ARMONA-CONTRAPUNTO II

CONSERVATORIO SUPERIOR DE MSICA DE VIGO

Prof. Toni Cantal

ACORDES NO DIATNICOS
Se considerarn no diatnicos aquellos acordes que presentan alteraciones de carcter armnico
contrarias a la tonalidad que rija en cada momento el discurso musical y que pueden provocar o
no una transformacin funcional. Existen varios tipos de acordes no diatnicos entre los que
destacan:
a)

Dominante secundaria

La transformacin de un determinado grado de la escala para que se convierta en dominante (V

o VII) de otro grado de la misma tildar a ste de dominante secundaria1. Adems de las
formaciones de dominante principales de la tonalidad, tambin los dems grados (salvo el I,
dado que su dominante es la dominante principal, o el VII, por su naturaleza disminuida y por lo
tanto inestable e imposible de tonicalizar2), pueden ir precedidos por sus propias dominantes.
Estos acordes coloreados actuarn momentneamente como dominantes auxiliares de algn otro
grado diatnico de la tonalidad resolviendo generalmente en el mismo, bien sea sensibilizando
la 3 del acorde o aadiendo al mismo una 7 menor, dado que las dominantes se entienden
mayoritariamente como formaciones cuatradas. Intervlicamente las fundamentales de los
acordes de dominante (1 especie) resuelven una 4 justa ascendente o 5 descendente. Por eso el
IV grado no establece relacin de dominante con el VII (en el modo mayor) ni el VI con el II
(en el modo menor), los separa el tritono.

Relaciones dominnticas entre los grados de las escalas mayor y menor

Adems del acorde de 7 de dominante (1 especie), ejemplo anterior, podrn utilizarse como
dominantes secundarias todo el elenco de acordes de la familia de la dominante.

Otra forma de nombrar a la dominante secundaria de algn grado es dominante intermedia o de cambio.
La dominante intermedia hacia la dominante se conoce tambin como dominante doble.
2
La nica forma de favorecer la tonicalizacin del VII sera privar al acorde de su 5, aunque este
procedimiento inhabitual traspasara las barreras de la prctica comn.

Dominantes secundarias de IV de Do Mayor

Podra parecer que la presencia de una dominante secundaria en la organizacin de una sucesin
armnica tonal provoca inestabilidad o la necesidad inmediata de iniciar un proceso modulante3,
pero lejos de ello, la enriquece y la afianza, adems de aportar un nuevo recurso de color
armnico con tintes expresivos. La ubicacin de stas, sobre todo en los principales puntos
cadenciales, delimitar con ms precisin la estructura de la msica y ayudar a organizar la
tensin y la direccionalidad de la misma.

J. S. Bach, Christus, der ist mein Leben, BWV 281

Tal y como se ha escrito anteriormente una dominante secundaria resuelve generalmente en el

grado diatnico de la tonalidad con quien mantiene esa relacin dominntica y al cual precede,
pero no siempre es as. Vase por ejemplo el siguiente fragmento en el que cada dominante
secundaria resuelve en otra dominante secundaria formndose as una sucesin de dominantes
continua que recorre el crculo de quintas descendentemente y que conduce a la dominante
principal.

Tchaikovski, Morning prayer, cc. 1-6

Arnold Schnberg reflej que de la misma manera que no llamamos a un acorde secundario mi
menor, sino III grado, preferira hablar aqu no de tonalidades, sino de grados introducidos por
dominantes secundarias. Ciertamente un grado puede ser utilizado a veces como la representacin de
una tonalidad. Pero si cada grado precedido de una dominante secundaria toma el nombre de una
tonalidad, entonces la imagen de conjunto resulta confusa y se desvanece nuestra visin total de las
relaciones armnicas.

Conforme avanza y se desarrolla la teora armnica, el concepto de coloracin toma tanto peso
que una dominante secundaria puede llegar a perder toda su intencionalidad funcional, es decir,
no resolver donde debiera. Vase el siguiente ejemplo de C. Frank en el que la dominante de la
dominante no resuelve en sta sino en la subdominante:

C. Frank, Sonata para violn y piano n 1, cc. 51-54

Aunque inicialmente una dominante secundaria no implica un cambio de tonalidad, se podra

utilizar como puente para iniciar un proceso modulante, es decir, es un acorde con amplias
posibilidades modulatorias. Vanse los siguientes ejemplos, en el primero hay una realizacin
armnica en el que aparecen numerosas dominantes secundarias mientras que en el segundo se
aprovecha una de ellas para iniciar un cambio tonal.

Uso de dominantes secundarias

Modulacin mediante una dominante secundaria

b)

Modo mayor mixto

El modo mayor mixto consiste en la coloracin del modo mayor con sonidos propios del modo
menor, tanto con acordes tomados directamente del mismo, como con acordes de nueva
formacin resultado de la mezcla de ambos modos. Los tres sonidos que diferencian al modo
mayor del menor son la tercera, la sexta y el sptimo grado sin alterar (subtnica) del menor.

Acordes del modo mayor mixto

Los grados que generalmente ms se utilizan en el modo mayor con alteraciones propias del
modo menor son el IV, el II y el VI. El uso del IV y del II implicara rebajar la 6 de la escala,
mientras que el uso del VI implicara rebajar tambin la 3, dado que sin la 3 rebajada (acorde
aumentado) no se utiliza hasta contextos romnticos. En menor medida se utilizan el III y el VII.
El uso del III implicara rebajar la 3 de la escala y alternar entre la subtnica del modo o la
sensible. El VII se forma casi siempre sobre la sensible (DVII).4 Vase en el siguiente ejemplo
la utilizacin en el modo mayor del segundo grado propio del menor. Este recurso no implica en
ningn momento un cambio de modo, sino una incorporacin de color que enriquece la
armona.

J. S. Bach, Christus, der ist mein Leben, BWV 281

Dentro de las formaciones cuatradas uno de los primeros casos de modo mayor mixto fue la
utilizacin del VII (7 especie) propio del modo menor en el modo mayor.

Formado sobre la subtnica del modo menor su uso en el modo mayor queda relegado a ser dominante
secundaria del bIII o a reflejar tintes de corte modal.

L. van Beethoven, Sonata op. 31, n 3, Allegro, cc. 18-21

c)

Acorde de sexta napolitana

El acorde de sexta napolitana, casi siempre en modo menor5, se construye a partir de la cuarta
nota de la escala de cualquier tonalidad, a la que se aaden una tercera y una sexta, ambas
menores. Habitualmente en la meloda la nota caracterstica del acorde es la sexta menor, que
est un semitono por encima de la nota principal de la escala (proviene del modo frigio).
Originalmente, era una apoyatura de la quinta en un acorde sobre el cuarto grado6.

A. Vivaldi, Sonata para oboe y continuo RV 53, II, cc. 53-54

Siguiendo la teora de la inversin de los acordes, tradicionalmente se ha considerado a la sexta

napolitana como la primera inversin del segundo grado rebajado, aunque esta formacin es
posterior histricamente. Desde mediados del s. XVII hasta finales del XVIII, la sexta napolitana
fue, como su propio nombre indica, un acorde de sexta y no una primera inversin. De hecho, su
supuesto estado fundamental, aunque derivado de la sexta napolitana, es otra formacin que
aparece en contadsimas ocasiones antes de que Beethoven y Schubert empezasen a usarla
regularmente desde comienzos del s. XIX. El nacimiento del acorde tuvo lugar a mediados del s.
XVII

en la msica vocal con el propsito de expresar afectos7 como el dolor, la tristeza, la

Los ejemplos de sexta napolitana en modo mayor son excepcionales debido a la dureza de su sonoridad.
La mayora de los acordes que han ido apareciendo a lo largo de la historia de la armona tienen su
origen en notas extraas. Vase tambin el caso del acorde de 6 aumentada.
7
El acorde de sexta napolitana tambin expresa otros sentimientos como la tristeza, la soledad, el pecado,
la muerte, el asesinato, la pereza o la languidez.
6

splica, el llanto o la ternura. Giacomo Carissimi (1605-1674) lo us antes de 1650 en el

oratorio que narra la Historia de Jeft8.
El acorde que precede a la sexta napolitana es, la mayora de las veces, el acorde de tnica, o
bien en estado fundamental o bien en primera inversin. Tambin le puede anteceder el acorde
de subdominante sobre el cuarto grado y, con menor frecuencia, el sexto. Habitualmente el
acorde de sexta napolitana resuelve, en contextos cadenciales, en un acorde de dominante quizs
amplificado mediante la cuarta y sexta cadencial.

W. A. Mozart, Als Luise die Briefe ihres ungetreuen Liebhabers verbrannte KV 520, cc. 10-12

Si el acorde de sexta napolitana se entiende como un acorde en primera inversin, entonces

podra pertenecer a diversas tonalidades y por tanto se puede utilizar como punto de inflexin
para una modulacin. Sirva de ejemplo este pequeo fragmento de una sonata de Mozart en la
que se reinterpreta la sexta napolitana de la menor como subdominante (IV) de Fa mayor
estableciendo as una modulacin diatnica.

W. A. Mozart, Sonata para piano KV 545, cc. 40-42

Cuando el juez Jeft vuelve a casa despus de la batalla se encuentra a su nica hija; Jeft haba
prometido a Dios el sacrificio de la primera persona que saliese de su casa al regreso, siempre y cuando
lograse vencer en el campo de batalla a sus enemigos los amonitas. Al principio del pasaje, en el que la
hija de Jeft se lamenta de su cruel destino, tambin aparece el giro frigio sib-la que anticipa la sexta
napolitana en la menor (re-fa-sib).

Como apareca citado anteriormente, el uso del estado fundamental del acorde de sexta
napolitana es posterior. La formacin ya no ser un acorde de sexta, perdindose as su
caracterstica fundamental originaria. En este caso el acorde pasar a usar otra terminologa, la
de segundo grado rebajado. Vase el siguiente ejemplo:

L. van Beethoven, Sonata para piano op. 31 n 2, III, cc. 9-12

MODULACIN
La modulacin ha formado parte de la tonalidad desde su proceso de gestacin y el pensamiento
acrdico ha favorecido la evolucin de sta. Las grandes obras de la Polifona (an no se haba
establecido el sistema tonal bimodal) del s. XVI ya solan hacer cadencias intermedias sobre
grados diferentes a la T y en ellas sola figurar la nueva sensible. En las formas binarias del
Barroco se llegaba generalmente a la doble barra mediante la modulacin a la dominante del
tono principal. En el Clasicismo, la sonata bitemtica sola representar la misma oposicin
(primer tema T y segundo tema D). La bsqueda de nuevas sonoridades durante el
Romanticismo y la huida de lo montono llev a modular a tonalidades ms alejadas de la
principal, buscando el colorido de relaciones acrdicas quizs sorpresivas. Este proceso puede
darse de diversas formas y la evolucin ha sido constante. Las tres formas tradicionales de
modulacin9 son la diatnica, la cromtica y la enarmnica.
a) Modulacin diatnica
La modulacin diatnica se produce por medio de un acorde comn, o acorde puente, que se
mueve diatnicamente y que pertenece tanto a la tonalidad de partida como a la de llegada, en la
que presenta distinta funcin tonal. Dada la condicin neutra del acorde, que contiene notas de
ambas tonalidades, sern los posteriores los que completen realmente el proceso10.

No confundir la modulacin con el cambio de tono, que se produce precisamente cuando no existe un
proceso de modulacin (por ejemplo, mediante un silencio que separa ambas tonalidades).
10
Desde un punto de vista escolstico, ya Koechlin habla (en el Volumen I del Trait de lHarmonie),
dentro de la modulacin por cambio de funcin tonal, de las notas caractersticas, que nos permitirn
vislumbrar el nuevo tono despus del acorde pivote. Son los grados VII y IV de la nueva tonalidad (que
seran la tercera y la sptima del acorde de D7). Segn esto, en el ejemplo la nota caracterstica es la nueva
sensible (la).

R. Schumann, Amor y vida de mujer op. 42, 1er lied Desde que le he visto, cc. 5-7

b) Modulacin cromtica
La modulacin cromtica se da en el paso de una tonalidad a otra cuando se producen uno o
varios cromatismos en el discurso de las voces que inician el proceso de cambio tonal. El acorde
que presenta el cromatismo pertenece a la tonalidad de llegada, y dicho cromatismo se produce
en la misma lnea meldica (recordar la falsa relacin cromtica tratada en el epgrafe 2.1.5.).
Existen dos posibilidades: primera, que en el momento del cromatismo las restantes notas del
acorde no se muevan y, segunda, que en el momento del cromatismo las restantes notas se
muevan.

R. Schumann, Amor y vida de mujer op. 42, 1er lied Desde que le he visto, cc. 2-4

NOTAS EXTRAAS
Sern muchas las ocasiones en que se pueda confundir el movimiento meldico de las voces
(como resultado de la suma de notas extraas y reales a la armona) con el movimiento
armnico, intentando justificar como armnico un movimiento meldico o viceversa. En este

aspecto cabe recordar quizs que el pensamiento vertical tambin se ha visto enriquecido por el
horizontal en muchas ocasiones, hasta el punto de que las notas extraas han sido la fuente de
creacin de nuevos acordes. Pensemos, a modo de ejemplo, en la importancia de las notas
extraas en la aparicin del acorde de 6 napolitana o del acorde de 6 aumentada. Se consideran
extraas aquellas notas que no forman parte de un acorde pero que combinadas con las notas
reales del mismo enriquecen de manera considerable el discurso meldico-armnico. Pueden ser
diatnicas o cromticas, consonantes11 o disonantes12 atendiendo a su relacin con las notas de
la armona, y aparecer en el ataque de un acorde o entre acordes, pero en ningn momento
variarn la funcin que tienen.
Notas de paso
Se considera de paso la nota extraa que se sita en parte dbil entre dos notas reales distintas y
se mueve por movimiento conjunto.

Notas de paso

Pueden aparecer notas de paso sucesivas como en el fragmento siguiente:

M. Clementi, Sonatine op. 36, n 2

Pueden aparecer notas de paso simultneas en varias voces. stas pueden dar lugar a la
formacin de acordes clasificados dentro de la armona tradicional pero que se considerarn
acordes de paso.

11

Las notas extraas consonantes pueden ocasionar la formacin de supuestos acordes clasificables, pero
no deben entenderse como tal dado el carcter meldico de dichas notas.
12
Las disonancias se clasifican en dos tipos atendiendo a su resolucin: regulares, cuando la disonancia
resuelve en una nota diferente a aquella con la que disuena, e irregulares, cuando la disonancia resuelve
en la nota con la que disuena. Las primeras se favorecern siempre, mientras que las segundas se usarn
con la excepcin de que la resolucin de la disonancia sea en unsono o que la voz que haga la resolucin
sea el bajo.

Notas de paso simultneas

Las notas de paso parten generalmente de una nota real y resuelven tambin en otra real, del
mismo acorde o de otro diferente, aunque tambin pueden resolver en otra nota extraa.
Floreos o bordaduras
Toda nota se puede bordar ascendiendo o descendiendo por grado conjunto y regresando a ella.
Las bordaduras tambin pueden ser diatnicas, si no presentan alteraciones contrarias a la
armadura, o cromticas13, si presentan alteraciones que no pertenecen a la misma.

Floreos diatnicos y cromticos

Como se puede observar en el ejemplo el sib sealado en la soprano es una bordadura superior
diatnica de la 3 del acorde de primer grado, el do# sealado en la contralto es una bordadura
cromtica inferior de la 5 del acorde de segundo grado y finalmente el la sealado en la
soprano es una bordadura diatnica superior de la 5 del acorde de quinto grado.
Atendiendo a la clasificacin de las notas extraas en relacin con el resto de notas del acorde
las bordaduras tambin pueden ser consonantes, dando lugar a un aparente acorde trada, y
disonantes, dando lugar a choques intervlicos con el resto de las notas del acorde. Si
observamos el ejemplo anterior las bordaduras del primer comps son disonantes14 mientras que
la del segundo comps es consonante y da lugar a un aparente acorde de naturaleza menor (lado-mi). Al igual que se mencionaba en las notas de paso, el acorde puede continuar siendo el
mismo o no en el momento de la resolucin de una bordadura.

13

Las falsas relaciones son frecuentes, como pasar tambin en el caso de las apoyaturas.
Las consideraciones a hacer acerca de la disonancia regular o irregular no difieren de las presentadas al
hablar de las notas de paso. Tnganse pues en cuenta.
14

Floreos resolviendo en otro acorde

Tambin puede darse el caso de que la resolucin de la bordadura sea en otra nota extraa. En el
fragmento del coral n 156 de Bach O Dios, cuntas penas del corazn, a modo de ejemplo,
se observa que la bordadura resuelve concretamente en una apoyatura.

Floreo resolviendo en apoyatura

Se puede bordar cualquier nota real del acorde. Veamos como ejemplo los preludios n 2 de el
clave bien temperado I y II de J. S. Bach que parecen tener en esta nota extraa su sea de
identidad.

J. S. Bach, Clave bien temperado II, Preludio n 2, BWV 871

J. S. Bach, Clave bien temperado I, Preludio n 2, BWV 847

En este ltimo fragmento se observan bordaduras dobles. Esto sugiere que un conjunto de
bordaduras simultneas pueda dar lugar a aparentes formaciones armnicas.
Se entiende por bordadura sucesiva el hecho de que inmediatamente despus de la bordadura
inferior pase a hacerse la superior o viceversa, pasando por la nota real o saltando de una
bordadura a otra como en el siguiente ejemplo:

L. v. Beethoven, Sonata op. 10, n 2

Adems de una nota real del acorde tambin puede darse el caso de bordar una nota extraa al
mismo. Veamos como ejemplo la bordadura de una nota de paso:

F. Schubert, Impromptus II, D 899, op. 90

Retardos
El retardo ocupa en el acorde el lugar que correspondera a la nota retardada en la que al fin
resuelve. La preparacin del retardo va ligada al mismo y corre a cargo, como principio, de una
nota real15. La resolucin del retardo generalmente de un valor rtmico menor que el propio
retardo podr ser descendente o ascendente, hablando as de retardos descendentes o
ascendentes. (Vase el ejemplo 28 en el que aparecen retardos descendentes en una serie de
sextas)
Al igual que sucede con las notas extraas ya abordadas los retardos pueden ser consonantes o
disonantes, por lo tanto tnganse en cuenta todas las consideraciones tratadas con anterioridad.
Analizando los retardos del ejemplo mencionado se observa que son disonantes, puesto que la
nota que se prolonga provoca una disonancia de 7 con el bajo. Dado que resuelve en la sexta de
ste, esa disonancia es regular (7-6).

15

Hay tratadistas que admiten la preparacin excepcional del retardo a travs de una nota extraa.

Se puede retardar cualquier nota del acorde. El ms destacado y habitual es el retardo

descendente de la fundamental y el de la tercera. El retardo de la quinta es posterior, al igual que
los retardos ascendentes (perodo romntico), y no hay que descartar cualquier otra posibilidad.
Dada la importancia armnica del retardo es preciso que aparezca reflejado en el cifrado. Se
har de la siguiente forma:
a)

Si el retardo est en el bajo16 se cifra el acorde en el momento de la resolucin.

b)

Si el retardo no est en el bajo se conserva el cifrado habitual aadiendo las cifras

correspondientes al retardo y a la resolucin del mismo.

Cifrado del retardo

Se pueden simultanear varios retardos al tiempo, dando lugar a retardos dobles, triples,...
(Recurdese la posibilidad de la cuarta y sexta cadencial provocada por retardos dobles).
Al igual que en las notas de paso o en las bordaduras, en la resolucin del retardo puede que el
acorde cambie de estado o que incluso ya no sea el mismo. Adems, cabe la posibilidad de que
el retardo nunca llegue a resolver por quedar inmovilizado y convertido en nota real de otro
acorde.
En numerosas ocasiones se producen movimientos armnicos defectuosos por la aparicin del
retardo. Hay que tener en cuenta las siguientes consideraciones:
a)

Evitar la 8 directa siempre que provenga de un retardo (incluso por movimiento

contrario).

Octava directa en la resolucin del retardo

b)

16

Evitar la 4 o 5 directa entre la resolucin de un retardo y el bajo.

Tngase en cuenta la teora de la disonancia.

Cuarta o quinta directa en la resolucin del retardo

c)

Favorecer la 8 o 5 paralela provocada por el retardo siempre que eliminado el retardo

el enlace sea correcto.

J. S. Bach, Coral n 147 Cuando angustiado y necesitado, cc. 5-7

Apoyaturas
Se conoce como apoyatura17 aquella nota extraa al acorde en que se produce, la cual ocupa el
grado inmediato superior o inferior de otra nota, a la que sustituye y en la cual resuelve. El
movimiento meldico que prepara la llegada a la apoyatura no tiene relacin con esta, y por lo
tanto, puede ser la misma o no, o puede venir por movimiento conjunto o disjunto. La apoyatura
debe ser atacada en una parte ms fuerte que su resolucin, sin embargo algunas no respetan
este principio. Segn esto se diferencian dos tipos de apoyaturas:
a)

Apoyaturas armnicas: son atacadas al igual que las restantes notas del acorde, deben

ser tratadas

como los retardos y cifrarse igual que stos.

R. Wagner, Tristan und Isolde, preludio

b)

Apoyaturas meldicas: son atacadas antes o despus de las restantes notas del acorde.

No es

necesario cifrarlas.

17

La apoyatura es posterior a la poca de la polifona vocal. En su aparicin se trat con tintes expresivos,
pero posteriormente alcanz tanta importancia que compiti con las notas reales.

L. v. Beethoven, Sonata op. 49 n 1, I, cc. 4-7

En las apoyaturas, al igual que en el resto de notas extraas disonantes, hay que tener en cuenta
una posible resolucin irregular de la disonancia en el bajo. No obstante, dado el carcter
meldico de las mismas, no hay que preocuparse por este principio.

F. Chopin, Estudio op. 10 n 12, c. 29

Tambin se dan las apoyaturas simultneas y acordes apoyaturas (p. e. acorde sobretnica).

J. S. Bach, preludio n 12, clave bien temperado II, BWV 881

Anticipaciones
La anticipacin es una nota extraa al acorde en que se produce pero real del que sigue, la cual
aparece despus de atacado aquel y antes de atacado ste. Puede ser de dos tipos:
a)

Directa: cuando anticipa la propia nota que sigue.

b)

Indirecta: cuando anticipa otra de las notas del acorde pero que no es la que sigue.

Anticipacin directa e indirecta

La anticipacin se usa preferentemente con un intenso carcter meldico ocupando la fraccin

del comps rtmicamente dbil y en la voz que ms destaque. Es por lo tanto una nota de
duracin generalmente breve.

P. I. Tchaikovsky, Los meses del ao, n 5, mayo

La disonancia irregular de la tnica anticipada contra la sensible o la aparicin de dos quintas

paralelas al atacar la anticipacin al tiempo que una nota de paso parecen errores de realizacin.
Sin embargo, se aceptan dichas resoluciones. Veamos el fragmento:

J. S. Bach, Coral 48 Oh cun vano y cun fugaz

Como se ha comprobado se puede adelantar cualquier nota del acorde siguiente, pero tambin se
pueden adelantar varias dando lugar a anticipaciones mltiples o incluso adelantar un acorde
completo.

F. Liszt, Chapelle de Guillaume Tell,

Escapadas
No todos los tericos coinciden en la definicin de escapada, incluso hay quienes consideran
que no difiere de una anticipacin indirecta. La ms caracterstica es la escapada conjunta, que
se entiende como una bordadura sin resolucin.

L. v. Beethoven, sonata op. 13, III

IMITACIN
La imitacin se define como artificio contrapuntstico aunque su uso se expande a contextos
puramente armnicos. Consiste en la reproduccin de un diseo meldico expuesto por una voz
(antecedente18), en otra voz restante (consecuente). Dicho consecuente puede aparecer de
diversas formas y transportado a cualquier altura, por tanto, se establecen distintas
denominaciones:
Tipos
Las imitaciones pueden ser rigurosas o libres, es decir, el consecuente intervlicamente exacto
que el antecedente en nmero y dimensin o no. Partiendo de esto se establecen las siguientes
denominaciones:
a)

Imitacin natural: el consecuente imita al antecedente en direccin normal, de izquierda

a derecha.

J. S. Bach, Invencin n1, BWV 772

b)

Imitacin retrgrada: opuesta a la anterior, el consecuente imita al antecedente pero

ledo de derecha a izquierda.

18

Segn la terminologa latina Dux (antecedente) y Comes (consecuente).

J. S. Bach, Ofrenda musical, cc. 1-2/ cc. 17-18

c)

Imitacin por movimiento directo: los intervalos meldicos del consecuente conservan

la misma direccin que el antecedente (ascendente o descendente).

J. S. Bach, Sinfona n 6, BWV 792

d)

Imitacin por movimiento contrario: los intervalos meldicos del consecuente llevan

una direccin opuesta a los del antecedente. Lo ms usado histricamente para el movimiento
contrario es el eje del tercer grado en la contraposicin de escalas, habitual en el Barroco, que
aunque no proporcione una imitacin del todo rigurosa si ser prxima tonalmente.

J. S. Bach, Fuga n 6, clave bien temperado I, BWV 851

e)

Imitacin por aumentacin o por disminucin: el consecuente presenta valores

proporcionalmente mayores que el antecedente, generalmente el doble, o presenta valores

proporcionalmente menores que el antecedente, generalmente la mitad.

J. S. Bach, Fuga n2, clave bien temperado II, BWV 871, cc. 14-15

Como se puede apreciar en el ejemplo anterior, en el mismo fragmento aparece el antecedente

en la voz superior, un consecuente en la voz intermedia por movimiento natural directo a la 8 y
por aumentacin, y en la voz inferior un consecuente por movimiento contrario tomando como
eje el tercer grado de la escala. Sin duda, una joya de la elaboracin contrapuntstica.
Existen imitaciones de otra ndole, como por ejemplo la imitacin rtmica, que solo imita los
valores de las notas. En ocasiones se utilizan en la escritura coral para enriquecerla con tintes
imitativos.
El canon
Cualquier imitacin adquiere la condicin de cannica cuando el antecedente y el consecuente
llegan a convivir. , es decir, que el segundo entre antes de que finalice el primero. Existen varias
denominaciones:
a)

Canon abierto o cerrado: ser abierto si todas las partes que intervienen estn escritas y

cerrado cuando solo se escribe el antecedente y se indica mediante un signo la entrada del
consecuente.
b)

Canon finito o infinito: ser finito cuando una vez terminada la imitacin de voces

prosigan normalmente e infinito cuando est entre barras de repeticin, hasta que se finalice
mediante una coda.
El canon adquirir el nombre del consecuente, es decir, canon por movimiento contrario, canon
a la 5 por movimiento directo, etc. Un ejemplo magistral en la construccin cannica son
algunas de las Variaciones Golberg de J. S. Bach (concretamente la n3, n6, n9, n12, n15,
n18, n21, n24 y n27) ya que cada una de ellas es un canon a distinta altura.

J. S. Bach, Invencin n8, BWV 779