Sobre lo sublime en la esttica moderna

Sublime es aquello cuyo solo pensamiento

indica una facultad del nimo que
excede toda medida de los sentidos
-Immanuel Kant

Cuando hablamos del lmite a menudo lo asociamos con un final, una frontera
infranqueable y definitiva entre el lugar en el que estoy y el espacio al que no puedo llegar
porque hay algo entre ambos que me impide hacerlo. Si pudiera cruzarlo, dar un paso ms y
estar entre ambos lugares a la vez, estara en un espacio intermedio en apariencia imposible
de alcanzar, pero que podra ser capaz de rozar en un instante nico en el que se
suspenderan mis sentidos y mi razn: instancia sub-lime, momento de inconmensurable
fascinacin en el que podra estar tanto en como sobre, bajo y fuera del lmite; experiencia
suprema en la que se conjugaran el miedo, el placer, el horror y la atraccin, sublimidad
llevada hasta el exceso mismo. Si pudiera ocurrir, estaramos enfrentndonos a una
paradoxa que guarda en su origen mismo una oscilacin entre extremos abiertamente
contradictorios que, sin embargo, parecen tocarse mutuamente en la figura del yo. Opuestos
que se conjugan en la conmocin, lo inaprehensible, lo que excede permanentemente la
emocin del sujeto y lo atrae/aleja de aquello que, pese a su condicin inabarcable, surge
como la emocin indescriptible e irrepresentable por excelencia. Tal como en aquella
pintura de Friedrich donde un monje se enfrenta a lo inmenso del acantilado y los lmites
difusos entre cielo y mar, lo sublime aparece tanto en forma de la impresin que dejara la
inmensidad de dicho paisaje, como de la emocin que podra estar experimentando la
pequea figura de la pintura, que parece desparecer cada vez un poco ms ante el
sobrecogimiento de una imagen que se proyecta hacia el infinito.
Este sentimiento, que llamaremos sublime, ha recorrido un largo trayecto que, en lugar de
asentarlo en una definicin unvoca, ha contribuido a la conformacin de un concepto
construido a partir de incontables matices que hacen de l algo tan inaprehensible como la
sensacin de la que pretende dar cuenta. El inicio de esta travesa en la Antigedad est
marcado por el Peri Hupsos (De lo sublime) de Pseudo Longino, a partir del cual se
comienza a considerar el concepto en torno a teoras de la representacin que se desplazan

desde la retrica en tanto estilo, hacia el sentimiento como categora esttica de la afeccin.
Los postulados de Longino, no obstante, distan bastante en muchos aspectos de los que
luego le precedern, puesto que comienza vinculando lo sublime con lo elevado y grande
de ah hupsos en el ttulo- en trminos superlativos, pero no tanto en cuanto efecto en el
espectador, sino que ms bien como causa de la experiencia que es lo sublime: no la
sensacin de un afecto, sino la fuente que lo produce. En ese sentido, y al situarse desde la
retrica, rastrea esta idea en la elocutio como una experiencia del decir que se enuncia
desde la sublimidad, la gran elocuencia que a travs del uso de fuentes determinadas, cuyo
origen sera la llamada potencia expresiva1, apunta a la conmocin, y se vuelve
inaprehensible al rebasar constantemente al discurso, inabarcable e inconmensurable.
En tanto expresin retrica, Longino refiere particularmente a los recursos tropolgicos
como fuentes especficas de lo sublime, figuras en cuanto imgenes adecuadas para
producir majestad, magnificencia y energa (2007, 52). El discurso emerge como aquel
espacio cuya grandeza solo es verdadera cuando es capaz de dar testimonio de la
inconmensurabilidad del pensamiento con el mundo real, en funcin de las figuras
retricas. Resulta, pues, interesante que en este mismo fragmento del texto se mencione a la
fantasa, en funcin de un pensamiento que suscita algn tipo de expresin verbal que lleva
al asombro. Si recordamos que lo elevado y majestuoso aqu se vincula al tropo, la fantasa
otorga un carcter ilusorio a la experiencia oratoria sublime al ser parte de la construccin
engaosa artificial, que evidencia su calidad de artificio- de un discurso que recurre
precisamente al desvo en el lenguaje, al truco, a la invencin imaginaria. La alusin a ste
trmino parece casi azarosa, dado que en este momento Longino la hace a un lado para
centrar el foco de su discusin en el decir y la conmocin que ello puede llegar a causar en
el pensamiento. Sin embargo, Burke esbozar una experiencia sublime precisamente a
partir de la imagen que asombra, situndose desde una consideracin de dicho sentimiento
ntimamente ligada con la imagen que fascina, aquello que Longino refiere en trminos de
lo que no se puede olvidar en tanto deja una huella imborrable (2007, 31).
1 Pseudo Longino menciona la potencia expresiva, en tanto fuerza de presentacin del lenguaje,
como fuente de origen a cinco causas: la capacidad de concebir grandes pensamientos, la emocin
vehemente y entusistica, la especfica forja de las figuras, la expresin noble y la composicin
digna y elevada. Cada una de ellas hace alusin a las diferentes etapas de la construccin retrica de
un discurso, que de acuerdo a estas caractersticas ser calificado aqu como sublime.

En Indagacin filosfica(2001) Burke desplaza las consideraciones estticas hacia un

plano en que la percepcin sensible deviene instancia de enunciacin, y el delectare lugar
de la textualidad en tanto retrica tpica de un discurso que busca y emplaza- el miedo y
lo terrible en cuanto espacios de lo sublime. No lo que sera luego una tica esttica o
viceversa, sino representacin plenamente sensible de lo que llama la emocin ms fuerte
que la mente es capaz de sentir (2001, 29): lo sublime no a modo de lo matemticamente
inaprehensible, ni de lo que conduce al sujeto hacia la libertad, sino en funcin de un efecto
esttico que enferma afecta- al sujeto a partir de una experiencia placentera del miedo, y
que aqu carga positivamente tanto al dolor como al placer. Esta afeccin, no obstante, solo
podra ser sublime si existe una distancia entre sujeto y peligro/dolor: en las reflexiones de
Burke, la proxemia cumple un rol fundamental en tanto la experiencia deviene sublime solo
cuando el sentir del sujeto se instala en un juego permanente entre distancia y cercana del
objeto que produce el afecto, en un acull como punto intermedio, vago e impreciso donde
no es tocado ni por el placer ni por el miedo, pero por ambos a la vez. Se suspende a s
mismo a su razn, su sentir- entre ellos, arrebatado por el terror en un espacio intermedio
al que se traslada ante la sensacin sublime, donde lo que arrebata a la mente todo su
poder de actuar y razonar (2001, 42) es precisamente el miedo, lo terrible y lo
intensivamente sombro que asombra y fascina a la vez. Miedo que seala una percepcin
del dolor o de la muerte, que acta de tal manera que parece dolor verdadero en tanto
(in)tensiona las emociones pese a que el peligro se encuentre presente por ausencia,
manifiesto en la impresin que deja la visin de lo terrible sin necesariamente someter al
sujeto a una situacin concretamente o fsicamente- expuesta al peligro.
Burke otorga principal importancia a lo visual, la mirada, algo que hasta ahora se haba
limitado a una percepcin general; no es nicamente la presencia del objeto lo que turba,
sino el hecho de que hay alguien que lo est mirando desde una distancia en particular que
le permite contemplar sin someterse a un peligro real. Lo sublime aparece, pues,
tematizado en funcin de lo terrible, situndome y al sujeto como espectador en la
dimensin intensiva del miedo. Intensifica dicha sensacin hasta el punto en que la
contemplacin a travs de la mirada se vuelve catstrofe sin tocarme, pero suspendindome
en el terror de lo indeterminado en aquello que observo y que parece observarme de vuelta,
que me inmoviliza ante algo cuyo origen desconozco. En ese sentido, el hecho de que

Burke plantee la ignorancia el no saber- como una de las causas fundamentales de la

admiracin y la excitacin de las pasiones que conlleva lo sublime parece algo indito hasta
el momento: algo me causa terror y miedo intenso en la medida en que menos s acerca de
su procedencia, puesto que como ser racional no soy capaz de asimilarlo a lo plenamente
conocido. Asimismo, plantea lo relativo a la imagen, en particular la oscuridad, como
condicin aparentemente necesaria para que algo produzca miedo: para que una cosa sea
muy terrible, en general parece que sea necesaria la oscuridad (2001, 43), puesto que la
falta de luz la noche misma- acrecienta el horror al impedirme formar una idea clara de lo
que se halla ante mis ojos. Ante lo que desconozco, mi alma se suspende con horror,
asombrada: efecto de lo sublime en su grado mximo, el asombro surge aqu como la
emocin ms alta que puede experimentar el sujeto, algo que lo arrastra hacia las sombras
de lo indeterminado, lo terrible, intensamente terrorfico que, sin embargo, produce un
deleite estremecedor particularmente porque no puede ser tocado.
A pesar de que el enfoque burkeano de carcter visual, que sita a la imagen que asombra
en el centro de la propuesta, no se proyecta de manera evidente hacia las nociones
posteriores del concepto en cuestin, ideas como la conmocin como algo que mueve el
afecto del sujeto- y lo paradjico de la experiencia sublime parecen mezclarse
constantemente en otras reflexiones, aun cuando a primera vista aparenten no hacerlo.
Asimismo, la presencia de un objeto siempre est all, algo que visualmente provoca
determinadas sensaciones que difieren mutuamente pero que se renen en la mirada. En la
propuesta ilustrada de Kant (1983), por ejemplo, hallamos una nocin de lo sublime como
sentimiento mixto, hbrido, de doble carcter, oscilante entre placer y displacer, que
conmueve al nimo del sujeto en su (no) representacin y amenaza su razn. El conmover
aparece aqu en el sentido de pertubar, pero tambin de in-quietar, arrebatar la tranquilidad,
mover hacia un nimo extremado que no es ni lo uno ni lo otro. El movimiento entre estos
dos extremos es comparado por el autor con un sacudimiento, es decir, con una repulsa y
una atraccin rpidamente cambiantes de uno y el mismo objeto (1983, 175): sublime,
pues, no sera algo cuya causa se pueda rastrear en el decir, como se propona
anteriormente, sino ms bien un sentimiento abiertamente contradictorio que mueve
conmueve- al juzgante tanto a acercarse como a alejarse del objeto que est contemplando.
ste exalta la imaginacin, la pone en un abismo, como al monje de la pintura de Friedrich,

y la sita al borde, alentndola a apartarse de l y, al mismo tiempo, a acercarse cada vez

ms al vaco. Ahora bien, esta sensacin oximornica no es tan solo aquello que repele y
atrae a la vez, placer y displacer al mismo tiempo, sino que tambin refiere a lo llamado
absolutamente grande, grande por sobre toda comparacin subjetivamente posible, y cuyo
grandor, matemticamente irrepresentable, que turba la sensibilidad, solo puede ser igual a
s mismo. lo sublime, por lo tanto, de acuerdo a Kant solo debe hallarse en nuestras ideas,
en ello mismo como emocin inabarcable y matemticamente irrepresentable y por eso,
ilimitada, que est tanto sobre como bajo y en el lmite. Pensamiento ilimitado en su
totalidad, la subjetividad aqu exhibe lo sublime en su extensa representacin en funcin de
un carcter inaprehensible que se traza hacia el infinito como sensacin que el sujeto no
logra ser capaz de abarcar, sensacin que es placentera en cuanto resistencia a los sentidos.
La propuesta de Kant acerca de lo sublime como sentimiento refiere a una consideracin
del arte indita hasta el momento, que hace alusin a la condicin autotlica de ste. Instala
la diferencia entre el juicio del gusto, centro de las discusiones estticas, y el del
conocimiento, poniendo nfasis en que el segundo corresponde a lo objetivo, lgico,
fundamentado plenamente en la objetividad, mientras que el gusto refiere al juicio cuya
base sera puramente subjetiva, perteneciente a lo esttico. As, en tanto representacin de
lo sublime como lo absolutamente grande e inabarcable, el arte sera un fin sin finalidad: no
juicio de conocimento, sino de sentimiento y por tanto esttico y subjetivo tambin.
Sentimiento, a su vez, que no se encuentra determinado por nada que no sea l mismo, y
que aparece regido por una razn imaginante a partir de la cual el sujeto siente su propia
afectacin por la representacin, es decir, percibe su propio sentir ante el placer/displacer
que supone lo sublime como subjetividad. El arte, pues, no tendra otro fin ms que su
propio ser subjetivo y el efecto de ste sobre el afecto del juzgante, o un porque s exento de
motivos particulares. Este ltimo, por lo dems, adquiere en esta propuesta un lugar
fundamental: seala Kant que la verdadera sublimidad solo tiene que ser buscada en el
nimo del juzgante, no en el objeto natural, cuyo enjuiciamiento da ocasin al temple de
aqul (1983, 172), situando as al sujeto como siempre precedente al objeto esttico, y por
lo tanto absolutamente necesario para el surgimiento del trmino al que nos estamos
refiriendo aqu. Tal como en el cuadro de Friedrich, no es el objeto-monje lo que concentra
la atencin, sino yo en cuanto observador, sujeto sintiente, que ana en un solo sitio las

sensaciones proyectadas por el objeto y por ello es el nico o la nica- capaz de percibirlas
como expresin sublime, de intentar, independiente del xito o fracaso que ello conlleva,
abarcar lo que se rehsa a ser aprehendido.
Si en la crtica kantiana el sujeto adquira relevancia en tanto instancia que experimenta
un arte cuyo fin es l mismo, la propuesta de Schiller (1991) lo ubica tambin en el centro
de la discusin, pero esta vez en funcin de los ideales Ilustrados relacionados con la moral,
la tica y la libertad, como ser volitivo con capacidad o potencial emancipatorios. De esta
manera, en Sobre lo sublime postula el arte ya no como fin sin finalidad, sino que, por el
contrario, como algo que responde a la finalidad de exhibir el progreso moral del ser
humano en trminos de la libertad, pasando a ser el lugar donde el sujeto puede alcanzarla,
y donde se resuelve ldicamente el conflicto entre sta en tanto territorio de la voluntad y la
naturaleza como espacio de la necesidad. En ese sentido, seala que la cultura, es decir, el
arte, debe poner en libertad al hombre puesto que ste es el ser que quiere (1991, 219),
sugiriendo que el ser humano es tal en cuanto acta en funcin de su deseo de libertad,
cualidad moral de relevancia superior que se manifiesta posible tan solo cuando ste ejerce
su condicin intrnsecamente volitiva. Adquiere, pues, un rol preponderante, ms all de
aquel ser precedente al objeto y sintiente- atribuido por Kant: como ser para la libertad,
espacio donde se concreta la experiencia artstica, es a travs de l que el arte formaliza el
proyecto ilustrado de la necesidad libertaria. Sujeto romntico en tanto sacrificial en pos de
un ideal, adquiere una condicin pattica donde el dolor como (dis)placer termina
acercndolo a lo sublime, ahora como marca de autonoma moral.
Ahora bien, mientras que anteriormente Kant haca de la tica una esttica, Schiller hace
de la esttica una tica que genera las condiciones emancipatorias del sujeto, por lo que lo
sublime se vuelve aqu prueba del carcter autonmico de la libertad y expresin de ella. A
su vez, ste se enuncia desde la contradiccin entre razn y sensibilidad (1991, 226),
proyectndose en la historia universal en tanto objeto sublime cuyo trasfondo surge como el
conflicto entre las fuerzas naturales y la libertad del ser humano. El trmino, pues, al que
estamos refirindonos ac, es un sentimiento mixto con una diccin otra, que se encuentra
supeditado a la tica como emancipacin, ya no totalmente sentimiento puro tributario de la
razn imaginante kantiana, no tanto lo ilimitado e inabarcable, sino lo que provoca a la vez

dolor y placer, temple de nimo que eleva al sujeto por encima de la naturaleza,
desligndolo de la corporalidad; expresin de la unificacin de dos opuestos en l, que
permite, al fin, reconocer la independencia del deseo libertario del resto de las emociones2.
Entre las posturas anteriores es posible hallar un punto en comn que se repite ms de una
vez en estas consideraciones acerca de lo sublime: la idea de ste como un sentimiento
mixto que causa conmocin, ya sea como movimiento hacia un sentir otro, o como
perturbacin. Ya mencionado por Kant, Schiller lo describe como una composicin de
dolor, que se exterioriza en su grado como estremecimiento, y de contento, que puede
crecer hasta el xtasis y que las almas refinadas prefieren con mucho a todo placer, aunque
no es propiamente placer (1991, 223). La mencin del estremecimiento como dolor que se
opone pero a la vez complementa- a la sensacin placentera aparece una vez ms como la
paradoxa bajo la que se intenta configurar el signo de lo sublime, impresin que mueve al
sujeto de un extremo a otro, afectndolo de maneras que en primera instancia parecen
irreconciliables en un nico espacio. Sin embargo, al enfrentarnos a las Lecciones sobre
esttica (1989) de Hegel no hallamos una mencin directa de las sensaciones, sino que nos
trasladamos a un plano en que habremos de entender lo sublime como la expresin de la
imposibilidad de expresarse, y no como mera subjetividad llevada al extremo.
La propuesta hegeliana, pues, parece alejarse considerablemente de las otras teoras
acerca de lo sublime como emocin o impresin, en tanto se proyecta desde una
concepcin del arte en la que ste exhibe su degradacin, su fin. No es ya una expresin
artstica cuya finalidad es hacer perceptible su sensibilidad, ni un puente hacia la libertad
del ser humano, sino decadencia, cada de una didctica esttica que expone la crisis del
smbolo en cuanto expresin del arte, que evidencia el problema de la figuracin. Es
precisamente por ello que encontramos aqu a un arte que habra de situarse desde la
sublimidad, y no desde lo sublime propiamente tal, dado que alude a ste como una
bsqueda, una tentativa por expresar lo infinito en lo finito, sin hallar un objeto que se
2 Mediante el sentimiento de lo sublime, llegamos a saber que el estado de nuestro espritu no se
rige necesariamente por el estado del sentido, que las leyes de la naturaleza no necesariamente son
tambin las nuestras, y que tenemos un principio autnomo en nosotros, que es independiente de
todas las emociones sensibles. Schiller, Friedrich. "Sobre lo sublime" en: Escritos sobre esttica.
Madrid: Tecnos, 1991, p. 223

muestre apropiado para esta representacin (1989, 268); sera, pues, intento (fallido) de
representar lo irrepresentable, de asir lo inasible. Bsqueda infructuosa de aquello que no se
deja encontrar, esta idea, asociada antes a un estremecimiento sensible, acaba anulndose a
s misma en su incapacidad de representacin, por lo que Hegel propone en su lugar el
concepto de sublimidad. Concebida como un configurar que expone un contenido que se
muestra como lo que supera el exponer (1989, 268), esta idea es la que permite esbozar una
crtica a los planteamientos kantianos, en tanto afirma a partir de ella que no se puede
ubicar a la sublimidad en el mbito de lo subjetivo del nimo y su lugar en la razn, sino
que, ms bien, es necesario fundamentarla en lo absoluto como contenido a representar.
Este absoluto, a su vez, sera para Hegel una totalidad cuya manifestacin suprema se halla
en la divinidad, expresin de pantesmo que instala a Dios como fuente de la accin
moralizante, en tanto el discurso se halla aqu supeditado a una diccin didctica que
sostiene a lo divino como la sustancia nica.
La irrupcin de la divinidad desde el pantesmo exhibe la necesidad de un arte parablico,
una esttica didctica que se manifiesta como una tropologa de lo sublime de la
sublimidad. Asimismo, dicha sublimidad trae consigo una escisin entre el significado
universal y la realidad efectiva, transformndose la representacin en una atribucin de
sentido, donde el objeto no lleva en s el sentido sino que ste le es atribuido por el sujeto.
Esta concepcin exige una expresin artstica que solo es posible por medio de la poesa, y
no de las llamadas artes figurativas, que entregan una visin esttica del pantesmo. La
poesa, pues, es segn Hegel el nico arte capaz de expresar la totalidad, y en tanto arte
parablico ilustra la enseanza aleccionadora de la esttica didctica a la que nos estamos
refiriendo a travs de una serie de tropos, repertorio estilstico que va desde el enigma al
smil.
Hasta el momento nos hemos situado en un espacio donde la esttica y lo sublime se han
visto supeditadas a consideraciones vinculadas estrechamente con la poca Ilustrada, donde
la reciente autonoma del sujeto y la voluntad de proyectar permanentemente el presente
hacia un futuro configuran el devenir artstico. El lugar histrico en el que se ubican las
propuestas ya revisadas influye fuertemente en ellas, en tanto dicho perodo se corresponde
con un tiempo en que, de acuerdo a Foucault, se supone un uso universal de la prctica libre

y pblica de la razn. Es por ello que ideas como las de la libertad de conciencia, la
propiedad y otros ideales burgueses en relacin al hombre como agente de su cambio
permean los discursos acerca de la esttica, haciendo de ella una tica o didctica
moralizante. Sin embargo, a partir de la modernidad se genera un cambio drstico respecto
a las concepciones estticas y del arte en general: del sapere aude, atreverse a conocer, el
sujeto pasa al atreverse a vivir, y se entrega a un presente que ya no es un hecho de
sensibilidad ante lo fugitivo, sino una voluntad de hacer heroico el tiempo actual
(Baudelaire). La modernidad instala al lmite como el lugar que se puede traspasar, frontera
que es siempre imaginaria pero que no se encuentra en un all inalcanzable, o en un acull
indeterminado, sino en un hic et nunc en que el hombre moderno es ese flaneur de vagar
atento que se sabe consciente de su existencia en un presente.
La diferencia en las percepciones de la temporalidad determina el rasgo fundamental de
la reflexin esttica llevada a cabo por Lyotard en Lo sublime y la vanguardia (1999): a
partir del tiempo en cuanto eventualidad presente, pone en duda la concepcin del arte
moderno como tal para referir a la vanguardia como la expresin artstica del aqu y ahora,
del presente como no-tiempo, temporalidad que nunca es realmente, sino que siempre est
siendo o ya fue. Tras revisar de manera crtica las propuestas estticas que configuraban el
perodo Ilustrado, traza un gesto crtico hacia un arte moderno academicista que busca
permanentemente un algo ms, suponiendo que no todo ha sido dicho y que algo queda.
Expone, pues, que la forma artstica de la modernidad se aferra a la pregunta del y
ahora? que surge tras cada exhibicin, incitando a una sucesin de obras, a la necesidad de
que debe haber algo ms que les siga en una interminable reproductibilidad de arte sin fin
ni fondo. En esta corriente de la representacin ya no podemos rastrear la sublimidad en el
arte mismo, sino que solo podemos hallarla en su especulacin: las prcticas artsticas se
miran a s mismas desde y en s, en un espejo que parece prolongarse al infinito y que se
sustenta en la insaciable necesidad de ms arte, ms obras, ms pinturas.
El intento vanguardista, sin embargo, a diferencia del moderno, inscribe la ocurrencia del
ahora, del now al que se refiere Lyotard, como lo que no puede representarse y que queda
por presentar. No se aferra, pues, a lo que ocurre, a la sucesin en la temporalidad, sino a la
pregunta de si acaso sucede (1999, 107), si sucede?, y se genera a partir de un efecto de

choque en un arte que no imita la naturaleza, sino que tiende a crear un mundo otro.
Presentiza en trminos de un evento, desde el error y el azar, haciendo de ste una nocin
del tiempo que se sita en el acontecer mismo. Es el arte un instante, un momento en el que
podemos entender que lo impensable no reside en un all lejos, otro mundo, otro tiempo,
sino en esto: que suceda (algo) (1999, 98), y cuyo acontecimiento, ocurrencia, pone
abiertamente en duda la certeza temporal que pretenda brindar el arte hasta la modernidad.
Un now, el de B.B. Newman, que es a todas luces desconocido para la conciencia, que no
puede constituirlo ni abarcarlo, por lo que la desampara, la destituye, la per-vierte. Pero
cmo puede ser el now un ahora total, que se mantenga en el suceder, suspendiendo a la
vez al sujeto en un espacio y tiempo de la incertidumbre, que lo enfrenta hacia su propio
lmite? Lyotard seala que la tarea de la vanguardia contina siendo el deshacer la
presuncin del espritu con respecto al tiempo (1999, 110), y a esta labor de
despojamiento, de intento por desprender al ser humano de su consciencia de una
temporalidad unvoca y determinada, que debe tambin determinar al arte, le llama
sentimiento sublime, en tanto dicha empresa es ontolgicamente imposible, irrealizable.
Sublime, en fin, como aquello que arrastra al sujeto hacia el lmite, en, bajo y sobre l: el
arte de la vanguardia se propone enfrentar al discurso a su propia frontera, dejando un
espacio a la oportunidad de pensar en la potencial posibilidad de llegar, quiz, a alcanzarla.
La discusin de Lyotard acerca de la esttica de lo sublime como un hic et nunc finaliza
casi crpticamente con la afirmacin de ello como despojamiento del tiempo, a manos del
arte vanguardista. Sern las reflexiones de Jean-Luc Nancy (2002) acerca del discurso de lo
sublime como una actualidad, que interroga la inmediata relacin del sujeto con su
temporalidad, las que complementarn y profundizarn el esbozo de dicho autor,
entregndonos una visin otra de lo anteriormente revisado. Ese now irrepresentable que
quedaba por presentar, referido anteriormente, es ahora plena exposicin, siempre
presentacin (no re-presentacin), dado que todo es presencia pura en tanto todo se ofrece
en una desnudez textual total, absoluta, que ex-pone tanto al sujeto como al objeto,
intimidad que no es sino un sentir ex-puesto. Alejndose y refutando a la vez las
concepciones ilustradas de lo artstico como expresin de pantesmo, de la razn
imaginante o de la voluntad libertaria del hombre, Nancy instala al arte en una
temporalidad otra como ofrecimiento diferido en que se suspende a s misma y en s

misma-, entregando al sujeto al contacto pleno con el lmite, a la (im)posibilidad de tocarlo,

de ser tocado por l.
Lo sublime despojado aparece aqu como ofrenda, sacrificio, acto de padecimiento que
implica una prdida para ganar algo, el estremecimiento, la oportunidad de desafiar a la
esttica misma-; ofrecimiento a otro destino que implica el fin del arte en todos los
sentidos, es decir, suspensin, rebasamiento, estremecimiento; ofrecer como un suspender
donde lo que se ofrece no es acogido, sino que se halla al borde de una aceptacin, ms all
de la dicotoma, en un proceso que no acaba y que es inminente, amenazando con un
acabamiento. Lo sublime desva, es el instante de la apertura a la diferencia (2002, 128) y la
conciencia de que la autonoma de la sensibilidad no puede ser otra cosa que una
fantasmagora, una ilusin, un desplazamiento permanente. Es una experiencia dinmica en
tanto se trata del movimiento de lo ilimitado, de la ilimitacin que se sita en el lmite, al
borde de l, y por tanto de la presentacin misma que se presenta siempre en dicho lmite,
del otro lado de ste, ms all del mximo; que busca incansablemente algo (la presencia
que no puede presentarse). Se trata, pues, de lo que Nancy refiere como sncope,
desvanecimiento espasmdico del lmite (2002, 139), fractura de la capacidad de concebir a
un mundo que se vuelve infigurable; en tanto que peligro de muerte, lo sublime implica una
cercana a ella, un arriesgarse que viene del propio cuerpo hacia el cuerpo. Es un resto del
sentimiento, una huella del sentir, lo que queda, en el lmite, cuando no hay nada que sentir,
cuando no se siente ms; prdida, pero experiencia misma de las cosas, huella que implica
una (im)posibilidad de totalidad.
El planteamiento de Nancy se excede permanentemente a s mismo, y al resto de los
mencionados aqu, en tanto se sita desde una sensibilidad otra que supone un retorno a la
corporalidad, al cuerpo como instancia donde todo est ocurriendo, sin existir nada fuera de
l. Desplaza, pues, a la vista como sentido predominante hasta el momento, que operaba
desde una distancia prudente la proxemia de Burke- en la que sujeto y objeto no
interactuaban realmente, sino que el primero acababa sumindose en una experiencia de la
sensacin de amenaza desde la certeza del no riesgo, de la seguridad del no con-tacto.
Nancy, por el contrario, apela a un toque directo con lo sublime en cuanto lmite excedido,
a la realizacin de ese con-tacto, al sentido del tocar por sobre la vista. Pero ms all del

desorden sensible que ste conlleva, qu implica realmente tocar? El tocar es roce,
relacin directa entre sujeto y objeto, y por ello cercana, identificacin, riesgo: supone
siempre una amenaza, un exponerse, un situarse en el peligro mismo que significa el
acercarse a un otro, a una cosa otra, a algo extrao en tanto ajeno a m; peligro de que ello
pueda conmoverme, moverme hacia una sensibilidad otra. Lo sublime est en el contacto,
es que el arte sea ofrecido a la sensibilidad de manera que pueda ser aprehendido como
totalidad que se escapa permanentemente de (mis) manos. Es la posibilidad de tocar un
lmite que antes solo poda ser contemplado, de rozarlo a pesar de la certeza de que esto es
imposible, de que siempre huye, desaparece, se mueve de su lugar para situarse ms all de
s mismo (pero que ahora no es fin absoluto sino trnsito, circulacin). Nancy sugiere que
acaso no haya ni arte ni obra sublimes, pero que esto mismo tiene lugar ah donde las obras
logran tocarse: si lo hacen, hay placer sensible, hay goce, alegra en l y la instancia en
que dicho goce no es solo agrado y belleza, sino que conmocin y contacto (peligro, riesgo,
amenaza, inseguridad) es lo sublime.

Referencias
- Burke, Edmund. Indagacin filosfica sobre nuestras ideas acerca de lo bello y lo
sublime. Madrid: Tecnos, 2001.
- Hegel, G.W.F. "El simbolismo de la sublimidad" y "El simbolismo consciente de la forma
artstica comparativa" en: Lecciones sobre la esttica. Madrid: Akal, 1989.
-Kant, Emmanuel. Textos estticos. Santiago: Andrs Bello, 1983.
- Lyotard, Jean-Franois. "Lo sublime y la vanguardia" en: Lo Inhumano: charlas sobre el
tiempo. Buenos Aires: Manantial, 1999.
- Nancy, Jean-Luc. "La ofrenda sublime" en: Un pensamiento finito. Barcelona: Anthropos,
2002.
-Pseudo Longino. De lo sublime. Santiago: Metales Pesados, 2007
-Schiller, Friedrich. "Sobre lo sublime" en: Escritos sobre esttica. Madrid: Tecnos, 1991.