glisseraient! (O.S, p. 45)
Cette scne nous rappelle videmment la station de Hajila nue, dvoile,
nouvelle devant le miroir. Assume-t-elle, son tour, le rle d'une femme
mtamorphose, ddouble? Il semble que cela soit une condition pour aboutir
la fusion entre les deux femmes. Chacune des deux femmes se double d'une
autre ou de l'autre, nous aboutissons ainsi au schma de quatre femmes ou de
deux femmes doubles pour en arriver une seule figure de femme o
fusionnent toutes ces composantes du schma.
Pour l'instant, nous n'assistons qu' un simple revirement de la
situation, l'identit d'Isma, altre, modifie devient prcaire, Hajila va jusqu'
l'interpeller ou se poser des questions son sujet:
C'est parce qu'il fait nuit, aimerais-tu dire avec douceur, que je ne me
trouve pas dehors! Imaginons des jours sans nuits, mes surs! Les
crpuscules finiraient par devenir aubes! L'homme resterait dans cette
cuisine, s'abreuvant d'alcool et de philtres, tandis que moi je ne me
lasserais pas du monde! Et le soleil me regarde! (O.S, p. 94)
Hajila interpelle les autres femmes dont fait partie Isma: la narratrice devient ici
narrataire en se fondant dans un Nous gnral. L'identit mme d'Isma se

302
trouve mise en doute, Hajila se pose des questions son compte: Tu attends
stupfaite, plaque contre le chambranle. Quelle est cette trangre qui revient, par sa
voix? (O.S, p. 93)
Altre, remise en question, l'identit d'Isma devient de plus en plus floue. A
mesure que Hajila retrouve sa libert, Isma se perd et son hsitation augmente:
elle devient de plus en plus interrogative comme l'tait Hajila. Aurait-elle pris
la place de l'ancienne Hajila?
Moi, Isma, qui m'apprte quitter dfinitivement la ville, pourquoi
n'ai-je pas pressenti le mlodrame? Pourquoi suis-je condamne
provoquer les ruptures? Pour-quoi, revenue sur les lieux de l'adolescence, ne
puis-je pas tre la gurisseuse? (O.S, p. 84)
Ainsi nous assistons une interversion des rles: Isma prend la place de Hajila
et devient comme elle indcise, interrogative, alors que Hajila usurpe la place
rserve Isma et se mue en narratrice seconde du roman. C'est ce qui
contraint Isma affirmer:
Plus les mots me devancent, plus mon prsent se disperse; et ta
forme s'impose. Ma mobilit n'est qu'apparence: vol de papillons de l'aube,
aux ailes qui s'miettent.Immanquablement quelqu'un avancera les doigts,
palpera, crasera. (O.S, p. 91)
La faiblesse d'Isma est en fait une premire consquence de la force de Hajila
qui chappe ainsi au contrle troit, l'emprise de sa cratrice: Ainsi, je ne te
cre plus, je ne t'imagine plus. Simplement je t'attends. (O.S, p. 166) J'ai attendu aux
parages de ton immeuble.Sans projet. Disponible seulement. (O.S, p. 167) Attendue
d'abord par l'homme, elle se fait maintenant attendre par Isma. Elle anantit
ainsi toute force autour d'elle, toute force susceptible de l'craser. La reine Isma
est dchue, elle ne trace plus l'avenir de sa crature, elle n'a plus de projet
d'avenir pour Hajila, elle se poste maintenant en spectatrice, en observatrice.
Hajila va dsormais faire montre de sa force, de sa volont de femme libre.

II. D - FUSION DES DEUX VOIX FEMININES :

Isma et Hajila sont a priori deux femmes distinctes, diffrentes, qui ne


se connaissent mme pas. Leur existence est apparemment celle de rivales se
disputant le mme homme: Aucun change ne s'est tabli entre toi et moi, ni dans

303
nos appels, ni dans nos gestes. (O.S, p. 11) Cependant, ds le dbut du roman, les
dures des deux femmes semblent complmentaires: Hajila, femme
traditionnelle d'autrefois, voit se nouer au prsent son sort de femme marie et
Isma, instance narrative prsente droule les vnements de sa vie passe.
Avons-nous interverti nos rles? Je ne sais dclare Isma ds la page 11, page o
elle vient juste de s'adresser Hajila. Au fil des pages composant la premire
partie du roman la rponse affirmative cette question d'Isma se dessine: Isma
cherchera ressembler Hajila, devenir comme elle une femme
traditionnelle, alors que Hajila uvrera pour devenir une femme qui sort
comme l'tait avant elle Isma.

II. D. 1 - Isma et Hajila: une femme:

Les chapitres consacrs l'une et l'autre se droulent distinctement,


aucun chapitre traant la vie d'Isma ne fait rfrence celle de Hajila, aucun
autre parlant de Hajila n'voque directement Isma. Cette stratgie s'observe
jusqu' la page 78, au dbut du chapitre XI consacr Hajila et intitul LE
RETOUR: l, Isma voque son retour dans la ville habite par Hajila: Hajila, tu
ne savais pas que j'tais revenue dans cette ville aprs tant d'annes d'absence. (O.S, p.
78) Avant, Isma ne parlait Hajila que de Hajila, ici, elle parle Hajila d'ellemme. Dans ce chapitre, Isma racontera la fois ses projets d'avenir et le dbut
du drame que vivra Hajila. Isma et Hajila dans un mme chapitre, Je et Tu se
rencontrent enfin, ne serait-ce que, pour l'instant, sur le plan de l'criture:
l'alternance entre les deux histoires laisse la place un mariage, une rencontre
entre les vies des deux personnages. Au fil des pages, une sororit se tisse entre
les deux femmes et la rivale cde le pas la sur: Dans la mtropole
tumultueuse, ton histoire se poursuit, ma sur. (O.S, p. 80)

Une prcision hallucinante dj maintes fois souligne se dgage


du discours adress Hajila par Isma: cette dernire grne un un les
moindres mouvements faits par Hajila, les moindres mots qu'elle se murmure,
les moindres sentiments qu'elle prouve. Elle raconte les journes de Hajila
avec une prcision telle que le lecteur se demande si ce n'tait pas plutt elle
qui les a vcues. Elle les a peut-tre effectivement vcues, du moins a-t-elle
vcu de semblables journes. N'a-t-elle pas t la place qu'occupe aujourd'hui

304
Hajila? C'est pourquoi elle devine galement tous les mouvements de l'homme:
L'homme s'tait remis boire (O.S, p. 80), il buvait aussi quand il tait l'poux
d'Isma. D'o l'importance ici du prfixe itratif re-. Le rapprochement entre
les deux femmes se concrtise de plus en plus. Ivre, l'homme prononce pour la
premire fois devant Hajila le nom d'Isma, nom qui heurte l'oue de Hajila:
[] Dans ce prambule de drame, pour la premire fois, tu entends
mon nom, qu'il marmonne, qu'il ressasse, avec des yeux fous:
Isma! Isma!
Tu recules devant ce nom, devant mon nom. Puis tu pousses l'ivrogne
comme une bte de somme vers le corri-dor, jusque dans la chambre.
(O.S, p. 84)
Dsormais, Hajila sait qu'Isma existe, qu'elle est sa prtendue "rivale". Ce
rapprochement ne suffira pas Isma qui uvre pour une vritable fusion:
Arrive ce point du rcit, une violence me saisit de mlanger ma vie celle d'une
autre. (O.S, p. 85) Ds lors, les deux vies se mlent, se confondent et un Nous
englobant Je et Tu, Isma et Hajila, apparat pour la premire fois: Tout corps
masculin sert-il signaler le carrefour vers lequel aveugles, nous patinons, bras tendus
l'une vers l'autre?
(O.S, p. 85) Dans ce chapitre tumultueux qui mle
trangement la vie des deux protagonistes, Isma dvoile enfin son projet de
narratrice, le rapport qu'elle entretient avec Hajila:
Insomnies de minuit, siestes le jour suivant: ma mmoire retrouve un
haltement ancien. C'est l que j'ai fini par dire tu l'trangre; toi,
Hajila, que d'autres imaginent ma rivale. (O.S, p. 89)
Le rapport entre les deux femmes est donc a priori seulement un rapport
d'interlocution, rapport de Je Tu. Cependant, la relation qui les unie est de
loin plus profonde:
Loin du bourdonnement de cette mtropole, tu restes l'invite dans la
demeure neuve.Ils te croient gouvernante de deux enfants isols, ou
compagne d'un homme li, tu ne sais. Or tu continues mon trajet de vie,
je t'avais dlgue. (O.S, p. 89)
Ainsi s'explicite le but d'Isma. Elle cherche une remplaante en Hajila. Hajila est
l pour continuer le mode de vie qu'Isma a auparavant arrt.
Le point nodal du roman est atteint au treizime chapitre de la
premire partie intitul LE DRAME: nous voil arrive l'instant crucial tant
attendu, instant du drame prpar et prdit plusieurs fois par Isma dans les
pages prcdentes. Comme l'ordinaire, cette dernire ouvre le chapitre par

305
l'interpellation de sa rivale tenant, par la mme occasion, lui rappeler le
rapport d'interlocution qui les rattache l'une l'autre: C'est toujours moi qui te
parle, Hajila. (O.S, p. 91) Cependant, c'est ce moment prcis, moment du
drame tant de fois annonc, qu'une fusion effective des deux person-nages est
observe: mesure qu'on avance dans la lecture du roman, les intentions
d'Isma se clarifient: crer Hajila comme une ombre d'elle mme pour qu'elle
continue le trajet de savie:
C'est toujours moi qui te parle, Hajila. Comme si, en vrit, je te
crais. Une ombre que ma voix lve. Une ombre-sur?
[]
Je me soucie prsent du drame qui approche. Or je mlange. Je mle
nos deux vies: le corps de l'homme devient mur mitoyen de nos antres qu'un
mme secret habite. (O.S, p. 91)
En exposant son projet d'criture, Isma se retire et accorde en mme temps plus
de consistance, plus de vigueur ce nouveau personnage, ce Nous qui accapare
dsormais toute son attention. Je et Tu sont devenus ainsi une mme personne,
elles ont une mme identit, celle de la femme pouse de l'homme. C'est
pourquoi Hajila se lve ds que l'homme appelle Isma: quelle diffrence?
[] Il appelle, il m'appelle tu quittes ta place, tu approches:
Isma! Isma! (O.S, p. 93)
C'est donc Isma qu'il appelle et c'est Hajila qui rpond cet appel. Cette fusion
des deux personnages rpond en fait une confusion qui s'installe dans l'esprit
de l'homme se trouvant tortur par deux blessures la fois: deux femmes qui se
sont rvoltes contre sa majest; Isma par le divorce et la reprise de sa fille et
Hajila par ses sorties successives. Toutes deux ont dfi ses ordres, elles ont
ananti sa personne. C'est parce que l'effet sur l'homme est le mme que la
personnalit des deux femmes est la mme et que, par consquent, la scne du
drame ne fait que se reproduire:
Ainsi, tu sors depuis longtemps, Hajila la fuyarde?
Le ton n'est pas sarcastique. Il se lve, approche d'un pas et c'est pour
toi le dbut!
Comme toi, j'ai vcu cinquante dbuts, cinquante instructions de
procs, j'ai affront cinquante chefs d'accusation! Je m'imaginais, comme
toi, les avoir provo-qus. J'ajoutais des propos que je croyais provocateurs!
Vertige de la parole dveloppant ses rts dans l'espace, face la folie
monotone du mle! De tout temps les aeules ont voulu nous apprendre
touffer en nous le verbe. (O.S, p. 94)
Ainsi il ne s'agit plus de ressemblance mais d'identit entre les deux hrones.
Le Nous prend de plus en plus d'ampleur et devient pratiquement le seul

306
nonciateur, un Nous vhment, rvolt, s'inscrivant dans un discours abstrait
et mme polmique. Cette nuit du drame, Isma aurait pu tre la victime des
coups de l'homme, cependant Hajila la remplace et subit sa place les coups
sans pouvoir, sans oser les esquiver: Le soleil te regarde, Hajila, toi qui me
remplaces cette nuit (O.S, p. 94). Nanmoins la remplaante ne ressemble pas
seulement Isma, elle lui est parfaitement identique; ne reproduit-elle pas, sans
le savoir, le scnario dj provoqu par cette dernire en avouant l'homme le
plaisir que marcher nue pouvait lui procurer?
J'aimais enlever le voile dans une ruelle, quand personne ne
passait, ensuite marcher nue!
Il a frapp au mot nue. Il a continu en rptant ce mot, comme s'il
le reconnaissait. Comme si on le lui avait lanc; je le lui avais lanc.
(O.S, p. 95)
Aprs ce chapitre entremlant jusqu' l'identit la vie des deux femmes, le
lecteur n'observe plus une alternance entre les deux histoires. Sont-elles
devenues une? Il s'agit en fait dsormais de l'Histoire du Nous, des femmes, de
toutes les femmes.
Le rapprochement entre les deux femmes se solde dans la dernire
partie du roman par une proximit physique: Isma rend visite Hajila pour lui
remettre la cl de l'appartement et lui permettre ainsi de sortir quand elle le
voudra. Aussi l'apparente rivalit se meut-elle en complicit sororale. La
premire rencontre entre les deux femmes est pour cette raison lyrique,
chaleureuse, presque idyllique: Je suis apparue sur le seuil.Devant toi, enfin. Pour
la premire fois. Toi, ma fille et ma mre, ma consanguine: ma blessure renouvele
[]. (O.S p. 157) Autant dire: toi, ma personne, moi!

L'eau, par sa transparence reproduit la double posture d'Isma et de


Hajila se contemplant ou contemplant l'image de leur altrit face au miroir de
la salle de bains. Le bain, le hammam, antre maternel, refuge de la femme,
symbole la fois d'ternit et d'oubli favorisera encore plus cette fusion: les
deux corps nus se dilueront, parfaitement l'un dans l'autre, dans le Nous
collectif, dans les corps des autres femmes, des autres blessures. Corpsliquides qui oprent leur retour aux origines des temps:
Ne plus dire tu, ni moi, ne rien dire; apprendre se dvisager
dans la moiteur des lieux. (O.S, p. 158)

307
Retrouver la source des hsitations, de l'incerti-tude premire, de
l'aphasie; nous rejoindre. (O.S, p. 159)
L'emploi de l'infinitif contribue ici anantir le sujet de l'nonciation, en
dissimuler l'identit. C'est la forme impersonnelle du verbe. Seul l'emploi
pronominal du verbe rejoindre indique qu'il s'agit du Nous. Plus nous
avanons dans le texte, plus cette source d'nonciation se substitue aux autres,
au Je et au Tu, Isma et Hajila.
Lors de ce deuxime vendredi, tu es entre. Tu m'as reconnue. Tu es
venue te laver au mme bassin. Nous n'avons pas parl: je ne me souviens
mme pas de nos salutations. Tu n'as pas retir ta tunique mouille qui
moulait ton ventre.
En silence, j'ai empli d'eau chaude une tasse de cuivre; j'en dversai le
jet sur tes paules, puis sur ta chevelure. Tu t'es accroupie genoux et tu
m'as dit:
Continue! Que tu sois bnie! Cela me fait tant de bien.
(O.S, p. 161)
Ainsi Je et Tu se diluent presque dans un mme corps, dans un mme bassin.
La complmentarit entre les deux femmes, dj souligne au dbut de cette
analyse, se confirme la fin du roman, il s'agit bel et bien de deux femmes
effectuant deux trajets contraires, Isma vers le harem, lieu d'enfance et Hajila
vers la rue, espace de libert. A l'instant de son divorce, Isma arrte le cours de
sa vie pour continuer celui de Hajila; l'instant de son mariage, Hajila arrte
aussi le sien pour poursuivre celui d'Isma. Ainsi chacune des deux femmes aura
vcu la mme exprience que l'autre. Chacune aura remplac l'autre et les deux
deviennent interchangeables, la mme femme:
Je me voyais en transit dans
cette capitale penche sur la mer.Cette
illusion ne me ramenait-t-elle pas
mon origine la cit rousse l-bas
d'o ma mre ne sortit jamais? Je ne
me fixerai pas ailleurs.
N'aimer nulle part, sinon en mon
lieu d'origine, mon royaume.
(O.S, p. 165)

Or toi, dans ce bourdonnement qui enfle entre des rues


dgringoles, dans cette cit
l'incertain quilibre, [] tu as vcu
enferme depuis l'enfance. A partir
de ce lieu, tu cherches ta perce; tu
qutes ton chappe. Ville-vaisseau
de ta premire mobilit; de l, ta
marche va commencer.
(O.S, p. 166)

Les deux femmes accomplissent donc deux trajets diffrents mais


complmentaires: elles rsument ainsi la vie de toute femme algrienne, elles
tmoignent de l'ambivalence de l'espace o elle volue, de son dchirement
entre l'intrieur et l'extrieur, entre la ncessit de l'enfermement et la vitalit

308
des chappes. Isma et Hajila sont les deux faces de la Femme arabe la fois
reine et servante, esclave et souveraine:
Tour tour, sur la scne du monde qui nous est refuse, dans l'espace
qui nous est interdit, dans les flots de la lumire qui nous est retire, tour
tour, toi et moi, fantmes et reflets pour chacune, nous devenons la sultane
et sa suivante, la suivante et sa sultane! Les hommes n'existent plus, ou
plutt si, ils pitinent, ils encombrent. Ils espionnent, les yeux
dfinitivement crevs! (O.S, p. 168)
Cette ambivalence, ce dchirement a amen l'une et l'autre opter pour
l'absolu, pour l'ternit qu'elles espraient trouver dans la mort; l, l'identit
entre les deux est parfaite; observant Hajila accomplir sa tentative de suicide,
Isma se voit en elle:
Je t'ai vue alors te prcipiter; dgringoler un escalier large, au marbre
imposant, qui surplombe un second boulevard. J'ai compris que tu marchais
en hallucine.[]
Je me suis revue dix ans auparavant; peut-tre cause de ce
mouvement latral de la tte, au bout de la mme rampe d'escalier, au
dessus du mme boulevard encombr.
Et je t'ai vue bondir.[] Tu as travers en diagonale quand une
voiture noire, pleine d'occupants rieurs ou grimaants, te heurte, quand des
voix jaillissent dans un dsordre, puis des klaxons, puis []
Moi, j'ai regard ton visage ple.J'ai vu le mien, que je n'avais jamais
pu voir, ce mme instant o l'aile de la mort vous caresse, o son sourire
imperceptible semble vous dire pas maintenant, ce n'est point l'heure!
Mon visage que je n'ai pas trouv.[]
Je recule, je vais partir A quoi bon me dire ce que je sais dj: que
le ftus tombera puisqu'il est dj mort en ton cur; que tu vivras, lgre,
l'entrave dlie. (O.S, pp. 168-169)
Dans cette scne, nous retrouvons encore une fois l'effet de miroir que nous
avons dj observ chez Hajila comme chez Isma dans leur salle de bains. Les
deux femmes se sont-elles ddoubles pour fondre enfin l'une dans l'autre?
Voir son visage qu'on n'a jamais pu voir n'est-ce pas s'observer dans un miroir?
Et l'image de Hajila au bord de la mort reproduit trangement celle d'Isma ce
mme instant, instant qu'elle a provoqu, elle aussi, dix ans auparavant, instant
provoqu aussi par la narratrice de A.F (p. 129). Pareillement la suite de la vie
d'Isma sera exactement la mme que celle de Hajila puisque chacune est en fin
de compte le double de l'autre, chacune est la fois la sultane et la suivante.
Les noms propres n'ont d'un coup aucune signification ou ils se chargent
plutt de tout leur sens: Isma (des noms, des noms de femmes) et Hajila (petite
caille, oiseau symbole du vol, de la libert) se transforment en un hurlement de
protestation, en un hymne pour la libert, l'indpendance de toute femme la

309
fois reine et esclave.

II. D. 2 - Isma et Hajila: une narratrice:

Nous avons maintes fois soulign le rle que joue le style indirect libre
dans le camouflage de la source de l'nonciation dans les chapitres o Isma
s'adresse Hajila:
De la blancheur du matin, alors que les quatre personnes de la
maison commencent s'pier, tu t'extraies: vite, que le dbut du jour meure,
vite qu'arrive, aprs le djeuner, le moment o tu pourras sortir! (O.S, p.
63)
Bruit de pas dans le couloir. Tu te relves, le cur battant. T'es-tu
endormie sur le sol, ou tait-ce un cauchemar? (O.S, p. 65)
Nous avons soulign ici les phrases au style indirect libre. Qui parle dans ces
phrases? Est-ce Isma qui transcrit les craintes, les sentiments de Hajila ou est-ce
Hajila qui s'affole, qui s'interroge comme son habitude? Cette ambiguit est
en fait lie la dfinition mme du style indirect libre. Il vaut mieux y voir un
mode d'nonciation original, qui s'appuie crucia-lement sur la polyphonie.
Dans le prolongement des perspectives de M. Bakhtine on a peu peu ralis
que dans ce type de citation on n'tait pas confront une vritable nonciation
mais qu'on entendait deux voix inextricablement mles, celle du narrateur
et celle du personnage1, affirme Dominique Maingueneau. Nous revoil
embarqu sur le bateau de la polyphonie nonciative.
Il est vident que l'emploi de ce genre de discours favorise l'amalgame
entre la figure de narratrice d'Isma et le personnage Hajila, amalgame
recherch depuis les premires pages du roman et qui devra conduire le lecteur
la fusion des deux figures. Cette ambiguit sera accentue par l'emploi du
prsent la place des temps habituellement utiliss dans ce genre de discours.
Il convient dans ce cadre de rappeler que l'imparfait et le conditionnel du style
indirect libre ne sont que les substituts respectifs du prsent et du futur du style
direct. Les temps du style indirect libre ne se chargent donc pas de leur valeur

1. Dominique

MAINGUENEAU, Elments de linguistique pour le texte littraire, op. cit, p. 96.

310
temporelle comme le souligne Marguerite Lips qui affirme qu'il arrive au style
indirect libre de ne pas transposer les temps. A elle seule, cette libert prouve
que les temps de l'indirect libre n'ont plus de valeur autonome. C'est parce qu'il
est un procd de transposition dans le mode indirect que l'imparfait peut tre
remplac par le prsent, le conditionnel par le futur1.
Cet emploi systmatique du prsent dans un discours indirect libre, Philippe
Lejeune l'a constat aussi dans L'Enfant de Jules Valls. Le style de ce roman se
rapproche beaucoup d'O.S, mme si la narration y est autodigtique. En fait,
aprs avoir dcouvert qu'il n'existe plus de diffrence entre Je et Tu, entre
Hajila et Isma, nous pouvons galement parler propos d'O.S de narration
autodigtique. Ainsi Isma et Hajila seraient les deux faces d'une mme femme,
c'est--dire les deux faces de Je: Je et moi. A propos de L'Enfant, Philippe
Lejeune dclare: Dans un discours indirect libre situ dans une narration
autodigtique faite au prsent de narration, toute distinction de temps et de
personne devenant impossible, il n'y a plus, sur ce plan, de diffrence entre un
discours indirect libre rapportant un nonc du personnage principal, et cet
nonc lui-mme. On se trouve donc devant un discours rapport en style direct
libre. Et si ce discours se dveloppe sur quelque longueur, la tentation sera
grande de parler d'un monologue intrieur du personnage2. Nous n'irons
pas jusqu' parler de style direct libre mais nous soutenons l'ide que
l'emploi trs frquent du discours indirect libre au prsent et la deuxime
personne dans O.S fait dvier la narration vers une sorte de monologue
intrieur de Hajila. En fait, le style indirect libre exclut l'emploi de la premire
et de la deuxime personne mme s'il tolre le passage des temps du discours:
Le SIL prsente [] un certain nombre de particularits du discours:
utilisation de certains shifters ( l'exclusion des formes de premire et
deuxime personne); possibilit d'utiliser les temps du discours (et
ventuellement de passer des temps du discours aux temps du DI);
particularits du discours oral (phrases inacheves, ou sans verbe;
exclamatives; tournures familires etc.); ce
valeur apprciative;
abondance de modalisations1.
L'ambiguit sur la source de l'nonciation s'aggrave encore plus par
l'emploi dans de pareilles phrases de l'infinitif, emploi par excellence
impersonnel du temps, et par l'abolition pure et simple du verbe qui rend
1. Marguerite LIPS, Le Style indirect libre , op. cit, p. 65.
Philippe LEJEUNE, Je est un autre, op. cit, pp. 19-20.
1. Jenny SIMONIN-GRUMBACH, Pour une typologie des discours, op. cit, p. 106.
2.

311
dfinitivement impossible la rfrence tel ou tel sujet de l'nonciation. En
effet, dans beaucoup de phrases l'quivoque est porte son comble car il y a
absence du verbe: Ta douceur nouvelle se dpense en attentions infinies l'gard
des enfants. Journes incertaines. Pauvres innocents, qui la faute? (O.S, p. 73)
Ainsi, l'ambiguit entretenue par ce style vient s'ajouter l'emploi des infinitifs
qui ne sont en dfinitive que des formes nominales du verbe ne permettant pas
d'identifier le discours o ils s'inscrivent et donc de savoir s'il s'agit toujours
d'un discours indirect libre ou d'un monologue intrieur de Hajila:
Tu te lves; tu le regrettes aussitt aprs, mais c'est trop tard.
Chercher un banc dans une autre alle! Rien. Il faut marcher. Dehors, on ne
peut que marcher:ni se promener, ni courir, ni s'affaisser par terre.
(O.S, p. 42)
La premire phrase souligne est une phrase exclamative; cause du verbe
chercher mis ici l'tat brut, l'infinitif, il est impossible de dterminer
l'origine de l'nonciation. L'emploi, par la suite, du pronom personnel indfini
on atteste de la volont de l'auteur de dissimuler le sujet de l'nonciation,
d'amener par l le lecteur confondre le personnage et la narratrice dans une
mme femme.
Une voiture lance toute vitesse apparat au carrefour. Tu te
ranges; tu en profites pour passer de l'autre ct, viter la file d'yeux
globuleux. O aller dsormais, Envoy de Dieu? (O.S, p. 40)
Plus nous avanons dans la lecture du roman, plus la distance entre les deux
femmes s'estompe mme sur le plan nonciatif; en tmoigne ici l'emploi de
l'infinitif mais aussi cette prire ( Envoy de Dieu?) qu'on ne rencontre
d'habitude que dans la bouche de Hajila et qui se trouve rapporte ici sans
guillemets, peut-tre est-elle prononce directement par cette dernire. Dans le
cas o on interprtait ces deux phrases comme un discours indirect libre on
pourrait [] parler de contamination lexicale du narrateur1 et le mot
polyphonie associ par Maingueneau au style indirect libre se trouverait
mieux illustr. Si on voyait, par contre, dans ces deux phrases un discours
qu'on attribuerait la seule Hajila, il s'avrerait, ce moment, plus correct de
parler de l'apparition ou de l'bauche d'un monologue intrieur du
personnage. L'ambiguit prend une dimension vertigineuse quand le
rapprochement entre les deux femmes commence se manifester:
Comme moi, Hajila, l'odeur de la bire t'cure; tu te forces la
1.

Dominique MAINGUENEAU, Elments de linguistique pour le texte littraire, op. cit, p. 102.

312
supporter.Se laver mains et visage ensuite, et la bouche, mme si c'est
l'autre qui boit, ouvrir la fentre, fermer la poubelle dbordant de bouteilles
souilles; mettre de ct l'ponge macule du liquide dvers. (O.S, p. 93)
Les actions soulignes par ces verbes l'infinitif se trouvent en fait ralises par
l'une et l'autre, Hajila et Isma qui ont vcu la mme exprience. Ces verbes ont
donc un sujet double puisque les actes qu'ils concrtisent ne font que se
reproduire. Ainsi cette phrase gorge de verbes l'infinitif peut tre
invariablement prononce par Isma ou Hajila.
Ce chapitre consacr au drame et o s'opre la fusion entre les deux femmes se
clt de mme sur une phrase qui peut tre indiffremment nonce par Isma
ou Hajila:
Maugrant des maldictions, l'homme se redresse; il t'ordonne
d'essuyer le sang et d'aller te cacher. Tu ne bouges pas, femmes statufie
l'oue vivante.[]
Un homme ivre a le droit de driver, mais une femme qui va nue,
sans que son matre le sache, quel chtiment les Transmetteurs de la Loi
rvle, non crite, lui rserveront-ils? (O.S, p. 97)

La frontire entre Je et Tu se trouvant abolie, le lecteur se trouve


confront un nouveau problme: Pourquoi ne pas interprter les chapitres
adresss Hajila comme un long monologue intrieur de cette dernire ou
d'Isma puisqu'il s'agit de la mme femme? La tentation d'effectuer cette
dmarche est d'autant plus grande que les phrases o s'observe une quivoque
sur le sujet de l'nonciation sont gnralement de type interrogatif ou
exclamatif c'est--dire qu'elles sont lies l'expression de sentiments
intrioriss ou penss par l'une ou l'autre des deux femmes. Cette
caractristique rapproche videmment ces phrases du monologue intrieur o
le sujet exprime sa pense la plus intime, la plus proche de l'inconscient,
antrieurement toute organisation logique, c'est--dire en son tat naissant,
par le moyen de phrases rduites au minimum syntaxial, de faon donner
l'impression du tout venant []1. Le monologue intrieur est donc un
discours immdiat, il correspond au discours direct du personnage-narrateur.
Le monologue intrieur est tel point immdiat qu'il abolit compltement
l'cart entre le temps de la narration et le temps de l'histoire. Au fond, le
personnage-narrateur s'efface au profit du personnage-acteur qui semble

1.

Edouard DUJARDIN, Le Monologue intrieur, Paris, Messein, 1931, p. 59.

313
exprimer le cours spontan de sa pense sans aucune instance intermdiaire2.
Parti la recherche d'une frontire tablir entre le discours indirect libre et le
monologue intrieur, Dominique Maingueneau finit par annoncer: le discours
indirect libre intgre sa voix, il s'insre dans le fil de la narration. Le
monologue intrieur, lui, s'mancipe de l'interlocution, puisqu'il prtend
restituer le flux de conscience du sujet, son discours intrieur, mais aussi du
narrateur3. Dans le discours indirect libre, il peut donc y avoir confusion entre
le narrateur et le personnage, ils restent cependant distincts, en tout cas deux,
alors que dans le monologue intrieur il s'agit d'une fusion entre narrateur et
personnage qui se trouvent tre la mme personne.
Si nous assimilons le discours d'Isma un monologue intrieur, si nous
supposons que ce personnage subit une sorte de ddoublement et, s'adressant
Hajila, ne fait qu'exprimer les penses qui hantent sa conscience, nous pourrons
parler son sujet d'un narrateur homo-digtique la deuxime personne et
gnraliser ainsi l'ide de l'emploi du monologue intrieur tous les chapitres
o elle s'adresse Hajila. Parlant de l'omniscience d'Isma, nous avons voqu la
gnralisation de l'emploi des temps du discours presque la totalit des
chapitres o elle interpelle sa "rivale"; c'est ce point prcis de notre analyse
que cette remarque prend tout son sens. Les temps du discours sont en fait la
manifestation du monologue intrieur d'Isma:
Tu vas sortir pour la premire fois, Hajila. Tu portes tes babouches
de vieille, la laine pse sur ta tte; dans ton visage entirement masqu, un
seul il est dcouvert, la troue juste ncessaire pour que ton regard
d'ensevelie puisse te guider. Tu entres dans l'ascenseur, tu vas dboucher en
pleine rue, le corps emptr dans les plis du voile lourd. Seule, au dehors, tu
marcheras.(O.S, p. 27)
Il est manifeste dans ce passage qu'Isma s'adonne une description minutieuse
des mouvements et mme des intentions de Hajila. Comment peut-on dcrire
les gestes de quelqu'un sans qu'on puisse le voir? Cette scne et beaucoup
d'autres supposent l'omniprsence d'Isma aux cts de Hajila. Mais cela suffit-il
pour qu'elle puisse prdire l'avenir de cette dernire? En ralit, si Isma
professe les vnements futurs de la vie de Hajila, c'est parce qu'elle les a dj
vcus et que Hajila ne fait que reproduire son aventure. Dans le roman, Isma
narre donc alternativement et doublement sa vie passe: celle que Hajila est l
pour revivre et celle qu'elle aurait aim continuer vivre. Dans les chapitres o
2.
3.

Jaap LINTVELT, Essai de typologie narrative. Le point de vue, Edition Jos Corti, 1989.
Elments de linguistique pour le texte littraire, op.cit, p.104.

314
Isma parle elle-mme, dans ceux o elle semble s'adresser Hajila, il s'agit en
fait de deux cts opposs de la vie passe d'Isma. Le bonheur qu'elle revit
dans ses souvenirs et le malheur que Hajila revit en actrice, Hajila qui ralisera
ce que Isma s'est rvle incapable de faire: s'manciper de l'homme et de la
socit sans l'aide d'un pre.
Les chapitres du roman o Isma interpelle Hajila se tissent donc
comme un monologue intrieur d'une narratrice homodigtique qui se parle
elle-mme la deuxime personne. Ainsi Hajila n'est qu'un autre moi d'Isma
qu'elle apostrophe la deuxime personne. En effet, il existe beaucoup
d'exemples dans la littrature mondiale o la narration homodigtique utilise
la deuxime et mme parfois la troisime personne. En ralit, le monologue
exprime la dualit qui rgit chacun de nous: c'est Je qui s'adresse Moi. Pour
Benveniste, le monologue procde bien de l'nonciation. Il doit tre pos,
malgr les apparences, comme une varit du dialogue, structure
fondamentale. Le monologue est un dialogue intrioris, formul en
langage intrieur, entre un moi locuteur et un moi couteur1. Isma et Hajila
ne sont donc que deux faces d'une mme femme, que deux ples du moi de la
narratrice. De plus, chaque locuteur est plus ou moins allocutaire de son propre
discours. Parler autrui, c'est toujours d'une certaine manire, se parler soimme. Le monologue ne fait jamais qu'expliciter une situation latente. Ceci
complique singu-lirement l'acte d'nonciation2. Dans le monologue, la
premire personne Ego se scinde en deux, elle est ainsi la fois sujet et objet de
l'nonciation, locuteur et allocutaire, Je et Moi. L'volution de ce pronom du
latin au franais est d'ailleurs significative: unique en latin, Ego devient double
et mme multiple en franais (Je, Me, Moi).
Moi est souvent vu par les linguistes comme le nom propre de Je. Pour Andr
Joly, Moi est le nom que je me donne. [] Moi apparat comme un nom
propre usage intime: il a valeur sui-rfrentielle. On pourrait dire, au sens
psychanalytique, que c'est la dsignation autistique de la personne qui parle
d'elle-mme comme tre d'espace; cette dsignation est en effet strictement
individuelle. Qui est l? Moi n'a de sens que pour moi, parce que ce
n'est pas ainsi qu'on me dsigne. En ce sens, moi est bien, comme le dit
Guillaume, un nom dmatrialis. Afin de faire pleinement sens pour autrui,
moi doit tre suivi du nom que l'on me donne: Moi, Pierre Rivire, Moi,
gnral Massu. Ce type de dsignation a, pour le locuteur, une double
1.
2.

Emile BENVENISTE, Problmes de linguistique gnrale II, op. cit, p. 85.


Andr JOLY, Essais de systmatique nonciative, op. cit, p.108.

315
fonction: se poser pour soi, puis se poser pour les autres. Je dcline d'un seul
coup mes deux noms propres1.
Ainsi Isma a plusieurs noms propres, elle est Isma pour les autres, elle
est Moi Isma, Hajila et Nous, elle est toute femme pour elle-mme. Le
personnage ne subit pas seulement un ddoublement, il se trouve aussi
amplifi pour ne pas dire multipli. Isma est Je mais elle est aussi Tu, ces deux
personnes ne se trouvent en fait pas contradictoires avec le fait qu'ils s'noncent
dans un monologue. Je nonciateur peut donc tre un autre sous trois formes
diffrentes. S'appuyant sur une tude qu'il a faite de Mon plus secret conseil de
Larbaud, Joly conclut: Paradoxalement, le discours monologique, tel qu'il est
illustr dans le texte de Larbaud, est comme un discours polyphonique dont les
diverses voix sont tenues par la mme personne par le mme nonciateur
qui se pose successivement comme locuteur (je)/dlocut (moi), comme
allocutaire (tu)/dlocut (toi), et comme dlocut sans plus (il/lui, elle/elle )2. Et
nous revoil face la polyphonie pose ici comme un principe du monologue
car l'individu est un dialogue disait Valry3.
L'emploi prolong du prsent, de l'infinitif et des phrases nominales, n'est-il
pas un indice convaincant de l'apparition de bribes de monologue intrieur au
milieu du roman? La fusion entre la narratrice Hajila et le personnage Isma
n'est-elle pas une preuve suffisante pour justifier notre inclination faire des
chapitres o elle parle Hajila un long monologue intrieur d'une seule
narratrice, de cette femme dans l'image de laquelle se rencontrent les deux
protagonistes? Isma dit au dbut de la seconde partie du roman:
Aujourd'hui, pour secourir une concubine, je m'imagine sous le lit;
veilleuse et solitaire, je dploie l'image profre autrefois. Celle de
femmes jambes dnudes , elles qu'on prtend amoureuses la nuit et
qu'on fait esclaves sitt le soleil lev (O.S, p. 113)
La narratrice Isma dfinit ainsi le lieu d'nonciation du roman. Peut-on crire
un roman poste sous le lit conjugal d'un ex-poux? Il s'agit bien videmment
d'un lieu imaginaire, fictif; le mme lieu qui a permis Dinarzade de tenir
veille sa sur Schhrazade la conteuse la source intarissable. Cette
solidarit a pargn non seulement la vie de la conteuse mais aussi celle des
ventuelles futures pouses du roi. Ce lieu imaginaire d'o parle Isma n'est
donc en ralit que le rempart fictif partir duquel les femmes luttent pour la
1.

Essais de systmatique nonciative, op. cit, p.110.


Ibid, p.115-116.
3. Cit par Philippe Lejeune in Je est un autre, op. cit, p. 36.
2.

316
vie. Le rempart de la solidarit associ au rcit, au conte qui maintient le tyran
en attente et le subordonne la femme; le rcit, la parole devenant ainsi
symbole de la vie.
Les deux femmes, Isma et Hajila, Je et Tu semblent tre les protagonistes du
roman et ses seules narratrices ou plutt sa seule narratrice. N'existe-t-il donc
dans O.S que deux niveaux narratifs qui finissent par se souder en un seul? En
ralit, l'ambiguit ne se trouve aucunement rsolue grce cette fusion des
deux voix narratrices car il existe une source de narration qui se fait entendre
au tout dbut du roman, elle introduit l'histoire des deux femmes.

En conclusion, nous affirmerons que la structure d'O.S ressemble


trangement celle des Mille et Une Nuits, uvre laquelle Assia Djebar ne
cesse de se rfrer d'une partie l'autre, d'un chapitre l'autre. Ces multiples
rfrences correspondent en fait aux articulations qui relient la trame
vnementielle du roman: elles renvoient la moralit qui s'en dgage et que le
lecteur est appel saisir. Assia Djebar emploie donc la technique du rcit
enchss dont l'exemple le plus illustre dans la littrature mondiale est Les Mille
et Une Nuits. Une narratrice premire cde la parole Isma qui, son tour,
abandonne son rle de narratrice Hajila et des voix de femmes commencent
ainsi fuser en chos rpts d'une page l'autre, d'un chapitre l'autre pour
reproduire les cris des femmes clotres, les cris de Schhrazade dsespre.

317

III - JE E(S)T NOUS


NOUS EST LA FEMME:

Narratrice premire, Isma, Hajila: des voix de femmes jalonnent le rcit


comme un long cho d'un cri aigu de la Femme qui semble s'paissir pour se
transformer en un hurlement continu dans les dernires pages du roman.
Cependant, l'inscription du Nous est visible ds les premires pages travers
les femmes d'autrefois que la narratrice Isma dit vouloir ressusciter: Je te dis
tu pour tuer les relents d'un incertain remords, comme si raffluait la fascination des
femmes d'autrefois (O.S, p. 10) Hajila semble n'tre donc qu'une femme
algrienne d'autrefois ressuscite par Isma pour enfin tre libre.

III. A - NOUS AU FEMININ:

Apparat alors, comme une extension du Je, form des corps mutils
des autres femmes, un Nous encombrant, imposant qui s'accapare l'histoire et

318
la narration: il se trouve la fois le sujet et l'objet du rcit. D'autres personnages
fictifs sont venues en renfort pour la consolidation de ce Nous martyris,
fragile. En ralit, ce Tu qu'Isma adresse Hajila n'est l que pour en faire un Je
revigor et oprer ainsi le passage un premier noyau du Nous. En fait, la
formation du Nous correspond la formule suivante:
Nous = Je + Tu + Elles
C'est l'une des formules composant le Nous plusieurs fois avances par la
plupart des linguistes qui voient en Nous, une simple amplification du Je et
non pas une nouvelle personne indpendante. Pour Benveniste, S'il ne peut y
avoir plusieurs je conus par le je mme qui parle, c'est que nous est,
non pas une multiplication d'objets identiques, mais une jonction entre je et
le non-je, quel que soit le contenu de ce non-je. Cette jonction forme une
totalit nouvelle et d'un type tout particulier, o les composantes ne
s'quivalent pas: dans nous, c'est toujours je qui prdomine puisqu'il n'y a
de nous qu' partir de je, et ce je s'assujettit l'lment non-je de par sa
qualit transcendante. La prsence du je est constitutive du nous1.
Ce Nous se renforcera donc par la suite de la prsence d'autres femmes ct
d'Isma et de Hajila. C'est prcisment cela que sert la prsence de Mriem aux
cts de Hajila la femme-enfant, elle semble s'assurer du bon droulement du
projet de sa mre Isma mais le rapport entre elle et Hajila est tout autre:
Mriem suivait tes gestes, se taisait ton entre dans une pice,
paraissait aux aguets. Elle t'attendait. Tu t'es imagine qu'elle t'espionnait
Comme si une femme, mme fillette-femme pouvait devenir l'espionne
d'une autre! Sinon d'elle-mme. Regard rflchi pos sur son propre
destin.
(O.S, pp. 91-92)
C'est galement la formation de ce Nous que sert la prsence de Touma qui
est devenue l'allie ou la complice d'Isma selon la Tradition. Cette figure
fminine reprsente en fait les vieilles femmes, les aeules. Ainsi toutes les
gnrations de femmes se trouvent reprsentes dans ce Nous.
Le Nous s'ancre mme dans l'architecture intrieure du roman, dans sa
narration aussi: le roman se compose de trois parties, chaque fin de partie
correspond en ralit un stade prcis de la formation du Nous. A la fin de la
premire partie se forme le premier noyau du Nous avec la fusion entre Je et
1.

Problmes de linguistique gnrale I, op. cit, p. 233.

319
Tu, Isma et Hajila. Ce noyau se revigore la fin de la seconde partie, moment
o le lecteur observe une nouvelle fusion entre Isma et la narratrice premire.
Dans la dernire partie, le Nous devient, non seulement un narrateur avec les
interventions en retrait d'on ne sais quelle narratrice, mais aussi vritable actant
du roman.

III. B - NOUS : INSTANCE NARRATRICE:

Y a-t-il une situation [] laquelle puisse rpondre un rcit au nous?


La conversation la plus familire nous en donne des exemples nombreux: ainsi
lorsque, revenus de vacances, nous racontons d'autres amis ce que nous avons
fait, celui d'entre nous qui a pris la parole emploie cette premire personne du
pluriel, montrant qu' l'intrieur du groupe ainsi dsign, le je narrateur peut
passer chaque instant d'un individu l'autre, qu'il peut tre constamment
relay1 dclare Michel Butor. Seul Nous permet donc le camouflage de la
source de l'nonciation ou le jeu sur le Je. C'est pourquoi Nous peut tre nonc
par la voix de toute femme dont la narratrice Isma qui se fait le porte-parole de
ce Nous, elle veut exister avec les autres femmes et non toute seule. Prendre
poignes l'une ou l'autre de mes nuits, mille peut-tre; recrer ma dure, la ntre, celle
de nos communs sortilges. (O.S, p. 20)
Hajila symbole de ces Femmes-oiseaux de la mlancolie. (O.S, p. 141) parle aussi
au nom de la Femme. Depuis la nuit du viol, elle ne cesse de s'interroger sur
le sens de la vie des femmes, un discours indign perce travers son ton
hsitant, rvolt. Derrire sa voix se fait entendre la voix de l'auteur:
Le cot, est-ce vraiment cela, cette douleur de la chair, pour toute
femme? Aucune ne s'est rvolte? Les autres esclavages ne suffisent-ils
pas, les travaux de jour qui ne cessent pas, les maternits qui se
succdent? Toutes laissaient entendre, te semblait-il, que la vie de la
femme commenait comme une fte? Une fte brve, que suivait certes la
soumission aux invitables tristesses! Mais quand s'annonait donc
l'allgresse, quand gotait-on l'ivresse, mme rduite une seule journe?
(O.S, pp. 71-72)

1.

L'usage des pronoms personnels dans le roman in Rpertoire II, Editions de Minuit, Paris, 1964,
p.71.

320
Une premire voix s'interroge, la question est rapporte entre guillemets. Il
s'agit ici du discours intrieur de Hajila. A qui attribuer le reste, les autres
phrases interrogatives? A la narratrice premire, Isma ou Hajila elle-mme?
Il importe peu de rpondre cette question puisque les voix de femmes se
rpandent dsormais en cho infini filtrant travers les pages du roman, se
chevauchent pour ne former qu'une seule voix:
Oui, elles mentaient, elles mentaient toutes, malgr le parfum des
fleurs de jasmin sur leur front, ou l'obscnit de la maquerelle dansant avec
la chemise du viol! Pourquoi? Le rve persistait dans les patios. Aucune
n'avait os avouer: Le sang pue entre vos jambes. Chaque nuit, l'corchure
se creuse, vous serrez les dents de longues minutes tandis que le souffle
mle au-dessus de votre tte n'en finit pas! Aucune n'a rvl que, le
lendemain, votre seule arme est le dfi! Vous vous lavez longuement, vous
vous dressez contre une porte, en ennemie. L'homme alors s'en va. (O. S,
p. 72)
Le Nous se mue ici en Vous d'accusation, de rvolte. Derrire Nous et Vous, il
est facile d'entrevoir le couple Je/tu qui persiste travers ses formes amplifies:
D'une manire gnrale, la personne verbale au pluriel exprime une personne
amplifie et diffuse. Le nous annexe au je une globalit indistincte d'autres
personnes. Dans le passage du tu vous, [] on reconnat une
gnralisation de tu, soit mtaphorique, soit relle1. Guillaume appelle
Nous et Vous des personnes htrognes ou des personnes de synthse2
car nous implique toujours, d'une manire ou d'une autre, la prsence du
locuteur, tandis que vous suppose ncessairement la prsence d'un allocutaire
(au moins un)3. Nous et Vous ne sont en fin de compte que des extensions de
Je et de Tu. Plus ce Nous/Vous s'inscrit dans le roman, plus les propos des
femmes ou de la Femme deviennent vhments, fministes.
A mesure que le lecteur avance dans la lecture du roman, mesure que
l'heure du drame prvu par Isma approche, cette dernire tient ou fait tenir
Hajila des paroles violentes et rvoltes l'gard de l'homme et de la socit:
Tu imaginais le dehors encombr de mles qui dambulent selon un
rythme improvis Or, tu n'avais pas compris: quand ils sortent, c'est pour
exposer nos blessures, celles que, pendant des gnrations, ils nous ont
appliques en stigmates pres terribles, frres taciturnes qui s'emmurent
dans l'ensevelissement impos aux corps femelles! (O.S, p. 80)

1.

Emile BENVENISTE, Problmes de linguistique gnrale, op. cit, p. 235.


Cit par Andr JOLY in Essais de systmatique nonciative, op. cit, p. 81.
3. Andr JOLY, op.cit, p. 81.

2.

321
Une fois renforc, Nous s'empare ainsi de plus en plus de la narration. Et la
plainte continue de gonfler les pages de ce septime chapitre de la deuxime
partie intitul LIEU-REPOSOIR et qui est consacr l'Histoire de la Femme.
Le Nous fminin est presque le narrateur exclusif de ce chapitre. Ce cri de
rvolte n'est en ralit qu'un cho amplifi de la plainte droule la page 112
par l'une des tantes ou voisines de la narratrice et reproduite, par la voix de
cette mme narratrice-enfant, la page 137 et 138:
Jusqu' quand, maudite, cette vie de labeur? Chaque matin,
chaque midi et chaque soir, mes bras s'activent au-dessus du couscoussier!
La nuit, nul rpit pour nous les malheureuses! Il faut que nous les
subissions encore, eux, nos matres, et dans quelle posture [], jambes
dnudes face au ciel! (O.S, p. 112)

Les voix de femmes se font ainsi cho, interchangent les mmes codes et vont
s'amplifiant jusqu' devenir la fin un long hurlement assourdissant, un
hurlement de protestation, d'indignation car ce discours abstrait s'accompagner
de modalits interrogative, exclamative et suspensive.
Ce long hurlement se fait surtout entendre dans les interventions en
retrait de la narratrice premire qui ne peut symboliser que ce Nous la voix
corche. Dans la dernire partie du roman, Isma, demandant voir Hajila,
dsire aller lui parler dans sa chambre; mais Touma ordonne Nazim de
l'appeler et l'hsitation de l'enfant appelle tout de suite une rflexion en retrait
sur les garons et le rapport qu'ils entretiennent avec leur mre et toutes les
femmes:
Touma fait un signe de tte vers Nazim. Il se lve, non pas craintif,
mais hsitant. Ne sachant quel parti prendre, celui de la visiteuse ou de la
gardienne des lieux.
Ds l'enfance, ils apprennent dceler la brche de nos
hsitations, la dfaillance qui, en un clair, nous dresse les unes
contre les autres, dfiantes, vocifrantes.
Ils regardent enfants, pour s'en repatre adultes. Pour creuser
ensuite la dchirure entre nous. De leurs corps, de leurs sexes, de leur
trahison! Pour largir en nous la perte de l'espoir. Asphyxie des rires
et des larmes, le trop plein de vie nous fait driver (O.S, p. 156)
Ds sa premire rencontre avec Hajila, Isma lui suggre d'aller sa rencontre
dans le hammam:
J'ai chuchot en hte. Nazim est mes cts. A-t-il compris? Il

322
n'avouera rien. Je t'ai regarde une minute. J'allais sourire, j'allais pleurer.
J'ai tourn le dos d'un coup.
Avec rires, avec larmes. Les femmes du srail, sultanes ou
servantes, se dvisagent les unes les autres Avec rires, avec larmes!
Le soleil traverse le vitrail de la lucarne, tout en haut de la gele.
(O.S, p. 157)
Il est manifeste ici que le discours en retrait devient plus court l'approche des
fins de chapitres (ici il s'agit de LA MERE: premier chapitre de la troisime
partie). LE BAIN TURC (O.S, p. 158), l'instar de la rencontre avec Hajila,
aura, lui aussi, beaucoup d'impact sur la psychologie de la narratrice qui
consacre sept pages ce lieu magique assimil l'antre maternel. Comme le
patio, ce mystrieux cocon voque chez elle des souvenirs d'enfance:
rflexions avances en retrait, comme pour effacer dfinitivement le contour
des personnages et brouiller devant le lecteur les pistes qui lui permettaient
d'identifier telle ou telle parleuse:
Deux femmes ou trois, ou quatre qui ont eu en commun le
mme homme [], si elles se rencontrent vraiment, ne le peuvent que dans
la nudit. Au moins celle du corps, pour esprer atteindre la vrit de la
voix; et du cur.
Souvenir-nnuphar: moi, jeune bru, ma premire visite au
bain turc de la ville, en compagnie de la mre de l'homme.
Elle avait la cinquantaine lourde, mais le visage pargn de
rides, les traits peine brouills par l'ge. Nous sommes entres de
concert dans la salle chaude; nous nous sommes laves.
Et je me renversai dans l'enfance, lorsque le hammam
entretenait ma complicit avec ma tante: sortir de la salle chaude la
face cramoisie l'une et l'autre, les mains comme en offrande, amollies
de tendresse.[]
Deux femmes, de part et d'autre d'une prsence d'homme,
frontire ambigu. (O.S, pp. 159-160)
Et voil que le discours abstrait prend la place du discours habituel d'Isma
alors que les souvenirs de cette dernire s'noncent en retrait. Les deux
discours interchangent leurs places, se conjuguent comme dans un dialogue, et
la frontire entre les diffrentes narratrices ou les Je-origines devient
impossible dterminer; non, elle disparat plutt. A travers les interventions
en retrait de la narratrice qui jalonnent les derniers chapitres du roman, un
Nous fminin s'inscrit, s'ancre plus violemment et plus dsesprment. Un
Nous qui renvoie simultanment la narratrice premire, Isma mais aussi
Hajila.

323
Il est facile de remarquer dans ces discours le cri de rvolte de la narratrice.
Plus nous progresserons vers la fin du roman, plus ces discours en retrait
seront courts, nombreux, vifs et vhments: ces interventions prennent souvent
un caractre fministe o le Nous fminin s'oppose aux ils masculins. A partir
du premier cri d'angoisse, de lassitude prononc par la tante d'Isma, des
plaintes jalonneront O.S comme un refrain ininterrompu, pousses
invariablement par Hajila, par Isma ou par la narratrice premire. Et c'est
prcisment partir de ce moment que la distance entre les diffrentes voix
narratives du roman commence diminuer jusqu' s'estomper vers la fin. Qui
est cette narratrice qui, la fin du roman, intervient en retrait, se meut en
magicienne et prtend pouvoir tout deviner concernant les femmes?
A la dmarche de chaque femme dans la rue, je peux dire dsormais
son histoire, sa dure, sa gnalogie; dire si elle circule depuis trois sicles
ou depuis trois jours! Savoir si elle porte robe courte avec mollets dnuds,
chevelure libre, depuis la jeunesse de sa grand-mre, ou pour se prparer
l'adolescence lumineuse de sa fille Oui, devant chaque passagre du
moins, dans nos bourgs, dans nos douars, hors des cavernes, des grottes, des
geles , j'ai l'audace de prtendre qu'au premier regard, au tout premier
regard justement parce que premier, je perois dans la passagre le passage:
de l'ombre au soleil, du silence au mot, de la nuit au nu de la vrit. Le
premier pas qui pointe fait jaillir la fois la silhouette et l'esprance.
il de la nuit, voix de la cantatrice frigide qui sussure, j'invente,
en un clair d'image ou en un mot mme tranger, l'instant de la libert!
(O.S, p. 167)
Plus puissante qu'une narratrice, plus puissante que l'auteur elle-mme, cette
figure nous rappelle la figure de Lla Hadja (p. 121), la vieille femme qui a le
pouvoir de dcider du sort de toute femme. Figure suprme de reine qui prend
en charge les autres, leur permet d'accder, grce au pouvoir magique de la
plume, la libert, la vie. Ne ressuscite-t-elle pas les femmes des sicles
prcdents pour se fondre avec elles dans un Nous collectif?
Cette solidarit s'avre tre ncessaire pour parer aux dangers qui
attendent encore les femmes, dangers exprims dans la dernire page du
roman et qui rvlent la fragilit de la condition fminine:
ma sur, j'ai peur, moi qui ai cru te rveiller. J'ai peur que toutes
deux, que toutes trois, que toutes except les accoucheuses, les mres
gardiennes, les aeules ncrophores , nous nous retrouvions entraves l,
dans cet occident de l'Orient, ce lieu de la terre o si lentement l'aurore a
brill pour nous que dj, de toutes parts, le crpuscule vient nous cerner.
(O.S, p. 171-172)

324
cet occident de l'Orient est bien entendu l'Algrie patrie de l'auteur. Ce Je
fminin, ce Nous collectif qui peuple le roman et le remplit de ses cris de
protestation reflte en fin de compte l'image de l'crivain elle-mme. Les
angoisses, les apprhensions exprimes par la voix de la narratrice premire,
des personnages du roman, du Nous fminin ne sont donc que l'cho des
angoisses intrieures de l'auteur, de ses fantasmes personnels.

Pour conclure, il convient d'insister sur la nature purement


monologique des chapitres o Isma s'adresse Hajila dans O.S. On assimile
souvent le monologue une voix de l'intrieur et le dialogue un change
verbal extrioris. La multitude de voix qui peuplent O.S en font en apparence
un roman des voix, du dialogue mais la ralit est toute autre car ces voix
apparemment multiples et diffrentes se rejoignent dans une seule, l'unique
sujet de leur nonciation s'avre tre un Nous fminin et ce qui parat tre un
dialogue n'est en fin de compte qu'un long soliloque se transformant peu peu
en monologue extrioris, hurl comme un monologue de thtre.
CONCLUSION:

Pour Beda Chikhi: Parcourir l'uvre d'Assia Djebar, c'est, un


premier niveau de lecture, reprer diffrents jalons biographiques: les grands
moments de la vie, un itinraire spatio-temporel et une volution sociale
particulirement marqus par l'Histoire; le tout adroitement recr par la
fiction1. C'est justement de ce mlange entre autobiographie et fiction que se
composent A.F et O.S. L'autobiographie est omniprsente travers les
vnements composant la vie de l'auteur et que les personnages sont amens
vivre et la fiction s'impose par la personnalit particulire dont se dote chacun
des personnages qui, son tour, se transforme en lment dcisif dans la trame
narrative. Dans A.F, l'inscription de la fiction passe d'abord par la rcriture de
l'histoire par la narratrice premire qui, constatant ensuite son aphasie, s'en
remet aux femmes de son pays, ces mmes femmes qui ont vcu et particip
la libration de leur pays. La langue orale qu'elles utilisent, les diffrentes voix
qui s'orchestrent en chur musical travers leurs bouches ouvertes comme
pour conserver fort et haut ce hululement de la mort et rveiller ainsi les
martyrs de la rvolution; tout cela participe d'une polyphonie nonciative
1.

Beda CHIKHI, Les Romans d'Assia Djebar, op. cit, p. 6.

325
chassant l'autobiographie et permettant la fiction de s'installer dfinitivement.
La polyphonie nonciative s'inscrit autrement dans O.S, elle s'installe dans les
plis mme du Moi et accentue la multiplicit au sein de cette instance ambigu.
C'est en faisant rfrence cette ambigut du Je que Franois Jost affirme: La
relation entre narrateur et personnage est donc insaisissable car constamment
mobile. Genette remarque, propos du roman contemporain, que les formes
les plus pousses de cette mancipation ne sont peut-tre pas les plus
perceptibles du fait que les attributs classiques du personnage nom
propre, caractre physique ou moral y ont disparu et avec eux les repres de
la circulation grammaticale. Ce brouillage par dfaut dont maints romans nous
donnent l'exemple est remplac ici par un brouillage par excs. La confusion a
une nouvelle cause: les diffrents personnages en prsence sont reprables
grce leur nom, leur ge approximatif ou leur tat, mais un seul pronom les
prend en charge; ce je qui devrait, pour viter l'quivoque, renvoyer une
rfrence unique est surdtermin. Plusieurs personnages se disputant une
seule instance narrative, le malaise vient prcisment du fait qu'il n'y a plus
circulation grammaticale puisqu'une seule personne (grammaticale) est mise
en jeu (du moins ici). Le nom de personne est un repre, non un fil d'Ariane: ce
n'est plus un signe de piste mais le point partir duquel se fragmente la
narration. Cette dislocation a ceci de remarquable qu'elle s'accrot en fonction
de l'loignement des paramtres nominaux1. Ainsi le Je lui-mme est
polyphonique. Partant d'instances narratives diffrentes et distinctes (narratrice
premire, Isma, Hajila), la narration se complique dans O.S jusqu' masquer
totalement sa vritable source. Son origine unique s'avre soudain tre ce Nous
qui englobe toutes les femmes mme les plus anonymes, un Nous qui se
compose de ces Je multiples ou des diffrentes instances composant le Je.

1.

Franois JOST, Le Je la recherche de son identit in Potique, n24, 1975, p. 483.

326

CONCLUSION

327

Notre objectif tait de rpondre la question suivante: quel genre


littraire appartiennent A.F et O.S? Nous avons fini par conclure que ces deux
uvres taient des romans autobiographiques. Nous sommes partie de la
dfinition de l'autobiographie tablie par Lejeune. Nous avons ensuite nuanc
cette dfinition d'une partie l'autre, d'un chapitre l'autre. Notre rflexion
visait surtout l'investissement de la structure interne des deux uvres;
dmarche que Lejeune a banni pour diffrencier autobiographie et roman
autobiographique. Notre constat partait du fait que les deux uvres sont
constitues dans leur majeure partie d'un rcit de vie relatant des vnements
ressemblant normment ceux qu'a vcus Assia Djebar elle-mme. Nous
avons ensuite constat que l'criture autobiographique, surtout dans A.F, tait
mine par diffrentes anomalies qui empchaient son fonctionnement habituel
(rptitions, criture impersonnelle, biographies remplaant le rcit
autobiographique, aphasie de la narratrice qui ne peut se dire). Ces
symptmes du drglement de l'criture autobiographique se doublaient d'une
autre maladie incurable: l'envahissement du rcit autobiographique (prsent
surtout dans les premires parties des romans) par diffrents genres de
discours prolifrants. Discours autobiographiques, discours explicatifs,
discours commentatifs, discours motifs. L'emploi du prsent de narration
doubl de la prsence du discours indirect libre font dvier l'criture
autobiographique et lui substituent un large projet fictionnel. Ce projet
fictionnel se confirme par la multiplication des voix narratives dans A.F et
surtout dans O.S: cette polyphonie nonciative observe dans les deux romans
en fait des crits modernes ou mme post-modernes, la lisire qui spare le
nouveau roman du nouveau nouveau roman.
Assia Djebar, crivain
maghrbin, est donc un crivain moderne qui suit l'volution des genres ou
plutt leurs enchevtrements. De sa triple carrire d'crivain, d'historienne et
de cinaste, elle tire des effets remarquables qui enrichissent ses uvres et en
font la fois des romans autobiographiques, historiques et polyphoniques.

328
En ralit l'entreprise (dterminer l'appartenance gnrique de A.F et
de O.S) n'tait pas facile. Car l'autobiographie, comme le roman
autobiographique sont des genres rcents dont les normes ne sont pas encore
tout fait institues. La confusion qui les lie souvent est en rapport avec
l'ambigut qu'entretient cette personne nigmatique qui est Je dans les secrets
de laquelle rside l'identit de chacun des deux genres. Au dire de Jean
Thibaudeau : Le je textuel rcuse quoi que ce soit qui se prsente au moi de
l'auteur comme principe ventuel de totalisation du texte; n'importe quoi qui
corrigerait en somme automatiquement sa fragmentation incessante; tout ce
qui arrterait celle-ci au profit de quelque organisation d'allure soit naturelle
soit arbitraire. Il rcuse toute grille, c'est--dire tout rfrent fixe, tout ce qui, de
haut, imposerait un sens ce travail, et donc toute intrusion, massive ou
subreptice, d'un signifi transcendental: ce qui parat un rglement possible
du texte, est ou bien cart, ou bien utilis comme priptie locale1. Nous
avons souvent soulign dans notre analyse que la polyphonie nonciative est
un lment constitutif de la fiction romanesque. Cette ide se justifiait par le
fait que des voix multiples dplacent le centre de la narration d'un Je-origine
unique et rel des Je-origines fictifs. Nous avons cependant soulign que ce
mme Je unique peut avoir lui-mme diffrentes facettes qui le rendent
multiple ou polyphonique. Si toute autobiographie se fonde sur l'criture du
Je, elle ne peut rvler, comme l'criture fictionnelle, qu'un jeu polyphonique
au sein mme de ce Je prtendu unique. Nous touchons l une autre
problmatique qui met en question l'existence mme de l'autobiographie.
L'autobiographie serait-elle une fiction dguise puisque le Je est lui-mme
polyphonique?
Pour Anatole France: Tout roman, le bien prendre, est une
autobiographie2. Georges Gusdorf, quant lui, voit que: Tout roman est une
autobiographie, toute autobiographie est un roman3. Jean Starobinski pense
de mme que la frontire entre roman et autobiographie reste floue: Non
seulement l'autobiographe peut mentir, mais la forme autobio-graphique
peut revtir l'invention romanesque la plus libre: les pseudo-mmoires, les
rcits pseudo-autobiographiques exploitent la possibilit de narrer la
premire personne une histoire purement imaginaire. Le je du rcit n'est alors
1.

Le Roman comme autobiographie in Tel Quel : Thorie d'ensemble, Collection Points, Dc


1967.
2. Lettre Prface de la Vie Littraire, uvres compltes, Callmann Lvy, 1926, t. VI, pp. 5-6.
3. De l'autobiographie initiatique l'autobiographie genre littraire, op. cit..

329
assum existentiellement par personne; c'est un je sans rfrent, qui ne
renvoie qu' une image invente. Pourtant le je du texte est indiscernable du je
de la narration autobiographique sincre. On en conclut aisment que, sous
l'aspect de l'autobiographie ou de la confession, et malgr le vu de sincrit,
le contenu de la narration peut fuir, se perdre dans la fiction, sans que rien
n'arrte ce passage d'un plan l'autre, sans qu'aucun indice non plus ne le
rvle coup sr1. Mme Kte Hamburger, qui a bien dlimit la frontire de
chacun des deux genres grce la notion de polyphonie nonciative, laisse filer
une ombre de doute sur la possibilit de contamination de l'un par l'autre: On
ne peut pas toujours tablir avec certitude la frontire qui spare le rcit la
premire personne de l'autobiographie authentique2. Grard Genette luimme ne peut chapper ce constat incontournable: Si l'on considre les
pratiques relles, on doit admettre qu'il n'existe ni fiction pure ni Histoire si
rigoureuse qu'elle s'abstienne de toute mise en intrigue et de tout procd
romanesque; que les deux rgimes ne sont donc pas aussi loigns l'un de
l'autre, ni, chacun de son ct, aussi homognes qu'on peut le supposer
distance3. Ralisant le danger que reprsente cette constatation pour
l'enqute empirique, il invite les chercheurs se lancer dans une nouvelle
aventure qui assouplit le mur infranchissable qu'a institu la narratologie entre
rcit fictionnel et rcit factuel: Cette conclusion toute provisoire en forme
de jugement de Salomon n'invalide cependant pas notre problmatique: quelle
que soit le rponse, la question mritait d'tre pose. Elle doit encore moins
dcourager l'enqute empirique, car, mme ou surtout si les formes
narratives traversent allgrement la frontire entre fiction et non-fiction, il n'en
est pas moins, ou plutt il n'en est que plus urgent, pour la narratologie, de
suivre leur exemple4.
D'ou la difficult laquelle se heurtent les thoriciens ds qu'ils
cherchent dfinir le genre autobiographique. Pour Georges May la dmarche
de Lejeune, voulant partir d'une dfinition empirique de l'autobiographie, est
arbitraire. C'est pourquoi il se refuse partir dans son livre L'Autobiographie 5
d'une quelconque dfinition du genre: Plutt que d'entrer d'emble dans des
querelles d'cole, supposons le problme rsolu et parlons d'autobiographie
1.

Le Style de l'autobiographie, op. cit., p. 258.


Logique des genres littraires, op. cit., p. 295.
3. Fiction et diction, op. cit., p. 92.
4. Ibid, p. 93.
5. Op. cit..

2.

330
comme si nous savions de quoi il s'agit6. Cette mthode prsuppose un
aboutissement plus sr et des conclusions trs prcises; il n'en est pourtant rien:
aprs avoir parcouru 207 pages de raisonnement logique aliment par un
nombre important d'exemples, le lecteur se retrouve la fin de l'ouvrage dans
la mme incertitude qu'au dbut. Si le genre autobiographique est bien en
cours de formation ou sur le point mme de se constituer, il en rsulte qu'on ne
peut pas encore le dfinir comme on le fait des autres, mais non pas qu'il faille
renoncer entirement en dcouvrir les traits les plus marquants. A la notion
de dfinition qui a quelque chose en soi de trop raide, de trop fig, et, pour tout
dire, de trop dfinitif, il conviendrait peut-tre de substituer celle, plus souple,
de tendance, voire de tentation: telle est la conclusion de Georges May. C'est
donc en y ajoutant l'aspect de tendance qu'il reprend un un les critres les
plus reprsentatifs du genre autobiographique, critres qu'il a dj pu discuter
au cours de sa recherche: l'autobiographie tend tre crite en prose,
l'autobiographe [] tend avoir atteint la maturit, sinon le seuil de la
vieillesse, son oeuvre, elle, tend englober sinon toute la partie de sa vie
coule au moment o il prend la plume, tout au moins une tranche
suffisamment importante pour qu'il puisse dcouvrir le sens de son existence,
l'autobiographie tend tre crite la premire personne du singulier et
adopter un point de vue rtrospectif1.
A la lecture de ces quelques tendances, le lecteur est en droit de se
poser une question intressante parce qu'embarrassante: ces traits pouvant
constituer les bases d'une dfinition de l'autobiographie, ne sont-ils pas presque
les mmes que ceux noncs par Philippe Lejeune, Jean Starobinski et Elisabeth
Bruss dans leurs tentatives de dfinir le genre? Partis de points de vue
divergents, les diffrents critiques sont donc pratiquement arrivs la mme
conclusion. Cependant, entre lois, conditions2 et rgles3 d'une part et
tendances d'autre part la distance est grande. En effet, si le lecteur peut
reprocher May une dfinition flottante, indcise de l'autobiographie, il n'en
demeure pas moins vrai qu'il ne peut tre tout fait satisfait en s'appuyant sur
les autres critiques.

6.
1.

Ibid, p. 12.
Georges MAY, L'Autobiographie, op. cit., p 209 et 214.
2. Jean STAROBINSKI, Le Style de l'autobiographie, op. cit., p. 257.
3. Elisabeth BRUSS, l'Autobiographie considre comme acte littraire, op. cit., p. 23.

331
Ce malaise qui s'empare de tout chercheur sur l'autobiographie, eux
aussi ils l'prouvent. Leurs dfinitions ou le cadre apparemment fixe o ils
cantonnent le genre autobiographique se trouvent tout de suite nuancs: Ces
conditions une fois poses, l'autobiographe apparat libre de limiter son rcit
une page ou de l'tendre sur plusieurs volumes; il est libre de contaminer le
rcit de sa vie par celui d'vnements dont il a t le tmoin distant:
l'autobiographe se doublera alors d'un mmorialiste []; il est libre aussi de
dater avec prcision les divers moments de sa rdaction, et de faire retour sur
lui-mme l'heure o il crit: le journal intime vient alors contaminer
l'autobiographie, et l'autobiographe deviendra par instant un diariste [].
On le voit, les conditions de l'autobiographie ne fournissent qu'un cadre assez
large, l'intrieur duquel pourront s'exercer et se manifester une grande
varit de styles particuliers1. De mme, aprs avoir numr les rgles de
l'autobiographie, Elisabeth Bruss dclare: toutes ces rgles, ou l'une d'entre
elles sont susceptibles d'tre transgresses, et le sont parfois2. Comme ces
deux critiques, Philippe Lejeune tablit une marge d'incertitude qui laisse le
libre choix au lecteur de classer ou non certaines uvres dans le rpertoire de
l'autobiographie: Le texte doit tre principalement un rcit, mais on sait toute
la place qu'occupe le discours dans la narration autobiographique; la
perspective, principa-lement rtrospective: cela n'exclut pas des sections
d'autoportrait, un journal de l'uvre ou du prsent contemporain de la
rdaction, et des constructions temporelles trs complexes; le sujet doit tre
principalement la vie individuelle, la gense de la personnalit: mais la
chronique et l'histoire sociale ou politique peuvent y avoir aussi une certaine
place. C'est la question de proportion ou plutt de hirarchie: des transitions
s'tablissent naturellement avec les autres genres de la littrature intime
(mmoire, journal, essai), et une certaine latitude est laisse au classificateur
dans l'examen des cas particuliers3.
Ce sont prcisment ces cas particuliers, paradoxalement de plus en
plus nombreux depuis que la critique a entrepris de faire de l'autobiographie
l'un de ses sujets favoris, qui empchent le recours une dfinition prcise et
dfinitive de ce genre. Le genre autobiographique est donc presque impossible
dfinir. Pourquoi? Nous l'avons dj soulign au dbut: comme toute forme

1.

Jean STAROBINSKI, Le Style de l'autobiographie, op. cit., p. 257.


2. Elisabeth BRUSS, L'Autobiographie considre comme acte littraire, op. cit., p. 23.
3. Le Pacte autobiographique, op. cit., pp. 14-15.

332
d'expression, l'criture autobiographique ne cesse de changer travers les ges,
les sicles et mme les annes. Au XXe sicle, la mtamorphose qu'elle subit
prend des dimensions dmesures et mme hallucinantes. Cela est d
certainement l'volution rapide des sciences humaines notamment la
psychologie et la philosophie avec lesquelles l'autobiographie entretient des
rapports privilgis. Le fait aussi que l'autobiographie soit lie troitement la
subjectivit de celui qui l'crit joue galement un rle trs important. Non
seulement la notion d'individu change travers les sicles mais aussi la
variabilit des individus fait que leurs critures ne se ressemblent presque
jamais. La crise du "moi" et les problmes existentiels qu'a connus et que
connat encore le XXe sicle ne sont pas non plus pour rgler le problme. Pour
toutes ces raisons et pour d'autres, l'ventail des uvres pouvant tre classes
dans le genre autobiographique crot de jour en jour. Le genre
autobiographique obit donc des conjonctures historiques la fois
individuelles et sociales: on ne peut pas dire, a priori, quelles caractristiques
un texte dit autobiographique doit ncessairement prsenter. L'association
entre caractristiques textuelles et identit gnrique n'est pas naturelle, mais
conventionnelle1, dclare Elisabeth Bruss. En fait, c'est surtout parce que le
"moi" est indfinissable et polysmique qu'il s'avre impossible d'imposer
l'autobiographie des limites qui risquent par la suite d'tre prjudiciables son
essence mme.
Sachant que toute thorie a ses limites, nous n'avons aucunement la
prtention de rsoudre l'nigme qui entoure l'criture autobiographique, encore
moins de juger le rapport d'Assia Djebar ce type d'criture, tout au plus
avons-nous essay de dchiffrer l'emploi qu'elle en fait et les mcanismes qui
rgissent l'expression de son "moi". C'est donc en lecteur attentif que nous
avons parcouru les crits de l'auteur. La complicit ou l'inclusion du lecteur
dans le projet de l'crivain n'est-elle pas l'une des "lois" les plus fermes de
l'autobiographie?
Nous avons en mme temps essay de tenir compte des spcificits de
l'criture d'Assia Djebar: de son rapport l'Histoire et de la place qu'elle
s'assigne dans cette Algrie dsormais "libre". Nous connaissons par ailleurs les
difficults o pataugent actuellement ce pays. L'crivain se transforme-t-elle
pour autant en militante? Ses uvres se chargent-elles d'une tendance
1.

L'Autobiographie considre comme acte littraire, op. cit., p. 18.

333
l'engagement? Nullement! Car cette dernire refuse d'tre un crivain engag.
Signalant l'vnement de la parution de Vaste est la prison, Marion Van
Renterghem s'interroge: Comment remplir son devoir propos de la ralit
lorsqu'on est crivain et qu'on refuse de s'engager? Et, l'inverse, comment tre
crivain lorsque son pays est en pleine dliquescence? L'uvre d'Assia Djebar
se veut une rponse ce dilemme. Dans L'Amour, la fantasia, elle mlait sa
propre enfance au rcit de la conqute de l'Algrie et la mmoire de femmes
racontant la guerre d'indpendance. Comme un lointain cho, son dernier livre,
Vaste est la prison, est un roman polyphonique qui, outre une rflexion sur
l'criture, redonne aux femmes leurs voix singulires, rend compte de quelques
figures quotidiennes de ce sicle meurtri, retrace des scnes d'aujourd'hui, des
vies et des morts trs simples, et va puiser dans l'Histoire, auprs des hros
anciens de la civilisation orientale, des repres susceptibles d'ancrer la lutte
pour la libert indpendamment des rfrences l'Occident1. Le souci d'Assia
Djebar est donc de crer des uvres littraires qui s'imposent en tant que
telles, car jusqu'ici on s'est intress la littrature maghrbine comme
document sociologique2. Ailleurs, elle justifie son manque d'engagement
autrement: elle refuse de pleurer ses surs assassines en Algrie: C'est
prcisment ce qu'on demande aux femmes chez nous, celles qui sont doues
de parole et d'loquence: d'tre des pleureuses, d'apporter un certain niveau de
lyrisme la catastrophe et au malheur. Leur rle traditionnel, c'est cela : une
parole d'aprs le dsastre. Je ne veux pas m'y plier. Non je ne pleurerai pas mes
amies meurtries en terre algrienne3. Du coup, l'criture se rvle par
moments inutile ou drisoire par rapport au drame de son pays: Quand j'cris,
j'cris toujours comme si j'allais mourir demain. Et chaque fois que j'ai fini je me
demande si c'est vraiment ce qu'on attendait de moi, puisque les meurtres
continuent. Je me demande quoi a sert. Sinon serrer les dents, et ne pas
pleurer4.
Selon Anatole France: Le bon critique est celui qui raconte les
aventures de son me au milieu des chefs-d'uvre. Il n'y a pas plus de critique
qu'il n'y a d'art objectif, et tous ceux qui se flattent de mettre autre chose
qu'eux-mmes dans leur uvre sont dupes de la plus fallacieuse illusion5.
1.

Je ne pleurerai pas mes amies d'Algrie in le Temps du Vendredi 28 Avril 1995.


Interview, L'Afrique littraire et artistique, n3, fvrier 1969.
3. Interview par Marion Van Renterghem dans Le Temps, op. cit..
4. Ibid.
5. Anatole FRANCE, op. cit., pp. 5-6.
2.

334
C'est justement ce que nous nous sommes applique faire tout le long de ce
travail de recherche: mettre de nous-mme dans notre travail. Nous esprons y
avoir russi.

335

BIBLIOGRAPHIE

336

UVRE D'ASSIA DJEBAR:

ROMANS :

La Soif, Julliard, 1957.


Les Impatients, Julliard, 1958.
Les Enfants du nouveau monde, Julliard, 1962, rdition 10-18, 1983.
Les Alouettes naves, Julliard, 1967, rdition 10-18, 1978.
Femmes d'Alger dans leurs appartements, Recueil de Nouvelles, Des
Femmes, 1980.
L'Amour, la fantasia, Jean-Claude Latts, 1985, rdition Albin Michel, 1995.
Ombre sultane, Jean-Claude Latts, 1987.
Loin de Mdine, Albin Michel, 1991.
Vaste est la prison, Albin Michel, 1995.

PIECE DE THETRE :

Rouge l'aube, avec Walid Carn, SNED, Alger, 1969.

337
RECUEIL DE POEMES :

Pomes pour l'Algrie heureuse, SNED, Alger, 1969.

CHRONIQUE :

Chronique d'un t algrien. Ici et l-bas, Commentaires de photographies


de Hugues de Wurstemberger et alii, Editions Plume, Paris, 1993.

FILMS ECRITS ET REALISES (LONGS METRAGES) :

La Nouba des femmes du mont Chenoua,


internationale la Biennale de Venise, 1979.

1978, Prix de la critique

La Zerda et les chants de l'oubli, 1982.

COTRADUCTION DE L'ARABE ET PREFACE :


Ferdaous, une voix en enfer, de Nawal el Saadaoui, roman, ditions des
Femmes.
La terre des passions brles, de Bchir Khraef, roman, ditions J.C. Latts.

338

ETUDES SUR ASSIA DJEBAR:

BEN GHACHAM H., L'Amour, la fantasia; une femme et l'criture,


Mmoire de DEA, Paris XIII.
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Sherbrooke, Naaman, 1984.
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la fantasia, dans Peuples Mditrranens, n 48-49, Juillet-dcembre 1989,
pp. 93-105.
SARDIER-GOUTTEBROZE A-M., La Femme et son corps dans l'uvre
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TALAHITE C., Problmatique de la figure de l'observateur dans Femmes
d'Alger d'Assia Djebar, Oran, CDSH, 1981.
VAN RENTERGHEM M., Je ne pleurerai pas mes amies d'Algrie,
Interview in Le Temps, Vendredi 28 Avril 1995.

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ETUDES SUR LA LITTERATURE MAGHREBINE:

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AOUGBI R., La question fminine algrienne dans le roman algrien
d'expression franaise de 1950 nos jours, Thse de troisime cycle, Paris
IV, 1981.
ARNAUD J., Littrature maghrbine in Itinraires et contact de cultures,
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BONN Ch., La Littrature algrienne de langue franaise et ses lectures,
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Femmes d'Algrie: Lgendes, tradition, histoire, littrature, Paris,
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MERAD G., La Littrature algrienne d'expression franaise, Honfleur,
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MOSTAGHANEMI A., La Femme dans la littrature algrienne
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Algrie, femmes et critures, Paris, L'Harmattan, 1985.
BOUZAR W., Lectures maghrbines, O.P.U. Publisud, 1984.

ETUDES THEORIQUES:

341

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1994.
BOURNEUF R. et OUELLET R., L'Univers du roman, P.U.F, 1972.
BRUSS E-W., L'autobiographie considre comme acte littraire in
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COMBE D., Les Genres littraires, Hachette, 1992.
DIDIER B., Le Journal intime, Paris, P.U.F, 1976.
DOUBROVSKY S., Autobiographie/vrit/psychanalyse in Autobiographiques: de Corneille Sartre, P.U.F, 1988.
HAMBURGER K., Logique des genres littraire, Editions du Seuil, 1986.
GENETTE G., Introduction l'architexte, Editions du Seuil, 1979.
Fiction et diction, Editions du Seuil, 1991.
GUSDORF G., De l'autobiographie initiatique l'autobiographie genre
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Les Ecritures du moi: Lignes de vie I, Odile Jacob, 1991.
Auto-Bio-Graphie: Lignes de vie II, Odile Jacob, 1991.
JOST F., Le Je la recherche de son identit in Potique, n 24, 1975, pp.
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LEJEUNE Ph., L'Autobiographie en France, A. Colin, Coll "U2", 1971.
Le Pacte autobiographique, Editions du Seuil, 1975.
Je est un autre, Editions du Seuil, 1980.
Moi aussi, Editions du Seuil, 1986.
MAY G., L'Autobiographie, P.U.F, 1979.

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NEYRAUT M. et alii, L'Autobiographie, VIe Rencontres psychana-lytiques
d'Aix-en-Provence, 1987, Edition Les Belles Lettres, 1988.
Pratiques, n 45, Mars 1985, Les rcits de vie.
REUTER Y., Introduction l'analyse du roman, Bordas, 1991.
REY P-L., Le Roman, Hachette, 1992.
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ROUSSET J., Narcisse romancier, Paris, Librairie Jos Corti, 1973.
SARRAUTE N., L'Ere du soupon, Gallimard, 1974.
STAROBINSKI J., Le style de l'autobiographie in Potique, n 3, 1970, pp.
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VALETTE B., Esthtique du roman moderne, Nathan, 1985.

L'ENONCIATION ET L'ANALYSE DU RECIT:

ADAM J.M., La Mise en relief dans le discours narratif in Le Franais


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344
BAKHTINE M., La Potique de Dostoevski, Editions du Seuil, 1970.
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BENVENISTE E., L'Homme dans la langue in Problmes de linguistique
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BERGEZ D., L'Explication du texte littraire, Bordas, 1989.
BREMOND C., Logique du rcit, Editions du Seuil, 1973.
BUTOR M., L'Usage des pronoms personnels dans le roman in Rpertoire
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COHN D., La Transparence intrieure, Editions du Seuil, 1981.
DEGARD F., Polyphonie des voix narratives et autorit nonciative in
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Dexis (La), actes du colloque de la Sorbonne de 1990.
GENETTE G., Frontires du rcit in Figures II, Editions du Seuil, 1969.
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GUELLOUZ S., Le Dialogue, P.U.F, 1992.
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KERBRAT-ORECCHIONI C., L'Enonciation: de la subjectivit dans le
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MAINGUENEAU D., Elments de linguistique pour le texte littraire, Paris,
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MILLY J., Potique des textes, Nathan Universit, 1992.
PERRET M., L'Enonciation en grammaire du texte, Nathan Universit, 1994.
RECANATI F., La Transparence et l'nonciation, Editions du Seuil, 1979.
RICUR P., Temps et rcit I et II, Editions du Seuil, 1984.
SIMONIN-GRUMBACH J., Pour une typologie des discours in Langue,
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Kristeva, Jean-Claude Milner, Nicolas Ruwet, Seuil 1975, pp. 85-121.
TADIE J.Y., Le Rcit potique, P.U.F, 1978.
TODOROV T., Problmes de l'nonciation in Langages, n 17, Mars 1970,
pp. 3-11.
VAN DEN HEUVEL P., Parole, mot, silence: Pour une potique de
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WEINRICH H., Le Temps, Editions du Seuil, 1973.

ETUDES SUR L'ECRITURE DES FEMMES:

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DIDIER B., L'Ecriture-femme, Paris, P.U.F, 1975.
MARSAULT-Loi E. et HOUSSIN M., Ecrits de femmes, Paris, Messidor,
1986.

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MERCIER M., Le Roman fminin, P.U.F, 1976.
YAGUELLO M., Les Mots et les femmes, Payot, 1979.

347

TABLE DES MATIERES

SOMMAIRE .................................................................................................................... 4
INTRODUCTION............................................................................................................ 8
PREMIRE PARTIE: L'CRITURE AUTOBIOGRAPHIQUE.................................... 1
INTRODUCTION........................................................................................................ 3
CHAPITRE I: LES PACTES DE L'CRITURE: .................................................... 7
CHAPITRE II - DU TRAC AUX TRACES D'UNE VIE: .............................. 26
CHAPITRE III - Se dire, se redire, se ddire: .................................................... 43
CONCLUSION: ....................................................................................................... 107
DEUXIME PARTIE: DE LA RTROSPECTION A L'ABSOLU ETERNEL OU
L'ANNIHILATION DU TEMPS ................................................................................. 109
INTRODUCTION:................................................................................................... 111
CHAPITRE I - MMOIRE EN ACTION, MMOIRE MUTILE: ................... 116
II - COMMENTAIRES, EXPLICATIONS: DE LA RTROSPECTION A
L'INTROSPECTION: .............................................................................................. 137
III. L'ANNIHILATION DU TEMPS: ................................................................... 216
CONCLUSION: ....................................................................................................... 223
TROISIEME PARTIE : L'HISTOIRE ET LA POLYPHONIE ENONCIATIVE:
DEUX ENTRAVES A L'ECRITURE AUTOBIOGRAPHIQUE.............................. 227
INTRODUCTION:................................................................................................... 229
I - L'INSCRIPTION DE L'HISTOIRE: ................................................................ 233
II - FEMMES-MMOIRE : ................................................................................... 248
CONCLUSION: ....................................................................................................... 323
CONCLUSION ............................................................................................................ 325
BIBLIOGRAPHIE ....................................................................................................... 334
UVRE D'ASSIA DJEBAR: ................................................................................ 335
ETUDES SUR ASSIA DJEBAR:......................................................................... 337
ETUDES SUR LA LITTERATURE MAGHREBINE:....................................... 338
TABLE DES MATIRES ......................................................................................... 345