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Perse

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Ressemblance mythifie et ressemblance oublie chez Vasari : la lgende du portrait sur
le vif
Didi-Huberman Georges
Mlanges de l'Ecole franaise de Rome. Italie et Mditerrane, Anne 1994, Volume 106, Numro 2
p. 383 - 432
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HISTOIRE DE L' ART

GEORGES DIDT-HUBERMAN

RESSEMBLANCE MYTHIFIEE ET RESSEMBLANCE


OUBLIEE CHEZ VASARI :
LA LEGENDE DU PORTRAIT SUR LE VIF

L A RESSEMBLANCE I NVENTEE, OU L'EVIDENCE COMME L EGEN DE

La Re naissance flore ntine a !'ins ig n e reputation d 'avoir, dans le


domaine des arts visu els, reinvente !'imita tion, et restaure par la quelque
ch ose comme un age d'or de la ressemblance. Exploree, m aitrisee, glorifi ee, la ressemblance - qui n'est apres tout qu'une relation e t qui, au dire
expres d'Aristote, devrait s'entendre toujours differemme nt, differentiellem ent, dans Ia m esure o u les pratiques qui Ia visent differ ent entre elles d e
tro is fa~ons : o u elles imitent par des moyens diffe r e nts, ou elles imitent
des chases diffe rentes, ou elles imitent d'une maniere diffe re nte 1 -, la ressemblance, done, sera d evenue dans le cadre de l'huma nis m e une chose
supe rlative, un terme s i je puis dire , a e nte ndre dans les de u x sens que ce
m o t a dmet en fran~ais .
La ressemblance fut un terme dans Ia mesure, d'abord, ou elle se
conc re tisait a travers les objets toujours plus pro dig ie u x d'un (( naturalisme
integra J2 dont le Qua ttrocento n ous a la isse, s urtout da ns )'art du portrait,
ta nt d'reuvres, tant de c h efs-d'reuvre pcints ou sculptes. Un e mbleme s ignificatif de ce naturalis me integral pc ut e tre trouve dans une a dmirable
sculpture florentine - un comble de Ia r essemblance, aimerait-on dire, que
les historiens de !'art ne savent toujours pas s'il faut l'attribuer ou non a
Donatello : c'est un bus te en terre cuite po lychrome, en grandeur naturelle,
do nne comme le po rtrait de Niccolo d a Uzzano, citoyen illustre de Flore nce3 (fig. 1). Sa d a tation probable vers 1432 nous m o ntre com bien Ia

ARJSTOTE, La Poetique, I. 1447a, ed. e t trad . J . Hardy, Paris, 1932 (6 ed . 1975),


p. 29 Ue souligne). Significatif pour nous , le fait que ce sont Ia, pratique ment. les
pre miers mots d e no tre pre mier grand tra ite d'esthetique en Occide nt.
2 Cf. par exemple A. P ARRONCHI, Il naturalismo integrale del primo Quattrocento
(1967), dans Donatello e il potere, Flo rence-Bologn e, 1980, p. 27-37.
3
Cf. no ta mment L. PLANJSCIG, Jl busto del cosidetto Niccolo da V zzano non e
I

MEFRIM- 106- 1994- 2, p. 383-432

3 84

GEORGES D!Dl-IIUBERMAN

Re na issance flore ntine s ut accede r precocc m e nt a un r ealism e extraordin a ire, que signe Ia un travail probable m ent r ealise SUr le vif. L'his torie n
d es s tyles risquera ~'aill eurs d e s'en trouver tout deroute , ha bitue qu'il peut
e tre au caractere plus ouvrage d es orfevr e ries ghibertiennes ou bien ,
sym etriquement, a l'herois me plus sch ema tique d'un Nanni di Banco. En
face de cela, le buste donatellie n, c inqua nte o u soixante ans avant les terres
cui tes d e Guido Mazzoni\ nous montre combien l'absolue ressemblanc e
a u ra pu constituer, des le premier tie rs du xvesiecle, Ia revendication fond a m enta le d'une ceuvre plastique .
La ressemblance apparait done bien ici co mme le terme meme du travail a rtis tique : a entendre cette fois comme sa raison (sa cause formelle) ,
son enje u , comme la fin ultime (la cause fina le) d e toute une esthetique
vou ee corps e t arne, si l'on ose dire, a u x pou voirs de !'imitation. Une telle
s itua tio n , on le sait, ne faisait que c omme nce r ; depuis les traites d'art du
Cinquecento jusqu'aux eviden ces impensees de beauc oup d 'historiens de
l'a rt, aujo urd'hui, la ressemblance huma ine - e t, pa rtant, humaniste- aura
constitue une espece d'a xiome de b ase, une d o nnee absolue, evidente, inutile a d em ontrer , pour comprendre o u pour simplem e nt appre h ender la
c ulture visuelle de toute une epoque . Ma is que !'art du Ouattrocento soit
m assivem e nt et incontestablem ent mimetique, cela autorise-t-il - m ethodologiquem ent - de traiter Ia ressemblance comme un t erme substantialise, un axiome non problematique , une fin en soi? Faire de Ia ressembla nce un te rme substantialise, un a xiome, une fin en soi, n'est-ce pas Ia
m e illeure fac;on d'oublier, avec la prudence m e thodologique d'Aristote , Ia
n a ture essentiellement differentielle, done pro blematique, la nature essentie llem e nt relationnelle e t relative d e toute ressemblance?
Fa ire de Ia ressemblance un terme, o ublie r peu a peu la complexite et
l'ineviden ce de sa nature relationnelle, voila pou rtant qui fut l'ceuvre d'une
longu e tra dit io n , te ndue entre l'his to ire de l'art acade mique de Vasari revendiquee comme humanis te - e t l'histoire de l'art sc ientifique - elle

dov uto a Donatello, dans Firenze e il mondo, I, 194 8, p. 35-37. H . W. J ANSON, The
S cu.lpture of Donatello, Princeto n , 1957, II, p . 237-240. M. G . CIARDI DuPR E DAL PocG ETTO, Una n u ova proposta peril Nicco lo da Vzzano , da ns Donatello e il suo tempo.
Atti dell'V/11 Convegno internazionale d i studi sui R inascimento , Flore n ce, 1968,
p . 283-289. P . Barocchi e t G. Gaeta Be rte la (dir.), Do natello, Niccolo da V zzano, Flore n ce, 1986, rende nt l'reuvre a Donatello , s ur Ia base de sa n!c ente restaura tion . J.
Po pe-He nnesy (Dona tello , tra d. J . Bounio rt, Pa ris , 1993, p. 140-143) aura fini pa r y
reconna ltre l'evidenc e [de] Ia pate rnite d e Do na te llo n (p. 142). tandis qu'A. Rosen a u e r (Don atello, Mila n , 1993, p . 319-320 ) I'a ttr ibue a Deside rio <.Ia Se ttignano.
4
Cf. A. LuGu , Guido Mazzo ni e La rinascita d ella terraco tta nel Quattrocen to ,
Tur in , 1990, qui, c uri e useme nt, ne fa it a u c u n sort a u buste d o nate llic n .

RESSEMBLANCE MYTHIFIEE ET RESSEMBLANCE OUBLIEE CHEZ VASARJ

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aussi rcvendiquee comme humaniste- d'un Panofsky 5 L'cnjeu de cette tradition fut de houcler un systeme, dans lequel devaient progressivement s'estomper les differences, se resoudre les conflits, se recoudre les dechirures.
Un tel systeme rend aise, devant le buste donatellien, de mettre en bouclede faire ronronner ensemble, idealement- ces deux evidences esthetiques
que sont !'imitation de la nature et celle des Anciens. Quoi de plus evident,
en effet, que !'imitation de la nature dans le buste de Niccolo da Uzzano? 11
suffit d'admirer comment l'artiste poussa le souci naturaliste jusqu'a
rendre tres exactement un grain de la peau, le defaut d'une venue sur Ia
joue gauche, la forme singuliere d'une oreille, et ainsi de suite. Mais quoi
de plus evident aussi que cette imitation de l'Antiquite, qui complete harmonieusement la singularite visuelle de ce visage, l'idealise et }'universalise, la refere a une culture classique, bref place la ressemblance naturelle et
humaine du bourgeois florentin sous l'autorite d'une ressemblance culturelle, c'est-a-dire humaniste? Non seulement !'artiste a vetu le personnage
d'un drape a l'antiquc, mais encore son choix formel general - un buste en
grandeur naturelle - reprend de maniere caracteristique, et pour Ia premiere fois sans doute dans Ia Renaissance florentine, un choix typique de
Ia statuaire romaine 6
L'imperatif de ressemblance apparait ainsi resume, boucle dans un
systeme simple - apparence sensible et idealisation, present et memoire,
nature et culture, singularite et universalite - qui, de plus, pretend historiquement rendre compte de son invention stylistique au Quattrocento.
Ou plutot de sa reinvention, puisque Ia notion meme de Renaissance
(rinascita) se fonde, on le sait bien, sur une ambivalence structurelle qui
fait de toute modernite une origine comprise comme rupture (ce qui est
renaissant est modemo, dans le vocabulaire humaniste , s'opposant a tout
ce qui est vecchio, c'est-a-dire medieval) - mais aussi, bien sur, une origine
comprise comme repetition, au regard de quoi ce qui est moderno sera
compris comme equivalent de l'antico (d'ou, chez Vasari par exemple,

s Je me permets, sur cette tradition humaniste de l'histoire de !'art, de renvoyer a une reflexion anterieure: G. DIDI-HUBERMAN, Devantl'image. Question posee
aux fins d'une histoire de !'art, Paris, 1990, p. 65-168.
6 J. Pope-Hennessy (The Portrait in the Renai..'>sance, Washington, 1966 [Bollingen Series, XXXV-12] , p. 72-86) evoque ce rapport, sans toutefois nommer le
buste en question : car il resiste a en faire une ceuvre de Donatello. Le probleme est
cependant repris, de fa~on bien plus approfondie, par J. ScHUYLER, Florentine
Busts : Sculpted Portraiture in the Fifteenth Century, New York-Londres, 1976,
p. 114-145. On pourra egalement consulter !'article de I. LAVIN, On the Sources and
Meaning of the Renaissance Portrait Bust, dans Art Quarterly, XXXIII, 1970,
p. 207-226.

386

GEORGES DIDI -HUBERMAN

l'abus d'expressions du genre anticamente moderno ou modemamente


antico )7.
Et dans ce mouvement de l'histoire revee, dans ce grand mouvement
dogmatique de l'origine comprise a Ia fois comme rupture et comme repetition, la ressemblance apparaissait bien comme le terme par excellence,
la chose magique a retrouver, le tresor intemporel ou transhistorique que
la nature - ou Dieu creant l'homme a son image - avait de tout temps
donne aux hommes, qui devaient la decouvrir et la mettre en ceuvre dans
l'Antiquite, qui devaient l'oublier au Moyen Age, et qui devaient, enfin, la
reconquerir a l'age modeme. Dans ce mouvement ideal- idealiste- de
l'histoire, Ia ressemblance jouait bien le role d'un terme magique et substantialise : terme des moyens, des origines et des fins demieres. Terme
designant ce qu'il fallait maitriser pour produire une ceuvre d'art au sens
modeme; terme designant l'origine meme de cette production; terme
designant ce qu'il avait fallu retrouver comme sens d'origine pour retrouver
un sens de fin, une teleologie des arts visuels en general, les arti del disegno.
C'est bien a Vasari surtout- mais pas a lui seul, evidemment- que I'on
doit, en histoire de l'art, ce cadre general d'intelligibilite. Et c'est bien dans
un tel cadre que fonctionnent encore nos fa<;ons spontanees d'apprehender
la Renaissance comme cet age plus-que-parfait ou Ce que l'on imita bien
signifiait clairement, ou se conjoignirent harmonieusement l'illusion et
I'allusion, Ia mimesis et l'iconologia; ou done I'imitation exacte d'un bourgeois florentin du xve siecle pouvait signifier exactement )'imitation d'un
grand style de l'Antiquite 8 . Parlant de Donatello, Vasari a d'ailleurs clairement indique dans quel cadre theorique devait, selon lui, se regler l'eloge
du sculpteur - et I'on constate immediatement, ale lire, com bien sa volonte
de conjoindre a toute force les deux ordres d'imitation lui fait produire un
raisonnement assez etrange du point de vue historique :
<<En somme, tout ce que fit Donato fut si admirable (tanto mirabile) que

G. V ASARJ, Les Vies des meilleurs peintres, scu.lpteurs et architectes, trad. dir. parA. Chaste!, Paris, 1981 -1988, VII, p. 190, etc. Cf. J. RoucHETTE, La Renaissance que
nous a leguee Vasari, Paris, 1959, p. 98-100 et 187-193. On retrouve !'expression ailleurs au XVI" siecle, cf_ A. PETRUCCI, Anticamente moderni e modernamente antichi,
dans Libri, scrittura e pubblico nel Rinascimento, Bari, 1979, p. 21-36.
8
Cf. I. LAVIN, On Illusion and Allusion in Italian Sixteenth-Century Portrait
Busts , dans Proceedings of the American Philosophical Society , CXIX, 1975,
p. 353-362. J'ai c.-itique, d'un point de vue methodologique, ce ccrcle de !'imitation et
de Ia signification dans une communication au colloque du Centre Ettore Majo rana
(Ericc, 1992), intitulee Imitation, representation, function. Remarques sur un mythe
epistemologique, dans lcs a ctes a paraitre sous le titre Functions et usages des images
dan s !'Occident m edieval, Paris, 1995.
7

RESS EMBLANCF. MYTHIFIEE ET RESSEMBI.ANCE O U BLIEE CIIEZ VASARJ

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!'on peut dire que , par son metier, son jugem c nt et son savoir (in pratica, in
giudizio ed in sapere), il fut l'un d es premiers qui represen tat l'art de la
sculpture et du bon d essin chez les mode rnes (l'arte della scultura e del huon
disegno nei mvderni); il merite d'autant plus notre attention qu'a son epoque
les antiquites n'etaient pas encore exhumees de la terre 9 >> .

Admirable invention, en effet : Do na tello serait parve nu a imiter, en


plus de la nature, un grand style d'a utre fo is qu'il n'avait m eme pas sous les
yeux .. . Mais la difficulte logique de ce raisonnement com me Ia difficulte
historique de cette prescience s'attenueront sans doute si nous acceptons
de suivre plus litteralement la dynamique meme du dogme vasarien. Quelle
est done cette dynamique? Rien de moins qu'une sorte d e maturation
necessaire, biologique, organique : un processus par lequel la rinascita
me nait depuis un moment deja son travail de restauration du huon
disegno. Travail m ene d'abord dans le domaine pictural (et n e voyons pas
de contradiction a ce qu'un sculpteur puisse retrouver le huon disegno de
sa discipline propre sur la base d'une lec;on picturale, puisque le disegno
donne precisement, c hez Vasari, la notion cardinale d e tous les arts
visuels). Travail inaugu re par ce heros, ce miracle vivant que fut Giotto.
Il suffit alors de relire Ies deux premiers paragraphes de Ia tres celebre
Vie de Giallo, ecrite par Vasari, pour comprendre que s'y joue vraimcnt un
recit d'origine po ur tout ce qui va, dans Ia s uite, se nomme r Ia Re naissance,
le huon disegno, I'art modeme ... Ce reci t d'origine engageai t une conception de l'histoire de l'art - dont nous sommes les heritiers trop souvent
inconscients -, autant qu'un dogme esthe tique. L'une et !'autre organises,
s tructures, valorises par une certaine idee o u un certain ideal, un certain
fantasme de Ia resscmblance et de !'imitation . Mon hypothese de lecture
sera ici que les deux paragraphes en question proposent que lque chose de
bie n plus conside ra ble qu'une anecdo te, fut-elle importante, ou qu'un
exemplum : ils proposent une legende, c 'es t-a-dire un recit invente aux fins
d'une transmi ssion, d'un devoir-lire et d'un de voir-comprendre
(comprendre ce qu'est Ia Renaissance, l'humanisme en peinture, l'art
modeme en gem!ral). Et meme ils proposent ou conde nsent quelque
c hose de plus considerable encore, que lque chose dont ils sont l'eclatant
symptome narratif: je veux dire un m ythe - un mythe de l'imitation, un
mythe de la ressemblance - , qui se re pe re notamment, outre dans son
enjeu, dans la structure meme du recit, en particulier dans les polarites
remarquables qu'il fait s urgir et fonctionne r.
Mythique, ce passage l'est d'abord au sens le plus immediat, dans la
mesure ou le recit d'origine donne a son obje t explicite- }'imitation pictu9

G.

VASARJ ,

Les Vies, op. cit., Ill, p. 252.

388

GEORGES DIDI-HUBERMAN

rale de Ia nature, soit quelque ch ose qui d evrait normalement appara1tre


cornme l'e xercice merne d'une immanence - le caractere fabuleux , su rnaturel, non nature!, d'une resurrection heroi'que guidee, agie p a r Je doigt
m e me de Die u :
Les peintres sont sou s Ia dependan ce de Ia nature : e lle le ur sert
con stamment de m odele; ils ti rent parti de ses elements les m eilleurs e t les
plus beaux pour s'ingenier toujours a la copier et a l'i m iter (contraffarla ed
imitarla s 'ingegnano sempre). Cette depe nda nce e ternelle, c'est a Giotto,
peintre d e Florence, qu'on Ia doit. Apres tant de gu e rres et de malheurs , les
reg les d e Ia bonne peinture e t d e ses differentes techniques avaient ete
o u bliees. Gio tto seul, bien que n e p a rmi d es artistes mediocres, les ressu scita
(risu scito) e t , par u n d o n d e Dieu (per dono di Dio), les ramena des erreurs o u
elles se perdaient vers une vo ie que l'on pe u t cons ide re r comme Ia meille ure .
Ce fut un vrai m iracle (e vera mente fu miracolo grandissimo) qu'une epoque s i
grossie re e t s i maladro ite a it pu p e rmettre a Gio tto de faire revivre le dess in
que les artis tes de ce te mps ign oraient presque totalement 10 .

On compre nd deja que cette forme de rec it donnait ala conception de


I'histoire, qui en e tait l'enjeu, la structure meme d'un miracle, et au system e
esthetique, dont j'ai parle plus h aut, la meme s tructure qu'une construc tion
m ythique. Comm e dans tous les bons rnythes, en effet, il est question - ici
implicitement, mais p artout a illeurs de fa~o n ecla tante - d 'une origine,
d 'un age d'or ou tout fut d'a bord donne, ou tout etait parfait (on appelle
cela, faut-ille rappeler: l'Antiquite) ; puis d'une longue periode transitoire,
de somme il voire de quasi-mort - une longue periode tout a tour malheureuse ou coupable, maladro ite ou grossiere (e grossa et inetta,
come l'ecrit Vasari) -, dans laquelle nous reconnaissons les temps obscurs du M oyen Age; et enfin, il est question de ce m iracle de Renaissance
ou de resurrection , sou s l'espece d 'un jeune heros qui va modifier to ut
seul le cou rs du monde.
Comme da ns tous les bons mythes, il e st encore question - cela se lit
dans les m ots qui s uivent immediatement - d 'un etat de nature, au cceur de
cette campagne a quatrorze milles de Florence, une bonne distance pour
etre a Ia fois tres loin et tres pres de Ia capitale des arts. La, le pere d e
Giotto, laboure ur e t homrne inculte ( personne nature lle , dit exacte ment Vasari : lavoratore di terra e naturale persona) eleve son e nfant,
m od estem e nt, selon sa condition 11 . Il est rneme p ratiquem e nt question
d 'u n ctat prela ngagie r : l'infans G io tto- le fanciullo, ecrit Vasari - n'a pour

lo., ibid., II, p. 102. J 'utilise, par commodite pour le lecteur, Ia traductio n
fran<;a ise e n cours , d o nt o n voit b ie n , sur ce seu l passage, qu'ellc n'est pas exempte
d'imprec is io ns. Je ne corrige que les co ntre-sens.
11 lo., ihid., II , p . 102.
10

RESSEMBLANCE MYTHIFIEE ET RESSEMBLANCE OUBLIEE CHEZ VASARI

389

!'ins tant que l'anima lite pour reelle interlocutrice. Toute son exis tence se
resume a garder quelques moutons qu'il menait paitre tant6t dans un
paturage, tant6t dan s un autre, et il vit a insi, dans !'insou ciance, probablement dans !'ig norance que son insouciance meme le predestine deja a
modifier le cours de l'histoire- plus encore : a inventer toute une histoire
(cela qui se nomme l'his toire de I'art moderne ). On pen se vaguement au
berger Paris avant que ne viennent le visiter quelques deesses l'enjoignant,
lui a ussi, d'inaugurer toute une his toire (une autre histoire d e conflits, plus
epiques et meurtriers certes que dans la precedente) 12
Mais l'insouciance du heros mythique ne se pense comme predestination , ouverture d'une his toire, que dans la mesure oil il s'agit d'une insouciance douee, do tee, deja touchee du doigt divin : car il y a, dans tousles
actes encore enfantins d e Giotto (in tutti gl'atti ancora {anciulleschi), une
vivacite et une rapidite d'esprit extraordinaires, et surtout cette inclination naturelle (inclinazione della natura) qui le fait passer son temps a
dessiner sur les pierres, sur la terre ou le sable - comme un artiste des origines13. Et je repete que le fanciullo, guide par ce que Vasari nomme un peu
plus loin l'istinto della natura, n'a vraiment que l'animalite pour reelle interlocutrice, dans Ia mesure ou ce qu'il d essine, avec une s imple pierre
po intue, c'est d'abord e t surtout cette fameuse brebis dont Ie merveilleux
enfant, un jour que Cimabue passait par la, tirait le portrait d 'apres
nature, san s l'avoir app ris de quiconque, s i ce n'est de Ia nature elle-meme
(ritraeva una pecora d i naturale, senza avere imparato modo nessuno di cio
fare da altri che dalla natura) 14
Mais les bons mythes ne font pas que raconter l'origine naturelle des
c hoses, rut-ce sur un mode heroique. lis racontent s urtout les conversions
de Ia n ature a la culture, l'acces d 'une origine nature lle a u langage, l'inventio n d'un langage de l'origine historique, voire Ia permeabilite des e lements
pourtant contradictoires de la nature e t d e la culture 1' . La -dessus, a nou-

Cf. H. DAMISCH, Le Jugement de Paris. /conologie analytique I, Paris, 1992,


p . 77-98.
13 G. VAsARI, Les Vies, op. cit., II, p. 102 (tra duc tion modifi ee).
14 Io. , ibid. (traduc tion modifiec). C'est dans Ia vers ion d e 1550 que Vasari
e mplo ie, a u lie u du mo t natura, !'express ion istinto della natura .
15 Cf. C. L E.vt-STRA USS, Mythologiques, I. Le cruet le cuit , Paris , 1964, p . 281 : II
ne suffit done pas de dire q u e, dans ces mythes, la nature, l'a nima lite, s'inversent e n
c ulture et en human ite. La nature et Ia c u lture, l'animalite e l l'humanite , y
deviennent mutuellement permeables. D'un regne a !'autre regne, on passe librement
12

et sans obstacle : au lieu qu'un fosse existe entre les deux, ils se melent au point que
c haqu e terme d'un des regn es evoqu e a u ssitot un terme correlatif dans !'autre regne,
propre a le s ign ifier com m e il le s ignifie en re tour.

390

G E ORGES DlDI-H UBERMA

veau, le rec it vasarien ne d ec;:oit pas : encore quelques lignes et, par une
rigoureuse permutation na rra tive , c'est !'imme nse poete Dante Alighie ri
qui vient prendre Ia place d e Ia modeste bre bis. Place d esormais culture lle
et langagiere; place d esormais socialement prestigieu se; place desormais
u rbanisce e t ch ron o logiquement s ituee dans la conte mpo ra n eite c ulture lle
du p ein tre, bref dans la m odernite '' de l'histoire. De Ia campagne de Vespig nano a Ia cite d e Florence - dont Giotto, comme on le sait bien, va
devenir l'art is te majeur - , n o us sommes passes d'un temps de l'origine
naturelle a un temps de l'origine historique, et ce, grace a une substitution
tote mique , si je puis dire : a !'animal belant se substitue Ia haute figure
d'un huma in parlant, mieux, d'un huma niste ecrivant et p ensant. C'est lui
d esorm a is que Gio tto va ritrarre di naturale p o ur inventer la Re na issance,
et il n e le [era plus d'une p a u v1e pierre taiilee, comm e devant sa brebis,
mais en u sant de s tylets, d e pinceaux, de pigments prepares, sur d 'imposants echafaudages.
T1 sut s i bien imite r Ia nature (divenne cosi buono imitatore della natura)
qu 'il c hassa comple teme nt Ia r idic ule manie re grecq u e [c'est-a-dire byzantine]. II ressuscita l'art d e Ia be lle peinture, telle que Ia pratiquent les peintres
modemes (ris uscito Ia moderna e buona arte della pillura), en introdu isant le
portrait sur le vif (introducendo il ritrarre bene di naturale le persone vive), ce
qui n e s'etait pas fait de puis pl us d e d eux cents ans. Si quelqu'un avait essaye,
comme nou s l'avons dit plus ha ut, p ersonne depuis longtemps n 'avait eu d es
n~s ul tats a u ssi bons et aussi heure u x que Giotto. Parmi les portraits qu'il exec u ta, o n pe ut voir e ncore a ujourd'hui, dans Ia chapelle du Podestat de F lorence, celui d e Dante Alighieri, son contemporain et am i tres intime (coetaneo
ed arnica suo grandissimo), poete d'une cele brite comparable a celle de Giotto
e n pe inture 16 .

La fi gu re de Dante no u s apparait certes, sous Ia plume d e Vasari,


comme moins mythique qu e celle d e la brebis. Elle est vraisernblable mieux : elle semble verifiee, comme nous l'allons voir -, elle est en tout cas
inscrite d a n s l'histoire, dans la contemporaneite effective de Giotto, et a ce
titre elle semble faire franchir un seuil au texte vasarie n , un seuil de veri te
his torique. Po urtant, l'ap pel a u prestigieux poete e n tant que premie r
grand po rtra iture s u r le vif de cette rinascita moderna ne re pond pas
m oin s que Ia b rebis a un e njeu narratif et th eoriquc, q ui se d eploie ici de
fac;:on dia lectique, dans la mcsure ou il opere une a uthe ntique releve des
e lements j u sque-la e ngages. Vasari la isse done la bre bis a ses paturages, en

' G.

11

VA S A RI ,

l e s Vies, op. cit. , II , p . 104.

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RESSEMBLANCE MYTIIIFlE E ET RESSEMBLANCE O lJBLlEE CH EZ VASARJ

391

nous faisant acceder de plain-pied a u monde meme de l'histoire d es arts.


Mais il n'abandonne pas ce pour quoi Ia brcbis avait ete d'abord introdu ite : il gardera done la Nature, qu'il fa ut desormais ecrire avec une
majuscule, dans Ia mesure ou l'origine na t urelle - immediate , bucolique,
insouciante, en soi - d e l'art g iottesque sc voit ici relevee, elevee au rang
d'un principe fondame ntal : c'est maintenant d'une Nature mediatisee,
d'une Nature vouee a l'Idee et au sou ci du progres, qu'il sera question d ans
toute cette conception de l'histoire de J'art 17
S'agissant d e Da nte, l'enjeu narratif et theoriquc du texte vasarien se
d ep lo ie d o n e, tres logiquem ent, sur deux fTo nts complementaires : il s'agissait d 'abord de constituer l'autorite, la legitimation naturalistes de cette
p einture ressemblante a son modele parc e que travaillant sur le vif (dal
vivo) ou d 'apres nature (di naturale). Re marquons a ce propos l'insistance de Vasari, dans son texte s ur Giotto, a qualifier et a surqualifier Ia
notion de portra it qui lui semble ici correlative de Ia Re naissance ellem emc : le portrait devra etre d'apres nature (di naturale), il devra representer des personnes vivantes (le persone vive), c t c'est en cela m eme qu'il
s ignera Ia r e naissance du bon por traire (il ritrarre bene, ainsi qu'il peut
etrc a illeurs question , chez Vasari, d u huo n disegno ) 18 II s'agissait ensuite
de constituer l'autorite, la legitima tion humanistes d e cette peinture analogue, voirc ressembla nte au g rand art poetique d e Da nte lu i-m e me. Le
gain eta i t considera ble , puisque !'imitation optique d e Ia Nature po u vait se
conju guer san s contradictions apparentcs avec !'imitation r he torique- par
excellence non optique c t non nature lle - de l'Antiquite ideale .
Voici done un n:~ci t qui dispose ses e lem e nts- les assode, les permute,
les dialectise- d e fac;on a r esoudre certa ines contra di ctions eta les projeter
imaginairement dans un evenement unique, cristall i n, m iraculeux, ou plus
s imp lem ent prestig ieux. Qu'est-ce Ia d 'autre, sinon un m ythe? Sou ven onsnous qu e, pour l'an thropologuc, une pre miere carac teristique du rccit
mythique reside dans !'evocation e t Ia con struction d'un passe qui, nous dit

Sur l'Idie vasarie nne ct Ia tradition idea liste de l'histoire d e l'art, retoumee
mais restauree par E. P ANOFSKY, cf. Devan/ /'image, op. cit. , p . 92-94 et 153-168.
18
Notons que Ia traduc tion d'A. Chas te! aura tout s implement ren on ce a rendre
cette tres strategique ins is ta nce, resuma nt toute !'expressio n (il ritrarre bene di naturale le persone vive) par les s imples mots << portrait sur le vif >>. Et n o to ns encore que,
dans cette <<Surqua lification du portrait sur le vif, l'adjectif vive, dans !'expression
riurare bene ( .. .) le persone vive, signifie doublem ent : il signific le processu s (a
savoir qu'un bon portrait, c'est le portrait d e quelqu'un d e vivant, et non une representation d'apres son moulage funeraire, par cxemple, ou d'apres me moire) et il
sign ifie le resultat (a savoir qu'un bon portrait semblera vivant pour q ui le
regard e).
17

392

GEORG ES

l>IDIII UBERMA

Le vi-Strauss, vient s'appliquer comme unc g rille s ur Ia dimension du


present, afin d'y dechiffrer un sens, e t m e m e d'y prescrire des comportem ents , des attitudes, des conceptions ideolog iques 19 Or, Vasari n e fait ri e n
d 'autre lors qu'il erige, c'est-a-dire construit d e toutes pieces, la figure d e
Giotto selon l'heroi"sme miraculeux d'un d o uble retour a l'Antiquite class ique - c'est ici la dimension m emorative ou temporelle du mythe- et a la
Nature bien imitee - et c'est ici Ia dimens ion intemporelle d'une prescription esthetique prenant valeur absolue, cette dependance eternelle que
Vasar-i convoque si bien au debut de son r ecit 20
Pe ut-etre comprendra-t-on mieux, a Ia lumiere de cette double temporalite significative du mythe, pourquoi Ia Renaissance fut pensee comme
une invention paradoxale, tout a la fois origine, rupture dans l'histoire , et
retour a d es choses originaires ou plut6t eternelles, dont la ressemblance qu'e lle rut modelisee par une idee d e Ia Nature ou par un dogme chretien
de Ia Creation - donnait a coup sur un paradigm e essentieJ2 1

LA R ESSEMBLANCE MYTHIFIEE, OU LA LEGENDE COMME SAVOIR

Bie n que Dante soit un personnage incontestable et bien reel de 1'histo ire artistique du Trecento, force est de con stater que, dans l'economie
propre au recit vasarien, il assume ]a m e m e fonction que Ia brebis, c'est-adire Ia fonction d'un operateur narratif de m ythification. Que semble nous
dire Vasari, dans cette narration presentee sou s les traits d'un temoignage
his torique, mais dont Ia valeur de legende - a insi que de parabole esthetique - n'echappe a personne? Il semble nous dire que si chacun aujourd'hui, e nte ndant prononcer le nom de Dante, voit immediatement le
fa m eux profil anguleux, les traits e macies, le regard severe et le fameu x
petit c ha peau qui recouvre les oreilles- c'est a u peintre Giotto qu'il le doit
po ur to ujours, Giotto qui decida un beau matin d'inventer l'art m odem e,
e n trac;ant sur le vif les traits d e son ins ig ne ami.

Cf. C. L F:vr-STRA uss, Le champ de l'anthropologie ( 1960), dans Anthropulogie


structurale deux, Paris, 1973, p . 11.
20
A travers !'usage d e l'a dve rbe sempre (toujou rs). Surles d eux aspects - te m pore ] c t intemporel - du mythe, c f. C. L E:v r-STRAUSS, La struc ture des m ythes (1955),
dans Anthropulogie s tructurale, Paris, 1958, p. 23 1, a ins i qu e J . PouJLLON, La fmzction
m ythique, da ns Le temps de Ia ni{lexiun, n" I , 1980, p. 83-98.
21
S ur lc d ogme c hretie n d e Ia ressemblancc - pa rtic ulie rement c h ez lcs prescoJastiques - . c f. !'e tude serieuse, m a is peu problc m a ti see, d e R . J AVELET, Image et ressemblance au XII s iecle de sain t Anselme a Alain de Lille, Paris, 1967.
19

RESSEMBI.ANCE MYTHIFIEE ET RESSF.MI3LANCE OUBLIEE CHEZ VASARI

393

C'est effectivement Ia fresque du Podestat de Florence - l'actu el Bargel1o- e t son deta il celebre, parmi une foule d'Elus, dans un Jugement dernier, qui aura joue dans cette histoire le role d'un prototype iconographique
pour toutes les representations s ubsequentes du grand poete toscan
(fig. 2-3) : par exe mple celles d'Orcagna, d'Andrea del Cas tag no, de Domenico di Miche li na, de Botticelli ou e ncore de Signorelli, sans compter les
innombrables enluminures de manuscrits 22 Mais la tradition iconographique est une chose, le portrait - si l'on e n reste a Ia d efinition vasarienne
- en est une autre. Pa rmi les dizaines o u ]es centaines de bustes qui constituent, dans l'Antiquite, l'iconographie d'Homere, a u cun ne peut etre retenu
comme un portrait. L'iconographie n'a que sa propre tradition (soit : une
gem!rah te) pour refer e nt, landis que le portrait est cense se rCferer a l'absolue si ngularite d'une persona viva, comm e l'ecrit Vasari. La question qui
se pose avec Dante et la fresqu e du Bargello deme ure done de savoir s'il
s'agit veritablement d'un portrait au sens o u Vasari nous l'expose - et a u
sens ou, aujourd'hui e ncore, le musee fl o re ntin l'expose aux yeux des touristes -, a savoir un temoignage mimetique direct, pris sur le vif , du
visus, de J'aspect visible, du visage vivan t de Dante par son ami tres
inti me Giotto di Bondone ... Rien n'est moins sur, en verite.
Cette fresque fut invisible pendant bie n lo ng temps : un badigeon blanc
Ia recouvrait tout enliere, a une epoque ou Ia c hapelle du Podestat ne serva it plus que de garde-manger p o ur Ia prison attenante. Ma is, e n 1839,
que lques lecte urs devots de Dante et quelques lecteurs attentifs de Vasari
penserent a r e p a rer cette honte devant l'his toire 23 . On ota tant bien que
mal le badigeon d e chaux, et bie n sur on reconnut tres vite le fa m e ux portrait. Son ctat, pourtant, etait fort mediocre : fiche d a ns l'reil , un gros dou
defigura it le visage tan t r echerc h e, Ia cou]eur e tait tres abimee, les Jacunes
nombreuses (fig. 4). Mais il y avait le profil, le chapeau caracteristique, le
livre sous Je bras. Tout ccla fut done reconnu -com m e en psycho logic de
Ia forme on pa rle de reconnaitre une bonne form e, et comme en
liturg ic on parle d e )a recognitio d'une reJique sainte - , puis tout cela fut
restaure, sur le mode Je p lus arbitraire qui soit : l'~il fut repeint (mais plus

SurIes representatio ns de Dante, cf. princi palement R.T . H OLBROOK, Portraits


o( Dante, (rom Giotto to Raphael: a Critical Study, with a Concise Iconograph y,
Lo ndres, 1911, a ins i que l'indispensable ouvrage de P. BRIEGER, M. M Etss etC. StNGLETON, !lluminated Manuscripts of the Divine Comedy, P rinceton, 1969.
23 [ ... ] volendo riparare a tanta vergogna, comme l'ec rit G. Milanesi dans son
comm e ntaire d e G. VASAR J, Le Vite de' piu. eccellenti pittori, scultori ed architettori
(1878), Floren ce, 1906, I , p. 372, note.
22

MJ;FRIM 1994, 2

27

394

GEORGES

DIOI-II CBI:::RMAI'

pe tit que ne le laissait supposer !'ori ginal, e t plus p1~es du nez); Ia bouche
fut r edessinee en t irant Ies commissure vers le bas, histoire d e conformer
!' image a u traditionnel sdegno d a ntesqu e ; e t les c ouleurs elles-me m es
fure nt mod ifiees 24 .
Ri en de tout cela n'crnpeche, probable m e nt, que ce detail d e fresq u ca u ne epoque ou elle e tait visible d e tous - a it pu jouer le role d'un prototype dans l'iconographie de Dante. Ma is son s ta tut d e portrait, e t surtout d e
portrait sur le vif, fut rapidernent mis e n doute par quelques critiques
r igoure ux. De puis Gaetano Milanesi - l'editeur de Vas ari - qui, en 1865,
emit ses premie res reserves dans une Lcttre ouverte au Minis tere de I'Jnstruc tio n publique 25 , jusqu'a Ernst Gombrich , aute ur d 'un article s timula nt
s u r le s uje t 26 , les historiens ont artic u le, toujo urs plus clairement, un faisceau de presomptions cri tiques qu i about issent to u tes au m eme resultat : a
s avoir que ce fame ux visage peint n'es t pas un po rtrait s ur le vif de Da nte
par son contemporain e t ami tres intime G io tto di Bo ndone ...Sa n a ture

La frcs que fut d ecouverte le 2 1 juille t 1840, e t sa r cstau ration fu t immcdiatcment l'o bjet de polemiques passionn ees. Cf. R.T. Ho LBROOK , Portraits of Dante,
op. cit., p . 73-103. An American, Mr. W ylde, S ig n or Bazzi and two Englis hmen , Mr.
Ric h and the artis t S eym our Kirkup, resolved 1840 to sea1ch for the po rtra it,
agreeing to pay a ll the expenses, whether the researc hes were s uccessful or nol. The
first portion uncovere d broug ht to lig ht the portrait of Dante, w hi ch was immediately a nd bmbarou sly restored by Ma rini. A hole h a d been knocked in the eye o f
Da nte, and Mr. Kirkup says : "I saw th e Minister of Public Works direc ting Marini
how to paint a new eye, and they made it between the m , too s mall and too near to
the nose . .. Not conte nted w ith that they p a in ted the rest of the face to matc h the new
eye. The fig ure was d ressed in the three colors w o rn by Beatrice ... These colo rs
be ing to radical for the time, 1840, all d a nger wa s avoided by c hanging the green to
c h ocolate c o lor"'' Cite par P. Barocch i e t R. Be tta rini d a n s le ur editio n de G .
VASAR I, Le Vile ... , Flo re nce, 1969, II (com me nto), p . 350-35 1.
25
G . Mr LANESI, Lellera al Min istro della pubblica istruzione, dans Giomale del
Centenario di Dante, 1865, p. 17-38.
26 E. H . GoMBRICH, Giallo's Portrait o( Dante?, dans The Burlington Magazine,
CX.X I, 1979, p. 471-483 (repris dans New Light on Old Masters . Studies in the Art o(
the Renaissance, IV, O xford , 1986, p. 11 -3 1). Surcette fresqu e du Bargello, cf. d'au t re
part G.B. CAVA LCASELLE e t J .A. CROWE, A History o( Painting in Italy, New York,
1903, Jl , p. 48-58; R.T. Ho LBROOK, Portraits o( Dante, up. cit . , p. 104-138 ; G.L. PAssERINI, II ritrallo di Dante, Florence, 192 1; 0 . W uLr-F, Das Dante Bildnis, dans Kuns tchronik und Kunstmarkt , XXXII, 192 1, p . 909-9 12. Unc importa nte bibliog raph ic est
d o nncc par G . PREVITALJ, Giollo e Ia sua hollega, Mila n , 1967, p. 335-336. Pour les
s pecula tio ns a nth ropo logiques>> visant a compa re r lc portra it >> du Bargello avec Ia
form e du c ra ne d e Dante, c f. F.J. MATIIF.R JR, The Portraits o( Dante, Compared with
the Measu rem ents or his Skull and R eclassified, Princeton, 192 1, c t F . FRASSETTO,
Dantis Ossa. La forma corpo rea di Dante. Sch eletro, ritralli, m aschere e husti,
Bologne, 1933.
24

Rt:::SSI:::MI::JLA:-.!CE MYTIIIFIEE ET RESS E MBI.A NCE OUI:JLI EE C II EZ VASAR I

395

nzime tique, e t done sa rcssemblance , n e sont ri e n d'a u tre qu'une


cons tru c tion m ythique transmise par Vasari .
Un m e n son ge de J'histoire, done. Une fic ti o n , d o nt on pe ut ains i
resumer les do nnees principales : premieremcn t, cette fresquc n 'est pas de
Giotto . E lle n'est qu'une ccuvre d 'atelier, et d 'aille u rs fort incgale dans son
s tyle; ellc fut commanditee par le Podesta t Fidcmini da Verano (13361338), a une epoque ou Giotto etait peut-etrc deja m ort ou proche de
mourir Ua nvier 1337), consacrant ses dernie res forces a u grand projet
architectura l du campanile de Ia cathedralc 27 Dcuxie m e ment, ce visage
que rcpresen te le detail de fresque n'est pas de Dante, e n tout cas pas de ce
Dante contemporain et Vivant dont veut n o u s convainc re Vas ari.
Pourquo i cela? Pa rcc q u e Da nte etait m ort de puis seize annees environ;
parce qu 'il ct a it absent d e Florence depuis trcnte-cinq a ns au moins. Banni
e n 1301, sa condamna tion avait ete renouvelee en 1315 : il ris quait do ne le
buc he r s'il reapparaissait dans la cite, e t d es images d'infa m ie se c h argeaient sans do ute de le fa ire apparaitre s u r Ia fa<;ad e des palais - mais
h umilie, pcndu pa r Jes pie ds 28 Surtout, Da nte ne po u vait que tres improb ablemcnt figurer parmi les EJus d 'un Jugement dernier co mmandite par Je
p arti m em e- les Guelfes noirs - qui l'avait banni e t c ondamn e a mort. On
pourrait ajoutc r un a rgu m e nt s upplementaire en nota nt que la fresque du
Bargello nc correspond m em e pas physio nomique m c nt aux rares descriptions contc mpo ra ines du poete, qui nous l'cvoqucnt comme un homme
porta nt Ia ba rbe 2"
Lcs his toric ns sont cnfin parvenus a Ia conclus io n , plus c ruclle encore
pour no tre legendc, que Dante et Giotto ne sc sont probablement jamais
connus. Tout, e n effet, sep arait les d eux hommes : lc p e int re fut un ro uage
manifeste de Ia politique thcocratique romaine, ho nn ie parDa nte qui voua

cr.

G. P REV ITAU, Giallo e Ia sua bottega, op. cit., p . 128- 129.


zg Cf. E.H . GoMBRICH, G iotto's Portrait of Dante?, a rt. ci t. , p . 475, et su rtout H.
WtERUS7.0WSK I, Art and the Commune in the Time of Dan te , dans Speculum, XIX,
1944, p . 2 1-22 . S u r Ia pratique des images infamantes, c f. G . 0RTALLJ, La pittura
infamante nei secoli X III-XVI , Rome, 1979, e t plu s recemm e nt S .Y. EDGERTON, Pictures and Pun ishment. Art and Criminal Prosecution during the Florentine Renaissm7ce , llh aca-Londres, 1985.
29 Sur les descriptions anciennes d e Da nte, cf. R.T. H OLBROOK, Portraits o(
Dante, op. cit. , p. 16-28. Le s textes de Boccace e t d e Villani .se trouvcnt reunis dans
G.L. PASS F.RIN I, Le Vite d i Dante, scrille da Giovanni e Filippo Villani, da Giovanni
Boccaccio, Leonardo Aretina e Giannozzo Manell i, F lorence, 19 17. No tons par a illeurs
que le '' portra it d e Dante, a e te repere par q ue lques commentateurs s ur un a utre
visage des fresques pado ua nes d e Giotto (il porte, lui a u ssi, le c hapeau bie n connu,
m ais reconnait-on que lqu'un a son c hapeau?). Cf. G. DE Lo Gu e t G. MARINELLI, II
ritratto nella pittura italiana, B ergam e, 1975, I, p . 67.
27

396

GEORGES DIDI-II UBERMAN

aux gemonies tous ceux qui protegeaient Giotto et lui passaient


commandes de ses reuvres : le pape Boniface VIII, notamment, et cette
famille Scrovegni, de Padoue, que Dante sans hesitation precipite dans
l'Enfer des avaricieux 30 Quant a la fameuse citation de Giotto, dans le
onzieme chant du Purgatoire - citation regulierement invoquee pour en
deduire une familiarite humaniste des deux artistes -, son contexte
immediat nous la restitue pour ce qu'elle est en verite : une allusion lointaine et inamicale, qui se prononce sur Ia corniche de l'orgueil. Dante n'y
parle, un tercet avant de nommer Giotto, que de la vaine gloire des
reuvres humaines (oh vana gloria de l'umane posse!) 3 1
11 y aura done eu, quelque part entre !'execution de cette fresque et le
recit vasarien, la mise en place d'une mythification de l'histoire. Peu
importe qu'elle soit ou non l'reuvre de Vasari lui-meme; car elle ne l'est
bien sur pas 32 Il ne fait que la reprendre, mais il fait beaucoup plus que la
transmettre : il Ia fixe et la cristallise dans le premier monument de notre
histoire de l'art modeme. Et meme avec elle il fonde le discours modeme
de l'histoire de l'art. Ce qui importe ici est de reconnaftre dans ce mensonge partage, transmis, peu a peu stabilise et finalement erige en tradition, en savoir - en histoire de l'art -, la dynamique meme d'une
construction mythique 33 On a fait justice factuellement de ce mythe, c'esta-dirc qu'on l'a critique au regard de !'exactitude historique; mais on ne l'a
pas fait theoriquement 34 C'est-a-dire qu'on n'a pas encore eclaire l'enjeu, la

Cf. DANTE, La Divine Comedie, Enfer, XVII, 64-75. Sur !'impossible rapport de
Dante et de Giotto, cf. E. BATTISTI, Giotto, Geneve, 1960, p. 21-25.
31
Cf. DANTE, La Divine Comedie, Purgatoire, XI. 91.
32 Elle se trouve deja chez Filippo Villani dans son Liber de civitatis Florentie
famosis civibus ( << Pinxit [Giotto] speculorum suffragio semetipsum, sibique contemporaneum Dan tern in tabula altaris capelle Palatii Potestatis ... On voit que Villani
ajoute ici le motif complementaire de l'autoportrait, et qu'il parle a propos de Dante
d'un retable plutot que d'une fresque), et surtout dans L. GHtBERTI, I Commentari (c.
1447), II, 6, ed. 0. Morisani, Naples, 1947, p. 35 (qui donne une vers ion encore differente). On Ia retrouve aussi, avant Vasari, dans le Libra di Antonio Billi. ed. F.
Benedettucci, Rome. 1991, p. 39.
13 Cf. M. DETIENNE, Une mythologie sans illusion, dans Le Temps de Ia reflexion,
1. 1980, p . 58-60, qui parle du mythe dans les termes d'un savoir partage, memorise,
re pett\ varie.
34 Cf. par exemple A. CHASTEL, Giotto coetaneo di Dante (1963), dans Fables,
formes, figures, Paris, 1978, I, p. 377-386, qui n'a aucun mal a passer de Ia <degende
du portra it de Dante par Giotto a Ia <<signification historique ou s'atteste a Flore nce m e me ]'existence du couple Dante-Giotto>> (p. 384). Sur Ia tradition esthetique
d e ce <<Couple , cf. P.L. RAMBALDI, Dante e Giallo nella letteratura artistica, dans
Rivista d'arte , XIX, 1937, p. 286-348.
3

RESSEMBLANCE MYTHIFIEE ET RESSEMBLANCE OUBLIEE CHEZ VASARI

397

strategie meme de ce mythe dans Ia construction vasarienne qui est, je le


repete, Ia construction de notre histoire de l'art, celle dont nous avons
herite et dont nous continuerons de partager Ia mythologie tant que nous
n'en aurons pas questionne et critique les evidences, les axiomes majeurs.
Que faudrait-il done entreprendre, au-dela de Ia simple critique factuelle? Au regard de I'objet, c'est-a-dire de la fresque elle-meme et des
reuvres qui lui sont historiquement, iconographiquement associees reuvres qui dessinent, ace titre, comme l'arbre ou le tableau des versions de
Ia legende -, il faudrait tenter de comprendre Ia mise en place, toujours
plus imperieuse, d'un paradigme mythique instaurateur de ressemblance.
Comprendre cela nous aiderait a denouer les fils dans lesquels nous restons pris lorsque, devant Ia fresque du Bargello, nous reconnaissons le
visage de Dante, sa ressemblance, oublieux du fait que !'impression de
portrait qui s'en degage puissamment ne doit rien a de reelles differences
syntagmatiques, in praesentia, par rapport aux autres visages qui
l'entourent 35 En realite- et selon Ia loi d'un subtil paradoxe -, nous n'individualisons le visage de Dante que sous Ia contrainte d'une generalite, d'un
paradigme in absentia : c'est-a-dire sous Ia contrainte implicite d'une serie
iconographique immense et bien attestee ... mais bien posterieure a la
fresque elle-meme.
Ajoutons a cela que Ia restauration - c'est-a-dire l'etat dans lequel
nous voyons cette fresque aujourd'hui- aura tres probablement contribue

Cette impression de portrait fournit Ia base - en general peu sOre - d'un


tres grand nombre d'interprctations en histoire de l'art. La certitude qu'elle induit
trouve son expression naYve dans de nombreux textes du debut du siecle, par
exemple celui de R. DE LA SIZERANNE, Les masques et les visages a Florence eL au
Louvre. Portraits celebres de la Renaissance italienne, Paris, s.d. [Ia 2" edition porte la
date de 1914] : Auquel d'entre nous n'est-il pas anive, tandis qu'il regardait les peintures d'un musee ou les fresques d'une vieille eglise, d'apercevoir, parmi les tetes
impersonnelles de saints, d'anges, de dieux, de nymphes ou de satyres, de spectateurs ou de bourreaux, une figure dont il s'est dit: "C'est un portrait!" Pourquoi? 11
n'aurait su le dire, mais ]a chose ne faisait pour lui aucun doute. C'est qu'il avait
reconnu, dans cette figure, des caracteres tellement individuels, a ce point par1iculiers et, par Ia, si vivants, qu'il lui paraissait impossible que le peintre ait pu les
tirer de son imagination, mais certain qu'il les avait pris "d'apres le vif", comme on
disait autrefois. Et il est probable qu'il ne se trompait pas. (p. I) Mais cette certitude perdure, elle tend a faire de !'interpretation une competence de < chasseurs de
tetes, de Sherlock Holmes. C'est la une reduction de Ia methode iconologique,
que l'on retrouve par exemple dans les tentatives de C. Ginzburg, par exemple dans
Jndagin.i su Piero. II BatLesimo, il ciclo di Arezzo, la Flagellazione di Urbino, Turin,
35

1981.

398

GEORGES DIDJ -H CBERMAN

a individualiser le fameux visage : une grande lacune continue de manger


celui du donateur, devant lui, et, juste derriere lui, d'autres visages
semblent s'estomper, n'ayant san s doute pas ete restaures avec Ia meme
application, le merne genre de soin, Ia meme intenLion. Pour finir, le detail
declare Dante semblera s'avancer vers nous, nous faire s igne, en
appeler discretement a ce qu'on le remarque. Comprendre ce d etail pour
ce qu'il est (un element paradigmatique remarquable) et non pour ce qu'il
se donne (un syntagme remarquable), c'cst comprendre qu'une tradition
historique externe a l'reuvre meme - anachronique et etrangere au travail
de !'artis te -aura progressivement focalise notre attention sur lui en nous
contraignant subtilement a y reconnaitre d'cvide nce le visage de I'Alighieri. Comprendre ce visage pour ce qu'il est (un choix iconographique) et
non pour ce qu'il se donne (un temoignage pris sur lc vif), c'est
comprendre qu'il fonctionne dans la fresque comme un detail construit,
faisant lui-meme partie de !'operation lege ndaire, du devoir-lire, de la
prescription referentielle : il n'est qu'un moment, certes privilegie, dans Ia
veritable histoire construite , reconstruite, de notre art modcrne.
II faudrait, pour analyser cxactement cette construction, ce paradigme,
restituer a que! moment e t dans quelles conditions l'exigence se fit sentir
d'associer ala figure de Dante- qui, done, ne fut probablement jamais portraiture Sur le vif de son vivant, si j'ose dire- un aspect reconnaissable,
ftlt-il schematique, mais signaletique et caracteristique pour cela. Nous
pouvons approximativement situer ce moment vers 1350-1360, soit une
trentaine ou une quarantainc d'annees apres la mort du poete (ce qui
revient a dire : quinze ou vingt-cinq ans apres Ia mort de Giotto). Plusieurs
signes a cette epoque temoi gnent en effet d'une volontc de rehabilitation
civique, moyennant quoi Dante se voit indus dans les series d ' hommes
illustres, ces uomini f"amosi par lesquels chaque cite italienne - et Florence plus que toute autre- construisait scs propres legendes d'origine, ses
propres genealogies h eroiques, reelles ou exagerees, historiques ou allegoriques. Ces uomini famosi auront determine tout a Ia fois des productions
litteraires, melant chroniques et textes d'cloges, et des productions iconographiques : te lles , a Florence, cellcs de Santa Maria Novella, de Santa
Croce ou du Palazzo Vecchio, dont les inscriptions furent composccs par
Coluccio Salutati lui-meme ' 6 . En 1396, un projet fut e ngage dans la cathedral c de Florence pour constru ire un monument sculpte qui devait reunir
les depouilles des poetes celebres, Zanobi di Strada, Pctrarque, Boccace, et

'" cr.

T.

HA N KEY,

Salutati 's Epigrams

fnr lhe Palazzo Vecchio at Florence,

dans

R ESSF.MI3LANCE MYTIIIFIEE ET RESSEMBLANCE Ol18UEE CIIEZ VAS,\R l

399

Da nte bie n su r; m a is le monume n t ne fut jamais construit, e t l'on sait que


les e fforts d es Florentins pour recuperer le corps de Dante cnseveli a
Ravenn e furent voues a l'ech ec. C'est done un memorial peint 37 ) ) - non un
tomheau, mais un portrait imagina ire : Ia s ubstitution elle-mcme est eclairante- qui s ignala aux c itoyens d e Florence la g loire posthum e de Dante
Alighie ri. R ealise en tre 1413 et 1439 par Antonio Ne ri, il fut re mplace en
1465 par un grand panneau de Dome nico di Michelina, que l'on peut
encore admirer dans la cathedrale (fig. 5).
II est inutile d'ins ister, d a ns tout ce process u s , s ur le ro le d ccisif jouc
par Ia reference humanis te et son cadre d'inte1ligibilite. De ux textes bie n
connus, parmi les tres nombreux qui pourraient e tre verses a ce dossier,
suffiront a rendre clair l'e nje u de telles galeries de portraits dans cette proble matique d e Ia gloire publique et civique. Le pre mier est un passage d e
l'Histoire naturelle ou Pline evoquc !'invention d e ces galeries d 'hommes
cele bres destinces a orner les biblio theques : <I n'est pas plus grand e
preuve de r e u ssite pour un individu, ecrit Pline, que celle-ci : que tout le
monde soit avide d e connaltre que! aspect il a prcscnte . A Ro m e, !'invention remonte a Asinius Pollion qui, en fondantle premie r une b ibliotheque ,
fit d es ge nies que l'humanitc a connus une propric te publique (ingenia
hominwn rem publicam (ecit) 3 x .
L'autre tex te est re marquable parce qu'il donne du premier - qui en es t
l'horizon - une version dal vivo; et a cc titre il pcut etre co n side r e com m e
une e tape decisive dans cctte construction du parad igm e de resse mblancc
que man ifeste s i co mpletem e nt, s i definitivement, le recit vasarien. II s'agit
d'unc lcttre de Pctrarqu e a Francesco Bruni, datan t d e 1362, e t oil le poete
raconlc com pla isammcn t l'ad mira tion que lui vouait Pando lfo M a la testaa preuve : celui-ci avait e nvoye un peintre d evant lequel Pe trarque accepta
.Journal of' the Warburg and Court auld lnstitwes, XX II, 1959, p. 363-365. Sur !'iconographic des uomini (anwsi au XIV' et au XV' siecles, cf. notamment T.E. Mommsen ,
Petrarch and the Decoration o( the Sa/a Virorum Illustrium in Padua, dans The Art
Bulletin, XXXIV, 1952, p. 95 -116; J. T oLsc A, Cli Uomini {amosi della B ihlioteca
Cockerell, dans Paragone, Ill, 1952, n" 25, p. 16-20; J. ALA7.ARD, Sur les hommes
illustres, dans 11 mondo antico nel Rinascimento. Atti del V Convegno intemazicmale di
studi sul Rinascimento , Florence, 1958, p. 275-277 ; R.L. MoDE, Masolino, Uccello
and the Orsini " Uomini (amosi, dans The Burlington Magazine, CX fV, 1972, p. 369378; D. ARASSE, Portrait, nu!moire familiale etliturgie dynastique : Valerano-Hector au
chateau de Manta, dans Il ritratto e la 1nemoria. Materiali I, dir. A. Gentili, Rome,
1989, p. 93-112 .
.J? Comme le dit fort b ien E. H. GoMBRICII, Giallo's Portrait of' Darzte ?, a rl. cit.,
p . 483 .
8
.1 P LINE L'ANCIEN, Histoire naturelle, XXXV, 10, cd. e t trad. J.-M. Croisille, Paris,
1985 , p. 40.

400

GEORGES DIDI-HUBERMAN

de poser di naturale, afin que son admirateur put lire ses reuvres sous le
regard de son portrait 39 .
Le caractere litteraire de toute cette problematique n'est pas fortuit.
Car il n'y a pas, dans cette histoire construite, d'image sans sa legende : il
n'y a pas de paradigme mythique instaurateur de ressemblance sans un
paradigme mythique instaurateurde signification. Celui-ci s'elabora, comme
je l'ai suggere, a partir des annees 1350, date a laquelle nous trouvons, dans
le Commentarius ad Dantis Comoediam de Benvenuto da Imola, un recit
assez comique sur Ia rencontre de Dante et de Giotto qui l'accueille chez
lui, a Padoue : le poete s'y etonnant ironiquement du contraste qu'il
remarque entre Ia beaute des figures feintes - c'est-a-dire peintes - de
Giotto, et Ia laideur extreme de ses figures vraies, c'est-a-dire de ses
propres enfants ... Remarque a laquelle Giotto n~ pond, non moins ironiquement : C'est que je peins le jour, et ne fabrique que Ia nuit (quia pingo de
die, sed fingo de nocte) 40 . Mais !'anecdote, comme on s'en doute, n'etait
deja qu'un topos litteraire : elle reprend litteralement un passage des Saturnales de Macrobe 41 , ce qui nous renseigne bien sur la construction d'emblee
litteraire du couple Dante-Giotto, et du paradigme esthetique qui en fut
l'enjeu ultime.
A l'autre bout de cette chaine litteraire 42 , nous trouvons done un r ecit
qui, comme je l'ai suggen~. fixait durablement l'ensemble rhetorique et
legendaire de ce rapport vivant entre Dante et Giotto. Pourquoi le recit
vasarien devait-il fixer cet ensemble plus durablement que tout autre ?
Parce qu'il fut donne, non comme un simple exemplum ala favon antique,
mais comme un moment de l'histoire vraie, un moment du progres artistique>> retrospectivement observable, pour l'reil moderne du Cinquecento, depuis le Trecento giottesque. Nous sommes la, desormais, dans
PE.TRARQUE, Lettere senili, I, 6, ed. et trad. italienne G . Fracassetti, Florence,
1869, p. 55-57. Le recit evoque, toutcs proportions gardees, la legende d 'Abgar e t du
Mandylion. Retenons d'autre part !'expression de Gombric h a pro pos d e ce n~cit :
In a sense this text might be regarded a s the Foundation Charte r of our National
Portrait G a lle ry>>. E. H. G o MBRICH, Giotto's Portrait o( Dante ?, art. cit. , p. 480.
40 BENVENUTO DA lMOLA, Commentarius ad Dantis Com oediam (vers 1350}, c ite
par J. VON S c HLOSSER, Ouellenbuch zur Kunstgeschichte des a bendliin.d ischen Millelalters , Vienne , 1896 (ree d. Flore nce, 1992), p. 348-349.
41
Cf. MACROBE, Satumales, 11, 2, 10, eel. e t trad. H. B o mec que , Paris , 1938, I,
p. 260-261 : Chez Mallius, qui passait a Rome p o ur le m e ill e ur d es pe intres [de son
te mps], se trouvait dine r S e rvilius G e minus . S'ape rcevant que le s e nfants d e son h6 te
e ta ie nt !aids (de(ormes), il dit : "Tu ne n~ u ss i s pa s a u ss i bie n, Mallius, e n sculpture
qu'e n pe inture !" A quo i M a llius n:~ pliqua : "C'est que j e sculpt e dans lcs te ne bres e t
que je pe ins a Ia Iumie re" (in tenebris enim jingo, inquit; luce pingo ).
4 2 C f. les textes rccenses p::u J . vo N S c HLOSSER, Quellenbuch, op. cit. , p. 348-383.
39

RESSEM B LANCE M YTIIIFIEE ET R E.SSEMBLANCE O U BLI E E CII EZ VASARI

401

!'ele m ent du savoir histo rique. E t c'est Ia to ta lite systematique d u monum e nt vasarien , e n partic ulier Ia coexis tence d 'un te l n~cit a vec Ia description co ncrete d e s reuvres pour a insi dire o bjectiveme n t catalogu ees d e
Giotto, qui confe re a l'a ne cdote d u po rtra it Su r le v if u n sta tut bie n differe nt. Voila pourquoi sa nature legendaire se camoufle si bie n d erriere
!'evoca tion d'une reuvre bien reelle - la fre squc du Barge llo -, a laqu elle on
es t cvide mmcnt tente de c ro ire, puisqu 'elle existe, jusque dans son role p rob a ble de prototype iconographique .
Cet aspect discursif - avec Ia strategie de legitima tion qu'il met e n
pla ce - est fondamenta l. II nou s o b lige a pcnser !'opera t ion m ythifica trice
m en ee par Vasari au-dcla d e sa simple mise e n cause [actuelle , e t don e a u d eJa de son inc ontestable valeur d'illusion. Lorsqu'au XJVc siecle Petra rque
evoque les v ultu s v iventes , les Visages vivants d'un tableau, ou bien les
signa spirantia, les sign es [ou Jes s tatu es] qui respire nt et a qui il n e
manque que la p arole (vox sola deest), il se refere plus a une tradition r h ctorique stratifiee dans sa bibliotheque qu'a une descriptio n conc re te d es
processu s mime tiques d e l'art d e son temps 4 3 Il situe done clairem ent son
d iscours da ns !'e le m e n t d u topos litteraire. Ma is , lo rsq u'au XVJc s ieclc
Vasari constru it l'histoire e ncyclo pe d ique - ct dogm a tique m en t a rticuleed'une Renaissance toscane compr ise comme res taura tion du huon disegn o
m im et iquc, il se refere d esormais . e n ho m me d u m e tier, a u n e ta t co n cr e t
d e l'art de son te mps, e t nota mme nt a d es processu s indubita bles de p o rtra its s u r le vif, tels q u 'on peut les a dmire r c he z R a phae l o u c hez Bro n zino , par exem p lc .
Vasa r i a u ra done s itue son discours d ans l'cle m ent du topos, e t dan s lc
d epasse men t m e m e de cct eleme nt. Un te l d epasse m e n t, c'est l'cta t contempo rain d es arts visu els q ui , je le re pe te, le lui a ura pe rmis. Eta t conte mpo rain marque, no ta rnment, par Ia re marquablc Oor a ison d'u ne tra ttatistica,
u ne <di tterature d 'art q u i, para llelcmcn t a Ia floraison d es Acade m ies - u n
n om bre consid e rable e n a u ra vu lc jo ur da ns la seule peninsu le ita lie nne
entre le xve c t le XVJe siecle - , te ndait a constituer un verita ble logos d es
a rts vis u cls c t des p ratiqu es im ita ti ves e n gen e ral 44 A. m i-ch c m in d e

41

PE.T RAROUF.,

Rime , LXXVII-LXX VIII , ed. F . Ncri , Turin, 1953 (ed. 1960),

p . 146- 14 7; Familia rum reru m lihri, XVI, 1, pistole, ed . U. Dotti, Turin , 1978,
p. 364-366.
44
Cf. J. voN S c HLO SSER , La Litterature artistique (1924), tra d . J. C havy, P aris,
1984, p. 2 51-453. P . Barocch i (d ir .), Scritti d'arte del Cinquecento, VJI. L'im itazione.

Bellezza e grazia, p ruporzin ni, misure, giudiziu, Turin , 1979. S. Rossr, Daile bottegh e
aile accademie. Rcalta sociale e teorie artis tiche a Firenze dal X IV al XVI secolo , Milan,
1980.

402

Cl:::O RG ES

Dl l>I-I!L'BERMAr-.<

Pe t ra rque e t de Vasari, le De pic tu ra d 'Aiber-t i a va it fai t de Ia ressemb la ncc


unc prescrip ti o n theor iq u e e t pra tiq ue cla irement articul ee, d e m a nd a nt a u
pcintre d ' o bserver la natu re (natura m intu eamur) , d e Ia regarde r lo ng te m ps et avec s o in (diuque ac diligentissime spectemus ), po ur fina.le m e nt
S'a ttac her a l'i m ite r en ce la a vec to u t lc so in e t Ia re nexio n possible (in
qua imitanda o mni cogitalione et c ura )4 ' .
O n comprcnd m ieu x, d eso nn a is, pou r q u oi !'episode du portra it de
Da n te , d a ns Ia Vie d e Giotto, occupe une p os ition s i cr uc ia le : c'est q u 'il
o ccupe une po s itio n non se ulcment o rig inaire, m a is e ncore m edia t rice et
d ia lectique . Il rcso ud - a sa fa<;o n - un certa in no mb re de contradic ti o n s.
D'un c ote, e n e ffe t, il pe rpe tue une traditio n rhe to r ique q ui fait du re cit
entie r un topos caracteris tiqu e d e la littera tu re h u m a nis te. Ce que Vasari
ra conte d e G io tto e t d e s on po rtra it d e Da nte exec ute dal v ivo - pa rce que
c'est a Giotto q u 'il veut rem e ttre la pa lme d e l'inve nte ur de Ia Ren a.issa n ce
- , d'a utres l'ava ie n t raconte d e Cima bue trac;a nt dal v ivo le por t r a it d e s a int
F ra nc;ois, e t d 'autres e nco re l'ava ient r aco nte d e Simon e Mar tini tra<;an t da l
vivo le po rtr a i t d e Petrarqu e-'6 M a is, d 'un a utre cote (e t Ia r eside !'aspect
d ia lectique d e cctte o per a tio n ), Ia forme de celte lege nde produit u ne forme
de savoir : e n tran s m e tta nt un topos, Vasa ri no u s a to ut d e m em e fait
passer dan s u n c ha mp discurs if n ouveau, le logos d e Ia prem iere his to ire de
!'a r t huma n is te, o Cr le portra it su r le vif a u ra effectivem e nt joue un role
d e te rmina n t.
Un e forme d e lege ndc produit une fo rm e d e savoir: co m p re nons cet
a pparent p a radoxe en cons ta ta nt que Vasari n e s'est pas co ntente d e fai re
d u po rtrait u n n:! cit d 'ori g ine, puis u n genre pa r e xcelle nce d e J'epo q ue
re na issante ct d e Ia p e rfo rma tivite m ime tique d es pe intres m o dernes,
comme il d it. Vasari a fa it b ie n plu s : il a fa it du portra it sa met hod e d e travail his toriquc c t la forme m c m e d e so n pro pre discou rs. L'e labo ra ti o n d es
Vies , s u r unc tre n ta ine d 'an nees d e trava il 4 7 , s' idc n tifie commc on lc sa it
avec Ia cons ti tu tio n d 'une verita ble galeric d e po rtra its- ceu x d es art is tes
d o nt il s'agissai t d e racon te r lcs vies- s u rajo utes a u x d essins d e sa fa m c u sc
co llectio n , qu i lu i servai t e n quclq uc so rte d e fic hic r docu mc n ta irc , d e
., L. B . AL BERTI, De p i c tu ra, Ir, 35, trad . J.L. S c hefc r, Pa r is, 199 2, p. 159- 16 1.
''" Cf. J . vo. Sc HLOSSF.R, / ,() Lilleratu re artistiqu e, op. c it., p. 90-9 1.
~ 7 D a n s sa d edi cace a Co~ me d e M edi ci~ ( ISSO), Vasari soulig nc q u e l'ouvr age a
ncccss i te d ix a n s d e prepmatio n , c t con ced e pour-ta nt qu' i l n c s'ag i t e nco r e H1 q u e
J 'un travail in fo r me >> . Ce << trava il i n formc >> a ttc ndra en c o r e d i x-h uit ans !'editi o n
d e fi n iti ve (Giu nti , 1568). Cf. G . V ASA RI , Les Vie.\ , ot J. c it., I , p . 41 -45, a i n si q u e R. Bet tari n i , Vasari .\ crillo re: co111e Ia Torren tiww divenlf) Ciu lllilla, d a ns II Vasari stnrioJ!.raf(J e artista. 1\tti del Cmlf!.rl!.\.\0 intenraz.iunale nel I V Centenario della nwrte ( 1974),
F lo r-ence. p. 48S-SOO.

RESSEMI3LAt CE MYTII IFI EE ET RESSEMI3 LA CE O U BLI EE C H F.i'. VASA RI

403

base concrete pour tou te son entreprise 4 8 (fig. 6). Conve rtissant ces petits
portraits en xylo gr a phics pour !'edition giuntina de 1568 (fig. 7), Vasari
te nta meme de concilier l'inconci lia ble , c 'est-a-dire !'incertitude intrinscquc de ces portra its - leur hypotheLique ressemblance, d a ns Ia majorite
d es cas - , a vec les critcres qu'il exigeait par a illeurs de tout portrait authentique : a savoir qu'il fut dal vera et di naturale :
Si les portra its en effigie que j'ai pl aces dans l'ouvragc, e n g rande partie
grace a !'aide de Vo tre Excellence, nc sont pas toujours tres f idCies (non suno
alcuna volta baz simili al vera), e t s'ils ne possedent pas ce d o n de ressemblance qu'avcc sa vivacite apporte Ia c ou le ur (e ncm tutti hanna quella proprieta e simigliwn u c he :suul dare la v ivezza d e' colori ), il n'en est p as moins vrai
que le d essin d es traits a ete pris sur le modele et n e m a nque pas de nature )
(nun e pero che if disegno ed i lineamenti non siena stati tolti dal vera, e nun
s iano e propri e naturali); beaucou p m 'ont ete e nvoyes par d es am is, de divers
e ndroits, ct tous n'ont pas cte habi le m e nt d ess ines 49 >>.

Souvenons-nous que la galerie d es portraits qui auront fini par servir


de frontispices a chacune des Vies se re fe r a it explicitement a la collection
humaniste d'uomin i f"amosi constituee pa r P aolo Giovio dans s a villa du lac
d e Come - e lle-mc m e info rmee, bien s ur, par Ia reference p linienne evoquee plu s h au t ' 0 . So u ven o ns-nous aussi du celebre Corridor d e Vasari ,
cons truit pour Cosme }<r (le d e di cata irc d es Vies), e t qui prolonge les
Offices jusqu'au Pa la is Pitli en ayanl f'ini par faire office, jus te me nt, d'un
muscc de portraits qui compte aujourd'hui e ncore quelque c hose comme
sept cents reuvres (fig . 8). Souvenons-nous enfin qu e l'enjcu de tout cela,
d a ns !'esprit m eme d e Vasari, n'etai t ri c n d'autre que d e crmstituer le discours m eme de l'histoire de /'art cumme une ga lerie de portraits litteraires,
une coll ect ion ge nca logique - voi re e pique , e t sou ve nt m y th o log ique
quoique sou ve nt precise - d 'individua li tes heroYques clont les frontispices
de !'edition giuntina, une fois d e plus, attestcnt toute !'importa nce strateg ique~ 1 . Le genre m assivement monog t-a phique et perio di q ue>> de nos

P Cf. E. PA NOFSKY, Le {euil!et initial du Libro de Vasari, UU fe Style ~othique VU de


Ia R enaissance italierme ( 1930), d ans L'CEuvre d'art et ses sig nifications, trad . M. c t B.
Teyssedre, Paris, 1969, p. 137-187. L. C o r.1.0131 RAGG IIJ ANTJ, // Libra de' Disegni del
Vasari, Florence, 1974.
d' G. VASARI, Les Vies, up. cit., I , p. 44.
~t Cf. W. P R I N7., Vasari Sammlung vrm Ku n stlerhildnissen. Mit ei11em kriLischen
Verzeichn.is der 144 Vitenhildnisse in der zweiten Ausgahe der Lehen'lheschreibunge11
von 1568, supple m e nt a ux Milleilungen des Kunsthistorischen l nstituts in Fluro12,
X U , 1966. R . PAVON J, Paulo Giovio et 5011 musee de portraits :a p ropos d'une exposition, d a n s Gazette des beaux-arts, CV, 1985, p. 109-116.
~~ Cf. J. Ku EMA
, Le x ilogra{ie delle Vite del Vasari nelle edizioni del 1550 e del
4

404

GEORGES D JDf.JIUBERMA

expositions , de nos livres d 'art a ujourd'hui, cons titua nt quanta lui le legs lc
plus evide nt, c'est-a-dire lc plus impense, de cette s trategic fondatrice .
Le p o rtra it SUr le vif a ura done bien ete le genre totemique et initiatique d 'une Rena issance d e l'his to ire de l'art (a u sens d e Ia Geschichte der
Kunst) - m a is c 'e tait pour faire du portrait, sym e triquement, le ge nre epistemique privilegie d'une his to ire de !'art (au sens d e Ia Kunstgeschichte)
elle-m e mc en train de naitre ou d e renaitre . Le para doxe consis tant bie n
dans le fait qu e le point d e vue epistemique et verifie- le portrait Sur le
vif com m e genre par excelle n ce de Ia Renaissance picturale- se basa it sur
un point de vu e totemique parfaitement affa bula teur, developpant en
particulie r un exemple princeps e t prestigieux du ritrarre bene di naturale le
persone v ive ... qui n 'etait e n realite nidal vivo , nidi naturale, ni done bene
ritratto. Nombre d 'anecdotes vasariennes r evete nt ce s tatut de constructions m y thico-epistemiques, vala nt a la fois comme m ensonges, mode les
rhetoriques de l'histoire (e n tant que deroulement tempore) de l'art), et
comme savoirs , modeles gnoseologiques de l'histoire (en tant que discours
sur l'evolutio n artistique).
Une fo rme de legende produit une forme de savoir : cela nous dit la
fragilite intrinseque de ce savoir - l'his toire de l'a rt - , originairem ent
marque par l'affabulation, le cons tant desir d e legitimation, l'essentielle
composante courtisane, voire o ppo rtuniste 52 Ce la nous dit, reciproque ment, la pregn ance remarqua ble de cette structure legendaire, qui n e s'est
pas conte ntce de detoumer d es savoirs, mais qui e n a produit de nouveaux,
et d'authe ntique s; qui ne s'es t pas contentee de de toumer des faits , mais
qui a pro duit et ordonne la fact icite meme - au do uble sens du m o t - de
l'art a c ade mique depuis le XVJc s iecJe . Car les legendes, qui trans fo rme nt
les faits (du point de vu e d e l'his torien) se rende nt capables de produire
elles-mem es de nouveaux fa its, de constituer elles-memes de n o uveau x
ordr~s d e faits (du point de vu e de l'anthropologu e). C'est bien leur e ffi cacite, voire leur efficacite epistemiqu e - ce qui ne veut pas dire leur verite qu'il faut inte rroger en cc contexte.
Et s 'il fa ut continuer d e no mmer mythe (en un scns decidement no n
platonicic n ) cet e nsemble e to nnant qui conjoint a l'affa bulation du mythos
(au sens pla to nic ien) Ia cons truc lio n humanis te d'un topos et Ia valeur gnoseologique d 'un logos - c'cs t qu e, pour l'anthropo logue , une seconde caracteristique du m ythe consis te a fo ur nir cc que Levi-Strauss nomme trcs bien
1568 , da ns Cior~io Vasari. Principi, letterati e artis ti n elle carte d iG. Vasari , Flo re nce,
198 1' p . 237-242.
~1 Sur eel as pect de l'his to ire vasa ricnne, cf. G. D101- H U BERMAN, Devan! /'image,
op. cit. , p . 2 1- 103.

RESSEMBLANCE MYTIIIFIEE ET RESSEMBI.ANCE OUBLI EE CHEZ VASARJ

405

une matrice d'intelligibilite, capable d'articuler faits e t fabl es, ta bleaux descriptifs et recits a llegoriques, savoirs concrets et croyances extravagantes,
to u s ordres de realitcs heterogenes compatibilises dans Ia grille mythique
e lle-meme:
" Un m ythe propose une grille, de finissable seulement parses regles de
construction. Pour les participants a Ia culture dont releve le mythe, cette
grille con fere un sen s. non au mythe lui-meme, mais a tout le reste : c'est-adire aux images du monde, de la societe et de son histoire dont les membres
du groupe ont plus ou mains claire me nt conscience, ainsi que des interrogations que leur lancent ces divers objets. En general, ces donnees eparses
echouent a se rejoindre, et le plus souvent e lles se h eurtent. La m a trice d'intelligibilite foumie par le mythe permet de les articuler en un tout coherent""
Voila pourquoi une forme d e legende aura s u se rendre capable de produire une forme d e savoir. L' histoire d e l'art vasarienne est tout cela en
m e me temps, elle est ce mouvement m eme.

LA RESSE MBLAN CE OUBLIEE, O U L E SAVOTR COMME CENSU RE

Mais qu'une forme de legende ait su se re ndre capable de produire une


form e de savoir - cela nc repond pas jus qu'au bout a notre ques tion de
de part, cela ne fait au contraire que de multiplier le quest ionnement. Pourquai cette lege ndc? A quoi exacte m e nt, dans le portrait d e Dante par
Giotto, fallait-il nous faire croire? Au caractere vivant de la mimesis
moderne, dont Vasari, bien au-deJa d es signa spirantia petrarquiens, ne
cesse de nous rabatt re les oreilles';4? On d it assez couramme nt que !'imitation est produc trice d e croyance 55 - croire a ce qu'on voi t, oublier Ia ressemblance comme re lation, ecraser voluptueusement le s ig n e de ressem-

c.

Les le(:ons de la linguistique (1976), dans Le Regard eloigne,


Paris, 1983, p . 199-200. Cf. egalement I o., La structure des mythes, art. cit.,
p. 254-255 (sur Ia mise e n question de !'oppositio n entre pcnscc m y thiquc ct pensee
positive); Io., De Ia possibilite mythique a. !'existence sociale (1982 ), dans Le Regard
eloigne, op. cit., p . 215-2 17 et 220-22 I (sur le mythe com m e tableau de regJes et
reponses a des q uestions). etc.
~4 Cf. R. Le M oLLE, Georges Vasari et le vocabulaire de Ia critique d'art dans les
Vies, Grenoble, 1988, p. 99-155, qui recense les mille et une variations vasariennes
sur Ia rhetorique du par che spiri, ou du tanto viva mente che non gli manca altro che il
fiatto stesso ...
55 Cf. K.L. WALTON, Mimesis as Make-Believe. On the Foundations of the Representational Arts, Cambridge, (Mass.), 1990, et surtout le livre de D . FRE.EDBERG, The
Power of Images. Studies in the History and Theory of R esponse, Chicago-Londres,
1989.
53

LEVI-STRAUSS,

406

GEORGES DI DI -l llJBE RM AN

blance s u r son referent, bref, faire du sign e une chose vivante, ce qui est le
contraire du signe (qui n'est n i une c hose a s tri c tement parler, ni vivant, ce
qui ne J'empechc pas, bien sur, d e constituer une re la t ion efficace) ... Mais
ne faudrait- il pas poser, devant la recurrence et m e me la de bauche d'c xpressions de ce s ty le, depuis Petrarque jusqu'a Vasari e t au-deJa, Ia question int r oduite par l'historie n Paul Veyne a propos de la m yth o log ie
grecque 56 ? Les hommes d e Ia Ren a issance, les humanistes familie rs de Ia
rhetorique classique ont-ils vraiment cru aux pouvoirs vivants de l'i m itation? Du moins y ont-ils cru d a ns les termes ou plut6 t dans les d etours- les
topo( - a tra vers lesquels ils l'e xprimaient?
Et e n core , pourquoi ce tte lcgende? S'agiss a it-il s imple m ent, cornme o n
est te nte de le s upposer, de r ecule r c hronolog ique m e nt Ia notion de Re nais sance - ou de modemite - a Giotto, a lors qu'en gene rall'esthetique g io ttesque d es visages d em eure retive a }a pratique m e me du portrait SUr }e
vif 57 ? Vasa ri avait probableme nt interet, pour les b esoins de sa periodisation bien tranchee, a r edui r e les flottements s tylistiques de ce Trecento
encore m ed ieval e t pourtant s i novateur; si le sys tem e vasarien exigeait que
Ia R enaissance rut une rinascitcl du portrait (( s u r le vif I alors il fallait b ie n
qu e le pro to-heros d e cette Renaissance rut J' introdu cteur en peinture du
portrait sur le vif ... Mais la legen d e vasarienne cons is te-t-elle seulement
a mettrc d es portraits sur le vif ]a oil iJ n 'y e n avail pas, la o u il n'y e n
avaiL pas encore , c'est-a-dire au Trecento? Ce tte legende n e fut-e1le inven tce
ou utilisee que pour combler un vide, une absence? Ou bien, au contra ire,
pour camoufler, avec l'ecran G iotto, a utre chose , d'autres choses, d'autr es
genres d'obje ts ?
J'a i p a rle plus haul du portrait sur le vif comme d'un genre to temiq ue de l'his toire vasarie nne . Co mme o n a place de g rands tote m s a l'e n-

'" Cf. P. VEY N E, Les Crees ont-i/.<; cru a leurs m ythes? E ssai sur /'imaginatio n
constituante, Pa ris , 1983.
7
' C'es t Ia conclusion a laque lle sem blait parvenir Wa rburg lorsqu'il opposa it le
cycle giottesque d e Ia c hape lle Ba rdi, a Santa Croce (Flore nce) - cycle de nue,
disait-il, d e puissa n c e te mporcl le e t d ' enveloppe c ha rne lle- au cycle de Ia c h a pelle Sassetti, pe in t par Ghida nda io , e ntre 1480 et 1486, da n s l'eg lise de Santa Tri nita, e t ott l'iconog raphie fra nciscaine se voit inves tie et presque cto uffee pa t une
th eorie de po rtra its qui tra ns fotm e l'imagc des "pa u vres c tetncls" de Ia lCge nde e n
un obje t d'apparat a ppatten a nt a l'aris toc ratie des ric hes commen;ants fl o re ntins .
A. WARBURC;, L'art du portrait et Ia bourgeoisie {Zorentine. Domen ico Ghirlandaio a
Santa Trinita . Les po rtraits de Lattrel11 de Medicis el de son ento urage ( 1902), trad . S.
Muller, d a ns Essais {lorenti11s, Paris, 1990, p . 105-106. Le cas d e Ia c hapelle Sc rovegni
(a ve c son systc m e port ra iH o mbeau ) est evidcmmc nt a co ns ide tcr diffe re mme nt.

RESSEMI3LANCE M YTIIIFIEE ET R ESSE M I:JLA CE OUBLIEE CII E7. VASA RI

407

tree du Mu ce d e !'Ho mme , o n dis po se s ouvent d e b eaux po rtra its a !'e ntree d es salles Renaissance de nos musces, ou s ur Ia couverture de n os
livres d 'a rt co nsa c res a cctte pcriode. Parler d e tote m , ce n'cst ici
qu 'u sc r d'une comparaison methodologique (e t n o n cthno logiq u e a u sens
strict, e ncore que l'o per a tivite du concept d cma nde rait a etr e interrogee
plus avant). C'est tenter d e donner un cadre a la qu estio n cpincuse du
mode d'exis ten ce de tout ce dont nous p a rl e Va sari. Car le portrai t sur Je
vif existe bien, e t de fac;on aussi sura bo ndante e t e mblem a tique dans les
a rts vis u e ls d e Ia Renaissance, que les totems existe nt bien dans lcs villages ocea nicns cornrnc autant d'emblemes, cla niques o u non. Mais le
po rtrait Sur le vif n'ex iste pas a u sen s ou Va sari veut n ous le faire e ntendre dans le systeme discursif et his toriquc qu'il me t e n place. II n'existc
pas plus q ue n'a existe le totemisme du X JXc s ie cle, celui de J.F. Me
Le nnan o u d e J.G. Frazer : i] n'cst evident e t s pectac u laire q ue comme Ia
grande hys te ric d e Charcot fut evidente e t s pectacu la ire - so it commc
Ia fa n tastiqu e mis e en scene qu'un s a voir sc d o nnait de lui-meme 58 II
serait done comme Ia ressemblance hysterisee, le spectacle legendai re mis
en scene autoritaire m ent c t efficacem ent par un discours e n train de c h erchcr les pri n c ipes de sa fo nda ti o n ' 9 II ne correspo nd e n rea lite qu'a un
c ho ix discurs if, theorique : le choix de Certaines modalites arbitrairem ent iso lee d'un syste m e forme! [entcndons : un sys tem e forme ) bien
plus large] d o nt Ia fonction est d e gara ntir Ia conve rt ibilite ideale de diffcrenls n ivea u x de Ia realite social e ~>0 .
Car c'e s t bie n a un isole m ent a rbitra ire qu e Vasari proceda avec sa
notio n d e portrait SUr Je vif : d'une part, j) reduisait J'acti vi te mimctiquc
a un e affa ire qui fOt interne, specifique a l'his to ire d e !'art - c t il fa ut bien

Je m e p c rm e ts cette association dans Ia m esu re o u c'est a travers elle precisem en t que Levi-Stra u ss e ngage les toutes p remie res !ignes de sa critiqu e du tolem ism e : '' II e n est d u to te mi s m e comme de !'h yste ri c. Qua nd on s'est a vise d e doute r
qu'on pu t a rbi trai rcm e nt isoler certains phe n o m e nes e t les g rouper entre eux, pour
e n fa irc les s ig nes diagnostiques d'une ma lad ie o u d'unc institution objective, les
sympt6 mes m e m es ont dis paru, ou se sont montres re be lles a u x inte rpre tations unifiantes. ,, C. L EVI-STRAuss, Le totemisme aujourd'hui, Pa r is, 1962, p. 5.
~ 9 S ur Ia " legende de l'hysterie >> e t le role d es " m a nipu la tion s de Ia ressemblance>> dans la fondation du savoir psychopatholog iq u e au XIX" siecle, cf. G . DIDIHuBERMAN, Invention de l'hysterie. Charcot etl'Iconographie photograph ique d e Ia Salpetriere, Paris, 1982 e t, p lus r ecemme nt, J. CARROY, Hypnose, suggestion et psychologie. L'inventio n de sujets , Paris , 1991.
60 C. LEVI-STRAuss, La Pensee sauvage , Paris, 1962, p. 96 .
5~

408

GEORGES 0101-HUBERMAN

avouer que cettc attitude preva ut encore souvent -, c'est-a-dire aux enjeux
esthetiques e t humanistes d'une modernite consciente de son travail d e
restauration du buon disegno . D'autre part, il reduisait les ressemblances produites a des termes s ubstantialises, comm e je le suggerais a u
d e part : des c hefs-d'ceuvre a produire - et auxqu els il ne manqucrait que
Ia voix - , des enje u x esth etiques a concretiser. Moyennant quoi, Vasari
a ura ete contraint de faire du portrait un mythe au sens trivial du terme,
c'est-a-dire une invention, une affabulation, une legende.
Com prendre le << totemisme vasarien de }'imita tion - et, au-deJa, celui
de toute Ia traLlatistica academique du XVI" s iecle -, cela reviendrait done
logiquement a rompre cet isole m ent arbitraire ou reste tenue la notion d e
portrait lorsqu'elle est envisagee comme pur et s imple genre d es beauxarts. Cela rcviendrait a elargir Ia comprehen s ion du Systeme forme! et
social do nt le portrait, d e Giotto a Titien, ne fut sans doute qu'un elem ent
parmi d 'autres. Bref, cela reviendrait a envisager jusqu'au bout la ressemblance comme une relation - ou plut6t comme un e nsemble d e relationsanthropologiquement determinee. Faire l'histoire de ['art du portra it,
aujourd'hui, ce ne peut etre qu'inclure cette histoire des objets d'art da ns
le cadre autrement complexe, tout a la fois synchronique et d iachronique,
pour reprendre les expressions classiques du s tructuralis me, d'une anthropologie de Ia ressemblance. Fac;on de comprendre le portrait - et. a u fond,
la mimesis elle-mem e - comme porte par un mythe, cette fois-ci a u sen s
non trivial du mot : au sens d'un ensemble de relations multiformes,
convertibles, transformables, qui engage de part en part la construction
d'une poetique visuelle, non sur Ia base d'un terme ou d'un axiome
esthetique enonce dans quelque traite humanis te, mais sur Ia base d'un e
veritable heuristique formelle : soit un champ extrem e m ent large de relations possib les exp erimentees dans Ia longue duree comme dans la
<< microhistoire, dans le style d'une epoque entiere comme dans chaqu e
reuvre s ing uliere . L'etude precise - materielle et formelle - de cette
constructio n devant, d ans le m eilleur des cas, nous permettre de mieux
comprend re comment les h ommes de Ia R enaissance o nt pu <<croire a u x
pouvoirs de )'imitation, et comment ils o nt rei fi e, ceuvre cette croyance,
dans ce genre d'objets que !'on nomme d es portraits.
Mais revenons une fois e ncore a Ia legende vasarie nne e lle-mcme, et a
l'enje u de sa propre constructio n . Nous en sommes a rrives a !'hypot hese
que cette legende avait produit, par le biais du portrait d e Dante par G io tto,
un totem caracteristiquc c t prestigicux de Ia ressemblance huma nis tc :
n aturelle e t c ulturelle, mode rne e t originaire, picturale e t guidee par !'Idee
d'un huon disegno- viva ntc e nfin. Cette hypothese a ppe lle des lors une
quest io n no u velle : qu'est-cc qui , da ns cettc a ssomption g lorieuse du huon

Fig. 1 - Do n atell o, Buste de Niccolo da Uzzano, vers 1432. Te rre cuite polychro me. F lorence,
Museo nazio nale del Bargello. Pho to A. F le ischer.
MEFRIM 1994, 2

28

Fig. 2 - Ate lier d e Gio tto, Jugem ent dern ier, vers 1336-1338. Fresque. Floren ce, Chapellc du Pod csta t,
Museo nazio nale d el Bargello. Pho to Alina ri .

Fig. 3 - Ateli er d e Giotto, J ugemen t dern ier, ve rs 1336-1338. Fresque (de ta il du


portra it de Da nte). Floren ce, Chapelle du Podesta t, Museo nazio n ale d el Bargello .
Photo Alinari.

Fig. 4 - G.B. Cavalcaselle, Le <<portrait de


Dante avant sa restauration, 1840. D essin a
la plume e t au crayon. Venise, B iblioteca
Ma r cia na (Co dl. It. IV 2040 [12281]). Inscription s : [a dro i te] n. 1 sagoma del cappuggio
capita da quella del calco f"atto dal signor Kirkup sopra l'originale prima del restauro. Questa sagoma combinerebbe colle operazioni che
io avevo gia f"atto al Bargello. [a gau c h e] Cappuccio di Dante come credo f"osse stato in origine n. 2 parte del cappuccio rosso di Dante ripassata o ri(atta e contomi alterati n. 5,.

Fig. 5 - Do me nico di Mic h elina, Dante illuminant la ville de Florence avec sa Divine Comedie, 1465.
Te mpe r a su r p anneau . F lorence, Santa Maria d el F iore.

Fig. 6 - G. Vasa ri, Libra de' Disegn i, XVIe s iecle. Dessin (e ncadre me nt e t << p o rtra it) en cadrant un d essin d e S pinello Are tino (attribue pa r Va sa ri a Cima bue). Pa ris , Biblio theque d e
!'Ecole n a tionale su perieure d es Beau x-Arts.

F ig. 7 - G. Vasari, Portrait de Ciotto, 1568.


Xylogr a phie servant de frontispice a Ia Vie de
Ciotto.

Fig. 8 - G . Vasar i, Le corrido r de Vasari , XV I" s iec le. F lo re nce (entre les Offices e t le Pa la is Pi tti).

Fi g. 9 - Sc h e ma correspondan t a u x c h a pitres CLXXXI


CLXXXV du Libra dell'arte d e Cennino Ce nnini.

Fig. 10 - Schema correspon dant a ux c ha pitres CLXXXI a CLXXXV


d u Libra dell'arte d e Cennino Ce nnini. D'a pres D.V. Thompson , 1933.

Fig. 11 - Ano n ym e flore ntin, Bus te de Laurent de Med icis, d e but du XVJe s ie cle. Te rre c uite p o lyc hro m e . Washington, National Gallery of Art (Samue l H. Kress Collec tion).

Fig. 12 - Do na tello, Buste de Nicco/6 da Uzzano, vers 1432. Terre c uite po lychrome.
F lo re nce, Museo n azio n ale d el Bargello (de tail). Photo G.D.-H .

Fig. 13 - Do n a te llo, Buste de Niccolo da Vzzano, vers 1432. Terre cuite polych rome.
Flo ren ce, Museo n aziona le del Bargello (d e ta il). Photo G .D .-H .

L
Fig. 14 - Anonym e florentin, Buste de femme, XV s ie cle. Bronze. Floren ce, Museo n azio nale del Bargelk
(autre fois attribue a Donatello e t refere a Ginevra Cavalcanti, femme de Laurent de Medicis). Photo Alinari

Fig. 15 - Ano nyme flore ntin, Masque funeraire de Laurent de Medicis, 1492. Pla tre.
Florence, Societa Colombaria. Pho to Alina ri.

L
Fig. 16 - G . Vasari, Portrait de Laurent de Medicis, vers 1534. Hui]e s u r to ile. Flo rence, Offices.
Pho to Alina ri .

Fig. 17 - Cigoli , Ecorche, 1600. Bron ze. F lo re n ce, Museo nazio na le del Ba rgello .
D'apres un orig ina l e n eire. Pho to Alina ri .

Fig. 18 - G. Zumbo, Tete anatomique, fin du XVII< s iecle . Cire polych rome.
Floren ce, Museo della Specola.

RESSF.MBI.AN C t: MYTII IFIE E ET R ESSEM~LA NCE OUBLIEE CHEZ VASARI

409

disegno hum anis te ~>', qu'est -ce qui d a n s cette legende a e te rej e te, cen s ure,
cxclus, anathemise? Avec cette lege nde un savoir nouveau es t n e : notre
propre discipline d e l'histoire d e !'art. Ma is ce savoir nouveau n'a -t-il pas du
sa propre naissance a !'eradication d'un savoi r plus a nc ie n, d 'un autre
genre de savoir ? Si cette legende a eu d' incontestables e ffe ts de connaissance, qu 'est -ce d o n e qu e cett e connaissance a vo ul u m eco nnaitre?
Qu'est-ce que cette n o uve lle tradition a vo ulu o ublier? Bre f, s i le portrait
sur lc vif d e Da n te par Giotto est un totem de l'histoire vasari enne, de
quai est-ce alors le tabou? Qu'est-ce que Vasari, en trans m e tta nt cette
lege nde, n'a pas voulu dire, ou plut6t a vou lu n e pas di re, sur le portrait,
sur !'imita tion, s u r Ia ressemblance en general ?
C'est Ia, une fois reconnu le caracte re illusoire d e cette cons truction,
qu'il faut e n gager un a u tre typ e- symptoma l - d e recherche : c'es t Ia qu'il
fa ut aller voir dans les silences (et non pas seulem ent dans les informations, exactes ou inexactes) de Vasari; c'est Ia qu'il faut a ller voir d a ns les
absences (et non pas seule m ent dans Jes obj e ts conserves) de nos musces
d e portraits. II y a certes, a Ia qu estio n d e savo ir ce que Vasa ri a voulu
o u blier dans sa lege nde humaniste, une reponsc manifeste et reve ndiquee
par lui-meme : il fallait oublier le Moyen Age, puisque le Moye n Age co ns ti tua it, au x yeux d e Vasa ri, le facteur d'oubli par excellence d u huon disegno
an tique. Souveno ns-nous d e ce qui precede jus te !'entree e n scene du pcrso nnage Gio tto dans le tex te vasarien : Apres tant de guerres e t d e malhcurs [on croit Ia reconn a ltrc une formu le pour Ia c hute de l'Empire
roma inJ, les n:~gl es d e Ia bonne peinture ava ie nt e te o u b liees (ou p lus
exacteme nt, com me les rui nes romai nes e lles- m cmes, e n terrees :
essendo slali sullerrali ... i modi delle buune pillure) ~> 2 Quoi d e plus logique?
Le Moyen Age, {acleur d'ouhli de Ia bonne pe int ure )) et e n particulie r d e
l'arl du portrait, d eve na it dans cette his to ire, tout simplem e nt, u n legitim e
objet d 'oub[io>.
Ma is les c hoscs se complique nt d es Jors qu'on accepte, comme je l'ai
propose, d'interrogcr lcs s ile n ces et d e creu ser Jes absences. On clecou vrc
a lors cctte c hose surprenante : cc n'cs t p as pa tcc q u'il n'y avaiL pas de por-

1>1 J e dis glorie usC>> a raison du fait q ue Ia << glo ire (gloria ou (ama ) e ntre dans
Ia defin it ion mcmc du proje t vasarie n, resume pa r so n auteur com me un " travai l
que j'ai mcne avec amow a bonne fin pour Ia glo ire d e I'art e t J'honne ur d es artis tes
(per gloria dell'arte e arnor degli arte(ici) ". G. VASAR J, Les Vies, op. cit., I, p. 49.
~ 2 Jn., ibid., II, p. 102.
~ 1 II lc restera p lus o u moins dans toute Ia trad itio n huma nis lc de l'histoire d e
l'a t-t, Pa nofs ky compris. Cf. J .-C. B oN E, Fond, surfaces, su pporl (Panof.~ky el !'art
roman), dans Pour un temps- Erwin Pano{sky , Pa t-is, 1983, p. 117-134.

MUIUM 1994. 2

29

410

G[ORGES DIDI-HUB ERMA.

traits S ur le vif au XIV'' siccle qu e Vasari e n a invente l'exemple pri ncep s


e t legenda ire a travers celui d e Da nte par Gio tto. C'cs t, au contraire, parce
qu 'il yen avail .. . mais evidemment pas comme Vasari l'eut s ouha ite, et pas
a l'image d e ce que sa cons tru cti o n his tor ico-dogm atiq u e l'exigeait. Des
portra its Su r le vif, il e n existait au XIV.. s iecle bie n aille urs qu'en Tosc ane :en France, e n Alle m agne o u e n Bohe m e, ce qu'atteste nt les exem ples
cele bres d es tetes d e r o is e t de reines dis poses en 1301 par le comtc d'Ar to is
dans son ch a teau de H esdin, o u bien de s ving t-et-un bus tes de l'emper e ur
Charles IV et de son ento urage a Prague, ou e ncore du fame ux portra it
p e int de Jean le Bon, date des a lentours d e 1350.
On po urrait certes ar gu er du caractere nati o na liste, exclusivem ent
italie n e t m e m e toscan, de l'his toire va sarie nne, a insi que d'une ignorance
toujours possible, par !'a u teur des Vies, d e tcls exem ples. C'est po urquo i
l'arg ument decisif quant a u tabou vasarie n doit etre c h er ch e a Flo re nce
meme. O r, il exis tait bie n a Flo ren ce, et depuis la fin du XIII sic cle , des
portraits sur le vif que Vasari cut sous les yeux, con nut, regarda .. . e t
passa sou s sile nce. Tel est d one le plus troubla nt da n s tout ceci : no n seul em ent qu'une histo ire se soit constituee sur l'assom p ti o n de certain s objets
inexistants, legenda ires- m ais encore s ur la dcn egati o n de certa ins autres
obje ts pa rfa item e nt exis tants, proch es et encore bien visibles a u XVJc
siecle. Ma is ces objets-la, je le repe te, n 'en traient pas dans l'h istoire ideale,
dans l'histoire construite d e Vasari, indignes qu'ils etaient de fig urer da n s
son musce imaginaire, et academique, de l'art. Do ne il n'en parla p as, in stalla nt un s ilen ce strategique q ui a llait finir par perm e ttre leur to tale destruction physiqu e . Aucun musee d'art n'en conserve, a Florence o u ailleu rs
- du m o ins a rna conna issance -, Ia m o indre trace.
Ces obje ts po urtant - ces o bje ts passes sous s ile nce par no tre p re mie r
his torie n de !'a rt, ce s o bjets d csormais absents, invis ibles, done inexis ta nts
pour nos historien s d e l'art a ujo ur d 'hui 64 - o nt constitue l'un des phen om e n es mimetiques lcs plus impo rtants de l'his to ire flo rentine m edievale e t
r e naissante. On n'en p a rl e pas, puis qu'ils sont invis ible s, alors qu'ils
jouerent un ro le cons idera ble d a n s cette construction de visualite si puissante ct s pecifiquc d e Ia civilisati o n fl o r e ntine. lis r elevent a J'evidencc
d ' une a nth ropologie d e Ia ressembla nce , e t ce n'est pas un hasard si leur
exis te nce fut cvoquee, po ur Ia pre mier e fo is da ns un essai sur le po rtra it
Une rcccnte synthese su r le portra it a Ia Re na issa nce n'en dit pas lc mo inJrc
J e mi-mot. cr. L. CA MPB I.:.LL, Renaissance Po rtraits. Eumpean Portrail-Painling in the
14th, 15th and 16th Centuries , New Have n-Lo ndrcs, 1990 (t rad . Portraits de Ia Renais sance. U/ peinture des portraits en Europe aux X IV, XV et XV/< siix/es, trad. D. Le
Bo urg, Paris , 1991).
04

RESSEMBLANCE MYTIIIFIEE F.T RESSEM BLA CE OUBLIEF. CH EZ V ASARI

411

flo re ntin - et fUt-ce brievement - , p ar le plus anthropologue de nos


gr a nds historiens d e l'a rt, je veux dire Aby Warburg 65 . Nul mie ux que lui ne
te nta d e pen ser jusqu'au bout l'his toire d e !'art a l'aune d e ses propres
o ublis, c'est-a-dire l'his to ire des chefs-d'reuvre survivants (p ar exemple telle
fres que de Ghirla nda io) a l'aune d'obje ts dis parus, tout ce que I'his toire de
!'art n'avait pas juge digne de faire e ntrer dans son champ d'explication
(par exemple ces gui rlandes de fleurs e n m e tal que le m e me Ghirlandaio,
d'ou son nom, fabriquait pou r orne r les coiffes des bourgeoises du
te mps) 66 Nul mieux que lui, a son epoque , n'utilisa les d ocum e nts de l'Archivio florentin pour d o nner aces objets dis parus une dignite historique e t
a nthropologique d ep assant le cadre d e Ia s imple curiosite regionale ou
ils avaient ete jusque Ia confines.
De quoi s'agit-il, e n I'occurrence? D'une coutume solennelle e t barbare, comme l'ccri t fort bien Warburg 67 , liee au culte e trange, etrangement intense, d e Ia Santissima Annunziata de F lorence. Vers le milieu du
XJIIe s iecle, peut-etre en 1252, cette eglise fut en effet le theatre d'un
miracle : un peintre, qui y executait une Annonciation, ech o ua it a rendre la
be aute du visage de Ia Vierge. Harrasse par ta nt de vains e fforts, il s'endormit. A son reveil, le visage etait la, d evant lu i, s ur Ia fresque, extraordinairem ent vivant : un ange ou un a r change- Gabriel lui-m em e, qui s'y
entendait en Annonciation? - l'avait fait a sa p lace, comme o n le compris
bie n vite. Autre intellig ibilite, autre his to ire ; autre histoire, a utre legende ;
et done, autre fantasme du portrait su r le vif, puisque Ia qualite miraculeuse de ce visage CO ns istait evidemment dans Je Vif celeste, s i je puis
dire, d'une ressembla ncc mariale (une ressemblance di naturale, o u plutot
di sumaturale) pre te, d csormais, a recue illir Jes vceux e t le c u lte assidus des
Flo rentins 611
Les chroniq u es du te mps no us racontc nt que ce qui avait ete le theatre
d'un miracle d evint progressivement un teatro di meraviglie, un thea tre d e
merveiHes, c'est-a-dire un lieu qui allait vite - en cinquante o u soixante
ans - se remplir d'une multitude d'obje ts extraordinaires, to us offerts a
l'image miraculeuse d e l'Annunz iata, to u s des tines a une fonctio n votive.

Cf. A. WARB URC, L'art du portrait, art. c it. , p . 108-110 et 125-127.


Io. , ibid., p. 121.
7
t> Jo., ibid., p. 109.
t.R Cf. F. Boco-n, L'imagine miracolosa della Santissima Nu nziata di Fiorenza ,
F lo re nce , s.n., 1592; 0 . A N DR EUCCI, Jl Fiorentino istruito nella Chiesa della Nunziata
di Firen ze. Memoria storica , Florence, 1857, p. 76-80. Cf. egalement quelques precieuses remarques d e R. C. TREXLER, Church and Community, 1200-1600, R o me,
1987, p. 20-40, sur la vie c ultuelle florentine d e ce te mps.
65
66

412

GEORGES DJDI-II UB ERMAN

On trouvait Ia des tableautins ou des pale d'autels representant, selon Je


schema traditionnel, les donateurs agenouilles de profil; on trouvait des
voti d'argento en metal repousse; on trouvait de plus modestes voti di carla
pesta, c'est-a-dire des effigies en papier mache representant, comme le veut
un usage immemorial, les parties du corps investies par le donateur d'une
demande ou d'un remerciement de guerison; on trouvait aussi, et en tres
grand nombre, des voti di cera de meme fonction que les precedents. Et
enfin, au milieu de tout cela, on trouvait des portraits, d'impressionnantes
statues : des portraits de eire en grandeur naturelle, pris dal vivo au sens le
plus radical du terme, c'est-a-dire moules directement sur le donateur luimeme. Des portraits qualifies, dans l'inventaire d'ou je cite toutes ces
expressions italiennes, de naturels et meme d e plus que naturels : voti

grandi di rilievo al naturale e anco[r] piu ch'al naturale, f"atti di cera e con
altre mesture 69
Des 1260, le pape Alexandre IV, un an avant sa mort - et probablement
malade -, se faisait realiser pour l'eglise un portrait d e ce type. Un autre
portrait votif en grandeur naturelle d'un certain due Francesco est signale
en 1280. Vingt ans plus tard - en 1299 exactement -, l'afOuence au sanctuaire de Ia Santissima Annunziata etait telle qu'il fallut percer une nouvelle rue, qui n'est autre que la Via dei Servi, reliant aujourd'hui encore la
cathedrale au sanctuaire marial. Dans cette rue s'installerent une trentaine
de boutiques- nombre assez considerable- dans lesquelles chacun venait,
a Ia mesure de ses moyens, faire realiser son ex voto pour !'image miracuieuse. On nommait {allimagini ( faiseurs d'images ) ou ceraiuoli les artisans qui tenaient ces echoppes, ce qui en dit long sur le developpement
remarquable de cette technique du portrait e n eire dans la Florence medievale70. Et voici a peu pres comment se passaient les choses : le donateur
s'etendait sur une table, e t l'on cxccutait un moulage en platre de son
visage et de ses mains. Que le proced e en ait ete decrit dans quatre c hapitres entiers du Libra dell'arte de Cennino Cennini doit attirer notre attention, non seulement sur la precision technique et meme protocolaire d e ce
F. MANCI N I, Restauratione d'alculni phi. segnalati miracoli nella S.ma Nun ziata
di Fiorenza ... (1650), ms. transcrit ct annote par T. DINA, La SS. Annunziata di
Firenze. Studi e documenti sulfa chiesa e il convento, 11, Flore nce, Convcnto della SS.
Annunziata, p. 109, ainsi que G. RI C liA , Notizie istoriche delle chiese florentine divise
11e' suoi quartieri, Florence, 1759, pal-L IV, vol. VIII, p. 7-8.
7 C f. G. MAs l, La ceroplastica irz Firenz.e nei secoli XV e XVI e Ia {amiglia Ben in/cndi, clans RivisLa d'Arte, rx, 1916, p. 126-136; G . MAZZONI, I b6ti della ss. Anmmziara in Firenze. Curiosiui srorica, Florence, 1923. Et, en general, J. voN S c iiJ.OSSER,
Ceschichte der Portrii.tbildnerei in Wachs, dans Jahrbu ch der Kuns thisto rischen
S(unmlungen des allerhuchsten Kaiserhauses, XXTX, 19 11 , p. 170-2'i8.
64

- - - -- - - - - -- - - - - - - - -- - - - - - - - --- - -- - -

RESSEMBLANCE MYT IIIFI EE ET RESSEMBLANCE OUBUEE CHEZ VASARI

413

texte (p ar exemple lorsqu'il y est prescri t d e gache r le platre avec de l'eau


de rose tiede si le visage a mouler est celu i d'un seign eur, d'un roi, d'un
pape o u d'un e mpere uP>) - mais encore s ur le fait qu'au XIV" s iecle les
techniques d e moulage (improntare) n'eta ient absolume nt p as distingu ees
d es arti del disegno e n genera l, comme ils le seront plus tard a J'cpoque de
VasarF' (fig. 9-10). C'est pourquoi le texte de Cenni ni vaut d 'etrc cite e n son
long, d a n s son deroulement presqu e p e nible de recette techn iq u e, qui
contraste tant avec l'e vidence narrative, avec l'aisance litler a ire de la
legende vasarienne.
<.LXXXI. CoMRIFN JL EST UTIL E DE MOULER o' APRES NATUR li.. II me semble
desormais e n avoir assez dit sur toutes les m an ie res de peindre. A present, je
veu x te parler d'un art qui est tres utile (et q u i fera grand honneur au dessin) 72
en te fa is a nt copier e t imiter d es c h oses d 'apres nature (ritrarre e s imigliare
case di naturale) ; on designe eel art par le verbc mouler (improntare).

CLXXXII. COMM ENT ON MOULE o'APRES NATURE LE VISAGE o'uN HOMME OU


o'uNE FEM ME. Ve u x-tu avoir un visage d'homme ou de fe mme, de n'importe
quelle conditio n ? Suis cette m ethode: c h o is is le jeune ho mme o u Ia dame o u
le vieillard ( bie n que Ia barbe ou Ia c hevelure soient diffi c iles a o bte nir ; mais
fais e n sorte que Ia ba rbe soit rasee). Pre nds d e l'hu ile pa rfumee a l'essen ce de
roses; avec un p inceau de pet it-gris , p lutot gros, o ins le visage (ungeli Ia
{accia); m ets s ur sa te te un bonnet o u un capuchon; prends unc bande large
d 'un cmpan et lo ng ue d 'une epaulc a l'au tre; ento ures-en le somme t d e Ia tete,
s ur le bonnet, et couds le bord, autou t du bonnet, d'un e ore ille a _I'au trc. M ets

rJ s uffit de compa rc r Ccnnini qui, parla nt d e cette technique d e m o ulage, dit


qu'<<clle fera grand hon ne ur au dessin (ea.! disegno (alli grande unore) (C. CENN INJ,
II Lihro dell' arte, t rad. C. Deroche, Paris, 1991, p. 323-324, traduc t io n m odifiee, cf.
no te su ivante) - a Pompon iu s Gauric us qu i, a u XVI' siecle, evoque ra Ia << nullite
artistique d e toute technique basee sur le m o u lage e t le plat re : << Quant a Ia sculpture
en p latre, a peine un art, il n 'y a personn e a m e ntionner [commc artiste] (Cypsu
autem ob tenue arti{lcium, nul/us). P. GAuRrcus, De sculptura (1504 ), ed. et trad. A.
Chaste! e t R. Kle in , Geneve-Paris, 1969, p . 250-251. Inutile d e d ire q ue ces q u atre
c hapitrcs - ai ns i que toute la partie final e du Libro dell'arte, consacree aux techniques d 'empreinte en general - sont aujourd'hui e ncore fort peu Ius des historiens
de l'art.
72 Je modific ici Ia t raduction inconsc iemment vasarie n ne - d o ne anachronique
- de C. Deroche, qui adme t n e pas t rouver claire Ia lec;on d u p lus a n cie n manuscrit
(Laurenziano 23 P .78, Flo re n ce, Bibliothe que d e San Lo renzo) : <a quale e malta
urile (e al disegno (alli grande onore) >>. Ne com pre nant pas que cettc technique est
d'abord tres utile aux no mbreux Florenti ns des ireux, soit de fa ire reali scr un ex voto,
soit d e fa ire realiser un masque funeraire, et que, dans !'esprit de Cen nini, elle n 'en
fa it pas mains honne ur a l'e tude mimetique e t artistique des formes huma ines - Ia
traductrice saute, produit une e llipse et final e m e nt referme cette technique du m oulage sur une pure e t s imple a ffaire d'arti del disegno : << un art qui est tres utile a u
dessin )) ' traduit-elle ( inconscie nte, je le r epete, d 'imposer a ce tex te m ed ieval un
point d e vue academique qui n e lui convient pas).
71

41 4

GEORGES DI DI-II UBF.RMA N


da n s c haqu e o re ille, c'est-a-dire dans le tr o u , u n peu d 'ou a te; e t a pres a voir
tire le ho rd d e Ia ba n d e ou du m o rccau d 'cto ffc, co uds-la au po int de d e part
d u co l; fais un de mi-to ur a u m il ie u de l'c pau le e t revic ns jusqu'a u x bouto n s
d e vant. Fa is de m e me e t cou d s s u r !'au tre e paule; vie ns a ins i re trouve r l'extre mite d e Ia ba nde. Ces o pe r-a tio ns ter m inees, fa is e te ndre l'ho mme o u Ia
fe m me s ur un ta pis, s ur une ta ble (ru vescia f'u o m o o Ia donna in s u un tappeto,
in su desco o ver tavola). P rends un ccrclc d e fe r, large d 'u n o u d e ux doigts
avec les d e nts su r la partie s upe r ie ure , co mme une scie. Le ce rclc d o i t
e nto ure r le visage ((accia) d e l'ho mme e t c tr e plus lo n g que le v isage de d e u x
ou tro is doigts . Fais-le te nir pa r l'un de tes co mpagnons, au-dessus du visage,
de fac;on a n e pas touc h er Ia person ne co n cernee. Prends Ia bande et tire-la,
to u r a utour, en plac;ant le bo rd q ui n'est p as cou su sur les dents d e ce cercle ;
fi xe-le alo rs, e ntre Ia c hair e t Je ce rcle (fennandolo i11 mezzo I ra Ia carne e 'I cerch io), a fin que le cercle d e m e ure a l'exte rie u r d e Ia ba n de; qu'e ntre Ia ba ndc et
le visage, il y a it tout a uto u r d e u x d oigts o u gu e re main s, scion l'epaissew que
tu veu x d onn e r au moulage de p la tre (si co me vuoi che La impronta della pasta
vegna grossa ). J e te d ira i que c'est Ia que t u d o is coule r ton pla t re.
CLXXXIJI. COMME T 0
PERM ET DE RESPIRER A LA PERSO E DONT 0
MOU LF. LE v rsAG E. Tu d o is fa ire execu te r p ar u n o rfevr e d eux tu bes de cu ivre
o u d 'argent, q u i soient ro nds e n haut e t plus ou ver ts q u'en ba s , co mme u ne
tro mpette; que c hacun a it presq u e Ia lo ngu e ur d 'un e mpa n e t Ia grosseu r d 'u n
doigt; q u'ils soie nt a u ssi legers que possible . A. !'autre extremite , celle d'e n ba s,
ils d o ivent avoir Ia fo rme d es narines e t e tr e plus petits d e fac;on a y e ntre r , d e
j u s tesse, sa n s que le n ez a it a s'ouvri r le m a ins du m onde (e tanto m inori,
ch 'entrino a pelu a pelo ne' detti busi, sen za ch e if detto nasa si abbi a aprire di
n ien te) . Qu'ils soient p e rces de pe tits trou s serres, a partir du milie u, jusqu'e n
h a ut e t attac hes ensemble : m a is, en bas , Ia o u ils entre nt dans le n ez, qu'ils
so ie nt ecartes, artific ie lle m e nt , l'un de !'a u tr e, a uta nt q ue l'espace d e ch a ir qui
s e trou ve e ntre lcs narines.
CLXXX IV. COMM ENT ON COULE LF.. MOULE EN PLATRE, SUR LA J>ERSONNE
VIVA NTE. COMMENT ON L' ENLEVE, COMM ENT ON LE CONSERVE (. .. ). Ces op e ra t io n s execuh!es, fais e n sorte q ue l'hom m c (ou Ia femme) soit etendu ; qu'il
m e ttc ces p eti ts tu b es dans ses n arines e t q u'il les tie nne lui -m em e, avec sa
main. Tu a uras prep a re du pHHre de Bolo g n e ou de Volterra, fa it e t cu it, fra is
c t b ien tam ise. Aie p res d e toi d e l'eau ti ed e dans u ne cuvette, et ve rse rapidem e n t de ce p la tre s ur cette ea u . Oc pech e-to i, car il pre nd aussitot ; fa is-le
Ouid e, [mais] ni tro p , ni tro p pe u . Pre nd s u n vc r-re c t un pe u d e ce tte pre pa ration; mets -e n e t re mplis-en l'cspace to ut a utou r du visage . Quand tu l'as
re mpli, d e fac;on egale, reserve lcs ycux p o ur les cou vrir, a pres to ut le vis age
(riserba gli occhi a coprire dirieto a tullo il viso ). Fa is te ni r Ia b o u c he e t lcs ye u x
fe r m es, san s effort, car ce n'cst pas ncccssa ire, com m e s i Ia pe r sonne dorm a it
(si come don nissi). Qua nd l'espace que tu as la isse vide est re m pli, un d o igt
a u-dcssus du nez, la isse re poscr un pc u lc pla tre, jusq u'a ce qu' il prenne. So uvie n s-toi d e lc mouille r e t d e lc pe trir sculc me nt avec de l'eau d e rose tied e , s i
Ia pc rso nne do ni tu fa is lc m o ulage est tres importa ntc, pa r cxe mple un se ig ne ur, un roi, un p a pe, un e m pc rc u r ; p o ur d 'a utres pe rso nnes , n'im po rte
quc lle eau de fo nta ine , d e pui ts, de rivie r e , suffit , s i el le es t tied e. Qua nd ta
p re pa ra tio n est bie n seche , a vec un ca nif o u un pe tit coutea u o u des ciseaux,

RF.SSEMBLANCI:: MYTIII F!EE ET RESSEMBLA CE O U BL!f..F. C II EZ VASARI

41 5

e nlcvc dclicatement tout autour Ia ba nde que tu as cousuc; retire les pe tits
tubes de son ncz. avec precaution ; fa is-lc s'asseoir ou se lever, en tena nt da ns
ses mains Ia prepa ra t ion qu'i) a sur son visage, et en essaya nt de retirer delica te ment sa figure de ce masque ou m oulc (lenendusi tralle mani Ia confezione,
che ha a/ viso, adattandosi col viso gel1filmente a trarlo fuori d i quesLa maschera

o ver forma). Range-lc et conserve-le avec so in 71 .

A partir d e

ces precieux moules - ces foranes n egatives - e n platre,


o n tira it done des pos itifs en eire. Visage e t mains e taie n t ensuite montes
s ur un mannequin d e bois et de platre (ce sont probable m e nt les altre mesture dont l'inve ntaire, c ite plus h aut, faisait e tat), mannequin e rige a Ia
taille e xacte du d onateur. Le tout ctait r cvct u d e ses vete m e nts reels, muni
d 'une perruque (ou a la rigueur les c h eveu x e taie nt p e ints), e t Ia eire recevait sa coloratio n al naturale, elle s'incarnait , pourrait-on d ire e n jou an t
s ur le vocabula ire technique de cette ope ra tion, n ommee le carnicino. Le
resultat d evait bie n re pondre a cette n uance d ' h y p e rrealis m e indiqu ee
d a n s !'expression anco[r} piu ch'al naturale , e t que manifes te nt e n genera l,
d e fa~on toujours assez morbid e, lcs sculptures en eire de nos actuels
musees Grevin.
Or, ce phe n omc n e, p o ur stupefiant mais oublie - e t m e me censure qu'il soit a ujourd'hui encore 74 , ce phe n o m e ne cons ti tuait aux XIV" e t a u
xvc siecles un aspect a bsolument ce nt ra l, m aje ur ct repu te, de Ia socie te
flo ren tine. Ce n 'cta it pas un a-cote p o pu la ire d e Ia v ie relig ie u se : c'e ta it
b ien l'un de ses po les les p lus puissa nts. Les c hronique u rs, lcs voyageurs
e m e rvei llcs en font fo i dans leurs reci ts 7 5 E t d e quoi, d'abon.l, fo nt-ils foi?
Du no mbre imprcssio nnant de ces o bje ts, e ntasscs partout d a ns une eglisc
aux d ime nsions somme toute assez m odestes. En 1630, a lo rs que beaucoup
ava ient e te d etruits, on compta tro is m il le s ix cents tableaux votifs, environ
v ingt-deu x mille ex votu e n papie r m ach c , e t s ix cen ts d e ces effig ies e n
g ra n deur n a ture llc, dont certaines e ta ie nt ins tall ees s ur d e g ra nd c hevau x
d e bois munis d e ve ritables capara~on s. Da n s les nouvelles d e S acch etti, les
C CF.NN I N I , ll Lihro dell' arte, op. cit .. p. 323-330, traduction legere ment m odifiee. Notons que lc chapitre se clot su r Ia produc tion d'images en metal (cui vre,
bronze, ot-, argen t), cc qui nous indiquc )'usage di rectement sculptural qui pouva it
c tre fait de cette tech nique.
74
Par exemple, un ouvrage savant com me le ,-ecueil d ir ige par J.-R. G ABORJT e t
J . LIG OT, SculpLUres en eire de l'ancienne Egypte il l'arl abstrait, Pa ris, 1987, passe sans
transition (p. 96-97) de l'a nciennc Egypte au XVIc siecle. Lcs ex voto ne sont meme
pas ment ionncs d ans !'exposition organiscc par E. CASALI N I , Tesori d'arte dell'Annunziata di Firenze, Flo rence, 1987.
7
' Cf. par exemplc Ia c hronique de B. DEl (Cronica, p. 83) ci tee pa r P. Mo RSELLJ,
7.1

l mmagini di cera votive in S. Maria delle Carceri di Prato nella prima meta del '500,
dans Renaissance Studies in HonorofC. H. Smyth, Florence, 1985, JJ , p. 333.

416

GEORG ES DIDI-H UBE RMA

mots voti o u bali constituent des expressions idiomatiques pour s ign ifier
l'innombrable en generaP6
Des arc hives du XVc s iecle nous rapportent l'en combrement croissant
du lieu, Ia necessite de consolidc r les murs et plafonds avec des c ha ines,
afin que to u s les ex voto pendus o u accroches cessent de tomber sur Ia te te
d es fideles- ce qui, comme on !'imagine, etait inte rprete en tant que mauvais presage 77 Des 1401, Ia Commune publiait un edit qui faisait des voti un
signe et m em e un privilege social de distinction : N e pourra mettre un ex
voto en pied, qui ne soit homme de Republique , e t habile dans ]es arts
majeurs 7H. E tre prive du droit a l'image votive pouvait faire partie d es
condamnations infamantes de l'epoque. Etre present sous forme d'une
s tatue de eire moulee, prise s ur le vif - voire e tre present s ur son c h eval
caparac;onne - e tait une prerogative de tous les hommes puissants : Frederic III d'Aragon, Francesco Gonzague, Isabe lle d'Este (dont on sait
qu'elle tarda a payer son voto par une lettre, qui nous est restee, de !'artisan
Benintendi r eclarnant son dO), tous ces personnages avaient done leur
effigie anco[r] piu ch 'al naturale dans l'eglise, deva nt I' image de Ia Vie rge.
Les papes Leon X et Clement VTI l'eurent egalement79 .
Et l'on doit imagi ner qu'au premier rang de toute cette societe virtuellemen t reunie - ce peuple d e statues, ce peuple d e e ire m ele au x r eels
devots de chair -, tronerent les membres de la famille Medicis, et en particulier Laurent. .. Laurent le Magnifique, Laure nt l'humaniste qui, ayant
tout juste rechappe en 1478 a la conjuration des Pazzi, n'hesita pas a
s'etendre lui a ussi sur Ia table a mouler de !'artisan Benintendi, ne lui
demandant pas moins de trois exemplaires pour son e ffigie dal vivo; e t le
mode d'exposition de ces statues-la sut conjoindre, tres s trategiqu em ent,
!'humble g ratitude religieuse avec la haute affirma tion du pouvoir a bs olu :
Dans une eglise de la via San Gallo, son image portait les m emes vetements qu'i l avait le jour du meurtre de son frere Julien, lorsqu'il se presenta
a sa fenetre pour se montrer a Ia foule, blesse m a is hors de danger. On put
encore le voir a u-dessus de Ia porte de Ia Santissima Annunziata e n costume de citoyen de Florence, e n lucco, et un tro isie me portrait de e ire fut

cr. G. MAZZO NI, I b6ti della ss Annunziata, up. cit. , P- 18 e t 27, qui c ite egalement une rime du Burchie llo (XV s ie cle).
77
Jo ., ibid., p. 21 -22.
?R Non potc rc a leu no mcttc re voto in figura c he no n fos~e uomo di Rcpubbli ca,
ed a bi le aile arti maggiori , cite par 0 . ANDREU CC J, Jl Fiore11tino istmitu, op. cit. ,
76

P- 86.
79

cr.

G.

M AZZO

I,

I b6ti della

ss.

Annunziata, up. cit. , P- 22-32.

RESSEMBLANCE MYTIIIFI EE ET RESSEMI:3LANCE O UBUEE CHF.7. VASARI

417

envoye a l'eglise Santa Maria degli Angeli a Assise 8 0 . Aby Warburg fait
d'aillcurs !'hypothese interessante que le buste en stuc polychrome de
Laurent le Magnifique, conserve au musee de Berlin, pourrait constitucr
un rare temoignage direct de ces objets, Ia copie d'une de ces productions
votivesR1 (fig. 11).
Ce dernier exemple nous montre avec limpidite que ce que Warburg
tentait de rapprocher anthropologiquement (un ex voto et une sculpture au
sens classique, une production d'artisanat religicux ct une production
artistique, laique en tant que telle), Ia tradition vasariennc, elle, aura
tente de le separer academiquement (puisqu'aussi bien I'Accademia fiorentina del Disegno n'admettait en son sein que des artistes liberaux). Il
nous faut done, a present, tenter de preciser Ia difference de ces deux
points de vue, ne serait-ce qu'en rcsumant ce dont Vasari, avec sa legende
du portrait sur le vif, aura impose le tabou, pour que tienne sa doctrine esthetique et historique, pour que s't~rige sans obstacle le totem giottesque du ritrarre bene di naturale le persone vive ... On constatera qu'il n'y a
pas ici de tabou a iso]er en tant que chose - une chose qui serait
1'interdit ou <de refoule de Vasari -, mais que c'est plut6t d'un complexe
discursif qu'il s'agit : une serie tres articulee d'elements interdependants
qui s'appellent l'un !'autre, qui s'engendrent mutuellement. Car tout se
tient, dans cctte doctrine, meme si Ia valeur systematique n'en possedc pas
Ia rigueur d'une philosophie authentique (elle n'a pour elle que Ia rigucur
Iache et impensee des philosophies spontanecs ). Resumons-en, pour
finir, les donnees principales.
Le premier tabou - et le plus evident, le plus revendique dans toute
cettc histoire - n'est autre que cclui du Moyen Age lui-meme. II devait perso A. WARBURG, L'art du portrait, art. cit., p. 109. Cet episode extremement signi-

ficatif (ct qui, non moins significativernent, n'apparait pas dans le livre d'A. Chaste!,
Art et humanisme a Florence au temps de uwrent le Magnifique, Paris, 1961) donne
une version specifiquemcnt florentine de ce qui, ailleurs, s'instaure comme representation du pouvoir absolu. Sur cette question, cf. !'etude classique d'E. KANTORowrcz,
Les Deux Corps du roi. Essai s ur la theologie politique au Moyen Age (1957), trad. J.-P.
et N. Genet, Paris, Gallimard, 1989, ainsi que l'essai decisif deL. Marin, Le Portrait
du roi, Paris, 1981.
81 A. WARRURG, L'arl du portrait, art. cit., p. 132 (note 8). Sur ce buste de Berlin
attribue a un maitre florentin et date aux environs de 1480, cf. W. voN BonE, Denkmiiler der Renaissance-Skulptur Toscanas, Munich, 1892-1905, I (texte), p. 179 et pl.
555a. Mais la critique modeme considere ce buste comme une copie de Ia terre cuite
polychrome de Ia collection Kress, aujourd'hui exposee a Ia National Gallery de Washington (fig. 11 ). Cf. U. MmoELDORF, Sculptures from the Samuel H. Kress Collection.
European Schools, XTV-XJX Century, Londres, 1976, p. 43-45; K. Langedijk, The Portraits of the Medici, 15th-18th Centuries, II, Florence, 1983, p. 1158-1162.

41 8

GEORGES DIOI

II U Bt:::RMA~

m e ttre a u totem de la rinascita modema de s'criger plus solidemcnt, plus


dis tinc te m c nt, plus he r oi"que m e nt aussi. Vasari a cons tru it sa legende du
portrait sur le vif autour d'un oubli puissant, l'oubli que ce genre du
ritrarre di naturale le persune vive avait d'abord etc un genre m edi eval, prati q u e a u XIV" siccle- et p e ut-etre des la fin d u XJIJc - selon d es procedures
etrange res a u disegno classique, pour des ra isons non humanis tes, e t dans
un cadre autrement plus partage, du point de vu e socia l, que le m ythe
hcro'ique de !'invention giottesque aura voulu nou s le faire croire 82
Le second tabou est bie n s ur corre la ti f du premier : c'est que lc
m o nde d e ]a culture et de l'arl, dont l'entreprise vasarienne devait contribue r a fi xe r durableme nt tant de p a rametres acadc miques, ne pouvait pas
etre compris dans cette proximite genante avec le monde du culte e t des
images q ue manifeste pouttant l'exemple-cle, le m a illo n manqua nt des
portraits votifs flo rentins 83 La c u lture artistique vasarie nn e propose,
comme o n !'a vu , une dialectique de Ia nature immanente et de la Nature
vou ce a l'idea . Mais le culte de !'image miraculeuse, a Ia Santissima Annunziata, proposait une dialectique d'u n tout au tre genre, une d ialectique littcrale m e nt m ise en scene d a ns le face-a-face d 'une ressem.blance naturelle celle d es donateurs presents dans leurs moulages- et d'une ressemblance
surnaturelle censee regarder (et sauve r) la premiere depuis le visage rayonnant de la Vier ge Annunziata.
Le trois ieme tabou engageait Ia notio n m cme a se faire d'une telle
ressembla n cc : car le face-a-face votif d e m eure san s am bigu'l te sur la
nature e t s ur l'e nje u relationnels d es portraits sur lc vif disposes devant
l'aute l d e !'Annunziata; il ne tente a aucun m o m ent d e fixe r Ia ressemblance
comme un terme, ce que Vasari, on l'a vu, a b esoin de faire pour pro m o u voir te lcologiquement, et m eme a utotcleologique m e nt, sa doc trine esthc11 fa udrait a ce propos com p arer Ia te nta ti ve vasa rie nne d e fa ire saute r le
bo u c h o n du Moyen Age>> (a fin de retrouver une cont in u ite ideate e ntre l'Antiquite el
sa R e n a issance), aux declar a ti ons m e thodologiques d'un his toricn comme J . Le Goff
qui, d e fe nda n t l'hypoth ese d 'un lo ng Moyen Age >>, propose littt~ralemen t de " fa ire
sa uter le bouchon de Ia R enaissance (J . L E. GOFF, L'lma~inaire medieval. Essais,
Paris, 1985, p . X ll) . Sur Ia questio n infini mcnt d ebattue u es continuites et des ruptu res e ntre Moyen Age e t R e n a issan ce, d. notam m e nt lcs d eux points de vue d'E.
PA NOFSKY, La Renaissance et ses avant-courriers dans /'art d'Occident (1960), tr ad. L.
Verro n, Pa ris, 19 76, p . 13-52, e t d 'E. Garin, Moyen Age et Renaissance (1954), tract. C.
Ca rme, Paris, 1969.
x~ Po ur une e tude his torique e l synth6tiquc d e cette mi se e n oppos ition du c ultc
(des im ages) a Ia c ultut-c (d e l'a rt ), cf. If. B E I.T IN<., Bild u nd Kult. Eine Geschich te des
Bildes vor dent Zeit alter der Kunst, Muni c h. 1990 (ol.t !'image mi racule use Je Ia Sa nt iss ima Annun:t.ia ta est evoquee, p . 345 c l 433, mai s no n lcs po rtraits votifs q ui lui
(( rc pondaicnt )) ).
~2

RESSEM BLANCE MYT III FI E E ET RESSEMBLANCE OUDLI EE CH EZ VASAR I

41 9

tique. Car Ia ressemblance sur le vif n'est ici, a s t r ic tement pa rt er, q u e Ia


clause pa rtielle d 'une rela tion contractuelle bie n plus vas te. So uvenonsnous que Ia re latio n votive, avec l'ambigu"ite que porte le m ot m e m e d e
votum - qui, dans Ia Vulgate, traduit d eu x m ots differents d e l'he bre u
biblique, en t relace a d essein Ia d emande et le remerciement - , a to ujours
ete d efinie par les liturgis tes comme une pure r ela tio n, un m ode du tractare
avec Dieu 84 . Ains i, Ia ressemblance m o u lee d es d o n ateurs d'ex voto n e fute lle bien qu'u n e le m e nt d e transformabilite cultuelle , capable d e faire varier
Ia relation d e contrat symbolique s u r un eventail de possibili tes ou nous
pourrio ns re trouver les dis tinctio n s aris totelicienne s cvoquees au debut d e
cette reflexio n ; car !'objet ex voto sait signifier par d es moyens di ffere nts
(formule ecrite , papie r mache, tab leautin peint, a rgent re pousse, eire
fo ndue, sta tue erigee) et d 'une maniere d iffe rente (vreu de grace de m andee,
vceu d e grace re ndue), d es chases d iffe rentes : a ce ti tre, Ia s ta tue votive
hyperrealis te)) est stric tement equivalente - a u ne transforma tion pres d 'u ne m asse de eire informe que le d o nateu r o ffrirait dans u ne q uantile
equivale nte a u poids d e son propre corps 85 Dans un cas, c'est a !'aspect
visible que ressemble Ia statue , d a ns !'a utre cas c'est au poids du corps
qu'elle ressemble , et d e favon tout a ussi exacte que d a ns le cas precedent. Jamais un his torie n neo-vasar ien n'aura !'id ee d'exposcr cote a cote
ces d eu x obje ts po urtan t equiva le nt s d 'u n po int d e vu e qu i n'est certes pas
celui du style fi gura tif, ma is qu i touch e a le ur comm une fu n c ti on
(votive) a uta n t qu'a leur commune o pe ration (une a uthentique ressemb la nce sur le vif).
E n fi xa nt toute ressembla nce possible s ur Ia ressem blance aspectu elle
- q ui est une ressemb la n ce nat u re lle, certes, m a is qui n'est pas tou te Ia
natur e-, Vasari a u ra done fait d e cellc-ci le terrne ideal d 'une his toire d e
l'art, e t no n la variante possible d'une matrice d e r ela tions a nthropolog iques. II a ura, avec celui d e Ia relatio n, m is en place un quatriem e tabou
correpondant a cette version uni voque, totemisee , q u 'il d o nna it d e !'imitation. Cc qua triem c ta bou est celui, dirai-jc, d e l'incarnation, o u plus
exacteme nt d e la structure tcmporcllc exigee par lc cycle chre ti.c n o u CreaCf. notamme nt H ucuF..s DE S A t T - Vt CT oR, De sacramentis christianae fidei, II,
12, 2 (P.L. . CLXXVJ), col. 520, et Ia synthese de P . SF.mu R t., Vc.eu, d ans Dictionnaire
de theologie catholique, XV-2, Paris, 1950, col. 3 182-3234 .
R., La pratiqu e est s igna lee notammcn t, dans les pays medite rra necns a u XTV"
siecle, pa r A. VA UCH EZ, La religion populaire dans Ia France meridionale au XIV"
siecle, d 'apres les proces de canonisation, d a n s La religion populaire en La11guedoc du
X flJ siecle a Ia moitie du XIV siecle , T oulouse, 1976, p . 98. Cf. egale m e nt L. M . L o MBARDI SATRJ AN I , Ex voto di cera in Calabria, dans La ceroplastica nella scien za e nell'arte, II , Floren ce, 1977, p . 533-547.
84

420

GEO RGES DIDI -IIlJI3E RMAN

ti on, Chute adamique, Incarnation et Jugcment dernicr jouaicnt comme les


actes d'un drame bien different de cette legende cpiquc ou quelques heros
toscans auront triomphalement ressuscite Ia Nature c t l'Antiquite 116 Car
cctte ressembla n cc d'eu x-mc mes que lcs riches Florentins deposaie nt
devant I'imagc miraculeuse, cette resscmbla nce n'avait rien d 'une assomption human iste de leur humanite (et de leur apparen ce huma ine). Elle etait
prcstigieu se, certcs, et civiqucment marquante; mais elle restait tendue,
selon les termcs memes du contrat votif, entre Ia reve ndication de s oi et
l'humilite devant !'Autre (le grand Autre inapparent et divin). Cette ressembla nce, surtout , demeurait s us pendue a la loi d'une expectative, d'une
attentc que devait si bien mc ttre en scen e le caractere suspendu presque vivant, deja, et neanmoins si eloquemment inanime - de toute
cette humanitc de eire agenouillee d evant !'Annunziata.
Cette attente n'est rien d'autre, a u fond, que l'attente du Juge ment dernier. Dieu a cr ee l'homme a sa ressemblance, Dieu a brise cette resse mb la nce en l'homme lo rsque Ia faute eut e tc commise; puis Dieu a envoye
son Verbe incarne- son fils, sa parfaite rcssemblance- pou r la redemption
de cette fautc et Ia restauration d e cette ressemblance origina ire. Mais,
pour le Flore ntin du xvc siecle, cette redemption res te a venir, cette ressemblance dem e ure reservee. Voila pourquoi il do it s'c prouver religieu sement comme suspendu lui-mem e- deja vivant, m a is encore inanimedans un entretemps douloureux, penitentiel, que les theologiens m edievau x,
a Ia suite de sain t Augustin, avaie nt si bien nom m e la region de dissemblance (regia dissimilitudinis ) 87 .
II fa udra done, au contrat votif, rajouter une clause eschatologiq ue
qui, rut-elle implicite, lui do nne tout son sens. Et s'il fallait imaginer la prosopopee d'un te l contrat, nous pourrions donner ai n s i Ia parole aux voti,
comme d es phylacteres s'echappant tacitem e nt du donateur fige devant la
Vicrge : Tu m'as donne Ia vie, je Te Ia dois. Tu m'as la isse la vie sauve,
m o i, en echange, jeTe d o nne, jeTe laisse e n gage rna ressemblance exacte,
rna taille, m es plus beaux vetcments. Voila rna fayon d e reifier, de concreSur ce " tabou, de J'incarna tio n dans Ia trad itio n vasarienne e t dans J'iconolog ic, cf. Devant !'image, op. cit., p. 2 18-.247.
R? Sur Ia << region de dissemblance, cf. principalement A.E. TAYLOR, << Regia dis~imilitudinis , dans Archives d'histoire doctrinale et lilleraire du Moyen Age, IX, 1934,
r- 305-306. P. CotJRCELLE., Tradition neoplatonicienne et traditions chretiennes de la
region de dissemblance, dans Archives d'histoire doctrinale et litteraire du Moyen Age,
xxxn, 1957, p. 5-23. G. D U MEI GE, Dissemblance, dans Dictionnaire de spiritualite,
Ill , Palis, 1957, col. 1330-1346. Pour une implication de cette problematique dan s le
c hamp pic tural d e Ia Renaissance florentine, cf. G. 0JDJ- H UERMAN, Fra Angelico.
Dissemblance et/lguration, Paris, 1990, p. 17-111.
x6

R ESSEMBLANCE MYTHIFIEE F.T RESSEMBL A NCE O U B LI E E Clll2 VASAR I

42 1

tiser rna dema nde aussi bien que rna rcponse a T o n bie nfa it : un objet
moule sur moi-meme, que je place humblement devant Ton image m ediatrice. Je veux s ig nifier par la que c'es t m oi-mcme que j e remets po u r toujou rs entre Tes mains, a travers ce portrait pris sur " mo n vif", cette ressem blance par contac t d e mon visage et d e mes mains j ointes en priere, comme
une me tonymie , presque comme une relique de moi-me me. Cet objet que
j'offre ex voto, c 'e s t moi-mcme - parce qu'en Te de mandant grace, o u en Te
rendant grace , je me vuue a Toi. Cet objet que j'offre ex voto, n'est-ce pas
l'image de moi-m e me lorsque, ala fin d es temps, a rn e s a uvce - du moins je
l'espere - , je serai a Tes pieds, comme cette image d e moi presentement
reste aux pieds de la Tie nne?
Compre n o n s , dans cette clause eschatologique du votum, que la ressemblan ce humaine est ici tout e ntiere orientee par cette problcmatique de
la ressemblance a Dieu, objet de tous Ies vocu x parce qu'obje t m y thique d e
la perte , et parce que seuls les Elus la re t rouvero nt a u Parad is. Comprenons done que le cadre anthropologique - a u sens wa rburg ien comme a u
sens theologique du mot, qui se rejoignent ic i, s ans bie n s ur s e confondre - ,
comprenons qu e le cadre anthropologique d e celte r essemblance n'exigeait
le portrait su r le vif , !'imitation as pectue lle , que c omme un moment de
son processus . En aucun cas ce n'etait une fi n e n soi, un te rme . Et cette
ressembla nce-la , d 'a utre part, n'etait pas seul em e nt une c hose d'evidcnce
visible, une c hos e en acte, une chose dunnee na ture lle m e nt dans !'observati o n de Ia nature ; elle ctait aussi un enje u d'invis ibi li tc et de virtualite, Ia
recompense future e t en puissan ce>> d'une certaine ,-e lat ion ala divinitc,
bref une chose a recevoir dans l'o r-dre glor-ieu x du Jug e ment dernier. En cc
sens , le po rtra it vo tif, s i reussi fu t-il, ne cons titua it qu'un frag ile depot d e
e ire, le ga ge p r-ovisoire d'une grande affaire d estin6; a se rcgle r tres Lard : a
Ia fin d es temps, pas moins.
II n e serait p as excessif, je pc n se , d e compre ndrc c c ra ppor-t inquiet, ce
rapport co ntractue l a Ia rcssembla n ce - a ins i q ue Ia ri tu a lis ation de cette
inquietude co ntrac tue lle s ous fo rme voti ve, vo ire sacrific ie lle - dans lcs
m em es l erm es ol.t Ia Loi ancien n e compren a it ce t a utre e lem e nt vitaL mais
inte ri eu r, q u 'es t lc san g lui-meme : tout le sang a ppa rt ie nt a Dieu, tout lc
sang re tourn c a Dieu , lit-on en substance d a n s le Uv ;t;qu e~ D e m eme, ic i,
toute Ia rcsse mbla nce - qui reslc pourlant un e le m e nt d e s i n gul a rite per11

KK !Avitiqu e , I, 1-17. Lc lie n consti tutif d e Ia ressembla n cc c t d e Ia c:rmsanguinite


apparalt d a ns Ia th eo lo g ie des Pe res d e I'Eg lise , notatTl nlc nt c hez 1\thanasc d'Aiexandric. Cf. par cxc mple J . LEBON, Le sort du COIISt.tbsto lllief , niceen , dans Revue d'histo ire eccles iastique , XLVIJ , 1952, p . 485 -529 c l XLVIII, 19 53 . ]J. 632-682. G.C. CIIR IST O PIIER, " Homoou s ios dans Ia pensee d e sain t A tha11ase, d a ns Po litiq ue et th eologit'

422

GEORGES

DIDI-HUBERMA

sonnelle, d o ne d e portrait - est pc n see comme a ppa rtcnant a Dicu : to ute Ia


ressembla nce appartient et re to urn e ra a Die u, qui Ia dis tribue a ch acun
selon ses m erites , Ia rcprcnd a u x p echeurs, Ia restitue ra aux Elus scule ment. Le dispositif votif offrant bie n , dans c e contexte , comme unc mise e n
sc e ne pro pitia to ire de cet enjcu ultime .
On ne s'eto nnera pas, soit dit e n passant, q ue ce rut dans une m a tie r e
surdeterminee c omme la eire que ce contrat d e ressemblance ait ete mis
en reuv re . Ma tie re liturgique pa r excellence (e lle se depose, se transfo rm e,
se consume, s'echange et s'entasse aujourd'hui en c ore dans de cons iderables qua ntites le jour d e la fe te d e Ia Santissima Annunziata, Ie 25 a vril),
matier e regulie rement invoquee dans les passages eschatologiques d es
Psaumes (et pa r voie de conseque nce dans d'inno mbrables textes m ystiques , p ar exemple les s upc rb es antiphon a ires de s aint F ra n ~o i s
d'Assise 89), Ia e ire se rencontrc, pa radoxaleme nt, d a n s toutes les occasio n s
ou cher c h e a se developper un modele de la ressemblance efficace qui n e
soit pas limite a Ia simple imitation des apparences. La eire est Ia m a ti ere
des scea u x, elJe e s t done a Ia fo is une matiere m e ta phorique des contra ts
symboliq ues, c t Ia matie re p r ivilcgice d'une ressemblance par em preinte,
celle qui dit no n s euleme nt lc contra t, mais encor e le c ontact; celle q ui dit
la filia tio n , Ia gen ealogie; celle qui exprime le sacr em ent, donna nt un
modele m a te rie l precis p o u r l'u ne des notio n s capitales de la semio logie
chre tienne e n gen e ral, Ia n oti o n d e character 90 .
Nous to u c hons la, sans auc un doute, a un cinquie me tabou mis e n
reuvre p a r Vasari. Comment un modele d'imitatio n c ommande par l'idealism e du huon disegno - ra ppe lo n s que le disegno est une notio n a d eu x
faces, qu 'elle suppose une procession de !'intellect (le dessein) a }'inve ntion du trace m a nuel (le d essin e n ta nt que te l) 91 - , comment done un tel
chez Athanase d'Alexandrie, Paris, 1974, p . 230-253. J.B. W ALKER, Convenance epis temologique de L'homoousio n dans la thealogie d 'Athanase, ibid., p. 255-275.
sY Cf. n o ta mment Psaumes, XCVII, 5 (sicut cera fluxerunt .. . a facie Dom.ir1i) , o u
bie n XII, IS (et fac tum est cor meum ta mquam cera liquescens), repris pa r FRANC.:OIS
o'Ass1sF., Ecrits , c d . K. E sser , tra d . coil. , Paris, 1981, p. 302- 303, e tc.
w Su r le sa c re m e nt comme caractcre)) d 'impression , cf. no ta mme nt TH OMAS
o'Ao u 1 . Somme theologique, Ilia, 63, 1-6, et Ia synthese d e H . Mo u REAU, Carac tere
sacramentel , dan s Dictionnaire de theologie catholiq u e, 11, 1932 , col. 1698-1708.
91
P rocedant d e !'inte llect (procedendo dall'intelletto), le d essin , pe i-e d e nos tro is
arts - archi tec ture, sculptu re e t pe intu1e -, extra it a pa rti r d e c hoses multiples un
jugemcnt universe! (cava di m ulte case un giudiz ia u n iversale ). Ce lui-ci est comme
une form e o u idee de toutes les c hoscs d e Ia nature (u na fo rma overo idea di tu lle le
case della natura.), to ujou rs tres singulicre clans ses mcsurcs. ( . .. ) Et de cctte conna issan cc (cognizione) n a lt un ce rta in c o n cept o u jugc me nl (concetta e giudizia) q ui
fo rme u a ns !'esprit cette c hose qu i, c xprimee pa r Ia suite avec les m a ins (poi espressa

RESSEMBLANCE MYTI!fHEE ET RESSE MBLANC E O U RI.If..E CHEZ VASARf

423

modele de la ressemblance iconique pouvait-il faire place au modele trop


organique et trop peu liberal d e cette ressemblance indicia ire, de cette
forme non inventee , mais produite directement par empreinte, de
matiere a matiere, si l'on peut dire 92 ? Comment eriger le totem d'un
grand art du huon disegno ou du ritrarre bene, si l'on ticnt compte de ce
savoir-faire mecanique, manuel, purement materiel et done artisanal, que
constitue le fait de mouler un visage ou une main? Mouler un visage ou
une main, ce n'est ni observer, ni imiter la nature (comme Vasari en fait Ia
regie de base de toute son esthetique); c'est dupliquer par contact et prolonger Ia nature; c'est meme, dans le cas florentin, ritualiser la nature
(puisqu'aussi bien la recette de Cennini pourTait se lire strictement comme
une prescription rituelle, un protocole social). Comment done l'idealisme
de l'histoire vasarienne pouvait-il inclure dans sa notion de !'art liberal une
technique capable de produire une ressemblance exacte sans le concours,
ni de I'idea, ni de l'invenzione rhetorique?
On comprend en ce sens que !'unique mention accordee aux ceraiuoli,
dans l'encyclopedie des Vies, ait cherche par tous les moyens a en restreindre Ia portee, voire a inverser les termes de Ia realite. Vasari nous y
signale en cffet uncertain Orsino, dont il neglige de nous donner le nom de
famille : un simple artisan, mais ami et disciple de Verrocchio (et en fait
mentionne a ce seul titre dans Ia biographie de celui-ci). Verrocchio, aux
dires de Vasari, aurait montre [a Orsino] comment il pourrait exceller
dans l'art du moulage sur le vif (gl'incomincio a mostrare come potesse in
quella farsi eccellente) 93 Voila bien, a mon sens, un exemple typique de
denegation vasarienne : il y a d'un cote l'enonce de faits precis- c'est d'ailleurs dans cc passage memc que !'episode des trois voti de Laurent le
Magnifique nous est conte pour Ia premiere fois -; et nous devons sans

con le mani), se nomme le dessin >>. G. VASARI, Les Vies, op. cit., 1, p. 149-150 (traduction modifiee).
~ 1 Reference faite, une fois encore, a la feconde terminologie peircienne de
l'indicialite : a Ia difference de l' ic6ne ou du Symbole>>, I' indice )) selon Peirce
est un signe qui Jenvoie a !'objet qu'il denote parce qu'il est reelleme nt, materiellement affecte par cet objet. ( ... ) [II] perdrait immediatement le caractere qui en fait
un signe si son objet etait supprime ( ... ). Exemple : un moulage ... C.S. PEIRCE,
Ecrits sur le sifo:ne (1904-1914), trad. G. Deledalle, Paris, 1978, p. 140. Cette reference
peircienne a ete invoquee en histoire de l'art pour Ia pre miere fois - ct dans un
contexte bien different du notre- parR. KRAuss, Notes sur /'index (1977), dans L'Originalite de l'avant-garde et autres mythes modemistes, trad. J.-P. Criqui, Paris, 1993,
p. 63-91.
93 G. VAS ARI, Les Vies, op. cit., IV, p. 291.

424

GEOK GI::'. S DI DI lll}BERMA

doute fain: c redit a u textc d e Vasari quant a l'amitie d e !'artiste e t d e !'artisan, voire quanta la trans missio n, de Ia part d e Vc rrocchio, d'un certain
nombre d e procedures sculpturales destinees a r e ndre plus convaincantes
encore les images voti ves produites par moulage (par exemple Ia fa9on
d 'ouvrir les yeux, de faire pivo te r Ia te te, de faire varie r Ia gestique du m a nnequin, etc .). Mais l'essentie l est passe sous s ile nce: a savoir qu' Ors ino
n'etait autre qu'Ors ino Beninte ndi, le plus fameux d e tous les fallimagirzi,
l'heritier d'une grande traditio n familiale qui remontait au XIV" siecle.
C'est done a coup sur d e !'artisan Orsino que !'a rtis te VerTocchio a pu
apprendre comment realise r un excellent moulage s ur le vif; mouler s ur le
vif, c'etait le m e tie r et Ia competence de )'artisan ceraiuolo, non celle d e !'artiste sculpte ur. Nous voyon s ic i e n quoi consiste !'ope ration denegatrice :
elle consis te a admettre un rapport (je sais bien que Ia sculpture rcaliste du
XV" siecle e ntretient un rappo rt avec Ia tradi tio n des voti moules s u r le
vi f. ..) et a lc defigurer en m e m e temps, par excmple a l'inverser ( .. .mais
quarzd m em e , ce ne peut etre qu'un artiste libe ral pour savoir d'abord ce
que ritrarre dal vivo veut dire) 94
C'es t qu'i l ne fallait a auc un prix confondre l'art avec l'artisan at. L'ex istence, le statut social m eme d es Academies en d c pendaient'i'i_ De m e m e
}'existen ce e t le s tatut discurs if d e l'histoire d e !'art comme disc ipline
humanis te. Faut-il s'etonner que tous les arg uments d'attribution rela tifs
au buste d e Niccolo da Uzzano aient, implic ite m e nt ou explicite m cnt,
tourne au tour de cette questi o n ? C'est en effet parce qu 'elle se base sur u 11
moulage que cette sculpture a c le - jusqu'a une date recentc - r e fusee a
Donatello. L'a nalyse technique revela it bien !'utilisatio n d 'un moulage s ur
lc vif : l'arg ile a memc garde les traces de la reun io n des d eu x m o uJ es, une
d emarcation ne ttc e t pro fonde - non camouflee, done - courant d 'un cote a
l'autre du co u , dans sa partie s upcrieure, et rejo ignant Ia zone d e na issance
des chevcux (fig. 12-13). Middcldorf en 1936, J anson e n 1957, Pope-H cn nessy e n 1968 puis e n 1985 ont reje tc l'ceuvn.; ho rs du corpus don a tellien,
arguant e n ge ne ral d e son r~eali s me non arti:stique , trop litteral - trop pe u
humani s tc, tro p peu id ca li sc - pour un c U! uvre co ntempora in c
d'AJb erti '~t- .

L 'cd iti o n fra n<;a i sc d es Vies perpc tuc ccttc d encga tion en nc sachant p as (llle
fa ire d 'Orsino B c nintc ndi : al"t i s tc inconnu , cst -il note, q uanc.J A by W a rbu r g c t
.Juli us vo n Sc hlosser ava ic nt s ig nal ( lc ccmiuo/() rlon: ntin commc un e cl:lc brite
abso lue d a n s son art ( pard o n : dans son a rti sanat ).
'" Sur lcs academics, cf. notammcnt S. Rossr, /Jail' holleghe aile accadenlil.'.
Real/(i sociole e /enrie arlislic!Je a Firc:n ::.e dal X I V of XVI secn lo , Mila n , 1 9~0 .
''h Cf.
. Mmn E LDORF, com pt e re ndu du l in-e d e II. Kauffmann, dans The llrl
''

RESSEMBLA CE MYTIII I"'I EE ET RESSEMBI.A. CF. OUBLIEE CII EZ VASAR I

425

Cc schema est encore un schem a vasari en. Il ne pe u t pe rm e ttre d e


concevoir un artis te comme Donatello imitant les sepulc res a ntiques d e
Rome et pratiquant a ses propres fin s une vie ille rccette d'artisanat relig ieux. Ajoutons que ce sche m a tend a exclure de son intellig ib ilite , n on seu le ment le processus indicia ire d e l'empre in te - no tre c inquie m e ta bo u -,
mais en core les matieres non nobles q u i y sont associees : le pHitre, Ia eire
et les altre mesture (cheveu x pas tiches, vetemen ts reels, polych rom ie, e tc.)
qui ne pouvaient, d e par leur rapport au collage o u a !'asse mblage, e ntrcr
d a ns Ia definition cano nique du m ot sculpture 97 Te lle serait Ia sixiem e
exclusion, le sixiem e tabou de l'histoire vasarienne; exclus ion d 'auta n t
p lus a rbitraire qu'elle te nd a meconnaitre !'utilis ation authe n tiquemen t
humanis te d e ces procedures votives transformees par un artiste tel que
Do natello : car Ia r efere nce qui se fait jo ur, a traver s le visage moule d e
Niccolo da Uzzano, n'est a utre que Ia r efer en ce a u x imagines genealogiques
romaines, ces effig ies d'ancetres moulees s ur le vif et disp osees dans
!'atrium d es d em eures patr icienncs, que lque foi s portees en processions
publiq ues lors d'une pampa {unebris d es m o rts d e la famille 9ll . Ma is, pour

Bulletin, XVIII , 1936. p. 570 -585. H.W. JA so . The Sculpture of Dunatello. op. cit.,
II . p. 2 .'~7 - 240 . .f. POPF.- H I-'.N FSSY, n onatellu ( 1968). Flore n ce, 1985, p. 102. J 'a i
signa lc (supra, note 3) que J o hn Po pe -He nnessy e ta it to ut n~ce mm en t rcvcnu sur ce
rcjct, c t l'inclua it d esorma is dans le corpus <.lo na tc llie n (Donatello, up. c it .. p. 140143). Quant a u ca ta logu e d e C. Av ER Y (Donatello. Ca talogo completo, F lore nce, 199 1,
p. 40). il ne recule pas de va nl le paradoxe - ou lc lapsus?- d e donne r un numero a
ce huste dans le corpus de Dona te llo. de lo uer sa tres haute qualite a rti s t ique , e t
memc de le fa ire fi g urer co m m e illustration d e cou verturc de son o u vragc ... p o ur
pa rle r d'une ccuvre << de finiti vement exclue du ca ta logu e du sculptc u r ! Sur ]'analyse
tec hnique d u buste, c f. A. A N DREo ~ r . Scheda di restauro, dans P . BAROCCII I e t G.
GA ETA BERTELA, Donate/ln. Niccolo da Uzza no, op. cit .. p. 14-17. En fin , il n 'est pas
indiffe rent d e savoir que le premie r a avoir reconnu cette n a ture indicia ire du bus te
fut le sculpteur Adolf HILDEBRAND, ami de W . von Bode (ibid., p. 5) e t a uteur du
fa m e ux o uvrage <<form a lis te Das Problem der Fo rm in der bildenden Kunst, Stras bourg, 1893 (6' edition, 1908).
~7 << L'art de Ia sculpture consiste a en lever un exces de matiere po ur n 'en la isser
q ue Ia forme du corps te lle q u 'elle est dessinee da n s !'esprit de !'art iste>>. G. VASARI,
l.s Vie.s, op. cit., I, p. 119.
<~H Cf. F. Du PoNT, Les morts el [a mbnoire : le masque [imebre, da ns La Mort, les
morts et l'au-dela dans le monde romain, dir. F. H inard, Cae n , 1987, p. 167-172, qui
parle de ]'imago comme d'<< une des matrices d e Ia p e nsce romai ne (p. 167). Les
principales sources a ntiques pour les rites d e !'imago sont PoLYBE, Histoires, VI. 53,
eel. e t trad. R. Wei] e t C. Nicole t, Paris, 1977, p. 136-137. PUNE, Histo ire naturel/e,
XXXV, 2, e d . et trad. J ... M. Croisille, Paris, 1985, p . 37-40 . J uvE.NAL, Satires, Vlll,
l AO, eel. et trad. P . de La brio lle e t F. Villeneuve, revu es pa1 J . Gera rd , P a ris, 1983,
p. 102-103.

Mt; r'IUM 1994, 2

30

426

GEORGES DIDI -H UB ERMA '

l'histoire vasarie nne, Ia sculpture imperiale e n m a rbre ou en bronze d evait


passer de finitivement au pre mier p lan de Ia reference antique, p erm ettant
de soume ttre !'a rt du portra it a ux exigences p lus m ediates- moins brutalcs
- d e !'a llusio n, d e l'allegoris m e, de Ia s i bien dire idealisation classique.
Comme on l'a vu, cette id ealisa tion aura permis que se developpe
que lque c hose co m me une axiomatique inhere n tc au discours estheti q uc :
unc ax io matique de Ia bo nne ressemblance a rtis tique (Ia Nature, les
Anciens). E lle se pos tulait a trave rs des expressio ns telles que le fameux
huon disegno vasarien. Elle infeodait les processu s concrets de sa mise en
ceuvre au s tatut d'applicati ons pures et s imples, plus ou moins convenantes, entre regola e t licenza. E lle proced a it a insi par s implificati o n o u
sch c m a tisatio n ; ct lo r s qu'on lit sous Ia plume de Vasari Ia d escri pti o n
d ' une ceu vre d e Donate llo, on a tout s implement l'impression que le huon
disegno antique avait fait son heroi:que voyage - via Giotto, Masaccio o u
Brune lleschi - e t venait fle urir tel quel jusqu e dans son propre huon
disegno de sculpteur renaissant. C'e tait Ia simplifie r, bien s ur, e t c'ctait Ia
exclure : le septieme tabou d e toutc cette operation porte sur Ia nature
profonde m c nt heuristique d es processus con crets de !'imitatio n artistique,
du XIVl' au XVI" s iecle.
Qu'ente ndre Ia par he uris tique? L'experimentation d 'un champ d'hypotheses ou rie n , au d epart, n'est exclu : ou tout est bon, pour a ins i dire .
C'est le cont ra ire d'une procedure axiomatiquc 11'~ . Lorsque Donatello utilise
une technique medievale (liee a un contexte cultuel specifique m e nt florenti n ) dans une visee antiquisante, lorsqu'il a ssocie Ia polychromie d'une
terre cuite (modalite d e tant d'objets populaircs) et Ia solution prestigieu sc du b us tc imperial, lo r squ'il n 'hesite pas a mouler di rectem e nt un
visage (fa~on d e re noncer au Style lui-me m e) tout en lui imprirna nt cette
s ublime torsion vers le ha ut qui lui confere quelque c hose comme un
regard c t e n tout cas une s ing u laritc d'ceuvr e sculpturale - il procede de
fa<;on heuri s tique, non d e fa~o n axiomatique . 11 bricole, il associe. II

w " Hcuris tique vie nt du grec heuriskein qui s ignifie re n contrer, trouvcr par
hasard puis trouver e n c h e rch a nt, dccouvrir. L'heuristique d es ig n e une m e thode d e
rech e rc he qui pose unc hypothese, sans se sau c ie r de sa verite o u de sa faussc te, e n
vu e d e do nne r unc directio n a Ia recherche. Elle s'immisce a Ia base d e tollle invention theor iq ue e n se dis ting uant radicale m e nt d e l'ax io matique, l'axiome c ta nt une
propositio n vra ic par d efinition>>. 0 . GRANDET e t E. O c:;r-.R, Heuris tique, da ns 11cyclopedie ph ilosophique universelle, II. Les notions philosophiques, Pa ris , 1990, I,
p. 1137. L'expression to ut est bo n >> est ic i re prise de Ia de finition que donne Pa ul
Feye rahc nd d e Ia d e marche he uristiq ue. cr. P . F F.YERABEN D, Contre Ia m ethode.
Esquisse d'll ne theorie anarchiste de Ia connaissa nce ( 1975), tr-ad. B. J urdant ct A.
Schlu mhc-gcr , Paris, 1979, p. 20-25.

RESSEMBLANCE MYTHIFI EE ET RESSEMBLANCE OUBLI EE C H EZ VASARI

427

compose, mais dans un sens qui n'est deja plus celui de la compositio
albcrtienne 100 Et, comme dans bcaucoup d'autres de ses re uvres majeuresla Judith, par exemplc - , il laisse visibles les traces de son bricolage, de son
montage, de son processus heuristique. Pas p lus qu'a Rodin cette nature
experimentale du travail fonnel ne lui fait peur; au contraire, il la reve ndique tacitement. Ma is Benvenuto Cellini, au XVI" siecle, le lui reprochera
en termes a peine voiles, tandis que l'histoire vasarienne, d e tout cet aspect,
ne dira mot, ou presque 10 1
Voila done bien m a lmenee Ia notion d e disegno (le d essin-dessein), et
avec elle le schema theorique (idealiste) qui Ia sous-tend. Rappelons que
toute Ia legende vasarienne du portrait sur le vi.f etait e n quelque sorte
programmee par ce sche ma theorique : sche ma impliquant, parmi d'autres
choix, Ia preemine nce du dessin bidime nsionnel- et, au-dela, de Ia peinture
- dans l'idee a se faire du progres stylis tique. C'est pourquoi il avait fallu
qu'un peintre, Giotto, commandat toutle mouvement de cette Renaissance
du buon disegno. Probablement l'histoire de !'art procede-t-elle e ncore sur
ce schema lorsqu'e lle autonomise arbitraircment le portra it peint 102 , ou
lorsqu'elle fait de l'his toire des s tyles unc histoire dominee, commandee
par des choix pic turaux. Ne doit-on pas revoir ce schema implicite, et lever
en quelque sorte le tabou qui pese theoriquement sur le role d e Ia
sculpture dans !'evolution des styles mimetiques. particuliere mcnt en
ltalie? Pisano compte san s doute a uta nt que Giotto dans le mouvement
concret de Ia rinascita, et il n'est que de voir le developpement admirable
d e Ia sculpture s ie nnoise pour com prendre le role pilote et prefigurateur de
Ia sculpture dans l'art du portrait lui-m e m e 103 II n'est aussi que de rappeler
l'abondance des exemples medievaux, dcpuis Frederic II jusqu'au papc
tOol cr. LB. ALBERTI , De pictura (1435 ), trad. J.L. Schefer, Paris, 1992, p. 123. 145,
153, 159, 171, 189-193. M. BAXANDALL, Les humanistes a Ia decou verte de Ia composition en peinture, 1340-1450 (1971). trad. M. Broc k, Paris, 1989, p. 151 -171.
10 1
cr. B. CELLINI, La Vie de Benvenuto Cellini fils de Maitre Giovanni. florentin.
ecrite par lui-meme a Florence (1571), trad . N . R I<Imoutier, P aris, 1986 (ed. 1992),
p. 3 15. Vasari, quant a lui, a dmettait volont ie rs- m a is sans bie n sur parler de moulage, de m ontage ou de bricolage - le tanto operare d e Donatello : G. VASARI, Les
Vies, op. cit. III, p. 254.
102
Ce que fait Andre Chastel en passant sou s s ile n ce, dans son e tude sur le donateur in abisso, tout le rapport, pourtant essentiel, a Ia sculpture. Cf. A. ClrASTEL, Le
donateur in abisso >> dans les pale (1977), dans Fables, formes, figures, Paris, 1978, II,
p. 129-144. La m e m e clo ture se retrouve c hez L. CAMPBELL, Renaissance Portraits,
op. cit.
103
Cf. par exemple E. CARLl, Gli scultori senesi, Milan , 1980, ou Ia be lle e tude de
I. H E R KLOTZ, Sepulcra >> e monumenta, del Medioevo. Studi sull'arte sepolcrale in
Italia. Ro me, 1985.

428

GEORGES DIDI -H UBERMA

Boniface VIII, e xemples dans lcs que ls Ja sculpture fut accusee prccisem cnt
de pcrme ttre ]a mise en place de portraits qui eta ie nt bien trop litteraux e t
vivants - done idoH1triques - p o ur ne pas u surpe r quelque ch ose comme
un pouvoir d e Ia presence 104
La d erni er e polarite tou che sans doute a u nc:cud le plus crucia l d e ce
grand m ythe ou Ia resse mbla nce visuelle aura tro uve sa forme Ia plus prestigie u se, certainement, d e toutc l'his toire occide n tale (et cela, en tant
meme que re naissance e t repetitio n supposces d es prestiges de !'Antiquite). Ce tte polarite se d eduit d es mots eux-memes, c'est-a-dire qu'elle est
a Aeur d'evidcnce, bien qu 'ellc soit, le plus souvent, r e duite au silence e t a
J'impe n se. Si j'ai persiste a m e ttre des guillem ets dans !'expression portrait
sur le vi{ , c'est que cette ex pressio n porte deja e n e lle Ia pol a rite indissoc iable d'un totem et d'un tabo u , c'est-a-dire d'une c hose r evendiquee a
toutes forces dans Ia mesure exacte de l'ombre ou elle tente de mainte nir s a
propre pa rt maudite. Ritrarre dal vivo, c'est litterale ment tirer, ou plut6 t
retirer quelque chose - quoi? la ressemblance, bien sOr - du vivant, du
visage viva nt. Le sens latin du vcrbe trahere, qui sc tra n smet tel que! dans Ia
langue italienne, conjugue paradoxalement les deux actions de retirer (d 'ou
le fran yais tra ire, par exemple) et de tracer (d'ou le franyais portraire ).
II [aut d o ne entendre dans Ia notion meme de ritrarre dal vivo quelque
chose comm c un totem d e vie, que redoubl era it exactement son ta bou
de mort. Comment un Flore ntin de la Renaissance pouvait-il n e pas envisager une telle polarite e n considerant le silcn cie u x peuple de eire d e Ia
Santissima Annunziata, et en se con siderant lui-mem e comme sembla ble a
ce peuple-la? Comment ne pas comprendre qu e le fait de vouer sa resscm blance dal vivo a une image de e ire consistait, dans le meme temps, a la
figer, a la necroser en effigie, a Ia produire v is uellem e nt com me inanimee?
Comme nt o ublier que Ia technique du moulage sur le vif n'est apres tout
que !'adapta tio n minimale - de ux s imples tubes me ta lliques- d'une immemoriale technique de masques (uneraires? Consider o n s comme s ignificatif,
a cc titre, le fa it que Cennino Ce nnini n'ait pas employe une seule foi s l'adjectif vivo dans sa descriptio n du moulage : il parle seulement d'empre intes
di naturale , la issant ouverte Ia question du mort o u du vif dans Ia pro duction d es ressemblances exactes qu'il preconisc 105
Et c'es t jus tement cela qui a dO gener d'abord les commenta teurs du

Cf. E. CAsTELNuovo, II s ignifi"cato del rilrallu pilloric:o nella societa , da ns


Swria d'Jtalia, V. I doc ume nti, Turin , 19 73, ll , p. 1033-1035.
10
~ Sur l'aporie du vivant )) et du mort )) dans l'image, cf. A. MI NAZZOLI , La premiere omhre. Reflex ion sur le miro ir et La pensee, Paris, 1990 , p. I I 5-140. G. DIDt104

H u l3ER MA

Ce que nous voyons, ce q ui nous regarde, Paris, 1992, p . 53-84 .

RESSEMBLANCE MYTHJ Fl EE ET RESSEMBLANCE OUBLIEE CHEZ VASARI

429

buste donatellien. Car la procedure du moulage induisait dans cet objet


singulier )'association de deux humanites contradictoires : d'un cote, la
belle humanite de l'humanisme (!'affirmation civique de l'individu, )'identification romaine dans Ia pourpre du drape); mais, d'un autre cote, ce
caractere humain trap humain, si l'on ose dire, ce caractere trop indiciairement humain, qui rendait indecidable son statut de portrait : realise
d'apres Ia vie, sur le vif, ou realise apres la mort, Sur le cadavre? A
quelques pas du Niccolo da Uzzano, dans la meme salle du Bargello, un
autre buste - celui-la unanimement refuse a Donatello - transcrit directement, par simple verticalisation, la donnee de base du masque funeraire :
monochromic du bronze noir, rigidite du buste et du visage, yeux clos,
affaissement des joues, sur les cotes, du au poids du platre (fig. 14). Ce
buste, quoique bouleversant, ne possede certes ni l'ambiguite, ni la virtuosite plastique du premier. Mais il nous r eve le son horizon, il nous dit ce
d'ou le premier a du partir : il nous dit son origine processuelle et peut-etre
sa condition fondamentale d'efficacite (la ressemblance inanimee); il nous
dit egalement l'ecart produit par l'ceuvre donatellienne en tant qu'ceuvre
r enaissante (la ressemblance comme animation).
Vasari, lui, a voulu construire sa legende du portrait sur la seule animation :son totem principal, pourrait-on dire, c'est la vie, la vie seulement, le
portrait sur le vif a quoi <<il ne manquerait que la parole>> . Et, bien que
chacune d e ses expressions porte e n e lle-meme Ia contradiction qui la
constitue, tout cc qu'il enonce a propos de !'imitation vise manifestement a
fond er !'idee de Renaissance comme une mythologie de la vie : le mot
Re naissance semble, d'ailleurs, ne dire que cela 106 L'auteur des Vies a bien
voulu nous raconter - mais en y mettant toute l'autorite d e Verrocchio- que
Laurent d e Medicis, ayant survecu a une tentative d'assassinat, et meme
ressuscite politiquement dans cette epreuve, s'etait fait mouler trois ex
voto qualifies de vivissimi 107 ; mais il ne nous raconte pas que, quatorze ans
apres - en 1492 -, ce fut un moulage sans camicino que l'on dut realiser sur
le visage mort du meme Laurent (fig. 15). L'ironie de l'histoire veut aussi
que, une soixantaine d'annees plus tard, Ottaviano de Medicis ail

C'est a cette conclusion que revenait encore Andre Chaste!, dans un livre ou
le mot mythe, quoiqu'utilise de far;on tres floue , e tait hautement affirme : Tout est
porte enfin par l'idee candide mais forte que les arts et les lettres, en un mot la
c ulture, sont seuls aptes a triompher de Ia mort. Dans ces traits precis passe !'essen tiel du reve ou, comme on a prefere dire ici, du "mythe" qui e mportait Ia Re naissance. A. CHASTEL, Le Mythe de la Renaissance, 1420-1520, Geneve, 1969, p. 219.
107
G. VASARI, Les Vies, op. cit., IV, p. 291.
10

430

GEORGE S DIDJ-HL'BERMAN

commande a Vasari lui-meme de peindre un nouveau portrait de Laurent


(fig. 16): vivant selon toute apparence, mais posthume, bien sur, e t
entoure de masques allegoriques dont l'un, vu par en-dessous, ne ressemble
qu'a une the morte. Le visage de Laurent, dans ce tableau celebre des
Offices, ne se refere physionomiquement qu'a l'iconographie mediceenne 10 8 :
rien n'y subsiste de l'empatement des traits reels que Vasari, pourtant, a certainement dO. contempler un jour devant l'effrayant moulage di naturale.
De meme, l'auteur des Vies a bien voulu nous cntretenir de !'agrement
qu'apporte l'usage de la eire dans la fabrication de modeles reduits ou de
figures (piccioli modelli o figure) pour la sculpture en ronde bosse 109 Mais
il ne nous raconte ni la grandeur, ni ]a decadence- qui commence au XVJe
siecle, precisement - des ceraiuoli de la Via dei Servi. Ce n'est done certainement pas dans l'ouvrage de Vasari que l'on trouvera des elements historiques
pour comprendre la disparition, la destruction des ex voto de Ia Santissima
Annunziata, sauf a comprendre que leur exclusion hors de la premiere hisLoire de l'art officielle les destinait irrevocablement a n'e tre pas conserves,
ni dans Ia memoi re des acadcmiciens, ni dans les reserves de leurs grands
musces des Beaux-Arts. Probablement faudrait-il analyser de pres les conditions sociales et doctrinales de la religion post-tridentine a Florence pour
mieux apprehender ce phenomene de censure et de disparition. Toujours
est-il que les ex voto de la Santissima Annunziata furent mis a part dans un
cloHre, en 1665, et que, leur matiere meme les predisposant a s'abimer -a se
defaire, a se defigurer -, ils furent tous detruits, d'un coup, en 1786 110
Pourtant, les ceraiuoli n'avaient pas cesse d'exister : la transformation
des conditions artistiques et r e ligieuses les avaient certes contraints
d'abandonner le terrain traditionnel des images votives et des echanges de
bons procedes avec certains artistes tels que Donatello ou Verrocchio. Mais
ils n'oubliaient pas qu'ils avaient depuis toujours appartenu a la Corporation des medecins et apothicaires (Arte dei m edici e speziali). Ils transmirent done leur savoir-faire dans un domaine qui etait deja, d'une certaine fac;on, le leur : le domaine de l'anatomie. A un etage de distance du
Niccolo da Uzzano, au musee du Bargello, se trouve aujourd'hui encore le
premier ecorche connu, realise par le Cigoli en 1600, probable ment avec

Sur le caractere alh~gorique d e ce po rtrait, c f. U. DA V IT T A sMus, Co rpus quasi


Vas. Beitrage zur lko nographie der italienischen R enaissa nce , Be rlin, 1977, p. 41 -68.
Sur !'iconog ra phic m ediceennc e n general, cf. !'etude m o nume ntale d e K. LA NGEDJJK, The Portraits o( the Medic i, 15 th-/ 8th Cenlu.ries, Flo re nce, 1981 -1987 .
10
~ G. VASARJ, Les Vies, op. cit., I, p. 122-124.
11
Cf. G. MAZZO N I, I b6ti della 55. An nunziata, op. cit., p. 34-39.
lOR

RESSLMBLANCE MYTHJ FIEE ET R ESStMHLANCE OlJJ3LJEE CHEZ VA SAR I

431

!'aide d 'un artisan ceraiuolo (fig. 17). Et c'est ai n si que Jes fa llimagini Gorentins d evaicnt cons titue r Ia premie re grande ecole d e ceroplas tique medicale
dont un autre musee, s ur !'autre rive de l'Amo, conserve toujo urs les
innombrables e t te rrifiants chefs-d'reuvre 111 (fig. 18).
Ma is Vasari ne s'etait occupc q ue d 'art et de Renaissance; il n e
s'etait preoccupe que d e donner n aissance a un d iscours au tonome appele
l'his toire de !'art . J1 ava it pour cela inven te q ue lques legendes bien ficelees, afin q ue le mot rinascita put s ign ifier quelqu e c hose pour tous,
quelque chose d'evide nt. Il ne nous reste aujourd'hui qu'a tenter d e
deco nstruire cet ensemble de legendes, a fin d'y m ieux sais ir les tens ions
d ia)ectiques, )es po)ari tes a J'reuvr e, les n a!ud s d e totems et d e tabOUS ;
entre m o d ernite et ages som bres; e ntre culture d e )'art et culte d es
images; en tre termes e t relation s; entre paradigmes d'imita t ion et paradigmes d'incarnation; e ntre ressemblances ico niques et r csscmbla n ces
indiciaires; entre art et artisanat; ent re une ax iomatiqu e du disegno et une
heuristique des formes p la stiques; e n tre un m odele pictural et un modele
sculptura l; e ntre un totem de vie c t un tabou de m ort .. .
C'est tout cela qu'il fau t appe ler un mythe, e t no us pourrions avan ccr
!'hy po these qu'il en fut d e Ia resscmbla nce elle- m e me comme de ce m y thc
d o nt Levi-Strauss nous apprend qu'il fo u rni t au x h o mmes d'unc societe
une sort e d'ou til logiquc des tine a opcrer une me d ia ti o n e ntre Ia vic et Ia
mort 11 2 . C'est tout cela qu'il faut appe le r un m yth e, et probable ment bien
plus encore : car lc myt he ne s'cpuise pas plus d ans l'e nonc e d'une o u d e
p lus ieurs pola,~it es - fu ssent-elles trcs gen erales - d eductiblcs d'un n~c it
d 'ol"ig ine, qu'i l nc s'epuisc dans l'enonce - fut-il tres legcndaire - du r cci t
lui-mem c. Pour saisir ve r itablcment Ia dimension m ythique du n~c it vasari e n , il faudra e ncore Ia re pense r diffe ren tie llcmcnt par rappo rt a d 'autrcs
rec its, a d'au tres motifs connexes, pui squ'aussi bien n ous nc po uvons
definir c haqu e mythc rquej par l'enscmble d e toutes ses versions 111 . Les
polarites, a en croire !'analyse structu rale des m yth cs, nc cessent en cffet d e
sc transformer ellcs-m e m es, done d e c h anger d e codes, de messages, d e
contenus; c llcs d cvie nne nt homologies la ou cllcs e ta ie nt oppos itio ns ; elles

Cf. B. L A 7.A e t al., Le cere anatomiche della Specola, Florence, 1979. Sur l'Arte
dei m.edici e speziali, cf. Ia m onographie classique de R. C iasca, L'Arte dei medici e
speziali n ella storia e 11el commercia fiorent ina dal secolo XII al XV, Flo rence, 1927
(reed. 1977). Sur les corpora tio ns en ge neral, cf. J . L ARNER , Culture and Society in
Italy, 1290-1420, New Yo rk , 1971 , p. 298-303.
12
: C. L F..vJ-STRA USS, La structure des mythes, art. c it., p. 243.
1 1
To., ibid., p. 240-242.
111

432

GEO RGES DJDJ-ll l!BERMAN

s'in ver sent en s c repetant, selo n une cons tantc prope ns ion a se convcrtir, a
passer d 'un ordre d'efficacite a un autre. Voila pourquo i elles requierent
unc histoire, mais une his toire qui n e se reduise pas a !'evolution generale
d e formes vi s ibles exprima nt stylistique ment un conte nu n on moins
ge ne ral - Ia ressemblance - que I'on imag inerait s table. Car ce COnte nu
est lui-meme une r elation, une forme en transformation, Ia resulta nte virtue lle du jeu c ntier des form es s ingulieres qui l'incarne nt. Si la rcsscmbla nce est s truc turee comrne un mythe, a lo r s elle n'est pas un terme, donne
o u a prendre, mais un mode le operatoire, une vas te machine combinato ire produc trice de reg ularites, mais a ussi de desequilibres e t de dissym e tries , ou des problemes sont heuristique ment poses et transp oses, d es
solutions h euris tiquement trouvees et elles-memes transposables 114 Elle
inte rdit en tout cas que l'o n s'enferme pour la comprcndre dans le choi x
d'un type d'obje ts juges plus rcpresentatifs que les a utres : elle exige que
l'o n ouvre con s ta mment le point de vue a u x d eplacem ents structuraux et
m e m es a u x exceptions, fussent-elles discretes, fussent-elles oubliees par
to ute une tradition discurs ive. Warburg, il me semble, ne voulait pas dire
a utre chose en s ituant sa p ropre analyse du portrait florentin sous l'ombre
d'un exergue m agnifique, du a Francesco Guicciardini :
<<C'est une grande e rre ur q u e de pa rle r d es c hoses du m o nde ind istinctem e nt, a b solume nt e t , pour ain s i di re, pa r regie generate; c haque c hose ou
presque, e n e ffet, releve d e Ia distinction e t de !'exception, e n raison d e Ia
variete des c irc onstances, qui font qu'elle ne pe u t c tre fixee a !'a ide d 'une
meme m esure. Or, ces d is tinc tions ou exceptions ne so nt pas ecrites dans les
livres : il fa ut pour les sais ir apprendre a s aisir leur discretion 11'.

Geo rges

Dmr-HU BERMAN

Jc resume ic i trcs sommairc m e nt un certa in nombre d e propos itio ns e mises


s u r Ia s truc ture d es m ythes pa r C la ude LEVI-STRA uss : Mythologiques, I . Le cru et le
cuit, op. cit. , p . 246 ( << La verite du m yth e n'est pas dans un conte nu p rovilegie. Elle
consis te e n ra ppo rts>>, etc.); My thologiques, Ill. L'origine des manieres de table, Pa ris,
1968, p. 406 (sur lc d esequilibre et Ia dissymetrie); Mythologiques, IV. L'homme nu,
Paris , 1971, p . 500-501 (Ia <<vas te m achine combinatoire); De la possibilite mythique
a l'exis1ence sociale ( 1982), dans Le regard eloigne, Paris, 1983, p . 215-221, e t La potiere
jalouse, Paris, 1985, p . 227-229 ( proble m es tra ns poses, regles possibles, n!po nses a
des q u estions, e tc.).
11
~ << E grande e r rore parlare delle case de l mondo indis linta men te c assoluta m e nte, c, pe r dire c os t, pe r regola; p erc he quas i Lultc hanno di s tin zione ed ecccz ione
pe r Ia vadetu de lle circumstanzc , in le qua li no n s i possono fcrmare con una m ed es ima mi s ura ; c qu est<:: dis lini'.ioni c eccczioni no n s i Lrovano scrille in s u ' li bri , rna
hisogna lo insegni Ia discrczionc >> F. G u JccJI\RDJ N J, Ricordi politici e civili, VI, cite
pa r A. W A RB U R G, C arl du portrait et Ia hour!!.eoisie jlorenti11e, art. cit. (l'cxcrgue - s i
bea u - est o mi s da ns Ia tr-aduc t io n fran<,:ai sc!).
114