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So Paulo
2011
UNIVERSIDADE DE SO PAULO
FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CINCIAS HUMANAS
DEPARTAMENTO DE LINGUSTICA
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM SEMITICA E LINGUSTICA
So Paulo
2011
Ficha catalogrfica
FOLHA DE APROVAO
Aprovado em:
Banca examinadora
Prof. Dr._______________________________________________________________
Instituio________________________ Assinatura____________________________
AGRADECIMENTOS
professora doutora Norma Discini, pelos anos de convivncia e pela pacincia com que me
orientou nesses anos de doutorado. Devo ao seu entusiasmo e, principalmente, sua energia
contagiante, mais um passo em meu crescimento cientfico e intelectual.
Aos professores doutores Jos Luiz Fiorin e Arnaldo Cortina, pela participao em minha
banca de qualificao.
Aos professores doutores convidados a compor minha banca de defesa. Titulares: Jos Luiz
Fiorin, Roberto Franco Moreira, Arnaldo Cortina e Loredana Limoli. Suplentes: Renata
Marchezan, Maria de Lourdes Baldan, Beth Harkot de La Taille, Waldir Beividas e Iv Carlos
Lopes.
RESUMO
SILVA, O. J. M. da. O suplcio na espera dilatada: a construo do gnero suspense no
cinema. 2011. 317 f. Tese (doutorado) Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas,
Universidade de So Paulo, So Paulo, 2011.
O estudo dos gneros do cinema aponta para vrias direes sem, no entanto, especificar a
importncia que deve ser dada s estratgias discursivas que engendram a significao de
determinado filme. Por muito tempo, a teoria semitica de linha francesa serviu apenas para
salientar um perfil da significao flmica, originada do percurso gerativo de sentido, na
medida em que trata especificamente do esquema narrativo. De certo modo, os estudos da
semitica francesa concernentes ao cinema so exguos. Diante da diversidade
cinematogrfica, um recorte pode ser feito de uma totalidade especfica. A partir da, os
gneros remetem a certa identidade do fazer cinematogrfico. Os gneros, pensados como
enunciados que comportam um contedo temtico, um estilo e uma construo
composicional, fundam a identidade flmica. Porm essa norma bakhtiniana de arquitetura,
inerente a diversos enunciados flmicos, parece ser pouco mencionada. Dessa forma, ignorar
esse princpio bsico afastar um entendimento do processo de significao que, quando
percebido e analisado, traz tona o modo como o enunciador de um filme se utiliza de alguns
recursos que revelam um modo prprio de manipular o espectador, o enunciatrio ideal. O
presente trabalho visa expor como um gnero flmico particular, o suspense, surgido em um
perodo histrico da stima arte, conhecido como cinema clssico, pode ser desvendado,
tomando como base a regra bakhtiniana referida. Com esse princpio em mente, a pesquisa
adentra na teoria da significao e faz emergir vrias possibilidades de exame ao texto
flmico. Sob tal orientao, este trabalho apresenta algumas ferramentas semiticas de anlise
do cinema, tais como a segmentao dos filmes e o levantamento das estruturas elementares e
tensivas do gnero suspense. Seguindo esse horizonte, nossas investigaes tendem a revelar
uma gradao de intensidade constituinte da formao desse gnero. Alm disso, como um
dos recursos de uma identidade audiovisual, o exame das relaes semissimblicas aponta
para um fator determinante na constituio das imagens flmicas, entendido como as
categorias paramtricas da imagem e seus contrastes. Relativamente a isso, ser ressaltado o
contedo temtico e o modo como a configurao discursiva atua no desenvolvimento desse
quesito. Com relao ao estilo, duas direes foram apontadas como constituintes do gnero
suspense, o estilo do gnero e o estilo do autor. Tomando esses princpios como diretrizes, o
corpus deste trabalho constitui-se de trs filmes, representantes do cinema clssico, envoltos
pela programao do suspense, o que d a eles certo estatuto de referncia: Cidado Kane, de
Orson Welles; Anatomia de um crime, de Otto Preminger; e Psicose, de Alfred Hitchcock.
Palavras-chave: gneros do discurso cinematogrfico; percurso gerativo; semissimbolismo;
enunciao; estilo; nvel tensivo; anlise de filmes; filmes de suspense.
ABSTRACT
SILVA, O. J. M. da. Torment in an enlarged expectation: the construction of the
suspense genre in the movies. 2011. 317 f. Thesis (doctoral thesis) Faculdade de Filosofia,
Letras e Cincias Humanas, Universidade de So Paulo, So Paulo, 2011.
Studies about movie genres point out to several directions, without specifying, however, the
importance that should be given to discursive strategies that engender the significance of a
particular movie. For a long time, French semiotic theory was suitable only to highlight a
profile of filmic significance, which originated from the generative process in meaning, once
it deals specifically with narrative scheme. However, French semiotic studies about movies
are scarce. Due to the cinematographic diversity, a cut can be made of the specific totality.
From that, genres refer to a certain identity of filmmaking. Genres, considered as enunciates
that hold a thematic content, style and compositional construction, found the filmic identity.
Nevertheless, this Bakhtinian architectural norm, inherent in many filmic enunciates seems to
be little mentioned. Therefore, ignoring this basic principle means to establish a distance from
a comprehension of the signification process that once noticed and analyzed brings light to the
way the movie enunciator uses some resources that reveal a particular way of manipulating
the spectators, the ideal enunciatee. The present work aims to expose how a particular movie
genre, the suspense, originated in a historical period of the seventh art, known as classic
movie era, can be unveiled, taking as basis the refered Bakhtinian norm. With this principle in
mind this research penetrates the significance theory and brings to life many possibilities of
examining filmic text. Following such orientation, this paper presents some analytical
semiotic movie tools such as: movie segmentation and gathering of elementary and tensive
structures in the suspense genre. Following this horizon, our investigations tend to reveal a
gradation of intensity inherent in the formation of this genre. Furthermore, as one of the
resources of an audiovisual identity, analysis of semi-simbolics relations points out to a
determinant factor in the constitution of filmic images, known as parametrics categories of
image and its contrasts. Regarding this, thematic content and the role that discoursive
configuration plays in this issue, will be highlighted in this paper. Concerning style, two
directions have been identified as constituents of the suspense genre, the style of the genre
and the style of the author. Thus, having these principles as guidelines, the corpus of this
paper consists of three movies, representatives of the classic movie era, that are involved by
the programming of suspense, which gives them a certain status of reference: Citizen Kane by
Orson Welles, Anatomy of a murder by Otto Preminger and Psycho by Alfred Hitchcock.
Keywords: cinematographic discourse genres; generative process; semi-symbolism;
enunciation; style; tensive level; film analysis; suspense movies.
Capitulo I
Quadro 1 O paradigma estruturado com base em Field ........................................................41
Quadro 2 Paradigma semitico da estrutura flmica de Cidado Kane ...............................52
Quadro 3 Percurso gerativo da significao .........................................................................55
Quadro 4 O esquema tensivo da amplificao e o clmax da cena do chuveiro ...............76
Captulo II
Quadro 5 Primeiro esboo do quadrado semitico dos filmes do suspense .........................90
Quadro 6 Esquema de Courts para a enunciao enunciada e o enunciado enunciado ......94
Quadro 7 Estrutura profunda de Cidado Kane (A) .............................................................98
Quadro 8 Estrutura profunda de Cidado Kane (B) .............................................................99
Quadro 9 Estrutura profunda de Anatomia de um crime ....................................................100
Quadro 10 Estrutura profunda de Psicose ...........................................................................101
Quadro 11 Espaos dessemantizados (nvel tensivo) e espaos semantizados (nvel
discursivo) em Cidado Kane ................................................................................................121
Quadro 12 Zonas de gradao tensiva do suspense ............................................................126
Quadro 13 Os filtros e as relaes de sentido em Traffic ...................................................138
Quadro 14 As categorias da imagem fixa ...........................................................................139
Quadro 15 Contrastes constituintes do plano da expresso flmica e as categorias
paramtricas ...........................................................................................................................142
Quadro 16 O plano da expresso do discurso flmico em sua totalidade ...........................144
Quadro 17 Contrastes paramtricos em Psicose (1) ...........................................................150
Quadro 18 Contrastes paramtricos em Psicose (2) ...........................................................150
Captulo I
Figura 1 Fotogramas de Cidado Kane (1-18) ................................................................48-49
Figura 2 A sequncia da famosa cena do chuveiro em Psicose (Fotogramas 1 a 21) ......66
Figura 3 O banho relaxante de Marion em Psicose (fotograma 1) ......................................67
Figura 4 A amplificao figurativizada o clmax e a morte de Marion ...........................77
Captulo II
Figura 5 Oposio espacial que revela a presena do observador (fotogramas 9 e 10) ..116
Figura 6: A oposio entre a horizontalidade e a verticalidade revela a presena do
observador (fotogramas 13 e 14) ...........................................................................................117
Figura 7 Oposio entre espao aberto e espao fechado em Cidado Kane (fotogramas 4 e
17) ..........................................................................................................................................123
Figura 8 Oposies contrastivas na composio de uma cena em Cidado Kane .............151
Figura 9 A composio dos planos em plonge e contra-plonge (fotogramas 6; 9; 12; 16)
.................................................................................................................................................134
Figura 10 A composio do plano flmico a partir do contraste inferior vs. superior
(fotograma 5) ..........................................................................................................................135
Figura 11 Da esquerda para a direita, na horizontal, a sequncia dos crditos iniciais de
Psicose ....................................................................................................................................147
Figura 12 A cena que estabelece um elo com o semissimbolismo da sequncia dos crditos
iniciais de Psicose (fotogramas 22 a 25) ................................................................................149
Figura 13 Fotogramas de Anatomia de um crime (1-17) .............................................161-162
Captulo III
Figura 14 O ponto de vista subjetivante em A dama no lago .............................................201
Figura 15 Cenas (fotogramas 1 a 4) que exemplificam o contrato semitico em
Desconstruindo Harry ............................................................................................................202
Figura 16 Alguns fotogramas de Alta ansiedade que ilustram a pardia de Os pssaros
.................................................................................................................................................204
Figura 17 O desmascaramento de Norman e a revelao da verdadeira sra. Bates
Fotogramas 26 a 31 (Psicose) ................................................................................................220
Figura 18 O travelling que se aproxima do rosto de Norman, em primeiro plano, para
revelar algo desconhecido e macabro ao espectador Fotogramas 32 a 37 (Psicose) .........221
Figura 19 Hitchcock nas filmagens de Psicose ...................................................................234
Figura 20 Atravs da janela, Hitchcock um transeunte qualquer. Eis a assinatura do mestre
do suspense Fotogramas 38 e 39 (Psicose) .........................................................................235
SUMRIO
INTRODUO ...................................................................................................................... 16
CAPTULO I DA SEGMENTAO AO ACONTECIMENTO: A CONSTRUO
COMPOSICIONAL DO SUSPENSE ................................................................................... 29
1 SOBRE A SEGMENTAO: DO TODO S SEQUNCIAS, DAS SEQUNCIAS AO TODO ............. 37
2 AS ESTRUTURAS ABSTRATAS E OS CAMINHOS PARA A SIGNIFICAO ............................... 54
2.1 As oscilaes tensivas .............................................................................................. 55
2.2 Tensividade e espao flmico ................................................................................... 58
2.3 As subdimenses e as oscilaes tensivas ............................................................... 62
2.4 O esquema tensivo e o esquema cannico............................................................... 69
2.5 O suspense e a espera do inesperado ................................................................. 78
2.6 O suspense como acontecimento ............................................................................. 83
CAPTULO II DA ESTRUTURA PROFUNDA AO CONTEDO TEMTICO: O
SUSPENSE REVELADO ...................................................................................................... 89
1 O NVEL FUNDAMENTAL E O SURGIMENTO DA CLAREZA E DA OBSCURIDADE ................... 90
2 A DIMENSO ENUNCIATIVA E A RELAO ESPAO-TEMPO ............................................. 103
2.1 A sintaxe discursiva na construo do tempo e do espao.................................... 103
2.2 A significao do espao na construo do suspense ........................................... 119
3 AS ZONAS DE GRADAO TENSIVA DO GNERO ............................................................. 123
4 AS RELAES SEMISSIMBLICAS E O SUSPENSE .............................................................. 128
4.1 As categorias paramtricas da imagem flmica e seus contrastes ........................ 136
4.2 O semissimbolismo e as categorias paramtricas................................................. 145
5 O CONTEDO TEMTICO E O DOMNIO DE SENTIDO ........................................................ 153
5.1 O percurso temtico e os motivos.......................................................................... 156
5.2 As configuraes discursivas e os motivos ............................................................ 160
5.3 O baile de mscaras e das isotopias ..................................................................... 165
CAPTULO III DO ESTILO DO GNERO AO ESTILO DO AUTOR: O SUSPENSE
ESTILIZADO ....................................................................................................................... 169
1 OS ESTILOS CLSSICO E MODERNO DO CINEMA .............................................................. 172
16
INTRODUO
Classificar um filme no uma tarefa simples. Ainda mais se tal classificao tem por
objetivo os gneros discursivos do cinema. Em locadoras de vdeo, h um grande nmero de
filmes que recebem denominaes de acordo com o conhecimento dos que ali trabalham e
transitam. So informaes sobre diretor, assunto, entre outros. Torna-se fcil ento aglomerar
um grande nmero de DVDs em estantes, usando uma espcie de classificao de apoio: para
um acervo de filmes anteriores a 1960, h a designao de clssicos; filmes de outros pases,
que no sejam os EUA, recebem a classificao de acordo com o pas de origem (cinema
sovitico, europeu, asitico, japons, francs e assim por diante); filmes de um mesmo diretor
se amontoam em estantes padronizadas. Certos filmes chegam ao ponto de receber at trs
classificaes genricas, como o caso de Psicose, dirigido por Alfred Hitchcock em 1960: o
filme circula na seo clssico, aparece na seo horror e marca presena na seo
suspense. Nem falemos dos ditos guias de vdeo, que exacerbam a confuso classificatria.
Cumpre pensar cientificamente os gneros cinematogrficos para dirimir esses equvocos.
sabido que a ideia de gnero viceja bem antes do advento do cinema, sendo muito
utilizada pela teoria literria. Da decorre que, segundo Andrew Tudor (1985, p.138), que traz
a noo para o discurso cinematogrfico, o significado e as utilizaes do termo [gnero
cinematogrfico] variam consideravelmente, e muito difcil identificar mesmo a mais tnue
escola de pensamento sobre esse assunto. Verdadeiramente no h um consenso sobre a
classificao dos gneros do cinema. Edward Buscombe (2005, p. 303) salienta que,
[...] embora o termo gnero seja atualmente empregado na reflexo sobre cinema,
no existe muito acordo a respeito do que ele significa, ou mesmo se a expresso
tem alguma serventia. Nesse sentido, trs tipos de questes podem ser colocados
1
TRUFFAUT, Franois; SCOTT, Helen. Hitchcock/Truffaut: Entrevistas edio definitiva. Traduo Rosa
Freire dAguiar. So Paulo: Companhia das Letras, 2004, p.26.
17
A partir de agora, grafaremos suspense, em itlico, quando se referir ao gnero que iremos abordar na
totalidade desta tese. Importa notar que quando se tratar de um efeito de sentido que se depreende do enunciado
flmico, o termo suspense ser grafado normalmente.
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no papel do estilo, entre outros itens. Esse modelo viabilizaria o entendimento da construo
do sentido no filme, respeitado o sincretismo de linguagens que o constitui. Tambm cotejaria
a dimenso passional, tudo colocado sob a dimenso enunciativa, na qual so cravadas as
questes que envolvem o sujeito e o espectador do filme.
Assim se pretende pensar na identidade audiovisual como fator constituinte do estilo
nos filmes. Da, poderamos dizer que certos gneros surgem a partir de um grupo de filmes
que respeitam determinada estrutura composicional, por sua vez, articulada recorrncia de
determinados temas, resultando num conjunto que responde de modo prprio queles dos
tipos de estilo, clssico e moderno, citados anteriormente. Do estilo englobante, clssico ou
moderno, emergem os estilos dos gneros. Destaca-se que tal propsito classificatrio no
pode ser entendido como esttico, pois haver brechas para que um enunciador flmico possa
transitar em diversas estruturas genricas, sem manter-se preso ao estilo englobante (clssico
ou moderno) que est utilizando. Eis a liberdade do enunciador flmico, que faz com que a
produo dos enunciados no permanea sem movimento.
Nossa pesquisa se volta, portanto, para o estabelecimento de uma sistematizao
semitica do gnero do cinema clssico, conhecido e estabelecido como suspense.
Pretendemos encontrar recursos que identifiquem a identidade audiovisual de um filme, base
para o estilo do gnero. Queremos viabilizar a compreenso a respeito dos filmes e o
reconhecimento neles de uma coerncia interna construda na relao da imanncia com a
aparncia (plano do contedo e da expresso). Para isso se pensar na classificao genrica
de um grupo de filmes sob a tutela de um efeito de sentido dominante que, em nosso caso, o
suspense, enquanto produtor de um estado emocional, tanto por parte do enunciador como do
enunciatrio, calcados ambos na ansiedade. Passaremos, ento, a compreender a forma
subjacente ao enunciado flmico e seu papel significativo, sem ficarmos presos a
interpretaes ontolgicas, extraflmicas e conotativas, que pouco contribuem para o
entendimento da construo da diegese de um filme.
Um de nossos intuitos aqui argumentar que uma estrutura genrica no cinema deve,
antes de tudo, obedecer a um princpio regido pela enunciao: o estabelecimento, em uma
primeira instncia, de uma sintaxe discursiva, ou seja, a instaurao, no campo discursivo
cinematogrfico, das categorias de pessoa, de espao e de tempo e de suas debreagens e
embreagens.
preciso notar que qualquer filme tem pressuposta uma instncia enunciativa, que,
enunciada, o faz por meio de um narrador. A instncia dos interlocutores constri o eu e o tu,
debreados em segundo grau e, ao faz-lo, instaura tambm os interlocutrios. O comum o
19
filme privilegiar a narrativa dita em terceira pessoa, com um narrador que narra a histria de
outrem, da qual emergem os atores do enunciado; por isso se diz que fica privilegiada, na
estrutura composicional flmica, o sistema enuncivo de pessoa (a histria de um ele), de
espao (uma histria que se desenrola algures, em algum lugar) e num tempo, o tempo de
ento, embora no se excluam as embreagens temporais, espaciais e de pessoa. O sujeito
enuncivo, articulado, portanto, a um tempo e a um espao enuncivos, supe a possibilidade de
se tornar enunciativo, numa debreagem de segundo grau, com um sistema ditico prprio: eu,
aqui, agora. O mesmo tempo e o mesmo espao enunciativos, debreados em segundo grau,
constituem a cena categorial privilegiada na sintaxe discursiva dos filmes, sem que no se
excluam possibilidades de neutralizaes de tempo, espao e pessoa.
Mediante a observao do percurso gerativo de sentido, para que se contemple o plano
do contedo dos filmes segundo trs nveis de anlise, possvel que sejam sanadas algumas
dvidas, que ainda envolvem a arquitetura do sentido de um filme. Por sua vez, na
manifestao textual, examinar o sincretismo das linguagens como um modo de reconstruir o
sentido imanente pode contribuir para que se descreva, com certa preciso, a construo dos
gneros do discurso cinematogrfico.
O gnero cinematogrfico, dessa maneira, pode ser pensado como um modelo seguido
e tambm subvertido na produo dos filmes. Nesse caso, com base na identidade audiovisual
e nos estilos de cinema, haver a criao de outros gneros, conhecidos como subgneros. Um
gnero especfico, como o horror, quando for combinado com outro gnero, o policial,
compor um subgnero, o horror policial, resultado de uma expanso do gnero matriz, j
que misturou duas matrizes diferentes; quando esse mesmo gnero horror tiver uma outra
variao, constituir outro subgnero, o horror psicolgico. Eis algumas das possibilidades da
variao dos gneros. Nota-se tambm, outra variao do gnero matriz, agora na ordem da
subverso discursiva: a pardia. O gnero horror pode ser subvertido no limite da pardia e
resultar em uma comdia de horror, em que as situaes da tenso e do medo produzem um
efeito de nonsense. Destacamos que somente a pardia se assenta numa subverso discursiva.
Basta, para isso, vermos filmes como O jovem Frankenstein (1974), de Mel Brooks, A dana
dos vampiros (1967), de Roman Polanski e, mais recentes, os filmes que compem a srie
Todo mundo em pnico (no momento j existem quatro filmes que parodiam os grandes
sucessos de filmes de horror 2000 e 2001, de Keenen Ivory Wayans; 2003 e 2006, de David
Zucker).
Gnero e pardia de gnero remontam s ideias importantes de mais um terico que
muito pode contribuir com as teorias do cinema, mas que, assim como Greimas e seus
20
seguidores, tambm pouco lembrado pelos tericos da stima arte: Mikhail Bakhtin3. A
concepo de gnero proposta por Bakhtin merece ser esclarecida.
sabido que tal noo reporta a um passado clssico. Na antiguidade clssica,
coexistiram dois tipos de atividade discursiva (CHARAUDEAU; MAINGUENEAU, 2004,
p. 249). Um, que surge na Grcia pr-arcaica, era o norte do ato de poetar. Gneros como o
pico, o lrico, o dramtico, entre outros, radicavam a criao desses poetas, os quais
representavam uma intermediao entre os homens e os deuses. O outro nasceu na Grcia
clssica e teve seu desenvolvimento na Roma de Ccero, em que apareceu como resposta s
necessidades de gerir a vida da cidade e os conflitos comerciais, fazendo da fala pblica um
instrumento de deliberao e de persuaso jurdica e poltica4.
Na tradio literria, os gneros remontam ideia de que a seleo e a classificao de
certos procedimentos narrativos devem pertencer prosa ou poesia. Houve ento o
desenvolvimento de vrios critrios que ajudaram na classificao e na representatividade dos
gneros literrios.
Bakhtin pensa na natureza comunicacional da troca verbal, concebida em dependncia
em relao aos gneros. H, com isso, a distino entre duas grandes categorias de base, que
so as produes naturais, espontneas (cenas do cotidiano), que pertencem aos gneros
primrios, e as produes construdas, institucionalizadas (uma produo cientfica, uma
obra literria, entre outros), que pertencem aos gneros secundrios, os quais, por sua vez,
derivam dos primrios (BAKHTIN, 2003, p.263-264).
Os gneros secundrios complexos tm sua origem nos gneros primrios da
comunicao verbal, num fluxo constante de idas e vindas (STAM, 1992, p. 68). Isso pode
ser visualizado no cinema e, do cinema, o suspense, entendido como gnero secundrio
complexo, incorporando os princpios de Bakhtin. O suspense um gnero no discurso
cinematogrfico.
[...] Assim, uma abordagem translingustica dos gneros do discurso no cinema
deveria relacionar os gneros primrios do discurso conversas de famlia, ou entre
amigos, encontro casual, dilogo entre patro e empregado, discusses em sala de
aula, brincadeiras de festa, ordens militares com sua mediao secundria
cinematogrfica5.
3
Exceo feita a Robert Stam, professor de estudos de cinema da Universidade de Nova York, que em alguns de
seus trabalhos, principalmente em Subversive pleasures: Bakhtin, cultural critiscism and film, 1989,
desenvolve um trabalho pioneiro com a teoria do pensador russo e o cinema. Uma verso desse livro pode ser
vista em Bakhtin: da teoria literria cultura de massa, 1992.
4
CHARAUDEAU, Patrick; MAINGUENEAU, Dominique. Dicionrio de Anlise do Discurso. Traduo
Fabiana Komesu (coordenao). So Paulo: Contexto, 2004, p. 249.
5
STAM, Robert. Bakhtin: da teoria literria cultura de massa. Traduo Heloisa Jahn. So Paulo: tica,
1992, p. 69.
21
22
Aceita essa citao, na medida em que ela transposta para o quadro terico da
semitica, enquanto advm da filosofia bakhtinana da linguagem, eliminamos a noo de que
alguma coisa possa ser original. No caso desta tese, sempre teremos no horizonte que um
23
filme dialoga com outro, que j tenha sido feito, ou mesmo que esteja por ser feito, pois
pensamos no discurso segundo o primado do interdiscurso (MAINGUENEAU, 2005a, p.
33). Em relao a esse apontamento, no h como no identificar o estilo de um enunciador
como Alfred Hitchcock em outros enunciados flmicos. Nesse caso, basta vermos uma das
homenagens feitas pelo cineasta Brian de Palma a Hitchcock em Vestida para matar
(1980), fortemente baseado em Psicose (1960) e Um corpo que cai (1958), obras de
referncia do mestre do suspense.
Mas bom destacar que outro ponto a ser acrescentado como uma das premissas de
nossa tese se refere construo de um gnero em particular. Como vimos anteriormente,
haver a discursividade e suas estratgias que sero depreendidas de um pequeno corpus
consistentemente recortado. Os enunciados flmicos que o compem disseminaram uma
interao dialgica com outros filmes, sejam estes do mesmo gnero, isto , o suspense, sejam
de outros: Cidado Kane (1941), de Orson Welles; Anatomia de um crime (1959), de Otto
Preminger; e Psicose (1960), de Alfred Hitchcock, cada qual calcado segundo regras de um
suspense peculiar6. Cumprido esse processo, o resultado ser, esperamos, a concepo de um
mtodo de anlise que servir para outros gneros do discurso cinematogrfico, pensando o
filme na sua funo semitica, isto , segundo um texto que se descreve na relao
expresso/contedo que o constitui, lembrando sempre que no h a pretenso de criar aqui
uma normatividade de moldes genricos, modelos que devem ser seguidos risca por todos
aqueles envolvidos com a obra flmica. O mtodo de anlise que ser empreendido remeter a
coeres, embora suponha certo trao malevel, j que os prprios gneros flmicos no
podem constituir lista fechada; sempre haver novas possibilidades. No processo da
construo dos gneros do discurso cinematogrfico, no h como no se reportar ao
discurso de outrem e, ao faz-lo, abrem-se novas coeres segundo inesperados gneros
flmicos, que atendero a inesperadas demandas. Mas o gnero suspense de nosso interesse
primordial.
importante lembrar que este trabalho no pretende recair naquilo que Robert Stam
(2003) aponta como os problemas7 da crtica genrica, a saber: a extenso (com relao aos
rtulos genricos8 que, ou so por demais abrangentes, ou restritos); o normativismo (a
ideia pr-concebida daquilo que um filme deveria fazer, respeitando as regras genricas sem
6
moda de um apndice (Apndice A, p. 295-301; Apndice B, p. 302-309; Apndice C, p. 310-317), esses trs
filmes esto apresentados, da pgina 295 pgina 317 desta tese, segundo o contexto, a sinopse e a segmentao
narrativa.
7
STAM, Robert. Introduo teoria do cinema. Traduo Fernando Mascarello. Campinas: Papirus, 2003, p.
149.
8
STAM, loc. cit.
24
10
25
homogeneidade de leitura, seja temtica, seja figurativa, tal como prev a semntica
discursiva, remetemos a efeitos de sentido relacionados s variadas substncias sincretizadas
do plano da expresso do texto flmico. Assim, no ser difcil identificar, por meio do
movimento de luz e sombra, a recriao de isotopias temticas e figurativas do plano do
contedo. Como exemplo, podemos lembrar um filme noir em que a priorizao do jogo entre
luz e sombra ora recria no plano da expresso nfase a determinado n narrativo, ora
intensifica o efeito de suspenso intensificada, que respaldar o gnero suspense.
Como o thos a imagem de quem diz dada pelo modo de dizer, relativo a uma
totalidade discursiva, o enunciador do texto flmico, examinado nas recorrncias de um modo
de dizer segundo cada gnero de ancoragem, emergir como efeito de identidade, ou seja, um
ator da enunciao com voz prpria que fundamenta o estilo de um gnero, como o caso de
Alfred Hitchcock. A crtica especializada considera, h muito tempo, o diretor ingls como o
mestre do suspense. Vale destacar que essa alcunha refere-se ao susto que esse efeito
provoca. No entanto, poderamos acrescentar que Hitchcock, alm de ser um esteta desse
efeito de sentido que instaura uma suspenso no contnuo da narrativa, com o intuito de
conduzir o enunciatrio a sofrer, ansiosamente, por meio da expectativa dos fatos que viro a
seguir, ele tambm um artfice do gnero suspense, pois o modo como produz seus
enunciados flmicos o torna um mestre desse gnero e no somente do efeito de sentido que o
caracteriza. Em suma, Hitchcock a identidade do suspense.
Exemplifiquemos o gnero suspense, lembrando que, segundo Bakhtin (2003, p. 262),
o gnero um enunciado relativamente estvel. Tomemos os filmes Cidado Kane, Anatomia
de um crime e Psicose, concentrados nas anlises feitas ao longo dos captulos desta tese.
Poderemos perceber por que esses filmes transitam no gnero suspense. Opem-se aos
mecanismos de construo do gnero que materializa Cidado Kane, traos de uma comdia,
nas cenas pantommicas que envolvem Kane com um diretor de jornal ainda preso a modelos
antigos de edio (embora alguns traos cmicos surjam em momentos dispersos na narrativa
do filme, esse fato por si s no leva a dizer que esse enunciado flmico tambm pertena ao
gnero comdia; tais traos apresentam alguma relevncia no contexto, mas so distanciados
em relao ao suspense que ronda toda a diegese flmica). Dessa forma, est respaldada a
afirmao de que o gnero um enunciado relativamente estvel: Cidado Kane (Ap. A, p.
295-301) parte da organizao de um drama, no sentido clssico do termo, j que as clulas
de ao se desenrolam na mtica busca humana pela compensao de uma falta, mas afirma-se
como um suspense no sentido do texto que prende a respirao do espectador mediante os
26
cortes repentinos que instalam o susto, o inesperado, a surpresa. Essa instalao ir ento allo ao gnero suspense em definitivo.
O mesmo se pode dizer de Anatomia de um crime que, em princpio, oscila entre o
drama trgico e o suspense. A partir de uma anlise que busca reconhecer as recorrncias de
um modo de dizer subjacentes aos trs filmes elencados em nosso corpus, ser possvel
depreender a imagem do enunciador do gnero suspense, o que sustentar o estilo do gnero.
Parte-se ento da observao do filme na sua organizao do plano do contedo. No
apenas as figuras que concretizam as categorias de pessoa, de tempo e de espao sero
trazidas luz pelo analista. Juntamente com elas ser cotejado um modo de dizer estvel nos
trs filmes citados: a prioridade reservada aos cortes abruptos da ao narrada para que, por
meio da parada, cresa e se intensifique a emoo a tal ponto que o espectador sinta,
juntamente com a curiosidade, a angstia de querer adivinhar o que vir logo em seguida,
fortalece o impacto. O espectador, ou enunciatrio desses filmes jogado na rede das
emoes intensas, to mais intensas quanto mais concentradas nos pontos de impacto. Assim,
o thos depreensvel dos trs filmes remeter ao estilo de um gnero, diferente do estilo dos
gneros comdia, musical, documentrio, entre outros.
O problema aqui levantado pede uma anlise estruturada. A dificuldade em classificar
certos grupos de filmes em seus respectivos gneros requer uma soluo funcional.
Tentaremos dirimir essa dificuldade, postulando um modo prtico de analisar um determinado
gnero. Aps a contemplao analtica, quem sabe nosso procedimento sirva como modelo
malevel, no dogmtico, da construo genrica. Por extenso, quem sabe nosso
procedimento sirva para a classificao dos filmes e da crtica/anlise cinematogrficas.
Em sntese, esta tese visa trazer uma discusso sobre como obter, a partir de um
mtodo de anlise, que ir revelar as condies de constituio de um gnero determinado,
alguns princpios que podero ajudar o analista, diante das classificaes dos filmes por
gneros. Baseado nos antecedentes e na situao atual do problema, ou seja, a nosistematizao dos gneros cinematogrficos e a dificuldade em classificar filmes segundo
seus respectivos gneros, esta pesquisa prope-se apresentar uma metodologia de trabalho.
Esta pretende fundamentar a sistematizao do suspense enquanto gnero submisso aos
padres formais do cinema clssico. O objetivo ser a produo de um mtodo semitico, um
modelo descritivo de um gnero modelar, que implicar o uso desse sistema na anlise e
classificao dos gneros do discurso cinematogrfico. Tal modelo evidenciar no s a
construo composicional, o contedo temtico e o estilo, trs elementos evidenciados por
Bakhtin (2003, p. 261-262) como condies de produo de enunciados flmicos, mas
27
tambm princpios de uma identidade audiovisual pertinente ao suspense. Cremos que, com
apoio da teoria semitica da Escola de Paris e da filosofia da linguagem de Bakhtin,
poderemos, quem sabe, contribuir de alguma forma para a leitura crtica dos filmes, sem que
se perca um possvel processo de homologao com as teorias do cinema.
Desse modo, no mbito da construo composicional, as questes que envolvem a
segmentao dos enunciados flmicos, cujas sequncias so dotadas de significaes que
revelam o sentido do todo, alm das oscilaes tensivas que mostram o suspense como um
gnero organizado por esquemas tensivos prprios e fundamentado pelo acontecimento, so
as preocupaes que sero exploradas no primeiro captulo desta tese.
Ainda na continuidade da construo composicional e trazendo tona o contedo
temtico, o segundo captulo abordar as estruturas elementares que compem o suspense e
instituem uma organizao semntica fundamental pautada na categoria /clareza/ vs.
/obscuridade/. Tal categoria, como base dos enunciados sob a tutela do suspense, visa postular
uma das regras inerentes ao gnero. Tambm ser investigada a dimenso enunciativa e a
relao espao/tempo no suspense, em que uma preocupao com o espao discursivo, como
uma das recorrncias do gnero, torna-se uma premissa medida que ele instaurado
mediante um lugar em que os sujeitos nele cravados, ou envolvem-se com o desequilbrio, ou
com a desestabilizao, ou com o aniquilamento. Tambm no captulo dois, ser apresentado
um modelo que busca mostrar uma espcie de classificao interna do gnero, denominada
por ns como as zonas de gradao tensiva do suspense. Nesse modelo, os trs filmes que
compem nosso corpus de base assumiro um lugar numa escala que vai do conforto ao
impacto. Aqui, alm disso, sero pontuados o semissimbolismo e a produo das categorias
paramtricas da imagem flmica e seus contrastes, em que as relaes entre plano da
expresso e plano do contedo flmico sero evidenciadas. Entende-se por categorias
paramtricas da imagem flmica aquelas que, mediante o contraste que estabelecem na
composio da imagem flmica (forma, cor, luz, posio no espao, ritmo, durao, entre
outras), fundam o plano da expresso flmica. Com relao ao contedo temtico, o captulo
dois pretender mostrar que o domnio de sentido do suspense est mais do que atrelado
oposio semntica fundamental, a base do gnero; veremos por que o contedo temtico do
gnero suspense estar sempre relacionado com a resoluo de algo imerso na obscuridade,
um enigma esfngico que, se o sujeito no o decifra, no pior dos casos, ser aniquilado por ele.
Por fim, o terceiro captulo trar o ltimo dos componentes bakhtnianos na produo
dos enunciados genricos: o estilo. Sero observadas duas dimenses: o estilo do gnero e o
estilo do autor. O primeiro ter algumas particularidades desvendadas, tais como os
28
segmentos verbal, sonoro, musical e visual, que ajudam a compor a identidade audiovisual do
suspense: o efeito de sentido em dilogo com outros gneros; os contratos enunciativos, que,
no suspense clssico, tanto mais objetivante, na totalidade, quanto menos subjetivante; o
exame das paixes que determinam o suspense em oposio ao horror e que tambm so
inclinadas a gradaes. Quanto ao segundo, ser ressaltada a importncia do estilo autoral de
Alfred Hitchcock, mestre do suspense. Quatro traos essenciais do estilo sero depreendidos
desse enunciador, que rege a manipulao relativa a seu enunciatrio como um maestro que
domina uma grande orquestra: o saber cognitivo dado na ordem do excesso; a montagem
expressiva intensificadora do efeito de impacto; a sobreposio de paixes, em que a
compaixo alimenta o suspense do enunciatrio; a esttica do voyeurismo, em que h a
ambiguidade entre os olhares do ator do enunciado e do enunciatrio, que participa do
enunciado na figurativizao de uma cmera-voyeur. Ainda nesse terceiro captulo, com
relao ao enunciador sincrtico, ser mostrado que ele exerce dois papis actanciais
enunciativos, um de captador, no mbito da morfologia, e outro de organizador, no mbito da
sintaxe das imagens flmicas.
Torna-se importante frisar que, alm dos filmes que compem nosso corpus de base,
j citados anteriormente, outros circularo entre os captulos desta tese, alguns mais expostos,
outros nem tanto, no intuito de reforar algum momento terico postulado, ou apenas como
extenso indicativa do sentido apresentado. Em alguns casos, no que tange ao estilo
abrangente da histria do cinema, certos cuidados foram tomados com relao convocao
de enunciados flmicos auxiliares. Assim, foram privilegiados mais filmes do cinema clssico,
mas tambm foram trazidos luz alguns prximos ou distantes desse estilo.
Por ltimo, salientamos que o prazer de lidar com a semitica e o cinema uma
constante em nossa trajetria acadmica. Esperamos que esta tese consiga transmitir esse
sentimento, mas que tambm traga tona reflexes que contribuam para o crescimento de um
campo ainda pouco explorado, que o envolvimento dialgico da teoria semitica
greimasiana com a stima arte. Se o trabalho apresentado aqui conseguir esse feito, nosso
esforo ter sido mais do que recompensado.
29
11
30
Talvez cause algum espanto o encontro de Cidado Kane com o gnero suspense nesta tese. Sem querer
aprofundar muito, basta dizer que o primeiro filme de Orson Welles tornou-se um modelo de cinema clssico e,
de certa forma, inclassificvel enquanto gnero, visto que, em sua narrativa, podemos encontrar traos
figurativos de gneros como o horror, o drama, a comdia, o noir e, como trataremos de provar aqui, tambm do
suspense. Bordwell e Thompson (2001, p. 79) enaltecem que Cidado Kane um bom exemplo de [...] um
filme que conta com as convenes de gnero, mas com frequncia frustra as expectativas delas despertadas
[...], pois o filme [...] desenha-se sobre as convenes narrativas de Hollywood, mas tambm viola algumas
das expectativas que temos ao observar um filme hollywoodiano.
31
ALTMAN, Rick. Los gneros cinematogrficos. Traduo Carles Roche Surez. Barcelona: Paids, 2000, p.
33-34.
15
ALTMAN, 2000, p. 34.
32
16
Nessa passagem, Altman funda, sem perceber, uma aproximao com os estudos semiticos, pois, sob este
ponto de vista, esquema, estrutura, etiqueta e contrato so termos que encontram na semitica uma definio
mais categrica na medida em que, para ns, so partes fundamentais na construo de um determinado gnero
cinematogrfico. Os dois primeiros estaro diludos neste primeiro captulo; quanto aos dois restantes, ganharo
uma relevncia nos captulos seguintes.
33
Tanto para restabelecer a ordem social, quanto para promover a integrao social,
ou para outros fins, os gneros cinematogrficos esto sempre em interao com as atividades
humanas. De acordo com Jos Luiz Fiorin (2008b, p. 61), o ponto de partida que Mikhail
Bakhtin escolhe para entender o processo de produo de um gnero est relacionado ao [...]
vnculo intrnseco existente entre a utilizao da linguagem e as atividades humanas. Os
enunciados devem ser vistos na sua funo no processo de interao. Fiorin observa que
34
[...] no se produzem enunciados fora das esferas de ao, o que significa que eles so
determinados pelas condies especficas e pelas finalidades de cada esfera17. Para o autor,
essas esferas de ao ocasionam o aparecimento de certos tipos de enunciados,
[...] que se estabilizam precariamente e que mudam em funo de alteraes nessas
esferas de atividades. S se age na interao, s se diz no agir e o agir motiva certos
tipos de enunciados, o que quer dizer que cada esfera de utilizao da lngua elabora
tipos relativamente estveis de enunciados. [...] O gnero estabelece, pois, uma
interconexo da linguagem com a vida social18.
17
18
FIORIN, Jos Luiz. Introduo ao pensamento de Bakhtin. So Paulo: tica, 2008b, p. 61.
FIORIN, loc. cit.
35
19
Por meio de trs apndices desta tese , reiteramos, so apresentados o contexto, a sinopse e a estrutura de cada
um dos trs filmes utilizados aqui como guia referencial de anlise. Cada apndice nomeado abreviadamente:
Ap. A (p. 295-301); Ap. B (p. 302-309); Ap. C (p. 310-317).
36
Convm reiterar que um filme, pertencente ao que Bakhtin (2003, p. 263) chama
gnero secundrio, um enunciado concreto. Bakhtin afirma20:
[...] Os gneros discursivos secundrios (complexos romances, dramas, pesquisas
cientficas de toda espcie, os grandes gneros publicsticos, etc.) surgem nas
condies de um convvio cultural mais complexo e relativamente muito
desenvolvido e organizado (predominantemente o escrito) artstico, cientfico,
sociopoltico, etc. No processo de sua formao eles incorporam e reelaboram
diversos gneros primrios (simples), que se transformam nas condies de
comunicao discursiva imediata. Esses gneros primrios, que integram os
complexos, a se transformam e adquirem um carter especial: perdem o vnculo
imediato com a realidade concreta e os enunciados reais alheios [...] No seu conjunto
o romance um enunciado, como a rplica do dilogo cotidiano ou uma carta
privada (ele tem a mesma natureza dessas duas), mas diferena deles um
enunciado secundrio (complexo).
20
BAKHTIN, Mikhail. Esttica da criao verbal. Traduo Paulo Bezerra. So Paulo: Martins Fontes, 2003,
p. 263-264.
37
(PN), sempre no intuito de ajudar a reforar determinado ponto terico postulado aqui, sem,
com isso, reiterando, aprofundarmo-nos nesse nvel21.
Entende-se por programa narrativo (abreviado PN), um sintagma elementar da sintaxe narrativa que
constitudo de um enunciado de fazer que rege um enunciado de estado. De acordo com Greimas e Courts
(2008, p. 389), o programa narrativo dever ser interpretado como uma mudana de estado efetuada por um
sujeito (S1) qualquer, que afeta um sujeito (S2) qualquer: a partir do enunciado de estado do PN, considerado
como consequncia, podem-se, no nvel discursivo, reconstituir figuras tais como a prova, a doao, etc..
22
Insistimos que as sinopses, seguidas das segmentaes textuais dos filmes em pauta, constam dos Apndices
A, B, C (p. 295-317).
23
GREIMAS; Algirdas Julien; COURTS, Joseph. Dicionrio de Semitica. Traduo Alceu Dias Lima et al.
So Paulo: Contexto, 2008, p. 427.
38
39
BORDWELL, David; THOMSPON, Kristin. Film art An introduction. New York: McGraw-Hill Higher
Education, 6th ed., 2001, p. 79-80.
27
Ibid., p. 80.
28
Confirmamos que a segmentao da narrativa de Cidado Kane, nos moldes de Bordwell e Thompson, e
adaptada por ns, pode ser conferida no apndice desta tese, pginas 299-301.
29
VANOYE, Francis; GOLIOT-LT, Anne. Ensaio sobre a anlise flmica. Traduo Marina Appenzeller.
Campinas : Papirus, 1994, p. 124.
30
VANOYE; GOLIOT-LT, 1994, p. 125.
31
VANOYE; GOLIOT-LT, loc. cit.
40
ocorrer de maneira diferente para cada tipo de filme, como alertam os tericos, chegando um
filme, por esses critrios adotados, a ter mais do que cinco atos (ou tambm menos).
A proposta da diviso de um filme em atos ganha um poder de sntese maior na
concepo de Syd Field. Tomando como premissa a ideia da estruturao de um filme, Field
(1996, p. 110) estabelece aquilo que denomina o paradigma estruturado de uma narrativa e
de um argumento flmicos. O autor prope ento uma estrutura em que um filme possa ser
dividido, assim como a concepo clssica aristotlica, em trs grandes atos: Ato I a
apresentao; Ato II a confrontao; e Ato III a resoluo32. No contente com essa
primeira diviso, ele ainda apresenta dois pontos de virada33: o primeiro (Ponto de Virada I)
estaria quase no final do ato I (pginas 25 a 27, mais ou menos); o segundo (Ponto de Virada
II), no desfecho do ato II (pginas 85 a 90, aproximadamente). Field tambm observou que o
Ato II, o maior, do mesmo modo apresenta uma diviso interna; da, para esse ato, o autor
estabeleceu uma diviso em duas metades. No elo entre a primeira e a segunda, haveria ento
o ponto central (P. C.) conectando-as no interior do ato da confrontao. O ponto central,
segundo o terico americano, um elo na cadeia dramtica; ele enfoca o enredo em uma linha
de ao especfica, que encaminhar para o ponto de virada II, no final do Ato II, numa
direo, numa linha de desenvolvimento. Em sntese, Field estabelece que aquilo que todas as
histrias contadas por imagens tm em comum so o incio, o meio e o fim, mesmo no
necessariamente nessa ordem. [...] Em termos dramticos, o incio corresponde ao Ato I, o
meio ao Ato II e o final ao Ato III (FIELD, 1997, p. 18). Desse modo, longe de ser uma
imposio arbitrria, essa diviso por atos justificada pelo autor americano com a explicao
de que
[...] O Ato I uma unidade de ao dramtica [...] mantida coesa dentro do contexto
dramtico conhecido como Apresentao. O Ato I apresenta a histria,
estabelecendo sobre quem e sobre o que ela , e define o relacionamento entre os
personagens e suas necessidades. O Ato II uma unidade de ao dramtica [...]
mantido coeso no contexto dramtico conhecido como Confrontao. Aqui o
personagem principal enfrenta obstculo aps obstculo no caminho de alcanar sua
necessidade dramtica. Necessidade dramtica o que o personagem quer ganhar,
conseguir ou alcanar durante o transcurso do roteiro. [...] O Ato III uma unidade
de ao dramtica [...] mantido coeso no contexto dramtico conhecido como
Resoluo. Resoluo significa soluo34 [grifos do autor].
32
Field (1996) tambm estabelece que cada ato comportaria, desse modo, certo nmero de pginas (entendendo
que um filme de 120 minutos deve possuir 120 pginas de roteiro, ou seja, cada pgina representa um minuto de
projeo na tela): no ato I, pginas 1 a 30; no ato II, pginas 31 a 90; no ato III, pginas 91 a 120.
33
No original Plot Point, o autor designa como ponto de virada um incidente, episdio ou evento que
engancha na ao e a reverte noutra direo (FIELD, 1995, p.3).
34
FIELD, Syd. Quatro roteiros. Estudos do roteiro americano. Traduo lvaro Ramos. So Paulo: Objetiva,
1997, p. 18.
41
Por extenso, Field aponta que a passagem de um ato para outro se d por meio de um
Ponto de Virada, que corresponde a
[...] qualquer incidente, episdio ou evento que engancha na ao e a reverte
noutra direo, do Ato I para o Ato II, do Ato II para o Ato III. Pode haver muitos
pontos de virada num roteiro, mas aqueles que seguram a histria nos trilhos [...] so
os Pontos de Virada I e II. Esses incidentes, episdios ou eventos esses Pontos de
Virada mantm a histria no lugar, ancorando-a ao enredo35.
Enfim, entre a primeira e a segunda metade do Ato II, Field mostra a necessidade de
um Ponto Central, que teria a vantagem de conectar essas duas metades, considerado como
um [...] elo na cadeia da ao dramtica36. Esses so os pontos que compem o Paradigma
da estrutura do roteiro de um filme.
Esse paradigma estruturado foi adaptado por ns e torna-se convocvel como uma
primeira visualizao de base para a segmentao da narrativa flmica clssica:
Ato I (Apresentao)
Ato II (Confrontao)
Primeira
metade
Segunda
metade
Apresentao
Resoluo
Confrontao
QUADRO 1 O paradigma estruturado com base em Field.
42
podem ser consultadas quando necessrio. No que tange s cenas, seguindo o modelo
proposto por Bordwell e Thompson (2001), cada sequncia, no interior de cada ato, ir
comportar um nmero delas. Tais cenas sero identificadas por meio de uma ordem alfabtica
nica para cada sequncia inserida em cada ato especfico. Dessa forma, o Ato I (Ap. A, p.
299) de Cidado Kane tem em sua constituio quatro sequncias numeradas de 1 a 4 e, no
interior de cada uma delas, cenas identificadas em ordem alfabtica: sequncias 1 (cena
nica); 2 (cenas [a] e [b]); 3 (cena nica); 4 (cenas [a]; [b]; [c]; [d]; [e]; [f]). O mesmo vale
para o Ato II (Ap. A, p. 300): sequncias 5 (cenas [a] a [g]); 6 (cenas [a] a [j]; 7 (cenas [a] a
[l]. O processo idntico para o Ato III (Ap. A, p. 309): sequncia 8 (cenas [a] a [d])37. O
mesmo vale para Anatomia de um crime (Ap. B, p. 307-308) e Psicose (Ap. C, p. 315-317).
Para o desenvolvimento de nossa tese, consideramos cena como uma unidade de ao
dramtica que, tambm depreensvel de uma segmentao, focaliza uma determinada situao
e um mesmo ambiente. Geralmente, as cenas comportam as mesmas personagens e podem
incluir diversos planos, como o caso da cena do chuveiro de Hitchcock (FIGURA 2, p.
66).
Podemos afirmar que esse mtodo condiz com o exame relativo textualizao, visto
que ela o conjunto de procedimentos que tm por meta a constituio de um contnuo
discursivo, anteriormente manifestao do discurso em qualquer semitica. Desse modo, o
texto, assim obtido e uma vez manifestado como tal, ir assumir uma forma de representao
semntica do discurso, pois [...] enquanto representao semntica, esse texto indiferente
aos modos de manifestao semitica que lhe so logicamente anteriores (GREIMAS;
COURTS, 2008, p. 304). A textualizao constitui uma parada do percurso gerativo total
num momento qualquer do processo e um desvio em direo manifestao. Assim,
[...] quando se quer dar uma representao deste ou daquele nvel do percurso
gerativo (da gramtica profunda, da gramtica de superfcie, da instncia figurativa,
etc.), procede-se, necessariamente, textualizao desse nvel (vale dizer, dos dados
fornecidos pela anlise desse patamar)38.
Por esse prisma, a segmentao pode ser considerada, conforme j vimos, como um
dos procedimentos de textualizao.
Um detalhe importante que o paradigma estrutural no uma frmula a ser seguida
risca, tanto que, de nossa parte, abolimos a diviso de pginas do roteiro de um filme
qualquer, pois tal diviso numrica no oferece contedos analisveis, do ponto de vista
37
38
43
semitico. Field apenas mostra um modelo para que o roteirista tenha sempre em mos uma
estrutura imediata e uma forma indicativa de como construir a narrativa de um filme qualquer,
mantendo a coerncia e, principalmente, a coeso. As determinaes das pginas do roteiro
podem variar, mas, em muitos casos, casam-se perfeitamente com diversos filmes j exibidos.
A ideia principal para nossa pesquisa tentar uma aproximao do olhar analtico com a
estrutura proposta, esta que se pretende flexvel, no rgida. Discutvel, no dogmtica39.
Ressaltamos que esse paradigma serve para recompor o narrado e, ao permitir uma
visualizao das partes vinculadas ao todo flmico, viabiliza a anlise semitica.
Francesco Casetti e Federico di Chio, em Cmo analizar um film (2007), no que
concerne segmentao dos filmes, propem as etapas da anlise, que devem obedecer a
certos critrios. Em linhas gerais, as etapas da anlise so: a) segmentar; b) estratificar; c)
enumerar e ordenar; d) recompor e modelizar. Interessam-nos, neste momento, as etapas a e
b. A decomposio inicial dos filmes pode ser de duas formas: a primeira a segmentao da
linearidade ou segmentao propriamente dita, ou seja, trata-se de subdividir o texto em
segmentos cada vez mais breves que representem unidades de contedo sempre menores
(CASETTI; CHIO, 2007, p. 35). Teramos, nesse caso, em uma ordem decrescente, os
episdios, as sequncias, os enquadramentos, as imagens; a segunda, complementar
primeira, a decomposio da espessura, ou seja, esta ir consistir em quebrar a
compacidade, a densidade do filme para assim examinar os diversos segmentos que o
compem, isto , uma vez dividido o filme em episdios, sequncias, enquadramentos e
imagens, passa-se ento a
[...] seccionar estes segmentos, diferenciando seus distintos componentes internos (o
espao, o tempo, a ao, os valores figurativos, o comentrio musical, etc.) que
sero analisados um por um, tanto em seu jogo recproco no interior de um
segmento dado, quanto na diversidade de formas e funes que assumem logo ao
longo do filme [...] (CASETTI; CHIO, 2007, p. 41).
Como paradigma, esse ncleo estrutural pode ser alterado, subvertido, como pode ser visto no captulo trs
desta tese, quando tratamos dos contratos enunciativos do gnero, em uma passagem em que o enunciador, Mel
Brooks, opera com os elementos parodsticos calcados na subverso do suspense, tendo por base o famoso filme
de Alfred Hitchcock, Os pssaros.
44
sua forma escrita, o texto escolhido compreende um dispositivo grfico (grifo do autor)
caracterizado pela escolha dos caracteres de impresso, pela decupagem frstica, pela
decupagem em pargrafos, entre outros. No que concerne a esses critrios,
[...] este ltimo, que amaramos considerar como o critrio quase natural ou ao
menos como a marca evidente da interveno direta do narrador organizando seu
discurso no dispe, infelizmente, seno de um caractere indicativo, isto ,
facultativo e no necessrio. Isso provm, cremos ns, do fato de que todo discurso
e pela razo mais forte o discurso narrativo apresenta uma organizao
multiplana, e que sua paragrafao pode corresponder s delimitaes
incontestveis, mas situadas tanto sobre um, quanto sobre outro dos nveis do
desencadeamento discursivo (GREIMAS, 1976, p. 19).
Abandonando
esse
posicionamento,
Greimas
(1976)
recorre
aos
critrios
40
45
42
46
47
Marienbad (1961). Isso no significa que o tempo ser abandonado por ns; ele ter aqui sua
investigao mediante o exame a ser feito das categorias da enunciao. O critrio da
disjuno temporal, se necessrio, poder ser acionado, mas no tomar conta da segmentao
em sequncias dos filmes aqui selecionados.
Retomando Bordwell e Thompson (2001), Vanoye e Goliot-Lte (1994), Casetti e
Chio (2007), e Field (1996), podemos tecer um amlgama resultante dos modelos e sugestes
apresentados para que se desenvolva a segmentao de Cidado Kane sob o ponto de vista
semitico oferecido por Greimas.
No estilo clssico de cinema, como uma primeira organizao textual, a segmentao
de uma narrativa flmica deveria principiar pelo critrio da espacialidade. No caso de Cidado
Kane (Ap. A, p. 299-301), como bem mostraram Bordwell e Thompson (2001), a
espacialidade foi utilizada como critrio inicial na segmentao da narrativa. Como oposio
semntica dos tpicos, o que prevalece na narrativa a supremacia do espao da sequncia I,
Xanadu, o /aqui/ que estabelece o mistrio, o enigma de Rosebud, em detrimento dos
espaos das outras sequncias, o /l/ propagador das dvidas e das incertezas, cujo interior
notabiliza-se pela procura da revelao do mistrio por parte dos atores nele investidos (ver a
segmentao em Ap. A, p. 299-301).
Antes de percorrer os atos45 que compem o enunciado flmico, apresentaremos alguns
fotogramas (FIGURA 1) que ilustram, em parte, a discursivizao de Cidado Kane e,
quando solicitados, recorremos a eles no intuito de reforar algum ponto terico levantado46:
45
Reiteramos que a nossa escolha em utilizar os atos propostos por Field diz respeito a um primeiro modo de
seccionar um filme. Cada ato, como unidade de ao dramtica, comporta um certo nmero de sequncias que
seguem uma progresso lgica. Na segmentao do filme, os atos encadeiam-se segundo uma sequncia: Ato I
(Apresentao), Ato II (Confrontao), Ato III (Resoluo). O Ato I possui um ponto de virada (PV). Este
entendido um incidente, um evento que engancha na ao e a reverte noutra direo. O Ato II tambm possui
um PV, como a mesma utilizao. Ocorre, porm, que o Ato II, compreendido como aquele de maior extenso
na decupagem de um filme, apresenta um ponto central (PC). Este apresenta um incidente, episdio, evento,
dilogo, ou deciso que liga a primeira segunda metade do Ato II. A segmentao, que apresentamos para os
filmes aqui elencados, tem, juntamente com a utilizao dos atos, uma operacionalizao que julgamos
necessria para o agrupamento das sequncias originadas a partir desse critrio greimasiano de seccionar o texto.
46
Para a definio de fotograma que utilizamos nesta tese, ver glossrio p. 290.
48
49
Fotograma
suicdio.
15:
Susan
tenta
50
livra-se de sua tutela. Sob a perspectiva da teoria semitica, observamos que o ponto de virada
1 instaura Kane como o sujeito da ao, cuja falta se origina na disjuno com um objeto de
desejo. Confirma-se o ponto de virada como instituio do sujeito em falta, o que o coloca
numa situao de urgncia para a ao. Enquanto o jovem Kane institui para si, como objeto
de valor visado, a entidade New York Daily Inquirer, fica estabelecido o sujeito performativo,
prestes a desencadear a performance que o tornar conjunto com seu novo interesse, o jornal.
Concomitantemente, o antissujeito Thatcher perde sua legitimidade. Vale que o ponto de
virada institui a falta para o sujeito e, com ela, adentra outro ato de performance, o Ato II.
No Ato II, entendido como a Confrontao (Ap. A, p. 300), teramos os espaos
fundamentados pela constituio da personalidade de Kane. Desde a biblioteca da Fundao
Thatcher (sequncia 4, Ato I Ap. A, p. 299), onde vimos um primeiro resqucio do carter
de Kane sendo formado por meio da leitura de Thompson das memrias do ex-tutor de Kane,
passando pelo escritrio de Bernstein (sequncia 5, Ato II Ap. A, p.300), pela casa de
repouso onde Leland permanece enclausurado (sequncia 6, Ato II Ap. A, p. 300), e pela
boate El Rancho (sequncia 7, Ato II Ap. A, p. 300), temos momentos em que traos da
individualidade do magnata da comunicao so revelados, para que a depreenso total de seu
carter possa ser constituda.
Como Ponto Central do Ato II, isto , um elo na cadeia da ao dramtica que conecta
a primeira com a segunda metade do Ato II (Ap. A, p. 300), temos a derrota de Kane nas
eleies. O ponto de virada II, um episdio que d gancho na ao e a reverte noutra direo,
do Ato II para o Ato III (Ap. A, p. 301), tambm ser marcado por uma das cristalizaes da
frustrao de Kane, em relao ao amor que tanto procura, no momento em que Susan vai
embora de Xanadu. Toda essa confrontao operada nesse ato, manifestada por meio das
reminiscncias dos atores, conduz o sujeito Thompson ao Ato III, a Resoluo (Ap. A, p. 301)
na inteno de encontrar a revelao. O Ato III, do ponto de vista narrativo, no mbito de uma
conjuno esperada, visto como revelador ou potencialmente revelador, e apresentar
Xanadu (sequncia 8, Ato III Ap. A, p. 301) como o espao final em que se espera a
revelao do enigma Kane/Rosebud. Em Cidado Kane, operaram-se, por meio do espao
final Xanadu, uma possibilidade conjuntiva e outra disjuntiva em relao ao saber. O espao
produz a conjuno com o saber mediante marcas deixadas pelo observador ao espectador por
meio da figura do tren Rosebud (espaos das sequncias 4, Ato II; e 8, Ato III Ap. A, p.
301). O espao mantm a disjuno do ponto de vista do narrador em relao ao sujeito
Thompson. Tambm sustentar a eterna falta de Kane em relao felicidade e ao amor,
encontrados somente na infncia.
51
52
Ato I (Apresentao): o
espao inicial
/aqui/ vs. /l/
Ato II (Confrontao): os
espaos conflitantes
/l/ em relao ao /aqui/
Sequncias: o escritrio de
Bernstein (5); a casa de
repouso (6); a boate El
Rancho (7).
Sequncia: Xanadu (8 o
espao final); as
reminiscncias de
Raymond.
A oposio permanece.
Do ponto de vista do
enunciatrio, a oposio
liquidada (Rosebud
revelado).
Anaforizao: retomada
do termo referencial da
sequncia 2 (anaforizada)
pelas sequncias 3 e 4
(anaforizantes).
Anaforizao: retomada do
termo referencial da
sequncia 2 (anaforizada)
pelas sequncias 5, 6 e 7
(anaforizantes).
Anaforizao: retomada do
termo referencial da
sequncia 2 (anaforizada)
pela sequncia 8
(anaforizante) / Cena
indicativa [d] do espao da
revelao, em oposio ao
espao da sequncia 1.
Primeira
metade:
Sequncias 5 e
6.
Segunda
metade:
Sequncias
6 e 7.
Apresentao
Ponto de Virada I (PV I):
a leitura das memrias de
Thatcher, ex-tutor de
Kane, na biblioteca da
Fundao Thatcher (4): o
amadurecimento e o
rompimento de Kane com
Thatcher
Resoluo: do ponto de
vista do enunciatrio, cuja
capacidade de apreenso
esperada para o
estabelecimento da
revelao.
53
54
vlido observar que o critrio escolhido para a segmentao proposta ir refletir nas
oscilaes tensivas do suspense.
47
48
55
Interessa pontuar o caminho que faremos com base no nvel profundo do percurso
gerativo da significao neste momento: das estruturas tensivas, com suas oscilaes, at as
estruturas elementares, com a semntica e a sintaxe fundamentais. O final desse percurso
indicar as estruturas profundas do suspense.
Bertrand, a partir de quadro apresentado em Caminhos de semitica literria (2003, p. 47), ajustou, no
percurso gerativo da significao, as estruturas tensivas, de acordo com esquema prprio sugerido em curso
ministrado por ele na ABRALIN, em 2009. No quadro apresentado acima, adaptamos somente a parte proposta
pelo autor com relao s estruturas tensivas.
50
Os estudos da tensividade, propostos por Jacques Fontanille e Claude Zilberberg, iro conduzir, a partir desse
momento, a concepo de uma estrutura tensiva que ser inerente ao suspense. Nossa orientao acerca dessa
concepo tensiva do suspense estar centralizada, principal e fundamentalmente, em trs trabalhos dos autores
acima mencionados: Tenso e significao (2001) e Sntese da gramtica tensiva (2006a), esta obra escrita por
Zilberberg, que, para ns, trata-se de um texto em que todos os conceitos da semitica tensiva adquirem um
aspecto mais coeso no entendimento dessa nova proposta terica. Com relao aos esquemas tensivos que iro
fundamentar qualquer gnero cinematogrfico, adotamos como norteamento as propostas de Semitica do
discurso, de Fontanille (2007).
56
Sobre uma mesma base formal, haver a articulao das duas subdimenses
intensivas, bem como das duas subdimenses extensivas. As variaes e as vicissitudes de
51
ZILBERBEG, Claude. Sntese da gramtica tensiva. Traduo Luiz Tatit e Iv Carlos Lopes. Significao
Revista Brasileira de Semitica. So Paulo: Annablume, vol. 25, 2006a, p. 172.
52
ZILBERBERG, loc. cit.
57
toda espcie que afetam o sentindo decorrem, segundo Zilberberg, de sua imerso no instvel
e imprevisvel, ou seja, de sua imerso na foria. Essa efervescncia pode ser analisada sob o
vis de trs grandezas, designadas como foremas: a direo, a posio (o intervalo) e o el
(impulso; entusiasmo). A direo e a posio so pressuponentes e o el, pressuposto; aquelas
permanecem como tributrias deste. A interseo de um forema com uma subdimenso ser
identificada como valncia.
importante observar que, no nosso caso, na construo composicional do suspense,
iremos utilizar apenas as valncias que mais condizem, por ora, com a arquitetura desse
gnero cinematogrfico. A subdimenso da espacialidade torna-se um instrumento de
operacionalizao eficaz para o estudo da questo do espao no estilo de cinema clssico. Ao
expor as caractersticas dessa subdimenso, no nvel tensivo, faremos uso de um recurso
figurativo, no nvel discursivo, ao ilustrar com exemplos de filmes as propriedades tensivas da
espacialidade.
Na subdimenso da espacialidade, o forema da direo apresentar as valncias
abertura e fechamento. O que se distingue aqui no so orientaes geogrficas, mas a tenso
entre o aberto e o fechado, que, de certo modo, permite ao sujeito formular programas de
entrada ou penetrao, e de sada ou escape, em funo da tonicidade ambiente. Aberto e
fechado encontram-se em uma relao de assimetria: a presena de, no mnimo, um
elemento fechado que estabelece o elemento aberto como tal. J o forema da posio ir
projetar a distino entre o interior e o exterior. A existncia de um elemento fechado, em
algum lugar, pressuposta por esse forema e a questo fundamental determinar se duas
grandezas pertencem ou no ao mesmo espao. No que concerne ao forema do el, haver a
projeo de um contraste entre o repouso e movimento, entre o lugar e o deslocamento.
Procurando dar conta desses trs foremas, remetendo ao nvel discursivo, pode-se
olhar para o filme Um corpo que cai (1958), de Alfred Hitchcock, em que um detetive
aposentado contratado por um velho amigo para investigar a esposa deste, a qual, naqueles
ltimos tempos, mantm um comportamento estranho. O detetive sofre de acrofobia. Esse
detalhe na composio da personagem ir refletir nos espaos da diegese do filme, cuja tenso
maior, no auge do suspense, o embate que se estabelece entre o aberto (exterior) e o fechado
(interior): perseguindo a mulher do amigo no espao fechado do interior de uma torre de
igreja, quanto mais avana na verticalidade desse espao, menos o detetive se movimenta,
pois o seu medo mrbido de alturas traz o repouso de seu corpo e de suas energias,
impedindo-o de transpor os obstculos que esto frente. No espao aberto do topo da torre, o
qual no pode alcanar, a incapacidade de parar o repouso e restabelecer o movimento traz-
58
lhe a angstia e a impotncia diante do aparente suicdio da mulher que perseguia, quando
esta salta do alto da torre para a morte. O movimento no lhe pertence, conforme avana pelo
espao fechado e vertical, e ele no sabe o que acontece de fato no espao externo do topo da
torre. A acrofobia, figurativizada no espao vertical das escadas no interior da torre, traz ao
detetive a incapacidade do movimento; o repouso, gerado pela nulidade de seguir em frente,
incrusta na alma desse sujeito esttico a angstia e a impotncia.
importante ressaltar que iremos trabalhar o espao e o tempo conjugados na
dimenso da extensidade. O tempo ser examinado como durao e o espao como ocluso e
abertura. A dimenso da intensidade nos servir para a operacionalizao do andamento
(acelerao/desacelerao) e tonicidade mais impactante ou menos.
Marcel Martin (1985, p. 208) aponta para o fato de que o cinema uma arte do
tempo e que tem em seus domnios o espao em absoluto. Gerrd Betton (1987, p. 28-29),
por sua vez, enfatiza que, se o cinema a arte do tempo, ele tambm a arte do espao,
pois o espao flmico no indissocivel do tempo (BETTON, 1987, p. 28-29). Com base
nessas conjecturas, ao considerar o cinema como a manifestao artstica do tempo e tambm
do espao, pode-se dizer que as subdimenses tensivas que servem de apoio para que
possamos partir para a anlise do discurso cinematogrfico sob o vis da tensividade so a
temporalidade (maior ocorrncia no cinema moderno e no contemporneo) e a espacialidade
(predominantemente no cinema clssico). Na questo da temporalidade, a incidncia maior de
ocorrncias em que o tempo manipulado de modo exuberante pode ser encontrada, como j
foi dito, no estilo de cinema moderno e, por extenso, em filmes contemporneos que adotam
essa tcnica, como acontece em O tempo redescoberto (1999), de Raoul Ruiz53. Um estudo
em que tivesse como base a subdimenso da temporalidade nos enunciados flmicos traria
luz processos significantes, ao observar como a temporalidade construda, ao considerar a
acelerao e a desacelerao como influentes na produo de sentido dos enunciados
flmicos, na categoria de tempo, como o caso de O tempo redescoberto. No nosso caso,
53
Nesse filme do diretor Ruiz, o escritor francs Marcel Proust, em seu leito de morte, mistura lembranas de
sua vida com passagens de seu romance Em busca do tempo perdido.
59
como frisado, o espao que tem maior desdobramento nos enunciados flmicos aqui
estudados.
O espao flmico o local em que a complexa rede temporal do cinema se manifesta.
Com o estatuto do movimento, a imagem cinematogrfica ganha um novo recurso que ser a
base de seu desdobramento espao-temporal: a durao. Esta, por sua vez, no mbito da
semitica tensiva, ser regida pelo andamento e apresentar todas as implicaes oriundas das
relaes entre seus foremas. A subdimenso do andamento, cultivada na dimenso da
intensidade, ir reger a temporalidade projetada na dimenso da extensidade , entendida
como durao.
De certo modo, a intencionalidade do enunciador flmico estar focada na maneira
como ir abordar seu enunciatrio, escolhendo, para isso, um determinado gnero. Como um
fato notadamente pressuposto, um gnero tem uma espcie de direcionamento, ou seja, ele
ou ser absorvido pelo enunciatrio ao qual foi endereado: a partir desse fato j pressuposto
que o entendimento da exposio narrativa/discursiva do enunciado flmico ter efeito, trar
sentido mediante um contrato estabelecido entre o enunciador e o enunciatrio; a aceitao do
gnero depende desse contrato, previamente estabelecido entre ambos54. Em suma, alguns
enunciados flmicos, paramentados pelas regras de determinado gnero, ora privilegiaro a
categoria de tempo (principalmente o cinema moderno), ora sujeitaro este aos domnios da
categoria do espao (fundamentalmente o cinema clssico).
O espao cinematogrfico, aquele que est latente na representao flmica, na diegese
de um determinado filme, s significa por intermdio dos recursos da imagem e de seus
componentes, visto que os efeitos de sentido so produzidos por uma oposio bsica entre
/dinmico/ vs /esttico/: ou temos filmes em que os deslocamentos no espao so prioritrios
na construo de sentido como o caso de Thelma & Louise (1991), de Ridley Scott ; ou
h filmes em que a fixidez dos espaos surge como uma regra na produo de significao
o caso de Stalker (1979), e tambm de O sacrifcio (1986), ambos de Andrei Tarkovski. A
regra da fixidez do espao chega a momentos totalmente radicais nas vias do
experimentalismo, em que no h nenhum movimento no espao representado na tela, apenas
imagens congeladas, como uma fotonovela ( o caso de La Jete (1961), de Chris Marker,
comentado mais adiante).
54
60
Para que no haja problemas quanto ao critrio que seguiremos no que tange ao gnero
suspense, preciso ressaltar que, em suma, enquanto a espacialidade comanda as narrativas
flmicas do cinema clssico, o cinema moderno, por sua vez, apresenta narrativas que se
fundamentam pelos critrios da temporalidade. Importa notarmos que temos a imagemmovimento (DELEUZE, 2006), que caracteriza o cinema clssico, e a imagem-tempo
(DELEUZE, 2005) que evidencia o cinema moderno. A imagem-movimento aparece como
algo radicalmente novo, pois est em movimento e isso a diferencia das outras imagens.
Gilles Deleuze, segundo Aumont e Marie (2003, p. 162), props
[...] fazer da imagem-movimento, encarnada no plano (definido como corte mvel
de durao) uma das grandes modalidades do cinema como a imagem-tempo.
Deleuze distingue diversas variedades de imagem-movimento, que so encontradas,
segundo distribuies variveis, nas diversas tendncias do cinema clssico; assim, a
noo de imagem-movimento tem valor no apenas terico, mas histrico (ela
caracteriza uma poca do cinema).
A imagem-tempo, por sua vez, um neologismo proposto por Deleuze (2005) para
designar a imagem flmica dos movimentos que surgiram aps o advento do cinema clssico,
tais como o Neorrealismo italiano, a Nouvelle Vague francesa.
[...] Para Deleuze, essa nova imagem traduz uma crise, uma ruptura dos vnculos
sensrio-motores, ao mesmo tempo que a preocupao de explorar, diretamente, o
tempo, para alm do movimento unicamente, que antes definira a imagem de filme.
[...] [O tempo] no mais representado como uma cronologia; ele , de certa forma,
dado a ver [...]55.
Importa notar que aquilo que nos interessa, nesse momento, diz respeito a essa
distino entre o cinema clssico e o moderno, dada pela diferenciao entre esses dois tipos
de imagem. No iremos explorar o pensamento deleuziano, pois no esse o nosso propsito.
Reiteramos que, nossa meta de trabalho mostrar que, por um vis semitico, a espacialidade
um critrio no somente de segmentao dos filmes do cinema clssico, mas tambm uma
constituinte dos enunciados flmicos que se pautam por seus princpios.
Os seguintes filmes, traados mediante as caractersticas do cinema moderno,
contribuem para ilustrar o quo fundamental a relao espao/tempo no cinema: Blue
(1994), de Derek Jarman, e La jete (1961), de Chris Marker. Em Blue, um homem, no
interior de um hospital, discorre sobre sua vida mediante a iminncia da morte; em La jete,
um homem, oriundo de um hipottico futuro, em que o mundo j est imerso em uma terceira
55
AUMONT, Jacques; MARIE, Michel. Dicionrio terico e crtico de cinema. Traduo Elosa Arajo
Ribeiro. Campinas: Papirus, 2003, p. 164 grifos dos autores.
61
guerra, tenta encontrar, no passado, o polo causador e o elemento desencadeador dessa guerra,
com a inteno de elimin-lo. Tais premissas narrativas poderiam apenas suscitar um
enunciatrio prprio a cada um desses gneros de filmes: o primeiro um drama; o segundo,
uma fico cientfica. No entanto, ambos trazem uma espcie de ruptura na dimenso
discursiva em sua figuratividade: La jete apresentado como um foto roman, totalmente
composto por uma sucesso de planos fixos tomados como slides, ou seja, uma fotonovela
inserida no aparato cinematogrfico. O nico movimento que surge durante toda a progresso
narrativa do filme figurativizado em um piscar de olhos; j Blue no apresenta nenhuma
imagem figurativa, apenas a abstrao de uma tela azul ininterrupta, que permanece durante
toda a projeo do filme; as aes da narrativa flmica transcorrem por intermdio do
construto espaotemporal que a voz do narrador-protagonista instala e ressalta no enunciado.
Contudo, como experincia da intuio do enunciatrio, salienta-se apenas o tempo da
recepo do espectador que, diante da tela de cinema, infinitamente azul, pressupomos
representar a opo por um de dois caminhos: ou ele aguarda pacientemente a durao do
filme, ou quebra de uma vez o contrato previamente estabelecido com o enunciador e deixa a
sala de exibio. Eis a o espanto que esfacela uma ideia de confortabilidade, por meio do
poder custico da abstrao exacerbada em Blue.
Podemos afirmar que, ao contrrio do que alguns possam alegar em relao a esses
dois filmes serem ou no enunciados flmicos, Blue e La jete os so na medida em que
processam uma caracterstica fundamental que d ao cinema sua especificidade, entendida no
estatuto do movimento, a durao, e, por conseguinte, instauram no enunciatrio a percepo
do espao diegtico, isto , do espao do narrado. Em ambos, h um embate que se opera
entre o tempo do narrado e o tempo da narrao. A percepo do espao em Blue sugerida,
ela parte de uma experincia mental; e, por uma lgica diversa da lgica positiva
(PEDROSA, 1995, p. 260), ns o sentimos mediante sensaes provocadas pelo tempo da
narrao; aqui, o tempo da narrao, sentido no espao fora da tela, ir chocar-se com o tempo
do narrado, o espao percebido como interno ao filme: o efeito de sentido que causa esse
embate pode ser traduzido no incmodo vivido pelo enunciatrio diante da dupla durao.
Subjacente a esse incmodo, h a longa exposio da durao semntica da tristeza (blue,
em ingls). Em La jete, a sucesso de planos fixos impe uma durao. Os planos esto
cristalizados no tempo e no espao da narrativa, sem movimento, com exceo de um nico
plano em que temos A Mulher (personagem do filme) abrindo e piscando os olhos, fato que
dura aproximadamente cinco segundos. O narrador informa, logo no incio do filme, que a
histria apresentada a de um homem marcado por uma imagem de sua infncia. Desse
62
63
efeito, oriundo dessa subdimenso, s pode ser medido, em grande parte, pelo processo da
durao. O suspense, como acontecimento inesperado, suspende a durao contnua do
enunciado e instaura a sua breve durao arrebatadora. Se temos enunciados flmicos em que
os fatos narrativos se arrastam, retardando o clmax do suspense, atrasando o momento do
acontecimento abrupto, temos aqui um caso de espacializao do tempo, visto que, no
engendramento dessa categoria, o que se impe uma desacelerao. Se temos enunciados
em que os fatos narrativos atingem uma velocidade em que o importante somente o
acontecimento abrupto, o impacto do choque, pontuando cada vez mais os efeitos do
suspense, estamos diante de um caso de temporalizao do espao, cuja arquitetura tem
como caracterstica fundamental a acelerao. Para o primeiro caso, fundamentado em uma
espera simtrica, caracterstica desse suspense desacelerado, o exemplo de Cidado Kane
proveitoso; para o segundo, que tem como base uma espera assimtrica, Psicose um dos
exemplos de maior envergadura. Voltaremos a esses conceitos mais adiante.
Neste momento, resgatamos um par de valncias da dimenso da intensidade para que
possamos explanar os conceitos de temporalizao do espao e de espacializao do
tempo: acelerao vs. desacelerao, oriundos da subdimenso do andamento.
A temporalizao do espao e a espacializao do tempo so dois conceitos que
necessitam de explicao. No que concerne temporalizao do espao, quando vemos na
tela o crescimento de uma planta qualquer, o que percebemos e sentimos imediatamente o
espao, visto que o sentimento de durao to extenso que jamais poderamos acompanhar o
crescimento da planta na continuidade do tempo; no momento em que a imagem do
crescimento da planta torna-se palpvel mediante a acelerao operada pela cmera, esse
espao, anteriormente extenso, passa a ser percebido em fraes de segundos, assim como o
crescimento total da planta na continuidade temporal. Dessa forma, o espao duradouro
aniquilado, pois surge uma descontinuidade causada pela acelerao e o que antes era
somente a percepo do espao, tambm se torna percepo do tempo: eis uma
temporalizao do espao. No que tange espacializao do tempo, ao vermos na tela o
disparo de uma arma em direo a uma ma, o que percebemos e sentimos a durao do
tiro, o tempo que levou a bala para furar a ma. Aqui, dessa vez, a sensao do tempo rpido
impe sua presena, pois somos incapazes de observar a trajetria da bala, tamanha a
velocidade medida em milsimos de segundos. Essa trajetria somente ser possvel de
acompanhar mediante a desacelerao operada pela cmera; com o recurso do slow motion
64
(cmera lenta)56 que a possibilidade de vermos o transcurso do tempo de algo que antes era
impossvel de ser visto torna-se tangvel. Passamos a perceber o tempo inscrito no espao: a
trajetria, agora em cmera lenta, percorre um caminho extenso, e o que antes era uma
velocidade contnua de fraes de segundos, passa a ter uma extenso no s temporal, mas
tambm espacial. A desacelerao surge como uma descontinuidade desse tempo efmero,
conjugando-o ao espao mais extenso. O que antes era somente a percepo do tempo,
tambm passa a ser a percepo do espao: eis uma espacializao do tempo.
Se fossemos operar com Mar aberto (2004), de Chris Kentis, um enunciado flmico no
conjunto do cinema contemporneo, a subdimenso que serviria de base para a anlise seria a
subdimenso da espacialidade57. A dilatao do espao presente no filme conduz a uma
interpretao em que se nota a instabilidade emocional dos sujeitos discursivos diante de uma
abertura exacerbada da superfcie martima, incutindo em tais sujeitos um estado de fixidez
que os leva ao completo apagamento, ao aniquilamento no s de suas foras, mas tambm de
seus corpos, destrudos pelas foras provenientes do espao estendido e avultado. Logo, essa
avultao d ao espao uma orientao em que predomina, em todos os aspectos, a sensao
de que o tempo parece no transcorrer nunca, pois este sofre a influncia do espao dilatado, e
o efeito de sentido proveniente a permanncia do tempo arrastado, que nunca passa. O
enunciador engendra um enunciado flmico baseado em nveis tensivos para que seu
enunciatrio possa tambm sentir o desespero que as personagens vivenciam, at atingirem
um clmax no catrtico, ou seja, sem a possibilidade de retorno ao relaxamento inicial, pois
aqui no h o alvio redentor esperado para os atores do enunciado, devido tragdia que
ocorre em mar aberto. Esse efeito de sentido examinado pelo vis da semitica tensiva, ajuda
a corroborar a noo de que o cinema, a princpio, no somente uma arte do tempo
(MARTIN, 1985, p.208), nem uma arte do espao (BETTON, 1987, p. 28-29), pois, como
observam Stephenson e Debrix (1969, p. 131-132), ao incorporar, intercalar e intercambiar os
dois aspectos fundamentais do filme, espao e tempo, o cinema uma arte de tempo e
espao. Em Mar Aberto, a sensao da durao interminvel, que parece no afugentar os
momentos de desespero, s ganha essa dimenso sensvel a partir de uma avultao espacial,
ou seja, de uma dilatao do espao em que a imensido martima transborda de uma
intensidade dilacerante, de uma durao aniquiladora. O espao estendido, dilatado,
56
65
58
importante ressaltar que as imagens que sero apresentadas nesta tese, fotogramas de planos dos filmes, em
nada substituem o movimento da narrativa, ou seja, tais imagens no podem, por si s, representar o intricado
jogo que h entre o sincretismo das substncias da expresso, nem simplificar os vrios recursos do movimento
da imagem do discurso cinematogrfico; servem, porm, como um indicativo, um referencial do enquadramento
estudado em questo.
66
Fotograma 1
Fotograma 2
Fotograma 3
Fotograma 4
Fotograma 5
Fotograma 6
Fotograma 7
Fotograma 8
Fotograma 9
Fotograma 10
Fotograma 11
Fotograma 12
Fotograma 13
Fotograma 14
Fotograma 15
Fotograma 16
Fotograma 17
Fotograma 18
Fotograma 19
Fotograma 20
Fotograma 21
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68
trajeto que se impe pelas mos do antissujeito Norman. Marion assassinada; e o fim para
ela permanecer no fundo de um pntano, juntamente com seu delito.
A sequncia do chuveiro representativa, ou seja, sob um ponto de vista semitico,
nesse momento em que os nveis de tenso geram o clmax do suspense, caracterizando o
gnero que Hitchcock soube cristalizar na histria do cinema.
Os percursos vistos acima simplesmente no passam de um nvel ao outro
instantaneamente. H uma gradao entre os trajetos e ela s poder ser medida por meio do
estabelecimento de um nvel tensivo em que a tensividade ir ordenar essas rotas em graus de
intensidade e extensidade.
Reitera-se que, por questes de ordem prtica, em nossas anlises, adotamos a
subdimenso da espacialidade como proposta de trabalho em relao ao estilo clssico de
cinema, pois aqui o espao um trao fundamental na concepo dos enunciados flmicos. As
valncias da espacialidade tensiva utilizadas neste momento, a saber, abertura vs.
fechamento; exterioridade vs. interioridade; e deslocamento vs. repouso, no necessariamente
precisam ser todas colocadas prova. O que importa a maleabilidade com que elas podero
ser utilizadas na depreenso da tensividade dos filmes elencados como objetos de estudo, e de
outros tambm.
Vejamos como a subdimenso da espacialidade se manifesta em Psicose. Para a
anlise que segue, sero utilizados os foremas da direo e da posio.
O forema da direo introduz o fechamento do percurso da continuidade da culpa de
Marion. Aqui no importa mais a pretenso do sujeito em procurar uma abertura que o
coloque em uma exterioridade, visto que essa possibilidade que o conduziria ao
restabelecimento da inocncia bloqueada pelo antissujeito Norman. A possibilidade de uma
abertura que direcione Marion ao espao redentor da inocncia no existe mais. O
fechamento, que contribuir com o aniquilamento de Marion, a nica opo que se
estabelece no enunciado flmico.
O forema da posio, sucintamente, tal como orienta o narrado, expe uma condio
em que o sujeito parece no ter como escapar. A exterioridade, que uma marca do
restabelecimento da inocncia, permanece enclausurada pela interioridade sufocante, em que
habita a continuidade da culpa. O sujeito no tem escapatria. Na interioridade do espao
obscuro, ameaador, ele, aos poucos, entrar em um processo que o conduzir a uma
estaticidade, e, desse modo, no ter como reaver a exterioridade redentora. Marion,
incrustada na interioridade, no espao interno e ameaador do quarto do motel Bates, almeja a
exterioridade da inocncia, quer voltar para Phoenix e fugir da culpa. No entanto, como uma
69
70
[...] (1) Os esquemas tensivos sero esquemas discursivos elementares, que regulam
a interao do sensvel e do inteligvel, as tenses e os relaxamentos que modulam
essa interao; (2) Os esquemas cannicos sero esquemas discursivos compostos,
que conjugam e encadeiam vrios esquemas tensivos sob uma forma cristalizada e
imediatamente reconhecvel em uma dada cultura (FONTANILLE, 2007, p. 169).
O que interessa adentrar os esquemas de tenso para com isso buscar um esquema
cannico a fim de formar o suspense. O sensvel e o inteligvel tm sua solidariedade
assegurada pelos esquemas que, em seu conjunto, definem variaes de equilbrio entre essas
duas dimenses, que podem conduzir ao aumento da tenso afetiva ou ao relaxamento
cognitivo. Disso resulta que o aumento da intensidade (o sensvel) leva tenso e o aumento
da extenso (o inteligvel) leva ao relaxamento. Portanto, h a previso e o clculo dos
cenrios tpicos dessas duas dimenses conjugadas59.
Segundo Fontanille, h quatro tipos de esquemas que regulam os movimentos entre
tenso e relaxamento a partir das duas dimenses: o sensvel (a intensidade) e o inteligvel (a
extensidade)60. De acordo com o princpio organizador da estrutura tensiva, ocorre o
estabelecimento de quatro grandes tipos de movimentos:
(a) o esquema descendente ou da decadncia;
(b) o esquema da ascendncia;
(c) o esquema da atenuao;
(d) o esquema da amplificao.
FONTANILLE, Jacques. Semitica do discurso. Traduo Jean Cristus Portela. So Paulo: Contexto, 2007,
p. 110.
60
FONTANILLE, loc. cit.
71
72
do suspense, em seu clmax. Uma reviravolta no enredo de um filme, a soluo proposta por
um desfecho inesperado tem por eficcia atenuar essa tenso. Nesse esquema haveria, ento,
picos de tenso que engendrariam um outro ponto tensivo, s que mais tnico, mais intenso,
mas no sem soluo, e sim com uma abertura para a atenuao de sua tenso final. o caso
de A morte pede carona (1986), de Robert Harmon, e Assassinos por natureza (1994), de
Oliver Stone. No primeiro filme, um jovem, a caminho de uma cidade no interior, na
autoestrada e em um dia chuvoso, d carona a um completo desconhecido. Durante a viagem,
ele ir passar por srias dificuldades em relao ao seu carona psicopata. No desenvolvimento
da narrativa, ocorrem picos de tenso dramtica at o ponto da tenso final, aumentando a
intensidade e diminuindo o relaxamento: o auge do suspense. O mesmo ocorre no segundo
filme: um casal de desajustados parte em uma viagem sem rumo e aparentemente sem volta.
Violentos e sem a mnima preocupao com os outros, deixam um rastro de violncia e morte
por onde passam. Quando so finalmente presos, tornam-se astros da televiso em decorrncia
da explorao miditica. Novamente, o que ocorre o aumento da intensidade em vrios
momentos at a tenso final, o pico mximo do suspense, em uma espera regular. A partir da,
em ambos os filmes, h uma abertura para um relaxamento em que a soluo aparente
apreendida em seu significado global. Esse esquema assumiria ento o seguinte modelo:
Esquema da ascendncia
73
avaliao daquilo que est concretizado no nvel discursivo. No caso do cinema, a atenuao
ir produzir dois tipos bsicos de discurso: um, que ir realmente operar com a ideia de uma
reavaliao em sua totalidade, como o caso dos filmes de pardia, e outro, que ir trabalhar
sempre com a insipidez, a neutralidade, como acontece com os filmes experimentais. Com
relao ao cinema experimental, temos o caso de Blue (1994), de Derek Jarman, comentando
anteriormente, em que a histria de um homem, que est morrendo em uma cama de hospital,
contada por ele mesmo; a narrativa poderia ser simples, no fosse o fato de a tela de
projeo insistir em manter um azul contnuo, que se prolonga sem interrupes at o final do
filme. Quanto pardia, basta ver Alta ansiedade (1977), de Mel Brooks, para obter um
exemplo muito convincente62. Nesse filme de Brooks, a partir do momento em que a estrutura
discursiva de um gnero questionada, no caso o gnero suspense, h uma pardia que obriga
ento a uma reavaliao, pois ocorre um relaxamento nos padres tensivos do filme e,
consequentemente, uma desvalorizao geral que, de certo modo, instaura uma proposta de
reavaliao dos esquemas tensivos, narrativos e discursivos na composio do gnero. Tanto
na pardia quanto no experimental, tudo est espera de uma amplificao, de uma
reavaliao, da emerso de novas formas semiticas. De acordo com Fontanille (2007, p.
116),
[...] a zona das valncias mais fracas da intensidade e da extenso, essa zona que
visa ao esquema da atenuao, seria, como tal, a zona virtual por excelncia, aquela
do apagamento e do desaparecimento das figuras, mas tambm de onde podem
emergir novas formas semiticas.
Esquema da atenuao
62
74
Esquema da amplificao
63
Esse filme narra a histria de duas amigas, Thelma e Louise que, desanimadas com os relacionamentos com
homens indecisos, resolvem passar um final de semana longe de suas desiluses amorosas. Um incidente ir
mudar os planos das duas amigas: aquilo que era antes um passeio adquire uma rota de fuga alucinada e suicida
na regio do Grand Canyon.
75
Uma observao importante sobre esses esquemas que eles no so restritos apenas a
esses tipos de narrativas flmicas vistas mais acima. evidente que em um filme como Deu a
louca no mundo no haver somente a arquitetura do esquema da descendncia
propulsionando o seu desenvolvimento; haver um encadeamento de cenrios tensivos, ou
seja, de vrios esquemas tensivos que podem aparecer em sequncias, mesclados, alternados
ou, de certa forma, hierarquizados. O que ocorre que para cada tipo de filme, dentro de seu
campo genrico, h um esquema tensivo que ir orientar os outros, conforme a proposta
narrativa. Voltando a Deu a louca no mundo, o esquema tensivo que rege os outros o da
descendncia. Ora, de antemo, sabe-se que um gnero como a comdia ir promover o
relaxamento extensivo. Da fica claro que, apesar de alguns esquemas surgirem orientados
pelo esquema maior, no limite da coero genrica, o que vai prevalecer esse esquema
orientador. Cada gnero do discurso cinematogrfico ter, ento, um encadeamento de
cenrios tensivos que constituiro o esquema cannico (discursivo e composto),
reconhecvel sob a cristalizao de um gnero.
Voltamos a Psicose e ao esquema tensivo da amplificao.
Em suma, Marion, quando conhecemos suas verdadeiras intenes no quarto do motel,
no foi qualificada como inocente ou culpada, apenas foi apresentada como um sujeito que
agia segundo seus instintos. Como observamos anteriormente, aquilo que a movia era o seu
mpeto inicial, sem que ainda pensasse nas consequncias de seus atos. Uma das cenas do
filme mostra Marion imaginando como seria a reao das pessoas envolvidas diretamente
com ela aps esse pequeno delito. Tais reaes possveis parecem despertar nela, tardiamente,
uma fagulha de culpa. O impulso para manter a longevidade de seu relacionamento com o
amante d a ela, aparentemente, essa vivacidade transgressora, uma energia momentnea que
a impele contra a ordem natural dos fatos. Aparentemente dirige sem rumo, almejando estar
ao lado de seu amante com o dinheiro roubado e comear uma nova vida romntica. So
sonhos incuos, que no interferem diretamente na construo do esquema da amplificao.
Nesse esquema, como notado, parte-se de uma confluncia tona em ambos os eixos para
culminar em uma tonicidade maximizada, no eixo da intensidade. A mesma maximizao se
d no eixo da extensidade. No caso da sequncia do chuveiro, o esquema tensivo da
amplificao fica da maneira que segue:
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INTENSIDADE
Clmax da sequncia:
a morte de Marion
EXTENSIDADE
QUADRO 4 O esquema tensivo da amplificao e o clmax da cena do chuveiro.
Uma brincadeira que Hitchcock adorava fazer para iludir seus espectadores era engan-los com falsos
protagonistas. Essa maneira de iludir seu pblico tambm uma das caractersticas fundamentais para que
possamos postular que Hitchcock um enunciador sui generis na maneira de estabelecer um contrato com o
enunciatrio, da ser esta uma de suas marcas que ser explorada mais adiante.
77
VS.
Patamar pragmtico: a permanncia da culpa
Podemos dizer ento que, no caso do suspense e do esquema discursivo composto que
o caracteriza, o esquema tensivo regente seria aquele da amplificao, que teria o esquema
tensivo da ascendncia como regido. Em Psicose, h um encadeamento de cenrios tensivos,
ou seja, de esquemas tensivos, ora ascendentes, ora amplificados, que aparecem em
sequncia. Os exemplos de algumas aes contaminadas pelo aniquilamento das energias
servem para corroborar esse postulado: a morte de Marion; a morte do detetive Arbogast; a
revelao e a morte da sra. Bates; o aniquilamento da personalidade de Norman e, de certo
modo, o aniquilamento da suposta inocncia (somente apresentada ao enunciatrio) com o
carro de Marion sendo iado do fundo do pntano. Esse aniquilamento das energias ora
apresenta-se sob o esquema da ascendncia (como o caso da revelao da sra. Bates; da
78
79
65
O estilo de Alfred Hitchcock, de construir enunciados flmicos pautados pelo suspense, ser analisado mais
adiante, no terceiro captulo desta tese.
80
66
Kramer vs. Kramer conta a histria de um executivo de uma agncia de publicidade que consegue
temporariamente a custdia de seu filho de sete anos, mas, para mant-la, ter de lutar contra a ex-mulher no
tribunal.
81
Se a espera esperada, como aponta Greimas, tem a iteratividade como efeito de sentido
fundado em simetrias, torna-se necessria a proposta de uma nova regra do jogo esttico,
ou seja, a dissimetria, supostamente criadora de novos choques e de outras fissuras 67.
Greimas, embasado em uma observao de Baudelaire acerca do disforme68, sugere que, sob
o vis dessa metassemitica baudelairiana, um novo desregramento deve ser proposto a
partir da dimenso esttica do gosto j integrado, e que , alm das esperas esperadas, o que
reclama [...] a investidura do inesperado69.
A espera do inesperado fundamenta-se em fraturas que tm por objetivo romper com a
simetria. O suspense, como gnero, a fissura que rompe o efeito de sentido simtrico do
67
GREIMAS, Algirdas Julien. Da imperfeio. Traduo Ana Cludia de Oliveira. So Paulo : Hacker, 2002, p.
88.
68
[...] S o que possui uma ligeira deformidade nos desperta profundamente os sentidos: donde se pode
concluir que a irregularidade, isto , a surpresa, o espanto e o inesperado constituem parte essencial e
caracterstica da beleza (BAUDELAIRE, Projteis VIII, 1995, p. 508).
69
GREIMAS, op. cit., p. 89-89.
82
70
Acontece que esses filmes, em relao a Psicose, esto fundados em graus de efeitos de suspense e, mesmo
que a espera do inesperado seja outro trao que condiciona os trs sob a mesma tutela, cada um apresentar o
efeito de suspense de acordo com sua posio na gradao tensiva do gnero. Esse conceito ser explorado mais
adiante.
83
Chama nossa ateno que o gnero suspense seja caracterizado por momentos de
irrupes na centralidade narrativa de determinado filme sob sua orientao. Os fatos so,
inicialmente, narrados em um quase relaxamento, em que nada aparentemente de anormal
poder acontecer na vida dos sujeitos envolvidos na trama que se estabelece na diegese
flmica. Voltando a Kramer vs. Kramer, o relaxamento narrativo s momentaneamente
rompido quando a me do menino volta e tenta tom-lo da guarda do pai. Estabelece-se ento
um rompimento no relaxamento inicial, que direciona a narrativa para um novo andamento,
dessa vez, pautado na espera sucessiva da soluo cabal da histria apresentada: quem, afinal,
ir ganhar a causa e ficar com a guarda da criana? No entanto, como j frisamos
anteriormente, essa espera simtrica, sucessiva, ou seja, supostamente esperada. Seu
surgimento no se deu pelo espanto, pela surpresa, pelo inesperado; ao contrrio, foi
premeditada desde o incio da narrativa. Ela estava ali, subjacente, na iminncia de surgir,
mas no de maneira inesperada, muito pelo contrrio, essa interrupo era esperada, de
certa forma, pelo enunciatrio a partir do momento em que aceita o contrato estabelecido com
o enunciador, quando este apresenta seu enunciado sob a tutela do drama. A espera no surgiu
como um assombro, mas como algo j postulado no desenrolar da narrativa.
Em Psicose, como j vimos anteriormente, acontece o contrrio. Reina neste o imprio
do inesperado, do espanto, do sbito, do assombro. Na diegese flmica, o inesperado da
ordem da irrupo; aqui o inesperado irrompe, torna-se sbito, e o sbito inesperado. Este
ir se enquadrar na esfera do acontecimento, termo valioso no desenvolvimento da semitica
tensiva, como dissemos.
De acordo com Zilberberg, o acontecimento um dos dados capitais da experincia
(2006a). Em sua primeira abordagem direta do termo, o autor coloca a questo: quais as
dinmicas intensivas (de andamento e de tonicidade) e as dinmicas extensivas (da
temporalidade e da espacialidade) o andamento faz vibrar? Partindo de uma definio do Le
Micro Robert (2008, p. 512) o que acontece e tem importncia para o homem ,
Zilberberg mostra que, de um lado, o que acontece est na ordem do andamento (o sobrevir,
71
84
72
85
sair do lugar; lugar este momentaneamente comparado a um buraco negro que engoliu seu
ambiente.
O acontecimento seria, desse modo, o produto da correlao das subvalncias do
andamento e da tonicidade em seu momento de maior intensidade. Em uma passagem muito
importante, Zilberberg (2006b, p. 160) aponta que [...] no fogo do acontecimento, o sujeito
se v conjunto a um sobrevir [grifo do autor], que perturba, por vezes pode abolir, a durao
e a espacialidade. Desse modo, o acontecimento literalmente significa
[...] a negao do dizer, a negao do discurso: segundo o lugar comum irrecusvel,
o acontecimento antes eu-no-sei-o-que--isso que deixa o sujeito sem voz, ou
seja, sem a sua voz. O sobrevir do acontecimento vem anular a textura prpria do
tempo, isto , a virtude potencializante da temporalidade. A questo se torna em
suma: como conceder temporalidade essa memria que o acontecimento vem
suspender? Criticando o que faz a fora do acontecimento, ou seja, sua precipitao,
o que no se realiza seno pela instaurao de um contra-programa de certo tipo de
freagem. Esse contra-programa o discurso enquanto restaurador da historicidade
tanto corrente, tanto letrada que dele recebe a carga. A relao estrutural do discurso
com o acontecimento nos parece, do ponto de vista terico, depender da catlise76 77.
A caracterstica fundamental da catlise a [...] explicitao dos elementos elpticos ausentes na estrutura de
superfcie [...]. Importante para a teoria tensiva, a catlise um procedimento cuja realizao se d com [...] o
auxlio dos elementos contextuais manifestados e mediante as relaes de pressuposio que entretm com os
elementos implcitos. (GREIMAS; COURTS, 2008, p. 54).
77
ZILBERBERG, Claude. lements de grammaire tensive. Paris: Pulim, 2006b, p. 160 grifos do autor.
86
Norman travestido, arrebatou para si todo o agir de Marion, no deixando a ela outra opo
alm de suportar o prprio aniquilamento. Na dimenso da extensidade, a durao do percurso
pretendido por Marion, como j notamos, foi fulminada, aniquilada pelo acontecimento. No
h como recompor a durao perdida, pois o esquema tensivo que reinou nesse momento
trouxe a amplificao tensiva destrutiva. A espacialidade, atingida tambm pelo
acontecimento, sofre com a ausncia do aberto, de modo que a escanso do aberto e do
fechado torna-se apenas virtualizada, pois, ausentando o aberto do campo de presena, s o
fechado mantm-se ali e, com ele, a devastao de um sujeito estupefato diante da morte
iminente. Marion, petrificada, sem poder sair de seu lugar, desmorona e funde-se com o
buraco do ralo que, de certa forma, engole todos os resqucios da energia dela. Jogado em um
ambiente aterrador e destruidor dos impulsos moventes, o que resta o corpo de um sujeito
que foi tragado pela devastao do acontecimento. Eis o suspense genuno.
Uma observao deve ser postulada acerca da espacialidade e do impacto do
acontecimento sobre ela. Como vimos, no caso de Psicose, a minimizao do aberto e a
presena maximizada do fechado provocam apenas a virtualizao da escanso do aberto e do
fechado. Disso resulta que o fechado permanece e colabora, por assim dizer, com o
aniquilamento do sujeito. No entanto, nem sempre o fechado ir produzir a petrificao do
sujeito e o aberto far tambm o papel de aniquilador das energias. Em Mar aberto (2004),
citado anteriormente, podemos encontrar aquilo que ir corroborar com essa ideia de um
aniquilamento projetado pelo aberto. Reiterando a sinopse do filme, um jovem casal,
consumido pelo excesso de trabalho que s a vida moderna oferece, decide tirar umas
merecidas frias em um lugar do Caribe. Em um dos passeios inclusos no pacote de frias, h
um dia em que todos iro para o mar aberto praticar mergulho em um local, como dizem os
guias, tranquilo e longe de peixes perigosos. No dia estipulado para o mergulho, todos entram
no mar e, na hora de voltar para o cais, uma contagem mal feita dos participantes do passeio,
pelos guias, acaba por esquecer o casal ainda submerso. Quando os dois se do conta, esto
completamente sozinhos em mar aberto, sem nenhuma localizao, merc das intempries
da natureza. O espao aberto produz uma expanso agorafbica, figurativizada pela extenso
do mar. A dilatao do espao causadora de uma tenso que aponta para o esquema da
amplificao que, a partir desse momento, ir reger o desenrolar da narrativa flmica. O casal
entra em desespero na medida em que seus corpos vo se extenuando devido ao sol, gua do
mar e fome que os assola. O inesperado irrompe e os dois se veem cercados por tubares. A
surpresa se instala, visto que, segundo os guias, aquelas guas no eram habitat de tubares.
O espao aberto do mar no tem fim, exacerbado e aponta para a destruio dos corpos do
87
casal. O aniquilamento total das foras, proporcionado pela dilatao do espao aberto, d-se
no momento em que o homem primeiro mordido mortalmente e, aps esvair-se em sangue,
arrastado para as profundezas do mar pelos tubares. Nesse momento, poderamos supor que,
devido situao do homem, sua morte era esperada. No hotel, do pela falta do casal e uma
equipe de buscas inicia um rastreamento por todas as imediaes do local em que
supostamente deveriam estar. O inesperado irrompe e o acontecimento aniquila a esperana
por meio do esquema da amplificao: a mulher, aparentemente calma, cercada por tubares,
libera o aparelho de mergulho de seu corpo e, em um gesto complacente, submerge na
iminncia de afogar-se e, como era de se esperar, servir de alimento aos tubares. As buscas
cessam e no h sinal dos corpos, vistos que estes foram aniquilados pelo espao aberto e
dilatado do mar.
Psicose, Cidado Kane e Anatomia de um crime, como exemplares do suspense, por
meio da catlise, revelam em sua superfcie discursiva a ao tensiva do acontecimento,
abrindo espao tambm para a explicitao de esquemas tensivos que orientam (esquema da
amplificao) ou so orientados (esquema da ascendncia), para que se construa o suspense.
Assim como o esquema tensivo da amplificao, o acontecimento no pode ser
oferecido em um processo contnuo, acontecer sempre; isso resultaria em um caminho
inverso e o que antes era para ser visto como produtor de um efeito de suspense passaria,
ento, a ser visto como um efeito cmico, tamanha a profuso de fatos novos. O
acontecimento, como fato novo, no pode irromper em excesso. O fato novo uma
somao e, como tal, exige uma freagem, ou seja, [...] uma comutao de andamento, que
no pode ser obtida seno por projeo, a partir do depois, de um antecedente afastado no
tempo e por constituio, consolidao da isotopia concordante (ZILBERBERG, 2006b, p.
162).
Zilberberg notou que o acontecimento deixa o sujeito sem voz. Nas palavras do autor,
isso significa que
[...] o acontecimento ataca a trama, a contextualidade, a sequncia do discurso, tanto
como a somao se apresenta como uma descontextualizao e a resoluo como
uma recontextualizao, sob o signo da progressividade. Do acontecimento, somos
motivados a dizer que ele rompe o fio mesmo do discurso: o discurso no um
objeto, mas uma atividade78.
78
88
89
79
80
90
S1
Clareza
S2
Obscuridade
__
S2
No-obscuridade
__
S1
No-clareza
Em que temos:
como relao de contradio entre termos contraditrios;
como relao de contrariedade entre termos contrrios;
como relao de complementaridade entre termos complementares.
91
Fiorin (2005, p. 22) aponta que os termos que esto em relao de contraditoriedade
(S1 S1; S2 S2) definem-se pela presena e ausncia de um determinado trao e os termos
em relao de contrariedade (S1 S2; S1 S2) [...] possuem um contedo positivo cada
um. Assim, os termos contraditrios /clareza/ vs. /no-clareza/ sero definidos pela presena,
no primeiro, de uma transparncia evidente, ao passo que o segundo ter a ausncia dessa
transparncia, mantendo o trao da obscuridade. Com relao aos termos contrrios, a clareza
e a obscuridade, esta no pode ser compreendida como a ausncia da primeira, pois [...]
uma marca semntica especfica81. Greimas e Courts (2008, p. 99) observam que a
contrariedade [...] a relao de pressuposio recproca que existe entre os dois termos de
um eixo semntico, quando a presena de um deles pressupe a do outro e, vice-versa, quando
a ausncia de um pressupe a do outro.
Clareza e obscuridade possuiro, dessa forma, uma qualificao semntica, seja ela
eufrica ou disfrica. Cada um dos termos da categoria semntica fundamental recebe um
valor positivo (euforia) ou um valor negativo (disforia). Como homologaes para o nvel
discursivo, podemos dizer que /exposto/ est para a /clareza/, assim como /oculto/ est para a
/obscuridade/. Ainda no nvel discursivo, o enigma est para o /oculto/, assim como a
revelao est para o /exposto/. Diante disso, /exposto/ e /oculto/ vinculam-se ao que
impregna enunciador e ao enunciatrio; revelao e enigma pertencem, pois, ao discurso. No
caso de Psicose, o /exposto/ eufrico e o /oculto/, disfrico. O reconhecimento de tais
valores est inscrito no texto. Desse modo, [...] dois textos podem utilizar-se da categoria de
base [...] e valorizar, de maneira distinta, esses termos (FIORIN, 2005, p. 23).
A sintaxe fundamental, como vemos, abrange duas operaes: a negao e a assero.
Essas duas operaes podem ocorrer na sucessividade de um texto, [...] o que significa que,
dada uma categoria tal que a versus b, podem aparecer as seguintes relaes: a) afirmao de
a, negao de a, afirmao de b; b) afirmao de b, negao de b, afirmao de a82.
Aplicado aos trs filmes, a concluso que se apresenta a de que, nessas narrativas,
resgatando a categoria /clareza/ (termo a) versus /obscuridade/ (termo b), encontramos duas
organizaes sintxicas fundamentais: a primeira incide na afirmao da /obscuridade/
negao da /obscuridade/ afirmao da /clareza/; e a segunda na afirmao da /clareza/
negao da /clareza/ afirmao da /obscuridade/.
Quando olhamos mais de perto a narrativa de Cidado Kane, depreendem-se essas
organizaes sintxicas no decorrer do desenvolvimento da diegese do filme. Neste, h dois
81
82
92
percursos: a) a instaurao de um narrador que, por sua vez, delega voz ao sujeito discursivo
Thompson, no detentor do saber; b) a instaurao de um observador que, em relao ao
enunciatrio, opera a transformao do fazer do sujeito narrativo em processo, ao direcionar
um ponto de vista sobre o discurso flmico. No primeiro caso, h a permanncia da
/obscuridade/, o no-saber do sujeito discursivo Thompson e dos seus entrevistados; no
segundo, h a emerso da /clareza/, o saber parcial do enunciatrio mediante as pistas (as
evidncias) deixadas na narrativa (os planos que mostram o tren Rosebud) e o trmino do
mistrio.
Na primeira situao, h a afirmao da /clareza/ quando, na sequncia 2, do Ato I
(Ap. A, p. 299), os reprteres decidem investigar o mistrio Rosebud; ocorre a negao da
/clareza/ no instante em que, nas sequncias subsequentes, nenhum dos atores discursivos
demonstra saber algo sobre Rosebud; acontece, por fim, a afirmao da /obscuridade/ quando,
nas sequncias que encerram o Ato III, Thompson define que Rosebud um mistrio sem
soluo.
Na segunda situao, h a afirmao da /obscuridade/, quando, na sequncia 1, do Ato
I (Ap. A, p. 299), Kane morre e lana o mistrio Rosebud no ar; ocorre a negao da
/obscuridade/ no momento em que, na sequncia 4, do Ato I (Ap. A, p. 299), do-se os
primeiros indcios, informaes parciais do que poderia ser a misteriosa palavra pronunciada
por Kane; e h a afirmao da /clareza/ ao vermos, na sequncia 8, do Ato III (Ap. A, p. 301),
o tren Rosebud arder nas chamas (ver FIGURA 1, fotograma 18, p. 49). Lembremos que essa
informao sobre Rosebud parcial, pois depender muito da apreenso cognitiva do
enunciatrio para relacionar os fatos e estabelecer a revelao, esta compreendida como
discursivizao da /clareza/.
Na teoria semitica, h uma distino entre o narrador e o observador, a qual merece
ser citada. O primeiro trata-se de um actante da enunciao enunciada.
Quando o destinador e o destinatrio do discurso esto explicitamente instalados no
enunciado ( o caso do eu e do tu), podem ser chamados, segundo a
terminologia de G. Genette, narrador e narratrio. Actantes da enunciao
enunciada, so eles sujeitos diretamente delegados do enunciador e do enunciatrio,
e pode encontrar-se em sincretismo com um dos actantes do enunciado (ou da
narrao), tal como o sujeito do fazer pragmtico ou o sujeito cognitivo, por
exemplo (GREIMAS; COURTS, 2008, p. 327 grifos dos autores).
93
(isto , que recai sobre outros actantes e programas narrativos, e no sobre ele
mesmo ou sobre seu prprio programa) (GREIMAS; COURTS, 2008, p. 347-348
grifo dos autores).
83
94
Enunciao enunciada
Enunciado
Enunciado enunciado
Fiorin (1996) observa que, para distinguir o que enunciao enunciada e enunciado
enunciado, preciso definir o que enunciao reportada. Segundo Courts (1989, p. 49),
ela corresponde [...] a um simulacro no interior do discurso da relao de comunicao
entre enunciador e enunciatrio. De acordo com Fiorin (1996, p. 40), a enunciao enunciada
[...] a maneira pela qual o enunciador impe ao enunciatrio um ponto de vista sobre os
acontecimentos narrados; j a enunciao reportada [...] cria diferentes efeitos de sentido,
como objetividade, subjetividade ou realidade [...].
Retomando a questo do narrador e do observador: se somente as narrativas em
primeira pessoa, no mbito de sentido da enunciao reportada, teriam o narrador, como fica o
caso daquelas em terceira pessoa? Fiorin nota que ao expandir o conceito de enunciao
enunciada, preciso
[...] admitir que, a rigor, no existe narrativa em terceira pessoa. Com efeito,
quando se fala nesse tipo de narrativa, misturam-se dois nveis, o dos actantes da
narrao com os do narrado, pois o que se considera narrativa em terceira pessoa no
aquela em que o narrador diz ou no eu, [...] mas aquela em que ele no participa
dos acontecimentos narrados. Na medida em que o narrador pode intervir a todo
instante como tal na narrativa, toda narrao virtualmente feita em primeira
pessoa87.
Na enunciao h a distino, como bem observa Fiorin (1996), entre uma dimenso
cognitiva, da qual se ocupa o observador, e outra pragmtica concebida como a verbalizao
, da qual se ocupa o narrador. Como no h nenhum interesse em substituir narrador por
observador e vice-versa, o autor mostra que
[...] a nica razo de separar essas duas instncias que o saber a respeito dos
acontecimentos pode variar ao longo da narrativa, mesmo sendo encarregado dela
um nico narrador. Se no houvesse essas diferenciaes [...] entre o fazer cognitivo
87
FIORIN, Jos Luiz. As astcias da enunciao As categorias de pessoa, espao e tempo. So Paulo:
tica, 1996, p. 104 grifo do autor.
95
e o fazer narrativo, essa distino actancial no precisaria ser feita (FIORIN, 1996,
p. 105).
Seguindo as propostas de Genette (1972), Fiorin (1996) aponta para as cinco funes
do narrador: a da narrativa propriamente dita, a de direo, a de comunicao, a de atestao e
a ideolgica. Relatar a histria a funo da narrativa propriamente dita. A organizao
interna do texto narrativo o papel da funo de direo, em que, [...] por um discurso
metanarrativo, o narrador marca as articulaes, as conexes, as inter-relaes88. A funo
de comunicao estabelece-se numa espcie de [...] orientao para o enunciatrio, quando o
narrador conversa com ele, imagina suas reaes, etc.89. A funo de atestao diz respeito
[...] relao afetiva, moral ou intelectual do narrador com a histria 90. Por ltimo, a funo
ideolgica seria aquela em que a ao comentada pelo narrador, avaliando-a do [...] ponto
de vista de uma viso de mundo91.
Fiorin (1996, p. 107) observa que [...] todas as funes do narrador dizem respeito ao
dizer, ao relatar92. Em suma, relacionam-se ao fazer pragmtico, pois a funo do narrador
de falar. Ao observador cabe a dimenso cognitiva da narrativa, ou seja, da compreenso dos
fatos. [...] Os dois actantes podem estar em sincretismo, mas so completamente distintos em
sua funo. Cabe lembrar, no entanto, que o narrador s pode relatar o que o observador
sabe93.
Desse modo, Fiorin (1996) mostra que h duas maneiras do narrador apreender o que
se passa: 1) o observador com focalizao parcial (compreendendo o observador com
focalizao interna e o observador com focalizao externa); 2) o observador com focalizao
total.
O primeiro caso, o observador com focalizao parcial, trata-se de um actante da
narrativa que, a partir de seu ponto de vista, a cena compreendida. [...] Nesse caso, o
narrador sabe mais que essa personagem94. O autor mostra como exemplo o personagem
Riobaldo, de Grande serto: veredas, em que os acontecimentos so vistos a partir do ponto
de vista dele, pois acompanhamos o amor de Riobaldo por Diadorim como um amor
homossexual, visto que o observador [...] no sabe quem de fato Diadorim e o que se passa
88
96
no seu ntimo. Quem sabe todas as coisas o narrador [...], pois [...] s no final o
observador descobre que Diadorim mulher (FIORIN, 1996, p. 109).
Mostra Fiorin (1996) que, no caso da focalizao interna, o observador pode ser:
a. fixo, como em Grande serto: veredas;
b. varivel (ao longo da narrativa, o actante observador muda de ponto de vista),
como em Vidas secas e o recurso do discurso indireto livre;
c. mltiplo (a partir do ponto de vista de diferentes observadores o mesmo fato
apreendido), como no filme Ponto de vista (2008), de Pete Travis, em que um
atentado ao presidente do Estados Unidos, em uma conferncia sobre o
combate ao terrorismo mundial realizada na Espanha, visto por oito
indivduos que no se conhecem; a medida em que os momentos anteriores ao
ataque so revistos, a partir de cada testemunha, a realidade do atentado ganha
outras dimenses e atinge a plenitude do que realmente aconteceu.
Com relao focalizao externa, o que vemos so apenas as aes das personagens,
pois [...] no sabemos quais so seus pensamentos e sentimentos. Focaliza-se a exterioridade
da cena e no se v a partir do ntimo do observador95.
O segundo caso, o observador com focalizao total, trata-se de um observador
onisciente. A focalizao aqui no [...] nem exterior ao ntimo das personagens nem
interior a uma delas [...], pois o observador [...] sabe mais que as personagens, conhece os
sentimentos e os pensamentos de cada uma delas96. Ou seja, o observador conhece a
intimidade das personagens e sabe [...] a natureza do sentimento de cada uma [...]97.
Exposto essas noes, voltemos a Cidado Kane.
No filme, a informao relativa ao saber sobre Rosebud parcial, como observamos
anteriormente. A revelao no dada ao enunciatrio completamente. O fazer cognitivo, a
compreenso do fato Rosebud, pertence ao observador; no entanto, pelo vis de uma
focalizao parcial externa, ele insinua um direcionamento ao saber. No momento em que a
cmera direciona o olhar do espectador para o tren, que arde nas chamas da fornalha de
Xanadu (sequncia 8, cena [d], Ato III, Ap. A, p. 301), o observador tambm parece no
possuir o saber definitivo, assim como o enunciatrio, sobre o que representa realmente a
visualizao de Rosebud sendo consumido pelo fogo. Os indcios, soltos no enunciado
95
97
enunciado, ficaram dispersos e cabe somente ao enunciatrio a coleta deles para que entre em
conjuno com o saber sobre esse fato representativo na vida de Charles Foster Kane, ator
constitudo pelas lembranas de outros atores do enunciado.
O fazer cognitivo, ou a [...] dimenso cognitiva da narrativa, isto , a compreenso
dos fatos pertence ao observador (FIORIN, 1996, p. 107). Esse observador interfere no nosaber de Thompson, porm, mesmo que revele ao enunciatrio algumas evidncias que
postulariam uma conjuno com o saber sobre Rosebud, o que no faz ao atores do enunciado,
ele, o observador, no estabelece realmente a compreenso total dos fatos, pois, como
afirmamos, seu saber restrito originado de uma focalizao parcial e externa. Do ponto de
vista de Thompson, o mistrio permanece. No entanto, o enunciatrio, se realmente
compreender esses indcios colocados no enunciado enunciado, torna-se cmplice do
observador, que deseja saber mais do que o narrador. S ao enunciatrio, reiteramos,
revelado, parcialmente, o mistrio. Vejamos dois desses deixados na diegese flmica: na
sequncia 4 (cena [b], Ato II, Ap. A, p. 299) o plano muito prximo do tren do garoto Kane
e, na sequncia 8 (cena [d], Ato III, Ap. A, p. 301), um travelling (ver glossrio, p. 294) que
vai se aproximando at revelar, em um plano de detalhes, o tren antigo sendo queimado na
fornalha de Xanadu (FIGURA 1, fotograma 18, p. 49): nesse close-up (ver glossrio, p. 288),
Rosebud aparece. A apreenso do significado dessa palavra, no fazer cognitivo, relaciona-se
com a capacidade do enunciatrio para juntar as peas do quebra-cabea e resolv-lo. O
oculto, isto , mantido em segredo pelo narrador, ser revelado a partir da interpretao dos
indcios oferecidos ao enunciatrio por meio do observador. O enunciatrio dever
demonstrar capacidade em ler a imagem focalizada e interpretar o universo simblico em
torno de Kane: Rosebud era, na realidade, o objeto que representava simbolicamente a
infncia de Kane, um momento que parecia oferecer realmente o conforto e a felicidade que
tanto buscara em sua vida de adulto.
Em resumo, em Cidado Kane, o enunciador instaura uma debreagem actorial,
espacial e temporal enuncivas de primeiro grau (ele / algures / ento), criando assim um
simulacro de uma ao que transcorre sem a interveno explcita em primeira pessoa do
narrador. Temos, dessa forma, um simulacro pautado pela objetividade. Esse narrador, ao dar
voz a Thompson e s demais personagens, instaura debreagens enunciativas de segundo grau.
Tais personagens, por sua vez, acionam a anterioridade do presente (a presentificao de um
passado) na concomitncia do presente por meio das lembranas. A anterioridade do presente
figurativizada pelos vrios flashbacks que circulam na diegese flmica em relao ao
momento de acontecimento presente; essa concomitncia, o presente do presente, a
98
localizao temporal que desponta como referencial da narrativa em que circula Thompson,
antes da imerso nas lembranas dos entrevistados. O resultado, a partir das debreagens
enunciativas de segundo grau, a permanncia de um simulacro pautado pela subjetividade.
Dessa forma, narrador e observador parecem percorrer caminhos sinuosos no suspense: o
primeiro no orienta para o saber, esconde o que sabe, enquanto o segundo aponta a direo
do possvel reconhecimento do saber, assumindo um olhar sobre o fio condutor do discurso
flmico.
Atualizando o quadrado semitico com a incluso do narrador e do observador, o
esquema apresenta as seguintes estruturas:
1 observador com focalizao parcial e externa: o narrador sabe mais que as
personagens, porm seu saber parcial fruto de algo externo, pois, fosse o caso de
uma focalizao parcial e interna, o segredo sobre Rosebud seria revelado
completamente, mesmo que somente ao enunciatrio. Vai-se acompanhando o
desenrolar das cenas, enquanto um ponto de vista do narrador revela pistas ao
narratrio (espectador). No caso de Cidado Kane, a presena do observador com
focalizao parcial pode ser notada, principalmente, nos enquadramentos que
mostram, no nvel discursivo, detalhes do tren (FIGURA 1, fotograma 18, p. 49),
figura que instaura a afirmao da /clareza/ e negao da /obscuridade/:
Clareza
No-obscuridade
Obscuridade
No-clareza
99
Clareza
No-obscuridade
Obscuridade
No-clareza
Desse modo, para que o significado de Rosebud pudesse ser apreendido por
Thompson, ele precisaria ter contato com o objeto tren, figura do discurso que remete ideia
da infncia feliz do garoto Kane (a revelao da busca do cidado Kane). Em alguns
enquadramentos, reiteramos, essa figura aparece para o espectador como uma pista a ser
seguida. Thompson, nesse sentido, no compartilha da /no-obscuridade/ (as evidncias), ou
seja, permanece na /no-clareza/, sem apreender, portanto, o exposto (a revelao do
verdadeiro mistrio por trs de Rosebud).
Torna-se necessrio validar que as estruturas profundas, no caso do suspense, ora
enveredam pelo caminho da /clareza/, ora sucumbem /obscuridade/, independentemente do
ponto de vista adotado, seja ele o do observador ou o do narrador. Acontece que, como vimos,
em Cidado Kane, os pontos de vista ocorreram concomitantemente. Em Anatomia de um
crime e Psicose, observa-se que ambos os filmes adotam, de acordo com suas narrativas, uma
das duas organizaes sintxicas fundamentais previstas em Cidado Kane.
Em Anatomia de um crime, a organizao sintxica orientada pela afirmao da
/obscuridade/: afirma-se a /clareza/, nega-se a /clareza/ e afirma-se a /obscuridade/. Em
Psicose, a organizao sintxica conduzida pela emerso da /clareza/: afirma-se a
/obscuridade/, nega-se a /obscuridade/ e afirma-se a /clareza/.
No filme de Otto Preminger, como vimos anteriormente, Paul Biegler defende o casal
Manion, mas realmente no conhece a verdade como gostaria. O casal aparenta utilizar-se,
como notado durante o desenrolar da narrativa, de mscaras que realmente encobrem suas
verdadeiras faces. O interesse de Paul centra-se, na maior parte, em saber quem realmente
esse casal. No entanto, a verdade que Paul revelou maculada por aquilo que ele j
suspeitava, mas no esperava: o casal, depois do veredicto, desaparece sem deixar vestgios e
sem pagar os honorrios. O advogado no sabe se defendeu pessoas inocentes ou culpadas.
100
Clareza
No-obscuridade
Obscuridade
No-clareza
101
Sam, na esperana de saber quem na verdade o autor dos crimes. O quadrado semitico
subjacente ao percurso de Lila e Sam, em que h a afirmao da /clareza/ e a negao da
/obscuridade/, fica o seguinte:
Clareza
No-obscuridade
Obscuridade
No-clareza
102
interessante notar que nem sempre o enunciatrio deter o saber incutido no desenvolver da narrativa de um
filme qualquer. s vezes, certas revelaes pertencem somente s personagens, sem que o espectador (o
enunciatrio) possa ter acesso a elas. o caso do filme Encontros e desencontros (2003), de Sofia Coppola, em
que os personagens protagonistas, perto do final do filme, detm um segredo que s pertence a elas; ns,
espectadores, no ficamos sabendo do que se trata e somente o que nos resta confabular as possibilidades do
que poderia ter sido aquela conversa, se um possvel prximo encontro dos dois teria realmente algum futuro.
103
99
104
requereria um estudo parte100. O tempo, como categoria discursiva, de certo modo, encontra
respaldo em muitos estudos dedicados a ele em qualquer mbito artstico. No entanto, o
estudo do espao, do ponto de vista semitico, ainda carece de maior aprofundamento. Como
bem observou Fiorin (1996, p. 257), h muitas pesquisas, no mbito dos estudos literrios,
relacionadas ao estudo da semntica do espao, mas no sobre sua sintaxe (relao entre o
espao da enunciao e o do enunciado e suas projees). Neste sentido, trataremos aqui da
sintaxe do espao e de sua relao com a categoria de tempo no mbito do discurso
cinematogrfico.
Vimos anteriormente que o cinema, entendido como a arte do tempo (MARTIN,
1990), tambm pode conter as especificaes da categoria de espao como complementares a
uma reformulao dessa afirmao, sem com isso levar o espao a um estatuto de privilgio
sobre o tempo (BETTON, 1987). Como j foi sugerida anteriormente, uma possibilidade
detentora de significados na especificao da stima arte seria v-la como uma representao
magistral do espao/tempo (STEPHENSON; DEBRIX, 1969).
No se trata aqui de dizer que o cinema pode ser visto e compreendido como a arte do
tempo ou a arte do espao, mas que ele pode ser estruturado e analisado como a arte do
espao/tempo.
Outro assunto a salientar diz respeito quele ponto que mostramos anteriormente,
relacionado a uma possibilidade de termos uma espacializao do tempo ou uma
temporalizao do espao. Isso s possvel pensar sob o ponto de vista tensivo da semitica.
Agora deixamos de falar das categorias discursivas do tempo e do espao. Ao analisar
essas categorias sob o aspecto da tensividade, foi visto que uma maximizao do espao
aberto pode dilat-lo exacerbadamente, fazendo-o adquirir contornos durativos,
privilegiando o espao sobre o tempo (Mar aberto), e que um espao totalmente fechado pode
imprimir durao uma interrupo do contnuo, transformando segundos em irrupes
aniquiladoras (Psicose), privilegiando o tempo sobre o espao.
Em suma, se, no nvel tensivo, temos a percepo da posio sensvel do sujeito, na
dimenso enunciativa, o sujeito da enunciao, por meio dos procedimentos da
100
Isso foi feito por Silva (2004) com relao categoria do tempo, em dissertao de mestrado intitulada A
manifestao de Cronos em 35 mm o tempo no cinema, cujo desenvolvimento analtico percorreu, pelo vis da
semitica francesa e das teorias da enunciao, todo o procedimento da manifestao temporal desdobrado,
segundo parmetros propostos em Greimas e Courts (2008) e Fiorin (1996), na localizao, na programao e
na aspectualizao temporais no cinema. A tambm foi feito o clculo de um sistema de embreagens temporais
que apresentou dezoito possibilidades de neutralizaes no mbito da narrativa cinematogrfica. A anlise
empreendida aqui, com relao localizao temporal no filme Cidado Kane, teve, em linhas gerais, uma
retomada daquela apresentada pelo autor (SILVA, 2004, p. 95-99).
105
Com relao programao temporal, ver estudo feito por Silva, A programao temporal no cinema: a
representao da ordem dos acontecimentos (2009b), em que se observam certos aspectos orientadores da
representao da ordem dos acontecimentos no cinema, tais como a simultaneizao, a sucesso e a inverso.
Sobre os filmes citados, O ano passado em Marienbad narra a histria de trs pessoas, um misterioso homem
chamado X, um mulher identificada como A e seu marido, o perplexo M, que se encontram em um castelo
e passam a viver um jogo labirntico da conscincia e da memria; j Amnsia diz respeito histria de um
homem que, incapaz de formar novas memrias em decorrncia do assassinato de sua mulher, tenta descobrir
quem o criminoso.
106
enunciao, vai se alternando com a anterioridade do presente, esta instalada a partir de uma
embreagem enunciativa. A debreagem enunciativa, visualmente, instaurou o aqui (o espao
do castelo Xanadu), e o agora (o presente diegtico), como referncias. H idas e voltas
constantes entre o presente presentificado e a anterioridade do presente; nesse caso, os
flashbacks manifestam-se visualmente, como se tivessem, em alguns momentos, autonomia
em relao ao verbal. Com a leitura de Thompson das memrias de Thatcher (sequncia 4,
Ato I, Ap. A, p. 299 no filme, o nico exemplo notvel de como, partindo de notaes
verbais, a anterioridade do presente acionada visualmente), e as lembranas de Bernstein
(sequncia 5, Ato II, Ap. A, p.300), Leland (sequncia 6, Ato II, Ap. A, p. 300), Susan Kane
107
(sequncia 7, Ato II, Ap. A, p. 300) e Raymond, o mordomo (sequncia 8, Ato III, Ap. A, p.
301), a presentificao de um passado emerge na concomitncia do presente do enunciado
flmico.
Em sntese, essas sequncias assinaladas de Cidado Kane, surgem, inicialmente, por
meio de uma debreagem enunciativa, que instaura o agora e estabelece uma concomitncia,
um momento do acontecimento presente, na diegese do filme. Assim, temos o momento de
referncia presente. nesse momento de referncia que Thompson se instala, bem como
Bernstein, Susan, Leland e Raymond. Tambm nesse momento que surge o espao interior
da biblioteca da Fundao Thatcher. A partir da actorializao, espacializao e
temporalizao enunciativas, como resultado da debreagem enunciativa, temos a evocao da
anterioridade do presente, presentificada pela embreagem enunciativa, ou seja, a
presentificao de um passado na concomitncia do presente. Desse modo, quando Thompson
entrevista cada um dos envolvidos com Kane, na concomitncia do presente, o recurso da
embreagem enunciativa nos transporta para o interior das memrias, das lembranas de cada
um dos atores discursivos. Tais embreagens so apresentadas por meio de recursos visuais.
[...] No cinema, as analepses [flashbacks] e as prolepses [flashforwards] podem ser
marcadas por alguns recursos visuais. Os mais usados so o corte (que indica
mudana de sequncia, de cena, de plano), os avanos e os recuos de cmera
(travellings para frente e travellings para trs), o fade-out (quando a imagem
escurece e, ao ficar ntida, vemos outra sequncia ou outra cena) e a fuso (quando
uma cena funde-se a uma outra indicando uma nova sequncia de acontecimentos).
Um outro recurso que tambm utilizado o cromatismo das cenas: s vezes, pouca
ou muita luz (na maioria dos casos, nos filmes em preto e branco) e cores ou preto e
branco (nos filmes coloridos) servem para marcar a embreagem. Esses recursos so
algumas das principais ferramentas que o cinema utiliza para indicar a
presentificao do passado e do futuro em qualquer momento de referncia (SILVA,
2004, p.135-136 grifos do autor).
No caso das sequncias elencadas de Cidado Kane, o recurso visual que indica a
presentificao de uma anterioridade do presente, evocada pela embreagem enunciativa, no
momento de referncia presente, foi a fuso das imagens. Assim, temos na sequncia de
Bernstein, quando ele entrevistado em seu escritrio por Thompson, o momento de
referncia presente, uma fuso de imagens que evoca uma embreagem enunciativa a partir das
palavras finais na cena instaurada pelo agora: No dia que Kane assumiu o Inquirer,
instaurando uma sequncia, iniciada com a fachada do jornal Inquirer, da anterioridade do
presente. O mesmo recurso da fuso encontra-se nas sequncias de Leland, Susan, Raymond e
na biblioteca da Fundao Thatcher. Na biblioteca da Fundao Thatcher, quando a cmera,
figurativizando o olhar do reprter, mostra as primeiras pginas das memrias do ex-tutor de
108
Kane, vemos junto com ele as palavras dispostas em uma linha sem pauta: Eu encontrei pela
primeira vez o sr. Kane em 1871. H uma fuso entre a imagem que mostra essa linha escrita
por Thatcher, o agora, na leitura de Thompson, e aquela que revela Kane, ainda menino,
deslizando pela neve com seu tren. Esta nova imagem figurativiza uma anterioridade do
presente, instaurada por meio de uma embreagem enunciativa. Leland, quando entrevistado
no hospital por Thompson, fala ao reprter sobre a vida amorosa de Kane. Thompson insiste
um pouco mais, e Leland comea a revelar detalhes da vida de casal de Kane e Emily: Era
um casamento como qualquer outro. A partir desse momento do agora, uma embreagem
enunciativa instaurada e vemos o Kane e Emily em uma mesa de caf da manh. Susan, ao
ser entrevistada por Thompson na boate El Rancho, comenta sobre o inicio nas aulas de canto
e como se tornou a segunda esposa de Kane: Tudo foi ideia dele... exceto eu deix-lo. Nesse
momento, o rosto de Susan, no agora, funde-se com as primeiras imagens de suas aulas de
canto, figurativizando uma embreagem enunciativa, instaurando uma anterioridade do
presente. Raymond, o mordomo, questionado por Thompson, comea a falar sobre a relao
com o patro. Ele revela a Thompson as manias de Kane e tambm o modo como lidava com
o patro nessas circunstncias: Eu sabia cuidar dele. Como quando sua esposa partiu. Desse
agora de Raymond e Thompson, uma fuso nos transporta para a anterioridade do presente,
em que vemos Susan deixar os aposentos de Kane; logo aps, sob o olhar de seus
empregados, Kane destri todo o quarto do casal.
Nessas ocorrncias, temos, portanto, com base em um momento de referncia
presente, uma anterioridade do presente que se manifesta visualmente por meio do recurso da
fuso de imagens. Desse modo, o momento do acontecimento presente da narrativa flmica
(presente do presente) abre as portas para a presentificao de um passado, isto , uma
anterioridade do presente na concomitncia do presente narrativo. Assim, em alguns
momentos, essa anterioridade, ilustrada pelo recurso dos flashbacks que transitam em
Cidado Kane, adquire o controle da narrativa e instaurada por meio de uma embreagem
enunciativa. Isso se comprova no verbal e no visual, como vimos.
Nos exemplos analisados a seguir, a partir de Cidado Kane, um dado interessante na
localizao temporal pode ser visto no momento em que, na anterioridade do presente os
flashbacks , alguns fatos da vida do magnata so acelerados durante o desenrolar da
narrativa. A mudana do tempo percebida somente pelos recursos da cmera, em que os
cortes rpidos produzem uma elipse temporal e momentos da vida de Kane so saltados.
Essa elipse temporal somente fundamentada pela visualizao e no por marcaes verbais.
109
110
111
112
da
situao
em
que
ele
interage
com
Thompson,
em
uma
relao
113
fala de Bernstein. Como notamos anteriormente, a fuso entre as imagens que representam,
ora o espao enunciativo, ora o espao enuncivo (debreagem enunciva de segundo grau),
instaura uma embreagem que neutraliza essa oposio. O espao fora dessa cena enunciva
(das reminiscncias) resgatado, presentificado no espao do enunciador Bernstein, que traz,
para perto de si, algo imerso no espao de outrora, um algures.
As observaes acerca da sequncia 5 (Ato II, Ap. A, p. 300), protagonizada por
Bernstein, podem ser aplicadas tambm quelas que mantm esse mesmo procedimento:
sequncias 4 (Ato I, Ap. A, p. 299); 6 (Ato II, Ap. A, p. 300); 7 (Ato II, Ap. A, p. 300); 8 (Ato
III, Ap. A, p. 300). Os cinco flashbacks, que representam a passagem para as reminiscncias
dos atores do enunciado, introduzidos pela fuso das imagens, podem ser compreendidos, no
caso de Cidado Kane, como um recurso que assinala visualmente as embreagens temporais.
No que tange ao cinema clssico, a localizao espacial segue, assim como seu
correlato temporal, uma disposio linear da relao entre espao lingustico e espao tpico.
A linearidade espacial representativa no gnero suspense e, se podemos pensar em uma
estrutura moldvel, no sentido de moldar os filmes, ela s possvel no interior do estilo
clssico, visto que, no cinema de estilo moderno, tal estrutura fragmentada103. Essa
linearidade espacial que afirmamos constitutiva, do gnero, dos momentos do relaxamento e
da irrupo dos acontecimentos. Ou seja, parte-se de um ponto de relaxamento no espao, seja
aberto ou fechado, vertical ou horizontal, do aqui ou do alhures/algures, entre outros, numa
sucesso simtrica, e atinge-se o clmax da narrativa com a irrupo do acontecimento, do
inesperado, como o caso do suspense. s vezes, tal relaxamento no espao inicial serve
apenas de pretexto para que, instantaneamente, irrompa o inesperado, como acontece em
alguns casos nos filmes dos gneros noir e horror. Os espaos apresentados em Cidado
Kane, Anatomia de um crime e Psicose so lineares e regulares, produtores de acontecimentos
em uma escala gradual que atinge seu ponto mximo com o inesperado e, de certo modo, com
a exposio daquilo que antes estava oculto. So espaos de fatos e acontecimentos e, dessa
forma, representativos do cinema clssico e, por extenso, do suspense.
103
Observa Marcel Martin (1985, p. 210) que o cinema pode triturar o espao e o tempo a ponto de
transform-los um no outro mediante uma interao dialtica (grifos do autor): como se, atravs da cmera
lenta e da imagem acelerada, mostrasse ora uma, ora outra das duas faces da realidade: a vida em ato, as coisas
em movimento. Uma boa mostra dessa interao dialtica entre espao e tempo triturados em favor da diegese
flmica pode ser vista em Click (2006), de Frank Coraci, em que um homem, ao encontrar-se estressado com seu
trabalho e desatento com sua famlia, recebe de um estranho um aparelho idntico ao controle remoto de uma
televiso e com este passa a controlar seu espao e tempo de modo que este sobrepuja aquele e vice-versa,
acelerando-os, retardando-os, congelando-os vontade. Algo praticamente impossvel de acontecer em uma
narrativa clssica do cinema.
114
Como exemplifica Fiorin (1989, p. 350), longe e perto so lugares a que se pode ir ou
no rapidamente com um determinado meio de locomoo, ou que so acessveis ao olhar.
104
115
Na diegese do filme, seja pelo vis da categoria temporal, seja do ponto de vista da
categoria espacial, podemos perceber a presena do observador. Vejamos como isso ocorre.
Como j notamos, a oposio /clareza/ vs. /obscuridade/, na semntica fundamental, produz
dois percursos possveis, ou seja, duas organizaes sintxicas fundamentais: uma que vai
revelar, no nvel discursivo, aquilo que estava oculto (o enigma), e outra que ir mant-lo.
Tomando a organizao sintxica que manter a /clareza/ sobre a /obscuridade/, concluiu-se
que a revelao s acontece ao enunciatrio na medida em que este consiga decifrar as
pistas deixadas por algum no enunciado, seja ele enunciativo ou enuncivo. Esse algum
, na realidade, o narrador, emparelhado ao actante observador. O poder de sua influncia
pode ser medido mediante sua interveno, em um primeiro momento, na temporalizao da
narrativa do filme, aspectualizando-a, como podemos comprovar com dois exemplos
extrados de Cidado Kane, vistos anteriormente: a cena do envelhecimento de Thatcher e do
crescimento de Kane; e a cena do caf da manh; em um segundo momento, a presena do
observador pode ser pressentida na diegese do filme, do ponto de vista da categoria de espao,
na aspectualizao espacial de algumas cenas marcantes, operadas pelos recursos da cmera.
Vejamos abaixo, o caso da oposio espacial entre os fotogramas 9 e 10, pertencentes
mesma sequncia:
105
FIORIN, Jos Luiz. A lgica da neutralidade: um caso de aspectualizao do ator. Estudos lingusticos
XVIII Anais de seminrios do GEL. Lorena, 1989, p. 349-350.
116
Fotograma 10 Espao do
rebaixamento: na mesma sequncia,
uma plonge esmagadora revela o
ponto de vista de Gettys; Leland
continua alheio a esse fato, pois aqui
h a intromisso do observador em
seu relato. Gettys est em posio
superior a Kane (minimizado ao
mximo).
117
Como vimos, o interessante que o ponto de vista de Gettys no foi mostrado pelo
narrador Leland, pois este no estava l, ao lado do adversrio de Kane. Enquanto Leland
permanecia num espao prximo ao candidato Kane, Gettys, ao contrrio, estava distante;
desse modo, Leland no poderia, em hiptese alguma, estar ao mesmo tempo com Kane e
Gettys, em espaos diferentes; Leland no poderia revelar a Thompson a presena
ameaadora de Gettys.
Em suma: nesse caso, temos a presena de uma cmera que representa, sob dois
ngulos diferentes, um olhar em situao de inferioridade do narrador Leland (a exaltao da
contra-plonge), e outra cmera que mostra um ponto de vista em situao de superioridade
(o rebaixamento da plonge) e antecipao, constituindo a ameaa que representa o adversrio
poltico de Kane. O candidato Kane obrigado a abandonar as eleies mediante as ameaas
de Gettys: ele pretende revelar aos jornais o caso de amor extraconjugal, do magnata da
comunicao, com Susan. Se temos, da perspectiva do narrador Leland, uma sugesto de
exaltao mediante o discurso de Kane, o efeito de sentido do esmagamento que o ngulo
em plonge institui, em que apresenta e antecipa Gettys triunfante, obra de um observador
incrustado em um espao alheio ao narrador.
Vejamos agora dois fotogramas, 13 e 14, que apresentam outra oposio espacial,
dessa vez entre a /verticalidade/ e a /horizontalidade/, ainda na sequncia dos relatos de
Leland:
Fotograma 13 Espao da
horizontalidade: a tentativa de
aprovao de Susan como cantora de
pera.
Fotograma 14 Espao da
verticalidade: a reprovao dos
funcionrios dos bastidores antecipa o
massacre que a crtica far em relao
apresentao de Susan.
118
Em sua estreia como cantora de pera, Susan expe seu canto de modo sofrvel. Ainda
estamos no campo das lembranas de Leland e este revela a apresentao desconcertante de
Susan. Aps dois planos sucessivos em que vemos toda a montagem do espetculo
(acelerao das fases do espetculo e sobreposio dos espaos antes e durante a
apresentao, em que ocorre uma mescla dos bastidores e da apresentao da cantora), a
cmera se posiciona de frente ao palco, do ponto de vista da plateia, na horizontalidade do
narrador Leland. Abandonando a fixidez do ponto de vista dos espectadores, a cmera lanase em um movimento vertical, em um travelling para cima, revelando a presena de dois
funcionrios do teatro que esto nos bastidores, bem acima das cortinas do palco, no
emaranhado de fios e engrenagens, acompanhando de longe e incgnitos a apresentao
sofrvel de Susan. Quando a cmera para e fixa-se diante dos dois funcionrios, que apenas
ouvem os ecos da voz de Susan, um olha para o outro e emite uma opinio sobre o espetculo,
apenas utilizando o gesto de prender o nariz, como se estivesse sentindo um mau cheiro. O
travelling deixou o espao do palco na horizontalidade, o espao da (tentativa de) aprovao
e concentrou-se no espao dos bastidores na verticalidade, o espao da reprovao , local
dos funcionrios, indicando o efeito de sentido de desdm, de algo desprezvel. Esse ponto de
vista, alheio quele do narrador que estava na plateia, tambm antecipa o que vir depois, j
que Susan tentar o suicdio aps sucessivas crticas negativas dos jornais. O fracasso como
cantora lrica a conduz tentativa frustrada de aniquilamento e destri a amizade de Leland e
Kane. Novamente temos o observador embutido no enunciado, revelando uma perspectiva
estranha ao narrador, pois Leland jamais conseguiria notar os dois funcionrios suspensos nos
bastidores do teatro. Tanto no caso de Gettys, quanto no de Susan, a cmera, com ngulos
(plonge e contra-plonge) e movimento (travelling vertical em oposio horizontalidade
fixa da plateia), ajudou o enunciatrio a perceber que, alm do narrador, ele tambm est
diante das astcias do observador.
Compete notar que, nos exemplos assinalados, o espao foi de fundamental
importncia na ancoragem tpica da narrativa para que o enunciatrio percebesse que a
representao espacial trouxe tona indcios que ajudaram a revelar a presena do
observador. Como caractersticas mais especficas, o cinema exerce, inegavelmente, o
domnio sobre o tempo e a fora com que pode tornar sensvel a durao; no entanto, no
deixa de ser a nica arte que criou um espao vivo e intimamente integrado ao tempo, cujo
resultado foi torn-lo um continuum espao-durao absolutamente especfico (MARTIN,
1985, p. 208).
119
120
Ap. A, p. 300; espao opressor e intimidador) onde Thompson ouve as lembranas do antigo
scio de Kane; a sala da casa de repouso (na verdade, uma espcie de asilo sequncia 6, Ato
II, Ap. A, p. 300; espao do abandono) onde Leland relata sua convivncia com o ex-amigo; o
cabar (sequncia 7, Ato II, Ap. A, p. 300; espao marginalizado) onde Susan Kane recebe
Thompson; e, por fim, o interior do castelo de Kane (sequncia 8, Ato III, Ap. A, p. 301;
espao opressor e sufocante) onde Raymond diz conhecer a verdade sobre Rosebud. H,
ainda, no eplogo, uma panormica (viso geral e superior) do interior do castelo, a qual
mostra as posses de seu antigo dono (sequncia 8, cena [c], Ato III, Ap. A, p. 301; espao
sufocante e megalmano, dada sua extenso) para encerrar no interior de um lugar estranho,
uma espcie de poro, onde uma fornalha acesa queima aquilo que foi realmente Rosebud
(sequncia 8, cena [c], Ato III, Ap. A, p. 301; espao dilacerador FIGURA 1, fotograma 18,
p. 49). Esses espaos mostram uma primeira oposio que se funda entre o /aberto/ e o
/fechado/,
relacionando-se
diretamente
oposio
semntica
de
base
/clareza/
vs./obscuridade/ do suspense.
Os espaos fechados, ainda abstratos, como percepo sensvel (nvel tensivo), se
tornaro concretos, relacionados diegese flmica, medida que receberem uma camada
figurativa. Esses espaos, inicialmente dessemantizados (sem carga figurativa), tomados em
sua tensividade, e, logo aps, semantizados (com carga figurativa), ficam ordenados no
quadro que segue:
121
Sequncias
Sequncia 1 [Kane no
leito de morte].
Fechado
Sequncia 2 [Equipe do
The News on the
March].
Fechado
Sequncia 4 [Memrias de
Thatcher].
Fechado
A sala-cofre da biblioteca da
Fundao Thatcher / Opressor,
intimidador, sufocante.
Sequncia 5 [Lembranas
de Bernstein].
Fechado
Sequncia 6 [Lembranas
de Leland].
Fechado
Sequncia 7 [Lembranas
de Susan].
Fechado
Sequncia 8 [Lembranas
de Raymond].
Fechado
Sequncia 8 [revelao
de Rosebud].
Fechado
122
infncia e a insistncia com que Charles Foster Kane luta para busc-lo, mesmo que isso lhe
traga decepes e fracassos. A concretizao desse subtema reforada pela figurativizao
das decepes em vrias cenas que relatam o decorrer da vida de Kane, tal como firmadas
lexicamente: forado a ir embora com Thatcher quando criana; separado de seus pais e de
Rosebud; rebelde ao negar sua fortuna; inconsequente ao comprar um jornal dirio falido;
utpico em sua luta em defesa dos direitos dos menos afortunados; decepcionado com a
destruio de seu primeiro casamento; megalmano ao comprar incessantemente objetos
artsticos do mundo todo; arruinado moralmente ao ver o fracasso de sua candidatura a
governador; decepcionado com a carreira de cantora de Susan; martirizado pela perda da
amizade com Leland; decepcionado mais uma vez com o segundo casamento arruinado;
frustrado, isolado e completamente solitrio no leito de morte. Todas essas passagens da vida
de Kane constituem isotopias visuais, confirmadas pela fotografia flmica, que reiteram e
revelam um homem destitudo da aceitao e do amor que tanto buscara, em razo daquilo em
que ele havia se tornado, do poder que havia conseguido e dilapidado. No entanto, Kane era
possuidor de muitas faces, pois cada um dos aspectos apresentados acima nos trouxe uma
maneira de ver sua particularidade.
Se, ao observar essas isotopias visuais, temos, na figura de Kane, uma exuberncia de
faces, o mesmo no se pode dizer dos sujeitos discursivos de Anatomia de um crime e de
Psicose, porque ali h uma profuso de mscaras, devido ocultao, parcial ou total, da
prpria identidade. Os semblantes dos atores discursivos no correspondem, como se percebe
na diegese desses dois filmes, ao verdadeiro carter da pessoa, visto que tais sujeitos projetam
uma falsa aparncia de si. Portanto, as faces de Cidado Kane e as mscaras de Anatomia de
um crime e de Psicose ajudam a cristalizar a ideia da oposio semntica fundamental nas
categorias /clareza/ vs. /obscuridade/, enfatizando a busca inicial da revelao do oculto, cuja
operao a base do suspense. Retomaremos esse princpio mais adiante. Por ora, voltemos a
Cidado Kane.
Dois fotogramas distintos, colocados lado a lado, logo a seguir, ajudam a ilustrar a
felicidade na infncia e a tentativa, frustrada, de ter de volta a simplicidade de uma vida
repleta de amor. Esses fragmentos do filme trazem como figurativizao a felicidade da
infncia (espao aberto, exterior), e as muitas faces de Kane (espao fechado, interior) na
sua incessante busca por algo que perdeu no passado. Dois espaos emoldurados, feitos
como num quadro, centralizam o olhar do enunciatrio, com significados distintos, mas
complementares. Se temos, no primeiro, o sujeito discursivo Kane /singular/, cuja ideia de
felicidade, emoldurada pela composio da cena, em uma profundidade de campo, distante
123
o menino brinca no quintal, alheio negociao sobre seu futuro no interior da casa, em
primeiro plano , no segundo, como oposio, temos um efeito de proximidade, em que a
composio da cena aponta, a partir de um plano americano (ver glossrio, p. 291-292), para
uma profundidade de campo que traz o sujeito discursivo Kane /plural/, numa dilacerante
expresso da decepo e do fracasso aps a briga com Susan e deciso dela em deix-lo ,
emoldurada em uma infinitude esmagadora que representa sua infelicidade.
VS.
124
125
126
Zona de impacto
INTENSIDADE
foco
Andamento
Tonicidade
Zona intermediria
(Suspense intermedirio relativo) Ex: Anatomia de
um crime) (grau mediano de impacto)
Zona de conforto
(Suspense minimizado) Ex: Cidado Kane
(grau mnimo de impacto)
EXTENSIDADE
Temporalidade
Espacialidade
apreenso
127
128
FLOCH, Jean-Marie. Les langages planaires. In: COQUET, J.C. (org.). Smiotique. Lcole de Paris. Paris:
Hachette, 1982, p. 199.
129
linguagens planares" (FLOCH, 1982, p. 199). Para Floch, o estudo das formas, da expresso
e do contedo, ter fundamental importncia nas pesquisas da semitica visual. A
investigao daquilo que compe esse sistema planar consistir em estabelecer, de acordo
com Floch, o inventrio das categorias elementares da expresso. A combinao dessas
categorias produzir as figuras que, por trs da aparncia visual que a superfcie plana da
imagem, tornaro possvel a articulao necessria produo e manifestao de um sentido.
o estabelecimento e articulao desses dois nveis, profundo (das categorias) e superficial
(das figuras), que permitiro falar de uma linguagem planar. O objeto de estudo ser, ento,
uma forma e no mais uma substncia108.
A metalinguagem sobre as linguagens planares possui trs vertentes, todas com o
mesmo propsito: semitica planar, semitica plstica e semitica visual. Ser adotada, na
proposio deste trabalho sobre a bidimensionalidade da imagem flmica, a nomenclatura
semitica visual, correspondente a um dos segmentos possveis de contemplao do
enunciado flmico que, como sabemos, um enunciado sincrtico, pois o filme, entendido
como uma semitica, aciona vrias linguagens de manifestao (verbal, sonora, musical e
visual).
Na semitica visual, o interesse est em estabelecer as categorias da forma da
expresso e suas correlaes com a forma do contedo. Surgir, dessa maneira, um sistema
semissimblico, ou seja, sistemas significantes que so caracterizados no pela conformidade
entre as unidades do plano da expresso e as do plano do contedo, mas pela correlao entre
as categorias relevantes desses dois planos (THLERMAN, verbete Semissimblico, in:
GREIMAS; COURTS, 1986, p. 203). Tais categorias so denominadas plsticas. Estas
designam um conjunto de categorias da expresso prprias aos discursos plsticos. H, nessas
categorias, uma distino fundamental entre as constitucionais (constituintes cromticas e
constitudas eidticas) e as no-constitucionais (topolgicas). A oposio constitucional vs.
no-constitucional apresenta uma classificao fundamental das categorias plsticas da
expresso em uma perspectiva gerativa. Em suma, as categorias constitucionais permitem a
escolha de uma configurao plstica (categoria cromtica e categoria eidtica), ao passo que,
as no-constitucionais (categorias topolgicas) so no-constitucionais na medida em que
regulam a disposio das configuraes j constitudas no espao planar (THLERMAN,
verbete constitucional, in: GREIMAS; COURTS, 1986, p. 53).
No complemento dessas noes, surge uma nova ideia, o contraste, postulada por
108
130
Floch. O autor dir que o contraste plstico se define pela copresena, sobre uma mesma
superfcie, de dois termos contrrios de uma mesma categoria, ou de unidades mais vastas
organizadas da mesma maneira (FLOCH, verbete Contraste, in: GREIMAS; COURTS,
1986, p. 54). Os contrastes so unidades do discurso plstico. O contraste no se delimita
somente pelo fato de que concretiza o termo complexo de uma categoria visual, pois, se h
uma apreenso da imagem como um contnuo discursivo, [...] se considerar o contraste
como o resultado da textualizao dos dois contrrios individualizados da categoria da qual
deriva o termo complexo (FLOCH, 1985, p. 23-24). De acordo com Floch, o contraste pode
ser simples, como aquele claro/escuro e constituir [...] um dos elementos de base das
linguagens plsticas contrastivas109. Ocorre que existem os contrastes complexos que, assim
como aquele nuanado/contrastado, necessitam de um primeiro funcionamento dos contrastes
simples110. Os contrastes complexos so, no dizer de Floch, "contrastes de contrastes"111.
Desse modo, nuanado, assim como contrastado, poderiam interagir com cada um dos termos
do contraste simples, em que teramos num claro mais ou menos nuanado, as variaes das
tonalidades de claro de acordo com a categoria contrastado, e assim por diante. Os contrastes
complexos podem, independentemente de toda relao semitica com os contedos
particulares, fazer a reorganizao da articulao primeira do espao institudo pelos
contrastes simples.
Trabalhando com esses conceitos, cabe uma exposio deles no mbito do discurso
flmico. Para represent-lo, utilizaremos Cidado Kane.
A oposio semntica fundamental /clareza/ vs. /obscuridade/ que se estabelece na
diegese do filme toma rumos figurativos importantes. A imagem de Kane construda a partir
de lembranas de outras pessoas, figurativizada tal como foram relatadas por elas, ou seja, do
ponto de vista dos atores do enunciado. O ator discursivo Kane no se constitui como uma
presena autnoma no enunciado, pois no sabemos quem ele realmente foi, nem partilhamos
das emoes que viria a sentir, a partir das prprias impresses, sobre o mundo ao redor. Uma
exceo feita diz respeito ao nico momento figurativizado (o leito de morte em Xanadu, Ato
I, Apndice A, p. 299), em que temos o primeiro e nico contato com o personagem
109
FLOCH, Jean-Marie. Petites mythologies de loeil e desprit. Pour une smiotique plastique. Paris:
Editions Hads-Benjamins, 1985, p. 24.
110
Na verso original de Floch, nuanado/contrastado so apresentados como nuanc/contrast. Nesta tese,
adotamos as definies apresentadas pelo dicionrio eletrnico Houaiss, verso monousurio 3.0, CD-ROM
(2009). Para nuanado, o Houaiss oferece a definio de nuance (matiz), ou seja, a mistura ou gradao de
cores num todo; para contrastado, o mesmo dicionrio apresenta a definio de contraste como a variao nas
tonalidades de luz e sombra, claro e escuro, zonas opacas e transparentes em obra plstica, fotogrfica,
cinematogrfica etc. (HOUAISS, 2009, CD-ROM).
111
FLOCH, op. cit., p. 24.
131
destitudo das caractersticas alheias. Mas essa sequncia no suficiente, como atestamos
enquanto espectadores, para revelar a verdadeira personalidade do magnata da comunicao.
Kane, que, como personagem, evoluiria nos seus papis temticos e figurativos, ao contrrio,
ganha corpo e sentido no interior dos enunciados. Thompson, a voz orientadora que tenta
agrupar as outras vozes que revelam, aos poucos, quem era o sujeito Kane, decepciona-se ao
constatar que essas vozes no conseguem trazer tona a resoluo do mistrio, prevalecendo,
dessa maneira, a permanncia do oculto.
Curioso notar que o contraste apresentado durante todo o filme recai sempre num
jogo de oposies fundamentadas naquela oposio de base do suspense: /clareza/ vs.
/obscuridade/. Assim, temos as oposies /luz/ vs. /sombra/, /claro/ vs. /escuro/, /plonge/ vs.
/contra-plonge/, /primeiro plano/ vs. /plano de conjunto/; para ficarmos aqui apenas em
alguns contrastes principais. Os contrastes entre /luz/ e /sombra/, /claro/ e /escuro/
fundamentam o discurso diegtico do filme. A proposta desse contraste simples /luz/ vs.
/sombra/ pode ser compreendida, inicialmente, ao tomarmos como modelo um fotograma
essencial (FIGURA 1, fotograma 1, p. 48) do contexto de Cidado Kane, que reproduzimos a
seguir, e observar a correlao entre as formas da expresso e do contedo.
(Construo da
encenao da) Luz:
(Construo da
encenao da) Sombra:
- Mais intensa,
localizada no centro e
um pouco esquerda,
em posio superior;
- Mais claro.
- Mais intensa,
localizada nas bordas e
nos cantos inferiores, em
posio inferior quela
da luz intensa superior;
- Mais escuro.
- Menos intensa,
localizada abaixo, ao
redor da mesa e dos
sujeitos Thompson e
seu chefe, em posio
inferior luz que
emana da sala de
projeo;
-Menos claro.
- Menos intensa,
localizada nas laterais,
encobrindo alguns
colegas do jornal,
deixando-os envoltos em
sombras difusas, em
posio inferior luz
central e intensa;
- Menos escuro.
132
133
134
135
baixo para cima, como no caso do fora de campo subjetivo, em contra-plonge (fotograma 9)
ou em uma disposio espacial em que aqueles que fazem parte das lembranas que o
constroem, sob um ponto de vista particular, so visualizados no plano de cima para baixo,
como no caso do fora de campo subjetivo, em plonge, da perspectiva de Kane (fotograma 6).
Justificando ainda mais esses contrastes, basta ver no fotograma 5, a seguir, o plano de
conjunto em que as figuras de Kane (retratado em quadro, suspenso na parede) e de Bernstein,
olhando para cima ao admirar o quadro do ex-patro e amigo, so percebidas em uma
oposio, no nvel discursivo, entre inferioridade vs. superioridade, na concomitncia do
presente. Bernstein, como vimos, uma das vozes composicionais que edificam a imagem
discursiva de Kane. A posio de Bernstein diante daquela do quadro de Kane, revela que no
plano da expresso, as categorias contrastivas /inferior/ vs. /superior/, homologadas ao plano
do contedo, estabelecem as noes de /inferioridade/ (a posio de Bernstein diante do
quadro) e de /superioridade/ (a posio do quadro de Kane). No plano discursivo, essas
noes do plano do contedo so figurativizadas e passam a estabelecer um significado entre
um sujeito que constitudo como poderoso (Kane) e os outros sujeitos dominveis que o
constituem.
136
/superioridade/ vs. /inferioridade/, que, no nvel discursivo, expressam o poder de Kane diante
dos sujeitos dominveis que faziam parte de seu mundo. Essas relaes entre o plano da
expresso e o plano do contedo estabelecem o semissimbolismo de Cidado Kane.
O exame das relaes semissimblicas entre as categorias das formas da expresso e
do contedo nos leva a propor, no mbito do discurso cinematogrfico, novos parmetros
categoriais para a compreenso da imagem flmica: temos, como resultado, as categorias
paramtricas, ou seja, padres de elementos variveis, com seus contrastes, que entram na
elaborao da imagem cinematogrfica112.
Ao notar como as categorias constitucionais eidticas e cromticas e as noconstitucionais topolgicas se referem s linguagens planares, seria interessante observar
como elas formam o plano de expresso do discurso cinematogrfico; ou melhor, perceber
como essas categorias interagem na especificidade da linguagem cinematogrfica, que a
imagem em movimento. Para isso, necessrio conhecer um pouco as ideias de Christian
Metz, primeiro linguista a pensar o cinema como uma linguagem dotada de forma e
contedo, os quais, para a semitica da escola de Paris, grosso modo, correspondem,
respectivamente, ao plano da expresso e ao plano do contedo.
Num outro quadro terico, portanto, que no o da semitica, Metz (2002a; 2002b)
produz um questionamento que envolve a Lingustica e seu papel em relao a outras
instncias de significao, entre elas o cinema. Uma observao importante e que vem, de
certa maneira, promover um avano nesse trabalho, diz respeito ao posicionamento do autor
francs diante do pensamento de Hjelmslev. Metz ir propor em seus estudos, para efeitos de
assimilao das propostas de Hjelmslev, significante para a expresso e significado para o
112
137
138
pontua a vida de Robert Wakefield, um juiz da corte de Ohio que mantm uma radical
campanha antidrogas e, por ironia, descobre que a filha viciada em drogas; h tambm um
filtro de difuso, que projeta uma exposio excessiva da luz, produzindo um sentido de
quente, que caracteriza a histria de Helena Ayala, mulher de um traficante preso, que
assume o comando do trfico em San Diego.
Nessas oposies espaciais, parece no haver contato entre esses trs mundos, mas,
como bem demonstra a narrativa do filme, embora esses filtros indiquem espaos distintos,
com personagens e histrias diferentes, certas situaes envolvendo os atores do discurso, tais
como o processamento, o trfico e o consumo de drogas, os levam a se entrecruzar, mesmo
habitando espaos particulares, impossveis de coexistir. Desse modo, temos esta correlao:
Plano da expresso
Plano do contedo
Javier Rodriguez
Submundo da produo das drogas
(Mxico)
Filtro frio
Robert Wakefield
Juiz antidrogas / filha viciada
(Ohio)
Filtro quente
Helena Ayala
Comando do trfico de drogas
(San Diego)
139
Plano da Expresso
Forma da expresso
Substncia da expresso
Elementos constitucionais
[Categorias eidticas e Categorias
cromticas]
vs.
Elementos no-constitucionais
[Categorias topolgicas]
As oposies categoriais a forma
do PE
No entanto, nota-se a falta de uma categorizao do movimento, pois foi a partir de sua
dinmica que a imagem ganhou o estatuto de durao e, com isso, passou a construir o efeito
discursivo da temporalizao.
Com relao ao cinema, essas categorias so vlidas, mas ainda no do conta da
totalidade da imagem cinematogrfica. Metz, ao pontuar que a imagem em movimento parte
integrante do objeto flmico, postula:
[...] Entre as quatro substncias significantes, cuja totalidade consome a
materialidade perceptiva do filme (imagem em movimento, rudo, msica, palavra),
h uma que pode declarar-se especificamente cinematogrfica no sentido de que
no se emprega em nenhum outro meio de expresso socialmente existente, salvo a
televiso (parenta prxima do cinema, pelo menos deste ngulo que nos ocupa):
trata-se, evidentemente, da imagem em movimento e obtida mecanicamente (METZ,
2002b, p. 116-117).
(B) A imagem, ao ganhar movimento, difundir uma oposio entre dinmico vs.
esttico, no plano da expresso, e ter suas correlaes tanto na forma da expresso quanto na
forma do contedo. vlido notar que esttico no se refere imagem fixa como o caso da
140
Para verificao a respeito da imagem esttica, basta observar alguns filmes em que h o congelamento da
cena, produzindo um efeito de sentido de acordo com o propsito da diegese do filme, como o caso de Thelma
& Louise, em que ocorre o congelamento da cena final com o propsito de eternizar a amizade das duas
mulheres. Para mais detalhes ver Silva (2004, p. 180-181).
141
142
Categorias paramtricas do
discurso cinematogrfico
Forma
Cor
Luz (iluminao)
Som
Posio no espao
Dimenses
Quadro
Movimento
Durao
Ritmo
Relao com outras imagens
Escala (lugar da cmera em
relao ao objeto filmado)
Contrapontos
Contrastes
Uma importante observao que deve se lembrada agora diz respeito polissemia do
termo plano, muito utilizado na teoria cinematogrfica. A ttulo de orientao das anlises
propostas neste captulo, manteremos nossa tradio lingustica, tal como foi incorporada pela
semitica; portanto, preservaremos as noes de plano da expresso e plano do contedo, tal
como prope Hjelmslev.
Metz, alm de se preocupar com o termo polissmico expresso, estabelece uma
ressalva, tambm neste mesmo tom, quando se dirige ao termo plano, muito utilizado pelos
produtores, roteiristas, diretores e analistas da stima arte. Na verdade, no mbito do discurso
cinematogrfico, o que seria esse termo? De acordo com Jacques Aumont e Michel Marie
(2003, p. 230-231), geralmente o plano recebe trs definies: (a) a imagem do filme
impressa e projetada em uma superfcie plana; a origem, pois, da palavra plano, que designa
o plano da imagem; (b) em certo nmero de expresses, a palavra plano considerada
substituto aproximativo de quadro ou enquadramento. o caso da escala dos planos ou
na expresso plano fixo (uma unidade em que o enquadramento permanece fixo em relao
143
cena filmada); e (c) por extenso, a palavra chegou a designar uma unidade flmica unitria,
tal como percebida no filme projetado (AUMONT; MARIE, 2003, p. 230-231). Porm, tais
definies ainda trazem certas preocupaes quanto sua utilizao. Em A esttica do filme,
ao tratarem do espao flmico, os autores declaram:
[...] Ainda que se trate, aqui, de um termo muito utilizado e muito cmodo na
produo efetiva dos filmes, importante, em compensao, sublinhar que, para a
abordagem terica do filme, trata-se de uma noo de manejo delicado,
precisamente em virtude de sua origem emprica. Em esttica do cinema, o termo
plano se v utilizado pelo menos em trs tipos de contexto: tamanhos de plano [...];
plano fixo, plano em movimento [...]; o plano como unidade de durao. [...] Por
todos esses motivos ambiguidade no prprio sentido da palavra, dificuldades
tericas ligadas a qualquer decupagem de um filme em unidades menores a
palavra plano deve ser utilizada com precauo e, sempre que possvel, evitada.
Pelo menos, ao empreg-la, devemos ter conscincia do que ela abrange e do que
mascara (AUMONT et al.,1995, p. 38-44 grifos dos autores).
Para efeito de consecuo deste trabalho, para alm da noo hjelmsleviana, foi
utilizada at o momento a definio (b) para plano proposta por Aumont e Marie (2003). O
termo plano, quando indicador do quadro em que ocorre a cena flmica, ser indicado,
como j vnhamos fazendo at este momento, na sua grafia j existente, como plano, sempre
tendo em mente a sua utilizao como enquadramento.
Na prpria metalinguagem da teoria da significao, surge tambm esse termo
indicando duas instncias da funo semitica: plano da expresso e plano do contedo. Para
qualquer referncia ao espao flmico fundamentado pelo quadro, o termo enquadramento
trar menos complicaes no entendimento do contedo aqui postulado. Portanto, o termo
plano, aqui, estar vinculado tambm noo da escala dos planos e poro fragmentada da
totalidade flmica; da mesma forma, dar-se-, como uma unidade de durao, a ideia do
plano-sequncia plano longo o suficiente para conter o equivalente relativo a uma
sequncia, ou seja, um encadeamento de uma srie de vrios acontecimentos distintos114.
Esclarecidas as acepes da noo de plano, convm olhar mais de perto o plano da
expresso do discurso cinematogrfico, j constitudo das categorias paramtricas da imagem
flmica:
114
AUMONT, Jacques et al. A esttica do filme. Traduo Marina Appenzeller. Campinas: Papirus, 1995, p. 43.
144
Campo
Fora de campo
115
Reiteramos que a iluso da imagem em movimento se deve ao fato de que uma cmera de cinema capta algo
do mundo real e registra-o em 24 fotogramas por segundo. Aps ser revelado, o filme, semelhante a qualquer
filme fotogrfico, posto em uma moviola (no caso de sua montagem) ou em um projetor (no caso de sua
projeo/divulgao). Esses aparelhos que iro fazer com que as imagens do filme ganhem movimento.
145
A anlise das relaes semissimblicas e das categorias paramtricas ser feita aqui,
em primeiro lugar, em relao ao enunciado flmico Cidado Kane. Mais adiante, trataremos
de Psicose. A partir de alguns fotogramas utilizados aqui, as relaes semissimblicas entre o
plano da expresso e o plano do contedo do filme sero mais bem exemplificadas.
Retomando a anlise feita anteriormente em relao ao fotograma 1 (FIGURA 1, p.
48), vimos que, aps a exibio de uma prvia do documentrio sobre a vida de Kane, os
jornalistas ficam ainda questionando o significado de Rosebud. No podem terminar esse
documentrio sem ao menos solucionar esse mistrio. A composio dessa cena entra em
comum acordo com o teor proposto pelo resto do filme: na forma do contedo, prevalecer,
na discursivizao, a figurativizao de uma superioridade tica, moral, de estatuto de saber e
poder superiores, relacionada ao protagonista Charles Foster Kane. Vimos que, no plano da
expresso, essa cena constri-se do seguinte modo: h uma oposio entre /claro/ vs. /escuro/,
entre luz e sombra. De incio, um plano mdio abre a cena e permanece desse modo. No h a
proximidade da cmera, no intuito de revelar detalhes desse grupo, pois ela permanece fixa,
como se estivesse retratando um quadro naturalista. Os jornalistas esto dispostos pelos
146
cantos nesse espao comprimido. No h trilha sonora (esta estava presente no documentrio
sobre Kane), apenas as falas e alguns rudos e sons provenientes do grupo que est atrs dos
dois homens em destaque: Thompson (sentado) e seu chefe (em p). A luz, vinda da sala de
projeo, no acompanha os passos dos jornalistas, eles que vo ao seu encontro. A cmera
ainda se mantm fixa (os cortes apresentam enquadramentos que indicam um ponto de vista
objetivo).
Tambm mostramos anteriormente que, nos fotogramas 6, 9, 12 e 16 (FIGURA 1, p.
48-49), o enquadramento da cmera subjetiva faz com que Kane ocupe um lugar topolgico
superior, ou seja, o enquadramento provoca efeito de sentido de superioridade. No fotograma
5 (FIGURA1, p. 48), a escala escolhida pela cmera para a constituio do enquadramento foi
um plano de meio-conjunto, mostrando Bernstein pequeno em relao ao quadro de Kane
pendurado na parede. Bernstein mantm um olhar fixo para o retrato do antigo amigo e
patro. Kane, imortalizado no quadro, est altivo enquanto Bernstein mantm uma postura
encurvada, marca da velhice. No fotograma 6 (FIGURA 1, p. 48), como vimos, um outro
enquadramento subjetivo, em plonge, como recurso discursivo, mostra Kane, em p e de
costas, falando aos novos empregados, sentados, em uma posio superior deles. No
fotograma 9 (FIGURA 1, p. 48), mais uma cmera estabelece um ponto de vista subjetivo, em
contra-plonge, em que Kane discursa na campanha eleitoral para governador a uma plateia
de admiradores. Esses trs planos que seguem (plano de meio-conjunto para o fotograma 5;
plano geral, em profundidade de campo, para o fotograma 6; plano prximo para o fotograma
9, salientando o rosto de Kane no cartaz ao fundo), constituem o posicionamento da figura de
Kane (PC plano do contedo) do texto flmico: sempre alto, ereto, superior, por oposio
curvatura de Bernstein, aos novos contratados e aos seus admiradores, todos sentados. Estes
ltimos permanecem em um nvel abaixo do palanque do comcio.
Olhando atentamente para essas trs ltimas imagens, depreende-se que a angulao e
o posicionamento da cmera, bem como a constituio dos planos, partem sempre de um
ponto de vista subjetivo, de acordo com o personagem que narra as lembranas de Kane.
Vimos que a figura de Kane construda por meio das lembranas de pessoas ligadas a ele
(nos fotogramas 5 e 6, pelas lembranas de Bernstein; no fotograma 9, pelas lembranas de
Leland) e, unnimes, essas testemunhas se autocolocam
147
148
149
Fotograma 22
Fotograma 23
Fotograma 24
Fotograma 25
O enquadramento do casal nessa cena feito com um plano prximo, sob um ponto de
vista objetivo. Eles conjecturam uma maneira de melhorar de vida. Os corpos dos amantes
se tocam, se abraam. Na composio do quadro, h uma janela que est com as persianas
fechadas. As lminas das persianas, horizontais, contrastam com o suporte da janela, cuja
verticalidade est relacionada com aquela do casal em p, como podemos ver ao fundo em um
tom mais escuro. Os contrastes entre as figuras dos corpos, cortados acima do meio, e as
lminas das persianas, que parecem cortar como facas o casal, no esto ali por acaso. Eles
revelam muito mais do que aparentam. Essa composio da abertura do filme vai estabelecer,
a correlao entre a forma da expresso e a forma do contedo, produzindo, assim, o
semissimbolismo de Psicose. No quadro abaixo, operando com as categorias paramtricas da
imagem flmica e seus contrastes, podemos visualizar esse primeiro momento da maneira que
segue:
150
Plano da expresso:
Forma
Categorias
Paramtricas
Plano do contedo:
Forma
Figuras
do discurso
Forma da
expresso
Categorias
paramtricas da
imagem flmica
Forma do
contedo
Figuras do
discurso
151
permanece sempre no claro, iluminada pelas luzes do banheiro (espao interno), ao passo que
o assassino surge de repente (de um espao externo), envolto em sombras; os sucessivos
golpes a faca (o retilneo) que o assassino desfere em Marion so vistos em proximidade
(close-up), revelando os detalhes de um corpo (curvas expostas pela nudez), aps as
investidas do assassino, esttico, na horizontal, em posio inferior, acompanhado pelos
rudos do chuveiro; aqui a forma circular do chuveiro, do ralo, da boca e dos olhos de Marion
fundem-se em uma oposio ao retilneo da faca do assassino; este, por sua vez, permanece
em p (verticalizado), est encoberto pela fantasia, e movimenta-se ao fugir; a cmera o v
com distanciamento e, na oposio sonora, seus golpes so acompanhados com sons agudos
de violino, cortantes como uma lmina, ao passo que Marion, antes e depois do som cortante
da faca e do violino, s ouvia os rudos da gua que descia pelo seu corpo como sua ltima
trilha sonora, antes de seu aniquilamento.
Essas categorias paramtricas ajudam a justificar as similitudes entre os
enquadramentos da abertura e da sequncia analisada em Psicose. A fragilidade de Marion
est mostra. As figuras do discurso, na forma do contedo, ajudam a corroborar a ideia de
que as categorias paramtricas e seus contrastes tornam-se ferramentas teis para investigar o
processo de construo da significao, como foi comprovado nas anlises da abertura e da
cena do chuveiro. As vrias marcas deixadas no enunciado deixam em aberto a possibilidade
de interveno do enunciador para que o espectador possa compreender suas mensagens
minuciosamente reveladas, mas no de maneira explcita. Os riscos verticais e horizontais,
que aparecem na abertura do filme, como objetos cortantes, ganham relevncia quando
analisamos a cena do chuveiro em seu processo figurativo. O assassinato, figura do discurso,
o emblema decisivo para que as correlaes semissimblicas tomem corpo e indiquem o
percurso da narrativa. Aos poucos, as mensagens do enunciador (os riscos fatiadores da
abertura, as lminas das persianas que cortam o casal) tornam-se pequenos indcios,
evidncias para alertar o espectador de que ele est sendo, de algum modo, avisado do que ir
encontrar pela frente. Esse enunciador deixa sua presena no modo como articula os indcios
que iro construir as relaes semissimblicas do filme. O espectador participa do filme
mediante as marcas que o enunciador deixa no enunciado. O espectador torna-se cmplice, na
medida em que, sabendo de antemo o que viria para o infortnio de Marion, observa, junto
com Norman, pelo buraco na parede, a nudez da protagonista. O enunciador desperta a
curiosidade do enunciatrio, leva-o para caminhar junto com a alma atormentada de um
sujeito solitrio e recluso que Norman Bates. Essa manipulao, proveniente de uma
imagem discursiva que envolve o espectador em uma rede da qual no escapa sem antes dar
152
uma olhada, tem seu momento sublime quando temos esperana ansiosa de que o carro em
que est o corpo de Marion afunde no pntano, deixando em paz a pobre alma atormentada de
um filho submisso me. Compartilhamos a solido de Norman. Afinal, ele no pode
carregar a culpa pelos atos insanos cometidos pela me. Essa maravilhosa rede que o
enunciador lana sobre o espectador , de fato, o papel resultante de um pthos esperado de
um cmplice. O enunciador joga com as possibilidades da linguagem cinematogrfica. Revela
e se afasta, deixando o espectador de seu enunciado perdido em sanes cognitivas. Por ora,
importante frisar que a relao entre as formas da expresso e do contedo essencial para
que saibamos reconhecer o processo em que o enunciador, quando cria sua rede de
manipulao para persuadir o espectador, engendra o sentido de seu enunciado.
O que essa anlise do filme comprova, sob o ponto de vista do semissimbolismo,
que, no cinema, as relaes semissimblicas so condio sine qua non na estrutura da
narrativa. Em suma, as categorias tcnicas oriundas do posicionamento, enquadramento,
angulao e movimento da cmera, no plano da expresso, relacionam-se com a forma do
contedo do filme, produzindo o semissimbolismo das imagens. A homologao categorial
refora e complementa, sob um ponto de vista semitico, as condies necessrias para a
leitura da imagem em movimento.
No que concerne s categorias paramtricas e seus contrastes, no necessariamente
todos os seus subcomponentes precisam manifestar-se ao mesmo tempo: a imagem
cinematogrfica j dinmica por natureza, ou seja, somente quando houver a oposio entre
/dinmico/ vs. /esttico/, no plano da expresso, e esta oposio vier a estabelecer uma
correlao com o plano do contedo (semissimbolismo) que ela ser analisvel (/imagem
em movimento/ vs. /imagem congelada/). No caso do cromatismo o filme em preto e branco
no faz uso de seus contrastes, apenas trabalha com as nuances da oposio /luz/ vs. /sombra/,
/claro/ vs. /escuro/, entre outras116. Haver, de qualquer modo, sempre um texto flmico em
que, pelo menos, um desses subcomponentes aparecer com mais evidncia: filmes de um
nico plano-sequncia como Festim Diablico (Alfred Hitchcock, 1948), Arca Russa
(Alexander Sokrov, 2002), e outros; filmes somente com angulao do ponto de vista do
personagem, como Peeping Tom A tortura do medo (Michael Powell, 1960), A dama do
116
preciso observar que, como um recurso estilstico, certos filmes em preto e branco, para enfatizar algo que
manter uma significao na narrativa, inserem cores em objetos ou pessoas para direcionar o foco do
espectador. o caso de O selvagem da motocicleta (1983), de Francis Ford Coppola, em que um dos atores do
enunciado observa atentamente um peixe colorido dentro do aqurio; tambm em A lista de Schindler (1993), de
Steven Spielberg, em que se v, em um primeiro momento, o detalhe de uma menina com um casaco vermelho,
perdida no meio da multido subjugada pelos nazistas; logo mais adiante, essa mesma menina, ainda com o
casaco ressaltado pela cor no enunciado em preto e branco, jogada sem vida na montanha de corpos de pessoas
assassinadas pelos soldados de Hitler.
153
lago (Robert Montgomery, 1946), entre outros; filmes com uma porcentagem maior da
cmera fixa, sem travellings, como Me e filho (Alexander Sokrov, 1997), O sacrifcio
(Andrei Tarkovski, 1986), Paisagem na neblina (Theo Angelopoulos, 1988) e outros. Quanto
aos contrastes sonoros e seus subcomponentes (som musical, som fontico, rudos), deduz-se
que, em um nvel de anlise, deve-se privilegiar aquele subcomponente que realmente
mantm uma relao semissimblica mais relevante, mais pertinente: certos filmes no
possuem trilha musical; em outros, no h dilogos profusos; existem filmes que se
estruturam apenas com sons e rudos e, em alguns casos, as falas podem ser substitudas por
fonaes (grunhidos, gemidos, etc.)117.
Aps olhar de perto as relaes semissimblicas da imagem cinematogrfica nos
enunciados Cidado Kane e Psicose, apresentamos um modo operacional de visualizar a
oposio semntica de base /clareza/ vs. /obscuridade/ e constatamos que, de certa maneira, o
que se pretende, do ponto de vista dos sujeitos discursivos investidos no enunciado, , com
relao ao suspense, trazer tona o sentido daquilo que est ocultado, e mostrar, de modo
peculiar, o poder fulminante do impacto. A dilatao do encoberto suscita o suplcio pelo
simples fato de que, quanto mais oculto, maior ser o poder destrutivo do acontecimento. Eis
o que se pode enaltecer dessa oposio semntica fundamental do suspense.
No entanto, se essa oposio de base aponta, no campo da discursivizao, para uma
validao do espao enquanto categoria de disseminao dos contedos temticos nele
investidos, o que resta saber como se constri o domnio de sentido de que se ocupa o
suspense no cinema.
Na construo dos gneros do discurso, uma ateno deve ser dada ao contedo
temtico que, na verdade, deve ser compreendido como o domnio de sentido, do qual
determinado gnero se ocupa (FIORIN, 2008, p. 62). O contedo temtico, como prope
Bakhtin (2003, p.262), assim como a construo composicional e o estilo, est
117
Para o primeiro caso, temos Os idiotas (1998), de Lars von Trier; para o segundo, a famosa trilogia da
incomunicabilidade, A aventura (1960); A noite (1961); e O eclipse (1962), de Antonioni; para o terceiro caso,
basta ver A ltima loucura de Mel Brooks (1976), de Mel Brooks e As frias do Sr. Hulot (1953), de Jacques
Tati; para o ltimo caso, A guerra do fogo (1981), de Jean-Jacques Annaud.
154
155
sucesso da narrativa. O autor alerta que no se deve confundir enredo, intriga, histria,
assunto, argumento, plot, trama e fbula com tema, visto que este [...] designativo da ideia
central de uma obra literria (MOISS, 2004, p. 145-146).
Aps esse exposto, somos convocados a erigir uma proposta, por meio das definies
apresentadas, para fundar uma metodologia que nortear esta parte do trabalho. Tomando
certo cuidado, no podemos, em nosso esquema semitico do contedo temtico do suspense,
confundir as proposies de Kayser referentes ao assunto que, em sua concepo, est mais
relacionado ao tema como a ideia central, ordem temtica de um enunciado.
Semioticamente, o tema, em semntica discursiva, definido como [...] a disseminao, ao
longo dos programas e percursos narrativos, dos valores j atualizados [...] pela semntica
narrativa (GREIMAS; COURTS, 2008, p. 495). Manteremos esse princpio, sem receio de
expandir a prpria acepo da noo semitica de tema.
Admitimos que o domnio de sentido do gnero suspense (a resoluo de um enigma)
, na verdade, o contedo temtico, e este, por sua vez, diz respeito ao tema no sentido
daquilo que se pode abstrair de um enunciado flmico. Ao sustentar o termo tema como
domnio de sentido do suspense, ele deve satisfazer uma exigncia bsica: manter uma
aproximao com a oposio do nvel fundamental /clareza/ vs. /obscuridade. Desse modo, o
termo tema desvincula-se daquela proposta de Kayser: o assunto, eliminando uma possvel
confuso entre eles, visto que preferimos utilizar aqui assunto especfico como a
figurativizao do contedo temtico em cada enunciado flmico em particular. Assim, o
assunto especfico de Cidado Kane, Psicose e Anatomia de um crime, um modo de
figurativizar, em cada um desses enunciados flmicos, o contedo temtico resoluo de um
enigma obscuro, que , por sua vez, o domnio de sentido do suspense. Nesse caso, as buscas
pelo significado de Rosebud (Cidado Kane), pela revelao do assassino de Marion
(Psicose) e pelo desmascaramento do casal Manion (Anatomia de um crime) so
figurativizaes da oposio de base /clareza/ vs. /obscuridade/ do suspense, o que significa
tambm que o assunto especfico deve relacionar-se diretamente com a semntica do nvel
fundamental para se constituir como um assunto realmente especfico do gnero em questo.
Se, por um lado, o contedo temtico do suspense garante como centralidade de seu
domnio a resoluo de um enigma imerso na obscuridade, por outro, h uma supremacia de
sentido praticamente infinita no mbito desse gnero, em relao aos assuntos especficos
abordados pelos filmes sob seu comando, visto que, como bem salienta Bakhtin (2003, p.
262)
156
118
119
157
A isotopia, fundamental para a dimenso figurativa, pode ser entendida como uma
[...] recorrncia de categorias smicas [...], tanto temticas quanto figurativas 121. Essas
categorias smicas sustentaro uma possibilidade de leitura de um texto. Segundo Fiorin
(2008a), as isotopias determinam quais tipos de leitura devem e podem ser feitas de um texto.
O autor mostra que
[...] uma leitura no tem origem na inteno do leitor de interpretar o texto de uma
dada maneira, mas est inscrita no texto como virtualidade. H textos pluriisotpicos
que admitem vrias leituras, mas todas elas esto inscritas no texto como
possibilidades. Neles, os mesmos elementos tm mais de uma interpretao,
segundo o plano de leitura em que forem analisados (FIORIN, 2008a, p. 84).
BERTRAND, Denis. Caminhos de semitica literria. Traduo Grupo CASA. Bauru: Edusc, 2003, p. 29.
GREIMAS; COURTS, 2008, p. 276.
158
anlise dos percursos ou linhas isotpicas (BARROS, 1990, p. 74). J Franois Rastier, em
Sistemtica das isotopias (1976), observa que, no que concerne isotopia, a leitura no
pode ficar resumida a um nico nvel. De acordo com o autor, preciso verificar todos os
nveis possveis: sinttico, semntico, fonmico. O nvel imagtico tambm seria um nvel de
anlise quando se tratar de um discurso sincrtico, como o cinema e a televiso, ou o teatro.
Visto de modo superficial, um filme seria, grosso modo, uma sucesso, uma sequncia
de figuras que, interpretada globalmente, pode ser reconhecida como uma narrativa. Ou seja,
como observou Bertrand (2003, p. 37), [...] a significao que se forma e se atualiza na
passagem de uma figura a outra, e no em cada uma delas tomada individualmente. Estamos
falando daquilo que a semitica define como o nvel figurativo da leitura de um enunciado. A
coerncia discursiva, efetuada na passagem, no caso de um filme, de uma cena outra e assim
por diante at o final do terceiro ato, s poder ser percebida como uma continuidade de
significaes se, no decorrer do desenvolvimento de determinada diegese, postularmos uma
isotopia comum que ir tecer [...] uma ligao entre cada figura, pela recorrncia de
categoria significante (ou de uma rede de categorias) [...]122. A isotopia de ordem figurativa
estabelece um primeiro nvel de leitura e garante a continuidade da leitura do sentido. No
entanto, um filme, como aqueles que nos servem de guia analtico, ter uma parcela de
abstrao, que estar aberta a um nmero de potenciais leituras semnticas, ter um nvel de
leitura denominado temtico, pois este consiste em dar sentido ao sentido123. Dessa forma
[...] reconhecido e isolado como tal, esse nvel temtico [...] pode receber mltiplas
realizaes figurativas diferentes quando ocorre a discursivizao e dar origem a
uma infinidade de textos. Ele se apresenta, pois, como um motivo, isto , uma
sequncia narrativa mais ou menos cristalizada, relativamente fechada em si mesma,
parcialmente autnoma, reconhecvel pela estabilidade de sua estrutura e pela
variabilidade das manifestaes figurativas que ela possibilita124.
122
159
Contedo
temtico
Tema:
- domnio
abstrato de
sentido;
- ideia nuclear
Assunto especfico:
- figurativizao do
contedo temtico
sob a forma de
variantes do tema
nos enunciados
Nvel temtico:
- pode receber mltiplas
realizaes figurativas
diferentes, quando ocorre a
discursivizao;
- pode resultar em uma
variedade de textos;
- pode apresentar-se como um
motivo.
Motivo:
- unidade temtica,
nuclear e figurativa;
- pode assimilar-se
s configuraes
discursivas.
125
160
temtico, na medida em que ele se instaure como um motivo; este, por sua vez, tem a
propriedade de assimilar-se configurao discursiva.
Levando em considerao o que vimos a respeito dos motivos e sua relao com as
configuraes discursivas, estas surgem como [...] espcies de micronarrativas [...],
possuidoras de uma [...] organizao sintaticossemntica autnoma e so suscetveis de se
integrarem em unidades discursivas mais amplas [...], em que iro adquirir [...]
significaes funcionais correspondentes ao dispositivo de conjunto (GREIMAS;
COURTS, 2008, p. 87). A problemtica dessas configuraes est ligada dos motivos. De
acordo com Greimas e Courts,
[...] os motivos apareceram como formas narrativas e/ou figurativas autnomas e
mveis, suscetveis de passarem de uma cultura a outra, de se integrarem em
conjuntos mais vastos, perdendo parcial ou totalmente suas significaes antigas em
benefcio de investimentos semnticos desviados ou novos, sendo que os percursos
assim realizados constituem uma histria geral das formas126.
161
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163
128
Em Cidado Kane, como parte do processo de somente revelar ao espectador o significado de Rosebud no
final do filme, os crditos, indicando toda a equipe do filme, s aparecem quando o ltimo fotograma desaparece
em fade in (glossrio, p. 289).
164
165
demonstrar [...] a fora da estrutura em definir a durao dramtica como o tempo que se
gasta para alcanar ou deixar de alcanar um objetivo.
Paul alcanou seu objetivo? Em partes, porque voltou a acreditar mais na prpria
capacidade de trabalhar e trouxe novamente a autoestima para seu velho amigo Parnell, um
ex-advogado que se afogava diariamente na bebida. No entanto, no conseguiu restabelecer a
soluo para a falta de dinheiro, pois no obteve os honorrios com o caso solucionado, j que
o tenente Manion, aps a absolvio, desapareceu sem deixar rastros. Com isso, h apenas
uma constatao de uma afirmao j proposta anteriormente por Paul quando se encontrou
com Mary no bar do Thunder Bay Inn: como advogado, aprendi que as pessoas no so boas
ou ms. As pessoas so muitas coisas (FIGURA 13, fotograma 11, p. 162). Essa fala mostra
que os indivduos podem ser muitas coisas mediante os papis temticos que desempenham,
absorvem e mantm ao longo da busca de seus objetivos. Essa afirmao de Paul convida a
percorrer o verdadeiro baile de mscaras, as quais encobrem a verdade no mbito dos motivos
apropriados pelos atores discursivos.
166
enunciador constri as caractersticas dos personagens que instala no enunciado de modo que
todas iro possuir um trao de ambiguidade. Esse baile de mscaras ganha uma proporo
maior pela reiterao constante das isotopias visuais que dominam o sentido do enunciado.
Paul, advogado preterido da promotoria por um colega, aparenta ser um homem
tranquilo e sensato. Aprecia jazz, sai para pescar e nunca possui fsforos, embora mantenha o
hbito de fumar cigarros italianos. Toda essa sofisticao abandonada no instante em que
Paul est no tribunal. Paul se irrita facilmente, perde a compostura, depois se torna humilde e,
de certa maneira, seduz juiz e jurados. No incio, na primeira sequncia do Ato III (Apndice
B, p. 309), quando todos esperam pelo resultado dos jurados, McCharty ri, juntamente com
Paul, da situao da promotoria: Vamos ver a dana do sr. Dancer, diz o velho advogado,
que logo emenda, revelando a mscara de Paul: Voc enganou bem como um advogado
humilde. Desvenda-se aqui uma faceta de Paul que antes parecia no estar bem resolvida.
Uma mscara desnudada para o espectador, em particular.
Laura Manion um exemplo muito forte dessa ambiguidade temtica: afinal, quem a
Laura verdadeira? A moa solitria que sofre pelos cimes doentios do marido e que foi
covardemente estuprada, ou uma mulher que, reconhecendo seus atributos fsicos, usa de certa
infantilidade para seduzir as pessoas, principalmente os homens (FIGURA 13 fotograma 8, p.
162)? O espectador, durante o desenvolvimento de todas as sequncias, no consegue
encontrar a verdadeira face de Laura: no h um estabelecimento muito preciso em relao
sua personalidade, apenas sabe-se que, pelos depoimentos do barman e pela composio de
suas caractersticas, ela sabia o que estava fazendo. Laura aparece sedutora, em roupas
apertadas, sem corpete, no escritrio de Paul (FIGURA 13, fotogramas 4 e 5, p. 161) e, nos
tribunais, exagera na exposio ao vestir-se como uma dona de casa recatada (FIGURA 13,
fotograma 10, p. 162).
O marido de Laura, o tenente Frederick Manion, alega insanidade no ato do
assassinato de Barney Quill. No entanto, percebe-se que ele tem uma postura arrogante e
pouco confivel, quando o assunto lidar com os cimes que tem de sua mulher. Diante de
Paul (FIGURA 13, fotograma 6, p. 161), o tenente adota uma postura irnica: fala pouco,
aparenta ser humilde e dono de uma honestidade rara. Contudo, quando provocado por um
colega de priso, mostra-se violento e parte para a agresso fsica, esmurrando o sujeito.
Barney Quill, o homem que estuprou Laura e depois foi morto pelo tenente Manion,
caracterizado na histria por dois vieses: pelo casal Manion, que o acusa, e pela dupla que o
defende, o barman Alfhonse Paquette (FIGURA 13, fotograma 7, p. 162) e Mary Pilant, a
gerente do Thunder Bay Inn e, como descobrimos mais tarde, a filha de Quill (FIGURA 13,
167
fotogramas 11, 12, 13, p. 162). A composio de Quill, do ponto de vista de outros atores
discursivos, revela duas facetas: a de um homem que bruto e ameaador e a de um homem
bondoso, carinhoso e de bem com os amigos. Paul ir trabalhar constantemente para que essa
mscara do bom homem caia da caracterizao de Quill com o intuito de inocentar seu
cliente. Consegue, de certa forma, j que a filha de Quill traz a prova definitiva para
incriminar o pai: a calcinha de Laura, encontrada, toda rasgada, na lavanderia do hotel de
Barney (FIGURA 13, fotograma 12, p. 162). As mscaras so desfeitas. E, como bem
comprova a estrutura do cinema clssico, os personagens agem no sentido de alcanar seus
objetivos, no importando a mscara que necessitam utilizar, segundo seus anseios.
Outro detalhe deve ser frisado, quando o assunto gira ainda em torno da composio
dos personagens e de suas mscaras. Percebe-se que, no cinema clssico, as cenas concluem
ou prosseguem os desenvolvimentos de causa e efeito deixados pendentes em cenas
anteriores, em que h uma abertura, ao mesmo tempo, para novas linhas causais e para um
desenvolvimento futuro (BORDWELL, 2004). Dois bons exemplos de Anatomia de um crime
ilustram esse ponto (ver os detalhes das sequncias abaixo indicadas, em seus respectivos
Atos, no Ap. B, p. 307-309). O primeiro deles diz respeito s pescarias de Paul. Ele
retratado, logo no incio da sequncia 1, do Ato I (Ap. B, p. 307), como um homem
despreocupado, adepto da liberdade e livre das amarras sociais. Paul traz o produto de sua
pescaria. Lava os peixes e os guarda. Mais adiante, sua secretria Maida revela que ele um
pescador inveterado: sua geladeira est repleta dos peixes que pesca, lava e embrulha. Esse
detalhe, um gancho de dilogo, ir aparecer mais adiante (sequncia 9, Ato II, Ap. B, p. 308):
Paul conversa com o juiz sobre pescaria e d algumas dicas de como pescar sapos, usando
algumas iscas especiais. O juiz se mostra encantado com os ensinamentos de Paul e se revela
um adepto da pesca. Paul pesca o juiz que lhe d ateno em um detalhe do julgamento.
Mitch e Dancer, da promotoria, logo emendam: fomos fisgados como sapos.
Outro assunto pendente diz respeito s roupas ntimas de Laura. Na sequncia 3, Ato I
(Ap. B, p. 307), Paul pergunta sobre as roupas ntimas que Laura estava usando. Laura as
descreve de maneira que Paul fica embaraado. Paul pergunta se ela estava usando um
corpete. Laura diz que no, que s usava e sempre usou calcinha e suti. Mais adiante, na
sequncia 13, Ato II (Ap. B, p. 308), diante do tribunal, o juiz menciona que a palavra
calcinha diz respeito s roupas de baixo da senhora Manion. H uma risada geral e
constrangedora, promovendo certo desconforto no jri. O promotor Dancer pergunta a Laura
sobre a roupa ntima usada como prova. Ela revela os detalhes e Dancer d o caso por
encerrado com relao a essa pea de roupa. Ainda na sequncia 13, cena [f], Ato II (Ap. B,
168
308), Mary Pilant, em seu depoimento, entrega a calcinha de Laura, encontrada na lavanderia
do hotel (FIGURA 13, fotograma 12, p. 162). Nas mos de Paul, ela se torna uma prova
fundamental na defesa do casal Manion. Na sequncia 15, cena [b], Ato III (Apndice B, p.
309), Laura encontra Paul na escadaria do tribunal e diz que Manny vai ser inocentado, pois
ela tem certeza disso (FIGURA 13, fotograma 15, p. 162). Paul, desconfiado, recebe das mos
de Laura o corpete sobre o qual havia questionado antes, no primeiro encontro que teve com
Laura. Esse detalhe reala a provocao de Laura diante dos homens. A roupa ntima
desencadeia uma isotopia visual e figurativa que vem realar um dos traos ambguos de
Laura.
No ltimo ato de Anatomia de um crime poderia se esperar uma concluso lgica de
uma cadeia de eventos, o efeito final da causa inicial. No houve esse desenlace. Embora
Manny fosse inocentado, sua atitude posterior revelou aquilo que Paul no queria: seu cliente,
na verdade, poderia estar mentindo e poderia no possuir um bom carter. A exposio desse
fato corroborada com o depoimento do colega de Manny, Duanne Miller: Ele disse que
havia enganado todo mundo: o mdico, o advogado, o juiz; quando ele sasse vitorioso, iria
mandar a mulher para longe e desaparecer de uma vez por todas. Esse depoimento, um
gancho que ficou pendente, retomado (sequncia 16, Ato III, Ap. B, p. 309) para coroar de
vez as suspeitas em relao ao tenente Manny (FIGURA 13, fotogramas 16 e 17, p. 162). Paul
no restabeleceu sua ordem inicial, pelo menos no ficou claro no dilogo final com
McCharty, alis, isso iria acontecer se seus honorrios fossem pagos por seu cliente.
Do ponto de vista semitico, os motivos que fundamentaram os atores so o resultado,
no nvel discursivo, de um ajustamento temtico e figurativo. Cada indcio deixado no
enunciado de Anatomia de um crime prova que as mscaras, para serem desnudadas, precisam
sofrer vrias leituras isotpicas para estabelecerem sua coerncia com o sentido do motivo da
busca.
169
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131
171
de filmagem que determinavam o meio de produo dos filmes e controlavam todo o processo
de criao, filmagem, divulgao e exibio), j delineados nos anos 1920, iro configurar o
nascimento dos gneros cinematogrficos. Os estdios de filmagem, entre os quais se podem
destacar os estdios da Warner Bros., RKO, MGM, Paramount, 20th Century Fox, United
Artists, Columbia e Universal, adquirem uma hegemonia de produo que fundamenta a
criao especfica de cada um desses estdios a um gnero em particular, como o caso da
Universal, no campo do horror e do noir; a MGM, no campo do musical, entre outros gneros
clssicos. A exclusividade era relativa, j que um gnero poderia tambm ser produzido por
outro estdio, como o caso do musical feito pelos estdios da RKO. Porm, o estdio se
concentrava mais naquele tipo de filme que lhe havia trazido um retorno financeiro
milionrio.
O sucesso desse perodo decorrente das interaes entre gnero e estrelismo (o star
system) e entre gnero e estdios de produo (studio system). Assim, os estilos dos filmes
eram, em primeira instncia, relacionados ao gnero que, por sua vez, estaria relacionado ao
estilo do sistema dos estdios ou das estrelas de cinema. Voltando a Fred Astaire, filmes
como O picolino, um dos grandes sucessos do gnero musical produzido pela RKO dirigido
por Mark Sandrich em 1935, que cristalizou a dupla de danarinos Fred Astaire e Ginger
Rogers , s poderiam ser realizados mediante o estilo de representao do casal de
estrelas, pois, afinal, o pblico ia ao cinema para v-los e, de certo modo, apreciar o estilo do
filme em torno do famoso casal.
No entanto, do auge, durante o perodo entre as guerras mundiais, ao declnio da
hegemonia dos estdios (por volta de 1948, com a Corte Suprema decretando sua
ilegitimidade), o cinema clssico se viu ameaado tambm pelo advento da televiso. Se fosse
necessrio precisar uma data para o trmino da era clssica do cinema, o final dos anos 1950 e
incio dos anos 1960 seriam os pontos mais bem localizados para a atenuao desse estilo
que trouxe ao mundo os gneros cinematogrficos. O surgimento de uma ruptura e um novo
tipo de abordagem do produto flmico traz luz o cinema moderno, j no incio dos anos
1960. A escola moderna de cinema j havia sido delineada em alguns cinemas fora do eixo
hollywoodiano, como o caso do Neorrealismo italiano, a partir dos anos 1940, e atinge o
pice com a Nouvelle Vague francesa e o Cinema Novo alemo, entre os anos 1950 e 1960.
Coube a uma nova onda de revitalizao dos gneros para o cinema americano
voltar com fora total a partir do final dos anos 1970 e restabelecer sua hegemonia no
decorrer dos anos 1980, em que os gneros so resgatados e, de certa forma, revitalizados,
trazendo novamente, por meio dos filmes arrasaquarteires (os blockbusters), cifras de
172
milhes (e at bilhes) aos estdios e, principalmente, s estrelas, que voltam a ter o prestgio
de outrora.
Vejamos como os estilos do cinema clssico e do moderno podem ser delineados a
partir das teorias da linguagem cinematogrfica.
Nesse sentido, no entanto, Carroll enfatiza que o objetivo de uma anlise estilstica
no deve ser somente descritivo e/ou classificatrio. Ela pode ser explicativa, isto ,
explicar o porqu de um filme individual ser do jeito que , ou seja, notando os elementos que
lhe so pertinentes e as relaes que estabelecem entre si. Nesse aspecto, o que se pede uma
explicao de como o filme projeta juntos esses elementos e essas relaes. Desse modo, o
autor sustentar a ideia de que essa espcie de anlise deve ser chamada tambm de anlise
estilstica ou anlise formal. Isso a substncia da anlise da forma de um filme a
explicao da maneira em que o filme personifica esses pontos ou finalidades132.
Em princpio, a noo de estilo no cinema segue a diretriz de contrastar grupos de
filmes. Assim, essa distino recai sobre escolas ou movimentos (o Neorrealismo italiano, a
Nouvelle Vague francesa, o Filme Estrutural, os filmes do Dogma 95), o perodo da produo
de filmes (como o estilo internacional de produo dos filmes mudos), o estilo do gnero (os
filmes do western, os filmes de horror, os filmes do musical, entre outros), os estilos
nacionais (o cinema asitico, o cinema brasileiro, o cinema de Bollywood, etc.), e a obra
pessoal ou individual (nesse caso, no s em relao ao diretor, mas tambm o foco
direcionado ao trabalho do roteirista, do diretor de fotografia, dos efeitos especiais, do
132
173
designer dos cenrios, dos figurinos, entre outros). Do ponto de vista semitico que
empreendemos aqui, o que nos interessa est intimamente relacionado ao estilo do gnero e ao
estilo pessoal, individual, este centrado na figura do enunciador flmico, como o caso de
Alfred Hitchcock. Como selecionamos o perodo compreendido que fundamenta o cinema
clssico hollywoodiano, os outros contrastes, que a noo de estilo estabelece, no nos
importam neste momento. Reiterando, do ponto de vista semitico, ter pertinncia em nosso
trabalho o estilo do gnero e o estilo do autor (individual, pessoal) e as implicaes que esses
estilos trazem para a construo do suspense, enquanto gnero cinematogrfico.
preciso frisar tambm que a noo de forma, que aparece aqui na afirmao de
Carroll quanto anlise estilstica formal, difere daquela postulada pela teoria da significao.
No contexto da teoria proposta pelo autor americano, a forma est intrinsecamente ligada
noo de forma cinemtica de um filme (o conjunto de padres que constroem um filme) e
estabelece um contraste com o contedo. Desse modo, do ponto de vista da teoria
cinematogrfica, o filme possui um contedo, e a forma ser, por sua vez, a maneira como o
contedo ser articulado ou personificado (CARROLL, 2008, p. 271). No queremos
aprofundar essas afirmaes, mas apenas notar que o que nos serve, desse apontamento
terico, a forma cinemtica, ou seja, os padres de construo do estilo de um filme. Em
muitos aspectos, um nmero representativo das teorias do cinema no remete noo
hjelmsleviana de expresso e de contedo e, talvez, em alguns aspectos, podem gerar uma
falta de clareza a respeito da construo do sentido em um filme: ensina-nos Hjelmslev que h
uma forma da expresso (e uma substncia da expresso) e h uma forma do contedo (e uma
substncia do contedo). Esse exposto til como uma espcie de introduo ideia (no
hjelmsleviana) da forma e do contedo postulada pela teoria cinematogrfica. necessrio
frisar essa diferena para que no haja confuso com o pensamento terico a seguir, do qual
nos so relevantes alguns aspectos.
Em linhas gerais, David Bordwell e Kristin Thompson tm a mesma diretriz do
pensamento de Carroll a respeito da noo de estilo no cinema. Assim como Carroll, os
autores entendem o estilo tambm como um sistema formal na produo dos filmes. Nesse
sentido, o estilo e as formas narrativa/no-narrativa so dois sistemas que interagem na
totalidade do filme (BORDWELL; THOMPSON, 2008, p. 304).
Os padres estilsticos esto na maior parte dos filmes. No entanto, podemos falar de
estilo de filmes de um mesmo diretor, bem como tambm podemos falar de um grupo de
estilo, ou seja, o consistente uso de tcnicas atravs do trabalho de muitos diretores. Diante
disso, podemos comentar um estilo expressionista alemo, ou um estilo de montagem
174
sovitica, j que o estilo, nos filmes, resulta de [...] uma combinao de restries histricas
e escolhas deliberadas (BORDWELL; THOMPSON, 2008, p. 305). Sob esse aspecto, os
autores articulam a noo de estilo no cinema:
[...] Estilo, ento, o uso padronizado de tcnicas que atravessa o filme. Qualquer
filme tender a confiar em opes de tcnicas particulares na criao do estilo, e
essas so escolhidas pelo diretor no interior de restries de circunstncias
histricas. Podemos tambm estender o termo estilo para descrever o caracterstico
uso de tcnicas feito por um nico diretor ou grupo de cineastas. O espectador pode
no conscientemente notar o estilo do filme, mas o estilo, contudo, produz uma
importante contribuio para sua experincia do filme 133.
BORDWELL; David; THOMPSON, Kristin. Film art: an introduction. New York: McGraw-Hill Higher
Education, 8th ed., 2008, p. 306.
134
Ibid., p. 306-309.
135
Ibid., p. 307.
175
estilo refora padres da organizao formal. Nesse caso, torna-se comum alguns cineastas
projetarem deliberadamente, com frequncia, o sistema estilstico dos filmes para sublinhar
alguns desenvolvimentos no drama narrativo. Haja vista, o esquema de cores utilizado por
Steven Soderbergh em Traffic, comentado no captulo dois136. Voltemos noo de estilo,
segundo o quadro terico oferecido pelos estudos do cinema. Vamos ao quarto passo proposto
por Bordwell e Thompson:
4 Propor funes para as tcnicas salientes e os padres que elas formam, isto ,
olhar para o papel que o estilo imprime na forma total, geral, do filme. Um modo direto para
notar essa funo perceber os efeitos do filme na experincia do espectador. O estilo, nessa
situao, pode aumentar aspectos emocionais do filme, fazendo com que cortes rpidos
evoquem sensaes de choque e de horror, como acontece em Os pssaros (1963), de
Hitchcock, ou, ao utilizar o movimento de cmera, criar um suspense que se origina do atraso
da revelao de uma informao da narrativa, como observado na abertura de A marca da
maldade (1958), de Orson Welles.
Expostas essas noes de estilo por meio de dois pontos de vista tericos da linguagem
cinematogrfica (Carroll, e Bordwell e Thompson), convm retomar nossa orientao em
relao ao estilo do cinema clssico.
Como vimos, pelo vis de uma historiografia dos gneros cinematogrficos, o espao
dado ao estilo recobre, em primeiro lugar, uma ideia central que se fundamenta em uma
oposio entre o estilo do cinema clssico e o estilo do cinema moderno.
Essa oposio, sob o ponto de vista analtico que nos interessa, enaltece alguns
elementos que, de certa forma, so fundamentais para que se possam perceber certas sutilezas
que marcam a constituio desses dois estilos cinematogrficos.
Em linhas gerais, o estilo clssico de cinema se pauta pelo estabelecimento de um
efeito de real, ou seja, importa a estabelecer um simulacro que no pretende, de modo
algum, deixar indcios para o espectador perceber que aquilo que est a sua frente, na tela de
cinema, um aparato tecnolgico fundado na inteno de entret-lo, sem, no entanto, revelar
como isso foi feito. O cinema clssico no mostra o aparato que o sustenta, muito pelo
contrrio, evita esse momento, deixando bem claro que a sua linha de desenvolvimento o
efeito-fico, ou seja,
136
Cumpre destacar que, para a semitica, a noo de estilo outra, de modo a no poder estar restrita a
determinado mbito de padres de tcnicas. O estilo, depreensvel de uma totalidade, o prprio [...] efeito
de individualidade [que] permite a construo do ator da enunciao (DISCINI, 2004, p. 31).
176
[...] o cinema pode conseguir seu poder maior de fascinao sobre o espectador no
simplesmente por sua impresso de realidade, seno mais precisamente porque esta
impresso de realidade intensificada pela condio do sonho, o que se conhece
como efeito de fico. este efeito de fico que permite ao espectador ter a
sensao de que ele ou ela esto realmente produzindo a fico cinemtica,
sonhando as imagens e situaes que aparecem na tela de cinema. [...] O cinema, de
fato, cria uma impresso de realidade, mas se trata de um efeito total, que engole e,
em certo sentido, cria o espectador, j que muito mais do que uma simples
rplica do real (STAM; BURGOYNE; FLITTERMAN-LEWIS, 1999, p. 169).
137
Ocorre aqui o princpio da homogeneidade, pois o encadeamento das cenas e das sequncias [...] se
desenvolve de acordo com uma dinmica de causas e efeitos clara e progressiva (VANOYE; GOLIOT-LT,
1994, p. 27).
138
Aqui, o desenvolvimento da narrativa flmica prope levar ao espectador [...] as respostas s questes (e,
eventualmente, enigmas) colocadas pelo filme (VANOYE; GOLIOT-LT, 1994, p. 27).
139
PRAMAGGIORE, Maria ; WALLIS, Tom. Film: a critical introduction. 2nd edition. London: Laurence
King Publishing Ltd., 2008, p. 313.
177
Sem estender muito sobre o estilo do cinema moderno, este, por sua vez, sente a
necessidade de romper com o tradicional desse cinema da transparncia, em que se pretende
mostrar o mundo contemporneo em sua verdade140.
Assim, a intriga importa menos que a descrio da sociedade (subdesenvolvimento
econmico, desemprego, problema nos campos, condio dos velhos, das mulheres, das
crianas) (VANOYE; GOLIOT-LT, 1994, p. 34). As obras tornam-se mais pessoais, e
ressalta, ento, a noo de autor, de obras cada vez mais particulares. As narrativas tornam-se
mais frouxas, menos ligadas organicamente e menos dramatizadas; vemos grandes momentos
de vazio, de lacunas deixadas de propsito, questes no resolvidas e finais s vezes abertos
ou ambguos. Os personagens, cuja ao mnima, tm menor nitidez e esto, muitas vezes,
em crise, seja ela psicolgica ou com relao ao outro. H uma confuso operada por
procedimentos visuais ou sonoros, o que tem por mrito confundir as fronteiras entre
subjetividade (do personagem, do autor) e objetividade (do que mostrado), calcada em
sonhos, alucinaes, lembranas mostradas sem transio entre o presente narrativo e o
presente objetivo, como o caso de Fellini oito e meio (1963), de Federico Fellini, e
Morangos silvestres (1957), de Ingmar Bergman141. com o estilo moderno de cinema que
surgem as manipulaes temporais que iro produzir no espectador efeitos de confuso entre
presente, passado, futuro e tempo imaginrio, como o caso de O ano passado em Marienbad
(1961), de Alain Resnais. A intromisso do autor insistente, e nela se notam as marcas em
que h o comentrio narrativo sobre o processo da filmagem e da construo dos personagens,
como em A noite americana (1973), de Franois Truffaut; observa-se tambm o movimento
do aparato cinematogrfico, dos cortes bruscos, planos longos e fixos. Tudo isso culmina em
uma reflexividade, cujo objetivo falar de si mesmo, do modo como as artes relacionam-se,
das fronteiras entre o imaginrio e o real. Basta para isso vermos os j citados Oito e meio e
A noite americana. um estilo de cinema que se pauta, tambm, pelas citaes diretas (filme
no filme), ou indiretas (sequncias inspiradas em outras sequncias, como acontece em Os
intocveis, dirigido em 1987 por Brian de Palma, e a famosa cena da escada inspirada em O
encouraado Potenkim, dirigido por Serguei Eisenstein em 1925).
140
A exposio que segue a respeito do cinema moderno, teve como base Vanoye e Goliot-Lt, 1994, p. 34-37.
Fellini oito e meio narra a histria de um famoso diretor de cinema que, prestes a preparar um novo filme, se
v beira de um colapso nervoso; Morangos Silvestres, conta a histria de um professor aposentado que
convidado a ir Universidade que lecionou para receber uma homenagem; durante a viagem de carro, o velho
professor tem um pesadelo que desencadeia uma srie de associaes mentais que o fazem recordar episdios de
sua longa vida.
141
178
No foi nosso objetivo esgotar aqui todas as caractersticas do cinema moderno, mas
elencar algumas mais importantes, que ressaltam a oposio com o estilo clssico do cinema
hollywoodiano.
O cinema clssico, do ponto de vista semitico, aquele que se preocupa com o polo
da mimese (da representao, a imitao da realidade), ao passo que o cinema moderno est
para o polo potico (procedimentos de construo discursiva). A esse respeito, Jos Luiz
Fiorin (1999, p. 110-111) mostra que aqueles textos ficcionais que se preocupam apenas com
[...] a intriga, com a ao, com a representao do mundo (em termos mais tcnicos, com a
substncia do contedo), esto mais prximos do polo da mimese. Como vimos
anteriormente, as caractersticas principais do estilo do cinema clssico esto nesse polo. Com
relao ao polo potico, o autor orienta que aqui temos as experincias radicais com o
contedo e a expresso. Criam-se, assim, duas estticas: uma da forma e a outra da
substncia142. Desse modo, o cinema moderno apresentar enunciados flmicos em que h a
prevalncia da esttica da forma, como nos j citados Blue (1994) e O ano passado em
Marienbad (1961), e, por outro lado, enunciados cuja preocupao reside na esttica do
contedo como o caso do tambm j citado A noite americana (1961). O exame dessas
duas formas de estticas acerca do cinema moderno aguarda um projeto futuro. Voltemos ao
cinema clssico.
Embora o cinema clssico esteja no polo da mimese, enquanto representao da
realidade, de uma transparncia narrativa, esse estilo contm procedimentos de construo
discursiva que podem ser verificados nos diversos gneros que surgem sob sua tutela. Alis, o
cinema clssico hollywoodiano s pode ser pensado segundo gneros, visto que [...] a
constituio dos filmes em funo do gnero a que pertencem um aspecto fundamental da
instituio cinematogrfica (COSTA, 1987, p. 93). Certas etiquetas genricas, tais como
western, musical, horror, noir, entre outras, orientam o espectador quanto ambientao, o
estilo e, dentro de certos limites, a ideologia.
[...] Gneros como o filme noir, o musical, o western, o horror so o resultado de
uma produo de universos figurativos e mecanismos narrativos que devem ser
considerados como verdadeiras criaes coletivas nas quais se expressa uma viso
do mundo e uma filosofia de vida, uma concepo esttica e ideolgica143.
142
FIORIN Jos Luiz. Objeto artstico e experincia esttica. In: LANDOWSKI, Eric; DORRA, Ral;
OLIVEIRA, Ana Cludia (Eds.). Semitica, estesis, esttica. So Paulo: EDUC / Mxico: Puebla, 1999, p. 111.
143
COSTA, Antonio. Compreender o cinema. Traduo Nilson Moulin Louzada. Rio de Janeiro: Globo, 1987,
p. 94.
179
180
est, em nosso pensamento, ligado ao estilo do cinema clssico. Acontece que nem todos os
enunciados flmicos esto propcios a explicitar um estilo individual, a manifestar uma
individualidade (no nosso caso, de um diretor especfico). Se o estilo de um enunciado flmico
remete, em princpio, a um estilo de gnero, este, por seu lado, ou apresenta uma
individualidade estilstica autoral, ou apagar esse trao de individualidade. No primeiro caso,
temos no cinema a dominncia do estilo do autor; no segundo, a dominncia do estilo do
gnero144. No caso do suspense, a voz hitchcokeana fala mais alto e, desse modo, a
dominncia de Hitchcock em relao ao gnero de filmes que o consagrou, confirmada
como o [...] tom da voz autoral [...] em ascendncia tnica (DISCINI, 2010, p. 34). Essa
ascendncia da voz hitchcockena soberana, pois ela escapa de uma atonia que colocaria o
diretor ingls submisso s coeres genricas e que, de certa forma, minimizariam seu estilo
nico de provocar a ansiedade, a angstia, o suplcio e, em certos casos, o medo. A
dominncia do estilo autoral prevalece, no caso de Hitchcock e o suspense, em relao ao
estilo do gnero. Seu estilo autoral tornou-se referncia do gnero suspense; sua voz autoral
criou escola.
O efeito da individualidade, isto , estilo autoral (DISCINI, 2004, p. 31) pode no
emergir do estilo do gnero no cinema clssico. Vejamos o caso de Anatomia de um crime e
de Cidado Kane. Ambos os filmes, como comprovamos anteriormente, pertencem ao
suspense; eles esto inseridos no interior do estilo clssico de cinema, portanto, seguem sua
regra de composio relativamente estvel. Contudo, como um caso raro de quebra desses
parmetros, a individualidade do enunciador aparece quase que explicitamente no caso de
Psicose, pois a marca estilstica de Alfred Hitchcock , sem dvida, mais palpvel, ou
seja, indicadora de um estilo particular. Ao contrrio, em Anatomia de um crime no h um
estilo Preminger em evidncia, mas um estilo do suspense, como acontece tambm com
Cidado Kane e muitos outros filmes do cinema clssico. No iremos discorrer nesse
momento sobre o estilo autoral; isso ser feito mais adiante. Voltemos ao estilo de gnero
para comear a entender o porqu de Anatomia de um crime no apresentar um estilo
individual aparente.
De acordo com Bakhtin (2003, p. 265), os gneros de discurso que requerem uma
forma padronizada na composio de sua estrutura, como ocorre com as diversas modalidades
144
181
145
A ttulo de curiosidade, o star system e o studio system, dos quais os diversos gneros cinematogrficos se
originaram, impunham padres acima de qualquer individualidade. Um exemplo latente de uma no
individualidade o filme ...E o vento levou (1939), de Victor Fleming. O produtor, David O. Selznick, aps no
ter gostado do que haviam feito George Cukor e, depois, Sam Wood, demitiu os dois diretores e, antes de
contratar Fleming, ele prprio dirigiu algumas sequncias.
146
DISCINI, Norma. O estilo nos textos: histria em quadrinhos, mdia, literatura. So Paulo: Contexto,
2004, p. 31.
147
Cf. DISCINI, Norma. Da presena sensvel. CASA Cadernos de Semtica Aplicada. Araraquara: Unesp,
volume 8, n. 2, dezembro, 2010, p. 1-38 (no prelo).
182
183
importante notar que clareza, como um dos traos fundamentais do estilo clssico de cinema, em nada
corresponde ao termo da semntica fundamental /clareza/, esta em oposio /obscuridade/, como uma das
particularidades do gnero suspense. Por isso, como um termo diferencial clareza do estilo clssico, optamos
por ambiguidade como um dos traos que fundamentam o cinema moderno, visto que, em alguns exemplos de
filmes, h o acmulo de interpretaes diversas e at contrrias, pois a inteno do enunciador provocar
diferentes sentidos de interpretao, instigar o enunciatrio ao equvoco, despertando dvida, incerteza e
vaguido.
184
progressividade que justifique ou explique uma dinmica de causas e efeitos, pelo que se pode
observar inexistente. Ao tomar como exemplo o filme O bandido da luz vermelha (1968), de
Rogrio Sganzerla, o que se v, quanto ao trao referente ao personagem com objetivos
direcionados, de carter definido, um ator instalado no enunciado o tal bandido do ttulo,
composto por uma ndole incerta, indefinida, sem objetivos palpveis (talvez, o seu nico
propsito, tenha sido o suicdio) cuja fragmentao narrativa tambm aquela de sua vida
posta ao avesso na diegese flmica151. No isso o que ocorre com Paul Biegler, em Anatomia
de um crime, pois o carter idneo do advogado um modo de identificao com o
enunciatrio. Com relao ao trao do fechamento, em O bandido da luz vermelha, no h
respostas fceis, em relao ao enigma colocado, pois, um detalhe que antecede a um possvel
emblema contamina todo o filme. O que se tem aqui o enigma esfngico, ou seja, o que
prevalece uma abertura, uma incgnita em relao ao o qu e a quem se refere o tal bandido
da luz vermelha e o que era esse enunciado construdo pelo enunciador. Finalmente, em
Anatomia de um crime, embora a questo, quanto ao carter do casal Manion, no fosse
resolvida (se eram ou no cmplices em um assassinato), eles no eram, de fato, o casal de
personagens do qual se depreende um carter firme, como bem mostrado na narrativa flmica.
De certo modo, Paul j pressentia algo de errado com o casal, o que se confirmou no
desenlace final do filme. Portanto, no fechamento do enunciado flmico, o julgamento de Paul
o que prevalece e, de acordo com o posicionamento final do advogado, a resposta questo
do casal est estampada em seu rosto, que, de alguma maneira, tambm o julgamento feito
pelo enunciatrio: a decepo, em todos os sentidos.
As oposies que se fundamentam aqui so diferenas semnticas. A forma do
contedo constituda por diferenas semnticas e suas regras combinatrias. Desse modo, os
traos recorrentes do estilo clssico de cinema constituem-se como diferenas em relao aos
traos recorrentes do estilo moderno de cinema.
Ainda temos, no plano do contedo, a reiterao de alguns temas recorrentes no
cinema clssico. Nesse caso, a difuso dos temas recobre a diversidade de gneros sob sua
tutela. Basta para isso notar que alguns desses gneros comportam a reiterao de temas como
uma constante. o caso do western e o grande tema do [...] precrio equilbrio entre uma lei
a ser instituda, imposta ou conservada e a violncia interna ou externa ao grupo ou
comunidade (COSTA, 1987, p.101). Nesse gnero, do ponto de vista narrativo, h o
confronto entre o colono branco e o ndio, a comunidade regrada por suas leis e os fora-da151
Sobre a questo da fragmentao do ator do enunciado nesse filme, ver Silva (2009a): a desconstruo do
percurso narrativo das personagens no (anti) modelo de roteiro em O bandido da luz vermelha.
185
lei, sempre representados pelo pistoleiro solitrio que jura vingana ou pelo grupo de
pistoleiros que tem a inteno de perturbar a ordem estabelecida. O tema do amor impossvel
uma constante no melodrama, assim como os jogos de poder que enaltecem o sofrimento
dos menos favorecidos. O noir tem como tema central a colocao em cena de atos
criminosos, ordenados sob vrios pontos de vista, criando, desse modo, em torno do crime,
uma expectativa aflitiva, um suspense que gira em torno do sucesso da ao criminosa, da
descoberta do culpado e da motivao do delito. O suspense tem como um dos grandes temas
a projeo do incerto, na medida em que esse incerto direciona a um acontecimento que deixa
um clima de dvida, angstia, ansiedade e suplcio no enunciado, contaminando o
enunciatrio, como o caso da recorrncia do tema do homem errado, cuja sorte
abandonada em detrimento de peas (s vezes, mortais) que o destino lana ao acaso, o que
pode ser comprovado em alguns filmes de Hitchcock ver os filmes: Pacto sinistro (1951); O
homem que sabia demais (1956); O homem errado (1958); Intriga internacional (1959);
Frenesi (1972). A transgresso da tranquilidade, da segurana e do conforto, por meio da ao
de foras sobrenaturais, prevalecendo o perigo mortal e, como consequncia, o medo
incontrolvel e, em muitos casos, o pnico que leva total destruio, o tema central a que
se dedica o horror.
As caractersticas da forma cinemtica (CARROLL, 2008), ou sistema formal
(BORDWELL; THOMPSON, 2008), no caso do estilo clssico de cinema, esto
fundamentadas no plano da expresso. Determinadas construes regem o surgimento dos
gneros do cinema clssico. Vimos anteriormente, no segundo captulo, que as categorias
paramtricas da imagem flmica estabelecem oposies contrastivas e fundam uma relao
semissimblica entre a forma da expresso e a forma do contedo. Desse modo, uma
exacerbao da musicalidade uma constante no musical; o gesto pantommico e as gags
visuais so definidores da comdia; a iluminao, s vezes, opaca e glida, e a melancolia de
notas menores, que produzem uma musicalidade depressiva, so pontos fortes do melodrama;
luzes secas e quentes e paisagens abertas tomam conta do western; movimentos rpidos de
cmera e closes sufocantes determinam a atmosfera do horror e, de certo modo, contaminam
o suspense que, por sua vez, ope ambientaes claras e escuras com espaos interiores e
exteriores ameaadores, entre outros contrastes.
Assim, temos alguns traos que so reiterados, sejam eles do plano da expresso,
sejam eles do plano do contedo. Diante disso, so esses traos que iro demarcar um estilo,
visto que [...] o que determina um estilo o conjunto de traos reiterados e no uma
caracterstica isolada (FIORIN, 2008a, p. 97).
186
Sob esse ponto de vista, podemos incluir tambm os enunciados flmicos, pois se deve
sempre levar em conta que os filmes so tambm considerados, assim como os textos
literrios, textos poticos, quando exercem uma funo esttica.
Desse modo, fundamental observar a relevncia do plano da expresso, pois o local
que [...] serve no apenas para veicular contedos, mas para recri-los em sua
organizao152. Isso ajuda a reforar a noo de que as categorias paramtricas do cinema
so uma das essncias do estilo de gnero. Um filme em particular , no interior do estilo
clssico de cinema, entendido como um texto potico, um sistema semissimblico, j que uma
categoria da expresso (a luz e a sombra no suspense) est relacionada a uma do contedo (a
revelao e o enigma no suspense). Com relao relevncia do plano da expresso, Fiorin
observa que
[...] Uma vez que o plano da expresso to relevante quanto o do contedo, o texto
literrio tem o atributo da intangibilidade: no se podem substituir termos por
sinnimos, mudar a ordem das palavras, etc. Desfaz-se o texto potico, quando seu
plano da expresso alterado. O texto literrio busca a conotao, isto , procura
criar novos significados. Ele aspira a desautomatizar a linguagem, criando novas
relaes entre as palavras e estabelecendo associaes surpreendentes e inabituais
entre elas153.
A criao de novos significados faz parte tambm dos textos flmicos. No entanto, tais
significados originam-se de uma complexa rede de relaes entre o plano da expresso e o
plano do contedo, visto que o cinema uma linguagem sincrtica. Dessa forma, quando
152
153
187
pensamos no cinema clssico, devemos levar em conta que, como um objeto possuidor de um
sincretismo, o cinema estabelecer tambm, no caso do clssico, uma complexa rede de
relaes entre os segmentos, depreendidos de suas quatro substncias a verbal, a sonora, a
musical e a visual. No processo de sincretizao, devemos compreender o modo como se
articulam, no interior do estilo clssico de cinema, os segmentos das vrias substncias que o
compem. Nesse caso, estamos falando de um segmento musical, um segmento sonoro, um
segmento verbal e, talvez o mais englobante, por ser de fato aquele que mais tende a
representar a identidade audiovisual de qualquer gnero, um segmento visual, que assumir,
na verdade, a identidade de um estilo visual no qual circulam universos figurativos
representativos de cada gnero do cinema clssico. Em suma, retomamos aqui o plano da
expresso dos enunciados flmicos, pautado pelo sincretismo entre o verbal, o sonoro, o
musical e o visual.
Vejamos algumas das particularidades desses segmentos.
O segmento verbal um dos grandes trunfos que do uma autoridade linearidade
progressiva das situaes no cinema clssico est, com certeza, fundado na concepo do
dilogo. A coerncia narrativa, subordinada ao trao da clareza, impe um impacto dramtico
que tem uma de suas sustentaes fundadas no dilogo flmico. O dilogo transporta a
narrativa adiante e, no cinema clssico hollywoodiano, um filme ir privilegiar o dilogo
sobre todos os outros sons devido ao fato de ele conter os elementos progressivos que
sustentam a narrativa flmica.
[...] O dilogo expressa traos caractersticos e motivaes, ajuda a explicar a lgica
de causa e efeito, e enfatiza o contedo emocional da cena. Porque a informao
narrativa o mais importante elemento nesses filmes [do cinema clssico], e porque
o dilogo o som mais diretamente responsvel para mover a trama adiante, ele
tende a ser audvel acima de todos os outros sons (PRAMAGGIORE; WALLIS,
2008, p. 313).
O cinema moderno, por sua vez, chega a situaes em que o dilogo no enfatizado,
sendo deixado de lado em detrimento do sentido global que o enunciador quer transmitir ao
enunciatrio. Nesse sentido, basta ver a famosa trilogia da incomunicabilidade (com os
filmes: A aventura, 1959; A noite, 1960; e O eclipse, 1961), de Michelangelo Antonioni, para
se ter um exemplo bem intenso na recusa do dilogo como elemento progressivo da narrativa
flmica. No estilo verbal do cinema clssico, no ocorre a sobreposio de dilogos, uma das
marcas do estilo moderno: espectadores acostumados ao estilo clssico podem sentir-se
frustrados diante de uma impossibilidade de discernir o que cada personagem diz. Um
188
exemplo dessa sobreposio de dilogos pode ser encontrado em Nashville (1975), de Robert
Altman (ver tambm, do mesmo diretor, o filme M.A.S.H, de 1970).
O segmento sonoro154 no podemos confundir a sonoridade caracterstica de certos
objetos com o som da fonao, esta no mbito do estilo verbal, quando representado pelos
dilogos, e nem tambm com a msica, compreendida como caracterstica do estilo musical.
A fonao de grunhidos animalescos e guturais, muito utilizada pelo horror na exposio de
seus monstros, uma das caractersticas desse segmento. Reiteramos que no se trata do
som da fala, mas de efeitos sonoros que apresentam um sentido progressista em relao
narrativa clssica. O estilo sonoro tambm se pauta pela clareza, pela unidade, ou seja, pela
coerncia no conjunto da exposio dramtica do enunciado flmico. O efeito sonoro no est
ao acaso, ele participa da construo diegtica do filme. Um exemplo notvel da utilizao do
segmento sonoro est em Cidado Kane, quando Susan, aps uma das muitas brigas com
Kane, deixa os aposentos do casal e um papagaio, um dos muitos animais exticos de
Xanadu, do lado de fora do quarto, em detalhes, grita alto, abafando a voz da segunda esposa
de Kane. Quando discursivizada, essa sonoridade do berro do papagaio, ao sobrepor a fala
de Susan, como um comentrio a respeito do carter da moa. Ainda em Cidado Kane, a
voz fina de Susan fracassando, com agudos estridentes, na estreia desastrosa como cantora de
pera, acrescenta um detalhe pautado pela clareza da narrativa: depois da perfomance,
algumas imagens so sobrepostas ao canto e mostram os jornais de Kane, estampando notcias
que celebram o sucesso de Susan, um triunfo imaginrio, pois, enquanto vemos as imagens
dos jornais elogiando a cantora, a voz do canto sofrvel e pattico de Susan continua
contaminando a trilha sonora. O efeito que se tem aqui o desmascaramento das imagens dos
elogios, revelando uma cantora fracassada, como bem podemos observar no desenvolvimento
narrativo, pontuando um contraste irnico entre esses dois polos estabelecidos entre o elogio
imaginrio e o fracasso real. Outro recurso na utilizao dos efeitos do segmento sonoro
aquele som caracterstico de laboratrios de cientistas loucos, como encontramos em
Frankenstein (1931), de James Whale, ou em O mdico e o monstro (1931), de Rouben
Mamoulian, ambos representantes do gnero clssico do horror. Assim, podemos dizer que o
segmento sonoro tem um papel diegtico medida que mantm uma relao entre o plano da
expresso e o plano do contedo de um dado gnero, de um filme em particular. O critrio da
154
No pretendemos aqui expor uma histria do som no cinema, mas importante notar que o advento do som
surgiu com o primeiro filme sonoro registrado, O cantor de jazz, dirigido por Alan Crosland, em 1927. A partir
de ento, os filmes sonoros s se generalizaram por volta de 1930. A nfase que fazemos ao estilo clssico de
cinema nesta tese refere-se ao cinema sonoro e seus desdobramentos.
189
clareza e da unidade do estilo de cinema clssico mantm essa afirmao como uma constante
no desenvolvimento das narrativas flmicas.
Em suma, o segmento sonoro apresenta sons (rudos, fonaes desprovidas de sentido
dialgico, grunhidos, entre outros) pautados pela clareza e unidade caractersticas do cinema
clssico; esse segmento sonoro no surge e nem colocado ao acaso, muito pelo contrrio, a
sua instaurao o resultado de uma coerncia narrativa interna, pois ele se desenvolve na
dinmica clara e progressiva de causas e efeitos do cinema clssico. Nos exemplos que
apresentamos aqui, o segmento sonoro no interveio sozinho, pois sua significao tambm
est relacionada s imagens que compem o filme. O segmento sonoro mantm uma
interdependncia com o estilo visual.
O segmento musical em linhas gerais, esse segmento est estritamente relacionado a
qualquer tipo de msica presente no enunciado flmico. O segmento musical pode determinar
a composio total de um gnero, como o caso do musical. No caso desse gnero,
[...] cada forma de estilizao da gestualidade do ator, do espao e dos componentes
propriamente flmicos como os movimentos de cmera, torna-se possvel pelo fato
de a msica e o canto se transformarem em fatores de unificao e estruturao
orgnica de todos os outros elementos (COSTA, 1984, p. 88).
190
instncias expressivas foi possvel e o cinema tomou outra direo com a emerso, como j
evidenciado, de um gnero especfico, o musical.
Aumont e Marie ressaltam alguns pontos importantes com relao funo da msica
no cinema que merecem destaque:
[...] A msica de filme entra sempre em uma composio audiovisual, em relao
com as vozes e os rudos. Suas funes dinmicas e estticas so mltiplas [...]
Ilustrao ou criao de uma atmosfera correspondente situao dramtica (cena
lrica, violenta, elegaca, etc.); estruturao da montagem audiovisual, j que o eixo
sonoro , em princpio, mais contnuo do que o eixo visual, fragmentado pela
descontinuidade dos planos; efeito de pleonasmo e contraponto: a msica pode
ampliar um efeito ou contradiz-lo, o distanciar; efeito de identificao e de
reconhecimento, no modo do leitmotiv [...] (AUMONT; MARIE, 2003, p. 205).
O cinema clssico soube aproveitar com maestria esse recurso do segmento musical na
concepo dos gneros. A ampliao de um efeito de sentido com base no segmento musical
pode ser encontrada em Psicose, na famosa cena do chuveiro, analisada anteriormente. No
plano da expresso, os sons agudos e estridentes de violinos, j constantes na abertura dos
crditos iniciais do filme, remetem figurativizao (plano do contedo) e enfatizam as
estocadas da faca do assassino no corpo desnudo de Marion; na mesma cena, o som grave
relaciona-se com a derrota da suposta protagonista, pois o som exguo de um contrabaixo, em
oposio ao violino das estocadas da faca, preenche a concluso da sequncia e representa a
morte da suposta protagonista. preciso deixar claro que os sons musicais que acompanham
o aniquilamento do sujeito Marion no so simplesmente efeitos sonoros, mas uma
composio de acordo com o que o enunciador queria transmitir ao enunciatrio, ou seja, a
composio musical ilustra e cria uma atmosfera correspondente situao dramtica que a
cena violenta exige. O enunciador aqui poderia simplesmente optar por manter como trao
recorrente do estilo o efeito sonoro dos rudos de uma faca sendo estocada na carne de um
corpo, assim como preferiu manter os rudos da gua do chuveiro incidindo sobre Marion. No
entanto, a composio da cena tambm prescindiu da composio de uma musicalidade que a
tornou, de certo modo, referncia. Essa composio pautada pelo estilo musical contamina a
narrativa flmica, visto que ela aparece tambm, mais adiante, na morte do detetive Arbogast.
Nesse caso, opera-se aqui uma identificao, um reconhecimento por parte do enunciatrio
que, ao perceber as primeiras notas da composio mortfera e ameaadora, j sente que
algum perigo est iminente: eis o suspense.
O segmento visual na fundamentao dos gneros, esse segmento adquire, em nossa
concepo, o estatuto de estilo visual, j que, de certo modo, ele organiza todos os outros
segmentos sob sua tutela. Nesse sentido, o estilo visual a identidade de cada gnero flmico
191
em particular. Desse modo, passamos de segmento visual a estilo visual, dada a importncia
que essa instncia, no plano da expresso e nas relaes que este estabelece com o plano do
contedo, adquire como mola fundamental na concepo do estilo de um gnero. Cabe
lembrar que, como bem enfatizam Aumont e Marie (2003, p. 299), o visual
[...] um visvel j organizado pela viso humana: o visvel dado a ver, o visual
est no ver, sua prpria matria. No que concerne s artes, a esfera do visual inclui,
portanto, tanto o aspecto representativo (a analogia visual) quanto o aspecto plstico
(a forma que trabalha um material visual). nesse duplo sentido que o cinema
uma arte do visual.
192
postula uma identidade audiovisual que, de certo modo, corresponde a um estilo visual
saliente.
Por oposio estilstica ao western, temos o horror. Aqui, ao contrrio do espao
aberto do western, o que predomina como regra a visualizao de um espao fechado,
sufocante e desesperador. Os planos so secos, curtos, prximos e claustrofbicos. A luz
bruxuleante, as sombras escondem o real perigo representado ora pelo homem em
desequilbrio, ora pelo monstro sobrenatural que surge das trevas. O estilo visual desse gnero
ainda marcado pelas caracterizaes, assim como o western, de certos tipos figurativos que
compem uma identidade audiovisual do horror: pessoas indefesas e histricas, monstros
assassinos, casas mal-assombradas, antagonistas diablicos, entre outros.
A identidade audiovisual desses dois gneros pauta-se por estilos visuais diferentes.
Estes, no mbito da composio genrica, orientam a construo de universos figurativos
particulares que so, portanto, a nervura de cada gnero especfico. Assim, o estilo visual o
fundamentador de um universo figurativo e o protagonista de uma identidade audiovisual de
vrios gneros do discurso cinematogrfico.
Vejamos um quadro sntese dessas proposies a respeito da identidade audiovisual de
um gnero especfico fundado pelo estilo visual:
Identidade audiovisual
Segmentos de substncias
sincretizadas
(Plano da expresso)
Verbal (dilogo)
Sonoro (rudos, fonaes e
efeitos sonoros)
Musical (trilha de msica)
Visual (imagem)
Estilo visual
(Plano do contedo)
Manifestao
193
194
Substncia
Forma
Segmento
verbal
Segmento
sonoro
Segmento
musical
Segmento
visual
Dilogo,
palavras escritas.
A msica.
A imagem.
Diferenas
fnicas e suas
regras
combinatrias.
Diferenas sonoras
constitudas pela
superposio relacional de
amplitudes e frequncias
diversas e suas regras
combinatrias.
Diferenas de
composio e
suas regras
combinatrias.
Categorias
paramtricas,
seus
contrastes, e
suas regras
combinatrias.
Vimos que o estilo se pauta pela recorrncia de certos traos constitutivos e que o
estilo um fato diferencial (DISCINI, 2004, p. 31). O estilo propaga a diferena dos
gneros do discurso cinematogrfico. Os textos flmicos que surgem a partir dessa forma de
representao estabelecem uma poeticidade, visto que [...] o texto potico mostra o carter
195
sempre relativo da verdade e mltiplos pontos de vista sobre uma dada realidade (FIORIN,
2008a, p. 108).
Como bem observa Fiorin, o estilo, discursivamente, no pode ser considerado como a
[...] explorao das possibilidades da linguagem, mas recorrncia e diferena, que esto
presentes em todas as manifestaes discursivas [...]155. Analisando sob esse aspecto, um
estilo de determinado gnero cinematogrfico ir constituir-se com base nas diferenas da
utilizao dos traos caractersticos e recorrentes do estilo clssico de cinema. Vejamos como
isso ocorre quando opomos trs estilos diferentes de representao sob a tutela do cinema
clssico: o noir, o horror e o suspense. De antemo, podemos adiantar que, em relao ao
mesmo efeito de sentido que surge desses trs gneros, nesse caso, o suspense, cada um
possui um estilo diferente de abordar esse mesmo efeito.
O noir tem um estilo prprio de provocar o efeito de sentido do suspense medida que
h, no desenvolvimento da narrativa flmica, a inteno de salientar o sucesso da ao do
protagonista em decorrncia da investigao que faz sobre a ao criminosa, sobre a
descoberta do culpado, sobre a motivao do delito. H, nessas instncias, um sentido de
catarse aristotlica, devido ao prmio final, visto que o suspense que surge aqui provocado
pela intensidade da ao do protagonista em decorrncia do mistrio que se arrasta, provocado
por actantes antagonistas. A sano final, seja ela positiva ou negativa, dilui o suspense. Um
exemplo notvel desse estilo pode ser visto em O falco malts (1941), de John Houston, em
que vemos desfilar pessoas desonestas que pretendem colocar as mos em uma joia incrustada
em um souvenir (o falco do ttulo). O detetive Sam Spade, contratado para uma investigao,
quer entender o porqu dessas pessoas arriscarem a vida nessa ambiciosa empreitada e
descobrir quem finalmente pegar a pea. Entre sombras e nuanas, o suspense aumenta
medida que o detetive avana na investigao do caso do falco malts. A diluio do
suspense ocorre mediante a descoberta de Sam Spade.
Por sua vez, o horror apresenta o efeito de suspense provocado pelo medo. Assim, a
paixo do medo uma constante e, nesse sentido, a desestabilizao da tranquilidade, do
conforto e da segurana do protagonista instaurada e o suspense gira em torno do modo
como ir reagir o sujeito ameaado por foras sobrenaturais (ou sobre-humanas), que lhe
infligem o perigo mortal. A inteno do enunciador aqui impor o medo ao enunciatrio por
meio de um enunciado flmico, em que o suspense uma decorrncia previsvel do medo que
engloba toda a narrativa. Medo e suspense se misturam; mesclam-se e conduzem o
155
196
197
h tempo para a espera, pois esta , de certa forma, tragada pela devastao aterrorizante do
estado do pavor e, assim, o poder dilacerador do sobrenatural, ou do sobre-humano,
intensifica sua ao sem que haja tempo para a reflexo acerca do que realmente provoca a
destruio do sujeito. Nesse sentido de simetria, podemos ver, em A bruxa de Blair (1999), de
Eduardo Snchez e Daniel Myrick, esse desdobramento da emoo desconfortvel do medo,
que coloca o enunciatrio emparelhado aos sujeitos do enunciado, provocando, de fato, o
estado emocional do pnico desorientador, a intensidade mais forte da paixo do medo. Aqui
no h um efeito catrtico, em que o retorno segurana inicial a recompensa dos sujeitos,
nem uma concretizao palpvel do mal que atormenta os protagonistas. Jamais saberemos se
o pavor provocado tem origem no sobrenatural, no psicolgico ou nas aes humanas
perpetradas por terceiros. No filme de Snchez e Myrick, no h uma soluo aparente que
arrebataria os personagens e o enunciatrio do estado perene do medo.
Por fim, retomando o efeito de suspense, o gnero que consagrou Hitchcock tem um
estilo prprio de provocar esse efeito. Vimos anteriormente que o suspense possui a
particularidade de produzir uma espera inesperada, um acontecimento que se envereda pelos
caminhos do aniquilamento dos sujeitos do enunciado. A noo de simetria, com relao
espera, remete a algo esperado, uma espera esperada, um suspense que faz, de certo modo,
parte de um contrato entre enunciador e enunciatrio. Nesse caso, tambm podemos
enquadrar o gnero noir, pois seu estilo se funda nessa espera esperada (o suspense que
acompanha o detetive na soluo de um caso particular). A assimetria, que um dos traos
do suspense, ir produzir a espera inesperada, ou seja, o acontecimento abrupto, a irrupo do
aniquilamento.
Podemos sintetizar em quadro o que foi dito sobre o efeito de suspense nesses trs
estilos de gnero:
198
Efeito de suspense
Noir
Horror
Suspense
A lio que se tem que o efeito de suspense, salientado nesses trs estilos de gnero,
de modo diferente, se pauta pela recorrncia de traos distintivos e pelas diferenas que
comportam cada um desses gneros. A recorrncia e a diferena, presentes nos enunciados
flmicos como manifestaes discursivas, daro corpo ao estilo de cada um dos gneros, que
elegem o efeito de suspense como mtodo de persuadir o enunciatrio, seja esse efeito
simtrico (a espera esperada), seja assimtrico (a espera inesperada).
importante tambm observar que existe uma diferena quando dizemos estilo do
gnero e estilo no gnero. O primeiro caso, com relao ao cinema, diz respeito aos estilos
que se orientam a partir do estilo do cinema clssico, o estilo do gnero comdia, o estilo do
gnero melodrama, o estilo do gnero western, entre outros; o segundo, quando afirmamos
que h estilo no gnero, refere-se ao estilo do autor, que imprime uma marca pessoal ao
gnero trabalhado como: Charles Chaplin, para a comdia; Douglas Sirk, para o melodrama;
John Ford, para o western, entre outros.
Se tomarmos um gnero em particular, a comdia, podemos notar que o estilo ganha
outra dimenso, pautada nos subgneros decorrentes que surgem do estilo matriz:
199
Comdia romntica
Comdia pastelo
Comdia de situaes
200
156
FIORIN, Jos Luiz. A crise da representao e o contrato de veridico no romance. Revista do GEL. So
Jos do Rio Preto, v.5, n.1, 2008c, p. 203.
157
FIORIN, loc. cit..
201
Montgomery, representa muito bem esse contrato, visto que todas as situaes vividas pelo
personagem Philip Marlowe, um detetive encarregado de investigar uma morte misteriosa, so
reflexes de seu olhar literalmente: como um recurso fundante de um estilo, Montgomery
utilizou a cmera sob o ponto de vista de Marlowe, ou seja, a cmera o olhar do detetive (se
ele vira para a direita, a cmera o acompanha, e assim por diante). Somente apreendemos as
impresses do caso que investiga sob seu ponto de vista. Quase no sabemos como o rosto
de Marlowe (em uma das poucas cenas com superfcies refletoras, o rosto do detetive
mostrado quando ele olha para o espelho em um quarto e, juntos com ele, vemos o reflexo de
seu rosto).
202
Por ltimo, o contrato metalingustico, de acordo com Fiorin (2008c, p. 216) [...]
pensa a realidade como discurso e o embate se estabelece entre discursos, pois, aqui o
discurso visto como [...] representao da identidade de um enunciador real; sob a tutela
desse contrato, implode-se o conceito de gnero (o que era antes separado, agora
misturado); os campos discursivos, antes bem delimitados, misturam-se; a metafico [...]
203
revisita e desmascara certos universos de fico (FIORIN, 2008c, p. 216); h o espao para a
estilizao; ocorre aqui o fenmeno da pardia (que inverte a direo de sentido no prprio
processo de construo do texto). Desse modo, os enunciados que surgem sob esse contrato
metalingustico ou so irnicos ou pardicos, e isso pode [...] pr em xeque as certezas da
modernidade158.
Um exemplo desse contrato o filme Alta ansiedade (1977), de Mel Brooks. No
enredo do filme, um mdico psiquiatra, diretor de um sanatrio, sente os efeitos aps trabalhar
muito tempo com doentes mentais. E isso ir gerar certos apuros ao mdico, que se v
perseguido por todos os lugares em que visita. O filme de Brooks, na realidade, um
enunciado submetido ao processo da pardia. E o estilo parodiado aquele do gnero
suspense. A revisitao que se faz diz respeito ao estilo de Hitchcock, e o filme , de certo
modo, uma homenagem irnica ao mestre do suspense. Para se ter uma ideia dessa pardia e
ironia, uma cena famosa de Os pssaros, de Hitchcock reiterada e revisitada de forma
inusitada: o mdico, j estressado, encontra-se em um parque e escolhe um banco para
descansar. Alheio ao espao ao redor, no v, aos poucos, pssaros que vo pousando em um
brinquedo de parque infantil, semelhante a um poleiro. De repente, quando percebe, est sob o
olhar ameaador de muitos pssaros. Essa cena tem a mesma estrutura, os mesmos recursos
do plano da expresso de Os pssaros. Mas, quanto ao plano de contedo, h uma inverso e
o que vemos jamais poderamos encontrar em um filme de Hitchcock: o mdico
bombardeado por fezes dos pssaros que o atacam com voracidade; ele atacado por todos os
lados e isso lhe causa um temor violento; no final da cena, o mdico, antes de terno preto,
aparece no hospital de terno branco, tingido pelos excrementos dos pssaros. O prprio
recurso de utilizar certos pssaros em si remete a uma pardia: em Hitchcock, o que se v so
corvos pretos, ameaadores, incomuns; em Brooks, o que temos so pombos, cinzas e
brancos, comuns em qualquer parque, em qualquer cidade. Os pssaros, de certo modo, foram
tambm parodiados pelo olhar de Brooks. Os fotogramas abaixo ajudam a ilustrar a noo de
pardia e ironia de Alta ansiedade (o ttulo do filme est relacionado a um estado emocional
do suspense) em comparao ao filme Os pssaros:
158
204
Fotograma 1: Os pssaros
Fotograma 2: Os pssaros
Fotograma 3: Os pssaros
Fotograma 4: Os pssaros
205
159
BARROS, Diana Luz Pessoa de. Paixes e apaixonados: exame semitico de alguns percursos. Cruzeiro
Semitico. Porto: Associao Portuguesa de Semitica, julho, 1989 janeiro, 1990, p. 61.
206
conta das relaes intencionais, podendo ser apreendidas como uma organizao
paradigmtica e/ou sintagmtica. Sob o ponto de vista paradigmtico, de acordo com
Bertrand, o sujeito munido de uma carga modal, seja ela de maior ou menor complexidade,
que, por sua vez, constituda por modalidades que podem ser compatveis, contrrias ou
contraditrias, responsveis por determinar, a cada instante, o percurso do sujeito. Desse
modo, as modalidades compatveis precisaro a [...] coerncia do sujeito positivo e
contratual da ao: /dever/, /querer/ e /poder fazer/; incompatveis, elas definiro um sujeito
conflitual da transgresso: /dever no fazer/, /querer fazer/ e /poder fazer/ (BERTRAND,
2003, p. 366-367).
J do ponto de vista sintagmtico, a carga modal surgir hierarquizada e evolutiva,
simultaneamente. Assim, uma modalidade dita dominante determinar o sujeito, pondo as
outras sob sua dependncia. Temos, dessa forma, o /querer/ que ir reger, ao longo do
percurso, o saber e o poder fazer, formando um sujeito do desejo, ou ser o /saber/ que
formar a modalidade diretriz, dominando o querer e o poder fazer, para formar um sujeito
de direito160.
Mas o passional, mais do que ao fazer, tem suas razes no ser do sujeito; assim, [...] o
passional pode ser entendido como uma variao dos estados do sujeito, permitindo
depreender uma outra ordem de relaes, aquelas que definem sua existncia modal por
meio da modalizao dos enunciados de estado161.
No que tange modalizao do ser, esta ir descrever o modo de existncia do objeto
de valor em ligao com o sujeito. Aqui o que importa no mais a relao intencional, mas
as relaes existenciais. A modalizao do ser define, por decorrncia, o estatuto do sujeito de
estado. Para esse sujeito, o objeto poder ser
[...] desejvel ou odivel, almejvel ou temvel, indispensvel ou irrealizvel, etc.
Seu estado (estado de alma) estar sob a dependncia da modalidade investida nos
objetos de seu horizonte axiolgico. possvel dar conta da formao dessas
estruturas semiticas, postulando um nvel subjacente de articulao do sentido: o da
timia.162
160
207
articular dois termos contrrios, /euforia/ vs. /disforia/ e um termo neutro, /aforia/. A euforia
produzir um valor positivo, ao passo que a disforia vista como um valor negativo. No nvel
das estruturas semionarrativas, o espao modal o correspondente do espao frico, visto que
naquele espao que as modificaes do estatuto do objeto (do valor do objeto) na sua
relao com o sujeito de estado realizado. Dessa forma, o valor uma estrutura modal que,
ao afetar uma grandeza semntica qualquer, ir modificar sua relao existencial com um
sujeito. Como bem enaltece Bertrand,
[...] o sujeito possui uma existncia modal que pode ser perturbada, a todo momento,
quer pelas modificaes que ele mesmo impe aos valores dos objetos (que, de
desejveis, por exemplo, tornam-se subitamente odiveis [...]), quer por aquelas que
outros atores operam no mesmo ambiente que ele (como no caso do cime). A
existncia modal coloca, portanto, o valor em movimento e em jogo. Ela d lugar a
interrogaes inquietantes sobre o valor comparativo de valores de inegvel valor,
a tenses de inegvel importncia, a conflitos de valor. impossvel, com efeito,
no universo do discurso, haver sujeitos neutros, estados indiferentes, competncia
nula (BERTRAND, 2002, p. 369 grifo do autor).
208
GREIMAS, Algirdas Julien. Du sens II Essais smiotiques. Paris : ditions du Seuil, 1983, p. 228.
Ibid., p. 230.
209
Disposio
(contrato)
Sensibilizao
(competncia)
Emoo
(ao)
Moralizao
(sano)
A disposio o estado inicial em que o sujeito pode acolher tal e tal efeito de sentido
passional; aqui h a indicao de seu carter, seu estilo passional. A sensibilizao refere-se a
uma intensificao dos objetos que procede da aspectualidade; desse modo, teremos paixes
incoativas como a impulsividade, terminativas como a nostalgia, durativas como a ambio,
entre outras. A emoo diz respeito crise passional que tem por objetivo prolongar ou
atualizar a sensibilizao; eis o momento da patemizao propriamente dita, que ir
manifestar o discurso passional. Quanto moralizao, esta diz respeito ao controle da
estrutura passional, ou seja, pela regulao social que determina a medida, entre excesso e
insuficincia, da circulao dos valores (BERTRAND, 2003, p. 378). Assim,
[...] esse conjunto permite formular a hiptese de um esquema passional cannico,
comparvel ao esquema narrativo e transcultural como ele, que inscreve o
desenvolvimento passional em um percurso de quatro sequncias: a disposio, a
sensibilizao, a emoo e a moralizao.166
166
210
Segurana
(relaxamento)
/querer-ser/
[assero]
Insegurana
(tenso)
/querer no ser/
[negao]
Alvio
(distenso)
/no querer no ser/
[no-negao]
Inquietao
(intenso)
/no querer-ser/
[no-assero]
211
Aflio
Pnico
Tenso
mnima
Tenso intermediria
Tenso
mxima
bom salientar que o gnero horror se utiliza da paixo do medo como um efeito
propulsor. H exemplos de enunciados flmicos que, em uma possibilidade de tenso mxima
em que a aflio pode desdobrar-se, estabelecem o pnico como resultado de uma
supervalorizao passional dos sujeitos investidos na fase patmica da emoo. Desse modo,
no que tange paixo do medo, complementaramos o primeiro percurso de variao de
intensidade possvel da seguinte maneira: da tenso hipertenso [aflio terror pnico].
preciso reiterar que, no gnero horror, o primeiro esquema passional, que vimos
anteriormente, cannico e apresenta dois percursos possveis: do relaxamento tenso; da
tenso ao relaxamento. No entanto, ao invs de fazer um esquema para cada paixo como
reflexo da tomada de conscincia do sujeito, preferimos mostrar que a categoria insegurana,
como negao da segurana, pode ser apreendida sob uma espcie de escala gradativa dessa
conscientizao do medo. Assim, a insegurana ora constituda pela aflio, ora pelo temor,
ora pelo pnico, nessa possibilidade de gradao da paixo do medo. Os esquemas a seguir,
de modo algum descaracterizam esse primeiro esquema proposto, com base em Greimas
(1983), sobre a paixo do medo. O que est proposto em cada um deles uma explicitao
dessa gradatividade como possibilidade de construo patmica dos sujeitos. No esquema
abaixo, verificamos como o primeiro percurso de variao de intensidade da paixo do medo
pode tomar trs direes passionais, no mbito da insegurana:
212
Segurana
[assero]
Inquietao
[no-assero]
Insegurana
[negao]
Estado inicial
(espera inicial)
Relaxamento
Modalidades:
/querer-ser/
/dever-fazer/
/poder-fazer/
Ao
Sensibilidade;
Modalidades:
/no querer-ser/
/no deverfazer/
/no poderfazer/
Aflio
[negao]
Terror/temor/pavor
[negao]
Pnico
[negao]
Sujeito na fase
patmica da
emoo (1):
tenso gerada pela
aflio;
Modalidades:
/querer no ser/
/dever no fazer/
/poder no fazer/
Sujeito na fase
patmica da emoo
(2):
potencializao da
tenso gerada pela
aflio
supertenso;
Desestabilizao do
sujeito;
Modalidades:
/querer no ser/
/dever no fazer/
/poder no fazer/
Sujeito na fase
patmica da
emoo (3):
tenso acima dos
padres normais
hipertenso;
Desestabilizao
e Aniquilamento
do sujeito;
Modalidades:
/querer no ser/
/dever no fazer/
/poder no fazer/
213
214
215
h a possibilidade de retorno ao relaxamento inicial, o que torna essa afirmao mais uma
caracterstica dessa variedade estilstica do horror. O estado patmico da emoo 2, por sua
vez, exprime um enunciado flmico pautado por mais uma variante do gnero, o horror
sobrenatural, em que a figurativizao do objeto que provoca o medo surge como uma forte
evidncia de algo alm do mundo natural: nesse caso, temos, em O exorcista, um belo
exemplo e uma possibilidade, mesmo que mnima, de retorno do sujeito ao estado inicial do
relaxamento. Ainda em nossa concepo, h uma terceira variante do horror, que emerge do
estado patmico da emoo 3: o horror do indecifrvel. Nesse caso, tanto o sujeito discursivo
quanto o enunciatrio desconhecem a fonte do medo, pois ela no se materializa, no se
mostra, no concretizada como um objeto que se pode extinguir. A conscincia do medo
existe, mas a incerteza conduz ao pnico e desestabilizao dos sujeitos do enunciado,
levando-os destruio, sem possibilidades de retorno ao relaxamento inicial. Existe a
figurativizao do medo na ambientao do espao, tais como casas mal-assombradas, mas
ela no suficiente para externar a verdadeira fonte que provoca essa paixo. As figuras
discursivas somam-se, justapem-se, aglomeram-se, mas todo esse esforo figurativo torna-se
incuo. O que prevalece a incerteza e, desse modo, a durao, no mais do medo, mas da
ansiedade, que devora a alma, tanto dos sujeitos do enunciado, quanto do espectador do
horror, e determina um contnuo torturante. Nesse ponto, vimos que um exemplo mais do que
cabvel A bruxa de Blair, com o desenlace final completamente indecifrvel do ponto de
vista dos atores do enunciado e do enunciatrio.
Em sntese, a paixo do medo, no gnero do horror cinematogrfico, postula uma
categoria (/segurana/ vs. /insegurana/) em que o segundo termo, ligado ao medo, produz
uma escala de tenso, que vai de uma tenso mnima a uma tenso mxima, postulando trs
estados patmicos de tomada de conscincia do medo: a aflio, o terror (ou temor, pavor) e o
pnico. Esses trs estados ajudam a configurar trs variantes estilsticas do gnero: o horror
psicolgico, o horror sobrenatural e o horror do indecifrvel.
Aps essas postulaes relativas paixo do medo no discurso cinematogrfico,
vejamos como a paixo da ansiedade pode apresentar um princpio parecido com o suspense.
216
Tranquilidade
Alvio
Aflio
Inquietao
QUADRO 30 Esquema passional da ansiedade.
168
HOUAISS, Instituto Antnio. Houaiss eletrnico: verso monousurio 3.0. Rio de Janeiro: Objetiva, junho
de 2009 1 CD-ROM.
217
Aflio
Angstia
Suplcio
(tenso mnima)
(supertenso tenso
intermediria)
(hipertenso
tenso mxima)
218
Se olharmos para os trs filmes-guia que compem nosso corpus, tal escala crescente
ir adequar-se do seguinte modo: para o primeiro caso, o estado patmico da emoo 1 (a
aflio), temos Cidado Kane; para o segundo, o estado patmico da emoo 2 (a angstia),
h Anatomia de um crime; e, para o terceiro, o estado patmico da emoo 3 (o suplcio),
Psicose um exemplo primordial.
interessante observar que cada estado patmico da emoo provocado pela paixo da
ansiedade tem uma correspondncia direta com as zonas de intensidade do suspense: o estado
patmico 1, a aflio, relaciona-se com a zona de conforto; o estado patmico 2, a angstia,
mantm ligao com a zona intermediria; por sua vez, o estado patmico 3, o suplcio, est
intimamente unido zona de impacto, com o suspense pleno.
No entanto, um mesmo filme, no mbito do suspense, pode apresentar esse esquema
nos meandros de sua narrativa. Frenesi (1972), de Alfred Hitchcock, um bom exemplo
desse esquema patmico da ansiedade: em Londres, um agressivo ex-oficial da Real Fora
Area suspeito de ter cometido uma srie de assassinatos. Acuado e impossibilitado de
fugir, o ex-oficial tenta provar sua inocncia, e parte ao encalo do assassino. Da aflio
inicial (estado patmico da emoo 1), em que vemos o ex-oficial ser acusado injustamente de
mais um assassinato, pois sabemos que ele tinha um libi no momento da morte de mais uma
mulher, passamos para a angstia (estado patmico da emoo 2), j que, a partir desse
momento, o verdadeiro assassino revelado. Acontece, porm, que o protagonista preso e,
imediatamente, condenado morte, ao passo que o assassino da gravata comete mais outros
crimes. O suplcio (estado patmico da emoo 3), tanto do sujeito discursivo, condenado
morte, quanto do espectador, domina a narrativa e, enquanto a verdadeira identidade do
assassino no revelada, essa sobrecarga emotiva devora a alma do sujeito e do espectador
desesperados. Esse recurso em que as emoes dominam a narrativa produto de um
enunciador flmico que postula seus enunciados por meio de uma enunciao que ir
manipular as emoes no s dos atores do enunciado, mas tambm, principalmente, do
espectador do suspense.
Para finalizar aquilo que foi dito anteriormente a respeito de Psicose ser um filme que
sustenta a paixo da ansiedade, o que o coloca como um exemplar do suspense, vejamos mais
algumas diferenas bsicas entre as paixes da ansiedade e do medo.
A ansiedade uma paixo do contnuo; o medo uma paixo do descontnuo. A
ansiedade algo do inacabado; o medo define-se pelo fechamento. Desse modo, o horror
um gnero do fechamento, visto que a fonte do medo algo do descontnuo, cuja
aspectualizao a terminatividade: a partir do momento em que o objeto do medo
219
encontrado e liquidado, cessa o medo e a coragem retomada. O suspense, por sua vez, um
gnero do inacabado, pois a aspectualizao que lhe compete a duratividade. Por no
possuir um objeto aparente, a sensao de algo interminvel o que domina essa paixo. A
ansiedade uma paixo durativa, enquanto o medo uma paixo terminativa.
Paul Tilich, em A coragem de ser (1992), dir que o medo mantm uma
interdependncia com a ansiedade. O medo e a ansiedade possuem uma mesma raiz
ontolgica, mas no so o mesmo na realidade. Desse modo,
[...] O medo, quando comparado ansiedade, tem objeto definido (segundo opinio
da maioria dos autores), que pode ser enfrentado, analisado, atacado, tolerado. Podese agir sobre ele, e agindo sobre ele, participar dele mesmo se na forma de combate.
Neste sentido pode-se torn-lo autoafirmao. A coragem pode enfrentar cada objeto
de medo porque um objeto, e torna a participao possvel. A coragem pode
incorporar nela o medo produzido por um objeto definido, porque este objeto,
embora assustador o quanto seja, tem uma faceta com que participa em ns e ns
nele. Pode-se dizer que desde que haja um objeto do medo, o amor, no sentido de
participao, pode dominar o medo (TILICH, 1992, p. 31).
169
TILICH, Paul. A coragem de ser. Traduo Egl Malheiros. So Paulo : Paz e Terra, 1992, p.31-32.
220
Fotograma 26
Fotograma 27
Fotograma 28
Fotograma 29
Fotograma 30
Fotograma 31
221
Fotograma 32
Fotograma 33
Fotograma 34
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Fotograma 36
Fotograma 37
222
223
Uma das grandes dvidas que geram debates cada vez mais acirrados diz respeito a
quem, de fato, pertence um enunciado flmico. Ao tomar Cidado Kane como exemplo, uma
inquietao paira no ar: Orson Welles (o diretor e o produtor) pode ser considerado o dono
do filme?
Essa inquietao acerca da produo de um enunciado flmico qualquer gira em torno
de um equvoco em relao aos direitos sobre toda a construo do enunciado flmico,
polmica que, a uma teoria como a semitica, no importa.
Ao afirmar que o diretor de carne e osso realmente pode ser o grande responsvel
pelos filmes que produz, isto , que ele o motor fundamental a que todas as outras instncias
do processo flmico a fotografia, a montagem, a sonoplastia, o figurino, entre outras
devem se submeter, essa polmica ganha propores maiores. Para complicar um pouco mais,
parece haver nas teorias cinematogrficas uma discusso em torno do narrador, proposta por
alguns tericos do cinema. Essas teorias dizem que Orson Welles, de carne e osso, o diretor
real, o narrador de Cidado Kane. O mesmo dito sobre Preminger e Hitchcock a respeito
dos filmes que realizaram.
A polmica ganha contornos maiores quando a stima arte assume um caminho em
que afirma veementemente que o diretor realmente o narrador de um filme, como atestam
alguns crticos. Veja-se o caso de A esttica do filme, livro que condensa o estudo sobre
muitas caractersticas da linguagem cinematogrfica:
A funo do narrador no exprimir suas preocupaes essenciais, mas selecionar,
para a conduta de sua narrativa, entre um certo nmero de procedimentos dos quais
ele no , necessariamente, o fundador, mas, com maior frequncia, o utilizador.
Para ns, o narrador seria, portanto, o diretor, na medida em que ele escolhe
determinado tipo de encadeamento narrativo, determinado tipo de decupagem,
determinado tipo de montagem, por oposio a outras possibilidades oferecidas
pela linguagem cinematogrfica. A noo de narrativa entendida desse modo no
exclui, por isso, a ideia de produo e de inveno: o narrador de fato produz, ao
mesmo tempo, uma narrativa e uma histria, da mesma forma que inventa certos
procedimentos da narrativa ou certas construes da intriga. Essa produo e essa
inveno, porm, no nascem ex nihilo: desenvolvem-se em funo de figuras j
existentes, consistem, antes de mais nada, em um trabalho sobre a linguagem.
170
(AUMONT et al., 1995, p. 111 grifos dos autores).
224
problematizao do narrador bem mais complexa), Fiorin (1996) mostra que a enunciao
possui dois nveis: no primeiro, como actantes, h o enunciador e o enunciatrio, sendo o
enunciador o destinador implcito da enunciao e o enunciatrio o destinatrio implcito; no
segundo, encontramos o destinador e o destinatrio instalados no enunciado. Nesse caso,
narrador e narratrio so os actantes da enunciao enunciada. O autor acrescenta:
Mesmo que no haja um eu explicitamente instalado por uma debreagem actancial
enunciativa, h uma instncia do enunciado que responsvel pelo conjunto de
avaliaes e, portanto, um eu. (...) H, pois, um narrador implcito e um narrador
explcito (FIORIN, 1996, p. 65-66 grifo do autor).
Para chegar a uma possibilidade de entendimento quanto a essas questes, Silva (2004,
p. 170-171) dir:
Sob a tica da produo do sentido, o diretor o autor, dado que ele d um ponto de
vista unitrio produo do texto cinematogrfico. S a ele pertencem seus filmes;
ele a referncia de suas obras. No entanto, no se trata do diretor de carne e osso,
mas do diretor implcito, instncia semitica criada pelo conjunto da obra, que nos
permite distinguir Resnais de Hitchcock. O autor-diretor, do ponto de vista da
significao, efeito de sua obra. O diretor-enunciador delega a uma instncia
enunciativa, instaurada no enunciado, a tarefa de conduzir a narrativa. Em geral, o
narrador cinematogrfico implcito (narrador em 3. pessoa). O procedimento mais
comum, no cinema, fazer os fatos como que se narrarem a si mesmos, maneira
dos escritores naturalistas, pois isso cria uma forte iluso referencial.
225
A imagem de Orson Welles produzida pela totalidade de seus filmes. E isso parece
que no foi pensado pelos autores de A esttica do filme, que idealizam o diretor real como
sustentador e detentor de todo o aparato flmico. Sob esse aspecto, no de se admirar que
surgissem algumas perguntas do tipo E como ficaria, ento, o roteirista, o diretor de
fotografia, o montador, entre outros, nesse processo todo?.
Na verdade, sob o ponto de vista semitico, todos pertencem a um s papel: o ator da
enunciao. Se o enunciador o autor implcito, ou seja, uma imagem do autor construda
pelo texto, ele o eu pressuposto, ao passo que o eu projetado no interior do enunciado o
narrador. Esse eu projetado no interior do enunciado d voz s personagens, em forma de
discurso direto, instaurando-se, ento, um novo eu, que o interlocutor. O eu apresentado
acima, nas duas primeiras posies, um actante da enunciao, isto , uma posio dentro da
cena enunciativa. O interlocutor um actante do enunciado. Como afirma Fiorin (2008a, p.
139), o ator uma concretizao temtico-figurativa do actante.
Em Cidado Kane, o enunciador um eu concretizado no ator Orson Welles, assim
como o ator Otto Preminger e o ator Alfred Hitchcock tambm o so em Anatomia de um
crime e Psicose, respectivamente. Eles no so os diretores de carne e osso, reais, mas uma
imagem do diretor produzida pelo respectivo enunciado flmico.
Insistindo naquilo que foi dito mais acima, nesse mesmo corpo do ator da
enunciao, no caso o eu enunciador, uma questo fundamental surge quando os adjuvantes
do diretor (roteirista, diretor de fotografia, sonoplasta, msico, iluminador, entre outros), no
processo das filmagens, tambm podem ser considerados como parte dessa concretizao
temtico-figurativa do actante. O ator da enunciao seria complexo, pois sua imagem nica,
produzida pelo enunciado flmico, no seria mais fundamentada apenas pela figura do
diretor real, mas tambm pelos seus colaboradores. Em suma, o que resulta dessa
postulao o seguinte: no se pode confundir o diretor real, Orson Welles, com aquele
projetado na cena enunciativa, o Orson Welles, no caso de Cidado Kane (bem como outros
diretores no geral). Enquanto este um ator da enunciao, composto com outras instncias
adjuvantes, ou seja, um ator sincrtico, o outro o diretor que tem o seu papel na histria da
stima arte. Este o ser em si mesmo, independente de como se manifesta na histria, nas
situaes sociais, ou seja, o ontolgico; aquele, que tem interesse para as diretrizes deste
trabalho, o ser semitico.
Tudo isso poderia resultar em um verdadeiro problema: ora, se o ator da enunciao de
Cidado Kane a imagem projetada, produzida no enunciado flmico, denominada Orson
Welles, mas composta por outras instncias adjuvantes (roteirista, fotgrafo, msico, entre
226
outros), como ficaria, ento, esses outros enunciadores? A noo de enunciao sincrtica,
nica, na medida em que as diferentes substncias da expresso se sincretizam, contribui para
a soluo desse impasse.
227
Papel de captador
das imagens
Papel de organizador do
sentido das imagens
PE forma e substncia
PC forma e substncia
Aps passar por essa primeira noo de um enunciador sincrtico que aglutina dois
papis enunciativos, torna-se necessrio salientar dois pontos de vista sobre o sincretismo, que
serviro de guia para o desenvolvimento das postulaes tericas acerca do enunciador
228
229
Enunciador flmico
(sincretismo de papis
actanciais enunciativos)
- Implcito;
(pressuposto pela enunciao)
- Captao;
- Ordenao (montagem).
Narrador
- Debreagem de 1. Grau;
- a imagem projetada do autor no
enunciado;
Interlocutor
- Debreagem de 2. Grau;
- Discurso direto; o sujeito
Thompson e as outras
personagens;
- Outras narrativas dentro da
primeira narrativa (o relato das
testemunhas figurativizadas pelo
flashback).
Como foi observado, aps expormos o primeiro ponto de vista sobre o sincretismo, o
enunciador flmico, sincrtico por excelncia, seria, ento, a priori, um elemento importante
para se compreender a produo da imagem em movimento do cinema.
O segundo ponto de vista que tomamos como premissa para essa postulao acerca do
sincretismo tem suas razes no que se entende por enunciao sincrtica. Ao falarmos de
sincretismo entre os papis actanciais enunciativos na formao do enunciador flmico,
preciso entender como a enunciao sincrtica se estabelece.
J ensinou Hjelmslev (1975, p. 54) que no haver uma funo semitica (a relao
que existe entre a forma da expresso e a forma do contedo) sem a presena simultnea da
expresso e do contedo, do mesmo modo nem uma expresso e seu contedo e nem um
contedo e sua expresso podero existir sem a funo semitica que os une. Expresso e
contedo mantm uma solidariedade e um pressupe necessariamente o outro 171. Afirma
ainda o linguista dinamarqus que
171
HJELMSLEV, Louis. Prolegmenos a uma teoria da linguagem. Traduo Jos Teixeira Coelho. So
Paulo: Perspectiva, 1975, p. 54.
230
Assim, podemos dizer que um filme qualquer possui um nico enunciador (no caso, o
enunciador flmico e seus papis enunciativos na constituio dos enunciados) que, na
instncia da enunciao, utiliza-se de diferentes substncias para manifestar, nos dizeres de
Jean-Marie Floch (1986, p. 218), uma forma nica da expresso e um contedo. Disso
172
173
231
resulta que o enunciador flmico responsvel por essa enunciao sincrtica: se esta
entendida, como aponta Fiorin (2009, p. 38), no processo da edio, montagem, etc., um
dos papis desse enunciador realmente possibilitar a organizao das substncias
sincretizadas na imagem flmica, oriundas de sua forma da expresso (a captao, a gnese
das imagens, como apontamos anteriormente), na montagem inerente da forma do contedo.
Ainda com relao enunciao sincrtica no mbito do cinema, uma observao
interessante encontrada em Incio Assis Silva (1994, p. 79):
[...] Tais sincretismos criam o efeito de discurso de enunciao enunciada, vale
dizer, de uma enunciao (que, enquanto tal, no imediatamente apreensvel) que
se mostra enunciando. O cinema e, ao que parece menos, a televiso, so bastante
ricos em expedientes para produzir o efeito de enunciao enunciada:
enquadramento, zoom, iluminao, plonge / contra-plonge, entre outros, servem
para criar a iluso de intruso do enunciador, bem como do enunciatrio no
enunciado.
O autor abre um caminho interessante para percorrermos: verificar como essa iluso
de intruso do enunciador acontece no enunciado flmico. E isso pode ser observado, quando
tratarmos do estilo autoral na fundamentao de filmes, nas instncias enunciativas
pertinentes a um gnero em particular, como o caso de Alfred Hitchcock e o suspense, como
veremos mais adiante.
232
Fiorin o fato de que a imagem do enunciatrio um papel temtico, que composto de [...]
uma completa rede de relaes (FIORIN, 2008a, p. 154). No mesmo processo da debreagem
de primeiro grau, o enunciador instala no enunciado um actante da enunciao enunciada, o
narratrio, desdobramento do enunciatrio. A imagem do narratrio, assim como a do
narrador, pode ser explcita ou implcita. Quando o narratrio explcito, o narrador se dirige
a ele, ou seja, a imagem do narratrio determinada pelo narrador. Ser implcito se o
narrador construir a imagem do narratrio. Filmes em que o narrador explicitado, como o
caso de Curtindo a vida adoidado (1986), de John Hughes, tendem a mostrar como a imagem
do narratrio determinada pelo narrador: Ferris Bueller, cansado da vida rotineira da escola,
convida sua namorada e seu melhor amigo para juntos passarem um dia inesquecvel. Essa
fuga da escola traz alguns imprevistos, tais como a obstinada busca do inspetor de alunos, em
relao aos discentes fugitivos. Entre erros e acertos, Ferris consegue o que quer. O
interessante nessa aventura narrada por Ferris, narrador-protagonista, o momento em que ele
se dirige ao espectador, explicando assim seus motivos, como fica discursivizado em sua
atitude, na esperana de ter mais outro cmplice: aquele sujeito que faria as mesmas coisas
pelos mesmos motivos apresentados por Ferris. A imagem do narratrio, o espectador,
determinada pelo narrador: algum conivente com a ideia de cabular a escola, que aceita a
fuga da rotina para viver um dia inesquecvel. Nesse mesmo filme, h uma ambiguidade em
relao ao papel onisciente e onipresente do narrador: embora Ferris domine a narrativa em
todo momento, outro narrador, que no Ferris, dessa vez implcito, constri outra imagem
do narratrio: algum que avesso desordem e concorda com a busca incessante do inspetor
da escola em relao aos alunos infratores. Duas imagens do narratrio surgem nesse filme: a
primeira, explcita, conivente com a subverso, com a desordem; a outra, implcita, ordeira
e compactua com o conservadorismo.
Enunciatrio e narratrio so duas imagens distintas. A primeira uma instncia a que
se enderea o enunciador; a segunda, a instncia a quem se dirige o narrador. A imagem do
narratrio, seja ele explcito ou implcito, encontrada num texto flmico singular, como o
caso de Curtindo a vida adoidado. Um pouco mais complexa, a imagem do enunciatrio
construda numa totalidade discursiva, recortada para fins de anlise.
As totalidades abaixo servem para ilustrar essa distino. A filmografia do diretor
Woody Allen constitui uma totalidade, assim como a dos diretores Steven Spielberg, John
Ford e Jean-Luc Godard. Na totalidade denominada Woody Allen, o enunciador crtico,
satrico, logo seu enunciatrio dever tambm aceitar essas qualidades, identificando-se com a
totalidade anrquica e inovadora. Na totalidade Steven Speilberg, bem como John
233
Ford, o enunciador , em sntese, convencional, logo, ele espera que seu enunciatrio se
enquadre nesse mesmo comportamento. J a totalidade Jean-Luc Godard apresenta um
enunciador avesso ao convencional, inovador, desestruturador em relao aos gneros
convencionais. Antes de avanar, preciso salientar que para o estilo, incorporamos a noo
de thos aristotlico, tal como assimilada por uma estilstica discursiva, para a qual totalidades
discursivas configuram, no interior do prprio universo discursivo, um estilo, e para a qual o
estilo cria o thos do enunciador, como prope Discini (2004).
Em suma, importante destacar que:
a) O enunciador flmico ser convencional, ao criar o simulacro de que orientado
pelas convenes coercitivas do gnero adotado; a imagem convencional (o thos)
construda na totalidade de um corpo submisso ao dever-fazer segundo crenas
partilhadas no modo da causa-efeito; se algo aconteceu assim, a consequncia ser
esta: a obra torna-se predominantemente referencial; nesse caso, o enunciador
convencional produto do cinema clssico;
b) O enunciador flmico ser inovador quando no for orientado pelas convenes
coercitivas do gnero escolhido; a imagem inovadora (o thos) construda na
totalidade est frente de sua obra, para desestabilizar o status quo; torna-se,
portanto, ele mesmo o referencial da prpria obra: surge ento a tese do autor,
propagada pela teoria do cinema na dcada de 1960 dos Cahiers du cinma. Nesse
caso, o enunciador inovador fruto das experincias de ruptura do cinema
moderno.
O enunciatrio, por sua vez, apresentar a possibilidade de uma projeo para cada
situao enunciativa: ser convencional quando for idealizado pelo enunciador convencional e
inovador quando for imaginado pelo enunciador inovador. Mas h um terceiro tipo de
enunciatrio que, em seu turno, determina um tipo de enunciador: o enunciatrio complexo.
Na verdade, este reuniria as qualidades dos outros dois anteriores, sendo complexo na medida
em que no importaria a ele qual enunciador encontrar, pois o que ele quer apenas
vislumbrar o enunciado flmico exposto sua frente. Esse enunciatrio menos radical estaria
livre para passear nos caminhos dos gneros convencionais do cinema clssico, assim como
apreciar as inovaes propostas por aqueles gneros desestruturadores do cinema moderno.
De acordo com Fiorin (2008a, p. 158), [...] as marcas da presena do enunciatrio no se
encontram no enunciado (o dito), mas na enunciao enunciada, isto , nas marcas deixadas
234
pela enunciao no enunciado (o dizer). Isto fica posto, quando se conhece a projeo ideal
do enunciatrio ao qual o enunciador produzir e enderear o enunciado flmico.
O filme Psicose um recorte na totalidade Alfred Hitchcock. Uma imagem esperada
do narratrio para esse tipo de narrativa a de que ele seja adepto do suspense. O estilo de
cada filme e a construo que envolve os gneros sejam eles convencionais ou inovadores
iro determinar o papel que ter o enunciador diante da perspectiva de seu enunciatrio ideal.
Antes de entrar nas mincias de um estilo autoral, convm assinalar que Alfred
Hitchcock, como um enunciador, um intruso. Famoso por mostrar-se em cada um dos
filmes que dirigiu, Hitchcock assume um papel temtico que transcende a fico prpria ao
estilo clssico, tornando-se um autor que assina sua obra e d a ela uma identidade autoral
inexpugnvel. Sua assinatura a viso que temos de sua imagem nos filmes, pois o autor
sempre aparece como um personagem de figurao, perdido em meio a tantos outros, sem a
menor importncia. A tentativa de Hitchcock de no se intrometer, a ponto de desviar o olhar
do espectador da ao principal, torna-se, s vezes, infrutfera. Olhamos para a imagem do
diretor, sua assinatura, e constatamos que, embora saibamos que ele prprio nas cenas dos
filmes que dirigiu, essa marca hitchcockeana a garantia soberana de um gnero que resiste e
que se coloca como um momento-chave na histria dos gneros do discurso cinematogrfico.
A presena do mestre ingls no interfere na nossa percepo do enunciado flmico, pois,
assim como entrou, Hitchcock desaparece sutilmente, sem deixar alguma pista de seu
235
paradeiro. Da ele ser conhecido (e reconhecido), no somente por isso, como o mestre do
suspense. Nesse caso, temos o envolvimento do ator da enunciao com o ator do enunciado
e, como resultado, as consequncias que isso pode acarretar para o enunciatrio normatizado
com o estilo hitchcockeano. Entraremos mais adiante nessa questo.
236
Neste momento, nosso percurso se dar na exposio de um estilo autoral, que deu ao
gnero suspense uma autonomia marcante, graas ao poder de construo de enunciados
flmicos que o mestre Hitchcock soube trabalhar com maestria e criatividade. No h como
fugir da acepo de que um estilo de gnero est, em alguns casos, concatenado intimamente
ao estilo do autor. No nosso caso, o suspense Hitchcock; Hitchcock o suspense.
Partiremos de Psicose, filme de nosso elenco-guia, para desvendar o estilo autoral do
mestre do suspense. Mas isso no significa que outros filmes do diretor ingls sejam
excludos em nosso caminho analtico, muito pelo contrrio, alguns deles, que consideramos
mais representativos na questo do gnero aqui trabalhado, servir-nos-o de amparo,
notadamente os filmes da fase americana de Hitchcock, que teve incio com Rebeca, a mulher
inesquecvel, de 1940, perodo no qual o cinema clssico americano estava a caminho de seu
apogeu.
DISCINI, 2004, p. 7.
237
autora dir que o thos somente ser identificado pela anlise, se distinguirmos [...] tais
apreciaes moralizantes, da responsabilidade de um sujeito que, inscrito no discurso sem
dizer eu, tido como mera construo de dada formao social (DISCINI, 2004, p. 7). O
reconhecimento de um estilo torna-se ento prerrogativa do processo analtico que tem por
curso o exame das estratgias discursivas e dos mecanismos de construo do sentido para
suscitar um sujeito ao mesmo tempo nico e duplo. Nas palavras da autora,
[...] Para reconhecer um estilo, o olhar analtico identificar a recorrncia do que
dito, circunscrita a um fato formal, que supe a constncia de uma estrutura. A partir
do que dito, o analista reconstruir o sujeito do dizer por meio do exame de
estratgias discursivas, que se fundam em um modo prprio de ser e de sofrer
emoes e paixes vistas tambm como efeito de sentido do prprio discurso. A
anlise do estilo observar ento, para aqum da expresso textual, mecanismos de
construo de sentido, os quais acabam por dar indicaes de quem o prprio
sujeito pressuposto; esse sujeito, ao mesmo tempo nico e duplo. O estilo so dois
homens [...] Tudo tem estilo, para uma estilstica discursiva, que parte do estilo para
reconstruir o homem175.
Tomando essa direo, o estilo ser aqui analisado como um modo de reconhecer os
recursos discursivos de um enunciador que, mantido em um invlucro coercitivo de um
gnero que o consagrou, buscou um modo particular, e ao mesmo tempo influente, de dizer e
de se empenhar em [...] mostrar do mundo o verso e o reverso (ARAJO, 1982, p. 93).
Alm disso, temos como suporte a noo de que o estilo autoral hitchcockeano matriz
geradora do gnero suspense; a influncia do modo de dizer do mestre ingls alcana um
vasto patamar na profuso desse gnero, visto que, por mais que possam proliferar filmes de
suspense, entretanto sero to somente filmes feitos moda de Hitchcock, portanto sero
inevitavelmente estilizaes de Hitchcock.
Reconhecer o estilo de Hitchcock depreender de um conjunto, de uma totalidade de
filmes sob a tutela do suspense, uma unidade, um modo particular de provocar a ansiedade no
enunciatrio, de manipul-lo a ponto de ser conduzido, sem perceber, a um mundo fundado na
ambiguidade, no qual tambm pego de surpresa.
Ao tomar como base as propostas de Viggo Brndal (1986), acerca dos termos omnis e
totus, e de Greimas (1981), no que diz respeito categoria da totalidade, Discini prope um
modelo lgico [...] para representar o percurso sinttico que define os nveis de totalidade,
em se tratando de estilo176. Eis o modelo:
175
176
238
Up (nemo)
Ui (unus)
Tp (omnis)
Ti (totus)
Discini aponta que essas recorrncias referidas, que constituem uma regularidade e
uma previsibilidade de um modo de fazer e de ser, iro, por sua vez, remeter a uma unidade
virtual, que aguarda a realizao em situaes de comunicao, numa circularidade de
sentido178. A autora ir apontar que o fato de estilo constitudo por [...] relaes
recorrentes de sentido que, detectadas em mais de um texto, [...] iro permanecer
estabilizadas como unidade virtual. Ao partir do sujeito que faz, pressuposto a uma
totalidade, essa unidade virtual estabelece o fato de estilo, entendido como [...] unidade
formal, reconstruda pelo percurso gerativo de sentido, aplicado a um conjunto de
discursos179. Desse modo,
[...] s estruturas recorrentes de um conjunto de discursos, subjaz, portanto, uma
estrutura nica e abrangente, constituinte do fato de estilo, correspondente ao nemo
brndaliano, unidade potencial; nemo ope-se a unus, a unidade realizada, discreta,
expulsa do bloco integral. da passagem do nemo ao totus e do totus ao unus que
177
239
No nosso caso, a oposio entre os gneros suspense e horror significa dois unus, dois
estilos (na concepo do cinema clssico); no interior do suspense, Cidado Kane, Anatomia
de um crime e Psicose significam em oposio um aos outros, trs unus, trs estilos. Assim,
podemos fazer um recorte e analisar um desses estilos como parte de uma totalidade
denominada suspense, na autoria de um ator da enunciao como o caso de Alfred
Hitchcock. Desse recorte de um estilo autoral da totalidade do gnero, podemos fazer outro
recorte, dessa vez na totalidade das obras do mestre do suspense: analisar o estilo de um filme
de sua autoria como representante do gnero que lhe deu notoriedade. Na totalidade da obra
de Hitchcock temos sempre que ter em mente que, em cada um dos filmes, [...] est
pressuposta a totalidade englobante e integral, j que se trata de um conjunto, ou bloco, de
discursos. Essa totalidade integral, o totus, supe um enunciatrio sancionador, que impe os
limites e determina a unidade a ser recortada180.
180
240
241
d) h uma esttica do voyeurismo, diluda, que envolve o enunciatrio sem que ele se
d conta; como decorrncia, temos a ambiguidade entre o olhar objetivo e o olhar
subjetivo, a qual envolve tanto os atores no enunciado flmico quanto o
enunciatrio.
242
243
244
vizinhana, envolvido em uma aspectualizao que o coloca fora dos padres ticos, pede
noiva que v at casa do vendedor cuja suspeita de ter assassinado a esposa levantada
por Jeff , investigar o habitat do suposto assassino. Do ponto de vista de Jeff, as vrias
janelas do prdio em frente ao seu so como pequenas telas em que se v a vida dos outros de
modo escancarado. Quando Jeff v a noiva pela janela da casa do suposto assassino, ele
tambm v a chegada do homem por outra janela que revela o corredor do andar do prdio.
Tendo as duas vises das janelas, a namorada em uma e o assassino em outra, Jeff entra em
desespero. A noo anterior que postulamos a respeito do enunciatrio de Psicose, como
aquele sujeito que, sabendo de antemo o que poderia acontecer ao detetive, quer poder
entrar no filme e avis-lo sobre o que Arbogast pode encontrar se seguir adiante, acontece
reiteradamente em Janela indiscreta: Jeff, em uma ansiedade latente que o leva a uma aflio
inicial, intensificada e adquirindo as agruras do suplcio, quer avisar a namorada da chegada
do assassino; quer que ela saia dali, pois pode ser a prxima vtima. Assim como Jeff,
impossibilitado de sair do lugar, de poder avisar Lisa sobre o perigo que corre, est o
enunciatrio. Aqui, seu saber se coaduna com o do ator no enunciado e, junto com ele, passa a
sentir a mesma ansiedade e o mesmo suplcio sobremodalizado por um querer avisar a
suposta vtima, mas impossibilitado por um no poder. Eis a ironia hitchcockeana em relao
a esse suposto saber avantajado que tem o enunciatrio: torn-lo impotente diante da ao. Na
impossibilidade de poder fazer alguma coisa, o enunciador d ao enunciatrio uma sobrecarga
de um suspense cada vez mais intensificado, que o conduz ao suplcio, duratividade
passional da ansiedade. Dessa forma, esse um dos primeiros elementos que fundam o estilo
hitchcockeano de provocar a ansiedade durativa, depreensvel de seu modo de criar o
suspense.
245
A montagem narrativa pode ser depreendida por meio de uma anlise que tem como
instrumento metodolgico o percurso gerativo da significao, pois ela organiza, no mbito
do discurso cinematogrfico, todas as etapas desse percurso em uma linearidade ininterrupta,
lgica, seja do ponto de vista dramtico (actantes narrativos e a discursivizao), seja do
cognitivo (a projeo de um saber do enunciatrio). a organizao do percurso a partir da
gerao das imagens, instncia essa atribuda a um papel enunciativo (captao captador)
desempenhado pelo sujeito da enunciao, estabelecido aqui como um enunciador sincrtico.
Com relao montagem expressiva, Martin afirma o seguinte:
[...] Em segundo lugar, temos a montagem expressiva, baseada em justaposies de
planos cujo objetivo produzir um efeito direto e preciso pelo choque de duas
imagens; neste caso, a montagem busca exprimir por si mesma um sentimento ou
uma ideia; j no mais um meio, mas um fim: longe de ter como ideal apagar-se
diante da continuidade, facilitando ao mximo as ligaes de um plano a outro,
procura, ao contrrio, produzir constantemente efeitos de ruptura no pensamento do
espectador, faz-lo saltar intelectualmente para que seja mais viva nele a influncia
de uma ideia expressa pelo diretor e traduzida pelo confronto dos planos185.
184
MARTIN, M. A linguagem cinematogrfica. Traduo Paulo Neves. So Paulo: Editora Brasiliense, 1990,
p.132.
185
Ibid., p. 132-133.
246
A montagem expressiva, sob nosso ponto de vista, est intricada narrativa. Sua
funo desempenhada no interior de um enunciado diz respeito s relaes semissimblicas,
vistas anteriormente no captulo 2. No caso do cinema clssico, no h como desvencilhar-se
da ideia de que a montagem expressiva um recurso que funda uma espcie de distino entre
estilos de filmar, de produzir enunciados flmicos sob a coero do gnero cinematogrfico.
Uma das diferenas entre os estilos presentes em Anatomia de um crime e em Psicose,
repousa na utilizao dos recursos que a montagem, inicialmente fundada nas duas acepes
de Martin, pode desempenhar na organizao do percurso gerativo. O filme de Preminger
estabelece-se como um enunciado pautado pelo encadeamento linear e cronolgico da
montagem narrativa. Importa aqui o fato, mais do que evidente, de contar uma histria, como
o caso do advogado Paul Biegler. No entanto, comparado a Psicose, Anatomia de um crime
no transcende o poder de manipulao exercido pelo enunciador Hitchcock na ordenao das
imagens que, no espectador, suscitam rompantes emocionais, rupturas com o contnuo,
desestabilizaes pelo acontecimento. Hitchcock quebra a ordem emocional para instaurar o
caos das paixes. Para isso, utiliza-se da montagem em todos os seus nveis, em todos os seus
aspectos de ordenao de sentido. Ele faz uso no s da j clssica montagem narrativa, mas
tambm da montagem expressiva como estimulante passional que coloca o enunciatrio em
risco, em um desassossego provocado pela ansiedade que as imagens, ordenadas pela
expressividade, insistem em contamin-lo. O impacto gerado pelas imagens, como resultado
da montagem expressiva utilizada pelo enunciador Hitchcock, o fruto da inteno de
produzir um determinado efeito no espectador, no caso o suspense. Nesse aspecto, a ordem
das imagens impactantes, na frentica montagem expressiva dos planos, tem um papel
singular na concepo do estilo autoral do mestre do suspense.
O conceito epistemolgico de ordem interessa para a semitica em duas acepes.
Segundo Greimas e Courts (2008, p. 352), de um lado, a ordem designa
[...] a regularidade de presena ou de manifestao de um fenmeno (de uma
grandeza), no interior de uma cadeia de fenmenos no-definidos. Se reconhecida,
essa regularidade torna-se significativa e pode servir de ponto de partida para uma
interpretao lgico-semntica do fenmeno recorrente. A ordem aparece, assim,
como princpio explicativo da organizao sintxica e semntica de qualquer
discurso.
Nessa acepo, importa notar que esse princpio explicativo da organizao sintxica e
semntica posto pelos autores, em se tratando do estilo Hitchcock, repousa no fato de que a
247
ordem proposta pela montagem narrativa, sua regularidade, enfim, um efeito de sentido que
o estilo clssico de cinema impe como um fenmeno recorrente. Essa noo primeira de
ordem, do ponto de vista semitico, determina o enunciador sincrtico em um de seus papis
enunciativos, o de organizador das imagens, antes captadas, no processo da montagem
narrativa e de sua ordem recorrente. Estendendo o conceito de ordem, Greimas e Courts
apontam para uma segunda acepo:
[...] Entretanto, para que uma regularidade possa ser identificada na cadeia
discursiva, o fenmeno recorrente deve apresentar-se, de certa forma, como
descontnuo, e manifestar, em relao aos termos que o rodeiam, uma relao
assimtrica e transitiva. Assim, por exemplo, a apreenso do ritmo pressupe no s
a regularidade de manifestao de um mesmo fenmeno, mas tambm a presena de
ao menos dois termos distintos, situados numa ordem de sucesso no reversvel.
nesse sentido que se fala da ordem das palavras (na frase), considerando-a
pertinente e significativa (em Pedro machuca Paulo, a ordem funciona como uma
categoria da expresso que permite distinguir o sujeito do objeto) (GREIMAS;
COURTS, 2008, p. 352-353).
Nesse sentido, em um enunciado flmico como Psicose, a cena do chuveiro apresentase como um acontecimento que atribui linearidade contnua uma descontinuidade, elegendose, no momento em que irrompe na continuidade do enunciado, como uma montagem
expressiva, no carter de intensificar a ao que conduz ao suspense, bem como transitiva. A
montagem expressiva apreende um ritmo que pressupe uma regularidade de manifestao de
um mesmo fenmeno, a irrupo do suspense. A montagem da cena do chuveiro, um
acontecimento na linearidade contnua da montagem narrativa, expressiva no momento em
que serve para acentuar um crescendo passional que leva o ator, no enunciado, destruio, e
o enunciatrio, a uma torrente crescente sob a medida iniciada na aflio, indo
inesperadamente ao suplcio que a intensificao mxima da paixo ordenadora do
suspense: a ansiedade. Essa cena em si estabelece um princpio de ordem na segunda acepo
proposta por Greimas e Courts: ela , enquanto fenmeno produtor do suspense, uma
presena, um termo distinto, que est situado numa ordem de sucesso irreversvel. Desse
modo, as cenas de Arbogast e de Lila, ambas no interior da casa de Norman Bates,
estabelecem uma pertinncia que diz respeito ao conjunto de situaes que acionam cada vez
mais o suspense como forma de atingir o enunciatrio. Cada cena em si produto de uma
montagem expressiva que justificada pelo acontecimento em si, ou seja, pela irrupo do
descontnuo no contnuo narrativo. Como categoria da expresso, tais cenas determinam uma
ordem dos planos, na montagem expressiva, tornando-os pertinentes e significativos, quando
acionados com o intuito de instaurar todo o complexo jogo passional da ansiedade. O que
248
Hitchcock faz instaurar uma ordem do descontnuo, constituda pela montagem expressiva,
na ordem do contnuo, fundada pela montagem narrativa. Esse processo a pea-chave do
estilo do mestre do suspense. A ordem do descontnuo a fora que prepara para o
acontecimento, para a irrupo do inesperado. Eis o porqu de Hitchcock ser o estilo do
suspense. O acontecimento, como fruto da expressividade da cena, assim como a manuteno
do suspense, tem pouca durao, mas isso proposital, pois a atenuao desse fato inesperado
um meio que o enunciador tem para que o enunciatrio no fique nesse estado passional
supliciado; muito pelo contrrio, abrandando a descontinuidade que a montagem expressiva
proporcionou como acontecimento, ele conduz o enunciatrio a um relaxamento, para que
possa perceber a sucesso do contnuo narrativo novamente, para que possa respirar e
apreender o ocorrido. Mas sabemos que isso tambm um meio pelo qual o enunciador
desvia a ateno para o fato principal, fazendo que o espectador realmente compartilhe a
preocupao de Norman com a posterioridade do episdio. Essa linearidade narrativa nos
engana, pois, logo mais adiante, o inesperado influencia nossos estados de alma, com mais
sucesses de planos, que nos leva ao suplcio intensificado, o que podemos comprovar com a
morte de Arbogast e a descoberta de Lila. A montagem narrativa est para a desacelerao,
assim como a montagem expressiva est para a acelerao.
A montagem expressiva, intensificadora das aes diegticas, , em suma, uma das
marcas do estilo de Hitchcock. Analisando brevemente mais duas cenas de outros filmes do
diretor ingls, o que foi dito acima a respeito do acontecimento em Psicose pode ser
comprovado em outras situaes narrativas. A primeira delas pode ser encontrada em Os
pssaros (1963); a segunda, em O homem que sabia demais (1956).
Em Os pssaros, a j comentada cena da espera de Melanie pela irm de Mitch na
escola local, alm de ser um exemplo no quesito do saber excessivo do enunciatrio, uma
sucesso de planos que revela algo inesperado: o ataque devastador dos corvos espreita. A
ordem natural do contnuo narrativo suspensa, para que outra ordem, fundada no caos, traga
luz o acontecimento.
Em O homem que sabia demais, na cena do Royal Albert Hall, Jo MacKenna, com o
filho nas mos de um sequestrador, assiste impacientemente a um concerto. Ela sabe que um
dos espectadores do concerto ser assassinado, assim que a ltima nota da pea musical soar,
na execuo dos cmbalos. O assassino espreita no camarote. Jo, em um misto de aflio e
angstia, observa impotente o plano do assassinato se desenrolar. Ben, marido de Jo, chega e
a encontra desesperada. Ben avisa a polcia e tenta entrar no camarote para evitar o pior. O
assassino se esconde por detrs das cortinas e, pacientemente, espera o soar dos cmbalos. Jo,
249
afetada por uma ansiedade devastadora, tenta impedir o sinal assassino ao soltar um grito,
abafado por muito tempo. O som do grito se mescla com o dos pratos e, desorientado, o
assassino erra o alvo, acertando o brao do homem que estava sob sua mira. Ben entra no
camarote e intercepta o assassino, que cai e morre no cho do teatro. A construo do
suspense nessa cena se d pela montagem expressiva. Os planos que a compem so rpidos e
alimentam a expressividade da cena em uma ordem sucessiva que leva ao pico mximo o
efeito que produz a ansiedade, tanto do ator enunciado quanto do enunciatrio. A tenso
ganha contornos intensificados quando, por escolha do enunciador, as vozes dos personagens
so abafadas, anuladas pela msica, e perdem o espao. Os planos so curtos e a cena se
arrasta, com a execuo da pea musical, aumentando ainda mais o suspense; na nica nota a
ser tocada pelo homem dos cmbalos, est a intensidade da cena, pois, como afirmou
Hitchcock a Franois Truffaut, ao ser questionado sobre a passividade desse homem da nota
mortal, [...] sua passividade essencial, pois ele no sabe que o instrumento da morte. Sem
saber, ele o verdadeiro assassino (TRUFFAUT; SCOTT, 2008, p. 233). A ordem dos
planos que compe essa cena conduz no s o ator do enunciado como tambm o enunciatrio
a um estado passional desconcertante. A acelerao da montagem expressiva empregada na
ordem dos planos traz cena uma intensificao que produz o suspense, e deixa, na mais pura
ansiedade, o espectador, visto que est diante de uma profuso de cortes rpidos, tal como
luzes estroboscpicas que desnorteiam a percepo das coisas ao redor.
Em suma, a montagem deve fluir com a ao, deve indicar uma expressividade capaz
de suscitar significados que condizem com seu uso, implicando um modo de instaurar um
fenmeno como suspenso do contnuo narrativo, algo descontnuo como o fenmeno do
acontecimento. Nas cenas analisadas, tanto o fruir da montagem quanto a ordem dos planos,
de abertos a fechados, de prximos a muito prximos (close-ups), revelam um mesmo
processo de composio do suspense, com um efeito claustrofbico crescente, que uma das
marcas do estilo de Alfred Hitchcock.
250
disposio em criar, pelos recursos da espera dilatada, a ansiedade numa escala de tenses
que, iniciada na aflio, atinge o pico mximo no suplcio, na tortura psicolgica. Hitchcock,
porm, alm de alimentar os estados de alma de seus espectadores com a ansiedade, envereda
por outras fontes passionais que ajudam a solidificar a ansiedade da espera dilatada; nesse
caso, estamos falando das paixes do medo e da compaixo. Em escala menor, a paixo do
medo, como vimos anteriormente, ajuda a reforar ainda mais a ansiedade supliciada, j que,
aparentemente, instaura um objeto incorporado como fonte de perigo ou ameaa. Desse modo,
o enunciador ilude o enunciatrio, quando faz com que este perceba, erroneamente, que a
paixo do medo encerra-se no momento em que a fonte ameaadora localizada e, assim,
liquidada, como o caso da priso de Norman Bates em Psicose. A aspectualizao da paixo
do medo, como terminativa, apenas esconde o verdadeiro princpio do suspense hitchcokeano,
tendo em vista que, por detrs dessa aparncia em que se finda o medo, esconde-se a
duratividade passional da ansiedade.
A compaixo, por sua vez, outro recurso que faz o estilo hitchcockeano tornar-se
nico. Essa paixo induz o enunciatrio a um falso caminho, um desvio emocional daquilo
que realmente o suspense, ou seja, um modo de fazer com que o enunciatrio, ao sentir a
compaixo, desvie seu olhar do suplcio para a ligao emocional em relao quilo que
concerne ao ator do enunciado. A compaixo faz com que o enunciatrio se apegue ao
sofrimento daquele ator supliciado. Essa mistura de emoes, ora a ansiedade, ora a
compaixo, desestabiliza a percepo do enunciatrio em relao aos fatos e aumenta ainda
mais sua expectativa na espera dilatada que o suspense provoca. O enunciatrio atinge um
pice emocional, cujo controle est nas mos do enunciador hitchcockeano. Eis outro ponto
importante na base do estilo de Alfred Hitchcock.
A compaixo, em Houaiss (2009), possui uma acepo de base considerada aqui como
uma das significaes que empreende o estilo hitchcokeano, isto , trata-se de um sentimento
piedoso de simpatia para com a tragdia pessoal de outrem, acompanhado do desejo de
minor-la. Ainda nas definies do Houaiss (2009), a compaixo uma espcie de [...]
participao espiritual na infelicidade alheia que suscita um impulso altrusta de ternura para
com o sofredor. Nicola Abbagnano, em seu Dicionrio de Filosofia (2007, p. 154-155),
ressalta que a compaixo pode ser considerada como uma
[...] participao no sofrimento alheio como algo diferente desse mesmo sofrimento.
Essa ltima limitao importante porque a compaixo no consiste em sentir o
mesmo sofrimento que a provoca. A emoo provocada pela dor de outra pessoa
pode chamar-se compaixo s se for um sentimento de solidariedade mais ou menos
251
ativa, mas que nada tem a ver com a identidade de estados emocionais entre quem
sente compaixo e quem comiserado.
Desse modo, a compaixo uma paixo no sentido de que dada por meio do
reconhecimento do sofrimento alheio, das expresses faciais e corporais, assim como nuances
no tom da voz, que ela estabelece como uma espcie de contgio emocional. Abbagnano, no
intuito de reforar a definio primeira no verbete sobre a compaixo, aponta para uma
observao contrria de Scheller com relao ao contgio emotivo, quando este diz que [...] a
compaixo est ausente sempre que houver contgio do sofrimento, pois ento o sofrimento
no ser mais de outro, mas meu, e eu acredito poder subtrair-me a ele evitando o quadro ou o
aspecto do sofrimento em geral (SCHELLER, apud ABBAGNANNO, 2007, p. 155).
Como uma sntese dessas observaes, afirmamos que a compaixo surge no estilo de
Hitchcock como um modo de modalizar o crer do enunciatrio a ponto de estabelecer um elo
entre o espectador e aquele que sofre as imposies, os sofrimentos do ator delegado no
enunciado. Como sano cognitiva, em alguns casos, o enunciador mostra que o crer inicial
do enunciatrio no passou de uma armadilha, fazendo-o acreditar em algum que, de certo
modo, poder decepcion-lo, como vimos em Psicose. Nesse enunciado, a crena e a simpatia
do espectador por Norman Bates estabeleceram um elo muito forte entre eles a ponto de haver
uma espcie de cumplicidade com o atormentado assassino, especialmente nas cenas de
voyeurismo.
O percurso da compaixo construdo por Hitchcock, levando em conta alguns
elementos das definies apontadas acima. Nos enunciados flmicos que engendra, a tragdia
dos atores do enunciado suscita uma simpatia e um impulso de ternura com aqueles
envolvidos em alguma espcie de tragdia ou sofrimento. Em Os pssaros, a antipatia
anteriormente proposta pelo enunciador a Melanie abandonada no momento em que a moa
passa a sofrer pela rejeio de uma futura sogra e a se envolver fsica e mentalmente com a
tragdia dos pssaros assassinos. O mesmo sentimento de compaixo encontrado com
relao a Thornhill, em Intriga internacional (1959), quando este perseguido injustamente
por um crime que no cometeu. O fato de o enunciatrio saber realmente o que est
252
253
254
255
[...] Ser denominado ponto de vista toda configurao discursiva onde est
engajada uma competncia de observao diferente daquela do sujeito da
enunciao pressuposta. Pertencero a esta configurao o observador e o
informante, as modalidades de suas competncias cognitivas, suas manifestaes
figurativas, e, em particular, a interao das variantes de seus papis actoriais com
aquelas de suas dixis espaotemporais. [...] Sob o olhar do fazer semitico, o ponto
de vista aparece como um dos procedimentos de discursivizao, e mesmo de
textualizao (FONTANILLE. In: GREIMAS; COURTS, 1986, p. 170 grifo do
autor).
Com base nesses dados apresentados acerca do ponto de vista pelo vis da semitica
francesa, voltemos ao voyeurismo caracterstico do estilo hitchcockeano de fundar o suspense.
Na longa entrevista concedida ao crtico e cineasta francs Franois Truffaut, Alfred
Hitchcock pontua um detalhe essencial em sua obra: a diferena entre surpresa e
suspense. Nas prprias palavras do diretor ingls,
[...] A diferena entre suspense e surpresa muito simples, e costumo falar muito
sobre isso. Mesmo assim, frequente que haja nos filmes uma confuso entre essas
duas noes. Estamos conversando, talvez exista uma bomba debaixo da mesa e
nossa conversa muito banal, no acontece nada de especial, e de repente: bum,
186
FONTANILLE, Jacques. Point de vue. In: GREIMAS, Algirdas Julien; COURTS, Joseph. Smiotique.
Dictionnaire raisonn de la therie du langage. Tome 2. Paris: Hachette, 1986, p. 170-171.
187
FONTANILLE, loc. cit..
188
FONTANILLE, op. cit., p. 171 grifos do autor.
256
exploso. O pblico fica surpreso, mas, antes que tenha se surpreendido, mostraramlhe uma cena absolutamente banal, destituda de interesse. Agora, examinemos o
suspense. A bomba est debaixo da mesa e a plateia sabe que a bomba explodir
uma hora e sabe que faltam quinze para a uma h um relgio no cenrio. De
sbito, a mesma conversa banal fica interessantssima porque o pblico participa da
cena. Tem vontade de dizer aos personagens que esto na tela: Vocs no deveriam
contar coisas to banais, h uma bomba debaixo da mesa, e ela vai explodir. No
primeiro caso, oferecemos ao pblico quinze segundos de surpresa no momento da
exploso. No segundo caso, oferecemos quinze minutos de suspense. Donde se
conclui que necessrio informar ao pblico sempre que possvel, a no ser quando
a surpresa for um twist, ou seja, quando o inesperado da concluso constituir o sal da
anedota (TRUFFAUT; SCOTT, 2004, p. 77).
257
258
Desse modo, o ator pode assumir, no discurso, um papel individual (Norman Bates;
Paul Biegler) ou coletivo (as pessoas que conviveram com Kane; os jornalistas na sala de
projeo em Cidado Kane), figurativo (a me empalhada) ou no-figurativo (o
259
Segundo Greimas e Courts (2008, p. 44), a noo de figurativo, nesse caso, comporta um ator
antropomorfo ( o que vemos na figura empalhada que representa a me de Norman Bates), ou zoomorfo (os
pssaros de Norman, tambm preservados pelo empalhamento). Os autores tambm colocam como exemplo da
noo de no-figurativo o substantivo abstrato destino, indicando que termos semelhantes completam essa
categoria. No nosso caso, escolhemos para o preenchimento dessa categoria aquilo que defendemos no cinema
de Hitchcock como voyeurismo.
260
261
262
263
CONCLUSO
Quando fao um filme, a histria no
importante; o que importa como eu vou
cont-la.
Alfred Hitchcock190
264
265
que fundam seu estilo, como pede Bakhtin (2003). O segundo passo encontra-se na estrutura
profunda, ou seja, o nvel fundamental do suspense.
Como regra, enaltecemos que as estruturas de base do suspense, em um nvel
fundamental, erguem-se na oposio semntica /clareza/ vs. /obscuridade/ e duas so as
organizaes sintxicas fundamentais: a permanncia da /obscuridade/, que mantm o
enigma, ou a emergncia da /clareza/, que instaura a revelao; no entanto, o gnero comporta
um terceiro momento, em que se privilegiam concomitantemente duas organizaes, o que foi
comprovado com a estrutura narrativa de Cidado Kane.
Tambm percebemos que, na espacialidade do suspense, na dimenso discursiva, o
cinema clssico tende a privilegiar, a prevalncia de espaos interiores que, semantizados,
apontam para dois caminhos relativos aos sujeitos neles investidos: um do desequilbrio das
energias, outro concentrado no aniquilamento total, na destruio que emerge desses espaos.
A oposio semntica fundamental interage, no caso do suspense, com a dimenso discursiva
e isso evolui para que a categoria /clareza/ vs. /obscuridade/ seja reiterada e comprovada na
instaurao, pelo enunciador, do espao e do seu poder desestabilizador, em seus recnditos
mais ocultos.
Outro ponto importante que salientamos em nosso percurso analtico diz respeito a um
modelo em que apresentado aquilo que podemos denominar como um esquema de gradao
tensiva do suspense. A partir da observao de como o espao e o tempo podem ser medidos
em graus de intensidade, expusemos que o suspense o gnero possuidor de zonas de
gradao tensiva e afirmamos que o enunciador, ao ter essas zonas em mente, pode construir
seu enunciado com base em uma zona de conforto, em que teramos o suspense minimizado,
como foi mostrado em Cidado Kane, com seu grau mnimo de impacto; uma zona
intermediria, em que teramos o suspense intermedirio, cujo exemplo est em Anatomia de
um crime, com um grau relativo de impacto; ou uma zona de impacto, esta sendo o smbolo
maior do suspense pleno, com a maximizao do impacto proporcionado pela irrupo do
acontecimento, como comprovamos em Psicose. Nesse sentido, na zona de conforto,
salientamos uma espera do esperado, que ir minimizar o inesperado dentro dos padres da
apreenso do conhecido; dessa forma, o acontecimento, por si s, no representa algo imerso
no impacto fulminante, j que totalmente minimizado. Na zona intermediria, vimos que a
espera do inesperado postula uma sujeio em relao ao acontecimento que, por ora,
caminha em direo cada vez mais prxima do impacto, mas, uma fora de repuxo pode
mant-lo atrelado apreenso do conhecido. Tambm percebemos que, na zona do impacto
mximo, a espera do inesperado realmente inesperada. O acontecimento, sendo abrupto e
266
imprevisto, produz uma espera fulminante que contaminar todo o enunciado. O impacto
destrutivo dessa espera a permanncia do inesperado como um elemento que dinamiza, de
um lado, o processo de apagamento total dos corpos dos sujeitos discursivos e, de outro, o
suplcio, em um sentido torturante, do enunciatrio. Portanto, acreditamos ter colaborado para
que uma diferenciao dentro do prprio gnero seja possvel, mediante a utilizao das zonas
de gradao tensiva que o gnero suspense comporta.
Voltando mais nossa ateno para o semissimbolismo, vimos que as relaes
semissimblicas, aplicadas na arquitetura do suspense, ajudaram a revelar as categorias
paramtricas da imagem flmica; a relao dessas categorias a base para entender o
complexo jogo das formas da imagem em movimento. Tais categorias so o resultado de um
exame das relaes semissimblicas entre as categorias das formas da expresso e do
contedo. Propusemos, no mbito do discurso cinematogrfico, novos parmetros categoriais
para a compreenso da imagem flmica. Desse modo, as categorias paramtricas podem ser
compreendidas como padres de elementos variveis, com seus contrastes, que entram na
elaborao da imagem cinematogrfica. Elas so essenciais no processo de criao da imagem
enquanto identidade audiovisual de estilos de cinema, de gnero e de autor. O
semissimbolismo e as categorias paramtricas da imagem flmica permanecem em uma unio,
para fundar as caractersticas inerentes produo visual de cada gnero em particular, e so
parte integrante do processo da construo composicional do suspense.
Mais adiante, levantamos a hiptese de que o domnio de sentido do gnero suspense
(a resoluo de um enigma) , na verdade, o contedo temtico, e este, por sua vez, diz
respeito ao tema, no sentido daquilo que se pode inferir de um enunciado flmico. Se
sustentarmos a noo de tema como algo que se depreende dos filmes como domnio de
sentido em nossa tese, os filmes de suspense , essa noo deve cumprir uma exigncia
bsica que manter uma aproximao com a oposio do nvel fundamental /clareza/ vs.
/obscuridade/.
Notamos que o percurso temtico que arquiteta o cinema clssico todo constitudo
pela manuteno dos motivos. Esse estilo de cinema mostrou-se exmio ao expor a
recorrncia de determinados motivos. Em qualquer enunciado flmico, a sucesso dos motivos
impulsiona o desenrolar da narrativa. a partir do contedo temtico, como vimos, que o
domnio de sentido, em um primeiro momento, estaria ligado ao assunto especfico. Portanto,
o nvel temtico passa, na medida em que se instaure como um motivo, a ser
operacionalizado. O motivo, por sua vez, tem a propriedade de assimilar-se configurao
discursiva. Vimos que a configurao discursiva, no domnio do suspense, apresenta os
267
motivos que, por sua vez, estariam ligados s configuraes que manifestam o nvel temtico
nos enunciados flmicos. Desse modo, cada filme em particular apresentaria as isotopias
visuais e figurativas como a reiterao dos motivos distribudos por toda diegese flmica.
Dessa maneira, o contedo temtico do suspense garante como centralidade de seu
domnio a resoluo de um enigma imerso na obscuridade. Enfim, o que determina o domnio
de sentido do suspense a exposio do oculto, figurativizado em determinados filmes como
um segredo, um mistrio, um enigma, uma charada, uma incgnita, uma sombra, entre outras
possibilidades temticas, do inexplorado e do desconhecido, ligadas a essa oposio
semntica fundamental entre /clareza/ vs. /obscuridade/. Sem essa importante regra de
atrelamento a essa oposio de base, o domnio de sentido do gnero suspense no se sustenta.
Com relao ao ltimo componente que faz parte da trade constitucional de um
enunciado genrico, o estilo, instauramos duas esferas de sentido quando analisamos, em um
primeiro momento, o estilo do gnero suspense, e, em um segundo momento, o estilo de um
ator proveniente desse mesmo estilo: Alfred Hitchcock. A concluso a que chegamos foi a de
que, no caso do estilo de gnero, o suspense deve, em primeiro lugar, se apoiar em um estilo
abrangente que, por sua vez, originou-se de uma oposio anterior: o cinema clssico, em
contraste com o cinema moderno.
O cinema clssico tem um estilo pautado em quatro critrios fundamentais: clareza,
unidade, personagens com objetivos orientados e fechamento. Tais critrios do a ele a
denominao de estilo invisvel, visto que a preocupao com a representao de um
simulacro do mundo real o que rege e ordena esse estilo de cinema. Baseando-se nesses
critrios, propusemos a decifrao do estilo do gnero suspense, em que identificamos
algumas particularidades inerentes sua constituio.
A produo de uma identidade audiovisual do estilo do gnero suspense deve-se, em
parte, ao arranjo operacional dos segmentos relativos s diversas substncias do plano da
expresso do texto flmico, a saber, o verbal, o sonoro, o musical e o visual. Como pontuamos
nesta tese a noo de que a especificidade do cinema a imagem em movimento, o segmento
visual detentor de uma transformao que o torna aglutinador dos outros segmentos,
constituindo-se, assim, como estilo visual. O que reconhecemos, em um primeiro momento,
como a identidade de um gnero especfico, a visualidade que recobre a totalidade dos
enunciados flmicos pautados por determinados estilos de gnero. Assim, postulamos que o
suspense tem uma visualidade que inerente ao estilo que o empreende, tal qual outros
gneros, como o western, com particularidades visuais que o definem como a representao
268
269
270
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REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS191
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A elaborao das referncias bibliogrficas nesta tese teve como orientao a NBR 6023 Informao e
documentao Referncias Elaborao da ABNT Associao Brasileira de Normas Tcnicas, 2002.
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ACONTECEU naquela noite. Direo: Frank Capra. Produo: Columbia TriStar, 1934. So
Paulo: Continental, [199?]. 1 VHS.
ADIVINHE quem vem para o jantar. Direo: Stanley Kramer. Produo: Stanley Kramer.
Columbia TriStar, 1967. So Paulo: Columbia TriStar, [199?]. 1 VHS.
ALTA ansiedade. Direo: Mel Brooks. Produo: Mel Brooks. Twentieth Century Fox,
1977. Manaus: Videolar, 2003. 1 DVD. Sob licena da Twentieth Century Fox Entertainment
Brasil.
AMNSIA. Direo: Christopher Nolan. Produo: Suzanne Todd; Jennifer Todd. New
Market, 2001. Manaus: Videolar, 2002. 1 DVD. Grupo Paris Vdeos Filmes. Sob encomenda
da LW Editora Distribuidora e Assessrios de Comunicao Ltda.
O ANO passado em Marienbad. Direo: Alain Resnais. Produo: Pierre Courau; Raymond
Forment. Argos; Cineriz e outros, 1961. So Paulo: Continental, [200?]. 1 DVD.
ARCA Russa. Direo: Alexander Sokrov. Produo: Andrey Deryabin; Jens Meurer;
Lidiya Stter. Celluloid Dreams, 2002. Manaus: Sonopress Rimo, 2008. 1 DVD. Sob
encomenda de Verstil Home Vdeo.
ASSASSINOS por natureza. Direo: Oliver Stone. Produo: Risa Bramon Garcia; Richard
Rutowski. Regency Enterprises; Alcor Films, 1994. Manaus: Microservice, [199?]. 1 DVD.
Sob licena de Van Blad Comunicao e Entretenimento.
280
BANZ no oeste. Direo: Mel Brooks. Produo: Michael Hertzberg. Warner Bros., 1974.
So Paulo: Warner Home Video Brasil, 1999. 1 DVD.
BLUE. Direo: Derek Jarman. Produo: Derek Jarman. 1994. So Paulo: Techmatrix, 2008.
1 DVD. Sob licena de Magnus Opus.
A BRUXA de Blair. Direo: Eduardo Snchez e Daniel Myrick. Produo: Gregg Hale;
Robin Cowie. Artisan Entertainment, 1999. Manaus: Videolar, 2000. 1 DVD. Sob licena de
Europa Filmes.
O CANTOR de jazz. Direo: Alan Crosland. Produo: Alan Crosland. Warner Bros., 1927.
1 arquivo eletrnico em AVI.
CIDADO Kane. Direo: Orson Welles. Produo: Orson Welles; Richard Baer; George
Schaffer. RKO Pictures, Inc.; Mercury, 1941. Manaus: Videolar, 2001. 1 DVD. Sob licena
da Warner Home Vdeo Brasil.
CLICK. Direo: Frank Coraci. Produo: Adam Sandler; Jack Giarraputo; Neal H. Moritz;
Steve Koren; Mark OKeefe. Columbia Pictures; Revolution Studios, 2006. Manaus:
Videolar, 2007. 1 DVD. Sob licena de Sony Pictures Home Entertainment Inc.
UM CORPO que cai. Direo: Alfred Hitchcock. Produo: Alfred Hitchcock. Paramount,
1958. Manaus: Microservice, 2002. 1 DVD. Sob licena de Universal Studios.
CURTINDO a vida adoidado. Direo: John Hughes. Produo: John Hughes; Tom Jacobson.
Paramount Pictures, 1986. Manaus: Videolar, 2006. 1 DVD. Sob licena da Paramount
Pictures Entertainment Brasil.
A DAMA do lago. Direo: Robert Montgomery. Produo: George Haight. 1946. So Paulo:
Silver Screen, [200?]. 1 DVD. Sob licena de Fremways Productions Inc.
281
A DANA dos vampiros. Direo: Roman Polanski. Produo: Gene Gutowski. Metro
Goldwyn Mayer, 1967. Manaus: Microservice, 2006. 1 DVD. Sob licena de Turner
Entertainment e Warner Bros. Entertainment Inc.
DEU a louca no mundo. Direo: Stanley Kramer. Produo: Warner Bros., 1963. So Paulo:
Warner Home Vdeo, [199?]. 1 VHS.
DRCULA. Direo: Tod Browning. Produo: Carl Leamle Jr; Tod Browning. Universal,
1931. Manaus: Microservice, 2004. 1 DVD. Sob licena da Universal Studios.
...E O VENTO levou. Direo: Victor Fleming. Produo: David O. Selznick. Turner
Entertainment & Co.; Warner Bros., 1939. Manaus: Videolar, 2001. 1 DVD. Sob licena de
Warner Home Vdeo Brasil.
ENCONTROS e desencontros. Direo: Sofia Coppola. Produo: Ross Katz; Sofia Coppola.
Focus Features, 2003. Manaus: Microservice, 2004. 1 DVD. Sob licena da Universal
Pictures International.
O EXORCISTA. Direo: William Friedkin. Produo: William Peter Blatty. Warner Bros.,
1973. Manaus: Videolar, 2000. 1 DVD. Sob licena da Warner Home Vde Brasil.
O FALCO malts. Direo: John Houston. Produo: Hal. B. Wallis. Warner Bros., 1941.
Manaus: Videolar, 2000. 1 DVD. Sob licena da Warner Home Vdeo Brasil.
FELLINI oito e meio. Direo: Federico Fellini. Produo: Angelo Rizzoli. Cineriz, 1963.
So Paulo: Continental, [200?]. 1 DVD.
282
AS FRIAS do Sr. Hulot. Direo: Jacques Tati. Produo: Fred Orain. Cady Films; Discina
Euro London Films Limited,1953. So Paulo: Continental, [200?]. 1 DVD.
GUERRA nas estrelas. Direo: George Lucas. Produo: Gary Kurtz. Twentieth Century
Fox, 1977. Manaus: Videolar, 2006. 1 DVD. Sob licena de Twentieth Century Fox Home
Entertainment Brasil.
O HOMEM errado. Direo: Alfred Hitchcock. Produo: Alfred Hitchcock. Warner Bros.,
1957. [S. l.: s. n.]. 1 arquivo eletrnico em AVI.
O HOMEM que sabia demais. Direo: Alfred Hitchcock. Produo: Alfred Hitchcock.
Paramount, 1956. Manaus: Microservice, 2002. 1 DVD. Sob licena de Universal Studios.
OS IDIOTAS. Direo: Lars von Trier. Produo: Lars von Trier. 1998. So Paulo: Castle
Filmes, [199?]. 1 VHS.
INTOLERNCIA. Direo: David Wark Griffith. Produo: David Wark Griffith. Triangle &
Wark, 1916. Manaus: Videolar, [200?]. 1 DVD. Sob licena de Continental Home Vdeo.
283
KRAMER vs. Kramer. Direo: Robert Benton. Produo: Stanley R. Jaffe. Columbia, 1979.
So Paulo: Columbia TriStar, [199?]. 1 VHS.
LA JETE. Direo: Chris Marker. Produo: Anatole Dauman. Argos, 1961. [S. l.: s. n.]. 1
arquivo eletrnico em AVI. Verificar na tese a data correta
ME e filho. Direo: Alexander Sokrov. Produo: Thomas Kufus. Zero Film; Severnij
Fond, 1997. So Paulo: Silver Screen, [200?]. 1 DVD.
MAR aberto. Direo: Chris Kentis. Produo: Laura Lau. Plunge Pictures, 2004. Manaus:
Videolar, 2004. 1 DVD. Sob licena de LK-Tel Vdeo.
A MARCA da maldade. Direo: Orson Welles. Produo: Albert Zugsmith. Universal, 1958.
Manaus: Microservice, 2003. 1 DVD. Sob licena de Universal Studios.
O MARTRIO de Joana DArc. Direo: Carl TH. Dreyer. Produo: Carl TH. Dreyer.
Societ Generale, 1928. So Paulo: Techmatrix, 2005. 1 DVD. Sob licena de Magnus Opus.
M.A.S.H, Direo: Robert Altman. Produo: Robert Altman. Twentieth Century Fox, 1970.
So Paulo: Twentieth Century Fox Entertainment Brasil, [199?]. 1 VHS.
284
A MORTE pede carona. Direo: Robert Harmon. 1986. Barueri: Flashstar, [199?]. 1 VHS.
O NASCIMENTO de uma nao. Direo: David Wark Griffith. Produo: David Wark
Griffith. D. W. Griffith; Epoch, 1915. Manaus: Videolar, [200?]. 1 DVD. Sob licena de
Continental Home Vdeo.
NASHVILLE. Direo: Robert Altman. Produo: Robert Altman. ABC; Paramount, 1975.
[S. l.: s. n.]. 1 arquivo eletrnico em AVI.
A NOITE americana. Direo: Franois Truffaut. Produo: Marcel Berbet. Carrose, 1973.
So Paulo: Silver Screen, [200?]. 1 DVD.
PACTO sinistro. Direo: Alfred Hitchcock. Produo: Alfred Hitchcock. Warner Bros.,
1951. Manaus: Videolar, 2004. 1 DVD. Sob licena de Warner Home Vdeo Inc. Brasil.
PEEPING Tom: a tortura do medo. Direo: Michael Powell. Produo: Michael Powell.
1960. So Paulo: Silver Screen, [200?]. 1 DVD. Sob licena de Filmways Productions Inc.
PONTO de vista. Direo: Pete Travis. Produo: Neal H. Moritz. Columbia Pictures, 2008.
Manaus: Videolar, 2008. 1 DVD. Sob licena de Sony Pictures Home Entertainment Inc.
285
O SACRIFCIO. Direo: Andrei Tarkovski. Produo: Andrei Tarkovski. The Swedish Film
Institute; Argos Films, 1986. So Paulo: Continental, [200?]. 1 DVD.
S.O.S: tem um louco solto no espao. Direo: Mel Brooks. Produo: Mel Brooks, 1987. [S.
l.: s. n.]. 1 arquivo eletrnico em AVI.
T TODO mundo louco. Direo: Jerry Zucker. Produo: Jerry Zucker. 2001. Barueri:
Europa Filmes, 2002. 1 VHS.
O TEMPO redescoberto. Direo: Raoul Ruiz. Produo: Paulo Branco. Gemini Films;
Madragoa; Canal +; CNC. Founds Eurimages.1999. Manaus: Videolar, [200?]. 1 VHS. Sob
licena de Alpha Filmes.
THELMA & Louise. Direo: Ridley Scott. Produo: Ridley Scott; Mimi Polk. Metro
Goldwyn Mayer, 1991. Manaus: Videolar, 2006. 1 DVD. Sob licena de MGM Home
Entertainment.
TODO MUNDO em Pnico. Direo: Keenen Ivory Wayans. Produo: Eric Gold. Miramax
International, 2000. Manaus: Sonopress Rimo da Amaznia, 2000. 1 DVD. Sob licena de
Imagem Filmes.
TODO MUNDO em Pnico 2. Direo: Keenen Ivory Wayans. Produo: Eric Gold.
Miramax International, 2001. Manaus: Sonopress Rimo da Amaznia, 2001. 1 DVD. Sob
licena de Imagem Filmes.
TODO MUNDO em Pnico 3. Direo: David Zucker. Produo: Robert K. Weiss. Miramax
International, 2003. Manaus: Videolar, 2004. 1 DVD. Sob licena de Europa Filmes.
286
TODO MUNDO em Pnico 4. Direo: David Zucker. Produo: Robert K. Weiss. Miramax
International, 2006. Manaus: Videolar, 2007. 1 DVD. Sob licena de Europa Filmes.
A LTIMA loucura de Mel Brooks. Direo: Mel Brooks. Produo: Mel Brooks. 1976. So
Paulo: Abril Vdeo, [199?]. 1 VHS.
VESTIDA para matar. Direo: Brian de Palma. Produo: George Litto. Metro Goldwyn
Mayer, 1980. Manaus: Videolar, 2006. 1 DVD. Sob licena de MGM Home Entertainment
Inc.
VIAGEM lua. Direo: Georges Mlis. Produo: Georges Mlis. Star, 1902. [S. l.: s. n.].
1 arquivo eletrnico em AVI.
VIVER a vida. Direo: Jean-Luc Godard. Produo: Pierre Braunbarger. Pliade; Path,
1962. So Paulo: Techmatrix, [200?]. 1 DVD. Sob licena de Magnus Opus.
287
288
NGULO
um
campo.
primeiro
plano
ento
chamado
do plano da expresso,
CLOSE-UP
PLONGE.
ATO(S)
Carl
dentro
[...]
do
contexto
dramtico
Theodor
Dreyer,
utilizou-se
ao
campo/contracampo,
continuidade
visual
introduz
a
uma
imagens
DECUPAGEM
289
diferente da FUSO.
seguimento
de
planos
ENQUADRAMENTO
de
2001, p. 71).
seu conjunto.
DIEGESE
Palavra
de
origem
grega
(digsis:
FLASHBACK / FLASHFORWARD
DISPOSITIVO CINEMTICO
recurso
que,
ao
interromper
DISSOLUO
(passado
do
presente)
uma
presente).
290
FOTOGRAMA
FUSO
possuidor
outra
de
valores
distintivos
na
cena;
esse
recurso
compreendido
DISSOLUO da imagem.
deve
diferentemente
ser
da
GAGS VISUAIS
Situaes
repetitivas,
trapalhadas
e/ou
Harold
mais
dos
adiante).
numerao
Lloyd.
embaraosas,
pantommicas,
As
situaes
que
da
FOTO ROMAN
veiculada
por
revistas
fotogrficos,
em
legendas
com
textos
ou
bales;
fotorromance ou fotonovela.
ganha a luta.
MONTAGEM
da
linguagem
flmica
do
291
da
que,
diz respeito,
abreviao
de
off
screen
PLANO FIXO
planos:
292
LEGENDA: A Plano Geral; B Plano de Conjunto; C Plano Americano; D Plano Mdio; E Plano
Aproximado; F Primeiro Plano; G Close-up (plano de detalhe).
PLONGE / CONTRA-PLONGE
sempre
uma
impresso
vai
mostrar
de
os
superioridade,
personagens
293
1996, p. 23-24).
Termo utilizado por Field (1995; 1996;
1997) na composio de um roteiro
FUSO.
PRIMEIRO PLANO
1996, p. 115).
DOS).
por
cmera
Field
(1995;
1996;
1997)
para
acelerada,
ocasionalmente
294
sempre
dramtica
vista
na
flmico.
como
uma
construo
do
aplicao
sentido
TRAVELLING
295
296
1 Ficha tcnica
2 Contexto
297
3 Sinopse
298
dessa vez consegue entrevistar Susan Alexander Kane. As lembranas da segunda esposa de
Kane so amargas. Thompson conhece mais de perto o declnio dela como cantora lrica, bem
como o excesso de tranquilizantes e a tentativa de suicdio. Aps viver em recluso na
manso Xanadu, Susan pede a separao e deixa Kane completamente sozinho.
Como ponto central (PC ver Glossrio, p. 293) do ato II, temos o trunfo de Jim
Gettys, inimigo de Kane, nas eleies para governador. A revelao que Gettys faz a Emily
sobre Susan (amante de Kane) aponta o desenvolvimento da narrativa para outra direo:
Kane separa-se de Emily, casa-se com Susan e perde as eleies para governador. J o
segundo ponto de virada compreendido no momento da tentativa do suicdio de Susan e as
consequncias que isso trouxe vida dos dois: a carreira de cantora lrica termina, sua vida
torna-se um tdio e, esquecida e perdida no meio de tantos quebra-cabeas, Susan opta, em
um mpeto desesperador, por deixar Kane. Ao fazer essa escolha, ela vai ao encontro de
aspiraes ntimas, recm-fundadas, embora, no prprio desespero.
Ato III (a resoluo): a permanncia, de um lado, e a revelao, de outro, do enigma
Rosebud Thompson toma o depoimento de Raymond, o mordomo de Kane. Ao contrrio
dos outros atores (personagens), Raymond mantinha distncia da intimidade de seu patro, e o
relato aquilo sobre o que tinha visto na qualidade de mais um dos muitos subalternos de
Kane. O reprter conhece o desenrolar da histria de Susan e Kane: a raiva do magnata aps a
separao e outro indcio de Rosebud, depois de Kane ficar observando o velho globo de
vidro. Thompson desiste, e o enigma permanece. Em uma fornalha da manso Xanadu,
alguns funcionrios queimam coisas velhas de Kane, entre elas, um tren com a inscrio
Rosebud.
No filme de Orson Welles, na estruturao em trs grandes atos, os personagens da
diegese, na constituio de seus papis actanciais, promovem uma experincia do vivido em
relao a Charles Foster Kane, moldando esse personagem protagonista de acordo com as
lembranas e experincias vivenciadas ao seu lado. Desse modo, o que se tem aqui a
constituio do ator Kane, por meio dos pontos de vista de outras personagens, de outras
vozes acionadas por uma debreagem de segundo grau.
299
4 A segmentao da narrativa
Sequncias
Cenas
C. Crditos
iniciais
ATO I
1. Xanadu
Kane morre.
Surge Rosebud.
2. Sala de
projeo:
3. A boate El
Rancho
4. A biblioteca
Thatcher:
(Primeiro flashback)
[b] A me de Kane manda o garoto embora com
Thatcher;
PONTO DE VIRADA I [c] Kane cresce e compra o
jornal Inquirer;
[d] Kane lana um ataque ao Inquirer e o v como grande
negcio;
[e] A depresso: Kane vende a Thatcher sua cadeia de
jornais;
[f] Thompson deixa a biblioteca.
192
300
ATO II [A CONFRONTAO]
Sequncias
Cenas
5. O escritrio de
Bernstein:
(Segundo flashback)
[b] Kane toma o Inquirer;
[c] O crescimento do Inquirer (montagem);
[d] Festa: o Inquirer celebra a vinda de todo o staff do
Chronicle;
[e] Leland e Bernstein discutem sobre a viagem de Kane;
[f] Kane retorna com sua noiva Emily;
[g] Bernstein conclui suas reminiscncias.
ATO II
6. A casa de
repouso:
(Terceiro flashback)
[b] A deteriorao do casamento de Kane (a montagem
da mesa do caf);
[c] Kane encontra Susan e vai at seu quarto;
[d] A campanha poltica de Kane culmina com seu
discurso;
PONTO CENTRAL [e] Kane confronta Gettys, Emily
e Susan;
[f] Kane perde a eleio e Leland pede para ser
transferido;
[g] Kane se casa com Susan;
[h] A premire da pera de Susan;
[i] Kane encontra Leland bbado e termina a crtica
comeada por este;
[j] Leland conclui suas reminiscncias.
[a] Thompson conversa com Susan;
7. A boate El
Rancho
(Quarto flashback)
[b] Susan desejava ser cantora;
[c] A premire da pera de Susan;
[d] Kane insiste que Susan continue cantando;
[e] A carreira de cantora de pera de Susan (montagem);
[f] Kane tenta suicdio e promete a Susan que no
insistir mais em sua carreira de cantora;
[g] Em Xanadu, o tdio de Susan;
[h] Susan monta vrios quebra-cabeas (montagem);
[i] Em Xanadu, Kane prope um piquenique;
[j] No piquenique, Kane esbofeteia Susan;
PONTO DE VIRADA II [k] Em Xanadu, Susan deixa
Kane;
[l] Susan conclui suas reminiscncias.
301
Sequncia
Cenas
[a] Thompson fala com Raymond;
ATO III
8. Xanadu
(Quinto flashback)
[b] Kane destri o quarto de Susan e segura um peso de
papel murmurando Rosebud;
[c] Raymond conclui suas reminiscncias; Thompson
conversa com outros reprteres; todos deixam Xanadu;
[d] a viso geral das posses de Kane conduz revelao
de Rosebud; exterior do porto e do castelo; o fim.
E. Crditos finais
302
303
1 Ficha tcnica
(Anatomy of a murder, 1959)
Direo: Otto Preminger. Produo: Otto Preminger. Roteiro: Wendell Mayes (baseado no
romance de Robert Traver). Fotografia: Sam Leavitt. Msica: Duke Ellington. Elenco: James
Stewart; George C. Scott; Lee Remick; Ben Gazarra, Arthur OConnell; Eve Arden; Kathryn
Grant; Orson Bean; Russ Brown; Murray Hamilton; Brooks West; Ken Lynch; John Qualen.
Carlyle; Columbia. 160 min. P&B.
2 Contexto
304
3 Sinopse
305
Paquette; conhece Mary Pilant, gerente do bar; Maida e McCarthy pesquisam a respeito de
Mary e cogitam que ela foi amante de Quill; Paul confirma com Manny a visita do psiquiatra
do exrcito. Nesse nterim, chega um rigoroso promotor do estado, Dancer, para auxiliar
Mitch na acusao ao casal Manion; Paul vai at um bar e encontra Laura danando com
alguns soldados. Paul a leva de volta ao trailler do casal e lhe d recomendaes. Laura
reclama da solido e convida Paul para entrar; ele recusa o convite. Paul e Mitch esto no
tribunal e um juiz substituto se apresenta. Manny solicitado e no comparece, pois est em
Detroit, submetendo-se ao exame psiquitrico, feito pelo mdico do exrcito. O mdico alega
insanidade temporria do tenente. Paul e McCarthy resolvem pesquisar mais a respeito. No
tribunal, feita a apresentao do Sr. Dancer, representante da procuradoria geral. Paul
procura pelo auxiliar e Maida, a secretria do advogado, diz que McCarthy saiu de carro sem
dizer aonde iria. No tribunal, Paquette, o barman, comea o seu depoimento. Mitch e Paul se
estranham e Laura inicia tambm seu depoimento. A calcinha de Laura mencionada e essa
pea ntima causa um certo desconforto no tribunal. O legista chamado para depor. Quando
Paquette volta a ser interrogado, h uma tenso entre ele e Paul. Com isso, encerra-se mais um
dia no tribunal. Passados alguns dias, h outra sesso de depoimentos. No tribunal, Manny
encontra-se no banco dos rus e Laura solicitada novamente para dar seu testemunho. Mary
Pillant observa as aes ocorridas no tribunal e v a tenso entre Dancer e Paul. Laura e
Manny se abraam em total apoio mtuo. O Dr. Smith, psiquiatra do exrcito, que examinou
Manny, interrogado, assim como Duane Miller, colega de Manny na cadeia. Manny se altera
e chamado novamente para esclarecer mais alguns fatos. Nesse processo todo, a tenso entre
Dancer e Paul permanece.
O ponto central (PC) do segundo ato de Anatomia de um crime pode ser verificado
quando McCarthy, o auxiliar de Paul, dirigindo noite, perde a direo e bate o carro. Ao
visit-lo no hospital, Paul fica sabendo que Mary filha do falecido Quill. Surpreso, Paul vai
at o Thunder Bay Inn e encontra-se com Mary; no bar, Paul diz que j sabe que Barney Quill
era o pai dela. O PC do Ato II vai instaurar uma evidncia que pode ajudar Paul a desvendar o
mistrio em torno de Barney Quill: Mary, suposta filha de Barney, revela detalhes que podem
contribuir para a defesa do advogado. nesse espao interno que ocorre a possibilidade de
uma dvida ser dirimida e, como consequncia, levar o caso para bem perto de sua resoluo.
Contrariando os espaos internos at aqui apresentados, o espao em que ocorre a revelao
de Paul (ele j sabe que Mary filha do finado Quill) e de Mary (ela d detalhes importantes
do ocorrido na noite do crime) um local instaurado pelo enunciador para, na verdade,
despistar a preocupao central do sujeito cognitivo: a revelao do carter de seus clientes.
306
O segundo ponto de virada (PV) do filme pode ser estabelecido quando Mary aparece
para testemunhar e a roupa de baixo de Laura retomada, tornando-se prova nmero 1 da
defesa. O promotor Dancer comete uma falha ao insinuar que Mary era amante de Barney
Quill. Ela, acuada, revela que era filha do falecido Quill. Nesse ponto de virada 2, Mary tem
um papel fundamental no caso. Ela a pea essencial que instituir o saber ao sujeito Paul e
far com que o antissujeito Dancer cometa um srio equvoco que dar a seu adversrio a
chance de prosseguir com seu programa narrativo inicial: inocentar o casal e conhecer
profundamente o carter de Laura e Manny. A presena de Mary move o sujeito para a
resoluo, em busca do desnudamento da verdade.
Ato III (a resoluo): caem as mscaras na casa Paul, ele, Maida e McCarthy
aguardam a deciso dos jurados. Passadas algumas horas, todos vo para o tribunal receber o
veredito dos jurados. Laura encontra Paul e diz a ele que acha que Manny vai ser inocentado.
A insanidade temporria, que fez com que o tenente atirasse contra Quill, fato este alegado
por Paul, inocenta-o. Como souvenir, Laura entrega a Paul a calcinha que serviu como
importante prova contra Barney Quill. Mais alguns dias se passam e Paul vai procura do
casal Manion. Em seu conversvel, Paul e McCarthy vo at Thunder Bay para receber seus
honorrios. Chegando ao local, o zelador diz que Manny havia ido embora de madrugada,
sem deixar rastros. Paul e McCarthy olham-se e reconhecem que foram enganados.
307
4 A segmentao da narrativa
Sequncias
Cenas
C. Crditos
iniciais
1. A casa de Paul
ATO I
2. A cela de
Manny
3. O escritrio de
Paul
4. A cela de
Manny (2)
5. Promotoria
308
ATO II [A CONFRONTAO]
Sequncias
Cenas
6. Thunder Bay
Inn bar (1)
7. A cela de
Manny (3)
8. O bar
ATO II
9. O tribunal
10. A estrada
11. O hospital
309
ATO III
Sequncia
Cenas
A espera do veredito.
E. Crditos finais
310
311
1 Ficha tcnica
(Psycho, 1960)
Direo: Alfred Hitchcock. Produo: Alfred Hitchcock. Roteiro de Joseph Stefano (baseado
no romance de Robert Bloch). Fotografia: John L. Russell. Msica: Bernard Herrmann.
Elenco: Anthony Perkins; Janet Leigh; Vera Miles; John Gavin; Martin Balsam; John
McIntire; Lurene Tuttle; Simon Oakland; Vaughn Taylor; Frank Albertson; Patricia
Hitchcock; John Anderson; Mort Mills. Universal. 109 min. P&B.
2 Contexto
O filme deixou marcas profundas na histria do cinema. Pela primeira vez, Hitchcock,
at ento esquecido pela academia hollywoodiana, ganha status de gnio. A crtica francesa
elevou o mestre do suspense a um patamar que poucos outros cineastas de lngua inglesa
conseguiram alcanar.
Psicose gerou muitos sustos. Hitchcock quebrou os paradigmas estruturais da narrativa
facilitadora, apresentando personagens dbios, que, em muitos casos, no conseguem a
afeio do pblico. Em quem podemos depositar nossa confiana? Em Marion, que foge com
o dinheiro de um cliente de seu patro para poder comear uma nova vida com o amante? Em
Sam, amante de Marion, um sujeito aparvalhado que no mostra deciso alguma? Em Norman
312
Bates, um rapaz introvertido, metido com seus pssaros empalhados, submisso aos caprichos
da me? No h em quem confiar. Para a semitica, diremos que h uma crise de fidcia ou
de contrato fiducirio (GREIMAS; COURTS, 2008, p. 208-209). Em algumas situaes, o
espectador torna-se cmplice daquele que supostamente parece possuir alguma empatia:
Norman Bates. Como bem observam vrios especialistas do mestre do suspense, torcemos
para que o carro em que est o corpo de Marion e o dinheiro roubado afunde e apague os
indcios que poderiam incriminar Norman, aps sua me fazer o que fez. O espectador
enganado vrias vezes por Hitchcock. O diretor brinca com as emoes das pessoas,
deixando-as soltas no meio de uma floresta de incertezas. Nesse ponto somos submetidos a
um contrato fiducirio s avessas: a confiana est no estabelecimento da desconfiana. A se
esboa o estilo autoral.
Com Psicose, Hitchcock reafirmou, como bem aponta Incio Arajo (1982, p. 79),
sua marca de senhor do medo, a maestria em manipular as emoes do pblico e o talento
para a autopromoo. Vejamos como se constri a diegese do filme.
3 Sinopse
313
Pensando em como resolver seus problemas e, assim, ficar de vez com o amante,
Marion, impulsionada pelo desejo de mudana de vida, se dispe a depositar, para seu chefe,
uma quantia grande em dinheiro, em torno de 40 mil dlares. Com outra inteno, Marion
volta para casa e, arrumando as malas, toma outro rumo e foge logo em seguida com todo o
dinheiro. Instaura-se aqui o primeiro ponto de virada, com a fuga de Marion.
Ato II (confrontao): o encontro com o inesperado sentindo-se perseguida por um
guarda rodovirio, Marion, no meio do caminho, para em uma revenda de carros e troca o seu
por outro. Sentindo-se mais confiante, reconta o dinheiro e continua a sua jornada. Marion,
dirigindo noite e em meio a uma tempestade, resolve estacionar o carro em um motel de
beira de estrada: o motel Bates. Nesse lugar, conhece o proprietrio, Norman Bates, um jovem
introvertido. Ela decide alugar um quarto para passar a noite. No escritrio do motel, em meio
a pssaros empalhados, verdadeiros amigos de um homem, segundo o proprietrio, Marion
conversa com Norman e depois vai para o quarto descansar. Indecisa e em conflito interno,
reflete e decide voltar para Phoenix e, ao devolver o dinheiro roubado, restabelecer sua
inocncia. Envolta em sensaes causadas pela deciso e pelo banho relaxante, Marion no
percebe a chegada repentina de um vulto misterioso que, ao abrir a cortina do banho, revela-se
como o vulto de uma mulher. Ela desfere vrias facadas em Marion e depois vai embora.
Marion, sustentando aos poucos seu corpo aniquilado com que o lhe resta das energias,
desaba morta dentro da banheira. Norman aparece no banheiro e v Marion morta. Resolve
limpar o quarto e apagar todas as evidncias. Coloca o corpo de Marion juntamente com o
dinheiro roubado, no carro dela. Norman empurra o carro para o meio de um pntano. O carro
e as evidncias do crime afundam. Instaura aqui o ponto central (PC) no segundo ato do filme.
A irm de Marion, Lila, juntamente com Sam, contrata um detetive para procurar sua
irm, Arbogast. Os trs seguem o mesmo trajeto de Marion. Chegam ao motel e desconfiam
de algo. Arbogast, sorrateiramente, invade a casa de Norman procura de provas. Lila e Sam
se hospedam no motel como um casal. H um desentendimento e Norman expulsa-os.
Arbogast, j dentro da casa, no final da escada, surpreendido pelo mesmo vulto assassino de
Marion e, aps rolar escada abaixo, morre ao receber vrias facadas. Norman aparece e,
novamente, limpa a cena do crime.
Lila e Sam, desconfiados do desaparecimento de Arbogast, decidem conversar com o
xerife local. Lila e Sam voltam ao motel Bates. Enquanto ela entra na casa de Norman para
vasculh-la, Sam desentende-se com Norman. Aps golpe-lo, Norman sai correndo em
direo a sua casa. No interior da casa, Lila est verificando todos os aposentos. Ela ouve
passos e mantm-se em cautela. Decide averiguar o poro e percebe a silhueta de uma mulher
314
no escuro. Lila acende a luz e grita estarrecida ao ver quem estava ali: o cadver empalhado
da me de Norman. Norman surge travestido e com uma faca nas mos. Sam surpreende o
assassino e o derruba no cho. Instaura-se aqui o ponto de virada (PV 2) do segundo ato.
Ato III (resoluo): o confronto entre identidade e alteridade na cadeia do
municpio, Lila e Sam conversam com o psiquiatra e este revela detalhes sobre a
personalidade perturbadora do assassino. O mais chocante que, alm de esquizofrnico,
Norman tem dupla personalidade. Solitrio e submisso, ele empalhou a me aps a morte dela
e, em alguns momentos de isolamento, travestia-se com as roupas da me e assumia sua
personalidade dominadora. A cena final, em que h a revelao do que est pensando Norman
dentro da cadeia, estarrecedora: a voz da me assume o corpo do filho. Essa
transfigurao ganha contornos de horror quando vemos sobreposto ao rosto de Norman o
rosto cadavrico de sua me. Aps detalhes do prprio Norman, a polcia retira o carro de
Marion do fundo do pntano.
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4 A segmentao da narrativa
A segmentao de Psicose
ATO I [APRESENTAO]
Sequncias
Cenas
C. Crditos
iniciais
1. Quarto do hotel
ATO I
2. Escritrio
3. Quarto de
Marion
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ATO II [A CONFRONTAO]
Sequncias
4. Na estrada
5. Bates Motel
(Marion)
Cenas
ATO II
6. Escritrio de
Sam
7. Bates Motel /
Casa de Norman
(Arbogast)
8. Escritrio de
Sam (2)
9. A casa do xerife
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ATO III
Sequncia
Cenas
13. A delegacia
(County Court
House)
E. Crditos finais