Proposta de comunicao Apresentao de texto crtico

ST2 A CIDADE COMO CAMPO AMPLIADO DA ARTE

Lygia Pape, arte e urbanidade

Autora: Vanessa Rosa Machado
Universidade de So Paulo Escola de Engenharia de So Carlos
Programa de ps-graduao em Arquitetura e Urbanismo

Resumo estendido
Este texto procura mostrar atravs da abordagem da produo de Lygia Pape (1927-2004),
artista experimental que ao longo de cinco dcadas atuou em diferentes linguagens e suportes, as
contribuies da arte para o entendimento da cidade contempornea. Sua obra plural e aberta a
incontveis interpretaes, porm a diversidade de sua trajetria nos conduziu a encontrar uma
chave de leitura mais ampla para enfrent-la: o estreito dilogo que Lygia travou com o contexto
urbano no qual se inseria.
Durante as dcadas em que produziu a estrutura urbana sofreu profundas transformaes,
para as quais ela esteve atenta. Na medida em que as transformaes ocorriam sua arte se redefinia
esteticamente, apontando diferentes possibilidades em relao ao seu prprio papel como artista.
Embora sua produo tenha sido extensa e diversificada, foi constantemente engendrada na cidade,
na vida cotidiana e nos espaos pblicos.
O incio de sua vida profissional coincide com as aes em diferentes reas do chamado
projeto cultural moderno e sua produo do concretismo e neoconcretismo revela seu engajamento
na redefinio da cidade em bases modernas, ordenadas. Sua produo posterior aponta para uma
outra cidade. Suas obras participativas de 1968 (Ovo, Divisor e Roda dos prazeres), refletindo a
situao poltica repressiva e o movimento da contracultura, revelam formas mais urgentes de
apropriao do espao pblico e de transformao da vida urbana e do prprio sujeito. Mostram
ainda, em seu carter positivo, as virtudes encontradas nos espaos da cidade informal que Lygia
freqentava, como o movimento e a permeabilidade entre espao pblico e privado. Nosso texto se
ater s conquistas dessas propostas, que incluem o conceito de arte pblica, no-autoral e de fcil
reproduo, e a expanso do tratamento dado ao corpo.
Porm, se antes havia um carter positivo, o perodo posterior revela aspectos de uma cidade
de certa forma mais contempornea, onde a experincia urbana j se encontrava permeada por
outros discursos e prticas culturais. Nessas obras encontramos referncias publicidade, indstria
cultural, cerceamento dos espaos pblicos, revelados em obras como os filmes em super-8
Wampirou e Carnival in Rio, de 1974. So recortes que, driblando discursos estereotipados,

possibilitam a apreenso crtica do cotidiano, instigam reflexo e a uma percepo mais atenta do
mundo.
Em nossa anlise, a arte contempornea ajudaria a compreender a cidade, a estabelecer um
canal de leitura sobre ela, ao mesmo tempo em que conduziria a pensar as diversas dimenses que a
cidade assumiu como fonte da produo artstica atual.

Texto
Lygia Pape (1927-2004) produziu continuamente durante um longo perodo, do incio da
dcada de 50 at meados dos anos 2000. Sua extensa trajetria foi marcada pela no-aceitao de
pressupostos definidos, postura sempre acompanhada por um forte senso de inveno. Sua atuao
como artista plstica foi marcada por constantes reformulaes das linguagens que experimentava.
Lygia no trabalhava a partir de uma linguagem determinada. Conceituava profundamente
seus trabalhos, era graduada em Filosofia e mestre em Esttica.
Entre as diversas atividades que Pape desenvolveu estiveram gravura, pintura, cinema,
programao visual, eventos e performances, instalaes ambientais, objetos, poesia visual, alm da
pesquisa e do ensino.
Encontramos a possibilidade de apreend-la mais amplamente no dilogo que inevitavelmente
travou com as contingncias dos vrios perodos em que produziu, e em particular com as
transformaes ocorridas no ambiente urbano.
Sua trajetria aconteceu em um perodo de grandes transformaes na estrutura urbana,
como o redesenho de vias em benefcio dos automveis, inchao das periferias, novos fluxos de
informao, urbanizao da populao, criao e abandono de reas centrais, etc. Na medida em
que as transformaes ocorriam, sua arte se redefinia continuamente, experimentando diferentes
possibilidades sobre seu prprio papel de artista e sua relao com o contexto contemporneo.
Em vrios momentos de sua carreira Lygia Pape se referiu presena da cidade e ao impacto
por ela causado. Ao relatar suas andanas de carro e a decorrente percepo da cidade, avaliou: fui
percebendo um tipo novo de relao com o espao urbano, assim como se eu fosse uma espcie de
aranha tecendo o espao. [...] Subindo por um viaduto, descendo por outro, percebi que minhas idas
e vindas pelas ruas eram como uma teia (MATTAR, 2003, p.75). Em uma entrevista indicou que a
cidade estava intrinsecamente ligada a sua produo: a cidade toda atua em cima de mim e nem sei
precisar de que forma (O Globo, 1993). Esses relatos nos ajudaram a perceber o quanto ela esteve
atenta ao espao urbano, seus fluxos e dinmicas, e possibilidade de interferncias neste meio.
No entanto, necessrio precisar o que entendemos por cidade quando relacionamos este
termo s propostas de Lygia Pape. Mais que materializao ou territorializao de espaos urbanos,
tentamos compreender o termo num prisma mais amplo, em relao tambm s causas e
2

implicaes de transformaes sociais, econmicas, polticas e culturais no campo da sociabilidade e

subjetividade.
possvel apreender sua trajetria e a relao que manteve com o espao urbano atravs de
alguns conjuntos de trabalhos. O primeiro deles estaria diretamente ligado construo de um
projeto cultural moderno, coincidente com a inaugurao de Braslia e a consolidao dos Museus
de Arte Moderna e a Bienal de So Paulo, e abarcaria trabalhos do perodo concreto e neoconcreto
(1955-1961), que poderiam ser considerados como parte integrante desse amplo projeto de
reconstruo da cidade de forma, idealizada, moderna e reordenada.
Num segundo perodo, no cenrio brasileiro ps-golpe de 1964, Lygia props apropriaes
imediatas do corpo e da cidade, em tentativas urgentes de recuperar uma cidade na qual ela percebia
ainda possibilidade de interferncia. A se destacam suas obras de carter coletivo e participativo,
como Ovo, Divisor e Roda dos prazeres, de 1968, sobre as quais nos voltaremos mais
detidamente.
Por outro lado, experincias posteriores deixavam ainda mais evidentes os sinais da crise do
projeto moderno. Trabalhos como os filmes em super-8 Carnival in Rio (1974) e Wampirou (1974)
revelam uma postura mais crtica. Ao invs de continuar sua participao na reordenao ou
proposio de um novo (moderno) ambiente, Lygia, a partir dos anos 1970, prefere voltar os olhos
cidade existente, cuja estrutura sofrera mutaes decisivas. Tais obras marcam um momento de
desencantamento e revelam questes de uma cidade que j poderamos chamar contempornea.

Lygia muitas vezes mencionou sua atrao por determinados lugares e por situaes to
particulares quanto os delrios ambulatrios, suas vivncias urbanas com Hlio Oiticica pela cidade
do Rio de Janeiro. Entre esses momentos de delirante descoberta da cidade estava de modo especial
o Morro da Mangueira1.
A arquitetura e os espaos do morro foram muito caros Lygia em toda a sua trajetria, nas
atividades artsticas e tambm nas no-artsticas2. O ponto de vista atravs do qual Lygia Pape
entendia a favela passava pela idia de um todo orgnico, permeado por invenes criativas do
espao geradas pela imposio da misria. Em sua dissertao de mestrado, escreveu: as manchas
nos morros das cidades, como enormes fungos, cobrem e recobrem as topologias e, sobre sua
arquitetura: a sua casa tem uma exterioridade de objeto construdo mas tambm a subjetividade

1 O belo ensaio de Paola Berenstein Jacques Esttica da Ginga, a arquitetura das favelas atravs da obra de Hlio Oiticica (2001)
evidencia as relaes entre produes artsticas e a vivncia do artista pelo Morro e com a Escola de Samba da Mangueira especialmente
atravs do conceito de movimento. Defendemos aqui que tambm para Pape essas experincias foram determinantes para suas
especulaes estticas a partir de ento.
2 A arquitetura e conformao espacial da favela foram freqentemente mencionadas por Lygia Pape como referncia a atitudes inventivas.
Fizeram parte das teorizaes que elaborou no perodo em que se dedicou ao ensino de Plstica para o curso de Arquitetura e Urbanismo
da Universidade Santa rsula (1972-1985). Ali props uma srie de exerccios que envolviam os bairros centrais do Rio e, especialmente a
Favela da Mar, particular para Lygia por flutuar sobre a gua. As aulas eram baseadas no entendimento das invenes do espao
arquitetnico (PAPE, 1998, p. 75).

que o levou a organizar em torno e com o seu corpo a proteo denominada casa. (PAPE, 1980, p.
60-63, grifos nossos)
Quando Lygia e Hlio subiam o morro da Mangueira, valorizavam, alm de espaos alheios ao
projeto e ao planejamento, a cultura de um ambiente marginalizado, as solues alternativas
encontradas diante da ausncia de condies econmicas. Uma aproximao sem preconceitos da
msica, do samba e inclusive da prpria produo de arquitetura.
Essa busca por outros espaos da cidade tinha relao com a conjuntura poltica da ditadura.
A crescente vigilncia j alcanava as instituies de arte. Da sua parte, alguns grupos de artistas
procuraram inventar alternativas de atuao, dentro e fora do circuito da arte.
Nesse sentido, houve iniciativas que procuraram se dirigir a um pblico, por assim dizer, leigo,
para transform-lo em pblico de arte, ou que, em outra medida, propuseram expandir o museu para
os lugares pblicos. Houve eventos coletivos inovadores, como o Apocalipoptese (1968),
organizado por Frederico Morais nos jardins do MAM-RJ, onde Lygia apresentou seus Ovos, cubos
de aproximadamente 80 cm de lado com arestas de madeira, cobertos por uma fina pelcula de
plstico azul, vermelho ou branco, dos quais as pessoas deveriam nascer, ao romper a casca num
ato performtico.
Para Hlio Oiticica o Ovo significou uma transformao universal entre o dentro e o fora
(OITICICA, 1969, in: Catalogue... 2004), uma estrutura aberta, a criao de um limite construdo para
ser transposto.
O ano de 1968 marcou um momento de inflexo na trajetria de Pape (e no s na dela, a
bem da verdade). Os anos 60 assinalaram um perodo particular, no Brasil e em todo o mundo, em
que houve grande produo de intelectuais e artistas, em geral orientados pelo pensamento de
esquerda.
Internacionalmente os anos 60, com o pice em 68, marcaram um perodo de manifestaes e
movimentos por modos de vida alternativos, novos comportamentos e padres, a chamada
contracultura. A rpida modernizao que se assistia foi acompanhada pela mudana de valores,
como a liberalizao sexual, popularizao da plula anticoncepcional e o desdm ao casamento
burgus. Ao mesmo tempo em que o consumo de drogas na classe mdia de esquerda tinha a ver
com o desmoronamento das quimeras revolucionrias e o triunfo da esmagadora represso, puxar
fumo ou viajar eram, semelhana da revoluo sexual, um modo de contestar o conservadorismo
sufocante da ordem poltica. (ALMEIDA e WEIS, 1998, p. 404-405)
Nesse clima de procura por novas formas de expresso, Lygia Pape empenhou-se, como
outros artistas, em colaborar com a proposio de uma outra realidade possvel atravs de obras que
se constituam como propostas.
Se num perodo anterior, Pape produziu seguindo de perto e aprofundando os preceitos
modernos, obras como Divisor, Ovo ou Roda dos Prazeres, ambas de 1968, embora ainda
4

trabalhadas com base em uma linguagem de matriz construtiva, deflagravam um novo contexto,
evidenciando o interesse em desenvolver pesquisas para alm das premissas anteriores. Essa nova
postura inclua um novo entendimento e maneira de se relacionar com o contexto urbano.
O interesse da arte pela cidade tem origem tanto no projeto de encontrar novas formas de
relacionamento entre arte e vida cotidiana, quanto, a exemplo da tomada do espao pblico pelas
manifestaes contrrias ditadura, na reivindicao da cidade como campo de reflexo e ao.
Com o Divisor, evento causado pela apropriao de um grande quadrado de tecido branco
de 30 metros de lado, cheio de fendas dispostas de forma regular que deixavam mostra somente as
cabeas e envolviam todo o corpo de quem participava, Lygia quebrava o limite entre observador e
participante e criava um pblico qualitativamente novo, convidado a completar ludicamente a obra.
Inicialmente a obra foi entregue s crianas de uma pequena favela vizinha casa de Lygia, as quais
imediatamente descobriram como a proposta deveria funcionar, colocando as cabeas por entre as
fendas numa brincadeira fantstica. (PAPE, 2002, s/p)
Tratava-se de uma obra cujas significaes eram encontradas pela experincia direta e
fundadas num repertrio alheio ao conhecimento formal e corrente das artes plsticas.
A Roda dos prazeres tambm fazia parte desse conjunto de experincias. A proposta
requeria a degustao de vrias cores contidas em pequenos potes dispostos de forma circular no
cho. Para Lygia, havia na Roda um dado de ironia, de humor negro: ela escolhia cores fascinantes
para colocar nos potes, mas a cor que encantara os olhos poderia (ou no) ser terrivelmente aversiva
ao paladar: um amarelo brilhante seria capaz de dissimular um amargor horrvel.
Como as outras obras de Pape do mesmo ano, tambm Roda importava mais a ao que
a materialidade. Certa vez, ao se referir obra, mencionou ter desenvolvido a idia de uma arte
pblica: acho que cheguei ao limite da obra no-comercial, uma obra que qualquer pessoa poderia
repetir em casa (PAPE, 1998, p.52). A inexistncia da reivindicao de autoria libertaria para a
criao, que poderia e deveria partir do prprio participante.
Surgia, a partir de ento, um aspecto emancipador: este conjunto de obras propunha uma
mudana de comportamento por meio da arte. Em oposio ao sentido mais ortodoxo de design, eles
abririam a possibilidade de atribuir novos sentidos a objetos to corriqueiros e baratos quanto potes
de plstico ou um pedao de tecido3. Contra o avano do consumismo, agora Pape e tambm seus
companheiros Lygia Clark (Objetos sensoriais) e Hlio Oiticica (Parangols e Blides)
investigavam a idia de precariedade, de outro tipo de apropriao, de revalorizao e/ou
transformao desses objetos produzidos em massa pela indstria.

3 Obviamente o conceito que atribumos aqui a obras como o Divisor difere-se do conceito tradicional de design. No ambiente moderno,
arte e design teriam a redentora tarefa de adequar o olhar humano para um novo ambiente, modernizado. Essa tarefa tinha como
instrumento a linguagem construtiva (na qual Lygia trabalhou e recriou tantas expresses artsticas quanto possvel). Nesse outro conceito,
a anterior tarefa de reeducar o olhar humano para o mundo modernizado sofre uma inflexo e expandida. O Divisor, como objeto de
design, inclui um sujeito ativo, no mais passivo como anteriormente.

Para alm da expanso dos limites da linguagem moderna, base da formao desse grupo de
artistas, as propostas desse perodo tiveram outras implicaes no ambiente urbano. Se havia na
regularidade das fendas do Divisor um comentrio implcito sobre a constituio de um urbanismo
pautado pela forma-standard, sua transformao pela participao do pblico apontava uma
alternativa de mundo e outras possibilidades de apropriao coletiva da cidade. A ao produzida
pelo evento, mais que a simples distoro dessa racionalidade, sua reinterpretao: o movimento
dos corpos transforma o quadrado num corpo orgnico, dinmico, ondulante, impondo a apreenso
de uma realidade diferente4.
Com o Divisor, Lygia apontava para a conformao de um espao mais ligado ao corpo.
Retomando sua prpria fala ao descrever os espaos criativos do morro, notamos o destaque dado a
um tipo de subjetividade que conduz os moradores a organizar em torno e com o seu corpo a
proteo denominada casa (PAPE, 1980, p.62).
Se no incio da experimentao neoconcreta a dimenso da ao corporal compreendia aes
ainda tmidas, como o manuseio, o rodear a obra para observ-la em distintos ngulos, o percorrer o
espao, nesse novo contexto que analisamos a dimenso do corpo e de sua participao ativa foi
radicalmente expandida. Emergia uma dimenso de corpo que procurava retomar uma sensibilidade
perdida com o processo de massificao e que buscou explorar suas potencialidades nas esferas
sensoriais, sensuais, biolgicas. Nessas esferas, o corpo, como lembra Lygia Pape ao referir-se aos
Parangols (1964) de Hlio Oiticica, no suporte para a capa, ele junto com o parangol a
finalizao expressiva da obra (PAPE, 1980, p.77).
A essa dimenso do corpo somam-se as anlises comparativas da favela como um
mecanismo biolgico de ocupao do territrio - para Pape sua conformao aproximava-se dos
fungos; metfora que buscava representar uma outra ordem de organizao5.
Como o Divisor, o Ovo era, igualmente, capaz de revelar alguns aspectos advindos da
vivncia de Lygia para alm da cidade formal. Nas falas da artista sobre a arquitetura da favela, a
idia de um cubo totalmente aberto durante o dia, que ao mesmo tempo sala, quarto ou cozinha era
uma constante. Na favela, ao menos na daquele perodo, parecia haver uma permeabilidade muito
ampla entre a esfera pblica, dos corredores e vielas, e a esfera privada da casa. Se considerarmos
os nveis de relaes dadas entre os planos que configuram o dentro e o fora tanto das habitaes
4 Se por um lado a cidade perifrica repercutiu nas obras participativas de Lygia, por outro, a cidade formal, onde ocorriam as reformas
virias (leia-se centro e zona sul, onde Lygia sempre morou), j capturada atravs da janela do automvel, tambm chamaram a ateno
da artista. Realizou fotos e elaborou conceitos nos quais revelava aspectos inusitados da cidade formal: O Homem e sua bainha e
Espaos imantados, ambos de 1968. No primeiro, ela destacava o lado sensual de usufruir a cidade, a erotizao do espao, atravs de
imagens como as de uma gaveta que se abre e na qual se enfia a mo, procurando chamar a ateno para a fora ertica existente em
qualquer situao de entrar e sair feita distraidamente, como as retratadas entradas e sadas dos tneis. Nos Espaos imantados,
comparava os espaos imantados da cidade com a imantao causada pelo camel, que conseguia agrupar as pessoas em torno do seu
discurso e controlar o espao que criava. Disse sobre a figura do camel: de repente ele fecha a boca, fecha a caixinha e o espao se
desfaz (PAPE, 1983, p.47). A partir desses conceitos, passou a lanar um outro tipo de olhar sobre a cidade, revelando a persistncia da
possibilidade da experincia esttica.
5 Paola Berenstein Jacques (2001) ao definir figuras conceituais que buscassem compreender a esttica das favelas tambm buscou na
biologia a metfora que pudesse abarcar a estrutura da ocupao territorial. A ocupao do morro seguiria uma estrutura rizomtica,
prxima da erva-daninha.

quanto do Ovo, podemos aproxim-los. No Ovo a experincia se dava de modo mais introspectivo,
pessoal, mas em essncia representava o desgnio da ruptura da membrana entre essas distintas
esferas. O dentro do cubo-ovo seria o espao que encerra a individualidade, enquanto que o fora,
revelado depois de romper-se a parede-casca, seria o espao pblico, a dimenso coletiva da
alteridade.
Romper a casca requeria uma atitude impetuosa que revelava o intuito de desestabilizar os
limites, materiais e imateriais, que distinguem os espaos entre individual e coletivo, privado e
pblico. A urgncia no ato de rasgar a membrana refletia a vontade de estender a toda cidade a
permeabilidade com que se relacionavam essas esferas espaciais na cidade informal6.
Divisor, juntamente com o Ovo e a Roda dos prazeres, representa o momento da
passagem para experimentaes que propunham novas formas de participao em contextos mais
amplos que os do circuito das artes, para outros pblicos e em espaos de escala urbana. Eram
obras distintas, mas que tinham claramente um carter propositivo que revelava o desejo por uma
arte com presena ativa no cotidiano. Estas obras constituem uma proposio sobre o alcance da
arte, do papel do artista e do espectador, renovando em todas estas dimenses uma srie de
conceitos.
Porm, tanto as aes propositivas quanto as manifestaes artsticas coletivas foram
perdendo fora na medida em que se reforaram as medidas discricionrias do regime militar. A partir
da publicao do AI-5, em dezembro de 1968, a represso adquiriu violentas propores.
O ambiente de resistncia dado pelas aes coletivas se desmanchou em funo do
aprofundamento do autoritarismo do regime militar, com exlios de artistas e intelectuais engajados,
entre eles os dois companheiros de Lygia Pape, Lygia Clark e Hlio Oiticica7.
Se o final da dcada de 60 marcou um perodo de expanso das obras em direo
participao coletiva e prpria cidade (e conquista de seus espaos pblicos), os filmes
experimentais, especialmente os superoitistas8, da dcada posterior revelam outros aspectos e
alteraes desses espaos.
Alguns filmes de Lygia Pape criavam situaes descoladas da vida cotidiana, inventavam com
doses de humor uma nova realidade disparatada onde referncias cultura erudita apareciam
6 Certa vez, Lygia Clark, em carta a Hlio Oiticica, utilizou uma metfora para conceituar o trabalho de ambos: ela seria o lado de dentro de
uma luva, as sensaes corpreas, e Oiticica se identificaria com o lado de fora, com o mundo exterior, sendo que tal luva s faria sentido
se algum pudesse vesti-la. Podemos nesse ponto, retomando a mesma metfora, arriscar ento que para Lygia Pape havia a inteno de
que a luva no mais existisse. Lygia criou variadas membranas para que o limite entre o dentro/fora, o interior/exterior ou o
individual/coletivo pudesse ser rompido, afirmando a possvel e desejada permeabilidade entre essas instncias.
7 Ao mesmo tempo em que suas obras do perodo tinham um carter poltico indireto, Lygia envolveu-se com grupos dissidentes de
oposio ditadura. Embora no fosse filiada a nenhum desses grupos ofereceu apoio logstico, financeiro e abrigo at 1970 a diversas
pessoas e por essas aes chegou a ser presa e torturada em 1973, fato que s revelou publicamente em 2003, em entrevista a Denise
Mattar.
8 O super-8 se popularizou na dcada de 1970 devido a sua leveza, maleabilidade e facilidades tcnicas. Segundo Machado Jr. (2003), as
imperfeies prprias da bitola, como tremidos e desfoques, foram utilizadas por artistas, arquitetos e poetas como proposio esttica que,
durante os anos de represso e da modernizao conservadora criaram um contraponto dissonante e irnico, agregando s produes
um carter marginal, estendido aos lugares alternativos da exibio.

mescladas a toda sorte de elementos da indstria cultural, como ocorre em Wampirou (1974), filme
que mostra, fazendo uso do conceito do grotesco, o cotidiano de um vampiro artista mais adaptado
vida diurna urbana da classe mdia que aos terrores e excentricidades de uma vida de vampiro.
Wamp l gibis, assiste a desenhos animados pela TV, ouve Jimmy Rendrix e toma Coca-cola de
canudinho. Como um artista, ele se depara com o mercado de arte representado por um marchand
que lhe rouba at a identidade, e, como um transeunte passeia pela cidade retratada constantemente
em runas ou com portas fechadas.
Retomando a realizao do Divisor, por exemplo, veremos que a arte aparecia como uma
transformadora experincia coletiva realizada no espao pblico e a figura do artista despontava ali
como a responsvel pela recuperao do lao de coletividade e da prpria experincia urbana.
Porm, se compararmos a figura do artista implcita nas obras anteriores e a esperana depositada
na arte com o artista representado por Wamp, a caminhar solitrio pela cidade e interagir com
escombros, veremos como o papel do artista se encontrava achatado, diminudo.
Outro filme em super-8, Carnival in Rio (1974), aponta para algumas questes em comum.
um documentrio de um dia de carnaval de rua. Nele a cmera de Pape acompanha,
descomprometida, o desfile de blocos desde uma estreita rua de bairro at a travessia da Avenida
Rio Branco. Passam crianas, travestidos, baianas, ndias, capoeiristas, padres, pajs, aparece e
desaparece um Garibaldo da Vila Szamo, um bumba-meu-boi, um preto-velho, todos curtindo
alegremente um carnaval solitrio, simples, distinto daquele que sugere o ttulo em ingls. A
montagem feita na hora da captao, sem ps-produo, exceto a mixagem de som, uma batucada
de samba. Porm, a crescente de alegrias interrompida pelo surgimento de um caminho com
policiais armados na carroceria. O filme perde o colorido, gradualmente o som, e se encerra em tom
de luto. Ao mesmo tempo em que h o registro de um carnaval de rua em esgotamento (em favor do
carnaval voltado para a transmisso da TV) h o registro do esgotamento do prprio espao da
cidade como lugar de manifestao, sendo o prprio filme sinal da urgncia desses registros.
Lygia documenta uma alternativa passividade cotidiana na apropriao do espao urbano,
porm, ao mesmo tempo em que revela um uso possvel para a cidade, revela tambm sua vigilncia,
sua impossibilidade.
Ao longo das cinco dcadas em que Pape produziu, sociedade, economia e cidade sofreram
profundas transformaes e, com isso, tambm sua arte foi se redefinindo, ganhando novos
tratamentos estticos. Nesse sentido, podemos dizer que compreender sua produo ajude a
entender a complexidade dos discursos contemporneos e vice-versa.
Revelando questes, trazendo tona debates socialmente relevantes, Lygia agia como um
sensvel sismgrafo acusando as transformaes em curso e redesenhando seu prprio papel como
artista.

Importante destacar, nestas linhas finais, que possvel lanar esse olhar sobre Lygia Pape
porque sua produo esteve continuamente imersa na vida cotidiana e foi intensamente engendrada
pela cidade. Certa vez, sendo entrevistada, Lygia sintetizou: tudo o que eu fao em arte o que eu
fao na vida (Jornal do Brasil, 1979).

Bibliografia
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oposio de classe mdia ao regime militar. In: NOVAIS, Fernando A. (coord.) e SCHWARCZ,
Lilia Moritz (org.). Histria da vida privada no Brasil: contrastes da intimidade contempornea.
So Paulo: Cia. das Letras, 1998, v.4.
BERENSTEIN JACQUES, Paola. Esttica da Ginga - A arquitetura da favelas atravs da obra de
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CATALOGUE RAISONN HLIO OITICICA. Textos originais de Hlio Oiticica e outros em mdia
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MACHADO Jr., Rubens. A plis ironizada: sobre a dimenso poltica do experimentalismo
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___________. Lygia Pape - Entrevista a Lcia Carneiro e Ileana Pradilla. Rio de Janeiro, Nova
Aguilar, 1998. (Coleo Palavra do artista)