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Reconstruyendo el tercer Encuentro

de Investigacin y Documentacin
de Artes Visuales

ALBERTO ARGELLO GRUNSTEIN MAESTRO EN ARTES


VISUALES
Investigador del Cenidiap
argrunstejn@yahoo.com.mx

El libro que transcribe las ponencias presentadas en el


tercer Encuentro de Investigacin y Documentacin de
Artes Visuales, en primer trmino, es un indicador del
capital cultural del que dispone el Centro Nacional de
Investigacin, Documentacin e Informacin de Artes
Plsticas (Cenidiap), y una toma de posicin en el
campo acadmico, de la historia y las teoras del arte
en particular.(1) El ndice de la Memoria, dividido en
diez partes, da cuenta de los grandes asuntos tratados
y exhibe el abanico de acadmicos participantes, de
casa o externos, que figuran repartidos de la forma ms
amplia posible como parangn de un tablero
acadmico. Estn presentes autores que trabajan en
diversas tradiciones intelectuales: historia del arte y
marxismo, narratologa y estructuralismo, filosofa y
semitica, sociologa y antropologa, pedagoga y
psicologa; que ofrecieron ngulos divergentes de la
pintura, los no-objetualismos, la literatura, los hroes
bien peinados y despeinados, columnas ausentes,
danza, msica, documentalismo, huelgas clebres,
canto, cine, subjetividad, graffiti, cartelismo, teatro,
fotografa e historieta.
Pese a la diversidad que trasmina el ndice y la
pluralidad de los autores, el libro no oculta sino que
revela el mensaje programtico que se quiso manifestar
al elegir al conferenciante magistral y el subtema del
evento (Latinoamrica como protagonista). Con ello
se traza una lnea poltico-acadmica que se desea
fortalecer. A pesar de ser una aspiracin discutible pero
necesaria o quiz por ello, tuvo el mrito de
concitar varias plumas que iluminaron las prcticas
artsticas e investigativas convergentes, divergentes y
emergentes en la regin. Es una aspiracin necesaria
por todo lo que desconocemos del arte latinoamericano
frente a la imperante visin eurocntrica que campea
en la reflexin histrica y terica y en la produccin
artstica de punta. Entonces, el propsito marcado nos
remite a la exigencia de Juan Acha, en el sentido de

reflexionar en torno al arte latinoamericano con


conceptos y teoras afines a nuestras realidades. Digo
que es discutible la lnea de trabajo sealada, porque
no podemos eludir el hecho de que ha enfrentado y
enfrenta resistencias poderosas y tradiciones
acadmicas y artsticas apenas modificables que
aletargan este anhelo.
Una de las tesis centrales que atoran este proyecto
sostiene que la politizacin y la bsqueda de la
identidad constituyen, al parecer, las nicas opciones
del arte latinoamericano. Si bien, como asegura Acha,
deviene primordial formar grupos que subviertan las
ideologas artsticas predominantes, vinculndose con
los intereses colectivos y el conocimiento de las
singularidades populares,(2) ello no deben hacerlo
nuestras minoras productoras de innovaciones
parasitando la cultura popular o alinendose a la
prctica poltica: la de los polticos, los partidos o el
aparato estatal. De aqu que se plantee la urgencia de
que los intelectuales y los artistas construyan su
independencia, su autonoma cultural, pues ha sido un
hecho recurrente que los imperativos nacionalistas, si
bien sirvieron en un momento como arietes contra el
imperialismo, finalmente acabaron avasallando a la
cultura.(3) No sera deseable que esto pasara con los
imperativos latinoamericanistas.
El dirigismo sobre la cultura, en el caso mexicano, es
desmenuzado por Esther Cimet en su trabajo
Posiciones, composiciones y recomposiciones en el arte
de la Revolucin mexicana, donde seala las fases
mediante las cuales el Estado se apropia de la
Revolucin y arranca el proceso de integracin
nacional homogeneizadora;(4) con esta operacin, el
nacionalismo se ve entonces reducido a una afirmacin
identitaria y el muralismo, en tanto que arte nacional,
arte del pueblo, promovido orgullosa y
desinteresadamente por el Estado(5) se transforma en
el pilar de la mtica versin oficial que hasta hace unas
tres dcadas todava era tesis sustentada en la
historiografa del arte mexicano. Basta slo con
mencionar afirma Cimet el trmino
Contemporneos para incitar a la deconstruccin de la
historia de bronce que se ve confrontada con palabras
antpodas al arte de la Revolucin: intimismo, arte
libre, cosmopolitanismo, arte no oficial, universalismo,
abstraccin, fantasa, despolitizacin
En esta lnea deconstructiva de la historia de bronce
podemos encuadrar, tambin, la participacin de Ana
Garduo, que nos muestra el libre operar de un
funcionario pblico como Alberto J. Pani, quien,
arrogndose tareas culturales de Estado, pudo hallar
los intersticios para burlar la lnea dominante a favor
del nacionalismo artstico y, a contrapelo, sentar las
bases de una coleccin gubernamental de arte europeo
clsico, neoclsico y manierista ("Alberto J. Pani.

Poltico, funcionario, coleccionista y promotor cultural").


Como es palpable, no se trata de negar la ntima
relacin que pueden tener el arte y la poltica en
contextos como el latinoamericano, sino de llamar la
atencin sobre otras maneras que se han dado, y se
pueden dar, para que ambas dialoguen. Algunas otras
ponencias dan cuenta de ello. Veamos.
Echando mano de rudimentarios trminos
psicoanalticos, pienso que las ponencias se
desplegaron si leemos entre lneas como si
expresaran los tres niveles o regmenes del
inconsciente planteados por Freud: en el discurso
superyoico que trasmina la conferencia magistral de
Alberto Hjar y la ldica reivindicacin del ello que
perme en la participacin de Manuel Centeno, los
dems, ms o menos apegados al principio de realidad
que rige al yo, nos esforzamos por escribir textos serios
y memoriosos, documentados e historiogrficamente
bien planteados.
Alberto Hjar es, ni ms ni menos as lo creo yo,
nuestra conciencia crtica, popular y latinoamericanista
en persona. Rescato ahora dos ideas centrales de su
ponencia: la insurgencia es una condicin recurrente,
pero reprimida, de nuestros pueblos, y si se sale de
control genera una preocupacin renovada y pnico
cotidiano en los gobernantes y la oligarqua. Por otra
parte, la revolucin a la que alude no es la de 1910,
sino a la que ya toca dice en 2010, o poco
despus, hacia la cual endereza su entusiasmo y sus
llamadas al orden a los artistas: el pueblo en lucha
deber contar con el impulso de los artistas que dejan
de serlo para asumirse como trabajadores de la cultura
y organizar [juntos] un proyecto difcil de poder que
obliga a la lucha constante y de largo plazo.(6)
Das despus, en la mesa 6, tendra lugar una
incuestionable rplica deconstructiva de este exhorto
revolucionario. Manuel Centeno, quien desde hace rato
peina canas, se asumi como encarnacin del
centenario y agradeci que todos se ocuparan de
deconstruirlo a l. Manuel, a su manera, hizo un
exhorto por la independencia. Como se puede observar,
cada cual habl de aquello que les ocupa: es decir, la
Revolucin y la Independencia (los grandes temas del
encuentro). Pero mientras Hjar lo hizo desde la lgica
del pensamiento ilustrado, Centeno reivindic el espritu
romntico, ideologas que han campeado en el
pensamiento latinoamericano desde el siglo XIX, si bien
captamos la tesis que sostiene Carlos Guevara en su
trabajo sobre ("La esttica latinoamericana ante el
problema de la identidad"), presentada en la mesa 1
del Encuentro.
En esa mesa debieron haber salido chispas por lo que
he entendido al leer la ponencia de Carlos Aranda, "Una

historia del arte latinoamericano, desde 1989 a


nuestros das. Una perspectiva curatorial". Supongo
que las hubo, pues Aranda postul, al menos, tres
afirmaciones que, a mi parecer, tienen una fuerte carga
deconstructiva. La primera fue aquella en la que elogi
la tesis del terico y curador cubano Gerardo Mosquera,
quien poco ms o menos afirma que hay que
deslatinoamericanizar al arte latinoamericano, pues
como categora ya no funciona crticamente. En esta
sintona, Aranda demuestra que es difusa y confusa:
a qu vamos a llamar arte latinoamericano?,(7) se
pregunta.
Jess Fernando Monreal, en la muy lejana mesa 7,
parece contestar a esta cuestin sealando que la idea
de que el arte incide en los procesos de constitucin de
identidad forma parte del proyecto de la modernidad
enfatizado en la historia del arte [latinoamericano]
figurativo y en la teora esttica.(8) Es decir, Aranda y
Monreal aseguran que eso ya es cosa del pasado, o
casi, superado o superable, que se sufri como una
enfermedad: la cultura en Amrica Latina ha padecido
una neurosis por la identidad.(9)
Armado con la informacin relativa a las ms
representativas exposiciones y bienales realizadas de
1951 a la fecha, Aranda desmonta los montajes
construidos por escritores y funcionarios culturales de
varios pases latinoamericanos en su aspiracin por
proyectar su arte hacia las grandes capitales de
Occidente; poltica cultural an con vida, cuyos
pormenores fundacionales, y con hondura histrica, son
explicados detalladamente por Guillermina Guadarrama
en su trabajo sobre "Miguel lvarez Acosta y el
interamericanismo cultural".
Aranda, sintetizando procesos por la brevedad del
tiempo concedido a cada ponente, plante que la
globalizacin contempornea ha generado un grupo de
nuevas condiciones de trabajo para las personas en el
campo del arte que reafirmaron los ideales culturales
de la Guerra Fra propiciando modelos culturales y
artsticos similares, sin fronteras que los definan como
ciudadanos de un pas especfico;(10) esto es,
borrando rasgos de nacionalismo para aspirar a un
nuevo tipo de internacionalismo. Esta lgica se
consolida aade el autor a finales de los aos
ochenta del siglo pasado con la aparicin del curador,
[quien] cambiara rotundamente las reglas del juego.
He aqu su segunda afirmacin fuerte. El curador, por lo
que explica, deviene, ni ms ni menos, en la pieza
clave en el arte actual, que entre bienales y
exposiciones conceptuales logra construir un enorme
dispositivo de visibilidad para todos los artistas,
latinoamericanos o no,(11) y por si esto fuera poco, en
el mismo acto refundacional, Aranda manda de paseo a
los historiadores: en su tercera afirmacin
deconstructiva sentencia que ahora la historia del arte

no la escriben los historiadores, sino los


curadores.(12)
Su amplio nivel de conocimiento e inters sobre el tema
es fenomenal, pero el grado de involucramiento que lo
caracteriza he sido juez y parte de este
devenir,(13) escribi, convierte sus observaciones en
testimonios, es decir, en puntos de referencia entre
quienes efectivamente hacen la historia, pero no de
aquellos que la escriben.
S. Quiz ser necesario historiar el excepcional
desempeo del arte reciente, como exige Aranda. Este
arte de punta que hacen nuestras minoras
productoras de innovaciones en sintona con las
modalidades, los tiempos y en los espacios
determinados por el mainstream. Pero tambin urge
historiar ese arte comprometido del que se ocupa Hjar.
Ese arte y esos artistas modestos y heroicos,
excepcionales de otro modo, que acompaan las luchas
populares. Y a pesar de que a Hjar no le parece
suficiente el actuar de las tribus y de los
microgrupos politizados que persiguen, cada cual, la
resolucin de problemas puntuales, sus prcticas han
contribuido a la construccin de sociedad civil ante la
desconfianza que generan los partidos polticos, las
instituciones manejadas con parcialidad y
patrimonialismo y los medios masivos de difusin
empresarial.
Esas tribus, esas luchas, estos movimientos, cuentan
con artistas y artfices que los acompaan en sus
batallas cotidianas. Estara fuera de lugar pretender que
el artista consagrado, exitoso en el mainstream,
exprese los modos de pensar y sentir del pueblo mejor
que el mismo arte popular (digo esto parafraseando a
Acha). Norma Patricia Lache da cuenta de esto en su
estudio sobre las "Imgenes e ideario de Ricardo Flores
Magn, al son de la barricada". No relata slo la tarea
annima de los grafiteros, sino la manera en la que la
Asamblea Popular de los Pueblos de Oaxaca (APPO) se
torn en detonadora de una movilizacin cultural y
artstica que repercuti en la cancin popular e impact
en Internet, por un lado, y en la radio y televisin
locales. Guardadas las proporciones, efervescencia que
sigui algunos de los pasos que ha dado el Ejrcito
Zapatista en Chiapas, referidos por Silvia Fernndez en
su ponencia "Del corrido zapatista a los murales del
Ejrcito Zapatista de Liberacin Nacional".
Alejandra Ferreiro, por su parte, trata sobre varias
"Estrategias de la danza escnica para crear
comunidades". Seala a aquellos y aquellas coregrafas
indciles como Anadel Lynton, que crean
comunidades efmeras con los espectadores de la danza
en trabajos como Romeras (tours dancsticos por las
calles de la colonia Roma).

Y tambin en el Encuentro se trat sobre artistas


modestos, como el fotgrafo mexicano Enrique
Metinides (conocido como el maestro de la nota roja),
cuya obra hoy en da cuenta con la aceptacin en
museos y galeras de Europa y Estados Unidos y es
ampliamente valorada por ofrecer un discurso
convincente sobre una sociedad en la que conviven de
manera simblica la pobreza y la injusticia, la
impunidad y la corrupcin. Como reportero grfico de
La Prensa, retrat los aciagos das del 68, tal como lo
refiere Argelia Gonzlez en "Imgenes y
representaciones del movimiento estudiantil de 1968 en
la nota roja. El caso del diario La Prensa".
La arenga de Hjar contra la multitud desmadrosa y
su aparente inutilidad histrica por no proveer a la
sociedad de una organizacin congruente y
transformadora a largo plazo, puede concebirse como
modlica para artistas desmadrosos no comprometidos,
irrespetuosos, independientes. Este puede ser el caso,
entre otros, de los grafiteros, quienes deben ser vistos
como variante contempornea de artistas
antimercantilistas y anticapitalistas; quiz personeros
de la esttica radical de la que habla Raimundo Mier,
evocado por la ya citada Alejandra Ferreiro, quienes en
esa tnica repudian al arte como institucin y su
mercadeo. A estos artistas, las bienales del primer
mundo les quedan chicas (operan mundialmente
mediante Internet) y el arte de compromiso, el
nacionalismo y otras modalidades de arte politizado, lo
ejercen por conviccin cuando les parece pertinente.
Esta postura nos habla de artistas que se ven a s
mismos como intelectuales independientes, sujetos
pensantes que se resisten a ser instrumento, llamando
a atender las orientaciones y necesidades polticas,
artsticas o mercantiles de otros (y esto corre en la
lnea de Baudelaire y Flaubert, pero tambin en la de
Orozco, Picasso y Lger, comunistas los dos ltimos).
Cmo indagar, entonces, el arte que se produce en
Latinoamrica? Concluyo retomando algunos puntos de
referencia tericos y empricos que se plantean en tres
ponencias.
Lourdes Fernndez, en su trabajo "Encuentros de
diversas visiones del cuerpo en la danza
latinoamericana hoy", nos lleva a reflexionar sobre la
danza en Mxico, Argentina y Brasil. Sorprende la
sencillez y claridad de su enfoque, aplicable a otras
expresiones artsticas, por lo que cuando dice danza, se
puede sustituir esta palabra con pintura, fotografa,
cine, msica, etctera. En sntesis, plantea que:

En la danza latinoamericana se detectan


diversos grados de colonizacin.
Los tres casos analizados revelan esta
condicin y tambin la heterogeneidad de
sus enfoques, tcnicas y propuestas.

Si bien hay algunos sectores de la nueva


danza contempornea mexicana para
quienes Europa es paradigma y, por tanto,
aspiran a emular estticamente esos
modelos, no todos estamos preocupados,
como los argentinos y algunos creadores
brasileos, en ubicarnos como
posmodernos.
Las contradicciones que se observan en
estos tres pases muestran a la danza
argentina sin deseo de reafirmar su
identidad y, en cambio, anhelante del
reconocimiento y la aceptacin por parte de
la vanguardia dancstica europea.
Brasil, por su parte, presenta dos corrientes
principales: aquella que se pliega a la
esttica occidental dominante que se forja
al contacto permanente con coregrafos
avant garde europeos y la otra, ocupada en
encontrar una identidad esttica netamente
brasilea buscada en la calle.
Son los tericos precisa los que instan a
los coregrafos a plegarse a la esttica de
vanguardia en Europa y tambin quienes
tiene la honda preocupacin por discernir si
la prctica dancstica X o Y corresponden
o no al posmodernismo o a la
contemporaneidad.
Nuestras danzas concluye son distintas
entre s, como podemos apreciar, pero por
ms esfuerzos que hagan por sincronizarse
con Europa, desde all son vistas, en
conjunto, como perifricas.

Nos convoca, entonces, a pensar en una esttica


propia, esttica del sur la llama, que rechace la
homogeneizacin y ponga sobre la mesa la diferencia
cultural en nuestras expresiones dancsticas en lugar
de suavizarla.(14)
Conectemos tan slo en un punto estas reflexiones con
las artes plsticas en nuestro pas. Arturo Rodrguez
Dring, en su ponencia "Nacionalismo y posmodernidad
en Mxico", nos recuerda que a mediados de la dcada
de 1980 principalmente los tericos mexicanos,
buscaron afanosamente ingresarnos a esa nueva etapa
de la humanidad [el posmodernismo] de modo similar a
como los polticos nos quieren convencer de que muy
pronto seremos parte del primer mundo.(15) Lo
paradjico del caso fue que, lejos de que ese impulso
de los tericos funcionara para sintonizar el arte
producido en Mxico con el europeo o estadunidense, la
experiencia cultural palpable fue la emergencia de una
renovada identidad nacionalista, conocida con el
nombre de neomexicanismo.(16)
Esto me es til para sugerir que la visin de conjunto
que sustraje de la ponencia de Lourdes Fernndez debe
modularse de manera pertinente, tal como lo hace
Claudia Ovando para analizar el catolicismo y la cultura
popular en Cuba: pensar la territorialidad como zona

de contacto donde todas las instancias y los agentes


del campo cultural entran en un juego particular.
Retomando las ideas de Mary Louise Pratt, Ovando
apunta que la zona de contacto constituye un primer
espacio/tiempo en el que se empiezan a fraguar los
procesos de transculturacin, que son un derivado de
la heterogeneidad.(17) Esto significa que, en el tema
tratado por Rodrguez Dring, podramos decir que no
fue la moda artstica (el posmodernismo) lo que
transform al arte mexicano, sino que fue nuestra
realidad la que cambi a ese arte.
Termino con esto, destacando la utilidad de esta
memoria, pues nos acerca a los diversos paradigmas de
anlisis que los ponentes pusieron en prctica para
comprender algunos aspectos del arte hecho y
conceptuado en nuestros pases y subrayando la
necesaria crtica terica y dilogo que los artistas deben
entablar con los tericos y los historiadores quienes, al
tratar sobre ellos como objeto de estudio, pasan por
alto que tambin son sujetos que reflexionan sobre su
quehacer.

Notas
1. El presente texto fue ledo el 24 de junio de 2010 como parte de la
presentacin del libro Deconstruyendo centenarios. Latinoamrica como
protagonista. Memoria del tercer Encuentro de Investigacin y
Documentacin de Artes Visuales en el Aula Magna Jos Vasconcelos
del Centro Nacional de las Artes.
2. Juan Acha, Arte y sociedad: Latinoamrica. El sistema de produccin,
Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1979, p. 301.
3. Ibidem, p. 304.
4. Esther Cimet, Posiciones, composiciones y recomposiciones en el
arte de la Revolucin mexicana en Deconstruyendo centenarios.
Latinoamrica como protagonista. Memoria del tercer Encuentro de
Investigacin y Documentacin de Artes Visuales, Mxico, Centro
Nacional de Investigacin, Documentacin e Informacin de Artes
Plsticas/Instituto Nacional de Bellas Artes/Consejo Nacional para la
Cultura y las Artes, 2010, p. 148.
5. Ibidem, p. 155.
6. Alberto Hjar, Por la insurgencia en Deconstruyendo centenarios,
op. cit., p. 38.
7. Carlos Aranda, Una historia del arte latinoamericano, de 1989 a
nuestros das. Una perspectiva curatorial en Deconstruyendo
centenarios, op. cit., p. 46.
8. Jess Fernando Monreal, Evocaciones de la ausencia. Irrelevancia
de la identidad en algunos cursos de accin del arte contemporneo en
Latinoamrica en Deconstruyendo centenarios, op. cit., p. 275.
9. Ibidem, p. 277.

10. Carlos Aranda, op. cit., p 47.


11. Idem.
12. Ibidem, p. 53.
13. Ibid., p. 43.
14. Mara de Lourdes Fernndez, Encuentros de diversas visiones del
cuerpo en la danza latinoamericana hoy en Deconstruyendo
centenarios, op. cit., p. 86.
15. Arturo Rodrguez, Nacionalismo y posmodernidad en Mxico en
Deconstruyendo centenarios, op. cit., p. 215.
16. Ibidem, p. 219.
17. Claudia Ovando, Religin, identidad y cultura popular: culto a la
Virgen de Caridad en Deconstruyendo centenarios, op. cit., p. 92.

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