A ESSNCIA DA POESIA: transfigurao da

realidade
Taiane Porto Basgalupp

Graas poesia, a linguagem reconquista

seu estado original (Octavio Paz,)
A poesia (...) procura restaurar a linguagem,
reconduzindo-a s sua origens
(Mikel Dufrenne)
A poesia enquanto revelao realiza
um hiato no tempo e no espao profanos para
dar lugar ao sagrado,ao momento especial
epifnico que enseja o encontro do homem
consigo prprio.
(Ana Mello)

Pensar numa essncia da poesia remete-nos ao pensamento filosfico

de Martin Heidegger1. A hermenutica heideggeriana trabalhou a essncia da
poesia concebendo a linguagem potica como meio que revela (desvela) o ser
e sua relao com o mundo. Sabendo da importncia da filosofia para nossa
abordagem, no podemos deixar de adotar, ento, algumas consideraes do
filsofo alemo no que concerne ao estudo da obra de arte em si e,
especificamente, ao da poesia.
Em A origem da obra de arte (2007), Heidegger explica:
A prpria linguagem composio em sentido
essencial. Como a linguagem aquele acontecimento no qual
a cada vez ente se descerra como ente para os humanos, por
isso a poesia, a composio no sentido mais estrito, a mais
originria composio em sentido essencial. A linguagem no
composio por ser a poesia primordial [Urpoesie], mas sim, a
poesia sucede a si mesma [ereignet sich] na linguagem porque
esta resguarda [verwahrt] a essncia originria da composio.
(HEIDEGGER, 2007:55)

Na concepo do filsofo, cabe linguagem o poder de revelao do

ser, que uma abertura, um desvendamento da verdade das coisas. Como
essa linguagem essencialmente potica, para Heidegger, no s a poesia,
como tambm a arte mostram a verdade2.
Em um texto complementar obra anterior, intitulado Holderlin e a
essncia da poesia (1992), Heidegger volta a enfatizar a importncia do
estudo da poesia e da linguagem, mas pensando na essncia de ambas. Para
o filsofo, a essncia da linguagem entendida pela essncia da poesia
(HEIDEGGER,1992:140) e o poder de criao da primeira pela segunda que
caracteriza o fundamento da existncia humana.

Atingindo uma amplitude

mais filosfica, a poesia criao do ser pela palavra (HEIDEGGER,

1 Muitos estudiosos do filsofo alemo defendem que este pensamento faz parte da
chamada segunda fase dele, na qual ele trata da essencialidade da linguagem e da
poesia no processo de criao do ser.
2 Esta reflexo uma retomada da tradio do classicismo, que valorizava a Natureza e
a verdade relacionada a sua beleza. Os estudos de Benedito Nunes em Hermenutica e
Poesia e em A passagem para o Potico so relevantes para um melhor entendimento
da questo da linguagem e poesia em Heidegger. Foi ele quem apontou a existncia de
um vnculo de Heidegger tradio clssica e sua concepo de verdade.

1992:137). Nesse sentido, o homem tem o poder da comunicao (da fala) e

isso determina a sua relao com o mundo, pois pode nomear os seres e as
coisas.
A partir desse pensamento do filsofo alemo, percebemos, ento, que
essa relao no simples, j que proveniente de uma linguagem especial.
Uma vez que a linguagem essencialmente potica, o mundo que o ser habita
o sagrado, pois neste plano que encontramos a pureza das coisas. S o
homem pode transcender para esse mundo, e pela recuperao da
originalidade da palavra, projetada em imagens, que ele tem esse poder.
Segundo Heidegger, necessrio que o ser seja colocado a descoberto, para
que o ente aparea (HEIDEGGER, 1992:137). Essa abertura como
revelao da verdade e da essencialidade servio do poeta, pois ele cria,
nomeia todas as coisas, atravs da palavra essencial (HEIDEGGER,
1992:137), e esse desvendamento a essncia da poesia.
Os crticos Octavio Paz e Mikel Dufrenne adotam concepes do filsofo
alemo sobre esse desvelamento da poesia, com a finalidade de argumentar
sobre o potico, em si, e a sua constituio no poema. Benedito Nunes,
tambm seguidor de Heidegger, enfatiza, ainda, a importncia do estudo da
obra de arte, j que esta uma realizao potica (NUNES, 1999:100). Com
isso, no h como falar em essncia da poesia sem pensar no seu processo de
formao, atravs do estado potico inspirador, dos principais elementos que a
constituem (ritmo e imagem), bem como no produto de sua revelao.
1.1 Linguagem e Natureza: o estado potico
Sabemos que os seguidores de Heidegger no podem deixar de
enfatizar a importncia da linguagem para a existncia humana, pois ela
preexiste ao homem e no existe seno por ele (DUFRENNE, 1969:20). Mikel
Dufrenne (1969) aponta para a poesia como manifestao de uma linguagem
original que preexiste ao homem e, mais do que isso, essa linguagem
natureza, mas uma natureza que fala e que inspira; testemunha e
expresso, diremos, de uma Natureza naturante que por si mesma nos fala
(DUFRENNE,1969:53).

Natureza

essa

realidade

inesgotvel.

ser

do

ente

(DUFRENNE,1969:196). Para Dufrenne (1969), ela exprime-se atravs da fala

do poeta. A voz do poeta a voz da prpria Natureza, pois no homem, a
Natureza vem conscincia (DUFRENNE, 1969:205). Ademais, a indissolvel
correlao entre linguagem, homem e mundo revela o estado potico no ato
criao, na medida em que o poeta inspirado pela Natureza e pelas imagens
que ela produz 3. Logo, o estado potico, apontado por Dufrenne, provocado
no poeta por um ser que preexiste obra e que a provoca: a Natureza
(DUFRENNE, 1969:115).
O

estado

potico

um

estado

de

encantamento

(DUFRENNE,1969:109), provocado pela linguagem que se manifesta a partir

de uma inspirao na Natureza que fala ao poeta, que se detm na
percepo de inmeras imagens para produzir. Desse modo, Dufrenne
acrescenta que:
Estado potico ao nos dar o sentimento de um
mundo, coloca-nos em comunicao com a Natureza. (...)
Assim, a poesia s define uma certa experincia , porque
designa o objeto da mesma. Esse objeto a prpria Natureza,
na medida em que se significa no aparecer. Potico designa a
expressividade das imagens em que se exprime o poiein da
Natureza. Todo artista pode ser sensvel a tais imagens: toda
arte pode repeti-las sua maneira, e emprestar assim a sua
voz Natureza.(...)Toda arte, ento, imita a Natureza.(...)Toda
arte expressiva como o a Natureza; mas exprime a
Natureza pelo fato de que essa se exprime a si prpria.
(DUFRENNE, 1969:231)

O poder da enunciao presente na poesia a torna privilegiada diante da

pintura, que muda, que s explora a viso. Essa atitude est ligada
inspirao no momento da criao, a qual pode revelar a presena do Outro,
que, para Dufrenne, a Natureza.
Na explanao de Octavio Paz, em O arco e a Lira (1982), o poema
concretizado a partir da palavra. Porm, h uma luta por transcend-la e esta
manifestada atravs do poder imagtico que o carter simblico da linguagem
capaz de despertar. Para o crtico, a essncia da linguagem simblica
3 Dufrenne estabelece uma diferena entre o poeta inspirado e o arteso. Enquanto o
primeiro o que desperta ao estado potico, o segundo nega este estado de
maravilhamento.

porque capaz de representar um elemento da realidade por outro: a palavra

um smbolo que emite smbolos. Pela palavra, o homem uma metfora de
si mesmo (PAZ, 1982:41). E acrescenta:
A palavra uma ponte atravs da qual o homem tenta
superar a distncia que o separa da realidade exterior. Mas
essa distncia faz parte da natureza humana. Para dissolv-la,
o homem deve renunciar sua humanidade seja regressando
ao mundo natural, seja transcendendo as limitaes que so
impostas por sua condio. Ambas as tentaes, latentes ao
longo de toda a histria, apresentam-se agora com maior
exclusividade ao homem moderno. (PAZ, 1982:43)

Portanto, notamos que a essncia da poesia no s consiste no

desvelamento da linguagem potica, como tambm da transfigurao dela
pelas imagens criadas no poema. A palavra, por si s, no consegue
ultrapassar a realidade, por isso ela busca a imagem, que vai alm da simples
linguagem, passando a permear o plano do indizvel 4. A luta por essa
transcendncia da palavra se d atravs do ato potico, que se realiza no
poema. Nele, a prpria palavra (linguagem) produz a imagem, que essencial
e plurissignificativa. Assim, o homem vai alm de si mesmo pela criao de
suas imagens poticas. O poema o signo mais puro desse contnuo
transcender-se, desse permanente imaginar-se (PAZ, 1972:122).
De maneira a romper a tradio de uma linguagem mimtica, de raiz
aristotlica, a poesia moderna cria novas realidades e apresenta a sua
verdade: a da existncia do homem. Segundo Octavio Paz (1972), as imagens
poticas mostram a sua prpria lgica, por isso conseguem manter essa
realidade, uma vez que o poeta afirma que suas imagens dizem algo sobre o
mundo e sobre ns mesmos e esse algo, ainda que parea um disparate, nos
revela o que somos (PAZ, 1972:45).
Logo, o estado potico essa abertura pluralidade de sentidos que o
poema pode manifestar. O despertar do estado potico, proposto por Dufrenne,
estende a linguagem simples, cotidiana at o seu encontro com o simblico e,
a partir disso, h um forte poder dos elementos que concretizam essa
manifestao na realizao do poema. Transfigurar a realidade a proposta da
poesia, que ritmo, imagem, smbolo e mito.
4 Termo utilizado por Octavio Paz quando afirma que a imagem diz o indizvel

1.2 O potico no poema: imagem e ritmo

Como pensar nestes elementos caracterizadores da lrica, a fim de
ratificar a relevncia das suas correspondncias para a revelao potica? A
poesia feita dessa correlao dos seus termos oriundos de uma analogia
formando

uma

estrutura

de

palavras

exclusiva

de

uma

linguagem

fundamentalmente simblica. Cada elemento que a compe determinante

para o efeito que ela produz tanto esttica, quanto semanticamente.
Primeiramente, comecemos a falar um pouco desses elementos de expresso
(do estado potico) no poema, para que possamos chegar, enfim, ao processo
de revelao, ao que a lrica nos revela. Traaremos, ento, um paralelo das
concepes destes principais instrumentos: imagem e ritmo.
A imagem e o ritmo so os maiores responsveis pelo carter da poesia
como um estado da alma, como um fenmeno da liberdade, uma vez que so
determinantes para a expresso do sujeito lrico no poema. O ritmo mais do
que um som, a manifestao de um sentimento, de uma viso de mundo 5.
As imagens produzidas atravs do ritmo do poema so as revelaes
simblicas dessa viso, desse sentimento que um sujeito lrico tenta passar
atravs da criao. Isso confirma o carter essencial do ritmo e da imagem
nesse momento.
A

dimensionalidade

imagtica

proposta

pelo

texto

literrio

e,

principalmente, pela poesia de fundamental importncia para entendermos o

devaneio potico e, consequentemente, os estudos do Imaginrio. Entre as
inmeras concepes consistentes para um possvel entendimento sobre o
poder da imagem potica na construo do poema, consideramos os estudos
de Octavio Paz e Gaston Bachelard. Paz, alm de concordar com Bachelard na
abordagem da imagem como produto imaginrio, afirma que a imagem a
ponte que liga o desejo entre o homem e a realidade (PAZ, 1982:80). E afirma,
ainda, que a imagem a essncia da analogia e do ritmo, a forma mais
perfeita e sinttica da correspondncia universal (PAZ, 1984:160). esse
desejo de viver a imagem que faz o poeta transcender a realidade fornecida
pela percepo, na medida em que ele no descreve: coloca diante de ns.
5 Segundo PAZ,O ritmo no medida, viso de mundo(PAZ, 1982:71)

Assim, a imagem reproduz o momento de percepo e fora o leitor a suscitar

dentro de si o objeto um dia percebido (PAZ, 1982:132).
Como grande sonhador das imagens poticas, Gaston Bachelard
dedicou-se

plenamente

aos

estudos

da

imaginao

criadora,

mas,

especificamente, em uma obra intitulada A potica do Espao (2005), ele relata

sobre o efeito do par ressonncia-repercusso na formao da imagem no
poema e seu percurso ao leitor:
A imagem potica no est sujeita a um impulso. No
eco de um passado. antes o inverso: com a exploso de uma
imagem, o passado longnquo ressoa de ecos e j no vemos
em que profundezas esses ecos vo repercutir e morrer.
(BACHELARD, 2005:2)

As imagens que saltam dos poemas fazem sonhar e exportar o homem

para outro universo, mas para entend-la preciso que ela repercuta no leitor a
ponto de unir sujeito e objeto: eu leio o poema, ele repercute em mim e se
torna meu. Nesse ato, a imagem potica ter uma sonoridade do ser
(BACHELARD, 2005:2). Dessa forma, a repercusso fundamental para
determinarmos o ser de uma imagem (BACHELARD, 2005:2). Segundo o
filsofo, a repercusso convida-nos a um aprofundamento da nossa prpria
existncia. Na ressonncia ouvimos o poema; na repercusso o falamos.
depois

da

repercusso

que

podemos

experimentar

ressonncia

(BACHELARD, 2005:7)
J o ritmo som expressivo das palavras, das rimas, das assonncias,
enfim, de um conjunto de artefatos, de instrumentos que se entrelaam (numa
ondulao) no poema. Octavio Paz diz que o poeta cria por analogia. Segue o
ritmo que movimenta todo o idioma, coordenando as aproximaes e
distanciamento das palavras (PAZ, 1982:64). Ademais, o ritmo altera o sentido
comum das simples percepes, manifestando um estado anmico de um ser
que quer criar um novo significado para o mundo.
Para Dufrenne, o ritmo vivido como um convite a respirar ou a vibrar e
o sentido tambm vivido como o desvendamento de um mundo
imediatamente exprimido na epifania do sensvel (DUFRENNE, 1969:105). Por
isso, devemos ter a certeza de que na lrica h uma forte unio entre ritmo e
semntica, principalmente na poesia moderna, a partir da qual verificamos a

preferncia pelo ritmo no lugar da mtrica. pelo movimento de alteridade e

repetio na poesia que o ritmo se manifesta como um ato de respirao. Para
tanto, podemos sentir a transmisso de sentimentos por esse respirar de
emoes6. Segundo Antonio Candido, o ritmo a alma, a razo de ser do
movimento sonoro, o esqueleto que ampara todo o significado (CANDIDO,
s/d:48).
Outra correlao imprescindvel na poesia a do ritmo com o tempo,
no s o do poema, mas o do prprio ser. Para Octavio Paz (1982), o tempo da
poesia sagrado e o ritmo que manifesta esse carter:
O tempo possui uma direo, um sentido, por que ele
nada mais do que ns mesmos. O ritmo realiza uma
operao contrria operao dos relgios e dos calendrios:
o tempo deixa de ser medida abstrata e retorno ao que : algo
concreto e dotado de uma direo. Contnuo jorrar, perptuo
andar para frente, o tempo um permanente transcender.
(PAZ, 1982:69)

Ademais, Paz acrescenta que o ritmo apresenta a possibilidade de retorno ao

tempo original (PAZ, 1982:69) e isso nos remete ao pensamento de Dufrenne
sobre o poder da poesia em devolver linguagem a sua originalidade 7.
Por isso no podemos deixar de estabelecer a correlao entre a
linguagem e o ritmo na formao da imagem potica, pois o sentido das
palavras se completar por tal movimentao que o ritmo formando as
imagens. A leitura da poesia deve se manifestar nessa amplitude imaginria do
processo de transformao que ocorre no texto potico. um caminho que
percorre desde a simples imagem, tornando-se metfora, at perpassar pelo
carter polissmico do smbolo. E este processo nos leva s profundezas do
pensamento mtico8.
6 A obra Le Vers franais , citada por Antnio Candido em O Estudo analtico do poema, Maurice
Grammont afirma a existncia de correspondncias entre a sonoridade e o sentimento. Porm, somente a
ligao entre o sentido e o som fundamental para a produo deste efeito. Seguiremos algumas dessas
correspondncias na leitura dos poemas de Mario Quintana.

7 Dufrenne no explicita o que significaria, para ele, a originalidade da linguagem, mas

como seguidor de Heidegger, consideramos a essencialidade da linguagem o seu carter
de plurissignificao, abordado por Octavio Paz.
8 Wellek e Warren em Teoria da Literatura dedicam um captulo exclusivo ao estudo
desse processo que o ocorre com a Imagem .

Diante disso, vimos que na beleza e no encantamento da poesia que

as imagens brilham, iluminam o homem, a existncia do poeta criador e a do
seu leitor. Essa iluminao imagtica deixa o ser mais feliz, pois a experincia
potica uma revelao original e essa revelao sempre resolvida numa
criao: a de ns mesmos (PAZ, 1982:187). Ento, a possibilidade de
aderirmos a um mundo imaginrio concretiza-se a partir de uma passagem
para o plano sagrado e, sobretudo, no resgate da condio original da
existncia.9
Portanto, coube a ns apenas um esboo sobre os elementos
fundamentais que compem a poesia, para que cheguemos ao que ela nos
revela. Paz (1982) admite que a ligao desses elementos fundamental para
a insero do ato potico no plano sagrado, uma vez que o ritmo potico no
deixa de oferecer analogias com o tempo mtico; a imagem, com o dizer
mstico; a participao, com a alquimia mgica e a comunho religiosa
(PAZ,1982:141). Por isso, a poesia revela uma produo imaginria, oriunda de
um devaneio potico, e torna-se o lugar do encontro do homem consigo
mesmo na experincia da Outridade.
1.3 A revelao potica: Outridade
Devemos penetrar no mundo do sagrado
para ver de uma maneira concreta
como se passam as coisas e,
sobretudo, o que se passa conosco
(Octavio Paz )

Se o poeta cria o seu poema minuciosamente, escolhendo palavras

nicas e rduas, ele tem um motivo. Ele se cria atravs da palavra e passa a
ser o que deseja ser. Se no gosta do que , ele quer transcender esta
existncia. Da o poder mtico da palavra sagrada e a produo da imagem
potica como reveladora de uma nova extremidade existente no ser e no
mundo, atravs da cosmicidade da poesia. A experincia da outra margem
9 Segundo PAZ, A experincia do sagrado uma revelao de nossa condio
original (PAZ, 1982:176).
10 Termo proveniente de Octavio Paz , o qual se utiliza dele para explicar a existncia
de outro mundo.

10

- que esse perpetuar pelo plano sagrado encarada como privilgio dos
poetas, dos loucos, dos bbados e das crianas

11

. Estes, afastados do

raciocnio lgico (PAZ, 1982:145), percorrem as sendas do sagrado, onde o

curso temporal e a morte so desconhecidos. Mikel Dufrenne j relatou sobre a
transposio do poeta para essa outra margem durante a experincia da
criao potica:
O estado potico arranca o poeta de si mesmo e o une
a algo exterior e estranho, pondo-o em contato e a servio da
Natureza. Daqui, precisamente tira testemunho a inspirao: de
qualquer maneira que a ouamos, quer seja um vento que
arrebate o poeta, ou uma voz que lhe sopre o poema.
(DUFRENNE,1969: 140)

Mas essa sensao da outra margem, em Octavio Paz, manifesta-se

como um mistrio, pois a primeira coisa que a presena do Outro neste
encontro desperta a estupefao (PAZ, 1982:156). Contudo, o autor enfatiza
que graas experincia do sagrado que o homem consegue se aceitar tal
como ele : contingncia e finitude (PAZ,1982:175). Nessa experincia do
Sobrenatural, o ser parece dividido, arrancado de si mesmo, pois ao penetrar
nessa outra margem, o Outro emerge das profundezas de sua alma e
arranca-o do seu mundo objetivo, concreto. como um desenraizamento do
estado profano em busca do sagrado:
uma metfora do sopro, onde o homem
desenraizado como uma rvore e lanado para alm, para a
outra margem, ao encontro de s mesmo. Se tiver sido
escolhido pelo grande vento, intil que o homem tente resistir
a ele. (PAZ, 1982:148)

Esses atos que nos arrancam deste mundo e nos fazem penetrar na
outra margem, so saltos possveis somente no reino da imaginao simblica,
pois ela nos desprende no s da realidade, mas tambm de um passado
preso

numa

memria

que

atormenta.

Ademais,

essa

experincia

transcendental nos faz enxergar alm da percepo. A sublimao que a

imagem potica nos proporciona uma abertura para o desconhecido. E em
11 Esta concepo relatada em PAZ,1982:145. Porm, tal ideia vista em muitos
poetas, inclusive em Mario Quintana num poema trabalhado em nosso estudo .

tal experincia que vivemos o no vivido. Depois de alcanar um novo plano,

aderir ao mundo objetivo que aderir ao ciclo do viver e morrer (PAZ,
1982:147) no mais o que queremos. Penetramos no mundo imaginrio
para esquecer as solides, a temporalidade, o passado que ressoa e nessa
experincia do sagrado que somos seres livre.
O homem se imagina e, ao se imaginar, revela-se. O que nos revela a
poesia? (PAZ, 1982:165). A revelao potica pressupe uma busca interior e
o sujeito lrico desvela esta interioridade atravs de imagens que constituem o
seu imaginrio. O poema mostra a repercusso de certos acontecimentos na
interioridade de um sujeito lrico. Conforme Paz (1982) esse ato faz com que o
homem, num primeiro momento, se descubra interiormente, a fim de que
consiga, num segundo plano, atingir a experincia da outra margem
(transcendncia).
Ana Maria Lisboa de Mello, em Poesia e Imaginrio (2002), contribui
para este pensamento, ao correlacionar poesia e mito no momento da
revelao potica. A estudiosa sobre lrica e imaginrio afirma que:
Como um mito, a poesia revelao. O mito uma
expresso simblica que trata de conhecimentos essenciais ao
ser humano. Refere-se a essencialidade de sua vida, seu lugar
no cosmos e sua formalizaes culturais. Se a palavra mtica
revela ao homem o sentido de seu estar-no-mundo, os
mistrios que envolvem o existir, tendo na divindade o
sustentculo do enunciado, a palavra potica provm do
interior do homem e nele tem ressonncia, funcionando como
recurso de auto-realizao. (MELLO, 2002: 53)

Na concepo de Mello, a poesia, enquanto revelao e enquanto

ruptura com o olhar prosaico do homem em relao ao mundo, realiza um hiato
no tempo e no espao profanos para dar lugar ao sagrado (MELLO, 2002:54).
Alm disso, a autora acredita que esse momento proporciona o encontro do
homem consigo mesmo.
Notamos, ento, que pelo processo imagtico e pelo imaginrio
potico que penetramos no plano do sagrado, que transcendemos para a outra
margem. Essa outra margem a do mundo imaginrio, que um mundo liberto
do tempo e espao profanos, onde nos transportamos devido fora da
imaginao criadora. Enfim, a poesia fornece o ritmo e a imagem e expressa

simplesmente o que somos: uma revelao de nossa condio original,

qualquer que seja o sentido imediato e concreto das palavras do poema (PAZ,
1982:180).
Na perspectiva da imaginao simblica, o processo de imanncia o
primeiro passo para a criao de um mundo novo, propiciado pelo devaneio
potico, onde possvel alcanar a transcendncia 12. Conforme Octavio Paz,
o que caracteriza o poema sua necessria
dependncia da palavra tanto como sua luta por transcend-la.
Essa circunstncia permite uma indagao sobre sua natureza
como algo nico e irredutvel e, simultaneamente, consider-lo
como uma expresso social inseparvel de outras
manifestaes histricas. (PAZ,1982:225)

O poder da palavra em transcender a realidade, em atingir o alm de si

mesmo pode ser concretizado no ato da criao potica, onde verificamos uma
transfigurao da realidade circundante. Essa comunicao, evidentemente,
faz parte da essncia dessa criao e por isso que defendemos, nesse
primeiro captulo, o fato de o poema ser o melhor meio de libertao e
plurissignificao da linguagem. Em virtude de tantas (re) criaes e
transformaes presentes na modernidade, o sentimento de errncia ganhou
certa particularidade no que concerne ao pensamento do homem moderno, que
anda procura de sua identidade perdida. Consequentemente, sua poesia
passa a percorrer outras sendas at descoberta da Outridade 13, pela
pluralidade de sentidos. Essa alteridade uma ruptura com a ideia da
uniformidade do capitalismo predominante na sociedade moderna e surge com
o prprio homem:
Irredutvel,
elusiva,
indefinvel,
imprevisvel
e
constantemente presente em nossas vidas, a alteridade se
confunde com a religio, a poesia, o amor e outras expresses
afins. Surge com o prprio homem. (PAZ, 1972:107)

12 Termos provenientes da acepo de Gaston Bachelard.

13 Termo utilizado pelo poeta e crtico literrio Octavio Paz. um neologismo que
refere-se descoberta da dualidade do homem. Equivalente alteridade.

Nesse sentido, cabe-nos, agora, a abordagem do poder do imaginrio na

construo da lrica, uma vez que nela verificamos essa vontade inconsciente
de penetrar nas margens do sagrado, atravs da recriao do tempo na
modernidade.

2 LRICA E IMAGINRIO

No reino da imaginao, a toda imanncia se junta

uma transcendncia (Bachelard)

Na escrita literria, o imaginrio o lugar de reconciliao

entre angstia e desejo, carncia e seu
preenchimento,
sentimento de finitude e possibilidade de
regenerao,
medo da ameaa externa e recolhimento
apaziguador.
(Ana
Mello)

Por se acharem diante de uma fragmentao do mundo e do homem,

muitos poetas deixaram de pensar na totalidade e tomaram conscincia da
descontinuidade do tempo, a partir do sculo XIX. O desejo de transpor o
sentimento de errncia imposto pela modernidade instiga o homem a se
reconstruir. Assim, em virtude de tantas re(criaes) e transformaes
presentes nesse perodo, tal sentimento, aliado noo de alteridade, ganhou
certa particularidade no que concerne ao pensamento do homem moderno, que
anda procura de sua identidade perdida. Transfigurando a realidade
circundante, a poesia moderna prope, ento, a criao de novas
possibilidades de escrita, consubstanciadas pelos poderes da imaginao e da
analogia.
A angstia diante do fluir temporal desperta o embate com essa situao
existencial e, por isso, o poder da imaginao criadora pode ser uma das
formas de amenizar a luta contra as faces do Tempo. Sua presena est
determinada tanto em imagens que retomam uma viso cclica, ou at mesmo
nas imagens do vazio budista e eternidade crist. Por isso, mesmo com muitas
sendas de concepes sobre a temporalidade, todos esses arqutipos
caracterizadores, por mais diversos que sejam, refletem acerca das mudanas,
do devir, e da finitude humana.
Segundo Octavio Paz (1972), a poesia moderna que teve suas origens
a partir da rebelio dos poetas romnticos e de seus herdeiros
tem sido uma reao diante, para e contra a
modernidade: a Ilustrao, a razo crtica, o liberalismo, o
positivismo e o marxismo. Em sua disputa com o racionalismo
moderno, os poetas redescobrem uma tradio to antiga
como o prprio homem, a qual, transmitida pelo neoplatonismo
renascentista, alm das seitas e correntes hermticas e
ocultistas dos sculos XVI e XVII, atravessa o sculo XVIII,
penetra no sculo XIX e chega aos nossos dias. Refiro-me
analogia, viso do universo como um instante de
correspondncias e viso da linguagem como o doble do
universo. (PAZ, 1972:12)

Com uma tentativa de especulao mtica e uma busca de origens, os

arqutipos temporais acabam por conciliar sentimentos opostos e isso implicou
uma valorizao da imaginao simblica, que prope a re(criao) da
realidade circundante do tempo linear da modernidade. Mircea Eliade, no

prefcio de Imagens e Smbolos, apresenta como se deu a redescoberta do

simbolismo, frente a viso racional da sociedade:
A ultrapassagem do cientificismo na filosofia, o
renascimento do interesse religioso aps a Primeira guerra
Mundial, as mltiplas experincias poticas e, sobretudo, as
pesquisas do surrealismo (como a redescoberta do ocultismo,
da literatura negra, do absurdo etc.) chamaram, em nveis
diferentes e com resultados desiguais, a ateno do grande
pblico sobre o simbolismo como modo autnomo de
conhecimento. (ELIADE, 1979:10)

Para o historiador das religies, essa evoluo faz parte da reao

contra o racionalismo, o positivismo e o cientificismo do sculo XIX e, por isso,
no uma descoberta nova, mas uma retomada de valores. Para Eliade, o
mundo moderno ao
restabelecer o smbolo enquanto instrumento do
conhecimento, s faz retomar uma orientao que foi geral na
Europa at o sculo XVIII e que , alm do mais, conatural s
outras culturas extra-europrias, sejam elas histricas,
arcaicas e primitivas. (ELIADE, 1979: 10)

Por isso, o pensamento simblico e at mesmo a imaginao foram

muitas vezes criticados e, principalmente, negados durante muito tempo na
Histria. Porm, o smbolo est ao lado da verdade, assim como a imaginao
ao lado do real e suas representaes so consistentes e apresentam forte
poder. Segundo Eliade, o smbolo revela certos aspectos da realidade os
mais profundos que desafiam qualquer outro meio de conhecimento
(ELIADE, 1979:13). dentro dessa perspectiva que a poesia, como produto
imaginrio e simblico, pode retratar o homem por completo, no s como
mero produto histrico e submisso ao mundo moderno, mas seu lado espiritual
e sagrado, atravs das reatualizaes mticas que ela prope.
2.1 A lrica na modernidade: o tempo do futuro
Na tentativa de negar a modernizao do mundo, a partir do sculo
XIX, principalmente, muitas obras poticas, escritas neste perodo, trabalharam

com ideias de ruptura, errncia, despersonalizao, dissonncia,

resistncia, enfim, manifestaram-se negativa e defensivamente contra essa
nova proposta. Tal reao atinge o seu auge com o simbolismo francs que,
segundo Hugo Friedrich (1978), foi o precursor da modernidade. Encarada
como uma criao auto-suficiente, pluriforme de significao, submetida a
uma tenso dissonante e com a finalidade de transformar, a lrica moderna,
de acordo com Hugo Friedrich, caracteriza-se pela ideia de incomunicabilidade
e isolamento. Caractersticas consideradas negativas nesse perodo de tantas
modificaes. Porm, no quer dizer que no haja inteno de comunicao
dos poetas com o mundo. Essa assertiva se garante porque a prpria essncia
da poesia, que construda pela linguagem, implica esse ato de comunicao,
que revela as angstias e sentimentos do mundo.
Alfredo Bosi (2000), ao explanar sobre o encontro dos tempos presente
na criao dos poetas, diz que
mesmo quando o poeta fala do seu tempo, da sua
experincia de homem de hoje entre homens de hoje, ele o faz,
quando poeta, de um modo que no o do senso comum,
fortemente ideologizado: mas de outro, que ficou na memria
infinitamente rica da linguagem. O tempo eterno da fala,
cclico, por isso antigo e novo, absorve, no seu cdigo de
imagens e recorrncias, os dados que lhe fornece o mundo de
hoje, egosta e abstrato. (BOSI, 2000:131)

Para Bosi (2000), a linguagem da poesia mais individual, mas isso no

quer dizer isolada, pois ela singularizada pelo efeito mgico da palavra
potica. Nessa perspectiva,
a instncia potica parece tirar do passado e da
memria o direito existncia: no de um passado cronolgico
puro o dos tempos j mortos , mas de um passado presente
cujas dimenses mticas se atualizam no modo de ser da
infncia e do inconsciente. A pica e a lrica so expresses de
um tempo forte (social e individual) que j se adensou o
bastante para ser reevocado pela memria da linguagem.
(BOSI, 2000:132)

Para Bosi (2000), na poesia que encontramos o presente sem

margens do tempo, j que ele proporciona a existncia simultnea desses
invocando-os e evocando-os. A inteno de transfigurar a acepo acerca da

linearidade do tempo histrico foi a forma que muitos poetas encontraram para
lidar com o tempo do futuro que prescinde da razo crtica que, para muitos
tericos, foi marca de uma revoluo. Nessa medida, a poesia prope afirmar o
tempo sem datas, original, que no cessa de retornar.
Alm disso, sob um ponto de vista sociolgico, tal transformao
proposta pela lrica moderna tem uma inteno de cunho social, mesmo que
muitos poetas tentem obscurec-la, dizendo-se apartados do mundo burgus.
Essa discrdia da poesia com a sociedade que teve suas origens no
romantismo gera uma tenso que faz com que a criao potica manifeste
certa resistncia ordem dominante. O resultado um sentimento de revolta
contra o mundo moderno e, mesmo que no tenha sido manifestado
explicitamente, esse ideal repercutiu em vrias poticas, a partir de Baudelaire,
principalmente.
Alfredo Bosi (2000) fala que a poesia moderna se torna uma resistncia
simblica sociedade capitalista, pois no consegue se integrar nos discursos
recorrentes desta. Para o autor, a ironia, a ciso e a resistncia so formas de
relacionar o ser do poema com o mundo circundante. Assim, a poesia se
mostra firme em sua negao ideologia dominante e passa a ser considerada
uma forma de ruptura com a tradio, atravs de um comportamento de
anormalidade 14 que o poeta manifesta em seu sofrimento.
As mudanas que a histria causou na sociedade fizeram com que a
viso linear do tempo fosse encarada como uma degradao dos valores
antigos, j que as sociedades primitivas tinham horror a essas mudanas
nefastas, que indicam uma queda. A decadncia que culmina com a morte
um processo que est implcito no mundo moderno, justamente devido
abordagem acerca da concepo temporal nesse momento. Conforme relata
Octavio Paz, escrever um poema constituir uma realidade parte e autosuficiente (PAZ, 1984:53). Paz acredita que o poema uma mquina que
produz anti-histria (PAZ, 1984:11), pois essa realidade parte uma
ruptura com a linearidade.
A contradio entre a Histria e a poesia est presente desde o
romantismo ingls e alemo, perodo que mostrou inmeras disputas com o
14 Hugo Friedrich, em obra citada, fala sobre a anormalidade da poesia moderna.

racionalismo moderno e, por isso, a arte desse perodo, em geral, vista

como crtica de si mesma (PAZ, 1984). Isso porque a lrica moderna rompe
com os ideais que a prpria modernidade pressupe ou at impe e essa
quebra se mostra atravs da concepo de tempo que os artistas adotam.
Diante de uma diferena e de uma separao, que corroboram para a ideia de
heterogeneidade desse futuro, a fragmentao do sujeito face modernidade
tornou-se uma problemtica que culminou em uma srie de discusses acerca
da alteridade, da identidade e do prprio sujeito nessa despersonalizao,
degradao e multiplicao.
Ao tratar a lrica da modernidade como um momento de revolta do
futuro, Paz (1984) faz uma crtica social modernidade que adota tal
concepo para o mundo, devido rapidez, fluidez, mas tambm finitude.
Para o crtico, ns temos sido, nas ltimas dcadas, testemunhas de uma
progressiva degradao de nosso estilo de vida e de nossa cultura (PAZ,
1984:41) e a partir dessa nostalgia que nos sentimos indefesos diante de tal
situao, desse contnuo transcorrer e perptuo andar para o futuro (PAZ,
1984:42).
Contudo, no reino da imaginao, o mundo potico regido pelos ritmos
e a metfora a base dessa linguagem. 15 Para Paz, a linguagem que fala na
poesia moderna a linguagem dos sonhos, dos smbolos e das metforas,
numa estranha aliana do sagrado com o profano e do sublime com o obsceno
e no a da razo.(PAZ, 1984:54). Se a arte um espelho do mundo, esse
espelho mgico: transforma-o (PAZ, 1984:86).
E nessa experincia que a poesia nos pe em contato com um tempo
especial, um instante liberto da cronologia do mundo profano. E esse momento
apresenta um carter divino, um instante metafsico, onde o homem pode
descobrir formas de sair do curso temporal, aceitando-se como finito. Ento,
passaremos explanao acerca das concepes do tempo e, especialmente,
da sua particularidade na poesia.
2.2 Acepes e concepes do tempo: o instante potico
15 Segundo PAZ, a analogia concebe o mundo como ritmo: tudo se corresponde
(PAZ, 1984:88).

"O tempo que nosso para usar a cada dia elstico:

as paixes que sentimos o dilatam, as que inspiramos
o contraem e o hbito o preenche"
"Um nico minuto liberto da ordem cronolgica do tempo
recriava em ns o ser humano similarmente libertado"
(M.Proust)

A questo da temporalidade e da durao (ou no) das coisas, do

homem e do mundo sempre foi objeto de muitos questionamentos. Seja na
religio, na filosofia, na cincia e at mesmo na literatura, pensar no tempo
refletir sobre sua complexidade e, principalmente, sobre a dificuldade em
defin-lo. Contudo, temos a certeza de que ele uma obsesso para o homem,
especialmente para o moderno, pois o tempo muitas vezes o apavora, no o
deixa esquecer do fim das coisas, sendo encarado como um ser devastador
por sua fora insopitvel.
Mas quem nunca quis paralis-lo por alguns momentos? Com essa
inteno, ele pode adquirir carter positivo, servindo como auxilio para a
plenitude de um instante privilegiado. O fato que o estudo sobre a
temporalidade exige a abordagem de suas mais variadas concepes, que
fundamentam um costume, uma sociedade, enfim, marcam uma poca. Isso
porque h uma variao entre as relaes do homem com o seu destino,
dependendo do que est enraizado em sua cultura no que concerne
concepo

temporal.

Nesse

sentido,

mostremos

algumas

abordagens

religiosas, filosficas e cientficas, at estabelecermos os resultados desses

questionamentos no que diz respeito ao estudo dessa problemtica na
literatura e, especificamente, na poesia.
No ponto de vista religioso, o tempo no poder ser encarado como um
percurso simples de um acontecimento, pois apresenta um carter mtico, ou
seja, sagrado. E por esse aspecto mtico-religioso que presente, passado e
futuro passam a serem traos relevantes para cada representao.
Dependendo do carter de determinada religio, a concepo da existncia (ou
no) do tempo e de sua durao pode variar. Um exemplo na cultura oriental
o budismo, pois para os indianos o tempo ilimitado e, assim, sua existncia
ilusria, j que no apresenta o carter cronolgico. Alm disso, o mundo
carece de realidade e o homem pode aderir perspectiva do eterno regresso.
Logo, percebemos uma recusa total do mundo em busca da realidade

absoluta, que est presente nas tcnicas de sada do tempo 16, que uma
revelao de ordem metafsica. O fato que todas as abordagens mticoreligiosas dessa questo correspondem a uma concepo de tempo das
origens,

que

forte,

sagrado,

primordial

indefinidamente

recupervel(ELIADE, 1972:21).
Depois, a concepo de tempo e de destino comeou a separar-se de
seu fundamento mtico, entrando na construo do pensamento filosfico, que
se manifestou de forma pioneira com os filsofos gregos. Entre os prsocrticos, Herclito foi o que mais revolucionou essa ideia, com sua
apreenso do devir, da mudana contnua do fluir temporal. Porm, nessa
viso, o tempo que retorna no idntico a si mesmo, novo a cada instante.
Regina Schopke, em Matria em Movimento: a iluso do tempo e o
eterno retorno (2009), relata que alguns gregos antigos teriam herdado dos
orientais a conscincia do eterno retorno do tempo cclico (Grande Ano).
Porm, a autora afirma que esse pensamento no ser totalmente retomado
pelos pr-socrticos. Para eles, no h retorno idntico do mundo, e at
mesmo para Parmnides no h nem retorno, pois o sentido da temporalidade
baseia-se na unidade, na eternidade e na imobilidade, ou seja, em um tempo
que no passa e no existe.
As teorias clssicas de Plato e Aristteles mesmo que tenham
associado o fluxo temporal ao movimento tambm divergem no que concerne
abordagem dessa problemtica. O primeiro, ao definir o tempo como a
imagem mvel da eternidade (SCHOPKE, 2009:87), o relaciona com a
movimentao das esferas celestes e o acusa de ser responsvel por nossa
degradao. Por isso, Plato no pensa no mundo fsico, mas no das Idias.
J Aristteles determina que o tempo o instante atual e o mundo que est
em movimento o material, no o transcendente. Enfim, Regina Schopke
(2009) tem razo ao afirmar que essa questo sempre desconcertou os
filsofos que nunca conseguiram dissoci-la do movimento do mundo. Alis,
muitos nem mesmo conseguiram definir o tempo, como Santo Agostinho 17, por
exemplo.
16 Mircea Eliade quem se dedica ao estudo do simbolismo do Tempo na ndia.
Veremos mais adiante algumas consideraes sobre essa temtica.

Santo Agostinho foi o primeiro pensador a desenvolver uma teoria

filosfica baseada na experincia momentnea do tempo, o representando
como algo psicolgico e subjetivo, atravs da ideia de Distentio Animi. Para
Agostinho, a temporalidade s existe na alma. Logo, o eterno ligado
imobilidade no est presente em seu pensamento 18. Com efeito, ele defende
a existncia de trs tempos: o presente do passado (memria), o presente do
presente e, por ltimo, o presente do futuro (esperana expectativa). O
presente do presente seria a percepo direta das coisas, mas essas
abordagens s existem na nossa mente, na nossa apreenso psicolgica 19.
Assim como Agostinho, mas apresentando um carter mais radical da
durao, o filsofo francs Henri Bergson (1990) aborda a continuidade do
tempo pela memria e pela conscincia. Na apreenso do filsofo, a durao
a essncia do ser (SCHOPKE, 2009: 224), pois o tempo puro no passa,
na medida em que passar apagar o que passou e isso o mesmo que dizer
que ele no existe. (SCHOPKE, 2009:239). Alm disso, Bergson defende a
relao do fluxo temporal com a percepo que temos de sua passagem, mas
no significando que seja apenas psicolgico, uma vez que implica uma
mudana. Porm, atravs da memria mantemos um instante que no morre,
um prolongamento do passado no presente e esse ponto que o filsofo
aponta a permanncia de um passado no interior de cada um, que se
manifesta atravs das lembranas. Segundo Regina Schopke, o passado, para

17 Em sua clebre frase do livro XI das Confisses: Que pois o tempo? Quem poderia explic-lo de
maneira breve e fcil? Quem pode conceb-lo, mesmo no pensamento, com bastante clareza para
exprimir a idia com palavras? E no entanto, haver noo mais familiar e mais conhecida usada em
nossas conversaes?... Quando falamos dele, certamente compreendemos o que dizemos; o mesmo
acontece quando ouvimos algum falar do tempo. Que , pois, o tempo? Se ningum me pergunta, eu sei;
mas se quiser explicar a quem indaga, j no sei.

18 Segundo Regina Schopke, desde Plato a eternidade est associada ao repouso,

falta de movimento, ao mundo imutvel das Ideias. Mas com Plotino, o eterno se define
como existncia plena e indivisvel, o tempo algo gerado a partir da prpria eternidade
o tempo, para ele, ser gerado pela Alma, que se destaca do eterno e se temporaliza
uma espcie de relativizao da prpria eternidade.
19 A noo da percepo do tempo como produto da conscincia, de um mundo interior
de impresses, emoes e idias gerais est presente em Immanuel Kant tambm,
porm, o filsofo apreende o tempo como uma forma a priori, uma intuio interna que
independe de nossa relao com o mundo

Bergson, a dimenso real do tempo, uma vez que o ser memria

(SCHOPKE, 2009: 240)
Contrariando a acepo de Bergson, o filsofo alemo Martin Heidegger
sempre defendeu a temporalidade na essncia do ser. Sabemos que, para
Heidegger, o ser constitudo por esse transcurso e, dessa forma, vamos nos
construindo medida que o tempo passa. Essa apreenso de futuro em
Heidegger pertinente no que concerne diferenciao da ideia do passado
em Bergson, uma vez que, para Heidegger, dirigimo-nos sempre para o futuro,
para o destino da morte, ou seja, estamos inseridos na cronologia. Ademais, o
passado no existe para Heidegger e a nica forma de encarar a realidade
aceitando essa temporalidade do ser, ou melhor, a finitude.
J na abordagem do filsofo Gaston Bachelard, em A intuio do
Instante (2007), baseada na metafsica monista de Gaston Roupnel, defende
que o mundo sempre o presente e, mais especificamente, o instante. O
filsofo no concorda que a realidade do tempo seja a do passado (Bergson),
nem a do futuro (Heidegger), mas traz a concepo de instante, ou melhor, do
presente. Assim, a memria no seria um depsito de lembranas, mas
guardaria apenas o instante, sem o carter da durao. Ademais, Bachelard
aponta que s podemos atribuir carter infinito a algo que no existe, pois
somente o nada contnuo e, para o filsofo o tempo existe, logo,
descontnuo.
Nas concepes do imaginrio o instante privilegiado e o passado
ganha uma apreenso relativa. Ns no buscamos o passado como as
reminiscncias bergsonianas, mas atravs das imagens poticas que nosso
passado ressoa e nos proporciona esses momentos de libertao da
cronologia, que so os devaneios. Segundo Bachelard o ser um lugar de
ressonncia para os ritmos dos instantes e, como tal, poder-se-ia dizer que ele
tem um passado como se diz que um eco tem uma voz. Em ns, o passado
uma voz que encontrou um eco (BACHELARD, 2007:55). Porm, o filsofo
francs acredita que intil ficarmos presos s lembranas do passado, uma
vez que sentimos um sofrimento quando samos em busca de instantes
perdidos: quando se escuta a sinfonia dos instantes, sentem-se as frases que
morrem, as frases que tombam e so arrastadas em direo ao passado
(BACHELARD, 2007:52).

Ento, para o filsofo do imaginrio, o tempo descontnuo, feito de

instantes e do ritmo das imagens que se transformam num processo dialtico.
Esse movimento das imagens dentro de um poema engaja-se num processo
rtmico, como o ato da respirao. A excluso da horizontalidade, da
linearidade da cronologia proporciona ao ser poeticamente transformado pelo
tempo verticalizante devaneios dinmicos. Para essa dinmica, Bachelard se
utilizou do termo Ritmanlise.

20

. Por isso ele prope a ideia de renovao

apresentada pela metafsica monista de Roupnel 21- e diz:

Um destino to longo prova que, ao retornar
eternamente s fontes do ser, encontramos a coragem do voo
renovada. Mais que uma doutrina do eterno retorno, a tese
roupneliana , pois, uma doutrina do eterno recomeo. Ela
representa a continuidade da coragem na descontinuidade das
tentativas, a continuidade do ideal apesar da ruptura dos fatos.
(BACHELARD, 2007:80)

Para um sonhador areo, no mundo imaginrio, pleno de instantes,

que tudo se renova. Essa abordagem atravs da intuio do instante
privilgio da criao potica, uma vez que a prpria poesia produz o seu
instante: o instante potico. A concepo da verticalidade e no mais da
linearidade do tempo a presente na poesia e, notadamente, nos versos de
Mario Quintana, pois ela busca tal altura, ascenso, atravs da plenitude do
voo. Para Bachelard, a poesia recusa o prembulo, os princpios, os mtodos,
as provas. Recusa a dvida. Quando muito, ela tem necessidade de um
preldio de silncio (BACHELARD, 2007:99).
E nesse tempo estabilizado que percebemos uma perspectiva
metafsica:
A poesia uma metafsica instantnea. Num curto
poema, ela deve dar uma viso do universo e o segredo de
uma alma, um ser e objetos, tudo ao mesmo tempo. Se segue

20 Ritmanlise um titulo de uma obra de Alberto Pinheiro,professor de filosofia na

Universidade do Porto. A ritmanlise trata de uma psicologia atravs dos ritmos, que
intenciona a libertao dos pesos e das angstias via uma vida em pleno movimento,
dinmica, rtmica.
21 Bachelard aborda as ideias de Roupnel e, especificamente, na obra Siloe, a questo
do recomeo das coisas.

simplesmente o tempo da vida, ela menos que esta; s pode

ser mais que a vida imobilizando-a, vivendo no prprio lugar a
dialtica das alegrias e das dores. Ela , ento, o principio de
uma simultaneidade essencial em que o ser mais disperso,
mais desunido, conquista sua unidade. (BACHELARD,
2007:99)

Segundo Bachelard (2007), o poeta busca e cria essa instantaneidade

da qual ele sente necessidade. Assim, no poema que encontramos os
elementos de um tempo interrompido (BACHELARD, 2007:100), desse tempo
vertical:
no tempo vertical- descendo- que se escalonam as
piores dores, as dores sem causalidade temporal, as dores
agudas que atravessa um corao para nada, sem jamais
enlanguescer. no tempo vertical- subindo- que se estabiliza a
consolao sem esperana, essa estranha consolao
autctone, sem protetor. Em suma, tudo quanto nos aparta da
causa e da recompensa, tudo quanto nega a histria ntima o
prprio desejo, tudo quanto desvaloriza ao mesmo tempo o
passado e o futuro, encontra-se no instante potico.
(BACHELARD, 2007:104)

Conclumos, ento, que, na concepo de Bachelard, atravs da

valorizao da desmaterializao que reconhecemos o instante potico, a
libertao da linearidade, para alarmos voo com o devaneio. O instante
bachelardiano apresenta um carter de ambivalncia, uma vez que os
sentimentos opostos vivenciados juntos, para ele, imobilizam o tempo e
removem o ser da durao comum (BACHELARD, 2007:105). E essa
perspectiva que a poesia aborda. Ela no lida com do tempo fsico, linear,
concreto, que dividido em pores iguais independente do sistema de
medio e no qual sempre h uma sucesso quantitativa. A cronologia do
mundo profano passa, acaba e degrada o homem.
Na literatura, as caractersticas estruturais do tempo: mensurao
ordem e direo, com as quais tanto trabalham os cientistas, filsofos da
cincia e lgicos, j encontram expresses diversas, pois o que vale para a
literatura a experincia e no a natureza do tempo. O terico Hans Meyerhoff
, em O Tempo na Literatura (1976), realizou um estudo comparativo entre os
conceitos cientfico e literrio do tempo, na diviso das abordagens de sua
natureza e experincia. Para ele, o conceito cientfico parece ter pouco a dizer

sobre os aspectos mais significativos da temporalidade na vida humana. Assim,

Meyerhoff (1976) defende que a literatura trabalha com a experincia temporal,
com a subjetividade do carter psicolgico.
Os conceitos de mtrica, durao e ordem se apresentam de forma
diferente na experincia e na literatura. No que concerne mtrica, o autor
apresenta uma relatividade subjetiva na medida pessoal do tempo, baseada
numa distribuio desigual, ou seja, numa irregularidade. J o fluxo contnuo
que experimentamos na literatura caracteriza a durao, que geralmente
representada pelo simbolismo do rio, do mar ou de imagens de voo. Por fim,
em algumas abordagens literrias, o principio de causalidade apontado pela
fsica no predominante, quando h uma interpenetrao dinmica
caracterstica de uma livre associao dos acontecimentos. Exemplo disso
o monlogo interior, onde no h uma ordem, uma sequncia de fatos, mas
uma associao que depende da experincia e da memria.
Enfim, a partir do Romantismo a literatura tentou abarcar questes
ligadas ao homem e sua histria, ou s angstias da temporalidade 22. Por isso,
desde as primeiras dcadas do sculo XX, a humanidade e, por conseguinte, a
arte, comeou a admitir outras formas de apreenso do tempo. No mais na
sua horizontalidade, mas numa verticalidade que dividiu o tempo em profano e
sagrado (mtico). E essa acepo de temporalidade a que est presente no
instante potico, trabalhado nas abordagens de Bachelard e nos estudos do
Imaginrio. A criao de um mundo sagrado privilegiado por um instante de
libertao da cronologia o resultado de uma nova apreenso da prpria
condio humana. Segundo Dufrenne a eternidade s tem sentido quando
designa a inteligibilidade de um objeto lgico ou a plenitude de um instante
vivido (DUFRENNE, 1969:201). Tambm para Octavio Paz, o tempo do poema
arquetpico e a funo do verso recriar o tempo, pois, como no mito, o
tempo cotidiano sofre uma transmutao no poema: deixa de ser sucesso
homognea e vazia para se converter em rtmica (PAZ, 1982:76). Tal
plenitude consagrada pelo poder da imaginao criadora, atravs da qual o
sujeito lrico pode ascender na verticalidade do instante potico, sendo, ento,
no reino do imaginrio que isso se torna possvel.
22 Octavio Paz em O arco e a Lira aborda poeticamente a angstia de Heidegger,
exemplificando com o sentimento do Amor.

2.3 Os estudos do Imaginrio: preldios e perspectivas

A imaginao origem de uma libertao
(Gaston Bachelard)
O homem experimenta o que imagina experimentar
(Wunenburger)

Os estudos acerca do imaginrio foram iniciados por Gaston Bachelard,

no inicio dos anos 40. O fenomenlogo francs, em suas primeiras obras,
trabalha no ramo da cincia epistemolgica, voltado para a conscincia da
racionalidade. Contudo, cada vez mais atrado pelo imaginrio potico, amplia
seu estudo para abarcar o processo de imaginao potica, valorizando-a
como uma forma de apreenso e recriao da realidade. Trilhando essas duas
sendas, paralelamente, une o estudo da conscincia fenomenolgica a uma
psicologia voltada para o devaneio potico. Assim, Bachelard aprofunda suas
reflexes acerca da imaginao criadora, pensando na conscincia potica,
pois passa a acreditar na inovao da linguagem pela poesia, enquanto a
tradio filosfica racionalista prioriza a imaginao reprodutora.
Aps suas pesquisas epistemolgicas, Bachelard penetra na senda do
imaginrio traando uma tipologia voltada aos quatro elementos materiais:
gua, terra, ar e fogo. Para ele, esses elementos so fontes arquetpicas do
imaginrio potico e compem a ideia do cosmos, sendo concebidos como os
hormnios da imaginao criadora. J num segundo momento, o filsofo
dedica-se ao estudo da desmaterializao das imagens e liberdade do
devaneio potico23. Fase na qual Bachelard escreve as obras A potica do
Espao (2005) e A potica do Devaneio (1996).
Na introduo da obra A potica do Espao, o filsofo francs explana
sobre o conhecimento da fenomenologia da imaginao e afirma que
fenomenologia caberia o estudo da imagem potica, enquanto produto da
conscincia criadora, direto da alma, pois a poesia um compromisso da
alma (BACHELARD, 2005:6).

apropriando-se

de

imagens que

fenomenologia bachelardiana reconstri o cosmos e com ele todas as atitudes

23 Abordaremos em nosso trabalho essa via de pensamento de Bachelard, mesmo que
seu carter epistemolgico contribua para nossa pesquisa.

humanas. Alm disso, apresenta o devaneio potico como objeto de estudo da

fenomenologia da alma, pois nele que se liberam as imagens do poeta.
A expanso do imaginrio se concretiza a partir do sculo XX, aps
muita resistncia por parte da iconoclastia endmica do pensamento ocidental,
que pregava um racionalismo extremado. Com uma desvalorizao ontolgica
da imagem e psicolgica da funo da imaginao, desde Pascal, muitos
pensadores julgavam a imaginao como senhora do erro e da falsidade, por
a considerarem uma faculdade do irreal. No entanto, longe de ser irrealidade,
os estudiosos do Imaginrio concordam que h um realismo no mundo regido
pelas imagens, que a dimenso transcendental do sujeito.
Seguidores do precursor Gaston Bachelard, os franceses Gilbert Durand
e Jean Burgos deram continuidade ao estudo do imaginrio e o expandiram,
fazendo uma relao da imaginao criadora com a temporalidade e o destino
do homem. Alm da filosofia, na base dos estudos do imaginrio, esto
presentes ramos da psicologia, mitologia, sociologia e antropologia. Os
principais contribuintes so: Ernst Cassirer, Mircea Eliade, C. G. Jung, Henry
Corbin, Paul Ricoeur, Merleau-Ponty, Gadamer e Heidegger. Todos esses
estudiosos complementam as propostas de Bachelard, Durand e Burgos para a
abordagem do imaginrio na literatura e, especificamente, na escrita potica.
Os fundamentos de Bachelard expandem-se para o campo da
antropologia cultural e, especificamente no estruturalismo figurativo de Gilbert
Durand. O autor de As estruturas Antropolgicas do Imaginrio (2001)
apresenta-nos o smbolo, o schme (esquema), o arqutipo e o mito como
ideias complementares ao pensamento de Bachelard. Com os conceitos de
trajeto antropolgico e constelaes de imagens, Durand trabalha as
relaes entre a sensibilidade do homem com o meio em que vive. Esse trajeto
persegue o isomorfismo dos smbolos que pertencem ao mesmo tema
arquetipal. A convergncia desses smbolos, forma, assim, as constelaes de
imagens primordiais presentes em cada esquema norteador do pensamento.
Em A imaginao simblica (1993), Durand defende que o smbolo s
vlido por ele mesmo. E acrescenta que, no podendo figurar a infigurvel
transcendncia, a imagem simblica transfigurao de uma representao
concreta atravs de um sentido para sempre abstrato (DURAND, 1993:12).
Como uma representao que faz aparecer um sentido secreto, o smbolo a

epifania de um mistrio (DURAND, 1993:12). Portanto, a partir de esquemas

norteadores, as imagens primordiais (arqutipos) formam a ideia representada
pelos smbolos. Estes, por sua vez, se dinamizam em imagens poticas ou em
relatos mticos. Logo, a correspondncia desses elementos que compem o
trajeto antropolgico do homem e suas manifestaes inconscientes,
constituindo um novo mundo.
Desse modo, a leitura do imaginrio, proposta por Durand, parte da
hermenutica das imagens, dos smbolos e dos mitos de uma obra at
desvelar o imaginrio do autor, de uma cultura, de uma poca (MELLO,
2002:11), uma vez que ele se preocupa com o contexto scio- cultural. O
antroplogo define o imaginrio como um conjunto de imagens que,
relacionadas entre si, constituem o pensamento do homem. Este conjunto de
imagens o lugar onde se encontram todas as criaes do pensamento
humano. E, nesse reino, o smbolo quem ganha foras, uma vez que um
mediador entre consciente e inconsciente, entre sonho e fantasia (MELLO,
2002:10) e, assim, o meio atravs do qual o sentido pode manifestar-se.
Em sua proposta para a organizao do imaginrio humano, Durand
apresenta-nos uma diviso entre dois regimes: o diurno e o noturno. Prope
que estes so oriundos das trs posies reflexolgicas, as quais produzem
trs estruturas correspondentes aos gestos dominantes no homem. Junto ao
Regime Diurno do Imaginrio temos a estrutura esquizomorfa ou herica,
relativa dominante postural. Desta derivam os esquemas de ascenso,
verticalidade e a simbologia ligada luta contra as trevas. J no Regime
Noturno do Imaginrio, h uma bipartio das estruturas: sintticas e msticas.
primeira corresponde a dominante rtmica, de que a sexualidade o
exemplo; j segunda, a dominante digestiva com seus esquemas de
aprofundamento, recolhimento ao tero protetor.
A funo dessa organizao, proposta por Durand, trabalhar questes
do mundo voltadas ao desvelamento dos mistrios da vida e da morte,
buscando transcender a realidade material. Com a finalidade de compreender
o homem em suas razes, o antroplogo parece apresentar certa rigidez em tal
classificao, mas j no incio de seu trabalho ele ressalta que os regimes no
so agrupamentos rgidos de formas imutveis (DURAND, 2001:64), por

apresentarem um carter infinitamente aberto no s do semantismo simblico,

como tambm da imagem significante.
Ana Mello (2002) relata acerca das imagens simblicas como dinamismo
organizador do imaginrio potico em Bachelard e afirma que esse processo
retomado em Jean Burgos. No seu estudo sobre lrica e imaginrio, a autora
apresenta a ideia de Burgos que classifica a produo imaginria como uma
defesa contra a aproximao da morte:
Na escrita literria, o imaginrio o lugar de
reconciliao entre angstia e desejo, carncia e seu
preenchimento, sentimento de finitude e possibilidade de
regenerao, medo da ameaa externa e recolhimento
apaziguador, conforme se podem inferir das reflexes de
Durand acerca dos regimes do imaginrio diurno e noturno e
das escritas literrias identificadas por Burgos. (MELLO,
2002:21)

Para Mello (2002), o imaginrio resgata o valor da simbolizao da existncia

humana, a fim de desvendar os mistrios relacionados temporalidade e
morte.
Por isso importante recuperar o pensamento de Burgos, na obra Pour
une potique de limaginaire (1982), a respeito do processo de aderir leitura
das imagens do texto. Nesta obra, o autor levanta questes sobre a dinmica
que corresponde organizao de determinadas imagens, a partir dos
esquemas norteadores do pensamento do autor. Como Durand, ele v a
imagem como porta-voz do smbolo. Porm, sua metafsica pode ser
considerada a posteriori (JOACHIM, 2010:16), um alm e no aqum, como o
antroplogo acreditava:
A imagem, par a quem sabe capt-la, faz sonhar
(Bachelard). Desse sonho (ou devaneio) vai nascer uma
significao nova, uma ordem de significao oriunda, no de
um uso antigo da palavra restaurada, mas sim da realidade
nova proveniente do modo de viver esta imagem(BURGOS
apud JOACHIM, 2010:24)

Burgos infere ser no espao textual que a imagem ganha sentido e sugere que,
percorrendo o texto e conhecendo a sua sintaxe, reconheceremos o itinerrio

das imagens dos poetas, j que os esquemas guiam as leituras e as

potencializam para o melhor entendimento do leitor.
A potica do imaginrio uma inteno de um querer habitar
(JOACHIM, 2010:29) o texto, pois nele que tudo acontece. Assim, estudando
a presena dessas imagens e sua dinmica, atravs de pistas dos esquemas
diretores da leitura que so os movimentos verbais encontramos o reino do
Imaginrio. Assinala Sbastien Joachim, retomando Burgos, que no espao
do texto dinamizado pelo imaginrio, que tudo est interligado, e essa
interligao se mantm no decorrer das metamorfoses que advm s
constelaes (JOACHIM, 2010:28).
Por isso, apresentamos o pensamento de Burgos e sua sintaxe do
Imaginrio que se relaciona com a produo das imagens do texto potico
a fim de completar o sentido do mesmo. Burgos aponta possveis respostas
questo da passagem temporal e, em consequncia disso, brevidade da vida,
atravs de trs atitudes do homem face ao tempo devastador: uma de revolta,
outra de negao e, por ltimo, a de aceitao do fluir temporal. Essas atitudes
representam trs modalidades de estruturao dinmica da linguagem potica.
pela cristalizao das imagens e pela seleo dos verbos que
caracterizamos a qual dinmica do imaginrio pertence tal postura.
Na exposio sobre os trs impulsos esquemticos modalidades ou
categorias fundamentais - ele diz o seguinte:
So trs as modalidades de comportamento perante o
tempo cronolgico, pois trs so os tipos de solues possveis
face angstia ligada finitude: uma de revolta, a segunda a
de recusa e uma terceira de aceitao simulada ou astcia. As
duas primeiras organizam um espao subtrado ao tempo
cronolgico e degradao que ele opera, uma ao se esforar
para imobilizar o tempo, a outra ao evitar encar-lo, a terceira,
ao contrrio, utiliza esse tempo na sua fora vetorial como na
sua repetio cclica para ocupar e abrir da melhor maneira
possvel esse espao privilegiado que o texto.(BURGOS
apud JOACHIM, 2010:43)

Essas so as possveis atitudes de um ser dilacerado entre o Tempo e a

Eternidade, que correspondem a questes estritamente metafsicas.
A primeira estrutura a da Modalidade de Conquista (Escrita da
Revolta), na qual h uma revolta diante da passagem temporal e da

degradao sofrida com ela. Nessa modalidade temos uma tentativa de deter o
fluxo temporal e fixar um eterno presente. Os esquemas norteadores podem
ser identificados a partir da inteno de dominao, com as atitudes de
ascenso, de verticalizao e multiplicao. Isso para preencher o espao, de
modo a deter o fluxo temporal, atravs de um sentimento de posse do lugar.
Alm disso, a sintaxe de anttese que est presente nessa escrita.
J a segunda estrutura pertence Modalidade de Negao (Escrita de
Recusa), atravs da qual h uma forma de ignorar a passagem temporal,
negando Cronos. A construo de refgios espaciais em busca de lugares
fechados implica o recuo, a descida e fechamento sobre si mesmo, na tentativa
de defesa do inimigo. A resposta angstia diante da finitude desvelada pela
procura de perenidade fora da cronologia, por isso a fuga e interiorizao, a
descida e a inveno de outros espaos libertos so os esquemas
norteadores dessa modalidade.
Enfim, a terceira Modalidade a de Progresso (Escrita da Astcia ou
Dialtica), na qual h uma insero no sentido da cronologia e possvel
aceitao do seu decorrer. uma tentativa de conviver com essa condio,
reconciliando-se (ou fingindo aceitar) com a temporalidade, pela descoberta da
repetio cclica como sada para as angstias. Essa atitude busca a infinitude
no prprio devir, para um alm e fora do tempo. Assim, as figuras que melhor
representam essa ideia fazem parte dos esquemas relacionados ao percurso,
ao progresso e ao reinicio, que esto nas imagens de progresso e de eterno
retorno.
Porm, Sbastien Joachim (2010) ressalta, ainda, que, como no
estamos diante de tais macroestruturas esmagadoras, as mesmas imagens
podem estar presentes em escritas diferentes. No entanto, existe um principio
organizador, que a prpria linguagem. Por isso, os esquemas so as pistas
para encontrar a modalidade predominante na escrita do texto. Para Burgos
todo texto pode ser fadado, e revelado, e atualizado e vivido nas suas

potencialidades, seja qual for o imaginrio de sua escrita (BURGOS apud

JOACHIM, 2010:15)24.
Neste estudo acerca das teorias do Imaginrio e das possveis relaes
com Cronos dentro da poesia de Mario Quintana, nosso foco desenvolver
algumas ideias dos trs tericos apontados como maiores referncias: Gilbert
Durand, Gaston Bachelard e Jean Burgos.

De Durand, explanaremos,

principalmente, sobre a caracterizao da simbologia presente nas estruturas

do Imaginrio. Os smbolos que manifestam as relaes com a temporalidade e
a morte so fundamentais para a exegese do texto potico. Porm, no
desejamos expandir para o reino antropolgico do autor. Por isso,
trabalharemos com a imaginao area proposta por Gaston Bachelard e a
potica da Escrita do Imaginrio de Jean Burgos, j que ambos trabalham
especialmente o texto literrio.
Em O ar e os sonhos (2001), Bachelard caracteriza a imaginao como
a faculdade de deformar as imagens fornecidas pela percepo e, sobretudo,
a faculdade de libertar-nos das imagens primeiras, de mudar as imagens
(BACHELARD, 2001:1). Para o filosofo, se no h mudanas de imagens,
unio inesperada das imagens, no h imaginao, no h ao imaginante
(BACHELARD, 2001:1). Por isso,
o vocbulo que melhor representa a imaginao no
a imagem, mas o imaginrio e, graas ao imaginrio, a
imaginao essencialmente aberta, evasiva. ela, no
psiquismo humano, a prpria experincia da novidade.
(BACHELARD, 2001:1)

Nas suas observaes, Bachelard acredita na importncia do estudo das

imagens como forma de recuperar processos da imaginao criadora. Assim,
para uma leitura mais abrangente dessas imagens em um texto literrio, ele
24 Devemos considerar essa viso dos tericos acerca do no fechamento,
enquadramento, restrito em determinados Regimes, Estruturas ou Escritas do
Imaginrio. So os esquemas diretores que guiaro as metforas obsedastes de um
poeta ou poema. Por isso, nenhum poema que ser trabalhado aqui estar estritamente
enquadrado a uma dessas propostas. Sero apenas apontamentos que norteiam o
pensamento do sujeito poitco naquela construo. Devemos saber, assim, que um
mesmo poema pode circular entre as trs modalidades de estruturao do Imaginrio,
por exemplo. Mas o fato que o conjunto vai propor qual o esquema mais norteador do
pensamento.

prope um dimtodo, unindo psicanlise e fenomenologia. A primeira

descendo s profundezas do inconsciente do ser sonhador traz as
lembranas, j a segunda permanecendo na superfcie, no ato consciente
contempla as imagens em seu maravilhamento. Com isso, a imagem potica
analisada em seu duplo aspecto: o que se mostra e o que se oculta.
Ademais, a imaginao to valorizada pelo filsofo na medida em que ela nos
desliga do nosso passado, diferentemente da memria que nos liga
completamente a ele.
Dessa forma, as imagens devem ser estudadas por outras imagens e os
acontecimentos

perceptivos

so

meros

pretextos

para

os

devaneios

imaginrios:
Se uma imagem presente no faz pensar numa imagem
ausente, se uma imagem ocasional no determina uma
prodigalidade de imagens aberrantes, uma exploso de
imagens, no h imaginao. H percepo, lembrana de
uma percepo, memria familiar, hbito de cores e das
formas. (BACHELARD, 2001:1)

Essa proposta apresentada por Bachelard, e muito bem exemplificada

em suas obras pela leitura de grandes poetas, trabalha com as imagens a
priori, anteriores s representaes da percepo. Assim, a fora de vontade
pulsa no ato imaginante e nos faz criar o que vemos. A vontade de imaginar e o
despertar de um sentimento de (re) viver o que imaginamos norteiam o
pensamento do ser sonhador.
A partir dessa ideia de liberdade da imaginao criadora de O Ar e os
Sonhos (2001), o filsofo francs se desprender de seu carter mais racional
(epistemolgico) dos estudos da imaginao material e formal das primeiras
obras. Nessa obra, ele trabalha com a desmaterializao ao jogar-nos para os
estudos da imaginao dinmica. Um estudo de uma psicologia ascensional,
atravs da qual aspiramos altura, sublimao, ao alvio e alegria da
verticalidade, pela mobilidade das imagens. Tal fora dinmica ratifica a
vontade de imaginar e eufemiza as imagens da to indesejada queda e morte
do homem. Destarte, ela dirigida pelo movimento das imagens areas e pela
potncia dos verbos que a conduzem. O verbo o esquema norteador do

poder imaginrio na poesia, j que uma imagem estvel e acabada corta asas
imaginao (BACHELARD, 2001:2).
O crtico e filsofo Jean-Jacques Wunenburger, em sua obra intitulada O
imaginrio (2007), nos prope a pensar nos valores e funes do imaginrio,
questionando se este estudo tem valor empobrecedor, alienante ou libertador.
Para ele, o imaginrio apresenta uma dinmica criadora interna (funo
potica) de uma fecundidade simblica, de um poder de adeso do sujeito.
Assim, permite o seu afastamento do imediato, do real presente e percebido,
sem encerrar-lhe nas abstraes do pensamento, pois serve para dotar os
homens de memria fornecendo-lhes relatos que sintetizam, reconstroem o
passado e justificam o presente (WUNENBURGER, 2007:63).
Segundo Wunenburger, o imaginrio, ainda, arma os agentes sociais de
esperana, de expectativa, de dinamismos para organizar ou contestar, para
encetar aes que fazem a prpria vida dos corpos sociais (WUNENBURGER,
2007:65). Ademais, seu pensamento se aproxima ao de Gaston Bachelard,
quando fala da importncia do par ressonncia/ repercusso para o poder da
imaginao. Os dois tericos concordam que o homem experimenta o que
imagina experimentar:
O imaginrio o espelho das nossas emoes, aquilo
em que nossas imagens refletem de fato o estado de nosso
corpo, de nossa constituio neurobiolgica e, por outro lado, o
imaginrio excita em ns ressonncias interiores de prazer e
desprazer, pois uma imagem mental, assim como uma
realidade externa, pode provocar efeitos sobre a sensibilidade,
agir sobre o humor, fazer nascer sentimentos de tristeza ou de
alegria. (WUNENBURGER, 2007:66)

2.4 Mario Quintana e a vontade de imaginar

Muitas vezes a morte no mais do que o resultado
da nossa indiferena perante a imortalidade. (Mircea Eliade)

Medo que ofusca: luz! (QUINTANA, 2005: 38). Ente areo, imagem de
iluminao e sabedoria, a Luz penetra na poesia de Mario Quintana desde a
sua primeira obra, A Rua dos Cataventos (1940). O desejo de liberdade
procura da luz perdida o que marca o incio de um processo de
autoconhecimento, em que o sujeito se divide entre o passado e o presente. A

(re) criao de uma infncia pueril se insere na vida cotidiana de um sujeito

adulto, que j sente as marcas da temporalidade e passa a confundir
identidades, misturando espaos e tempos diferentes. Ao negar a existncia da
passagem temporal e suas transformaes, ele busca na poesia a melhor
maneira de se conciliar com a vida: recria sua personalidade e multiplica a sua
identidade, imaginando um mundo parte, com a finalidade de um isolamento
diante de uma introspeco.
Essa luz que permeia as primeiras obras de Quintana uma luz fraca
que luta contra as trevas25. Segundo Gaston Bachelard, em A chama de uma
vela (1989), essa chama aumenta a percepo e v algo alm do sempre visto,
ela nos fora a olhar (BACHELARD, 1989:11). Assim, o desejo de imaginar,
de enxergar alm da simples percepo se manifesta atravs desta chama
solitria,

apontada

pelo

filsofo

como

modelo

de

verticalidade

(BACHELARD, 1989:22). Na poesia, essa vontade, repercute com a criao de

imagens altas, que intensificam esse desejo de ascenso.
A presena de tais imagens areas ratifica o sonho de voo, pelo
canto de um sujeito que quer ascender em busca do eterno, da luz de uma vida
imaginria. Assim, subir no s o verbo norteador da primeira obra de
Quintana como tambm o que vai servir como fora motriz de toda a sua
poesia. Elevar-se s alturas em busca de um tempo perdido, para reinventar a
sua imagem, o que deseja um sujeito lrico areo, liberto das materializaes
do mundo cotidiano e real.
Com isso, o isolamento espacial e a dualidade temporal a melhor
sada para uma reflexo incessante de um eu que sombra e tenta
reencontrar a luz. A obra A Rua dos Cataventos enfatiza a vontade de liberdade
de um sujeito potico que est atormentado pela memria e no sabe se ainda
criana ou adulto:
Eu quero os meus brinquedos novamente!
Sou um pobre menino..acreditai...
Que envelheceu, um dia, de repente!...
(QUINTANA, 2005:92)

25 Essa ideia de Luz oriunda de Gaston Bachelard, na obra A chama de uma vela.
sob esta viso que adotamos a luz na poesia de Quintana.

Essa confuso identitria causada pelo no reconhecimento de sua

imagem envelhecida e pela no aceitao da passagem temporal
permanecer ao longo de suas 3 obras posteriores: Canes (1946), Sapato
Florido (1948) e O Aprendiz de Feiticeiro (1950) 26. Mesmo considerando A Rua
dos Cataventos como matriz da temtica proposta por esse primeiro conjunto
de obras, as seguintes so relevantes para provar a ampliao desse desejo
de liberdade de um sonhador areo, que sonha atravs da pequena luz que
ainda lhe resta.
Em Canes (1946), o prprio ttulo do livro implica o desconcerto do
sujeito lrico diante da proximidade da morte. Trata-se de um ser areo que
canta para estancar o medo de uma nuvem que passa, de um vento que corre,
de uma face que envelhece. Entre muitos poemas que confirmam esta ideia,
vejamos um exemplo:
Medo da nuvem
Medo Medo
Medo da nuvem que vai crescendo
Que vai se abrindo
Que no se sabe
O que vai saindo
(QUINTANA, 2005:135)

No somente neste poema apontado, mas em toda a obra Canes, a

sonoridade envolve o sujeito lrico. Este, ora encontra-se em sintonia com o
canto dos pssaros, por exemplo, e ora sente-se incomodado a ponto de temer
a agresso dessa sonoridade, como no poema. Assim, busca um silncio
ntimo diante do mundo agitado com os rudos que o vento provoca ao balanar
as cortinas.
Por isso, em geral, o medo dos rudos da rua comparado ao medo da
morte, que ronda a sua vida e convida-o para uma introspeco. Ao ritmo de
26 Em nossa reflexo, no sero consideradas pertinentes para a anlise as obras que
no se encaixam em formas de poemas ou poemas em prosa : Espelho Mgico (1951),
Caderno H (1973) , Da preguia como mtodo de trabalho (1987) e Porta giratria
(1988) e as obras infantis.

uma valsa lenta, encontramos um sujeito lrico fatigado e triste ao refletir

sobre a sua existncia:
'Minha vida no foi um romance...
Nunca tive at hoje um segredo.
Se me amar, no digas, que morro
De surpresa... de encanto... de medo...
(QUINTANA, 2005:156)

A busca pela liberdade ainda o grande desejo que norteia a obra,

manifestado na inocncia e pureza dos atos de cantar e compor canes. Isso
tambm implica uma recriao de sua imagem, que ser resgatada devido
profunda vontade que permeia um ser areo. Antes, s resta sonhar, cantar e
se entregar ao ritmo da cano que embala seus poemas.
Em Sapato Florido (1948) obra de poemas em prosa encontramos a
primeira manifestao personificada desse mundo imaginrio pueril que o
sujeito lrico de Quintana inventa em sua poesia: o aparecimento (criao) da
personagem Lili. Esta percorrer os caminhos da infncia imaginada pelo
sujeito potico, mantendo uma relao entre os dois planos: o sonhado e o
vivido. As falsas recordaes mostradas nos versos da obra reificam o mundo
infantil imaginado por um sujeito que busca a sua identidade. Preso, ainda, nas
marcas de um passado mal resolvido, ele demonstra certa revolta com a
impossibilidade de permear o universo infantil, por isso cria novas
possibilidades em sua fantasia.
Gaston Bachelard (1989) atribui comparaes entre as fantasias
produzidas num devaneio e o desejo de viver o imaginado, atravs da
aspirao da altura, proposta pela luz, como amenizao da revolta diante
dessa impossibilidade de reviver o passado.

Segundo o filsofo, nas

alternncias da fantasia, essa revolta contra si acalma-se. O sonhador rendeuse

melancolia

que

mistura

as

lembranas

efetivas

as

da

fantasia( BACHELARD,1989;43).
Com isso, os ecos que soavam nas obras anteriores e intervinham na
viso de um eu confuso, perturbado pelas imagens presentes no seu espao,
comeam a ser, de certa forma, personificados, em Sapato Florido. Isso
porque a obra finalizada com a presena do Anjo Malaquias. Este deixa de

ser uma viso, um eco e ganha uma manifestao nesse espao onrico
imaginado por um eu sonhador. Contudo, em seu reino de fantasia, ele se
confunde com a imagem do Anjo sonhado. Malaquias, em Sapato Florido,
aparece como duplo da figura do sujeito lrico, que pinta uma imagem de si
mesmo e passa a ocupar o seu espao de criao e, ainda, a compor com ele
o seu mundo pueril: ... E ento, para disfarar, a gente faz literatura.. e diz aos
amigos que foi apenas uma folha morta que se desprendeu (QUINTANA,
2005:192).
Como fechamento desse primeiro bloco de obras de Mario Quintana,
que representam essa confuso identitria, em O Aprendiz de Feiticeiro
(1950), a realidade recriada no universo fantstico do sujeito lrico de Sapato
Florido torna-se insuficiente para lidar com a passagem temporal. O ser areo
que, primeiramente, busca uma vida livre do cotidiano social num espao
iluminado pela verdadeira luz solar fora da artificialidade dos lampies de sua
vida, num segundo momento comear a desvendar a sua verdadeira
identidade. Esse fato acarretar num choque temporal e numa revolta contra a
proximidade da morte.
O feitio desvendado pelo aprendiz no ser nada cmodo para ele,
uma vez que a descoberta da existncia de um Outro Mundo o deixa
desconfortado com a ideia de uma diversidade transpessoal:
(...)
Deixa-me!
Que tenho a ver com as tuas naus perdidas?
Deixa-me sozinho com os meus pssaros...
com os meus caminhos...
com as minhas nuvens....
(QUINTANA, 2005: 196)

O ente sobrenatural, que era para se tornar companhia de um sujeito

solitrio, acaba sendo visto como pertencente ao Outro Mundo e, por isso,
assombroso nas noites perturbadoras. Com a descoberta deste novo mundo,
a ideia de dar uma nomeao s coisas importante, pois corroboraria para a
revelao destes entes sobrenaturais que rondam o sujeito lrico. Porm, h
uma quebra com esse ideal, uma vez que as imagens presentes vindas deste

mundo no apresentam nomes. Desse modo, contribui para ratificar o processo

de autorrevelao proposta pela obra.
a descoberta de identidades que est nas mos do aprendiz. A sua
identidade, assim como a identidade dessas entidades sobrenaturais,
reveladoras do mundo onrico presente na obra. Um sujeito areo que quer
subir, correr, danar, cantar, no pode tombar, nem fechar os olhos diante do
novo. O enfrentamento a fim de um desvelamento o ponto chave de O
Aprendiz de Feiticeiro, obra que prova a decepo com o sonhar de um tempo
eterno, com as marcas da degradao.
Assim, a partir desse enfrentamento, que culmina numa luta contra a
passagem temporal, que propomos este estudo da potica de Mario Quintana.
Sob a perspectiva dos estudos do Imaginrio, a questo da temporalidade age
como fora motriz em toda a obra do poeta. O tempo, ligado ideia da
proximidade da morte, se apresenta como uma equao a ser resolvida.
Porm, a resposta no linear, uma vez que Mario Quintana um poeta
ascensional, como um pssaro que pela metfora do sopro desenraizado e
lanado para o alm.
Nessa busca por uma resposta que destoa do comum, Quintana
apresenta acepes diferentes sobre o Tempo (Cronos) ao longo de sua
produo potica. Sua atitude face temporalidade vai desde uma revolta at
a aceitao da proximidade da morte, norteadas pela liberdade da imaginao
area. E esse processo de transformao da sua atitude pode ser verificado
nas obras Apontamentos de Histria Sobrenatural (1976), Esconderijos do
Tempo (1980) e Ba de Espantos (1986), apontadas como foco do trabalho.
Dissolver o tempo e o espao num fora-do-tempo, numa eternidade ou
numa atemporalidade ou intemporalidade (JOACHIM, 2010:17) a funo da
imaginao, j que nesse penetrar nas imagens poticas podemos viver a
plenitude de um instante de liberdade fora da cronologia e tomar posse do
espao, a fim de deter o fluxo temporal. E a partir disso que a vontade de
imaginar , que norteia a poesia de Mario Quintana, se desenvolver no desejo
de permanecer nessa plenitude do devaneio areo o sonho do voo.