Malos tiempos para la crtica

Problamente, la presencia de Ferran Adri en Documenta tenga que ver con una
revalorizacin del gusto en arte contemporneo. Un elemento que pareca abandonado
y que de nuevo vuelve a colocar a la crtica de arte en una situacin crtica, frente a la
que es preciso recuperar elementos de criterio, apelar al contenido y a la discusin
como elementos generadores de discurso artstico. Es ah donde la crtica puede
cumplir un papel fundamental.

DAVID G. TORRES
Ferran Adri participa en Documenta XII. Es un cocinero extraordinario. Ha
inventado las espumas, lo ms cercano a un sabor inmaterial, y le ha dado la
vuelta a los sabores. Es impresionante ver los libros/catlogos de sus nuevas
creaciones anuales con los alimentos ordenados por tablas, preguntndose por
las diferencias entre verdura y fruta, si, por ejemplo, un tomate es una cosa u
otra y si serlo depende de cuestiones culturales, gustativas o biolgicas. En
todo ello hay claves que fcilmente recuerdan referencias artsticas y
culturales: la inmaterialidad y Yves Klein; los listados y Art&Language; como se
cocinan los alimentos y Lo crudo y lo cocido de Levi-Strauss.
Pero, su inclusin en la lista de participantes de Documenta es algo que ha
preocupado y levantado no pocas ampollas en el panorama del arte espaol.
Fundamentalmente, por la baja presencia de artistas espaoles en esa lista
(Ferran Adri, Ibon Aramberri y Jorge Oteiza). Y ms an, desde que Robert
Buergel en una entrevista en El Pas declarase que hoy no hay nadie en
Espaa, de esa generacin, que se pueda comparar con su nivel de inteligencia
formal. Evidentemente, esa preocupacin est cargada de sentimientos
nacionales, algo que si ya es repugnante en poltica, en arte debera ser
totalmente ajeno, y no por una supuesta internacionalidad del arte que en el
fondo ratifica una lgica conservadora basada en el estado-nacin, ya se sabe,
los organismos internacionales con sus representantes nacionales, etc.
Ms all de sentimientos nacionales, convendra preguntarse dnde est lo
preocupante de la seleccin de Ferran Adri. Y me parece que esa pregunta
rebota como un boomerang hacia la cara del mismo arte. Al fin y al cabo, su
participacin (en qu iba a consistir esa participacin se guard como un
misterioso secreto hasta el mismo da de la inauguracin) finalmente ha
consistido prcticamente en no participar: Ferran Adri sigue sirviendo cenas
en su restaurante y El Bull se ha convertido en sede temporal 34 de
Documenta. Casi como si ante tanto lo fuese mejor no participar o no verse
muy mezclado, salpicado por el arte. En todo caso, lo preocupante de la
participacin de Ferran Adri en el evento supuestamente ms importante
sobre arte contemporneo celebrado en el mundo, tiene que ver con el propio
arte y afecta a la crtica y a su papel. Es fruto de una confusin hace tiempo
acentuada desde el propio campo del arte: con la desatencin al componente

crtico del arte y a su carcter autoreferencial. Como si una vez abiertas las
posibilidades formales (hace casi un siglo), objetuales, de gesto o actitud del
arte, hubiesen quedado despojadas de aquello que en ltima instancia las
legitimaba: el contenido y su carcter discursivo. Lo de menos era si se trataba
de un simple telegrama (On Kawara, I'm still alive) o un disparo en el brazo
(Chris Burden, Shoot!), la cuestin estaba en otro lugar. Esa es la diferencia
entre los banquetes de Daniel Spoerri o Antoni Miralda y los de Ferran Adri:
seguramente la comida de los primeros era mucho menos refinada y elaborada
que la del segundo, pero es que no iba de eso la cosa. Da igual que hablemos
de un restaurante en Cala Monjoi o de una comida en una galera, en arte la
cuestin est en otro lugar. Daniel Spoerri lo dejaba meridianamente claro
cuando explicaba en que consistan las cenas que organiz en la Galerie J de
Pars en 1963: el artista en los fogones y el crtico sirviendo la sopa. No
hablaba del gusto, no hablaba del sabor: quin recuerda los platos que se
sirvieron? Y s hablaba de otras cosas: en este caso de la situacin del artista y
las reglas de consumo del arte, brevemente, como un comentario,
humorsticamente. Si desaparece ese otro lugar, esa otra cosa, que
pareciendo una cena en realidad no lo es, slo quedar hablar de los platos
servidos, como en cualquier restaurante. Y la distancia frente a cualquier otro
restaurante slo vendra dada por presentarse en el contexto del arte. Lo nico
que quedar como elemento legitimador para estar ah es el propio crculo del
arte del que habla George Dickie: es arte porque se presenta en un contexto de
arte. Y ni siquiera, como s en el caso de Spoerri, es posible recurrir a la
intencin como elemento legitimador. La intencin es la condicin que aade
Arthur Danto a la teora del crculo del arte de Dickie: la distancia entre una
caja de detergente Brillo firmada por Andy Warhol y otra idntica en un
supermercado no slo est marcada por el contexto del arte en el que se
presenta, tambin por la intencin de Andy Warhol de presentarla como tal. Sin
intencin slo queda contexto, y sin la toma en consideracin del contenido,
por 35 ejemplo, el tobogn de Carsten Hller en la sala de turbinas de la
Modern Tate slo se diferenciara de cualquier otro tobogn de un parque de
atracciones por estar en la Modern Tate: Bienvenidos al desierto bajo el
pluralismo! La presencia de la cocina en Documenta es una crnica anunciada
o, por lo menos, se poda intuir: el camino estaba abierto.
Si en los ltimos aos hemos visto la aparicin de arquitectos en eventos
dedicados al arte con tratamiento de artistas, el camino quedaba abierto a que
a continuacin esos mismos espacios quedasen ocupados por cocineros. Si la
arquitectura poda entrar en el crculo slo legitimada por estar en este
contexto, no por contenido, no por intencionalidad, por qu no la cocina? Esa
presencia arquitectnica tambin ha ejercido un efecto boomerang sobre el
trabajo de los artistas: la presencia de proyectos arquitectnicos como si se
tratase de proyectos artsticos (insisto en esa puntualizacin, que marca una
distancia frente aquello que se presenta en una exposicin como parte de un

proyecto cultural) y el efecto de vaciado que implica, en muchos casos parece

haber vuelto en la forma de proyectos artsticos que toman el aspecto de
proyectos arquitectnicos. Pero, ahora, salvo contadas excepciones, sin
contenido ni referencialidad ni discusin en arte (ya estaba vaco ese tema),
pero tampoco efectividad arquitectnica (vase al respecto la propuesta de
Tomas Sarraceno hace unos meses en el CASM, inefectividad arquitectnica,
inefectividad como display, inefectividad formal, inefectividad de contenido...).
Cmo quejarnos de la desvalorizacin del arte si hemos sido los primeros en
vaciarlo de lo que le era ms propio: el contenido?
El desierto de contenidos que se abre bajo el pluralismo recupera dos
discusiones que parecan superadas: el todo vale (arquitectura o cocina, todo
queda legitimado por el contexto) y la vieja cuestin del formalismo. No es
casual que Roger M. Buergel hablase de inteligencia formal frente a Ferran
Adri: lo destacable de aquellas declaraciones en El Pas no era la alusin a los
artistas espaoles de su generacin, sino la aparicin de nuevo de la referencia
a lo formal, a la forma. El catlogo de Documenta XII apenas incluye un texto
introductorio y, as, explicita toda una tendencia que tiene que ver con el
despojamiento del discurso y del contenido: dejad que las obras hablen por si
solas. Greenberg, el padre de la crtica formalista, enfatizaba el hecho de que
la abstraccin americana haba llegado a una especie de esencialidad de la
pintura, que recoga toda la historia de la pintura occidental para resumirla
esencialmente 36 dentro del marco del lienzo. Hasta ah aplicaba un
razonamiento discursivo (bastante ventajista). Tambin insista en que haca
falta una sensibilidad cultivada para apreciar texturas, colores y el equilibrio,
formal, que se daba dentro del cuadro. Hoy en da, esa cierta desvalorizacin
del contenido en arte y una prdida de su carcter discursivo, parece dejar
pocas opciones de juicio y anlisis de la obra ms all de las que pasan por la
descripcin de sus cualidades formales. Y as se habran llevado al extremo los
presupuestos de Greenberg: ya ni siquiera se tratara de aplicar esa
sensibilidad refinada de la que hablaba el crtico americano, sino directamente
de reconocer y apreciar el gusto, el buen gusto.
Al fin y al cabo sobre eso trabaja Ferran Adri, el gusto. Hablaramos de un
formalismo de nuevo cuo, pasado por el tamiz de los nuevos medios, que no
slo intentara localizar texturas sino, tambin, ms llanamente, historias
personales. No es extrao encontrar en el universo de bienales de arte
contemporneo, vdeos aderezados con un poco de violencia o sexo a ritmo de
anuncio o videoclip. Para hablar de ellos, sin capacidad para recurrir al
contenido ni al discurso, la nica opcin sera recurrir a la descripcin formal o
la descripcin emocional de la forma. Bajo ese nuevo formalismo lo ms grave
es que la crtica habra quedado desactivada para distinguir aquellos trabajos
que s parten de una estrategia discursiva y s trabajan sobre el contenido. Slo
en esa recuperacin del dispositivo crtico del arte sera posible colocar en una
perspectiva de juicio la distancia entre las comidas de Daniel Spoerri y las del

cocinero Ferran Adri o la que separa el tobogn de Carsten Hller de cualquier

otro tobogn. Eliminada la distancia, simplemente no hay posibilidad de aplicar
criterio: te gusta o no te gusta; disfrutas?; te columpias? Justamente el
desarrollo del criterio es una de las bases de la labor de la crtica de arte.
Esta labor est apoyada en una triple funcin: el anlisis de las prcticas
artsticas en su contemporaneidad y frente al pasado; la interpretacin y
lectura de esas prcticas artsticas; y el hecho de sealar, aquello sobre lo que
se discute y el contexto en el que se da. Recuperando su funcin, la crtica
puede jugar un papel fundamental en una revalorizacin del papel del arte en
el entramado cultural. En definitiva, la referencia a la importancia del
contenido, del discurso y del valor crtico del arte implica una defensa
vehemente del valor del arte. En la introduccin de Art and Objecthood, el
crtico norteamericano, Michael Fried, recuerda que ya a finales de los sesenta
y durante los setenta se quejaba de la 37 prdida de lo que denomina crtica
valorativa. Anclado a los presupuestos formalistas y al poder que haba
detentado la crtica, su queja se basaba en la falta de capacidad para incidir en
el panorama, como sin duda s la haba tenido con Greenberg. Hoy en da el
problema habra que situarlo en otro lugar. No basta con decir que no existe la
crtica valorativa, ni suspirar por un antiguo poder que poda detentar el crtico.
Esa queja estara aun ligada a una idea moderna de la crtica, de ejercicio del
poder y no como un lugar para el anlisis de las producciones culturales, un
lugar que da opinin y la genera, que hace discurso y genera discusin. La
cuestin estara en sealar si la crtica sigue siendo un lugar para el anlisis, la
opinin y la discusin, y si sigue haciendo uso de esas herramientas. O si, ms
bien, asentada en ese descrdito del contenido, del valor del arte como
pensamiento crtico y de su contexto discursivo, autorreferencial, la opinin se
ve desplazada por la informacin. Algo que tiene que ver con la claudicacin de
la crtica ante cierto poder omnvoro que detentan las instituciones artsticas
(museos, centros de arte...).
Una ciudad como Barcelona, desde una situacin de precariedad infrastructural
en arte contemporneo hace slo diez aos, hoy mantiene cinco instituciones
dedicadas a arte contemporneo: Museo de Arte Contemporneo (Macba),
Centro de Arte Santa Mnica, Fundaci Tpies, Fundaci Mir y Palau de la
Virreina. Adems hay que sumar las programaciones que otros centros dedican
al arte contemporneo, desde la Fundacin La Caixa hasta el Centro de Cultura
Contempornea (CCCB). Ms tres o cuatro espacios dedicados al arte joven y
un par de centros de produccin y talleres para artistas, sin contar con una
decena de galeras. En un escenario de fuerte competencia por la visibilidad,
las instituciones buscan repercusin informativa. Y para ello tienen dinero y
mantienen lazos con el poder econmico, administrativo y poltico. Mientras
que la crtica es una profesin pobre. En el contexto de construccin
infraestructural del arte contemporneo, la figura del comisario apareci como
una manera de hacer crtica por otros medios. Bsicamente, una puesta en

prctica de la funcin crtica: dar contexto de lectura mediante la exposicin en

vez de mediante la escritura, y sealar, artistas o contextos, que es una forma
de aplicar criterio. En otras palabras, el comisario gestiona contenidos. Es as
como guarda la independencia y mantiene cerrado su lazo con la construccin
de discurso, discusin y criterio. Pero si ese contenido 38 desaparece, slo
gestiona. Y deja de ser la institucin la que est al servicio del arte y del
comisario, la que reclama sus conocimientos en forma de criterio, para ser el
comisario el que est al servici de una red de instituciones. Thierry de Duve
hablaba de ello en Clement Greenberg entre lneas, situando ya ese
problema mucho antes: "Que en los aos sesenta aparecieran al lado de los
artistas unos mediadores cuyo papel apenas se poda diferenciar del de los
artistas - personas como Seth Siegelaub, Michel Claura o Harald Szeemann- es
un inicio claro de una convencionalizacin del conjunto del mundo del arte en
torno a unos comportamientos y actitudes que denotan un saber casi
profesional de las reglas del juego, ms que un conocimiento tcnico de las
reglas estticas del oficio". En ese desplazamiento hacia un conocimiento
profesional de las reglas del juego, la opinin, sin contenido al que referirse, sin
discursos sobre los que discutir, queda desplazada. As cuando la crtica
despus de su viaje por el comisariado regresa a su territorio le queda poco
ms que, perdida la independencia, aplicarse a la tarea de informar.
Sin embargo, las funciones de la crtica se asentaban sobre esa opinin
abandonada. En un reciente artculo, La crtica de arte -despus de la fe en el
arte, Jos Lus Brea habla del necesario distanciamiento epistemolgico de
crtica de arte (http://agenciacritica.net/archivo/2006/04/la_critica_de_a.php).
Un distanciamiento que reclama de las instituciones. Aunque hoy ms que
nunca, la crtica no puede ejercer su funcin desde una idlica torre de marfil,
sino que es necesario el conocimiento de los procesos de produccin en arte:
las claves discursivas del crculo del arte, pero tambin sus implicaciones con
las polticas culturales, con los procesos a largo plazo y las formas de aplicarlos
a corto plazo. No se tratara tanto de cmo evitar mancharse de barro, sino si
es posible hablar sin estar manchado. Tal vez bastara con aprender a nadar y
guardar la ropa, es decir: con que ese distanciamiento fuese como mnimo de
carcter intelectual, que recuperase el compromiso con una funcin discursiva,
que bastase con reivindicar la crtica como un estado de nimo. Tal vez eso, tal
vez la crtica es slo un estado de nimo. Un estado de nimo inconformista.
Que asume una serie de elementos metodolgicos para hacer uso de la opinin
y generar opinin. Para discutir. Y as es como asienta uno de los pilares del
arte: la discusin.