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Publicado en Resistencias y mediaciones.

Estudios sobre cultura popular, Pablo


Alabarces y Mara Graciela Rodrguez (Compiladores), Paids, Buenos Aires,
2008.

Cumbia Nena. Letras, relatos y baile segn las bailanteras


Malvina Silba y Carolina Spataro

Introduccin

A lo largo de su historia la cumbia fue considerada la msica de la diversin y la


celebracin festiva a travs del baile. Ingres en la Argentina a comienzos de la
dcada del sesenta y goz de gran aceptacin en el pas sobre todo en los sectores
populares. A su vez, fue menospreciada por las capas intelectuales, medias y altas
de la poblacin calificndola de vulgar. Al promediar la dcada, gran parte de la
juventud fue cautivada por el ritmo alegre de las cumbias de El Cuarteto Imperial
y de Los Wawanc que hicieron su primer presentacin en 1964 (Palladino, 2005).
El uso funcional que este gnero tuvo desde sus comienzos marc el espacio que
ocupara dentro de la msica popular en la Argentina porque, como sostiene Vila
(2000), el sentido de la msica est ligado a las articulaciones en las cuales dicha
msica ha participado en el pasado. Si bien dichas articulaciones no actan como
una camisa de fuerza que impide su rearticulacin en configuraciones de sentido
nuevas, s actan poniendo lmites al rango de articulaciones posibles en el
futuro.
A propsito de su pblico, Pujol cita las palabras de un asiduo concurrente a las
peas de aquel entonces: Podra decirse que los provincianos que cultivaban el
chamam en algn momento se volcaron a la cumbia, aunque tambin la
bailbamos muchos porteos (1999: 30-31).
A fines de la dcada del ochenta el mercado de la msica tropical argentina se afirm
como un espacio central para la explotacin comercial, produciendo un proceso de
adaptacin de los estilos de cumbia a los diversos sectores de consumidores, que
abarc expresiones regionales como la santafesina, la santiaguea, la
nortea, la peruana, la boliviana, etc. (Cragnolini, 1998).
Tres dcadas despus de sus inicios la movida tropical se haba convertido en
un fenmeno social y sus principales referentes ocupaban espacios que antes les

eran vedados. La difusin masiva que alcanzaron en los medios de comunicacin


(fundamentalmente la televisin1) y el xito de las presentaciones en lugares
frecuentados por miembros de la clase media alta argentina (Bull Dog, de Punta
del Este, es sealado por Pujol como uno de los conos) no ocultaba sin embargo
las diferencias sociales existentes que la cumbia sealaba: los msicos y sus
pblicos (posiblemente en grados distintos) seguan siendo representantes de los
estratos ms bajos de la pirmide social y su posicin de clase no cambiaba por
formar parte de la movida tropical.
Segn Pujol (2006), la cumbia en la actualidad remite a un imaginario tropical
degradado. Por qu? Bsicamente porque es la msica escuchada por el ancho
mundo de la exclusin social y sus inquietantes bordes y agrega que la cumbia
es la msica de la reparacin simblica: la vida podr ser un infierno, pero al
menos nos queda el baile y sus fantasas de destinos ms llevaderos, ms
despreocupados (op.cit.).
A fines de la dcada de los noventa y en un contexto de fuerte crisis social y econmica
surgi un nuevo sub-gnero dentro de la cumbia, denominado cumbia villera. A
las temticas caractersticas de la cumbia tradicional o romntica, referidas al
amor, el dinero, los celos, el baile y la alegra, de estilo costumbrista, con soportes
grotescos, humorsticos y picarescos, (Elbaum, 1994), la cumbia villera incorpor
tpicos en sus letras que no eran habituales en este gnero, vinculados con las
problemticas sociales, con fuerte referencialidad a escenarios violentos del drama
urbano: delincuencia, drogas, alcohol, violencia policial y exclusin social
(Cragnolini, 2004) son caractersticos de este sub-gnero.
Ubicndose como referente de las condiciones de vida de los sectores populares
urbanos, la cumbia villera intent colocarse, desde su aparicin, como reflejo de
lo que les sucede a los sujetos pertenecientes a dicho estrato social. Este
posicionamiento fue asumido por algunos cantantes del subgnero, por figuras
1

Si seguimos a Elbaum (1994) observamos que el ciclo televisivo precursor sobre la movida
tropical en la Argentina fue Johnny Allons Show, conducido por Johnny Allon a mediados de
los 70, los sbados a la tarde por Canal 2 de La Plata. Durante la emisin y en las tandas
comerciales del programa se promocionaban artistas y nuevos intrpretes, prctica que se mantuvo
a lo largo del tiempo. A fines de la dcada del 80 aparece otro programa de varias horas los
sbados, tambin en Canal 2, dedicado en un principio al chamam (Flores, 1993). Para la misma
poca Canal 13 transmite un ciclo los das sbados a cargo de Sandra Smith y Adolfo Casini
dedicado, ahora s exclusivamente, a la msica tropical. Flores seala que en 1990 Pocho la
Pantera tuvo en Canal 2 un programa de iguales caractersticas, pero que se emita a diario en un
horario vespertino. Ese va a ser, hasta el momento, el nico ciclo de msica tropical de la
televisin abierta que va a escapar del espacio de los sbados a la tarde.

representativas del mismo (por ejemplo Daniel la Tota Santilln), como tambin
por artculos periodsticos y/o acadmicos que lo analizaron. 2
En continuidad con esta definicin, mucho de lo que se ha escrito sobre la cumbia
villera ha pretendido explicar las relaciones de correspondencia directas entre sus
lricas musicales y las condiciones materiales de existencia descriptas. En estas
apreciaciones el concepto de signo o representacin no aparece, imposibilitando
as el anlisis. Siguiendo a Frith:

El estudio acadmico de la msica popular se vio limitado por el supuesto de que los
sonidos deben reflejar o representar de algn modo a la gente. El problema
analtico consisti en rastrear las conexiones desde la obra (la pintura, la cancin,
el comps) hasta los grupos sociales que la producen y consumen. La discusin fue
la homologa, algn tipo de relacin estructural entre las formas materiales y
musicales (1996: 181).

Este trabajo se propone repensar el objeto dejando de lado una nocin que considere a
los textos musicales como traducciones o reflejos de las condiciones
materiales de existencia de quienes los producen, ejecutan o consumen; pero que a
su vez tenga en cuenta el contexto socio-cultural en el cual este tipo de textos se
produce.

Se dice de m: narrativas de gnero en la cumbia villera

La prctica de escucha musical ocupa un lugar fundamental en la vida cotidiana de los


adolescentes y jvenes que encuentran all representaciones con las que
identificarse. "El cmulo de significantes conforma propuestas estticas grupales,
las que funcionan como articuladoras de identidad" (Cragnolini, 2004: 1).
Como se ha sealado anteriormente, la cumbia villera introdujo nuevos tpicos a la
msica popular. Adems de menciones a consumo de drogas y a actos delictivos,
este subgnero tiene a la figura de la mujer como uno de sus ejes centrales.

La Tota es un reconocido presentador de la movida tropical y es hoy la cara ms meditica del


mundo de la cumbia. Realiza presentaciones de bandas del gnero en boliches y recitales y
editorializa sobre diversos temas cada vez que le parece que se est atacando al mundo tropical,
autodenominndose como el vocero o embajador de la cumbia.

Pamela tiene un problema


no la puede dejar de chupar.
Sos una viciosa
te va a enfermar.
Todos los das la chups sin parar (Los Pibes Chorros). [todas las negritas son nuestras]

Haceme un pete, haceme un pete


porque esta noche quiero gozar,
me comentaron que esa chica hace unos petes espectacular (Damas Gratis). 3

Pasame a m esa tuca,


lo tuyo es la francesa
eso te sale bien,
no te hagas la coqueta
te vieron cabeceando
arriba de una camioneta.
Qu petes, qu petes
Qu pete que te mands,
qu bien que la cogotes,
cuando la manotes (La Base).

Y si las pibas se quieren prender


Meneando para abajo las caderas,
abriendo despacito bien las piernas.
Las palmas los pibes que estamos de fiesta
las pibas se copan abriendo las piernas (La Base).

Y arranc con una tuca,


Esa piba est de la nuca.
Toda la noche anda de fiesta,
El fuerte de ella es la francesa (La Repandilla).

La primera versin de este tema fue interpretada por Amar Azul, una banda popularizada durante
los noventa, en donde Pablo Lescano, actual lder de Damas Gratis, tocaba los teclados.

El lugar de las mujeres dentro de estas lricas musicales est definido por las
prcticas que se les adjudican. En el subrayado de las canciones puede
advertirse que el mismo remite slo a determinadas acciones: chupar,
menear, cabecear, abrir y manotear son los verbos que aparecen en estos
fragmentos.

Este

discurso

muestra

un

cuerpo

que

adquiere

representatividad slo para darle placer a un hombre, o a varios. En estas


letras las mujeres se dejan enunciar por la voz de un hombre.
En continuidad, las partes del cuerpo femenino que se mencionan tambin remiten al
mismo sentido:

La colaless, mostr tu colaless


La colaless, mostr tu colaless.
Tu colaless quiero saber como es.
As chiquita, bien apretadita.
Y cuando se agacha se asoma un poquito.
Es re sabrosa porque es muy chiquiitita
Como te queda metida en la co
Como te queda metida en la con(Altos Cumbieros).

No te quiero por tu oro


No te quiero por tu plata
Te quiero por lo que tens entre tus patas (La Ihuana Mary).

Sabe del bombn y lo mueve


menea el bombn cuando quiere.
Parece un bombn insaciable
seguro un bombn masticable
me como el bombn (Los Palmeras, versionado por La Iguana Mary).

Sale pintada, toda revocada


nadie la mira a la cara

no es que sea fiera


tiene alta manzana4 (La Repandilla).

El subrayado permite observar que los fragmentos del cuerpo representados son siempre
los mismos: la vagina y la cola de las mujeres. En esos textos, las partes privadas
son continuamente puestas en primer plano en el discurso. De esta manera, el
discurso musical de la cumbia villera parecen remitir siempre a imgenes
idnticas: mujeres que abren las piernas, practican sexo oral y mueven la cola,
hombres que las apoyan y se calientan. Se construye una cadena equivalencial a
partir del significante mujer detrs del cual se encadenan las palabras que sirven
para definirlo que, como venimos sealando, refieren a acciones o regiones
corporales. As, se cierra el sentido y se imprime una representacin que ubica a la
mujer en un lugar de objeto para ser consumido y mostrado. Las relaciones de
poder estn aqu discursivamente construidas por el gnero.
A su vez, las jvenes son convocadas desde el discurso en un espacio de preponderante
pasividad sexual. El goce no es para ellas, sino para ellos: no es la sexualidad ni el
deseo femenino los que se representan, sino los de los varones. Es un discurso de
pura masculinidad que no deja lugar a la voz de las mujeres.
Ahora bien, quin es el narrador en estas lricas?: parece ser que el hombre de la
cumbia villera es un joven de mediana edad, que describe a las mujeres como
fciles, atrevidas, que se muestran y se entregan para darle placer a un hombre
(o a varios). Adems, el/los narrador/es sealan lo que ellas saben hacer: lo tuyo
es la francesa, dicen, haciendo una clara mencin al sexo oral. Lo nico que les
sale bien a las mujeres es, para las letras de cumbia villera, darles placer a los
hombres.
En otros casos, el subgnero tambin define explcitamente el rol de las mujeres:

Dejate de joder y no te hagas la loca,


and a enjuagarte bien la boca,
me diste un beso y casi me mats
de la baranda a leche que largs.
Me enter, lo astuta que sos,
4

Manzana es uno de los trminos utilizados para hacer alusin a la cola de las mujeres. Otro de
ellos es la burra. La misma banda interpreta un tema denominado La Burruda, en donde ambos
trminos (burra y manzana) se usan como sinnimos de esa parte del cuerpo femenino.

que te gusta la fija


y que sos ms fcil que la tabla del dos (Pibes Chorros).

Ay Andrea vos s que sos ligera


Ay Andrea qu puta que sos
Ay Andrea te gusta la pija
Ay Andrea qu puta que sos (Pibes Chorros).

Ella para en la esquina


con los pibes ms pulenta
se fuma un par de fasos
y ella todo te lo entrega
qu buena que sos
pero qu puta que sos
Te mandastes cualquiera
y yo todo te crea
y te enganch con los pibes
cuando todo te lo hacan
yo te crea santa
resultaste flor de atorranta (Altos Cumbieros).

A travs de este discurso se otorgan nombres y rtulos que definen relaciones sociales,
sujetos y posiciones dentro de un campo, las cuales tienden a instaurarse como
naturales por la monoacentuacin que se carga sobre un trmino. En los
ejemplos mencionados el significante mujer tiene un nico sentido: fcil,
atorranta y puta. Este proceso de uniacentualidad implica una prctica de
clausura,

estableciendo,

por naturalizacin,

un

particular sistema de

equivalencias entre lenguaje y realidad (Vila, 2000: 12). El sentido nunca es


acabado, cerrado e inmutable, las construcciones son siempre precarias,
contradictorias y en proceso. En este proceso, la cultura masiva cumple un papel
muy importante en las sociedades contemporneas, ya que no slo es un conjunto
de objetos sino un principio de comprensin, un modelo cultural (Martn Barbero,
1983) desde el cual los grupos e individuos viven esa cultura.
El problema, entonces, no se encuentra en la distancia que pudiera existir entre la
representacin de las mujeres en la cumbia villera y sus prcticas verdaderas, ya

que la misma implica siempre una falta: la distancia y su construccin tiene


mltiples maneras de significar. La pregunta, en todo caso, sera qu tipo de
significaciones construyen estos relatos, qu clase de configuraciones identitarias
promueven. Sin embargo, esto no quiere decir que cualquier representacin resulte
aceptable: las letras de cumbia villera construyen una representacin de la mujer
en donde sus deseos y su voz no son puestos en escena, en donde su presencia se
justifica, como se ha sealado, para otorgarle placer a los hombres y donde el
lugar subordinado est siempre ocupado por ellas.
El anlisis de los textos de la cumbia villera es fundamental para entender las relaciones
entre los hombres y las mujeres en un contexto de cambio, en donde las relaciones
de gnero estn siendo reconfiguradas. Al respecto, Svampa sostiene:

La mujer aparece (en la cumbia villera) constantemente denigrada y ridiculizada, sobre


todo en el plano sexual. La virulencia de estos ataques, lejos de ser casual remite a
complejos procesos sociales: nos referimos, por un lado, al fuerte trastocamiento
del universo masculino, cuya identidad estaba anclada en el trabajo y en el
reconocimiento de su rol como proveedor principal; por otro lado, a la emergencia
y afirmacin de un protagonismo femenino, como lo atestiguan movimientos
sociales existentes, no slo en la Argentina, sino en la periferia globalizada (2005:
180).

Sin embargo, el reposicionamiento de la mujer se evidencia no slo dentro de los


movimientos sociales y en mbitos laborales, sino tambin en la instancia ldica
que el baile habilita y en la construccin de nuevos vnculos con los hombres.
Dentro de esta reconfiguracin, la mujer se ubica en un rol sexualmente activo y
no como objeto de placer para los varones, tal como lo explicitaremos ms
adelante. Frente a este contexto, las lricas analizadas continan ubicando a la
mujer en un lugar subordinado a los deseos y exigencias del hombre. La industria
cultural no lee estos cambios. 5
Por su parte, el Estado argentino, a travs del Comit Federal de Radiodifusin
(COMFER) dict en el 2001 pautas para la evaluacin de la cumbia villera debido
al incremento de la difusin de bandas de este subgnero en la radio y en la

Dicha conjetura se desprende del anlisis realizado en este trabajo y no pretende ser conclusiva
respecto de otros textos de la cultura masiva.

televisin y a la relacin de esta msica con importantes nmeros de adolescentes


con mayor riesgo y vulnerabilidad a las temticas referidas al consumo de
drogas y a prcticas delictivas.6
Los contenidos que se consideran infraccin a la normativa son, segn el documento: la
exaltacin del consumo de sustancias txicas; la exaltacin de los efectos de stas
como positivos, placenteros, objetos de deseo; el relato detallado de factores como
la distribucin de sustancias txicas; la exaltacin de prcticas como el delito o la
trasgresin a la norma y la asociacin con contenidos de violencia y/o temticas de
ndole sexual. Este ltimo punto es confuso y no establece claramente un lmite a
lo que es lcito decir respecto de las mujeres. Para el Estado los jvenes son
vulnerables a las incitaciones a las drogas y al delito, pero la subordinacin de la
mujer no es un tema que implique ningn tipo de riesgo. Al igual que la industria
cultural, el Estado refuerza la dominacin de gnero.

A las mujeres les gusta la cumbia villera? Recuperando la palabra de las que no
cantan

A travs de la escucha musical, y de la seleccin y perpetuacin de determinados


patrones sonoros (msica/texto) los sujetos y los grupos sociales elaboran
conflictos emotivos, vinculados a la constitucin de la subjetividad, y a su
pertenencia grupal (Frith, 1989).

Las representaciones proponen modelos de vida, invisten de sentido a las prcticas y lo


que los sujetos hacen con esas representaciones es un punto importante para este
anlisis: el consumo debe ser comprendido como un modo de produccin otro,
silencioso y disperso (de Certeau, 1996), que ubica a los sujetos en un espacio
activo.
A partir de este presupuesto, el objetivo de este apartado es contar lo que observamos y
escuchamos acerca de lo que las mujeres opinan sobre las letras de cumbia villera
anteriormente analizadas.

Fuente: http://www.comfer.gov.ar/documentos/pdf/villera.pdf

Junto con Vila (2000) consideramos que la msica es un tipo de artefacto cultural que
provee a las personas de diferentes elementos para la construccin de sus
identidades sociales, porque la matriz musical permite la articulacin de una
particular configuracin de sentido cuando los seguidores de sta sienten que la
misma se vincula a la trama argumental que organiza sus vidas:

Una especfica prctica musical articula una particular, imaginaria identidad


narrativizada, cuando los ejecutantes o los escuchas de tal msica sienten que la
msica se ajusta (por supuesto luego de un complicado proceso de negociacin
entre la interpelacin musical y la lnea argumental de sus narrativas) a la trama
argumental que organiza sus narrativas identitarias (Vila, op. cit: 34).

Indagar sobre la instancia de recepcin de la cumbia villera implica el anlisis de los


sistemas simblicos, o sea, de las formas en las que las sociedades representan en
este caso al gnero, haciendo uso de ste para enunciar las normas de las
relaciones sociales o para construir el significado de la experiencia.
Nuestras entrevistas fueron realizadas durante el 2006 en un barrio de clases populares
de la zona sur del conurbano bonaerense y en la fila que se forma en la puerta de
entrada del programa Pasin de sbado que transmite Amrica 2. El grupo de
jvenes entrevistadas tienen entre 13 y 25 aos.7 En muchas de ellas las jvenes
expresaron rechazo al modo en el que tratan las letras de este subgnero a las
mujeres:

A m no me gustan, se re zarpan. Por las letras, eso, que le chupan la verga y todas esa
cosas. No digo ms porque me da vergenza (Mara).

Son de terror, se zarpan, ac los Pibes Chorros. Qu hijos de puta! La lechera (Celeste).

A la mujer la denigran como si fuera lo peor y nada que ver. Son re ordinarios los temas.
Hay temas que son entreg trola, Pamela chupame. Cosas re zarpadas. Son
temas que denigran a la mujer, que te hacen sentir mal. Qu s yo, los bails pero al
momento de estar escuchndolo tranquilo en tu casa te das cuenta que te estn

Agradecemos la colaboracin y el apoyo de Pablo Vila y Pablo Semn tanto para la realizacin
de las mismas como para la etnografa en bailantas. Tambin destacamos la importancia de las
discusiones tericas compartidas con ellos.

matando a vos misma que sos mujer. No, a m verdaderamente no me gusta


(Gabriela).

Me da la impresin que lo que hacen en la cumbia es como que la degradan mucho a la


mujer, porque siempre es como que la mujer pasa a ser una especie de objeto para
el hombre y es como que siempre la est degradando, como que le ordenan hacer
cosas (Mnica).

El punto de coincidencia en estos relatos es que las letras de cumbia villera se zarpan.
Pareciera que la representacin de la mujer como objeto, presente en otros
subgneros de la cumbia, y en otros productos de la industria cultural8, es, en
alguna medida, aceptable. Pero lo que narra la cumbia villera no: ser denigradas,
agredidas, insultadas y tratadas como objeto sexual y como chicas fciles es un
exceso.

Las trolas son las otras o cmo las mujeres refuerzan el estigma

Sin embargo, conjuntamente con esta impugnacin por parte de la mayora de los
testimonios conviven algunos que sostienen que las letras dicen lo que otras
mujeres hacen. En una de las entrevistas realizadas, Silvia afirm que la mayora
de las mujeres son as, como dicen las letras de esas canciones.

Son muy pocas las chicas que son recatadas y que no se tiran encima y no se meten.
Nosotras somos chicas recatadas, decentes, de nuestra casa. Pero la mayora s son
de tirarse encima (Noelia).

A su vez, su amiga defini un trmino muy utilizado por estas jvenes: las famosas
gruperas.

Grupera es seguir a varios grupos y tambin es andar con todos los de un grupo. O sea,
nosotras somos gruperas pero tranquilas. Vendra a ser: seguimos a varios de los
grupos pero fuera de la combi, sin hacer nada. Hay otras que se suben a la combi y

Que incluye desde otros gneros musicales (el rock, el rap, el hip-hop, el reggaeton) hasta
programas televisivos y espectculos teatrales, pasando por publicidades y obras cinematogrficas.
Esto mismo es sealado por Alabarces y otros en este volumen.

bueno pasan de a una por cada uno de los integrantes. Y se bajan de esa combi y
van a otra y as pasan toda la noche. Y la pasan bien. Nosotras la pasamos bien a
nuestra manera, cuando vienen y nos dicen: hola, cmo ests. Nosotras nos
morimos por una simple sonrisa y nada ms (Mabel).

En este caso las entrevistadas hablan de ellas y de las otras: construyen una oposicin
entre las decentes, chicas de su casa que no hacen nada; frente a las otras, las
que estn con todos los msicos de las bandas, prctica aparentemente repudiada
por este grupo: el lmite es moral. En otro relato puede leerse la misma operacin:

Las canciones que dicen que muestre la tanga, que son todas unas trolas, que hagan petes
les re caben a las que son trolas. Siempre hay algunas ms rpidas que otras y eso
se nota (Roxana).

Aqu se presenta otro tipo de definicin: la entrevistada seala que a las mujeres que les
gusta la cumbia villera son trolas. La misma respuesta puede leerse en el
siguiente testimonio.

Depende de la mujer, si es lo que dice la cancin o no, porque una piba que no es as
puede escuchar esa msica y no ser lo que dice la cancin (Viviana).

De esta manera, la presencia de ciertos valores tradicionales, que definen a las mujeres
decentes como aquellas chicas de su casa, es evidente en algunos testimonios.

Las pibas estn re rpidas, son todas iguales, bah, hay algunas que son distintas, pero al
fin y al cabo terminan siendo todas iguales () primero estn con uno, despus
estn con otro. En el barrio estn con el novio y despus cuando van a bailar son un
desastre (Karina).

La presencia de algunas de estas afirmaciones permite sostener que la representacin de


las mujeres como objeto sexual estereotipado est siendo cuestionada, pero tales
cuestionamientos conviven con una revalorizacin de la mujer fiel, de su casa y
decente. Estas mismas mujeres no parecen cuestionar una representacin de ellas
mismas que la cumbia romntica estructura a partir de tres tpicos fundamentales:
la musa inspiradora (milagro hecho mujer dice una de las cancin de

Aclamada Amistad), propiedad del hombre (dile que aqu est el hombre que la
ama, que siempre ha sido el dueo de su vida de la misma banda, o de tu amor
no exijo nada, slo quiero ser tu dueo, de Nstor en Bloque) o la tan conocida
traidora (yo s que a ti te duele, que ests arrepentida, tu no queras hacerlo,
pero fuiste muy dbil tambin de Aclamada Amistad). Los puntos precedentes
responden a lo que Ana Mara Fernndez (2001) define como la Mujer de la
Ilusin. Durante la modernidad su imagen fue construida sobre la base de tres
mitos: el mito de la mujer-madre, el mito de la pasividad ertica femenina y el
mito del amor romntico. Estas tres caractersticas an condensan las principales
demandas que los varones les hacen a las mujeres: 1) que se comporten como las
futuras madres de sus hijos (o en su defecto, como la propia madre de ellos), 2)
que sean sujetos pasivos en la actividad sexual y 3) que reproduzcan todas
aquellas manifestaciones vinculadas a las emociones: el romanticismo, la
debilidad del cuerpo y de la mente, y la irracionalidad.
Entonces, si bien podemos afirmar que las jvenes entrevistadas cuestionan la
representacin sexista que las letras de cumbia villera construyen de ellas, dicho
cuestionamiento slo existe en funcin de que stas exceden el lmite de lo que
estn dispuestas a soportar. O sea, los productos de la industria cultural menos
cuestionados son aquellos ms cercanos a la figura romntica que a la ertica y
sexualizada.
Ahora, esto quiere decir que la representacin de la mujer en la cumbia romntica es
menos discutible que la de la cumbia villera? Sin duda que no: lo que sucede es
que la construccin de la figura de la mujer como inspiracin, propiedad del
hombre y traidora ha sido un discurso naturalizado no slo en la msica popular
sino tambin en otros productos de la industria cultural.9
9

Las representaciones han operado sobre los cuerpos de las mujeres desde distintos espacios: el
discurso mdico, el laboral, el religioso y la industria cultural lo han construido de diferentes
maneras, pero siempre abonando a la teora de la inferioridad de la mujer. La medicina, por
ejemplo, edific un poder que le permiti asentar interpretaciones hegemnicas, asociando la
femineidad con ciertas caractersticas corporales, generando afirmaciones imperativas que
sostenan lo que las mujeres deban hacer y aquello que era incorrecto (Ben, 2000). Por otro lado,
el discurso religioso vincul lo femenino con la castidad, la piedad, la abnegacin y la dulzura
(Bravo y Landaburu, 2000). A su vez, la exaltacin de la funcin maternal por parte de la Iglesia,
al igual que la medicina, sustentaba el confinamiento de la mujer a la esfera privada. Pero la
subordinacin tambin era establecida a travs de la concepcin esencialista que consideraba al
sexo femenino naturalmente incapacitado para realizar tareas y ocupar roles vinculados con el
ejercicio del poder (Hernndez y Brizuela, 2000). A su vez, al diseo cultural del cuerpo femenino
tambin han abonado los textos de la industria cultural. Un ejemplo de ello son las lricas de tango.
Si bien hacia 1910 este gnero sufrir cambios fundamentales que lo acercarn a las clases

Continuando con esta lgica, las entrevistas nos permiten sealar que la msica
que estas jvenes eligen para escuchar en su vida cotidiana es la cumbia
romntica:

Lo que me gusta es lo que tira ms a romntico, la cumbia villera no tiene nada de


romntico (Erica).

A m me gustara que cambien las letras de la cumbia, que hablen de otra cosa, as como
la onda de Leo Mattioli10 o Los Leales (Nadia).

No me gusta la cumbia villera porque tratan a la mujer como cualquier cosa, te hacen
quedar como una puta (Romina)

Y, lo que pasa que eso es machismo ya... piensan que lo nico que hace la mujer es eso...
y si ellos tambin lo hacen... pero de ellos no est mal que lo digan, no? (Paula)

Esto no significa un total rechazo del sub-gnero villero sino una instancia de
negociacin en la que dichas jvenes lo aceptan para bailar y divertirse. Ambos
sub-gneros siempre fueron un consumo paralelo combinado de diferentes formas
y en diferentes circunstancias. A su vez, en los ltimos dos aos se ha notado,
dentro de la industria discogrfica cumbiera, un movimiento que ha tendido hacia
la romantizacin de las temticas de las letras de cumbia villera. Uno de los
motivos principales se vincula con la lgica comercial: perder al pblico
femenino que no se senta interpelado por los excesos machistas de las letras no
era negocio. En ese contexto, invocar a la sensibilidad, a los desengaos
amorosos y a los sentimientos no correspondidos fue el movimiento que le
permiti a la industria no slo conservar pblico sino ampliarlo, ya que quienes
se haban cansado de la cumbia villera y elegan quedarse slo con la cumbia
romntica podan ahora, por ejemplo, incluir entre sus elecciones y consumos a
las bandas de cumbia villera romantizadas.
Algunos testimonios al respecto dicen:
acomodadas de Buenos Aires, en sus comienzos las mujeres eran representadas como objeto sexual
u ornamento ertico, ya sea para ser consumida o explotada por hombres (Campodnico y Gil
Lozano, 2000).
10
Leo Mattioli es un muy popular solista de cumbia romntica.

Ya no pasa como antes. Antes eran muy zarpadas, ahora no. Nstor en Bloque canta
canciones de amor. Y eso est bueno (Melisa).

A nosotros nos gusta ms la msica romntica, ms tranqui, es bailable pero a la vez es


romntica en las letras. De las mujeres dicen cosas lindas (Giselle).

Son de amor, no son como las de cumbia villera que te dicen a menear el culito y para
abajo y para abajo y para abajo. O sea, las canciones de cumbia nortea te dicen
otras cosas (Silvia).

A m antes me re gustaba la cumbia villera. El ao pasado vena siempre pero despus


siempre las mismas canciones, siempre las mismas cosas, te iba aburriendo de a
poco y a m despus me cans y yo empec a decir la cumbia villera ya muri. Pero
ahora cambiaron las letras, cambi todo (Vanesa).

Pero tambin, tal como afirmamos en otro captulo de este libro, la eleccin de la
cumbia romntica se da en un contexto de fuerte cuestionamiento a los contenidos
ofensivos de la cumbia villera y no como un simple retorno de lo romntico en
tanto regreso del patriarcado. Las mujeres reclaman, fundamentalmente, su desobjetivacin sexual. Cabe agregar que en la oferta que la cumbia, y muchos otros
gneros de la msica popular, le hacen a las mujeres en tanto producto cultural, no
se encuentran formas de representacin que tengan en cuenta, por ejemplo, el
deseo y las voces femeninas.

Una cuestin de actitud: aceptacin, negociacin y rechazo a travs del baile

En las entrevistas se marc una clara divisin entre la msica para escuchar y aquella
escogida para bailar: la cumbia villera, entonces, no es una eleccin musical de
nuestras entrevistadas en el contexto de su vida cotidiana. Sin embargo, estas
jvenes no se mantienen totalmente ajenas a dicha msica ya que uno de los
lugares donde no pueden evitar escucharla son las bailantas; all, cada fin de
semana, suenan todos los estilos cumbieros.
Las letras de cumbia villera que en los discursos de las jvenes eran fuertemente
cuestionadas por su contenido sexista, parecen tener otros significados en el

espacio de las bailantas, donde eran celebrados cada noche. Esto permite afirmar
que existe una convivencia de mltiples significados; uno de ellos construido en
prcticas discursivas y otro en prcticas corporales. Si en el apartado anterior
consideramos que la identidad narrativa es uno de los modos a travs de los cuales
los sujetos pueden configurarse a s mismos, aqu es necesario aclarar que si bien
es el lenguaje el que vehiculiza la construccin del sentimiento de identidad

Es necesario ensanchar el concepto de lenguaje verbal, racional, lgico y discursivo, para


incluir en l denotaciones que incluyan la comunicacin por el movimiento, la
conversacin del gesto fsico, el dilogo de la audicin sonora, y toda suerte de
dispositivos corporales que definen nuestra identidad (Pelinski 1997: 13).

Entonces, tal como propusieron Blzquez (2006), en su anlisis sobre el vnculo entre la
corporalidad y el cuarteto cordobs, y Alabarces y Garriga (2007), en su trabajo
sobre identidades corporales, en este apartado se analizarn las formas expresivas
de estas jvenes partiendo de la idea de que algunos grupos sociales, y algunas
formas identitarias, se construyen otorgando un papel preponderante a lo corporal
y a la experiencia que el cuerpo soporta (Blzquez, 2006: 1). De todas esas
prcticas posibles, las ligadas al baile son centrales en la vida de dichas mujeres,
para quienes ir a bailar constituye uno de los momentos ms importantes de la
semana: luego de varios das de labores ms o menos tediosas, el fin de semana se
presenta como el tiempo de la diversin, el festejo y la posibilidad de olvidar los
tragos amargos que la rutina provoca. Segn pudimos confirmar tanto a lo largo de
nuestro trabajo de campo como durante las entrevistas, ninguna de ellas dej de ir
a bailar a los lugares donde habitualmente asistan con su grupo de amigas y
amigos por estar en desacuerdo con los contenidos ofensivos de las letras de
cumbia villera. Esto quiere decir que con el objetivo de salir y pasarla bien estas
mujeres olvidan la forma en que esas lricas las representan? La disconformidad
que plantearon al ser consultadas sobre dichos contenidos simplemente
desaparecen o no tienen peso cuando van a bailar? Puede esto interpretarse como
una contradiccin entre lo que se dice y lo que se hace? Claro que no. Las
diferentes (y en apariencia contradictorias) formas de posicionarse de las jvenes
frente al mencionado producto cultural se vinculan con los distintos contextos y
situaciones. No es lo mismo el mbito de la vida hogarea que una reunin con

amigos en un lugar privado o una instancia ldica ms o menos excepcional como


el baile. Segn Pujol (1999) los espacios y los momentos destinados al baile
permiten una particular puesta en escena de los cuerpos y, consecuentemente, de
la seduccin que la cercana y el roce de los mismos conlleva. De esta manera
puede comprenderse mejor qu es lo que se pone en juego en las bailantas a la
hora de hacer coincidir en tiempo y lugar a mujeres y varones mientras suenan
tanto las canciones romnticas como las de cumbia villera.
Ir a una bailanta significa la aprobacin tcita de todo lo que ello implica: no slo
escuchar y/o bailar la msica que suena, sino la aceptacin de la dinmica del
lugar y la interaccin con el resto de los asistentes. Se describirn sucintamente las
caractersticas del grupo de jvenes y de la bailanta a la que asistimos a realizar la
observacin participante, para luego complementar el anlisis con relatos
etnogrficos que permitan poner en escena las distintas prcticas que las mujeres
llevan a cabo en el interior de estos lugares.

Noches bailanteras: entre la violencia, los cuerpos y la msica

El trabajo de campo, llevado a cabo durante el 2006, comenz con algunas visitas
previas al barrio para conocer a los integrantes del grupo. Eran cerca de 15
varones y 5 mujeres como parte estable del mismo y las edades iban entre los 12 y
los 23 aos. El barrio est ubicado en la zona sur del conurbano bonaerense y lo
habitan familias de clases populares incluidas dentro de la categora de pobres
estructurales (Auyero, 2001). 11
En relacin a sus trayectorias de vida, la mayora ha abandonado la educacin
formal y se ha insertado de manera inestable en el mercado de trabajo al igual
que sus padres y hermanos mayores. Los relatos sobre suspensiones, despidos y
precarizacin de las condiciones laborales son moneda corriente en las
conversaciones de los integrantes del grupo.
En relacin con los consumos pudimos observar la inversin de dinero en dos grupos
bien diferenciados de objetos. Uno es la indumentaria, fundamentalmente ropa y
zapatillas. En el caso de los varones los atuendos reproducen el look rapero o hip-

11

El trmino diferencia a estos de lo que el mismo autor denomina como nuevos pobres, y que
son aquellos que vieron alteradas sus condiciones materiales de existencia a partir de la crisis
econmica de fines de la dcada del 80, pero que antes de sta pertenecan a las clases medias.

hopero, los cuales incluyen jeans amplios combinado con remeras clsicas o
futboleras y zapatillas del estilo Nike y otros que eligen el equipo completo del
estilo deportivo. En el caso de las mujeres, y al contrario de lo que el sentido
comn cree saber sobre el mundo bailantero, el atuendo que se repite con mayor
frecuencia es el pantaln de jeans y no la minifalda. Este puede estar combinado
con remeras ms o menos provocativas en relacin a las partes del cuerpo
femenino que quedan al descubierto (pechos, abdomen, espalda). Tambin estn
las mujeres que se animan a la pollera corta, aunque son una minora. El otro
consumo es la msica, que incluye CDs de cumbia romntica, villera y cuarteto
cordobs. Muchos de esos CDs son originales, y otros pertenecen al circuito de la
venta clandestina, habitualmente denominados truchos.
El lugar adonde este grupo va a bailar la mayora de los fines de semana es una bailanta
de la zona que haba sido un boliche de estilo pop durante los ochenta,
transformado en local bailable de msica tropical durante los noventa.12 Ubicada
sobre la Ruta Provincial N4, Gigante es un galpn pintado de negro. El
escenario est ubicado a la entrada y elevado unos dos metros del piso. Al fondo
se encuentran los baos, el guardarropa y otra barra lateral. El resto del local
bailable es una nica pista rectangular amplia adonde se distribuyen los diferentes
grupos de jvenes que van llegando.
Una de las caractersticas de la dinmica bailantera es la actividad corporal intensa
relacionada principalmente con la cantidad de pblico que ingresa a la misma13 y a
la disputa por el espacio que eso exige. Podra pensarse que en esa pelea la
mayora de las mujeres llevan las de perder, no slo por su contextura fsica sino
por una actitud menos desafiante en relacin a los varones. Sin embargo, algunas
de las mujeres del grupo demostraron lo contrario.
En dicha disputa, las jvenes no slo deben garantizar la conservacin del lugar adonde
quieren estar sino soportar el plus que representan los varones que intentan

12

Durante las primeras charlas, los chicos contaron que la haban reabierto haca poco ms de un
ao por un cambio de dueos. Durante el transcurso del trabajo de campo volvi a cambiar de
denominacin y de propietarios.
13
Que en general es mucho ms del permitido legalmente. No existe regulacin alguna al respecto
(como s comenz a hacerse en la Ciudad de Buenos Aires a partir de lo sucedido durante la
actuacin del grupo Callejeros en la discoteca Repblica Croman), como tampoco nadie que
controle el ingreso de menores de edad (la gran mayora del pblico), la venta de alcohol a los
mismos y los excesos de los guardaespaldas del lugar. La tarea central de estos, a lo largo de la
noche, es separar a los y las jvenes que se pelean dentro del boliche, y sacar fuera del mismo a
quienes consideran responsables de los incidentes.

seducirlas, invitarlas a bailar o tocarlas. Si bien aqu podra marcarse la diferencia


entre las jvenes que van a bailar en grupos mixtos de las que no lo hacen, ya que
las primeras tienen la posibilidad de recurrir a sus amigos para que las defiendan,
muchas de ellas parecan no amedrentarse frente a un varn desubicado o molesto.
En una de las oportunidades al grupo se sum Cecilia. Las referencias indirectas
que tenamos de ella sealaban que era re-tumbera, esto es, le gustaba
pelearse y enfrentarse a los otros (sean estos hombres o mujeres) aunque ese
enfrentamiento supusiera recurrir a la violencia fsica adems de la verbal.
Durante el tiempo que estuvo bailando con los chicos del grupo se acercaron a
invitarla a bailar varios jvenes ya que sus movimientos eran provocadores.
Cecilia al principio los ignoraba y pareca disfrutar de que los varones la
observaran, pero el lmite de ese disfrute fue sin duda el manoseo; apenas uno de
los chicos intent tocarla o abalanzarse sobre ella, Cecilia reaccion muy
enojada, y mientras lo empujaba lo insultaba dicindole: Tomtelas de ac o te
rompo la cara....qu te penss que sos, eh?. El joven reaccion un tanto
sorprendido por la actitud de Cecilia, y finalmente termin desistiendo de bailar
con ella.
Esa misma noche, al salir de la bailanta, Cecilia estaba bastante alcoholizada y no
controlaba muy bien sus movimientos. Al cruzar corriendo la calle provoc que un
auto frenara de golpe para no atropellarla. El acompaante del conductor se asom
por la ventanilla y le grit pendeja puta como rplica a la conducta imprudente.
Ella, sostenida a los costados por sus amigas y visiblemente enojada por el insulto
le grit: bajate y decmelo en la cara si tens huevos.... cmo sabs que soy puta
si con vos no me acost?. Esta frase final puso de manifiesto que, an en un
estado de embriaguez tericamente poco favorable para la reflexin, ella volvi a
defenderse de una ms de las variadas formas de agresin a la que se vea expuesta
fundamentalmente por ser mujer.
En otra de las ocasiones Karina, camino al bao, deba atravesar una ronda de jvenes
que le impedan el paso. Uno de ellos se puso frente a ella e intent besarla y
agarrarla de la cintura. Karina primero lo apart con un leve empujn, pidindole
que la dejara pasar. Cuando haba hecho unos pasos el joven volvi a insistirle
pero esta vez le toc la cola. Ella se dio vuelta y le meti un cachetazo sin dudarlo.
La actitud de Karina fue sorprendente ya que no suele comportarse as por tener

una personalidad muy introvertida. Al igual que en el caso de Celeste, el lmite


que Karina no pudo soportar fue el del manoseo.
En una entrevista con Romina, le preguntamos:

-Y qu pasa cuando los chabones estn ah parados y vos ests yendo de un lado a otro,
o estn bailando en grupo y vienen y se te tiran encima para tocarte? Qu hacs
vos?
- Si estoy con mis amigos lo cagan a pias.
-Saltan ellos por vos?
- S.
-Y si ests sola?
- Le arrebato una pia yo.

As, pudimos confirmar en las entrevistas lo observado en las actitudes de algunas de las
chicas: que muchas de ellas no tienen reparo ni vergenza en defenderse de las
agresiones de los varones. Tal como lo describi Romina, si no estn sus amigos
para defenderla, lo hace ella misma y con las mismas herramientas: golpes de
puo.
Otro ejemplo paradigmtico de lo que sucede dentro de las bailantas con las mujeres
pudimos observarlo en algunas coreografas. Al igual que en Cecilia, en Romina
poda verse una actitud muy extrovertida, sobre todo a la hora del baile. Una de las
noches, el grupo se encontraba medio disperso por el lugar, cuando empezaron a
sonar las canciones que habilitan a un baile ms sensual y provocativo que el
tradicional de pareja. Apenas las escucharon, Romina, Cecilia y dos chicas ms se
colocaron una detrs de la otra tomndose de la cintura y comenzaron a bajar
lentamente hasta casi tocar el piso mientras contoneaban su cadera en crculos.14
Alrededor de ellas comenz a formarse un crculo integrado por hombres
visiblemente entusiasmados por los movimientos de las chicas, que miraban pero
no se atrevan a tocar. Romina, Celeste y compaa, por su parte, parecan
encontrarse en su mximo momento de disfrute, participando de un ritual
netamente femenino, adonde los varones tienen el ingreso vedado. Lo particular de

14

Este tipo de baile, conocido como el meneato en alusin al meneo que las mujeres hacen de la
cola y la cadera, comenz a popularizarse a principio de los noventa, con la difusin masiva de
artistas que comenzaban a fusionar ritmos caribeos o centroamericanos con la msica techno y el
rap.

este baile, adems de la coreografa que las chicas haban desplegado, fue que se
desarroll al ritmo del meneaito pero acompaado por las tradicionales letras de la
cumbia villera (Laura y Menea para m de Damas Gratis, Andrea de Pibes
Chorros, Sabrosn de La Base, entre tantas otras). Este tipo de baile se repite de
manera frecuente en estos lugares.
Al respecto Romina dijo:

- Cuando se ponen a bailar el meneaito con Celeste o Jimena o cualquiera de las chicas,
Qu les gusta ms bailar o que las miren?
- Las dos cosas.
- Y ah no te importa qu cancin est sonando?
- No, no me importa.
- Y en ese momento que te gusta ms provocar o levantarte a un chico del boliche?
- Lo primero.

No hay contradiccin alguna entre criticar las letras y bailarlas: en la medida que
entendemos a la prctica del baile como uno de los lugares donde las mujeres
encuentran un espacio propio de celebracin festiva de su cuerpo, su sensualidad y
su talento para el baile. Si seguimos a Middelton en relacin a que la msica
popular siempre se ha preocupado, no tanto por reflejar la realidad social, sino por
ofrecer maneras con las cuales la gente pudiera disfrutar y valorizar las
identidades que anhelan o creen poseer (1990: 249), podemos inferir que estas
jvenes encuentran en el baile una respuesta posible a los varones que las denigran
a travs de las letras de las canciones y al abalanzarse sobre ellas con el objetivo
de manosearlas. Ese tipo de respuestas constituyen una forma identitaria anhelada
o imaginaria en donde lo que prima es el deseo de las mismas de poder ejercer su
libertad y autonoma articulando la instancia discursiva (analizada en las
entrevistas) con la corporal (prcticas del baile y de los enfrentamientos cuerpo a
cuerpo en las bailantas).
Pero por otra parte, para las mujeres entrevistadas estaba naturalizado el hecho de tener
que escuchar temas de cumbia villera noche a noche en la bailanta. Y aqu es
inevitable la mencin a la industria cultural, que impone estilos y bandas
musicales con el nico objetivo del rdito econmico. En ese mbito existe una
total ausencia de regulacin por parte de cualquier organismo estatal, al igual que

en otros tantos mbitos en los que los jvenes de sectores populares son los
protagonistas (conciertos, espectculos deportivos, etc.). Como ya mencionramos
anteriormente, la nica vez en la que el Estado argentino intervino formalmente en
relacin a los contenidos de la cumbia villera slo lo hizo con el objetivo de
controlar la supuesta apologa del consumo de drogas y las actividades delictivas
vinculadas al subgnero. Los contenidos machistas y homofbicos de las letras no
fueron sancionados; por lo tanto, pudieron seguir emitindose en todos los medios
de comunicacin, y lgicamente, tambin en las bailantas.

Conclusin
Si bien la industria cultural continua ubicando a la mujer en un rol subordinado
al del varn, tanto en la cumbia romntica como en la villera, estas jvenes se
ubican, discursiva y corporalmente, en un rol activo y no como mero objeto de
placer para los hombres.
Frente a la oferta que les brinda el subgnero villero, ellas cuestionan el
contenido sexista de las letras y, a su vez, le otorgan otros sentidos en el espacio
de las bailantas, sin que esto implique, como se ha sealado, contradiccin
alguna. Los diferentes modos de vincularse con la msica tienen que ver con los
contextos y situaciones de la escucha, y no con el contenido explcito de la misma.
La instancia ldica que habilita el baile es, para estas mujeres, un espacio
propicio para la celebracin de su propio cuerpo, para la provocacin y el
disfrute.
En el desarrollo de este artculo nuestra intencin fue poner en escena la voz, el
deseo y las prcticas de las mismas con el objetivo de analizar cmo las
relaciones de poder establecidas a travs del gnero constituyen una dimensin
poco atendida de la subalternidad. En un contexto sociocultural que las denigra y
las relega a mero objeto, ellas dan una respuesta a travs de la prctica del baile
y articulan con su voz y con su cuerpo diferentes tcticas para subvertir ese
sentido naturalizado, reclamando de mltiples maneras un lugar de mayor
autonoma.

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