Revista

FAMECOS
mdia, cultura e tecnologia

Narrativa Ficcional

Inovaes estilsticas na telenovela:

a situao em Avenida Brasil1
Stylistic innovations in telenovela: the situation in Avenida Brasil
Renato Luiz Pucci Junior

Doutor em Cincias da Comunicao pela Universidade de So Paulo (USP). Professor do Mestrado em Comunicao da
Universidade Anhembi Morumbi (UAM). So Paulo SP, Brasil.
<renato.pucci@gmail.com>

RESUMO

ABSTRACT

Exame da telenovela Avenida Brasil (Globo, 2012), por meio

da metodologia da anlise audiovisual, com o objetivo de
detectar inovaes estilsticas. Com base no conceito de
schemata, utilizado por pesquisadores de linha cognitivista,
como Patrick C. Hogan e David Bordwell, procura-se indicar
que um processo de reviso de paradigma ocorre na fico
televisiva brasileira, no sentido da renovao de caractersticas
estilsticas consagradas pelo sucesso de dcadas de produo.
A anlise parte da ideia, sustentada por Edgar Morin, de que a
cultura de massa se caracteriza tambm por uma dinmica de
conservao e inovao. No perodo atual, algumas telenovelas
brasileiras, de que Avenida Brasil provavelmente o melhor
exemplo, absorvem schemata audiovisuais testados no cinema
e em outras mdias, reconfigurando-os segundo suas prprias
necessidades narrativas e comunicacionais.

This investigation of the Brazilian telenovelaAvenida

Brasil (Globo Network, 2012) uses the methodology for
audiovisual analysis to detect stylistic innovations. Based on
the concept ofschemata, of researchers like Patrick C. Hogan
and David Bordwell, this paper argues that a paradigm review
is happening in the Brazilian televisions fiction towards the
renewal of stylistic characteristics that were established by
decades of successful production. The analysis is based on
Edgar Morins idea that the mass culture is characterized by
a conservation-innovation dynamic. In its current form, some
Brazilian telenovelas, of whichAvenida Brasilis probably the
best example, absorb audiovisualschemata tested in cinema
and other media, reconfiguring them according to their own
narrative and communicational needs.

Palavras-chave: Televiso brasileira. Telenovela. Cognitivismo.

Keywords: Brazilian Television. Telenovela. Cognitivism.

Porto Alegre, v. 21, n. 2, p. 675-697, maio-agosto 2014

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crtica tem indagado sobre os motivos para que a telenovela Avenida Brasil
(Globo, 2012) tenha sido um fenmeno de audincia da histria recente da
televiso brasileira. Explicaes tm-se pautado por aspectos de roteiro (como a
ambiguidade das protagonistas) e sociais (o endereamento a uma numerosa classe
mdia ascendente, que se teria identificado com os personagens principais e com o
ambiente suburbano). Essas e outras possibilidades podem e devem ser investigadas a
fim de que se esclarea a repercusso alcanada e o papel dessa telenovela na cultura
contempornea2.
O presente artigo se volta especificamente para um aspecto que, em geral, no dos
mais enfatizados na pesquisa sobre televiso: a composio estilstica de programas
especficos. Entenda-se estilo no sentido de uso sistemtico e significante de tcnicas
do meio, em termos individuais ou de grupo (Bordwell, 1997, p. 04). Identifica-se
um estilo, exemplificando, quando um mesmo tipo de iluminao de interiores
observado em diferentes telenovelas. A constatao do estilo pode ser feita por meio
da anlise audiovisual, metodologia propagada por Arlindo Machado e Marta Vlez
(2007) no campo dos estudos de televiso.
Pode-se definir nos seguintes termos a questo em jogo: at que ponto persiste
atualmente a histrica caracterizao das telenovelas no que diz respeito composio
audiovisual? Por dcadas, os produtos televisivos foram caracterizados como
insatisfatrios frente s exigncias da intelectualidade e do pblico com pretenses
ao refinamento cultural (Freire Filho, 2008, p. 86-96). As telenovelas no foram os
nicos programas a sofrer pesados ataques, mas sempre estiveram entre os mais
criticados. A maioria dos motivos para essas investidas escapa ao objetivo deste texto;
so pertinentes apenas aqueles relacionados a uma suposta falta de qualidade esttica
da telenovela. O termo de comparao para crticas negativas era obviamente o cinema.
No necessrio reconstituir a discusso, que teve como argumentos decisivos os
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evocados por Arlindo Machado (1988, p. 40-53) acerca da baixa resoluo da imagem
televisiva e outras caractersticas tcnicas, vistas no mais como defeitos, mas como
especificidades do meio naquela poca de tecnologia analgica. Evidentemente, a
telenovela poderia ser defendida segundo a mesma argumentao.
A problemtica envolve mais do que aspectos tecnolgicos. Atribuiu-se telenovela
uma irremedivel pobreza no uso da linguagem audiovisual, com danos irreparveis
sua esttica. Preconceitos parte, havia um argumento que poderia demonstrar
que o destino da telenovela estaria eternamente conectado ao baixo nvel do trabalho
com a imagem e nfase em um nico aspecto sonoro: os dilogos. Esse argumento
parecia convincente ao se fundamentar na origem do know-how da produo televisiva
brasileira: rdio, teatro e circo, que no operam com a composio audiovisual no
sentido em que o faz o cinema. A telenovela estaria, segundo essa argumentao,
condenada preeminncia dos dilogos, deixando-se imagem e demais aspectos
sonoros em um plano secundrio ou irrelevante.
Uma caracterstica especfica da telenovela suscitou outro tipo de ataque. Alegou-se que sua composio audiovisual estaria atada s condies de gravao e
ps-produo ao ritmo alucinante de um captulo por dia. Passadas as duas semanas
de praxe dos captulos iniciais, realizados com maior antecedncia e num ritmo mais
lento de produo, no restante da telenovela, ou seja, algo em torno de 95% do total,
praticamente tudo seria feito s pressas, dentro das possibilidades de uma frentica
preparao de enquadramentos, iluminao, sonoridade, com trs ou quatro cmeras
funcionando ao mesmo tempo a fim de garantir que algum material aproveitvel
resultaria do dia de trabalho. Da os sucessivos campos e contracampos, a cmera
imvel ou com srias limitaes de movimentao, o rgido cuidado com o eixo das
tomadas, em suma, o pouco espao para a criatividade ou mesmo para tentativas que
implicassem em maior elaborao imagtica e sonora. A derrota para o concorrente
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flmico parecia inevitvel. Se no cinema dispe-se geralmente de trs a oito semanas

para filmagens que resultaro em cerca de 90 a 120 minutos de filme, num ritmo dirio
de poucos minutos efetivamente filmados, como a telenovela poderia se equiparar,
em termos de elaborao, se gravada ao ritmo de 45 a 60 minutos de material a ser
exibido, cerca de metade de um longa-metragem por dia?
Entretanto, h sinais de que algo se modifica nesse panorama que parecia imutvel.
Para examinar o que acontece na telenovela, ser utilizado o referencial terico
cognitivista, particularmente o conceito de schemata (ou schemas, singular: schema)3.
Schemata so estruturas cognitivas abstratas que, ao ativar a memria de longo
prazo, fornecem condies para o conhecimento (Hogan, s/d: loc. 279, 1092-1093)4.
Esse conceito foi utilizado nos anos 1950 por E. H. Gombrich (1986, p. 63 e ss) na
historiografia das artes visuais. Posteriormente, os estudos cognitivos se constituram
como um amplo programa de pesquisa, ao combinar esforos da neurobiologia,
antropologia cognitiva e psicologia evolucionria, com a investigao nos campos
das artes e das humanidades (Hogan, s/d: loc. 30-53). Em relao ao cinema, David
Bordwell utilizou o referencial cognitivista ao menos desde Narration in the fiction
film (1985, p. 30 e ss.), tanto para entender como ocorrem as escolhas tcnicas em
cada narrativa flmica, quanto para saber o que acontece com o espectador enquanto
assiste a um filme. No presente texto, aposta-se na viabilidade de utilizar o conceito
de schemata na anlise televisual.
Ressalte-se que, segundo o cognitivismo, tanto os schemata quanto os demais
elementos que propiciam o conhecimento so utilizados no apenas pelos espectadores
como tambm pelos criadores do produto narrativo: diretor, roteirista e outros
participantes do processo. sua disposio se encontram as solues bem-sucedidas
(Bordwell, 1997, p. 149), cada uma delas fundamentada em schemata.
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Um dos pontos centrais da abordagem cognitivista o de que, ao assistir a uma

fico narrativa clssica, os schemata utilizados pelos espectadores so os mesmos
que os seres humanos usam na vida prtica. Esta descontnua, pois nela se tm
apenas fragmentos de experincia, parcialmente desordenados. O crebro utiliza
schemata processuais para construir agentes, objetos, eventos, sequncias causais e
tentar pr os fatos num formato inteligvel (Hogan, s/d: loc. 1770-1772). Igualmente,
ao acompanhar uma narrativa, o crebro encadeia os segmentos em termos de
causalidade, construindo espao e tempo homogneos e, assim, transforma numa
histria coerente as descontinuidades entre segmentos, espaos e temporalidades que
compem o filme ou produto televisivo.
Num trecho especfico sobre o cinema, que todavia pode ser estendido para outros
produtos narrativos audiovisuais, Bordwell (1985, p. 29) diz que um filme sempre
contm uma srie de indicaes ou sinais (cues), que mostram ao espectador que
ele deve executar uma variedade de operaes que envolvem schemata processuais
(procedural schemata). Esses schemata ativam estruturas da memria de longo prazo
(Hogan, s/d: loc. 279), sem as quais as indicaes fornecidas na narrativa no podem
ser processadas pelo espectador. Ao assistir a uma fico audiovisual, o espectador
processa dados que o levam a formular hipteses sobre o que acontecer. Num plano,
o personagem aponta o revlver para o espao off sua direita e dispara; o espectador,
por meio de schemata preestabelecidos, isto , aprendidos, formula a alternativa de
que o tiro acertar ou no o alvo, com uma hiptese a respeito (exemplificando:
acertar); a consequncia ser provavelmente visualizada no plano seguinte, aps
o corte, como algum a levar o tiro, que viria da esquerda para a direita da tela. Essa
composio audiovisual tpica de narrativas clssicas. Destaque-se que os schemata
de processamento das informaes so os necessrios a algum que testemunhasse um
crime e virasse a cabea de um lado para o outro a fim de acompanhar os fatos. Eis por
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que to fcil o aprendizado de schemata das narrativas clssicas: os procedimentos

exigidos ao assistir filmes ou programas de televiso dessa linha narrativa so anlogos
aos da vida cotidiana.
Pode-se perguntar se, devido a essa conexo com o aparelho cognitivo, o estilo
narrativo clssico seria invarivel. No . No cinema, os princpios narrativos
continuaram os mesmos desde antes de O Nascimento de uma Nao (D. W. Griffith, 1915)
at o presente, ressaltam diferenas estilsticas entre aquele filme e os mais recentes
lanamentos do cinema. O mesmo vale para a telenovela, desde antes de Beto Rockfeller
(Tupi, 1969) at as que esto em exibio no momento. Para cada princpio estabelecido
h um nmero indefinido de estratgias para concretiz-lo, da as mudanas do estilo
clssico ao longo do tempo.
Como foi argutamente formulado por Edgar Morin (1997, p. 24-29), na cultura de
massas prevalece uma dinmica de conservao e inovao, eternamente contestada,
sempre evidenciada.

Primeira anlise: a raiz do conflito

Avenida Brasil comea de forma impactante, concentrada, com apenas duas tramas
paralelas, poucas personagens, acelerado ritmo narrativo e mnima redundncia.
Proliferam trechos fortes, como o do primeiro choque entre Carmen Lucia (interpretada
por Adriana Esteves) e sua enteada Rita (a menina Mel Maia), a cerca de quatro
minutos do primeiro captulo. Carminha rspida e, diante da reao revoltada da
criana, atira-lhe na cara que a me dela est morta, enterrada e que as minhocas
j comeram todo o corpo dela. Em seguida, torce e arranca o pescoo da boneca
de Ritinha. De imediato, portanto, conflagra-se o embate entre as duas e evidenciase o carter prfido da madrasta, temas a desenvolver at o ltimo captulo, com
ambiguidades que tornaram clebre a caracterizao da dupla. Talvez o grande mrito
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da cena mencionada seja o de acontecer to cedo na trama, sem qualquer preparativo

ou uma situao estvel e desejvel, rompida com o conflito entre as personagens,
como seria o schema mais tradicional da narrao clssica.
Outro trecho memorvel, agora menos em termos narrativos que de composio
audiovisual, o do atropelamento e morte de Gensio (Tony Ramos), pai de Ritinha,
no final do primeiro captulo e incio do segundo. noite, Tufo (Murilo Bencio)
dirige sob chuva, com mnima visibilidade. Est eufrico pela bem-aventurana na
vida amorosa e, notvel jogador de futebol, por sua atuao na partida em que atuou
horas antes. Corta para Gensio, claudicando no meio da rua vazia, aps ter sido
golpeado por Carminha, que lhe tentou roubar o dinheiro da venda da casa em que
moram. O ponto de vista retorna a Tufo, que apenas sente o choque do veculo
com algo que no v. H sangue no para-brisa. Atnito, olha para o retrovisor e v
um corpo estendido na pista. Corta para um plonge (cmera alta) com Tufo em p
e o corpo de Gensio cado metros atrs do veculo. Em poucos minutos a vtima
morre, sob a chuva, poste de luz ao fundo, numa ambientao que remonta de
filmes noir, como Beira do Abismo (The Big Sleep, Howard Hawks, 1946). Tudo
excepcionalmente bem realizado, com iluminao contrastada, fluidez na edio, alm
de haver o detalhe nada desprezvel de que o atropelamento no visualizado, apenas
indicado.
Essa morte desencadear as principais linhas dramticas da trama, pois, das ltimas
e balbuciantes palavras de Gensio, que so um alerta contra Carmen Lucia, a esposa
maligna, Tufo entende que deve cuidar dela. Sua vida mudar de rumo, ao romper
com a noiva Monalisa (Helosa Periss) e se casar com a viva.
Com certeza simplificadoras, essas poucas linhas sobre as duas cenas devem bastar
para situar os leitores e dar uma ideia da qualidade esttica mais visvel de Avenida
Brasil.
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A desconcentrao narrativa comea ao final do captulo sete, com a reforma

da manso no bairro suburbano do Divino, para a qual se muda a famlia de
Tufo. Sucede-se a passagem de mais de uma dcada em alguns segundos de
trama e o aniversrio de doze anos do casamento de Tufo e Carminha, em que
Jorginho (Cau Reymond), filho adotivo do casal, bbado, provoca um escndalo
ao se voltar contra a madrasta. A partir da, multiplicam-se os ncleos de personagens em linhas narrativas paralelas. Nos 172 captulos restantes, boa parte dos
quais com quase uma hora efetiva de durao, h o que foi chamado de avalanche
de fatos, tpica caracterstica de telenovelas (Sadek, 2008, p. 79). Entretanto, no
necessrio fazer anotaes sobre a obra inteira diz um princpio da metodologia
analtica aplicvel em relao ao cinema (Bellour, 1979, p. 10-11) e, por excelentes
razes, aos estudos de televiso. Mesmo que a anlise completa fosse possvel no
caso de um nico filme (o que no , alm de que seria um trabalho estafante e intil),
em relao telenovela o empreendimento seria absurdo devido s gigantescas
dimenses do objeto. Para uma anlise proveitosa devem bastar os pontos que
possam conter elementos para que se atinja o objetivo da investigao. No ter em
vista essa possibilidade um dos motivos por que crticos que se propem a analisar
telenovelas se limitam, com frequncia, a uma sinopse e passagem rpida de uma
cena marcante para outra, sem chegar propriamente a se caracterizar uma anlise
audiovisual.
Outro aspecto da metodologia analtica pouco levado em conta o de que por
vezes as cenas escolhidas no so aquelas que sobressaem nas avaliaes da crtica ou
na memria do espectador, como provavelmente so as duas acima descritas. No
raro que a relativa pobreza do segmento analisado conduza ao interesse pelo mesmo
(Bellour, 1979, p. 126).
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Para este trabalho, optou-se por deter a ateno sobre uma cena dos primeiros
captulos de Avenida Brasil. Numa segunda etapa, a ttulo de corroborao de
resultados, a anlise ser feita com cenas de um captulo avanado.
O trecho ocorre no captulo dois (exibido em 27/03/2012) aps a notcia da morte de
Gensio chegar a Carminha e Rita, com a farsa da primeira, no papel de viva trgica,
e o choro da menina. Sem conseguir pela intimidao que Rita lhe diga onde est o
dinheiro escondido pelo pai, Carminha muda de estratgia. Aps o salto para a trama
paralela e cmica do bgamo Cadinho (Alexandre Borges), retorna-se ao confronto
entre Carminha e Rita.
No quarto da menina, a cmera efetua um travelling lateral da direita para esquerda,
pouco a pouco enquadrando em plano mdio desenhos infantis pregados na parede,
porta ao fundo, ps de Rita no primeiro plano e, quando Carminha entra no quarto,
a menina deitada na cama. No h trilha sonora. A iluminao contrastada, fora do
padro de luz clara e difusa de telenovelas tradicionais. Mal se enxergam detalhes
do recinto; esto em plena obscuridade espaos abaixo dos desenhos na parede e
atrs da porta. Atravs desta, penetra a luz da manh, que atravessa uma janela ao
fundo e joga um pouco de iluminao sobre a dupla. Seguem-se primeiros planos
de ambas, com Carminha aparentemente abatida e Ritinha agressiva nas palavras
e ns olhar. Carminha diz querer fazer as pazes e que preparou um caf da manh
para as duas. Retorna o enquadramento estabelecido ao final do travelling, com a
menina na cama no primeiro plano e a porta aberta ao fundo. Carminha sai para o
corredor.
O que se sucede o ponto a ser realado. So trs planos curtos, num total de
7,2 segundos, em que Carminha cruza transversalmente o corredor e entra na
cozinha. Poderia ser um segmento trivial se gravado segundo corriqueiras normas de
composio televisiva. No o que acontece. No final do plano anterior, Carminha
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andou do centro do quarto para a porta, que est esquerda da tela e desaparece no
espao off esquerda (Figura 1).

Figura 1 Avenida Brasil,

captulo de 27/03/2012.

Seria de se esperar que o prximo plano a mostrasse a sair do quarto e atravessar

o corredor da direita para a esquerda da tela. Assim a edio estaria de acordo com as
regras de continuidade consolidadas por dcadas do que Kristin Thompson chama
de classical television (2003, p. 19-35): o estilo de composio audiovisual que se
tornou hegemnico na fico televisiva americana e de outros pases, como o Brasil.
Entretanto, o primeiro dos trs planos em foco exibe Carminha a atravessar o corredor
no sentido inverso ao esperado, ou seja, da esquerda para a direita, em descontinuidade
com o movimento anterior (Figura 2). Trata-se de uma flagrante quebra de eixo, pecado
mortal para a composio clssica.
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Como se no bastasse, o segundo plano mostra a personagem a concluir a passagem

pelo corredor e chegar porta da cozinha, agora movendo-se da direita para a esquerda
da tela, em nova quebra de eixo, enquadrada a partir do quarto do casal (Figura 3).

Figura 2 Avenida Brasil,

captulo de 27/03/2012.

Figura 3 Avenida Brasil,

captulo de 27/03/2012
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No foi essa a ltima infrao. Para finalizar o trajeto, no terceiro plano,

Carminha atravessa a cortina de contas e entra na cozinha, caminhando da esquerda
para a direita da tela, em direo mesa, numa terceira quebra de eixo, em planos
sucessivos (Figura 4).

Figura 4 Avenida Brasil, captulo de 27/03/2012.

Dois alertas que talvez paream desnecessrios, embora no o sejam. Primeiro, o de

que no foi a primeira vez que aconteceu uma quebra de eixo na televiso brasileira.
Mesmo as normas clssicas mais rgidas do cinema e da televiso, possibilitam quebras
de eixo em algumas circunstncias: a chegada de mais um personagem, que propiciaria
a formao de novo eixo; situaes em que est absolutamente claro que o movimento
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dos personagens retilneo, como um automvel em movimento numa estrada reta;

cenas de convulso dramtica, como em batalhas de filmes de guerra, quando a quebra
de eixo auxilia o efeito de confuso visual experimentado pelas personagens. No se
inscreve em nenhuma dessas excees a cena de Avenida Brasil.
O segundo alerta contra a hiptese de um vulgar erro de continuidade.
implausvel porque, num produto feito com dezenas de profissionais, numa emissora
com know-how de quase cinco dcadas, torna-se quase impossvel uma quebra de
eixo ao acaso, quanto mais trs em sucesso, que saltariam aos olhos de qualquer
editor minimamente qualificado, sem contar diretores, assistentes e demais membros
da equipe que tenham tido contato com o material ou que estivessem na gravao.
Recorde-se que o captulo foi gravado e ps-produzido na fase em que a telenovela
feita com tempo para ser levado ao ar sem correria. A fim de no restar dvida quanto
ao alerta, note-se que em seguida, na mesma cena, Ritinha sai do quarto refazendo o
mesmo trajeto da madrasta, com idnticos enquadramentos, isto , ocorrem mais trs
quebras de eixo sucessivas, o que seria erro demais at para a mais parva equipe de
realizao televisiva.
Para encontrar antecedentes de composio, pode-se voltar aos filmes de Yasujiro
Ozu (1903-1963), como sua obra-prima Era uma Vez em Tquio, tambm conhecida
como Viagem a Tquio (Tokio Monogatari, 1953). Ozu, que se tornou clebre no Ocidente
a partir dos anos sessenta, tinha como uma de suas marcas estilsticas o uso frequente
de sucesses de quebras de eixo no clssicas, isto , que no se inscreviam naquelas
excees acima enumeradas. Era uma Vez em Tquio a histria de dois velhos que
viajam para a capital a fim de se encontrar com os filhos adultos, que j no tm tempo
e pacincia para eles. H diversas ocorrncias do schema de mltiplas quebras de eixo,
como no primeiro dilogo, em que os velhos esto sentados no tatame e aparecem
voltados para esquerda ou para a direita da tela dependendo da posio da cmera.
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Esse resultado no seria admissvel em telenovelas tradicionais. Um exemplo de Era

uma Vez em Tquio est ainda mais prximo ao de Avenida Brasil: a primeira cena em
Tquio, quando a nora dos velhos arruma a casa. Ela est numa sacada, esfrega o piso,
pega o balde e sai pela direita da tela. No plano posterior, que mostra a continuao de
seu caminho da sacada para o interior da casa, a mulher entra na sala, balde mo,
da direita para a esquerda da tela. Corte e ela entra na cozinha da esquerda para a direita,
segundo o mesmo schema, visto em Avenida Brasil, de sucessivas quebras de eixo e em
situao idntica, ou seja, quando a personagem atravessa o espao domstico.
Note-se que, embora o schema seja utilizado no filme e na telenovela, o sentido
no igual. Em Ozu, sucessivas quebras de eixo aconteciam em cenas de baixa
dramaticidade, como na acima descrita. Ozu foi um cineasta que no obedecia
s normas da narrativa clssica. Bordwell (1985, p. 274-311) colocou os filmes de
Ozu no rol do cinema paramtrico, em que os recursos estilsticos so utilizados
independentemente do momento da trama em que ocorrem. Era uma forma estranha
para o padro da poca, em ambos os hemisfrios do planeta. Em Avenida Brasil, por
sua vez, a tripla quebra de eixo ocorre num momento especfico, altamente dramtico.
Como dito acima, Carminha mudou de estratgia em seu objetivo de pr as mos no
dinheiro escondido. No h mais agresses verbais e gestuais da madrasta. Fala com
calma no quarto e continua a faz-lo na cozinha, quando diz que ir embora para
sempre e deixar Rita sozinha na casa. um blefe, evidentemente. Nesse ponto ocorre
o dilogo que servir de mote para o desenrolar da trama, at o ltimo captulo:
Carminha: Espero que um dia voc me perdoe. Quando voc crescer, voc vai
entender que ningum s bom ou s mau.
Ritinha (furiosa): Voc s m! Voc no gente!
s ento que inicia a trilha sonora, suave, quase imperceptvel, em contraste com
a fala vigarista da mulher e dura da menina. Em outras palavras, o trecho analisado
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estritamente clssico em termos narrativos: tudo obedece teleologia que articula as

aes segundo a causalidade e em vista do confronto decisivo entre as personagens,
que ocorrer em captulos exibidos meses adiante. O uso do schema de mltiplas
quebras de eixo segue essa premissa, pois mantm no campo visual uma tenso que
poderia ter-se esvado caso fosse utilizada uma edio tradicional. As duas triplas
quebras de eixo so indicativas de um mal-estar no ambiente, tanto quanto o seria
uma trilha melodramtica.
A sequncia se conclui com Carminha a pr os pertences na caminhonete de Max
(Marcello Novaes), seu companheiro e comparsa. O estratagema funciona. Vendo-se
sozinha, Rita vai at o dinheiro e flagrada por Carminha que, bvio, no tinha
ido longe. Com a posse do dinheiro, a madrasta envia a enteada para viver no lixo.
Est configurado o cenrio que originar a vingana de Rita, sempre de acordo com
princpios narrativos clssicos, imergindo em linhas do melodrama, um dos gneros
do cinema e da televiso mais ao gosto do grande pblico.
A nfase concedida ao carter narrativo clssico da telenovela no deve confundir
a anlise. Como explicado, o schema de sucessivas quebras de eixo pode no ser usual
na fico televisiva, contudo foi utilizado, na cena analisada, segundo princpios
h dcadas por ela adotados. No rompe a consagrada linha narrativa, cuja imensa
aceitao por parte do pblico incontestvel, apenas a revisa.
Segundo Bordwell (1997, p. 152-154), schemata narrativos podem ser objeto de
quatro formas de utilizao. Eles podem ser:
a) replicados, quando utilizados sem modificao, por exemplo, campos e contracampos feitos da mesma forma em incontveis telenovelas ao longo de
dcadas;
b) sintetizados, quando schemata diferentes se fundem, o que tende a ocorrer em
filmes e programas televisivos ps-modernos, caso da fico flmica e televisiva
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de Guel Arraes e Jorge Furtado, alm de algumas minissries de Luiz Fernando

Carvalho;
c) rejeitados, quando os schemata so substitudos por outros, como ocorre em
filmes e programas televisivos de linha modernista, caso de A Pedra do Reino
(Luiz Fernando Carvalho, 2007);
d) ou revisados, quando sua utilizao sofre uma alterao a mudar-lhe o sentido,
caso do citado schema, que em Ozu era parte da composio paramtrica e em
Avenida Brasil foi absorvido segundo fins clssicos.
No deve provocar espanto que schemata do cinema sejam transpostos para a fico
televisiva. Esse processo tem sido recorrente, intensificando-se no Brasil h cerca de
uma dcada, devido ao crescente nmero de diretores, roteiristas, tcnicos, atores e
demais participantes do processo de realizao que atuam nas duas mdias5.
Aqui importa to somente mostrar que Avenida Brasil opera de forma bem sucedida,
conforme atestado pela audincia e avaliaes crticas em geral, com schemata nada
comuns. As duas cenas descritas no incio desta anlise, a do primeiro conflito entre
as protagonistas e o atropelamento de Gensio por Tufo podem ser associadas a essa
hiptese. Na primeira, havia conciso narrativa a mostrar imediatamente quem a vil
e quem a vtima, o que at poderia proporcionar a sensao de que em duas horas
contar-se-ia a histria inteira; na segunda, a configurao visual de filme noir. Enfim,
deve ficar claro que a utilizao da trplice quebra de eixos uma indicao de que
o revisionismo televisivo est a ser levado bem mais adiante do que nos dois outros
exemplos, alis, nada desprezveis no presente contexto.
Entenda-se que a anlise proposta no tem objetivo indutivo: no se pretende
dizer que Avenida Brasil esteja repleta de quebras de eixo em sucesso, o que seria
apenas transgresses repetidas. Bastar a constatao emprica do schema revisionista
e a indicao que algumas telenovelas no mais correspondem a padres de baixa
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elaborao visual, tal como se diagnosticava h no muitos anos e ainda consta em

manuais de realizao televisiva com que alunos de cursos de audiovisual tentam
aprender o ofcio.

Segunda anlise: no lixo

necessria uma segunda anlise para no deixar dvidas sobre a existncia de

inovaes estilsticas em Avenida Brasil, alm de mostrar que ocorrem de uma ponta a
outra da trama. A anlise acima pode suscitar a objeo de que, por se tratar de uma
cena do segundo captulo, o schema constatado pode ser atribudo ao tempo abundante,
presumivelmente ocioso e propcio criatividade, ento disponvel aos realizadores.
Portanto, a ateno agora se volta para o captulo 171, exibido em 10/10/2012, a oito
captulos do final da telenovela, portanto no alucinante ritmo de gravao e psproduo de um captulo por dia.
Trata-se do trecho em que Max, revoltado pela tentativa de Carminha de assassinlo, o que rompeu uma parceria que vinha da infncia de ambos, aprisiona-a junto com
Me Lucinda e Nilo, os grandes personagens do lixo e pais de Max. Pode-se dizer que
no um trecho obscuro, perdido entre cenas marcantes, at porque logo ir resultar
no assassinato de um dos personagens. Aqui se pretende indicar o que pode no ser
claro aos telespectadores e que, no entanto, est ali na tela, a impression-los.
Bbado, cheio de ressentimento e com um revlver na mo, Max ameaa a todos:
Max: Agora a gente vai fazer... a gente vai fazer uma brincadeira. A gente vai
brincar como se a gente fosse uma famlia normal.
O enquadramento poderia ser chamado de esdrxulo para os padres da fico
televisiva brasileira. No primeiro plano, h um objeto escuro e desfocado, talvez uma
chaleira. Atrs desse objeto, muito prximo, est o rosto de Max. Ao fundo a janela
por onde penetra uma das fontes de luz. O rosto de Max est no canto superior direito,
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ocupando cerca de 30% da tela, com uma zona de sombra, em contraluz, sobre o lado
esquerdo de sua face. O objeto escuro ocupa quase a metade da tela, portanto, mais do
que o personagem, e ainda tem um cabo que encobre parte da boca, nariz e olho direito
de Max. Nenhuma relevncia causal possui esse objeto, ou seja, no ser, por exemplo,
tomado pelo personagem a fim de realizar alguma ao. Simplesmente, o objeto est
ali, encobrindo o espao. Passados alguns segundos, Max se move para trs, e a cmera
o reenquadra, o que reduz a parte visvel do objeto a menos da metade do que antes
dele se via, mas fios desfocados surgem sobre Max, de modo que permanece o schema
de colocar objetos frente do que mais importante na tela: o rosto do personagem.
O schema persistir no restante da sequncia. Destaquem-se apenas mais dois
planos, a fim de deixar claro que ele se acentua conforme as cenas ficam mais tensas.
Carminha, alvo principal da revolta de Max, tambm cercada dentro da tela por
objetos desfocados no primeiro plano, no caso a tampa da mesa e a parte superior de
uma garrafa. Quando Carminha, rosto crispado, pergunta a Max o que ele quer com
essa brincadeira, Max se aproxima e aponta o revlver para o rosto dela. O novo
enquadramento de Carminha leva mais longe o schema em uso. O rosto ocupa a metade
esquerda da tela, enquanto no primeiro plano, um tringulo negro corta a tela da sua
parte superior esquerda, desde a testa da personagem at o canto inferior direito. O
que essa mancha negra? um objeto daquele espao, fora de foco, cuja identificao
pouco importa. Interessa que rasga a tela de uma forma agressiva e que ajuda a elevar
a tenso.
O terceiro plano ocorre no princpio do captulo seguinte, de 11/10/2012, ainda na
mesma sequncia em que Max aterroriza no lixo. Avisada por um dos meninos de Me
Lucinda, Rita vai ao lixo para tentar salv-la. Aprisionada por Max, posta entre suas
vtimas. Note-se que os planos de Carminha e Max permanecem construdos segundo
o schema acima apontado, que mais e mais se acentua. Em determinado momento, Max
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sorri ao dizer, sempre com a arma em punho, que Mame est presa, papai tambm;
ao apontar outra vez a arma para Carminha, completa: A minha mulherzinha
vagabunda.... A tenso foi incrementada, o que visvel pelo enquadramento de
Carminha. Dela se veem apenas testa, olhos e nariz, no canto superior direito da tela;
todo o restante desta ocupado por objetos desfocados: a tampa da mesa, que corta
o rosto de Carminha altura de seu lbio superior, e, esquerda, encobrindo toda a
parte posterior da cabea da personagem uma mancha escura, tambm triangular e
totalmente fora de foco a nuca de
Rita (Figura 5).
Outros planos poderiam ser analisados, porm bastam os trs para
que se indique o quanto determinados
enquadramentos de Avenida Brasil
diferem da limpeza visual durante dcadas apregoada por manuais de TV,
atacada pela crtica de extrao modernista e encontrvel na quase totalidade
do que a fico televisiva brasileira fez
at cerca de uma dcada atrs.
Figura 5 - Avenida Brasil, captulo de 11/10/2012
Desde o princpio de Avenida Brasil
visualizaram-se enquadramentos semelhantes, ainda que menos intensos.
Mencione-se, a ttulo de exemplo entre incontveis outros, um segmento do captulo de
24/08/2012, portanto do bloco central da telenovela. Na lancha de Max, Tufo flagrou
Carminha a dar dinheiro para o comparsa. Desconfiado de que eles so mais do que
meros concunhados, Tufo investe contra a esposa, pedindo explicao. Nesse trecho,
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h vrios segmentos com objetos desfocados no primeiro plano, mesmo que sem a
sobrecarregada presena visual dos trechos acima analisados.
Na sequncia em que Max ameaa os quatro prisioneiros, o schema rompe normas
de composio televisiva de forma radical. Como dito, trata-se de uma gravao
realizada numa fase de produo em ritmo hiperacelerado, da qual seria de se esperar
o trivial, j visto, testado e aprovado em outras telenovelas, mas no o que ocorre.
Toda a sequncia, de que se destacaram apenas trs enquadramentos, corrobora a
hiptese de que na televiso brasileira podem-se encontrar telenovelas com um nvel
de elaborao que teria sido imprevisvel anos atrs. O que antes poderia ser visto como
mera poluio visual, surge como um schema compositivo de alta expressividade, sem
que por esse motivo tenha havido, at onde se sabe, comprometimento da aceitao
de Avenida Brasil por parte do grande pblico.

Comentrios finais

Nos estudos da telenovela, a figura considerada mais decisiva a do autor, ou seja,

o escritor do roteiro. Com certeza, um papel fundamental, que nunca deve ser
subestimado. Contudo, pode haver outras figuras centrais na realizao. Joo Emanuel
Carneiro, o autor de Avenida Brasil, deve ter escrito, para uma cena do captulo trs,
algo como: Ritinha chora sob a chuva, no lixo, noite. Nilo ameaa-a distncia.
Ela se esconde numa carcaa de automvel. Como surge a cena na tela? O que se
escuta? De maneira simplificada, pode-se dizer que a cena apresenta jogos de luzes,
de movimentos de cmera e de foco, alm de uma trilha sonora chapliniana. As
solues tcnicas foram adotadas por outra instncia, a da direo, no caso a dupla
de diretores, Amora Mautner e Jos Luiz Villamarim. Entender como em cada caso
so tomadas as decises, com ou sem a participao do diretor de ncleo (no caso,
Ricardo Waddington), de assistentes de direo, de tcnicos, de atores, um campo
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de estudos concernente ao exame da produo, cujos resultados teriam efeito sobre

as anlises audiovisuais.
Em Avenida Brasil possvel detectar, nos momentos de maior tenso, a tendncia s
composies audiovisuais fora de padro, permanecendo as cenas cmicas e leves, que
no so poucas, conforme tradicionais schemata de realizao. Ao aumentar o conflito,
potencialmente ou de fato, desenvolve-se a utilizao de schemata inovadores; ao se
reduzir ou anular-se o conflito, as cenas seguem padres habituais. Pode-se pensar
que essa modulao seja um dos fatores a permitir a gravao de um captulo por dia
e, mesmo assim, abrir-se espao para uma elaborao audiovisual diferenciada.
Que no se julgue que toda a fico televisiva brasileira, nem ao menos a da Rede
Globo, se paute por essa linha de realizao. A disparidade entre Avenida Brasil e outras
telenovelas contemporneas salta aos olhos e ouvidos de crticos e telespectadores,
embora explicaes claras para a diferena no venham tona. Convivem sempre, em
cada poca, realizadores que optam por solues mais tradicionais com outros que
ousam muito mais.
O que se pode afirmar com segurana que uma refinada e exaustiva elaborao
audiovisual penetrou na telenovela. Avenida Brasil no foi pioneira: algo semelhante
pde ser visto em A Favorita (Globo, 2008-2009) e na inventiva ps-produo de Ti-Ti-Ti
(Globo, 2010-2011). Em Avenida Brasil talvez o resultado tenha sido mais significativo
em sua ousadia de assimilar elementos de outra mdia, incorporando-os segundo
necessidades comunicacionais. Conclui-se que o paradigma clssico de composio
audiovisual passa por intensivas revises.
A esta altura, haveria o direito de indagar: para que tanto esforo de elaborao
estilstica se o pblico nada percebe? A resposta simples: percebe sim. Para que
schemata de criao sejam operativos preciso que existam schemata correlatos dos
telespectadores, os mencionados procedural schemata (Hogan, s/d, loc. 703-704, 1785Revista FAMECOS Porto Alegre, v. 21, n. 2, p. 675-697, maio-ago. 2014

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1786). Do contrrio, diante da incapacidade de processar estmulos provenientes do

televisor, a percepo da telenovela teria provocado raiva e aborrecimento (Hogan,
s/d, loc. 105-173), o que, em vista da audincia, no aconteceu6.
Para terminar, ressalte-se que ainda so necessrias pesquisas que informem o que
exatamente ocorre com o pblico ao se deparar com cada um dos schemata analisados.
Em outras palavras, estudos de recepo precisam se associar s anlises dos estilos
audiovisuais. l

REFERNCIAS
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NOTAS
Este artigo tem por base o trabalho apresentado ao Grupo de Trabalho Estudos de Televiso, do XXII
Encontro Anual da Comps, na Universidade Federal da Bahia, Salvador, de 04 a 07 de junho de 2013.
2
O grupo de pesquisa Inovaes e Rupturas na Fico Televisiva Brasileira, ligado ao Mestrado em
Comunicao da Universidade Anhembi Morumbi e ao OBITEL Brasil, desenvolve um projeto
multiperspectivstico em torno de Avenida Brasil, em que se examinou a narrativa, o roteiro, a transmidiao
e o proposto neste texto (Pucci Jr. et al., 2013, p. 95-131).
3
A traduo esquema no foi utilizada a fim de se evitar a confuso com sentidos dessa palavra em
portugus.
4 No Kindle, no h paginao, pois o texto dividido em locations. Assim, cinco ou oito locations sucessivos
equivalem ao texto de uma pgina impressa.
5
O processo acontece tambm em sentido inverso: filmes em que se assimilaram schemata oriundos da
televiso ou que nela encontraram especial campo de desenvolvimento. Essa considerao til para que
no se perca o intenso movimento de trocas entre os meios e a fim de evitar a impresso de que a televiso
esteja a parasitar o cinema.
6 Como foi bem colocado por participantes do debate no GT Estudos de Televiso, da XXII Comps, quando
foram apresentadas as ideias do presente artigo, ao longo das ltimas dcadas a televiso realizou trocas
estilsticas com videoclipes e com produtos de internet, alm do cinema, algumas das quais a envolver
elementos encontrveis em Avenida Brasil. Esse processo explicaria por que tantos telespectadores no
repudiaram schemata raros ou inexistentes em outras telenovelas. O grande pblico tambm est em
processo de transformao, nem sempre por conta da prpria programao televisiva.
1

Recebido em: 18 mar. 2014

Aceito em: 05 maio 2014
Endereo do Autor:
Renato Luiz Pucci Junior <renato.pucci@gmail.com>
Universidade Anhembi Morumbi
Rua Casa do Ator, 294, 7 andar Vila Olmpia
04546-001 So Paulo, SP, Brasil

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