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UNIVERSIT DU QUBEC TROIS-RIVIRES

MMOIRE PRSENT
L'UNIVERSIT DU QUBEC TROIS-RIVIRES

COMME EXIGENCE PARTIELLE DE LA MATRISE EN


TUDES LITTRAIRES

PAR
MARC BLONDIN

LE SILENCE, LA SOLITUDE ET L'IMAGINAIRE ANTRIEUR


D'APRS UNE LECTURE DE L'UVRE DE MAURICE BLANCHOT

T 2000

Universit du Qubec Trois-Rivires


Service de la bibliothque

Avertissement

Lauteur de ce mmoire ou de cette thse a autoris lUniversit du Qubec


Trois-Rivires diffuser, des fins non lucratives, une copie de son
mmoire ou de sa thse.
Cette diffusion nentrane pas une renonciation de la part de lauteur ses
droits de proprit intellectuelle, incluant le droit dauteur, sur ce mmoire
ou cette thse. Notamment, la reproduction ou la publication de la totalit
ou dune partie importante de ce mmoire ou de cette thse requiert son
autorisation.

"

11

RSUM

La littrature moderne, dans toutes ses langues, a projet,


notamment au cours de ce sicle, un clairage fascinant et terrifiant sur le
monde, parce qu'elle a su placer l'homme face son effroi, celui de
l'ambigut mme des faits et choses qui l'entourent, son extriorit en
somme, lui faisant alors prendre conscience d'une existence se distinguant
difficilement d'un rve. L'artiste recherche toujours la puret des formes,
mais dans son entreprise immense et peu temporelle, ne la trouve jamais.
Voil le merveilleux de l'art et de la littrature. Ils ne s'puisent pas et
assurent la prosprit du langage, la lucidit lumineuse face l'obscurit
o l'tre doit sjourner.

Il faut prciser, au dpart, que ce mmoire de matrise en tudes


littraires sera une approche phnomnologique de l 'uvre de l'crivain
franais Maurice Blanchot. Son but sera, d'abord, de mettre en lumire
deux conditions qui ont guid Blanchot dans son cheminement littraire : le
silence du monde et la solitude essentielle. Ensuite, ce mmoire consistera
en une tentative de description de ce que j'appellerai le "lieu de l'avantcriture ", c'est--dire la proximit de l'imaginaire antrieur. L'avantcriture prcderait, mon sens, l'espace littraire blanchotien d'o
mergerait prcisment le moment de l'image du langage, prte prendre
forme sous la plume de l'crivain.

Pour l'laboration de ce mmoire, le choix de Maurice Blanchot


tait, pour moi, ncessaire car son uvre porte, en elle, le silence et la

111

solitude dans toute leur porte philosophique et artistique. Ses ouvrages


sont des documents incontournables pour mener bien une tude
approfondie sur les lans crateurs modernes, sur la raison ultime de
l'existence de l'art et de la littrature eux-mmes, la mditation sur le rel,
le mode d'nonciation philosophique de la facture de l'uvre. L'essai
L'espace littraire sera le livre-pivot de ma recherche. D'autres ouvrages

de Maurice Blanchot seront aussi l'tude, mais encore, bien videmment,


ceux d'autres auteurs, crivains et philosophes, qui, par leurs expertises
distinctes de la littrature et de l'art, viendront m'aider toffer ma
rflexion sur l'exprience artistique.

Comment dcrire le mouvement cratif lui-mme,

celui de

l'mergence de la simple conscience d'exister, d'tre du monde, dans le


monde? Les mots ne suffiront peut-tre pas. L'abstraction demeure
l'abstraction et le langage littraire ou artistique, celui de l'tranget.
Dans toute son tendue, par ses chapitres, ce mmoire se veut une
approche gnrale et essentielle de l'univers essayiste et romanesque
blanchotien que j'espre indite.

IV

TABLE DES MATIRES

Pages
Introduction ............................................................................................. 1

Chapitre premier: Une approche de l'uvre de Maurice Blanchot ....... 19


Le chemin difficile ............................................................................... 19

Aminadab : l'irrationnel dans l' uvre de Maurice Blanchot .................. 21


La qute de Thomas et l'itinraire d'Antoine Roquentin ........................ 41
,
d' une conscIence
"b
L ,ecnture
e r anl'ee ................................................... . 47

Chapitre deuxime: Le silence et le fait littraire ................................... 50


La morsure du silence: la seule rvlation des deux nuits ...................... 50
Stphane Mallarm et le silence du chteau de la puret ........................ 60
78
'
d a' "C el'
L e s ilence repon
U1 qUI. ne nous accompagne pas"
....................
.

Chapitre troisime: La solitude essentielle, le vertige entendu de la


' .
l'tt
' . ................................................................... . 86
, 'ta ble experlence
verl
1 erarre
L'exprience de la solitude essentielle ................................................... 86
Thomas L'Obscur, le premier et le dernier homme ................................ 89
Rainer Maria Rilke et le langage de la solitude .................................... 100
Franz Kafka et l'preuve des lieux familiers ........................................ 106

v
Chapitre quatrime: Le lieu de l'avant-criture ................................... 118

L'imaginaire antrieur......................................................................... 118


La tentative sublime du surralisme ..................................................... 123
L'approche infinie de l'espace littraire .............................................. 133
Plus tard le nant: Au moment voulu! ................................................ 141

Conclusion ............................................................................................. 148

Bibliographie ........... .............................................................................. 166

Vi

Remerciements :

Ce mmoire de matrise en tudes littraires a ncessit un long travail de


recherche, pour une documentation dtaille, tal sur trois ans. Je voudrais
remercier Madame Manon Brunet, professeure au dpartement de franais
de l'Universit du Qubec Trois-Rivires, pour avoir accept la direction
de cette recherche. Je voudrais aussi remercier ma mre, Madeleine, pour sa
remarquable patience.

INTRODUCTION

L'mergence de l'insaisissable

La prsence trange de l'uvre


Dans son remarquable essai L'espace littraire l , Maurice Blanchot
crit: "L'uvre attire celui qui s'y consacre vers le point o elle est
l'preuve de son impossibilit2". Dans l'instant mme o l'artiste travaille
sur l' uvre, il approche, dans la grce du mouvement et de la sret du
geste, le "point" en question: la certitude heureuse de la valeur de l' uvre.
Dsormais, dans la passion de cet instant, il n'y plus d'impossibilit;
l'uvre arrivera au jour.

L'uvre est l'mergence de l'insaisissable, mergence se faisant de


ce qui prcde l'''espace littraire" blanchotien, ce que j'appellerai
prcisment l'imaginaire antrieur. Elle nat dans le tourbillon du lieu de la
conscience d'tre, un remous gravitationnel d'une intensit et d'une force
que l'on ne peut nommer par des mots. Nous sentons la proximit de ce lieu,

Blanchot, L'espace littraire, Paris, Gallimard, 1955,376 p.


Ibid, p. 105.

1 Maurice
2

2
nous captons ses volutes, ses influences, mais son accs est si bref, si fortuit,
que nous nous heurtons le plus souvent une porte close. Des tentatives
gnralement vaines, traverses l'occasion d'instants de flicit qui nous
sont cruellement arrachs par notre condition humaine, aprs nous avoir
emports pendant un laps de temps inscrit dans l'ternel de la simple
continuit. Ces instants sont de ceux vcus par quelque religieux des clotres
qui, au plus lointain du mysticisme de la contemplation, rencontre Dieu. Le
lieu de l'mergence de la conscience d'tre nous laisse la triste impression
de nous tre ferm jamais. Pourtant, il nous est familier, car c'est en lui
que certaines rminiscences du pass semblent s'tre vanouies, pour en
ressortir magnifies, et revenir en notre esprit, nous plongeant dans l'instant
mouvant de la fascination. Cet instant vient dans le seul silence et la seule
solitude disposant l'homme la dcouverte de la nature des choses.

Lorsque nous sommes fascins, nous fixons un point qui se trouve, en


fait, dans le lieu qui nous est le plus proche. On ne saurait dire que ce point
n'est nulle part. Il est quelque part l lorsque nous sommes vraiment
disposs nous rendre sa hauteur pour faire le vide en notre esprit et
reconnatre ce qui est absolument autre. En nommant cet "autre", nous
entrons dans la comprhension du mystre de ce que nous percevons
toujours avec la subjectivit la plus pure: le soi qui n'est pas soi, mais autre,
ailleurs, hors-nous, avec une perception qui se pratique sous des angles qui
nous seront toujours trangers. La fascination n'arrive que lorsque nous
sommes prts nous soustraire totalement du sens commun pour aborder ce
que j'appellerai l'imaginaire antrieur, c'est--dire ce qui prcde
l'imaginaire mme, cette force de la sublimation des perceptions. L, nous

3
ressentons l'tranget inhrente l'existant. L'crivain recherche cette
tranget ; il ne saurait se passer de l'instant de fascination hors de toute
proccupation vaniteuse pour exiger une communion privilgie avec
l'insaisissable. L'entreprise est grandiose, mais elle comporte des risques
comme l'envahissement de l'me par la lucidit effrayante, l'angoisse, la
perte d'une part importante de ce leurre convoit, toujours absent dans
l'immdiat, ternellement devant nous dans un temps autre: le bonheur.

Le choix de l'uvre de Maurice Blanchot


Ce mmoire de matrise en tudes littraires se concentrera sur un
crivain dont l' uvre dfinira le corps du sujet choisi, le fil conducteur
autour duquel viendront se rattacher les observations recueillies dans les
ouvrages tudis. Mon choix s'est arrt sur Maurice Blanchot. La raison en
est que, de mon point de vue, cet crivain a russi une entreprise littraire
d'une qualit remarquable qui fait date dans l'histoire de la philosophie et
des lettres.

crivain franais n le 23 septembre 1907 Quain, au

dpartement de Sane-et-Loire, critique littraire, Maurice Blanchot nous a


donn des essais, rcits et romans d'une rigueur peu commune, fertiles en
ides nous rapprochant du mystre

de

l'criture comme moyen

d'apprhender la lumire et l'obscurit, la vie et la mort, la conscience


d'tre avec ce qui est: le non-mesurable dans sa prsence et sa dure,
l'criture incessante et inachevable. Il demeure toujours un doute sur notre
facult personnelle de faire le tour complet d'un sujet. Il y aura constamment
un nouveau livre crire et aucun n'arrive vraiment l'achvement.
L'crivain reprend avec ardeur, dans l'enthousiasme de l'indit, le travail

4
laiss par un prdcesseur. Il rdite comme pour davantage confirmer les
impressions universelles. La rflexion de Maurice Blanchot est celle d'une
sagesse semblant voquer une abstraction essentielle, remplissant un vide
incommensurable dans le cur mme des significations.

Au long de ce mmoire, j'interrogerai une part importante de l' uvre


de Maurice Blanchot pour tenter d'accomplir une qute personnelle. Il sera
d'abord indispensable de bien saisir l'univers romanesque et essayiste
blanchotien que j'aborderai dans le chapitre premier. Les chapitres
deuximes et troisimes consisteront en une approche thorique de deux
conditions essentielles et chres tous les crateurs, crivains, potes,
peintres, musiciens: le silence et la solitude. Qu'est-ce que le silence?
Qu'est-ce que la solitude? Voil des mots bien familiers, mais dsignant
pourtant des tats trangers, pour l'tre conscient, dans sa relation avec
l'extriorit. Par silence, nous devrons entendre, dsormais, le mutisme
effrayant d'un monde dans la proximit de l'uvre, l'ouverture de la nuit par
"le regard d' Orphe3,,; par solitude, l'effacement indispensable, pour
l'artiste, des jours ordinaires, par le mutisme de ce monde, l'illumination de
sa singularit, afm de descendre vers Eurydice et de faire uvre.

Quand Hads, le dieu des enfers, accorde Orphe le droit d'aller y


rechercher Eurydice, sa bien-aime morte, il pose comme condition absolue
au pote de l'approcher sans jamais la regarder. Orphe accepte, mais finit
par enfreindre la recommandation d'Hads, et Eurydice disparat jamais.
Pour une meilleure comprhension de la raison potique, il sera fait
3

L'espace littraire, p. 225.

5
quelquefois allusion, dans ce mmoire, au clbre mythe grec, car tout
artiste, tout pote qui veut faire uvre doit, par son regard, celui d'Orphe,
ouvrir la nuit qui retient Eurydice. "Quand Orphe descend vers Eurydice,
l'art est la puissance par laquelle s'ouvre la nuit4". Le regard d'Orphe est
l'exigence la plus grande de l'art.

C'est au chapitre quatrime, "Le lieu de l'avant-criture", que nous


verrons pourquoi Maurice Blanchot a fait de ce mythe le "centreS" de

L'espace littraire. Ce quatrime et dernier chapitre sera consacr une


thorie personnelle que j'espre audacieuse et tout fait originale: la
tentative de l'tude du "lieu de l'avant-criture". Qu'est-ce que l'avantcriture? Je rpondrai, pour l'heure, que l'avant-criture, comme sa
dsignation le montre, est ce qui prcde l'criture, la dlimitation de
l"'espace littraire" dcrit par Maurice Blanchot. Le lieu de l'avant-criture
ne serait pas un espace ; il devance tout espace. Il faut voir en lui une force
d'une neutralit absolue s'penchant dans l'imaginaire antrieur, la fin
ultime des signes connus prcdant la disparition de toutes les possibilits :
le "non-tre" avant l'uvre. Cette description du lieu de l'avant-criture a
pour fin la continuit de la rflexion de Maurice Blanchot sur l'origine de
l'uvre. L'essai L'espace littraire est le questionnement fondamental sur
la possibilit d'existence de l'art et de la littrature, du lieu prcis de leur
mergence la lumire du monde, dans la fascination de l'coute du langage
absolument pur.

4
5

L'espace littraire, p. 225.


Ibid, p. 9.

6
Comment prouver que l'art et la littrature existent? D'o vient ce
qui s'crit? Comment l'uvre peut-elle rendre compte de l'existence du
langage pur? Qu'est-ce que l"'espace littraire" ? Voil bien des questions
qui font de l'tude de l'uvre de Maurice Blanchot une entreprise difficile.
Dans son essai Maurice Blanchot et la question de l'criture6, Franoise
Collin crit: "Il est des entreprises prilleuses. Celle qui consiste vouloir
exprimer philosophiquement l'uvre de Maurice Blanchot doit tre l'une
d'elles 7". Oui, tenter de comprendre la justesse obscure de l' uvre est
prilleux, mais la passion du risque potique est trop invitante pour que
l'homme s'en dtourne. Il distingue, dans ce risque, le pur mouvement de
toutes les possibilits cratrices. L' uvre est un accomplissement sacr
parce qu' elle demeure toujours dans l'accomplissement. L'artiste ne peut
l'assurer par la seule persistance de la tche. Il doit rencontrer l"'espace
littraire". Cet espace ne se rvlera lui que par le silence, le mutisme
effrayant d'un monde, et par la solitude, l'illumination de sa singularit avec
l'effacement de ce monde.

En introduction L 'espace littraire, Maurice Blanchot observe: "Il


semble que nous apprenions quelque chose sur l'art, quand nous prouvons
ce que voudrait dsigner le mot solitudeS". L'isolement provoque l'instant
intense de la fascination. L'crivain, l'artiste, s'veille de cette lthargie
efficace et obligatoire qu' est la vie active en socit. Il souhaite l'isolement
afin de s'exiler volontairement des milieux trop rassurants et merger ainsi

la conscience d'tre, sa singularit lumineuse. Blanchot ajoute plus loin :


Franoise Collin, Maurice Blanchot et la question de l 'criture, Paris, Gallimard, 1971 , 246 p.
Ibid., p. Il.
8 L 'espace littraire, p. 13.

6
7

7
"crire, c'est se faire l'cho de ce qui ne peut cesser de parler, - et, cause
de cela, pour en devenir l'cho, je dois d'une certaine manire lui imposer
silence9".

Le murmure de "ce qui ne peut cesser de parler" est la

manifestation de l'imaginaire antrieur et seul le silence du monde, le


mutisme de l'extrieur soi, dans "la solitude essentielle 10", fait de
l'crivain l'cho de ce murmure. C'est ce moment que le processus de
cration peut, plus srement, se mettre en marche. Le livre peut alors
s'crire et le lecteur, qui en prendra ensuite connaissance, en prendra aussi
possession pour le faire accder plus srement l'existence car il faut
comprendre que la littrature n'a aucune existence intrinsque; le livre est
son seul rvlateur. Elle n'arrive jamais la lumire; elle demeure dans
l'espace littraire sous la forme indescriptible de la pure possibilit.

L'ouvrage des conduites cratrices


Certains livres de Maurice Blanchot m' aideront toffer davantage
les rponses aux questionnements de base que je me suis promis de tenter
d'claircir. L' essai L 'espace littraire sera, toutefois, l'ouvrage central de
rfrence tout au long de ce mmoire. Il ne pouvait en tre autrement
considrant le fait que non seulement ce livre est incontournable pour tout
chercheur en littrature, mais il semble tre, de plus, le centre mme de toute
l'uvre de Maurice Blanchot. Ce livre est probablement, ce jour, la
rflexion la plus sublime sur l'art et la littrature. L 'espace littraire est
9 Ibid ,

p. 2I.

Maurice Blanchot donne le titre "La solitude essentielle" au chapitre premier de son essai L 'espace
littraire ; il y aborde ce concept personnel de la solitude chez l' crivain. Ce thme est abondamment
expliqu en annexe l, p. 337.
10

8
davantage qu'un essai. C'est un exercice de mditation qui transcende, par
son trange justesse, la raison cratrice dans ses retranchements les plus
lointains. L'auteur interroge des romanciers et des potes illustres par la
porte de leurs uvres: Rainer Maria Rilke 11, Stphane Mallarm!2, Franz
Kafka!3, Andr Bretonl4 Dans son recueillement, il ne fait pas directement
la critique de la posie et de la littrature, ou leur apologie. Il dcrit, avec
une approche s'inscrivant surtout dans la tradition phnomnologique, le
mouvement artistique dans sa vritable universalit. Lorsque Maurice
Blanchot se penche sur ces crivains, il fait autour de lui une nuit semblable
la leur et il donne, sur l'ide de l'exigence de l' uvre, de nombreux
indices dans des rflexions imprgnes d'une brillante sensibilit. Il
n'emprunte pas de sentiers; il les ouvre lui-mme, s'enfonant vers des
possibilits potiques audacieuses. C'est pourquoi Blanchot surprend le
lecteur en le laissant devant des schmas d'une clart vive. Lorsque dlivr
du futile pour se laisser porter par l'essentiel, les questionnements
fondamentaux, l'crivain est alors expuls de tout beau sentiment obligatoire
ou illusion commode. Il peut alors refaire le monde sa convenance et
prendre sa revanche sur un "extrieur" contraignant qui ne le satisfait
d'aucune manire. C'est seulement dans ces moments uniques que l'crivain
prendra conscience de sa condition de crature fragile expose au vide froid
11 Rainer Maria Rilke: pote autrichien (1875-1926). Entre autres uvres: les lgies de Duino et les
Sonnets Orphe (1923).
12 Stphane Mallarm: pote franais (1842-1898). Entre autres uvres: le long pome Hrodiade
(commenc en 1865, il fut remani plusieurs fois, mais Mallarm ne l'achvera jamais vraiment) et Un
coup de ds jamais n'abolira le hasard (I 897).
13 Franz Kafka: crivain tchque de langue allemande (1883-1924). Entre autres uvres: des nouvelles
La Mtamorphose (1916), La Colonie pnitentiaire (1919) et le roman Le Procs paru un an aprs sa
mort.
14 Andr Breton: crivain franais (1896-1966), il est considr comme l'un des fondateurs du
mouvement surraliste. Entre autres uvres: le recueil de pomes Mont de pit (1919), les Manifestes
du surralisme (parus successivement en 1924, 1930 et 1942) et le roman Nadja (1928).

9
d'un univers aussi colossalement puissant qu'indiffrent. Il va, un temps,
prouver cette sensation de plnitude venant peu aprs l'instant de
fascination. L'artiste s'veillera avec la conviction secrte de renfermer en
lui l'Oeuvre, le sien propre n'attendant que lui pour tre ramen la lumire.
Beaucoup ont connu une telle certitude, hors de l'aveuglement des
obligations de l'existence des jours ordinaires. Quelques tempraments
audacieux, utilisant des dmarches empiriques ou rationalistes dans des
disciplines scientifiques diverses, recherchent le but ultime jamais atteint,
mme au prix d'efforts prodigieux: la connaissance absolue.

L'preuve du silence et de la solitude


La littrature est un moyen d'exploration et d'exprimentation qui n'a
pour limites que le langage. L'acte d'crire est un engagement du corps et
de l'esprit dont la rigueur dcide de ce qu'un livre sera bon ou mauvais.
Pour Maurice Blanchot, l'engagement littraire implique le renoncement
ce qui est

le "nous-mme", le "Je". "Quand crire, c'est se livrer

l'interminable, l'crivain qui accepte d'en soutenir l'essence, perd le pouvoir


de dire "Je"15,,. Dans le silence et la solitude de l'uvre, l'crivain renonce
au "Je" par la fascination. Les prsences extrieures, tres et choses,
s'vanouissent alors de son environnement. Il le faut, leur simple proximit
est dj prise de parole et c'est prcisment au moment o, par le travail de
l'esprit, les prsences s'effacent devant lui que l'crivain apprivoise la
solitude essentielle, dans le silence du monde. Il renonce galement la
capacit de faire dire "Je" des personnages fictifs. En fait, c'est comme si
15

L 'espace littraire, p. 21.

10
l'univers romanesque cr demeurait tout fait hors de son atteinte, mme
s'il lui appartient. "L'ide de personnage, comme la forme traditionnelle du
roman, n'est qu'un des compromis par lesquels l'crivain, entran hors de
soi par la littrature en qute de son essence, essaie de sauver ses rapports
avec le monde et avec lui-mme 16". Les personnages deviennent une
extension de l'auteur par compromis forc. Mme s'il souhaite se laisser
prendre au jeu trange du roman et guider par l'intelligence de l'art, il
parvient difficilement matriser la tentation de faire de son lieu romanesque
une version meilleure de lui-mme dans le but peine avou de se concilier
dfinitivement le monde. Le silence de ce monde amne cette solitude
l'crivain entran hors de lui-mme pour donner la parole un soi idal
destin lui chapper parce que constamment baillonn par les impratifs du
rel. Le chemin de la littrature, celle qui doit se garder d'tre simplement
idoine, en est un difficile, prilleux, qui promet sa part de souffrances et
d'incertitudes face la crainte d'tre peu compris. Ce qui est, finalement, un
pnible isolement.

La passion de l'uvre ne connat jamais l'puisement. Heureusement


car c'est elle seule qui console le pote. Elle ne s'puise jamais parce que
toutes les perspectives de mise en forme artistique imaginables, mme
rigoureusement cernes, restent toujours incompltes. Le livre n'est jamais
complt; il ne peut tre total, sans possibilit d'ajouts ultrieurs lui donnant
toujours plus d'achvement dans un lan qui n'en finit pas. C'est pourquoi
l'crivain doit se dcider l'interrompre pour assurer la poursuite de
l'uvre. L'interruption du livre est une tape ncessaire pour l'assurance du
16

Idem.

Il
mouvement continuel de l'art travers les tendances du temps, de la prise en
charge de l'uvre d'crivain en crivain, d'artiste en artiste. Nous ne
pouvons jamais terminer un livre. Qu'importe, puisque c'est l une
entreprise ternelle, dmesure, essentielle l'existence des civilisations.
C'est ce dsir du mouvement continuel de l'art qui a pouss Maurice
Blanchot mettre un terme un essai comme L 'espace littraire pour
passer un roman comme Le dernier homme l7 . Deux livres l'exercice
diffrent, mais qui s'interpntrent anims par le mme trange processus
crateur.

La raison de Maurice Blanchot et celles des philosophes


Mme si l'on considre d'abord Maurice Blanchot comme un
romancier et un critique littraire, la rigueur mditative de son uvre
l'apparente obligatoirement au domaine de la philosophie. Cela est
incontestable. Mme si la littrature et la philosophie sont reconnues, dans
une entente purement acadmique, comme des disciplines distinctes, elles
convergent invitablement l'une vers l'autre. L'homme et la femme de
lettres, romanciers ou essayistes, ne peuvent se passer de la philosophie, et
les philosophes de toutes coles deviennent toujours des crivains. Tous ces
tres sont lis la fois par le vertige du familier et le dsir ardent d'une
progression vers la vrit. La raison de Maurice Blanchot sera l'objet de ce
mmoire, mais elle sera mise, quelquefois, en opposition avec celles de deux
philosophes dont les travaux remarquables sont le fruit d'une minutie
exemplaire, dans la recherche, et d'un souci constant d'universalisation dans
17

Maurice Blanchot, Le dernier homme, Paris, Gallimard, 1957, 147 p.

12
la prsentation de leurs thories. Il ne pouvait tre question de les ignorer. Il
s'agit de Jean-Paul Sartre 18 et d'Emmanuel Lvinas 19 La considration
attentive de la vie, de la mort, l'obscurit de la nature des vnements du
monde occupent ceux-ci avec la mme justesse inquite que Maurice
Blanchot. Leurs visions personnelles de l'existant ne peuvent, mme dans
l'insoluble divergence du thisme et de l'athisme, avec les dsaccords
thoriques, qu'approcher un point ultime, apothosique, lorsqu'arrives dans
la sublimit de l'instant de fascination.

Jean-Paul Sartre, nous le savons, est universellement reconnu, avec


Maurice Merleau-Pontyl, comme l'un des plus grands thoriciens
philosophiques de l'existentialisme athe (nous ne nous attarderons pas, ici,

l'existentialisme chrtien et ses reprsentants dont Gabriel Marcel21 et


Karl Jaspers 22 et ce, mme s'il eut t intressant de comparer les deux
existentialismes). L'existentialisme a d'abord t historiquement inaugur
par le philosophe danois S0ren Kierkegaard23 Hritier de Martin
18 Jean-Paul Sartre: crivain et philosophe franais (1905-1980). Thoricien illustre de l'existentialisme
athe. Entre autres uvres: des essais thoriques sur la philosophie: L'Imagination (1936), L'tre et le
nant (1943). L'essai littraire Qu'est-ce que la littrature? (1948). Des uvres de fiction: le roman La
Nause (1938), le recueil de nouvelles Le Mur (1939). Des uvres thtrales: Les Mouches (1943), Le
Diable et le Bon Dieu (1951).
19 Emmanuel Lvinas: crivain et philosophe franais (1905-1995). Son uvre philosophique,
remarquable, a renouvel la considration sur la position de l'tre face l'extriorit du monde. Entre
autres uvres thoriques: les essais De l'existence l'existant (1947) et Totalit et Infini (1961).
20 Maurice Merleau-Ponty: crivain et philosophe franais (1908-1961). Avec Jean-Paul Sartre, il est
reconnu comme un thoricien illustre de l'existentialisme athe. Entre autres uvres thoriques:
Phnomnologie de la perception (1945) et Le visible et l'invisible, paru trois ans aprs sa mort.
21 Gabriel Marcel: crivain et philosophe franais (1889-1973). Thoricien illustre de l'existentialisme
chrtien. Entre autres uvres thoriques: Du refus l'invocation (1940) et La mtaphysique de Royce
(1945).
22 Karl Jaspers: crivain et philosophe allemand (1883-1969). Avec Gabriel Marcel, il est reconnu
comme un thoricien illustre de l'existentialisme chrtien. Entre autres uvres thoriques: Philosophie
(1932) et Raison et existence (1935).
23 Sm-en Aabye Kierkegaard: crivain et philosophe danois (1813-1855). Dans sa conception universelle
de l'angoisse mtaphysique de l'tre, il construisit les bases de l'existentialisme. Entre autres uvres
thoriques: le Journal du sducteur (1843) et Le Trait du dsespoir (1849).

13
Heidegger4, Sartre, dans la gnralit de sa doctrine, estime que l'existence
prcde l'essence (ce qui s'oppose absolument la trs vieille thorie de
l'essentialisme25 ). L'existentialiste vit dans la seule exprience immdiate du
monde. Cette exprience est l'intimit absolue de sa singularit prsente
avec les tres et les choses. Cette intimit est pousse l'angoisse. Comme
l'crit Roger Garaudy, dans son ouvrage Perspectives de l 'homme 26

Les thmes centraux de l'existentialisme naissent de la CrIse


profonde et profondment vcue d'un monde en dsarroi, d'un monde
dans l'impasse, d'un monde absurde, mais aussi de la rvolte contre
cette absurdit, de l'affirmation du pouvoir invincible de l'homme de
s'arracher au chaos, de leur donner un sens, de le dpasser 7
L'existentialiste prouve constamment la faillite de l'illusoire. Il ne
contemple pas ces tres et ces choses, il les ressent hors lui, mais avec lui
dans la proximit la plus intense. L' existentialiste prouve, dans une ralit
rvle subitement, le fait d'exister, de reconsidrer, dans le vertige, le
phnomne d'tre.

La claire vision du phnomne d'tre a t obscurcie souvent par


un prjug trs gnral que nous nommerons le crationnisme. Comme
on supposait que Dieu avait donn l'tre au monde, l'tre paraissait
toujours entach d'une certaine passivit. Mais une cration ex nihilo
ne peut expliquer le surgissement de l'tre, car si l'tre est conu dans
une subjectivit, ft-elle divine, il demeure un mode d'tre
Martin Heidegger: crivain et philosophe allemand (1889-1976). Il a fortement influenc Jean-Paul
Sartre. Entre autres uvres thoriques: L 'tre et le temps (1927) et Qu 'est-ce que la mtaphysique?
(1929).
25 L' essentialisme est une thorie philosophique donnant la primaut l 'essence de l' tre ou de la chose,
plutt qu' son existence. Aristote (384-322 avant J.-C.) et Saint-Augustin (354-430), entre autres, sont
considrs comme des philosophes essentialistes.
26 Roger Garaudy, Perspectives de l'homme, Paris, Presses universitaires de France, 1969, 435 p.
27 Ibid , p. 41.
24

14
intrasubjectif. Il ne saurait y avoir, dans cette subjectivit, mme la
reprsentation d'une objectivit et par consquent elle ne saurait mme
s'affecter de la volont de crer de l'objectif8.
L'existentialisme athe rejte toute volont subjective divine
dpassant mtaphysiquement l'homme. Celui-ci est son seul matre. Le
jaillissement de l'univers observable, qui donne l'existant, s'est fait dans
l'indiffrence infinie de l'incommensurable absence ternelle, mais l'tre
existentialiste athe ne perd pas de temps la contemplation de cette
absence; il est conscient, au dpart, qu'elle est l'univers; il ne s'arrte pas
l'effroi de l'ternit. Pour Jean-Paul Sartre, l'homme traverse l'existence
ordinaire dans l'indiffrence impersonnelle de la suite des vnements. Cette
certitude se reflte intensment dans le roman La Nause 29 travers les
observations d'Antoine Roquentin, un crivain apparemment charg d'une
recherche documentaire fort dtaille sur un obscur personnage historique.

La Nause est le journal intime de Roquentin, journal dans lequel il

note des rflexions intimes lors de ses dplacements dans des lieux
d'habitude, Bouville : dans sa chambre d'htel, la bibliothque
municipale, dans un caf sur la rue, au parc du jardin public. Ces rflexions
rendent compte, au lecteur de ce journal, de ces "rveils" d'une lucidit
croissante menant la rsignation l'absurdit de l'existence que Roquentin
appelle ses "Nauses".

28
29

Jean-Paul Sartre, L'tre et le nant, Paris, Gallimard, 1943, p. 31.


Idem, La Nause, Paris, Gallimard, 1938,250 p.

15
Par exemple, ce passage significatif ou nous retrouvons Antoine
Roquentin, assis sur un banc dans un parc, contemplant la racine d'un grand
marronruer :

L'absurdit, ce n' tait pas une ide dans ma tte, ni un souftle de


voix, mais ce long serpent mort mes pieds, ce serpent de bois.
Serpent ou griffe ou racine ou serre de vautour, peu importe. Et sans
rien formuler nettement, je comprenais que j'avais trouv la clef de
l'Existence, la clef de mes Nauses, de ma propre vie30
Nous verrons, au chapitre premier de ce mmoire, la nature trange de
ce malaise vertigineux qui dfinit bien l'existentialisme de Sartre et quel
point le personnage de Roquentin rejoint, dans son errance travers les
jours ordinaires, celui de Thomas du roman Aminadab31 de Maurice
Blanchot.

Le choix d'Emmanuel Lvinas, dans la perspective d'lucidation de


l'uvre de Maurice Blanchot, tait indispensable. Dans son article "Maurice
Blanchot, le sujet de l'engagement32", Philippe Mesnard voque quelques
circonstances qui feront de Lvinas une figure essentielle de la vie de
Blanchot et un ami personnel33 et ce malgr ce qui les sparait au dpart.
"L'histoire et la littrature sont mls de faon singulire son pass 4",

Ibid , p. 184.
Maurice Blanchot, Aminadab, Paris, Gallimard, 1943, 227 p.
32 Philippe Mesnard, "Maurice Blanchot, le sujet de l' engagement", Paris, L 'infini, IXMmlre lm, p. 103128.
33 Ce n' est pas tant l' trange science de la littrature qui rapprochera Maurice Blanchot d'Emmanuel
Lvinas, que ce dsastre des temps modernes, 1'Holocauste, qui sera, quelques annes plus tard,
l' aboutissement effroyable de la monte du nazisme en Allemagne qui avait eu lieu dans les annes
trente, dsastre qui incitera Blanchot au retrait pour construire son uvre littraire. Nous y reviendrons
au chapitre premier.
34 "Maurice Blanchot, le sujet de l' engagement", p. 111 .
30

31

16
crit Philippe Mesnard. Nous verrons comment, dans sa jeunesse,
l'implication littraire de Maurice Blanchot, pour des publications
l'idologie d'extrme-droite, sera dterminante dans la dcision de se
rfugier hors du monde.

Ils [Maurice Blanchot et Emmanuel Lvinas] se rencontrent, en


1923, Strasbourg o Blanchot poursuit des tudes de philosophie et
de thologie. Emmanuel Lvinas (n le 12 janvier 1906 en Lituanie) est
aussitt tmoin de l'engagement monarchiste de Blanchot. [... ]
L'influence de Lvinas est trs importante et sa pense philosophique
est mme dterminante - effet pervers d'une amiti agissant de faon
souterraine35
L' uvre philosophique de Lvinas - uvre s'imprgnant, mon sens,
d'une sagesse hbraque multi-millnaire - fait de l'extriorit l'objet d'un
merveillement transcendant l'ide de Dieu et s'opposant ds lors
absolument l'athisme sartrien. Pour Sartre, la libert est une condition
laquelle nous ne pouvons chapper; pour Lvinas, elle est une grce
permettant l'tre d'approcher l'intemporel. L'essai Totalit et infin;36 rend
compte de cette distance difficilement franchissable, de Lvinas
l'existentialisme athe. Ce livre se veut une entreprise originale largement
influence, dans sa dmarche formelle (comme ce fut le cas pour l'ouvrage
L'tre et le nant de Jean-Paul Sartre), des thories intuitives et

phnomnologiques de Henri Bergson37 et de Edmund Husserl38


Idem.
36 Emmanuel Lvinas, Totalit et Infini, Paris, Bibliothque gnrale franaise, 1971 , 347 p.
37 Henri Bergson: crivain et philosophe franais (1859-1941). Grande sommit mondiale de la
philosophie moderne. Sa thorie principale accorde davantage, dans l'apprentissage des connaissances,
la priorit l'intuition qu' l'intelligence. Entre autres uvres: Matire et mmoire (1896) et
L 'volution cratrice (1907).
38 Edmund Husserl: crivain et philosophe allemand (1859-1938). Il est considr comme le pre de la
phnomnologie. Entre autres uvres: Recherches logiques (1900) et Mditations cartsiennes (1931).
3S

17

tre l'infini - l'infinition - signifie exister sans limites et, par


consquent, sous les espces d'une origine, d'un commencement c'est-dire encore comme d'un tant. L'indtermination absolue de l'il y a39
- d'un exister sans existants - est une ngation incessante, un degr
infini et, par consquent, une infinie limitation. Contre l'anarchie de l'il
y a, se produit l'tant, sujet de ce qui peut arriver, origine et
commencement, pouvoir. Sans l'origine tenant son identit de soi,
l'infmition ne serait pas possible. Mais l'infinition se produit par l'tant
qui ne s'emptre pas dans l'tre, qui peut prendre ses distances
l'gard de l'tre, tout en restant li l'tre ; autrement dit l' infinition se
produit par l'tant qui existe en vrit. La distance l'gard de l'tre par laquelle l'tant existe en vrit (o l' infmi), se produit comme
temps et comme conscience ou encore comme anticipation du possible.
travers cette distance du temps, le dfinitif n'est pas dfinitif, l'tre
tout en tant, n'est pas encore, demeure en suspens et peut, tout
instant, commencer40
Face l'effroi du concept de l"'il y a", cette neutralit vertigineuse de
l'absence absolue, le philosophe doit opposer, pour la dfense du monde
contre l'absurde, une subjectivit mtaphysique prenant sa base dans la
sagesse hbraque, avec l'ide de Dieu. Mais la croyance en Dieu ne suffit
pas anihiler l'effroi de l"'il y a". "C'est parce que l'il y a nous tient
totalement que nous ne pouvons pas prendre la lgre le nant et la mort et
que nous tremblons devant eux41 ". L'crivain ne peut viter cet effroi que
Lvinas nomme "il y a". L'imaginaire antrieur, qui dlimite le lieu de
l'avant-criture, place l'crivain devant le fait du risque de la nantisation

Au sujet de ce concept de l'''il y a", Emmanuel Lvinas prcise, en prface de son ouvrage De
['existence ['existant, en page 10, la distance entre ce concept qui lui est personnel et celui de Martin
Heidegger: "Terme foncirement distinct du "es giebt" heideggerien. Il n'a jamais t ni la traduction,
ni la dmarque de l'expression allemande et de ses connotations d'abondance et de gnrosit".
40 Totalit et Infini, p. 313.
41 Emmanuel Lvinas, De ['existence ['existant (1947), Paris, Vrin, 1993, p. 21.
39

18
des possibilits de l'uvre, et par consquent de l'urgence, de
l'indispensable de l'affirmation de son tre dans le monde, le seul espoir,
pour lui, d'chapper la terreur muette de l'absurde. crire devient, dans la
recherche du sens dans le monde rel, dans l'esprance des significations
heureuses, l'exprience de l'tre qui cherche l'oubli de lui-mme pour
consigner davantage l'uvre dans son histoire personnelle, l'histoire du
monde. Maurice Blanchot crit, en faisant rfrence l'exprience de
Rainer Maria Rilke: "Les souvenirs sont ncessaires, mais pour tre
oublis, pour que, dans cet oubli, dans le silence d'une profonde
mtamorphose, naisse la fin un mot, le premier mot d'un vers 42". Et la
naissance timide de ce premier mot, de ce premier vers, ne se fera que dans
la proximit de l'uvre, c'est--dire au moment o l'artiste prouvera le
vertige du silence absolu et universel, le mutisme de l'extrieur du monde,
dans "la solitude essentielle", l'absence de l'autre. C'est dans cette
proximit de l'uvre, juste avant la dlimitation de l"'espace littraire", que
s'penchera, dans l'imaginaire antrieur, le lieu de l'avant-criture.

42

L 'espace littraire, p. 105.

19

CHAPITRE PREMIER

Une approche de l'uvre de Maurice Blanchot

Le chemin difficile
Le vritable tranget de l'art manifeste sa prsence travers ce que
j'appellerai le chemin difficile. Celui qui exclut l'artiste de la douceur de
l'ignorance. Comment expliquer le ressentiment du chemin difficile? Il faut
bien commencer quelque part. Maurice Blanchot ouvre son essai L'espace
littraire) par le questionnement suivant : "Il semble que nous apprenions

quelque chose sur l'art, quand nous prouvons ce que voudrait dsigner le
mot solitude. De ce mot, on a fait un grand abus. Cependant, "tre seul",
qu'est-ce que cela signifie? Quand est-on seul2?"

La solitude dans laquelle l'artiste doit s'panouir pour faire uvre est
bien davantage que l'isolement, prescrit par le besoin de l'art, et qui est son
loignement de l'activit humaine pour tre seul, ne pas subir la prsence de
l'autre.
Blanchot, L'espace littraire, Paris, Gallimard, 1955,376 p.
Ibid, p. 13.

1 Maurice
2

20

La solitude de l'uvre - l'uvre d'art, l'uvre littraire - nous


dcouvre une solitude plus essentielle. Elle exclut l'isolement
complaisant de l'individualisme, elle ignore la recherche de la
diffrence ; le fait de soutenir un rapport viril dans une tche qui couvre
l'tendue matrise du jour ne la dissipe pas. Celui qui crit l'uvre est
mis part, celui qui l'a crite est congdi. Celui qui est congdi, en
outre, ne le sait pas. Cette ignorance le prserve, le divertit en
l'autorisant persvre2.
La "solitude plus essentielle" est l'ignorance de l'artiste du temps de
l'mergence de son uvre la lumire. Et cette ignorance autorise
l'esprance de la simple ralisation. En fait l'artiste, mme s'il recherche
d'abord la diversit des projets, ne rve qu' un seul, mais ce projet est
inatteignable parce que vou la dmesure de l'abstraction. L'imaginaire
antrieur ne peut rvler purement la forme ; l'artiste ne russit extraire,
dans l'approche de l'imaginaire antrieur, que le pressentiment de l'uvre,
mais ce pressentiment, ce soupon de la ralisation, aura l'avantage de
rassurer son crateur sur la justesse de son entreprise. Congdi par l'uvre
sans le savoir, il aura toujours l'esprance de la continuit, celle de cette
uvre totale, franche dans la rvlation au jour qui prendra corps finalement
dans des uvres distinctes voues une finition raisonnable, approximative.
Ce travail gigantesque se manifeste aprs que le regard d'Orphe se soit
lev vers Eurydice. L'uvre ramne l'artiste la tche, et le langage pur
jaillit de l'imaginaire antrieur.

Ibid , p. 13-14.

21
Dans le livre L'Ombilic des Limbes\ le pote Antonin Artaud5
exprime ce jaillissement dans le pome suivant:
Dans la lumire de l'vidence et de la ralit du cerveau,
au point o le monde devient sonore et rsistant en nous,
avec les yeux de qui sent en soi se refaire les choses, de qui
s'attache et se fixe sur une nouvelle ralit6
Cette "lumire de l'vidence" et cette "ralit du cerveau" suggres
par Artaud sont l'affirmation de l'effroi du pote dans le vertige de l'coute
du langage pur. Ce vertige est la seule possibilit de l'approche de
l'imaginaire antrieur. Voil le cheminement du chemin difficile.

Aminadab : l'irrationnel dans l'uvre de Maurice Blanchot

L'criture de Maurice Blanchot, romanesque ou thorique, voque ce


que l'tre peut prouver de l'irrationnel dans l'existence ordinaire en
rvlant le non-familier mme le familier. Et l'irrationnel de cette uvre
renvoie presque toujours son lecteur une prodigieuse fin de non-recevoir.

Antonin Artaud, L'Ombilic des Limbes (1927), Paris, Gallimard, 1968, 252 p.
Antonin Artaud: pote franais (1896-1948). li a pris part, un temps, au mouvement surraliste. Entre
autres uvres: le recueil L'Ombilic des Limbes (1927) ; l'ouvrage Van Gogh, le suicid de la socit
(1947).
6 Ibid , p. 175.
4

22
De mme que toute uvre forte, nous enlve nous-mmes,
l'habitude de notre force, nous rend faibles et comme anantis, de
mme elle n'est pas forte au regard de ce qu'elle est, elle est sans
pouvoir, impuissante, non pas qu'elle soit le simple revers des formes
varies de la possibilit, mais parce qu'elle dsigne une rgion o
l'impossibilit n'est plus privation, mais affirmation7
L' uvre de Blanchot, dans le roman, le rcit ou l'essai, dpasse la
nostalgie primitive de l'homme pour aller la recherche d'une nostalgie
autre, celle de l'absence nigmatique des vnements, dans des secteurs
sans mesure, plongeant l'crivain dans le drame des illusions perdues pour
toujours.

Dans

le

roman Aminadab8,

Maurice

Blanchot

exprime

incontestablement cet tat de chose. Comment le dcrire? tous ceux qui


veulent rellement saisir toute la porte du silence du monde et de "la
solitude essentielle9" dans le cheminement fivreux d'une errance qui
semble ternelle dans des lieux dmesurs, hors le temps et l'espace. Les
personnages blanchotiens semblent incarner cet aspect indicible de nousmmes qui serait l'acceptation silencieuse, collective, de l'indiffrence quant
la prise en charge de notre destin universel. Il est vrai que ce destin est
tourdissant d'angoisse. Quoi de plus terrible que ce qui chappe
l'entendement? Mme

SI

nous

souhaitons

constamment interroger

l'irrationnel, nous dvions invitablement vers les activits des jours


ordinaires plus immdiates, plus impratives - plus rassurantes - et nous
oublions continuellement l'essentiel de ce questionnement; en somme, nous
errons. Ainsi quand Franoise Collin interroge la validit humaine des
personnages de Maurice Blanchot:
L'espace littraire, p. 296.
Maurice Blanchot, Aminadab, Paris, Gallimard, 1942, 227 p.
9 Voir dans "Introduction" en page 7 : note 10 en bas de page.
7

23

Les personnages sont en effet dnus le plus souvent non seulement


de caractre mais aussi de conduites, si par conduite on entend la
continuit d'un projet. Leurs positions sont ce point imprcises
qu'elles en deviennent interchangeables. Pourtant leur ralit fictive est
oppressante: ils errent, comme indfinis, sans avoir l'ubiquit volatile
des esprits; incorporels, ils dploient l'immense tendue de la chair.
Leurs rapports sont l'image de leur tre, la foi inconstants et
violents, faits de frlements et d'affrontements soudains qui les
prcipitent l'un contre l'autre. Dans un univers de clair-obscur leurs
tats ont de quoi surprendre et susciter la curiosit du lecteur lO
Le thme de Aminadab illustre bien "cet univers de clair-obscur". Un
jeune homme, Thomas, venu de nulle part, se retrouve sur l'avenue d'un
village entre ce qui semble tre, d'un ct, une boutique, et de l'autre, un
immeuble de pension. Aucun motif prcis ne semble avoir amen Thomas en
ce lieu. Il veut se reposer d'une journe qui fut probablement puisante,
mais de laquelle nous ne saurons rien. Il est d'abord interpell par un homme
qui balaie devant la boutique dont il est apparemment le propritaire, et est
invit Y entrer. Cette invitation courtoise, qui a presque forme d'un ordre,
suggre le dpart d'un parcours initiatique. " - Entrez, dit-il tandis que son
bras se tendait vers la porte et indiquait le chemin suivre ll ". Choqu par
l'attitude de l'homme qui, par mfiance pour l'tranger, refusera de lui
serrer la main - un affront bien occidental, lourd de sens et difficile
accepter - Thomas choisira de traverser la rue pour se rendre vers
l'immeuble.

10
Il

Franoise Collin, Maurice Blanchot et la question de l 'criture, Paris, Gallimard, 1971 , p. 83.
Aminanab, p. 7.

24
Plus tard, aprs avoir sombr dans un trange sommeil dans l'entre
de cet immeuble, il fera face, son rveil, un gardien qui pourrait bien tre
encore une fois le boutiquier, mais avec un visage et un aspect diffrents.
Comme si ce personnage avait le pouvoir de se fondre pour personnifier les
choix de Thomas sur la direction prendre, et ne lui en laissant aucun.
"Quoi, se dit-il [Thomas], est-ce l l'homme qu'on m'envoie I2 ,,? On
entrevoit, au fil de la description, une forme de permanente immobilit de
l'ordinaire des choses venant des fentres ouvertes, rvlant alors une
indistincte solennit temporelle des lieux: l'aspect d'une magnificence
pitine et poussireuse dans laquelle Thomas peroit peut-tre une
esprance nouvelle.

Le personnage de Thomas est, lui seul, une nigme. Maurice


Blanchot en avait dj fait le hros de son premier roman Thomas

L 'Obscur 13 Aptre de Jsus-Christ, dans la tradition chrtienne, Thomas


incarne l'incrdule universel. Le nom de "Thomas" signifie, en vieil
aramen, le "Toma' ", le "jumeau I4". Blanchot aurait-il voulu en faire le
jumeau de tous les hommes ? Dans tous les cas, il semblerait que Thomas
soit l'extension confuse d'une humanit qui a pris une direction dcisive
vers l'indtermin, l'immeuble de pension. Maurice Blanchot reconstruit, en
somme, un monde de toutes pices, un monde trange qui affirme le
renoncement intime aux idaux universels.

Ibid , p. Il.
Maurice Blanchot, Thomas L'Obscur (seconde version), Paris, Gallimard, 1950, 137 p.
14 Odelain O. et R Sguineau, Dictionnaire des noms propres de la Bible, Paris, Cerf / Descle de
Brouwer, 1978, p. 24.
12

13

25
Thomas parcourt des espaces qui semblent devenir plus immenses et
plus isols de l'extrieur d'o il est venu. Les locataires sont des tres
singuliers exclus de la temporalit familire, et dont le comportement relve
de l'irralit du songe. Au dtour d'un passage, Thomas rencontre un
homme corpulent, Dom, qui, sans donner d'explications, lui passe au
poignet le bracelet d'une paire de menottes, l'attachant ainsi solidement
lui. Thomas sera forc vivre son trange aventure enchan cet homme
pendant un certain temps.

Thomas ouvrit la porte et surprit l'homme au moment o celui-ci se


baissait pour ramasser les instruments de fer qui lui avaient chapp.
C'tait un solide gaillard, encore jeune et l'air avantageux. Il parut
mcontent et, avec des gestes vifs et adroits, il entoura les poignets de
Thomas qui se trouvrent retenus dans des menottes. Thomas eut un
sentiment dsagrable en prouvant le contact froid de l'acier contre sa
peau, mais il ne fit aucune rsistance. "Cela devait arriver", se ditil.[... ]
L'une de ses mains tait lie au poignet gauche du nouveau venu
qui le tirait en avant sans prcaution. Aprs quelques pas d'une
dmarche saccade, le couloir se resserra et il ne fut plus possible
d'avancer. "Voil, songea Thomas, une halte pendant laquelle je vais
interroger mon compagnon I5 ".
Maurice Blanchot ne donne pas d'explications sur ce geste qUI
entretient, par son grotesque, le mystre de la prsence de Thomas dans ces
murs. La description du tatouage facial de Dom - en fait un autre portrait de
lui-mme doublant son propre visage - surprend le lecteur par l'vidence de
la simultanit de l'apparition des traits, naturels ou tatous.

15

Aminadab, p.25.

26
Il Y avait dans le dessin d'normes erreurs - par exemple, les yeux
n'taient pas pareils et l'un, celui qui tait en dessous de l'il droit,
semblait embryonnaire, tandis que l'autre s'panouissait sur la portion
gauche du front d'une manire exagre - mais on tait touchs par une
grande impression de vie. Ce second visage ne se superposait pas au
premier, loin de l l6
De par leur attitude commune, les locataires se ressemblent tous et
leurs discours souvent chevels et lancinants, cohrents dans l'absurde,
annoncent un dsespoir complexe. Ainsi quand Thomas choue, au hasard,
dans une salle qui tient lieu de rfectoire, il est invit par un valet prendre
place une table. Il se fait alors aborder par un jeune homme, Jrme, un
locataire de l'immeuble. Thomas n'a pas cherch entamer la conversation
et le manque de rponses l'tranget des lieux ne semble pas l'inquiter,
mais les locataires s'empressent toujours de lui donner une foule de
prcisions sur les habitudes de la maison, des anecdotes nigmatiques qui, si
elles ressemblent la ralit, ne peuvent lui appartenir. Thomas, en tant que
nouveau locataire, n'est pas seulement peru par les autres comme un
tranger ignorant les usages communs; il est l'intrus venu d'un monde qui
s'est volatilis dans l'oubli pour apparemment prendre part une rclusion
communautaire et entendue, dlimitant un autre monde o une humanit
spectrale vit dans une incommensurable indtermination. Il est un non-initi
et les membres du personnel ou les locataires font preuve, son gard, d'un
souci de l'aider empreint d'une bouffonnerie trangement distingue, et avec
les paroles appropries. Aussi lorsque Jrme, le voisin de table, fait
connaissance avec Thomas, que celui-ci, toujours peu loquace, se voit forc
de lui demander certains renseignements relatifs la maison, le jeune
16

Ibid , p. 27.

27
homme se lance alors dans une longue explication serre - interrompue
quelquefois par Thomas pour des claircissements sur un point ou un autre tenant sur vingt-sept pages du roman. Jrme raconte simplement Thomas
des faits survenus dans l'immeuble. Dans la ralit, ces faits seraient
anodins; ils n'auraient pour suite que les simples commrages de pension.
Mais dans le roman de Maurice Blanchot, dans la bouche de Jrme, ils
deviennent de vritables contes fantastiques, des mythes terrifiants
l'inexplicable persistant, dans une mmoire collective prive ternellement
d'affirmation dans l'Histoire.

Thomas le bouscula en tournant carrment son fauteuil.


- Maintenant nous pouvons parler, dit le voisin. Je m'appelle
Jrme, mon compagnon [le domestique ayant amen Thomas la
table de Jrme] est Joseph. Vous tes nouveau venu? demanda-t-il.
[ ... ]
- Par consquent, continua-t-il, vous tes ignorant des choses d'ici
et vous avez tendance juger svrement ce que vous voyez. Tous les
dbutants sont ainsi. Comment pourraient-ils mettre les pieds dans cette
maison obscure et mal tenue sans avoir une acheuse impression ? Il
n'y a pour eux que des motifs de se plaindre, et quels motifs!
Connaissent-t-ils seulement la chambre o ils habitent? peine s'y
sont-ils tablis qu'on les force dmnager. Nous avons coutume de
dire que les locataires sont d'ternels vagabonds qui ignorent mme
leur chemin 17.
Les occupants de l'immeuble, membres de cette communaut
spectrale, ignorent l'attachement motionnel la personne ou au lieu.
Contraints d'exister dans un manque suprme d'orientation idologique et
mtaphysique, ils doivent composer avec les proccupations ineptes de leurs
jours. Jrme, apparemment, connat bien l'histoire de la maison et ses
17

Ibid, p. 83-84.

28
rumeurs tranges ; sa communaut vit dans un sursis qui ne lui a jamais t
accord et qui ne connatra probablement jamais d'arrt. Le rcit de Jrme
dnonce l'existence d'un fantastique imbroglio interne qui pourrait tre
l'chelle d'un monde, mais qui ne concerne que la vie dans l'immeuble, le
faisant paratre curieusement incongru et irrel. Cette confusion ne rend que
plus opaque le mystre entourant les activits des domestiques.

Ceux-ci s'apparentent davantage une inquitante police secrte qu'


un simple groupe de travailleurs chargs de la maintenance intrieure. Les
locataires semblent tre tmoins d'activits tranges dpassant leur
comprhension et une infranchissable diffrence de nature humaine les
sparent des domestiques qui sont, pour eux, des tres fabuleux capables
d'une ngligence et d'une efficacit surnaturelles. Les domestiques restent
absents durant des heures qui deviennent, par le jeu de l'intrigue, des
annes, voire des sicles. Ils se manifestent, un jour, par la constatation d'un
locataire de travaux de nettoyage faits chez lui, travaux qui tiennent alors,
pour l'ensemble des pensionnaires, de vritables prodiges dont ils
ressassent les prcisions durant des heures qui deviennent galement, par la
persistance de l'tranget, des annes et des sicles. Tout cela sme dans la
communaut un moi immense qui ne s'amenuise jamais, devenant l'art de
vivre des gens de l'immeuble. Lorsque Jrme fait allusion, par exemple,
une runion d'urgence des occupants de la maison organise, un jour, dans
le but de faire la lumire sur le cas de locataires qui, la suite d'initiatives
inattendues de la part des domestiques - nettoyages de chambres,
rangements divers - initiatives souvent sans lendemains, avaient entrepris de
s'acquitter eux-mmes des travaux mnagers. Dans la vie relle, une telle

29
attitude serait videmment de la simple solidarit envers ces pairs, mais dans
ce roman, c'est l un comportement qui semble violer un ordre naturel des
choses ayant la valeur du sacr : la ngligence du travail, la malpropret des
lieux. Ce sacr n'a qu'une origine efface et lointaine qui dcourage, par son
inaccessibilit, le plus dcid des locataires voulant porter plainte.

Chacun se regardait fivreusement. On et dit que quelque chose


d'inou allait s'accomplir. Quelque-uns tremblaient. N'avaient-ils pas
donn leur approbation une action sacrilge, une sorte de honteuse
parodie dont ils pouvaient tre chtis ? On dut les rconforter par des
breuvages. Puis on lut un serment par lequel chaque locataire
s'engageait ne pas attribuer au personnel les services dont il
bnficierait et ne jamais rvler, s'il venait l'apprendre, le nom des
personnes supplantes. On prta serment. On teignit les lumires et on
se retira dans la nuit, c'tait vraiment la nuit, car qu'allait-il advenir
d'une entreprise aussi audacieuse et aussi contraire aux usages l8 ?
Dans ce monde intrieur, le mystre de l'existence renvoie quelque
chose d'absolument diffrent de celui d'un quelconque mysticisme. Il ne fait
pas rfrence, par exemple, l'nigme d'une autre vie aprs la mort; il fait,
simplement et vertigineusement, jaillir le non-familier du familier.
Certains crurent de bonne foi que les domestiques, frapps dans
leur amour-propre par la nouvelle attitude des locataires qui leur tait
un reproche et un blme, avaient rsolu de reprendre leur service et, du
moins dans une certaine mesure, de remplir leurs obligations. On cita
des manifestations singulires. Quelques-uns prtendirent avoir vu, par
ces soupiraux qu'on a percs dans quelques chambres, des personnes
grandes et fortes allumer les fourneaux du sous-sol et prparer des
repas dont, il est vrai, on ne gota jamais. Or, en principe, les sous-sols
taient abandonns et l'accs en tait trs difficile 19.
\8

Ibid. , p. 93.

19

Idem.

30

Les vnements relvent toujours de la rumeur lointaine et ancienne


qui ne trouve jamais la stabilit de la vrification formelle. Les locataires ne
vivent que dans l'incertitude de ces rumeurs. Cette incertitude se transforme
en effroi quand ils envisagent la vritable connaissance de la profondeur des
chos mythiques de leur monde. Jrme poursuit son rcit avec une
mthodicit nerveuse, rvlant Thomas ces mythes imprgns la fois de
fantastique et de btise.

De plus, la prcaution qu'on avait prise de laisser le service


anonyme, fut une source d'quivoques et de superstitions. Alors qu'au
dbut on ne pouvait pas ne pas reconnatre les hommes qui prtaient
leur concours, on ne sut bientt plus, mesure qu'une plus grande
masse participait cette uvre, si rellement quelques vrais
domestiques ne s'taient pas glisss parmi leurs remplaants et, soit
pour les surveiller, soit peut-tre pour ruiner leur effort, ne
collaboraient pas avec eux. Comme cela n'tait pas invraisemblable, on
ne put s'empcher de le croire 20 .
Les domestiques deviennent, pour les locataires, des tres effrayants,
dhumaniss, ayant subi des mtamorphoses les loignant de notre espce.
Les tages de l'immeuble deviennent des lieux frapps par l'interdiction de
s'y rendre et d'y sjourner, ce qui fait de ces lieux l'objet de rumeurs
passionnes nourrissant une tradition sculaire dont les chos se
rpercuteront durant des lustres dans la communaut. Ces appartements
sont, pour les locataires, la seule perspective d'un forme d'au-del o l'tre
pourrait avoir droit au repos aprs l'errance d'une vie.
20

Ibid , p. 94.

31
Il ne nous tait pas permis d'aller et de venir ailleurs que sur le plan
o notre domicile nous avait fixs. Monter ou descendre nous tait
dfendu. Pratiquement, nanmoins, les coutumes avaient autoris
certaines licences. Comme la jouissance des salles de runion nous
tait reconnue et, que ces salles se trouvent presque toutes au rez-dechausse, il n'tait personne qui n'et accs cet tage 21
La communaut de l'immeuble subit une rglementation arbitraire
impose par une autorit invisible qui n'a aucun lieu d'opration prcis. Les
locataires ne peuvent s'en remettre personne et personne ne semble,
d'ailleurs, appartenir un quelconque groupe d'autorit dment nomm pour
prendre en main la direction de l'immeuble. Les lieux sont interdits cause
d'une loi qui est la fois absolue et douteuse par l'imprcision de son
ongme.
Le sous-sol avait en effet, et il a toujours, une mauvaise rputation.
[ ... ]

Du reste, nous n'tions pas formellement tenus l'cart des soussols, et l'existence des cuisines, bien qu'elles fussent depuis longtemps
abandonnes, nous laissait la libert de nous y rendre, droit dont
quelques-uns usrent, comme je vous l'ai dit, dans des conditions qui
n'augmentrent pas notre dsir de les imiter. Mais il en allait tout
autrement des tages suprieurs. L'interdiction les visait tout
spcialement et au fond ne visait qu'eux. Nous en tions bannis
jamais. trange interdiction. Sans doute, mais au fond elle ne nous
paraissait pas trange22
La promulgation de cette interdiction remonte l'immmorial d'un
monde claustrophile ayant cultiv depuis longtemps ses propres mythes,
infranchissables par tout rationalisme. Les appartements suprieurs sont
21

22

Ibid, p. 98.
Ibid , p. 99.

32
l'inaccessible esprance accordant la possibilit d'une intervention venant
d'tres d'essence divine.

Quelquefois, nous nous arrtions devant cet escalier et nous


regardions. Mais cela mme tait-il permis? Avions-nous le droit de
lever les yeux? Le point o atteint la vue, l'imagination l'a dj
dpass, et notre imagination ne cessait de faire l'effort pour monter de
plus en plus haut. [... ] On pouvait donc croire que certains locataires
qui prenaient part aux manifestations communes - voyez comme nous
sommes nombreux, comment nous connatre tous? - taient de ces
privilgis et il ne nous restait qu' les dcouvrir et les interroger.
Naturellement, plusieurs tentrent de se faire passer pour ceux que
nous appelions les inconnus. Mais on les dmasqua vite. En mme
temps, quoique que ce procd nous rpugnt, nous surveillmes
discrtement l'escalier pour voir si parfois quelqu'un descendait.
Personne ne descendait jamais. la vrit, tait-ce une preuve? Notre
surveillance n'tait pas complte, nous tremblions trop, ds que nous
entendions un bruit soit ici soit l, nous disparaissions et c'tait juste
cet instant que la surveillance et t ncessaire. Bref, nous dmes
nous en tenir aux rcits qui avaient cours sur le mystre des tages
suprieurs et qui, sans qu'on st pourquoi, semblaient incroyables
tout le monde23
Les tages suprieurs ne peuvent en rien ressembler ceux d'en bas.
C'est l une certitude peu valable favorisant la cration d'une lgende
obscure promise l'ternit et raconte d'une gnration l'autre. Ces tages
sont farouchement dfendus par les tnbres volontaires de ce qui ne peut tre
ramen la lumire. L'homme ne pourrait sjourner dans les parages de ces
tnbres, tout comme le pote ne peut sjourner auprs de l'uvre.

On disait que les appartements suprieurs taient infiniment plus


beaux, mieux meubls que les ntres et que l'interdiction de les visiter
23

Ibid, p. 99-100.

33
rpondait au dsir de ne pas attirer trop de locataires et de ne pas
rendre jaloux ceux qui ne pouvaient les habiter. On disait que ces
appartements taient rservs des savants qui avaient besoin pour
leurs tudes de silence et de calme. [... ] On disait aussi que les
appartements n'existaient pas, que les tages n'existaient pas, que
seule la faade masquait le vide, la maison n'ayant jamais pu tre
acheve et ne devant l'tre que beaucoup plus tard, lorsque, aprs des
annes et des annes d'ignorance, les locataires comprendraient enfm
la vrit. C'est de cette vrit que nous nous crmes dsigns pour tre
les dpositaires. Extraordinaire et ridicule orgueil24
Le rcit de Jrme laisse ressortir la nostalgie teinte d'un temps
prodigieusement ancien dans lequel se perd la clart bienheureuse d'un
monde disparu, oubli dans une nuit vide ne laissant aux tres, rvant de son
passage, que la tristesse vaine d'une possible vocation. Ces tages
suprieurs exercent sur les locataires une fascination folle comparable
celle que pourrait susciter l'au-del de la vie terrestre. Ainsi lorsque Jrme
raconte Thomas le j our fatidique o des locataires firent face un groupe
de volontaires - volontaires chargs de rnover la maison dans le but peine
avou de donner corps aux esprances de la communaut - dcids briser
la loi, et de monter vers ces tages interdits.
"Insenss, s'crirent nos chefs. Quelle folie vous saisit? Voulezvous donc rduire nant tous nos efforts et vous anantir vousmmes ? Tous ceux qui sortiront de cette salle seront chtis, et ce
chtiment les exclura dsormais du travail commun" . Mais ces
exhortations et ces menaces qui leur faisaient craindre d'tre privs des
espoirs qui les stimulaient si fort, ne firent qu'augmenter leur colre et
ils s'branlrent pour excuter leur dtestable projet. Alors, dj
vaincus, nous nous mmes les supplier en leur reprsentant leur faute
et leur imprudence ; gars nous aussi, nous en vnmes leur rappeler
l'interdiction du contrat et nous leur dcrivmes les terribles dangers
24

Ibid, p. 100-10 1.

34
que la tradition attachait ces lieux inconnus. Souvenirs ridicules.
Nous avions tout fait pour dtruire ces lgendes et rendre innocentes
ces superstitions 25 .
En passant outre l' interdiction frappant les tages suprieurs, les
locataires rebelles enfreignaient un commandement absolu relevant d'une
puissance sans nom et dsobir ce commandement tait l'impensable
mme. L'homme ne pouvait regarder cette puissance en face comme le
pote ne peut envisager l'imaginaire antrieur. Les locataires semblent issus
d'un dieu qui les a projets loin de son regard, dans un monde o ils ne
peuvent attendre une rponse dfinitive la raison inconnue de leur prsence
dans le lieu de leur seule ralit: l'immeuble. la manire de l'humanit
errant sur terre et n'ayant que de faibles repres dans son univers
observable, ils n'ont d'autre choix que de simplement exister en attendant
une rvlation extraordinaire venant de trs haut. Une fois le commandement
enfreint et les rebelles disparus dans l'obscurit ascendante de l'escalier
menant aux tages suprieurs, un silence suggrant la mort psera durant un
temps indfinissablement long.

Fait trange, il semblait que le bruit vnt d'en bas, du sous-sol ou


d'un lieu plus cach encore. On et dit que dans les fondations de la
maison s'veillait une voix qui sans colre, avec une terrible et juste
gravit, annonait notre malheur tous. Mais nous emes peine le
temps de nous interroger du regard. Au-dessus de nos ttes, des
craquements, des bruits tantt assourdis tantt clatants, un
frissonnement de poutres et de planches se faisaient entendre. Eh!
quoi, sur nos ttes ? Et pourtant au-dessus de nous s'tendaient les
chambres et les locaux du premier tage que nul mystre ne semblait
touche~6.
25

26

Ibid , p. 102-103.
Ibid , p. 103.

35

L'effroi collectif dcrit Thomas par Jrme se rapporte videmment


l'inexpliqu de notre propre existence. Les locataires sont le jeu de forces
mystrieuses les dpassant totalement et les liant une condition funeste
commune. Ces forces omnipotentes voqueraient simplement celles de la
nature contre lesquelles l'homme n'a que des possibilits d'interventions
limites, en l'occurrence le divin. Un jour, lorsque les locataires terrifis
entendent des plaintes venant de l'obscurit de la maison :

Cependant, ces cris nous rveillrent et nous nous prcipitmes


vers la porte. peine l'emes-nous ouverte qu'un vritable
tremblement secoua l'difice et qu'au milieu d'un tumulte
assourdissant une partie du plafond de la salle s'croula, ensevelissant
nos amis, nos chefs et le meilleur de notre uvre. De tels instants
paraissent aujourd'hui incroyables. Ceux d'entre nous qui n'taient pas
blesss taient plus plaindre encore que les mourants. Alors que les
agonisants frapps au sommet de leurs rves croyaient voir briller
parmi les ombres l' uvre pour laquelle ils succombaient, nous autres
ne percevions que le chtiment, chtiment d'autant plus insupportable
que nous ignorions comment il nous avait frapps et que nous ne
pouvions que l'attribuer qu' des puissances obscures, des matres
invisibles, la loi qui nous punissait parce que nous l'avions offense27
Les locataires sont donc, comme l'espce humaine entire, des tres
dpourvus de toute connaissance renvoyant une possibilit d'interprtation
acheve de la raison de leur condition. Dans le lieu o ils vivent, ils n'ont
pour repres que des indices les menant l'obstacle insurmontable du
surnaturel. Les pices accessibles de la maison sont la seule ralit
exprimentable pour Jrme et ses compagnons d' infortune. Ces pices,
27

Ibid , p. 104.

36
comme notre univers observable, sont le seul espace o les raisonnements
peuvent se rencontrer et les hypothses prendre forme. Certains locataires
mourants, victimes de l'croulement, se relvent ms mystrieusement par
une force que Jrme ne peut dcrire Thomas. Ils sont apparemment
dcids quitter la maison pour refaire leur vie l'extrieur, comme on le
dirait de gens voulant s'exiler d'une patrie meurtrie pour gagner un pays
nouveau o ils pourraient trouver le bonheur et mettre ainsi fin une errance
jusque-l ininterrompue.

Bien que leurs traits fussent rests les mmes, ils [les locataires] se
ressemblaient dj tous et ils ne ressemblaient plus nous. Une sorte
de beaut les ravageait. Leurs yeux qui paraissaient fatigus par la
lumire d'ici, avaient un clat que je regardais avec honte. Leurs joues
portaient des couleurs nouvelles qui attiraient et repoussaient. La vie, la
joie semblaient les baigner et cependant c'est le dsespoir qu'exprimait
leur moindre geste. Je me jetai leurs pieds, j'appelai les autres
locataires et, tous, nous les supplimes de renoncer leurs projets.
Quelques-uns comprirent nos prires et fondirent en larmes. [... ] Leur
cur ne suffisait plus les attacher nous. Ils partaient donc, ils
quittaient la maison. Projet inou. Qu'espraient-ils trouver au dehors,
que voulaient-ils? La paix, une vie nouvelle? Mais non, rien de tout
cela ne pouvait tre donn28
Le rcit de Jrme, par ses rebondissements nigmatiques, piques,
semble donner la voix un universel cloisonn qui ne serait que le reflet
douloureusement simplifi de l'universel rel et entier de l'humanit.
Comment ne pas observer les similitudes de l'errance des locataires,
travers l'immeuble, avec la ntre travers un univers qui ne nous est que
28

Ibid., p. 107.

37
partiellement rvl? La maison est la patrie d'mergence d' un peuple;
l'extrieur, en ce cas, serait l'exil temporaire ou le bannissement dfInitif.
Nous dmes les renvoyer [les locataires exils] dans les sous-sols
en barricadant nos portes. Nous poussions des cris pour les effrayer.
Nous les entendions gmir, et ces gmissements excitaient notre haine.
"Partez, leur disions-nous, allez vers ce soleil que vous aimez,
consolez-vous auprs d'amis qui ne seront jamais les ntres. La maison
vous est jamais ferme." Comme ils ne nous comprenaient pas, notre
voix qui tait comme la voix de la demeure les attirait plus qu'elle ne
les loignait. Ils revenaient pleurer sur le balcon, ils erraient comme des
ombres autour de l'enclos o ils ne pouvaient entrer. Il fallut user de la
force. Un soir, nous cessmes de les entendre. Ils avaient d terminer
les escaliers extrieurs que nous n'avions pas voulu les aider
construire, car l'air froid du dehors nous empchait d'aller jusque-l.
Ils partirent donc ou plutt ils ne furent plus prsents pour nous 29
L'immeuble, dans ce cas, est la seule patrie o les locataires peuvent
vivre en ne dsesprant pas de voir, un jour, leur sort commun devenir
meilleur. Dehors, tout est effrayant et il est impensable pour eux d'y
sjourner: l est le malheur du dracinement et de l'errance ternelle. Les
murs de l'immeuble leur assurent le sens d'un monde dans lequel des
instances suprieures indfInies veillent sur eux, mme si cette prise en
charge anonyme est la source de leurs craintes les plus vives. Les
domestiques, bien que peu disponibles et fort enclins s'vanouir dans
l'ombre des couloirs, rapparaissent subitement l o ils ne sont pas
attendus.

29

Ibid , p. 109.

38
- Non, dit le jeune homme [Jrme] en se rpondant gravement
lui-mme, nous ne saurions nous en passer; aussi les domestiques sontils nombreux.
- Toujours invisibles, bien entendu, dit Thomas.
- Invisibles? reprit le jeune homme d'un air attrist, invisibles?
Vous avez beau tre un nouveau venu, vous avez tout de mme pu
faire quelques observations. Vous pouvez donc me rpondre. Eh bien,
connaissez-vous un immeuble o l'on rencontre plus souvent le
personnel ? chaque pas, un valet. Derrire toutes les portes, une
servante. Si on lve la voix pour demander quelque chose, le
domestique est dj l. C'est mme insupportable. Ils sont partout, on
ne voit qu'eux. Service discret, lit-on sur un prospectus. Quelle
plaisanterie ! Le service est accablant.
- Tout a donc bien chang, dit Thomas, depuis les incidents dont
vous m'avez fait le rcit.
Le jeune homme le regarda avec lassitude.
- Tout a chang si vous voulez, dit-il. Mais mon avis rien n'a
vraiment chang. Comment pourrait-il y avoir ici un vrai changement?
Le rglement ne le permet pas, la maison est intangible. Ce sont les
jeunes locataires qui ne voient que l'apparence et qui croient le monde
boulevers ds qu'on a dplac un meuble. Les locataires plus ags
savent que finalement tout est toujours comme avant30
Comme dans la vie relle, seule la gnration nouvelle d'une nation
ranime la flamme de l'espoir d'un avenir plus radieux; la dsillusion tant
toujours pour plus tard. Les pices dans lesquelles entre Thomas semblent se
drober derrire lui la manire d'hallucinations fugitives. Dans l'immeuble,
Thomas erre de chambre en chambre comme s'il passait dans diffrents
mondes ouverts, mais ne s' interpntrant pas ; des lieux qui sont des tapes
significatives, dans l'absurde, durant sa longue marche. Thomas est Maurice
Blanchot, la fois celui qui crit et celui qui s'incarne dans le texte.

30

Ibid , p. 110.

39
Blanchot est cet tre qui erre dans les couloirs de la grande maison, le
schma de sa propre angoisse, tout en ayant la certitude de s 'y retrouver
grce des guides avec lesquels il semble s'entretenir dans son uvre, et
dont il est le seul connatre le langage. Les tres des lieux reprsentent
probablement des figures de sa vie qui se sont absentes au fil du temps,
comme il s'est lui-mme absent du monde pour ne lui transmettre que des
pages crites. Les locataires de l'immeuble sont ces figures un moment
prsentes qui s'estompent par la suite pour laisser place un ensemble
anonyme et bruyant noy dans une ombre paisse jaillissant constamment
des murs. Vers la fm du roman, quand Thomas retrouve Dom, son premier
compagnon perdu au cours de son errance, celui-ci lui rend compte d'un lieu
souterrain la grande maison qui demeure une nigme pour les locataires
qui ne s'y sont pas encore aventurs, et semblant tre le refuge ultime de
ceux ayant choisi de disparatre pour toujours du monde, pour des raisons
jamais obscures aux non-initis. Un lieu surveill par un gardien vigilant:
Aminadab.

Vous ne sauriez imaginer comme le contraste avec la vie de la


maison est surprenant. Ce sont deux genres d'existence si opposs que
l'un peut se comparer avec la vie, l'autre tant peine plus dsirable
que la mort. L-bas, les locataires cessent de dpendre du rglement
dont la puissance, dj affaiblie ds que l'on approche de la grande
porte, est tout fait suspendue lorsqu'on a franchi le seuil. Cette
grande porte, contrairement son nom, n'est qu'une barrire faite de
quelques morceaux de bois et d'un peu de treillage. Mais c'est contre
elle que vient se briser la force des coutumes, et l'imagination des
locataires la voit comme une immense porte cochre, flanque de part
et d'autre de tours et de pont-levis et garde par un homme qu'ils
appellent Aminadab31
31

Ibid, p. 212-213 .

40

Dans la tradition biblique, le nom d '" Aminadab" - nom qui signifie en


hbreux "mon peuple est gnreux" - est celui d'un descendant de la tribu
de Juda, fils d'Esrom32 et dont descend Jsus-Christ lui-mme. Aminadab
est un personnage trs discret dans l'histoire judo-chrtienne. Cet
effacement a un lien fort significatif avec celui du personnage du roman dont
on ne sait presque rien. L'errance de Thomas est forcment lie celle, la
fois historique et mythique, du peuple juif, qui dbuta lors de la Grande
Diaspora (la "dispersion") qui fut dcide aprs l'chec de la rvolte
nationaliste, en l'an 132 de notre re, contre l'empereur Hadrien33 Cette
errance, nous le savons par l'histoire, devait durer bien longtemps,
prcisment jusqu' la reconstruction de l'tat d'Isral, en 1948.

L'errance de Thomas est lie l'esprance de la promesse d'une


patrie dfinitivement bienheureuse qui ne se voit toujours que de loin.
Comme l'crit Franoise Collin :

Si le peuple juif peut tre dit ainsi peuple de Dieu c'est dans la
mesure o il dessine Dieu avec ses pas dans la poussire du sable, par
son errance. La prophtie n'est pas l'annonce d'un vnement, mais
l'ouverture, dans tout vnement, d'un toujours venir, qui n'est pas
avenir, qui n'a pas de lieu, et, la limite, qui n'a pas lieu. La terre
promise est le mouvement de la promesse 34

Les rfrences sont prsentes, entre autres, dans le Livre des Nombres, au chapitre 2, aux versets 3 8
et dans l'vangile selon Saint-Mathieu, au chapitre 1, au verset 4.
33 Hadrien (Publius Aelius Adrianus): empereur romain (76-138). Il est reconnu pour avoir fait chec
la rvolte, en Palestine, des juifs nationalistes, provoquant ainsi la deuxime Diaspora en l'an 132.
34 Maurice Blanchot et la question de l'criture, p. 234.
32

41
Le personnage de Thomas est une nigme universelle et, l'image
d' une patrie oublie des gnrations, l'ensemble romanesque d'Aminadab
est strile en points de repres : noms de villes, de rues baptises par les
patronymes de gens clbres, de nationalits. Cette terrible absence,
l'intrieur de l'univers qu'est l'immeuble de pension, se rapporte aisment
celle de la substance mme du nom de Dieu. Dans son article "Du
(post)modernisme comme deuil (L'thique de l'anonymat chez Maurice
Blanchot)35", Jacques Cardinal crit:
Ce Nom [celui de Dieu] ne cesse de s'effacer sous le dsir et ne
peut s'annoncer comme le dernier mot. Cette pense de l'infini ne
trouve rien, et surtout pas la preuve ontologique de l'existence de Dieu
sinon le ressassement infini de sa propre finitude. Paradoxe qui suppose
aussi une thique de l'Histoire inacheve qu'aucun nom ne peut clore36 .
Lorsque Thomas pntre dans la grande maison, qui reprsente
l'esprance de la promesse d'une patrie, il se fait projeter hors d'un monde
dans un monde pour se retrouver dans l'antre de l'anonymat ternel. Et cet

anonymat ne trouvera pas la consolation dfinitive, seulement l'espoir d'un


possible repos dans l'extnuation de l'existence.

La qute de Thomas et l'itinraire d'Antoine Roquentin


Le retrait volontaire du monde, un retrait dfinitif, guide Maurice
Blanchot dans une ferveur qui est une interrogation personnelle ne pouvant
tre partage avec personne et l'criture blesse la chair symbolique de celui
Jacques Cardinal, "Du (post)modemisme comme deuil (L'thique de l' anonymat chez Maurice
Blanchot)", tudes littraires, t 1994, 27, 1, p. 139-153.
36 Ibid , p. 146.

35

42
qui est absent et donne voix l'trange. C'est l un chant obscur venu du
fond des ges qui ne s'entend que dans la solitude essentielle, dans le
silence du monde. Et ce chant ne saurait tre autre murmure que celui qui
jaillit de l'imaginaire antrieur alors que s'ouvre, devant l'crivain, le lieu de
l'avant-criture. L'irrationnel de l'uvre de Maurice Blanchot se dploie
dans le roman Aminadab par le truchement du cheminement initiatique d'un
personnage, Thomas, le long des couloirs d'un immeuble abritant une
communaut clotre qui, par la persistance de sa dsorientation au cur de
sa seule ralit labyrinthique, fait ressortir les limites dsesprantes de notre
monde. L'immeuble et ses locataires sont une image relevant de l'incernable
du rve et dont seul Maurice Blanchot, dans l'intimit absolue de
l'interrogation de sa propre prsence dans l'univers, peut apprcier la
vritable porte.

Le hros d'Aminadab, Thomas, tait le double de chacun dans


l'anonymat ternel de la prsence oblige au monde. Antoine Roquentin, le
hros du roman La Nause 37 de Jean-Paul Sartre, est l'incarnation
imaginaire la plus intense de celui qui, un jour, dans un moment de lucidit
unique, comprend l'implication d'une existence intgrant douloureusement
son tre un ensemble immense, l'existant; un ensemble dont il se croyait
auparavant aisment indpendant, par sa seule conscience d'tre simplement

avec cet existant et non pas englu en lui par la force d'un mouvement
d'inclusion dans une ternit absurde.
37

Jean-Paul Sartre, La Nause, Paris, Gallimard, 1938,250 p.

43
Comme l'crit Roger Garaudy: "Le premier roman de Sartre, La

nause, est le point de dpart d'une philosophie de la ngation et de


l'absurde contre la philosophie classique de l'affirmation et de la vale~8".
Antoine Roquentin - nous en avons parl en introduction - est un historien
documentaliste occup crire la biographie du marquis Adhmar de
Rollebon, un habile intrigant de son poque (n en 1750 et mort en prison en
1825), ayant tremp dans divers commerces louches et complots politiques.
Invent par Sartre, Roquentin est habilement transpos dans la ralit
historique du monde rel, mais contrairement Thomas d'Aminadab, il a
une identit personnelle et une fonction tablies. Le roman La Nause est le
journal partiellement dat de Roquentin (en fait seulement deux dates
apparaissent au dbut du journal: les 25 et 26 janvier 1932, le reste des
indications chronologiques ne se bornant qu' des noms de jours de
semaines et des heures approximatives. Antoine Roquentin ne destinait
probablement ce journal qu' lui-mme et se souciait peu qu'un lecteur s'y
retrouve), imaginaire videmment et intgr par la volont de Jean-Paul
Sartre dans la ralit, celle-l effective, du lecteur. En exergue de ce journal,
nous pouvons lire un avertissement des diteurs :

cette poque, Antoine Roquentin, aprs avoir voyag en Europe


Centrale, en Afrique du Nord et en Extrme-Orient, s'tait fix depuis
trois ans Bouville, pour y achever ses recherches historiques sur le
marquis de Rollebon39
la lecture des romans Aminadab et La Nause, on ne peut
s'empcher de comparer le personnage de Thomas celui d'Antoine
38

39

Roger Garaudy, Perspectives de l'homme, Paris, Presses universitaires de France, 1969, p. 59.
La Nause, p. Il.

44
Roquentin. Il faut prciser que ces deux tres mergent dans des formules
romanesques bien diffrentes, l'une relevant du roman conventionnel,
acadmique, o l'auteur, Maurice Blanchot, est l'archi-narrateur se
chargeant des descriptions et assumant l'intgrit structurelle de l'histoire;
l'autre tant, dans sa forme gnrale et complte, un journal intime crit la
premire personne et dont le personnage principal est le seul auteur (JeanPaul Sartre disparat mme derrire ses diteurs; La Nause est l'uvre de
Roquentin).

Thomas volue dans un monde sans repres o les vnements se


fondent dans l'effacement continuel du palpable; Antoine Roquentin, lui, est
cras par ce palpable, le rationnel existentialiste pesant; les deux
personnages, toutefois, se rejoignent, par del deux microcosmes littraires
distincts, dans une trange complicit avec le concours de deux qutes
n'exigeant que la clart sur le simple sens de l'existence; le chemin vers la
rvlation ultime qui se dvoile, pour l'un dans l'acceptation oblige la
fois du rconfort et de l'angoisse de l'ternelle absence de rponses ; pour
l'autre, dans le rveil fulgurant de l'existentialiste prenant conscience de son
intgration vertigineuse dans la masse pleine du rel. Antoine Roquentin est
un errant tout comme Thomas, mais son monde n'est pas celui des lieux
dmesurs surveills par des puissances obscures; il est l'expansion
terrifiante d'un rel envahissant, crasant, liquide, dense, emplissant chaque
fibre creuse, chaque fissure du possible de l'existant. Roquentin arpente un
quotidien universel dsesprement effondr sur lui-mme n'offrant aucune
possibilit de fuite vers autre chose que vers l'effroi d'exister.

45
Quelque chose m'est arriv, je ne peux plus en douter. C'est venu
la faon d'une maladie, pas comme une certitude ordinaire, pas comme
une vidence. a s'est install sournoisement, peu peu; je me suis
senti un peu bizarre, un peu gn, voil tout40
La "nause" s'empare subrepticement de Roquentin. la manire
d'une maladie dgnrescente, elle altre les dernires impressions
communes navement optimistes de l'historien sur la ralit du monde. C'est
invitable, Roquentin va faire la rencontre dfinitive de l'existence. Assis
sur un banc dans le jardin public, prs d'un grand marronnier, il est foudroy
par la rvlation du fait d'''exister'' ; il relatera cette exprience singulire
dans son journal. Pour Antoine Roquentin, cette existence aura dsormais
une signification autre que celle familire, ordinairement envisageable,
d'avant la rvlation.

Elle [l'existence] avait perdu son allure inoffensive de catgorie


abstraite: c'tait la pte mme des choses, cette racine [celle du
marronnier] tait ptrie dans de l'existence. Ou plutt la racine, les
grilles du jardin, le banc, le gazon rare de la pelouse, tout a s'tait
vanoui; la diversit des choses, leur individualit n'tait qu'une
apparence, un vernis. Ce vernis avait fondu, il restait des masses
monstrueuses et molles, en dsordre - nues, d'une effrayante et obscne
nudit41
Nous l'avons vu la description du roman Aminadab, Maurice
Blanchot est Thomas et la qute du personnage est celle de l'auteur.
L'errance de Thomas, dans les couloirs obscurs de l'immeuble, est l'errance
de Blanchot dans ceux de sa propre existence et l'effacement volontaire de
40
41

Ibid, p. 17.
Ibid , p. 182.

46
sa personne du monde est le recul essentiel que prend le philosophe pour
chercher des rponses des questions fondamentales qui concernent
l'humanit. De mme, Antoine Roquentin est videmment Jean-Paul Sartre
qui, pour prouver ses thories existentialistes et les livrer le plus clairement
possible aux hommes, s'est projet lui-mme dans un autre "cheminement
initiatique" imaginaire vers l'acceptation de l'absurde.
Le mot d'Absurdit nat prsent sous ma plume; tout l'heure,
au jardin, je ne l'ai pas trouv, mais je ne le cherchais pas non plus, je
n'en avais pas besoin: je pensais sans mots, sur les choses, avec les
choses. L'absurdit, ce n'tait pas une ide dans ma tte, ni un souffle
de voix, mais ce long serpent mort mes pieds. Serpent ou griffe ou
racine ou serre de vautour, peu importe. Et sans rien formuler
nettement, je comprenais que j'avais trouv la clef de l'Existence, la
clef de mes Nauses, de ma propre vie42.
Dsormais, dans sa rsignation l'absurde, Antoine Roquentin ne
verra plus, dans le familier des jours, que la marque du chavirement
effrayant, inhumain, des impressions ordinaires de l'existence dans
l'amertume de l'acceptation du sens profond de la Nause. Comme le
mentionne Blanchot dans le recueil La part du feu 43

Quand enfm Roquentin est face face avec l'existence, quand il la


voit, la comprend et la dcrit, la vrit il n'a rien de plus et rien ne
change, la rvlation ne l'claire pas, car elle n'a pas cess de lui tre
donne, et elle ne met fin rien, parce qu'elle est dans ses doigts qui
palpent et dans ses yeux qui voient, c'est--dire continuellement
absorbe par son tre qui la vit44

Ibid, p.183-184.
Maurice Blanchot, La part dufeu, Paris, Gallimard, 1949,331 p.
44 Ibid , p. 193.

42

43

47
Aminadab et La Nause, deux champs d'exprimentation, deux
itinraires inquiets, pour dfinir l'tre humain tragiquement vulnrable,
toujours dpass par une terreur fascine cause de l'impossibilit de faire
de sa prsence dans l'univers un espace dfinitif de bonheur, assurant ds
lors l'expansion infInie d'une srnit ternelle.

L'criture d'une conscience branle


On ne va pas la littrature par la simple facilit de l'intention secrte
d'crire ce que l'on peroit du monde pour le livrer l'autre. La littrature
rattrape celui qui, dans un souhait universellement lgitime de mener une vie
paisible, sans souffrance, dcouvre la vraie possibilit du murmure de
l'imaginaire antrieur. Alors, il ne peut plus s'empcher de lui prter
l'oreille, dans le silence du monde, dans la solitude essentielle. Ce
recueillement ouvre une voie qUl ne saurait dtourner l'crivain d'une
recherche

fort

satisfaisante,

malS

aussi

fort

difficile

soutenir

motionnellement.

Pour Philippe Mesnard, la littrature sera d'abord, chez Maurice


Blanchot, le dsir de l'engagement politique. Vers l'ge de vingt-cinq ans, il
frquente des groupes de jeunes crivains et artistes sduits par l'attrait d'un
nationalisme franais moderne, adapt l're industrielle, avec un souhait
gnralis de chasser le marasme idologique populaire svissant en Europe
depuis la fm, en 1918, de la premire Guerre mondiale. Les premiers textes
de Maurice Blanchot paraissent dans des revues l'orientation monarchiste.

48
Dans son article "Maurice Blanchot, le sujet de l'engagement,,4s,
Philippe Mesnard crit: "Ds le dbut des annes trente, il [Maurice
Blanchot] crit dans les revues o se retrouvent les "jeunes loups" de
l'extrme-droite qui, comme lui, sont issus d'Action franaise 46 ou de
mouvances voisines47". Si l'engagement nationaliste et xnophobe fut
l'origine de certains des premiers crits de Maurice Blanchot, la rupture
dfinitive avec l'extrme-droite sera le mouvement premier de l'examen de
conscience probablement le plus intense qu'un tre sensible aura pu
s'infliger. La France de l'Occupation48 et ses sinistres cortges d'hommes,
de femmes et d'enfants dports vers l'horreur du dpouillement le plus
funeste que la dignit humaine puisse supporter, hantera l'esprit de Blanchot
qui, bien que totalement innocent de cette tragdie moderne, n'en portera
pas moins la faute travers l'laboration de sa littrature et de sa critique
d'aprs la deuxime Guerre. Ce sentiment de la faute, chez Maurice
Blanchot, restera longtemps prsent en lui, non seulement par le simple
souvenir, mais aussi par l'inconsolable d'avoir t seulement prsent en ce
monde, d'avoir simplement exist dans l'impuissance d'agir face
l'occupant durant ces annes de terreur, alors que les dportations se
succdaient.

Philippe Mesnard, ''Maurice Blanchot, le sujet de l'engagement", Peris, L'Infini, IlO\tmlre 1994, p. 103128.
46 L'Action franaise: nom donn une organisation politique franaise monarchiste et ultraconservatrice (active partir de 1905) et son journal disparu l'poque de la Libration en 1944.
47 "Maurice Blanchot, le sujet de l'engagement", p. 104. En ce qui concerne les revues auxquelles il fait
allusion, Philippe Mesnard cite, dans une note au bas de la mme page, quelques exemples: "La Revue
franaise, La Revue du sicle, La Revue du XXe sicle, Raction, Le Rempart, etc."
48 L'Occupation: nom donn la priode durant laquelle, de 1940 1944, l'Allemagne nazie a occup
la France, lors de la deuxime Guerre Mondiale (1939-1945). C'est cette priode qui inaugurera le
terrible gouvernement collaborateur de Vichy, tyrannique, antismite, sinistrement dvou l'occupant.
45

49
Ce vertige sera un facteur dterminant pour Blanchot d'opter pour
1'absence, loin des autres. Maurice Blanchot - l'histoire et l'uvre l'ont
rvl aux lecteurs - assumera ce sentiment de faute avec dignit, mais
l'intensit du souvenir provoquera la longue son retrait dfinitif du monde.
Alors que ses premiers articles crits taient toujours accessibles au grand
public, l'inquitude persistante du sentiment populaire pouvant rsulter du
dvoilement de ses convictions passes restera vive longtemps. La douleur
de l'me s'estompe volontiers par le travail du temps, mais l'empreinte de sa
frappe originelle ne peut disparatre compltement.
Derrire ce constat sur la condition de l'crivain face aux lecteurs,
et derrire cette mlancolie o s'exprime l'inquitude d'un jeune
crivain (son "uvre" n'a alors que quelques annes), la mmoire des
textes politiques et xnophobes est encore vive d'une erreur qu'a
inscrite l'histoire de la guerre, erreur prsente et passe la fois. [... ]
"Pourquoi l'acte d'crire apparat-il comme une pure passivit qui
demeure en marge de l'histoire et que l'histoire entrane malgr
elle49 ?" se demande-t-il encore 50
La crainte d'tre, malgr lui, associ encore l'extrme-droite
franaise mme aprs son dtournement dfinitif est en partie responsable de
la dcision de Maurice Blanchot de s'absenter pour se rfugier dans le
silence, le mutisme entendu dans la solitude essentielle. Ce retrait donnera
Blanchot la capacit sublime d'envisager le dploiement de l"'espace
littraire" .
49 Maurice Blanchot, La part du feu, Paris, Gallimard, 1949, p. 306. Citation extraite du livre La part du
feu et partiellement souligne par Philippe Mesnard. Elle est partie d'une phrase du texte "La littrature
et le droit la mort".
50 Maurice Blanchot, le sujet de l'engagement, p. 110-111.

50
CHAPITRE DEUXIME

Le silence et le fait littraire

La morsure du silence: la seule rvlation des deux nuits


Dans l'essai L'espace littraire l ,

plus prcisment au chapitre

cinquime dont le titre est "L' inspiration2", et en introduction la premire


partie de ce chapitre intitule "Le dehors, la nuit3", Maurice Blanchot crit :

Dans la nuit, tout a disparu. C'est la premire nuit. L s'approche


l'absence, le silence, le repos, la nuit. L, la mort efface le tableau
d'Alexandre\ l, celui qui dort ne le sait pas, celui qui meurt va la
rencontre d'un mourir vritable, l s'achve et s'accomplit la parole
dans la profondeur silencieuse qui la garantit comme son sens 5
1 Maurice

Blanchot, L 'espace littraire, Paris, Gallimard, 1955, 376 p.

Ibid , p. 211.
3 Ibid, p. 213.
2

4 Maurice Blanchot fait ici rfrence cette mosaque d'un mur de la ville romaine de Pompi (ville qui
fut ravage, en l'an 79 de notre re, par une ruption du volcan Vsuve) illustrant une scne de la
clbre bataille d'Arbles qui eut lieu en l'an 331 avant Jsus-Christ et au cours de laquelle le roi de
Macdoine Alexandre III le Grand (356-323 avant J.-C.) vainquit le roi perse Darios III Codoman
(anne de naissance apparemment inconnue, - mort en 330 avant J.-C.). Cette fresque, partiellement
efface par les sicles, montre les deux chefs face face, lors de l'affrontement, avec un ralisme rendu
presque photographique par une suspension de mouvements laissant entendre encore, par del le temps,
le fracas des armes. La mort ressort trangement de cette uvre aujourd' hui conserve au muse
archologique national de Naples, en Italie.
S L'espace littraire, p. 213 .

51

Maurice Blanchot parle de la premire nuit qui n'est pas seulement


celle du bilan personnel, le temps par excellence du recueillement hors des
proccupations ordinaires du jour pour atteindre la vraie profondeur de
l'identit dans le silence du monde, dans "la solitude essentielle6". La
premire nuit est la seule succession du vritable jour, l'accessibilit
naturelle au sommeil pour une humanit en qute du repos et qui permet le
retour d'un lendemain. L se dploie le silence de la vritable disparition des
choses, celui qui se dtache absolument de la parole pour la distinguer
dfinitivement et donner son sens la premire nuit qui est essentiellement
pure. "La premire nuit est accueillante. Novalis7 lui adresse des hymnes.
On peut dire d'elle: dans la nuit comme s'il y avait une intimit. On entre
dans la nuit et l'on s'y repose par le sommeil et par la mort8". Cette nuit
accueillante est l'oubli espr qui accorde le recommencement. Cependant,
pour Blanchot, il y a une autre nuit: "Elle [l'autre nuit] est ce qui est
pressenti quand les rves remplacent le sommeil, quand les morts passent au
fond de la nuit, quand le fond de la nuit apparat en ceux qui ont disparu. Les
apparitions, les fantmes et les rves sont une allusion cette nuit vide9".
Cette autre nuit n'est pas l'effacement rparateur du jour, mais l'effroi de
l'impression de l'absence ternelle du rassurant de l'irrationnel du monde et
des mythes. La nuit est alors le vide inaccessible qui ne rvle rien,

Voir dans "Introduction", en page 7 : note 10 en bas de page.


Friedrich, baron von Hardenberg, (dit Novalis) : pote allemand (1772-1801). Entre autres uvres: le
recueil potique Hymnes la nuit (1800) et le roman Henri d'Ofterdingen (1802) publi un an aprs sa
mort. Maurice Blanchot fait rfrence ce pote quelques reprises dans L'espace littraire,
notamment aux pages 204 et 214.
8 L'espace littraire, p. 214.
9 Ibid, p. 213.

52
n'accorde rien, sinon la certitude funeste de l'impossibilit de revenir au
jour, de retrouver le repos des origines de la vie par la mort.

Ce qui apparat dans la nuit est la nuit qui apparat, et l'tranget ne


vient pas seulement de quelque chose d'invisible qui se ferait voir
l'abri et la demande des tnbres: l'invisible est alors ce que l'on ne
peut cesser de voir, l'incessant qui se fait voir. Le "fantme" est l
pour drober, apaiser le fantme de la nuit. Ceux qui croient voir des
fantmes sont ceux qui ne veulent pas voir la nuit, qui la comblent par
la frayeur de petites images, l'occupent et la distraient en la fIxant, en
arrtant le balancement du recommencement temel lO
Pour Maurice Blanchot, cette autre nuit est l'exprience mme de
l'oppression de la visibilit de l'incessant d'un vertige, celui de la
conscience d'tre dans l'inexpliqu d'un mouvement universel, incessant
que l'on ne veut pas voir pour prserver notre raison du chavirement. C'est
pourquoi la prsence de l'irrationnel et des mythes couvrent cette autre nuit.
La premire nuit "accueillante"

accorde

l'effacement

du tableau

d'Alexandre par la mort qui est le repos, le silence absolu du monde


s'insinuant dans l'intimit de la veille mortuaire. Le mouvement suspendu de
la bataille reprend vie pour s'effacer dans la nuit accueillante, aprs que la
mort eut fait taire les plaintes dchirantes des tres. L'autre nuit ne permet
pas ce silence absolu, le repos par le sommeil ou par la mort. "Mais l'autre
nuit n'accueille pas, ne s'ouvre pas. En elle, on est toujours dehors ll ". Il faut
comprendre, ici, que le risque potique est celui de cette "autre nuit",
l'coute prolonge de la clart du langage pur, le murmure de l'imaginaire
antrieur. C'est par cette coute qu'est possible l'insoutenable rencontre de
10

11

Ibid, p. 213-214.
Idem.

53
ce chaos prcdant le tout de l'existant. La nuit qui ne nous accueille pas,
qui ne s'ouvre pas devant nous, est celle qui ne nous laisse pas sortir. "La
nuit est inaccessible, parce qu'avoir accs elle, c'est accder au dehors,
c'est rester hors d'elle et c'est perdre jamais la possibilit de sortir
d' elle 12" . L'''autre'' nuit est la vritable contemplation du vide qui annonce
l'anantissement des repres de l'existant, la disparition dmesure qui est
un "rien sans visage", sans signes: le neutre, l"'il y a 13" s'affirmant dans le
silence sans nom du monde. Lorsque l'artiste entre dans la nuit accueillante,
l'autre nuit qui n'accueille pas le menace toujours par l'cho du murmure
incessant de l'imaginaire antrieur. "Cette nuit n'est jamais la pure nuit. Elle
est essentiellement impure 14". L o rien ne s'accomplit, rien ne trouve
l'achvement qui efface le bouleversement de la tche, et la manire du
tableau d'Alexandre qui ne peut lui-mme s'effacer dans cette nuit impure,
le bouleversement est le mouvement qui reste ternellement en suspens, sans
arrt, sans repos, sans la bienfaisante venue de l'immobilit de la mort.

Il faut bien comprendre, ici, ce qu'implique cette "immobilit de la


mort".

Elle est l'Immobilit,

le seul but de

l'achvement dont

l'aboutissement ne saurait tre autre chose que le nant qui est repos absolu,
le seul silence prcdant l'imaginaire antrieur et se rvlant dans "la
premire nuit". La promesse d'une autre vie, une vie meilleure, aprs la
mort, n'est pas le repos, le silence dfInitif, mais le passage vers une autre
possibilit de mouvement suggrant encore une forme de ralit puisante
12

Idem.

Nous avons vu en "Introduction", en page 17, que le concept de l '''il Y a" appartient la philosophie
d'Emmanuel Lvinas.
14 L'espace littraire, p. 214.
13

54
n'accordant pas la quitude de ce repos que l'on dit "ternel". Dans son
ouvrage De l'existence l'existant 15 , Emmanuel Lvinas exprime toute la
porte de l'effioi de l'''il y a", image de l'impersonnel sans figure, d'une
terrible neutralit qui, comme l"'autre nuit" de Maurice Blanchot, ne permet
pas le repos par l'immobilit de la mort et rend impossible la quitude de
l'attente du lendemain. Voil la crainte oppressante de l'Impersonnel
annonant l'ternit de l'''il y a", ternit dpassant l'ide mme du "nontre", le nant.

Imaginons le retour au nant de tous les tres : choses et personnes.


Il est impossible de placer ce retour au nant en dehors de tout
vnement. Mais ce nant lui-mme? Quelque chose se passe, fut-ce la
nuit et le silence du nant. L'indtermination de ce "quelque chose se
passe", n'est pas l'indtermination du sujet, ne se rfre pas un
substantif 6
Cette indtermination d'un "quelque chose se passe" dont parle
Emmanuel Lvinas est le silence de l'absolu sans sujet, le souftle vide et
sans substance aucune qui se fait entendre dans la nuit essentiellement

.nnpure.

Nous n'en empruntons pas la notion un "tant" quelconque choses extrieures ou monde intrieur. L'il y a transcende en effet
l'intriorit comme l'extriorit dont il ne rend mme pas possible la
distinction. Le courant anonyme de l'tre envahit submerge tout sujet,
personne ou chose. La distinction sujet-objet travers laquelle nous
abordons les existants n'est pas le point de dpart d'une mditation qui
aborde l'tre en gnral 17
15

Emmanuel Lvinas, De l'existence l'existant (1947), Paris, Vrin, 1993, 174 p.

Ibid, p. 93.
17 Ibid., p. 94.

16

55

L"'il Y a" de Lvinas est la dissolution de toute forme de


personnification, dissolution qui n'a eu ni commencement et qui n'aura,
apparemment, ni fin. Cette dissolution n'est ni originelle, ni ternelle, elle est
le n'tant pas se transcendant lui-mme, la froideur incommensurable de la
non-prsence et de la non-absence se perdant hors l'tre et hors le nant (le
nant demeure, au moins par son substantif, l'absolue absence, donc la
suggestion d'une "prsence"). "Lorsque les formes des choses sont
dissoutes dans la nuit, l'obscurit de la nuit, qui n'est pas un objet, envahit
comme une prsence. Dans la nuit o nous sommes rivs elle, nous
n'avons affaire rien. Mais ce rien n'est pas celui d'un pur nant 1S". Cette
obscurit, cette non-absence dans la dissolution des choses dont parle
Lvinas, ne serait pas que le rversible de tout mouvement, la ngativit, en
regard de la pure positivit, la pure prsence. Elle recouvre la totalit des
notions possibles de l'existant, intriorit et extriorit.

"Raliser" la pense du nant n'est pas voir le nant, mais mourir.


En tant que mort et attitude l'gard de la mort, la ngation de l'tre
est autre chose qu'une pense impassible. Mais, l encore, le nant est
pens indpendamment de l'il Y a, dans une mconnaissance de
l'universalit de l'il Y a; le caractre dialectique de la prsence de
l'absence passe inaperu19
L"'il Y a" est ce qui prcde les commencements. Maurice Blanchot
fait de l'''autre nuit" l'obscurit qui n'est jamais complte parce que toujours
en phase de se faire. L'impuret de la nuit qui n'accueille pas se rapporte
18
19

Idem.
Ibid , p. 105.

56
cet "il Y a" qui n'est pas considration du seul nant dont la mort serait le
rvlateur, mais universalit vertigineuse de la non-prsence et de la nonabsence. L'''il y a" est la souverainet de l'indcision impersonnelle du
neutre, indcision qui n'a pas d'auteur, de mouvement initial divin
transcendant

le

thosophique;

cette

souverainet

de

l'indcision

impersonnelle, cette horrifiante neutralit, ne saurait que suggrer la nullit


absolue. Le sujet du nant hante l'crivain et le philosophe cause de
l'infinie persistance de l'infranchissable immanent sa problmatique, mais
surtout par le sentiment terrifiant ressenti par l'vocation d'un vide
inimaginable, un gouffre insondable la lisire duquel 1'existant arrterait sa
course pour toujours, laissant l'humanit impuissante devant l'absurde.

Dans son essai volumineux et difficile L'tre et le nanro, Jean-Paul


Sartre fait du nant l'objet d'une description phnomnologique rigoureuse.
L'ide principale de cet ouvrage complexe tait d'opposer (il est vrai que le
titre du livre affirme clairement cette opposition au dpart) dans une vaste et
mthodique prsentation, l"'tre" au "nant", c'est--dire la totalit du
contournable de l'tre en soi, face son absolue ngation, le nant. L'tre et
le nant sont rciproquement impntrables l'un dans l'autre, et
indissociables l'un de l'autre. Cet impntrable et cet indissociable sont des
rapports renvoyant l'tre et le nant au plus loin de l'altrit. Pour Sartre,
l'tre, par son "en-soi21 ", est dfinitivement ferm au nant. L'tre n'est

Jean-Paul Sartre, L 'tre et le nant, Paris, Gallimard, 1943,683 p.


Jean-Paul Sartre oppose gnralement, dans l'ensemble de sa thorie existentialiste, l" 'en-soi" au
"pour-soi". L'en-soi reprsenterait, en quelque sorte, l'tre mme et l'apparente invariabilit de son
innit, et le pour-soi, la possibilit de la nantisation de cette innit par cet tre seul. En fait, c'est
l'tre et uniquement l'tre qu'incombe le pouvoir de se redfinir lui-mme dans le monde.
20

21

57
autre que l'tre mme, englob tout entier dans sa seule identit
insurmontable et le nant, qui est "n'tre pas", n'y a aucune prise.

A est A signifie: A existe sous une compression infinie, une


densit infinie. L'identit, c'est le concept limite de l'unification; il
n'est pas vrai que l'en-soi ait besoin d'une unification synthtique de
son tre: la limite extrme d'elle-mme, l'unit s'vanouit et passe
dans l'identit. L'identique est l'idal de l'un et l'un arrive dans le
monde par la ralit humaine. L'en-soi est plein de lui-mme et l'on ne
saurait imaginer plnitude plus. totale, adquation plus parfaite du
contenu au contenant: il n'y a pas le moindre vide dans l'tre, la
moindre fissure par o se pourrait glisser le nane2 .
L'observation de Jean-Paul Sartre fait donc du nant une ngation
entire de l'tre qui est absolue de son ct, mais qui ne peut altrer cet tre
dans sa structure, le "gter" d'aucune manire. Le problme du nant est,
pour Sartre, l'objet de l'interrogation phnomnologique d'une ontologie
relevant du rationalisme le plus aflirm. Nous pouvons distinguer, la
lecture des extraits des ouvrages d'Emmanuel Lvinas et de Jean-Paul
Sartre, une approche rigoureuse du problme du nant relevant strictement
de l'observation phnomnologique. La problmatique du nant occupera
toujours les rflexions philosophiques, car elle renvoie immanquablement au
concept de l'angoisse de l' tre face la finitude de "l'humainement
comprhensible". Lorsque nous nous prenons voquer les limites de cet
humainement comprhensible, nous ne pouvons que nous heurter l'cueil
du nant. Il faut admettre que, en dehors des seules considrations
descriptives phnomnologiques appliques ne relevant que de l'tude

22

Ibid , p. 110.

58
ontologique, le nant est une chute immensment vertigineuse et dramatique
pour l'homme; il est la chute dernire du "tre", le seul "non-tre".

Le "tre" est une condition douloureuse bien douce car il assure une
certaine forme de possibilit. Le "non-tre" va plus loin que la simple nullit
de l'existant. Il ruine l'esprance des repres, le bonheur constant des choix
pour l'humanit. Il est la fin, mais la fin qui, non seulement ne termine rien,
mais qui, en outre, ne permet plus l'espoir du recommencement. C'est un
gouffre dans lequel il est impensable de regarder afin d'y chercher la plus
infime rvlation. Le "non-tre" est une myriade de plans sans longueur,
largeur, ou profondeur, orients dans une myriade de directions o il n'y a ni
lumire, ni tnbres, ni espace, ni temps, ni air. Il est un "nulle part" sans
origine, sans histoire, sans fID. Il est l'Angoisse seule. Le nant annonce le
rgne de la neutralit absolue, rgne niant, pour autant que ces termes aient
un sens raisonnable, l'existant avant sa propre possibilit. Pour qui regarde
Eurydice, la menace de la limite de son espace, limite prcdant le nant,
limite prcdant l'infinie draison, est celle de ce qui ne peut tre vu:
l'apparence pure du sacr. Dans l'essai Totalit et infini23 , Emmanuel
Lvinas crit encore la terreur de la souveraine absence de l"'il y a" :
l'impersonnalit horrifiante du neutre, la froideur sans nom de l'inobservable
universel, le seul silence. Nous y ressentons, la lecture, l'inquitude du
philosophe face l'impersonnel de ce qui se presse derrire la limite
absolument abstraite de l'existant, avant le nant.

23

Emmanuel Lvinas, Totalit et infini (1961), Paris, Librairie gnrale franaise, 1971 ,343 p.

59
La prsence sinistre de l"'il Y a" ne s'efface pas devant l'ide de
Dieu. "Le silence des espaces infinis est effrayant. L'envahissement de cet il
y a ne correspond aucune reprsentation; nous en avons dcrit ailleurs le

vertige. Et l'essence lmentale de l'lment avec le sans-visage mythique


dont il vient, participe du mme vertige24". Le regard d'Orphe relve de la
puissance de l'art et donne la satisfaction cratrice, mais ce regard ne peut
s'empcher de percer sa propre tendue pour faire face, dans le vertige, au
nant qui se manifeste l'homme par le terrible, par cet "il y a", cette ipsit
de l'absence de dfinition, de l'absence de visage, de l'impersonnalit
absolue.

Dans la terreur de l"'il y a" se rvle l'imaginaire antrieur qUl,


procdant du souffle de cette puissance dsesprment neutre, tend ses
mandres hors le nant, hors l'existant, et ouvre l'avant-criture, l'avantespace littraire blanchotien, dans le silence du chaos initial. Au-del de la
conscience d'tre de Maurice Blanchot, de Jean-Paul Sartre et d'Emmanuel
Lvinas, la ntre, le lieu de l'avant-criture concide avec celui o s'affirme
le seul bon sens de l'art, la proximit de l' uvre o partout devient nulle
part. C'est cette impression ancienne de la prsence de la neutralit qui
rvlerait le silence, ou peut-tre sa morsure, car celui-ci fait ressortir, dans
son expansion infinie, le langage pur relevant de ce qui est sacr. Le silence
est le rvlateur essentiel du murmure de l'incessant, de l'infini de l'uvre
que l'artiste poursuit sans rattraper et ramener entirement au jour.

24

Ibid, p. 207-208.

60
Si d'aventure, il ramne quelque chose, le croqUIs d'un possible
tableau, un vers cohrent, il dtache, l'espace d'un retour, le lien qui le
retient la contemplation du monde pour se rendre dans la proximit de
l'idal de l'uvre seule. "Le calme d'une force rgle, la certitude d'une
parole libre du caprice, o parle la gnralit impersonnelle, lui assure un
rapport avec la vrit. Vrit qui est au-del de la personne et voudrait tre
au-del du temps2S". Cela incombe l'artiste de promulguer, dans le silence
du monde et la solitude essentielle, un ordre indiscutable l'autorit
inbranlable, pour faire taire l'extriorit. L'crivain doit faire du silence le
lieu de l'coute du murmure de l'imaginaire antrieur afin d'approcher la
proximit de l'uvre et faire acte de prsence uniquement par l'uvre ellemme qui devient alors l'indicible de la vie ouvrant, dans la fascination,
1'" espace littraire".

Stphane Mallarm et le silence du chteau de la puret


La sensibilit artistique de Stphane Mallarm est celle qui exulte
d'abord dans la nuit que Maurice Blanchot dit "accueillante". Cette
premire nuit permet un lendemain dans lequel s'affirme, mthodiquement,
la belle science des vers qui devient ainsi une somme d'arrangements
lucides et humbles, comme Mallarm lui-mme. Mais Stphane Mallarm a
aussi atteint, par son exprience, la nuit impure, l"'autre" nuit, celle qui
n'accueille pas, celle qui expose le pote au vertige affolant d'un vide qui,
lui, est absolument pur par le fait de n'tre ni prsence, ni absence, mais

25

L'espace littraire, p. 23.

61
bien neutralit infinie : l"'il y a" lvinassien. la manire de toute autre
grande entreprise potique, celle de Mallarm s'est arrache de l'ombre
galement par "le regard d'Orphe 26", le "centre27" de L'espace littraire.
Dans sa chute ternelle vers le plus prs de l'apparition premire des
images, ce centre arrive se confondre, dans l'attente des signifiants non
encore signifis, avec le "point centraI2s". Ce centre est la dernire limite
avant l'imaginaire antrieur.

Ce point central est celui dont parle Maurice Blanchot en faisant


rfrence Stphane Mallarm. "Ce point est l'ambigut mme29". Voil
l'intersection fameuse des signes "[... ] o l'accomplissement du langage
concide avec sa disparition, [... ]30" et de laquelle intersection Orphe lve le
regard vers Eurydice. "Oui centre, concentration de l'ambigut. Il est bien
vrai que seule l' uvre, si nous venons vers ce point par le mouvement et la
puissance de l' uvre, seul 1'accomplissement de l' uvre le rend possible 31".
Il n'est rien de l'uvre qui ne passe par ce point, mais pour que ce point
prenne de l'espace, par son centre, le regard d'Orphe doit ouvrir la nuit qui
retient "ce qui dpasse le chant32". Le livre deviendra ainsi le rvlateur de
son espace et de son centre. Le langage potique de Mallarm merge donc
de ce point, se rvlant tre dans le silence mallarmen, les mots qui
traduisent le murmure de l'imaginaire antrieur mallarmen, murmure

Voir dans "Introduction" en page 4 : note 3 en bas de page.


Voir dans "Introduction" en page 5 : note 5 en bas de page.
28 L 'espace littraire, p. 46.
29 Idem.
30 Idem.
31 Idem.
32 Ibid. , p. 231 .
26

27

62
constant rappelant l'homme que lui-mme est toujours l'inaccessible pour
l'autre.

Dans sa dmarche potique, Stphane Mallarm a tent l'approche la


plus prilleuse du langage pur. Que dire de Mallarm en regard des
vnements de sa jeunesse qui l'amneront la posie ? ce sujet,
l'ouvrage biographique d'Henri Mondor, Vie de Mallarm 3, est un
remarquable exemple riche en informations et anecdotes. Dans son recueil
d'articles Faux pas 34, Maurice Blanchot crit:

On peut admettre que l'ouvrage d'Henri Mondor, s'il laisse encore


connatre quelques manuscrits que les circonstances n'ont pas permis
de rvler, donne ce qu'on peut savoir de plus prcieux sur le
cheminement des uvres de Mallarm, leur lente laboration, le travail
qu'elles ont demand 5
Stphane Mallarm est n Paris le 18 mars 184236 Il montre trs tt
une personnalit sensible et attentive au monde. "Le jeune Mallarm reste
doux et rveur; bientt ses exquises manires, sa politesse, une distinction
sans raideur sont remarques 37". Esprit indpendant et vindicatif sa faon.
"Sous sa douceur, il y a de la fermet, de la fiert; dans son got de silence
et d'isolement, c'est l'indpendance qui point ou l'orgueil qui souffre 3S".

Henri Mondor, Vie de Mallarm, Paris, Gallimard, 1941,827 p.


Maurice Blanchot, Faux pas (1943), Paris, Gallimard, 1971,354 p.
35 Ibid., p. 121.
36 Stphane Mallarm, uvres compltes, Paris, Gallimard, 1945, 1659 p. (Voir "Chronologie de
Stphane Mallarm", p. XVII).
37 Vie de Mallarm, p. 15.
38 Ibid., p. 16.
33
34

63
Ce temprament sera, bien entendu, propice au dveloppement d'un
souci certain pour la discipline personnelle et la mditation rigoureuse dans
la construction de l'uvre, car Stphane Mallarm est le pote d'un silence
qui non seulement est l'absence de toute parole, mais aussi l'approche
tmraire d'un tre vers une obscurit devenant, par la force potique,
l'indescriptible, "[... ], la recherche sans fm de son origine39".

Quand sa main accompagne de gestes prcis et harmonieux les


dtours profonds, les mandres de sa pense, quand sa voix, qui est
enchantement, articule, devise et trane avec art, quand ses regards
ajoutent sa parole nette des lumires d'extase, quand il s'empare d'un
trs menu fait pour remonter de lui aux plus hardies interrogations ou
d'un aperu concret pour ouvrir, comme en se jouant, de larges et
mystrieux horizons, quand il apparat le plus raisonnable des fous ou
le plus logique des rveurs, il fait admirer, par les intelligences les plus
avides de son temps, les envoles, les pudeurs, les dlivrances,
l'infaillibilit d'un posie singulirement novatrice et indpendante40
Par son ouvrage, Mondor nous prsente Mallarm comme un homme
dont l'humilit n'avait d'gal que le gnie. En commentant prcisment
"l'exprience de Mallarm41 ", Maurice Blanchot crit:

Qui creuse le vers, chappe l'tre comme certitude, rencontre


l'absence des dieux, vit dans l'intimit de cette absence, en devient
responsable, en assume le risque, en supporte la faveur. Qui creuse le
vers doit renoncer toute idole, doit briser avec tout, n'avoir pas la
vrit pour horizon, ni l'avenir pour sjour, car il n'a nullement droit
l'esprance: il lui faut au contraire dsesprer. Qui creuse le vers
meurt, rencontre sa mort comme abme42
L'espace littraire, p. 46.
Vie de Mallarm, p. 784.
41 L'espace littraire, p. 37.
42 Idem.
39

40

64

L'exprience de Stphane Mallarm se rvle surtout dans le pomeconte Igitur (ou la folie d'Elbehnon/ 3, ensemble apparemment inachev
voquant une eau noire la profondeur insondable annonant non pas le
nant, mais ce qui lui succdera: un vide qui est silence pur dans la
confusion des textures de l'impossibilit: l'irralit. Ce conte difficile
cerner - d'autant que le fait de nous avoir t livr sans l'intervention
volontaire de Mallarm, c'est--dire sans tre remani pour une version
dfinitive, ajoute sa difficult - est une exprience potique dont seul le
pote lui-mme pouvait estimer la porte philosophique. Car il n'y a pas
douter qu'Igitur relve non seulement de la posie ou de la littrature, mais
aussi de la philosophie. Ce texte ne renvoie-t-il pas aux questionnements les
plus fondamentaux de l'existence? Ceux de l'tre et du nant, de la vie ou
de la mort? Dans Igitur, le langage potique annonce l'indit mme
l'uvre d'une vie. Nous pourrions croire, en effet, que Mallarm attendait le
moment opportun pour complter ce conte, mais cela ne fut jamais. Ce qui
importe, nanmoins, c'est la dcouverte, par le lecteur, de ce qu'Igitur lui
rserve d'merveillement dans la rvlation d'un langage tranger
l'ordinaire des choses: l'coute du murmure de l'imaginaire antrieur.
Comme l'crit Maurice Blanchot: "La parole potique ne s'oppose plus
alors seulement au langage ordinaire, mais aussi bien au langage de la

uvres Compltes, p. 421-451. Au sujet du choix de ce mot "Igitur" par Stphane Mallarm, Henri
Mondor cite, en page 300 de Vie de Mallarm, un extrait de l'ouvrage L'Exprience potique de Roland
de Renville : "Il suffit de se reporter au chapitre II du texte latin de la Gense pour trouver la phrase
dont le premier mot servit Mallarm pour baptiser son hros Igitur : Igitur peifecti sunt caeli et terra
et omnis omatus eorum [Ainsi furent achevs le ciel, la terre et tout ce qu'ils contiennent). Cette phrase
se rapporte aux anges, les Elohim, puissances cratrices manes de Jeovah et pour tout dire les astres ...
El behnon, en hbreu, signifie le fils des Elohim".

43

65
pense44". Dans Igitur, le travail du pote est lui-mme transcend en ce
sens que Mallarm a t lui-mme, en cours de cration, dpass par la
pense mallarmenne. l'coute du murmure de l'imaginaire antrieur, le

pote devient non pas quelqu'un d'autre, mais un tre qui n'est plus
personne sinon passivit dans l'entente d'un langage devenant autre
langage.

La parole potique n'est plus parole d'une personne: en elle,


personne ne parle et ce qui parle n'est personne, mais il semble que la
parole seule se parle. Le langage prend alors toute son importance; il
devient l'essentiel; le langage parle comme essentiel, et c'est pourquoi
la parole confie au pote peut tre dite parole essentielle45
Aprs la mort de Stphane Mallarm, le manuscrit d' Igitur fut
dcouvert par le docteur Edmond Bonniot, ami et gendre du pote (Edmond
Bonniot fut l'poux de Genenive Mallarm, fille de Stphane), qui en
assura la mise en ordre avant sa rvlation au public. Ce pome incomplet,
rdig en grande partie entre 1867 et 1870 (c'est peut-tre, en somme, cet
inachvement qui lui donne toute sa magnificence; aprs tout, ce qui est
inachev suggre immanquablement le "sans [m", l'ternel), devait combler
le vide laiss par l'absence de ce Livre46 dfinitif et absolu dont rvait le
pote, mais qui resta lui-aussi l'tat de brouillon. Stphane Mallarm aurait

L 'espace littraire, p. 42.


Idem.
46 L'histoire nous a appris que Stphane Mallarm nourrissait, en lui, le dsir de ce Livre absolu ; un
Grand uvre, aprs lequel tout serait dit et ne laissant, par consquent, aucune autre possibilit en
littrature. ce sujet, l' ouvrage remarquable de Jacques Scherer, Le "Livre " de Mallarm, est fort
dtaill. Nous pouvons y lire, en plus des textes documentaires de Scherer, la reproduction fidle du
manuscrit laiss par le pote.
44

45

66
fait allusion au Livre durant les Mardis47 de la posie, runions auxquelles
prenaient part, entre autres, deux jeunes auteurs d'alors: Andr Gide48 et
Paul Valry49. Au sujet d'Igitur, Edmond Bonniot crit dans sa prface: "La
publication de cet ouvrage supplera peut-tre, dans quelque mesure, du
moins quant l'volution plnire de ce rare esprit, la ralisation de son
Grand uvre [le Livre] inachevo" . Edmond Bonniot a rassembl les
lments d'un texte connu de l'auteur seul en se fiant vraisemblablement aux
impressions nes de la compagnie de Stphane Mallarm et aussi srement
des tmoignages de proches. "Plus tard je m'attachai avec enthousiasme,
une joie d'explorateur prudent, pas dchiffier, plutt dfricher un
manuscrit trs touffu, dont je crois cependant avoir saisi le fil conducteurs 1".

Le cahier d'Igitur fut dcouvert en l'anne 1900 alors qu'Edmond


Bonniot consultait des notes laisses par Mallarm.

Genevive confia

apparemment le manuscrit son mari, la demande de celui-ci. Ce qui nous


laisse penser que, n'et t de l'attention de Bonniot, Igitur serait rest
ignor du monde. Le conte - qui sera finalement publi en 1925 - est divis
en cinq parties qu'Edmond Bonniot a fait prcder de deux courts textes de
Mallarm (de toute vidence lis au conte) auquel il a lui-mme donn les
titres [INTRODUCTION] et [ARGUMENT]; cette disposition entre
crochets et en majuscules indiquant l'intervention personnelle de Bonniot.
47 On appelait Mardis de la posie ces runions qui avaient lieu effectivement le mardi chez Stphane
Mallarm au 89 rue de Rome, Paris, et auxquelles ont pris part plusieurs potes de cette poque.
48 Andr Gide: crivain franais (1869-1951). Entre autres uvres: Les Nourritures terrestres (1897) et
Les Faux-Monnayeurs (1925).
49 Paul Ambroise Valry: crivain franais (1871-1945). Entre autres uvres: des essais sur l'art tels
Varit (1924) et Tel Quel (1941) ; des uvres de thtre comme Amphion (1931) et Semiramis (1934).
Il a laiss de nombreux crits sur l'humanisme et la littrature.
50 uvres compltes, p. 431.
51 Ibid., p. 424.

67
La premire partie a pour titre Le Minuit; la seconde, Il quitte la chambre et
se perd dans les escaliers; la troisime, Vie d 'Igitur ; la quatrime, Le coup
de ds et la cinquime, Il se couche au tombeau. La suite de l'ensemble mis

en ordre est compose de fragments que Bonniot a dsign par le mot


"Scolies".

Le

conte

dbute

donc,

en

fait,

partir

du

texte

[INTRODUCTION] alors qu'Igitur sent venir la mort. "Quand les souffles


de ses anctres veulent souffier la bougie, (grce laquelle peut-tre
subsistent les caractres du grimoire) - il dit "Pas encore 52!

[ ]""

Qui est Igitur? Nous pourrions suggrer que chacun de nous, dans
l'appropriation des mots par la lecture, peut devenir Igitur. Dans l'approche
de minuit, l'heure de la disparition de l'tant heideggerien, donc de
l'existant, laissera toute sa possibilit d'expansion sa seule ngation, c' est-

-dire le nant. L'tre considrant dsormais son propre non-tre comme


unique aboutissant envisageable peut maintenant mesurer avec justesse
l'incommensurable de l'tendue du hasard. Dans cette vision absolue
simultane de toutes les probabilits, il peut jeter les ds. Le court texte
[ARGUMENT] devait tre intgr une introduction plus labore, avec
une description videmment plus complte de l'environnement d'Igitur.

peu prs ce qui suit :


Minuit sonne - le Minuit o doivent tre jets les ds. Igitur
descend les escaliers, de l'esprit humain, va au fond des choses : en
"absolu" qu'il est. Tombeaux - cendres (pas sentiment, ni esprit)
neutralit. Il rcite la prdiction et fait le geste. Indiffrence.
Siffiements dans l'escalier. "Vous avez tort" nulle motion. L'infini

52

Ibid , p. 433.

68
sort du hasard que vous avez ni. Vous, mathmaticiens expirtes - moi
projet absolu. Devais fInir en Inftnis3
Igitur sort de la chambre pour gagner l'escalier, malS il a dj
transform toutes les probabilits en certitude. Il faut comprendre ici que
Mallarm voque cet effroi non pas seulement de la mort elle-mme, mais
de l'insidieuse et terrifiante ide d'un inftni tourment sans repos que cette
mort volontaire, ce suicide, ne semble pas vouloir interrompre. Ainsi dans la
premire partie, Le Minuit :
C'est le rve pur d'un Minuit, en soi disparu, et dont la Clart
reconnue, qui seule demeure au sein de son accomplissement plong
dans l'ombre, rsume sa strilit sur la pleur d'un livre ouvert que
prsente la table; page et dcor ordinaires de la Nuit, sinon que
subsiste encore le silence d'une antique parole profre par lui, en
lequel, revenu, ce Minuit voque son ombre finie et nulle par ces mots :
J'tais l' heure qui doit me rendre pur 4
"Igitur", l'tre conscient considrant "le Minuit", l'heure dernire,
meurt et ouvre le nant pour le glorifier, en faire le vide par excellence qui
comblera tout l'espace de la plnitude pour gagner l'ternel, l'effacement
dfInitif des fins. Mais ce nant disparatra son tour. Ce sera l le seul
silence du monde, le mutisme le plus absolu o la parole de l'tre ne peut se
faire entendre. C'est dans ce silence, dans "la solitude essentielle", que
l'coute du murmure de l'imaginaire antrieur est possible, car ce silence est
l'imaginaire antrieur. Lorsqu'Igitur s'aventure dans les escaliers, il rompt
avec l'apparence ordinaire des choses pour parvenir au savoir vritable : la
conscience de soi.
53
54

Ibid., p. 434.
Ibid., p. 435.

69

Cette prise en charge du hasard se fait dans la deuxime partie : 11

quitte la chambre et se perd dans les escaliers (au lieu de descendre


cheval sur la rampe) :
Cette fois plus nul doute; la certitude se mire en l'vidence: en
vain, rminiscence d'un mensonge, dont elle tait la consquence, la
vision d'un lieu apparaissait-elle encore, telle que devait tre, par
exemple, l'intervalle attendu, ayant, en effet, pour parois latrales
l'opposition double des panneaux, et pour vis--vis, devant et derrire,
l'ouverture de doute nul rpercute par le prolongement du bruit des
panneaux, o s'enfuit le plumage, et ddouble par l'quivoque
explor, la symtrie parfaite des dductions prvues dmentait sa
ralit; il n'y avait pas s'y tromper c'tait la conscience de soi (
laquelle l'absurde mme devait servir de lieu) - sa russite.
Elle se prsente galement dans l'une et dans l'autre face des
parois luisantes et sculaires ne gardant d'elle que d'une main la clart
opaline de sa science et de l'autre son volume, le volume de ses nuits,
maintenant ferm : du pass et de l'avenir que parvenue au pinacle de
moi, l'ombre pure domine parfaitement et finis, hors d'eux. Tandis que
devant et derrire se prolonge le mensonge explor de l'infini, tnbres
de toutes mes apparitions runies, prsent que le temps a cess et ne
les divise plus, retombes en un lourd somme, massif (lors du bruit
d'abord entendu), dans le vide duquel j'entends les pulsations de mon
propre cur55

Le lecteur assiste la prise de conscience vertigineuse d'Igitur de la


plus grande tranget, la plus obscure nigme, que nous puissions
concevoir : l'existence. Igitur prend conscience de lui-mme en tant qu'tant
et de la possibilit de se jouer du hasard en le rendant inoprant par la
dcision de se donner la mort et ainsi rvler sa vritable prsence au
SS

Ibid, p. 437-438.

70
monde. Les battements de son cur sont videmment le rappel de son
cheminement vers cette mort. La troisime partie Vie d'Igitur est la vision
horrifiante d'une ternit qui voque le tourment incessant d'un tre hant
par l'ide que la mort n'est pas la fin et que mme son immobilit apparente
ne garantit pas l'arrt dfinitif de la souffrance. Plus effroyable encore, la
mort n'est que le passage vers un "autre chose" qui s'inclut dans un tout
dont l'tre ne peut s'abstraire, mme par del l'existence. Cela n'est pas
sans nous rappeler le concept de l"'il y a" d'Emmanuel Lvinas. L"'il y a"
est la neutralit monstrueusement impersonnelle laquelle l'existant - peu
importe que cet existant soit ou ne soit plus - ne peut chapper.

coutez, ma race, avant de souffler ma bougie - le compte que j'ai


vous rendre de ma vie - Ici: nvrose, ennui (ou Absolu !)
J'ai toujours vcu mon me fixe sur l'horloge. Certes, j'ai tout fait
pour que le temps qu'elle sonna restt prsent dans la chambre, et
devmt pour moi la patre et la vie - j'ai paissi les rideaux, et comme
j'tais oblig pour ne pas douter de moi de m'asseoir en face de cette
glace, j'ai recueilli prcieusement les moindres atomes du temps dans
des toffes sans cesse paissies. - L'horloge me fait souvent grand bien
(Cela avant que son Ide n'ait t complte? En effet, Igitur a t
projet hors du temps par sa race).
[ ... ]
Il se spare du temps indfmi et il est! Et ce temps ne va pas
comme jadis s'arrter en un frmissement gris sur les bnes massifs
dont les chimres fermaient les lvres avec une accablante sensation de
fini, et, ne trouvant plus se mler aux tentures satures et alourdies,
remplir une glace d'ennui o, suffoquant et touff, je suppliais de
rester une vague figure qui disparaissait compltement dans la glace
confondue; jusqu' ce qu'enfin, mes mains tes un moment de mes
yeux o je les avais mises pour ne pas la voir disparatre, dans une

71
pouvantable sensation d'ternit, en laquelle semblait expirer la
chambre, elle m'appart comme l'horreur de cette ternit6 .

19itur ressent l'touffement d'une angoisse qui est la reconnaissance


finale d'un lieu inconnu et redout: celui de la mort infinie par la disparition
pure de l'tre dans le non-tre, mais dans un non-tre qui n'apporte pas le
repos que l'on dirait ternel. La mort infinie est le trac mme de l'absurde
qui se perd dans l'ternit des ternits et de laquelle l'tre ne sort pas.
Cette mort infinie devient alors la marque dfinitive de la prsence. Igitur est
vou la prsence au monde et son suicide ne peut nier son existence. Son
absence est dsormais prsence dans un tout absolu qui ne lui accorde pas
de refuge dans un "ailleurs" hypothtique. La quatrime partie, Le coup de
ds est l'acte dcisif qui fera du hasard le seul dcideur possible. Igitur lance

les ds dans l'obscurit la plus complte, la nuit la plus significative de l'tre


qui personnifiera tous les autres, l'tant seul face une extriorit qui ne
peut exister que par sa seule conscience.
19itur secoue simplement les ds - mouvement, avant d'aller
rejoindre les cendres, atomes de ses anctres : le mouvement qui est en
lui est absous. On comprend ce que signifie son ambigut.
Il ferme le livre - souftle la bougie, - de son souftle qui contenait le
hasard: et, croisant les bras, se couche sur les cendres de ses anctres.
Croisant les bras - l'Absolu a disparu, en puret de sa race (car il
faut bien que le bruit cesse).
Race immmoriale, dont le temps qui pesait est tomb, excessif,
dans le pass, et qui pleine de hasard n'a vcu, alors, que de son futur.
- Ce hasard ni l'aide d'un anachronisme, un personnage, suprme
incarnation de cette race, - qui sent en lui, grce l'absurde, l'existence
de l'Absolu, a, solitaire, oubli la parole humaine en le grimoire, et la
56

Ibid. , p. 439-441.

72
pense en un Imninaire, l'un annonant cette ngation du hasard, l'autre
clairant le rve o il en est. Le personnage qui, croyant l'existence
du seul Absolu, s'imagine tre partout dans un rve (il agit au point de
vue Absolu) trouve l'acte inutile, car il y a et n'y a pas de hasard - il
rduit le hasard l'Infmi - qui, dit-il, doit exister quelque part57 .
Igitur est l'tant; l'tant est Igitur. L'tre conscient est le seul en
mesure d'estimer l'tendue du hasard. Il ne peut le mesurer ; il ne peut que
l'abolir du geste, un temps, mais le hasard est imprenable car il est
l'incommensurable de la possibilit. La prise de conscience d'Igitur est celle
de Stphane Mallarm tentant l'approche du langage pur dans l'coute du
murmure de l'imaginaire antrieur qui est le silence le plus absolu dans
l'absence de tout ce qui est ou pourrait tre. Cette absence se vrifie dans la
cinquime partie trs courte Il se couche au tombeau :
Sur les cendres des astres, celles indivises de la famille, tait le
pauvre personnage, couch, aprs avoir bu la goutte de nant qui
manque la mer. (La fiole vide, folie tout ce qui reste du chteau ?) Le
Nant parti, reste le chteau de la puret 8
Le groupe nominal "La goutte de nant" reprsente le poison bu par
19itur qui, en provoquant la mort, donne au nant une plnitude devant, par
le principe du conte, renvoyer l'tant dans un oubli ternel, sans possibilit
de retour sur soi cet tant disparu dans un gouffre pouvant voquer le
chaos initial, le vide originel. La proposition elliptique "Le Nant parti" ne
dcrit pas l'absence, mais l'inimaginable de l'absence, le vide pur, qui non
seulement aura prcd et succd la prsence de l'existant, mais prcdera

57
58

Ibid, p. 442.
Ibid, p. 443.

73
et succdera aussi l'absence de ce mme existant et ce, pour l'ternit des
ternits. Le vide pur est l'ternit et l'ternit est "le chteau de la puret".

Dans le regroupement appel "Scolies", regroupement qui suit le conte,


Edmond Bonniot a rassembl des textes lui semblant des lments
prparatoires, des bauches, de l'ensemble Igitur. Le premier a pour titre
Touches; le second celui de Plusieurs bauches de la sortie de la chambre
(ce second texte est compos, en fait, de trois sous-textes dsigns par
Stphane Mallarm des symboles de l'ancien alphabet grec

(gamma), L1

(delta) et E (epsilon). Enfin, le troisime texte s'intitule Malgr la dfense


de sa mre allant jouer dans les tombeaux. Comme le conte Igitur ne fut de
toute manire jamais achev, il convenait, pour Bonniot, d'ajouter ses textes

sa suite pour mieux comprendre la gense du conte de Mallarm. Il crit,


d'ailleurs, dans une note en bas de page: "De sorte qu'Igitur se trouve ainsi
suivi comme d'un second Igitur qui n'est en somme que la prparation du
premier59". Le lecteur peut ainsi disposer de ce que Mallarm avait jet sur
papier comme bases pour l'laboration de cette oeuvre. Dans le premier
texte Touches, Igitur sent la prsence de Minuit, "l'heure qui doit me rendre
pur". Igitur devient l'heure elle-mme qui abolira l'tre pour ne laisser
subsister que la nuit vide, le nant d'un nant, le chteau de la puret.

sort! la puret ne peut s'tablir - voici que l'obscurit la


remplacera - et que les lourds rideaux tombant en temps, en feront les
tnbres, - tandis que le livre aux pages fermes toutes les nuits, et la
lumire le jour qu'elles sparent. Cependant, les meubles garderont leur

59

Ibid, p. 424.

74
vacance et agonie de rve chimrique et pur, une fiole contient la
substance du Nant.
Et maintenant, il n'y a plus qu'ombre et silence60
L'ombre et le silence sont l'aboutissement temporaire du processus de
la mort prpare par Igitur pour anihiler toute sa prsence au monde, mais
Mallarm ne peut amener le personnage disparatre totalement avec son
univers, pour ne laisser qu'un vide parfait derrire lui. Comme pour chacun
de nous, 19itur est vou la prsence ternelle ne serait-ce que par son
existence dj antrieure une subsquente absence absolue. Les trois soustextes r,

et E qui composent Plusieurs bauches de la sortie de chambre,

furent visiblement les brouillons de la deuxime partie du conte intitule Il


quitte la chambre et se perd dans les escaliers. Le sous-texte

r voque les

pulsations d'un cur, l'horloge dont les aiguilles avancent vers le Minuit, le
nant devant s'effacer son tour :

L'ombre se dcida pour celle-l et fut satisfaite. Car le bruit qu'elle


entendait tait de nouveau distinct et le mme exactement que
prcdemment, indiquant la mme progression.
Toutes les choses taient rentres dans leur ordre premier: il n'y
avait plus de doute avoir: cette halte n'avait-elle pas t l'intervalle
disparu et remplac par le froissement: elle y avait entendu le bruit de
son propre cur, explication du bruit devenu distinct; c'tait ellemme qui scandait sa mesure, et qui s'tait apparue en ombres
innombrables de nuits, entre les ombres des nuits passes et des nuits
futures, devenues pareilles et extrieures, voques pour montrer
qu'elles taient galement finies: cela avec une forme qui tait le strict
rsum d'elles: et ce froissement quel tait-il? non celui de
quelqu'oiseau chapp sous le ventre velu duquel avait donn la
lumire, mais le buste d'un gnie suprieur, vtu de velours, et dont
60

Ibid, p. 445.

75
l'unique frisson tait le travail arachnen d' une dentelle qui retombait
sur le velours: le personnage parfait de la nuit telle qu'elle s'tait
apparue61
L'ombre semble se fondre mme l'heure qui vole vers le Minuit,
rvlant 19itur la disparition ultime des choses, la fin qui donnera "tout
ce qui est" la marque dfInitive de la diffrence avec "tout ce qui n'est pas".
Le sous-texte

ne suit pas vraiment r, mais semble lui-aussi un autre essai

en vue d'une version plus acheve de la deuxime partie d'Igitur : Il quitte

la chambre et se perd dans les escaliers. L'ombre est encore l'incarnation


de Minuit; elle s'vanouit pour se fondre dans le mouvement de la
disparition afm de laisser place la puret: l'absence d'Igitur, absence de
l'tant et de l'extriorit, en somme de l'existant mme, qui sera toujours
prsence ternelle.
La Nuit tait bien en soi cette fois et sre que tout ce qui tait
tranger elle n'tait que chimre. [... ]
Tout tait parfait; elle tait la Nuit pure, et elle entendit son propre
cur qui battit. Toutefois il lui donna une inquitude, celle de trop de
certitude, celle d'une constatation trop sre d'elle-mme: elle voulut se
replonger son tour dans les tnbres vers son spulcre unique et
abjurer l'ide de sa forme telle qu'elle s'tait apparue par son souvenir
des gnies suprieurs chargs de runir ces cendres passes62

En quittant la chambre, Igitur devient lui-mme certitude de

mouvement. 19itur cesse d'tre Igitur pour devenir le mouvement vers la


disparition des choses. Pour boire le contenu de la fIole, il a tout son temps,
61 Ibid,
62

p. 447.
Ibid , p. 448.

76
il a l'ternit, car le temps lui-mme compris entre la dcision et l'acte de
vider la fiole peut se considrer, dans l'branlement du vertige, en temps
infini. Quant au troisime sous-texte dsign par E, il est encore une variante
des deux autres, tant lui-aussi prparatoire la deuxime partie d' Igitur :

L'ombre redevenue obscurit, la Nuit demeura avec une perception


douteuse de pendule qui va expirer en la perception de lui ; mais ce
qui luit et va probablement s'teindre en soi, elle se voit encore qui le
porte; c'est donc d'elle que venait le battement ou, dont le bruit total
tomba jamais dans le pass (sur l'oubli)63.
Nous y retrouvons "l'ombre" qui semble tre l'lan mme de la
dcision d'Igitur d'accder l'inexistence grce la fiole, enlevant ainsi au
hasard toute capacit dans l'tendue des probabilits. Le troisime et dernier
texte de l'ensemble "Scolies" ayant pour titre Malgr la dfense de sa mre

allant jouer dans les tombeaux est videmment l'bauche des deux
dernires parties d'Igitur, c'est--dire Le coup de ds et Il se couche au

tombeau. Igitur secoue les ds pour couvrir, dans un mouvement surhumain,


toute l'tendue des possibles du hasard. Une fois les ds lancs et le chiffre chiffre unique qui ne peut tre autre chiffre que lui-mme - sorti de la simple
probabilit pour devenir absolue ralit, il est temps pour Igitur de devenir
pure absence par le nant, avant que ce mme nant ne se retire ne laissant
que "le chteau de la puret".

Moi seul - moi seul - je vais connatre le nant. Vous, vous revenez
votre amalgame.
Je profre la parole, pour la replonger dans son inanit.
63

Ibid, p. 449.

77
Il jette les ds, le coup s'accomplit, douze, le temps (Minuit) - qui
cra se retrouve la matire, les blocs, les ds Alors (de l'Absolu son esprit se formant par le hasard absolu de ce
fait) il dit tout ce vacarme : certainement, il y a l un acte - c'est mon
devoir de le proclamer: cette folie existe. Vous avez eu raison (bruit de
folie) de la manifester; ne croyez pas que je vais vous replonger dans
le nant64
Le conte Igitur (ou la folie d'Elbehnon) est certes fort difficile
cerner; il reprsente ce qui aurait d tre l'aboutissement dftnitif d'un
cheminement potique vou la tentative sublime de comprhension de ce
qui chappe absolument l'ordinaire des jours. Comme l'crit Maurice
Blanchot, Mallarm a voulu expliquer, par Igitur, le vertige de la possibilit
de l'anantissement de la ralit. L'homme n'est sr de rien dans un univers
qui a, non seulement la particularit d'tre prodigieusement instable, mais
qui, de plus, demeure une nigme l'origine et au destin dsesprment
obscurs.

La parole de Mallarm prononce l'tre avec l'clat de ce qui a


pouvoir d'anantir, de suspendre les tres et de se suspendre soi-mme
en se retirant dans la vivacit fulgurante d'un instant: cette parole
garde la dcision qui fait de l'absence quelque chose d'agissant, de la
mort un acte et de la mort volontaire, o le nant est tout entier en notre
matrise, l'vnement potique par excellence que la tentative d' Igitur
a amen la lumire65
Dans le tourment d' Igitur, Stphane Mallarm, a rencontr la nuit
impure, celle que l'on ne peut voir qu'aprs avoir renonc "la frayeur de

64

65

Ibid, p. 45l.
L 'espace littraire, p. 207.

78
petites images 66", c'est--dire tout ce qui masque la vraIe nuit: les
fantmes, les morts. Dans cette nuit impure, nous contemplons le seul vide
qui n'est ni prsence, ni absence, mais neutralit folle ne renvoyant rien
d'autre qu'un silence sans nom, sans origine. Ce silence est la rvlation de
ce qui ne peut raisonnablement s'expliquer; il est nullit infiniment absolue.

Le silence rpond "Celui qui ne nous accompagne pas"

Il existe, dans une proximit trangement idale de nous-mmes, une


prsence qui, dans notre exprience de l'intriorit ou de l'extriorit, n'est
pas celle de soi ni de l'autre, mais celle, indicible, de la manifestation d'une
neutralit pouvant se rapporter l'''il Y a" lvinassien. Que peut-on dire du
rcit Celui qui ne m'accompagnait pas67 ? Comment cerner cette prsence
ternelle qui s'affirme dans nos lieux intimes, occupant l'espace du familier
ouvert sur l'tre, soi ? Il faut lire attentivement ce livre de Maurice Blanchot
pour faire la vritable rencontre de la prsence en question - prsence qui ne
saurait tre que non-prsence et non-absence - s'affirmant dans le silence du
monde et dans la solitude essentielle de l'crivain l'coute du murmure de
l'imaginaire antrieur, l'avant-criture. Cette personnification de la neutralit
(nous avons vu prcdemment que l"'il y a" ne saurait tre personnification
car il transcende le phnomne lui-mme. Il faut toutefois dsigner son
implication par un substantif) est ce qui reste prs de moi tout en se drobant
mon regard dans l'apprentissage de la perception de l'extriorit. Une
prsence qui ne peut que difficilement cder sous la pression de celle,
66

67

Ibid., p. 214.
Maurice Blanchot, Celui qui ne m'accompagnait pas, Paris, Gallimard, 1953, 174 p.

79
envisageable, de l'ami qui est quelque part; le nombre infini des probabilits
laissant au hasard, qui est neutralit absolue, la possibilit de la rencontre.
Cette prsence n'est pas celle-l, mais un "moi" qui ne peut tre moi dans la
mesure o ce "moi" que je suis dj occupe une place unique - place qui ne
peut en tre une autre - de l'existant, place l'expansion infinie pour
maintenant. Georges Leroux, dans son article " l'ami inconnu: Derrida
lecteur politique de Blanchot68", fait une tentative d'approche claire dans
l'lucidation partage du mystre enveloppant le concept de l'amiti chez
Maurice Blanchot - amiti lointaine et recluse venant d'un choix dict par
l'effroi de l'histoire par l'intermdiaire du philosophe Jacques Derrida69 et
de son ouvrage Parages 70.

Cet autre ternellement prsent qui rsonne dans tout langage,


n'est-il pas ds lors le compagnon ternel du mme, de celui-l qui
prend la parole, drive, mais demeure celui qui parle? Vertigineux
paradoxe qui prend le risque de mettre en question la notion mme de
compagnie. Celui qui ne m'accompagnait pas n'est-il donc que celui
qui, tout en tant ternellement prsent, ne dsire pas m'accompagner,
n'a aucun souci de moi, n'est autre finalement que parce que je dsire
tre moe l ?
Ce fantme qui surgit constamment au monde, mon ct, pourrait
trs bien tre simplement l'effet mme d'un silence, celui d'o merge le
langage pur dans l'imaginaire antrieur. Ce fantme serait celui qui rappelle
l'ordre l'artiste, le philosophe, l'pris de vrit dans l'existence, pour
Georges Leroux, " l'ami inconnu: Derrida, lecteur politique de Blanchot", tudesfranaises, 1995,
31,3,p. 111-123.
69 Jacques Derrida: philosophe franais (1930). Entre autres uvres: L'criture et la diffrence (1967)
et Demeure (Sur Maurice Blanchot) (1997).
70 Jacques Derrida, Parages, Paris, Galile, 1986, 287 p. Il faut se rfrer au texte "Pas", p. 19-116.
71 " l'ami inconnu: Derrida, lecteur politique de Blanchot", p. 111 .
68

80
l'inciter la tche dans le moment d'garement inopportun. Il pourrait tre,
dans un moment totalement autre, comme le suggre Derrida, celui d'un
semblable, l'ami proche cause d'une complicit dont la ncessit aura t
encourage par le vertige de l'histoire moderne. Dans le cas de ce "moment
totalement autre", le fantme pourrait devenir, pour Maurice Blanchot,
l'espace du souffle d'un souvenir, Emmanuel Lvinas ou Georges Bataille72 ,
les compagnons d'un effroi commun: le souvenir de l'Occupation73

En ce sens Celui qui ne m'accompagnait pas serait un retour sur un


soi inscrit dans ce que Blanchot a de plus prodigieusement personnel lui-

mme, mais un soi qui ne peut crire ou parler, n'tant que l'observateur
d'une extriorit le laissant seul dans la fascination, seul dans l'impossibilit
de dcrire. Ce rcit est celui d'une sagesse lucide face une histoire du
monde dont la meilleure comprhension ne peut se transmettre d'un tre
l'autre faute du seul langage susceptible de le faire, le langage pur, celui de
la posie, celui du murmure de l'imaginaire antrieur, le seul silence qui
englobe absolument ce qui est. L'homme est vou l'altrit absolue, c'est-dire ne pouvoir jamais faire l'exprience de l'autre. L'crivain sait tout
cela, mais ce savoir ne se conquiert que dans l' anachortisme, dans le
silence du monde et la solitude essentielle. C'est cette facult de retrait qui a
fait remettre en question par Blanchot la notion mme du semblable soi.
"Celui qui ne m'accompagne pas" est celui qui est mon semblable, mais qui
doit refuser l'identit de ce semblable afin ne pas tomber dans l'imposture
72 Georges Bataille: crivain franais (1897-1962). Ami de Maurice Blanchot. Son uvre explore les
cts les plus tranges de l'existence et de la nature humaine. Entre autres uvres: Madame Edwarda
(1941) etLe bleu du ciel (1957).
73 Voir dans "Chapitre premier" en page 48 : note 48 en bas de page.

81
de celle-ci, imposture qui a engendr des nationalismes destructeurs comme
les colonialismes europens 74 des sicles prcdents ou le nationalsocialisme75 allemand de ce sicle. Nous le savons dj, Maurice Blanchot
s'est retir dans l'obscurit pour vivre un deuil historique. Sa littrature est
le juste produit de ce retrait.

Le principe de cette approche du texte de Blanchot rside dans le


droit de l'absolue singularit, place ici comme l'vnement singulier
de l'amiti de Maurice Blanchot et de Georges Bataille, que Derrida se
refuse non seulement commenter, mais gnraliser en en tirant
quelque leon thique ou mme politique76
Le rcit Celui qui ne m'accompagnait pas pourrait suggrer plus
encore qu'un dsir d'effacement absolu de l'tre; il pourrait tre le seul
tmoignage de l'existence de cette personnification de l"'il Y a"
d'Emmanuel Lvinas. Nous devinons continuellement l'approche de cette
personnification de la neutralit et, ce, depuis les premires perceptions de
l'enfance. Bien qu' cette priode nous ne possdions pas les mots pour le
nommer prcisment, nous avions la certitude qu'un tre sans tre et sans
non-tre transcendant absolument prsence et absence se tenait dans ce
"quelque part" o nous tions, mais dans un temps autre que le ntre.

74 Le colonialisme a bien chang de visage au cours des millnaires, mais le fondement essentiel de sa
doctrine est rest le mme jusqu'au dbut du vingtime sicle: l'activit de peuplement par les citoyens
d'un royaume puissant, en dehors de ses propres frontires, dans divers territoires trangers et, ce,
souvent au dtriment des peuples autochtones. Ce qui a eu pour effet funeste de faire disparatre, par
assimilation culturelle ou gnocide systmatiques, des nations entires. Le colonialisme s'est toujours
fait pour des raisons militaires, commerciales ou religieuses.
75 Le national-socialisme (nazisme) fut la base de l'idologie raciste et antismite de l'Allemagne entre
1933 et 1945. L'ouvrage Mein Kampf(Mon combat) rdig entre 1923 et 1924 par Adolf Hitler (18891945), durant sa dtention, rsume les prtentions thoriques du nazisme.
76 " l' ami inconnu: Derrida, lecteur politique de Blanchot", p. 112.

82
Maurice Blanchot fait l'exprience de la prsence de cette neutralit,
cet "il y a", par ce rcit Celui qui ne m'accompagnait pas, un rcit qui
pourrait voquer simultanment tant l'crivain lui-mme, que la nonprsence et la non-absence de cette personnification de la neutralit. Le
personnage-narrateur cherche, ds le dbut du rcit tablir la
communication: "Je cherchai, cette fois l'aborder77". La personnification
procde avec une dlicatesse incomprhensible, peut-tre surhumaine, une
discrtion qui ne peut vraiment tre dcrite l'Autre, celui de l'extrieur
soi, la conscience trangre dans l'extriorit. "Celui qui ne m'accompagne
pas" me fait comprendre le fait d"'tre" dans un "tant" distinct pour tous
les "tants" possibles que je puis, dans l'instant de la fascination, envisager
de l'antrieur vers l'ultrieur. "En tous cas, j'avais le sentiment que je me
mprenais moins sur tous ces gestes, sur celui qui les accomplissait et qui,
maintenant, montait l'escalier et, j'imagine, allait se coucher. Le voir
disparatre n'tait pas, proprement parler trange, puisque c'tait moimme 7s". L'crivain est entran dans la chambre o "celui qui ne
l'accompagne pas" s'efface dans un mouvement entendu depuis toujours. Il
ne cherche pas une quelconque excuse l'isolement d'avec l'extriorit;
l'isolement est la volont d'enseignement du silence du monde et de la
solitude essentielle; cet enseignement est celui de la voix du neutre, un
ressassement durable et prcieux pour l'artiste.

Le murmure de l'imaginaire antrieur appelle toujours et cet appel est


sans cesse relanc. "Celui qui ne m'accompagne pas" est un "moi-mme"
77
78

Celui qui ne m 'accompagnait pas, p. 7.


Ibid., p. 48.

83
tablissant, dans ma meilleure proximit, un secteur absolument personnel
ouvert sur une extriorit qui, seule, accorde la fascination. "Celui qui ne
m'accompagne pas" est l'absent dont l'absence occupe mon silence dans
ses moindres espaces: ceux des jours d'criture, des pages en devenir; ceux
du repos de la nuit accueillante ou de l'merveillement prilleux de la nuit
impure. "Celui qui ne m'accompagne pas" donne l'effroi du vide sa
plnitude la plus grande d'effacement: le silence du monde qui tablit les
apparences: l'avant-criture, l'imaginaire antrieur. "Il me sembla qu'avant
de parler il se retirait de mon voisinage, il s'exilait, et cet exil devenait le
fond de l'entente, d'o ensuite, la manire du souffle qui s'exhale,
s'exprimait la vie, use, brle, tout de mme trangement vivante, de la
parole 79". "Celui qui ne m'accompagne pas" ne fait que rappeler l'crivain
sa solitude essentielle qui est mouvement incommensurablement lent
d'instants jaillissant de l'infini quotidien pour rappeler l'approche
inluctable d'une premire mort, approche qui, dans la fascination, procure
le vertige indispensable au questionnement fondamental sur l'existence de
l'art et de la littrature.
En regardant par les grandes baies vitres, - tout tait en ce moment
extraordinairement calme - et tandis que je voyais circuler, autour du
rideau de feuilles vertes, un trange jour rveur, aussi lumineux que
j'aurais pu l'imaginer, mais d'une lumire qui n'tait pas tout fait la
lumire, lui ressemblait, exprimait le plaisir d'avoir bris les
profondeurs pour se perdre dans le glissement lger de la surface, je ne
pus m'empcher de m'en souvenir: au-del des vitres se tenait
quelqu'un; ds que je me le rappellai, il se tourna contre la vitre et,
sans s'arrter moi, fixa rapidement, d'un regard intense et rapide,
toute l'tendue, toute la profondeur de la pice 8o
79
80

Ibid., p. 85.
Ibid, p. 100-101.

84

Le quelqu'un qui ne saurait tre moi devient, dans la fascination, dans


la contemplation de l'extriorit, le seul rvlateur de la diffrence
prodigieuse entre l'tre et le non-tre, cette diffrence tant le seul repre
possible permettant d'envisager ce qui prcde le nant: "la nuit sacre
[qui] enferme Eurydice81 ", le silence qui est puret du chaos, la ngation
infiniment absolue de ce qui est et de ce qui n'est pas.

Peut-tre que tout ce qui meurt, mme le jour, se rapproche de


l'homme, demande l'homme le secret de mourir. Tout cela ne durera
plus trs longtemps. Dj, je sens d'une manire lointaine que je n'ai
plus le droit d'appeler mon compagnon, - et m'entendrait-il encore? o
est-il prsent? peut-tre trs prs d'ici? peut-tre est-il sous ma
main? peut-tre est-ce lui que ma main lentement repousse, carte
encore une fois ? Non, ne l'carte pas, ne le repousse pas, attire-le au
contraire, conduis-le vers toi, fraie-lui le chemin, appelle-le, appelle-le
doucement par son nom82

"Celui qui ne m'accompagne pas" est cette obscure considration de


moi-mme qui devient fascination dans la solitude essentielle, me laissant
alors vaguement souponner l'incommensurable de ce silence des origines,
silence impensablement pur dont l'tre ne peut faire l'exprience dans un
moment autre que celui, prcis, dernier, qui prcde justement sa mort. Le
mourant demeure toujours conscient d'une vidence s'affirmant davantage
avec la progression, vers lui, de la mort dont il sait qu'elle arrivera
81
82

L'espace littraire, p. 231.


Celui qui ne m'accompagnait pas, p. 173.

85
ultimement. Cette conscience de la fm n'est pas seulement le fait de la
dgnrescence physique du corps par la maladie qui l'emporte, mais aussi
celui inexplicable, insaisissable par l'entendement humain, de l'acceptation
paisible d'un ordre du monde qui n'accorde rien d'autre. Cette acceptation
est celle d'une entente conclue hors de l'tre dans l'immmorial de
l'apparition de la premire conscience, du premier "tant" ayant subi
l'blouissement de l'extriorit dans l'existant, celui-ci tmoignant, par sa
seule prsence, de son absolue ngation et par l, de la possibilit d'une
transcendance de cette ngation par ce silence impensablement pur. C'est l
le seul silence qui annonce vritablement le fait littraire.

86
CHAPITRE TROISIME

La solitude essentielle, le vertige entendu de la vritable


exprience littraire

L'exprience de la solitude essentielle


En introduction L'espace littraire l , Maurice Blanchot crit:
Il semble que nous apprenions quelque chose sur l'art, quand nous
prouvons ce que voudrait dsigner le mot solitude. De ce mot, on a
fait un grand abus. Cependant, "tre seul", qu'est-ce que cela signifie?
Quand est-on seul ? Se poser cette question ne doit pas seulement nous
ramener des opinions pathtiques. La solitude au niveau du monde est
une blessure sur laquelle il n'y a pas ici pilogue~.

Lorsque Blanchot interroge la solitude de l'artiste, il invite le lecteur


s 'y intresser au-del des considrations phnomnologiques ordinaires. Il
ne s'agit pas ici d'analyser la solitude de l'tre, par exemple dans sa seule
dlimitation ontologique, mais par del la seule dfinition y voir le
recueillement vritable. Nous parlerons du retrait absolu derrire le rel pour
Blanchot, L'espace littraire, Paris, Gallimard, 1955,376 p.
Ibid, p. 13.

1 Maurice
2

87
le contempler sous un angle tranger, et dans une lucidit assagis sante, le
reconsidrer dans la fascination. Dans la matrise possible et limite des
instants de vivre, l'tre ne cherche que le vritable isolement qui le
confondra avec la terreur du silence du monde. L'itinraire de l'artiste ou de
l'crivain ne saurait que rejoindre toujours le chemin de "la solitude
essentielle3" blanchotienne, dans la proximit de l'espace littraire.

Quand je suis seul, ce n'est pas moi qui suis l et ce n'est pas de toi
que je reste loin, ni des autres, ni du monde. Je ne suis pas le sujet qui
arriverait cette impression de solitude, ce sentiment de mes limites, cet
ennui d'tre moi-mme. Quand je suis seul, je ne suis pas l. Cela ne
signifie pas un tat psychologique, indiquant l'vanouissement,
l'effacement de ce droit prouver ce que j'prouve partir de moi
comme d'un centre4
La solitude, dans ce cas, est celle qui me fait voir l'absolument
"autre" que moi seul devant le monde. Ce que "moi" dissimule serait audel des simples possibilits du soi : l'trange appel qui se terre derrire le
tout existant et qui renvoie son propre antrieur. L'tre seul ressent sa
solitude en la mesurant au frisson mme de l'tat d'existence et de celui de
l'exprience de l'Autre, l'tre conscient extrieur moi, dans l'immense de
l'extriorit.

Ce qui ne peut plus dire "autre" devient non seulement "moi", mais
par del ce qui est absolument personnel, l'ternellement diffrent : ce qui
veut dire "moi", en dehors de ce qui est totalement autre. "Ce qui me fait
moi est cette dcision d'tre en tant que spar de l'tre, d'tre sans tre,
3

Voir dans "Introduction" en page 7 : note 10 en bas de page.

L 'espace littraire, p. 337.

88
d'tre cela qui ne doit rien l'tre, qui tient son pouvoir du refus d'tre,
l'absolument "dnatur", l'absolument spar, c'est--dire l'absolument
absolus".

L'crivain a le devoir de comprendre cet "absolument absolu" pour


accder la solitude essentielle. Il y a ce dtachement de l'tre envers l'tre
qui fait de lui un centre qui se tient ailleurs que dans le monde, au cur
mme de la possibilit. Dans son ouvrage De l'existence l'existant6,
Emmanuel Lvinas exprime l'infinit de la solitude en associant l'hypostase,
c'est--dire l'absolument divin, le thosophique, son concept de la
neutralit effroyable de l'''il y a". "L'hypostase, en participant l'il Y a, se
retrouve comme solitude, comme le dfinitif de l'enchanement d'un moi
son soe". Le "moi" est ternellement le "soi", dans l'impossibilit d'tre
ailleurs qu'en soi et prisonnier absolument de cette union jamais fixe par

l"'tant" heideggerien, c'est--dire le seul fait de la prsence de l'tre dans


le monde.
Le monde et la lumire sont la solitude. Ces objets donns, ces
tres habills sont autre chose que moi-mme, mais ils sont miens.
clairs par la lumire, ils ont un sens et, par consquent, sont comme
s'ils venaient de moi. Dans l'univers compris, je suis seul, c'est--dire
enferm dans une existence dfmitivement une8
Il ne saurait donc pas y avoir de possibilit d'vasion hors de "soi"
sans "moi" pour accder la proximit idale de l'autre; l'autre tant, pour
Ibid., P" 337-338.
Emmanuel Lvinas, De l'existence l'existant (1947), Paris, Vrin, 1993, 174 p.
7 Ibid. , p. 142-143.
8 Ibid., p. 144.
5

89
toujours, non pas loin de moi, malS hors d'atteinte

ICI

ou ailleurs dans

l'existant.

Thomas L'Obscur, le premier et le dernier homme


Entrer dans l'univers du roman Thomas L 'Obscur9, c'est faire
l'exprience de la terreur d'tre dans le monde. Le livre de Maurice
Blanchot donne de l'ide de la solitude essentielle sa dfmition la plus
vertigineusement significative, la plus intensment acheve.

Il faut prciser, en tout premier lieu, que le roman Thomas L'Obscur a


fait l'objet de deux versions. La premire, qui fut publie en 1941, comptait
deux cent trente-deux pages. Quant la seconde, considrablement
remanie, elle fut courte cent trente-sept pages et parut en 1950. Nous
ne nous arrterons que sur cette seconde version, car elle est probablement
davantage le rsultat plus dfinitif que souhaitait Maurice Blanchot pour ce
livre. Thomas L'Obscur est un cas remarquable de structure romanesque
construite sur l'branlement mme d'une base littraire ancienne qUI
demandait une rorganisation crative, mais on peut dire que cet
branlement de base littraire caractrise tous les romans et rcits de
Maurice Blanchot.

Maurice Blanchot, Thomas L'Obscur (seconde version), Paris, Gallimard, 1950, 137 p.

90
Faisant allusion aux autres romans et rcits, Franoise Collin, dans
son ouvrage Maurice Blanchot et la question de l'criture lO , souligne la
diffrence entre les deux versions de Thomas l'Obscur:

Chaque rcit connat une structure clate ; le langage procde par


va et vient, pitinements, redites ou volte-face. partir de cette allure
gnrale commune, ils peuvent nammoins tre rpartis en deux
catgories: les uns, comme le Trs-Haut 11 ou Aminadab 12 , prolifrent
en pisodes multiples, les autres, comme Au moment voulu J3 , L'Arrt
de mortl 4, sont la fois plus brefs et plus dpouills. Le passage des
uns aux autres et le privilge accord par l'auteur aux seconds, apparat
dans le passage de la premire la seconde version du premier en date
de ses rcits: Thomas L'Obscur. Le baroque de la premire version est
estomp dans la seconde 15.
De l'une l'autre version, Maurice Blanchot, quand il recherchait un
centre thmatique son livre, a d retrancher de nombreux passages qui
dviaient le mystre "Thomas" en l'dulcorant au profit, semble-t-il, d'une
surcharge en vnements ou en rebondissements internes. Que dire de ce
roman? Que son personnage Thomas est l' homme faisant face la
possibilit inabordable de la qute humaine vers l'ultime diffrence:
entendons par l ce qui ne peut tre qu'un moment en suspension toujours
destin arriver, mais jamais prsent dans l'immdiat pour ne pas puiser le
sens du monde. Thomas est un personnage-mtaphore absolument seul dans
l'extriorit (l'autre personnage, Anne, apparatra prs de lui comme seule
"autre conscience" un peu plus loin dans le roman) et pouvant personnifier
Franoise Collin, Maurice Blanchot et la question de l'criture, Paris, Gallimard, 1971,250 p.
Maurice Blanchot, Le Trs-Haut, Paris, Gallimard, 1948,243 p.
12 Idem, Aminadab, Paris, Gallimard, 1942,227 p.
13 Idem, Au moment voulu, Paris, Gallimard, 1951, 166 p.
14 Idem, L'arrt de mort, Paris, Gallimard, 1948, 127 p.
15 Maurice Blanchot et la question de l'criture, p. 14-15.
10

Il

91
toutes les ralits imageantes des tres. Au tout dbut du roman, Thomas
regarde la mer, descend dans l'eau, plonge et nage sans but apparent.
Comme je l'ai dj mentionn au chapitre premier, il y a peu de doute sur le
fait que ce Thomas soit le mme que celui qui apparatra plus tard dans
Aminadab. La mme qute nigmatique les occupe tous les deux, mais cela

est secondaire et Maurice Blanchot ne semble pas, du reste, apparenter


fictionnellement ces "Thomas" d'une faon ou d'une autre. "La mer tait
tranquille et Thomas avait l'habitude de nager longtemps et sans fatigue 16".
Aprs avoir nag durant un moment indtermin, la mer s'agite et il revient
au rivage; observant de nouveau l'horizon, il aperoit, au loin, un autre
nageur difficilement distinguable cause de la distance:

Ille voyait, ne le voyait plus et pourtant avait le sentiment de suivre


toutes ses volutions : non seulement de le percevoir toujours trs bien,
mais d'tre rapproch de lui d'une manire tout fait intime et comme
il n'aurait pu l'tre davantage par un autre contact. Il resta longtemps
regarder et attendre. Il y avait dans cette contemplation quelque chose
de douloureux qui tait comme la manifestation d'une libert trop
grande, d'une libert obtenue par la rupture de tous les liens. Son
visage se troubla et pris une expression inusite 17
Thomas prend peut-tre, ce moment trange, consCIence de sa
propre mort ; il semble s'tre perdu ailleurs que dans le monde. Il revient au
rivage, sans revenir rellement, et aborde les lieux sombres de l'tranget
mme, ceux des rves oppressants aboutissant au rveils terrifis et
suffoqus pour ensuite prouver la quitude de la lgret d'une fascination
solitaire dans la proximit du dtachement de la mort; le retour
16

17

Thomas L'Obscur, p. 9.
Ibid., p. 13.

92
l'inaltration de la non-existence que Thomas a l'heur de voir et de ressentir,
hors de lui-mme. Le roman s'ouvre donc la possibilit de la mort
intemporelle de Thomas qui sera ressuscit la convenance de Maurice
Blanchot pour tre rintgr dans d'autres lieux du roman le replongeant
leur tour dans une solitude lie l'indistinct du personnage. Le parcours de
Thomas n'est pas terrestre; il ne longe pas les faits familiers, car on ne peut
suivre Thomas. Son cheminement donne la seule possibilit d'expansion de
la prsence, pour l'tre, dans l'extriorit, mais dans un secteur sans solidit
thologale absolue, dcidment spectral, dmesurment dpourvu de repres
identifiables cette mme extriorit.

C'est le couloir non pas labyrinthique mais sans secret qui va d'une
porte l'autre dans l'indiffrence de leur rpartition. Ces portes sont
celles de chambres o quelqu'un se tient couch, malade, o quelqu'un
meurt, o on meurt. Le couloir est le couloir de la veille immmoriale.
Plus loin s'ouvre peut-tre la cuisine, celle o aller remplir un verre
d'eau. Dehors s'tend la ville, mais la ville est comme l'extension et la
complication fivreuse de la chambre, et elle y ramne 18
S'il fallait voquer, en notre esprit, un schma de l'errance de
Thomas, cela se rsumerait un dplacement d'un espace symbolique prcis
(une salle manger) un autre (une chambre) durant lequel le personnage
redfinirait, en quelque sorte, la porte possible de sa prsence dans
l'univers observable en repensant cet univers partir de lieux devenant, tour
tour, le centre de l'existant. la lecture de Thomas L'Obscur, nous
sommes confronts la seule unicit d'un homme qui "est" face ce qui
"n'est pas". Voil l'tat partir duquel l'tre, dans l'extriorit, n'arrive
\8

Maurice Blanchot et la question de l 'criture, p. 48-49.

93
plus faire vraiment l'exprience de l'autre subissant ainsi l'effroi du vide.
Il accde l'endroit tourment o l'on meurt, mais o la mort ne veut pas

finir par triompher pour donner l'accs l'ailleurs, c'est--dire le nant.


Nous avons l un ensemble romanesque qui amne le lecteur vers une
complexit qui s'organise et se dfait sans cesse, mme au-del du livre. Il
faut bien comprendre que "au-del" du livre ne fait pas rfrence aux
souvenirs que ce livre laisse dans notre esprit; il ne s'agit pas que de
souverurs relatifs la fiction ou de rsultats dcoulant de rflexions
entranes dans le sillage de l'ouvrage, mais d'un savoir qui reprsente le
non-dit, la magnificence inquitante d'une impression d'avant le temps d'o
viendrait l'irrationnel de l'art, la prise de conscience de l'preuve de la
solitude essentielle devant ce qui est dmesurment autre ; ce qui ne saurait
prendre part notre exprience du monde. Maurice Blanchot, en rdigeant
Thomas L'Obscur, a probablement voulu boucler une uvre dfinitive. Il a

d'ailleurs crit: "L'esprit veut s'accomplir dans une seule uvre, au lieu de
se raliser dans l'infini des uvres et le mouvement de l'histoire I9". Thomas
est seul et ce qui est hors lui, l'extriorit, ne participe pas par lui et est vou
la dissolution universelle toujours venir.

L'autre personnage du roman, Anne, qw exprnne elle-mme une


deuxime unicit absolue dans le monde et prs de Thomas, semble
reprsenter pour ce dernier la seule exprience raisonnable de "l'autre".
Anne serait le reflet la fois extrme et attendrissant d'une prsence
idalise dans le vertige de la plus grande solitude, la prsence de Thomas.
Cette jeune femme l'nigmatique beaut thre, insensuelle, que Thomas
19

L 'espace littraire, p. 14.

94
rencontre la salle manger de son htel, lui embotera le pas pour le suivre
et, dans une trange communion, devenir avec lui le seul "tant"
heideggerien absolument central dans l'extriorit, c'est--dire le seul
"conscient d'tre" perdu dans un dehors incommensurablement priv de
toute conscience effective de l'existence. Mais Anne, par cette initiative trop
infiniment exigeante - initiative qui est celle de l'art; initiative qui puise
l'artiste et le presse vers la mort - provoquera elle-mme l'anantissement
lent de son tre amenant son vanouissement du monde dans le sommeil de
la mort marquant ainsi l'extriorit de sa prsence ternelle. Cette extriorit
sans conscience ne fait que se refermer sur Thomas et Anne pour les
confondre avec le calme gant d'une solitude qui ne concerne que deux
sensibilits humaines dramatiquement spares l'une de l'autre, et
tmoignant dans le mme temps d'une complicit ternelle qui continue
s'affiner dans un processus d'effacement ne connaissant pas de fin. Nous
pouvons fort bien imaginer, dans leur cas, une forme d'amour pur de toute
passion chamelle et de faiblesse humaine. Le lien entre Anne et Thomas
n'est autre que la seule solitude indicible qui est la terrible incapacit
dfinitive d'approcher l'autre dans l'espace de l'extriorit: le solipsisme2o .
Lorsque Anne est sur le point de mourir, elle s'abandonne la confiance
en l'invitable de la sparation ultime d'avec l'autre, sa mre et Thomas.

Quelque chose qui tait le prlude, non pas d'une gurison, mais
d'un tat surprenant de force, se glissa auprs d'elle. Personne ne
comprenait qu'elle allait passer par l'tat de sant parfaite, par un point
merveilleusement quilibr de la vie, pendule qui allait d'un monde
un autre monde. Elle seule, travers des nues rapidement chasses au20 Le solipsisme est une thorie philosophique qui soutient que l'extriorit n'existe que par l'tant. Le
soi et sa capacit de ressentir l' extriorit sont la seule ralit.

95
dessus d'elle, la vitesse d'une toile, vit s'approcher ce moment o,
reprenant contact avec la terre, elle ressaisirait l'existence banale, ne
verrait rien, ne sentirait rien, o elle pourrait vivre, vivre enfm, et peuttre mme mourir, pisode merveilleux. De trs loin, elle l'aperut
cette Anne bien portante, qu'elle ne connaissait pas, travers laquelle
elle allait s'couler d'un cur gai. Ah ! instant trop brillant. Du sein
des tnbres, une voix lui dit: Va21
Nous ne pouvons que constater, la lecture de ce passage, l'identique
malS totalement autre de la condition d'Anne, dans l'instant prcis de
l'vnement (qui s'observe d'un point de vue infiniment diffrent de
l'espace), avec celle de Thomas au dbut du roman lorsque, sorti de la mer,
il la contemple pour apercevoir ensuite quelqu'un. " force d'pier, il
dcouvrit un homme qui nageait trs loin, demi perdu sous l'horizon22". Le
nageur ne serait que Thomas observ par lui-mme, une fois franchi le seuil
de la mort. Anne vit la mme exprience lorsque cette voix, venue du fond
de la nuit, la presse vers cette mort par le simple commandement "Va". Elle
s'enfonce alors vers la dtresse tranquille de l'effacement heureux du monde
extrieur et, ce, partir du moment le plus dcisif de l'existence, la fin de la
vie. Maintenant cette fm ne peut plus tre constamment remise plus tard.
Elle vient en exigeant l'abandon total de l'tre, elle donne au nant sa
signification la plus rassurante, la plus dsirable. C'est l l'appel de la
grande confiance en le vide du silence du monde. Anne agonisant se tient
dans la zone justement tendue entre l'existence et la non-existence, une
forme de passage infIniment court qui unit les deux tats dfinitivement
complices. Les faits de la vie s'estompent et abandonnent une place
accueillant simultanment les faits de la mort.
21

22

Ibid , p. 83 .
Ibid., p. 13.

96

Sa mre, assise son chevet, pleure dj son dpart; elle lui parle,
mais ses paroles se perdent dans l'oubli de l'indiffrence car, pour Anne, le
monde familier se rsorbe dsormais derrire elle pour laisser place
l'importance de ce qui n'est plus venir: le nant.
Anne entendait cette voix: quoi bon, sa mre n'tait plus qu'un
tre insignifiant. Elle entendait aussi Thomas ; justement, elle savait
maintenant ce qu'il fallait dire Thomas, elle connaissait exactement
les mots que toute sa vie elle avait cherchs pour l'atteindre. Mais elle
se taisait, elle pensait : quoi bon - ce mot aussi tait le mot qu'elle
cherchait -, Thomas est insignifiant. Dormons 23
Le renoncement d'Anne la vie provoquera le jaillissement de sa
prsence ternelle dans l'existant par l'empreinte toujours prouvante de son
absence. Anne tombe dans le sommeil le plus profond qui devient celui le
plus rparateur imaginable et donne son absence du monde le sens d'une
prsence dont la force restera in-faiblissante dans le chagrin de l'autre; ce
chagrin devient aux yeux du lecteur un chagrin universel car la perte d'Anne
est l'inacceptable de la fin d'une civilisation, un anantissement qui est ma
seule mort, celle que je ne veux pas voir mme l'aube de ma vie et
laquelle je ne pense pas. La mort est mon but dernier et invitable et celui
qui fera de moi le plus grand esprit dans l'espace de ma seule ralit, mon
seul mirage et, de mme, la seule vrit qui sacrera mon vcu de
l'authenticit. Aprs cette promotion dfinitive, tout sera derrire moi et
devant sera le nant, le seul ailleurs qui viendra redonner mon tre le droit
la disparition et la prsence par l'absence. Dans l'existant, il ne restera
23

Ibid, p. 98.

97
alors de moi qu'une forme d'ipsit fossile dont le sens n'est destin qu'
l'autre.

Dans son article "Le mal obscur4", consacr au roman (dans ce casCl,

il s'agit d'une analyse de la premire version du roman, mais le

commentaire reste tout de mme valable pour la seconde), Pierre Yana


interroge Thomas et son volution vers l'inflation infinie de l'idal de l'tre
avant la dissolution totale, face lui, de l'extriorit rintgre ensuite
sublimement avec ses tres et ses choses.

L'ensemble du rcit, l'aventure du Sujet idal qu'est Thomas prend


la forme d'un "grand tour", un grand voyage formateur au cours duquel
Thomas apprendra connatre les figures de l'altrit. Mais le rcit se
distingue des romans d'apprentissage: le monde, l'Autre, n'est jamais
prsent de faon raliste. L'Autre prend une forme idale25
Cette "forme idale", Anne pour Thomas, est fixe absolument sur la
trame mme de la ralit exprimentable, mais elle est toujours altrable
dans les circonstances du roman et c'est la seule forme, la seule possibilit
de consistance de cet" Autre", dont parle Y ana, dans la solitude essentielle.
Quant aux visages qui seraient extrieurs Thomas ou Anne, ils relveraient
de l'instabilit infinie d'une matire s'vanouissant sans cesse en retournant
une fragmentation suprieure celle de l'atome. Aprs la mort d'Anne,
seule l'altration de son monde fera exister Thomas et lui permettra
d'avancer vers l'ailleurs. La terreur d'tre au cur de la dissolution de
l'existant et de celle d'Anne qui est le seul Autre, plane au-dessus de
24
25

Pierre Yan a, "Le mal obscur", Revue des sciences humaines, avril-juin 1985,2, 198, p. 201-218.
Ibid, p. 203.

98
Thomas, mais l'altrit est l'indice de sa progression vers la rapparition
idalise de l'existant. L'altrit est le passage vers l'accs la perfection
ternelle. Il est possible que Maurice Blanchot ait voulu figurer, mme ce
premier roman, cette ralit mystrieuse de l'altrit amenant la "diffrence"
d'un moment un autre par l'tirement infini du prsent personnel
transfonnant le futur en pass. C'est la seule ralit d'un idal pur, loin
devant nous, en tat d'effacement continu mesure que nous prouvons
l'existence.

Thomas s'avana dans la campagne et il vit que le printemps


commenait. Au loin, les mares tendaient leurs eaux troubles, le ciel
tait resplendissant, la vie jeune et libre. Quand le soleil monta sur
l'horizon, les genres, les races et mme les espces futures,
reprsentes par des individus sans espces, peuplrent la solitude dans
un dsordre plein de splendeur 26.

la fin du roman, le rel se dcompose pour Thomas et la variabilit


de l'clat de la lumire d'un monde ancien change pour se renouveler sur
une base impossible fixer pour l'tre mergeant dans un temps autre la
direction indfmie : la solitude de Thomas est cette mergence redoutable
dans le non-familier du monde recompos, aprs l'apothose de la
dissolution.

Le monde pouvait-il tre plus beau? travers les champs


s'tendait l'idal de la couleur. travers le ciel transparent et vide
s'tendait l'idal de la lumire. Les arbres sans fruits, les fleurs sans
fleurs portaient au bout de leurs tiges la fracheur et la jeunesse. la
place de la rose, il y avait sur le rosier une fleur noire qui ne pouvait
tre fltrie. Le printemps enveloppa Thomas comme une nuit
26

Thomas L 'Obscur, p. 130.

99
tincelante et il se sentit doucement appel par cette nature qui
dbordait de flicit. Pour lui, un verger s'panouit au sein de la terre,
des oiseaux volrent dans le nant et une mer immense s'tendit ses
pieds27
Thomas regarde nouveau la mer qui s'tale devant lui et il est prt
se rapercevoir au loin, nageant, chappant toujours l'engloutissement qui
implique la fin, demeurant l o le familier devient simplement l'tranger.
Dans la fascination, la solitude essentielle de l'crivain est la certitude de la
sensation de cet "tranger", dans son intimit avec le monde. Le personnage
de Thomas (nous l'avons vu au chapitre premier: en aramen "Thomas"
signifie "le jumeau") serait l'ternellement proche de tous les hommes.
Thomas est, comme nous tous, sans le savoir ou ne voulant pas le savoir,
dans l'attente terrifie de la mort universelle; l'Autre, avec Dieu et
l'existant, va s'vanouir au rel et rvler Thomas Thomas, Blanchot
Blanchot. "L'Autre, l'absent s'est loign, et ce discours [le discours
blanchotien dans Thomas L'Obscur] doit s'noncer dans une mystique
immanente, sans recours la foi, sans recours une puissance extrieure au
monde28". La peur, dans cette exception littraire qu'est le roman Thomas
L'Obscur, fait lever la solitude essentielle au plus sacr dans la totalit des

significations langagires; l'tre est absolument seul face "ce qui est" et
"ce qui n'est pas", gar dans l'hypothtique du solipsisme se faisant, dans
l'extriorit, le rvlateur le plus foudroyant de l'imaginaire antrieur : ce
qui se presse devant le nant.

27

28

Ibid., p. 131.
"Le mal obscur", p. 217.

100
Rainer Maria Rilke et le langage de la solitude
Lorsque le pote autrichien Rainer Maria Rilke encourage un jeune
admirateur, Franz Xaver Kappus, dans une lettre crite le 4 novembre 1904,
Furuborg, en Sude, c'est avec la franche certitude de partager une part
unique du savoir de la posie: la douleur ncessaire de la solitude
essentielle au niveau du monde et le vertige de son apprentissage. Cette
lettre est l'une de celles d'une correspondance suivie entre Rilke et Kappus,
correspondance rassemble dans le recueil Lettres un jeune pote (Briefe
an einen jungen Dichter)29.

Je ne puis que formuler une fois de plus le vu que vous trouviez


assez de patience en vous-mme pour supporter, et assez de simplicit
pour croire. Confiez-vous toujours davantage tout ce qui est difficile
et votre solitude. Pour le reste, laissez faire la vie. Croyez-moi, la vie
a toujours raison30
Il ne fait pas de doute, la lecture de cet extrait de la lettre, que Rilke
crivait dans l'exaltation de l'esprance en une sagesse potique et voulait la
transmettre au jeune Kappus, mais le mouvement de l'art, s'il peut gnrer
l'optimisme fascin face l'existence, peut aussi, nous le savons, susciter
une terreur grande chez celui qui tente le risque artistique. Maurice Blanchot
a prouv ce vertige, de sa propre exprience littraire et philosophique, par
l'intermdiaire, entre autres, de Rainer Maria Rilke et de son retournement
catgorique vers la parole errante du murmure de l'imaginaire antrieur
Rainer Maria Rilke, Lettres un jeune pote (1929), Paris, Grasset, 1937, 150 p. Ce recueil comprend
dix lettres traduites de l'allemand au franais par Bernard Grasset et Rainer Biernel. Ces lettres sont
suivies d'un texte explicatif "Rilke et la vie cratrice" de Grasset.
30 Ibid, p. 102-103.
29

101
jaillissant de cette abstraction que les anciens appelaient "l'ther" : le Rien
qui est sans limite se faisant la proximit la plus troite avec ma vraie ralit,
c'est--dire le "soi" non-mesurable subissant l'preuve effrayante de la
solitude essentielle. Il faut revenir la certitude qu'crire "est l'interminable,
l'incessant3 }", car crire est la transcription partielle du murmure de
l'imaginaire antrieur, ouvrant le lieu de l'avant-criture. Comment pourrait-

il en tre autrement? Il ne s'agit pas ici du simple dtachement de l'esprit


d'avec l'preuve de la matire, mais du vritable et seul recours du pote
expos la solitude essentielle : celui de prendre part l'universel et de
chercher transcrire le langage pur.

Le pote fait grand cas de cet universel; il le fuit presque tous les
instants de sa vie, mais il cherche toujours la rconciliation: le langage
potique est pour lui la solution des nigmes du monde. Rainer Maria Rilke
a redout la solution de ces nigmes, mais il a accept le risque potique, et
ce risque amne la crainte sourde et latente de l'puisement de l'absolu de
toutes les esprances. Pour Rilke, l'extriorit, le monde et toutes ses
extensions possibles, sont terrifiants. Dans l'intensit de la cration, le pote
peut voir ce monde se glacer insidieusement pour rendre dtestables tous les
refuges possibles, mais l'espoir ne peut s'amenuiser en lui. Dans le plus fort
de son angoisse de l'extriorit, vers qui le pote peut-il se tourner pour tre
consol? La peur de la solitude infinie, le solipsisme, cet tat solitaire pur
de toute nuance sur lequel viennent se briser les impressions primaires de
persistance de la prsence de l'autre, est le plus significatif de notre
exprience dans l'existant. Cette angoisse qui est celle de Rainer Maria
3\

L 'espace littraire, p. 21.

102
Rilke dchire tout voile trompeur pour rendre le vritable clat terrible de la
condition humaine dans le monde. Ainsi dans "Les lgies de Duino"
("Duineser Elegien") du recueil Posie (uvres 11/2 consacr la posie de
Rilke, la toute premire lgie est un chant qui dpasse, par l'arrangement
de ses mots, l'esprance la plus fondamentale de l'homme redoutant
l'absence de Dieu ou de toute forme d'instance suprieure et intemporelle:
la terreur du vide mtaphysique. Rainer Maria Rilke crit la peur de
l'absurde.

Qui, si je criais, qui donc entendrait mon cri parmi les hirarchies
des Anges? Et cela serait-il, mme, et que l'un d'eux soudain
me prenne sur son cur: trop forte serait sa prsence
et j'y succomberais. Car le Beau n'est rien autre
que le commencement de terrible, qu' peine ce degr
nous pouvons supporter encore ; et si nous l'admirons,
et tant, c'est qu'il ddaigne et laisse
de nous anantir. Tout Ange est terrible.
Il me faut donc ainsi me retenir et ravaler en moi l'obscur sanglot,
ce cri d'appel. Mais hlas! vers qui se tourner? qui donc,
mais qui peut-on s'adresser? l'ange, non ! l' homme, non !
et les animaux pressentent et savent, dans leur sagesse,
qu'on ne peut pas s'y fier: que nous n'habitons pas vraiment
chez nous
dans le monde interprt 33

32

Rainer Maria Rilke, Posie, uvres II (1926), Paris, Seuil, 1972, 537 p.

33

Ibid , p. 315.

103
Les lgies sont attaches au nom de Duino parce que Rainer Maria
Rilke en commena la rdaction durant son sjour au Chteau de Duino en
Dalmatie, en 1911 et 1912. Il tait alors l'hte de la princesse Marie de la
Tour et Taxis 34 Les lgies de Duino seront acheves en version dfinitive
Muzot en 1922. Ces pomes sont l'affirmation la fois mystique et
pathologique de la solitude, de l'tre seul, en proie l'angoisse devant
l'anantissement suggr par la mort. Cette grande et affolante nigme est le
seul questionnement liant Rilke l'existence potique; une existence o
chaque instant aurait d s'crire pour faire l'uvre totale et invariable. Dans
son ouvrage biographique Rainer Maria Rilke35 , Pierre Desgraupes crit:
"Il y a des artistes qui nous apparaissent, le temps aidant, comme privs de
vie personnelle, de qui l'histoire se confond rapidement avec celle d'une
uvre, de sa gense, de son trajet dans l'imagination et dans le monde 36".
Cette observation se vrifie effectivement pour beaucoup d'artistes de toutes
les poques. L'artiste s'vanouit ailleurs que dans le courant de sa posie ; il
en va de mme pour Rainer Maria Rilke. "On dirait que sa vie se drobe aux
entreprises du biographe dans la mesure prcisment o elle s'accorde
cette existence potique dont il fut, pour ainsi dire, le thtre anonyme37".

Le travail potique, activit essentiellement esseule, isole des fauxsemblants qui ne peuvent qu'altrer la puret du langage, est un
cheminement qui pousse le crateur apprivoiser une rupture prvue avec la
vie rassurante des illusions ordinaires. Le pote projet dans l'extriorit et
34 Marie de la Tour et Taxis (1855-1934) : princesse allemande de la famille de la Tour et Taxis (von
Thurn und Taxis). Elle fut une amie proche de Rainer Maria Rilke.
3S Pierre Desgraupes, Rainer Maria Rilke, Paris, Pierre Seghers, 1958, 221 p.
36 Ibid , p. 10.
37 Ibid, p. 13.

104
plong dans la contemplation, est vou l'acceptation de l'impermanence
des choses ; ce qui affermit une solitude qui ne fait que crotre le long de son
cheminement intime dans l'exploration fivreuse du langage pur. Lorsque
Maurice Blanchot demande: "Cependant, que se passe-t-il, lorsque, nous
dtournant toujours plus de l'extrieur, nous descendons vers cet espace
imaginaire qui est l'intimit du c~8" ? C'est que l'espace imaginaire jaillit
devant nous partir du moment le plus personnel de la prise de conscience
d'une possibilit de sparation d'avec l'extrieur, l'extriorit, pour
entendre le langage potique. Pour Rainer Maria Rilke, il s'agit videmment
d'accder cette "conscience plus intrieure39", la profondeur d'un
recueillement l'coute du murmure de l'imaginaire antrieur dans le
moment de la fascination. Cette conscience nous amne une douleur intense
et mouvante par la morsure de l'irrationnel, elle devient la seule exprience
extatique de l'art. Il s'agirait l d'une conscience rappelant soi
l'incommensurablement ancien que l'on pourrait reprsenter comme une
vritable rvlation mtaphysique crite dans une graphie trangre la
connaissance. La solitude de Rainer Maria Rilke fut, pour lui, la seule
assurance de cette rvlation comme pour tous les vrais potes, en leur
temps. Aussi aura-t-il pris la prcaution de mettre en garde Franz Xaver
Kappus, dans sa lettre du "lendemain de Nol 1908", contre la prolifration
mercantiliste de l'art et de la critique loignant l'tre de l'exprience du
langage potique. Celui qui n'est pas l'coute de l'imaginaire antrieur,
dans la solitude essentielle, ne peut prtendre la proximit de l' uvre.

38
39

L'espace littraire, p. 178.


Ibid., p. 179.

105
Dans tout ce qui rpond du rel on lui est plus proche que dans
ces mtiers ne reposant sur rien de la vie, mtiers dits artistiques, qui,
tout en singeant l'art, le nient et l'offensent. Il en va ainsi du
journalisme, presque de toute la critique, des trois quarts de ce qu'on
appelle ou voudrait appeler: la littrature. En un mot, je me rjouis que
vous ayez vit de tels chemins et soyez solitaire et courageux dans la
rude ralit4o
La solitude essentielle fut donc aussi pour Rilke, comme elle allait le
devenir pour Kappus s'il en acceptait l'exigence, le seul lieu de l'mergence
du langage pur, l o est le risque de perdre la navet rconfortante des
jours bienheureux, notamment de l'enfance, pour accder la maturit
vertigineuse de l'tranget. Si Rainer Maria Rilke a russi faire de cette
solitude le vritable espace de la possibilit cratrice, l o le pote se
retrouve avant l'lan mme de l'origine des langages, c'est probablement
parce qu'elle aura t, pour lui, "l'infiniment plus" de la riche exprience
individuelle. Cet espace est le plus intense de l'unicit de l'tre faisant
apparatre, dans une lumire indescriptible, l'affirmation du "Je suis" de
Maurice Blanchot.

"Je suis" (dans le monde) tend signifier que je suis, seulement si


je puis me sparer de l'tre : nous nions l'tre - ou, pour l'clairer par
un cas particulier, nous nions, nous transformons la nature - et dans
cette ngation qui est le travail et qui est le temps, les tres
s'accomplissent et les hommes se dressent dans la libert du "Je
SUiS,,41.

l'intrieur de cette citation, Maurice Blanchot exprime l'affIrmation


absolue de "l'tre" par sa ngation, c'est--dire par l'absence qui tmoigne
40
41

Lettres un jeune pote, p. 110.


L'espace littraire, p. 337.

106
de la prsence ternelle toujours ailleurs (comme ce fut le cas pour le
personnage d'Anne dans Thomas L'Obscur) et cependant ici, lointaine et
incommensurablement proche; la diffrence entre l'''ailleurs'' et l'''ici'' tant
le dploiement du possible de l'enracinement de la sensibilit potique dans
la solitude essentielle. Rainer Maria Rilke, dans la lucidit de sa condition
d'homme face l'effroyable de la solitude potique, le solipsisme
hypothtique, recherchera tout de mme la compagnie de cette solitude
faisant de son tre, comme pour celui de Thomas L'Obscur, le centre de
l'existant avec la seule position suprieure d'autorit possible sur le langage.

Franz Kafka et l'preuve de lieux familiers

Il faut reconnatre que s'il fut un crivain de ce sicle, capable de


raconter brillamment la confusion de l'tre humain gar dans les mandres
modernes d'une bureaucratie obscure et fantmatique, au sige central
toujours lointain et drob, Franz Kafka en reprsente, dans la mmoire
universelle de la littrature, un cas singulier. Dans sa dmarche littraire
thorique, Maurice Blanchot s'est intress passionnment l'crivain et
son uvre. Il faut comprendre avec quelle lucidit, avec quelle avance sur
son temps, Kafka a su construire un univers tranger au ntre, mais dans
lequel le lecteur reconnat les agissements d'une humanit qui s'est ellemme engage dans une impasse leve par sa propre volont civilisatrice.
Franz Kafka a accompli ce tour de force la face du monde, mais dans
l'exposition au risque de la solitude essentielle.

107
crire, c'est entrer dans l'affirmation de la solitude o menace la
fascination. C'est se livrer au risque de l'absence de temps, o rgne le
recommencement ternel. C'est passer du Je au Il, de sorte que ce qui
m'arrive n'arrive personne, est anonyme par le fait que cela me
concerne, se rpte dans un parpillement infini. crire, c'est disposer
le langage sous la fascination et, par lui, en lui, demeurer en contact
avec le milieu absolu, l o la chose redevient image, o l'image,
d'allusion une figure, devient allusion ce qui est sans figure et, de
forme dessine sur l'absence, devient l'informe prsence de cette
absence, l'ouverture opaque et vide sur ce qui est quand il n'y a plus de
monde, quand il n'y a pas encore de monde42

L'uvre de Franz Kafka est un prodige, une grande entreprise


littraire interrompue malheureusement trop prcocement, alors qu'il lui
restait probablement tant raconter, mais l'essentiel de sa qute artistique
aura t couronn, plus tard, par une critique universelle branle; un
message droutant leur tait rvl d'ouvrages dont certains, n'et t de
l'enttement de son ami Max Brod43 , auraient t vous devenir ce que
Maurice Blanchot appellera "la part du feu44"

une mtaphore qui dsigne

la fois l'aliment du brasier et le titre de son recueil d'articles de critique


littraire.

Ibid. , p. 31.
Max Brod: crivain tchque (1884-1968). Il fut un ami proche de Franz Kafka et son premier
biographe.
44 Maurice Blanchot, La part du/eu, Paris, Gallimard, 1949, 331 p.

42

43

108
Pour prsenter Franz Kafka au monde, Brod aura eu certainement fort
faire en tentant de connatre davantage, par le complment d'entretiens
avec des membres de la famille et de ses lectures, l'ami cher dans l'intime
de sa personnalit. L'ouvrage biographique de Max Brod, Franz Kafka 45 ,
tmoigne d'ailleurs d'un souci certain de prcision donnant un ensemble
riche en informations utiles pour le lecteur dsirant connatre l'crivain que
fut Kafka. "Franz Kafka, fils de Hermann et de Julie Kafka, naquit Prague
le 3 juillet 1883 46". Brod nous apprend que son pre, Hermann, tait fort
attach l'hritage autrichien de la famille promis, jadis, sous la sagesse du
rgne de l'empereur germanique Joseph n47
Le pre de Franz, pouss probablement par le souvenir de son pays
natal, parat bien avoir sympathis dans une certaine mesure avec les
organisations tchques de la vieille Autriche. Mais ce n'tait pas un
fanatique. Franz, cependant, a reu une ducation allemande et
frquent uniquement des coles allemandes; ce n'est que plus tard
qu'il acquit de son propre mouvement une intelligence approfondie et
une connaissance prcise de la civilisation et de la langue tchques,
sans que soient relches, cela va sans dire, ses attaches avec la culture
allemande48
Franz Kafka entreprendra trs tt, en 1906, ses prermers rcits
connus. Quels dterminants familiaux le pousseront construire son uvre ?
Peut-tre la rigidit ducative de la bourgeoisie juive pratiquante, celle de
son pre, dont il aura apparemment beaucoup souffert.

Max Brod, Franz Kafka, Paris, Gallimard, 1945,375 p.


Ibid., p. 9.
47 Joseph II (1741-1790) : empereur germanique de la branche Habsbourg-Lorraine. Il inaugura, par un
dit, une habile politique de tolrance et d'intgration envers ses sujets non-catholiques: principalement
protestants, orthodoxes ou juifs.
48 Franz Kafka, p. 9-10.
45

46

109
ce sujet Gustav Janouch49, dans son ouvrage Kafka m'a difo, cite
une rflexion que lui avait faite l'crivain au cours d'un de leurs entretiens.
C'est l'ge de dix-sept ans que Gustav Janouch fit la connaissance de
Franz Kafka, prcisment en mars 1920. Fascin par l'homme, et plus tard
par son uvre, il se liera d'une franche amiti avec lui. La citation suivante
du livre de Janouch illustre bien la gravit de l'implication artistique face
l'autorit du monde, une implication menant la solitude essentielle. Le
jeune Janouch, qui demandera souvent conseil Franz Kafka, lui annonce
que, malgr l'interdiction de son pre, il allait tudier la musique peu
importe le surplus de travail qui l'attendrait, de jour comme de nuit.
Conscient de l'engagement constant dont Janouch devrait faire preuve pour
la russite de ses projets et souhaitant l'en prvenir, Franz Kafka lui
rpondra simplement :
- C'est trs mauvais pour la sant. D'autre part, vous vous arrachez
ainsi la communaut humaine. Le ct nocturne de la vie deviendra
votre ct diurne, et le jour des hommes se transformera pour vous en
rve. Sans mme que vous le remarquiez, vous deviendrez un tre
vivant l'oppos des autres. Aujourd'hui, jeune comme vous l'tes,
vous ne remarquez rien, mais plus tard, dans quelques annes, vous
fermerez les yeux devant votre propre vide et vous perdrez la puissance
du regard et le monde vous submergerasl .
La rponse de Kafka est significative et rejoint bien l'observation
blanchotienne de l'isolement de l'artiste dans cette solitude essentielle.
L'inspiration, chez Franz Kafka, fut gnre videmment par la ralit de
son poque : le sentiment de l'anonymat de l' homme dans l'enlisement
49
50
51

Gustav Janouch: crivain tchque (1903-1968). Il fut un ami personnel de Franz Kafka.
Gustav Janouch, Kafka m 'a dit, Paris, Calmann-Lvy, 1952, 186 p.
Ibid, p. 184.

110
idologique des socits europennes du dbut du sicle et l'apprhension
de l'obscurit d'un monde face la fuite de Dieu, laissant les tres humains
eux-mmes, c'est--dire dpourvus de tout rconfort intemporel faisant
thologiquement d'eux des tres crs son image. Le personnage kafkaen
prouve le sentiment d'une "faute", mais ne peut trouver l'appui de la ralit
de cette faute afm de chercher une forme d'expiation. Dans son essai Les
sandales d'Empdocle S2 , Claude-Edmonde Magny souligne ce fait de la

prsence de la faute dans l' uvre de Kafka, cette uvre o s'panche " [... ]
l'absurdit essentielle s3".

On sent peser sur les personnages de Kafka, comme sur ceux des
tragdies grecques, un sentiment de culpabilit occulte, plus fort que la
simple "mauvaise conscience" : quelque chose d'analogue, peut-tre,
ce que doit tre le sentiment du pch originel, avec cette diffrence
que ce pch, c'est nous qui l'avons commis, mme si c'tait sans nous
en rendre compte, mme si nous avons oubli que nous l'avons
commis. Chez Kafka, la faute est presque toujours rejete dans le
pass; souvent, sa nature n'est jamais claircie: le conte commence
avec le chtiment, un chtiment dont on ne sait pas comment il a t
mrit, ni mme s'il l'a t. Le jugement lui aussi appartient au pass.
Nous sommes dj jugs. La sentence est derrire nous; et on peut se
demander si modifier nos actes, "amender notre conduite", y changerait
quelque choses 4
Franz Kafka aura t terrifi par l'inhrence d'une responsabilit
personnelle dans ce que Maurice Blanchot nommera "le malentendu
universelss", c'est pourquoi il aura voulu, au temps de sa mort, rduire son
uvre en cendres pour mieux disparatre lui-mme de l'existence.
Claude-Edmonde Magny, Les sandales d 'Empdocle, Paris, Payot, 1945, 269 p.
Ibid , p. 161.
54 Ibid., p. 164-165.
55 La Part dufeu, p. 9.

52
53

III

Son dsir a peut-tre t de disparatre, discrtement, comme une


nigme qui veut chapper au regard. Mais cette discrtion l'a livr au
public, ce secret l'a rendu glorieux. Maintenant, l'nigme s'tale
partout, elle est le grand jour, elle est sa propre mise en scne. Que
faire 56?

Il nous faut assumer ce malentendu universel comme lecteurs, comme


Max Brod l'a fait, comme Gustav Janouch, Claude-Edmonde Magny,
Maurice Blanchot et tant d'autres l'ont fait. L'nigme de Franz Kafka est un
hritage littraire qui tmoigne du fait de la solitude essentielle pour l' uvre,
de cette chute au cur de l'irrationnel dans le silence du monde. Dans le
mouvement

magistral

de

l'criture,

mouvement

toujours

en

recommencement, l'crivain tente de se concilier l'inconciliable, c'est--dire


le langage pur.

Comme Maurice Blanchot devait le faire aprs lui, Franz Kafka a


russi, avec une intelligence et une lucidit presque surhumaines,
renouveler la considration du non-familier mme le familier. Le
fantastique allait pntrer dsormais nos maisons, nos chambres coucher,
nos salles manger, nos institutions, nos lieux de cultes, mais ce fantastique,
nous le verrons, ne trouvera jamais d'explication raisonnable son
dploiement dans l'uvre de Kafka et celle de Blanchot.

S6

Idem.

112
Les romans les plus clbres de Franz Kafka comme Le Procs (Der
Prozess )57 ou Le Chteau (Das Shloss )58 expriment bien la condition

absolument solitaire de l'homme dans l'inexplicable de sa prsence au


monde et l'arbitraire funeste des vnements survenant dans l'existence.
Toutefois, pour tenter d'observer ce que fut probablement la vraie solitude
chez Kafka, il suffira de s'arrter attentivement sur la nouvelle "La
Mtamorphose" ("Die Verwandlung")59. Cette trange histoire illustre, dans
une intensit horrifiante, l'abandon par tous ses semblables d'un homme
frapp un jour, sans aucune raison logiquement explicable (et c'est l le plus
dramatique, le plus effroyable), par une transformation physiologique
trange faisant de lui un cancrelat, cet insecte primitif bien connu,
indsirable dans la vie de nos foyers et que l'on crase volontiers sous le
talon de notre chaussure pour le faire disparatre de notre vue.

En voquant l'ide de "chtiment" trange chez Kafka, ClaudeEdmonde Magny crit, en note en bas de page, l'observation suivante:
"C'est ainsi que, dans la Mtamorphose, aucune justification n'est donne
des catastrophes pouvantables (changement en un insecte monstrueux,
solitude, souffrance, maladie, et finalement mort) qui s'abattent sur le
hros60" . Dans beaucoup de socits occidentales, le cancrelat (la blatte) est
l'abjection chasser des maisons correctement tenues.

Franz Kafka, Le Procs (Der Prozess) (1926), Paris, Le Livre de Poche, 1962, 432 p.
Idem, Le Chteau (Dos Schloss) (1935), Paris, Gallimard, 1938, 531 p.
59 Idem, La Mtamorphose ("Die Verwandlung") et autres rcits (1948), Paris, Gallimard, 1980,220 p.
60 Les sandales d'Empdocle, p. 164.
57

58

113
Nous comprendrons, la lecture de "La Mtamorphose" (sans doute
la nouvelle la plus sinistrement nigmatique jamais crite), comment se
dcide le rejet d'un homme dans l'inhumanit d'une indiffrence sans nom,
d'un sort inconcevable rationnellement. Dans L'espace littraire, Maurice
Blanchot crit: "L o il est, seul parle l'tre, - ce qui signifie que la parole
ne parle plus, mais est, mais se voue la pure passivit de l'tre61 ". En
construisant son uvre, Franz Kafka a d obir l'appel du murmure de
l'imaginaire antrieur pour devenir sa "seule parole". Dans la proximit de
l'uvre, s'ouvrant au lieu de l'avant-criture, "sa parole" a exig
l'effacement de sa personne, le "n'tre plus", pour s'en remettre cette
"passivit de l'tre".

Nous pouvons imaginer l'tat de grce cratrice qui fut probablement


celui de Kafka lors de la rdaction de "La Mtamorphose". Nous devons
croire qu' un certain moment, ce ne fut plus Kafka qui parlait et crivait,
mais bien l'irrationnel en Kafka, celui de la parole de l'tre-Kafka, qui, port
par le mouvement indfinissable de l'art, rinventait une vrit nouvelle qui
ne pouvait prendre forme que par l'trange science de la littrature: dans ce
cas-ci, l'effroi de l'absence de Dieu, de sa protection ternelle, l'appui d'une
sret absolue dont le doute de l'inexistence nous est insupportable (mme
l'athe entretient, en lui, le doute rassurant d'un espoir mtaphysique). Dans
ce contexte de terreur, "La Mtamorphose" est exemplaire de cette plainte
immmoriale. L'homme laiss lui-mme dans l'univers peut-il esprer la
quitude de l'existence sans craindre l'irrationnel? Cela est impossible car
61

L 'espace littraire, p. 21.

114
"tre dans le monde" est, pour chacun, une promesse de vertige face au
chavirement des illusions dans l'angoisse touffante de l'infIniment absurde.
Lorsque Gregor Samsa s'veilla un matin au sortir de rves agits,
il se retrouva dans son lit chang en un norme cancrelat. Il tait
couch sur son dos, dur comme une carapace et, lorsqu'il levait un peu
la tte, il dcouvrait un ventre brun, bomb, partag par des indurations
en forme d'arc, sur lequel la couverture avait de la peine tenir et
semblait tout moment prs de glisser. Ses nombreuses pattes
pitoyablement minces quand on les comparait l'ensemble de sa taille,
papillotaient maladroitement devant ses yeux62 .
Nous le saurons bien vite, il n'y a aucune rfrence scientifIque ou
pathologique quant la transformation de Gregor. Il s'est endormi dans son
lit, comme il le fait toutes les nuits aprs sa journe de travail et de l'homme
qu'il tait la veille, il est devenu un cafard. Voil un constat d'une effroyable
simplicit. C'est en poursuivant la lecture que l'on pntre dans l'univers
kafkaen le plus tragique de tous : celui de la solitude la plus navrante, la
plus totale. Cette solitude de Gregor Samsa peut-elle se rapporter
symboliquement la solitude essentielle de Maurice Blanchot? Oui, trs
certainement. Nous l'avons dj vu dans ce chapitre, la conception de la
solitude chez Blanchot est un recueillement dont la porte ne saurait se
dfInir dans la simple considration orgueilleuse de l'isolement d'avec
l'autre. La solitude essentielle engloutit l'essence mme du rel signifI par
le pronom indfIni "l'autre" dans la certitude absolue qui se dvoile l'abri
du doute. L'artiste qui fait uvre disparat dans l'affirmation de celle-ci, est
rejet loin d'elle prouvant alors le plus grand dpouillement dans
l'merveillement de l'unicit rvle par la fascination. Il devient ce
62

Ibid, p. 79.

115
cancrelat cart du monde non pas, cette fois, par une humanit intolrante,
mais par l'engagement catgorique pris l'coute du murmure de
l'imaginaire antrieur.

Gregor Samsa n'est pas un artiste (il adore toutefois couter sa sur
Grete jouer de son violon, au point de songer l'inscrire au Conservatoire
avec ses conomies), mais un travailleur consciencieux, respect de sa
famille et de son entourage. De cette vie d'avant, nous n'aurons que
l'vocation de vagues souvenirs. La mtamorphose est la rupture dfinitive
de Gregor et de ce qui lui tait cher: le monde extrieur. Par son aspect
repoussant, il sera l'objet d'une triste exclusion qui ne peut trouver l'appui
du monde puisque cette apparence animale vient d'merger de l'irrationnel.
Il n'y a aucune explication la mtamorphose de Gregor et pire encore, il
n'y a aucune explication chercher. Gregor tait un homme et il veillait
assidment aux affaires de la famille; il avait la considration de ses
parents, de sa sur et probablement de ses compagnons de travail.
Maintenant qu'il est dsormais un cancrelat, il est simplement rejet hors du
monde afin de ne pas gner "l'tat correct des choses". La famille de Gregor
devra se rinventer une ralit nouvelle, heureuse, sans lui. Quand il meurt
tendu dans la poussire et les immondices de sa chambre obscure, son
univers clos, c'est dans l'isolement de celui qui n'a plus de semblables,
l'isolement le plus terrible, le plus funeste: "[... ] une mort insupportable,
dans l'abandon et dans la solitude63 ".
Il pensa sa famille avec une tendresse mue. L'ide qu'il n'avait
plus qu' disparatre tait, si possible, plus arrte encore dans son
63

La part du feu, p. 17.

116
esprit que dans celui de sa sur. Il resta dans cet tat de mditation
vide et paisible jusqu'au moment o l'horloge du clocher sonna trois
heures. Il vit encore, devant sa fentre, le jour arriver peu peu. Puis sa
tte retomba malgr lui et ses narines laissrent faiblement passer son
dernier souffie64
Son corps, exosquelette dssch, n'intresse plus personne et la
femme de mnage le fait disparatre, comme elle le ferait de n'importe quel
insecte mort.
"Eh bien ?", demanda M. Samsa. La femme de peine restait dans la
porte sourire, comme si elle avait quelque chose de trs agrable
leur dire, mais qu'elle attendait, pour le faire, d'avoir t dment
interroge. La petite plume d'autruche, dresse presque verticalement
sur son chapeau et qui avait toujours agac M. Samsa depuis que la
femme tait leur service, s'agitait en tous sens. "Alors, que voulezvous donc ?", demanda Mme Samsa, qui la femme de peine avait
toujours tmoign plus de respect qu'aux autres. "C'est que", rponditelle, en riant de si bonne humeur qu'elle n'tait pas en mesure de
continuer sa phrase, "c'est que vous n'avez pas besoin de vous faire du
souci pour la chose d' ct. C'est dj rgl s".
Le cadavre de Gregor, sa famille n'en a cure car elle doit se reformer
pour reconstruire un bonheur prvisible; leur vie doit recommencer
autrement et en bon ordre. Ce retour la batitude de l'existence se rvle
bien la toute fin de la nouvelle lorsque la famille Samsa, pre, mre et fille,
dbarrasse du Gregor-vermine (le Gregor-homme semble avoir, lui-aussi,

fui leur souvenir) prend le tramway pour faire une sortie d'agrments.

La voiture, dont ils taient les seuls passagers, tait inonde de


soleil. Confortablement installs sur leurs siges, ils discutrent de
64

65

Ibid, p. 143.
Ibid, p. 147.

117
leurs perspectives d'avenir et il apparut qu' bien y regarder, elles
n'taient pas si mauvaises; car leurs situations tous trois - c'tait un
point qu'ils n'avaient encore jamais abord entre eux- taient tout fait
convenables et surtout trs prometteuses pour plus tard66
La nouvelle "La mtamorphose" est la condamnation la torture
insidieuse de l'inexpliqu; la transformation de Gregor Samsa, c'est la
mchancet de cet inexpliqu sans visage et sans me qui fera de lui, sans
raison aucune, une abomination renie jusque dans la mmoire d'tres qui
lui furent pourtant trs proches et dont, en plus, il assurait conomiquement
la subsistance. Ce reniement de la part des siens est la manifestation d'une
injustice innommable, et fait de la solitude de Gregor le sort le plus
effroyable qu'un tre sensible puisse subir, mais ce sort accorde au vertige
universel de la littrature la plus grande magnificence concevable par
l'crivain et le lecteur. "Le thme de La Mtamorphose est une illustration
de ce tourment de la littrature qui a son manque pour objet et qui entn(me
le lecteur dans une giration o espoir et dtresse se rpondent sans fin67".
Maurice Blanchot nous lance, ici, un avertissement: on ne peut aborder
cette uvre qu'avec une attitude rceptive particulire ne laissant aucune
place l'interprtation dissipe. "C'est pourquoi nous ne la comprenons
qu'en la trahissant, et notre lecture tourne anxieusement autour d'un
malentendu68". Franz Kafka a voulu faire disparatre son uvre par
apprhension car il craignait que, par del sa mort, celle-ci bouleverse les
poques ultrieures par le "malentendu universel", un effet sans prcdent
dans la comprhension meilleure de l'obscur de nos jours ordinaires.
Ibid , p. 148.
La part du feu, p. 17.
68 Ibid, p. 19.
66

67

118

CHAPITRE QUATRIME

Le lieu de l'avant-criture

L'imaginaire antrieur
Comment dcrire l'antriorit de l'imaginaire ? Nous poumons
reconnatre en elle la source originelle de ce que Maurice Blanchot appelle
l"'espace littraire", c'est--dire l'espace du jaillissement de l'uvre.
Lorsque nous tentons de remonter le courant des souvenirs lointains, ceux de
l'enfance notamment, nous accdons des images persistantes, mais d'une
imprcision chre, mouvante, renforce par l'ultrieur de l'existence
consciente, et des tranges expriences du sommeil : les rves. Les premiers
objets perus par nous, enfants, veillent, par leurs couleurs et leurs formes,
dans le ravissement ou la terreur, la fascination et il semble que la possibilit
de l'image, jusqu'alors lie la prsence du monde, tende vers la forme
idale. Mme si elles nous appartiennent, ces images semblent se tenir une
distance immense, s'effaant continuellement sur le cheminement de
l'exprience temporelle de la sensibilit claire.

119
crire, c'est entrer dans l'affirmation de la solitude o menace la
fascination. C'est se livrer au risque de l'absence de temps, o rgne le
recommencement ternel. C'est passer du Je au Il, de sorte que ce qui
m'arrive n'arrive personne, est anonyme par le fait que cela me
concerne, se rpte dans un parpillement infini. crire, c'est disposer
le langage sous la fascination et, par lui, en lui, demeurer en contact
avec le milieu absolu, l o la chose redevient image, o l'image,
d'allusion une figure, devient allusion ce qui est sans figure et, de
forme dessine sur l'absence, devient l'informe prsence de cette
absence, l'ouverture opaque et vide sur ce qui est quand il n'y a plus de
monde, quand il n'y a pas encore de monde}.
L'affirmation de ce que Maurice Blanchot appelle "la solitude
essentielle2", dans le silence du monde, est celle du vertige de l'homme ne
pouvant s'affranchir de l'individualit. Ce vertige est trangement li la
srnit de l'crivain car il accorde l'existant, la possibilit d'chapper au
nant. Dans l'accomplissement de l'uvre, l'crivain ressent le ravissement
de la certitude de l'atteinte du lieu de l'avant-criture. Le bannissement
dfinitif des jours ordinaires est la preuve pour l'tre de la proximit du
savoir soulignant la substantialit de l'imaginaire antrieur. Ces jours
ordinaires errent quelque part, dans l'attente de la pure possibilit, jamais
trs loin de l'artiste fascin qui pourra les revivre ailleurs, dans une ralit
trangre, sans la fascination. L'crivain est congdi par l'uvre elle-mme
et ne le sait pas (Maurice Blanchot l'a soulign dans l'essai L'espace
littraire3), mais cela est sans importance puisque c'est l' uvre seule qui a

la force de la prtention l'achvement.

Maurice Blanchot, L 'espace littraire, Paris, Gallimard, 1955, p. 31.


Voir dans "Introduction" en page 7: note 10 en bas de page.
3 L 'espace littraire, p. 14.
1

120
L'imagination accorde l'accomplissement dmesur de l'imaginaire
qui doit jaillir de son antrieur pour s'panouir en fleur dans l'esprit qui
accepte la fascination, cheminant ainsi vers tous les ges de la cration et
donnant la temporalit cet esprit seul, celui de l'crivain. Comment
pourrait-il en tre autrement? Peut-on seulement entrevoir, en nous, une
possibilit pour l'imagination coupe de l'extrieur, des impressions
imageantes, mure hors de cette totalit des tres et des choses qui est sa
seule possibilit? Cela ne saurait tre car il n'y a, quelque part, que
l'imagination dans la conscience, celle-ci tant infiniment presse contre
l'inconscience et, autre part, l'extriorit. Lorsque Maurice Blanchot se
demande: "Mais d'o vient ce qui est crit? de nous encore? d'une
possibilit de nous-mme qui se dcouvrirait et s'affirmerait par le seul
travail littrair" ? Il interroge le mouvement le plus originel concevable et
la rponse ne fInit pas de s'crire. Le travail de l'crivain est command par
l'impression de l'extrieur soi, mais il a pour origine un sens tranger sa
propre connaissance et sa propre exprience.

L'image, quelle est-t-elle? Peut-on la cerner suffisamment pour lui


reconnatre tout le travail de l'imagination de l'tre? Nous savons que
l'image est anime d'un lan premier donn par la perception de l'extriorit
avant l'interminable de son achvement dans l'esprit. Nous savons
galement que l'exprience de l'extriorit est absolument oblige. Il est
impossible, pour l'tre, de saisir des images (qui seront ensuite sensiblement
idalises, synthtises en une myriade d'associations par l'imagination d'un
sujet) sans avoir pralablement peru l'objet dans l'extriorit. L'image
4

Ibid., p. 109.

121
n'est qu'image. Nous ne pouvons imaginer ce qui n'a pas d'abord t

incarn par le corps palpable, dans son seul primtre accessible


temporellement. videmment, la substantialit de l'apparence est l'essentiel
que l'crivain devra surmonter dans un mouvement qui a la grce trange de
l'immobilit. Cela signifie que le temps du mouvement ne se mesure pas, il
passe ailleurs que dans le monde; seule l'approche du lieu de l'avantcriture peut donner du temps la rvlation de la substance afin que
l'artiste puisse faire que l' uvre prtende l'incessant de l'achvement. La
substantialit de l'apparence se projette sur l'cran de fond des impressions
les plus anciennes; cet cran tant la limite englobant la totalit des
souvenirs. Derrire lui, dans le nant succdant l'antrieur de l'imaginaire,
les signes sont ternellement absents. Voil la vritable angoisse.
L'abstraction sans la floraison des signes est inimaginable: c'est
l'inconnaissable, et c'est probablement de cet inconnaissable mme, de cette
abstraction sans contenu, que jaillit l'imaginaire antrieur dlimitant le lieu
de l'avant-criture. Maurice Blanchot nomme Eurydice comme "l'instant o
l'essence de la nuit s'approche comme tant l'autre nuit5". Le pote, dans
les pas d'Orphe, n'a pour absolu qu'Eurydice vers qui l'art tend conduire
ternellement. L'antriorit de l'imaginaire ne pourrait aller au-del de la
limite du lieu infernal o attend Eurydice; celle-ci tant l'incarnation de
l'aboutissement dfinitif de l'art.

Ce "point", l' uvre d'Orphe ne consiste pas cependant en


assurer l'approche en descendant vers la profondeur. Son uvre, c'est
de le ramener au jour et de lui donner, dans le jour, forme, figure et
ralit. Orphe peut tout, sauf regarder ce "point" en face, sauf
5

Ibid., p. 225.

122
regarder le centre de la nuit dans la nuit. Il peut descendre vers lui, il
peut, pouvoir encore plus fort, l'attirer soi, et, avec soi, l'attirer vers
le haut, mais en s'en dtournant. Ce dtour est le seul moyen de s'en
approcher: tel est le sens de la dissimulation qui se rvle dans la nuit6
L' uvre serait la tentative de l'extraction de l'image de l'imaginaire
antrieur o se dploie le lieu de l'avant-criture. L'tre fascin, c'est--dire
celui qui s'est expos au risque immense de la solitude essentielle dans le
silence du monde, peut prouver la joie sauvage de la lucidit potique, mais
aussi la perte horrifiante des repres rassurants du monde des hommes.
L'tre fascin, l'coute du langage pur, peut alors assister la chute de ses
esprances les plus chres, de la perte du sens de l'existence. Si cette perte
irrparable survient, le pote, comme tout tre fondamentalement attach au
bonheur, touche la dtresse la plus funeste et rencontre l'effroi du non-tre
et, hors le temps, voit le nant infIni, bant de nullit absolue, sans tant et
sans Dieu. Les tendres visages connus, chris de sa vie, s'estompent dans
les tnbres de l'impensable absence. Il s'gare dans un champ sans
contours, ni profondeur. Dsormais hors du seul primtre de l'espoir, il erre
dfInitivement la manire d'une me arrache depuis longtemps son
corps, prisonnire entre deux mondes l o l'on ne peut trouver le repos.
Derrire Eurydice, il n'y a rien, hors l'image gnre par le chaos initial
prcdant l'imaginaire antrieur, il n'y aurait rien. Eurydice est la limite
ultime de la connaissance potique, c'est pourquoi Orphe ne la ramnera
jamais des enfers. Eurydice ne peut plus tre remonte la clart de
l'accessible.

Idem.

123
Ainsi en vatil de l'image se fondant dans l'uvre: une prsence qui
ne se manifeste l'artiste que par l'apparence de l'imperfection.
L'antriorit de l'imaginaire est la perfection qui se brise ternellement dans
le lieu de l'avantcriture.

La tentative sublime du surralisme


Bien que Maurice Blanchot n'et jamais fait partie du mouvement
surraliste franais, il ne pouvait, pour tenter de comprendre l'origine de
l'lan universel de l'art, viter d'aborder l'aventure cratrice ellemme.
cette entreprise indite, il s'est grandement intress, mais n'y a pris aucune
part. Il faut comprendre que les idologies rvolutionnaires du surralisme
heurtaient le conservatisme repens auquel tait attach Blanchot dans sa
Jeunesse.

Nous l'avons vu au chapitre premier, dans une citation de l'article


"Maurice Blanchot, le sujet de l'engagemene" crit par Philippe Mesnard:
"Ds le dbut des annes trente, il [Maurice Blanchot] crit dans les revues
o se retrouvent les "jeunes loups" de l'extrme droite qui, comme lui, sont
issus d'Action franaise ou de mouvances voisines s". L'adhsion d'Andr
Breton au parti communiste, en 1927, est un indice historique de cette
distance idologique oblige entre le groupe surraliste et le jeune
monarchiste que fut Maurice Blanchot, un temps, c'est--dire avant cette

Philippe Mesnard, "Maurice Blanchot, le sujet de l'engagement", Paris, L 'infini, ncMmlre 1994, p. 103128.
8 Ibid. , p. 104.
7

124
rupture dfinitive d'avec l'extrme-droite dont il fut question dans ce
premier chapitre.
Si le surralisme fut un mouvement dcidment de la premire moiti
de notre sicle, nous lui avons trs tt reconnu des prcurseurs du dixneuvime: Grard de Nerval9, Isidore Ducasse 10, Charles Baudelaire Il ,
Arthur Rimbaud 12. Le surralisme s'est affirm au grand public avec la
parution progressive des "manifestes" rdigs par Andr Breton, et dans
lesquels furent exposes les thories de ce mode d'expression nouveau de
l'poque d'entre les Guerres. La somme des manifestes aura t de trois
documents: le Manifeste du surralisme, publi en 1924, le Second

Manifeste du surralisme, en 1930, et un troisime livre, labor en 1942,


consistant en une introduction fort dtaille intitule Prolgomnes un

troisime manifeste du surralisme ou non. Aujourd'hui, ces manifestes


sont regroups chronologiquement (en plus d'autres courts documents
annexs plus tard) en un seul ouvrage: Manifestes du surralisme 13

Andr Breton, crivain franais n en 1896 Tinchebray en Orne, est


reconnu comme le fondateur du surralisme avec Louis Aragon 14 et Philippe

Grard Labrunie (dit Grard de Nerval) : crivain franais (1808-1855). Il a annonc le surralisme.
Entre autres uvres: le rcit Voyage en Orient (1851) et le roman Aurlia (1855) qui restera inachev.
Grard de Nerval fut trouv pendu rue de la Vieille-Lanterne Paris. Aujourd'hui encore, le suicide
reste, pour l'histoire, la seule thse officiellement retenue.
10 Isidore Ducasse (dit comte de Lautramont): crivain franais (1847-1870), auteur du livre Les
Chants de Maldoror (1868).
\1 Charles Baudelaire: pote franais (1821-1867). Entre autres uvres: le recueil Les Fleurs du mal
(1857).
12 Arthur Rimbaud: pote franais (1854-1891). Entre autres uvres: le recueil Illuminations (1886).
13 Andr Breton, Manifestes du surralisme (1962), Paris, Gallimard, 1985, 173 p.
14 Louis Aragon: crivain franais (1897-1982). Entre autres uvres: le Paysan de Paris (1926), les
Beaux Quartiers (1936).
9

125
Soupault15. Le mouvement surraliste, bien que marginal ses dbuts et
anti-traditionnaliste, a conquis bien des nations. Dans son imposant ouvrage
Histoire du surralisme 16 , Maurice Nadeau crit:

Entre 1918 et 1940 il [le mouvement surraliste] a t le


contemporain d'vnements sociaux, politiques, scientifiques,
philosophiques de premire importance. Certains l'ont fortement
marqu: il a donn sa couleur propre d'autres. N Paris d'une
dizaine d'hommes, il ne s'est pas born la France, mais a tendu son
champ aux antipodes 17.
Andr Breton fut reconnu, avec Aragon et Soupault, comme l'hritier
du mouvement dadaste 18 auquel ceux-ci prirent part avec notamment
Marcel Duchamp 19. Le surralisme comptait explorer la possibilit cratrice
de l'tre en l'affranchissant, semble-t-il, de tout ornement acadmique. Le
surralisme tait le procd faisant jaillir les lments de l'uvre du plus
prs possible de l'esprit. Ce fut l'art d'associer l'inassociable, c'est--dire
des images potiques sans convergence apparente, pour amener, la
lumire, une rvlation sans prcdent. C'tait aller au plus prs de la limite
de l'inintelligibilit du langage, prs de la disparition mme des signes, avant
l'imaginaire antrieur. Une fois l'ide clate dans l'imaginaire, pour lui
donner l'existence approximative, le pote devait la coucher sur papier, le
peintre, sur la toile et ce, sans mditer une quelconque forme de reprise, de
IS Philippe Soupault: crivain franais (1897-1990). Co-auteur, avec Andr Breton, de l'ouvrage Les
Champs magntiques (1920).
16 Maurice Nadeau, Histoire du surralisme, Paris, Seuil, 1964, 525 p.
17 Ibid, p. 15.
18 Dadasme (Dada) : mouvement artistique cr en 1916. Issu de l're industrielle, ce mouvement avait
surtout pour but de tourner en ridicule Je snobisme de l'art acadmiste, le conservatisme social et la
socit de consommation en gnral.
19 Marcel Duchamp: peintre franais (1887-1968), dadaste. Entre autres uvres: Schoir bouteilles
(1914) et Fontaine (1917).

126
retouche; cela videmment sans s'embarrasser de la rectitude morale de
l' uvre. Les images prcieuses, honteuses, de l'inconscient tendaient se
rvler au regard de son auteur, l'exposant ainsi, face l'autre, une
impensable nudit de l'esprit. Comme le souligne Andr Breton: " vous
qui crivez, ces lments, en apparence, vous sont aussi trangers qu' tout
autre et vous vous en dfiez naturellemen~o".

Ce procd d'association d'images potiques ou picturales peut


clairer davantage le questionnement sur le lieu de l'avant-criture. D'o
coule librement l'imaginaire? Apparemment de son propre antrieur, l o
est l'effroyable de l'absence. Lorsque nous voquons le bout du chemin vers
l'imaginaire antrieur, il nous semble impensable d'aller plus loin; ce serait
risquer de voir ce qui ne peut tre vu: le sacr. De l'aventure surraliste,
Maurice Blanchot, dans L'espace littraire, s'est intress l'criture
automatique, un exercice potique encourag par Andr Breton. La
simplicit de la technique et son accessibilit ne font pas de doute. Il suffit
de laisser filer la plume sur le papier et, avec un total abandon de l'esprit
critique, transcrire le discours ininterrompu de l'obscur de l'tre en soi, de
l'inconscient peut-tre, en fait du murmure de l'imaginaire antrieur. C'tait
l une dcouverte qui entretenait sa part de mystre artistique. "N'importe
qui tait immdiatement et parfaitement pote. Bien plus, le pome, gal et
absolu, passait d'tres en tres et s'crivait en chacun sans personne2}".
Qu'importait l'inintelligibilit apparente du rsultat, le lecteur bien averti
saurait y extraire nombre de sens tranges et utiles. "Placez-vous dans l'tat

20

21

Manifestes du surralisme, p. 34.


L'espace littraire, p. 234.

127
le plus passif, ou rceptif, que vous pourrez. Faites abstraction de votre
gnie, de vos talents et de ceux des autres 22". Il s'agissait donc de l'criture
de phrases commandes par del la profondeur de l'art, de son antrieur
mme, du chaos prcdant l'existant. Certains courts pomes de Paul
luard23 , de son recueil Capitale de la douleur 24, semblent chants de la
bouche de l'obscur des origines, pour couler de la plume du pote vers le
livre. Prenons, par exemple celui-ci :

LA PAROLE
J'ai la beaut facile et c'est heureux.
Je glisse sur le toit des vents
Je glisse sur le toit des mers
Je suis devenue sentimentale
Je ne connais plus le conducteur
Je ne bouge plus soie sur les glaces
Je suis malade fleurs et cailloux
J'aime le plus chinois aux nues
J'aime la plus nue aux carts d'oiseau
Je suis vieille mais ici je suis belle
Et l'ombre qui descend des fentres profondes
pargne chaque soir le cur noir de mes yeux25 .
Le choix de centrer les vers sur la page rpond peut-tre un souhait
esthtique personnel et rapproche sensiblement le pome de la calligraphie.
Cette disposition, en effet, nous rappelle discrtement les pomes-illustration
de Guillaume Apollinaire26 (qui fut lui-aussi un prcurseur du surralisme)
Manifestes du surralisme, p. 41.
Eugne Grindel (dit Paul luard): pote franais (1895-1952). Il a pris part activement au
mouvement surraliste. Entre autres uvres: Capitale de la douleur (1926) et La Vie immdiate (1932).
24 Paul luard, Capitale de la douleur, Paris, Gallimard, 1926,247 p.
25 Ibid., p. 21.
26 Wilhelm Apollinaris de Kostrowitzky (dit Guillaume Apollinaire) : pote et critique d'art franais
(1882-1918). Entre autres uvres: les recueils potiquesA/cools (1920) et Calligrammes (1916).
22
23

128
rassembls dans son recueil Calligrammes 27 Mais en dehors de cette
considration, les mots, les vers, les images dgages la lecture, donnent
l'impression d'une forme d'immdiatet du jaillissement. Certains lments
ont pu faire l'objet de retouches, mais il y a l une part de l'criture
automatique. Cela semble vident si l'on fait rfrence, par exemple, la
posie lyrique de Stphane Mallarm ordonne acadmiquement souvent en
sonnets, avec quatrains et tercets crits avec vers en alexandrins de rimes
appropries et tmoignant d'un souci de l'organisation allant l'encontre de
l'automatisme. Dans le cas de Paul luard, l'inspiration pouvait trouver, par
l'criture automatique, le passage idal vers la suggestion, vers l'tre, pour
prendre forme dans le livre. Nous pourrions tout de mme douter que cette
passivit cratrice soit absolument possible. La subjectivit jette ses bases
fort loin en nous-mmes et il est difficile d'en affranchir les mots. Maurice
Blanchot semble estimer, en tout cas, que l'exprience de l'criture
automatique a eu une indniable pertinence artistique : "Rien de plus proche,
semble-t-il, que la posie de l'criture automatique, puisqu'elle nous tourne
vers l' immdiafs". L'criture automatique est l'ouvert sur le neutre.
Pourtant la seule magnificence de la profondeur de l'criture blanchotienne
pourrait bien justifier, elle seule, la mditation littraire ou philosophique
exemplaire, le choix phrasologique le plus juste possible pour exprimer
prcisment l'image. Mais le mouvement surraliste fut vaste et contint plus
d'esprances que les simples expriences historiquement homologues, en
posie ou en art visuel modernes, c'est--dire les uvres elles-mmes: les

27
28

Guillaume Apollinaire, Calligrammes (1925), Paris, Gallimard, 1966, 188 p.


L 'espace littraire, p. 234.

129
livres de Paul luard, les tableaux de Joan Mir629 . Nous ne pouvons douter
que ces rsultats, universels dans leur dmarche, furent la rvlation de
l'imaginaire antrieur. Au-del du motif rvolutionnaire social,

le

surralisme a voulu dvoiler ce que je dsignerai par "approche ultime du


ralisme", dans sa proximit la plus crasante. Nous l'avons vu
prcdemment, le surraliste devait tenter de montrer l'autre la trace de
son imagerie intrieure, mais il fallait que cette trace se coule mme
l'organique du rel, l'existence vive.

Je comprends Andr Breton lorsque je remonte, le plus loin possible,


le parcours des impressions du moment, pour les reconnatre aussitt
diffremment dans cette obscurit familire que dvoile la simultanit de
l'apparition des images. Le peu accessible devient alors le trs accessible
dans un bouillonnement potique incandescent. L volue le surralisme,
vers l'imaginaire antrieur, dans le lieu de l'avant-criture, vers la seule
limite au-del de laquelle les images des rves les plus tranges cessent de
nous appartenir puisqu'elles perdent la structure non-figurative de
l'incohrence, pour s'pencher dans l'extriorit la plus lourde de matire. Il
semble qu'Andr Breton ait t longtemps obsd par la recherche de ce qui
tait, en regard du surralisme, la seule vrit valable du monde : celle de
l'tre dbarrass du poids des traditions sages des civilisations. La qute de
Breton fut celle d'une grande lucidit artistique, choquante, mais bien relle.
C'tait l'approche de la matire totale, massive, acheve, dont la texture
tait, pour l'initi, plus apparente que la ralit elle-mme. Cette matire

29 Joan Mir6: peintre espagnol (1893-1983). Il a pris part au mouvement surraliste. Entre autres
uvres: Maternit (1924), Chien aboyant la lune (1926).

130
tait "sur" le ralisme des choses, donnant l'existant son entiret la plus
absolue. Depuis les bases de Dada, le surralisme a voulu envoyer, la face
de la critique d'art embourgeoise de l'poque, le soufllet ultime, humiliant
pour la rectitude cratrice. Il tait question de dtruire l'art d'avant pour
rebtir, sur des ruines encore fumantes, le nouveau bon sens. Nous le
savons, l'art ne fut jamais dtruit. Comment cela aurait-il pu tre possible?
Il est indestructible puisque son enracinement est hors de porte, dans la
zone de dlimitation de l'espace littraire. Au contraire, loin de dtruire
l'art, le mouvement surraliste l'a extraordinairement enrichi par l'apport
toujours inestimable de la tentative vers la diffrence, c'est--dire
l'exploration infinie du langage.

On a remarqu que, fmalement, l'art y avait trouv son compte. Il


n'y a pas tout fait de leur faute. Le surralisme est envisag par ses
fondateurs non comme une nouvelle cole artistique, mais comme un
moyen de connaissance, en particulier de continents qui jusqu'ici
n'avaient pas t systmatiquement explors: l'inconscient, le
merveilleux, le rve, la folie, les tats hallucinatoires, en bref, l'envers
du dcor logique 3o
Mme si les surralistes avaient pu nier le fait que leur mouvement rut
une cole, le travail du temps aura fait en sorte que celui-ci trouve sa place
dfmitive dans l'histoire de l'art. Maurice Blanchot a su apprcier la valeur
de l'criture automatique. C'est que la dmarche d'Andr Breton tendait
rejoindre, indpendamment de la volont de direction de l'uvre, le
dsuvrement essentiel.

30

Histoire du surralisme, p. 49-50.

131
Et s'il [Andr Breton] continue esprer d'elle une russite
absolue et mme lui demander comme un moyen de se purifier ellemme, cet espoir est analogue celui qui protge l'artiste, quand,
voulant faire uvre, mais ne voulant pas trahir ce qui l'inspire, il tente
de concilier l'inconciliable et de trouver l'uvre, l o il lui faut
s'exposer au dsuvrement essentiel31
Car c'est prcisment dans le dsoeuvrement, loin des proccupations
du monde, de l'autre ct de ce monde, que l'artiste peut commencer
aborder l'inabordable: le lieu de l'avant-criture prcdant l'espace de l'art,
celui de l'espace littraire, avec toute l'tendue de la seule possibilit des
lettres. Le dsuvrement essentiel serait, dans l'indtermin de la
fascination, le vide fait dans l'esprit du surraliste en vue de faire ressortir
les images immdiates, les associations instantanes, explosant la lumire
de la forme. Revenons au pome d'luard, prcdemment cit de Capitale

de la douleur: "LA PAROLE". Le dixime vers, apparemment fort simple


(voire mme insignifiant), de ce pome fait ressortir, pour peu que l'on
laisse ses images envahir notre esprit, un destin mouvant, commun certes,
mais irradi par le feu potique :
[ ... ]

Je suis vieille mais ici je suis belle


[ ... ]

Le fminin des qualificatifs fait parler la narratrice pour luard. Le


vers fait s'approcher, dans la proximit idale d'un loignement dict par les
apparences rciproques d'tats du rel, deux incarnations pleines pouvant,
31

L'espace littraire, p. 245.

132
dans la fascination du regard de l'esprit, se fondre me dans me. La
vieillesse est l'approche de la mort, mais aussi, dans l'exprience de la fuite
du temps, la dgnressence physique, le juste et invitable enlaidissement
du corps : la vnrabilit. L'image qui merge de ce vers, dans son beau
dpouillement, est celle du pote affranchi de sa condition humaine, l'espace
d'un instant immense, pour devenir souverain sur le savoir artistique,
prouver la fascination et accder au lieu de l'avant-criture. La dcrpitude
physique de l'tre devient la beaut pure dans la lumire irradiante de la
posie. Dans cette tentative de mise en prsence de deux ralits
l'imageance oppose, Andr Breton crivit: "Or il n'est pas, mon sens, au
pouvoir de l'homme de concerter le rapprochement de deux ralits si
distantes 32". C'est, selon Breton, le surralisme seul qui fait clore l'image
des deux ralits et non l'artiste lui-mme dans sa prsence intrinsque
l'exprience. C'est seulement lorsque l' uvre apparat, dans la gangue de la
matire, que celui-ci dcouvre la force dissimule au regard du raisonnement
de l'tre: celle de l'automatisme des impressions temporelles intimes,
prcdant la phnomnisation de la possibilit de l'existant. Le surralisme
est donc, pour Andr Breton, le miracle indispensable la production de
l'uvre claire. "C'est la plus belle des nuits, la nuit des clairs: le jour,
auprs d'elle, est la nuit33". Mais cette nuit surraliste, plus brillante que le
jour, qu'elle est-elle de plus?

Cette nuit est celle de la descente d'Orphe, le travail risqu du pote.


Le cheminement vers Eurydice est l'approche finale vers l'anantissement

32

Manifestes du surralisme, p. 49.

33

Ibid., p. 50.

133
des signes. Le pote va vers la limite du champ de l'extriorit: "La nuit
sacre enferme Eurydice, elle enferme dans le chant ce qui dpasse le
chant34". Le chant, son incarnation potique du moins, dans la proximit de
l'homme, ne rvle que le seul connaissable mouvant d'une totalit
lointaine, ailleurs, innaccessible, enferme dans "la nuit essentielle qui suit
Orphe35". Cette rvlation est l'errance d'Orphe. Le pote ne ramne
jamais Eurydice. Dans un clair fulgurant, il peut deviner sa prsence au
loin, juste avant le nant et il fera tout pour viter de la regarder en face,
mais dans un mouvement d'une lenteur incommensurable, se tournera vers
elle. L' uvre restera, pour le surraliste, pour Maurice Blanchot, comme
pour nous, toujours inacheve. L'incernable du mythe demeure dans la nuit
sacre.

L'approche infinie de l'espace littraire


Nous ne pouVlOns aborder l'ouvrage L'espace littraire sans
prparation. Il faut entendre, ici, le recueillement du lecteur sur l'incessant
du murmure impersonnel venu de l'ouvert de l"'espace littraire". Le lecteur
fidle Maurice Blanchot est convi l'intensit de la mditation rigoureuse
sur le mouvement crateur. Comment prouver que l'art et la littrature
existent? Certains lecteurs profanes pourraient avancer, fort lgrement, et
dans la seule considration rationaliste, que ces moyens d'expression sont
une ralit de civilisation qui a pris vraiment forme vers la fm du
msolithique, soit environ cinq mille ans avant l're chrtienne, avec

34

35

L'espace littraire, p. 231 .


Idem.

134
l'apparition des premires grandes communauts humaines. Il est vrai que
l'homme a ressenti trs tt, avant l'invention des premires techniques
d'criture idographiques ou phonographiques (la complexification des
langues, l'volution technique de l'art pictural), le besoin d'exprimer, par le
signe trac ou l'image peinte, la peur de l'inexplicable de sa prsence dans
l'univers. En dfinitive, ces lecteurs pourraient conclure que la littrature et
l'art existent, puisque tout simplement consigns historiquement, trs
partiellement, dans le pass du rel exprimentable. Cela est fort pertinent.
Le rel exprimentable est la seule solidification de l'vnement,
solidification toujours enleve par le retournement sans fin du prsent
temporalis vers le pass et fixant, pour l'ternit, le fait jaillissant dans
l'instant le long de la direction constamment inverse de ce pass vers
l'infiniment survenu.

Pour Maurice Blanchot, l'art et la littrature ont une souverainet


dmesurment tendue, jusque dans l'inconnaissable : l'imaginaire antrieur
dlimitant l'espace littraire. Nous pourrions croire que l'inspiration fuit,
devant nous, par le familier de l'existence diurne, "l'tendue matrise du
jo~6", pour rapparatre dans la fascination du faiseur d'uvre: Orphe.

Le pote doit faire uvre, descendre vers Eurydice, et c'est la grandeur

inspire de son art qui lui ouvre le passage de la nuit. la lecture de


L'espace littraire, nous nous apercevons de l'insistance de Maurice
Blanchot sur la rfrence au mythe d'Orphe. Il faut bien saisir toute la
porte de celui-ci pour comprendre vritablement le mouvement de l'art
dans son universalit. Comme l'crit Anne-Lise Schulte Nordholt, dans son
36

Ibid., p. 14.

135
ouvrage Maurice Blanchot: l'criture comme exprience du dehors 37 , le
mythe grec demeure pour Blanchot le repre le plus significatif dans la
comprhension du cheminement de l'uvre vers le jour, cheminement qui
s'est dcid l'coute du murmure de l'imaginaire antrieur.

L'criture tant une exprience, elle se trouve le mieux exprime


non par un concept mais par une histoire, en l'occurrence un mythe : il
s'agit du mythe d'Orphe, o Blanchot retrouve tous les aspects de
l'exprience qui l'occupe. Mythe qui surgit dans L'Espace littraire,
mais qui revient tout au long de l' uvre. crire, c'est tre attir hors du
monde o nous vivons, loin de la lumire du jour, vers "les enfers" figuration mythique de l'espace propre l'criture -, vers Eurydice.
[... ] Selon l'interprtation courante du mythe, Orphe descend aux
enfers afin d'en ramener Eurydice: l'crivain plonge dans les
profondeurs afin de rmerger la surface, il approche l'extrme afm
de "lui donner forme, figure et ralit" dans l'uvre littraire38
Le vertige de l'crivain, c'est d'envisager de devoir visiter ces
profondeurs qui sont l'approche du sacr, ce qui se cache derrire le seul
nant, mais pour prouver la force de l'art, cette descente aux enfers est le
seul chemin possible.
La nuit, par la force de l'art, l'accueille, devient l'intimit
accueillante, l'entente et l'accord de la premire nuit. Mais c'est vers
Eurydice qu'Orphe est descendu: Eurydice est, pour lui, l'extrme
que l'art puisse atteindre, elle est, sous un nom qui la dissimule et sous
un voile qui la couvre, le point profondment obscur vers lequel l'art, le
dsir, la mort, la nuit semble tendre. Elle est l'instant o l'essence de la
nuit s'approche comme l'autre nuit39

Anne-Lise Schulte Nordholt, Maurice Blanchot,' l'criture comme exprience du dehors, Genve,
Droz, 1995, 383 p.
38 Ibid., p. 13.
39 Ibid., p. 225.

37

136

C'est au cur de l'autre nuit que le regard d'Orphe ne doit pas


rencontrer celui d'Eurydice. Le retour d'Eurydice est l'entreprise du pote
qui veut accder au sacr, et celle-ci ne sera possible que sans le regard
d'Orphe. L'uvre, la disparition d'Eurydice, ne sera rendue au jour que
par ce seul regard, par la dcouverte de ce "point profondment obscur4o"
dont parle Maurice Blanchot.

Ce "point", l'uvre d'Orphe ne consiste pas cependant en


assurer l'approche en descendant vers la profondeur. Son uvre, c'est
de le ramener au jour et de lui donner, dans le jour, forme, figure et
ralit. Orphe peut tout sauf regarder ce "point" en face, sauf regarder
le centre de la nuit dans la nuit. Il peut descendre vers lui, il peut,
pouvoir encore plus fort, l'attirer soi, et, avec soi, l'attirer vers le
haut, mais en s'en dtournant. Ce dtour est le seul moyen de s'en
approcher: tel est le sens de la dissimulation qui se rvle dans la
nuit41
C'est l le seul mystre de l'art: ce travail du pote qui est l'approche
de ce point se dplaant au cur de l'imaginaire antrieur. Si, dans l'tat
fascin ouvrant la nuit (l'approche finale d'Eurydice), le pote arrive se
saisir de la possibilit de l' uvre, il devra s'en dtourner pour l'accueillir et
commencer l'ascension vers le jour. Le regard d'Orphe vers Eurydice, la
rupture subite d'avec la fascination, ruinera l'uvre pour toujours. Le pote
devra rouvrir la nuit et redescendre l o la contemplation s'extnue dans
une nostalgie surhumaine et dont seul l'tre cras par une sensibilit
douloureuse peut estimer la grandeur, au risque de sombrer dans une
40
41

Idem.
Idem.

137
mlancolie oppressante, lui laissant voir, la clart du familier, la facticit
de la texture des choses aimes, l'effioi du nant. Dans l'angoisse, l'existant
devient, pour le pote, le tout vertigineusement personnel. Or c'est bien dans
cette singularit terrifiante que Maurice Blanchot dlimite l'espace littraire.
Par le regard d'Orphe, la nuit sacre dtenant Eurydice en son sein, semble
se fondre dans une aube trop claire, disparaissant ainsi avec tout "ce qui
dpasse le chant42 ", le langage pur s'anantissant devant la dmesure du
dsir potique.

La nuit sacre enferme Eurydice, elle enferme dans le chant ce qui


dpasse le chant. Mais elle est aussi enferme : elle est lie, elle est la
suivante, le sacr matris par la force des rites, ce mot qui signifie
ordre, rectitude, le droit, la voie du Tao et l'axe du Dharma. Le regard
d'Orphe la dlie, rompt les limites, brise la loi qui contenait, retenait
l'essence. Le regard d'Orphe est, ainsi, le moment extrme de la
libert, moment o il se rend libre de lui-mme, et, vnement plus
important, libre l' uvre de son souci, libre le sacr contenu dans
"l'uvre, donne le sacr lui-mme, la libert de son essence, son
essence qui est libert (l'inspiration est, pour cela, le don par
excellence). Tout se joue donc dans la dcision du regard. C'est dans
cette dcision que l'origine est approche par la force du regard qui
dlie l'essence de la nuit, lve le souci, interrompt l'incessant en le
dcouvrant: moment du dsir, de l'insouciance et de l'autorit43
Le regard d'Orphe est celui de l'impuret. Si Orphe ramne
Eurydice, l'aime dans toute sa magnificence divinise par la mort, il fera
l'uvre qui n'est pas uvre, mais exposition du jour l'incandescence la
plus folle, gnre de l'harmonie ternelle du divin. Lorsque Maurice
Blanchot unit littrairement, sublimement, "la voie du Tao" et "l'axe du
42
43

Ibid , p. 231.
Idem .

138
Dharma", il tente d'imaginer l'inimaginable: une complmentarit
fantastique, dpassant tout ce que l'homme pourrait envisager de
l'esprance patiente des peuples, de toute ternit: l'avnement de
"l'infIniment absolu". Ces cosmogonies antiques proviennent de civilisations
diffrentes, quoique gographiquement proches: la Chine et l'Inde.

L'un, le Tao (mot librement traduit par "la voie"), est issu de
l'ancienne philosophie chinoise; l'autre, le Dharma (mot de la langue
sanskrite: dhamma, qui pourrait signifIer "Ordre") est conserv par les
traditions hindouiste et bouddhiste. Le Tao et le Dharma sont, chacun dans
la tradition qui lui est propre, l'ordre cosmologique des tres et des choses
dtermin par le vide primordial prcdant ternellement le "tout", le seul
chaos des premiers ges: ce qui a prcd l'observable et l'inobservable.

En les runissant, dans l'clatement de l'image littraire ou potique,


Maurice Blanchot les fait souverainement se fondre dans une symbiose
innommable pour l'homme, faisant des deux Dmiurges en prsence,
dsormais unis au-del de la simple comprhension humaine, au-del du
commencement et de la fIn, la reprsentation de l'impossible des
impossibles: l'infiniment absolu. Et c'est cet agencement suprmement
lumineux, cet infiniment absolu, qu'Orphe doit altrer par son regard
dcisif afIn de faire uvre devant le monde.

L'inspiration, par le regard d'Orphe, est lie au dsir. Le dsir est


li l'insouciance par l'impatience. Qui n'est pas impatient n'en
viendra jamais l'insouciance, cet instant o le souci s'unit sa

139
propre transparence; mais, qui s'en tient l'impatience ne sera jamais
capable du regard insouciant, lger, d'Orphe. C'est pourquoi
l'impatience doit tre le cur de la profonde patience, l'clair pur que
l'attente infmie, le silence, la rserve de la patience font jaillir de son
sein, non pas seulement comme l'tincelle qu'allume l'extrme tension,
mais comme le point brillant qui a chapp cette attente, le hasard
heureux de l'insouciance44

Le regard d'Orphe est donc li l'intimit la plus recherche du


pote prouvant enfin la profonde patience dans la certitude de l'avnement
de l'insouciance. Mais cette insouciance n'approche pas cette passivit
chre l'crivain plong dans la fascination, abordant consciencieusement
l'imaginaire antrieur ouvrant le lieu de l'avant-criture. Le point brillant
dont parle Blanchot est ce vertigineux retour en arrire de l'tre en tat de
grce lucide vers les images premires, loin de la perception originelle. Ce
ne sont pas l les images issues de l'enfance, mais celles trangement
persistantes de l'irralisme immmorial des rves, enfouies dans un pass
qui n'est pas celui de notre temps mesurable, fractionnable. Elles sont celles
qui ressurgissent, effi'oyablement lointaines, de vies antrieures qui n'ont, de
toute ternit, jamais franchi l'inconcevable. Maurice Blanchot croit que les
fantmes des nuits silencieuses disparaissent lorsque le pote dcide enfm
de voir la nuit. L commence l'exprience de l'approche de l'espace
littraire, lorsque les images futiles des peurs d'autrefois ("la frayeur de
petites images4S") s'effacent pour donner, au pote, l'accs suprmement
bref l'imaginaire antrieur.

44
45

Ibid., p. 231-232.
Ibid, p. 214.

140
Le regard d'Orphe est le mouvement dfinitif matrialisant
l'imperfection hors de la nuit: l'uvre. "Mais, pour descendre vers cet
instant, il a fallu Orphe dj la puissance de l'art. Cela veut dire: l'on
crit que si l'on atteint cet instant vers lequel 1'on ne peut toutefois se porter
que dans l'espace ouvert par le mouvement d'crire46". Cet espace est donc
la possibilit unique de l'crivain. C'est dans cet espace qui est "l'ouvert"
sur la nuit (donnant au regard d'Orphe le pouvoir essentiel dans la nuit) que
l'art s'humanise pour chapper "[... ] ce qui dpasse le chant47" : Eurydice
dans toute sa splendeur infernale, aveuglant l'homme pris d'idal. Voil
l'approche infInie de l'espace littraire: il est le seul espace o
l'humainement concevable potique peut prendre corps.

Dans l'ouvrage Maurice Blanchot et la question de l'criture48 , (sur


le pas de la tentative de dsignation de l"'espace littraire" par Blanchot),
Franoise Collin crit: "Plutt qu'en une analyse, sa mthode consiste en
une description que l'on pourrait dire phnomnologique dans la mesure o
ce qu'elle vise est, en mme temps que telle uvre dtermine, la
littrature49". L'espace littraire de Maurice Blanchot est l'lucidation de
l'nigme statique de la cration artistique ; une recherche porte vers l'art et
la littrature dans leur dynamisme universel obscur. "Mais si la littrature
n'est nulle part ailleurs que dans les uvres, elle n'est cependant donne en
aucune d'elles, ni dans leur ensemble: la littrature n'est jamais donne, elle
n'est jamais50".
Ibid., p. 232.
Ibid., p. 231.
48 Franoise Collin, Maurice Blanchot et la question de l'criture, Paris, Gallimard, 1971,252 p.
49 Ibid., p. 27.
50 Idem.

46
47

141

Cela veut dire que la littrature est un courant, issu de l'ultrieur de


l'imaginaire (aprs que l'antrieur se fut referm, ne donnant plus accs
l'avant-criture), dont l'onde ne se fixe jamais, mme intimement, dans le
livre. La littrature est l'abstraction qui fige, sur la page crite, ce qui vient
de la nuit par le regard d'Orphe. "Elle [la littrature] est toujours le "livre
venir", mais d'un venir qui ne s'inscrit dans aucun projetSl ". Le livre
merge, mais la littrature ne demeure que dans la dlimitation de l'espace
littraire.

Plus tard le nant: Au moment voulu!


Comme pour l'ensemble de la fiction blanchotienne, le rcit Au
moment voulu s2 rappelle le cheminement singulier d'un homme, personnage-

narrateur,

semblant reprsenter,

dans

l'ensemble

de

ses

grandes

interrogations, l'espce humaine lui seul. Encore une fois, le silence du


monde et "la solitude essentielle" deviennent les conditions incitatives une
longue marche initiatique vers l'apothose d'instants immobiles, dans
l'infranchissable du familier. Nous ne savons que peu de choses du
personnage-narrateur, crivain disposant les mots dans l'esprance de la
fuite des heures et des jours, vers "le moment voulu".

Nous pouvons envisager que l'attente du moment voulu est, pour ce


personnage, celle d'une brillante rvlation de l'universel qui lui fera

SI

Idem.

S2

Maurice Blanchot, Au moment voulu (1951), Paris, Gallimard, 1979, 166 p.

142
franchir le pas dcisif vers la rponse dfinitive toutes les questions
imaginables. Il ne s'agit pas ncessairement de la mort elle-mme
(quoiqu'elle demeure le seul aboutissement invitable, pour le personnagenarrateur comme pour nous), mais de ce nombre infIni de probabilits qui est
le courant mme du temps total, celui de toutes les signifIcations. bien
plus tard, toujours plus tard, "au moment voulu" cette dsintgration
absolue de l'existant, alors que le langage et ses graphmes se perdront dans
un tourbillon engouffrant les extrmes de l"'tre" et du "non-tre" ; une
dsintgration qui accordera, au sein mme de l'espace total de l'tant,
l'expansion infinie non pas de cette ngation phnomnale qu'est le nant,
mais d'une ngation, celle-l indescriptible, qui ne renverra plus quoi que
ce soit d'humainement concevable, sinon vers l'au-del du comprhensible,
plus loin que l'imaginaire antrieur: dans l'intemporel du sacr.

Le rcit Au moment voulu est celui du seul personnage-narrateur,


citoyen anonyme (qui pourrait, encore une fois, fIgurer une projection de
Maurice Blanchot par lui-mme dans sa fIction, et montrant maintenant
l'crivain surpris dans l'immdiat de sa propre rflexion, inscrivant dans le
livre, avec l'idal de l'imprcision, des vnements qui surviennent
continuellement devant lui, le laissant dans l'indiffrence quant leur ralit
ou leur irralit) en trange et confuse relation intime avec deux femmes:
Judith et Claudia. Celles-ci se rvlent tre, pour l'homme, les deux seules
consciences extrieures du monde, les deux seuls tres qui, hors de luimme, deviennent le seul autre que lui-mme, c'est--dire l'extriorit. Le
"moment voulu" n'est pas intgr mme l'coulement du temps ordinaire,
fuyant avec lui vers l'infiniment survenu. Ce n'est pas un moment. Il est

143
davantage l'tendue non-mesurable d'un destin gar entre l'illusion de la
marche de ce temps ordinaire et le dsir immense de la venue d'une rponse
intelligible dans l'existant.

ce sujet, Franoise Collin prcise : "Le moment ne dsigne pas ici


une fraction du temps linaire, mais ce qui fait irruption dans ce temps-l, en
l'interrompant, ce qui le dchire 53 ". Le narrateur est l'tre-monde qui, dans
une lucidit solipciste, c'est--dire absolument seul dans la sensation de
l'extriorit, dlimite l'univers mme les chambres et couloirs d'un
immeuble, (comme ce fut le cas pour le personnage de Thomas dans les
romans Thomas L 'Obscur 54 et Aminadab55 ) rinventant ses relations avec
l'autre: en l'occurrence Judith et Claudia (deux amies d'enfance formant,
dans une intimit spectrale, le seul Autre diffrenciable, l'altrit dfInitive).
Encore une fois, le lecteur est convi pntrer au sein d'''un univers de
clair-obscur56" ; il est toujours plong dans un nouveau domaine
labyrinthique le conduisant l o seul compte l'attente de la diffrenciation
des jours et des nuits. Les personnages expriment toujours l'inexprimable.
Sur ce rcit, Franoise Collin crit encore: "Le langage flotte dans un
espace sans profondeur ou dont la profondeur est la surface mme 57" . C'est
l le vritable climat de la fIction blanchotienne. "Ma surprise fut extrme,
inextricable, beaucoup plus grande, assurment, que si je l'avais rencontre
par hasard5s".

Maurice Blanchot et la question de l'criture, p. 48.


Maurice Blanchot, Thomas L'Obscur (seconde version), Paris, Gallimard, 1950, 137 p.
55 Idem, Aminadab, Paris, Gallimard, 1942,227 p.
56 Maurice Blanchot et la question de l'criture, p. 83.
57 Ibid., p. 102.
58 Au moment voulu, p. 7.
53

54

144
C'est, entre autres, par ses mots que le personnage-narrateur se
manifeste lorsque, au tout dbut du rcit, le personnage de Judith lui ouvre
sa porte. Cet tonnement de revoir une "figure de connaissance59", Maurice
Blanchot lui donne une amplification motive dmesure. Pour lui, Judith
n'est pas seulement un visage revu aprs fort longtemps; elle semble
personnifier le retournement du temps vers ce que le narrateur ressent de
plus ancien lui-mme: la certitude tnbreuse d'une rencontre dans une
existence prcdente se perdant hors de l' infnllinent survenu.

Aprs tout, pourquoi aurait-elle d changer? autrefois n'tait pas si


loin, cela ne pouvait pas non plus tre un si grand malheur. Et moimme, comment le nier? maintenant que je pouvais la regarder du fond
de mon souvenir, j'tais soulev, ramen vers une autre vie. Oui, un
mouvement trange venait moi, une possibilit inoublie, qui se
moquait des jours, qui rayonnait travers la nuit la plus sombre, une
puissance sans regard, contre laquelle l'tonnement, la dtresse ne
pouvaient rien60
Cette rencontre attendue est l'instant du vertige d'un soupon
indicible de l'existence de l'antrieur soi: le souvenir chavirant des traits
chers que l'on revoit, non pas vieillis, mais assagis dans l'immobilit de
l'vnement-fantme que l'on croit revivre, dans le rveil soudain d'un
remmorable sans origine. Cet instant nous replonge dans l'effarant du
questionnement initial de la conscience du soi, sur le chemin du "moment
voulu". Le moment voulu vient, tarde, et n'arrive jamais. Le moment voulu
est l'ultrieur de toute attente.

S9

60

Idem.
Ibid, p. 10-11.

145
Il [le moment] se lve, comme s'tant toujours dj lev; chaque
page, chaque phrase l'annonce dans une sorte de dire la fois haletant
et contenu, et cependant jamais le moment n'arrive, rien n'arrive sauf
ce peu de choses qui remplissent un roman. Pouvoir donner contour
l'effrayant serait pouvoir frayer avec lui, et d'une certaine manire le
soutenir en le regardant en face ; mais le regard de l'effrayant, comme
celui du mourant, ne se laisse jamais regarder en face; il demeure
suspendu, gal rien. Et seul parat le regard souriant de la phrase61

La solitude essentielle, dans le silence du monde, procure la


fascination l'crivain, le faisant ainsi progresser vers l'imaginaire antrieur
o se dploie le lieu de l'avant-criture, o passe le regard du mourant, le
regard de celui qui sera le disparu dfinitif, le regard de l'art. Ce regard de
l'effroi est inconciliable avec l'ordinaire des jours, mais permet la
tranquillit certaine d'une forme d'aboutissement vou la suspenSIOn
ternelle.

L'oubli n'a pas pass sur les choses, mais je dois le constater: dans
la clart o elles resplendissent, dans cette clart qui ne dtruit pas
leurs limites, mais unit l'illimit un "Je vous vois" constant et joyeux,
elles brillent dans la familiarit d'un recommencement o autre chose
n'a pas de place; et moi, travers elles, j'ai l'immobilit et
l'inconstance d'un reflet, image errant parmi des images et entrane
avec elles dans la monotonie d'un mouvement qui parat sans terme
comme il a t sans commencement. Peut-tre, quand je me mets
debout, ai-je foi dans le commencement: qui se lverait s'il ne savait
que le jour commence? Mais, bien que je sois encore capable de
beaucoup de pas, et c'est pourquoi les portes claquent, les fentres
s'ouvrent et, la lumire tant nouveau l, toutes les choses aussi sont
leur place, immuables, joyeuses, prsentes certes, d'une prsence
ferme et mme si certaine et si constante que je sais qu'elles sont
61

Maurice Blanchot et la question / 'criture, p. 48.

146
inneffaables, immobiles dans l'ternit resplendissante de leurs
images 62 .

Le rcit de Maurice Blanchot est le retournement de la progression


temporelle du personnage-narrateur, de l'ternit hypothtique vers la nuit
des temps, avant l'illumination des consciences par leurs sens dans la facult
d'observation du monde. L'crivain participe cette terreur du retournement
en entrevoyant, dans la fascination, l'imaginaire antrieur, la seule origine de
tout; la matire elle-mme n'tant, pour lui, le personnage-narrateur, qu'un
simple passage comme les chambres, les couloirs, les rues de la ville, Judith,
Claudia, l'extriorit, l'arrive du moment voulu.

Je puis me rappeler quel chemin cela m'a fait faire et comment j'ai
rompu avec presque tout - et en ce sens aussi j'ai tout oubli -,
pourquoi, si loign que ce soit, il me faut reculer et reculer encore au
sein d'un instant o j'erre la manire d'une image lie un jour qui
passe immobile par le jour et un temps qui un certain point se
dgage toujours du temps63.
Le personnage-narrateur devient, par l'intermdiaire de ces prsences
lui rappelant l'inaccessible de l'extrieur soi, Judith et Claudia - en fait la
seule extriorit -, la conscience des premiers temps reprenant le chemin de
l'espce vers la possibilit de l'accomplissement de l'infinit des
impressions. Ce chemin est celui de l'crivain abordant, dans la fascination,
les parages de l'avant-criture ; revoyant, par la persistance des souvenirs,
l'infiniment tranger des expressions les plus familires apparaissant sur les
62
63

Au moment voulu, p. 158-159.


Ibid., p. 165-166.

147
vIsages hwnains SurgIS du pass et soulignant alors dfinitivement le
vritable mystre de l'altrit, l'absolument autre. Par cette exprience, le
personnage-narrateur est celui par qui l'uvre, c'est--dire le rcit Au
moment voulu, devient lieu d'mergence du langage pur qui, s'il se prte
l'laboration du livre, demeure toujours, au-del des mots transcrits sur la
page, l'incomprhensible mme: le langage qui peut s'couter dans la
fascination, mais qui ne peut jamais s'entendre et dvoiler ainsi l'artiste la
perfection non-hwnaine laquelle il ne pourrait, en aucun temps, avoir
accs. Dans l'espace littraire, Maurice Blanchot crit: "Quant l'art est le
langage des dieux, quand le temple est le sjour o le dieu demeure, l'uvre
est invisible et l'art, inconnu64". L'homme ne peut comprendre "le langage
des dieux" qui est le seul langage pur et l'inabordable son entendement.
L'homme peut, tout au plus, prter l'oreille au murmure de l'imaginaire
antrieur, se mettre l'coute de ce langage pur qui est le langage du sacr.
Voil le "moment" que l'on pourrait encore et toujours dire "voulu" ; le
moment inestimable durant lequel l'artiste voit se dlimiter devant lui le lieu
de l'avant-criture, ce qui prcde l'ouverture de l"'espace littraire".

64

L'espace littraire, p. 307.

148

CONCLUSION

La rvlation d'un livre

"Ce qui se presse derrire le commencement"


Il semblerait que de ce qui fut crit dans ce mmoire merge
lentement, absolument, une allusion portant le lecteur vers la considration
de cette activit nocturne que Maurice Blanchot, dans L'espace littraire 1,
dsigne par "ce qui se presse derrire le commencemenf" ; ce que nous
rvle le figuratif mme de la fascination: le rve. Nous avons vu aux
chapitres prcdents que dans le silence du monde, celui du "chteau de la
puret" mallarmen et la "solitude essentielle4" voque par Blanchot,
l'crivain perd le pouvoir d'tre pour devenir la pure entente du murmure de
ce que nous avons appel l'imaginaire antrieur, langage pur par excellence
qui accorde la fascination.

Maurice Blanchot, L'espace littraire, Paris, Gallimard, 1955,376 p.


Ibid., p. 361.
3 Stphane Mallann, uvres compltes, Paris, Gallimard, 1945, p. 443.
4 Voir dans "Introduction", en page 7: note 10 en bas de page.
1

149
Cette fascination est le non-reprsentable mme, de l'ordre du rve,
qui ne laisse que des images trangres l'entendement, images sortant d'un
lieu qui ne saurait tre que le point o se tient Eurydice. Sans doute la force
de l'art ne s' assure-t-elle que par l'approche dcisive de ce point qui est la
meilleure proximit de l' uvre. Il ne pourrait en tre autrement si l'on
considre qu'Eurydice est ce que seule cette force de l'art peut ramener au
jour. Nous avons vu aussi que le mouvement vers l'art et la littrature est la
dcision qui appartient Orphe de regarder Eurydice pour ruiner l' uvre et
faire de son inachvement, dans l'''espace littraire" de Maurice Blanchot, le
soupon de l'idal. Dans son roman Aurlia5 - roman qui n'a jamais connu
de fin -, Grard de Nerval considre le rve comme une existence parallle.

Le Rve est une seconde vie. Je n'ai pu percer sans frmir ces
portes d'ivoire ou de come qui nous sparent du monde invisible. Les
premiers instants du sommeil sont l'image de la mort; un
engourdissement nbuleux saisit notre pense, et nous ne pouvons
dterminer l'instant prcis o le moi, sous une autre forme, continue
l'uvre de l'existence. C'est un souterrain vague qui s'claire peu
peu, et o se dgagent de l'ombre et de la nuit les ples figures
gravement immobiles qui habitent le sjour des limbes. Puis le tableau
se forme, une clart nouvelle illumine et fait jouer ces apparitions
bizarres; le monde des Esprits s'ouvre pour nous 6
Le fait d'aborder le rve en conclusion est l'aboutissement qui doit
amener le lecteur dans la vritable comprhension de la raison d'tre mme
de l'origine du mouvement crateur. Le silence du monde et la solitude
essentielle accordent le recueillement ouvrant l'espace littraire et l'coute
du murmure de l'imaginaire antrieur est le risque auquel s'expose l'crivain
5
6

Grard de Nerval, Aurlia (l854), Paris, Socit d'dition d'enseignement suprieur, 1971,267 p.
Ibid , p. 23.

150
pour l'accomplissement de la tche artistique, malS ce rIsque ne peut
garantir la fascination qui est la communion de l'tre avec l'angoisse du
vide, de la plus grande absence de ce qui est familier. Absence qui lui fait
voir l'trangement autre. "Quand crire, c'est dcouvrir l'interminable,
l'crivain qui entre dans cette rgion ne se dpasse pas vers l'universel. Il ne
va pas vers un monde plus sr, plus beau, mieux justifi, o tout
s'ordonnerait selon la clart d'un jour juste7". Les repres rassurants du
monde ne sont plus que des vestiges dconcertants de nullit qui semblent
appartenir un pass qui nous est toujours prcieux, mais qui n'est plus
celui de cet espace absolu et unique demeurant notre rfrence aveuglment
personnelle face l'extriorit.

Dans le chapitre premier, il fut question d'une approche de l'uvre de


Maurice Blanchot, approche qui se voulait phnomnologique. Celle-ci a
d'abord consist rechercher dans le roman Aminadab B le questionnement
le plus fondamental pos par Blanchot dans l'irrationnel de l'uvre (on se
souviendra que le personnage de Thomas fut compar celui d'Antoine
Roquentin du roman La Nause 9 de Jean-Paul Sartre). Ce questionnement
aurait t de nature lucider la question de l'existence de l'art et de la
littrature n'eussent t des limites de l'homme devant ce qui ne peut
justement tre entirement ramen au jour. Nous savons que cela n'est
possible que dans la proximit la plus parfaite de l'imaginaire antrieur
laquelle proximit ne reste toujours que proximit sans tre jamais position

L'espace littraire, p. 23.


Maurice Blanchot, Aminadab, Paris, Gallimard, 1943,227 p.
9 Jean-Paul Sartre, La Nause, Paris, Gallimard, 1938, 250 p.
7

151
idale et invariable. Nous avons vu aussi, dans ce chapitre, la raIson
historique du retrait de Maurice Blanchot pour construire son uvre.

Pour ce qui concerna le chapitre deuxime, il y fut question de tenter


de dfinir le silence chez l'crivain, c'est--dire ce mutisme du monde
transcendant le nant mme lorsque l'art pousse l'tre un effacement total
le faisant reconsidrer le langage potique partir de sa source la plus
lointaine. Par des observations phnomnologiques d'Emmanuel Lvinas et
de Jean-Paul Sartre, le nant, la ngation de l'tre rejoignait la considration
symbolique de "la nuit lO" et de 1"'autre 11 " nuit dont parle Blanchot dans
L'espace littraire. "La nuit" est "la premire nuit 12"

"On entre dans la

nuit et l'on s'y repose par le sommeil et par la mort 13". Nous avons vu que
cette premire nuit que Maurice Blanchot dit "accueillante 14" est celle de
l'entente entre l'existence diurne et le repos par l'absence de ce qui
appartenait au jour et qui s'est teint devant l'tre pour assurer l'esprance
du recommencement: l'effacement du tableau d'Alexandre 15. Quant
l"'autre" nuit, elle est la perte de cette possibilit du recommencement. "Elle
est ce qui est pressenti quand les rves remplacent le sommeil, quand les
morts passent au fond de la nuit, quand le fond de la nuit apparat en ceux
qui ont disparu I6".

L'espace littraire, p. 213.


Idem.
12 Ibid, p. 214.
13 Idem.
14 Idem.
15 Ibid., p. 213.
16 Idem.
10

Il

152
Cette nuit est l'exprience du vide le plus pur, l o l'crivain ressent
le vritable vertige dans la contemplation de l'absence s'affirmant aprs
l'effacement du nant, l'effacement que Stphane Mallarm a nomm "le
chteau de la puret". C'est par le discernement des deux nuits que le
mouvement de l'art devient le mouvement de l'tre qui est tre seul et qui ne
peut tre autre que lui-mme, spar de cet autre par l'infranchissable de la
diffrence au sein de l'existant. Le mouvement de l'art devient le
mouvement non pas d'un tre simplement dsign par le substantif "tre",
de celui que l'on considre au dehors de soi-mme ; il est mouvement de
l'tre qui est le seul "tant" dot de la seule intriorit face la seule
extriorit. Cet tre est le mouvement mme de l'art, sa porte la plus
tendue dans la dlimitation de ce qui est. En fait, le mouvement qui est
l'acceptation du solipsisme.

Dans ce chapitre deuxime, nous avons vu, dans le conte Igitur, la


vritable tendue du vide par la nantisation du langage potique, par le
langage seul. Igitur est la reconstruction de la plnitude d'un vide
subsquent l'anantissement d'un lieu incluant tous les autres. Par ce
conte, Stphane Mallarm aura voulu dpasser sublimement une ralit pour
laquelle il avait une amre considration. Cette nouvelle ralit qui devait
tre potique allait jeter les bases nouvelles de l'art ou plutt de son langage
et par l, dfinir le silence le plus incommensurable que l'on puisse
concevoir, l'absence qui va plus loin que la simple non-prsence, le vide
absolument vide dans lequel se consumerait l' effioi d'tre au monde.

153
En ce sens, Igitur tait la possibilit de l'inaccessible de l'art et de la
posie par l'effacement de l'image et de sa liaison avec le rel et sa
perception. L'art et son mouvement taient vous tre rejets loin de
l'homme pour s'affranchir de toute forme d'imperfection inhrente
l'intervention humaine. Le silence, le mutisme du monde, laissait ressortir,
dans "le chteau de la puret", le langage pur du murmure de l'imaginaire
antrieur.

Il fut aussi question dans ce chapitre de l'approche du rcit Celui qui

ne m'accompagnait pas 17 , une approche qui devait nous rvler, par le


personnage-narrateur, d'abord la signification de cette amiti qui unit
Maurice Blanchot Emmanuel Lvinas et, bien sr, Georges Bataille. Par
la persistance de ce souvenir douloureux de l'Occupation, de sa tyrannie, de
cette horreur de la dportation, Blanchot qui avait pris part l'extrmedroite avant la deuxime Guerre prouvera le sentiment de la faute qui
l'amnera l'absence, seule solution pour assumer le travail d'un deuil qui
ne peut tre dcrit par les seuls mots. Mais "Celui qui ne m'accompagnait
pas" est davantage que l'loignement rparateur du pass prescrit l'tre
subissant le deuil de l'histoire, en ce sens que ce mme tre devine, dans le
silence du monde et la solitude essentielle, la prsence trange d'un Autre
qui, la manire de l'''il y aiS" lvinassien, n'est ni prsence, ni absence,
mais personnification de la neutralit absolue couvrant le champ complet de
la possibilit de la prsence et de la non-prsence au monde.

17
18

Maurice Blanchot, Celui qui ne m 'accompagnait pas, Paris, Gallimard, 1953, 174 p.
Voir en "Introduction", en page 17 : note 39, en bas de page.

154
"Celui qui ne m'accompagnait pas" est le compagnon qui, sans tre
moi, ne peut tre un autre que moi-mme et dont je perois, dans le plus fort
de l'isolement, l'approche indfinissable et le jaillissement subit et constant
mon ct. Cette personnification rpond cet appel immmorial de moi
dans l'idal de la fascination. Maurice Blanchot voque, par le fait d'crire,
un mouvement qui ne connat pas la fm. "crire est l'interminable,
l' incessane 9" . Ce mouvement est l'intervention neutre, sans visage, de
l'imaginaire antrieur, vertige levant l'tre au plus haut niveau de la lucidit
et le portant vers la contemplation des signes jaillissant du langage pur, le
langage mergeant de ce silence du monde, "le chteau de la puret"
mallarmen, le langage des dieux qui ne peut tre ni parole dans le discours,
ni criture sur la page.

Au chapitre troisime, nous avons abord le concept de "la solitude


essentielle" dfini par Maurice Blanchot. Dans le silence du monde, elle est
l'absence qui transcende infmiment le nant en devenant "le chteau de la
puret". "Quand je suis seul, ce n'est pas moi qui suis l et ce n'est pas de
toi que je reste loin, ni des autres, ni du monde. Je ne suis pas le sujet qui
arriverait cette impression de solitude, ce sentiment de mes limites, cet ennui
d'tre moi-mme. Quand je suis seul, je ne suis pas l2o". La solitude
essentielle est le silence du monde et le silence du monde est la solitude
essentielle. Dans leur nigmatique symbiose, ces deux tats distincts
replacent l'homme devant le chaos initial qui a prcd l"'existant", "tant"
et "extriorit". C'est de ce vide - le plus primordial qui puisse se concevoir

19

L'espace littraire, p. 21.

20

Ibid , p. 337.

155
par la conscience - que l'artiste, expos au risque de la fascination, peut
estimer la distance qui le spare de la proximit idale de l' uvre.
"Je suis" (dans le monde) tend signifier que je suis, seulement si
je puis me sparer de l'tre : nous nions l'tre - ou, pour l'clairer par
un cas particulier, nous nions, nous transformons la nature - et, dans
cette ngation qui est le travail et qui est le temps, les tres
s'accomplissent et les hommes se dressent dans la libert du "Je
suiS,,21.
C'est par cette libert que s'accomplit la grandeur de l'altrit, c'est-dire celle de la diffrenciation la plus absolue entre le soi et l'autre qui
n'est pas seulement libert d'tre au monde dans le monde, mais libert
impensable d'tre farouchement "ce qui ne peut tre que moi", en moi, et
"incommensurablement spar" de "ce qui est incommensurablement autre".

ce sujet, nous avons vu que le roman de Blanchot Thomas


L 'Obscur22 reprsente la plus intense exprience de l'altrit dans la

recherche de l'Autre. Par le cheminement de Thomas, nous avons t


mme de mesurer l'horreur d'tre dans un monde vou la dissolution et
la rapparition dans l'idal du non-familier. Thomas fut cette figure de
l'humanit promise au vertige d'une destine qui ne renvoie aucune
instance extrieure, aucun ordre divin. Le monde laiss lui-mme ne peut
qu'envisager une dissolution finale qui conduit une mort infinie ou une
ternit qui n'amne nulle part, les deux possibilits se fondant dans
l'Absurde. Thomas est le premier et le dernier homme n'ayant pour

21
22

Idem.
Maurice Blanchot, Thomas L 'Obscur (seconde version), Paris, Gallimard, 1950, 137 p.

156
possibilit que l'inabordable de l'tre, la solitude absolue qw, dans le
mouvement de l'art, se traduit par la solitude essentielle.

Il fut aussi question, dans ce chapitre, de l'affirmation de cette


solitude essentielle chez le pote Rainer Maria Rilke et chez l'crivain Franz
Kafka. Dans le cas de Rilke, la solitude essentielle, par "Les lgies de
Duino23 ", devenait la communion prilleuse avec l'intemporel et le vide
thosophique de l'extriorit. L'exprience de Rainer Maria Rilke fut celle
d'un homme terrifi par l'absence de l'intemporel. Comme pour Franz
Kafka, l'preuve de l'absurde fut le vritable motif crateur qui pouvait
amener le pote au plus grand dpassement dans l'apprentissage de cette
solitude essentielle qui, par sa porte philosophique, plaait l'homme face
l'angoisse de la perte des repres rassurants du monde. Par ailleurs, nous
avons vu que, chez Franz Kafka, l'exprience littraire fut celle du
jaillissement du non-familier mme le familier des jours ordinaires.

l'instar des

autres

romans

de

Kafka,

la nouvelle "La

Mtamorphose24" devenait l'exprience littraire la plus effroyable de sens


dans la considration de la solitude essentielle de l'tre. Le risque artistique
auquel s'expose l'homme est celui d'un isolement qui ne peut esprer le
secours du monde rationnel ou celui d'un quelconque rconfort tenant de
l'intemporel. Le sort de Gregor Samsa est une dtresse folle dlaisse par
une humanit semblant avoir oubli la compassion ou la charit et qui tient
d'un cauchemar suffocant d'o l'tre ne peut sortir pour accder la

23

24

Rainer Maria Rilke, Posie uvres II (1929), Paris, Seuil, 1972,538 p.


Franz Kafka, La Mtamorphose et autres rcits (1948), Paris, Gallimard, 1980, p. 79-148.

157
quitude naturelle de l'esprance d'un changement laissant distinguer, au
loin, la possibilit d'un aboutissement heureux.

Dans les entreprises de Rilke et de Kafka, la solitude essentielle


voque par Blanchot va au-del de la possibilit d'un recueillement
favorisant l'coute du murmure de l'imaginaire antrieur. Par solitude
essentielle, il faut entendre, dans ces deux cas, un isolement provoqu par la
fuite d'un obscurantisme qui, s'il entretenait l'humanit dans une ignorance
de l'explicable scientifique des phnomnes de l'univers, de l'origine de
celui-ci, de sa dure et de l'aboutissement de sa course, il accordait, en
revanche, la quitude de l'intemporel et du divin. L'volution des courants
de pense et le progrs des sciences pures et appliques devaient amener le
monde reconsidrer les questionnements fondamentaux inhrents sa
prsence mme au sein d'un ordre trange qui ne rvle que peu d'indices
l'homme quant la raison d'un cheminement amorc une poque donne
par une volont omnipotente qui demeure, pour nous, une nigme
ternellement obscure.

Le chapitre quatrime fut celui de la tentative de cerner ce que nous


pouvons estimer tre ce qui prcde l"'espace littraire" de Maurice
Blanchot, ce que j'ai dsign par l'imaginaire antrieur, l'avant-criture. Il
fut question de dcrire phnomnologiquement ce que Blanchot nomme le
"centre2S " d'un livre en se rfrant au mythe d'Orphe. Dans le chapitre
cinquime de L'espace littraire, chapitre ayant pour titre "L'inspiration26",

2S
26

Voir dans "Introduction", en page 5 : note 5 en bas de page.


L'espace littraire, p. 211.

158
prcisment la deuxime partie "Le regard d'Orphe27", Maurice Blanchot
ramne la raison potique au mythe d'Orphe qui est le conte fabuleux dans
lequel un pote lgendaire est prt affronter le nant pour ramener son
aime disparue: Eurydice. Nous avons vu que ce conte reprsente le
mouvement de l'art dans toute sa porte universelle. La descente d'Orphe
aux enfers est celle que tout artiste doit entreprendre pour faire uvre, car
Eurydice est le seul idal de l'art. Le mouvement surraliste, l'criture
automatique, les expriences respectives d'Andr Breton et de Paul luard
(expriences commentes dans Manifestes du surralisme28 ), furent aussi
abords, dans ce chapitre, pour tenter de comprendre justement le
jaillissement potique issu de l'obscur de l'inconscient. Pour Blanchot, la
descente d'Orphe aux enfers serait alors la force de la persvrance, la
fatigue lie au mouvement et l'angoisse de l'entreprise artistique.
Le regard d'Orphe est, ainsi, le moment extrme de la libert,
moment o il se rend libre de lui-mme, et, vnement plus important,
libre le sacr contenu dans l' uvre, donne le sacr lui-mme, la
libert de son essence, son essence qui est libert (l'inspiration est,
pour cela, le don par excellence). Tout ce joue donc dans la dcision du
regard. C'est dans cette dcision que l'origine est approche par la
force du regard qui dlie l'essence de la nuit, lve le souci, interrompt
l'incessant en le dcouvrant: moment du dsir, de l'insouciance et de
l' autorit29
Par le regard d'Orphe, l'uvre devient alors l'ouvert sur l'incessant
qui, en s'interrompant par la force de ce regard, se fait voir dans le champ
dmesur de la fascination. Eurydice, qui est l'esprance de la

27 Ibid,
28
29

p. 225.

Andr Breton, Manifestes du surralisme (1924), Paris, Gallimard, 1994, 173 p.


Idem.

159
reprsentation de l'inachvement de l' uvre, est ce qui prcde "le chteau
de la puret". "L'inspiration, par le regard d'Orphe, est lie au dsir. Le
dsir est li l'insouciance par l'impatience30". Pour Orphe, Eurydice est
le moment d'une tension infInie qui ne connatra l'arrt que lorsque le regard
pos sur elle la fera disparatre jamais, ruinant ainsi l'uvre par la
ncessit de l'mergence au jour de son inachvement, seul fIguration infIme
de l'incessant. L'crivain qui dcide de l'entreprise d'un livre dcide d'en
rechercher le centre par l'impratif du dsir de s'approprier le langage pur et
de s'approcher de l'imaginaire antrieur. L"'impatience" qui lie "dsir" et
"insouciance" est alors l'extrme faiblesse de l'tre et son incapacit
constante saisir totalement l'incessant pour lui donner corps, fIgure, ralit.

C'est pourquoi l'impatience doit tre le cur de la profonde


patience, l'clair pur que l'attente infInie, le silence, la rserve de la
patience font jaillir de son sein, non pas seulement comme l'tincelle
qu'allume l'extrme tension, mais comme le point brillant qui a
chapp cette attente, le hasard heureux de l' insouciance 3 ]

Par ce "hasard heureux de l'insouciance" dont parle Maurice


Blanchot, la nuit qui retient Eurydice cesse d'tre la nuit ne serait-ce que par
la brillance de ce hasard, de ce "point" qui est pure possibilit de l'art. C'est
pourquoi le regard d'Orphe est la dcision la plus importante, le pas le plus
significatif. "crire commence avec le regard d'Orphe, et ce regard est le
mouvement du dsir qui brise le destin et le souci du chant et, dans cette

30

31

Idem .
Ibid , p. 232.

160
dcision inspire et insouciante, atteint l'origine, consacre le chant32". Cette
conscration du chant est son accession la richesse du sens, la
profondeur de l'unicit, l'auguste d'un langage. "Mais, pour descendre
vers cet instant, il a fallu Orphe dj la puissance de l'art33 ". Par
"puissance de l'art", il faut entendre, en somme, la volont dcisive de se
rendre dans la proximit de l'incessant et, par le regard d'Orphe, voir cet
incessant afin d'en saisir l'essence trange et de faire uvre en ramenant au
jour la fInition imparfaite et imprcise de l'inachvement. Cette descente
vers Eurydice est l'approche infinie de l'''espace littraire".

Il fut aussi question, au chapitre quatrime, d'approcher l'imaginaire


antrieur par le rcit Au moment voulu34 Dans ce livre, Maurice Blanchot
fait parler pour lui un personnage-narrateur qui, par le regard d'Orphe,
regard lev dans "le hasard heureux de l'insouciance35", et dans le vertige de
l'espacement des mots, chemine vers le "moment voulu", vers le moment
autre que celui qui s'inscrit dans le temps. Par la prsence de deux femmes,
Judith et Claudia, les sujets fondamentaux de sa seule extriorit, le
personnage-narrateur se liait avec l'entente d'un moment qui, dans
l'ordonnance des mots, est l'incessant attendant l'interruption, l'ouvert sur
le monde, permettant l'accomplissement de l'uvre dans l'inachvement. Le
personnage-narrateur est (comme le fut Thomas) la personnifIcation de
l'humanit cherchant cet accomplissement qui est continuit et seule
manifestation de l'art. Le "moment voulu" est l'absolument pur.

Idem.
Idem.
34 Maurice Blanchot, Au moment voulu (1951), Paris, Gallimard, 1979, 166 p.

32
33

161
Ces quatre chapitres furent une observation globale du mouvement
universel de l'art. Par l'uvre de Maurice Blanchot, par le silence du monde
qui est "chteau de la puret", par "la solitude essentielle", et l'imaginaire
antrieur qui est l'avant-criture, nous avons abord ce qui ne se laisse
deviner que dans la persistance de la fascination. "crire, c'est entrer dans
l'affinnation de la solitude o menace la fascination 36". L'art devient, dans
la limite temporelle du mouvement, le seul processus de l'approche de cette
proximit de l'uvre qui n'est plus le travail de la profonde patience, mais
celui de la connaissance de ce que l'tre a d'infiniment antrieur lui-mme.
"Quand je suis seul, je ne suis pas seul, mais, dans ce prsent, je reviens
dj moi sous la fonne de Quelqu'un. Quelqu'un est l, o je suis seul37".
Cela veut dire que ce quelqu'un qui n'a ni figure, ni voix, ne peut que me
rappeler le rveil des origines inscrit en moi et farouchement en dehors de
moi. Ce rveil qui survient dans le sommeil est le passage obscur,
indescriptible, qui nous livre au vritable dvoilement de l'incessant, celui
qui ne laisse que la dception lourde de cette manifestation qui n'est
qu'ternelle absence de rponse: le rve.

En annexes L'espace littraire, le commentaire que fait Maurice


Blanchot sur le rve est l'observation juste de ce que cette activit nocturne
apporte au donneur. Le rve est ce qui ne saurait tre de toute ternit et par
cela, ce que l'incessant est vritablement; ce qui ouvre l'espace au sacr qui
se dvoile devant moi en restant cach toute possibilit de reprsentation.

L'espace littraire, p. 232.


Ibid, p. 31.
37 Ibid, p. 27.

35

36

162
La nuit, l'essence de la nuit ne nous laisse pas dormir. En elle il
n'est pas trouv de refuge dans le sommeil. Si l'on manque au
sommeil, la fin l'puisement vous infecte ; cette infection empche de
dormir, se traduit par l'insomnie, par l'impossibilit de faire du
sommeil une zone franche, une dcision claire et vraie. Dans la nuit,
l'on ne peut do~8.
La nuit, "la premire nuit", celle du repos et de la mort, est cette
"zone franche" ; elle est "une dcision claire et vraie" cause de la quitude
du lendemain et de la possibilit d'un recommencement. L'''autre'' nuit qui
est celle qui n'accorde ni repos, ni mort, est le lieu colossalement vide o,
cela est vrai, "l'puisement vous infecte", o "cette infection empche de
dormir". Le sommeil et la mort sont les tats de l'immobilit bienfaisante qui
suivent

l'accomplissement

sam

d'un

devoir

envers

le

monde,

accomplissement qui procure l'tre la certitude que tout a t fait et bien


fait. L'insomnie est le manque intense de cet accomplissement qui vous
laisse ressentir, par moments, le malheur de la suspension ternelle des
mouvements, l'absence de repos, de cette trve essentielle entre l'activit
diurne qui est accomplissement des tches et l'immobilit par le sommeil ou
par la mort qui est repos. Par cette distinction de Blanchot des deux nuits, le
rve est l'ouverture sur l'incessant qui, en se dcouvrant, fait ressortir, dans
l'absolument trange, la frnsie indescriptiblement incandescente de
l'impossibilit.

Si le jour se survit dans la nuit, dpasse son terme, devient ce qui


ne peut s'interrompre, ce n'est dj plus le jour, c'est l'ininterrompu et
l'incessant, c'est, avec des vnements qui semblent appartenir au

38

Ibid , p. 361.

163
temps et des personnages qui semblent ceux du monde, l'approche de
l'absence de temps, la menace du dehors o manque le monde 39
En fait, le jour devient "l'incessant" en s'cartant dfInitivement du
chemin de l'ordre prescrit par ce besoin de sommeil, de cette absence
momentane de l'tre qui lui est essentielle pour reprendre l'interrompu des
tches qui lui incombent et, par l, incombent aux civilisations.

Dans son observation, Maurice Blanchot ajoute: "Le rve est le rveil
de l'interminable, une allusion du moins et comme un dangeureux appel, par
la persistance de ce qui ne peut prendre fIn, la neutralit de ce qui se
presse derrire le commencement40". Ce "rveil de l'interminable" est celui
d'un dormeur qui, dans cette rvlation dmesurment irrelle hors de la
conscience qu'est le rve, rencontre l'invisible mme, c'est--dire ce qui ne

peut tre racont ni l'autre, ni soi-mme. Quant la description faite au


rveil, le remmorable soi ou le rcit l'autre, elle ne saurait prtendre
l'infIme de la rvlation de ce qui ne peut tre racont. "De l que le rve
semble faire surgir, en chacun, l'tre des premiers temps - et non seulement
l'enfant, mais, par del, le plus lointain, le mythique, le vide et le vague de
l' antrieur41 "

Le rve, cet espace de "portes d'ivoire ou de come42", est la


manifestation qui ouvre l'tre la seule diffrence d'avec la sensation du
familier. Lorsque Maurice Blanchot voque "l'tre des premiers temps",
Idem.
Idem.
41 Idem.
42 Aurlia, p. 24.
39
40

164
"l'enfant", "le plus lointain, le mythique, le vide et le vague de l'antrieur",

il fait allusion cette indicible impression spectrale que laisse le rve au


dormeur qui, dans le moment du rveil et dans la rflexion tardive de la
journe, prouve le prodigieusement originel, cette fixation sur un lointain
qui se perd absolument vers le commencement du souvenir, de "ce rveil de
l'interminable", cette rvlation sans description, celle du langage pur, le
murmure de l'imaginaire antrieur. "Celui qui rve dort, mais celui qui rve
n'est dj plus celui qui dort, ce n'est pas un autre, une autre personne, c'est
le pressentiment de l'autre, ce qui ne peut plus dire moi, ce qui ne se
reconnat ni en soi, ni en autrui43 ". Le dormeur devient le rveur, mais ce
rveur s'est loign du dormeur bien avant l'affirmation mme de la
rvlation de l'interminable, de ce rveil sur ce qui ne peut tre racont,
faisant ainsi passer le rveur de l"'autre personne" ce "pressentiment de
l'autre" qui fut moi, mais qui, dans cette rvlation, devient l'infranchissable
de ce dormeur ce rveur, et, de ce rveur au plus loin de ce "pressentiment
de l'autre" l'incommensurablement tranger moi. "Le rve touche la
rgion o rgne la pure ressemblance44". Lorsque Maurice Blanchot parle de
"pure ressemblance", c'est en nommant ce qui est innommable, l' incemable
de l'impossibilit et de sa course prodigieuse vers l'absolument autre qui ne
peut tre image que par l'indicible allusion un langage pur, sans aucune
entente possible. Le rve ne renvoie rien qui ne soit base de quelque chose
dans l'ipsit de ce quelque chose. "Tout y est semblant, chaque figure en
est une autre, est semblable l'autre et encore une autre, celle-ci une
autre45". Le rve est le lieu o l'tre voit le courant mme de l'incessant, ce
Ibid., p. 361.
Ibid., p. 362.
45 Idem.
43

44

165
que la fascination ne peut ramener au jour. Si le rve laisse trangement
deviner l'tre, au rveil, le vertigineusement ancien en lui-mme, il ne peut
toutefois que ressentir en lui, mais loin de lui, "le vide et le vague de
l'antrieur", le plus mouvant et le plus obscur de l'absence des visages.

Cette absence est la perte infmie dans laquelle se fait entendre le


murmure de l'imaginaire antrieur. "On cherche le modle originaire, on
voudrait tre renvoy un point de dpart, une rvlation initiale, mais il
n'yen a pas: le rve est le semblable qui renvoie ternellement au
semblable46". Le rve est, pour Maurice Blanchot, un prodigieux retour de
soi sur l'autre que soi-mme, un autre qui ne me rvle rien, sinon cette
impression de descente ternelle vers une autre descente ternelle semblant
conduire " un point de dpart", " une rvlation initiale", la rponse
unique et absolue toutes les questions imaginables par un esprit qui pense
donc qui est7 Mais aucune rvlation n'est attendre sinon la certitude de
vouloir faire uvre, inachvement par excellence et, ce, afin d'prouver la
fascination, par la possible rvlation d'un livre, dans le silence du monde,
la solitude essentielle, la force du murmure de l'imaginaire antrieur.

46

Idem.

Il ne fait pas de doute qu'ici la fonnule "Cogito, ergo sum" du philosophe franais Ren Descartes
(1596-1650) que l'on peut lire dans Mditations mtaphysiques (1641), conviendrait mieux. Le latin
classique semble indiciblement aller de lui-mme vers une puret plus affirme pour ce qui est de
l'nonciation de l'ide.

47

166

BIBLIOGRAPHIE

Ouvrages de Maurice Blanchot :


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