tajante que es un error creer que el pintor est ante una superficie blanca; en estado virtual, el

lienzo ya est lleno de imgenes, de datos, de ideas. El pintor no rellena una superficie blanca
con datos del mundo exterior, ms bien pinta sobre imgenes que estn ya ah, para producir
un lienzo cuyo funcionamiento va a invertir las relaciones del modelo y de la copia.(17)
Si esto es as, la prueba, el verdadero desafo del pintor se encuentra en la tela blanca que por
su obrar se transformar en superficie pictrica. Y este obrar es tanto manual/corporal como
reflexivo, pues el pintor no deja de estar en el lienzo incluso cuando est fuera de l o cuando ya
ha dejado de pintar. Al respecto, son interesantes las declaraciones que ofrece Balthus de su
propia experiencia como pintor; aunque su pintura se opone drsticamente a la de Bacon,
ambos comparten una mirada semejante sobre el proceso de constitucin de la superficie
pictrica. En sus Memorias, Balthus explica cmo se establece la relacin entre su cuerpo y el
lienzo; cito de este pintor polaco: Gracias a Bonnard o a Maurice Denis aprend que la pintura
era un arte de la paciencia, una larga historia con el lienzo, un compromiso con l; aqu, en la
Rossinire, en mi estudio, me basta con meditar delante del cuadro sin terminar, pasar la mano,
aadir una simple pincelada para que me sienta satisfecho del avance, del progreso del
lienzo.(18)
Volviendo a nuestra pregunta por el vidrio y por la tela, podemos decir entonces que ver a
travs del vidrio una pintura de Bacon puede mostrar, s, el esplendor y la consistencia de la
superficie; unidad compuesta por efectos pticos, lumnicos y vtreos que pueden hacer de la
pintura un objeto de ornato. Pero tambin, el vidrio se funde con la tela para proteger la
fragilidad de la superficie; una superficie que se ha constituido por tropiezos, dubitaciones e
incisiones violentas o serenas de la mano y del cuerpo del pintor. Para sintetizar, la superficie es
el centro de referencia pues en ella se vierte la pasta, se advierte la marca manual y se hace
presente el cuerpo del pintor hecho pintura. La pasta, la materia misma de la pintura, como
afirma Balthus, hace que el mundo sea algo presente y vivo(19) y, como todo componente
pictrico, requiere de un estudio preciso. Qu mejor lugar que la superficie pictrica donde la
pasta relumbra para indagar a Bacon en su complejidad afectiva, sensible, pero adems
inteligible. La superficie pictrica es el lugar de emergencia del cuerpo del pintor y en ella no
slo pone a prueba su condicin de artista (en tanto ejecuta y aspira a crear un estilo pictrico)
sino tambin su condicin humana. En la superficie se construye una representacin del cuerpo
y de las afecciones de ese cuerpo: la pasta se escurre, se accidenta, se disuelve, pero tambin
coagula en la tela. Michel Leiris afirm que aquello que salta a la vista en la pintura de Bacon es
que la obra conlleva las marcas de su accin un poco como una persona en cuya carne se
conservan las cicatrices de un accidente o de una agresin.(20) Es en ese espacio de
cicatrizacin, por lo tanto, donde quien aspira a un cierto rigor analtico debe centrar la
atencin,(21) pues ah se manifiesta el afecto y las afecciones del pintor a travs de las marcas
propiamente pictricas, y son esas pinceladas, esos brochazos, esas cicatrices, los rastros del
cuerpo del pintor, de su autorretrato; por lo menos, esto ltimo intentar explicar a
continuacin.

La mano sobre el lienzo

Podramos agrupar diferentes acciones que ejecuta la mano de Bacon sobre el lienzo: pintar,
arrojar, embadurnar, frotar, fregar y cepillar el leo sobre la tela; incluso, en algunas pinturas
como el Estudio de cabeza de Isabel Rawsthorne, de 1967 (imagen 1), un chorro de esta pasta
aparece salpicada sobre una zona previamente cepillada y frotada. Desde el punto de vista del
proceso, estas acciones sealan el momento justo de incorporacin del cuerpo del pintor en la
tela: cuando la mano pone en contacto al cuerpo sintiente con el lienzo a travs de la pasta al
leo. Por lo tanto, lo que pone en contacto, lo que pone en comunicacin al cuerpo con la tela a
travs del tacto, es la pasta, la pintura al leo; en ella est la clave del pasaje. Bacon habl en
diversas entrevistas sobre la maleabilidad de este pigmento y especialmente de los cambios
inesperados que produce sobre el lienzo cuando se ejecuta el golpe del pincel o bien la accin
directa de arrojarlo con la mano. Al chocar la pasta, sta se expande sobre la tela en formas

inesperadas que paulatinamente se irn absorbiendo en el tejido; sin embargo, previo a este
proceso de secado, nuevamente aparece la mano frentica del pintor para remover la pasta con
diferentes utensilios: pincel, brochas gordas, cepillos, escobillas, esponjas, trapos... Si hay
violencia en este proceso, sta toma forma nicamente a travs de la manipulacin manual que
raspa, que barre la tela, que altera el espesor de la pasta misma, creando zonas pictricas ms
gruesas, ms densas y ms definidas que otras.
En Tres estudios para un retrato de Peter Beard, de 1975 (imagen 2), se advierten diferentes
acciones manuales; sealo por lo menos tres: un gran brochazo en el panel central, una
absorcin tenue con una esponja en los labios de la figura del panel derecho, y una aplicacin
mnima de color naranja en el panel izquierdo que pudo haberse hecho con un trapo o tambin
con una esponja.
En el estudio antes citado de Deleuze, el filsofo opone en la pintura de Bacon una violencia de
lo representado (es decir, una representacin temtica) a una violencia de la sensacin que
opera directamente en el sistema nervioso.(22) Es como si la mano del pintor transportara las
afecciones de su propio cuerpo en su trabajo sobre el lienzo, como si en la pasta y en su
manipulacin manual se hiciera presente el cuerpo sufriente o el cuerpo en conflicto, el cuerpo
que no alcanza a formarse y a reconocerse como tal. El gesto casi animal de esa mano que
friega la tela, que barre y deforma con su hacer a la figura, produce una transferencia de
fuerzas; por un lado est la fuerza del gesto de la mano del pintor, la que arroja, avienta, lanza
la garra; por otro, est la fuerza que se forma en el lienzo mismo a travs de este registro
manual.
En efecto, la tela absorbe el gesto violento y lo transforma en pintura; la superficie pictrica
contiene el resultado de este proceso de incorporacin y exhibe nicamente las cicatrices, no las
heridas,(23) es decir, la pasta seca, impregnada al lienzo, y no la pintura fresca. Sin embargo, al
estar frente a un rostro pintado de Bacon, como el de Peter Beard, el de George Dyer o el de l
mismo, las cicatrices vistas a travs del cristal hacen presente a las heridas; los efectos vtreos
se fusionan en la pasta ya seca para crear as un complejo efecto visual que evoca un
desmembramiento o un despellejamiento facial y corporal. Al ver este despellejamiento, esta
ostentacin de la carne en la que cohabita un rasgo de bestialidad, no se puede dejar de pensar
en el trabajo de la mano sobre el lienzo como una operacin de transferencia del cuerpo vivido a
la superficie pictrica. Pero este cuerpo, como la mano que es su elemento clave para la
operacin, no pertenece exactamente ni a un hombre ni a un animal; puede ser la mano del
pintor pero tambin la garra de una bestia. Las huellas que absorbe el lienzo y que transforma
en marcas pictricas son rastros de un desequilibrio manual pero fundamentalmente corporal.
As se explica que, al ver un rostro pintado a travs del cristal, el rostro se forme a partir de
diferentes posibilidades pticas: un cuerpo que quiso ser cuerpo y se disolvi en el proceso, o
bien, un cuerpo que sufre el drama de su descomposicin orgnica. Estas posibilidades pticas
que se inscriben en la superficie como marcas pictricas de desequilibrio, son las que finalmente
nos permitirn acercarnos al autorretrato del pintor.

Frotar y cepillar: las afecciones del pintor

En Tres estudios para un autorretrato, de 1976 (imagen 3), el peso manual se hace presente a
travs de los efectos pictricos de borradura, hinchazn y mutacin del rostro; incluso, en el
panel derecho y en el panel central, esta mutacin comienza como un hueco, una perforacin,
que se termina tragando buena parte de la cara en el panel izquierdo. Deleuze seala que el
rostro participa de una deformacin esttica; el rostro est ah como objeto de contemplacin de
acciones fundamentalmente agresivas, que se ejercen a travs de la mano del pintor y que se
exhiben mediante los efectos pictricos. En otro trptico titulado de la misma manera pero
pintado dos aos antes Tres estudios para un autorretrato, de 1974 (imagen 4) estos efectos
se concentran en un masaje facial, como si la piel fuera una masa flexible que se adecua a un
rodillo o al movimiento circular de las manos: el rostro se frota, se masajea, y hace evidente

zonas de indiscernibilidad pictrica donde la pasta apenas alcanza a concretar la figura del
rostro, donde el espesor del leo se resiste a dar forma pictrica definida. Sin embargo, estas
zonas de alta concentracin matrica estn ah incrustadas y absorbidas por la tela. El rostro se
transforma en receptculo de la destreza manual y en espectculo de la condicin humanoide de
la figura. Si bien hay un marcado acento por no concretar en trminos icnicos a las figuras en
la pintura de Bacon, es en el rostro en primer plano donde ejecuta con mayor eficacia dos de sus
tcnicas: el frotado y el cepillado. En el panel derecho de Tres estudios para un autorretrato, de
1983, el rostro se cepilla en la parte superior para crear un efecto de barrido que va desde la
nariz a la frente; en cambio, en Estudio para un autorretrato, de 1980, el rostro aparece frotado
por un trapo o por una esponja, lo que da lugar a una falta de nitidez de la expresin facial. En
ambos casos, las tcnicas de frotado y de cepillado producen efectos pictricos en los que se
advierte una condicin patolgica del rostro, un padecimiento de la figura que, tal y como indica
Deleuze, deviene bestia u oscila ms bien entre la carne humana y la carne animal. Qu vemos
entonces en el rostro autorretratado de Bacon: la afeccin del pintor emprico o del rostro
pintado?
Pienso que ese rostro deformado hace visibles los afectos del pintor a travs de una operacin
de transferencia del cuerpo vivido a la superficie pictrica, cuestin que he apuntado
previamente y que ahora es necesario desarrollar. A diferencia de las emociones y de ciertas
pasiones, que pueden llegar a ser innombrables y que adems se experimentan y se manifiestan
en el cuerpo propio, los afectos poseen la propiedad de poder ser transmitidos, pues en su
sentido etimolgico el afecto seala la disposicin a ejecutar o recibir, la inclinacin hacia alguien
o algo, y con ello se refuerza la transitividad de la accin; de ah proviene el trmino coloquial
dar y recibir afecto. Si es cierto que el afecto se transfiere de un sujeto a otro sujeto, o bien a
un objeto, pienso que en el rostro autorretratado no se produce una imitacin del campo de
afectividad del pintor emprico, es decir, de lo que siente y experimenta en carne propia (si lo
entendemos as, entramos sin duda al terreno de la interpretacin biogrfica de los afectos);
ms bien, considero que a travs de la mano del pintor se transfiere el afecto y se plasma en la
tela: el afecto se transforma en efecto pictrico cuando la pasta expandida, salpicada o tratada
por distintos utensilios coagula en la tela y se transforma, a su vez, en marca de superficie.
La marca, vuelvo a decir, es el nico rasgo visible del afecto, es el dato que se alcanza a
manifestar en la superficie pictrica y que reenva nuestra mirada al proceso de ejecucin, al
antes de pintar y a su vez a lo pintado como una accin ya terminada. En esa marca que da
forma al rostro del Bacon autorretratado se hace visible una disposicin por el dolor que produce
una bofetada, una borradura o un ahuecamiento facial; adems, en la mayor parte de los
autorretratos del pintor los ojos aparecen cerrados, como cuando uno presiente un golpe
prximo y en vez de abrirlos como reaccin colrica, los cierra en seal de proteccin,
sometimiento o aceptacin.
En el rostro, por lo tanto, se lee la transferencia del afecto hecho pintura y, en tal medida, se
puede reconocer la manifestacin de un afecto negativo: el sometimiento del rostro por
funcionar como receptculo de ejecuciones manuales abruptas. La tranquilidad con que se
asume esta violencia manual es un indicador pictrico tanto de una autocompasin (piedad por
la carne que no alcanza a ser humana) como de una autoflagelacin. As, el rostro
autorretratado actualiza las palabras del pintor emprico (Detesto mi propia cara, y he hecho
autorretratos porque no poda pintar a otros),(24) en trminos estrictamente pictricos. Por
eso, como en Dos estudios para un autorretrato, de 1977 (imagen 5), el rostro se dilata, se
aplasta, se borra, se disuelve en el pigmento. Lo que se alcanza a manifestar, ms que
rasgos faciales, son rastros, huellas, indicios de una identidad referencial la del pintor
emprico violentada por los registros manuales de una identidad pictrica que se construye
dbilmente con base en efectos visuales sorprendentes los cuales, a su vez, absorben la carga
negativa de afecto que se transfiere a travs de la mano del pintor.
Llegado a este punto, estas notas sobre la construccin del autorretrato en Francis Bacon
tendrn que transformarse en una exploracin ms radical sobre el ltimo proceso mencionado:
la constitucin de una identidad pictrica que se erige por la accin misma de pintar. Esta
identidad es distinta a la que produce la representacin convencional del autorretrato: el pintor

que se pinta pintando. Se trata ahora de pensar cmo el pintor hace de la accin misma de
pintar una forma reflexiva del s mismo. A diferencia de la posicin inmediata que produce la
representacin del pintor que se pinta pintando y que se puede enunciar, por ejemplo, con la
frase: yo pintor, pinto que me pinto pintando, la designacin s mismo explica Paul Ricur
,(25) seala una cualidad reflexiva (propia de la forma tnica reflexiva de la tercera persona: se)
previa a la inmediatez del yo soy, yo pienso o, en nuestro caso, del yo pinto.
Que el autorretrato revele una identidad referencial basada en una biografa histrica es una
evidencia; que el autorretrato construya su autorreferencialidad a travs de las marcas
pictricas sobre la superficie da lugar a una aventura epistemolgica que consuma, segn JeanLuc Nancy, el retorno a s,(26) es decir, el retorno a la pintura, pero tambin al cuerpo, como
potencia significante del retrato y del autorretrato. En este retorno, ms que certezas, se parte
de la incertidumbre que producen las marcas inscritas en la superficie pictrica. Pero esta tarea,
o ms bien este viaje, queda pendiente, pues estas notas son slo el prembulo de esta otra
exploracin ms radical.

Notas
1. Este trabajo aspira a transformarse en un dilogo, por ahora demasiado elemental, con un artculo de investigacin
colectiva en el cual particip junto con Luisa Ruiz Moreno y Mara Luisa Sols Zepeda. El artculo, que reconstruye una praxis
enunciativa a partir de un autorretrato de Francis Bacon, fue publicado con el ttulo Du mouvement la quitude en un
nmero monogrfico de la revista Semiotica (Berln, Mouton de Gruyter, vol. 163, 1/4, 2007, pp. 29-58 ) dedicado al tema:
Les motions: figures et configurations dynamiques, a cargo de Jacques Fontanille.
2. Cf. Tercera entrevista, en Entrevista con Francis Bacon, trad. de lvarez Flrez y ngela Prez Gmez, Barcelona, De
Bolsillo, 2003, p. 80.
3. Idem.
4. Francis Bacon in conversation with Michel Archimbaud, Londres, Phaidon, 1993, p. 167. (La traduccin es ma.)
5. Estas consideraciones estn basadas en H. Wlfflin, Renacimiento y barroco, trad. del equipo editorial Alberto Corazn,
Barcelona, Paids, 1991 [1968].
6. Afirma Bacon: Pienso que, debido a que yo no uso barnices ni nada de este tipo, y pinto de modo muy plano, el cristal
ayuda a unificar la pintura, en Entrevista con Francis Bacon, op. cit., p. 80.
7. Ibid., p. 48.
8. Francis Bacon in conversation with Michel Archimbaud, op. cit., p. 151. (La traduccin es ma.)
9. A propsito, David Sylvester comenta: Me han dicho que muchos coleccionistas privados de tu obra quitan el cristal, a
lo que Bacon responde: S. Hoy existe la moda de ver los cuadros sin cristal. Si quieren quitarlo, es asunto suyo, por
supuesto. No puedo impedrselo, en Entrevista con Francis Bacon, op. cit., p. 81.
10. E. Panofsky, La perspectiva como forma simblica, trad. de Virginia Careaga, Barcelona, Tusquets, 1999 [1927].
11. A la pregunta que Sylvester realiz a Bacon sobre la posibilidad de que los reflejos que produce el vidrio repercutan en
una confusin de formas pictricas, el artista respondi: Bueno, aunque parezca extrao, incluso me gusta ver los
Rembrandt con cristal. Y, en cierto modo, no hay duda que resulta ms difcil ver el cuadro, pero aun as puedes penetrar en
l, en Entrevista con Francis Bacon, op. cit., p. 81.
12. Citado en Rita Eder, El esplendor de la superficie. La pintura de Gnther Gerzso, en Juana Gutirrez Haces (ed.), Los
discursos sobre el arte, Mxico, Instituto de Investigaciones Estticas, UNAM, 1995, p. 414.
13. Este trmino, basado en la propuesta terica de Greenberg sobre el expresionismo abstracto, est tomado de la
exposicin de Luiz Renato Martins (La ejecucin de Maximiliano -1868-69- de Manet, como una refuncionalizacin del
regicidio), leda en el XXX Coloquio Internacional de Historia del Arte: Estticas del des(h)echo, Instituto de Investigaciones
Estticas, UNAM, octubre de 2006.

14. Cf. R. Eder, Gnther Gerzso. El esplendor de la muralla, Mxico, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes/Ediciones
Era, 1994.
15. Se trata de una idea fundamentada en un concepto desarrollado por D. Anzieu en su libro El cuerpo de la obra. Ensayos
psicoanalticos sobre el trabajo creador, trad. de Antonio Marquet, Mxico, Siglo XXI, 1993 [1981].
16. P. Salabert, (D)efecto de la pintura, Barcelona, Anthropos, 1985, p. 220.
17. Gilles Deleuze, La pintura, antes de pintar..., en Francis Bacon. Lgica de la sensacin, trad. de Isidro Herrera, Madrid,
Arena, 2002, p. 89.
18. Balthus, Memorias, Alain Vircondelet (ed), trad. de Juan Vivanco, Barcelona, Lumen, 2002, p. 52
19. Ibid., p. 52.
20. M. Leiris, Francis Bacon ou la brutalit du fait, Paris, Seuil, 1995, p. 17. (La traduccin es ma.)
21. Cito por lo menos dos trabajos que han sido fundamentales en mi lectura terica y analtica sobre este pintor: de M.
Leiris, Francis Bacon ou la brutalit du fait (Seuil, 1995) y de G. Deleuze, Francis Bacon. Logique de la sensation (Seuil,
2002).
22. Gilles Deleuze, Pintura y sensacin, en Francis Bacon. Lgica de la sensacin, op. cit., p. 45.
23. Cf. I. Ruiz, Piel/herida, en Rita Catrina Imboden (ed.), Tpicos del Seminario, 16 (El cuerpo figurado), 2006, pp. 119144.
24. Citado por D. Sylvester, en Entrevista con Francis Bacon, op. cit., p. 113.
25. Paul Ricur, S mismo como otro, trad. de Agustn Niera Calvo, Mxico, Siglo XXI, 1996 [1990].
26. J-L. Nancy, La mirada del retrato, trad. de Irene Agoff, Buenos Aires, Amorrortu, 2006 [2000].