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Socit Franaise de Musicologie

MTASTASSIS-Analyse: Un texte indit de Iannis Xenakis sur Metastasis


Author(s): Anne-Sylvie Barthel-Calvet
Source: Revue de Musicologie, T. 89e, No. 1er (2003), pp. 129-187
Published by: Socit Franaise de Musicologie
Stable URL: http://www.jstor.org/stable/4494838
Accessed: 26/07/2010 22:04
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Anne-Sylvie BARTHEL-CALVET

METASTASSIS-Analyse
Un texte in6dit de lannis Xenakis
sur Metastasis
C'est avecMetastasiset sa creationhouleuseau Festivalde Donaueschingenle 15octobre1955 1 queXenakisfit son entreedansl'avant-garde
musicaledes anneescinquante: l'ouvertureen 6ventaildes glissandides
cordes entierementdivisees provoquaun scandalememorabledans ce
haut lieu du serialisme2. I1faut direque cette creationretentissanteavait
ete prec6d6equelquesmois plust6t de la publicationd'unarticleen forme
de manifeste,intitul <<La Crisede la MusiqueSerielle>>3, qui en quelque
sortejetait le gant tala face de ses tenantsesthetiques.Avecson orchestre
de solistes et ses sonoritescontinues,inouiesjusqu'alors,Metastasisfut
d'abordune r6volutionauditive; c'est sans doute la raisonpour laquelle
Xenakisavaitdans un premiertempssous-titr6le texte que nous pr6sentons : <<ou la contre-attaquede l'orchestre>>4. Par rapportaux consid6rations esth6tiquesg6n6rales,ind6pendantesde toute oeuvreprecisede
1. Le projetde creationde Metastasisfut un veritablefeuilletonarebondisse-

deDesertsde
lorsdesrepetitions
Scherchen
en 1954aiHermann
ments: present6

Varise,Xenakislui montrela partitiondu Sacrifice,deuxiemevolet de la trilogie


A la grandedeceptionducompositeur,Scherchenlui declarequ'il
desAnastenaria.
nejouerapas cetteceuvre,maisdemandecependantavoirla partitionhorsformat
que,a tout hasard,Xenakisa apport6.II s'agitde Metastasis,qu'ilproposesurle
champde diriger.Ceprojetn'aboutitpas,maisencourageparl'attitudepositivede
Scherchenet par celle de son compatrioteDimitriMitropoulosauquelil a 6galement fait parvenirson oeuvre,Xenakisenvoiela partitionde Metastasis,sur les
recommandationsd'OlivierMessiaenet du critiqueFred Goldbeck,a Heinrich
Strobel,alors directeurdu Siidwestfunk: <<Cher Monsieur,J'aiet6 encouragea
vous ecrireet a vous soumettrema partitionpour orchestre<<Les METASTASSIS >>,par OlivierMessiaendont j'ai 6t6l'6l&veet par E Goldbeckdont je vous
>>
envoieunelettrederecommandation.(...)
(Lettrede I. XenakisaH. Strobel,dat6e
du 4-5-55,fac-simil6,in J. Hausler,SpiegelderneuenMusik: DonaueschingenChronik-

Kassel : Birenreiter, 1996, p. 179).


Werkbesprechungen,

Tendenzen-2. Xenakis
reviendraaDonaueschingenseulementpourla creationallemande
de Thalle'nen 1985,de Ata en 1988,de XAS en 1992.
3. ? La Crise de la Musique Serielle >>,GravesanerBliitter no 1, p. 2-4.
4. Cet aspect a finalement6t6 peu developp6dans ce texte, centre sur une
analysedu langage serielet des durees,et cela expliquesans doute le fait que
C'estgraceal'aidede
Xenakisait finalementrenonc"ace sous-titrequ'ila ratur&.
MadameCatherineMassipque nous avonsr~ussia le d6chiffrer.

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Revue de Musicologie, 89/1 (2003)

<<La Crise de la musiqueserielle>>,cette analyse- qui en partageau


demeurantle ton prophetique- apportedes indicationstresfructueuses
surla compositionde Metastasis.A cet egard,ellejoue un r6le compara-

'
ble a<< Wahrscheinlichkeitstheorie und Musik >>par rapport Pithoprakta ou <<Auf der Suche einer Stochastischen Musik >>pour Achorrip-

sis, <<Grundlageneiner Stochastischen Musik>>5 pour Syrmos et

Analogique A et B ou encore <<Vers une philosophie de la Musique >>pour

NomosAlpha6.Jusqu'ala findes ann6essoixante,on note chezXenakisle


besoind'6clairerlapoi`sis de ses oeuvresmusicalesparun textetheorique.
Parla suite,il sembleque les incomprehensionsauxquellesil s'est heurt6
l'aientincitea &tremoins disert.
Deux aspectsessentielssont exposesde manieredetaill&e
dansce texte :
d'une part, des propositionsde d6veloppementd'un langage serielpersonnel, et d'autrepart, la d6finitiond'un nouveauconceptcompositionnel, la <<dur6e diff6rentielle>>,dont la pertinenceexcederade loin le
systemeproportionnelauquelelle s'appliquedans Metastasis.En ce qui
concerne cet unique essai de composition s6rielle, Xenakis donne
l'impressiond'avoirvouluexplorerassezexhaustivementles ressourcesde
ce langageet d'avoirtent6de rem6diera ce qu'iljuge &tredes limitations
non justifi6es.Le systemequ'ila 6tablil'a-t-ilcompletementsatisfait? La
questionresteouverte.II apparaitneanmoinsclairement,commenous le
verronsa l'examendu texte, que ses conceptionsmusicalesdepassent
largementle cadrememedu s6rialisme.
Au-del"de ses aspectsconjoncturels,ce texte,quicompteparmiles plus
anciensde Xenakis,est rev6lateurde la continuit6de ses preoccupations
compositionnellesdepuissa premieregrandeoeuvre,et de la coherencede
son syst6mede pens6e,dansles diff6rentespoietiquesqu'il a d6velopp6es.
Des notions comme celles d'6chellesou de permutationsserontreprises
ulterieurement,
parexemple,avecle maniementdescribles; sa conception
du tempsquiest expos6eici commesubstratn6cessairea la definitionde la
dur6ediff6rentiellesera amplifieeet pleinementexploiteeavecl'application de la stochastiqueaux structurestemporelles.C'est donc aussi dans
tous les developpementsfutursqu'il porte en germeque residel'importance de ce texte. Au-delkenfin de l'aridit6des exposes techniques,le
lecteur sera sans doute touch6 par l'enthousiasmedu compositeuret,
nous l'esp6rons,par la poesie de certainesexpressions7.

a
5. Lesr6f"rences
de cesdiff6rents
textesont6t6donneesdansl'introduction
ainsique leurscorrespondances
dansMusiquesformelles,
Metastassis-analyse,
ofi

ils sonttousrassembles.
6. <<
Zu einerPhilosophie
derMusik/Towards
a Philosophy
of Music>>,Grave-

sanerBldtterno 29, p. 23-38/39-52,1966; repris,augment6de l'analysede Nomos


Revued'Esthetique,
XXI/2-3-4
Alphadans< VersunePhilosophiede la Musique>>,

(1968)p. 173-210et dansMusique-Architecture


(Tournai:Castermann,
1971),

p. 71-119.
7. Citonsparexemple: < Les huit seriesremarquables
dominentle concertdes
autresseries.(...) Ce sont les soleilsdes constellations.Autourou dedansgravitent
toutesles autress6riescommedes amasgalactiques(...). (p. 167).

Anne-Sylvie Barthel-Calvet : M6tastassis-Analyse

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La Duree diffrentielle

Paradoxalement,Xenakis ne denomme cette notion qu'en page 17


la toutefin
(page 181-182)de son manuscritet ne la definitclairement
" qu'a
du dernier chapitre de son essai, chapitre intitul6 Le Temps-Les
Dur6es>>.Apres avoir decrit le cadre 6pistemologiquedans lequel elle
s'inscritet expliqu6la coherencepoietiquequ'elleapporte,il declaresurle
ton du manifeste:
<<
la dureepropred'unson n'a plusde sensdansle contexte
Dorenavant
musical.C'est sa DureeDiff6rentielle
par rapporta un autreson qui
compte.>>8

La dur6e diff6rentiellecorresponddonc a l'intervallede temps qui


s6pare deux sons, y compris dans un contexte polyphonique.C'est
d'ailleursau sein d'une polyphonieque ce conceptprendtoute sa pertinencecar,dans une lignemonodique,dur6ediff6rentielleet dur6epropre
se confondent6videmment.A l'inverse,dans un cadrepolyphonique,la
dureediff6rentielleest completementind6pendantede la dur&eque prennent les sons au sein de chaqueligne m6lodique,puisqu'ellese rapporte
seulementa leurs decalages.Pour mesurerceux-ci, Xenakis proposede
rapporterles valeursmusicalesa des <<fractions>>de la noire9 (exprim6es
sous forme d6cimale)qui peuventfacilementse pratera des operations
telles que soustractionou addition.II synthetiseen un schemadiff6rents
exemples de decalages possibles

hauteursse voient 6valueesen termes


Dans la mesure ouidurees et10.
unecorrespondanceentreces deux
Xenakis
cherche
a
&tablir
d'intervalles,
elementset, par souci de coherence,se proposed'instaurerle memeordre
de progressionpour l'accroissementdes dur6eset pourceluides frequences de hauteurs:
<<La progressionserag0ometrique.
La progressiong0ometriqueest dansla naturede la perceptiondesfr6quences
qui suit une loi logarithmique.1
8. P. 186.

9. Xenakisparleen faitde fractionsde la minute: <<Lesfractionsde la dur~e


la diff6rence
de cesfractionsdela
d'uneminute...on
peutobtenircommer6sultat
minute.>>(p. 185),maisdonnetous ses exemplesen termesde fractionsde la noire
(id.).

10. P.186.

11. Cettephraseest ambigu?dans la mesureoti une suiteg0om6triqueet une


suite logarithmiquesont deux choses bien diff6rentes.Une suite g6ometrique
correspondala formulesuivante:
Un+1

= a.un,

danslaquellea est une constante(dansle cas present0,618).


Les intervallesentreles un+~1
et les u, croissentdone de manibrede plus en plus
importante.
En revanche,les courbes logarithmiquescroissenttr~s rapidementpour les
variablessitu~esentre0 et 1, puisbeaucoupmoinspourcellesqui sont sup~rieures

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La raisonde la progressiondes dureesest le 0 de la sectiond'or (= 0,618..).


Cecipermetune constantedansla proportion>>'12
Il semble que le choix d'une progression selon le Nombre d'Or soit
determine par la n6cessit6 de repondre a la double condition d'additivit6
et de progressivit6 g6om6trique de la succession de valeurs retenues 13
Celles-ci ne v6rifient d'ailleurs pas exactement le rapport de Section d'Or,
mais, comme les 6chelles du Modulor (sur lequel nous reviendrons), elles
correspondent plut6t une s6rie de Fibonacci 14. Xenakis les regroupe en
quatre classes de durees et les met chacune en correspondance avec des
intervalles de hauteurs exprim6es en demi-tons. L'ensemble de ces donn6es est synth6tis6 dans le tableau (4).
Ainsi :
- la valeurde 0,05 correspondau diff6rentield'unedoublecrochenormale
(6gale "a0,25 noire) et d'une double croche de quintolet (6gale ta 0,20
-

noire) : 0,25 - 0,20 = 0,05 noire,

la valeurde 0,08 est celledu decalaged'unecrochede triolet(6galea 0,33


noire)et d'unedoublecroche(6galea0,25noire): 0,33- 0,25 = 0,08noire,
la valeurde 0,13 exprimela diff6renceentreune crochede trioletet une
doublecrochede quintolet: 0,33 - 0,20 = 0,13 noire.

Nous retrouverons dans les analyses qui vont suivre d'autres exemples
de diff6rentiels correspondant, avec parfois de lgeres approximations,
aux valeurs donn6es dans le tableau (4). Dans la plupart des cas, ces
valeurs correspondent a des superpositions de structures m6triques reposant sur des unit6s de mesure diff6rentes : double croche, croche de triolet,
double croche de quintolet 15. Or, dans la section de Metastasis sur
laquelle porte cette analyse, la polyphonie presente, de maniere continue,

a 1. Or,la progressiondes intervallesde hauteursest exprim6een cent, unit6de


mesurelogarithmiquedont la formuleest :
x = (1200 x log (f2/f1),
x 6tantle nombrede cents,f2/f1, le rapportde l'intervalle.
D'autrepart,la progressiondes frequencespar demi-tons,exprimeeen Hertz,
augmenteselonuneprogressiongeometriquede raison0,594,que l'on peutobserver entrele la3 (220 Hz) et le la#3 (233,08Hz), commeentrele la4 (440 Hz) et le
la#4 (466,16 Hz). Cependant,ce n'est pas sur cette progressionque travaille
Xenakis,mais surcellede l'accroissementdes intervalles(de un asix demi-tons).
12. P. 185.
13. Xenakis explique tres clairementce choix dans Les Mitastassis (texte
dactylographie,s.d., 5 p.) partiellementreprisdans Modulor2 de Le Corbusier(Modulor2. La parole est aux usagers[1ere ed. 1955], Paris: l'Architecture
d'Aujourd'hui,p. 344) : <<Parmitoutes les progressionsg0ometriques,il n'y en a
qu'uneseuledontles termesjouissentde la propri6t6additive.C'estla progression
de la Sectiond'Or.>
14. Lesvaleurs0,05,0,08,0,13,0,21,0,34,0,55 r6pondentauxtermesdes series
de Fibonacci,selonlesquels: un,+2= un + u,+1. Or,ce n'estqu'apartirdes valeurs
34 et 55 que le rapportu,+l u, corresponda0,618, rapportde la Sectiond'Or.
15. Xenakisindiqueclairementqu'ilfait appelala superpositionde difflrents
metres: ? Si contreces portions6galeson fait jouer par un autreex~cutantdes

Anne-Sylvie Barthel-Calvet : Metastassis-Analyse

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une superposition des trois metres suivants : 5/16, 4/16 et 3/8. Ce type de
structure polymetrique - dont Metastasis presente la premiere occurrence dans l'oeuvrede Xenakis - deviendra par la suite un veritable topos
de l'6criture polyphonique de ce compositeur, y compris dans ses oeuvres
stochastiques. 11 semble qu'une des raisons de la remanence de cette
structure, qui apparait comme un v6ritable trait stylistique, soit li6e a la
presence d'une organisation des durees diff6rentielles dont elle facilite
l'utilisation ; a cet egard, I'apparition concomitante de ces deux 6lments
(la dur6e diff6rentielle et ce type de polymetrie) dans la poi6tique xenakienne nous parait fortement significative.
Le choix d'une 6chelle dont les valeurs s'ordonnent selon une serie de
Fibonacci n'est en rien fortuit : le compositeur l'a en effet beaucoup
mani6e dans ses activit6s d'architecte avec le fameux Modulor de Le
Corbusier 16. Les valeurs employees ici par Xenakis ne correspondent
cependant pas a celles du Modulor, qu'il s'agisse de celles de la serie rouge
(4, 6, 10, 16, 27, 43, 70, 113, 183,etc.) calcul6e a partir de la taille d'un
homme debout (1,83 m), ou bien de celles de la s6rie bleue (13, 20, 33, 53,
86, 140, 226), d6duite de la taille d'un homme <<debout-la-main-lev6e >>
(2,26 m). Le Corbusier a d'ailleurs inclus dans son ouvrage Modulor 2 de
1955 un bref texte de Xenakis sur Metastasis, y ajoutant : <<Voilade
quelle fagon l'id6e du Modulor a cree une liaison &troitede structure entre
le temps et les sons. >>17. 11 ne faut d'ailleurs peut-etre pas voir dans
l'utilisation de telles proportions une influence directe du seul Le Corbusier, mais plut6t un echo de l'environnement intellectuel de l'architecte.
C'est en effet dans son atelier que Xenakis a d6couvert des ouvrages tels
que Le nombred'or. Rites et rythmespythagoriciensdans le dcveloppement
de la civilisation occidentale ou Esthetiques des proportions dans la nature
et dans les arts de Mattila Ghyka 18et il est tout-a-fait plausible qu'a cette
6poque le compositeur ait 6t6 sensible a l'id6e, d6velopp&edans ces livres,
d'une recherche d'une harmonie universelle et 6sot6rique dont la civilisaunit6s de dur6ediff6rentesdes pr6c6dentes,on peut obtenircomme resultatla
diff6rencede ces fractionsde la minute>>(p. 185).
16. Notons que Xenakisavaitd6j~ifait appela ce principedans des oeuvresde
jeunessecommeZyia (1952)ou Thysia(Le Sacrifice),deuxiemevolet des Anastenaria(1953), triptyqueclos par Metastasis : on y retrouve,par exemple,des
seriesde dureessuivantuneprogressionde Fibonacci,dutype3, 5, 8, 13,21... Dans
ces ceuvres-l, il est sans doute redevablede l'influencede Bart6k,dans la mesure
oi, a cette 6poque, le compositeurhongrois faisait veritablementfigure de
<<modulefolkloriste>>pourle jeune Grecen pleinerecherched'identit6artistique
(cf. E-B. Mache, <<L'hellknismede Xenakis>>,Un demi-sieclede musique...et
toujourscontemporaine
[Paris: L'Harmattan,2000],p. 302-321).Neanmoins,un
tel systemen'integrepas la notion de dureediff6rentiellequi n'apparaitqu'avec
Metastasis.
17. Le Corbusier,Modulor2, op. cit., p. 344. Il est difficilede savoirsi cette
phrasequicl6t le textede Xenakisest de la mainde ce dernier,ou plut6tde cellede
Le Corbusier.
18. M. Ghyka,Esthdtiques
desproportionsdansla natureet dansles arts,([1are
ed. : 1927],Paris: Gallimard,1934); Le nombred'or.Rites et rythmespythagoriciensdansle dcveloppement
de la civilisationoccidentale,I: Les rythmes,IIH:Les
rites,([1ere ed. : 1931],Paris: Gallimard,1959).

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tion grecque antique aurait 6t6 la plus glorieuse expression et dont la

remanencede la Proportiond'Orseraitune expression.


Au-del"de la nouveaut6de cettepropositiond'organisationrythmique
de la polyphonie,l'originalit6de la demarchede Xenakisr6sideind6niablement dans sa volont6 d'6tablir un lien intrinseque entre les variations
des durees et des frequences. Celle-ci se veut d'ailleurs une reponse

critique a la poi6tiques6rielle.Pour Xenakis, <<la grande faiblesse de


toutes ces experiences est que la dur6e est liee d'une fagon arbitraire aux
variations du facteur frequence. ) 19. C'est la raison pour laquelle il se
propose d'6tablir entre ces deux notions un systeme d'6chelles paralleles
qui suivent le meme type de progression.
A cet 6gard, sa demarche peut etre rapproch6e de celle de Messiaen dont il suivait plus ou moins regulikrement la classe en 1951-52 et 53-54,
c'est-a-dire "al'6poque de l'elaboration de Metastasis 20 -, dans la mesure
oi l'on retrouve chez ces deux compositeurs le meme souci d'organisation
des composantes sonores par des &chellesmises en correspondance les
unes avec les autres et dotees de structures d'ordre 6quivalentes. Dans
Mode de valeurs et d'intensites en particulier, les durees sont liees de
'
maniere fixe certaines hauteurs, les valeurs les plus breves 6tant attributes aux sons les plus aigus, et leur accroissement correspondant a une
progression vers le grave du piano. Plus generalement, Messiaen 6tablit
une analogie entre les modes & transpositions limit6es et les rythmes
non-retrogradables qu'il caracterise de la meme formule de < charme des
impossibilites )). Chez l'un comme chez l'autre, on note l'importance de la
notion d'echelle regie par un principe commun aux diff6rentescomposan19. P. 185.
20. A la suite de sa rencontreavec Messiaen,celui-ciavaitproposeau jeune
compositeurd'assisteren auditeura ses cours. Xenakis, alors employ6 dans
l'atelierde Le Corbusier,venaitruede Madridautantque ses obligationsprofessionnellesle lui permettaient.Lorsde ces deuxanneesscolaires,on relive dansles
programmesde la classeles sujetssuivants,susceptiblesd'avoireu une resonance
particulibre
pourXenakis:
1951-52: le rythme(theoriesde V. d'Indy); le tempsmusical(invitee: Gisele
Brelet); la metriquegrecque; la rythmiquehindoue; Messiaen: Messe de la
Pentecate,QuatreEtudesde rythme; etc.
1953-54: la rythmiquehindoue; les modes de Messiaen; la TurangalilaSymphonie,le Livred'Orgue.(d'apr's J. Boivin, La classe de Messiaen[Paris:
Bourgois,1995],p. 437-439).I1n'estcependantpas stirque Xenakisait pu assister
a ces exposes.
En l'absencede tout temoignageaffirmatif,il est difficile de parler d'une
influencede l'&criturerythmiquede Messiaen sur celle de Xenakis. On peut
neanmoinsreleverdes convergencesind6niables: dansles deuxcas, il s'agitd'une
rythmiqueadditivedanslaquelleles structuressontconstruitesa partird'uneunite
minimale(le plus souvent la double croche chez Messiaen)et se deploienten
echelles; d'autre part, il faut noter chez ces deux compositeursune volont6
comparabled'inscrireleurd~marchecompositionnelledansune conceptiong~n&raledu tempsredevableades domainesaussivariesquela physique,la psychologie
ou la philosophie(voirO. Messiaen,Traitede rythme,de couleuret d'ornithologie,
tome I [Paris: Leduc,1994]).

: M6tastassis-Analyse
Anne-SylvieBarthel-Calvet

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tes ; l'originalit&de la poietiquexenakienneresidecependantdans le fait


que les valeurs retenuessont attribu6esa des intervalleset non &des
6lementsfixes.D'autrepart, l'organisationdu mat6riauen 6chellesne se
limitera pas a la seule oeuvrede Metastasis,mais, au-del&du projet
stochastique,reapparaitraavecla formalisationpar cribles.
Xenakis inscritd'autrepart la notion de duree diff6rentielledans un
cadre 6pist6mologiquedont l'expos6 ouvre le chapitre intitul6 <<Le
Temps-Les durees>>.Il y d6finitune conceptiondu tempsqu'ilrattachea
la fois a la philosophie platonicienneet a la physiquerelativiste,qui
demeurerontpar la suite ses r6f6rencesde predilection.II inaugure
d'ailleursainsiune demarchetalaquelleil reviendrasouvent: en ancrant
ses conceptionspersonnellesdansun cadrede penseepluslargequele seul
champmusical,il manifesteson d6sird'inscrireson activit6compositionnelle en phase avecles autresdomainesde l'activit6intellectuelle.
Dans le cas presentcependant,les deuxref6rencesne se verifientpas de
maniere6quivalente: s'il est vraique dansla physiquerelativiste,le temps
est concomitantde la matiereet fonction de ses variations21, dans la
theorieplatoniciennedu Timbe,en revanche,la creationdu tempssuit au
contrairecelle de l'universet ne pr6cedeque celle des vivants22. Dans
aucunede ces theoriesneanmoins,le temps n'apparaitcomme un cadre
preexistantet c'est sans doute l1 que r6side l'int6retde Xenakis, qui
souhaiterompreavecla representationclassiquedu tempsmusicalet de
son organisation.II lie en ces termesla conceptiongeneraledu Tempset
son utilisationparticulibrede la notion de durie :
<<
Un fragment
duTempsestappel6Dur6e.
Unfragment
duTempsestd6finipardeuxfaitsoupardeuxchangements
d'un
etatphysique
(oupsychologique).
Produire
uneduroe,c'estreconstituer
unevariationqu'un6tatphysique
est
susceptiblede subir.(...)
Suivantla memedefinition,il y a necessitede lier les variationssonoresaux

21. Sansentrerdansun exposeforcementtrescomplexe,citonsAlbertEinstein


qui,dansuneconf6rencede vulgarisation,expliquaitque : <<... le veritable6lment
de la descriptionspatio-temporelle
est l'6venement,qui est d6critdansl'espaceet
dansle tempsparles quatrenombresxj, x2, x3, t. (...) En abandonnantl'hypothese
du tempsabsolu,et en particulierle caractereabsolude la simultaneit6,I'aspect
de l'espace-tempss'imposeimmediatement.Ce n'estpas le
quadridimensionnel

point spatial ouiquelque chose se passe, ce n 'est pas le moment du temps ot"quelque
chose arrive qui a une realithphysique,mais seulement l'evinement mime. >>
(Quatre
Conftrences sur la Thuoriede la Relativitefaites adl'Universite de Princeton (mai

1921), trad. M. Solovine,Paris: GauthierVillars,1964, DeuxiemeConf6rence,


p. 27). C'estnous qui soulignons.
"
22. Rappelons que dans la cosmogonie exposee par Timee Socrate, le
<<
decide
d'attribuer
au
en
monde
mouvement
une
certaine
imitation
Demiurge

mobiledel'6ternit6,
et toutenorganisant
le Ciel,il a fait,del'6ternit6
immobile
et

zternelle
une,cette
image
qui progresseselon la loi des Nombres,cette chose que
nous appelonsTemps.>>(Platon, Timee, 37d, trad. Albert Rivaud [Paris: Les
BellesLettres,1956],p. 150).Le Tempsn'apparaitdone pas avecla matiere,mais
avec< les mouvementsr~guliersdes astres>>qui en d~finissentles subdivisions.

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Revue de Musicologie, 89/1 (2003)

sonoresne se definissent
durees,carles variations
quedansles fragments
>>23
al'uniformit6
continueduTemps-Absolu.
qu'ellesarrachent
Ainsi, dans le domainemusical,les variationssonores(et au premier
chef, les variationsde hauteur)jouent un r le comparableaux variations
de la matierevis-a-visdu tempsphysique.Ellesdefinissentdes intervalles
de temps qui se voit donc structurepar elles.Xenakisr6cuseainsi toute
structurepre6tabliedu Tempsmusical,tout cadremetriquesur lequelles
6venementsmusicauxdevraients'inscrire.Aveccettenouvelleconception
du tempsmusical,il pose les prolegomenesnecessairestala ddfinitionde la
dur6ediff6rentielle.
La notion de <<duree diff6rentielle>>et son organisationen valeurs
'
proportionnellesn'a pas une simplevaleurconjoncturelleliee Metastasis, maisva garderune grandepertinencedansla praxiscompositionnelle
ulterieurede Xenakis.On remarqueen effet, dans son ecriturepolyphonique, la predominancede superpositionspolym6triquesque nous 6voquions un peu plus haut, constitueesde triolets de noires, de croches
binaireset de quintoletsde croches; or, les diff6rentielsentreces unites
a 0,05noire(entrecrochebinaire
metriquescorrespondentrespectivement
et crochede quintolet),0,08 (entrecrocheet noirede triolet)et 0,13 (entre
noirede trioletet crochede quintolet).Ainsi, dans le cas - tres frequent
jusqu'audebutdes anneessoixante-dix- de polymetriesr6gulibresdans
lesquellesle rythme suit strictementles unit6s metriques,la structure
globalepr6sentedes proportionstemporellesqui suiventles valeursd'une
suitede Fibonacci.Ces proportionsr6pondenten fait plus a des preoccupationsth6oriquesqu'a'des r6alitesperceptuelles,car ces d6calagessont
tres faibles.Ils contribuentplutot ia une impressionde flou qui tend "t
abolirtoute pulsatilit6et favorisela perceptionde masse. D'autre part,
dans le contextestochastique,c'est la dur6ediff6rentiellequi est l'instrument de la r6partitiontemporelledes evenements sonores24 dans la
mesureouila loi stochastiqueutilisee(en l'occurrenceune loi de distribution exponentielle)fournit des valeurs qui s'appliquentaux intervalles
entrechaque6v6nementsonore.Au-deli de Metastasis; la dur6ediff6rentielle demeuredonc un ~l~mentcentraldans l'~laborationde la morphologie rythmique.Apres sa grandep6riodestochastique,Xenakis ne fera
cependantexplicitementpas ref6rencea des modes d'organisationspecifiquesdes diff6rentiels.Leurexamens'avereran6anmoinsencoreun critere fiablepour 6valuerle degr6d'irregularit6et la morphologied'une
texture25
23. P.184.
24. <<Letemps(metrique)
commeunelignedroitesurlaquelleil
estconsider6
despointscorrespondant
auxvariations
desautrescomposantes.
s'agitdemarquer
L'intervalle
entredeux pointss'identifieavecla duree.(...) On designeune
moyennede pointssuruneAn
longueurdonnee.(...) 6tantdonnecettemoyennede
6gaux unelongueurfixe i l'avance?>>
points,quelestle nombrede segments
op.cit., p. 26).
(Musiquesformelles,
25. Cf. Anne-SylvieBarthel-Calvet,Le Rythmedans l'euvreet la pensdede
lannis Xenakis(thesede doctoratParis,EHESS), 1184p., plus particulibrement

Anne-Sylvie Barthel-Calvet . Metastassis-Analyse

137

Le serialisme de Metastasis
Si Metastasis est la seule oeuvrede Xenakis mettant partiellement 26 en
ceuvreune organisation serielle, celle-ci ne correspond pas a une conception < orthodoxe > du serialisme, mais manifeste au contraire une vision
tres personnelle qui outrepasse largement les principes de cette poiytique.
Trois aspects principaux peuvent caracteriserle s6rialisme de Metastasis :
l'accent mis sur la notion d'intervalle, au point qu'il en devient l'6lment
central avec la <<Diastematique serielle >>des quatrieme et cinquieme
parties; l'utilisation assez systematique de proc6d6s de permutations et
l'instauration de correspondances entre intervalles de durees et intervalles
de hauteurs.
La grande partie serielle centrale de Metastasis se pr6sente comme une
succession de petites sections pour chacune desquelles, d'une maniere un
peu didactique et d6monstrative, Xenakis met en oeuvre un principe
diff6rent. D'une section a une autre, on constate une complexification
croissante de l'organisation s6rielle ; n6anmoins, la parent6 du materiau
utilis6 dans chacune d'entre elles confbre une coherence globale.
Pour d6gager les particularit6s du serialisme de cette oeuvre,nous nous
proposons de partir du texte de Xenakis, et de faire dialoguer son analyse
et sa partition.
Deuxieme partie mesures 104 at150
."
D'une maniere assez 6tonnante, ce n'est pas en termes de serie que
Xenakis presente d'abord le mat6riau utilis6 (ceci ne sera fait qu'en page 2
du manuscrit [cf. ici p. 163), mais il expose les permutations de deux
groupes, respectivement de quatre (groupe A) et six sons (groupe B). La
serie correspondra a la succession de ces deux 6lements auxquels viendront s'adjoindre deux notes pour completer le total chromatique.
Divisant le groupe B de six sons en deux trongons qu'il soumet a un jeu
de permutations internes, Xenakis s6lectionne six combinaisons B (a,...,f)
sur les trente-six possibles. En revanche, pour le groupe A, toutes les
permutations sont retenues. La presentation rationalis6e de l'organisation
de ce jeu permutationnel 27 est d'ailleurs tres interessante, dans la mesure
oi elle rejoint la formalisation par composition de groupes de permutap. 153-294et p. 360-384, dans lesquellessont degages les diff6rentstypes de
polymetriesdeveloppeesparXenakis.
26. La presencede structuresseriellesdans Metastasisse limiteAune grande
sectionmediane,allantdes mesures104a 309.
27. Cf. p. 162-163:<<Onvoitleslois desenchainements...De
groupeagroupeen
choisissantles plus grandscontrastesde permutations.>>
La conceptionpermutationnellede l'6critures6riellen'est pas propreau seul
Xenakis: citons par exemplePierreBoulez qui, des 1952, dans <<Eventuellement... - texte fondateurdu s~rialismeg~n~ralis6-, pr6sentaitle tableaudes
douzetranspositionsd'unes~riesous formede permutationsdes num~rosd'ordre
de la s~rie originale (< Eventuellement>>,Revue Musicale no 212, mai 1952,
p. 117-148,reprisdans Points de repbreI-- Imaginer,Paris: Bourgois, 1995,

138

Revue de Musicologie, 89/1 (2003)

tions a laquelle Xenakis fera appel ulterieurement 28. On pourrait ainsi,


pour resumer la description des tableaux, montrer que la succession des
24 permutations du groupe Ai peut etre obtenue en composant alternativement ses le6mentspar les deux permutations suivantes :
x = 1243
et y = 4321.
1
2
Ainsi : A1 (c y 8) ox (1243)= A (o1 3 y)
2
1
A 1 (C
) o y (4321)= A 2 (y a)
1
2
x (1243) = A 2 (
A 2 (y 8 ~
)
)?o
1
2
A 2 (y 8 p) o y (4321) = A 2 ( 8 )
2
1
A 2 (P 8 y)) x (1243) = A 3 ( y8)
etc.

Chaque groupe suit le meme principe de composition, mais il y a


rupture lorsque l'on passe d'un groupe 'al'autre. On constate ainsi que de
facto Xenakis utilise pour les permutations serielles de Metastasis un
principe de formalisation qu'il ne formulera explicitement qu'en 1966,
avec Nomos Alpha.
Comme le montre le relev6 de ces structures sur la partition (Ex.1),
Xenakis affecte chaque trongon a un groupe instrumental : les Ai seront
toujours executes par trois premiers violons et les B(a,...f) par trois violoncelles et deux contrebasses. Les Ai suivent presque exclusivement une
structure monodique, tandis que le contrepoint des
pr6sente une
de 'duree diff&renorganisation polyphonique dans laquelle la notion B(a,...
tielle > va &tremise en oeuvre.

p. 269). L'interetde la d6marchede Xenakisresidedans sa propositiond'organisationdes permutations.


28. Ce principede formalisationa 6t6 appliquepour la premierefois dans
NomosAlpha(1966).Xenakisd6taillesa mise en oeuvredans<<Versune philosophie de la musique>>,art. cite. Xenakis y fait ref~renceau texte de Fernand
< Analysede NomosAlpha> (Mathematiques
et ScienceshumaiVandenbogaerde
nes no 24, EPHE, 1968).Faisantappelau domainede la logiquemathematique,
Xenakisdefinitdespermutationscommeautantd'6lments dont l'ensemble,muni
d'uneloi decompositioninternenotreo, v6rifieles propri6t6sde groupe(la loi doit
etreinterne,associative; il doit existerun 6lementneutre; tout elementdoit avoir
un inverse).

A' (+4)
.,,,,,--

a4,

-44

B+4)

B(+4aB)

A (+3)a3

v - r

Bd(+J)

.........

C(+

at

Bc(3)

al.

Ex 1 : Metastasis,mes. 104-149: SeriesA et B et classes de d

A6 (+0o)

A1
7 (8)

/Jo 83

a28

d-i

d(+io)
,-

tIt

l-.a

Bo.2

c+o)

a-

Ex 1 : Metastasis,mes. 104-149: S6riesA et B et classes de du

7)

16)0
Aai

A (+7)a2
_

(4

at.

Bicl
skylf~
itItt,

9 ~lot
a2
J"4~j~~i
0_4

1e

-U

B
e--"(++i

V.

jt?

Be(

+6)!r

Ex 1 : Metastasis,mes. 104-149: SeriesA et B et classes de dur6

Revue de Musicologie, 89/1 (2003)

142

Dans son analyse,Xenakisindiqueque < chaqueAi est transpos6dans


un ton diff6rentsuivantles sons de la serie -)0 en commengantpar le
Co
trongonBa > et que <<ChaqueBa...fest transposedans le ton du Ai qui lui
correspond? 29 de la partitioncorroborecette derniereaffirmation: les
B(a,...O sont transposes,en meme tempsque les Ai qu'ilscontrepointent,
respectivementde +4, +5, +3, etc. demi-tons.En revanche,les Ai successifs ne commencentpas parles notes (sol#, do , do#, si, sol , fa#, mi, fat.)
qui composentle trongonBa de CO.A premierevue, I'analysede Xenakis
sembledonc devoiretre contredite; or, on s'apergoitque les intervalles
successifs de transposition (+4, +5, +3, +11, +10, +8, +9, +7, +6, +1, +2)

correspondentaux intervallesseparantles notes de la s6rieC0, du sol#


commenqantle tronqonBa 30.Cetexemplemontrebienqu'unefoisencore,
Xenakisconsiderecomme6l6mentpertinentl'intervalleet non la hauteur.
Lejeu des permutationsdes quatreou six 6l6ments(selon qu'il s'agisse
destronqonsA ou B) permetd'obtenir,a partirdesmemesnotes,diff6rents
intervallesde hauteurs.Ces derniers31 sont mis en rapportavecdes intervalles de dureesselon les correspondances&tabliesdans le tableau(4) 32
qui definitquatreclasses de six durees &chelonneesauxquelleson peut
rattacherles six intervallesde hauteurs.BienqueXenakisne l'exprimepas
explicitementen cet endroitdu texte,ces intervallesde dur6escorrespondent ades( dureesdiff6rentielles))dont le compositeurva faireun expose
detaill6dans l'ultimechapitre<<Le Temps- Les Durees)).
L'examende la partitionva mettreen 6videnceces correspondances.
Notons cependantque,dans le cas de la structureessentiellementmonodique des groupes Ai, les durees diff6rentiellesse confondent avec les
dureespropresdes sons. Ainsi :
-

pour la classeA1 au violon I (mes. 104-109):


-

l'intervaller6#-r6= 1 demi-tona une duree


"r-la = 5 demi-tons
"
"
la-la# = 1 demi-ton
"
"
r6-la= 4 demi-tons
"

de 0,25 noire.
de 1,5 noire.
de 0,25 noire.
de 1 noire.

29. P. 163.
30. Les deux passagescites 6taientsoulignesen rouge dans le manuscritde
Xenakis.On peut supposerque ce soulignementcorrespondaita la difficult6que
nous signalonset que le compositeursouhaitaiteventuellementrevoirce passage
pourl'&claircir.
31. Du fait de la divisionde l'octaveen deux tritonsegaux (correspondanta 6
demi-tons),Xenakisremarqueque l'on peut exprimertous les intervalles,apres
selonune 6chelleallantde un a six
et renversements,
reductiondes redoublements
demi-tonsqu'il affectede signespositif ou negatif suivantqu'ilssont ascendants
ou descendants.
32. Cf. p. 164.
Dis la premiere6nonciationdes Ai, Xenakis avait inscrit au crayon, entre
chacunedes quatrenotes, le nombrede demi-tonscomposantl'intervalle.C'est
avecle tableau(y) que cet ~lment, anodinen apparence,prendtout son sens.

Anne-Sylvie Barthel-Calvet : M&tastassis-Analyse

143

qui pr6sente une plus grande variet6 de valeurs et un


pour la classe
A2
de
exemple veritable dur6e diff6rentielle :
l- 'intervalle do#-r6 = 1 demi-ton a une duree de : 0,6 - 0,33 = 0,27 noire 33
l'intervallere-fa# = 4 demi-tonsa une dureede : 0,4 + 0,4 = 0,8 noire.
l'intervallefa#-sol = 1 demi-tona une dureede : 0,20 noire.
l'intervallesol-do# = 6 demi-tonsa une dureede : 2,4 noires.
l'intervaller6-sol= 5 demi-tonsa une dureede :0,8 + 0,6 = 1,4noire.
'
-Il est evident que Xenakis doit proceder quelques approximations
pour faire coincider ces valeurs avec celles de la suite de Fibonacci expos6e
dans le tableau (4) ; par exemple : 0,25 ou 0,2 doivent etre ramen6s a 0,21;
"
0,8 0,89 ; 2,4 "a2,33 ; etc. 34
Les valeurs de dur6es retenues pour les classes de hauteurs A' et A'
apparaissent, une fois ces approximations faites, correspondre a celles de
la classe de durees a 4 tout comme pour la classe
(des mesures 114 a
A3
de
demi-tons
un
intervalle
6
d'ailleurs
(sol#-r6 en
120) qui presente
de
noires.
une
dur6e
2,33
118-120) auquel correspond
Au cours de cette section les dur6es s6lectionn6es sur la progression
de Fibonacci 6voluent vers un raccourcissement, passant progressivement
de la classe a4 a la classe a 35
aux classesde hauteursA4,A et A correspondla classede
1
1 4
dureesa3 ;
6
5
1
aux classesA7,
A, et A, correspondla classede dureesa2
A11 , et A12 , correspond la classe de durees a, (Ex. 2).
et aux classes
A10
La mise en ceuvre de la notion de <<duree diff6rentielle >>devient en
revanche patente dans le cas des B(a f qui apparaissent en contrepoint de
la ligne des Ai. De mani"re evidente, les valeurs des durees propres
s'6loignent beaucoup des valeurs propos6es par Xenakis dans le tableau,

33. En dur6epropre,la valeurdu do# seraitde 0,66 noire,valeurqui s'eloignerait notablementdes valeursdonneesdans le tableau.Cet exemplemontredonc
bienquec'estl'intervallede dur6eentreles deuxnotesquidoit &treprisen compte,
et non sa dureepropre.
34. Le constatde ce genred'approximations
va sansdouteapporterde l'eauau
moulin des commentateursqui tiennent "al'image d'un Xenakis brouillonet
bricoleur.Rappelonssimplementque les series rouge et bleue du Modulorabondammentpratiqueespar le compositeurdans l'atelierde Le Corbusierintegrentdes approximations
equivalentespar rapport"ades seriesde Fibonacci
<<orthodoxes>>.D'autrepart,le lecteurs'apercevradansla suitede cet exposeque
ces approximationsse reduisentdans le cas de veritablesdureesdiff6rentielles,
c'est-a-diredansun contextepolyphoniquepourlequelles valeursretenuess'av&rentplus ad~quates.
35. Cette observationconfirmela remarquede Xenakis,en margedu tableau
( ) : <Les valeursdes Ai se d~placentde la classea4 i la classea, toutes les trois
transpositions.Ou pour mieuxpr6ciser,dans chaquegroupede trois transpositions successivesles valeursdes intervallesne varientpas. ? (p. 164)

Revue de Musicologie, 89/1 (2003)

144
Mesures

Classede durees
SectionA
(transposition)

104-109

109-114

114-120

SectionB
Classede
(transposition) dur6es

a4

Ba Bb

A2 (+4)

a4

Bb(+4); Bc (+4)

al
al

A3(+5)

a4

Bb(+5);Bd(+5);

a1

B (+5)
Be(+3)

al

Bd(+10);Bf

al

120-123

A4(+3)

a3

123-126
127-132

As5(+11)
A6(+10)

a3
a3

(+10); Be (+10)

132-135

A7(+8)

136-138

A8 (+9)

139-142
142-144
144-146

A19(+7)
A10(+6)
Al1(+1)

146-148

A12(+2)

a2

Ba(+8);Bf(+8)

al1

az
a

Ba(+9); Bb(+9)

a1

B (7); B (+7)
Bf(+6)
(+1);Be(+I);
Be

al
al1
al

ai
a

Ba(+1); Bb(+1)

Ex. 2: Metastasis,mes. 104-148:


tableaudes seriesde hauteurset des classesde durees

tandis que, par exemple, les decalages entre doubles-croches et doublescroches de quintolet correspondent a la valeur infime de 0,05 noire, de la
classe a,. Le tableau pr6sente la synthese des dur6es diff6rentielles observ6es pour les classes de hauteurs B(a ... f)(Ex.3).
Les classes serielles B
presentent globalement des durees diff6renconformement aux
de dur6es
tielles correspondant da
al, mais,
aclasse
indications de Xenakis, elles sont 6galement affectees par des d6classements d'intervalles 36. Le contrepoint des classes B(a,..., suit donc moins
rigoureusement le systeme d'organisation des durees que les classes A. On
peut l'expliquer par le fait que, a cause de l'enrichissement contrapuntique, ce systeme devient plus complexe et plus difficile a appliquer, et que
cette organisation proportionnelle des durees difffrentielles instaure une
veritable contrainte dans l'agencement temporel de ce trongon de serie. II
faut aussi remarquer que l'application stricte du systeme d6fini dans le
tableau (p) entrainerait des recurrences syst6matiques telles que l'6nonc6
des secondes mineures, septiemes majeures et octaves augment6es en
ParexempleBd ou Bc
36. <<Parfoisil y a des declassementsdes valeursB
f.
peuventse deplacerversdesvaleursproportionnelles
les pluscourtes: Bd contient
des intervalles4 et 5, ils deviennent1 et 2. Bc contientdes intervalles4, 5, 6 ils
deviennent1, 2, 3.?>(p. 00). Ces chiffresrenvoientaux intervallesexprimesen
nombrede demi-tonsdansle tableau(4).

Ba .....)
et transposition
Ba
(106-107)

Bb

(108)

Bb (+4)
(111)

Intervalles
(en 1/2tons)
sol# - do(4)
do- do#(1)
dot - si
si - sol(4)
sol- fa# (1)
si - fa#(5)
fag - sol (1)

Bb(+5)

(115)

Bd(+5)
(116- 118)

Bc(+5)
(118- 120)
(moinsunenote)
Be (+3)

(121- 122)

Bd(+10)

(128- 129)

Bf (+10)
(130)

Be(+10)
(131- 132)

0,4 - 0,33 = 0,07 z 0,08

sol- sol#(1)
sol#- do#(5)
do#- do(1)
r6#- la#(5)

0,5 - 0,4= 0, 1 0,08


0,25
0,8 - 0,75= 0,05

la# - si (1)
si - do (1)
do - fa (5)
fa - mi (1)

0,33 - 0,25 = 0,08


0,4 - 0,33 = 0,07 = 0,08
0,75 - 0,4 = 0,35 z 0,34
0,8 - 0,75 = 0,05
0,6 - 0,33 = 0,27

fa - do (5)

Bc(+4)
(112-114)

Duriesdiffirentielles
(en noires)
0,2=0,21
=
0,66 0,6 0,06 - 0,05
0,75- 0,66= 0,09= 0,08
0,25+ 0,2= 045
0,25- 0,2=0,05
0,33= 0,34

al
al
al
al
al
al
a2

a2
al

_025-0,1
a2
a2
al
al

0,2= 0,21
0,2+ 0,33= 0,53 0,55

al
al

0,8 - 0,33 = 0,37

al

do- mi(4)
mi- la#(6)
la# - rd#(5)
rd#- si (4)

0,2 =0,21

mi-si(5)

O 0,21
0,25

si - do (1)

Classes
de dur6es

0,34

0,33 - 0,25 = 0,08

al
a2

do- do#(1)

0,4 - 0,33= 0,07 0,08

a2

do# - fa# (5)

0,75 - 0,4 = 0,35 r 0,34

al

fa#- fa(1)
do- mi(4)
mi- si (5)
si - fa#(5)
fa#- do#(5)
do#- fa (4)
fa#- do#(5)
do#- fa(4)
fa - si (6)
si - mi(5)

0,8- 0,75= 0,05


0,20z 0,21
0,33z 034
0,33= 0,34
0,33z 0,34
0,20 0,21
0,33"z0,34
0,2 0,21
0,6 0,55(coquillc)
0,4 0,34

al
al
al
al1

rl# - mi (1)
mi - si (5)

0,25 - 0,2 = 0,05


0,6 - 0,25 = 0,35 = 0,34

al
al

si - la#(1)
la#- la(1)
la - rd(5)
fa - la(4)

0,66- 0,6 = 0,06 0,05


0,75- 0,66= 0,09= 0,08

al
al
al
al
at

al
a2

0.25z 0,21

0,33- 0,25= 0,08

la - mi (1)

0,5 - 0,33 = 017

mi- si (5)
si - fa#(5)
fa#- la#(4)
mi - fa (1)
fa - la(4)

0,66- 0,5= 0j16


0,8 - 0,66= 0,14
0,20 0,21
0,05
0,25= 0,21

la - si (2)

al

81
al
al

simultanj

si - la#(1)

0,66- 0,6= 0.06 0,05

al

la# - fa# (4)


la# - si (1)

0,8 - 0,66 = 0,13


0,25 - 0,2 = 0,05

si - fa#(5)
fa#- fa (1)
fa - mi(1)
mi- la (5)

0,6- 0,25= 0,35; 0,34


0,66- 0,6 = 0,06 0,05
0,75- 0,66- 0,09z=0,08
0,2 + 0,25 - 0,45 z 0,55

al

al

al
al
a2
a2

Ex. 3: Metastasis,mes. 104-145:


Tableaudes dureesdiff6rentielles
observeespourles classes
B(a/f
(lere partie)

mi- sol# (4)


sol#- la(1)
la - sol (2)
sol - re#(4)

0,2=0,21
0,05
0,33- 0,25= 0,08
0,6 - 0,33= 0,27z 0,21

a1
a1
al
at

ra# - rd(1)

0,66 - 0,6 = 0,06 z 0,05

al

BA(+8)

rd- rd#(1)
r6# - sol (4)

0,05
0,25=0,21

(135)

sol - la (2)

at
al

0,6 - 0,5 = 0,1

la - sol#(1)
soi#- mi(4)
fa - la (4)

0,66- 0,6= 0,06=0,05


0,75- 0,66= 0,09; 0,08
0,2z 0,21

la - la# (1)
la# - sol# (2)
sol# - mi (4)

0,25 - 0,2 = 0,05


0,33 - 0,25 = 0,08
0,6 - 0,33 = 0,27 z 0,21

mi - rd#(1)
sol#- rM#
(5)

0,66- 0,6= 0,06 0,05

Ba(+8)
(134)

Ba(+9)
(136)

Bb(+9)

(137-138)

Be(+7)

r6# - mi (1)

mi - fa(1)
fa - la#(5)
la#- la(1)
sol- sol#(1)
sol# - r# (5)

=0,08

0,33 0,34(0,25)
0,33 - 0,25 = 0,08
0,4 - 0,33= 0,06z 0,05

al

al
al
al
al
at

al
al
a2

al
0,75- 0,4= 0,35=0,34(0,16)
al
0,8 - 0,75= 0,05(0,8 0,66= 0,13) al
0,05
al
0,6 - 0,25 = 0,35z 0,34

al

r# - r (1)

0,66- 0,6= 0,06=0,05

(141)

sol- do# (6)

0,05
0,6 - 0,25= 0,35=0,34
0,6 - 0,5= 0,1z 0,08

al

Bf(+6)
(143)

fa#- rd(4)
do- do# (1)
do#- fa(4)
fa- sol (2)

0,75 - 0,66 = 0,08


0,2 + 0,25 = 0,45
0,33 - 0,25 =
0.08 005
0,40 - 0,33= 0.06=
0220- 0.21
0,66 - 0,6 = 0.06 =
0,75- 0,66= 0,08 0,05

a2

Bc(+7)

rd- do# (1)


do# - fa# (5)
sol# - rd#(5)
r&#- sol (4)

(139-140)

do# - fa# (5)

Bc(+1)
(144)

sol - fa# (1)


fa# - rd(4)

0,66 - 0,6 = 0,06


0,8 - 0,66 = 0,13

r6- la(5)
la- do#(4)
do#- sol(6)
sol - do(5)

0,33z'0,34
0,4 - 0,33=

do - sol# (4)
Be(+1)

(144)

Ba(+1)
(145)

al

a1

=0,05
al

0.06z 0,05

0.20=021
0,66- 0,6 = 0,06=0,05
0,75 - 0,66 = 0,08

do#- rd(1)

0,05

rd- la (5)

0,6 - 0,25 = 0,35 0,34

al
al

la - sol#(1)

0,66- 0,6 = 0,06 0,05

sol# - sol (1)


sol - do (5)

0,75 - 0,66 = 0,08


0,25 + 0,2 = 0,45

a2

la- do#(4)
do#- rd(1)
rd- do(2)

0,20z 0,21
0,25- 0,2= 0,05
0,33- 0,25= 0,08

do - sol# (4)
sol# - sol (1)

0,6 - 0,33 = 0,27


0,66 - 0,6 = 0,06

at
at
al

al

=0,21

at

0,05

al

do- sol (5)


0,33=0,34
al
sol - sol#(1)
0,33- 0,25= 0,08
a2
sol#- la (1)
0,4 - 0,33= 0,06= 0,05
al
la - rd(5)
0,75 - 0,4 = 0,35 z 0,34
al
rd- do#(1)
0,8 - 0,75= 0,05
al
0,25: nous 6crivonsen italiquessoulign6esles valeursqui s'dcartentnotablementde celles de la
classe al
de celles de la classe al
0,08 : nous dcrivonsen italiqueles valeursqui different1Cgerement
Bb(+1)
(145)

(0,25) : les valeurs entre

parentheses

sont les moins probables quand il y a deux solutions

Ex. 3 : Metastasis,mes. 104-145:


Tableaudes dur6esdiff6rentielles
observ6espourles classesB(a/f)
(2e partie)

Anne-Sylvie Barthel-Calvet . M6tastassis-Analyse

147

valeurs tres braves. C'est peut-&trepour cette raison que les irregularites
les plus fr6quemment constatees dans l'6nonciation des classes B(a,...,O
s'appliquent a ces intervalles. Notons 6galement que, a partir de la mesure
128, les memes classes d'intervalles apparaissant sous diff6rentestranspositions presentent chacune une configuration rythmique identique (Ba en
134, 136 et 145 ; Bb en 138-139 et 145 ; Bc en 141 et 144 ; Be en 131-132,
139-140 et 144-145 ; Bf en 130, 135 et 143 avec une l6gere irregularit6). Le
rythme vient alors souligner les structures de hauteurs et en favoriser la
lecture, mais introduit 6galement un 6l6ment de r6p6tition 37.Il faut enfin
signaler qu'avec ce contrepoint de dur6es, l'6volution, pour les Ai, vers des
classes de dur6es plus breves induit une densification de la polyphonie.
Troisiemepartie : mesures 150 a'174
Dans cette section, Xenakis va d6velopper sa conception permutationnelle de l'6criture s6rielle et accroitre la complexit6 du jeu des combinaisons. La s6rie employ6e :
S= B1+pf
avec
B, = sol#, do, do#, si, sol, fa#
et p, = la#, re, re#, la, fa, mi.
Cette s6rie n'est d'ailleurs qu'une permutation des cellules de la sdrieCo0
partiellement utilis6e dans la section pr6cedente, puisque B, correspond
auquel s'ajoutent les deux notes residuelles du
au Ba prdcddentet P ~
total chromatique, mi et
fa b6carre 38. Comme le souligne Xenakis, cette
A1,
serie pr6sente une configuration remarquable,dans la mesure oiAses deux
sections ont, a l'intervalle median pros, la m me structure intervallique et
peuvent donc apparaitre comme une transposition l'une de l'autre 39. De
plus, les deux intervalles extremes de chaque tronqon (respectivement, de
quatre et un demi-tons) sont identiques, dans le sens ascendant au debut
des tronqons, et descendant a la fin 40
37. Ce type de corr6lationsrapprochealors, mutatismutandis,la demarche
compositionnellexenakiennede celle de Messiaen dans Modes de valeurset
d'intensitisouiles hauteurssont toujoursaffecteesde la memeduree.
38. De maniereun peu alambiquee,Xenakisparle,pour B, du <<complement
dodecaphonique(a deuxnotes pres)de A1 du passageII. >>
39. Ce mode de structurationest pratiqu6depuisfort longtempspar les compositeursseriels et ne constitue donc pas une marqued'originalit6flagrante:
pensons,par exemple,ala seriedu Quatuoropus28 de Weberndont la deuxieme
moiti6est le retrogradeinversetranspos6de la premiere.Cet aspectde la composition serielle- que Boulez appelle<<isomorphie>>des structuresinternesdes
series- est 6tudi6de manieredeveloppdeaux pages77 a90 de Penserla musique
(Paris: Gonthier,1963,176p).
aujourd'hui
40. La remarqueajout6eau crayonpar Xenakis(<<[(symetrieinternedu tron9on)]>>,p. 165)s'avdreinexacte,dansla mesureofi l'on observetoujoursla mime
successiondes intervalles+/- 4 et +/-1. Pourobtenirune symdtrie,il faudraitavoir
+/-4 et +/-1 d'unepart,et d'autrepart,+/-1 et +/-4.

148

Revue de Musicologie, 89/1 (2003)

Refusant de se limiter aux quatre formes s6rielles <<classiques


>>
(droite, inverse et leurs retrogradations), Xenakis privilegie des transformations par permutations <<paralleles )) des deux trongons 41 de six sons
chacun. De l'aveu du compositeur lui-meme - et en des termes que l'on
retrouve dans son manifeste <<La Crise de la Musique s6rielle >>42 -, ii
s'agit d'6largir la poi6tique serielle 'a une combinatoire qu'il juge plus
fructueuse.
Sur les trente-six solutions possibles, Xenakis en retient dix-sept. Nous
interrogeant sur les raisons de ce choix qui, de prime abord, nous paraissait arbitraire et dont Xenakis ne s'explique pas, nous avons remarqu6
qu'au sein de cette liste, le compositeur avait, d'un mince trait de plume,
d6limit6 des groupes 43. Un examen attentif montre que chaque groupe
suit une loi de composition des permutations qui lui est propre. Dans tous
les groupes, on observe l'alternance regulibrede deux 6lements de permutations :
-

de B1 (et pl) a B6 (et

,6)

X = 132 465

et yl = 213 546
de B6 (et 6)~1B11 (et 11)
x2 = 213 654
et y2 = 132 546
de B12(et P12)t B16 (et P16) : X3= 213 465
et d6jautilisedansle premiergroupe.
yl

Le choix de ces dix-sept configurations apparait donc avoir 6t6 gouvern6 par le principe de composition de groupes qui les organise 44.
Notons 6galement que Xenakis manifeste un souci de coherence dans le
choix des transpositions de ces diff6rentes series, puisque les series 1 a 12
commencent chacune sur un des sons de la serie Co, qui sera utilis6e dans
la section suivante. Celle-ci se trouve ainsi djit 6nonc6e <<en trope >>.Les
s6ries 13 ta 17 suivent le meme principe appliqu6 aux cinq premiers sons de
la s6rie Co qui apparaitra integralement dans la section IV. Signalons
qu'ils correspondent aussi au trongon A, precedemment utilis6. Xenakis
souligne 6galement la parent6 de certaines demi-s6ries avec des trongons
41. On observeainsiles memestransformations
pourpasserde B, t B2 que de
b, 'tb2.
42. I1n'estque de comparer: <<dsormais les quatreformesclassiques: droite,
ne sont quedes cas particuliersd'unelogiqueplus
inverse,et leursretrogradations
generale,celle des permutations>>(Metastassis-Analyse,
p. 167) et <<Le calcul
combinatoiren'est qu'uneg6neralisationdu principeseriel.II se trouveen germe
dans le choix de l'arrangementoriginaldes 12 sons.>>(<<La Crisede la Musique
serielle>>,Kelefitha,op.cit., p. 41).
43. Nous avonsd'ailleursreport6ces delimitationsdansl'6ditiondu texte.
44. L'ultimeexpressionB17 (et P17)ne r6pondplus au principede composition
defini.De plus,par le jeu de ces compositionsde permutations,certainesexpressions reviennentdeuxfois : B8(et p8)correspondent B2 (et 2) ;
(et lo)atB4
t
B10o
(et 4) .

Anne-Sylvie Barthel-Calvet . M6tastassis-Analyse

149

B de la section precedente, mettant ainsi en 6vidence la coherence du


materiau s6riel, au-deli des transformations qui l'affectent 45
La polyphonie est alors constitute de la superposition des diff6rentes
demi-s6ries, transposees et pr6sentees sous leur forme originale ou r6trograde, selon le schema qu'en donne Xenakis p. 166. Celui-ci presente une
disposition en miroir dans laquelle l'6nonc6 des sbries I 't 17, dans l'ordre
croissant, y est superpos6 taleur succession dans l'ordre decroissant. Seule
l'alternance irr6gulibredes formes droites et r6trogrades vient briser la
symetrie du miroir. Contrairement a la section prec6dente dans laquelle la
structure s6rielle se trouvait renforcee par la repartition en registres et par
le phrase, celle-ci se voit ici 6clatee entre les registres et les cellules
melodiques (Ex. 4). La perception en est donc completement brouill6e, ce
qui accroit la difficult6 de l'analyse. De plus, les durees employees se
restreignent a la seule classe a, du tableau (4) ; il n'y a donc pas, comme
dans la section pr6cedente, de strates temporelles diff6renci6esqui favorisent la lisibilit6 de la polyphonie s6rielle.
La classe de durbes a, s'y applique n6anmoins ind6niablement aux
dur6es diff6rentielleset non aux dur6es propres des sons 46. Les relev6s que
nous avons ope6rs permettent de v6rifierque les valeurs effectives suivent
globalement les valeurs theoriques du tableau () .
Pour B1 (mes. 150) :
- sol# - do (4 demi-tons)a une dureede : 0,20 noire 0,21).
(=
- do - do# (1)
" :0,25 - 0,20 = 0,05 noire.
- do# - si (2)
" : 0,33 - 0,25 = 0,08 noire.
- si - sol
" :0,50 - 0,33 = 017 noire(= 0,21).
(4)
- sol - fa# (1)
" :0,60 - 0,50 = 0,1 47noire.
Pour p,1(mes. 150 - 151) :
- mi - fa
(1) a une dureede : 0,25 - 0,20 = 0,05 noire.
- fa - la
: 0,25 noire(z 0,21).
"
(4)
- la- r#
: 0,25 + 0,20 = 0,45 noire.
"
(6)
-r6#- r
"
: 0,25 - 0,20 = 0,05 noire.
(1)
- re - la#
(4)
"
: 0,20 noire(=0,21).
Pour B2 transpos6 sur re# (mes. 151) :
-- r# - sol# (5) a une dureede : 0,33 + 0,20 = 0,53 noire(= 0,55).
- sol# - sol (1)
"
: 0,25 - 0,20 = 0,05 noire.
- sol - fa#
"
: 0,33 - 0,25 = 0,08 noire.
(1)
- fa# - do# (5)
"
: 0,33 noire.
- do# - re
"
: 0,75 - 0,66 = 0,09 noire(= 0,08).
(1)
45. Cf. Nota p. 167.
46. Commedansla sectionprecedente,Xenakisn'emploiepas le termespecifique de <<duree diff6rentielle>>qui n'apparaitradans le texte qu'5 propos de la
section V. N6anmoins,l'organisationdes durees qu'il expose des la premiere
sectionne peut avoirde sens qu'appliqu~eace nouveauconcept.
47. Nous soulignonsles valeursdont la divergenceparrapportaux donn~esdu
tableau( ) nous semblene pouvoirStrer~duitepar approximation.

Revue de Musicologie, 89/1 (2003)

150

?5"03
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I

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4-ii.
-

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_
/ " .. .....i :_- ..... - ;i , . . . , ..., ,

? :- -

Ex. 4 : Metastasis, mes. 150-151 : structure s6rielle.

Pour B3 transpose sur la# (mes. 152-153) :


-

la# - fa
fa - la
la - r6#
r#- sol#

r- sol# - mi

a une duree de : 0,33 noire.


: 0,5 - 0,33 = 0,17 noire.
"
: 0,5 noire (= 0,55).
"
: 0,33 noire (6quivalent a la dur6e de sol#, car
les deux notes sont simultanees)
(4) a une duree de : 0,20 noire (= 0,21).

(5)
(4)
(6)
(5)

Anne-Sylvie Barthel-Calvet : M6tastassis-Analyse

151

Quatriemepartie . mesures 174 ac201

Dans cette section,Xenakisne fait plus appelaux permutations,mais


abordeun nouveauprincipecompositionnel,de conceptiontresoriginale,
qu'il appelle<<diast6matiques6rielle>>48 et qui procedepar transformations successivesdes intervallesd'une s6riede base.Xenakis parlealors
d'<<engendrements6rielpar rotation>>>>49 : surle cercledes demi-tons,il
d6finitun sensde rotationpositif qui suitl'augmentationdes intervalleset
un sens n6gatifqui suit leurdiminution; il fait alorsvarierles intervalles
d'unes6riedonn6een les augmentantou les diminuanttous de l'intervalle
d6finipar la rotationdu cercledes demi-tons.Il regroupealors en une
famille les s6ries issues des <<variationsdiast6matiques>>d'une meme
serie-mere.
IIsoumetainsi&ce principede variationles deuxseriesapparent6esqui
1
0
r6gissentl'organisationde cette quatriemepartie,C0et Co:
C = r6#,r6,la, la#, do#, sol#, do,fa#, si, sol,mi,fa
0

C0 = r6#, r6,la, la#, sol#, do, do#, si, sol, fa#, mi, fa 50

et en d6duitles deux famillespr6sent6esdans les tableauxdes pages.


La deuxiemeligne de chacund'entreeux corresponda la variationd'un
demi-ton(positifdansle premiercas,n6gatifdansle second); la troisieme
a ceux de deux demi-tons, etc.

L'examende la partitionmontrequeXenakisappliquea ces diff6rentes


s6ries- pr6sent6essous les quatreformesclassiques- le memeprincipe
de transpositionque dans la sectionpr6c6dente,selon l'ordrede l'une ou
51
l'autre des
s ries sont
" series-mkresC0 et C (Ex. 5). Les diff&rentes
affectees un groupeinstrumentalsp6cifiqueet superposeesles unes aux
autres.Elles suiventchacuneun deroulementautonome:
48. Le mot <<diastematique>>vient du grec xat-azpc,intervalle.L'id~ed'une
transformationdes intervallesd'une serie avait 6t6 d"ji 6mise en 1952 dans
<<Eventuellement>>(art.cit., p. 271) par Boulez,qui proposaitdes < serieshomoen changeantl'intervallede definition.I1transposaitainsiuneserie,en
thetiques>>,
reduisantl'intervallede basedu demiau quartde ton. En fait, sa d6marchevisait
essentiellementa montrerla validit6du langageserielpour les micro-intervalles.
Notons n6anmoinsla diff6rencedes deux procedes: dans <<Eventuellement>>,il
s'agit' de diviser(ou multiplier)l'intervalle; la propositiondeXenakis,en revanche,
vise 6tablirun processusadditif selon lequel on ajoute un meme nombrede
demi-tonsa chaqueintervallede la serie.
49. P. 167.
50. et correspondenta une nouvellemiseen formedu materiauserieldes
Co Co
deux sections
precedentes,puisque Co a deja ete utilisee telle quelle dans la
premieresection (mesures104 a 149) et que Co, quant a elle, est composeedes
trongonsA1 et B3auxquelson ajoutemi et fa.
51. Dans son article,Xenakisindiqueseulementque : ? chaquenouvelles~rie
de F est transpostedansun destons de la s~rieC (p. 170),maisne precisepas
les autrestranspositions.

aa

ipr
---)----..

(
stirt b

...
. ....

rsta

sur

C-

"

Sur

Sur

i:

sr.

-stil-

fa

r?

4.
2

Sur

Ex. 5 : Metastasis,mes. 174-201: Mise en 6videncede la structur

L Alr;low
(*,A
I;#,eC8I

(I
tiroo

"

+I

+-

'C

ftCTIsr:t

Ut-sOs

sus-+
C

SrSO4,CoC

stirdot

do-sr
C

++

ir +o
Csir
d,

'sursi
.sur

Ex. 5 : Metastasis,mes. 174-201: Mise en 6videncede la structur

_....._I_

77h.

Csi
Cl

so

suirsolO+

sui'

)t

5 sur la #

fa#
Csu?r

sur sol (ireg.) r'6pt62 fo


"r

mi
Cstir
+-0
-

C
' -.
cur

-??

Ex. 5 : Metastasis,mes. 174-201 : Mise en 6videncede la struct

: Metastassis-Analyse
Anne-SylvieBarthel-Calvet

155

les C?,affecteesaux violonsI, suiventcommeordrede transpositionC0O


1
0
les C., aux violons
II, en tutti,suiventCo
les retrogradesdes miroirsdes Ci, aux alti en tutti, suiventCotranspos6un
ton plus haut,
-les retrogradesdes auxvioloncelleset contrebassessuiventle retrograde
C0,
de C
i52.

Ce nouveau principed'organisationserielleappelleneanmoinsquelquesremarques.Toutd'abord,il s'averea l'analysedes deuxtableauxque,


pouretablirles deuxfamiliesde series,Xenakisn'a pas toujoursfait appel
au principede rotationqui d6finitune augmentation(ou diminution)de x
Parexemple,entreles
demi-tons,maisplut6ta desvariationsprogressives.
et
3
du
les
chiffres
de
la premierecolonne
1
premiertableau,
lignes
devraientpasserde A
-1 + 1, ceuxde la sixiemecolonnede +4 a +6, si l'on
suit une rotationde +2 demi-tons.Or on observe,respectivement,des
valeursde +2 et +5 danscettetroisiemeligne ; ceci vientdu fait que,pour
des raisonsde contraintes6rielle,les chiffresde la deuxiemeligne ont dfi
etremodifies(+ 1 au lieu de 0 - correspondanttal'unisson,et +4 au lieu de
+5) et que cette modificationa 6t6 repercut6ea la ligne suivante,ce qui
n'auraitpas dfi se produiresi le principede rotationdes intervallesavait
&t6strictementappliqu6(voirtableau,p. 169).
D'autre part, un certain nombre de difficultes apparaissentdans
s6rielle>>.A la
l'applicationpratiquede ce principede <<diast6matique
lecturedes tableaux,on remarqueque les modificationsd'intervallesse
heurtentfrequemmenta des <<impossibilitesde s6riation>>commel'ecrit
Xenakislui-meme53, c'est-a-direentrenten contradictionavecle double
principes6rielde non-r6p6titionet d'exhaustivit6du total chromatique.
Le compositeurest alors contraintde modifier,ponctuellement,l'intervalle de < rotation>>.
1

Prenonspar exemplela transformationde en C :


CO
-

avec une augmentationd'un demi-ton, l'intervalle-1 (a la premiere


0- c'est-a-dire
ununisson-, cequiestevidemment
colonne)devraitdevenir

impossible; Xenakisaugmentedonc encorecet intervalled'un demi-ton; il


obtientdone un intervallede + 1 (demi-ton).

la cinquieme
-5 devraitdevenir-4, ce qui ferait
colonne,l'intervalle

revenirsurle r6 ; maisil ne peutpas non plusle remplacerparl'intervalle-3,


car il tombeencoresurun son d6j"imis,re#. I1gardedone l'intervalle-5.

On constate ainsi que ce principed'< engendrementseriel par rotation >>54 ne peut etre rigoureusementsuivi, et meme que les exceptions
sont plus nombreusesque les cas r6guliers(voir les chiffresinscritsen
52. Signalonsune erreur: mesure 174 aux quatrepremiersvioloncelles,on
devraittrouverun fa# et non un r6# pourle retrogradede C0.Cettecoquillesera
d'ailleursconfirm~eparle calculdes dur~esdiff~rentielles.
53. P. 170.
54. P. 167.

Revue de Musicologie, 89/1 (2003)

156

italiquessur le tableau).C'est ce qui inciterasans doute Xenakis"aorgadansla sectionsuivante55


sa<<diast6matiqueserielle>>
niserdiff6remment
En ce qui concernel'organisationrythmiquede cette section,les alti et
violonsII exposentleurss6riessurdes dur6esr6gulibresde crochesde triolet et de doublescrochesde quintolet,correspondantrespectivementaux
valeursde0,33et 0,20indiqueesdansle tableaudela page164.Ilsne suivent
doncpasle principededur6ediff6rentielle,
auquel,enrevanchesontsoumises les autreslignes de cette polyphonieserielle.Xenakisindiqueque les
dureesdiff6rentielles
des FC?,aux violons, suiventles valeursde la classe
a, ;et cellesdesvioloncelleset contrebassesla classea3.
Nous allonsle v6rifiersurla partition:
pourCo0:
- re#-re
(1) a une dureede : 0,05 noire.
- re-la
- la-la#
- la#-sol#

- sol#-do
- do-do#
- do#-si
- si-sol

(5)
(1)
(2)

"
"

(4)
(1)
(2)

"
"
"

: 0,6 - 0,25 = 0,35 noire (- 0,33).


: 0,66 - 0,6 = 0,06 noire (= 0,05).
: 0,75 - 0,66 = 0,09 noire (= 0,08).

: 0,25 noire(= 0,21).


: 0,20 noire.
: 0,05 noire.

"

(4)

: 0,25 noire (- 0,21).

: 0,6 - 0,5 = 0,1 noire.


: 0,66 - 0,6 = 0,06 noire(= 0,05).
: 0,75 - 0,66 = 0,09 noire(- 0,08).

"
"
"

-sol-fa#
(1)
- fa# - mi (2)
- mi - fa (1)

Un nombreassezimportantde valeursn'appartenantpas 'ala classede

durees a1 56apparait dans ce relev6.


-pour le rtrograde de C o:
- fa - mi
(1) a une dureede : 0,33 - 0,20 = 0,13 noire.
- mi - r6# (fa#)

- r6# (fa#)- sol (4/1)


- sol - si

si - do#
do# - do
do - sol#
sol# - la#

: 0,5 - 0,33 = 0,17 noire(= 0,13 ou

(1)
(4)

(2)
(1)
(4)
(2)

"
"

0,21).
: 0,66 - 0,5 = 0,16 noire(=0,13)57

: 0,33 + 0,2 = 0,53 noire (= 0,55).

: 0,20 noire(- 0,21).


: 0,1 noire(- 0,13).
: 0,5 noire(= 0,55).
: 0,20 noire(- 0,21).

induitepar le remplacementdu fa# par


A l'exceptionde l'irr6gularit6
un r6#, les valeursdes dur6esdiff~rentiellessuiventrelativement,pour
cette s6rie,cellesde la classea3indiqueepar Xenakis.

les
cetteaporie: ? LepassageV transformera
Xenakisreconnait
55.
lui-mCme
impossibilit6sen principemoteurde sa constitution.? (p. 170).
56. Ce sont ces valeursque nous soulignons.
57. C'estla confirmationde la coquillerelev~eci-dessus: Si r6# &taitla bonne
note, on devraitalorsobserverune valeurde dur~edifflrentiellede 0,89.

Anne-Sylvie Barthel-Calvet : M6tastassis-Analyse

157

Cinquiemepartie ."mesures202-309
C'est dans cette partie de Metastasis que Xenakis developpe pleinement la < diast6matique serielle >>,en appliquant aux intervalles les principes que le s6rialisme avait d6fini pour les hauteurs et en faisant a
nouveau appel aux permutations. C'est aussi dans l'expos6 de cette meme
section qu'il definit formellement la notion de dur6e diff6rentielle 58,
"
visant 6tablir un lien intrinseque entre intervalles de hauteur et intervalles de dur6e. Il1n'en d6taille cependant pas la mise en ceuvre.
Xenakis procede tout d'abord &tune classification des intervalles en
'
<<tendus >>et <<moins tendus >>59, puis il les soumet un principe d'organisation d6riv6 de la double regle serielle d'exhaustivit6 et de nonrepetition :
distributiondes intervalles,de tous les inter<<'Le principede l'&conomique
valles,dansune serie'.
Premiereface : restrictiondesrepetitionsd'unmemeintervalledansunes6rie.
Deux fois le memeintervalleau maximum.
Deuxiemeface : utilisationde tous les intervalles(en valeurabsolue)de 1 "&
6. >>60
Il s6lectionne ensuite les series dont les deux moiti6s presentent chacune
exhaustivement une fois et une seule les intervalles 1,2, 3, 4, 5, 6 61. Faisant
a nouveau appel au principe de permutation qui avait regi l'organisation
s6rielle des deuxieme et troisieme sections de Metastasis, il classe ces series
par famille, selon les permutations des intervalles de leur premiere moiti6,
et en d6duit le tableau (Z),puis le tableau (Z). Xenakis inventorie ainsi 195
<<series diastematiques >>62. 11 en extrait deux groupes d'<<6galit6s remarquables >>;dans le premier, les deux moities des deux s6ries apparent6es
sont identiques et simplement permut6es ; dans le second - qui compte
seulement huit 6galites - les s6ries n'ont qu'une moiti6 en commun.
58. Commenous l'avionsrelev&
precedemment,Xenakisparledans sa presentation des premieressections de durees <<liees aux intervalles>>(p. 163), mais
>>
n'emploiepasformellementle termede <<dureediff6rentielle
quiapparaitpourla
premierefois page 182, dans la descriptiondes principespoietiquesde cette
section.
59. Cf. p. 171. I1 est tres interessantde noter le vocabulaireemploy6 par
Xenakis: sontqualifi6sde <<tendus>>,
lesintervalles? 1, ? 2, ? 6 correspondanta
des secondesmineures,majeureset leursrenversements
et ades tritonstandisque
les intervalles? 3, + 4 et ? 5 - c'est-a-diredes tiercesmineures,majeures,des
- sont dits <<
moins tendus>>; or, de telles
quatrejustes et leurs renversements
d6nominationsn'ontde pertinenceque dansun contextetonal- et non seriel-,
les termesde <<consonants>>et <<dissonants>>utilisesd'abordpar Xenakis,puis
ratures,sont tout-a-faitrev6lateursacet 6gard.
60. P. 172.
61. <<On utiliserades seriesdontles septpremierssons...n'apparaissant
qu'une
fois >>,p. 173.
62. Xenakisa signal pardes croix&critesau crayonrouge,dansle tableau(Z),
les seriesqu'ila utilis~espourla compositionde cette section.Les signesn6gatifs,
port6s6galementen rouge,indiquentque le compositeura fait appelala forme
negativede cette sbrieet qu'ilfaut convertirtous les signesdes intervalles.

158

Revue de Musicologie, 89/1 (2003)

Prenons deux exemples :


pour 1'<<galit6 remarquable >>: 9F

-7F

qui appartent au premier

groupe:
E9F

+3 -1 +4 -5 +6 +2 / -5 +4 -3 +6 -1 +2.

-7F = -5 +4 -3 -6 -1 +2 / +3 -1 +4 -5 - 6 +2.

Les deux moiti6s sont donc bien identiques.


l'5galit

'
"
relve, quant elle, du deuxime
4 =
f "= -1 -2 -6 -5 +4 +3 /-5 +4 -3 +6 -1 +2.
:

groupe, puisque :

= -5 -4 +3 -2 +1 -6 / -1 -2 -6 -5 +4 +3.
Dans ce second cas, seul un des tronqons est identique. Le passage de
l'une ai l'autre s6rie d6termine ce que Xenakis appelle une <<modulation
diast6matique >>.
C'est surtout le deuxieme groupe dont l'utilisation va se r6v6ler fructueuse, dans la mesure oiAla parent6 - mais non l'identit6 absolue - de
ses s6ries introduit une dimension dynamique 63dans l'organisation des
s6ries les unes par rapport aux autres : leur succession ne se conformera
pas a une juxtaposition fortuite, mais ia une transformation progressive,
logiquement organisee, du mat6riau seriel 64. Xenakis explique ainsi que,
dans cette cinquieme section, il confie l'6nonc6 des < modulations diast6matiques remarquables >>65 aUXvents et aux contrebasses et que chacun
de ces enchainements privilegies engendre un ensemble de s6ries apparent6es, regroup6es en <<faisceaux de glissandi > 66
par le quatuor, en
joues
A cejour,
malheureusement,
contrepoint de la modulation
diastdmatique.
"
nous n'avons pas reussi retrouver dans la partition - extremement
complexe en ce passage - l'organisation decrite par le compositeur.
63. Xenakistraduitcettedynamiquede maniereimagee: <<... les huit relations
ou seriesremarquables
jettentun pont entreles mondesfermesdes quatrepermutations originales a, 3p,y, 8 du tableau (X). Ainsi, un corps diast6matique seriel,
vivantest constitu6dont chacundes 1Clments
ou organesest rattach6au tout et
>>(p. 181).
reciproquement.
64. Bien qu'il ne se soit pas explicitementexprim6sur ce sujet,on pressenta
plusieursreprises,dans cette analyse,que cette question de la contingencede
l'enchainement
des seriesa preoccupeXenakis.Des la premieresection,il se soucie
en effetde conf6rerune logiquea la successiondes transpositionsserielles,en leur
faisantsuivre,parexemple,l'ordredessonsd'uneautreseriede l'oeuvre.
Danscette
a dfilui apparaitrecomme
perspective,la notionde <<modulationdiastematique>>
une solutionsatisfaisante.
ace qu'ild6clare,les
65. Xenakisen donnela successionp. 182.Contrairement
huit <<
modulationsdiastematiques>>ne sont pas utilis6es,mais seulementla
premiere,la troisieme(deux fois), la quatrieme(deux fois), la septibmeet la
huitieme(deux fois). De plus, une erreurs'est gliss6e: il faut lire et non oc.
Xenakisfait 6galementappeladeux6galit6snon <<modulantes>>,appartenantau
8

premier groupe :

66. P. 182.

<-

E9F

= ---'

et <-,

Y 7F

3F

= ->,

Z 3F

Anne-Sylvie Barthel-Calvet : M6tastassis-Analyse

159

La repartitionen <<6galit6sremarquables>>de s6riess61ectionn6es


pour
leursstructurescommunes,et le proc6d6de < modulationdiast6matique>>
qu'ellepermetd'6tablirapportenta la fois une coh6sionet un dynamisme
dans l'enchainementdes series.On peut &cet 6gard,nous semble-t-il,les
et aux <<fonctions d'enchainement
compareraux <<s6riesprivil6gi6es>>
privil6gi6es>>d6finiespar PierreBoulez dans Penserla musiqueaujourd'hui67. Celles-cireposentsur des figurescommunesaux deux s6ries(le
derniergroupe de l'une devient le premiergroupe de la suivante); il
devient alors parfois possible de cr6erdes enchainementscycliquesde
s6ries si l'on observe<<laconjonctionchaque fois renouvel6ede deux
figuresisomorphes>>68. Ce sera le cas dansla partieTropede sa Troisinme
Sonate, dans laquelle chaque section (<<Texte >>,< Parenthese >>, Glose >>,

<<Commentaire>>)repose sur une des quatres6riesdu r6seauet dont la


formeapparaitdonc commeune <<permutationcirculaireagrandie>>69.

La tres granderichessede cette analysede Xenakisd6passelargement


on l'aura compris- l'int6retanecdotiqued'un texte de jeunesse.
Contemporaindu manifeste<<La Crise de la Musique S6rielle>, il en
constitueen quelquesorte,le pendantanalytiquequijustifiel'ancragede
ses positions esth6tiques: c'est dans une pratiquedu s6rialismequ'il a
6labor6une nouvelle praxis compositionnellequi lui a permis de le
d6passer.D'autre part, ce texte apparaiten quelque sorte comme un
palimpsesteth6orique,dansla mesureouion y lit d6j",au traversmemede
l'expos6de cetteuniqueexp6riences6rielle,certainsd6veloppementsult6rieursde la poi6tiquexenakienne: la stochastique,mais aussiles structures p6riodiquesqu'il mettraabondammenten oeuvrepar la suite.Ainsi,
au-delade son int6r6tconjoncturel- l'uniqueincursionde Xenakisdans
le domaines6riel-, ce texten'apparaiten riencommeexogeneau corpus
des 6critsde ce compositeur,mais en constitue au contraireune pierre
d'angleet corroborela coh6rencede la pens6exenakienne.

Le textein6ditquenouspublionsiciest l'undesplusanciensde Xenakis


et ind6niablement
le plus substantielde cette p6riode.Le manuscriten est
la
conserve6 Bibliothequenationalede France,dans les ArchivesXenakis 70. Date de 1954,ce texteest a rapprocherdu manifeste< La Crisede
67. <<Cespropri6t6s
desfiguresisomorphes,
decr6erdesseriesde
noncontentes
desfonctionsd'enchainement
si
r6seauxprivil6gi6s,
cr6ent6galement
privil6gi6es,

l'on se sertde leurambiguit6pourpasserd'unes6riea l'autre.>>(Penserla musique


aujourd'hui,
op.cit., p. 87).
68. Ibid.,p. 88.
69. Ibid.
70. Nous tenons i remerciertrIs vivementMadameFrangoiseXenakisd'en
avoirautoris6la publication,ainsique MadameCatherineMassip,Conservateur
G6n6ral,Directeurdu d6partementde la Musiquepournous avoirfacilit6l'acc~s
ace manuscritet pourson aidedansle d6chiffrementde certainspassages.

160

Revue de Musicologie, 89/1 (2003)

la Musique Serielle)) publi6 dans le premiernum6rodes Gravesaner


Bldtter71 en janvier1955,ainsi que de deux autrestextes,beaucoupplus
brefs,portant4galementsur Mctastasis et 6critsa la memeepoque.L'un
intitul6Les ( Metastassis ) 72, ineditegalement, presenteplus brievement
les notions de <<diastematiques6rielle)) et de <<dur6e diff6rentielle>>.
Xenakisy mentionneaussil'utilisationdu calculdes probabilit6s- avec
une allusiona la cinetiquedes gaz-, qu'ildevelopperaulterieurement73
L'autreest un texte(de Xenakis)publi6par Le Corbusieren 1955a la fin
de Modulor2 74 et qui reprenden r6alit6une demie page du texte Les
o Mitastassis>. IIvise ad6montrerune applicationdu principedu Modulor aux relationsentre hauteurset durees, mais la notion de <<duroe
diff6rentielle? n'y apparaitqu'implicitement.En revanche,aucunemention n'y est faite des conceptions s6riellesde Xenakis (dont l'expos6
occupait les trois premieres pages du texte Les o Mitastassis >).

Xenakis pr6voyait,ou du moins esperait une publicationdu texte


present dans les GravesanerBlitter, comme l'attestela mention finale
port6eau crayona une date non d6terminiepar rapporta la redaction
initiale.A la fin des ann6es quatre-vingt,le musicologuesuisse Andre
Baltensperger75 a interrog6 le compositeur sur les motivations qui
l'avaientpouss6&6crirece texte,mais celui-cine se souvenaitplus exactementdescirconstancesdanslesquellescetteanalyseavaitvu lejour.Une
fois passeela creationde Metastasis,Xenakisa sans doute assez rapidement abandonndl'id6ed'unepublication,dansla mesureouises preoccu71. <<La Crisede la MusiqueSerielle>>,Gravesaner
Bliitterno 1, p. 2-4. Sans
cet articlepr6sente
entrerdansuneapproche
parfoisdesexpressions
analytique,
voisinesde ce texteinedit.

72. Textedactylographi6,
5 p.,s.d.

L'orthographede la transcriptionfrangaisedu titre grec METAETAMEIa


beaucoup vari6, sous la plume de Xenakis lui-meme: <<LesMetastassis>>,
<<Metastassis>>,? Les Metastaseis>>...Le phoneme<<a >>se prononganto i >>en
grecmoderne,la transcriptionexacteen frangaisest < Metastasis>>,orthographe
courammentadopteea l'heureactuelle.Nous nous y conformeronsdonc, except6
pourles citationsde titresd'articles.
73. L'applicationaux massessonoresde la loi de Maxwell-Boltzman
r6gissant
la cinetiquedes gaz est expos&edans <<Thboriedes probabiliteset composition
musicale>>paruinitialementsous le titreallemandde < WahrscheinlichkeitstheodansGravesaner
Bldtterno 6, 1956,p. 28-34 ; reprisdansMusiquerieundMusik>>
Architecture,
[1ere ed. 1969](Paris: Castermann,1976),p. 9-15 ; dans KeleiithaEcrits (Paris: L'Arche, 1994), p. 46-53 et, sous une forme plus developp~e
dans Musiquesformelles
math6matiquement
[1ere ed. 1963](Paris: Stock, 1981),
p. 26-33.Le textequenous publionsresteen revanchemuetsurcette questiondes
lois de probabiliteutiliseesdansMetastasis.
74. Le Corbusier,Modulor2. La paroleest aux usagers[lere ed. 1955](Paris:
l'Architectured'Aujourd'hui),p. 341 et 344 (les pages 342 et 343 presententun
extraitde la versioninitialede Metastasis).
75. Auteurd'une these approfondiesur Metastasiset les debuts de la stochastique: lannis Xenakis und die stochastischeMusik - Kompositionim
Spannungsfeldvon Architekturund Mathematik,(These de doctorat, Universit6de Bile, 1987,Berne,Haupt,1996,709p.) ; au sujetde cettepublication,p. 339.

: M6tastassis-Analyse
Anne-SylvieBarthel-Calvet

161

pationscompositionnellesse sont tourn6esversde tout autresperspectives -

en particulier la stochastique

76

et que, de facto, les

considerationsd6velopp6esdans ce texten'6taientplus en phase avecles


principespoi6tiquesr6gissantdes oeuvrestellesquePithopraktaou Achorripsis.

Le lecteurserapeut-6tresurprisde voircetteanalysecommencerparla
deuxieme partie de Metastasis (d6butanta la mesure 104): ce parti
corresponda la probl6matiquecentraleretenuepar le compositeuret qui
repose, pour l'essentiel,sur l'expos6de ses conceptionss6rielleset sur
l'6tudede cette notion de <<dur6ediff6rentielle>>qu'il a definie.Or, ces
deux points ne trouvent leur application que dans la grande partie
medianeallantdes mesures104a 309, partiedont Xenakisfait une etude
d6taillee.Ce n'est donc qu'en page 19 de son manuscritqu'il donne
en ce qui concernela premiere
sommairement- et vraisemblablement,
section,a une datepost6rieureala r"dactioninitiale- quelques6l1ments
d'analyseconcernantles sectionsextremesde son oeuvre.
Ce texte, relativementpeu retouch6 par Xenakis, presente quatre
niveaux de correctionseffectueespar le compositeur.On observe tout
d'aborddes correctionsdans la memeencrebleu noir,6critespar-dessus
les mots corrigesqu'ellesmasquentou au-dessusdes ratures: il s'agit a
coup stirde correctionsimmediates,realiseesdansle coursde la redaction
et donc peu significatives.Apparaissent6galementdes ajoutsau crayon,
datant peut-etredu moment oii a 6t6 envisag6ela publicationdu texte
dans les GravesanerBldtter,mentionn6e6galementau crayona la fin.
Troisiemetyped'ajout :le soulignementen rougede quelquesphrasesqui,
comme nous le verrons,signalentune ambiguite.Enfin, des ajouts a
l'encrenoireapparaissentapartirde la finde la sectionIII 77.Nous tenons
egalementa preciserque nous nous sommespermisde corrigerles quelques raresfautesd'orthographe.

76. Cf. <<


Wahrscheinlichkeitstheorie
und Musik>>,art. cite. Cf.
Egalement
<<
Auf derSucheeinerStochastischen
Musik/Insearchof a Stochastic
Music>>,

Gravesaner
Blidttervol.3 no 11-12,1958,p. 98-111/112-122; reprisdans Musiques
formelles, op. cit., p. 36-51. Cf. <<Grundlageneiner Stochastischen
Musik/Elementsof a StochasticMusic>>,Gravesaner
Blidttervol.5-6, en quatre
; 3)
parties: 1)no 18, 1960,p. 61-83/84-105; 2) no 19-20,1960,p. 128-139/140-150
no 21, 1961, p. 102-111/113-121
; 4) no 22, 1961, p. 131-143/144-155;reprisen
grandepartiedans Musiquesformelles,
p. 57-131.
77. Dansl'apparatcritique,lescorrectionssignal~essontde la mime encre,sauf
indicationscontraires.Nous avonspr~cis6: ? correctionde la mime encre? dans
les quelquescas oii il pourraity avoirune ambiguit&
de lecture.

162

Revue de Musicologie, 89/1 (2003)

<p. 1>

METASTASSIS
ANALYSE1

1954
YannisXenakis

II. barres104-> 150 :


A. Le passage II est base sur les permutationsde quatre sons fixes
rigoureusementordonnees.

= re#,' r6?,5
la0,la#

Les 24 permutationsde A : (24= 1 .2. 3. 4)

S5
{1

I1
1y5

1 4 -1(X(P4
A
44-1p3

As65{(

A7

A
Aio
Paa

Groupe

yGroupe

YGroupe
{12

Jo

prisesdeux 'adeux, font 12 couplesde permutationsAl les Ai.


On voit les lois des enchainements.
On a 3 groupes.
Chaquegroupea 2 colonies.
Chaquecolonne a deux Ai.
Dans chaque Ai la deuxiemepermutationchange l'ordre des deux
dernieresnotes. Mais de A,1 A2 on va 3 en rtrogradant la deuxi"me
permutationde A1.
avantcorrection
1. Analyse]oula contre-attaque
del'orchestre
2. Tableaux
dansle manuscrit.
desgroupesdisposeshorizontalement
3. on va]je vais avantcorrection

Anne-Sylvie Barthel-Calvet : Metastassis-Analyse

163

De colonne Acolonne: en r6trogradantla dernierepermutation.


De groupeAgroupeen choisissantles plusgrandscontrastesde permutations.
Resum6 : Classificationcontr6^ledes permutationspar groupes de
familles,les familles(colonnes)6tantformeespar des enchainementsde
variantessecondaires.
<p. 2>

B. ChaqueAi est transpos6dansun ton diff6rentsuivantles sons de la


serieC0 en commengantpar le trongonBa 4
la#,
C0 rr# 6, lbaW,

sol#, do?,do#, si, sol~,fa#, mi, fa~.

A,

Ba

-0_ A1
+-Ba+--(mi,faa

C. Ba est form6des six sons complementairesde A. On les diviseen


deux groupes de trois par trois et on permuteles sons et les groupes.
Chaque Ba...f est transpos66 dans le ton du Ai qui lui correspond7.
Ba = sol#, do?,do#, si, sol?,fa#
(cc

Bb =

= C s
Bc=y
E
Bd Y~I
3
(E
Be,= p
=?cS
Bf
yp cc
Les B

(af)

Ba=B,
Bb-Be

Bc

Bd

interviennentarbitrairement
sous le d6roulementcontinudes

Ai.

D. Les dureesdes sons des Ai et Ba/f)sont lieesaux intervalles(nombre


de demi-tonsde la gammetemp6r6e),queles permutationsengendrent,et
suivantle tableau(4) ci-apres:
4. Soulign6
en rouge.

5. Donc] Mais avantcorrection.

6. esttranspose]
avantcorrection.
suitla transposition
7. Soulign6enrouge

Revue de Musicologie, 89/1 (2003)

164

Tableau(4)
Intervallesen 1/2 tons

Durees(1)
0,05
0,08
0,13
0,21
0,34

1
2

0,55
0,89

3
4

1,44

2,33

1
2
3
4
5

1
2
3
4
5
6

1
2
3
4
5
6

classes

a2
a4
a3
a,
=
MM.
Les
durees
du
tableau
sont
en
fractions
de
une
noire
50
()
(1)
J
Voirchapitre
duRythme.

Lesvaleursdes Ai se d6placentde la classea4 la classeia toutesles trois


transpositions.Ou pour mieux pr6ciser,dans1 chaque groupe de trois
transpositionssuccessivesles valeursdes intervallesne varientpas.
<p. 3>
Les valeurs des Ba/ sont des leur apparition les plus courtes du tableau

(4), de la classeal.

Parfois il y a des declassements des valeurs B a/f p. ex. Bd ou Bc peuvent


se e6placer
vers les valeurs proportionnelles les plus courtes :
Pd contient des intervalles 4 et 5, ils deviennent 1 et 2.
contient des intervalles 4, 5, 6 ils deviennent 1, 2 et 3.
Bc Intensites : mf
E.
partout sauf exceptions et tres chante.
III barres 150 -- 174 8
A. Le passage III est constitu6 maintenant par les permutations des
douze sons d'une serie.
Soit la serie S = sol#, do?, do#, si, sol?, fa#, la#, reh,re#, la, fat, mi.
Elle est decomposable en deux trongons de six notes.
8. Au-dessusde cette tate de chapitre,dans le coin droit, figureun dessin au
crayon representantune fleche circulaireet semblant faire correspondredes
valeurschiffr6es1, 2, 3, 4 &des valeursde dur~es: croche,crochepointee,noire,
noirepointee.

Anne-Sylvie Barthel-Calvet : M6tastassis-Analyse


1=

do

sol

do

+4

_ ,

165

--4 -

-1

re

la

r6

+1

+4

la0
,-

fa
-4

_,

la

r6
-1

13=

fa

sol

si

-2

la#9
+1

mi

-1

Bil
?
Le trongonB, est le complementdod6caphonique(a deux notes pr6s)
de A1 du passageII.
Les deuxintervallesext6rieurs+4, + 1 sont r6p6tesmais avecdes signes
contraires(sym6trieinternedu trongon)10.
Le p, r6p6teles memes intervallesext6rieurstandis que l'intervalle
mndian
" (-2) est transform6en + 6, ou encorele 1est une transpositionde
B1 un ton positif d'intervalle(a l'intervallemedianpr6s).

S=

<p. 4>
Ceci va nous donnerune sym6triedansles dur6es.
Et voici le tableaudes permutationsde B1 et p1.
B = sol#, do?,do#, si, sol?,fa#
i1=la#, re6,r6#, lab,fa?,mi11
(X1

P1

Y1

a1

e1

1l

9. r6#

r6 la la#] ajoutau crayonen margede ces deuxseries


-1 5 +1
10. sym6trip... trongon]ajoutau crayon,ainsique+4, +1.

11. ApresBI,Xenakisavaitinscritdansle coingaucheaucrayon,puisratur6,


suivante: 1.2.3.4.5.6
I'6quation

166

Revue de Musicologie, 89/1 (2003)

=a

1
B2

P1=a

B4

=Y
=

B5

P3

ot4

B6=

PY
-

B7=

P5

'

1
P6 = PI

P7 =

:
B9-= YP
B =- pc10
B11 y x e
=1

B12=XY
e

rl

XI

1P1Y

11

a111

1 P 1

1
1Y

YX

a1 -1 ?1

1 P11i

=YxP

B3

1 P, y1

E-

1X 1

l1

F1 a1 ?1

Y1 l

a1
11

8P9
Ps
=

1 a1?161
a11p1
1 ~1
11ela
p11 1 1la
p11-1

e P12=a 1Y
11P l1 11

l
13=YX
P13= l P1I -1
B14= Y
P14
1 = 1 1 1 l l1
B15= P X - 4-a 15= Pl1 1CI1 1 ?1
=

M
= X
YP
B17
B16

E:
E

P16 P1=
P17 = '

Y
1I1
l1 P 1

1 1:
al1
1 l1 a

B. On 12 choisitles 17 permutations
Bi et les 17 permutations
-i. Les
douze premiereson 13 les transposesuivantles sons de la serie (voir
Ca
passageIV).

C4 r6#, la#, do?,la?,reh,do#, fa#, sol#, si, sol, fa?,mi,

Les cinq derni"reson les transposesuivantles cinq premierssons de la


srie Co(voirpassageIV).

:
CO r6#, re, la?,la#, sol#, do?,do#, si, sol, fa#, mi, fa?
I

C. On 14 superposequatrefois les Bi et les picommeci-dessous


,

B2

B3 B4 B5 B6 B7 B8B9

B
B10

11 B2 B13 B14 B15 B16 B17

P 12 P13P14P15P16P17
I 11
P1 P2 P3 4 P5 P6 P7 P8 P9 P10
BI16 B15 B14 B13 B12 B11 B10 B9 B8 B7 B6 B5 B4 B3 B2

BI

P16P15 P14P13P12P11P10P9 P8 P7 P6 P5 4 P3 P2 P1
Les fliches indiquentune permutationdroiteou retrograde.
12. On]Jeavantcorrection
13. On]Je avantcorrection
14. On]Jeavantcorrection

: M6tastassis-Analyse
Anne-SylvieBarthel-Calvet

167

<p. 5>
D. Les durees des notes sont g0om6triquement proportionnelles
(commedansle passageII) aux intervallesexprimesen demi-tonstemp&res qui les suivent.L'6chelledes dureesest de la classea, du tableau(4).
E. Les intensit6sfont un contrepointaux registres.
e

Nota:Bil=B a=Bf
B3=B
B=Bb=B
Bd n'a pas d'6quivalentdans les Bi.

Introductionatla <<Diastematiqueserielle>>15
Nous avons vu un processusde developpementlineairea l'aide des
permutations.
Les permutationsde quatresons (deuxquintestransposees'aun demiton d'intervalle)16, puis les permutationsdes six sons complementaires
aux quatrepremiersnous ont donne le passageII.
Le passage III (barres 150 17 -174) en introduisantles permutations
dansles douze sons d'uneserie,lui, a completementchang6la structureet
a cr~6une autre18formede variationserielle.
D6sormaisles quatreformes classiques19 : droite, <p. 6> inverse,et
ne sont que des cas particuliersd'unelogiqueplus
leursr6trogradations
generale,celledespermutations.(combinatoire)ou (algebrelogique,fonc-

tionnelle)20

Le passageIV va s'attaquernon plusaux sons memesquine sont quela


fagadedu phenomenemusical,maisa leurcorrelationdans la frequence,
ou en termesdirects,le passageIV va aborderl'6tudedesintervalleset une
nouvelleformuled'6volutionserielledite < Par Rotation>>.
IV (barres174 - 202)
A. Engendrementseriel< par Rotation>>
Sur une circonf6renceon 6crit~ distancesegales les douze sons chromatiques.
15. Introduction...serielle]IV barres174-> 202 avantcorrection.

I
16. deuxquintes... d'intervalle]r6

la r#
r6#
la

la#
la#
au-dessusau crayon.

17. 150]repassepar-dessusdes chifresquenousn'avonspu lire.


18. autre]nouvelleavantcorrection.

19. (Desormais
les quatreformes)]Desormaisles formesdroiteavantcorrection.
20. (combinatoire...
fonctionnelle)]ajoutadl'encrenoire.

Revue de Musicologie, 89/1 (2003)

168

IV

Sv
IVI

Ill

viII
VII
I
XII

Vil
XI

Ix

lo

On peut les parcourirsoit en suivantla flechea soit en suivantla fleche

b.

Le sensa est par d6finitionpositif.


Le sens b
" negatif.
"
Les intervalles(en demi-tons)qui s6parentles sons I, II, ..., VII de I
sont 6gaux aux nombres0, +1, +2, +3, +4, +5 +6 (sens a). Les intervalles qui separentles sons VIII, IX, X, XI, XII de I sont 6gaux aux
nombres +7, +8, +9, +10, +11 toujours dans le sens positif 'a. Mais
ils sont aussi 6gauxaux nombres-5, -4, -3, -2, -1 pris dans le sens n6gatif
D'autre part la rotationpositive (Rot a) signifieaugmentationd'un
intervalle.
+5+3=+8=-4
p.ex. +3+2=+5
<p. 7>

La rotationnegative(Rot b) signifiediminutiond'un intervalle.


-5-3=-8=+4
p. ex.+3-2=+1
La Rot a (augmentation)nous donne la progressionarithm6tique
suivanteaveccommeraisonle demi-ton.
Rot a':+0, +1, +2, +3, +4, +5, +6, -5, -4, -3, -2, -1, +1, +2, +3, etc.
(cycliquement)
De meme
Rot b : -0, -1, -2, -3, -4, -5, -6, +5, +4, +3, +2, +1, -1, -2, -3 etc
(cycliquement)

. Metastassis-Analyse
Anne-SylvieBarthel-Calvet

169

On 21 peut maintenant a partir de deux series parentes les :


-1 -5 +1 +3
-5
+4 +6 +5 -4 -3 +1
sol#, do, fa#, si, sol, mi, fa.

CO re#, re, la, la#, do#,

-A-

B3

-5 +1

-1

-2

+4 +1

-2

-4

-1

-2

+1

re, la, la#, sol#, do, do#, si, sol, fa#, mi,

--0
Co r#,

-Al-

fa.

B1

tirer deux families de series en faisant subir a leurs intervalles respectifs


l'augmentation par Rot a et la diminution par Rot b.
1
1

Familleengendreepar
6-1

re

re
-1

-1

61

r6

-5
mi

+1
-1

62

04

+3
fa#

+4

+2

+4

-3
fa

re

mi
-2

sol

re'

+6

+4

-1

sol

-3

+5

-4

-5

fa

+2
mi
+4

mi

si
-1

+2

+3

+5

re
+1

fa
-2

fa
+1

la

sol
+6

+1

+1

+3

si

do#

sol

do#

+4

-3

+2

mi

la

do

mi

so 1
+2

+4

+6

do

do#

la

do#

fa
+2

la

la#

+1

+2

+3

+4

-1

-4
do

do

-2

-5

+1

fa

+1

+1
la

sol

fa

la

sol#
+1

-2

mi
-3

-4

-4

-4

sol

sol

la

sol

la

la

fa
+6

-2

+5

+6

+5

si

si

do#

do

sol

re

si
+2

+6

+5

+1

-3
re

si

la

la

+5
sol

fa#

sol

re

+4

+6

+4

-5

fa

fa

do#

si

fa#

do

sol
-5

re

+5
-1

do

(FC ) 22

ffa

+4
-1
I5

+1

-4

+3
-1

la

do

r'
+2

-1
3

la

et Rot a
Co

+3

re
+4

21. on] Je avantcorrectionde la memeencre.


22. Les valeursque nous reproduisonsen italiquesne suiventpas le principe
d'engendrementdes s6riesretenupar le compositeur(voir notre commentaire,
p. 167).

170

Revuede Musicologie,89/1 (2003)

Famille engendr6e par C et Rot b (F


-01

la
la

r6

C0
-5

-1
C0

r~

do
-6

-3

rd#

+5

+2

-5
-C

do

la#

r6#

la

r6#

re

+5

sol

-1

+2

-4
r6

-5

-3
mi

+2

+5
fa

sol#

-6

sol 1
+2

+2

+3

-3
si

-1

-2
fa

-5

-5

-4

-2

-1

mi
-1
do

si
-2

la#

-3

fa

fa

do#

do

-1

+1

-4

fa#

la

sol

r6

-1

-1

-2

la #

sol

sol#

si

mi

sol

do

-4

+3

la0

+1

+2

-1

fa

si

sol#

la

mi

fa

do#
-1

+5
fa#

la#

sol#

-0

-3

+1

-6

re

la

do#

a
+1

-5

mi
-2

sol

r6
+4

-6

-1

-4

la

sol
+1

-6

do
-4

-3

fa#

sol
-4

mi

do#

fa

si
-2

-1

+2

-5

-2

fa

si

do

+1

+3

-4

-1

+3

+4
r6

mi

r6

si
-4

Co

-1
fa

do

re6

fa

do

do

sol#
-2

+1
sol

-2

0o

a#

+1
fa

-5

la

+4

La productionde ces s6riesn'estpas une chose qui se fait de soi. On se


heurteconstammenta des impossibilit6sde seriation.On peut les resoudrecommedansle cas pr6senten combinantdes intervallessuivantun des
deux sens (Rot a pour
et Rot b pour FCo)jusqu'dl'apparitiondes
FC0
douze sons.
Le passageV transformerales impossibilitesen principemoteurde sa
constitution.
B. Compositiondu passageIV.
Je superposeles familiessuivantle tableausuivant:
<p. 9>
Rythme
-

Classea, de (4)

transposeeen Co*)
+

Regulieren 0,20

FCI
FC

Classea3 de (p)

FC?o

R6gulieren 0,33

FC1

Co
C0

Co

*) Chaquenouvelleseriede FC0est transposeedansun des tons de la serieCo.

Anne-Sylvie Barthel-Calvet : M6tastassis-Analyse

171

De plusles signes+ ou - audessusdesflches ontla signification


suivante:
del'inverse24, < r'trogradationde
pourla s~rieoriginale 23, -? r6trogradation
la serie25originale.

C. Dureescommedans le tableauci-dessus.
D. Registresbien delimitespour chacune26 des familles
E. Timbrescaract6ris6spour chacune27 des familles

V. barres 202 - 310

A. Le passage V traite d'un autre chapitre de la <<Diast6matique

serielle >>.

Jusqu'icile choix des sons ou des intervallespourformerune s6rie6tait


plus ou moins arbitraire.
En gen"ralon choisitles intervallestendus28 +1, ?2, ?6 puis on bouche
les trouspar des intervallesmoins tendus29 tels que +3, +4 et ?5.
Le choix premierdes intervallestendus30 +1, +2, +6 est obligatoire
pourechapperaux arpegeset <p. 10> auxconsonancesclassiquestonales
ou modales.L'exasp6rationromantiquefut a l'originede cette tendance,
puis la logiquedodecaphoniqueformellesanctionnaceci plus ou moins
consciemment.
II y a 12 ! 31 (= 1.2.3.4.5.6.7.8.9.10.11.12) 32 soit 479.001.60033 series
possiblesavecles douze sons.
Ne pourrait-onpas trouverune methodede classementde ces millions
de s6riespossibles?
L'espritrepugnedevantle chaoset dansdescas oi il est obliged'utiliser
une masseamorphe,il essayed'abordd'y trouverdes lois cach6esou bien
de crier une image maniableet simple [en y introduisantle calcul
des
"
probabilitesqui feral'objetd'uneprochainecomposition,suite Metastasis]34
Mais avantde continueril faut faireles 6nonc6ssuivants.
o Chaqueson du total chromatiqueramen &'l'octaveformeavecun son
quelconquedefinicommeorigine,un intervalle6galaux nombresalgebriques+0, +1, +2, +3, +4, +5, ?6. >>
23.
24.
25.
26.
27.
28.

originale]droiteavantcorrection.
de l'inverse]droiteavantcorrection.
serie]l'inversed' avantcorrection.
chacune]chaquneavantcorrection.
chacune]chaquneavantcorrection.
tendus]dissonantsavantcorr.au crayon.

29. moinstendus]plusconsonants
avantcorr.aucrayon.

30. tendus]dissonantsavantcorr.au crayon.


31. 12 !] 11 ! avantcorr.au crayon.
32. 12]ajoutdau crayon.
33. 479.001.600]39.916.800puis 500.000.000avantcorr.au crayon.
34. en y introduisant...Metastasis]ajoutedl'encrenoire.

Revuede Musicologie,89/1 (2003)

172
Ou bien,

<<Toute s6riecompletede douze sons donne naissanceaux pairesdes


nombresalg6briques+0, +1, +2, +3, +4, +5, +6 ;ces nombresexprimant
les intervallesaux octavespros,entrechacundes douze sons et un son pris
commebase. >>
L'ordrede ces intervallesdependde l'ordredes sons de la serie.
Dans ce passageV nous tacheronsde formerdes seriesen ne tenant
compteque des intervalles.
Nous pouvons des l'abordconstaterque dans <p. 11> la masse des
500 millions de series, du point de vue diastematique,il doit y avoir
quelquesunes avecun nombretresfaibled'intervallesdiff6rents.
La gamme chromatiqueserait un extreme n'ayant que l'intervalle
+ 1.
Mais 35, ii n'y a qu'unnombrerestreintqui n'auraientque deux fois et
dans leurtotalit6les intervallesen valeurabsolue1,2,3,4,5,6
deux faces
La 37 remarquesuivante38 est degag6e par un souci a 36.
apparemmentcontradictoires.
<<Le principede l'6conomiquedistributiondes intervalles,de tous les
intervalles,dans une s6rie>>.
Premiereface: restrictiondesr6petitionsd'unmemeintervalledansune
serie.Deux fois le memeintervalleau maximum.
Deuxiemeface : utilisationde tous les intervalles(en valeurabsolue)de
1 &6.
Continuonsl'effortde controlede ces seriesainsidefinies,et supposons
quel'on batissedes seriesdont les intervalles1, 2, 3, 4, 5, 6 soientr6p6t6es
deux fois seulement.
Ces seriesne diff6rententreelles que par l'arrangementdes intervalles
pris deux fois.
Or,musicalement,ces intervallesont dej~iune classification.Les 1, 2, 6
sont plus tendus39que les 3, 4, 5.
<p. 12>
On 40 divise donc la gammed'intervalles1,2,3,4,5,6en deux groupes.
Groupe1,2,6et groupe3,4,5.
Dans ces groupeson 41 admetque 2 est moins tendu42 que 1 et 6, on
35. Mais]Maisdanslesseriesquionttoutela gammedesintervalles
possibles

+1, +2, +3, +4, +5, +6 avantcorrection.


36. 1...6]chiffresentoures.
37. La]Cetteavantcorr.

doncavantcorr.
38. suivante]

39.
40.
41.
42.

tendus]dissonantsavantcorr.au crayon.
on] Je avantcorr.de la mimeencre.
on admet]j'admetsavant corr.
tendu]dissonantavantcorr.au crayon.

Anne-Sylvie Barthel-Calvet : M6tastassis-Analyse

173

peut 43parconsequent44avoirune progression1 2 6 45 ou 6 2 1, droite


ou retrograde.
De meme pour le groupe3, 4, 5, on 46obtient 3 4 5 47 Ou 5 4 3.
On utilisera des s6ries dont les sept premierssons formeront48, de
procheen proche,les intervalles1, 2, 3, 4 49, 5, 6 prisune seulefois,et 50les
cinq derniers sons, les intervalles 1,2,3,4,5,6 n'apparaissantaussi 51
qu'unefois.
Ces 52 sept premierssons peuventetre group6sde fagon 53a produire
des permutationsdes deux groupes,tendus et moins tendus54 ainsi 55
d6finisplus haut.
Et voici le tableaudes variations56 d'intervallesen valeursabsolues.

Tableau() :
o:

345

6121:

216

345

3: 345

216

6: 612

543

3: 543
: 543

612

2: 216

543

216

fI:

612345

A partir de ces huit premierstrongons57 on va 58 formerdes s6ries


[d'intervalles]59quiremplirontla conditionde <<distribution6conomique
de tous les 60 intervallespris deux fois. >>

43.
44.
45.
46.
47.
48.

peut]je peuxavantcorr.de la memeencre.


consequent]cons6quantavantcorr.de la memeencre.
1 2 6] entourd.
on obtient]j'obtiensavantcorr.de la memeencre.
3 4 5] entourd.
formeront]aurontavantcorr.de la memeencre.

49. 4] addition.
50. et] sur rature (texte avant corr. illisible).

51.
52.
53.
54.

n'apparaissant...
fois]une fois 6galementavantcorrection.
Ces]ou Les.
fagon]faconsavantcorr.de la memeencre.
et moinstendus]dissonantset consonantsavantcorr.au crayon.

55. ainsi] sur rature (texte avant corr. illisible).

56. variations]permutationsavantcorr.au crayon.

57. Suivi d'un d but de mot indchiffrable (sous rature).

58. va former]va tacherde formeravantcorr


59. d'intervalles]addition.
60. de tous les]des avantcorr.de la memeencre.

174

Revuede Musicologie,89/1 (2003)

<p. 13>
Voici toutes les series [diastematiques]
61 possibles ainsi form6es:
Tableau(Z) 62 [cf. p. 175-180]
<p. 15>

Il y a 195 seriesdiast6matiquesdont les six premiersintervallesob6issent au tableau(x).


Les seriesmarqueesavecdescroixrougessontcellesqui ont 6t6utilis6es
dans le passageV.
On remarquequechaquepermutationdu tableau(Z)donneune famille
de series distinctesp. ex. M'idonne 26 series distinctes et dont les six
intervallesrestantssont 6galementdes permutationsdes nombres ? 1,
? 2, ? 3, 4, ? 5, ?6 pris 63une seulefois.
Si l'on compareentr'ellestoutes les seriesdu tableau(Z) l'on d6couvre
les relationssuivantes[entre1/2 trongon]64
, alF

, a3F = Z3F , a5F = Z1F '

14F =
14F

IF '33F =-

-4F'

12F =
F

'

= Z4F , a4F = Z2F , a2F =-Z3F

%o4F=-Z2F
a4F =-Z2F

IF 'PIF =
=

IF '4F

HIF = 61F , HIF = 61F ,

4F '"3F

5F '1IF =-43F

'

2F

3F =65F

I F =-76F

', 2F =-Y2F

',3F

S3F =-Y9F

, 9F
=-77F

' 1OF =-Y6F

=-77F

~F = 77F ' '2F =-76F


'

'

EllF =-79F

ce a quoil'on s'attendait,d'apresles 6galiteshectaphoniquesdu tableau


(Z).

Mais en dehorsde ces 6galiteson decouvrehuit autres6galitesremarquables[entre1/2tronqons]65quinouspermettentde passerd'unefamille


de permutations d'intervalles a une autre a la maniere d'une modulation

diastematique:
66

10,
t

-- - Y8,

6
0

5,

I -

Z'

Y 11, :4 -

'lF

4 =

61. diast6matiques]
addition.

62. Lessignespositifou negatifapparaissant


parfoisdansla sixiemecolonne
sont&crits
al'encrerouge.
63. pris]et... avantcorrection.

64. entre 1/2 tronron] ajoute au crayon.


65. entre 1/2 trongo] ajoutdau crayon. Les equivalencesqui suivent sont chacune
entourees au crayon ; la deuxieme et la troisieme sont priciddes de l'indication V.
66. a8] 8 repasse sur 7.

Anne-Sylvie Barthel-Calvet : Metastassis-Analyse

SVIt

// V /

vx

-/ -/
f-

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-.
Z

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-i/

fR

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176

Revue de Musicologie, 89/1 (2003)

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Anne-Sylvie Barthel-Calvet : Metastassis-Analyse


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Revue de Musicologie, 89/1 (2003)

178

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Anne-Sylvie Barthel-Calvet : Metastassis-Analyse

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Revuede Musicologie,89/1 (2003)

180

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2
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H? -Z 7'-3

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,1'IV

-7

Ar-?
-

43

"r

Anne-Sylvie Barthel-Calvet : M6tastassis-Analyse

181

En consequencetoute famillede seriesdiast6matiquesest en quelque


sorteun cercleferm6,un petitmondede possibilit6s<p. 16> baign6dans
des flots d'impossibilit6s.
Le problemedu passaged'unefamillede s6ries'aune autrerappelleles
modesa transpositionslimit6esd6couvertset misen reliefparMessiaenet
sa musique.
la continuit6logiqueest sauv6e,le
Par les huit identit6sremarquables,
humain
est
et
une
limitation
vitale, par les jeux des
contr6le
r6tabli
est ainsi introdes
deux
consonant
et
dissonant,
permutations
groupes
duite dans la monstruosit6des millions67 de s6riespossibles.
Ici il faut faireune remarque.
Le choix de ces famillesdiast6matiques68, n'est pas le seul possible.
Le monde dod6caphonique69 est loin d'8treexplore6 fond, et partant
d'&tred6pass6.
Poursuivonsmaintenantl'examendes [huit]70 relationsd'identit6s.
Nous avons constat6que les huit relationsou series remarquables71
jettentun pont entreles mondesferm6sdes quatrepermutationsoriginales a P, 9 du tableau(x).Ainsi,un corpsdiast6matique72s6riel,vivantest
-,
constitu6dont chacun des 616mentsou organesest rattach6au tout et
r6ciproquement.La dialectiquede leur coordinationest fond6e sur les
possibilit6set les impossibilit6sdes s6riations.
La N6cessit6diast6matiqueest pr6sentedanstout ce corpset 73 y circule
commeun sang r6gulateurde vie.
Tout le passage V est bati sur ces s6riationslimit6es.Le passage V
r6sonnepar une constructiona plusieursdimensionsdans laquelle les
transformationssuccessivesdes famillesde s6riesen d'autres,coordonnent en un tout ferm6les claquementsdes possibilit6set des impossibilit6s.
Les huit s6riesremarquables
dominentle concertdes autresseries.Des
timbresremarquablesleury sont adjoints.Ce sont les soleilsdes constellations.Autour<p.17> ou dedansgravitenttoutesles autress6riescomme
des amas galactiquesavecles timbresdes instrumentsa cordes.
Les harmoniques,les glissandi,les pizzicati,martelentles rondess6rielles en cr6antdes perspectiveset des volumes sonores multidimensionnels 74.
Le systemedes dur6esrattach6aux intervallesdes seriesd'une fagon
rigoureuse,permetcette libert6contr816ede ce nouvelunivers.
L'6tudedes dur6esn6cessiteun chapitrespecial.
67. millions]47 avant corr.(i.e. 479.001.600,nombreexact de permutations,
donneplus haut).
68. diast6matiques]
suivid'unmotsousrature(illisible).
69. dod6caphonique]
s6rielavantcorr.au crayon.
70. huit]ajoute.
71. remarquables]
suivid'unmot sous rature(illisible).
72. diast6matique]
suivid'unmotsousrature(illisible).
73. et] est ms.
74. multidimensionnelles
avantcorrectionde la memeencre.

182

Revue de Musicologie, 89/1 (2003)

Neanmoinson peut dej~idire que le principede base <<la duroediff6rentielle>>applique t une gammeharmoniquede dureesregitI'6volution
dynamiquedes formessonoresdu passageV.
Le nouveluniversdiastematiquene pouvaittrouverson correspondant
rythmiqueque dans une structureoiAle tout est enversses partiescomme
les partiesle sont entr'elles.Ceciest l'6noncephilosophiqueet esthetique
de la sectiond'or.
La sectiond'or adapteeau rythmecr6ela fluidit6necessaire"ala vie du
passageV.
Le passageV d6montreque l'etudesuffisammentapprofondiedes lois
inh6rentesde la seriation des douze sons, permet le degagementdes
rapportsmath6matiquesexprimespar des possibilites75 ou des impossibilites de seriationdiast6matique,par des s6ries strategiqueset par la
n6cessit6d'une adaptationrythmiquebasee sur la dynamique76 de la
sectiond'or.
<p. 18>

Le passageV demontreaussi avec beaucoupplus d'ampleurque les


passagespr6cedents,le parti que l'on peut tirer de l'orchestreclassique
lorsqu'onest capablede lui faireparlerun langageplus digne des decouvertesde la pens6edu xxe siecle.
L'orchestreclassiquepeut de la sorteconcurrencerpar ses 77 masseset
par ses structuresfines les appareilssonoresdes musiques61ectroniques
experimentales.
B. Les instruments"tvent,doublesde cordeset les quatrecontrebasses,
dans
executentla s6riedeshuitmodulationsdiastematiquesremarquables
l'ordresuivant:
11'

-1
-l
P8

....

- I'

' Yll -+-H 10 ,-H IF

-.

-a'3F'

- I"

-I

4 ' e9F -'-y7F

1
10
-Z1,lZ3F
34 --H1'IIH10

- IV

-,.I

-+.
..78
- ZII
410 ..10 - a8

7
,1

+-Y11-+-4

-IV

P4

'

"t

8 '

--81

'
Le quatuor,divis6 l'extreme,soutienten faisceauxs6rielsde glissandi
ou de pizzicati,les notes des intervallescommuns,durantles modulations
indiqu6esci-dessus.Les faisceauxsont l'6clatementdes grandsgliss. du
d6butet de la fin (l'inverseest aussivalable)79
75. possibilit6s]impossibilit6savantcorr.
76.
77.
78.
79.

dynamique] n6cessit6 avant corr.


ses] les par dessus, de la mdme encre.
8] 7 avant corr.
Les faisceaux... valable] addition a l'encre noire.

Anne-Sylvie Barthel-Calvet :. Mtastassis-Analyse

183

Chaque faisceau forme une serie diastematique,contenue dans le


tableau(Z) page 13 et tiree de la famille des s6riesremarquablesqu'il
accompagne.
C. Correlationsde rang. 80
La repartitiondes series remarquablesdans les registresse fait par
roulement[parcorrelationsv. probabilit6s]81.
Le debutdu passageV admetdes registres<p. 19> gravesaux intervalles les plus grands. Le milieu admet un melange des registreset des
intervalles.La fin du passage V admet la situationinversede celle du
debut.
La repartitiondes faisceauxdans les registresest libre.
D. Les intensitesalternentavecles modulationsdiastematiques.
E. Pourles dur6esvoir le chapitrespecial.

VI

barres 310 -

317

Courbesg0ometriquescontinuesdefiniescomme82enveloppesdes tangentes.[(surfacesreglees)]83
Les tangentes sont les glissandi des cordes.

VII

barres 317 'ala fin.

Retoura l'unissondu debutsurle sol # mais dans un temps[reduit]84


par rapport au d6but (18 85mesures au lieu de 34).

Ce retourest lui-memesubdivis6en 8, 5, 3, 13 par des changementsde


structures[et de dynamiques.

I. Barres 0

104 86

Enonc6de l'6volutioncontinue(gliss.des cordes).


Ponctuation par des respirations ou des dynamiques r~parties suivant
80. Titreajouthdl'encrenoire.
81. par...probabilit~sajoutPau crayonet d l'encrenoire.
corr.
82. comme]paravant
"
83.r~gles]
surfaces
ajoutk l'encrenoire.
84. r.duit]ajout del'encrenoire.
85. 18]21 avantcorr.
86. 104]86 avantcorr.de la mrnme
encre.

184
une suite temporelle de

Revue de Musicologie, 89/1 (2003)


(34 - 13 - 8 - 3 - 1 - 5 - 3 - 1 - 8 - 0,5 - 8)

Fibonacci,
de M. 86 a 104.]87
puis formeouvertedu faisceau

<p. 20> Le temps-Les Dur6es


La notion premiereest le Temps.
Depuis l'antiquit6grecque(Platon) la notion du Temps a beaucoup
evolu6 pour revenira la definitionplatoniciennedu Tim6eoi~le Temps
nait avecla matiereet l'espacemaisa un niveausup6rieuret pratique,celui
de la PhysiqueModerne.
Dans la Physique Moderne le Temps est une fraction de l'6tat de
variationde la matiereet de l'6nergie.Ii est par consequentvariable.
Dans le cosmos median, ces variationssont negligeableset le Temps
peut &treconsid6r6commeuniforme.Temps-Absolu.
Un fragmentdu Tempsest appel6: Dur6e.
Un fragmentdu Tempsest d6finipar deux faits ou par deux changementsd'un 6tatphysique(ou psychologique).
Produireune dur6e,c'estreconstituerunevariationqu'un&tatphysique
est susceptiblede subir.
D6clencherune dur&ec'est declencherde l'6nergiesuppl6mentaire.
TouteMusiqueest une organisationde variationssonores,organisation
effectue atl'aided'6talonsdu Temps-Absolu, les Dur6es.
Suivantcettedefinition,le champsde la Musiqueou de l'artdes sons est
extremementvaste.La Musiquedans son essencememedoit <p.21> &tre
l'organisationdes constructionsque l'intelligencehumaineest capablede
faire.Constructionsde systemeslogiquesoi' toutesles formesde la pens6e
abstraitepeuvent trouverleur applicationet oiAtoutes les excitations
physiologiqueset biologiqueshumainespeuvent&treutilis~es.
La Musiquepeut vraimentdevenirle v6hiculemat6rielde l'intellectet
du psychismehumain.
Suivantla memed6finition,il y a necessit6de lier les variationssonores
aux dur&es,car les variations sonores ne se d6finissentque dans les
fragmentsqu'ellesarrachent"al'uniformit6continuedu Temps-Absolu.
88*
[Algebrisationdu temps-m6trique]
Les 89variationsd'un6tatphysiquesonorepeuventetre engendr6espar
les trois caract6ristiquesdu son, emis par les instrumentsde l'orchestre.
(Dans le cas de musiques6lectroniques,le problkmeest plus complexe).
1) La frequencedu son fondamental.
2) Le timbre 90

3) L'intensit6

87. et de dynamiques...M. 86 "a104]ajoutea l'encrenoire,en bas depage,dans


uneecritureresserree.
88. Algebrisation...metrique]
ajoutea l'encrenoire.

89. Les]ouCes.
barreen
90. timbre]ou les aliquotesqui accompagnent
le son fondamental

rouge.

Anne-Sylvie Barthel-Calvet : M6tastassis-Analyse

185

On peut combinerisol6mentou simultan6mentles variationsde ces


trois facteurs.
En effet, I'aileavanc6ede la musiques6riellea essay6d'organiserces
facteursa l'aidede principess6riels.Maisla grandefaiblessede toutes <p.
22> ces experiencesest que la dur6eest li6e d'une fagon arbitraireaux
variationsdu facteurfr6quence.
La dur6een particulier,est prise comme une variableind6pendante'a
laquelleon donne des valeursr6gl6esmais a prioriet en porte-a-faux.
Pourtantl'essencememe du fait sonore nous guide a trouverla relation.
Voil pourquoidansles M6tastassisla variationde la fr6quenceest li6e
a la dur6ed'unefaqonintrinseque.L'intervallea une dur6epropre.
Comme dans la musiquedod6caphoniqueil n'y a que six intervalles
distincts,on auraune gammede six dur6es.L'intervallele plus grand(6
demi-tons)aurala plus longuedur6e.Le demi-tonaurala plus courte.
La progressionserag6om6trique.
La progressiong6om6triqueest dans la naturede la perceptiondes
fr6quencesqui suit une loi logarithmique.
La raison de la progressiondes dur6esest le 0 de la section d'or (
0,618...). Ce qui permetune constantedans la proportion.
Une musiqueex6cut6epardes hommesne peut avoirune dur6emath6matiquementirrationnelle.Ellepeut parcontreavoirdes dur6esfractionnelles.
Les 91 fractionsde la dur6ed'uneminute92 sont th6oriquementex6cutablesa conditionqu'ellessoientcomprisesentredes limites,inf6rieureet
sup6rieure.Actuellementon peut allerjusqu'acompter250 portionsde la
minute93 sans trop de fatigue.
<p. 23>

Si contre ces portions 6galeson fait jouer par un autreex6cutantdes


unites94 de dur~e95 diff6rentesdes precedenteson peut obtenircomme
resultatla diff6rencede ces fractionsde la minute96
De ces considerationson peut formerle tableausuivant.[cf.p. 172]

91. Les]priccddd'unmot raturdindichiffrable.

92. minute]secondeavantcorr.
93. minute]secondeavantcorr.
94. unites]dureesavantcorr.

95. duroe]dureesavantcorr.

96. minute]secondeavantcorr.

Revue de Musicologie, 89/1 (2003)

186

,,J=. 2.o ,

,=

.s

/.fA--Af,
~

1-4
r'1 =c.
o,
_--_:. . .... .

5334

41,-

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3,

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. 4.,:r.-:.1:--.:..

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II

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. .- .. .

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1

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:

--

I
, ...

<'ho

=?
O,/c
4. o:
=4/

OW

Ce tableau n'a pas d'int6r6ten soi. Ses possibilit6spour le but a


accomplirsont faibles.
II devienttout de suite eloquent si on considereles diff6rencesde ces
fractionsde la noire(J= 50 MM) et de ses combinaisons.
Nous obtenonsles Dur6esDiff6rentiellesinscritesen margedu tableau.
On peut en obtenird'autresen comparantp. ex. 0,80 J - 0,33 J = 0,47 J
Dor6navantla dur6e [propre]97 d'un son n'a plus de sens dans le
contextemusical.C'estsa Dur6eDiff6rentielleparrapport"aun autreson
qui compte.

97. propre]ajoutedansla memeencre.

Anne-Sylvie Barthel-Calvet : M6tastassis-Analyse

187

<p. 24>
Nous pouvons maintenant bitir les 6chelles des dur6es. Elles sont
inscrites dans le tableau ( ) du debut de l'analyse.
Dans les passage V (barres 202 -- 310) les durees des intervalles diminuent progressivement "apartir de la classe a4 &la classe a,.

1) sur 4 pages 98 X ? (format Gravesanoblitter)


2) sur le temps a revoir ? 99

SUMMARY
This unpublishedanalysisof Metastasis,writtenby Xenakis himself,brings
with manydetailsthe serialstructureof its medianpart to light. The composer
develops his very personaland originalconceptionof serialism,trying to go
beyondwhathe thinksto be its limits.Thisconceptionrevealsalsoveryclearlythe
consistencyand continuityof Xenakis' compositionalideas. In this text, he
explainsalsothetotallynewconceptof " differentialduration"thathe is usingfor
the first time in Metastasisand that will become a key piece in his writingof
rhythm.Thistextis of greatimportancenot onlybecauseof the newlightit brings
on this work,bu mostlyby the furtherdevelopmentsit is bearingin seeds.

98. 4 pages]d'abordraye,puis maintenu.


99. ces deuxderniereslignessontecritesau crayon.