INTRODUCCIN

La armona puede definirse como el sonido de dos notas escuchadas simultneamente. En la prctica puede
incluir notas ejecutadas una despus de la otra. Si las notas sonadas consecutivamente hacen recordar la notas
de un acorde familiar, el odo crea su simultaneidad propia. En tales casos el odo percibe la armona que
resultara si las notas hubieran sonado simultneamente.
La meloda y el ritmo no pueden existir sin armona. La msica de la mayor parte del mundo es no armnica.
Estilos musicales como el de la India y la China consisten en lneas meldicas sin armonizar, con
organizacin rtmica.
El concepto de armona y de relaciones armnicas est basado en relaciones entre los sonidos musicales que el
odo humano acepta de manera reflexiva y que son expresables mediante una investigacin cientfica. Esas
relaciones las demostr el filsofo griego Pitgoras. Demostr que los intervalos que la cuerda produca antes
y despus de ser dividida, son en suma los intervalos fundamentales perceptibles por el odo. Estos intervalos
aparecen en la msica de casi todas las culturas, en la meloda o en la armona, son la octava, la quinta o la
cuarta.. Una cuerda dividida en la relacin 1:2 produce la octava de su nota fundamental. As mismo la
relacin 2:3 produce la quinta y la relacin 3:4, la cuarta.
Estas notas (la fundamental, la cuarta, la quinta y la octava superior) forman los intervalos musicales
primarios, pilares sobre los que se construye la armona occidental.
2.DIVERSAS CONCEPCIONES A TRAVS DEL TIEMPO
2.1 LOS ORGENES DE LA ARMONA
El sistema organizado de la armona occidental, practicado desde el ao 1650 al 1900 aprox., evolucion a
partir de la msica estrictamente meldica de la Edad Media que dio origen a la polifona. La organizacin de
la msica medieval deriva de los conocimientos fragmentarios de la msica griega antigua por parte de los
tericos medievales.
La msica de Grecia consista en las melodas cantadas al unsono o a la octava, el trmino armona lo
encontramos frecuentemente EN los escritos sobre msica de la poca. Los principales tericos nos muestran
una visin clara de un estilo musical que consiste en una eleccin amplia de harmonas, y Platn y Aristteles
discuten el valor moral y tico de una harmona sobre la otra.
En la msica griega una harmona era la sucesin de sonidos dentro de una octava. El sistema griego
contemplaba siete harmonas o tipos de escala, distinguidos unos de otros por su orden de tonos y semitonos.
Ms tarde, estas harmonas fueron llamadas modos, un trmino ms amplio que inclua la lnea caracterstica
de una meloda, as como tambin la escala utilizada.
2.2 LA ARMONA EN LA EDAD MEDIA
Hacia El siglo IX. La prctica de la armona se inici en muchas iglesias por la interpretacin de fragmentos
de melodas de canto llano con un aadido, la armonizacin de la voz o refuerzo del sonido para llevarlo a las
iglesias mas grandes. Esta tcnica de armonizar , orgarum, es el primer ejemplo de armona. Los primeros
eran sumamente simples. Consistan en agregar una voz exactamente igual a la meloda original a intervalo de
cuarta o quinta (orgarum paralelo).
La nueva tcnica evolucion hacia una gran diversidad. Las lneas aadidas adquirieron independencia
meldica, frecuentemente en movimiento contrario a sta (orgarum libre). En tales casos era imposible
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mantener en todo momento las armonas aceptadas de cuarta, quinat y octava. Estos intervalos eran
considerados consonancias, implicaban reposo o resolucin de tensin.
El orgarum libre es un ejemplo temprano del movimiento armnico del reposo tensinreposo, bsico en la
armona occidental. El nfasis en las consonancias al final de las composiciones, destacaba los puntos finales
de llegada y reforzaban la idea de la cadencia o la finalidad de la nota de un modo.
2.3 RENACIMIENTO
2.3.1 EL AUGE DE LOS INTERVALOS DE TERCERA Y SEXTA
Hasta el siglo XIV, la actitud hacia la consonancia entre compositores continentales se uni al ideal
pitagrico, que acept como consonancias slo las relaciones numricas ms simples (cuartas, quintas y
octavas). Pero en Inglaterra el intervalo del tercera haba sido e uso comn desde tiempo, aunque no fuera
expresable como tal relacin simple. La sexta, un intervalo estrechamente relacionado con la tercera, era
tambin comn a la msica inglesa. Estos dos intervalos sonaron mucho ms dulces que el hueco sonido de
las cuartas, quintas y octavas.
A principios del siglo XV, la tercera y la sexta llegaron a ser aceptadas en la msica europea como intervalos
consonantes. El resultado fue un enriquecimiento de la armona en composiciones musicales.
Esta fue una poca de inicio de la conciencia de tonalidad. El concepto de desarrollar una composicin con
una tnica definitiva se us como un punto de partida al principio y como un punto de llegada en la cadencia
final.
Tambin comenz la tendencia de los compositores a pensar en la armona como un fenmeno vertical,
observando el sonido de las notas simultneas como una entidad definida. Aunque le estilo bsico era
principalmente lineal, los acordes que surgieron de las coincidencias de notas en las lneas contrapuntsticas,
tomaron su propia personalidad.
2.3.2. EL DEBILITAMIENTO DE LOS MODOS
Un fenmeno de principios del siglo XV: la prctica armnica presagiaba el fin del antiguo sistema modal a
favor de los modos mayores y menores del perodo posterior. Los modos antiguaos eran usados por
compositores de la poca y persistieron en cierto modo hasta finales del siglo XVI. Pero su pureza lleg a ser
minada por una tendencia a introducir notas adicionales extraas al modo. Esto se logr escribiendo un
sostenido o bemol en el manuscrito o dejando al intrprete que se diera cuenta de lo que deba improvisar. El
efecto de esta msica ficta, como la tcnica introductoria de notas no modales fue romper la distincin entre
los modos. Un modo debe su carcter distintivo al modelo especfico de tonos y semitonos. Introduciendo
sostenidos y bemoles, se transforma el modelo normal del modo situando semitonos en lugares inusuales. El
cambio resultante hizo que un modo recordara a otro.
Como esta prctica fue cada vez mas frecuente,. El modo mayor y menor llegaron a ser predominantes sobre
los modos medievales eclesisticos de manera gradual. El proceso es especialmente notable en la msica de
finales del renacimiento.
2.3.3 NUEVOS USOS DE LA DISONANCIA
A la vez surgi una actitud ms sofisticada hacia la disonancia, favoreciendo su uso para propsitos
expresivos. Por la poca de Josquin Des Prez, compositor principal del Renacimiento, la msica
contrapuntstica haba asumido una textura ms resonante por medio de la escritura a cuatro, cinco y seis
partes en lugar de las tres marcadas anteriormente. El nmero de voces aumentado, fomentaba el
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enriquecimiento de la armona. Un recurso tpico de Josqun en la suspensin, un tipo de armona disonante

que resolva en la consonancia. Las suspensiones tuvieron su origen en los acordes que surgen de la msica
contrapuntstica. En la suspensin, una nota de un acorde se mantiene mientras la otra cambia a un nuevo
acorde. En el acorde nuevo la nota mantenida es disonante. Uno o dos tiempos despus, la voz suspendida
cambia de nota de modo que resuelve q se convierte en consonante con el acorde de las voces restantes.
La suspensin crea tensin porque la armona esperada se decora hasta que la voz mantenida resuelve. Su uso
prximo al ltimo acorde de una cadencia apunto de reposo era favorecido por compositores como una
manera de mejorar el sentido de plenitud del acorde final. El uso de suspensiones indica una conciencia
creciente de acordes como entidades ms que como coincidencias, que tiene potencialidad expresiva y del
concepto que la armona se mueve mediante acordes individuales hacia un fin. Este concepto fue desarrollado
en la armona de la poca.
A finales del siglo XVI, hubo una revolucin del estilo musical. La escritura contrapuntstica fue abandonada
y los compositores buscaban un estilo que pusiera mayo nfasis en una lnea meldica expresiva acompaada
por las armonas. Este estilo, llamado monodia, no trajo ningn marcado cambio en el lenguaje armnico,
aunque tales compositores experimentaron con un mayor uso de a disonancia en sentido expresivo. El
principal cambio en esta poca estuvo en la concepcin de la armona. La lnea del bajo lleg a ser la fuerza
generadora sobre la que se construan las armonas. Se escribi frecuentemente con cifras para representar las
armonas superiores. Desde esta lnea simple se esperaba que los instrumentistas acompaantes improvisaran
una base armnica completa para la meloda de la voz o las voces superiores.
Haba as una polarizacin entre la meloda y la lnea del bajo, concibiendo todo el material intermedio como
relleno armnico. Esto contrasta con el concepto ms antiguo, en el que todas las voces tena igual
importancia, con la armona resultante de la interrelacin de todas las partes.
2.4 BARROCO
El enfoque de la armona segn que acordes se construyen de manera intencionada a partir de la nota del bajo,
marc el inicio del, periodo de prctica comn de la armona occidental. La transicin comenz alrededor de
1600, hasta 1650. Algunos conceptos nuevos llegaron a ser importantes. Estos tuvieron sus races en las
prcticas armnicas de final de la Edad Media y Renacimiento y en el sistema modal medieval. En ellos ya se
incluyen los conceptos de tonalidad, de armona funcional y de modulacin.
Un atonalidad es un grupo de notas relacionadas que pertenecen a una escala mayor o menor, ms los acordes
que se forman a partir de esas notas y la jerarqua de relaciones entre esos acordes. En una tonalidad, la tnica
y as el acorde construido sobre la tnica es un punto focal hacia el que todos los acordes y las notas en la
tonalidad son atrados. Esto evolucion desde la idea medieval de que todos los modos tienen notas finales
caractersticas.
En el nuevo sistema, las tonalidades adquirieron relaciones entre ellas. El mayor sistema de organizacin que
comprende tonalidades, relaciones atonales, relaciones acrdicas y las funciones armnicas, se llam
tonalidad, porque las tonalidades se basaban en las escalas de mayormenor. En el sistema tonal,
determinados acordes asumieron funciones especficas de movimiento hacia o alejndose de las relaciones
armnicas y el sistema que asiga funciones a todos los acordes fue denominado amon funcional.
2.4.1 RAMEAU: TEORAS DE LOS ACORDES
El enfoque de armona que surgi hacia 1650 se instituy en uno de los ms importantes tratados musicales,
trait de lharmonie en 1722.. El ncle de la teor de Rameau es el argumento de que toda armona tiene su
base en la raz o norta fundamental de un acorde. Un acorde formado en forma de triada es el tipo bsico de
este perodo. La tercera y al quinta sobre la fundamental de la triada, pueden dser colocadas dentro de la
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misma octava de la fundamental o esparcire en varias cotas. Una triada puede existir en posicin fundamental
o en inversiones.
En la armona funcional la sucesin de acordes es analizada pr la distancia entre sus fundamentales. El
movimiento ms comn desde un acorde a otro es por medio de intervalos fuertes. Un movimiento de este
tipo es fuerte porque los dos acordes tienen el menor nmero de notas en comn y por lo tanto contrastan ms.
El movimiento por intervalos dbiles, es ms dbil porque los dos acordes en este caso comparten ms notas .
Comnmente la modulacin se realizaba sobre el quinto grado de la escala original. En obras de tonalidad
menor, la modulacin podra ser a la tonalidad de la dominante menor o podra ser a la tonalidad del relativo
mayor. En el segundo caso el contraste entre modo mayor y menor apareca para compensar la modulacin
dbil.
2.5 SIGLO XVIII
A comienzos del sigo XVIII, estos principios fueron bien establecidos en la forma musical. A partir de este
momento empieza un movimiento a una tonalidad nueva, normalmente la de la tonalidad dominanrte. Esto se
logra por un nfasis en acordes comunes, ms un fuerte afianzamiento de una nueva tonalidad. Durante este
proceso el movimiento armnico tiende a ser ms rpido , pasando rpidamente a travs de muchos acordes y
que incluye desviaciones momentneas a tonalidades nuevas, dando as un mayor impacto al regreso a la
tonalidad origianal.
Este bsico esquema de modlacin constituy la base de las formas musicales a gran escala que se
desarrllaron durante el siglo XVIII hasta el XIX. Las formas de sonata se adhieren a este proceso. El
movimiento desde la tnica a la tonalidad dominante o a la tonalidad del relativo myor, constitua la
exposicin, el movimiento armnico de regreso a la tnica consttua el desarrollo y el regreso a la tonalidad de
la tnica sealaba el comienzo de la recapitulacin. En la gran cantidad de obra en varios momentos de la
epoca aparcea frecuentemente un mayor contraste que era logrado escribiendo uno de los movimientos
intermwedios en otra tonalidad, pero el movimiento final estaba en la misma tonalidad que el primero.
2.6. SIGLO XIX
A lo largo del siglo XIX hubo un gran aumento en el uso de tonos cromticos. Fueron utilizados acordes ms
complejos, con funciones armnicas ambiguas al oyente, Como resultado comenz a desvanecerse el sentido
de tonalidad tradicional.
En la poca de lcompositor Richard Wagner, el sentido de tonalidad como la fuerza musical unificadora
mostro seales de desvanecimiento. Por un lado, su idea de la meloda infinita le llev a renunciar casi
completamente a a cadencia plena que establece la tonalidad. Por otra parte, la pasin de Wagner hacia los
acordes complejos hizo difcil asimilar la tonalidad de algunos pasajes.
Durante su poca o desdpus, el desvanecimiento del sentido tonal lleg a ser frecuente en la msica
occidental de las ltimas dcadas del siglo XIX. Paralelo a las obras de Verdi, este abandono de la claridad
toanl se observa en los siguientes datos:
Cambios sbitos a tonalidades no relacionadas o lejanas
La superposicin de disonancias que oscurecen el sentido de la tonalidad en determinados momentos.
La emergencia en sus limas obras de un estilo meldico continuo que evit regularmente las
cadencias regulares que definian la tonalidad.
2.7 SIGLO XX

La influencia Wagneriana continu pormedio de Gustav Mahler, en las tcnicas seriales en la dcada de 1920
en la escuela de Viena. En el serialismo de Schoenberg, las 12 notas de las escala cromtica se disponen en
una serie arbitraria que llega a ser la base para la meloda. No se permite que predomine una nota nica. Esto
est en claro contraste con el predominio de la tnica. As, el serialismo destruye la organizacin armnica
tradicional. Sin una nica nota que sirva como funcin tonal, la tonalidad dej de ser una fuerza musical
unificadora. Otros elementos que pasaron a predominar fueron la serializacin de ritmos y el timbre a partir de
las notas.
El intenso cromatismo de la composicin del siglo XX, ya sea conservador o radical, hace casi imposible al
oyente captar la unidad de una obra por medo de su adhesin a un esquema tonal claro. La unidad se logra por
medios meldicos, la organizacin de ritmos o incluso del timbre.
2.7.2. CONCEPCIONES VANGUARDISTAS DE LA ARMONA
El curso de la armona despus de Wagner sigui tres trayectorias distintas:
Los compositore exploraron lapotencialidad de acordes de complejidad superior a la tradicional.
Compositore que renunciaron al sistema clsico de tonalidad, utilizando acordes que resuelven de manera
distinta a la direccin esperada.
Otros que abandonan totalmente la tonalidad mediante la tcnica de Schoenberg que otorga igual
importancia a los 12 sonidos cromticos, ms que permitir el dominio de un sonido como tnica.
Entre los compositores ms vanguardistas del siglo XX, la tonalidad ha sido explorada intensivamente. El
inters ms grande entre los compositores ha sido el revivir la escritura contrapuntstca. Esta era una reaccin
contra las armona exuberantes y el lirismo del perodo Romntico. La obsesinpor el contrapunto tiende a
eliminar el interes por las relaciones armnicas ms ala del hecho incidental de que los clster de notas en
contrapunto son tambin odos simultneamente.
La disolucin de la armonia en la msica progresista del siglo XX no fue una situacin de anarqua. El
perodo de prctica comn es corto. Desde Debussy, los estilos armnoicos han sido dictados por reglas
nuevas o por el deseo de mucho compositores de buscar nuevas regals. Ambos sistemas: el modal y los
sistemas comunes de armona, evolucionaron nicamente despus de siglos. As en el siglo XX, los conceptos
bsicos de la armon tradicional perdan importancia. En contrapunto armnico lleg a ser el resultado
incidental de la combinacin de lneas meldicas. Las experiencias con armonas inusuales, la disminucin en
la tensin entre la consonancia y la disonancia y la creacin de armonas sin precedentes por el uso de
ordenadores son resultdo de una bsqueda de nuevas organizaciones musicales. Este es consecuencia natural
de la dispersin y la disolucin final del sistema armnico que haba predominado durante ms de dos siglos
en la msica occidental.