Antonio Martnez Santonja

Javier Manterola Armisn

DESCRIPTORES
SANTONJA
INGENIERA
CONSTRUCCIN
PUENTES
ESCULTURA

Introduccin
Santonja fue un ingeniero diferente o un escultor-ingeniero o
un ingeniero-escultor, figura poco frecuente en uno u otro mundo, pero lgica; la ingeniera, tarde o temprano, tendra que
dar un escultor y Santonja es el ejemplo, la demostracin de
la tesis que he defendido a lo largo del tiempo, que las estructuras de ingeniera y los puentes en particular estn ms cerca, mucho ms cerca, de la escultura que de la arquitectura.
Gustavo Torner, escultor de prestigio, es ingeniero de montes.
Los problemas de intencin que rodean al ingeniero que se
plantea con rotundidad el diseo estructural se parecen mucho
a los del escultor y menos a los del arquitecto, mucho ms ocupado en la funcin del edificio, su respuesta espacial y representacin formal, que en la configuracin de determinadas materializaciones que son las nicas que plantean problemas similares a los que ocupan al ingeniero. Sin embargo, si hay una
dimensin en la cual la arquitectura y la ingeniera coinciden
es en la construccin. Ambos construimos nuestras intenciones.
Y en la construccin encontramos la gua que nos va a
permitir entrar en la personalidad y la obra de Santonja. Santonja fue un gran diseador de puentes, construa sus puentes, y un formidable escultor, construa sus esculturas. Pero el
construir hay que entenderlo, en este caso, como un formar
aadiendo, segn un orden propio, hasta configurar un todo
estructurado (Fig. 2), cargado de sentido, resistente en los
puentes y formal en el caso de las esculturas.
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Fig. 1. Antonio Martnez Santonja.

Fig. 2. Puente de la Serranilla (izquierda) y Quetzal (dercha).

Pero qu significa un orden estructurado cargado de sentido resistente? No significa nicamente un orden resistente
correcto, una disposicin de piezas que en su interaccin resistente funcionan con una gran eficacia, sino que adems
tiene sentido.
Y aqu me introduzco en un problema difcil, en un problema que, como dira Adorno, es uno de esos problemas que no
se dejan pensar. La tentacin de volvernos hacia Heidegger para pedir ayuda nos conduce a un concepto muy querido para
l como es el desocultamiento, llevar algo del estado de oculto al estado de no oculto. Y esto se aproxima a la explicacin
de tener sentido: algunos diseadores al proyectar encuentran
algo que buscan y adems saben cundo lo encuentran. Santonja desarrolla una tecnologa muy limitada que l domina
bien y sabe transmitir a travs de ella. Construye con sentido.
Recuerdo cuando don Eduardo Torroja o cuando don Carlos Fernndez Casado, en los aos de su madurez ingenieril,
hablaban de lo poco importante que es el clculo en el diseo de estructuras; de lo que en realidad hablaban era del
sentido del diseo, del significado encerrado en su manera de
proyectar, una entidad mayor, que encierra desde luego todo
el clculo, pero que sobre todo es el resultado de ir encontrando, a lo largo de tantos proyectos y construcciones, sentidos y significados. La tcnica la convierten de un mero elemento de dominio en un producir algo que contemplar.

Y qu significado tiene que una escultura est formalmente cargada de sentido? La construccin como manera de
configurar un objeto, una escultura en este caso, supone el
desvelamiento especial que se produce cuando lo obtenido no
est moldeado, tallado, vaciado en la materia, sino construido con ella. El significado de la escultura est en su construccin tanto como en su imagen; ms an: la imagen depende
de su construccin, aunque la transcienda. Como dira Hegel,
La esencia le es esencial a la apariencia, y esto en pocas
obras est tan claro como en la obra civil y escultora de Antonio Martnez Santonja.

Los puentes
Santonja desarrolla una activa dedicacin a los puentes desde el ao 1957, puente de Valdecaas, hasta 1968, puente
sobre el ro Huso, en Toledo, y siempre o casi siempre trabajando para Hidroelctrica Espaola, S.A. Despus se dedic
con exclusividad a la escultura.
Santonja no se mete en complicaciones tcnicas; domina
bien, muy bien, la tecnologa de las vigas isostticas pretensadas y con tan limitadas herramientas construye una obra significativa. Tcnicamente hablando, la morfologa de sus puentes corresponde al paso de tableros bi-apoyados, formados
por vigas prefabricadas, a tableros que utilizan la viga Gerber, planteamiento isosttico de la viga continua.
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Fig. 3. Puente de Valdecaas.

Fig. 4. Canal del Bajo Guadalquivir.

El puente de Valdecaas sobre el ro Tajo en la carretera

de Almaraz al salto de Valdecaas (Fig. 3) es muy primitivo
en su concepcin, seis vanos de 27 metros de luz y 6,2 metros de anchura. Formado por siete vigas de seccin T, de
1,45 metros de canto con almas de 12 centmetros y pretensado exterior, poligonal, el cual cambia de direccin en las
siete vigas riostras intermedias. Utiliza el pretensado transversal formado por tres unidades. Las pilas son simples secciones
rectangulares de canto variable y 2,2 metros de ancho constante que les sirven de apoyo a las vigas de los dos dinteles
anejos. Las vigas se apoyan en el cabezal por medio de pndulos de hormign, uno por cada viga.
Responde al planteamiento primitivo de esta tecnologa,
con aspectos poco personales en el diseo. Es un buen ejemplo de lo que se haca en pocas tan tempranas. Hizo lo que
se suele hacer cuando se empieza con una tipologa nueva,
con tan escasos ejemplos en Espaa. Hacer lo que se debe sin
aadir nada. Actitud prudente y conservadora.
Pero pronto aparece un puente notable, el puente del Canal del Bajo Guadalquivir, de 1960, puente de un solo vano
de 47 metros de luz, biapoyado, de canto variable entre 1,25
metros en el apoyo y 2,5 metros en el centro, variacin de
canto como respuesta a la forma del canal que salva. Idea
formidable y sencilla que nos descubre que es una viga biapoyada instalada sobre un cauce trapecial (Fig. 4).
Por lo dems el puente, del que se fabricaron 11 unidades iguales para otros tantos cruces idnticos, est formado
por cinco vigas, doble T, en este caso prefabricadas por dovelas que se fabricaron en un nico parque y que despus se
repartan para cada localizacin. La obsesin por el reparto
transversal de cargas, cuya cuantificacin era difcil en aquellos aos, le llev a Santonja a disponer 11 vigas transversales, excesivas sin duda, hoy se haran sin ninguna.
En el puente de Alarza, con nueve vanos de 38,7 metros
de luz, sobre el embalse de Valdecaas empiezan a aparecer
planteamientos que Santonja no abandonar en lo sucesivo:
crear un doble apoyo por pila, para que cada tablero tenga
su apoyo claramente determinado (Fig. 5).
Las pilas, de hasta 54 metros de altura, tienen un diseo claramente escultrico, dos tablas paralelas separadas 4,5 metros,
de 0,8 metros por 6,7 metros, arriostradas por vigas horizontales, tambin de 0,8 metros de espesor y separadas 10,00 metros. Desde un punto de vista resistente diramos que estas pilas
no son imitables, pero desde un punto de vista formal, desde
luego. Santonja se enfrenta a un problema resistente significativo con una solucin escultrica, que funciona a medias pero
suficientemente. La bsqueda de la respuesta resistente ptima

Fig. 5. Puente de Alarza.

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Fig. 7. Puente del Ahigal.

habra perjudicado a tan precioso diseo. Todo es claro y distinto en este puente. Vanos separados, apoyados en diafragmas
que se arriostran con los vecinos para enfrentarse al pandeo.
En el puente de Corrinches, con seis vanos de 32 metros de
luz, de una configuracin parecida a Alarza, la pila se materializa mejor. En la cabeza se hace explcito el concepto tan
querido por Santonja de la ordenacin clara y distinta, con un
evidente espritu escultrico, tablas verticales que soportan doble vigas (Fig. 6). Lo mejor del puente es este nudo ejemplar.
En el puente del Ahigal (Fig. 7), en Cceres, sobre el ro
Alagn, la pila de Alarza o de Corrinches se separa a seis
metros y aparece la viga Gerber, para soportar el tramo de
apoyo de una viga de 23 metros de longitud que acoge en su
interior un vano biapoyado de 12 metros de luz hasta configurar luces entre ejes de pilas de 35 metros de luz.
Los tabiques de las pilas se convierten en pilares arriostrados longitudinal y transversalmente. Las vigas se prefabricaron por dovelas de cuatro toneladas de peso mximo, procedimiento un poco incomprensible pero frecuente en la poca.
Paso ahora a un puente precioso, lleno de sabidura y sensibilidad, el que ms me gusta. Me refiero al puente de Serradilla (Fig. 8), en Cceres, sobre el ro Tajo, diseado para restablecer un camino vecinal al pueblo de Serradilla, inundado
por el embalse de Alcntara, de los aos 1965 a 1968. La
asociacin de un puente largo, con altura de 55 metros y vigas en vientre de pez de 39 metros de luz, con canto mximo
de dos metros en el centro, me parece preciosa. Es lo contrario a lo habitual, dintel de canto constante. Nunca hay nada
definido previamente como bueno.
Las pilas tienen seccin romboidal que evoluciona en altura, con paredes en paraboloides hiperblicos que se rematan
en la parte superior por dos vigas cabezales, construyendo un
puente formidable y muy hermoso. Qu intencin gua a Santonja al disear tantas cosas nuevas pero siempre las mismas,
no necesarias, pero tan encajadas finalmente en una unidad
de sentido? Para m, Santonja, nunca hizo nada mejor.
En el puente del Cardenal (Fig. 9), en Cceres, 1966-68,
Santonja vuelve decididamente a la viga Gerber e introduce
numerosos cambios en su planteamiento habitual. En primer
lugar las luces son ms ambiciosas, 72 metros entre ejes de
pilas. Cada fuste de seccin romboidal hueca ya no necesita
el frecuente arriostramiento de Alarza o de Corrinches.
Las piezas son grandes y no se pueden lanzar con los medios de la poca y por esa razn se hormigonan in situ. Las vigas son de seccin cajn, variable con mximo de tres metros
sobre la pila, la cual reduce su anchura para indicar, ms que
materializar, el hecho de que las vigas se apoyan en las pilas.

Fig. 8. Puente de la Serradilla.

Fig. 9. Puente del Cardenal, Cceres.

Fig. 6. Puente de Corrinches.

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Santonja construy muchos ms puentes, no diferentes a

los citados, no mejores, pero siempre dignos y con la evidencia, en su forma final, de haber sido construidos separando
lo que se debe separar, no empastando las cosas, como suele ocurrir muchas veces con las obras de hormign que en su
unidad volumtrica encierran la trampa del pensamiento poco riguroso y selectivo, carente de sentido. Lo construido en
este caso no es la respuesta a una obligada necesidad de
conseguir las cosas, sino lo construido en el sentido de que la
esencia de la tcnica est tambin en la apariencia.

Las esculturas

Fig. 10. Ulises, 1975.

Fig. 11. Paolo e Francesca (izquierda) y Ronda de mort (derecha), 1975.

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Aunque, naturalmente, el mundo de las artes plsticas en general y de la escultura en particular coexiste con su trabajo como
constructor de puentes, no es hasta principios de los aos setenta cuando Santonja se dedica con exclusividad a la escultura.
Podemos distinguir cuatro momentos en su desarrollo como
escultor que corresponden a cuatro planteamientos algo diferentes, solo algo diferentes, pues como deca en la introduccin, el leitmotiv que conduce sus intenciones escultricas es
la construccin.
La parte ms importante de su produccin corresponde al
primer perodo, en el cual construye sus esculturas a partir
de piezas superficiales, rectangulares, circulares, triangulares, de un espesor constante y utilizando como materiales el
acero inoxidable, el cobre y la madera de nogal. Por yuxtaposicin, giros, desplazamiento, va configurando, siguiendo
el orden que l conduce, las formas bsicas deseadas. Las
piezas se revuelven sobre s mismas creando la configuracin
y los perfiles que Santonja domina e impone. Esto aparece ya
con claridad en su Ulises, de 1975 (Fig. 10).
Pertenece a un movimiento que tiene sus antecedentes en el
Constructivismo ruso Tatlin, Malevich, Gabo, Pevsner y que se
distingue por la utilizacin de la geometra como fundamento y
gua con la que actuar y as conseguir, con planteamientos abstractos, una autonoma formal lo ms alejada de cualquier planteamiento mimtico. Aparece el concepto de estructura como hecho significativo en la esencia de las esculturas. Por otro lado, el
constructivismo se distingue por el uso de materiales industriales.
Santonja tiene antecedentes directos en Espaa en el trabajo de Amadeo Gabino, Gustavo Torner y muy especialmente Andreu Alfaro, y la gua menos explcita de artistas plsticos como Pablo Palazuelo, que le influir en algunas piezas,
y presencias ms lejanas en Oteiza, Sampere y Jos M Labra.
Pero el sentido del orden que impone Santonja a sus geometras sigue un principio jerrquico. Las unidades elementales se agrupan para formar una unidad mayor, la cual, a su
vez, configura a las elementales, y en esta interaccin recproca, entre el fin y los medios, se encuentra la esencia de su
primer discurso escultrico.
En su Paolo e Francesca, de 1975, y en Ronda de mort, del
mismo ao (Fig. 11), Santonja utiliza piezas circulares, heridas, hendidas por cortes que ayudan a configurar la escultura creando ritmos internos, superpuestos e incluidos en el general, que ayudan y dan nfasis a la accin dramtica presente en ambos temas. Son dos muy hermosas piezas.

Fig. 12. Cobra, 1977.

Fig. 13. Nova dos, 1982.

Fig. 14. Asur, 1976.

Fig. 15. Tereo, 1975.

Con piezas rectangulares de distinta longitud, y en acero

inoxidable, realiza dos esculturas formidables, Cobra, 1977
(Fig. 12), y Nova dos, del Banco de Espaa en Oviedo, de
1982 (Fig. 13). Santonja duplica las lminas que las constituyen, con lo que se acenta la forma y se da volumen a la
pieza. El perfil de la pieza da carcter y hasta en algn caso una componente figurativa en alguna escultura (vase Co-

bra, en la figura 12). La forma que adopta la cobra, dispuesta a atacar, es tan caracterstica, que cualquier escultura helicoidal y tiesa nos la recuerda.
Algo que estar presente en muchas de sus obras es el
crear perfiles internos y externos con las superficies regladas
que la constituyen y que siempre configuran el volumen del
objeto: Asur, de 1976 (Fig. 14), y Tereo, de 1975 (Fig. 15).
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Fig. 16. Spirifer, 1977 (izquierda), Terebratula, 1977 (centro), y Citius, 1979 (derecha).

Figs. 17. Uraeus, 1980.

Fig. 18. Buque Fantasma.

En madera de nogal realiza Spirifer, de 1977, Terebratula, de 1977, Citius, de 1979 (Fig. 16).
En Uraeus, de 1980, tambin en nogal (Fig. 17), as como en su Paolo e Francesca (ver Fig. 11), Santonja utiliza dos
piezas para configurar la accin, explcita, adems de compositiva y volumtrica. El conjunto est organizado a travs
de la tensin que existe entre las partes con su forma e interaccin. Recurso frecuente y eficaz.
Casi todas las esculturas presentadas son pequeas, apenas tienen un metro de altura, y por tanto tiles para el interior de la casa o el museo, pero supongo, principalmente por
la composicin fotogrfica con que las retrata, que, cambiadas de escala, serviran para el exterior. Ms an, lo representado y fabricado solo son maquetas de grandes esculturas
exteriores. Este es un problema capital en el mundo de la escultura, el tamao de la pieza, su escala, y en las obras de
Santonja se verifica la doble y rara coincidencia: en tamao
pequeo estn bien y en tamao grande mucho mejor. Me
parece recordar que Santonja las fabricaba a ese tamao por
problemas econmicos, ya que las financiaba l. nicamente
realiz en tamao grande Quetzal, que hizo para nuestro
puente de la Almozara en Zaragoza (ver Fig. 1), que tiene

3,26 metros x 2,70 metros x 2,55 metros, el Buque Fantasma

(Fig. 18), colocada en el alto de San Tirso, Asturias, de 1,8
metros x 3,0 metros x 1,8 metros, y finalmente, Al Vent, en la
autopista A-7 en Tarragona.
Santonja era un hombre extraordinariamente minucioso,
preciso y exacto, con la gran habilidad manual que caracteriza al buen artesano, al que solo el talento convierte en artista, y l tena talento. Hay muchos escultores que tenan una
enorme destreza artesanal, como Ghiberti, con su discpulo y
despus maestro Donatello, Miguel ngel, Benvenuto Cellini,
etc., etc. Otros, como Bernini y Canova, que se servan de
ayudantes para terminar su excesiva produccin, y otros, entre los cuales se encuentran parte de los citados, que tambin
se sirvieron de ayudantes en momentos determinados, para
labores ms toscas y simples. Y esta caracterstica tambin es
importante y servir para calificar a los artistas. Aquellos que
todo se lo hacen ellos y aquellos otros que obligatoriamente
necesitan ayuda. Entre los primeros se encontraba Santonja y
eso se nota en los precioso y preciso de sus obras.
Si la configuracin de las piezas realizada por superposicin y variacin de piezas apiladas caracteriza el primer momento de Santonja, en el segundo cambia a la utilizacin de

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Fig. 19. Ying Yang.

Fig. 20. Escultura para una llama olmpica (izquierda), y Vivaldi 2 (derecha), 1982.

Fig. 21. L, 1986 (izquierda), y Taria 2 (derecha).

Fig. 22. Variaciones sobre el obelisco.

piezas verticales rectangulares. En Yin Yang (Fig. 19), se mueve con lminas verticales de distinta altura para generar formas a travs de un desarrollo en espiral en planta. La superficie la configura con dos lminas ortogonales acabadas en
punta, creando un hermoso doble ritmo en el borde que ya
hemos visto en otras piezas de lo que hemos venido a llamar
momento anterior.
Y aqu conviene explicar esto de momento. En principio,
momento equivale a tiempo limitado, pero en el presente articulo tiene la acepcin Zubiriana de aquello que se hace con un
determinado pensamiento. No es, por otro lado, un estilo diferente, ya que su condicin de obras construidas las implica.
En Escultura para una llama olmpica, de acero inoxidable, de 1982, y en Vivaldi 2, en acero corten, del mismo ao
(Fig. 20), sigue con el desarrollo de lminas verticales que
configuran espacios interiores y exteriores de gran inters.
En un tercer momento desarrolla objetos, preciosos, casi
de orfebre, como L, de 1986, y Taria 2, en la que aparece
la presencia de Palazuelo (Fig. 21).
Finalmente, y creo que fue la ltima etapa de su escultura,
hasta su muerte en mayo de 1992, realiza su serie de obeliscos (Fig. 22), donde el obelisco clsico se corta verticalmente

en cuatro partes que se separan, se invierten, se giran hasta

formar un estudio precioso de las posibilidades que proporciona el mtodo de variaciones controlado.
Santonja fue un ingeniero y un escultor de gran talento, al
que se ha hecho poco caso, pues no fue ni un ingeniero rompedor ni un escultor excesivamente novedoso. Pero fue un hombre de talento fino, delicado, minucioso, casi preciosista, que
deberamos reconocer, orgullosos de que una sola manera de
pensar, la construccin del objeto, se manifieste tan explcitamente en lo grande y lo pequeo, los puentes y las esculturas.
La belleza de sus piezas radica en su rigor conceptual, su
fluidez formal y en la asombrosa naturalidad de su desarrollo espacial (Jos M Medina).
En otro sitio he empujado a aquellos ingenieros que sienten el problema formal en su totalidad a que se decidan a hacer esculturas, preferiblemente grandes, ms aptas para nuestras carreteras y autopistas. Tenemos ejemplos y debemos cubrir esa parte que nos corresponde.

Javier Manterola Armisn

Doctor Ingeniero de Caminos, Canales y Puertos
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