Abismos de fogo

Rafael Santana
Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ)

RESUMO
Trata-se de artigo que visa a pensar a gnese da poesia no universo artstico de Mrio de S-Carneiro,
poeta que empreende a sua crtica literria no seio da prpria escritura ao fazer dela um espao de
reflexo sobre as especificidades da arte. Elegendo como precursoras algumas figuras hiperrepresentativas da modernidade tais como Baudelaire, Rimbaud e Mallarm, S-Carneiro inscreve a sua
poesia na esteira de toda uma linhagem de poetas transgressores, para quem a escrita se configura
sobretudo como um corpo a corpo com a linguagem.
PALAVRAS-CHAVE: Mrio de S-Carneiro, Modernismo, Poesia Portuguesa do Sculo XX.

Abysses of Fire
ABSTRACT
The aim of this paper is to think the genesis of the poetry in the artistic universe of Mrio de S-Carneiro,
a poet who undertakes literary criticism from within his own writings while reckoning with the
specificities of art. Following the path of some of the iconic figures of modern times, such as Baudelaire,
Rimbaud and Mallarm, S-Carneiro inscribes his poetry in a tradition of a whole lineage of poets for
whom writing is above all a hand-to-hand with language.
KEYWORDS: Mrio de S-Carneiro, Modernism, Twentieth Century Portuguese Poetry.

Para Teresa Cerdeira, que me ensinou a

ver na linguagem literria um espao de
promessas, encantos e amavios.

Revisito minha memria cultural. Assalta-me de repente o verso de uma cano

popular brasileira: Mora na filosofia: pra que rimar amor e dor?. Verdadeira lio de
teoria literria, aprendo com esta msica que o trabalho formal no apenas um mero
adorno despiciendo; aprendo que, em se tratando da poesia, o jogo rtmico contribui e
muito para a construo do prprio eixo semntico do poema, e que por isso mesmo
rimar amor e dor seria uma tautologia necessria, nunca andina! Vem-me cabea
outra cano popular. Decido utiliz-la como mote das reflexes que aqui pretendo
desenvolver. Os versos que dela mais me interessam dizem o seguinte: A burguesia
fede / A burguesia quer ficar rica / Enquanto houver burguesia / No vai haver poesia.
Encontro-me pois diante de uma letra forte, provocativa, como costumam ser muitas das
letras de Cazuza. Prontamente contrasto ambas as melodias e percebo que, ao passo que
a primeira demarca uma similaridade conceitual entre amor e sofrimento, a segunda
acentua uma disparidade consensual entre poesia e comrcio. Se a rima consoante entre
amor e dor nos pe frente a conceitos que se coadunam, a rima tambm consoante
entre burguesia e poesia parece colocar-nos, muito pelo contrrio, frente a um
contrassenso aparentemente insolvel: burguesia combina com poesia ou vice-versa?
Octavio Paz, poeta-crtico que no poucas vezes se debruou em reflexes sobre
as especificidades do potico, afirma, j em sua primeira obra terica de grande
impacto, que a poesia moderna, inserida que est no seio da sociedade capitalista, no
abdicou, muito surpreendentemente, dos sortilgios do arco e da lira, como se poderia
num primeiro momento imaginar. Se o tempo da produo em massa em princpio um
tempo inspito poesia porque mormente interessado no valor da troca e do lucro
imediatos, o exerccio potico surgiria nesse mesmo tempo reificado como um gesto de
resistncia diante das afrontas do mundo mercadolgico. No por acaso o crtico

mexicano sinalizou, com extrema perspiccia, que a poesia moderna se converteu no

alimento dos dissidentes e desterrados do mundo burgus (2012, p. 48).
Em Portugal, pas que goza de uma largussima tradio lrica de indiscutvel
qualidade, o desafio de conciliar os valores burgueses mais pragmticos com o
dispndio algo caracterstico da poesiai foi pressentido e comentado j na primeira
metade do sculo XIX, quando um artista como Almeida Garrett se perguntava: Pois
este um sculo para poetas? ou temos ns poetas para este sculo?... (2013, p. 72). Ao
postular o seu lugar na primeira tertlia oitocentista portuguesa como o de um Poeta em
anos de prosa, Garrett est tambm a erigir um questionamento: como dizer a poesia
aqui entendida a partir das coordenadas do idealismo romntico num sculo de bares
corruptos, precisamente traidores dos mais belos ideais que herdara dos projetos
humanitrios do Iluminismo e da Revoluo Francesa? Se a prosa foi considerada na
sociedade de oitocentos como uma forma mais apta a atender demanda de uma
produo que se queria em larga escala, em outras palavras, se ela foi compreendida
como mais propcia a educar uma sociedade nova que consigo trazia a novidade de um
pblico-leitor mais abrangente, onde e como ficaria agora, nesse tempo novo e com um
pblico diverso, o espao a ser destinado poesia? Acusando o sculo de bares de ser
chato, vulgar e sensabor, ou melhor, frisando, de outro modo, que a burguesia fede por
valorizar apenas o lucro, as cifras, o papel, o vil metal, Garrett aponta a sua angstia em
relao ao aparente descompasso entre burguesia e poesia.
No era ainda o tempo das revolues poticas de Baudelaire. E talvez Garrett no
se tivesse dado conta de que para ser lrico no auge do capitalismo ou, ainda
benjaminianamente, de que para escrever poesia num perodo em que a arte se
encaminhava para a era de sua reprodutibilidade tcnica, era preciso que o poeta se

desvencilhasse de sua aura, de sua proftica coroa, tornando-se annimo ao imiscuir-se

na massa informe e catica da cidade cosmopolita. E aqui nos encontramos novamente
frente a um impasse! Como dizer o esprito cosmopolita em Portugal, territrio marcado
por uma cultura perifrica diante das grandes potncias da Europa industrializada? Eis o
desafio que, no que tange poesia, coube a Cesrio Verde enfrentar.
Ciente do aparente descompasso ou, para dizer com Cames, do desconcerto entre
burguesia e poesia, Cesrio buscou revitalizar o verso lrico, conferindo-lhe forma e
contedos at ento inusitados na tradio potica portuguesa. Pensando o modo muito
particular como o autor de O sentimento dum ocidental se apropria dos postulados de
Baudelaire para adequ-los lcida e criticamente ao contexto de uma cultura perifrica,
Leyla Perrone-Moiss se pergunta: Seria Cesrio a prova de que uma poesia moderna
enquadrada e normalizada possvel? (2000, p. 129). A esse instigante
questionamento, acrescento mais que motivadamente uma provocao de Jorge
Fernandes da Silveira: No fundo, os poemas de Cesrio expem contundentemente a
tentativa de encontrar os termos (impossvel?) para a rima consoante entre burguesia e
poesia (2003, p. 158-159). Refletindo sobre a pergunta de Leyla Perrone-Moiss e
sobre a afirmao interrogativa de Jorge Fernandes da Silveira, eu ousaria dizer que, ao
apostar na fora de trabalho como um elemento articulador de mudanas, Cesrio Verde
, no contexto da literatura portuguesa finissecular, o exemplo mais concreto da
possibilidade de articular uma poesia moderna inserida no princpio burgus da tica do
trabalho. Encontrando os termos possveis para a rima consoante entre burguesia e
poesia, Cesrio compe um livro que exacerb[a] e ultrapassa to radicalmente a
concepo potica de seu tempo histrico que apenas os poetas de Orpheu, no incio do
sculo XX, seriam capazes de destacar a modernidade de sua obra, que rompe com toda

uma longa tradio lrica portuguesa de veio sentimental. Ao compor em poemas

pequenas narrativas de passeio nas quais o leitor no raras vezes se depara com a
criao de personas fictcias sujeitos ficcionais pobres, quase J[s] que em nada
se assemelham ao abastado autor emprico Cesrio Verde, este poeta inegavelmente
moderno est a um passo da heteronmia pessoana, no fosse que, como afirma Helder
Macedo, os heternimos de Pessoa so projeces da sua conscincia de si prprio; as
personae de Cesrio so caracterizadas no contexto (1999, p. 25). Respondendo ao
processo de autognose da ptriaii, que desde Garrett vinha sendo empreendido no
Portugal do sculo XIX, Cesrio revitaliza o projeto humanitrio das utopias
oitocentistas de um modo espantosamente heterodoxo, abrindo a cena de uma nova
modernidade esttico-potica em Portugal.
Cesrio Verde de fato um poeta seminal para os artistas de Orpheu, e assim
tambm para Mrio de S-Carneiro, escritor que em princpio dizia considerar-se apenas
um prosador e no um poeta. Com efeito, na obra s-carneiriana Cesrio aparece como
referncia intertextual explcita desde Princpio (1912), a primeira coletnea de novelas
que S-Carneiro publicou em vida. Nela o poema Ironias do desgosto exerce a funo
de mote do conto intitulado Loucura, cujo enredo se resume grosso modo a uma
tentativa de driblar o fluxo do tempo, no intuito de fixar espasmodicamente os efmeros
instantes de beleza. No me interessa contudo deter-me na anlise desta narrativa.
Interessa-me antes pensar a gnese da poesia no universo literrio de S-Carneiro, e,
para tanto, inevitvel se faz retornar a Cesrio Verde.
Posicionando-se sempre como o lder de sua gerao, Fernando Pessoa disse esta
frase hoje j clebre integrando-se a um ns coletivo: Cesrio ensinou-nos a ver.
Ora, S-Carneiro aprendeu tambm ele a ver com Cesrio, de modo a imitar a sua

temtica e o seu estilo no poema Simplesmente, reintitulado, num segundo momento,

de Partida (1913). Ao empreender o processo de reescrita deste poema que em
princpio se dividia em duas partes, S-Carneiro decidira elidir todo o seu primeiro
movimentoiii, mais imitativo do estilo do poeta de Esplndida, afirmando: E a
imitao de Cesrio Verde como se tratava na ocasio dum puro divertimento sem
amanh foi propositada! Mau gosto, claro. Mas eu estava a brincar. Simplesmente da
brincadeira nasceu uma coisa com algumas belezas. E aproveitei-a (1995, p. 758).
Reagindo, num processo algo semelhante ao da heteronmia pessoana, sua
inexistncia enquanto S-Carneiro diante dos temas e do estilo tpicos de Cesrio, o
futuro autor de Disperso assinalaria ainda em sua correspondncia literria: Resolvi
substituir toda a primeira parte do Simplesmente por esta nica quadra:
Ao ver passar a vida mansamente
Nas suas cores serenas, eu hesito,
E detenho-me s vezes na torrente
Das coisas geniais em que medito.
(1995, p. 775)

E, modificando ainda mais o poema, S-Carneiro chegaria finalmente sua ltima

verso:
Ao ver escoar-se a vida humanamente
Em suas guas certas, eu hesito,
E detenho-me s vezes na torrente
Das coisas geniais em que medito.
(1996, p. 9)

Se a rasura proposital que Cesrio empreendera em sua leitura antropofgica da

lrica baudelairiana foi a de urdir uma poesia moderna que contudo no rejeita a tica
do trabalho e que por isso mesmo reitera, de modo bastante crtico, claro, as utopias
mais saudveis do mundo burgus (lembre-se, por exemplo, o cheiro salutar e honesto
a po no forno) , S-Carneiro, indo voluntariamente ao encontro de Baudelaire e dos
estetas finisseculares, fala em sua poesia, a um s tempo, com e contra Cesrio. bem

essa a natureza da resposta um tanto ambgua que em 1914 ele dera em entrevista, ao
ser indagado sobre as principais obras da ento moderna literatura portuguesa. Diante de
tal questionamento, eis as suas consideraes: Frisantemente, o livro do futurista
Cesrio Verde, ondulante de certo, imenso de Europa, ziguezagueante de esforo (apud
Martins, 1990, p. 195). Como bem sinalizou scar Lopes (1995), a seduo inicial de
S-Carneiro por Cesrio acabou por converter-se num repto, gesto laudatrio e
corruptor que simboliza antes de tudo uma aposta contra o autor de Cristalizaes.
Por outras palavras, se o sujeito lrico de Cesrio quase sempre mantm o seu olhar
agudamente focado na vida humana e em seu quotidiano que deseja devassar por meio
do real e da anlise , S-Carneiro, em via oposta, elege deambular e divagar
narcisicamente pelos labirintos de si prprio, com vistas a contemplar, em onanismo, a
genialidade de suas prprias ideias.
Pensar S-Carneiro e seus pares tarefa fundamental para que se possa
estabelecer uma leitura mais aprofundada de sua poesia. Diferentemente de Pessoa, o
poeta de Manucure no escreveu textos crticos sobre a literatura e as outras artes;
tampouco nos deixou uma carta semelhante da gnese dos heternimos, epstola que,
hoje bem o sabemos, pode e deve ser lida na clave do jogo ficcional, e bem por a que
j estou a enveredar. At onde se sabe, S-Carneiro escreveu apenas fico, no sentido
mesmo etimolgico do termo, e por isso mais amplo, de fingimento, de inveno. Com
efeito, grande parte de sua correspondncia literria configura-se como uma longa
fico epistolar. L esto inscritas as suas ideias para contos e novelas, para projetos
futuros e, at mesmo, certas concepes poticas daquele que inicialmente insistia em
dizer escrever poesia por puro diletantismo: Como h escritores que nas suas horas
vagas so pintores, eu, nas minhas horas vagas, sou poeta na expresso de escrever

rimadamente, apenas. Eis tudo (S-Carneiro, 1995, p. 749). A esta carta endereada a
Pessoa, datada de 26 de fevereiro de 1913, segue-se outra, bem prxima, de 10 de
maro do mesmo ano, em que S-Carneiro retoma o conceito de poeta-diletante:
Enfim, para mim, entre a poesia e a literatura h a mesma diferena que entre estas
duas artes e a pintura, por exemplo. As minhas horas de cio so ocupadas, no a pintar,
como o Bataille, mas a fazer versos. Puro diletantismo (Ibidem, p. 758).
Ora, sabemos que nem S-Carneiro nem a maioria dos artistas de sua gerao
fizera da literatura e das artes um instrumento de trabalho, se considerarmos o vocbulo
em seu vis mais pragmtico. Convm lembrar alis que S-Carneiro nunca trabalhou
nem converteu a sua atividade literria num meio de sobrevivncia material, como foi o
caso de um Camilo Castelo Branco, por exemplo. Decerto que Cesrio Verde, poeta que
antes mesmo de S-Carneiro sofrera a dor da incompreenso A crtica segundo o
mtodo de Taine / Ignoram-na (2003, p. 52) tampouco obteve lucros com a sua
poesia. Um prosador qualquer desfruta fama honrosa / Obtm dinheiro, arranja a sua
coterie, dir ele, acrescentando: E a mim, no h questo que mais me contrarie / Do
que escrever em prosa (Ibidem). Todavia, se em Cesrio a tica do trabalho ainda
uma aposta no futuro, em S-Carneiro ela ser antes o lugar da recusa: Ganhar o po
do seu dia / Com o suor do seu rosto... / Mas no h maior desgosto / Nem h maior
vilania (1995, p. 102). Para o autor de Indcios de oiro, os pilares principais da
sociedade burguesa que so o indivduo, a famlia conjugal e a tica do trabalho
pertenciam todos eles ao mundo dos lepidpteros, termo que utilizava para qualificar as
pessoas insensveis e de esprito vulgar, em suma, para qualificar os burgueses.
Cesrio Verde tambm sabia, como S-Carneiro, que a burguesia fede e que o
capitalismo avassalador submetera a poesia a um incontornvel estado de crise. Mas a

meu ver a diferena mais significativa entre ambos os artistas est na capacidade que o
poeta finissecular tivera de fazer erigir a fora pica das varinas em meio ao fedor do
peixe podre a gerar focos de infeco. Mesmo diante do artificialismo desumanizador e
asfixiante da cidade, mesmo diante das disparidades sociais, mesmo diante da runa do
presente, Cesrio ainda aposta no trabalho como uma atividade regeneradora do homem
e, metonimicamente, da prpria nao. Em resumo: se em Cesrio h, ao fim e ao cabo,
uma aposta no til, em S-Carneiro h, muito pelo contrrio, um proposital gozo no
intil.
Claro est que a gnese da atividade potica no se encontra, no universo literrio
de S-Carneiro, exatamente no poema Partida, o primeiro do conjunto de 12 textos
que em vida publicara sob o ttulo de Disperso. Os seus chamados Primeiros poemas
vrios deles, inclusive, bastante piegas fazem parte, muito justificadamente, de sua
obra completa, como que a atestar as iniciativas titubeantes de escrever poesia por parte
de um adolescente talentoso. No entanto, necessrio salientar que quando comps
diversos dos seus Primeiros poemas S-Carneiro ainda no havia tido o privilgio de
desfrutar da experincia parisiense. Ao transferir-se para a grande capital latina em
finais de 1912 com a escusa de estudar Direito na Sorbonne, o jovem escritor recmchegado de uma Lisboa que declaradamente rejeitava por consider-la uma cidade
provinciana e de esprito filisteu entrega-se em Paris a uma existncia de diletantismo,
travando conhecimento, no espao cosmopolita da metrpole francesa, com figuras
mpares como Santa Rita Pintor, bem como com tendncias literrias diversas, tais
como o decadentismo reverberante, o cubismo deslocador de sentidos e o modernismo
em ascenso. A esse respeito, recorde-se ainda a j referida carta a Pessoa, de 10 de

maro de 1913, em que S-Carneiro ensaia estas reflexes sobre o cubismo e, mais
largamente, sobre as estticas de vanguarda:
No entanto, confesso-lhe, meu caro Pessoa, que, sem estar doido, eu acredito
no cubismo. Quero dizer: acredito no cubismo, mas no nos quadros cubistas
at hoje executados. Mas no me podem deixar de ser simpticos aqueles
que, num esforo, tentam em vez de reproduzir vaquinhas a pastar e caras de
madamas mais ou menos nuas antes, interpretar um sonho, um som, um
estado de alma, uma deslocao do ar, etc. Simplesmente levados a exageros
de escola, lutando com as dificuldades duma nsia que, se fosse satisfeita,
seria genial, as suas obras derrotam, espantam, fazem rir os levianos.
Entretanto, meu caro, to estranhos e incompreensveis so muitos dos
sonetos admirveis de Mallarm. E ns compreendemo-los. Por qu? Porque
o artista foi genial e realizou a sua inteno. Os cubistas talvez ainda no a
realizassem. Eis tudo (1995, p. 754-755, grifos do autor).

A investida contra aqueles que intentam reproduzir vaquinhas a pastar e caras de

madamas mais ou menos nuas em suas telas , na concepo de S-Carneiro, o trao
mais distintivo e por isso mesmo mais admirvel do cubismo. Se a pintura cubista
capaz de causar no leitor/espectador a sensao de torpor advinda de uma conjuno
que se estabelece paradoxalmente atravs da desconjuntura de suas formas; e mais, se as
figuras plasmadas na tela cubista podem ser lidas como qualquer coisa de intermdio
porque propositadamente compostas para causar naqueles que as contemplam o impacto
da confuso e, por conseguinte, do deslocamento dos sentidos, note-se que muita dessa
interpretao s-carneiriana sobre o cubismo adentra a prpria materialidade de sua
escrita, desejosa de dizer os sonhos, os sons, os estados complexos de alma, as
deslocaes do ar, enfim. E repare-se que a esse suposto indizvel, a esse aparente
estado de inefabilidade, S-Carneiro vem acrescentar justificada e motivadamente a
voz sedutora e obsedante de Mallarm, artista que revolucionou a linguagem potica de
seu tempo ao lev-la no raro at ao paroxismo da incompreenso. Por ser perdoemme a anacronia barthesianamente consciente de que mudar a lngua pode por vezes
significar mudar o mundo, Mallarm fizera de sua experincia na poesia uma espcie de
laboratrio no qual a maquinaria de linguagem, diga-se, o construto esttico do texto,

10

era levado a um quase limite da explosoiv. Rechaando as cristalizaes da linguagem,

ou melhor, rejeitando as comodidades do discurso, o autor de Um lance de dados
compe uma obra cujos sentidos escapam a qualquer leitura que se queira imediata. Dirse-ia, com Barthes, que o poema mallarmeano um espao de palavras no qual os
sentidos esto sempre deslocados, em suspenso, recusando-se deste modo ao
dogmatismo, aos esteretipos, ao fascismo da lngua.
Aos olhos de S-Carneiro os poemas de Mallarm afiguram-se como verdadeiras
telas capazes de baldar os sentidos, por promoverem o deslocamento do olhar do leitor
que se aventura num mergulho profundo neste imenso e revolto mar de palavras. Insisto
no significante tela porque foi precisamente atravs desta imagem que S-Carneiro
pensou compor pela primeira vez e ficcionalmente as suas prprias teorias sobre a
linguagem potica. Quando esboou o projeto de escrita do conto Asas (1914), texto
que ao fim e ao cabo uma teoria da poesiav, ele revelou a Fernando Pessoa, em carta
datada de 7 de janeiro de 1913, um pouco daquilo que j comeava a delinear-se como
as suas novas ideias artsticas:
Acerca de ideias novas, esta nascida ontem noite: um artista busca a
perfeio esta a sua tortura mxima e desfaz e refaz a sua obra. Vence:
atinge a perfeio e continua a querer fazer maior: porm, a tela em que
trabalha evola-se por fim, dilui-se, torna-se esprito desaparece. Esse artista
ultrapassou a perfeio. possvel que em vez dum pintor faa dele um
msico. No dou a isto, por enquanto, grande importncia. Diga voc a sua
opinio (1995, p. 734, grifos do autor).

No ser o protagonista deste conto futuro nem um pintor nem um msico, como
era a proposta primeira de S-Carneiro, mas sim um poeta. Em nova carta a Pessoa,
datada de 21 de janeiro de 1913, S-Carneiro reestrutura o projeto inicial desta sua
narrativa, modificando os rumos de seu enredo. Eis ento o que se define:
Asas a histria do artista que busca a perfeio e a ultrapassa sem a
conseguir atingir (alm-perfeio). Eu dava a este conto cuja ideia lhe
expus outro dia o ttulo de Asas, querendo simbolizar a perfeio que no
se pode atingir, porque, ao atingi-la, evola-se, bate asas (1995, p. 740).

11

Se o projeto inicial do conto pressupunha a aventura pelos campos da pintura ou da

msica, a teoria potica a ser desenvolvida ao longo deste texto que tivera seu curso
modificado pressupe agora uma espcie de excurso pelas diversas reas do saber
atravs do intermdio da literatura, espao plural que, como magistralmente apontou
Roland Barthes em sua aula inaugural no Collge de France, nunca parte da arrogante
prerrogativa de saber alguma coisa mas sim da generosidade de saber de alguma coisa.
Ao considerar as especificidades da poesia, S-Carneiro declara o intuito de
conferir aos seus versos uma beleza plstica (Ibidem, p. 749). Por outras palavras, ao
poeta interessa trabalhar no s com ideias mas tambm com o som das frases
(Ibidem), plasmando no prprio corpo do poema, dir ele, a harmonia que existe nos
passos da dana (Ibidem, p. 763). Repare-se pois que as artes plsticas, a linguagem
literria, a msica e o bal convergem para a formao da teoria potica de S-Carneiro,
teoria que se quer ela prpria atravessada, interseccionada, pelo elemento pictural, pela
melopeia, pelos ritmos musicais, pelos movimentos leves e cleres da bailadeira. Assim
que Petrus Ivanowitch Zagoriansky esse o nome do poeta-protagonista do conto
Asas materializa no espao da escrita este seu corpo quase etreo de ideias fluidas:
Acredite-me, cada vez melhor me conveno de que a atmosfera uma fonte
inesgotvel de beleza inmera. Convm que ns, os artistas, aprendamos,
hora a hora, a devass-la... Saber a Distncia! compreender o Ar... o espao,
que nunca imvel e vibra sempre, coleia sempre... A mnima oscilao, s
por si, vale um motivo de Arte uma beleza nova: zebrante, rangente,
desconjuntada e emersa... Fantasie um corpo nu, magnfico, estendido sobre
colchas da ndia, em um atelier de luxo... Mas de volta, meu amigo, de volta,
tudo ser esse corpo s a beleza purificada desse corpo!... Soobrar o
resto, desarticular-se- em redor, focado o ambiente nessa apoteose
alabastros de convergncia!... Depois o prprio corpo que, de tanto haver
concentrado, se desmorona em catadupas de oscilaes afiladas, loiras,
viciosas... Abrem os seios gomos de ar crispado, as pernas derrotam
colunatas agitam os braos mltiplas grinaldas; os lbios palpitam
incrustaes de beijos... Tudo se abate de Beleza! E o corpo j um monto
de runas, de destroos de ar, que ondeiam livres, em vrtice e se
emaranham, se entrecruzam, se desdobram, se convulsionam...
Todo o ar vive esse corpo nu! (1995, p. 485-486)

12

Para alm das mltiplas pulsaes sinestsicas que a promovem a convulso por
meio da con-fuso de todos os sentidos Os meus poemas so para se interpretarem
com todos os sentidos (1995, p. 491) acentua Zagoriansky , o que poderia levar-nos
a pensar na tradio simbolista de um Rimbaud ou de um Verlaine, por exemplo, para
alm dessas mltiplas pulsaes sinestsicas, repito, o que mais de perto me interessa
destacar neste excerto a conscincia que nele se exacerba do texto enquanto corpo
ertico, edifcio de linguagem, construto de palavras. Desejoso, tal qual Mallarm, de
promover uma espcie de alquimia, diga-se, de transmutao da matria vil em essncia
pura capaz de dizer a ideia mesma e suave da flor ausente de todos os buqus, ou seja,
de formular uma linguagem potica autocentrada, que, assim como os passos da
bailadeira, se voltasse autotelicamente para si mesma, S-Carneiro empreende, pelos
sortilgios da fico, o exerccio de outrar-se atravs da mscara de um poeta russo
vanguardista e lembremos que a vanguarda russa era por ele assumida como um
grande elemento de seduo!
Ora, se o lugar da linguagem muitas vezes se configura para o escritor como o
prprio espao da seduo, aqui entendido etimologicamente como o lugar do desvio,
no ser difcil inferir que o que seduziu o olhar de S-Carneiro tanto para as
vanguardas quanto para a poesia de um Baudelaire, de um Rimbaud e de um Mallarm
foi sempre a possibilidade de uma nova linguagem que [esses] outro[s] lhe
oferec[iam] (Perrone-Moiss, 2006, p. 18). A perda da aura, a vidncia lograda
atravs do desregramento dos sentidos e a poesia que se pensa enquanto construo so
temas recorrentes na literatura s-carneiriana. Esta conscincia da autorreferencialidade
da arte permite que S-Carneiro compreenda o texto muito barthesianamente como
um anagrama do corpo (2006, p. 24), como um envoltrio fendido, em outras

13

palavras, como uma pele a ser voluptuosamente percorrida em todas as suas zonas
ergenas. Da o erotismo pujante com que ele formula esta sua teoria da poesia seios,
pernas, braos e lbios so convocados nesta reflexo sobre o potico, como que a
definir de outro modo, com outra linguagem, o conceito proposto por Octavio Paz, para
quem o erotismo uma potica corporal e a poesia uma ertica verbal (1994, p. 12).
Na teoria da poesia desenvolvida em Asas, texto cujo ttulo sugere algo de to
leve e de to etreo como o vento, um narrador em primeira pessoa isenta-se de narrar a
sua prpria histria em prol da histria de um outro, apresentando-nos a personagem de
Petrus Ivanowitch Zagoriansky, poeta russo ficcional que almeja lograr a construo de
versos perfeitos, sobre os quais a gravidade no tenha ao. Trata-se, como j se disse,
de um texto que promove toda uma reflexo sobre a arte, em especial a poesia, e, para o
caso, a arte e a poesia modernas, inscritas nas correntes cosmopolitas, historicamente
prximas ou mesmo contemporneas de S-Carneiro. Datado de outubro de 1914 mas
tendo sido publicado em pequenos fragmentos desde janeiro de 1913, o conto Asas
certamente um ensaio em prosa, o desenvolvimento da teoria potica que daria origem
aos poemas mais significativos de S-Carneiro, que integram os conjuntos Disperso,
Indcios de oiro e ltimos poemas. No conto, o poeta Zagoriansky est em busca de
uma arte fluida:
Uma arte fluida, meu amigo, uma arte gasosa... Melhor, meu amigo, melhor
gritava-me Zagoriansky no seu gabinete de trabalho, aonde pela primeira
vez me recebia uma arte sobre a qual a gravidade no tenha ao!... Os
meus poemas... os meus poemas... Mas ignora ainda! Coisa alguma prender
os meus poemas... Quero que oscilem no ar, livres, entregolfados
transparentes a toda a luz, a todos os corpos sutis, imponderveis... E hei-de
vencer!... No atingi a Perfeio, por enquanto... Bem sei, restam escrias
nos meus versos... Por isso a gravidade ainda atua sobre eles... Mas em
breve... em breve... ah!... (S-Carneiro, 1995, p. 490, grifos do autor).

Repare-se no uso do vocbulo escrias para definir a impossibilidade de alcanar

perfeio potica. No fundo e na superfcie, S-Carneiro j refletia sobre a poesia desde

14

1913, quando de fato comeou a escrever poemas mais seriamente. A busca do ouro
absoluto uma constante de sua obra, e no por acaso que ele pretendia reunir, sob o
ttulo alegricovi de Indcios de oiro (conjunto publicado postumamente por iniciativa
dos presencistas), alguns dos poemas que publicou, em 1915, no primeiro nmero da
revista Orpheu. Ora, sabemos que as escrias so os resduos que se formam aquando
da fuso dos metais, e Indcios de Oiro um ttulo motivado, que aponta a um s tempo
para a busca incompleta e para o logro parcial do metal lavrado. Fundindo palavra com
palavra, S-Carneiro promove a unio dos seus metais-metfora no texto, visando a
alcanar o mximo grau de abstrao atravs da poesia. Em toda a obra s-carneiriana,
reitero, h como que uma busca incansvel pelo ouro absoluto, do qual a realidade
exterior oferece apenas pequenssimos indcios.
Buscando obter a Perfeio esse fluido (1995, p. 490), Zagoriansky quer
plasmar uma arte gasosa compondo poemas em que as palavras esto to
milimetricamente encaixadas e formando um conjunto to harmnico que a
introduo de qualquer outro elemento faria desmoronar todo o construto do texto. Na
busca de escrever poesia com ideias, com sons, com sugestes de ideias e com
intervalos, Zagoriansky intenta estetizar o voltil por meio da formulao de uma
potica do ar, que propaga a nsia de reproduzir o acelerado movimento do mundo
moderno atravs de palavras leves e cleres. Ao fim e ao cabo, o poeta russo ficcional
repensa a tica e a esttica da poesia, na busca de poemas que lograssem inscrever
simultaneamente a intensidade da vida moderna e o olhar inebriado do indivduo que
transita em vertigem pela cidade catica e sedutora, lanando-se em meio a multides,
cafs, bulevares, music halls, fbricas titnicas, automveis velozes e notcias de ltima
hora, rapidamente divulgadas em todos os meios de comunicao. esta modernidade

15

do movimento que Zagoriansky quer alcanar na poesia, deparando-se no raro com a

imperfeio, com o vcuo da escrita.
Desde a primeira pgina do texto, o russo apresentado como um ser vago,
litrgico e ungido pelo mistrio. Seduzido por ele, o narrador do conto torna-se um
grande amigo do poeta e de sua famlia, com quem goza as horas de lazer. Os anos
passam e Zagoriansky continua a polir os seus versos, cuja perfeio nunca atingida.
Um dia, inesperadamente, ele afirma ter enfim concludo a sua obra, sobre a qual a
gravidade j no atuava mais. Para a surpresa do narrador que almejava ler aquela que
seria a escritura mais original e genial do mundo , o caderno de versos do poeta
encontrava-se praticamente vazio, restando dela apenas um curto trecho introdutrio.
Todos os meus versos, libertos enfim, tinham resvalado do meu caderno por voos
mgicos!... (1995, p. 495), revela Zagoriansky. Como numa espcie de feitio
medieval, de envotement de missa negra... (Ibidem) as expresses so do prprio
narrador os poemas ter-se-iam imaterializado, a representar, simbolicamente, os
amavios da linguagem.
No estamos longe das reflexes de Blanchot em A parte do fogo. Discorrendo a
sobre a literatura e o direito morte, o terico francs faz-nos perceber que o literrio
se edifica sobre suas runas (1997, p. 292), o que pressupe portanto a aceitao do
falvel, do precrio, do inacabado. Refletindo oximoricamente sobre a escrita e o lugar
do vazio, Blanchot assinala ainda que o nada da escrita inusitadamente o lugar onde
tudo comea a existir: grande prodgio (Ibidem).
O estgio de perfeio atingido pelo poeta russo criado por S-Carneiro coincide
com o desaparecimento de sua obra e com a intensificao de sua loucura (mortes por
metfora). Em outros termos, a morte, o vazio das palavras, que as torna

16

paradoxalmente plenas de sentido, porque o vazio seu prprio sentido (Ibidem, p.

300). Consciente de que a linguagem literria feita de inquietudes, Blanchot chega
concluso de que Somente a morte me permite agarrar o que quero alcanar; nas
palavras, ela a nica possibilidade de seus sentidos. Sem a morte, tudo desmoronaria
no absurdo e no nada (Ibidem, p. 312). E precisamente com uma morte figurada que
a obra do poeta Zagoriansky se realiza desaparecendo.
Em Da soberba da poesia (2012), Marcos Siscar tambm se debrua em reflexes
sobre a linguagem e a crise, assinalando que a poesia moderna, de Baudelaire a
Mallarm, dos modernistas aos surrealistas, pressupe uma inevitvel experincia da
queda ou do afundamento. Se os artistas finisseculares e modernos assumiram no raro
a mscara da frivolidade e da indiferena, escrevendo e inscrevendo-se sob o signo da
rareza O meu destino outro alto e raro, dizem os versos de S-Carneiro
(1996, p. 11) isto no pressupe contudo que eles (os artistas) tivessem gozado do
privilgio de um eterno estar nas alturas ou do alcance da totalidade, pois
dramatizao da conscincia do falhano, o gesto sacrificial e teatralizado de esmagarse a si prprios, que caracteriza a experincia da soberba do poeta e da poesia
modernos. Para terminar gostaria de propor uma leitura para o poema A queda, que
encerra em gradao descendente o conjunto de Disperso:
E eu que sou o rei de toda esta incoerncia,
Eu prprio turbilho, anseio por fix-la
E gira at partir... Mas tudo me resvala
Em bruma e sonolncia.
Se acaso em minhas mos fica um pedao douro,
Volve-se logo falso... ao longe o arremesso...
Eu morro de desdm em frente dum tesouro,
Morro mngua, de excesso.
Alteio-me na cor fora de quebranto,
Estendo os braos dalma e nem um espasmo veno!...
Peneiro-me na sombra em nada me condenso...
Agonias de luz eu vibro ainda entanto.

17

No me pude vencer mas posso-me esmagar,

Vencer s vezes o mesmo que tombar
E como inda sou luz num grande retrocesso,
Em raivas ideais ascendo at ao fim:
Olho do alto o gelo, ao gelo me arremesso...
........................................................................................
........................................................................................
Tombei...
E fico s esmagado sobre mim!...
(1996, p. 31)

Disperso inicia-se motivadamente com o poema intitulado Partida e encerra-se

no menos motivadamente com o poema A queda, fazendo-nos pensar numa espcie
de movimento pendular que se constri todo ele em alternncias constantes de anbases
e catbases. Se Partida, poema que, como vimos, recebera num primeiro momento o
ttulo de Simplesmente e que se configurava como uma imitao dos temas e do estilo
tpicos de Cesrio Verde, se caracteriza desde as suas primeiras estrofes como um
metafrico trajeto em gradao ascendente subir, subir alm dos cus; partir
sem temor contra a montanha; Sombra, vertigem, ascenso, Altura ; A queda se
constitui no menos alegoricamente como o fim de um itinerrio figurado, de uma
desregrada viagem onrica e orgistica que, moda de Rimbaud, se mostra tambm ela
ciosa de lograr uma vidncia outra, que ultrapassasse a mera percepo precria e
limitada dos sentidos corporais. Esse gozo s-carneiriano no excesso capaz de sacudir
loucura, de suscitar cores endoidecidas e portanto de promover uma ultrapassagem das
limitaes do senso comum parece ter o seu modelo no pequeno poema rimbaudiano
justamente intitulado Dpart (Partida), no qual se l: Assez vu. La vision sest
rencontre tous les airs. / Assez eu. Rumeurs des villes, le soir, et au soleil, et toujours.
/ Assez connu. Les arrts de la vie. Rumeurs et Visions ! / Dpart dans laffection et
le bruit neufsvii.

18

A experincia do excesso permite ao sujeito que se entrega orgia do

desregramento sensorial o alcance de uma vidncia outra, a contemplao de um saber
outro, que contudo no se faz perene e/ou absoluto: saber demais, no que concerne a
Rimbaud; saber a Distncia; compreender o Ar, no que tange a S-Carneiro. A
conscincia do precrio, do transitrio, do falhano alis uma das coordenadas sempre
presentes na poesia finissecular e moderna, que to bem releu Baudelaire. Na obra de
S-Carneiro, seja ela em verso ou em prosa, a figura do artista insurreto, teatralmente
avesso s limitadas convenes sociais, mostra-se sempre na nsia de alcanar uma
aura outra, insubmissaviii, capaz de reconsagr-lo profanamente atravs da perversidade,
da subverso, da transgresso. O que Baudelaire um dia ousou nomear de beleza
maldita S-Carneiro classificou em seu tempo como beleza errada, considerando assim
a falha, a errncia discursiva e a morte como categorias inseparveis do fenmeno
potico da modernidade. Foi o logro da beleza errada, o disse ele prprio, a mira final
de sua obra.
Petrus Ivanowich Zagoriansky, o poeta russo fictcio que afinal a mscara
atravs da qual Mrio de S-Carneiro dissemina as suas prprias teorias poticas,
fascina e inebria o narrador do conto Asas, impressionando-[o] muito o seu aspecto
aureolado (1995, p. 484), a sua aura insubmissa. Vago e disperso, Zagoriansky
manifesta a nsia de ultrapassar os parcos limites da sensorialidade vulgar, com vistas a
alcanar no espao da escrita aquela sonhada mas sempre impossvel Grande Obra
que lograsse fixar o fugidio e o errante de uma atmosfera sempre em movimento. Suas
frases de chama (Ibidem, p. 489), violentas, excessivas, desassossegadas, que se
inscrevem evidentemente numa modernidade que tem em Baudelaire, Rimbaud e
Mallarm os seus paradigmas, cumprem um percurso no menos significativo que o

19

do alegrico sacrifcio da vtima, que neste caso no outra seno o prprio poeta. Do
grego allos (outro) + gourein (discurso), a alegoria etimologicamente o discursooutro. O processo discursivo da alterizao, do devir-outro, portanto um modo
alegrico de escrever o eu e de estar na linguagem. Exacerbando a conscincia da runa,
diga-se, da impossibilidade do centramento de um discurso unvoco, a alegoria espao
movedio par excellence, atmosfera-linguagem onde os signos se encontram em
constante processo de deslizamento, recusando-se fixao. Se a poesia baudelairiana
se inscreve num trnsito dinmico entre spleen e ideal (ascenso e queda) e na
experincia autodestrutiva de descer ao fundo do abismo para encontrar a novidade do
desconhecido, no nos esqueamos de que a poesia finissecular e moderna, herdeira de
Baudelaire, pressupe ela tambm a descida ao inferno em Rimbaud e a no menos
abismal experincia DO FUNDO DUM NAUFRGIO em Mallarm.
essa volpia no esmagamento, na alegrica e voluntria vitimizao do artista
capaz de converter o discurso de um eu disperso no discurso de um outro
embrionariamente heteronmico qualquer coisa de intermdio que S-Carneiro
valoriza em sua obra. Baudelaire sinalizou em Le Voyage (A Viagem): Nous
voulons, tant ce feu nous brle le cerveau, / Plonger au fond du gouffre, Enfer ou Ciel,
qu'importe? / Au fond de l'Inconnu pour trouver du nouveau ! ix. Em S-Carneiro o
impulso autodestrutivo alegorizado na descida ao fundo do abismo tem a sua variante
incontornvel no signo fogo, que no poeta de Disperso ultrapassa o lugar da mera
referncia isolada, ganhando o peso de uma mtaphore file. na costura dessa grande
tela-tecido composta de reluzentes fios de ouro em ininterrupto processo de combusto
que S-Carneiro alegoriza a vida e a obra dos artistas iconoclastas da modernidade, que,
desejosos de assinalar a poesia de suas prprias existncias insurretas, exercem em si

20

prprios a violncia de mergulhar nos abismos de fogo. Em palavras suas: Efmero

ouro que se volve em labareda a perverter... (1995, p. 499).
REFERNCIAS
BARTHES, Roland. O prazer do texto. Trad. J. Guinsburg. So Paulo: Perspectiva, 2006.
______. Aula. Trad. Leyla Perrone-Moiss. So Paulo: Cultrix, 2007.
BATAILLE, Georges. A parte maldita: precedido da noo de despesa. Trad. Miguel Serras Pereira.
Lisboa: Fim de Sculo, 2005.
BLANCHOT, Maurice. A parte do fogo. Rio de Janeiro: Rocco, 1997.
BENJAMIN, Walter. Obras escolhidas. Charles Baudelaire: um lrico no auge do capitalismo. Trad. Jos
Carlos Martins Barbosa & Hemerson Alves Baptista. So Paulo: Brasiliense, 2000.
______. Origem do drama barroco alemo. Trad. Srgio Paulo Rouanet. So Paulo: Brasiliense, 1984.
GARRETT, Almeida. Viagens na minha terra. Coordenao da edio e prefcio de Srgio Nazar David.
Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2013.
LOURENO, Eduardo. O labirinto da saudade. Lisboa: Gradiva, 2010.
LOPES, scar. Mrio de S-Carneiro ou a aposta contra Cesrio. In: Santos, Gilda et al. (org.). Cleonice,
clara em sua gerao. Rio de Janeiro: UFRJ, 1995, p. 566-582.
MARTINS, Fernando Cabral. Pessanha e S-Carneiro: interseces. In: Colquio/Letras n. 117-118.
Lisboa: Setembro-Dezembro de 1990, p. 193-199.
PAZ, Octavio. O arco e a lira. Trad. Ari Roitman & Paulina Wacht. So Paulo: Cosac Naify, 2012.
______. A dupla chama: amor e erotismo. Trad. Wladyr Dupont. So Paulo: Siciliano, 1994.
PERRONE-MOISS, Leyla. Flores da escrivaninha: ensaios. So Paulo: Companhia das Letras, 2006.
______. Intil poesia. So Paulo: Companhia das Letras, 2000.
SENA, Jorge de. Estudos de literatura portuguesa II. Lisboa: Edies 70, s/d.
SILVA, Edson Rosa da. Da impossibilidade de cantar e de contar: um olhar benjaminiano sobre a
literatura. In: Semear n.10. Rio de Janeiro: PUC-RJ, 2004, p. 93-106.
SILVEIRA, Jorge Fernandes da. Cesrio, duas ou trs coisas. In: Silveira, Jorge Fernandes da. (org.).
Verso com verso. Coimbra: Angelus Novus, 2003, p. 153-166.
SISCAR, Marcos. Da soberba da poesia: distino, elitismo, democracia. So Paulo: Lumme Editor,
2012.
______. Poesia e crise. Ensaios sobre a crise da poesia como topos da modernidade. So Paulo:
UNICAMP, 2010.
S-CARNEIRO, Mrio de. Poesia de Mrio de S-Carneiro. Organizao de Fernando Cabral Martins.
Lisboa: Presena, 1996.
______. Obra completa. Organizao, introduo e notas de Alexei Bueno. Rio de Janeiro: Nova Aguilar,
1995.

21

VERDE, Cesrio. O livro de Cesrio Verde. So Paulo: L&PM, 2003.

22

Que fique claro que subjazem a estas reflexes alguns argumentos de Georges Bataille (2005), para quem a poesia
ocupa o lugar do luxo, das despesas inteis e/ou excedentes, se compreendida a partir da lgica utilitria do mundo do
trabalho.
ii

Utilizo o termo cunhado por Eduardo Loureno em O labirinto da saudade.

iii

scar Lopes acentua que [...] a juvenlia lrica, novelstica e dramtica de S-Carneiro no se afasta muito da
tradio realista; a novela Loucura (Princpio) inspira-se num poema de Cesrio [...] Mas mais significativo o
seguinte facto: o poema Partida, que inicia o seu primeiro livro de versos, Disperso, e que se apresenta como sendo
uma sua introduo, foi originariamente concebido e escrito como um poema em duas partes, com o ttulo geral de
Simplesmente; a primeira parte eliminada na redaco definitiva e, como factilmente se reconhece e o autor declara
[...], no passa de uma imitao de Cesrio Verde, onde se imagina a vida honesta, s, trabalhadeira de uma
rapariga que o autor diz ter visto numa rua de Paris; a segunda parte reage contra o realismo e a simpatia social dessa
imitao e exalta uma escalada em busca da beleza, at alm dos cus, numa linguagem que nas estrofes iniciais
parece meramente saudosista, mas que acaba por definir o estilo pessoal de S-Carneiro, com as suas metforas
exaltadas e megalmanas e a sua profuso de sinestesias (1995, p. 574, negritos meus).
iv

Marcos Siscar, poeta e crtico cujos trabalhos mais recentes se tm focado no tema poesia e crise, acentua que Se os
momentos altos da poesia da tradio (baseados na repetio mtrica ou rtmica) so descritos como orgacos
excessos, a poesia do presente, em seu estado de sombra e arrefecimento, para Mallarm, seria a poesia dos deliciosos
quases, bem ao gosto da Decadncia fin-de-sicle. [...] A operao mallarmeana muito diferente da operao
destruidora e blica da vanguarda, que deseja operar uma ruptura, um corte com a tradio (2010, p. 108-109).
v

Numa brevssima nota de 1952, Jorge de Sena j apontava para uma leitura nesse sentido. Ei-la: Segundo SCarneiro, a Arte do russo residia no timbre cromtico ou aromal do som de cada frase e no movimento peculiar a cada
circunstncia dos seus poemas. Descontada a fraseologia pretensamente impressionista, to tpica de S-Carneiro e
de todas as revistas efmeras do seu tempo, isto aplica-se quase exactamente, como obvio, ao poeta extraordinrio que
S-Carneiro se preparava para ser. E o diz-lo de um outro que se inventa muito daquela gerao com os seus
Caeiros, Campos, Violantes de Cysneiros, etc., admiravelmente teorizados no Ultimatum de lvaro de Campos.
Simplesmente a heteronmia, to plena e vitoriosamente conseguida por Fernando Pessoa, como expiao da alteridade
do mundo moderno que nele prprio se espelhava, era em S-Carneiro menos um movimento peculiar a cada
circunstncia dos seus poemas, que em Pessoa o foi; e mais, de facto, o timbre desesperado de uma alteridade
irresoluta eu no sou eu nem sou o outro. E irresoluta, por profundamente incerta na prpria natureza do poeta e no
na da sua poesia, que, miraculosamente, com uma originalidade que ningum no mundo pode disputar-lhe, transformou
em imagens fulgurantes, de um equilbrio que s certo dandysmo perturbou, a mais trgica conscincia de frustrao
que j houve em Portugal (s/d, p. 181-182, grifos do autor).
vi

Utilizo o termo alegoria em seu sentido benjaminiano de desvio da doxa, de oposio associao imagtica algo
cmoda e imediata que, para o terico alemo, caracterizaria o smbolo.
vii

Vi demais. A viso se reencontrou em toda parte. / Tive demais. Sons das cidades, noite, e ao sol, e sempre. / Soube
demais. As paradas da vida. Rumores e Vises! / Partida para a afeio e o rudo novos!. (Trad. minha).
viii

O conceito de aura insubmissa foi cunhado por Edson Rosa da Silva que, a propsito de Baudelaire, assinala: A
poesia lrica da modernidade joga por terra a aparncia da beleza, pe s claras sua carcaa e sua decomposio. Busca,
no entanto, um meio de reencontrar seu brilho, sua forma e sua essncia divina, atravs de uma aura insubmissa que,
apesar de tudo, da tcnica, da ideologia burguesa e do valor de mercado, ainda pode garantir a magia do poeta (2004,
p. 106, grifos do autor).
ix

Ns queremos, tanto esse fogo nos queima o pensamento, / Mergulhar no fundo do abismo, Inferno ou Cu, que
importa? / No fundo do Desconhecido para encontrar o novo. (Trad. minha).