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i P r e m io I n t e r n a c io n a l A rtez Bla de
In v e s t ig a c i n s o b r e las A rtes E s c n ic a s
___ EL AR TE D E L A C T O R EN E L SIG LO X X
Un recorrido terico y prctico por las vanguardias
R icard o Iniesta
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E l a rle d e l ac to r en el s ig lo X X :u r
re c o rrid o te o rlc o y p ra c tic o p o r las
v a n g u a rd ia s
EL A R T E D E L A C T O R
EN EL S I G L O X X
Un recorrido terico y prctico por las vanguardias
Borja Ruiz
I Premio Internacional Artez Blai de Investigacin sobre Artes Escnicas
primera edicin: diciembre 2008
Diseo de la coleccin
Artezblai
Maouetadn
Gerardo Gujuii
Portada
Fotografa de Burgher King Lear de Joo Garcia Miguel
Borja Ruiz
d e esta edicin: Artez Blai Kultur Elkartea
Edita
Artezblai SL
Aretxaga 8, bajo - 48003 - 8IL8AO
editorial@artezblai.com
www.artezblai.com
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Imprime
Printek
Depsito legal
BI-3827-08
ISBN
978-84-936331-8-9
----
, ,
tienne Decroux
NDICE
16
I
I
I
I
I
INTRODUCCIN
EL ACTOR EN LAS VANGUARDIAS DEL SIGLO XX.
ENCRUCIJADA DE TCNICAS......................................................
27
Sobre el trmino vanguardia. Un apunte preliminar necesario . . . . 28
Stanislavski... Por qu comenzar con Stanislavski? .....................30
El contexto artstico de una transformacin ........................
31
Contra el naturalismo.............. ..
34
La paradoja estadounidense........ ...................................................37
Francia: la tradicin de un teatro del cuerpo............ ..
39
Puntos de inflexin; Artaud, Brecht, Brook.......... ...................... 43
Humanizar el teatro .....................................
46
La mirada a Oriente ............................................................... .
49
Los maestros del siglo XX en el siglo XXI:
una tradicin que perdura ..............................
52
Bibliografa...........................................................................
58
CAPTULO l
STANISLAVSKI Y SU SISTEMA .............................................................. . . . 59
Biografa artstica. KONSTANTIN STANISLAVSKI.............................. 60
Comienzos ..............................................
60
El Teatro de Arte de Mosc (TAM) ..........................
61
La estancia en Estados Unidos.............. .........................................64
El ltimo Stanislavski: la importancia de la accin fsica ................ 65
La estructuracin del Sistema.......... ........................................... .. 66
Las publicaciones de Stanislavski...........................................
67
La Tcnica................ ................................................................. .
89
EL TRABAJO SOBRE LA VIVENCIA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69
El arte de la vivencia...............................................
89
Las circunstancias dadas y el si m gico....................................70
La imaginacin .................................................................
71
La atencin en escena................ ..................................
74
La relajacin m uscular............ ................................................. 75
Unidades y tareas........ .......................................................
77
Fe y sentido de la verdad.................. ..........................................78
Memoria em ocional........................ .....................................
80
Comunicacin ..............................................................................82
El subconsciente...........................................................................83
EL TRABAJO SOBRE LA ENCARNACIN.................................. .84
La encamacin: ei equilibrio entre lo interno y lo externo.. . . . . 84
La expresin corporal..................................................................85
La voz y la palabra.............................. ..................
87
Ei tempo-ritmo.................. .................................................
90
La caracterizacin...................................................................... 92
EL MTODO DE LAS ACCIONES FSIC A S...........................
95
Anlisis activo..........................................
95
La fusin dei actor y ei personaje a travs de
la accin fsica.............................................................
98
De la lnea ininterrumpida de las acciones fsicas
99
a la construccin final del personaje............ ........... ..
STANISLAVSKI MS ALL DEL NATURALISMO........................100
Las otras estticas de Stanislavski.................... .....................100
El realismo fantstico de Evgueni Vajtngov................. ..
101
A modo de conclusin. Stanislavski en las otras
tcnicas del siglo XX ............................................................... 102
Bibliografa....................................................................................
105
CAPTULO 11
MEYERHOLD Y LA BIOMECNICA .................................
. . . . . . . . . 109
Biografa artstica VSEVOLOD MEYERHOLD.................................. 110
A partir del naturalismo del Teatro de Arte de Mosc ............. . . 110
El Teatro-Estudio.............. ........................................ ................... 111
El Teatro de la Convencin C onsciente........ .
. . . . . . . . . . . 112
Lo imperial y lo subterrneo,. . . . . . . . . . . . . . . . . . .................. .113
El Octubre Teatral: Maiakovski y Meyerhold.......... .....................114
Una perspectiva nueva de lo antiguo: la biomecn, i ..................115
El Teatro Meyerhold . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ....................117
El final....................................................................................
118
El despertar de una larva latente: la biomecnica
despus de Meyerhold....................................................................119
La tcnica LA BIOMECNICA ........................................................... 121
Preludios: Appia y Craig.................................................................. 121
Si la punta de la nariz trabaja, todo el
CAPTULO VI
TIENNE DECROUX Y EL MIMO CORPORAL........ ..........................
233
Biografa artstica TIENNE DECROUX, UNA VIDA
DEDICADA A HACER DEL CUERPO ARTE . . . . 234
Primeros a o s .......... ....................................................................234
De militante anarquista a hombre de teatro .................................. 235
La primera etapa de la escuela de Decroux.................................. 237
Estancia en Estados Unidos ................................. ................ 238
La segunda etapa de la escuela: Boulogne-Billancourt..........
239
La tcnica EL MIMO CORPORAL.......... ..................... ................. 240
Sobre el mimo. Un apunte histrico................ .....................
240
Qu es el Mimo Corporal? ........................................... .............. 242
La segmentacin del tronco...........................................................245
El contrapeso segn Decroux ....................................................... 251
El dnamo-ritmo ................................................................
252
Decroux, creador: El caipintero................ ..................................... 254
La continuacin del Gran Proyecto:
el Mimo Corporal en la actualidad......................... .
258
Bibliografa.......................................... ............................................... 261
CAPTULO VII
JACQUES LECOQ Y SU ESCUELA.......................... ..................................265
Biografa artstica JACQUES LECOQ, UNA VIDA
DEDICADA A LA PEDAGOGA . . . . . . . . . . . . . . . 268
Al teatro a travs del d e p o rte ............................................ ...........266
En Ita lia...........................................................................
287
La Escuela Internacional de Jacques Lecoq ................................269
El programa pedaggico de la Escuela ........................................ 271
274
La tcnica LA POESA DEL CUERPO .............................
El juego, el pulso de la tcnica ...................................................... 274
Un mimo abierto al teatro ..................................................
276
La mscara neutra................ ........................................................ 278
Las mscaras expresivas ...............................................................280
Aprender a interpretar personajes......................................... .. - 283
La tcnica de los m ovim ientos........................................
284
Los territorios dramticos........................................................ 287
La actividad dei LEM ..................................................................... 293
A modo de conclusin. La influencia de la
pedagoga de Lecoq ........................................................... .
293
Bibliografa.......................... .............................................................. .. 296
CAPTULO VIH
OTRAS CONCEPCIONES SOBRE EL ARTE DEL ACTOR:
ARTAUD, BRECHT Y BROOK. ............................................
299
ANTONIN ARTAUD Y EL TEATRO DE LA C R U E L D A D . 300
Un breve apunte biogrfico. Entre el arte y la locura.................... 300
Una nueva visin del teatro: el Teatro de la Crueldad ...................303
El actor segn Artaud. Pescando realidades entre visiones........305
Siguiendo el rastro de Artaud en la segunda mitad del s. XX . . . . 307
El Teatro de la Crueldad segn Peter B ro o k ................................308
311
El caso del Living Theatre ...............................................
BERTOLT BRECHT Y LA VER FR EM DU N G ..................................... 315
Una resea biogrfica: el arte desde el
compromiso social y poltico........................ ......................... ..
315
Un antecedente cercano: Erwin Piscator............ .........................320
El Teatro pico (Dialctico) de Brecht....................................
323
La Verfremdung: distanciamiento, extraamiento o...? . . . . . . . . 326
328
La Verfremdung en el actor................................................ ..
El gestus social ............................................
332
PETER BROOK Y LA TRANSPARENCIA DEL ACTOR................ 335
Biografa abreviada de un director ...........................
335
Transparencia............................................................................... 339
La relacin entre lo externo y lo interno.......... ............................. 340
343
Sensibilidad y responsabilidad.................... ..........................
El actor en los teatros de B ro o k .............. .................................... 348
Hacia una interpretacin directa, viva y hum ana............ ..
350
Bibliografa................................ ....................................................
353
CAPTULO IX
GROTOWSKS: DEL ACTOR AL PERFORM ER......................................... 359
Biografa artstica JERZY GROTOWSKl:
EN BUSCA DEL RITUAL.................... ..
380
Origen y formacin.................... .........................................
380
El Teatro Pobre.................................................................
361
El entrenamiento corno investigacin: un nuevo Laboratorio . . . . 363
De la representacin al teatro participativo: el Parateatro . . . . . . . 365
El Teatro de las Fuentes........ .......................................................367
El Drama Objetivo ...................................................................
369
El Arte corno Vehculo ................................................... ..
371
Despus de Grotowski.................... .
373
La tcnica EL ACTOR EN EL TEATRO P O B R E .............. ...............374
El actor santo .............................. ...................................................374
Va negativa .................................. ................................
375
La unidad de los contrarios: espontaneidad y disciplina.............. 377
446
CAPTULO XI
AUGUSTO BOAL Y EL TEATRO DEL O P R IM ID O ....................................449
Biografa artstica AUGUSTO BOAL Y LA BSQUEDA
DE UN TEATRO SOCIALMENTE EFICAZ. . . . . . 450
Los primeros aos y la estancia en Mueva York ........................ .. 450
El Teatro de Arena de Sao P a u lo ............................................ . 451
Exilio en Amrica Latina: la gestacin del Teatro del Oprimido. . . 454
Las principales modalidades del Teatro del Oprim ido.................. 458
Exilio en Europa: el Arco Iris del Deseo ........................................ 459
Teatro Legislativo ........................................................ ........... ..
460
El Teatro del Oprimido ms reciente............ ................................ 462
La tcnica EL TEATRO DEL OPRIMIDO
APLICADO AL ARTE DEL ACTOR.......... ................ .. 465
Categoras de juegos y ejercicios del Teatro del Oprimido . . . . . . 465
Algunas tcnicas del Arco Iris del Deseo .......... ............. .............469
Tcnicas de ensayo para espectculos de Teatro Foro........ .
473
A modo de conclusin. Deformar o transformar la realidad?.. , . 479
482
Biografa....................................... ...............................................
CAPTULO Xii
UNA PUERTA ABIERTA A LOS AUSENTES .............................................. 485
Joan Littlewood: una va entre Stanislavski y Laban.......................... 486
Joseph Chaikin y el Open Theatre..................................................... 489
Tadashi Suzuki: la gramtica de los pies ............................................ 494
Anne Bogart y los Puntos de Vista Escnicos.......................
499
Roy Hart: el redescubrimiento de la voz .............................................505
El actor como materia plstica: Kantor, Wilson y Lepage .................. 507
Bibliografa...................... ..................................................................515
EPILOGO
LA MIRADA BIZCA DE LA MEMORIA:
EL ACTOR ENTRE EL SIGLO XX Y EL XXI................................ .
521
NDICE DE TEXTOS................................................... ..
531
A Yolanda,
mi recorrido
AGRADECIMIENTOS
-A Xabier Etxebarria (compositor musical, Bilbao) por matizar los trminos musi
cales que aparecen en el libro,
- A Iaki Ziarrusta (actor y miembro de Gaitzerdi Teatro Bilbao) por leer paciente
mente todo el libro y hacerme las sugerencias oportunas.
- A Juana Lor (actriz y miembro de Kabia Bilbao), cmplice en todo este trayecto,
por sus precisas traducciones.
Mi agradecimiento igualmente a los miembros de Gaitzerdi Teatro (Kepa Ibarra,
Rosa Abal, Yolanda Bustillo, Iaki Ziarrusta y Eva Gonzlez) por el apoyo permanente,
no ya en la escritura del libro, sino desde mis comienzos. Agradecimiento que
extiendo a los que me acompaan en el nuevo proyecto Kabia - Espacio de
Investigacin de Gaitzerdi Teatro - (Karol Benito, Yolanda Bustillo losu Florentino,
Juana Lor, Mara Goirzelaia, Ane Pikaza y Joseba Uribarri).
Para acabar gracias a todo el equipo de Artez y a su librera Yorick por facilitarme
parte del material bibliogrfico que iba necesitando. Mi ltimo agradecimieto lo
guardo para Carlos Gil, verdadero impulsor de esta idea que finalmente ha cristaliza
do en libro.
PRLOGO
por Ricardo
in ie s t a
RECUDEf<AUA MEMORIA
Si ya resulta,de por s, una audacia escribir obras o ensayos de teatro en los tiempos
que corren, la publicacin de un estudio sobre ia investigacin y el arte del actor raya en
ia locura. Pero sta es precisamente una de las premisas de todo creador. Por eso, a mi
entender, Borja se ha situado en el "abismo de la locura" que dijera Maiakovski, en un
lugar sin retorno que lo aleja del lugar que la Sociedad le tena adjudicado.
Coincid con Borja fugazmente en octubre de 2004 con motivo de la ISTA -la
Universidad internacional de Antropologa Teatral que dirige Eugenio Barba- que tuve
el honor y placer de organizar en Sevilla y La Rinconada. Se trataba de la primera vez
que se realizaba en Espaa, tras pasar por diez pases de Europa y Amrica. Borja fue
una de las doscientas personas, provenientes de todo el mundo, seleccionadas para
tomar parte en dicho evento. Debido al consiguiente vrtigo organizativo no tuve
oportunidad de conocerlo personalmente. Al poco tiempo le en "Artez" un articulo
suyo sobre ei Simposio de la ISTA, lo que me llam particularmente la atencin.
As, cuando desde Gaitzerdi -su compaa de teatro- me llamaron para impartir
un taller en Bilbao, en el invierno de 2007, acced gustoso. Con este motivo s tuvi
mos ocasin de conocernos y congeniar.Considero importante este dato porque
muestra la corta pero intensa y fructfera relacin que mantenemos.
Resulta curioso que los dos prlogos que he escrito en los ltimos aos sean para
dos libros escritos por hombres de teatro de Bilbao.Tuve tambin la satisfaccin de
prologar la traduccin al cataln de una obra de Borja Ortiz de Gondra, autor de
Exiliadas, que dirig para Atalaya en el ao 2000. Este texto abordaba una travesa
por el siglo xx, a travs de los grandes episodios polticos que transformaron el
mundo. Ahora Borja Ruiz escribe sobre los grandes transformadores del teatro del
"novecentoj'y cabra afirmar que ha sido un siglo que a punto ha estado de enterrar
el teatro. Sin embargo -posiblemente debido al compromiso poltico y social de
esos transformadores-, ha resistido ante todos los descubrimientos y "competido
res" que le han ido surgiendo a lo largo de esos cien aos.
Valle, Brecht y Hener Mller, pero tambin a quienes han desarrollado la tcnica del
actor; los grandes maestros que ha inculcado al actor una eficacia y un poder de
seduccin hacia el espectador; algo que en definitiva es lo que mantiene al pblico
en sus butacas atentos hacia el hecho teatral.Conocer la vida y el trabajo de esos
antepasados significa adems encontrar unos referentes necesarios para el actor y
el director; todos ellos tuvieron que desarrollar una enorme capacidad de resisten
cia. La mayor parte de ellos vivieron en condiciones muy precarias: Meyerhold muri
en un campo de concentracin, Brecht se vera obligado a cambiar varias veces su
pas de residencia, Grotowski y Copeau tuvieron pequeos teatros en la marginalidad... Esas trayectorias comportan un nivel de tica y compromiso que resulta nece
sario para el artista, y va unido a su capacidad creativa y esttica; seala el Norte a
quienes nos consideramos sus herederos.
En la actualidad vivimos una recuperacin -por fortuna- de la necesidad de la
memoria histrica. Si desenterrar los restos de los "desaparecidos" a manos de los
regmenes fascistas en Espaa, Argentina o Chile resulta una necesidad tica y moral
para la sociedad civil, no lo es menos para las gentes de teatro recuperar la memoria
de quienes nos precedieron y allanaron el camino en la profesin teatral.
No me gustara finalizar estas lneas sin resaltar el acierto con que est escrito este
libro, que remite a los vnculos de las pginas web, y facilita su lectura. Sin duda va a
llenar un vaco que era necesario cubrir. En nuestro pas todava son muy pocos
-aunque cada vez ms- los actores que se plantean la necesidad del entrenamiento
cotidiano, de la investigacin permanente, del laboratorio teatral. En este sentido el
teatro latinoamericano -argentino, cubano, uruguayo, mexicano, brasileo...- mar
cha muy por delante del nuestro. Siempre que he viajado con Atalaya a estos pases
me sorprende muy gratamente lo reconocido que est all el trabajo de Eugenio
Barba, mientras en Espaa somos "nuevos ricos" que no reconocemos lo que es ver
dadero sino lo que est de moda o tiene buen "marketing" y resulta evidente que
ninguno de los grandes transformadores se ha preocupado por estos ltimos.
Mi agradecimiento a Borja, no ya por contar conmigo para escribir este prlogo,
sino por tener la estupenda idea de escribir este valioso manual para las gentes de
teatro y los buenos aficionados; un agradecimiento que extiendo a la editorial Artez
Blai por confiar en el empeo de un joven "desconocido" que a partir de ahora hay
que tener muy en cuenta en el campo de los estudios teatrales.
PRELUDIO
Para abrir destripando. Criterios de escritura
El lector tiene entre sus manos un libro que recoge el legado terico y prctico de
los maestros ms importantes del arte del actor en las vanguardias del siglo xx. Los
maestros que se incluyen han sido seleccionados porque cumplen dos condiciones
fundamentales: 1) La realizacin de una investigacin exclusiva y de carcter siste
mtico sobre el arte del actor. 2) Que dicha investigacin haya derivado o est
inmersa en una concepcin global de la puesta en escena, tanto en su vertiente
tica como esttica.
La seleccin de un total de 16 maestros aunque amplia, no deja de ser excluyeme.
Dado que la informacin sobre la materia es abundante, pero por lo general superfi
cial, ha prevalecido un inters en profundizar en el legado de cada uno de los maes
tros, en lugar de dar cabida a un mayor nmero de ellos tratndolos de forma ms
somera. En pocas palabras: hemos querido abarcar menos para ahondar ms.
Al respecto, se ha hecho especial nfasis en acercar al lector a la vertiente ms
prctica del legado de los maestros, a travs de la descripcin de ejercicios y de frag
mentos de puestas en escena. Ello, creemos, viene a llenar un espacio pocas veces
abordado, ya que la mayora de los trabajos y estudios sobre temas afines se han
limitado a un anlisis casi exclusivamente terico. Esta perspectiva alberga, a su vez,
una profunda creencia en entender el teatro como una disciplina eminentemente
prctica y en que toda investigacin teatral terica, para que sea fructfera, debe
mantener un vnculo directo y accesible con la praxis. En este sentido, la aspiracin
ltima del libro es que sea til, tambin en su sentido ms prosaico y simple. Es decir,
est hecho tanto para el sudor como para la mente. Podemos traer a colacin las
palabras de Barba, terico y director de teatro:*AI final, el teatro no se hace con teo
ras, sino con la fantasa, el compromiso y ia pericia de tos actores"
En cualquier caso, para solventar, al menos en parte, lo excluyente de la seleccin
inicial, hemos credo conveniente introducir un ltimo captulo (cap. x) en el que se
recoja, de forma ms resumida, la teora y la prctica de otros maestros igual de rele
vantes dentro del marco que se plantea. Asimismo, dicho captulo tiene su especial
importancia por cuanto incluye teoras y tcnicas ms recientes (Anne Bogart o
Robert Lepage, por ejemplo) que se sitan ya en la interseccin del siglo xx y xxi.
intencionadamente, el captulo en su conjunto deja abierta la posibilidad a que el
presente trabajo tenga continuidad en un segundo volumen.
Dejando aparte la introduccin y el eplogo, el orden de los captulos responde a
criterios que hibridan lo cronolgico y lo conceptual. La primera parte del libro (cap.
i - cap.iv) est dedicada a Stanislavski y sus derivaciones ms directas. As, se comien
za con Stanislavski (cap.i), se contina con dos de sus discpulos que buscaron nue-
vas vas, Meyerhold (cap.ti) y Michael Chjov (cap,iii),y se finaliza con las derivaciones
norteamericanas de Stanislavski: Strasberg, Adler y Meisner (cap. iv). Los siguientes
tres captulos estn dedicados a la que hemos denominado como tradicin francesa
del teatro del cuerpo;Copeau (cap. v), Decroux (cap. vi) y Lecoq (cap.vii).El captulo
posterior (cap. vm) es una excepcin dentro de ios criterios de seleccin menciona
dos, ya que en sentido estricto, como se explica en la introduccin, no se recogen en
l investigaciones exclusivas de carcter sistemtico sobre el actor. Se trata de las
concepciones escnicas de Artaud, Brechf y Brook. El siguiente apartado lo constitu
yen Grotowski (cap. ix) y su discpulo, Barba {cap. x). El penltimo captulo (cap.xi)
est dedicado a Boai y el ltimo es el ya mencionado captulo xn.
Cada captulo, por su parte, est dividido en dos apartados. Primero se hace un
recorrido por la vida y obra del maestro en cuestin ("Biografa artstica") y despus
se pasa a describir su tcnica actoral { La tcnica"). A este respecto, hemos de alertar
al lector sobre la importancia del apartado "Biografa artstica" por cuanto ayuda a
situar cada tcnica dentro de un contexto histrico y artstico concreto. Como se
podr comprobar a 1o largo de la lectura, cada tcnica responde, adems de a unos
determinados requerimientos teatrales, a un momento histrico que tiene unas
peculiaridades sociales, polticas y artsticas concretas.
Mencin aparte requiere la introduccin de recuadros a lo largo del libro. El lector
encontrar dos tipos de recuadros. Los recuadros de fondo gris tienen el formato de
un diccionario. Explican resumidamente bien un concepto clave o bien la vida de un
personaje al que se alude en el discurso principal. Por otro lado, los recuadros con
relieve son textos tericos de los maestros. De forma intencionada, en muchas oca
siones los textos de un determinado maestro no se incluyen en su captulo corres
pondiente. Se han introducido dentro del captulo dedicado a otro maestro cuando
existe entre ellos una relacin, ms o menos directa, con algunos de los conceptos
que se plantean. As, por ejemplo, en el captulo de Stanislavski uno puede leer tex
tos de Michael Chjov, Strasberg, Grotowski o Brecht, ya que el discurso planteado
por Stanislavski puede conectarse en un determinado momento con el de estos
otros maestros, ya sea porque aluden directamente a los mismos conceptos, porque
plantean una perspectiva que los anticipa o, tal vez, porque proponen una continua
cin renovada de los mismos. En el fondo de esta eleccin a la hora de introducir los
textos (y permtame el lector que me alargue en la explicacin, al tiempo que alargo
su paciencia), est un inters en relacionar entre s las diferentes tcnicas y pensa
mientos, apuntando con ello a la existencia de una serie de elementos comunes a
los diferentes maestros (algunas veces de forma ms obvia que otras), independien
temente de las estticas o de los momentos histricos. Evidentemente, el desarrollo
de esta hiptesis requerira de otro libro entero, sin embargo, creemos que una
ordenacin tal puede alentar a reflexionar sobre ello. Por otra parte, el hecho de que
muchos de estos textos hayan sido traducidos por primera vez al castellano, es otra
de las aportaciones originales que hace el presente trabajo.
INTRODUCCIN
- -
ENCRUCIJADA DE TCNICAS
28 .....Jorja Ju jz
Sobre el trm ino vanguardia. Un apunte prelim inar necesario.
El trmino vanguardia hoy da, valga la paradoja, no es nada
vanguardista; es ms, puede resultar algo retrgrado y hasta
pasado de moda. Fue utilizado por primera vez fuera de un con
texto militar all por el siglo xix (recordemos que en su origen 1a
palabra vanguardia hace referencia a la parte delantera de una
fuerza armada). Uno de los prim eros en hacerlo fue Bakunin, el
famoso impulsor del anarquismo, que hizo uso de ella cuando en
1878 titul su efmero peridico anarquista L'avant-garde. Aqu s
podramos decir, sin temor a equivocarnos, que l fue un verdade
ro vanguardista en el uso del trmino vanguardia. Ms adelante,
la palabra fue acuada en el arte por sus seguidores para deno
minar a toda expresin artstica que renovaba su esttica con el
objetivo de prefigurar una revolucin social j poltica. Al tiempo
que invada nuevos territorios sem nticos como la poltica o la
sociologa, en el arte alcanz su espacio idneo de significacin
cuando design a todos los movimientos artsticos que surgieron
despus de la I Guerra M undial. Nos referim os a los llamados
isrnos: dadasmo, surrealismo, expresionismo, futurismo, for
malismo, cubismo...
Sin embargo, a medida que avanzaba el tiempo (particularmente
despus de la II Guerra Mundial), el nmero de nuevas tendencias
artsticas se multiplic sobremanera, hasta el punto, podramos
decir, de ser inabarcables con nuevas palabras. A partir de enton
ces el trmino vanguardia fue perdiendo precisin semntica. En
teatro, comenz a designar a toda forma de arte nueva que resulta
ba inclasificable por inusitada, o peor, por incom prensible, sin
preocuparse por diferenciar estilos, estticas, tcnicas, pocas his
tricas ni calidades. Vanguardia eran dramaturgos innovadores,
directores excntricos, las nuevas propuestas escnicas que beb
an de las artes plsticas y de la performance art, teatros de protes
ta, grupos comunitarios que se valan del teatro como forma de
expresin colectiva... En definitiva, todas las formas teatrales que
no se acogan a una etiqueta plausible segn lo ya existente. Al
final, al trmino le ocurri la mayor desgracia que le puede ocurrir
a una palabra: su significado se diluy en la ambigedad y desde
entonces fue incapaz de comunicar nada concreto.1
(1) ""
. . . .
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1 i
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29
W m 9
i r
30..... Borja Ruiz
El Arte del Actor en el siglo xx...... 3i
circo o el teatro tradicional oriental. Como veremos, esta es
una caracterstica comn de la mayora de los maestros que
se recogen en el libro.
Stanislavski.
,34.....Borja Ruiz
blecer un procedimiento terico y prctico que permitiese al actor
construir el personaje de forma veraz en trminos realistas.
En un principio Stanislavski orient sus investigaciones
mediante tcnicas de ndole psicolgica, dando capital importan
cia a la esfera emocional del actor. Sin embargo, el maestro ruso,
investigador contumaz perm anentem ente insatisfecho, revis y
reformul su sistema en no pocas ocasiones. Ya al final de su vida
sus indagaciones derivaron en el denominado Mtodo de las
Acciones Fsicas, la ltima versin del sistema en la que la accin
fsica, la precisin y la organicidad del cuerpo se erigan como ele
mento central de su tcnica. El captulo i est dedicado a explicar
la vida y obra de Stanislavski y los conceptos bsicos de su tcni
ca, en particular, el recin citado Mtodo de las Acciones Fsicas,
tantas veces nombrado y muy pocas explicado con claridad. No es
azaroso, a la vista de las explicaciones, que sea el captulo que
abra el libro y uno de los ms extensos del mismo.
Contra el naturalismo
La historia del arte puede verse como un pndulo que oscila de
un extremo al otro: en cuanto una tendencia artstica se vuelve
mayoritaria, es cuestin de tiempo que surjan movimientos con
testatarios para proponer un arte
sobre principios opuestos. La reac
cin al naturalism o no se hizo espe
rar y as dio comienzo lo que se deno
mina teatro moderno.4
En la literatura, con el epicentro en
Francia, se fue afianzando el sim bo
lismo. Fue llevado al teatro por dra
maturgos como Maeterlinck, Paul
Claudel o Paul Fort, cuyas obras
abrieron las puertas de la escena a los
sueos, a lo desconocido, a lo irracio
nal, creando atmsferas de ndole
mtica, mgica y ceremonial. En este
nuevo contexto escnico, la palabra
del dramaturgo perda valor en favor
(4) MI nacimiento de la escena moderna ha quedado precisa v extensamente documentado en:
S.\NOilr., Jos Antonio (ed.), Let escena moderna. Manifiestos y textos sobre teatro de a poca de las van$fnmiias, Adiciones Akvil, Madrid, 1999.
35
36.....Borja Ruiz
leras, columnas, rampas, plataformas
a distintos niveles de altura... Con
esta nueva concepcin del espacio se
abra el camino para que el actor
recondujese su trabajo hacia una
interpretacin ms dinmica y se
revalorizase as la plasticidad del
cuerpo y del movimiento.
En Rusia, precedido por las propues
tas de Appia y Craig, comenz su parti
cular lucha contra el naturalismo uno
de los alumnos ms brillantes de
Stanislavski: Meyerhold. En desacuer
do frontal con su maestro, al menos en
sus inicios, Meyerhold abandon la
compaa de Stanislavski y emprendi
una fructfera carrera como director
que lo llev a consolidar un teatro
arquitectnico, musical, estilizado, tea
tral, en el que daba preponderancia
especial al juego corporal del actor.
Para ello se dej influir por formas
escnicas precedentes como la commedia dell'arte, el circo o el Kabuki japo
ns. Ellas le inspiraron adems de una
concepcin escnica enraizada en lo teatral, un modelo de actor que,
finalmente, le llev a desarrollar un mtodo de entrenamiento y de
actuacin denominado biom ecnica. A esta tcnica actoral, la
mayora de las veces planteada exclusivamente en trminos tericos
debido fundamentalmente a que Meyerhold no dej por escrito nin
gn tratado al respecto), le dedicaremos el captulo u, haciendo espe
cial hincapi precisamente en su vertiente ms prctica.
Si Meyerhold plante una tcnica actoral que se distanciaba de
los postulados de Stanislavski, lo mismo podramos decir de otro
de sus alumnos: Michael Chjov, sobrino del dramaturgo Antn
Chjov. Muy admirado por el propio Meyerhold y considerado por
muchos uno de los mejores actores del siglo, Chjov formul una
tcnica de actuacin que situaba en la imaginacin la fuente crea
tiva para la construccin del personaje. Habiendo fracasado en el
intento de mantener una compaa de teatro con la que aspiraba
a crear un teatro estilizado y expresionista alejado del naturalis
La paradoja estadounidense
Jipi- ,
Como decamos, tras la eclosin del
m m m
.V
naturalism o, Europa vivi toda una
sucesin de corrientes teatrales que
iPS^JStj
buscaban nuevos caminos al margen
de los cnones naturalistas: las pro
puestas de Appia, Craig y M eyerhold
tw/fef
f i '
38.....Borjai Ru iz..........................................................................
Paralelamente, de forma paradjica,
en Estados Unidos ocurra el fenmeno contrario: entre 1923 y 1924
Stanislavski realiz dos giras con su
com paa por los Estados Unidos. El
Sistema de Stanislavski cal hondo en
el panorama teatral norteamericano.
Del estmulo de las enseanzas del
maestro ruso, particularmente de dos
de sus discpulos, Richard Boleslavsky
y Maria Ouspenskaia, surgi el Group
Theatre, una compaa legendaria que
habra de conducir al nuevo teatro
norteamericano hacia un nuevo realis
mo. Pero de forma ms relevante para
el tema que nos ocupa, en la mencionada compaa comenzaron su anda
dura tres maestros de interpretacin
claves del siglo xx: Lee Strasberg,
Steila Adler y Sanford Meisner.
De ellos tres, sin duda quien mayor
popularidad y repercusin obtuvo
fue S trasberg. Primero como d irec
tor del mencionado Group Theatre y ms adelante en el clebre
Actors Studio, el maestro norteamericano desarroll un mtodo
de interpretacin basado, principalm ente, en tomar la historia
personal em otiva del actor com o recurso creativo. Strasberg
buscaba dar continuidad al legado de Stanislavski pero curiosa
mente, prolongando la paradoja inicial, cuando Stanislavski vol
vi a Rusia, este ltimo reformul sus planteamientos alejndo
se de las teoras que l mismo haba instaurado en los Estados
Unidos. A pesar de ello, Strasberg continu trabajando al m ar
gen de los ltimos descubrimientos del maestro ruso. Consolid
as uno de los mtodos de interpretacin ms influyentes del
siglo xx, gracias, en gran medida, a la repercusin meditica del
m encionado Actors Studio, por donde pasaron muchas de las
ms famosas estrellas del cine de los cincuenta y sesenta.
Quien s fue sensible al cam bi terico que experim ent
Stanislavski fue Adler. En profundo desacuerdo con los plantea
mientos de Strasberg, Adler visit al m aestro ruso en Pars en
1934, periodo en el que ya estaba gestando su Mtodo de las
......
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V
42
Borja Ruiz
siglo xx. Lecoq conoci el espritu del teatro popular y del juego dra
mtico de Copeau a travs de uno de los discpulos de este ltimo,
Jean Dast, que lo contrat como actor para la compaa Les
Comediens de Grenoble, all por mediados de los cuarenta. Su
incursin en el terreno creativo fue temporal y pronto comenz a
especializarse en la pedagoga de la interpretacin, aprovechando
los conocimientos sobre el movimiento y el cuerpo que haba adqui
rido cuando, de joven, haba sido profesor de educacin fsica.
Despus de una estada de ocho aos en Italia, donde imparti cla
ses en diversas instituciones, entre ellas, el Pccolo Teatro de Miln,
finalmente Lecoq cre su propia escuela en 1956, en Pars, hoy
conocida como LEcole Internationale de Thtre Jacques Lecoq
[Escuela internacional de teatro de Jacques Lecoqj. El repertorio
esencial de la escuela en sus inicios estaba constituido por el mimo
(en una concepcin muy diferente a la de Decroux), el anlisis del
movimiento, el uso de diversas mscaras, la interpretacin de per
sonajes y la exploracin de territorios dramticos (el melodrama, la
tragedia griega, los bufones o el clown). El objetivo ltimo era incul
car una filosofa y una tcnica a la hora de abordar el teatro que pri
maba el juego corporal de la interpretacin, al tiempo que dejaba
libertad para el desarrollo de la imaginacin creadora de los alum
nos. Un objetivo que an se mantiene vigente despus de una tra
yectoria pedaggica que supera ya los cincuenta aos.
La inclusin de este pedagogo francs, en realidad, es una
excepcin dentro del contexto del libro, ya que es el nico que no
se dedic a la creacin o a la direccin de escena. Sin embargo, la
importancia de su legado en lo que respecta al arte del actor y el
hecho de que multitud de actores, directores y compaas, referenciales hoy da, se hayan educado en su escuela, hacan injusti
ficable su ausencia. El captulo vi recoge el contexto artstico de
Lecoq y su extenso repertorio pedaggico.
En su conjunto Copeau, Decroux y Lecoq representan tres epi
centros, interconectados como hemos visto, desde el que se rami
fica toda una tradicin del teatro francs. Sobre el legado de
Copeau, desarrollaron sus carreras artistas como Louis Jouvet,
Charles Dullin, Jean Dast o Michel Saint Denis. Con Decroux se
educaron los ya citados Barrault y M arceau, y artistas ms
recientes como las compaas Thtre du Movement o Theatre de
TAnge Fou. Sobre las enseanzas de Lecoq edificaron sus teatros
artistas como Ariane Mnouchkine (Thtre du Soleil) o Phillipe
Gaullier, y tambin compaas como Mummenschanz, Footsbarn
43
de inflexin: Artaud,
Brecht, Brook
P u n to s
44.....Borja Ruiz
atrs, a la retaguardia histrica del
teatro. Ante la decadencia de un tea
tro servil a los intereses burgueses
que se limitaba a re-presentar el texto
del dramaturgo sin mayor aportacin
artstica, el visionario francs quera
renovar la escena recuperando la
esencia ritual, mtica, sagrada y cere
monial de los orgenes del teatro. Este
retro-trnsito vanguardista necesita
ba de una solucin tan sencilla como
radical: haba que liquidar la sum i
sin del teatro a la obra escrita y
devolver el protagonismo a los ele
mentos eminentemente Fsicos de la
escena (escenografa, iluminacin,
objetos, vestuario, msica, movimien
to, voz...). Sin duda, esta idea no era
nueva, haba precedentes con simila
res intenciones en artistas como el ya
citado Craig, en Alfred Jarry o en la
corriente simbolista y surrealista. No
obstante, lo que distingua a la visin
de Artaud era lo extremo de su pro
puesta. Buscaba ordenar los elemen
tos de la puesta en escena de tal
________
manera que produjeran una altera
cin directa y objetiva en la percep
cin sensorial, emocional e intelectual
del espectador; en sntesis: una verdadera catarsis. Bien es sabido
que esta perspectiva eminentemente terica de Artaud que llam
Teatro de la Crueldad difcilmente encontr modelos que lo lleva
sen a la prctica. En el fragmento que le dedicamos en el presente
libro, sin embargo, se ha hecho un esfuerzo por plantear una
visin prctica del imaginario escnico de Artaud, particularmente
en lo que respecta al arte del actor. Para ello hemos introducido
igualmente un breve fragmento dedicado al Living Theatre, legen
daria com paa norteamericana y referencia fundamental del
nuevo teatro de la segunda mitad del novecientos.
En la ejemplificacin de lo que puede ser la traslacin pr ctica
del Teatro de la Crueldad, nos ayudar tambin Peter Bro1 k. No
fk
S&k JSK
46
Borja Ruiz
Humanizar el teatro
Los acontecimientos histricos siempre han tenido su reflejo
inevitable en el arte. La II Guerra Mundial, el mayor conflicto blico
E! Arte.de].Actor en eJjjgjo.xx....... 47
de la historia, habra de dar lugar a multitud de corrientes reaccio
narias, tanto filosficas como artsdcas, que iban a retratar a un ser
humano sin rumbo, autodestructivo, deshumanizado. No en vano,
esta atmsfera de desasosiego y angustia vital sera el caldo de cul
tivo idneo para que en Europa hiciese su aparicin, en la dcada
de los cincuenta, el Teatro del Absurdo con dramaturgos como
Beckett, Ionesco o Adamov.
Por su parte, el propio devenir del
teatro haba quitado valor al com po
nente humano, a la relacin entre
actor y espectador, para fom entar la
espectacularidad de otros elementos
escnicos como las macroestructuras
escenogrficas, la msica, las proyec
ciones cinematogrficas u otras artes
visuales. Como hemos apuntado, tras
la eclosin del naturalismo, desde prin
cipios del siglo xx se asent una ten
dencia (cuyo origen puede remontarse
a Richard Wagner y su idea de obra de
arte total) que haca del oficio de la
direccin, de la conjuncin espectacu
lar de los elementos de la puesta en
escena la verdadera esencia del arte
teatral y que sumerga el arte del actor
bajo grandes entramados escnicos.
En esta concepcin escnica podemos
situar todo un linaje de directores
como
Craig,
Appia,
Meyerhold,
Reinhardt, Moholy-Nagy o Piscator.
En este contexto sociopoltico y artstico deshumanizante que
se arrastraba hasta bien entrados los aos cincuenta, hizo su
aparicin el director polaco Jerzy G rotow ski que, en direccin
contraria a los vientos predominantes, quiso renovar el concepto
del teatro revalorizando su esencia humana, esto es, la relacin
entre el actor y el espectador.
Grotowski es, sin duda, uno de los ms importantes investigado
res del arte del actor que dej el siglo xx. Su fama se debe funda
mentalmente a su concepcin del Teatro Pobre, que puso en prcti
ca en los aos sesenta y principios de los setenta con su compaa,
el Teatr Laboratorium. En l, el director polaco hablaba del actor
49
to fsico y vocal perm anente e influidos por las tcnicas actorales de tradiciones orientales, los actores del Odin desarrollaron
una tcnica basada en la utilizacin extra-cotidiana (no natura
lista) del cuerpo y de la voz, y con unas implicaciones de ndole
tica no menos relevantes. De las manos de Barba ha surgido,
adem s, otra de las estructu ras ms im portantes en relacin
con el estudio del actor del siglo xx: la ISTA (In tern ation al
School o f T h eatre A n th rop o lo gy [E scu ela In tern acion al de
Antropologa Teatral)).
Este organism o, surgido en 1979, viene desarrollando desde
entonces una amplia labor de investigacin en torno a la llamada
Antropologa Teatral. En ella se busca reconocer, mediante un
estudio sistemtico, una serie de principios comunes que gobier
nan la presencia y eficacia escnica de los actores en diferentes
tradiciones teatrales, fundam entalm ente orientales y europeas
(aunque no exclusivamente). En tanto que es una disciplina integradora de diversas tcnicas a las que les dota de una nueva pers
pectiva, en el captulo x se dedica un amplio espacio a la descrip
cin de sus principios fundamentales. En ese mismo capitulo el
lector encontrar, igualmente, un apartado donde se analiza la
vida de Barba y de la pequea tradicin que constituye el Odin
Teatret, as como el entrenamiento de sus actores.
La mirada a Oriente
El p resente libro recoge fu n dam entalm en te m aestros en el
arte de la actuacin de las vanguardias de Am rica y Europa.
Hay, sin em bargo, un fenm eno que im plica a otro continente
entero y que atraviesa la teora y praxis de m uchos de estos
m aestros. Nos referim os a la in flu en cia dei teatro tradicion al
oriental en la gestacin de las vanguardias teatrales, europeas
p rin cipalm en te. E fectivam ente, el teatro orien tal result un
m odelo de gran eficacia a la hora o frecer nuevos m odelos de
actuacin, particularm ente cuando se haca necesario romper
con el enquistado modelo naturalista-realista.5
Los teatros tradicionales de Oriente (el Teatro Noh o el Kabuki de
Japn, el Kathakali de la India, las Danzas Balinesas, la pera
China...), amn de ser la expresin dinmica, esttica y religiosa de
>?
ts\ J;%
(S) La influencia del teatro oriental en los directores i creadores occidentales del siglo
lia que
dado extensamente documentada en: SAVARt-.SK Nicola (Seleccin > notas;. El ttatm nuil M U
de! nutr. Estudias octidentalm snbre el !e.rtm iritnfal. Traduccin de Grupo Editorial Gaceta.
^aci ,
Jk
tm.
Vsevolod Meyerhold
El entrenamiento j el Kabuki
!
1....... .
1
1 i jos actores del K a b u k i; dedican al entrenamiento una.
..i.m ........ - '. i -----.... ae aqu por qu insistim os tanto en el problei en nuestra com paa hay unos actores que
...., . tu r t ...'..o.,...
es, pero los verdaderos resultados se veran
trio estar en perfecta forma,
r eo
.orneo, >;rc.w':e o ; '! lo'.:. en trenam iento. Pero es necesario que tr s el
i
i
,i
1
ti t1
un contenido ideolgico, de otra manera es
mam . om. ce;. m m om son unas personas extraordinarias- El actor es como
iras. Precisam ente corno entre vosotros. Para qu sirve
i
o;
' --'i >::?o ; vi retrete tambin. Luego hay una recm ara en la cual
o otra destinacin. Tambin, el actor de ka b u k i posee
........... .........................
en tren a, pero cuando sale a escena lleva consigo
ce. Sabe qu es un Samurai, q u es el honor, ei
...........
gre, etc. Yo inteoci.onalm.ente retorno estos dos trConoce todo esto y echa mano de su tcnica de
maneto 1' " .....111 : entiende de qu habla, qu representa; no es ei sen
tido de
el sentido del contenido.
Octubre Teatral 1.931
S a/A iasn Nicola {S eleccin y notas). 7 tea tro m a s ai d el mar. E stu d ios o ccid e n ta le s sob re e!
tea tro o r ie n ta l G ru p o E d itorial G a cela , M xico DF, 1992, pp. 14 I -142.
51
Litewood
(1914-2002)
E'scroux
(1 S?8 -1991)
Grotowski
(1933 -1999;
56
Borja Ruiz
Bibliografa
'
Jp
Jre
:"
- A slan ,
o d g e , Alison
(ed.), Twentieth Century A ctor Training,
Routledge, London/New York, 2000.
In n e s ,
Innes,
Theatre,
i4K?!." .
1892-1992,
P a v ic e ,
Savarese,
.i 4BA
Ufe*"
m
Saura,
SAn c h e z,
Z a r r il u ,
: ,J:
Ii
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, a.
ait.
jss.
CAPTULO!
STANISLAVSKI Y SU SISTEMA
N o hay n a d a m s in s e n s a to y d a in o p a ra el a rte
q u e e i s is te m a p o r e l s is te m a m is m o
Stanislavski
Biografa artstica
K O N S T A N T IN S T A N IS L A V S K I
Comienzos
Nacido en Mosc en 1863, Stanislavski vivi su infancia en un
entorno familiar econmicamente prspero que le posibilit con
tactar con el mundo del teatro siendo nio. Desde muy joven,
incluso en el mbito no profesional, combin su labor actoral con
la escritura terica sobre el arte y, particularmente, sobre el tea
tro. De hecho, uno de sus primeros escritos, titulado Notas artsti
cas, data de 1878 y lo estuvo escribiendo hasta 1892.6
El comienzo de la vida profesional de Stanislavski se remonta a
1888 cuando fund la Sociedad de Arte y Literatura y donde llev
a cabo labores de actor y de director de escena. Las puestas en
escena de aquella sociedad estaban marcadamente influenciadas
por los principios estticos de una com paa que Stanislavski
haba visto en 1885: la compaa alemana de los Meininger.7 Esta
legendaria compaa fue pionera en promover el naturalismo en
escena: buscaban ofrecer una im itacin de la vida, m inuciosa
hasta el detalle, con el objetivo de que el espectador tomase por
real y verdadero la fbula teatral. Tanto la com paa de los
Meininger como Stanislavski despus, se hicieron eco de un con
texto artstico general donde la corriente naturalista, promovida
principalm ente por mile Zola en la literatura, planteaba una
renovacin de los postulados romnticos que se haban caracteri
zado por la evasin de la realidad.
Por lo que respecta a los prim eros trabajos artsticos de
Stanislavski, su principal preocupacin consista, precisamente,
en organizar los aspectos form ales de la puesta en escena de
acuerdo con los cnones del naturalismo. La tcnica del actor y el
proceso interno de ste durante la creacin del personaje queda
ban, por el momento, lejos de sus intereses especficos. As lo
recuerda l mismo:
Crea que el camino de la creacin iba desde la caracterizacin exterior,
{'6) Para una descripcin pormenorizada de ia vida de Sranislavski ver: Bf-NhDb.rn, Jeaa.
Xanishtnki; bis fift undatt, Methuen, London. 19V9.
(7) Para un anlisis ms amplio sobre k concepcin escnica de los Meininger ver: Igj.L-.SI
S i m n ,
^ k H% c k t >slM /fik m
(8 ) S t a n is la v s k i,
rfSOs,
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62
.Borja Ruiz.............................................................
tema del primer actor que echaba a perder ei resto del conjunto, contra el
rgimen de espectculos, y, sobre todo, contra la nulidad de los reperto
rios de los teatros de entonces.9
S
3 ^ 3 ^ J W W ' ^ W
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.64.....Borja Ruiz
........................................ El Arte del Actor en el siglo xx
65
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69
bueno del autor, de manera que han sido publicados bajo el for
mato y la estructuracin que cada editor ha credo conveniente.
Por eso, los docum entos que preten dan abarcar la segunda
parte del trabajo del actor sobre s mismo, aquella que profundi
zaba en los aspectos relativos a ia encarnacin, se han publica
do en diferentes versiones. En Rusia, el libro apareci con el
titulo El trabajo del actor sobre s mismo en el proceso creador de
la encarnacin en 1948, m ientras que en Estados Unidos se
public como La construccin del personaje en 1949. Esta ltima
fecha de publicacin resulta im portante para entender, al
menos parcialmente, las causas por las cuales la mayora de las
derivaciones norteam ericanas del Sistem a de Stanislavski se
centraron en los aspectos em ocionales, ya que, durante casi
quince aos An actor prepares se concibi como la totalidad del
Sistema cuando, en realidad, slo abarcaba una parte.
Existe, adems, otra publicacin que incluye los documentos que
Stanislavski dedic al trabajo sobre papeles concretos y de donde se
extrae el denominado Mtodo de las Acciones Fsicas. Se trata de
tres escritos de Stanislavski pertenecientes a diferentes pocas: La
desgracia, de tener ingenio (1916-1920), Otelo (1930-1933) y El ins
pector { 1936-1937). Existe una edicin rusa que recoge estos tres
captulos bajo el titulo El trabajo del actor sobre su papel publicada
en 1957 y una versin norteamericana publicada por primera vez en
1961 corno Creaiing a role. Adems de los libros mencionados, exis
ten otra serie de escritos de diferente ndole en forma de correspon
dencia, artculos, fragmentos de diarios, discursos o conferencias
que permiten completar las teoras de Stanislavski.19
Nosotros, siguiendo las publicaciones de Stanislavski, analiza
remos el trabajo sobre la vivencia en primer lugar, el trabajo sobre
la encarnacin en segundo, y, finalmente, el Mtodo de las
Acciones Fsicas.
La Tcnica
EL TRABAJO SOBRE LA VIVENCIA
E l arte de la vivencia
Para Stanislavski el arte del actor es, ante todo, el arte de la
vivencia. Esto significa que, segn ei m aestro ruso, la prim era
condicin para que el oficio de la interpretacin pueda considerar
se arte es que el actor tiene que ser capaz de vivir verazmente el
personaje. Pero... qu significa vivir verazm ente? Dejemos que
sea el propio Stanislavski el que nos responda a travs de su per
sonaje literario, Tortsov:20
[Vivir verazm ente] significa que en las condiciones de la vida del papel y en
p len a an alog a con la v id a de ste, se debe pensar, querer, esforzarse,
actu ar de m odo correcto, lgico, arm n ico, h u m an o. En cu an to ei actor
logra esto, se aproxim a al personaje y em pieza a sentir al unisono con l 21
tibia t
SLWS
>
.tot.
70
Boria Ruiz
9 9 9 9 9 9
f l 9 9 i
9 i
c io n a u n a im a g e n g e n e ra l de la v id a d el p e rs o n a je e n c a rn a d o en las
real de esa vida: hay qu e a costu m b rarse a ella h a sta tal p u n to que uno
<1.C.. p.
O-
La imaginacin
El trabajo sobre las circunstancias dadas y el si mgico revela
una de las caractersticas principales que un actor debe poseer: la
imaginacin. Slo mediante la imaginacin el actor puede conver
tir en arte la ficcin de la obra:
No h a y en la escen a s u c e s o s v e rd a d e ro s , rea les; la rea lid a d no es el
a rte. ste es, p or su n a tu r a le z a m ism a , un p ro d u c to de la im a g in a
cin, com o debe serlo en p rim er trm in o la o b ra del autor. La tarea del
a c to r y de su tcn ica c o n sis te en tr a n s fo r m a r la ficci n de la ob ra en
el a c o n te c im ie n to a rts tic o de la escen a. E n e ste p ro c e s o d e se m p e a
un im p o rta n te papel n u es tra im a g in a c i n .24
p. 7 3 .
en e jjjg jo xx
12.....,...Borja_Ruiz,
En este contexto la imaginacin del actor cum ple, al m enos, tres
funciones.
73
, 'i
Pnru tilia descripcin ms detallada de ;i in v e s tig a c i n sobre ti estado creador del a c to r ver:
La relajacin muscular
Stanislavski:
En toda labor creadora hay que em pezar relajando los m sculos. 28
iii.e,
p.
341
76.....Borja Ruis
su expresin exterior. El maestro ruso habla de la necesidad de
relajar aquellos grupos musculares que se hallan innecesaria
mente en tensin antes de comenzar cualquier actividad creado
ra, de manera que slo se utilicen aquellos msculos que son
imprescindibles en la accin. En un principio, la relajacin debe
controlarse conscientemente, sin embargo, a travs del entrena
miento el actor aprende a relajar los msculos de forma automti
ca y espontnea.
Los ejercicios de Stanislavski dedicados a la relajacin muscular
constan de tres fases:
1-. La deteccin de la tensin superua mediante la autoexploracin o la exploracin asistida desde el exterior.
2-, La liberacin mecnica de la tensin necesaria mediante el
control (la relajacin propiamente dicha).
3-. La justificacin de la postura.
77
Unidades y tareas
El maestro ruso consideraba de gran
importancia dividir la obra en unida
des para que el estudio del papel fuese
ms eficiente. Esta divisin de la obra
y del papel no corresponde a la
estructura form al planteada por el
autor en actos y escenas, sino a la
fragm entacin que el actor realiza
atendiendo a las diferentes acciones y
objetivos que persigue el personaje.
De esta forma, cada unidad (cada
parte dividida del papel) engendra una
t a r e a ,30 es decir, un objetivo que el
personaje debe alcanzar mediante la accin. Aqu se esconde una
de las claves que Stanislavski repite continuamente: toda accin
tiene una justificacin, es decir, viene impulsada para conseguir
un objetivo concreto.
Las tareas deben estar relacionadas con la obra y la esencia
interior del papel, y, adems, deben ser tareas atractivas, cerca
nas y realizables que estim ulen la creatividad y la fe del actor
como ser humano.31 La bsqueda de una analoga entre las tareas
que resultan tiles para el actor y aquellas que corresponden al
personaje, permite que el personaje se vaya construyendo a partir
de las acciones propias del actor y que su actuacin pueda ser
ms viva y autntica.
Tcnicamente, la tarea debe definirse a travs de la pregunta
Quiero hacer... qu? , que debe responderse con un verbo que des
criba una accin concreta. De esta forma, la construccin del perso
naje reside en tareas que el actor realiza mediante la accin de un
modo autntico y coherente. Este nfasis en la accin como epicen
tro de la vivencia ser posteriormente trasladado ai Mtodo de las
ciente creer en esta ficcin, para que in m ediatam ente una pose sin vida
se con vierta en u n a accin real, con u n verd a d ero ob jetivo: alcan zar el
m elocotn . B asta s e n tir la verd ad d el acto, y en s egu id a la n a tu ra leza
m ism a ofrece su ayuda: la tensin su p er u a se atena, la necesaria se
afirm a, y todo esto transcurre sin intervencin tcnica con sciente.29
(30) Generalmente se sude emplear la palabra objetivo para traducir este trmino. Sin emburro,
siguiendo ia traduccin de m'^e Sauva (SrANl5J-A\:>ki,
2003. o.c.) utilizaremos el termino
tarea, entendiendo t|ue Uirm es la traduccin litera! de la palabra rusa utilizada poy Stanislavski,
y que, adems, taran sugiere, a diferencia de objetivo, la realizacin de un proceso activo.
(31) AI respecto, Stanislavski plantea 8 caractersticas principales que deben cumplir las tareas: 1.
Deben estar relacionadas con la obra. 2. Tareas del actor mismo coinn ser humano, anlogas a
las dei personaje. 3. Las tareas creadoras y artsticas. 4. Tareas vivas autnticas, activas, huma
nas que impulsen el papel hacia delante. 5. Tareas crebles para el actor, sus compaera y el
espectador. 6. Tarea? atractivas que emocionen capaces de estimular el proceso teaI de viven
cia. 7. Tareas precisas relacionadas de forma precisa con la esencia de la obra, x laicas con
contenido que respondan a la esencia del papel, A las tareas que cumplen dichas caractersticas
U>)-K>v
..
78
Borja Ruiz
79
Fe y sentido de la verdad
Dos caractersticas fundamentales que deba adquirir el actor
de Stanislavski eran la fe (a la que nos hemos referido previamen
i'.i2) Sr v.mm.wsivL. < ilMVi), o.c.. p.lfil.
80 .....Borja Ruiz
EJ.Ac.te..del..Actor;en el siglo xx
Memoria emocional
Llegam os aqu a uno de los ele
mentos ms clebres de Sistem a de
Stanislavski que, sin embargo, para
el m aestro ruso fue perdiendo valor
a medida que evolucionaron sus teo
ras. Nos referim os a la m em oria
em ocional. Basndose en un trm i
no propuesto por el psiclogo
Theodle Ribot,37 Stanislavski deno
minaba memoria emocional al proce
so por el cual el actor trae al presen
te em ociones experim entadas en su
propio pasado. Este proceso perm i
te, una vez ms, constru ir el perso
(36) STANlS.WSk.1, ., (2W3). o.c., pp. HT-S. Stanislavski consideraba da ve desarrollar hasta el vir
tuosismo este tipo de ejercicios para poder asimilar d Mtodo de las acciones fcas.
(37) Frecuentemente Stanislavski hacia referencia al conocimiento cientfico de la poca para dar
mayor solidez a sus investigaciones.
8i
Lee Strasberg
Memoria sensorial y memoria afectiva: un ejemplo prctico
El actor comienza cinco minutos antes de que suceda el hecho emocional. El
proceso correcto para inducir una respuesta es a travs de los sentidos. l trata
de recordar dnde estaba. Digamos que estaba en el patio. El actor no puede
pensar simplemente en generalidades. El patio est compuesto de muchos
objetos que l ve. oye. toca, y dems; a los cuales l asigna la palabra patio. Slo
por la formulacin de la sensacin concreta de esos objetos pueden ser estimu
ladas las emociones. No es suficiente decir Hacia calor . Por el contraro, el
actor debe definir con precisin en qu zona experiment ese calor particular
que recuerda; el actor localiza ia concentracin en esa zona no para crear slo
una memoria, sino para revivir ese momento. El actor recuerda lo que llevaba
puesto: el aspecto, la textura o la sensacin de ese material sobre su cuerpo.
Trata de recordar el hecho que produjo la emocin no en trminos de la secuen
cia de la historia sino en trminos de los diversos sentidos que la rodearon. Si
hay involucrado algn otro individuo, tambin debe ser experimentado en tr
minos de memoria sensorial.
Cuando el actor se acerca al momento de reaccin emocional intensa, con
frecuencia el cuerpo ejerce una fuerte tensin para detenerla; a nadie le
agrada revivir experiencias intensas. Cuando el actor llega al momento de
gran intensidad, debe poder estar concentrado sensorialmente; de otra
manera, la voluntad del actor est fuera de control y puede ser arrastrado
por la experiencia emocional.
83
El subconsciente
Comunicacin
Stanislavski nos apunta otro elemento esencial de su orienta
cin artstica:
La n a tu raleza del teatro se basa en la c o m u n ic a c i n de los p erson ajes
entre s y de cada uno consigo m ism o.39
Sobre esta prem isa, el actor debe m antener una com un ica
cin viva e ininterrumpida con el resto de personajes y tambin
con su mundo interior. Este esfuerzo constante por hacer part
cipe al resto de las ideas y de las emociones de uno y, sim ult
neamente, ser receptivo a las de los dems resulta clave para
mantener el sentido de la verdad y para evitar la gran preocu
pacin de Stanislavski: la m ecanizacin de la interpretacin y
su consiguiente falta de vida. A d icion alm en te, con cen trar la
atencin en el proceso de comunicacin que se da entre los per
sonajes es otra estrategia que nos acerca a la soledad en pbli
(38) Para enmarcar i:i memona arecuvu dcnrro ctei mtodo de Sixisbeig ver capiculo i<, pp. 186-18".
- J
-
85
84..... BorjaJ.utz
(Traten entonces de abrir un amplio cauce en la escena al subconsciente
cread o r! Q ue se elimine todo cu an to o b s ta c u liz a y se fo rta le zc a todo
cuanto lo ayuda. De ah u n objetivo fu n d am en ta l de la psicotcnica: lle
var ai actor a, un estado en que ei proceso creador subconsciente surja de
la p rop ia n a tu ra leza orgn ica. En n u estra p s ico t c n ic a u tilizam os
am p liam en te esta prop ied ad de la n a tu raleza, que nos perm ite cu m plir
con, u n a de las bases esenciales de n u estra orientacin en el arte; fo rja r la
creacin subconsciente del a ctor a travs de la psicotcn ica consciente,40
La expresin corporal
prcticas, los artistas de la escen a tienen que adiestrarse segn las indi
cacion es d el sistem a. C on un propsito firm e, realizand o esa labor, con
ei con ocim ien to de la p ro p ia n a tu raleza, con discip lin a, y si se] cuenta
con talento, Jsej podr llegar a ser un gran actor,41
E L T R A B A J O S O B R E L A E N C A R N A C I N
ciplina, v a c titu d g e n e ra l d d
\43) S ta n u lriv sk i alternaba confm
lo largo d e! libro El miuijo e/e
reacias a tas c la se s d e c a u c e
86
Bo rja Ru iz
La voz y la palabra
1-. Elsubtexto
La voz y la palabra cumplen una doble funcin primordial en
la comunicacin: ponen de manifiesto la vivencia mterna y
estn dirigidas a conseguir objetivos concretos. Para que
esta funcin comunicativa, que en la vida cotidiana se da de
forma espontnea y natural, pueda trasladarse a la escena,
(45) La idea de ensamblar la actuacin dd actor en diferente'; lineas ininterrumpidas es una cons
tante en ef discurso de Stanislavski. La lnea ininterrumpida de las acciones fsicas, la lnea inin
terrumpida de las fuerzas motrices de ia vida psquica, la lnea ininterrumpida del movimiento
o la lnea ininterrumpida dei sonido son conceptas que plasman una misma preocupacin por
dotar de una coherencia global a ia interpretacin del actor.
(46) Ver S t a n i s i . w s m . C , (19 9k o.c.. pp. 44-49.
88
Borja Ruiz
89
te x to , d n d o le c o n tin u a m e n te ju s tific a c i n
d el pap el.48
Las accion es fsica s era n se u elos p ara el s e n tim ien to y la viven cia
en el cam po del m ovim ien to, ah ora las vision es in tern a s se vu elven
M ientras que la p ausa lgica form a m ecn icam en te los com pases, las
y el lengu aje.50
carece de v id a .52
2.2-. La en tonacin
o.c. p p. 9 5 -9 o .
(52) S t a n is i . w s k i , C., f
o.c. p. 1H4.
(53) Sr.w ) AVSk), C , (19"9), o.c. p. HiT.
te. j*Sk A
jSBh t. jsa.
<ms> <!Sa> js, i
(5 1 ) STA N iSt-W SkJ, C , (1 9 T 9 ),
*an. *.
90
BorjaRuiz..............................................................................
2.3-. La acentuacin
91
El tempo-ritmo
En msica el tempo y el ritmo son dos conceptos diferentes, sin
embargo, Stanislavski los unifica en una sola entidad en relacin
con la psicotcnica del actor. Precedido
por los trabajos que Meyerhold haba
realizado al respecto sobre la msica,54
fue en la ltima etapa de su vida cuan
do estudi de forma ms exhaustiva
este concepto. As expone Stanislavski
la importancia del tempo-ritmo:
El tem p o-ritm o en cierra no slo las cu a lid a
d es
ex te rn a s ,
sob re
n u estra
qu e
in flu y e n
n a tu ra le za ,
d irectam en te
sino
tam bin
?5 j S l'A N IM .W v M , 1
lie., p. 146.
93
Tom aba un episodio de ia vida real, por ejem plo la com pra de un peridico
aqu comprando el peridico, cuando an falta una hora para la salida del
tren, y l no sabe cm o m atar este tiempo; y ahora, cuando y a toc la cam
pana, y por fin ya con el tren en m archa. La accin era la m ism a en los tres
episodios, pero los ritm os diferian fundam entalm ente. Lo asom broso era
que Stanislavsky [sicj poda hacer estos ejercicios en cualquier orden: sea
en el ritmo creciente, sea en el decreciente, sea alternndolos.56
La caracterizacin
94
BorjaRuiz
ante3 de realizarlos. Si en la ju v e n tu d los giros de la c in tu ra se efect
(60) Sr'AMSi \vsk(, C . (1979), o.c. p. 208. E l c|cmp(o revela la importancia del anlisis, de la ejecu
cin v la precisin de las acciones tsicas en la elaboracin veta* del personaje, conceptos lodos
ellos que fueron ei eje tic sus investigaciones al final ele su vida.
(6 0 STVNKI.WSkl, r.
o.c. p. 214
Anlisis activo
96...... B o jja ju jz
fsicas.
(61
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11
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1. a
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1 :
'08.
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97
Jerzy Grotowski
El Mtodo de las Acciones Fsicas: la nueva y al misino tiempo ltima etapa donde
Stanislavski puso en duda, muchos de sus descubrim ientos anteriores.
Seguramente sin aquel trabajo precedente no hubiese podido descubrir el Mtodo
de las Acciones Fsicas.
Pero solamente en aquel periodo realiz descubrimientos que consider una especi de revelacin: que los sentimientos no dependen de la voluntad. En la fase precedente esto no era an claro para l. Buscada la famosa memoria emotiva.
Segua creyendo an que el recurso al recuerdo de diferentes sentimientos en el
fondo significaba la posibilidad de volver a los sentimientos mismos. En esto haba
un error - la fe en el hecho de que los sentimientos dependen, de la voluntad. En
la vida se puede verificar que los sentimientos no dependen de la voluntad. No queremos amar a alguien pero lo amamos. O bien al contrario: queremos verdaderamente amar a alguien, pero no lo logramos. Los sentimientos son independientes
de la voluntad y precisamente por ese motivo Stanislavski en el ltimo periodo de
su actividad prefera, en el trabajo, poner ei acento en lo que est sujeto a nues
tra voluntad. [..,] puso el acento sobre aquello que es posible hacer. Porque lo que
se hace depende de la voluntad.
Pero, qu cosa es aquello que se hace, qu cosa, es la accin? Aquellos que slo
han rozado la terminologa de las acciones fsicas, piensan que es por ejemplo:
pasear, fumar un cigarro, etc.
Esto significa que para, ellos acciones fsicas son las actividades element
vida humana. Es muy ingenuo. Los otros, que preferan al Stanislavski del periodo anterior, repetan siempre sus afirmaciones sobre las acciones fsicas en la terminologa de las emociones; por ejemplo: ahora l no la ama, entonces quiere
estar en contra, se esfuerza: qu cosa es necesario hacer?. Y cosas similares.
stas tampoco son las acciones fsicas. Algunos otros mezclaban la recitacin con
las acciones fsicas,
En la concepcin de Stanislavski. las acciones Esicas eran elemento del comportamiento, acciones elementales verdaderamente fsicas pero ligadas al hecho de
reaccionar a los dems. Miro, lo miro a los ojos, trato de dominar. Observo quin
est en contra, quin est a favor. No miro. Porque no logro encontrar en m los
argumentos . Todas las fuerzas elementales en el cuerpo estn orientadas hacia
alguien o hacia si mismo: escuchar, mirar, proceder con el objeto, encontrar los
puntos de apoyo: todo esto es la accin fsica.
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98 .....Borja.Ruiz
Como decamos, en esta prim era etapa, para que el trabajo se
centre en las acciones fsicas, los actores tienen prohibido la
m em orizacin mecnica dei texto. Las escenas se desarrollan
mediante im provisaciones dentro de ios limites que marcan los
sucesos de la obra, de forma que el actor improvisa las palabras
o, simplemente, las sustituye por un tarareo. En el primer caso, lo
que importa, no es que estas palabras improvisadas sean poco
literarias, sino que surjan de la propia accin, de forma veraz y
con el objetivo de comunicar la vivencia interior.
viven cias
del
p e rson a je
in terp re ta d o
se
h arn
p ropias.
101
V ajtn gov pas a formar parte del TAM en 1911, despus de una
larga travesa por diversas agrupaciones teatrales semiprofesionales. Paulatinam ente y bajo la proteccin de Stanislavski,
Vajtngov se convirti en uno de los pedagogos mejor considera
dos del TAM. El propio Stanislavski sola decir que Vajtngov
enseaba su sistema mejor que l mismo.
Vajtngov com paginaba su labor de
pedagogo y actor en el TAM con la
director de escena en num erosos
Estudios y com paas teatrales,
entre ellos, el Prim er y T ercer
Estudio del TAM. Como director,
Vajtngov fue planteando una doble
vertiente creativa realm ente innova
dora: por un lado, obligaba a sus
actores a interpretar bajo las d irec
trices del Sistem a de Stanislavski, al
tiempo que, por otro lado, trataba de
buscar que sus espectculos tuviesen una esttica diferente al
naturalismo de los primeros tiempos TAM.
Las obras dirigidas por Vajtngov se caracterizaban por lo que
l m ism o denom in rea lism o fa n
t s tic o 70. Partiendo del contenido
objetivo y real de la obra, Vajtngov
dotaba a sus puestas en escena de
un expresionism o que incida en los
con trastes y en lo grotesco. Esta
nueva teatralidad, adem s, exiga
una relacin ms directa entre el
actor y el espectador, lo que acab
traicionando otra de las caractersti
cas prototpicas del TAM: la cuarta pared.
Probablemente la puesta en escena que mejor ejem plifica esta
tendencia artstica es La princesa Turandot de Cario Gozzi, dirigida
por Vajtngov en 1922. Con una esttica basada en la commedia
dell'arte, el espectculo fue concebido como un juego del teatro
(69) Existe unii descripcin exhaustiva de dichos ensayos en T ; p<>RKt >v, V., (1962), o.c., pp. 163-232.
Smmslsvski no lleg a finalizar In puesta en escena. Fue concluida por kdrov y mostrada t
(70) Para un anlisis ms amplio sobre la concepcin escnica de Vajtngov ver: Ti A'STi >N< k ;< >v , G
Los Jttmhrimmuas de VajtJnpw. En: SALRA, Jorge (e.) y . V 'y M i \ G O V . Tvtr y praakii teatnil.
Publicaciones de la ADF.. Madrid, 1997, pp. 3^ 1-3SI.
rfSfc
k l
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xx
dentro del teatro. Los actores continuamente entraban y salan de
sus personajes, interpelaban directamente a los espectadores
comentando los sucesos de la obra o, incluso, debatan con ellos
sobre algn tema de actualidad. Todo el juego teatral ocurra a la
vsta de los espectadores: las toallas hacan de turbantes o barbas,
los platos de mimbre eran utilizados como sombreros y las agujas
de punto como adornos en los peinados femeninos.
En realidad, esta forma de hacer evidente ia convencin teatral
ya haba sido explorada anteriormente por otros directores como
Meyerhold en la llam ada Convencin Consciente.71 El elemento
innovador de Vajtngov consista en confrontar esta forma de tea
tro con las doctrinas del Sistema de Stanislavski. Y sa fue, preci
samente, una de las grandes aportaciones de Vajtngov: demos
trar que aquel sistema poda ser utilizado en planteamientos
escnicos no naturalistas.
Bertolt Brecht
i1
1
j
|
|
I
i
i
3-, Actuacin en. equipo de las <!estrellas En el teatro de Stanislavski. slo haba
estrellas, grandes y pequeas. l demostr que Ja actuacin individual soio puede
alcanzar su mximo efecto dentro del marco de la actuacin en conjunto.
s
|
i
4-, Importancia de las grandes lneas y de los detalles. El Teatro de Arte de Mosc
presentaba todas las piezas con una concepcin rica en sentido y con un cumulo
de detalles finamente elaborados. Ambas cosas pierden su valor si no se apoyan la
una en la otra.
5-. Obligaran de ser veraz. Stanislavski ense que el actor tiene que conocerse
muy bien a si mismo y conocer a los seres que representa, y que este ltimo conocimiento surge del primero. Nada que ei actor no haya extrado de la observacin o
no haya confirmado por la. observacin es digno de ser observado por el pblico.
I
I
|
'
7-, Representacin de la realidad corno llena, de contradicciones. Stanislavski capiaba la vida social en toda su complejidad y diferenciacin y saba mostrar estas
caractersticas sin perderse en ellas. Todas sus puestas en escena tienen un sentdo bien definido.
[
i
:
=
8-. Importancia del ser humana. Sta.nixsl.avsk> era humanista por conviccin y, como
tal, seal al teatro el camino hacia el socialismo.
:
i:
9-.. importancia del progreso del cine. El Teatro del Arte de Mosc nunca se dorma
sobre sus laureles. Stanislavski desarrollaba nuevos medios artsticos para cada
puesta en escena. De su teatro surgieron artistas de la importancia de Vajtngov.,
quienes a su vez siguieron desarrollando libremente el arte de su maestro.
I
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103
:
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104...Jorja_Ruiz
.E|.Ar.te_d<el__Actor__en_
xx...... ios
B ib lio g r a fa
G r o t o w s k i,
i l ili lli
S a u ra ,
http: / /art.theatre.ru /
Pgina oficial del Teatro de Arte de M osc. En naso.
http://methodfest.corn/04pages/inciustry7gilbert.htm
Artculo titulado The method - an actor's journey escrito por
Ron Gilbert, miembro del Actors Stuclio, en torno al trabajo y
la vida de Stanislavski. En ingls.
- S t a n is la v s k i,
S t a n is la v s k i,
S t a n is la v s k i,
S t a n is la v s k i,
S t a n is la v s k i,
Referencias en internet
http://theatrelinks.com/stanislavski.htm
Pgina que recoge varios enlaces sobre Stanislavski. En
ingls.
http i //ru theater. home.att.ne t/s tana.htm
Artculo de 20.000 palabras sobre Stanislavski y Meyerhold
en el contexto poltico y cultural de Rusia a principios del s.
XX. En ingls.
... ...15?,
CAPTULO 11
MEYERHOLD LA BIOMECNICA
incluso cu a n d o , lo confieso,
ni
yo
m is m o p u d e verlo.
Meyerhold
Ill i *
llt
110
Borja Ruiz
Actor en el siglo xx
Biografa artstica
VSEVOLOD M EYERHOLD
03)
H;tnv
111
El Teatro-Estudio
En los comienzos del novecientos, como ya se ha dicho, tomaron
fuerza m ovimientos artsticos que buscaban una alternativa al
naturalismo, particularm ente el simbolismo. El TAM, con
Stanislavski a la cabeza, se encontr entonces con la dificultad de
hacer frente a las propuestas de nuevos dram aturgos como
Maeterlinck, donde los preceptos naturalistas con los que haban
trabajado hasta entonces ya no resultaban eficaces. Se hacia
necesaria una renovacin. Como ya dijimos en el captulo I, el pri
mer paso de Stanislavski en busca de esta renovacin fue crear,
en 1905 junto a Meyerhold, el Teatro-Estudio, una estructura
adscrita al TAM pero que gozaba de la suficiente independencia
para llevar labores de investigacin.
El Teatro-Estudio de 1905 es probablemente el primer Laboratorio
Teatral que se conoce. Su objetivo era claro: investigar nuevas for
mas teatrales que permitiesen la puesta en escena de los nuevos
dramaturgos emergentes. La investigacin abarcaba no slo la inter
pretacin de los actores, tambin haba reas para el estudio de la
escenografa, la pintura, la literatura o
______________________
la msica.74
'
La msica, precisamente, empez a
ser a partir de ese momento una de las
claves del teatro de Meyerhold. Hasta
entonces la msica en teatro haba ser
vido como acompaamiento, como una
atmsfera sonora que siempre queda
ba en un segundo plano. Sin embargo,
Meyerhold (al igual que Appia) comen
zaba a entender que la msica era el
elemento bsico para construir una dramaturgia no naturalista. En
las propuestas escnicas del Teatro-Estudio el juego del actor, sus
movimientos y sus palabras, as como el espacio con sus lneas y
sus colores estaban sometidos al ritmo de la msica.
Los trabajos del Teatro-Estudio no se mostraron pblicamente.
Stanislavski cerr el estudio despus del ensayo general de La
muerte de Tintagiles de M aeterlinck. La tcnica de los actores,
educados en los viejos mtodos, no consegua plasmar aquel tea
tro de la estilizacin que Meyerhold propona. La enseaza era
(74) Meverhold describe ei trabajo dei Teatro-Lstudio en Mi>\l). \ r^evolod. Mijtrbo/J: ie::tos tw>hoi. Hdiaon de litan Antonio Hormign. Publicaciones de la ADC\. Madrid. 19*?$. pp. 135-1-44.
112
Borja Ruiz..............................................................................
Lo imperial y lo subterrneo
El grado de colectivizacin al que someta Meyerhold a sus acto
res en escena, dilua las pretensiones de una ictriz-eslrella como
Kommissarzhevskaia. Como era previsible, en 19C7 el vnculo pro
fesional entre ambos se rompi. Al ao
siguiente, el director ruso acept una
oferta paxa dirigir los teatros imperia
les Aleksandrinski y M arinski de San
Petersburgo. Con mayores medios a su
disposicin, puso en escena produc
ciones de gran escala: Don Juan
(1910), El barracn (1915) o El baile de
las Mscaras (1917) son algunas de
ellas. En la elaboracin de estos espec
tculos Meyerhold trat de recuperar
la esencia del juego de tradiciones tea
trales antiguas como la commedia
de'arte, el teatro espaol de los siglos
xvi y xvii o el Kabuki de Japn. Sobre
estas premisas, la antigua disposicin
estatuaria del actor devino paulatina
mente en un juego ms rtmico y gil,
al tiempo que el grotesco se estableca
como estilo escnico.
Paralelamente a su trabajo en los tea
tros imperiales, Meyerhold continu su
labor de investigacin a una escala
menos elocuente. Para ello se escudaba bajo el pseudnimo Dr.
Dapertutto . Con esta nueva identidad, Meyerhold frecuentaba
cabarets, stanos y salones improvisadamente reconvertidos en
pequeos teatros. Sus investigaciones tambin miraban de reojo a la
tradicin del teatro itinerante, al arte juglar, al arte del mimo, de los
acrbatas, a la pantomima o al circo. Con estas inquietudes, en
(77; Meyerhold analiza las bases tericas y prcticas del Teatro de la Convencin Consciente en tres
artculos titulados Presagios litamos del t/etv Teatro, Los primeros intentos Jet Teatro Je 'Tul Convencin'
y El ''Teatro de L Couvemmt". Ver: M h Y H tU -K H.D, Y., (1998), o.c., pp. 157-1 .
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Rmtiitvi. F.n: L w , Almn v Ci* >RL)<>N, M<-'L Mnetiwit/. hi.wrs/wH intJ Bnmnhn);a. -azor tr.munz ;v
rtvoiaonary Rmm. M crm land North Cu-olina, '>90. pp. 3'..4.
116
Boda. Rui?
El Teatro Meyerhold
En
aquel
mismo
ao,
1922,
Meyerhold fund su nueva compaa:
el Teatro Meyerhold (TIM - Teatr Imeni
Meyerhold). Se trataba de una estruc
tura a medio camino entre una escue
la, un teatro y un centro de investigacin. Sin mencionarlo,
Meyerhold planteaba as las bases de lo que sera la estructura
clave en el desarrollo del arte del actor y de las vanguardias teatra
les del siglo xx: el Laboratorio Teatral. Una organizacin artstica
similar la veremos en el Vieux Colombier de Copeau, en el Teatr
Laboratorium de Grotowski, en el Odin Teatret de Barba o en el
Centro Internacional de Investigacin Teatral de Peter Brook.
Pero sigamos con Meyerhold. Despus de la poca constructivista, en los siguientes espectculos la biom ecnica se integr de
form a ms sutil, en busca de un
nuevo realism o que ms adelante se
llam ara realismo estilizado . El p ro
fe s o r Bubus (1925), El mandato
(1925), E l inspector (1926) o La des
gracia de ser inteligente (1928) son
ejemplos de esta transformacin.
Quedmonos un instante en El ins
pector, uno de los espectculos ms
relevantes de su trayectoria y que per
maneci en cartel durante once aos,
hasta 19 3 8.83 En E l Inspector, com e
dia satrica y una de las obras cumbre
de Ggol, Meyerhold, aorando un teatro de base cientfica, edifi
c la puesta en escena de form a extrem adam ente precisa. Fue
nuevamente la msica la que permiti traducir el teatro a un len-
a * * <W- * * *
118
Borja Ruiz
El final
(H4i .Mi
V . | W ),
pp. 5.21-5 .
119
120
Borja Ruiz..............................................................................
las fotografas de sus puestas en escena han perm itido que hoy
nos podamos acercar con m ayor resolucin a su teatro. Sin
embargo, la biomecnica ha perm anecido como una forma de
entrenamiento muchas veces intangible. Meyerhold, a diferencia
de Stanislavski, era reticente a plasm ar por escrito sus teoras
sobre el actor. Generalmente delegaba esa tarea en sus colabora
dores o en sus alumnos. En cualquier caso, las referencias sobre
la biomecnica en estos manuscritos resultan difciles de traducir
a la prctica, aparecen como espejismos y sueos envueltos en
una especie de neblina dorada. As es como describa las leccio
nes de Meyerhold uno de sus alumnos, Eisenstein, del que habla
remos ms adelante.
Si hoy se ha podido rescatar gran parte del trabajo prctico de la
biom ecnica es gracias a Nikoli Kustov, colaborador de
Meyerhold y profesor de biomecnica en los aos treinta. Kustov,
antes de su retirada en los aos setenta, transmiti sus conoci
mientos sobre biomecnica a un grupo de actores. En la actuali
dad uno de ellos, Gennadi Bogdanov, contina enseando biome
cnica en diferentes centros como el Internazionale Studi di
Biomeccanica Teatrale (Perugia, Italia), el Mime Centrum (Berln,
Alemania) o la Academia Rusa de Artes Escnicas - GITIS (Mosc, Rusia).
Pasamos, entonces, a intentar despejar esa neblina dorada y
palpar en su vertiente prctica uno de los legados ms importan
tes de Meyerhold: la biomecnica.
121
La tcnica
L A B IO M E C N IC A
Borja Rujz
Gordon Craig
Adolphe Appia
la n a t u r a le z a
i
i
!
i'i
' , '
i
1' <
'i
i
Vimos entonces que ia mente del actor tiene menos poder que su emocin, pe
la emocin es capaz de inducir al cerebro a colaborar en la destruccin de k:
ella misma quisiera producir; y, desde el momento en que ia mente se vuelve e
va de la emocin., por consiguiente sucede que al actor le tienen que acaecer c.oatmuos inconvenientes. As llegarnos a este punto: que la emocin es la causa que
antes crea y luego destruye. El arte, como lo hemos definido, no puede admitir
hechos accidentales; entonces, lo que el actor nos da no es una obra de arte, sino
una serie de confesiones fortuitas. (...)
11
El actor (...) ve a la vida cmo una mquina fotogrfica, busca hacer un retrato que
compita, con una fotografa. No imagina ni siquiera que su arte sea similar, por
ejemplo, el arte de la msica; l se esfuerza en reproducir a ta ' naturaleza; rara
mente piensa en inventar con ayuda de la naturaleza y no aspira, nunca a crear.
Como ya dije, lo mejor que puede hacer, cuando quiera tomar y exp>resar ia poe
sa de un beso, el arrebato de un combate o la quietud de la muerte, es copiar fiel
mente, fotogrficamente -beso-lucha-, yace acostado y hace ia mmica de la muer
te; pero si lo piensan, todo esto no es pura idiotez? Misero arte y habilidad de cua
tro centavos si no puede ofrecer al pblico el espritu, la esencia de una idea, si
est en grado solamente de exhibir una copia sin arte, un facsmil de la copia
misma. Esto se llama ser un imitador, no un artista. Esto es proclamarse parien
te del ventrlocuo.
L a m s i c a y la p u e s t a e n e s c e n a , 1 S 9 9
Ai
d e l a c t o r c o n s is t ir e n ia s ig u ie n t e e x p r e s i n : N = A l + A2
s ie n d o M el ac to r, A l el c o n s tr u c to r , q u e fo r m u la m e n ta lm e n te y tr a n s
m ite la s rd e n e s p a ra la re a liz a c i n d e la ta re a , y A2 e l c u e rp o dei actor,
e i e je c u to r q u e re a liz a la id e a d e l c o n s tr u c to r ( A l).
, chi ve e n ia e v o l uc i n <
, v ha sido abiettamens
' -e ellos, bcienne Deere;
iicto r
A por
ntulo
E l a c t o r y la s u p e r r n a n o n e t a ,
19 0 /
(90) Citado (.ir Mm l-.RIK >LD, Vscvolod, El actm Kbr< la en&Ji!. Dmionario da prj'itiia teatral. Edicin
de Edgar Ccvalio* v traduccin de Equipo de Idioma G E G S A . Grupo Editorial Gaceta,
Mxico, 1986, p. 111.
(91) Se trata del primer principio que aparece en el documento Principios de biomecnica", escri
to por Mijaii korenev, colaborador de Meyerhold en el Laboratorio de Biomecnica, donde se
anotan 44 principios bsicos en la ejecucin de los ejercicios de biomecnica. Ver: L.VS, A., y
'KDOm. M., (19% j , o.c., pp. 135-138.
125
Eugenio Barba
La danza de las oposiciones
Si realmente queremos entender la naturaleza de la dialctica en e! nivel material
del teatro, tenemos que estudiar a los actores orientales. El principio de oposicin
es 1a base sobre la que construyen y desarrollan sus acciones.
El actor chino siempre empieza la accin con su opuesto. Por ejemplo, para mirar
a una persona sentada a su derecha, el actor occidental utilizara un movimiento
directo, lineal del cuello. Pero ei actor chino y la mayora de los actores orientales,
comenzaran la accin como si quisiesen mirar hacia otro lado. Cambiaran enton
ces sbitamente el recorrido y volveran los ojos hacia esa persona. Pe acuerdo con
el principio de oposicin, si uno quiere ir a la izquierda, empezara por ir a ia dere
cha para despus, parar repentinamente y volverse hacia la izquierda. Si alguien
quiere agacharse, primero se eleva ponindose de puntillas y luego se agacha.
Ai principio pensaba que esto era una convencin escnica utilizada por los acto
res chinos para amplificar las acciones, volvindolas ms perceptibles, creando el
efecto de sorpresa y conduciendo ia atencin dei espectador, Y esto es cierto, indu
dablemente. Pero ahora s que esta convencin no se limita al Teatro Chino, sino
que tambin se puede encontrar a lo largo de oriente.
Si alguien observa un bailarn de Bali, un actor de Noh {incluso cuando slo rea
liza el simple gesto de sostener el abanico en frente de la cara), un actor de Kabuki
en el estilo aregoto o wagoto, un actor clsico de la India o de la danza Thai Khon,
se da cuenta de que los movimientos no se proyectan en una trayectoria recta, sino
en lineas sinuosas. El tronco, ios brazos y las manos subrayan esta redondez. En
Occidente, uno baila con las piernas, en Oriente, uno baila con los brazos.
Antropologa Teatral. Primera hiptesis, 1980
B arba, Eugenio. M s all de las islas flotantes, tradu ccin de Toni Cots. G ru p o Editorial
G aceta. Mxico, 1986, pp. i 39 -1 9 1 , fragm ento a d a p ta d o por J u a n a Lor.
127
128
Borja Ruiz
129
(97) Estos l.> tudes se describen en: G o r d o n , Mel, Meyerhold y biomibamcs. Kn: ZARRU.U, Philiip
B., . \ctin* (nkonsufre. .1 tbeaneal andpractiatgmdt^ Routledge, London/New York, 2002, pp.
106-123. Existe o tr a descripcin de estos tudes y otros ejercicios en: Lwv, A. y G o r d o n , M ,
(1 W )), o.c., pn. 106-123
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M., (2002),
o.c.,
p. 113.
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Borja Ruiz....................................................................................
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Borja Ruiz
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134.....Borja Ruiz
po de pie, inm vil, y m ira de fren te a los e sp ectad o res con un rostro
Sueo con una produccin ensayad a sobre la m sica, pero actuada sin
m sica. Sin ella, pero todava con ella, p orqu e el ritm o de una p rod u c
no d ic e u n a p a la b ra p e ro v e d c m o u n a o la de a le g ra a rd ie n te le
invade, ola que nada d etendr: los m scu los com ien zan a rer, d e s
no h a ya p ro n u n c ia d o to d a v a u n a p a la b ra y s o la m e n te a h o ra
com ien za su m o n lo g o .104
- Juego y prejuego
Segn Meyerhold el trabajo del actor consiste en una alter
nancia hbil de prejuego y de juego103. El prejuego es un prelu
dio a la accin escnica (juego) que prepara al pblico para reci
bir y captar el sentido de lo que est ocurriendo. A travs del
prejuego el actor se dirige directamente al pblico y hace eviden
te los entresijos psicolgicos y comportamentales del personaje
que interpreta y que, de otra manera, quedaran velados.
Transcribimos un ejemplo de prejuego que Meyerhold tom
del actor ruso Lenski cuando ste interpretaba a Benedicto en
Mucho ruido y pocas nueces (Shakespeare):
B e n e d ic to s ale de su e s c o n d ite , de d e b a jo de u n m a to rra l don de
a c a b a de oir u n a co n ve rs a c i n fa b ric a d a e s p e c ia lm e n te p ara l en
torno al am or que le p rofesa B eatriz. B en edicto se qu ed a largo tiem-
p. U S .
Bertolt Brecht
La actitud bsica de 1a Verfremdung
La relacin del actor con su pblico debe 9er la ms libre y la ms directa. Ei actor i
simplemente tiene algo que comunicar y presentar al publico, y la actitud del que
simplemente comunica y presenta debe subyacer a todo. Aqu todava no importa
si su comunicacin y su presentacin tienen lugar en medio del pblico, en una
calle o en un cuarto de estar o en el escenario, esta tarima delimitada, reservada
a las comunicaciones y presentaciones. No importa que lleve ya un traje especial
y est maquillado; puede explicar la razn de ello antes o despus. Pero no ha de ;
surgir la impresin de que existe un acuerdo desde tiempos lejanos, segn el cual
ha de tener lugar aqu, a una hora determinada, un acontecimiento entre perso
nas, y que ocurre en ese momento, sin preparacin, de manera natural, un
acuerdo que incluye que no ha habido acuerdo. nicamente aparece alguien y ;
muestra algo en pblico, tam bin m uestra el acto de m ostrar. El actor imitar a
otra persona, pero no hasta el punto de sugerir que es esa persona, no con ia [
intencin de hacerse olvidar l mismo. Su persona permanece como una persona
corriente, diferente de otras con rasgos propios, una persona que por eso se pare-
ce a todas las que la contemplan
Es necesario decir todo esto, porque no es en absoluto io habitual. Habitualmente
ei actor no tiene la actitud bsica de mirar directamente a ios espectadores antes
de empezar su actuacin, al descubierto, incluso dirigindose claramente al espec
tador con todo lo que hace. Ese mira lo que hace el que te estoy presentando, ese
lo has visto?*, qu piensas t de ello?, utilizado con arte y al darse con muchas j
matizaciones, puede estar libre de todo aspecto rigido o primitivo, pero debe per
cibirse, es la actitud bsica del efecto de di3tanciacin {efecto de V erfrem dung |; no j
puede existir en ninguna otra.
S o b re la p ro fe s i n d e l actor, 1 9 3 3 -1 9 4 7
BrCHT, Bertolt. Escritos sobre teatro, trad u cci n d e G en o v ev a D ietrich, A lb a Editorial,
B arcelo n a, 2 0 0 4 , pp. 279 -2 8 0 .
'
> .tn/ien, B a r c e lo n a , 1 9 7 0 , p. 31 3 .
h i o m e o m c a (Je .usenstein en ios a o s ve i fice y
El Movimiento Expresivo
A pesar de que su. sistema, tal y como enfatiz el. propio Bode [Rudolf Bodej insistentemente, no estuviera diseado en sentido alguno para resolver el problema del
movimiento escnico, s que contiene sin embargo todos aquellos prerrequisitos
mecnicos necesarios para la correcta organizacin del movimiento escnico. Esta
teora no hace ms que subrayar nuestra afirmacin bsica, que es la siguiente:
la expresividad mxima (afectiva) del movimiento escnico, (aquella que afecta)
slo puede acontecer en aquellos momentos en los que el actor, en vez de copiar
con exactitud el resultado de los procesos motores (movimiento de la pierna,
mueca,, gesto), realiza el proceso motor en s mismo con la debida correccin orgnica. Corno resultado de ello, el diseo afectivo (aquel que afecta) se alcanzar, por
;
f
:
f
si mismo.
Todo movimiento ideal cargado de intencin (movimiento-estndar) puede considerarse un movimiento expresivo, Pero si de lo que hablamos es de movimientos
escnicos, es decir, de movimientos especficos que tengan como objetivo afectar,
crear cargas y descargas emocionales., entonces, a diferencia del resto de movmientes, podemos afirmar que la cualidad especifica de este tipo de movimiercs
ser su expresividad, que tendr la capacidad de evocar en el espectador una r<
don predeterminada, de crear una impresin (el potencial de atraccin de
movimientos).
Adems d e cumplir c o m p le t a m e n t e c o n ia e x a c t it u d del e s q u e m a m e c n ic o , cuaiquier movimiento escnico, para ser tambin atraccin, deber contar con cierta
acentuacin. No basta con realizar correctamente una voltereta, o con sentarse en
una silla, caminar sobre una cuerda, realizar un gesto de amenaza. Hay que vender ei movimiento, tal y como lo expresan los artistas circenses. El movimiento
debe subrayarse. Y existe gran variedad, de mecanismos a travs de los cuales
lograr tal subrayado, en particular, cada, uno de los instantes que conforma
llamado retroceso (otkaz}, que sirve para acentuar ia aproximacin a un m
miento, son un mecanismo que sirve para subrayar el movimiento. Llegados a
punto debemos decir que esta enfatizacin realza la atraccin de todos los ir
ado decisivo en aquellos
mientas escnicos en genere' ----- r ^ *ene u '
movimientos que presentan
1piejo:
< , >ia) y que no tienen una
funcin decisiva a ia hora - s
<.
tram ^
> >1110 son, por ejemplo, el
andar, elevarse, dar un enij
.
, con
o m o curvar el cuerpo. Si el
movimiento se produce correetamen'
ces, involuntariamente y sobre la
base de la unidad orgnica, surge un
m determinada que es nicamente
caracterstica de ese proceso motor e
o y que Bode llama sentimiento de
plasticidad. Esta condicin puede refe
odiante ia msica y, bajo la influencia del auto-control, logra definir la
lad plstica dei ms simple de los
movimientos.
Lor.
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140... B o rja ju jz
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141
Bibliografa
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El m ontaje
de
atracciones,
Lumen,
( 110
se d e lin e a n
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te ric a s
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M o r ir m c tifo
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Vsevolod
London/New York, 2003.
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Doczy, Kriszta, A workshop in biomechanics, Contemporary
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Artculo Meyerhold and the Theatre Theatrical de Oliver M.
http: / /w w w . meyerhold.org/
Pgina del Meyerhold Memorial Museum. En ingls.
145
CAPTULO III
MICHAEL CHJOV SU TCNICA D i ACTUACIN
No ten is q u e imitarle,
te n is que co m p e tir con l.
>
Meyerhold (a su s actores)
I# m
146
Borja Ruiz....................................................................
Biografa artstica
M IC H A E L C H J O V : U N A V ID A E N E L E X IL IO
147
ms profundo posible.112 Tal y como estaban haciendo otros alumnos de Stanislavski, como Vajtngov o Meyerhold, tambin Chjov
comenzaba a buscar nuevas formas artsticas fuera del naturalismo:
el legado que el naturalismo va a dejar", dira posteriormente, ser
un pblico grosero y nerviosamente trastornado que ha perdido su
gusto y que necesitar mucho tiempo para sanarse.113
(1 1 1 ) C h jo v fu e
Crisis espiritual
Despus de la Revolucin de Octubre de 1917, a pesar de haber
logrado gran reconocimiento por parte de la crtica y del pblico,
Chjov se vio sumergido en una profunda depresin. Su situacin
familiar se deterior notablemente y los problemas de alcoholismo
que padeca se agravaron. Esta crisis personal se evidenci tam
bin en su trabajo: sufra alucinacio
nes y delirios tanto en los ensayos
como en las funciones e incluso en
una ocasin lleg a abandonar el tea
tro en plena funcin.
Fue en esta poca cuando Chjov,
al igual que otros artistas rusos con
temporneos suyos, com enz a in te
resarse por la an troposofa de
R u d o lf S teiner. La in flu en cia de
Stein er en Chjov fue doble. Por un
lado, la antroposofa le ofreci un
modelo de ser humano y de arte con
el que poder rem ontar su crisis per
sonal. Y por otro lado, las concepcio
nes de Steiner en torno al m ovim ien
to y al habla fueron estm ulos
constantes con los que Chjov dio
form a a su tcnica actoral.
Recuperada la salud, el prestigio de Chjov fue en aumento: sus
trabajos en Erik X I V dirigido por Vajtngov y en El inspector de la
mano de Stanislavski fueron aclamados por crtica y pblico. En
ese mismo periodo, principios de los aos 20, Chjov compagina
ba su labor en el TAM con las clases que daba en su propio estu
d i ) Ver referencia de Roben 1,1. 1S en; capitulo IV, p. 194.
( I 13) Cllr.iov, Michael, Theputh of the arior, Roodetly. London/New York, Jim ?, p. 4. Se dala dr
la nica publicacin autobiogrfica de Chjov publicada hasta la fecha
149
Exilio
El Teatro Estudio Chjov
La salida de Chjov vino propiciada por una invitacin de Max
Reinhardt para actuar en Alemania. All particip en varias pro
ducciones tanto en teatro como en cine y tambin lleg a dirigir a
la compaa Teatro Habima11s con la que alcanz un notable xito.
Su situacin profesional, sin embargo, orientada ms a la produc(114) Este ejercicio anticipa la importancia que Chjov confera a las cualidades de! movimiento, .
gracias a las cuales el actor poda incorporar una emocin y, en consecuencia, decir las pala
bras en relacin con ella. Ver C h h Jo v , M., (2005), o.c, pp. lH-109.
(115) E l Teatro Habima fue una compaa de actores de origen judio formada en Rusia en 1921. Su
primera produccin. Htudbitk, fue dirigida por Vajtngov. En Berln, en 1930, Chjov les diri
gi el espectculo de Shakespeare. La compaa se estableci definitivamente en Palestina en
m a
ordo n
, M el..
l'bt Xtmm/arsk;
Hollywood
El alistamiento forzado en el ejrcito norteamericano de muchos
jvenes como consecuencia de la entrada de Estados Unidos en la
II Guerra Mundial, acab por desestructurar tanto el Estudio de
Ridgefield como un segundo Estudio de Nueva York creado en
1941. Finalmente, en 1943, Chjov se instal en Los ngeles
donde continu dando clases de interpretacin y empez su
carrera cinematogrfica en Hollywood.
El actor ruso lleg a realizar nueve pelculas en Hollywood de las
cuales fue con Recuerda (1945) de Alfred Hitchock con la que
alcanz un mayor reconocimiento. Chjov fue nominado a los
Oscar por esa interpretacin. Desde entonces hasta su muerte en
1955 como consecuencia de un ataque al corazn, Chjov altern
'
( 1 ! ') Cuidado: un debe confundirse la euritmia de Ruili.lt' Sretner con la euritmia de Dulcmze (ver
capitulo Y. p. 222}.
is i
t ;
t
Jjf
(U S ) Existe una publicacin de esa primera edicin en castellano: Ctihlnv, Michael, .-I! mtnr.
Traduccin de Oscar Ferrigno v Andrs Lizarraga. Editorial Quetzal, Buenos Aires, ) UU
(I C>) C h i j u v , Michael, W r /a t a i n a ri a a i m t i n . Traduccin de Amoruo Fernndez l.era. Alba
152
Borja Ruiz
153
La tcnica
E L C A M IN O D E L A IM A G IN A C I N
La utilizacin de la im aginacin
Injt ^ i i r *
como fuente creativa se cristaliza en lo
EfcO n u p r r io r : r< n ~ :
que Chjov denomina ego superior.
Mithdejlljfcj:bJsiiit,>*lfLtrrfryj:
Kujuff Steiner. ijur*
mWfH.
Segn el actor ruso, el ego superior es
d t'ga m ja k u n p m frrrvV foitivrrt* 11
aquella parte del yo que gobierna la
!tcr* fftrtnjtV,
capacidad creativa del sujeto y que se
c^-iVprfflt
^ ct
drtlrtCfnc. t"-J , \
encuentra disociada de ese otro yo
que se ocupa de los aspectos ms
corrientes de la existencia. De ese ego
superior, de ese yo creativo, esto es,
de la capacidad imaginativa del actor es de donde surge el perso
naje. Sigamos este procedimiento a travs de un ejemplo que nos
ofrece el propio Chjov:
154...Borja Ruiz
.PJ.
La atmsfera
Uno de los elementos centrales de la tcnica de Chjov es la atms
fera. Chjov distingue dos tipos de atmsfera: la atmsfera general
u objetiva que est presente en el entorno donde se sita el persona
je, y una atmsfera individual que pertenece al propio personaje.
A tmsfera general
Segn el actor ruso, la atm sfera general pu ede definirse
como el ambiente que predomina en u n determ in ad o lugar,
en una conversacin o en una obra de arte, de tai form a que
toda persona que entra en contacto con dicha atmsfera ve
su comportamiento influido por ella. Escuchamos a Chjov:
2-,
Atmsfera individual
La atmsfera individual es aquella que pertenece al personaje.
Mientras la atmsfera general est presente en un determina
do lugar o escena y es independiente del personaje, la atms
fera individual es algo que pertenece exclusivamente a cada
personaje particular y que ste Lleva continuamente consigo.
Esta atm sfera particular del personaje se puede visualizar
como un halo, como un aura que lo envuelve y que le confiere
un cariz particular. Chjov nos da algunos ejemplos:
H ay o tro tip o de a tm sfera q u e p o d e m o s lla m a r a tm s fe ra in d iv i
d u a l, p e rs o n a l, p a r tic u la r de e s te o a q u e l p e rs o n a je . P u e d e ser
h o tel con su rad ian te d esord en , v ivien d a pequ ea, crisp ad a sala de
i;
156
Borja Ruiz
157
El gesto psicolgico
Llegamos ahora a uno de los elementos de la tcnica de Chjov
que ms se ha difundido: el gesto psicolgico.
Para explicarlo hagamos un ejercicio de imaginacin. Dejando
volar la mente podramos imaginar que detrs de lo que se dice o
se hace en la vida cotidiana hay un gesto o una accin que dibuja
la actitud de un individuo. Tomemos como ejemplo a un profesor
que est impartiendo una clase. Podramos imaginar que el gesto
que est oculto en la actitud del profesor es una accin de dar, de
ofrecer algo. En el caso de los alumnos este gesto escondido
podra ser una accin de recoger, de agarrar eso que se le ofrece.
Se trata de gestos que subyacen y que si son revelados en accin
nos ofrecen una visin psicolgica, subtextual de lo que est ocu
rriendo.
Sobre esta observacin, Chjov entiende que un gesto sencillo,
claro y que implique a todo el cuerpo puede poner en relieve el
mundo interior de los personajes: su voluntad, sus deseos, sus
sentimientos. Es en este sentido que determinados gestos, como
formas continentes de una informacin psicolgica, pueden con
siderarse gestos psicolgicos. Chjov nos da ejemplo:
Su ponga usted que va a represen tar un personaje que, segn su prim era
im presin general, tiene una voluntad fuerte e inflexible, que est pose
do por deseos dom inantes, despticos, y lleno de odios y malestar. Usted
E l gesto p sico lg ico se co n vie rte (...) en una e sp ecie de p rim e ra visin,
b usca g esticu la cio n es gestos) a p rop iad as p ara e x p resa r todo eso en el
odio y disgusto. Por lo tanto a travs del gesto, usted p enetrar y estim u
lar lo que haya de profundo en su p ropia p sico loga.127
Ham let, por ejem plo, cuan do se alza el teln, puede sentarse inm vil en
el saln de su trono. (...). P e ro el gesto p s ico l g ic o de H am let p od ra se
largo, lento, pesado, con am bos, brazos y m anos, de arriba abajo y hacia
el suelo. P u ed es en con tra r este gesto p ara el e stad o de n im o oscu ro y
d eprim ido de H am let en este m om en to de su v id a .129
159
im aginacin. U sted se viste, com o si d ijram os, con este nu evo cuerpo,
se lo endosa igual que si de una pren da se tratara.131
(13U) G tq n v , M , (1999), o.c., p. 182. Cuando Oicjov interpret a Erik X IV bajo ta direccin de
Vajtngov en 1921 an no haba elaborado la tcnica del gesto psicolgico, sin e m b a r g o el
ejemplo guarda la suficiente similitud para considerarse como tal.
(131) C hkji iv , M (1993). o.c., p. 99.
'
160...Borja_Rujz
por Chjov para ayudar al actor a construir el personaje.
Abordamos ahora cuatro tipos de movimiento que Chjov estudi
para el entrenamiento bsico del actor, es decir, movimientos que
el actor debe incorporar a su expresin escnica independiente
mente del personaje, de ta accin o de la escena que est desarro
llando. En origen, se trata de movimientos que, inspirados en la
euritmia de Stener, derivan de ios cuatro elem entos naturales:
tierra {moldeado), agua (fluir), aire (volar) y fuego (irradiar).
Movimiento de fluidez
kla
uig
162
Borja Ruiz
163
son brazos, m anos, dedos, palm as, frente, pecho y espalda, (...) Llene
todo el espacio que le rodea con estas irradiaciones. (...) Imagine que el
fc:
i
3-, La cualidad de belleza
5:
164
8ofja Ruiz
una distancia frente a la forma de interpretacin natui lista
tan extendida en la poca de Chjov. Segn el actor ruso, la
interpretacin slo puede ser arte si se es capaz de trasiadar
al escenario de forma bella y armoniosa aquello que ss quie
re representar. Esto es aplicable a cualquier reto creativo,
incluso en aquellos pasajes que se caractericen por la bruta
lidad o la violencia. Chjov nos lo explica con un ejemplo:
Cii'sfotion, o/ros
i remera(nj-jnifiQ
Composicin
Atmoifsra
Punto loe;
Sentimiento de
llrr3dracionL "
Rt'-L-pc.- n
Sentimiento de otaltdadi
Cualidades,
sensaciones (medios)
sentimientos |resultados)
Cueipo,
edictos pucotaftas
cin entre cada en trada y salida a escena, sin tom ar en cuenta lo que
hizo en las escen as a n te rio re s ni lo qu e h a r en las sigu ien tes no
in te rp re ta r su p arte c o m p leta ni en su in teg rid a d . La om isin o
inhabilidad en cuanto a relacionar u n a parte de su integridad, puede
hacerla in arm n ica e incom prensible para el espectador. (...) La habi
lid ad en cu an to a e va lu a r los d eta lles d en tro de la p arte, com o un
/& jasa* ja *
#*** j*
t*.
16 6
Borja Ruiz
>,M S w |a P y '
Bertolt Brecht
El efecto de la Verfremdung en el arte interpretativo chino
a
3) Cuando las imgenes elaboradas en la etapa anterior se
hacen visibles y audibles se afronta la tercera etapa: el traba
jo de incorporacin. En esta etapa el actor se vale de elemen
tos como la atmsfera, el gesto psicolgico, el centro imagina
rio o el cuerpo imaginario para construir su personaje. Segn
Chjov, el trabajo de incorporacin conviene realizarlo de
forma progresiva: en fragmentos breves primero, hasta aca
bar por completar en el conjunto de la obra.
"v
(140) O u . j c v , M ( 1 W ) , o.c.. p. 26 i.
Los maestros en la utilizacin del gesto son los actores chinos. Al observar mani
fiestamente sus propios movimientos, el actor chino alcanza el efecto distanciador
(el efecto de la Verfremdung. (...)
El artista se observa a s mismo Representando, por ejemplo, una nube, su apa
ricin inesperada, su desarrollo suave y potente, su rpida y sin embargo paulati
na transformacin, el actor mira de vez en cuando al espectador como si quisiera
decir: no es exactamente as? Pero tambin mira sus brazos y piernas, dirigin
dolos, controlndolos, incluso quiz elogindolos. Una mirada indisimulada al
suelo, un medir el espacio a su disposicin en la produccin, no le parece ser algo
que estorbe la ilusin.
.....i.?
168...Borjajuiz
ms natural, ms cotidiano, ms cercano a.1 Stanislavski que fue
su maestro.
A lo largo de esta trayectoria (he aqu uno de los puntos ms
interesantes cuando se mira a ia tcnica ele Chjov) el actor ruso
parece enlazar concepciones que, a priori, se muestran alejadas.
Efectivamente, a pesar de que su tcnica responde a un desarrollo
particular e intransferible, en Chjov encontramos elementos que
conectan simultneamente tanto con la concepcin interpretativa
de Stanislavski como con la de Meyerhold, dos perspectivas que
tradicionaim ente se han enfrentado (la m ayora de las veces de
forma infundada, por otra parte).
Comparemos, por ejemplo, la nocin de ritmo que Stanislavski
desarroll en su ltima poca con la que describe Chjov en su
libro Sobre la tcnica de la actuacin,141 Las similitudes son eviden
tes: ai igual que io hemos visto en Stanislavski, Chjov distingue
entre un tempo externo, ligado a los movimientos observables, y
un tempo interno, ligado a los aspectos psicolgicos. Ambos com
prendieron que el ritmo es una preciada herramienta para elabo
rar ia vida tanto exterior corno interior de los personajes.
Un enlace similar podramos establecer con algunos aspectos de
la biom ecnica de Meyerhold. Tom em os, a modo de ejemplo, la
construccin de la accin segn la biom ecnica: como hemos
visto, la accin comienza con un anteimpulso que es ejecutado en
direccin contrara a la accin, el otkaz, y finaliza con un freno, el
tormos. En un planteam iento similar, Chjov sugiere que toda
accin debe ir precedida de una preparacin: el impulso previo
(...) como si quisieras acumular invisiblemente y emitir tu activi
dad con respecto al movimiento propiamente dicho . Y debe finali
zar con una sustentacin: una breve pausa, como si quisieras
(...) hacer ei eco (...) de la accin que ha sucedido. A pesar de que
persiguieron una esttica diferente en sus espectculos, Chjov y
Meyerhold elaboraron paralelamente una forma equivalente para
hacfer escnicamente eficaz las acciones del actor.
Esa supuesta flexibilidad que permite imbricar su tcnica con
otras, esconde probablemente la solidez de ios planteamientos de
Chjov. Uno de ios mejores manuales prcticos para el aprendizaje
del actor realista es To the Actor publicado por Michael Chjov142
dice Barba. As es: en la Antropologa Teatral de Barba tambin se
pueden entrever conceptos de la tcnica de Chjov. Trminos como
{141} C
h jov,
170... Borjajyjz
Bibliografa
-
.....!?.!
B rech t,
. . . , b S 9 1 s B . . M 9 l2 M .
Material audiovisual
K eeve , Frederick, Prora Russia to Hollywood: The 100-Year
Referencias en internet
http: / /www.michaelchekhov.org.uk /
Pgina oficial del M ichael Chekhov Centre de Inglaterra. En
ingls.
http://www,rnichaelchekhov.org/
Pgina de la Michael Chekhov Association con sede en Nueva
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http: / /www.michaelchekhovactingstudio.com/
Pgina dei Michael Chekhov Acting Studio con sede en Nueva
York. En ingls.
http: / /www. theinichaelchekhovstuclio.org/
Pgina del Michael Chekhov Studio con sede en Londres. En
ingls.
http: / /www.utoronto.ca/tsq/
Pgina de la revista electrnica de la Universidad de Toro rito,
Toronto Slavic Quaterly, que tiene varios artculos publicados
sobre Michael Chjov. En ingls.
http: //www.dartingtonarchive.org.uk/
Pgina oficial del archivo de Dartington Hall. En ingls.
173
CAPTULO IV
------ ------
Eugenio Barba
174
Bo rja Ru iz
La historia
E L O R IG E N Y L A R A M IF IC A C I N D E L M T O D O
17S
Strasberg vs Adler
Para explicar las desavenencias que surgieron en el seno del
Group Theatre hemos de rem itirnos a 1934. Aquel ao, Stella
Adler, miembro y actriz del grupo, en medio de una crisis artstica
personal derivada de la metodologa de trabajo del grupo, visit a
Stanislavski, que por aquel entonces se encontraba en Pars.
Adler recibi lecciones particulares del maestro ruso durante
(143) La Gran Depresin iue una crisis econmica mundial iniciada en octubre de 1929 debido al
hundimiento de n Bolsa de Nueva York, r que se prolong durante toda la dcada de 1930.
siendo particularmente intensa hasta 1934,
(U 4 ) Para ms deralies sobre la historia del O ;///> That*v ver: i isa iui
Harold, ! h? nv^v wan: //}<
Group Ibeatn th'ti /be (htnivs* D a Lapo Press, New York, 1(>83. Y: Liaxs, Roix-vt, 3!im\>and
arrrnvr. I hea/t-r /;/ ?//)' fifi, AppJause. Nc'V York, 1996.
El Actors Studio
En 1947 Elia Kazan, Robert Lewis
y Cheryl Crawford, que ya haban sido
compaeros en el Group Theatre, cre
aron el Actors Studio en Nueva York.
Su pretensin era crear un espacio
que, rem itiendo al Group Theatre,
explorase de forma exclusiva el proce
so creativo del actor. Se trataba de un
campo de entrenamiento que se ofre
ca a jvenes actores profesionales
177
178
Borja Ruiz
*
.V
*A.
- ^ 1-* -4 -**-
i". L *. > ?
.v-i ;
Desde un punto de vista global e
histricamente ms objetivo, el
Mtodo se puede entender como el
compendio de todas aquellas metodo
logas norteamericanas de formacin
de actores que se han desarrollado a
partir del Sistema de Stanislavski.145
As formulado, al desarrollo del
Mtodo han contribuido no slo
Strasberg, como se entiende habitual
mente, si no otros maestros como
Sanford Meisner, Stella Adler, Uta
Hagen, Sonia Moore o el ya mencio
nado Robert Lewis, entre otros. En las
siguientes pginas nos acercaremos a los conceptos fundamenta
les del Mtodo analizando las perspectivas particulares de tres de
estos maestros: Lee Strasberg, Stella Adler y Sanford Meisner.
179
Las tcnicas
LEE ST R A SB E R G Y SU M TO D O
De Stanislavski a Strasberg
El punto de partida de Strasberg lo constituyen los trabajos te
ricos desarrollados por Stanislavski y Vajtngov en los aos vein
te, aquellos que, de form a prctica, le fueron transm itidos por
Richard Boleslavskv y M aria Ouspenskaia en el Am erican
Laboratory Theatre (ver recuadro R ichard Boleslavsky). Como
hemos mencionado en el captulo I, por aquel entonces el Sistema
de Stanislavski an no haba introducido la accin fsica de forma
especfica y se centraba en el componente emocional del trabajo
actoral. Precisamente el trabajo sobre el mundo interior del actor,
sobre sus emociones y sentimientos es lo que Strasberg considera
que Stanislavski pone en relieve. As se refiere a la tcnica desarro
llada por el maestro ruso:
Este en tren am ien to de la tcnica d el actor [la de Stanislavski] con sista
en u n a cantidad de ejercicios prcticos (...). Pero lo qu e era m s im p o r
tan te e ra el uso d e l a lm a d e l a c to r com o m a te ria l p a ra su tra b a jo, ta
n ecesidad del estu d io de las em o cion es y d el an lisis de los sen tim ie n
tos, y a fueran sim ples o com p lejos.146
I i 45) A partir tic e.stc momento nos retomemos con el trmino ' Mtodo* (en mviyscui.O
las me trnj ninfas norteamericanas derivadas del Si?tema de Stanislavski.
todas
(146) S'VR \ S B I - ; r C i , Lee, Un s//cjo <kptn/ott. Traduccin de llosa l-Vemat, Icaria, Barcelona, I9S7. p. 75.
(147) Sru VSlit RO, I.., i '-.S"). o.c., p. 115.
Richard Bolesiavsky
Las tres partes en la educacin del actor
n del actor consiste de tres partes. La primera es la educacin
; todo el aparato fsico, de cada msculo y tendn. Como direcyar muy bien con un actor que tenga su cuerpo compietamen-
Yo: [
(
t
ta. c ia u / a : ,
Yo: 1
i )
111
i si
i. 4
i
, ' L,
, i 1
.
i
i i
i , j,
, - ' r
i . i
i1
i i .t
i
En S u cces Story, de J o h n H ow ard Law son, que d irig en 1932, Luh ter
A d ler h a ca el p apel de un em p lead o tem p eram en tal, con scien te de su
clase, que trataba de llegar arriba. Luther no poda encontrar la verdadera
em ocin de su personaje. Yo le deca que necesitbam os una reaccin que
m ostrara su enojo, pero a Luther nunca le haba pasado nada personal en
su vida que le hubiera producido un a reaccin corno sa. D espus de tra
(148)
182
8orja Ruiz
A esta reform ulacin del si mgico
de Stanislavski, por el cual el actor
reemplaza una circunstancia del per
sonaje por una realidad personal es
lo que Strasberg llama sustitucin.
1 La relajacin
Strasberg considera que la relajacin es una premisa
imprescindible para que el actor pueda expresar y transmitir
las emociones del personaje de form a libre. El actor, por lo
tanto, debe tratar de liberar los puntos de tensin que impi
den este flujo donde la emocin generada en el interior es
transmitida ai exterior. Le escuchamos:
La ten sin n eu rom u scu lar hace d ifcil ei tra n s m itir y experim entar
ad ecu ad am en te los p en sam ien tos, las sensacion es y las emociones.
M uchas veces un actor est e x p erim en ta n d o la em ocin con la que
est trabajando, pero es incapaz de expresarla d ebido a la tensin.149
183
iriAr^e_de!__Actor_en ej siglo xx
Algunos ejemplos de este tipo de ejercicios son tomar el des
ayuno, maquillarse o afeitarse, ponerse y quitarse los zapa
tos o trabajar con un material im aginario de texturas dife
rentes (seda, piel, lana...).
La relajacin y la concentracin, tal y como las trabaja
Strasberg, resultan elementos esenciales para explorar y
desarrollar la capacidad de crear y transmitir las emociones.
Estos ejercicios han tenido una gran aceptacin en muchas
escuelas americanas y europeas pero, por otro lado, han sido
duramente criticados por otros maestros que orientaron sus
investigaciones a partir del Mtodo de las Acciones Fsicas
como Grotowski (ver recuadro Jerzy Grotowski).
Jerzy Grotowski
Stanislavski y la relajacin
los actores de los teatros europeos o americanos, por la reputacin que goza el ,
nombre de Stanislavski, oyeron hablar del problema del relajamiento. (..)
185
p.
A a. .a* jo*. su a, a.
153.
--*> **>
.fe!.
Borjajuiz
E ntonces, los actores, a veces, em p ieza n a rer, a llorar, a reaccionar, a
dispersarse de diversas maneras. No saben en realidad por qu, pero sig
nifica que ei actor es entonces, siendo inducido a ser un instrum ento ms
expresivo, com o un piano que no censura ai pianista.154
?.r.
9.5?..^.^.......
Memoria afectiva
Retornando el trmino original del psiclogo francs Ribot,
Strasberg denom ina m em oria afectiva a lo que Stanislavski se
refiere con el trmino memoria emocional, es decir, al proceso por
el cual el actor es capaz de traer al presente una emocin de su
pasado a travs del recuerdo sensorial del episodio en cuestin.155
Sin embargo, lo que para el maestro ruso es uno ms de los recur
sos tcnicos dentro de su sistema, para Strasberg es uno de los
ejes de sus investigaciones;
El M todo (...) es el procedim iento por el cual el actor puede abrir el control
de su instrum ento, es decir, el p ro c e d im ie n to p or el cu a l el a c to r puede
usar su memoria, afectiva para crear una realidad en el escenario.156
(1 3 4 ;
M a d rid , 2 0 0 2 , p. 141.
(155)
(56 j
X
'
p. 13 L
.......... ............................
............... 1
-''-I f i r i r r ,
I r f
^ f m SI
r<' * n : coi n i m i o
1. n , 8 i ).
Harold Clurman
La causa del xito de la 'memoria afectiva en el teatro
norteamericano
El Mtodo [de Strasberg] ha influido en el teatro norteamericano ms que en nin
gn otro. (...) Una explicacin (...) tiene que ver con un elemento particular del
Mtodo: la memoria afectiva", o .memoria de las emociono'
ar su
Esta accin introspectiva, que -en grado poco frecuentenario
atencin en la vida, interior, muchas veces es un desei:
micapara el novato. Esto es particularmente cierto en lo que <
con no, quien al formar parte de una. sociedad extrovertida
pare vierte al mundo de las cosas exteriores en el centro de s
tan te
ce encontrar en la tcnica de la memoria afectiva una i
que se extiende ms all, del campo del trabajo teatral.
La mayora de los jvenes actores que se topan con ella la devoran. A algunos
tiende a hacerlos un poco tmidos, melanclicos, nerviosos'' y tensos, y asi pro
duce una especie de estreimiento del alma.. . Aquellos a quienes sienta bien no
slo la usan, sino que a menudo se ven consumidos por ella. En el caso del
actor inmaduro y ms crdulo hasta puede transformarse en una indulgencia
emocional para consigo mismo, o una especie de terapia privada. Dado que el
actor es el hombre comn neurtico que sufre todo tipo de represiones y ansie
dades. se aferrar a la revelacin de s mismo provista por su rememoracin del
pasado como agente puricador. A travs de esto, suele imaginar que se con
vertir no slo en mejor actor, sino tambin en mejor persona. Le hace sentir
que, en virtud de ello ya. no es un simple actor, sino algo asi como un ser huma
no redimido y un artista. As, el Mtodo se convierte en algo afn no slo al sico
anlisis, sino tambin a la religin.
188
Borja Ruiz
189
190
Borja Ruiz
r
des estrellas como M a ri n B ran d o,
r i - * - * t.
V*
J a m e s D e a n y, sobre todo. M arily n
r 7 & r l
- j : , n -1
M o n ro e se relacionasen con el
X 't~
1 *
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Actors Studio contribuy decisiva
^s
mente a la gran aceptacin y fama
w f ' 1; :r
l /i.
&
que alcanz el Mtodo en la segunda
y
mitad del siglo X X .
El primero de los actores educados
en el Mtodo en alcanzar gran popula
.
; '
OH
jjtV
ridad fue J o h n G arfield, antiguo
4 ;
miembro
del Group Theatre y tambin
vi'-V'.s
jj.
*
M
uno
de
ios
primeros actores en pasar
5
;
S f i
por el Actors Studio. La fama del mto
p ,
do de Strasberg y del Actors Studio,
M v r *.'
sin embargo, vino despus, en la dca
^JSKv
,,
J
''v i
da de los cincuenta, con la aparicin
de Marin Brando y James Dean.
Paradjicamente cuando ambos pasa
ron por el Actors Studio su trabajo fue
guiado por Kazan ms que por
Strasberg.161 De hecho, las pelculas
que tradicionalmente se asocian con el
Mtodo son aquellas dirigidas por
Kazan como Un tranva llamado deseo
(1951) y La ley del silencio (1954), en el
caso
de Brando, y Al este del Edn
K w vw-
(1955) en el caso de Dean.
Entre las actrices de aquella misma
poca que formaron parte del Actors
Studio y cuyos trabajos cinematogrficos tambin alcanzaron gran
repercusin estn los de Julie H arris o S h elley W inters. El caso
ms popular, sin embargo, es el de Marilyn Monroe. Curiosamente,
antes de logar a ser miembro del Actors Studio a mediados de los
cincuenta, Monroe ya haba, realizado pelculas como Niebla en el
L A T E C N IC A D E S T E L L A A D L E R
<!(>)} I\ua una dcscnpcin ms tic rallada do la relacin entre el Accors Studio v el cine ver: The
Aa*r$ Mud'.o m
and film". Un: HiB5c.il, Pster. -1 au-iim tn thdr md/uss - The /vYorx of
ihv . uton Sini'uo. Da Capn Press, N e w York. 2**02. pp. 245-340,
lK U I.a mfluencia del l<//( \(mi/o v Srrasher; en la fo m u u u de Brando v Dean parece haberse
m-brodimen^ionado. como apunra Jo h n Strasberg (hijo de l.ee Sirasber"); 'Marin {}* raudo]
esrudii con mi padre, ni 5cjuictn le gustaba. James* Dean trabaj ail una ve? v, cuando mi
padre le crinc, nunca ms volvi". Ver S t r \ ^ h i.iJo h n , . '\u'ukn<o/o/aih' <t profw/fn.
Traduccin du Aiici-i S a n c h e L a Avispa. Madtid, 1998, p. 1-1.
V^ .
192
Borja. Ruiz
193
Dinamarca. Por lo tanto, la verdad del personaje no est en ti, sino en las cir
cunstancias pertenecientes a la posicin de realeza que corresponde a
Hamlet, el personaje que ests interpretando. La accin de Hamlet - decidir si
vivir o m orir - tiene que ser puesta en estas circunstancias, no en las tuyas.
La verdad es siempre la verdad en las circunstancias del personaje.167
Robert Lewis
La imaginacin es ia realidad del artista
Esa idea tan generalizada y extendida de que la emocin del actor ante las situa
ciones debe limitarse a respuestas cotidianas, sencillas y naturales atrofia la ima
ginacin que es, por cierto, el arma ms poderosa del artista.
Acabarnos de ver el ejemplo de Michael. Chekhov en The Deiuge*: cuando decide
que su compaero debe saber lo mucho que le ama, en vez de seguir luchando
contra l tai y cmo lo haba hecho hasta entonces, comienza a escarbar en su
corazn en un intento de llegar a lo ms profundo del mismo y fundirse con l. Eso ......... .... acin?
Un
ue se oye una y otra vez es ei de Duse en Espectros**. Estando ella
en *
s ia puerta observando a su hijo con la criada, vuelve a ver al padre
un
Es entonces cuando deba decir: /Espectros/En el momento en ei que
lo c
.se comienza a golpear el aire con sus puos como si estuviera tra
tan
3ar de una. vez por todas con aquellos fantasmas - Imaginacin!
El gran actor siciliano Grasso representaba en una obra el papel de un pintor que
tenia un pequeo aprendiz ai que enseaba y quera, hasta que un da, al llegar a
casa, descubre ai muchacho haciendo el amor con su mujer. Grasso, que era un
hombre grande, fuerte, se abalanza sobre el muchacho para matarlo; el chico est
absolutamente paralizado por el miedo y ni siquiera se mueve. Grasso va cernin
dose irremediablemente sobre e, hasta que por fin lo agarra y, sorprendentemen
te, acaba abrazndolo. Grasso no haba leido a Freud, pero como artista sabia que,
de algn modo, lo que le empujaba a matar al muchacho no era el odio por haber
le robado a ia mujer, sino el saber que e amor y la confianza que haba deposita
do en el muchacho haban sido traicionados. Imaginacin!
(...) les aseguro que si esos actores se hubieran contentado simplemente con sen
tir conforme a la realidad no estaramos hablando ahora de ninguno de ellos. Y
por qu? Porque Sa imaginacin es ia realidad del artista. La imaginacin es el
material con el que trabajan los artistas. La verdad no debe convertirse en algo
atrofiado, esttico. En el arte, la verdad debe ser la bsqueda de la verdad.
Konstantin Stanislavski
La linea de accin
Cuando se interpreta un papei, y sobre todo un papel trgico, en lo que rrienm
debe pensar es en el elemento de la tragedia.. Lo principal es el simple objetivo :
co. Por ello, ei esquema de todo el papel se compone aproximadamente c
siguiente manera: unas cinco o diez acciones fsicas, y el esquema est hechc !
los cinco actos se reunirn de treinta a cincuenta acciones fsicas importantes.
Ai salir al escenario, el actor debe pensar en la prxima accin o en las acciones
fsicas prximas que cumplen un objetivo o todo un trozo. Lo dems vendr por si
mismo, en forma lgica y consecuente.
El actor debe recordar que el subtexto vendr, por si solo, que pensando en las
acciones fsicas, l, al margen de su voluntad, recordar los mgicos "si" y las cir
cunstancias dadas que se van creando en el largo proceso del trabajo.
Aqu voy a revelar ei secreto dei truco que encierra esta actitud. Por supuestc
todo estriba en esa.s circunstancias: ellas son la principal celada. Las acciones......
cas que se fijan tan bien y que por lo tanto son cmodas para el esquema, i
pendientemente de la. voluntad del actor, ya encierran en s todas las circunstan
cias dadas y el. mgico "si". Son precisamente las que constituyen ei subtexto de
las acciones fsicas; por eso, siguindolas, el actor signe sin quererlo la lnea de las
circunstancias dadas.
L e w i s . R o b ert.
1 o b r a L a in u n d a c i n d el
e e o J o h a iifi B e r g e r H e n n n g , d o n d e
i" in te rp re ta b a e l p a p el
H e n rik b sen . E leo n o ra
se re fie re a i fin a l d e i p
;p re ta b a e l p a p e l d e la s e o r a A lvin g.
Methad -
or
madness? S a m u e l French,
N ew Y o rk , 1958, pp. 1 0 1 -1 0 2 ,
frai
m e n t tra d u c id o p or J u a n Lar.
196
Bofja Ruiz..............................................................................
Ejemplo:
Circunstancias: Pasillo del Hopital.
Mdico: Le diste la medicina
Enfermera: No
Justificacin interna [no dicha]: El paciente ha dejado
de respirar .
Circunstancias: Un restaurante.
l: Quieres azcar?
Ella: No
Justificacin interna [no dicha]: Tengo diabetes .169
En funcin de cual sea la justificacin interna del actor, una
misma accin o un mismo texto adquirir un sentido u otro. En
saber elaborar la justificacin reside precisamente la labor creativa
del actor, es decir, su contribucin a la obra propuesta por el autor.
Pero, adems, para que la justificacin resulte eficaz, esta debe
conmover al actor, debe resultarle cercana a su propio razonamien
to. Escuchamos a Adler:
Lo que eliges com o tu ju s tific a c i n d eb era agitarte. C om o resu ltad o de
esta agitacin experim entars la accin y la em ocin. Si eliges una justi
ficacin y no sientes nada, tendrs que seleccionar otra cosa que te des
pierte. T u talento consiste en lo capacitado que ests para buscar tu ju s
tificacin. En tu eleccin reside tu talen to.170
(169) Aoi.tR, S., (t l>88), o.c., p- 56. Fragmento traducido por Juana Loe.
(170) ADl.HR. S., (1988), o.c,, p. +8. Fragmento traducido por Juana t.or.
j/Ok.
*Ka*
.fc
***.,
-a*.
-v.
William Layton
Vivir real y sinceramente situaciones imaginarias
Considero que [el oficio del actor] es una totalidad de corazn, mente y espritu
- un arte que libera ideas, y que hacindolo transforma al actor en un instru
mento con propsitos artsticos. (..,) El actor es responsable de saber expresar
las ideas del autor y ha de ser efectivo en su comunicacin. No tratar las ideas
de forma casual. Las tiene que construir de form a que sean universales. Las
ideas contienen aquellas verdades con las que las personas deben vivir habi
tualmente. De esta manera, el actor se convierte en un miembro importante de
1a sociedad que contribuye al desarrollo de la civilizacin.173
S A N F O R D M E IS N E R
( P 3) Aoi.hR,
;
f.
1
:
;
f
'
'
200
Borja Ruiz...;........................................................................
arle a reaccionar instintivamente en
las circunstancias dadas del persona
je y le insta a evitar toda interpretacin
preconcebida intelectualmente. As
define l su tcnica:
M i t c n ic a se b a s a e n re tro tra e r a l ac to r a
sus im p u lso s e m o c io n a les y a la a ctu a ci n
que est firm em ente en raizada en el instinto.
Se b asa en el h ech o de que toda b u e n a
actuacin viene del corazn, y de que no hay
nada m ental en e llo .174
201
202
Qf
qp
Borja Ruiz
'
r. . , ' f . t
origen de las fantasas, segn Meisner,
''W'vrrnpury'irn: i!r U -
M'
muchos de estos pensamientos de
^
deseo que son capaces de preparar
emocionalmente al actor tienen su ori
gen en el sexo y en la ambicin.
Tcnicamente, parafraseando el si
mgico de Stanislavski, el actor traba
ja con lo que Meisner denomina el
m gico c o m o si: el actor analiza el
estado emocional del personaje y se
plantea una hiptesis imaginaria que
le produzca una emocin similar, pero
que no tiene por qu haber experimen
tado personalmente. El maestro norteamericano nos ofrece un
ejemplo tratando de preparar a un alumno para interpretar a un
personaje que se encuentra en un estado de humillacin:
Por tanto tienes cierto trabajo que hacer en tus entraas para situar a Joe
Morgan en una situacin aguda de autohumillacn. Ahora bien, de dnde
obdene (el actor] eso? Supongamos que piensa en un incidente con un direc
tor que, despus de tres das de trabajar con l, suspende el ensayo. Esto
puede haber ocurrido en su vida real o, lo que es m s im portante, puede
inventarse. A su eleccin! El director dice delante de la compaa, Morgan,
ests despedido. |Tienes tanto talento com o un pollo muerto! Veis? Podis
construir la situacin a vuestro gusto. Luego el director, que es un autntico
cabrn, te dice, Conozco a una chica que te conoce y me dijo que eres impo
tente, y la descripcin que me dio de ti tratando de ser Rodolfo Valentino era
verdaderam ente d ivertid a! C ada p alabra de esta fantasa corta com o un
cuchillo, por lo que te gustara arrastrarte por debajo de la mesa y desapare
cer. Asi es com o te sientes de avergonzado! j...)El sentim iento de quererse
m onr de vergenza por la incapacidad sexual es, obviamente, una imagina
cin relativa al sexo. Pero puede obtener todo esto de una pieza de msica.
Puede venir de cualquier sitio. Viene autoinducido por la im aginacin. Que
es producto de la inventiva.179
(179;
m}
*4
La adaptacin, es decir, !
sonas, el desarrollo progi
las invenciones que una
vista de Sfa.nisla.vsky (sit
205
(1 8 2 )
realistas. Sin e m b a rg o ,
Ver:
N a c a c h f , (a e q u e lin e , E l
o.as,,. nn,i.
r.,J T~_ IA
2 0 8 ..Jorja Ruiz
un trabajo consciente en el m ontaje de la partitura de
acciones. 84
Observamos, por lo tanto, que las tcnicas de interpretacin que
conform an el Mtodo, como la de Strasberg, Adler o Meisner, al
tiempo que se alejan del curso natural que toman las nuevas
corrientes teatrales, parecen adecuarse mejor al tipo de interpre
tacin cinematogrfica. Fallecidos estos maestros norteamerica
nos, escuelas de Estados Unidos continan transm itiendo su
legado: el Sanford M eisner Center m antiene un centro en Los
ngeles, mientras que el Lee Straberg Theatre and Film Institute y
el Stella Adler Studio o f Acting tienen sedes en Los ngeles y
Nueva York. Son escuelas cuya base educativa tambin se
encuentra en numerosas escuelas europeas. Todas ellas son res
ponsables de la formacin de un gran nmero de actores que, si
bien pueden encontrar cobijo en el teatro, probablemente encon
trarn en el cine y en la televisin un mejor hospedaje.
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-
H e th m o n ,
( 1 8 4 ) E s in te re sa n te o b s e r v a r ai re s p e c to q u e en te a tr o s c o m o ios d e D e c r o u x , G ro to r v s k o B a rb a
la e la b o r a c i n de la p a rtitu ra fsica y v o c a l sigu e un p r o c e s o a n lo g o al m o n ta je c in e m a to g r
fic o d o n d e el a c to r c o r ta , tu n d e , a m p lia o re d u c e las a c c io n e s hasta lle g a r a su v e r s i n n n a t
L e w is ,
M e is n e r ,
2IQ.......Borj_aJujz
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Marti Viudes, Paids, Barcelona, 2006,
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Pgina dei Laboratorio fundado por William Layton con sede
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www.neighborhoodplayhouse.org
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en 1915 donde Sanford Meisner imparti clases de interpreta
cin durante ms de 40 aos. En ingls.
213
CAPTULO
-*------
C o p e a u n os h a b a ilu m in a d o tanto
que
quienes lo
tienne Decroux
214
Borja Ru iz
Biografa artstica
J A C Q U E S C O P E A U Y LA B S Q U E D A D E LA
R E N O V A C I N T E A T R A L
De la literatura al teatro
Hasta pasados los 30 aos de edad, la vida de Jacques Copeau
haba girado en torno a la critica y la literatura. Nacido en 1879 en
Pars, Copeau fue educado dentro de la enseanza pblica francesa
y desde un principio mostr gran inte
rs por las letras. De joven altern su
devocin por la escritura con los estu
dios de Filosofa y Letras hasta que se
cas con una mujer danesa, con quien
se
traslad
temporalmente
a
Dinamarca. A su vuelta a Francia, en
1903, tras la muerte de su padre dos
aos antes, Copeau se hizo cargo del
negocio familiar de ferretera. No tard
mucho, sin embargo, en vender la
fbrica heredada para emplearse en
una galera de arte parisina y dedicarse
exclusivamente a la actividad critica y
literaria. Paulatinamente, Copeau se
fue rodeando de un crculo de amista
des y colaboradores que finalmente, en
1908, desembocara en la fundacin de
la prestigiosa revsta literaria Nouvelle
Revue Frangaise,185
Copeau estuvo al frente de la cle
bre revista cinco aos. Durante ese
periodo fue afianzndose como crtico
teatral y tambin escribi una adap
tacin de la novela Los hermanos
Karamazou de Dostoievski que fue
llevada con xito a escena. Entonces
(185) Para un recurrido profundo por la vicia de Copeau ver: kt. RTX, M a u r i c e Capean: Wwgmphy
of Thni/er, Southern Illinois t'niversity Press, Carbonda, 1999. Ver tambin sus diarios: CoPf.Al.',
jacques. jnurnai. I, 1905-191i. //, V16-194X, Claude Sicnrd ed., Fditions Se&hers. 1991.
217
MP^tk
<(#/v
218
Borja Ruiz
219
Director independiente
Tras la experiencia de Les Copiaus, a Copeau le lleg una poca
de transicin: estuvo dos aos retirado de la actividad escnica y
fue paulatinamente afianzando sus creencias catlicas. A partir
de entonces, convertido en una de las figuras emblemticas del
teatro francs, se dedic a la direccin de escena de forma exclu
siva, si bien nunca lleg a abandonar la escritura de obras d ra
mticas ni tampoco la redaccin de artculos donde iba dando
forma a su discurso terico.
(!90| Copeau escribi un htg.. articulo donde explica su visin del teatro popular. Ver: O .i>m
Jacques. Btectrnpnfmiar. En: Cotn-.M/, |
o.c,, pp. 43*465.
220
Borja Ruiz
La tcnica
E N T R E L A G IM N A S IA Y E L J U E G O
(1 9 !) Copl-.au, Jacques, Notes sur k mttier Ha cotuwi, Michel Bnent, Pars, 1c)55.
(192) Para la exposicin de la tcnica actoral desarrollada por Copeau nos valdrem os, fu adataren ramen
te, de las siguientes referencias: F.v.YNS, Mark, jtvrqnts Copmn^ Roudedge, 2006. i .ondou. Y:
Rl-'DUN, |ohn. Jacques C opean : tlie quest fo r sincericv". En: H o o o t , A llison (cd.). Twntictb
.. TOSKi..Jts*...wvj..
/****.
----- -
223
Emile Jaques-Dalcroze
cas.193
La danza y la euritmia
Sin duda llegar el da en que la msica habr penetrado profundamente en el
cuerpo del hombre y sea uno con t, cuando el organismo humano est completa
mente impregnado por los ritmos mltiples de las emociones dei alma y va no
tenga ms que reaccionar naturalmente para expresarlas plsticamente en una
transposicin que lo altere ms que las apariencias; ah!, sin duda, ser entonces
posible danzar las danzas sin que sean acompaadas por sonoridades. El cuerpo
se bastar por s solo para expresar las alegras y los dolores de la humanidad, ya
no necesitar recurrir a los instrumentos para dictar sus ritmos, porque todos los
ritmos estarn en l y se exprimirn de forma natural en movimientos y en poses.
Pero hasta entonces, que el cuerpo acepte la colaboracin intima de la msica, o
ms bien que consienta someterse sin restriccin a la disciplina de los sonidos en
todas sus acentuaciones mtricas o patticas, que adapte sus ritmos a los suyos
o incluso que trate de oponer a los ritmos sonoros los ritmos plsticos, en un con
trapunto floreciente nunca intentado hasta ahora y que establecer definitivamen
te la alianza del gesto y de la sinfona. Y que la danza de! maana sea una danza
de expresin y de poesa, una manifestacin de arte, de emocin y de verdad.
224...Borja Ruiz
impulsando la formacin
brimiento expresivo del ci
La mscara noble
Aunque Copeau haba visto previamente a Craig trabajar con ms
caras, el hallazgo de este elemento como herramienta para el entre
namiento del actor fue algo casual. Ocurri cuando, dirigiendo una
escena en el Vieux Colombier, una actriz se bloque fsicamente y
era incapaz de moverse. Desesperado, en un ltimo intento de libe
rar la expresin corporal de la actriz, Copeau le cubri el rostro con
un pauelo. Todo el esfuerzo comunicativo que hasta ese momento
se haba focalizado en la cara, ahora deba trasladarse a todo el
cuerpo. Estimulados por este experimento los miembros del Vieux
Colombier acabaron por elaborar unas mscaras a base de cartn,
papel mach y lino que, respetando los rasgos humanos bsicos, no
marcasen ninguna expresin concreta.
Copeau llam a este tipo de mscaras
mscaras nobles, en referencia a
aquellas mscaras sin expresin que,
:
hasta el siglo xvni, haban utilizado
225
226".Borja Ruiz
Jacques Lecoq
E.!.A(.t..d?.LMt9.!t!]...!..sis!Q xx
227
El juego
Dejamos para el final uno de los elementos fundamentales del tra
bajo de Copeau que ha sobrevolado todo lo expuesto hasta ahora: el
juego. Segn el director francs, el actor deba recuperar la disposi
cin para el juego que todo nio tiene de forma natural. El modelo
del nio jugando constitua para l un patrn ideal que combinaba
la imaginacin, la inocencia, ia fantasa, la espontaneidad y el arte
de la improvisacin que requiere la labor creativa del actor. sa fue
una de las razones por la que la Escuela del Vieux Colombier aspira
ba a integrar a nios y adultos en una misma direccin educativa.
As lo explica el propio Copeau en el programa de la Escuela:
La mscaia neutra
f
228
i
Borjai Ruiz
El cuerpo como eje de la expresin dramtica
Copeau hace renacer un teatro que, aorando pocas prece
dentes como la tragedia griega, el teatro de Molire o la commedia dell'arte, tiene en el juego del actor su herramienta
expresiva principal. Pero adems, con la ayuda de su actriz
Suzanne Bing, Copeau orient progresivamente la expresin
dramtica del actor hacia el cuerpo, sentando las bases de
una corriente teatral francesa que hara de la expresin cor
poral su principal rea de investigacin. Dullin, Jouvet,
Decroux, Barrault, Marceau, Lecoq... Todos ellos son miem
bros de una misma genealoga que tiene su origen en el
Vieux Colombier y constituyen las cabezas visibles de todo
un linaje de artistas que redescubri las capacidades expre
sivas del cuerpo en busca de un nuevo teatro.
229
Sfc.
m a
\ a A
s*
230... Borja_Rujzi
Bibliografa
231
Referencias en internet
- Balts, Blanca, Copeau: el actor consciente , Revista ADETeatro n87, septiembre-octubre 2001, pp. 43-48.
www.theatre-du-soieil.fr
Pgina oficial de la com paa francesa Thtre du Solil. En
francs.
www.comedie-francaise.fr
Pgina oficial de la Comedie Pranyase. En francs.
233
CAPTULO 1
__
TIENNE DECROUX Y EL MIMO COHPORA.
Mi c u e rp o
se ha c o n v e rtid o e n ca ra
Jean-Louis Barrault
Biografa artstica
T IE N N E D E C R O U X , U N A V ID A D E D IC A D A A H A C E S
DEL CUERPO ARTE
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La tcnica
E L M IM O C O R P O R A L
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242
Bojja Ruiz
Qu es el Mimo Corporal?
Partiendo de los ejercicios de expresin corporal de Copeau,
Decroux desarroll una disciplina artstica que explor el cuerpo
del actor como materia escnica creativa. Tom ando el trmino
Mimo Corporal del propio Copeau, Decroux llev esta disciplina
a tal grado de evolucin que incluso trat de establecerlo como un
arte escnico autnomo del teatro y de la danza.
Respecto a la tradicin del mimo y, en particular a la pantomi-
V e r l.i M'H \fu\ '('hum as, \lo/hi >t taui M>/ s//'>nW
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244....Bpfja_P,uiz
Otra de las vertientes de lo abstracto en Decroux reside en ei
contenido, cuando trata de representar ideas abstractas. Ei
maestro francs buscaba que el movimiento fuese una met
fora visual de aquello que no se ve. Al respecto, una de las
ideas que Decroux trabaj constantemente fue la materiali
zacin de la dinmica ciel pensam iento humano. Como
hemos visto en el fragmento de La lavandera, esta articula
cin del pensamiento en accin poda plasmarse trabajando
sobre acciones concretas, pero otras veces, Decroux afronta
ba directamente esta idea de forma abiertamente abstracta.
Un ejemplo ci este tipo de abstraccin pura lo encontramos
en la pieza La meditacin donde el maestro francs trabaja el
movimiento a partir de motivaciones interiores intangibles
ligadas a lo espiritual.
2b Una expresividad basada en la articulacin del tronco
La articulacin del tronco (constituido por ia cabeza, cuello,
pecho, cintura y pelvis) es la base dei arte de Decroux. El
resto de las partes del cuerpo (hombros, brazos, manos, pier
nas, pies y rostro) tienden a supeditarse al impulso y a la
expresividad del tronco.
Por un lado, esta eleccin del tronco como eje de la expresin
es ei recurso tcnico principal del que se vale el Mimo
Corporal para construir su estilo marcadamente artificial y
extracotidiano. Implicando al tronco en toda accin el cuerpo
se dilata, tiende a situarse en posiciones de equilibrio preca
rio y, en consecuencia, se vuelve escnicamente eficaz.214
Por otro lado, en la potica de Decroux, solamente el tronco es
capaz ele articular la idea trgica y heroica que deseaba hacer
llegar a travs de su Mimo Corporal. Esto se debe fundamental
mente a dos caractersticas especficas del tronco: 1) Es la
parte donde reside la mayor parte del peso del cuerpo y cuyo
desplazamiento requiere mayor esfuerzo. 2) Su desplazamiento
sita al cuerpo en desequilibrio y en situacin de peligro real.
La movilidad del tronco, por lo tanto, permite trabajar de forma
real dentro del juego escnico sobre dos elementos fundamen
tales que subyacen en la construccin dramtica (prometeica)
del mimo de Decroux: la fatiga y el riesgo corporal215 Algo que
(.214; A sta m ism a base p re-exp resiv a en la c o n s t r u c c i n ele la a c c i n la o b s e rv a m o s e n el p r i n c i p i o d e
A n tro p o lo g a T ea tra l de la aketociAm tic! equ ilib rio euc e xp lica B a rb a . V er cap tu lo X. pp. 4 5 1 -4 3 2 .
(?.. 1 3) D i M \Ri\i.S, M a ro \ i //o r kmm ni
ba. casa L A b e r, H r e n z e b b b b p. J A
______......... E!_A_r_te_d__e!_Ac_t_o_^
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247
(cabeza + cuello)
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(cabe/a + cuello + pecho)
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Torre Eiflel
inclinacin en profundidad
Inclinacin lateral
Traslacin lateral
Rotacin lateral
haca adelante
hacia la izquierda
h acia la derecha
hacia la derecha.
A d a p t a d o d e T h o m a s L e a b h a r t . C o p y r ig h t T h o m a s L e a b h a r t
C l 'C
D i/ R.i ii
.248......Borja Ruiz_
249
Afirmacin
Coofirmadn
a ?
Por otro lado, para una misma parte del tronco se pueden hacer
combinaciones de estos movimientos para establecer diseos
dobles o en dos dimensiones (una rotacin ms una inclinacin
-lateral o en profundidad-), diseos triples o en tres dimensiones
(una rotacin ms una inclinacin lateral ms una inclinacin en
profundidad) o diseos cudruples (una rotacin, dos inclinaciones
y una traslacin). Por ejemplo, el busto puede tomar un diseo tri
ple izquierda/izquierda/delante (rotacin hacia la izquierda, incli
nacin hacia la izquierda e inclinacin hacia delante) o el torso un
diseo triple derecha/derecha/atrs (rotacin hacia la derecha,
inclinacin haca ia derecha e inclinacin hacia atrs). En total hay
ocho posibles diseos triples para cada parte del tronco.
Cuando se mueven dos partes del cuerpo de forma consecutiva
en un mismo plano, la segunda parte puede afirmar, confirmar o
contradecir el movimiento de la primera:
- A firm a cin -. La segunda parte se dirige hacia la misma
direccin.
- C onfirm acin-. La segunda parte se dirige hacia la
Contradiccin
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251
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El dnamo-ritmo
Las piezas de Mimo Corporal compuestas por Decroux poseen
una gran riqueza de ritmos y de intensidades. El maestro francs
acu el trmino dinamo-ritmo para com pendiar dos elementos
que definen la cualidad de un movimiento: la velocidad (la gama
que oscila de lo lento a lo rpido) y el peso (la gama que oscila de
lo pesado a lo ligero).
En Decroux, este dinam o-ritm o funciona como una m sica
interna que gua el movimiento. De hecho, muchas veces sola
cantar a sus alumnos para que adquiriesen el dnamo-ritmo pre(2.24) Ver: capitulo x, pp. 432-433.
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La simplicidad de las acciones resulta evidente, pero los eiementos significantes no residen tanto en lo que se hace como en la
numera en que se hace. De hecho, si analizamos las acciones del
carpintero desde un punto vista realista, el resultado final puede
parecer descabellado: lo que se obtiene es una tabla con un crcu
lo trazado, un ocho dibujado y algunos trozos de madera elimina
dos. La esencia ci la pieza, lo constituye, por consiguiente, el cmo
se realizan estas acciones. Todas ellas se han diseado utilizando
los contrapesos, las variaciones en los dnamo-ritmos y en un per
manente equilibrio precario. Son recursos tcnicos que mantie
nen al actor en una lucha contra su propio peso y contra la resis
tencia que hay que vencer en cada movimiento, y que puestos en
situacin de representacin reflejan la lucha que tiene el carpinte
ro contra su material, la madera. En cualquier caso, dado el
carcter evocativo y antinaturalista de las acciones, el espectador
difcilmente puede descifrar lo que ei carpintero hace realmente.
Lo que retiene el espectador es una idea general que sugiere, de
forma abstracta, la duda, la lucha, la resistencia o la sorpresa que
vive un ser humano. Recordemos lo que deca Decroux: El hom
bre lucha contra las ideas como se lucha contra ia materia235.
En su conjunto la pieza resulta un retrato de carcter pico de
un oficio modesto y relativamente vulgar como es el del carpinte
ro. Una alegora que, a travs de la lucha que vive el carpintero
contra la madera, presenta, sim ultneam ente, al ser humano
prometeico que se enfrenta al mundo y al artista-actor como arte
sano y creador.
( 2 3 6 ; T%..............
"
.........
............................
.***
.**
.*. ( 2 ili
.........
"
26i
Bibliografa
-
De
2005,
p p .
179-186.
2002,
p p .
239-248.
Lecoq,
p p .
8-33.
Leabhart,
262...Borjajujz
semiologa, traduccin de Jaume Melendres, Ediciones Paids
ibrica, Barcelona, 1998.
-
Material audiovisual
Wethal, Torgeir, Corporal mime, Odin Teatret Film, 1971.
Referencias en internet
www ,yve s -leb re to n .co m
Pgina oficial de Yves Lebreton, alumno de Decroux entre
1964 y 1968. En italiano y en ingls.
www. theatreciumouvement.com
Pgina de la compaa francesa Thtre du Mouvement funda
da en 1975 por Claire Heggen e Yves Marc, antiguos alumnos
de Decroux. En francs.
http: / /pages .pomona.edu / ~ tgl04747/
Pgina de Tilomas Leabhart, alumno de Decroux entre 1968 y
1972. En ingls.
www.angefou.co.uk
Pgina de la compaa Theatre de l'A n g efou fundada en 1984
por Corinne Soum y Steve Wasson, alumnos de Decroux entre
1978 y 1934. Ambos tambin dirigen una escuela de Mimo
Corporal en Londres. En ingls.
www.mime-corporel.net
Pgina dedicada al Mimo Corporal de tienne Decroux que
incluye inform acin sobre escuelas, com paas y eventos, y
tambin artculos. En ingls, castellano y francs.
CAPTULO 11
-
E l tea tro es v e rb o h e c h o ca rn e
Axiane Mnouchkine
\-
2 6 6 Borja Ruiz................................................................
Biografa artstica
J A C Q U E S L E C O Q , U N A V ID A D E D IC A D A
A LA P E D A G O G A
I
I
|
|
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Al teatro a travs del deporte
Nacido en 1921 en Pars, Jacques Lecoq hizo del deporte su pri
mera gran pasin. Desde un principio, sin embargo, su inters
por el deporte ms que por el espritu de competicin o por el des
arrollo de un cuerpo atltico, residi en el halo potico que perci
ba en l. As io recuerda el propio Lecoq:
Me gu stab a correr, p ero sobre todo era sensible a la poesa del deporte,
cuando el sol alarga o acorta la som bra de los corredores sobre la pista,
cu an do se estab lece un ritm o de carrera. He vivid o in ten sa m en te esta
potica del deporte 240
267
En Italia
En 1948, Lecoq fue invitado a la
Universidad de Padua (Italia) para
impartir clases de movimiento y dirigir
varias obras. All conoci los entresi
jos de la commedia dell'arte a travs de
una de sus figuras fundacionales:
R u zzan te, Descubri as los com ien
zos de un teatro que, hundiendo su
raz en la vida de los campesinos,
(24 i j W r capiculo v. pp. 224-226.
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m rn rn y & m
>.
-4
" ''
;. *
Tras la disolucin del grupo liderado por Parenti, Lecoq sigui tra
bajando como actor, coregrafo y director en diferentes proyectos
hasta mediados de los aos cincuenta. La experiencia acumulada
durante toda su permanencia en Italia le permitieron hacerse con
un bagaje slido para edificar su propia escuela a su vuelta a Pars:
T ra n s fo rm mis exp erien cias de actu a cin en ejercicios y refm el e n fo
qu e que ten ia del m im o, del esp a cio y d e l coro, an lisis de m ovim ien to,
acrob acia teatral, burlesco, m anip u lacin de objetos, punto fijo, id en tifi
cacin con la naturaleza, etc. D esarroll u n a pedagoga de dos a os.243
<#$>*,
El
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273
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La tcnica
L A POESA DEL CUERPO
Jacques Copeau
El nio y el juego dramtico
s. A ntes de en se arle, le pedirnos p a cien tem en te que
'otroa, por q u m to d o in visible, por qu a stu cia n os
x p resin dram tica, inteligible sin h acerle p erd er nada
su frescor prim itivo. A travs del ju ego , m ediante ei
in con scien tem en te tocias las activida des y todos los
ue es p ara ellos un ca m in o n atu ra] h acia la expresin
i ton o ' i i i
1
1
' nes m s a u tn ticas; a traxtir n.
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na ex p erien cia edu cadora.
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Blanca Balts, Pu
la
r e n o u a c i n
111
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277
(253) Ll
), J., (2003), o.c., p. 42.
(254) L l'C >(.>,J.. (2(tt)6), o.c., p. 6' Fragroc-mo int.ludt.li> porJuana Lo:
(253) Ll-.i i ) , (2fH)3). o.c, p. 83.
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mOk. av i, m. ja*, a.
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sas* a*.
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278....JprjaM z
La mscara neutra
Uno de ios elementos ms representativos de la Escuela es la
mscara neutra. Fin ella reside gran parte de la tcnica y de la filo
sofa del maestro francs. La mscara neutra es una mscara
concebida exclusivamente para fines pedaggicos, de rostro ente
ro y que no muestra una expresin concreta: no gesticula, ni hace
muecas, ni frunce el ceo, ni sonre... Dice Lecoq que es una ms
cara en calma, en estado de equilibrio. Est hecha en cuero,256
tiene una estructura simtrica y, aunque no est diseada para
hablar, ios labios aparecen ligeramente separados (ver figura).
La mscara neutra (lo veamos al hablar de la mscara noble de
Copeau, aquella que dio lugar a su origen)257 conduce dos aspectos
claves en la formacin del actor: por un lado, sita al alumno en un
estado de neutralidad y, por otro lado, al anularse el gesto facial,
obliga a canalizar la expresin a travs del movimiento del cuerpo.
Eli estado de neutralidad que ofrece la mscara neutra coloca al
actor en una disposicin de apertura, de curiosidad, de disponibi
lidad para el juego; se busca liberar la presencia del actor de con
flictos interiores, de pasado, de un contexto y de los hbitos y
manierismos personales. Es decir, es una estrategia para alejar ai
actor de su comportamiento cotidiano ligado a su vida personal y
acercarlo a una presencia escnica, extra-cotidiana.258 Como dice
Lecoq, la mscara neutra hace del cuerpo una pgina en blanco
en la que podr imprimirse el drama259. Comprender e incorpo
rar este estado ele neutralidad perm ite abordar el conocimiento
del mundo de una manera, ms profunda y esencial, con la fres
cura de la primera vez, y sienta las bases para una actuacin (un
juego) Liberada en lo posible de prejuicios personales y artsticos.
El hecho de canalizar la expresin a travs del movimiento eviden
cia una de las caractersticas definitorias de la pedagoga de Lecoq.
El alumno adquiere el conocimiento prioritariamente mediante el
gesto, ei movimiento y el tacto, y no a travs del intelecto. Despus,
en escena, esto se ver reflejado en un lenguaje escnico donde
prima el juego fsico del actor sobre el discurso racional o la actua
cin puramente emocional. Pero adems, a travs de la mscara
neutra el alumno aprende dos caractersticas bsicas del movi
miento escnico: la simplicidad y la economa de movimientos.
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280
Borja Ruiz
- Mscaras larvarias
A estas mscaras se les denomina larvarias porque no tienen
la form a definitiva de un personaje. Son mscaras blancas
que tienen alguna zona del rostro amplificada o deformada de
manera particular: los ojos, la nariz, la barbilla, la frente... Lo
que ponen en relieve son los rasgos primigenios de futuros
personajes, bien sean humanos o fantsticos (ver figura). El
desarrollo prctico se orienta a explorar el comportamiento de
estas mscaras en una vertiente ms realista, colocndolas en
situaciones cotidianas, o bien en una vertiente ligada a lo fan
tstico, como si fueran personajes de otro mundo.
(262; r.i trabajo ele identificaciones se realiza despus del trabajo con mscara neutra y es previo al
tni bajo con mscaras e\p resivas. Ms adelante el mismo proceso nnmoclinmco se utiliza en
ti acercamiento oirs artes como la poesa, la pintura o a msica.
281
- Mscaras de carcter
Son m scaras que representan personajes concretos. Los
alumnos entran en la mscara y tratan de acercarse al perso
naje que se esconde tras ella, extrayendo sus actitudes y el
complejo de sentimientos que lo conforman. Este acercamien
to al personaje de la mscara, dice Lecoq, puede abordarse de
dos maneras: indagando en su psicologa o guindose por la
form a que sugiere. l mismo nos ofrece un ejemplo con una
mscara de carcter llamada jesu ta (ver figura):
La m s ca ra lla m a d a je s u ita (...) p u ed e ser actu a da , p or un lado, sin
tindose je s u ta , b u scan d o la p sico log a del p erson aje, lo qu e lleva un
d eterm in a d o com p ortam ien to, a m ovim ien tos c orp orales esp ecficos de
los qu e surge u n a d eterm in a d a form a . P or otro lado, podem os d ejarn os
g u ia r p or la fo r m a qu e n os s u g ie re la e s tru c tu ra de la m s ca ra . sta
v ie n e a ser en to n c e s com o un v e h c u lo , tra n s p o rta n d o tod o el c u erp o
p or el espacio, con m ovim ien tos con cretos que hacen ap arecer el p e rs o
naje. N u estro je s u ita n o a ta ca n u n c a de fren te, sigu e de e n tra d a las
lineas ob licu as y las cu rvas p ropuestas por la m sca ra para d ar paso, a
c o n tin u a c i n , a los s e n tim ie n to s y las e m o c io n e s qu e se a c o m p a a n
esos m ovim ien tos.263
282
Borja Ru iz
233
- Mscaras utilitarias
No son mscaras especficam ente teatrales. Son mscaras
que se utilizan en la vida real como, por ejemplo, mscaras de
hockey sobre hielo, de soldador, de esquiador... Se busca
extraer los rasgos humanos de estas mscaras para poder
transferirlas al juego teatral.
I:'
.;.
Figura-. Diferentes mscaras de la Escuela Internacional de Jacques Lecoq.
Arriba, las mscaras larvarias. A la izquierda, la mscara neutra.
Y a la derecha, la mscara de carcter (El jesuta).
'
!
s
f-
285
gimnsticos
(2 8 5 )
(2 6 6 )
( 2 0 0 3 ) , o .c .. pp. 1 0 } - L04.
( 2 0 0 3 ), f >.o, pp. 0 ) 5 - 1 0 6 ,
286_..Borja_Ru2
287
( 2 6 7 ) I-. M. m i s i s , M a rc o , Mimo e M r * m i N e m n / o , La c a sa U sh e r, F ir c n z e 1 9 9 3 , p. 2 6 3 .
(268)
Aimienfos
t im m o v i-
a codas las
>n o p u esta
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mi i. udiidiU.^ que p a ite c o n el
v q u e a c a b a c o n el c u e rp o to ta lm e n te
( -^ 0 )
H / i) T
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, (2003), o.c., p. n a .
la e x p lo r a c i n d
m ono
jo d el p r im e r c u r s o , se a h
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c u e r p o e n d H e r e n ie s ir e
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m u ki
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i . h is t o r ie t a m im a d a o io s n a rra d o -
288... JBorja.Rujz...
_.................. ______.... .
(273)
Arte_ d_e!__Actor_en_ej__sigjp_xx
289
tragedia:_eIcoro y el hroe
291
xx
- El clown
Corno elemento orgnico, el coro puede ponerse en accin a
travs del mismo proceso mirnodinmico con el que se modela
la presencia de un personaje. El coro puede moverse como un
azucarillo que se disuelve, como un papel que se arruga, un
cartn que se dobla, una m adera que se quiebra, un tejido
que se desgarra... Llevado a la escena, la dinmica del coro y
la utilizacin que ste hace dei espacio y del tiempo prepara la
aparicin y balancea la presencia dei otro gran protagonista
de la tragedia: el hroe.
Otro de los aspectos pedaggicos que conlleva la tragedia, es el
trabajo con los textos. Ei acercamiento a ios textos se realiza, a
travs del mismo proceso mirnodinmico, es decir, se llega a
los textos por medio del cuerpo. El proceso es el siguiente:277
(278)
(280)
292.. .Jorja
Ej.
Ruiz
Daro Fo
Los clown
Ahora quisiera tocar u n tema que he esbozado muchas veces sin profundizar nunca: lo
clown. El oficio de clown requiere un conjunto de bagajes y filones a m enudo contradic
torios; es un oficio afn al del ju glar y del mimo grecoromano, donde concurren los m is
mos medios expresivos: voz, gestuadad acrobtica, msica, canto y, tambin, la pres
tidigitador!, adems de cierta experiencia, y familiaridad con animales, incluso feroces.
Casi tocios ios graneles clown son habilsimos malabaristas, tragafuegos, saben utilizar
fuegos artificiales y tocar a ki perfeccin u n o o m s instrumentos.
Me encontr con que tenia que utilizar varios efectos y juegos acrobticos tipo resbalo
sa evoluciones en el trapecio, andar en zancos con m uelles, cadas en
snel. Los Coiom baioni (Alberto, CharUe, Roma.no y la m ujer acrbata de
ocian y saban hacerlos a la perfeccin, y nos ensearon m uchos otros
previstos en el libreto. He aprendido de ellos casi todo lo qu e s sobre
endo tocar el trombn. (...) Precisam ente por la complejidad y amplitud
un clown debe adquirir, un actor que haya conseguido todo este bagacon mucha ventaja... No slo en lo cmico, y veo a los "puretas del teas, tambin en. ios papeles trgicos.
.................? .......ios m alas copias de clown encarnados por actores que creen resolverlo
ponindose simplemente u n a pelotilla roja, en la nariz, un par de zapatos desm esurados
y aullando con voz- aguda. Es una ingenuidad de papanatas. El resultado es siempre
molesto y aburrido. Hay que tener muy claro que uno slo se convierte en clown tras
mucho trabajo, constante, disciplinado y esforzado. Y -tambin- tras una prctica enor
me que slo dan los aos. Ser clown no se improvisa!
La actividad d el LEM
Como decamos al principio del captulo, el LEM, como departa
mento de escenografa experimental, se fundamenta en el estudio de
la dinmica de diversos elementos y aplica despus este conocimien
to al servicio de la escenografa.
El LEM, por tanto, tiene dos actividades principales que se comple
mentan. Por un lado, un estudio mimodinmico del que se extraen
dinmicas concretas de elementos sin movilidad aparente como
colores (comenzando por los siete colores del arco iris), espacios
(abiertos como una estacin, una calle... y cerrados como una casa,
una tienda...), pasiones y estados dramticos aislados (los celos, el
orgullo, el miedo, la clera...). Y por otro lado, una actividad creativa
que implica la construccin de estructuras escenogrficas que cap
turan y expresan el ritmo y la dinmica de los elementos explorados.
Como conclusin lgica del trabajo realizado, el curso dei LEM
finaliza con la elaboracin de proyectos escnicos personales. Para
ello se parte de un tema (bien ligado a la vida, como un recuerdo, un
paisaje... o en relacin con una obra musical, plstica, potica o lite
raria) que deriva en la construccin de arquitecturas porttiles,
muros animados, recorridos plsticos, mscaras, vestuarios, cons
trucciones habitables... Se trata de estructuras escenogrficas que,
puestas en movimiento por el actuante, muestran una dinmica
particular (estudiada) y ofrecen significados no concretos (abstrac
tos). Estas escenografas dinmicas son llevadas a escena en un acto
donde se integran con. la accin, la palabra y la msica.
Fo, Daro. M anual m nimo dei actor, traduccin, de C a rla iVtatteim, Hiru.
Honda/Tibia, 1997, pp. 348-349.
(28
>.c., p. 215,
(281
. i ' 1
no,
flo r
296...Borja ..Ruiz
Bibliografa
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edicin y traduccin de Blanca Balts, Publicaciones ci la
ADE, Madrid, 2002.
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Matteini, Hiru, Hondarribia, 1997.
-
L e a b h a rt,
Material audiovisual
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Referencias en internet
ww w.ecole-j acqueslecoq.com
Pgina, oficial de la escuela de Jacques Lecoq. En ingls y en
francs.
s ig lo .
xx . 297
.. 299
CAPTULO VIH
,fi
El tea tro no d e b e
p r e c is a r p e n s a m ie n to s , d e b e h a c e r p e n s a r
A n ton ia Artaud
P e n s a r o e s c rib ir o p r o d u c ir u n a o b ra ta m b i n sign ifica :
tra n s fo rm a r
la s ocied a d ,
tra n s fo rm a r el E sta d o,
Bertolt Brecht
El tea tro
es el e s t m a g o d o n d e ei a lim e n to s e
metamorfosea
y los s u e os
en d os s u s ta n c ia s d ife re n te s : el e x cre m e n to
Peter Brook
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301
302
Borja Ruiz
303
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que lo identificaba para degenerar en
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una simple rama de la literatura. Un
teatro, en definitiva, que haba quedado
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reducido a una mera transmisin de las
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palabras del dramaturgo y que no
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alcanzaba ms que a reflejar las inquie
tudes cotidianas e intranscendentes del
ser humano. A este modelo de teatro
encerrado en la palabra, Artaud opone
otro que busca un lenguaje potico que
emerge de los elementos especficamen
te teatrales, es decir, aquellos que se
articulan fsicamente en el espacio
como la escenografa, la iluminacin,
los objetos, el vestuario, la msica, los movimientos, los gestos o la
voz. Todos estos elementos, segn Artaud, tienen un poder de signi
ficacin propia que es independiente de las palabras, es decir, son
dramticos por s mismos, y, sobre todo, son elementos que pueden
accionarse de una manera dinmica para alterar la percepcin sen
sorial, emocional e intelectual del espectador.
j
v- 7) C.0111(1 .ipuiH;! M :\ico tic M arinis, ck-spucs de i-.i puhlm icion .le hu/ro r jv/ Jorh w uiikI con
tinu tet>r7nndo v escribiendo sobre centro, en particular rrns su liberacin del sanalotio de
Roclez. I .os planteamientos que se extraen de e:U;s escrito*, susrcincialmeutc diferentes a lo?,
plasmados en :/Mi/ro ys/t
han llevado al investigador italiano a referirse a esta evolucin
terico-prcrica ele Artaud como ~F. secundo teatro de ia crueldad . Ver. Di M \Ri\S,
Marco, "Artaud \* el secundo teatro de la crueldad", l ;.n: Di- M \rim s Marco, /;/; /v.w/ '<i artfu
304....B o jja Ju jz
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309
Peter Brook
Artaud aplicado es Artaud traicionado
Al igual que ocurre con todos los profetas, debemos distinguir a! hombre de sus segui
dores. Artaud nunca logr su propio teatro; quiz la fuerza de su visin es como la zana
horia delante de la nariz, que nunca se puede alcanzar. Cierto es que siempre habl de
una completa forma de vida, de un teatro en el cual la actividad del actor y la del espec
tador son llevadas por la misma desesperada necesidad.
Artaud aplicado es Artaud traicionado; traicionado porque se explota slo una parte de
su pensamiento, traicionado porque es ms fcil aplicar reglas al trabajo de un puado
de devotos actores que a las vidas de los desconocidos espectadores que por casualidad
se han adentrado en el teatro.
Sin embargo, en las impresionantes palabras teatro de la crueldad se busca a tientas
un teatro ms violento, menos racional, ms extremado, menos verbal, ms peligroso.
El espacio vaco. Arte y tcnica del teatro. 1968
B r o o k , Peter. El espacio vaco, traduccin de Ramn Gil
Barcelona, 1973, pp. 74-75.
N o v a le s ,
Ediciones Pennsula,
310
Borja Ruiz
311
312....Borja Ruiz
El espectculo estaba basado en un texto de Kenneth Brown que
ofreciese un m arco para el cuestionarraba una jornada en una prisin naval y donde se describa con
nam iento de los valores cada vez
meticulosa precisin la violencia fsica y psquica que los marines
ms capitalizados de la vida contem
ejercan sobre sus prisioneros. Buscaban un realismo tal en la
pornea. Con este objetivo, en sus
representacin que sacudiese afectiva y moralmente al espectador.
inicios haban explorado un teatro
Para lograrlo plantearon una estrategia doble. Por un lado, con el
basado en textos poticos (Lorca,
objetivo de mostrar de la manera ms verosmil la ficcin teatral,
Strindberg, Brecht o Jarry) y la idea
v*'
estudiaron concienzudamente el manual de comportamiento de los
del
teatro
dentro
del
teatro
con
auto
- ;;,
;. '.V
?&'
marines (los gritos, los desfiles, las torturas...). Y por otro lado, en lo
res como Pirandello. Sin embargo, la
que respecta a la convivencia del grupo (he aqu lo radical del plan
propia evolucin del grupo, profun
teamiento), disearon un rgimen de ensayos que reprodujese la
damente determ inada por el momen
dursima disciplina de aquel cuerpo militar. Las normas eran
to histrico que les toc vivir (recor
estrictas: ensayos muy largos, puntualidad y organizacin extrema,
demos que el Living vive su momento
prohibicin de comer, fumar, conversar o bromear, sanciones en
lgido en el periodo que va desde la
forma
tareas para
II
G uerra M undial
a ladeGuerra
del todo aquel que incumpla las normas... Unas
condiciones, en definitiva, particularmente agresivas para un colec
Vietnam), les llev a dar un giro a su
tivo declarado abiertamente anarquista. Aspiraban con ello a mos
concepcin escnica. Aspiraban a
trar el drama de la obra (particularmente sensible para la concien
crear un arte ms crudo y directo, capaz de promover un cambio
cia norteamericana) en toda su crudeza y acercarse as al fin ltimo
en la conducta social y poltica del espectador. El teatro se con
que perseguan, esto es: concienciar activamente al espectador
verta as en un medio para prom over activam ente el mismo
sobre la despreciable utilizacin de la violencia, la despersonaliza
ideal com unitario que practicaba el grupo: el anarquism o no
cin y la privacin de libertad individual que conllevan las estructu
violento.
ras sociales altamente jerarquizadas.
Este replanteamiento coincidi en el tiempo con la lectura de las
Despus de la experiencia de The Connection y The Brig, en
teoras de Artaud. Beck y Malina tuvieron acceso a El Teatro y su
grado ms o menos evidente, la inspiracin de Artaud estuvo
doble en 1958, a travs de un m anuscrito que an no se haba
siempre presente en la larga y convulsa trayectoria del Living. En
publicado. Aquel encuentro con las visiones del artista francs
su siguiente espectculo, por ejemplo, M ystenes and Sm aller
cataliz el desarrollo posterior del grupo. En el Teatro de la
Pieces (1964), la ltim a escena se bas en la descripcin de la
Crueldad vieron una articulacin prctica de las ideas que enso
peste que aparece en El teatro y su doble. Pero ms all de las
aban y, en particular, la posibilidad de llevar a cabo el objetivo
traslaciones aisladas que pudieron hacer de las teoras de Artaud,
ltimo de su ideologa: la erradicacin de la violencia en la socie
el artista francs fue, ante todo, un referente constante que les
dad a travs de su presentacin en el teatro.
ayud a desarrollar su propia concepcin escnica. Una perspec
La aplicacin de esta nueva concepcin escnica se dio inicial
tiva que, tanto en Artaud como en el Living, estaba orientada a la
mente con The Connection (1959), un espectculo que mezclaba
recuperacin de la esencia ritual de los orgenes del teatro. Beck
droga, jazz, improvisacin y elementos del teatro dentro del tea
nos explica sus objetivos:
tro, y que supuso una verdadera sacudida en el marco del teatro
norteamericano. Pero la puesta en escena del Living que tradicio
A y u d a r al p b lic o a ser, u n a vez m s, lo que e s ta b a d e stin a d o a ser
nalmente se ha asociado al Teatro de la Crueldad es The Brig
c u a n d o n a cieron los p rim e ro s d ra m as; u n a c o n g re g a c i n d irig id a por
(1963). Quedmonos un instante en este espectculo para ver
sacerdotes, un xtasis coral de lectu ra y respon so, danza, b squ ed a de
cmo llevaron a cabo en el Living esa nocin artaudiana de pro
trascen den cia, m edio de salid a y ascensin, el em puje vertical, en busca
mover un cambio en la percepcin afectiva y moral del espectador
de u n a con dicin de con cien cia qu e s u p era la p u ra con cien cia y acerca
a travs de una representacin violenta y cruel.
EJ.AC.t...^.i.^ctor_en.ej_sjgjo xx.....Bi_5
J u lin Beck
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un esta do en el que m u y a m en u d
, seido _
o er. En ei teatro clsico, el
actor es posedo por Electra, a veces in clu so d ecim os qu e es Eiectra. En los ritos de
posesin, en Brasil, ios m diu m s son posedos p o r esp ritu s y dem on ios, y se co n vier
ten en ton ces en ei m edio de expresin de stos; fsica, esp iritu al, vocalm en te, adoptan
los gestos, y a m en u d o se ponen ios trajes y u san los a d o rn os q u e design an a los esp
ritus o >'
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sor q u ien es son posedos. E stn en tran ce porqu e son posedos, com o
por un
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de ia ci
pu edo
en cu en
ba pues
Por eso
con fin e
"
^ .................. .
De la concepcin de Artaud pasam os a otra que tradicionalmente se ha considerado su antagnica, la de Bertolt Brecht. De
una visin que rescata del teatro su ritualidad ancestral en
busca de una espiritualidad efervescente, llegamos a un enfoque
racionalista decididam ente im plicado en la construccin de la
nueva sociedad contem pornea. No obstante, en vez de buscar
un antagonismo que simplifique y empobrezca ia perspectiva de
ambos creadores, nosotros les considerarem os dos impulsores
independientes cuya teora y prctica escnica responden no slo
al genio intransferible de dos individuos-artistas diferentes, sino
tambin a dos contextos sociopolticos de caractersticas muy
diversas. De hecho, corno verem os, para abordar a Brecth,
entender las circunstancias sociales y polticas en las que vivi
resulta im prescindible, ya que en el director alemn, probable
mente ms que en ningn otro de los transformadores teatrales
que citamos en el libro, su teatro es una prolongacin, directa de
sus inquietudes sociopoltcas. En este sentido, su obra puede
verse como una respuesta activa y rebelde a la poca que le toc
vivir y de la que se extrae una. mirada com prometida en favor de
un mundo ms justo y habitable.
Evidentemente, no es posible abarcar la vida, la obra y la estela
que ha dejado un artista tan fructfero y complejo como Brecht en
las pocas pginas de las que disponemos. Nos limitaremos pues a
analizar brevemente el marco poltico, social y cultural en el que
vivi, as como los aspectos fundamentales de su Teatro pico y
dos conceptos claves en relacin con el arte del actor dentro de su
concepcin escnica como son la Verfremdung y ei gestus social.
l)9, agosto i % 8 , p. I 7.
'
'
d^ raA icii
vez, los delineamientos de lo que desB & j pus Brecht llamara Verfremdung:304
llfftte -b s q u e d a de un mayor distanca
^miento crtico por parte del pblico
respecto a los hechos que planteaba la obra, una narracin que
^^alternaba la accin y la cancin o la proyeccin de carteles con frajasjes bblicas y refranes que objetivaban los acontecimientos de la
y
Estos son algunos ejemplos de esta nueva concepcin que
habra
de consolidarse en aos venideros.
t-V
Despus del xito de La pera de tres centavos y en medio de
'
situacin econmica y social cada vez ms depauperada que
-*hri las puertas del poder al nazismo, Brecht comenz a desarroi' Ytifrtmdimg es o! termino original alemn de lo que comnmente se ha denominado distanciamiento" o extraamiento . I-as razones por las cuales se lia optad* >por no utilizar un eejui
fle n te castellano se explican ms adelante.
JP V
318...Borja Ruiz...........................................
llar un nuevo gnero dramtico que llam Lerhstck [piezas
didcticas]. Se trataba de obras generalmente de extensin corta
donde predominaba un inters didctico por divulgar, educar y
generar debate por encima de los valores puramente artsticos
(aunque sin menospreciarlos). Un equilibrio ste, entre el arte y la
educacin que, por otra parte, como veremos, Brecht siempre
quiso balancear en su teatro. Piezas didcticas de este periodo
son Vuelo sobre el ocano (1929), Pieza didctica de Badn sobre
el acuerdo (1929), El consentidor ( 1930) o La medida (1930). A esta
poca pertenecen asimismo obras teatrales como Ascenso y cada
en la ciudad de Mahagonny (1930), Santa Juana de los mataderos
(1931), censurada y ofrecida parcialmente en una versin radiof
nica en 1932, y La madre (1932), obra referencia! donde Brecht ya
mostraba claramente los elementos de la Verfremdung, aunque
an no se habia referido a ella como tal.
Un ao despus del estreno de La madre, los nazis consumaron
su escalada al poder y, al da siguiente de la quema del Reichstag
(el parlamento alemn), el 28 de febrero de 1933, Brecht tuvo que
exiliarse en Suiza.
Exilio (1933-1949)
Rodeado por un clima permanente de inestabilidad y bajo la ame
naza constante del gobierno nazi alemn, Brecht debi afrontar un
exilio de ms de quince aos, que le oblig a instalarse provisoria
mente en diversos pases europeos primero (Dinamarca, Suecia y
Finlandia) y finalmente en los Estados Unidos. Durante este perio
do escribi sus obras ms relevantes, a pesar de las dificultades de
llevarlas a escena, y tambin gran parte de los documentos tericos
donde deline su idea del Teatro pico y de la Verfremdung,305
Obras escritas en su exilio europeo son Cabezas redondas y cabe
zas puntiagudas (1936), donde apareci por primera vez el trmino
Verfremdung, y otras como Terror y miseria en el Tercer Reich
(1938), Madre coraje y sus hijos (1939), El alma buena de Sezun
(1941) y La evitable ascensin de Arturo Ui (1941).
Una vez en los Estados Unidos, a donde lleg en 1941 como con
secuencia de la creciente expansin del nazismo alemn durante
la II Guerra Mundial, Brecht se vio obligado a sobrevivir en medio
de una concepcin del arte gobernada por un mercantilismo que
(305) Parto de estos documentos se han recogido en: BRECHT, B e r to lt, isaitos sobre ladro.
Traduccin de Genoveva Dietrich,
Editorial, Barcelona, 2004,
; *
Brecht: parti rumbo a Suiza el 30 octubre de 1947, al da siguiente dei interrogatorio al ejue
t*ue sometido por el Comit de Actividades Andamcricanas, del cue sali indemne. Dicha
declaracin puede leerse en: Evi-.N. Ftcderic, B trta lt bmli/. Su rda. v\' obre/, su pot. traduccin
de Alejandro Varela, Adriana Hidalgo Editora. Buenos Aires, 2001,
.^.Ar.te.^.L6t.9.r..?n..?.!..s.!9.!9..'<.x...... 321
320...Borja Ruiz
comprometido con la construccin de
la emergente sociedad socialista,
capaz
de fomentar la educacin cultu
V
lJ
*
r
RB
ral y poltica de un pblico esencial
mente proletario. En esta bsqueda, el
Berliner asent las caractersticas por
las que despus sera reconocido. He
aqu las ms relevantes: un renovado
repertorio tanto de obras clsicas
(Molire, por ejemplo) como contempo
rneas (la mayora del propio Brecht)
adaptadas a un nuevo estilo de dra
maturgia pica; un riguroso proceso
de creacin colectiva que abarcaba todas las reas de la puesta en
escena; y la investigacin prctica y terica del arte del actor sobre
las nuevas bases dramatrgicas. Es decir, en ltima instancia, el
Berliner sirvi para consumar aquello que los acontecimientos his
tricos haban torpedeado hasta entonces, el desarrollo prctico e
integral de la concepcin escnica de Brecht.
En este ltimo pero decisivo periodo, Brecht puso en escena
obras hasta entonces inditas en Alemania como El crculo de tiza
caucasiano y repuso otras antiguas con renovado xito, particu
larmente, Madre coraje y sus hijos cuyo xito en Pars en 1954 lo
lanz a la primera lnea del teatro europeo. Dos aos despus, en
1956, cuando el Berliner contaba ya con un amplio reconocimien
to internacional, Brecht muri como consecuencia de problemas
cardacos. Sin embargo, su influyente estela habra de perdurar
cobijada en el Berliner hasta la actualidad.
; .*\1
^
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lak
*** **
***
322
BorjaRuiz
Erwin Piscator
Ei actor pico
El actor pico ser un tipo de narrador. No me refiero con esto al narrador que se queda
abajo del estrado y se dirige a la audiencia directamente. Incluso tales discursos y
comentarios formales, si sabe cmo perderse en el personaje al mismo tiempo, son posi
bles. Cuando l se pasea sobre las tablas de la manera ms casual, todava est actuan
do como un tipo de guia, que conoce cada una de las imgenes que est mostrando. l
ser el director que, sabiendo todas las notas de cada instrumento, sacar a relucir cada
voz, y, al mismo tiempo, lanzar a la luz la unidad de la composicin. La claridad con
la que se aproxime a su asunto y lo comunique, tiene que convencer a su compaero
sobre la escena y a mi, el tercer compaero en el pblico. El actor pico ya no es ms
una copia de un personaje, sino que asume proporciones humanas, se convierte en tri
dimensional. Tiene muchos compaeros. l har del decorado su compaero. Lo con' vertir en otro actor, o en un comentarista, segn lo necesite -y l mismo es tanto actor
como comentarista-. Igual le ocurrir al accesorio -el accesorio, que ciertamente ya no
es ms un mero soporte, sino un detalle plstico de la completa expresin humana-.
Es interesante que los actores a los que calificara de grandes, y que instintivamente
representan Teatro pico,1sean tambin directores. Para mencionar a unos cuantos:
Laurence Olivier, Jean-Louis Barrault, Louis Jouvet.
323
i
N
P i s c a t o r . E rw in .
Interpretacin objetiva,
tra d u c c i n d e R e b e c a S a n m a rtn , en : S a u ra ,
mi. %j-'
M i-'
B re u it, Bertolt, KJeines Orjanonfiir das Theater. En : B r f .CHT, Bertolt, l tnuebe 27/32 Heft 12.
Suhtkamp Verlag, Berln, 1953. p. 111. Traduccin de juana Lor.
324
Borja Ruiz
325
Se absorbe su actividad
emocional excesiva en el espectador
Se le obliga a adoptar
Se le hace experimentar
acaba por embriagarlo sensorialmente
decisiones
sentimientos
y le impide crear un juicio objetivo res
Se ofrecen imgenes del
ci:V.rd2gri3U^rafe&.'~.''
V
..:L
V
r^JJ
pecto a lo que observa. Frente a esta
-Y-' > ":^ .->*.>- ^<
^*c
Se ofrecen vivencias
-vv-*t*: <.r* ;.*
\v.'h: *a- j , - w :W' Tj A' 1
mundo
', 4. . v / r-\/----i'
forma dramtica, Brecht ofrece un
Se sita al espectador
El espectador es
teatro que pone en relieve el aspecto
frente a algo
introducido en algo
narrativo de la obra, haciendo hinca
Argumento
i
Sugestin
pi en las circunstancias sociales y polticas que condicionan el
Las sensaciones conducen
comportamiento de los personajes que las padecen (y, por lo tanto,
Se conservan las
a u n a toma de conciencia
1
sensaciones
tambin de los seres humanos). Los sucesos se plasman escnica
CSr-:
mente de tal modo que el espectador es capaz de percibirlos con la
E l espectador estudia
E l espectador simpatiza
i
debida distancia, facilitando que se genere en l una actitud crtica y
El hombre es objeto de
E l hom bre es algo conocido
constructiva, lo que, en ltima instancia, tiene como objetivo canali
investigacin
zar los cambios correspondientes en la sociedad a la que pertenece.
E l hombre es mutable
El hom bre es inmutable
Al respecto, el punto 37 de El Pequeo Organn resulta clarificador:
Si hacemos que sean las fuerzas sociales las que im pulsen a moverse a
nuestros personajes sobre el escenario, y si son stas, adems, diferen
tes dependiendo de la poca, entonces, se lo pondremos difcil al espec
tador a la h o ra de identificarse con ellos. De n in gu n a m anera podr
La accin es creciente
La accin es oscilante
Expresin de los
sentimientos
Expresin de la razn
mtica aristotlica ms que una forma histrica concreta es una sntesis de aquellos
elementos contra los que Brecht luch y que le sirvieron como patrn comparativo
para construir su propia concepcin teatral. Igualmente es preciso hacer notar que,
en cualquier caso, en su verdadera complejidad y riqueza, el teatro de Brecht no per
v
4-
b ie n , o s c il a lo la r g o d e la g a m a q u e d e fin e n e s t o s d o s e x t r e m o s . T o m a d o d e : O u v a ,
C sar y T o rres
M o n r e a l, F r a n c is c o ,
C te d r a , M a d r id , 2 0 0 0 , p . 3 8 3 . E l p r o p io B r e c h t
te tiz a r s u
c o n c e p c i n
d el T e a tro
p ic o :
u tiliz
B re c h t,
E d ic io n e s
u n e s q u e m a s im ila r p a r a s in
B e r to lt,
T r a d u c c i n d e G e n o v e v a D ie tr ic h , A lb a E d it o r ia l, B a r c e lo n a , 2 0 0 4 , p . 4 6 .
En esencia,
a travs
de la
Verfremdung, Brecht redefine la rela
t a u d M p / a n ii
o in n -id o / h jh :u :a t. c y - I
cin entre la escena y el espectador: los
- m t o t r n e s c o n d c n iu /
T : i d u c i d i - P<|
hechos escnicos se muestran con una
JHradconmmfMit/r cftn w dis'u m a m V n itf u; *
singularidad tal que el espectador per- ;
*:
a te riu y g e s t i c a . 'd e - * 1
0n:chr.Ia Vf>rfnrruumi cstajlfitc a: IrcUidriM^:
cibe la ficcin teatral con un punto de ;
u ,CQtm la ctctu y el irpecitdui: sdht.; laTuwt-i*:!
extraeza o distancia, lo que le permite
' d e a no Tdr;jt!T uLfon. ln.
conservar un punto de vista crtico res
- ta n ta
c f f t n j c n i r .1 y c a lilo d e W d roin ^r.-'.
-la
prQtacmrT,'de toa acturvs. s.v.
pecto a los hechos que se le muestran.
En ningn caso queda el espectador
i muta la p acata erj- cscw u i/ irap fden .!a rnipU ,
acnrrj
rm yih ilirjrid o l;
subyugado por la ilusin que hace de
lil*'Vinffc.*.-.if WJ'Itjl_i_Li.A Pin rt i-ciIr*-tlnS rTEMflfN'*-i
la escena un injerto de la vida cotidiana, ni tampoco por la magia que otorga
al teatro una dimensin onrica. Todos |
los procedimientos de la Verfremdung
se orientan, pues, a impedir su identificacin emocional y a avore- x
cer en l una actitud fundada en razones y argumentos.
Tradicionalmente la Verfremdung ha sido traducida como dis- *
tanciamiento . Sin embargo, desde el punto de vista lingstico y
W r fr c m r ftm t;:
'
(311) B rf.c k t , Bertolt, (1953), o.c., p. 124. Fragmento traducido por Juana Lor.
inusitado, ajeno, de otros. As, por ejemplo, Vcrfmnden (I 'tr-ftm -ta) significa: desplazar algo
W t.".
conocido/habitual a un contexto desconocido/inusual Jmad). E l sufijo -wifr por su parte,
j r - f l s i r v e para sustantivar una accin. Un equivalente en castellano de este sufijo podra ser -cin
(accin v efecto de), que tiene el mismo fin (por ejemplo, formacin).
,('I3 ) Tal y como apunta Peter Brook las fuentes de la l afremdung de Brecht fueron diversas, siendo
^ ostrantmie de Sklovski un referente probablemente menos importante que el estilo de actua
cin de Mei Lan Fang, que a la postre result un estmulo clave. Ver: B ro o k , P., Conceptos clave
en teoray prctica de Brecht. En: THOMSON, Peter y SACsS, Glendyr feds.), Infrod/iccin a brecht.
Sfe-i
Edicin espaola de Csar de Vicente Hernando, Akal Ediciones, Madrid, 1998, pp. 227-244.
B a rre.1.4) Ante la dificultad de encontrar un equivalente absoluto en castellano, hemos optado por man- tener la palabra original alemana - erjremd/tng, otorgando al lector la libertad de poder traducirla
alternativamente como distanciamiento o extraamiento, o incluso, como una conjuncin de
ambos trminos.
329
La Verfremdung en el actor
que contradicen tanto a otros igualm ente habitu ales, cotidianos y mil
que muestra a estas personas. Dice sus frases con la mayor verdad posk,
'
que la 1
[ 1
afmi/hms, en--cuanto
a una
c o n c ep
---- - ----t ci n id eo l gica y esttica de i
____ :l _____ 1. ____ l ,l^rr,A h in ri-l fI." Rl
'
r
1
puesta en escena, n o es a lgo q u e se circunscriba exclu sivam ente a la dram aturgia de Brechi
D e h ech o, e l p r o p io B rech t se v a li a m en u d o d e o tro s autores dram ticos (Shakespeare, fitfc
s3 p reciso UUllU
anotar
JE
J f)
331
(319) Ver recuerdo de Bertolt Brecht en: captulo I II , p. 167. Al hablar del actor chino, Brecht se
refiere muy probablemente a los actores de la pera de Pekn y, en particular, a Mei Lan Fang,
a quien vio actuar en 1935 en Mosc.
332
Borja Ruiz
II
produce una reaccin entre los espectad o res y la gen te dice: Dios mo,
;!: '
, -i,: ;
y'-"
en su autoridad. (...) Por otro lado, en tanto que u n gesto de dolor sea tan
El gestus social
r^M irV
R
nrrjli t d t i rrfiltribitf-i
to n o d e v o z y la e x p re s i n d e l ro s tr o es t n d e te rm in a d o s p o r u n ges
tus s ocia l: los p e rs o n a je s se in s u lta n , se a d u la n , se a c o n s e ja n entre
s, e tc .322
r,
1-
---Iina.^^>r.
8.(323)
B r e c h t , B.,
Augusto Boal
El actor combativo
E l t e a t r o p r e s e n t a im g e n e s e x t r a d a s d e la v i d a s o c ia l s e g n u n a id e o lo g a . E s im p o r -
t a n t e q u e e l a c t o r n o s e a lie n e , p o r m s e s p e c ia liz a d a q u e s e a d e t e r m in a d a t c n ic a .
D e b e t e n e r s ie m p r e p r e s e n t e q u e a c t a , q u e p r e s e n t a a lo s e s p e c t a d o r e s im g e n e s d e la
v id a e , ip s o fa c to , d e la lu c h a s o c ia l, s e a c u a l f u e r e e l d is fr a z c o n e l q u e e s a lu c h a .apa-
i\
ii
r e z c a e n la f b u la d e la o b ra . E s n e c e s a r io q u e t e n g a s ie m p r e e n c u e n t a l a m is i n e d u c a t iv a d e s u a c t iv id a d a r ts tic a , s u c a r c t e r p e d a g g ic o , s u c a r c t e r c o m b a t iv o . E l t e a tr o e s u n a r te y u n a r m a .
r
Juegos para actores y no actores, 1998
B o a l, A u g u s to .
B a r c e lo n a , 2 0 0 4 (a ), p. 3 6 2 .
A k a l E d ito ria l,
335
P E T E R B R O O K Y L A T R A N S P A R E N C IA D E L A C T O R
*1' ,r
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dh^ca*rV crr'irv f un^iCTjr^j^. 'rb.
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- 1.,.,. .
, r. |
. / ; 1. ,- r*f'r it r/>-.
(326) L a crea cin d e un g ru p o exp erim en tal que tu viese libertad para la in vestiga ci n y que se mantu viese a1 m argen ce im p era tivos com erciales fu e una condtfio sint qna non qu e B r o o k e x ig i para
retom ar la d irecci n de la R oya l Shakespeare Com pan y.
(327) D esd e perspectivas e intereses diferen tes, B r o o k y G ro co w sk i pasaron p o r un p ro ce so anlo
(325) E s un criterio que tom am os, asim ism o, de: M a r s h a u ., L o m a y \X 1U.I.-UIS, D a vid , Peter Brook.
Traiisparencf d thr infusible actor. En: HO D G ti, AJlison (ed .), Vnvntietb Ccnttny Atnr IruitlMMj
R ou tledge, L o n d o n / N e w Y o rk , 2001, pp. 174-190.
^
Transparencia
Una de las caractersticas que Brook ha buscado insistentemen
te en sus actores ha sido la transparencia. La transparencia
implica un estado de apertura fsico, emocional y mental que per
mite al actor com unicarse con el pblico de form a inmediata,
humana y viva. En este sentido, el director ingls se muestra con
trario al concepto de construir un personaje, entendiendo que, de
esta manera, el actor queda oculto detrs de una coraza que impi
de una verdadera com unicacin con el espectador. Ms bien, el
proceso de preparacin de un personaje es un vaciarse, un des
prenderse de los miedos, de la racionalizacin excesiva y de las
formas m ecnicas y codificadas que atenazan al actor.329 Slo
entonces, cuando el actor es capaz, por medio del texto y del per
sonaje, de profundizar en su esencia humana puede llegar a una
actuacin tan sencilla como llena de significados y sugerencias
que lo vincule estrechamente con el espectador. El director ingls
sintetiza as esta idea:
(...) la preparacin de u n personaje es exactamente lo opuesto a cons
truirlo; es demolerlo, quitar ladrillo a ladrillo todo lo que constituye la
m usculatura del actor, las ideas e inhibiciones que se interponen entre
l y su papel, hasta que u n da, como u n a poderosa rfaga de aire fresco,
el personaje invade todos sus poros.330
(329) Brook ha colaborado constantemente con actores educados en diferentes tradiciones perfor(328) Las vivencias de B ro o k y de su gru p o en fric a se re cog en en: Ht:il.PBRN,John, Confermcen]
tbe Birdr: The Story of Peter Brook ht Africa, R o u tled ge, L o n d o n , 1999.
Jerzy Grotowski
Va negativa
341
esfera interior del actuante. Nos encontramos aqu con una de las
preocupaciones cnstantes de Brook: la conexin orgnica entre
la esfera interior y la esfera exterior del actor. Es decir, la actua
cin como arte implica un proceso donde el actor debe integrar de
forma inmediata, en un todo orgnico, vivo y sencillo, los elemen
tos com unicativos que com ponen su actuacin, sea cual sea el
punto de partida de la expresin, bien se haya originado en un
estmulo externo o bien en un estmulo interno.
Pasemos a la prctica. E l propio Brook nos ofrece unos ejerci
cios para com prender y explorar esta conexin de doble va. En
primer lugar, nos propone extraer la vida interior de un m ovi
miento impulsivo, aleatorio qu se realiza con el brazo:
H aced u n movimiento con vuestro brazo derecho, dejad que vaya a
donde quiera, de verdad, sin pensar. Hacedlo cuando yo os d la seal y
luego parad. Ya!
E d u c a r a u n a c t o r e n n u e s t r o t e a t r o n o s ig n ific a e n s e a r le a lg o ; t r a t a m o s d e e lim in a r la
r e s is t e n c ia q u e s u o r g a n is m o o p o n e a lo s p r o c e s o s p s q u ic o s . E l r e s u lt a d o e s u n a lib e -
5.
r a c i n q u e s e p r o d u c e e n e l p a s o d e l im p u ls o in t e r io r a la r e a c c i n e x t e r n a , d e t a l m o d o
q u e e l im p u ls o s e c o n v ie r t e e n r e a c c i n e x t e r n a . E l im p u ls o y la a c c i n s o n c o n c u r r e n
im p u ls o s v is ib le s .
va negativa,
L a n u e s tra e s u n a
o b s t c u lo s .
n o u n a c o le c c i n d e t c n ic a s , s in o la d e s t r u c c i n d e lo s
A o s d e t r a b a jo y d e e je r c ic io s e s p e c ia lm e n t e e la b o r a d o s p a r a e llo (m e d ia n t e u n e n tr e -
n a m ie n t o v o c l, p l s t ic o y S s ic o , s e g u a a l a c t o r p a r a q u e lo g r e e l p u n t o e x a c t o d e c o n
c e n t r a c i n ) p e r m it e n a v e c e s q u e s e d e s c u b r a e l in ic io d e l c a m in o . E n t o n c e s e s p o s ib le
c u lt iv a r c u id a d o s a m e n t e lo q u e s e h a in ic ia d o .
El
p r o c e s o m is m o , a u n q u e d e p e n d e e n
p a r t e d e l a c o n c e n t r a c i n , d e la c o n f ia n z a , d e la a c t it u d e x t r e m a y c a s i h a s t a d e la
d e s a p a r i c i n d e l a c t o r e n s u p r o fe s i n , n o e s v o lu n t a r io .
El e s t a d o
m e n t a l n e c e s a r io es
u n a d is p o s ic i n p a s iv a p a r a r e a liz a r u n p a p e l a c t iv o , e s t a d o e n e l q u e n o s e
algo ,
actitud de vuestro cuerpo h a de cau sar por fuerza algn tipo de im pre
sin. (...) No hay n ad a neutro.331
tes: e l c u e r p o s e d e s v a n e c e , s e q u e m a , y e l e s p e c t a d o r s lo c o n t e m p la u n a s e r ie d e
s in o m s b ie n e n e l q u e
quiere hacer
f.
G r o to w s k i, J e rzy .
Notad que todo tiene u n significado. Ahora dejad que el gesto evolucione,
que se h aga m s complejo mediante u n movimiento mnimo, apenas u n
pequeo ajuste. Notad ahora que con este cam bio m insculo algo se ha
transform ado en la totalidad de vuestro cuerpo, que toda vuestra actitud
se h a unificado y es m s expresiva.332
(3311 B r o o k , Peter, La puerta abierta. Traduccin de Gema Moral, Alba Editorial, Barcelona, 2U02, p. S4.
(332) B r o o k , P., (2002), u .c , p. S4.
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c~\
342
Borja Ruiz
343
H h
Sensibilidad y responsabilidad
'
'"tKbL.
Segn cuenta Brook, generalmente, los actores suelen trabajar
de dentro afuera335. Sin embargo, en la trayectoria del director; .1
ingls encontramos momentos concretos donde la interpretacin! y i
de los actores tuvo su origen en el com ponente exterior. En el
espectculo Los Ik, por ejemplo, el punto de partida fueron una'
serie de fotografas de la tribu ugandesa.336 Los actores deban^
reproducir con exactitud la actitud corporal que apareca en las , I
imgenes y, una vez incorporadas satisfactoriamente, dieron vida! ",t
a esas formas por medio de la improvisacin. Un caso parejo es la j
puesta en escena E l hombre que. Durante el proceso de elaboracin de los personajes (personas que padecan trastornos neuro-
(333)
(334)
(335)
(336)
B ru <>
k , P., (2002), o.c.. p. 85.
B ro o k , P , (2002), o .c ., p. 86.
_
_
| i
BfKJOK, Peter, Hilos de tiempo. Traduccin de Susana Cantero, Siruela, Madrid, 2003,' p. 281.
Lu Ik s e bas en una obra escrita por el antroplogo ingls Colin Turnbul) donde se describo.h
situacin lmite e n la q u e viva la tribu Ik (asentada en e l norte de Uganda) c o m o c o n s c c m t j W
del paso de la caza al cultiva E l repentino cambio a una forma de vida agricultora haba veflrtj
impulsada por el Gobierno ugands al convertir sus erras en parque nacional lo que aCTKJ
sumiendo a la poblacin en el hambre y la pobreza.
Uroulc a i ^ o i
t*r* * U t e Airti
tfcffjfi w
pa
f c r t 'j
>*n'J
344
Borja Ruiz
345
con otro anim al igualm ente raro. C u ando se descubre la verd ad era vida '
ria, m an ten ien d o u n a p elota en ju ego. Para con tin u a r con tand o la h isto
. >#s
(...) reaccionen directam ente a lo que el com paero propone, sin negocia- y_
cin p relim in a r (al estilo de si yo h ago tal, t haces c u a l), tienen que S
trabajar a u n nivel m s p rofu ndo que el intelecto. C om o resu ltad o cada Sivez qu e in tercam b ien cam bia r algo interno, p or reaccin. Momento
a m om ento estn cam biando y respon dien do. De este m odo, conform e
in terc a m b ia n los son id o s y los m o v im ie n to s el ser in te rio r c o n s ta n te --^
m en te est m odificndose.
'8
Podemos asemejar este intercambio que se da entre el elenco de v
actores con el espritu de equipo que preside cualquier d e p o rte ^
colectivo. Al igual que un equipo de ftbol, por ejemplo, el grupo
de actuantes debe estar igualmente gobernado por la solidaridadla com penetracin y el afn de lucha por conseguir un objetivo.^
comn. En la plum a de Oida precisam ente podemos leer e s ta ^
analoga entre el teatro y el deporte que Brook ha expuesto no.
pocas veces, y que en esta ocasin hace referencia a El. 3
Mahabharata, un espectculo que por su larga duracin (9 horas) .
exiga de los actores un esfuerzo redoblado por mantener la concentracin y la cohesin en cada escena:
[Brook] u sab a la im agen del f tb ol para ayu darnos a com prender lo que
qu era. C om o si la o b ra fu e ra u n p a rtid o de f tb o l, h a b a veintids
338
m iem bros d el equipo y u n baln, que era la historia. Com o ram os todos ,3*
(337) O da, Yoshi, E / ador invisible. Traduccin de Giorgina Tbora, Ediciones E l Milagro, Mxico
21X15, pp. 128-129.
.OlDA, \oshi, Lln actnra la deriva. Traduccin de Fernando Bercebal, aque Editorial v Editorial
La Avispa, Guadal-ajara. 20*'2. pp. 163-164.
9) Brook utiliza la expresin trancesa J'assiste a une pice con este doble significado que, en caspi tdhno^dq^re i^aln^nte.^sr: J^WK>k^5,^^73j^o.c.
346
Borja Ruiz
347
en trab a el p b lico e stab a to d a va rin d ose (es decir, p rep arad o para l a i
com edia) actu aba m u y lentam ente al prin cipio de la escen a para que se *
calm ara y cam biar el objetivo de sus em ociones. El nivel de risa variaba
de noche a noche y, por reaccin, la m an era en qu e yo in iciab a la escena S
se m odificaba. No cam biaba lo que haca, aju staba m eram ente el tempo
-i
::
348
Borja Ruiz
m undo de cualidades in fin itas .342
349
tiem po, lentam ente en tra en otro estado de con cien cia en la preparacin
de su rep resen tacin . E n Jap n , sola h a cer algo sim ilar; pero en frica
E n K ath ak ali (...) el actor tard a seis h oras en m aqu illarse. D urante ese|
(342) CR( iVOriN, Margurct, Com-miiaintex con Pefcr Pjrook. Traduccin de Ismael Actrache Snchez,
Hditorial, Barcelona, 21H)5, p. 83.
Los a ctores se sen tab an c erca de la alfom b ra, entre el p b lico, despus
N o p o d a p re p a ra r m i ilu s i n an tes de en tra r; te n a qu e c re a rla seg n
sala. N o p od a h aber n in gu n a preparacin.
F in alm en te, al tra b a ja r de e s ta m a n era , lo g r d e s a rro lla r a lgo de c o n
fianza en m i habilid ad p ara con tactar con e l pblico, in clu so cuan do no
h aba u n len gu aje com n. S iem p re d esde enton ces, in clu so trabajan do
sobre u n escen ario en E uropa, n o h e n ecesitad o u n a id ea fija de la obra.
M e s ie n to a m is a n ch a s , s im p le m en te res p o n d ie n d o . A h ora , si algo
adverso sucede, ten go la h a bilid ad de m anejarlo. He ap ren d ido a ser un
'actor rudo [tosco ]'.343
y'
* . - El actor como cuentacuentos
yjft
La idea del actor como cuentacuentos se fragu en la puesta
en escena de La conferencia de los pjaros, cuando se realiz
su tercera y definitiva versin en 1979. El espectculo estaba
%
basado en una fbula sufi de Farid Ud-Din Attar, cuyo eje
argum enta! es el viaje que em prenden unos pjaros para
encontrarse con el rey del mundo, en un intento de revertir la
catica situacin en la que viven. A lo largo de su bsqueda,
los pjaros tienen que hacer frente a la muerte de algunos de
sus compaeros y otra serie de adversidades hasta que, final
mente, descubren que son ellos mismos la reencarnacin del
rey que buscan. La alegora muestra el camino espiritual sufi
por el cual toda experiencia divina pasa por la exploracin
interior y profunda de uno mismo.
Ante la compleja estructura narrativa de la obra, cuya historia
principal, de atmsfera mtica, engendra a su vez otra serie de
historias de carcter satrico, el punto de partida dramatrgico que estableci Brook fue paradjicam ente sencillo: los
actores eran cuentacuentos que narraban la fbula ayudn
dose de elementos como mscaras, tteres y trozos de tela. Los
actores, por tanto, eran fundam entalm ente narradores que,
por medio del uso verstil de los objetos, mudaban de un per
sonaje a otro y saltaban de un modo de interpretacin a otro,
(343) Oda, Y , (2002), o.c, p. 99.
,.I!.AC.?.d).Actor..en el siglo xx
351
Bertolt Brecht
El efecto de la Verfremdung
L a fin a lid a d d e e s t a t c n ic a d e l e fe c t o d is t a n c ia d o r [ Verfremdung] c o n s is t a e n p r o c u r a r
a l e s p e c t a d o r u n a a c t it u d a n a lt ic a y c r it ic a fr e n t e a l p r o c e s o r e p r e s e n t a d o . L o s m e d io s
e r a n a r t s tic o s . (...).
L a p r e m is a p a r a c o n s e g u i r e l e f e c t o d is t a n c i a d o r [ Verfremdung ] e s q u e e l a c t o r d a
a q u e llo q u e q u i e r e m o s t r a r e l g e s t o c l a r o d e l e n s e a r . L a id e a d e la c u a r t a p a r e d fic
t ic ia q u e s e p a r a e l e s c e n a r io d e l p b lic o , p r o d u c i e n d o l a il u s i n d e q u e lo q u e o c u
r r e s o b r e e l e s c e n a r i o t i e n e l u g a r e n l a r e a lid a d , s i n p b lic o , n a t u r a l m e n t e h a d e s e r
a b a n d o n a d a . E n p r i n c i p i e l a c t o r , e n e s t a s c ir c u n s t a n c i a s , p o d r d i r ig ir s e d i r e c t a
m e n t e a l p b lic o .
E l c o n t a c t o e n t r e e l p b lic o y e l e s c e n a r io s e p r o d u c e g e n e r a lm e n t e , c o m o e s s a b id o ,
s o b r e l a b a s e d e la id e n t ific a c i n . L o s e s fu e r z o s d e l a c t o r c o n v e n c io n a l s e c o n c e n t r a n
ta n a fo n d o e n la c o n s e c u c i n d e e s te a c t o p s q u ic o q u e p o d e m o s d e c ir q u e v e e n e llo
e x c lu s iv a m e n t e e l o b je t iv o p r in c ip a l d e s u a r te . N u e s t r a s o b s e r v a c io n e s in t r o d u c t o r ia s
y a d e m u e s t r a n q u e l a t c n ic a q u e p r o d u c e e l e fe c t o d is t a n c ia d o r [ Verfremdung] e s d ia
personalidad con todo tu ser, dando vida al personaje con energa y com-
m e t r a lm e n t e o p u e s t a a la t c n ic a q u e b u s c a l a id e n t ific a c i n . E l a c t o r e s t o b lig a d o p o r
e lla a n o p r o v o c a r e l a c to d e la id e n t ific a c i n .
35
S in e m b a r g o , e n s u e s fu e r z o p o r r e p r e s e n t a r a d e t e r m in a d a s p e r s o n a s y m o s t r a r s u
c o m p o r t a m ie n t o n o n e c e s it a p r e s c in d ir p o r c o m p le t o d e l m e d io d e la id e n t ific a c i n . H a
d e e m p le a r e s t e m e d io e n la m e d id a e n q u e lo e m p le a r a c u a lq u ie r p e r s o n a s in c u a lid a
d e s n i a m b ic io n e s d e a c t o r p a r a r e p r e s e n t a r a o t r a p e r s o n a , e s d e c ir, p a r a m o s t r a r s u
c o m p o r t a m ie n t o . E s t a d e m o s t r a c i n d e l c o m p o r t a m ie n t o d e o t r a s p e r s o n a s s e d a c a d a
d a e n in n u m e r a b le s o c a s io n e s {lo s t e s t ig o s d e u n a c c id e n t e r e p r o d u c e n a lo s q u e se
a c e r c a n e l c o m p o r t a m ie n t o d e l a c c id e n t a d o , b r o m is t a s im it a n l a m a n e r a d e a n d a r d e u n
a m ig o , e t c .) s in q u e la s p e r s o n a s e n c u e s t i n in t e n t e n p r o d u c ir u n a ilu s i n c u a lq u ie r a
e n s u s o y e n t e s . P e r o n o c a b e d u d a d e q u e s e id e n t ific a n c o n la s p e r s o n a s p a r a a p r o
p ia r s e d e s u s c a r a c te r s tic a s .
d e G e n o v e v a D ie tr ic h , A lb a E d ito ria l,
B a r c e lo n a , 2 0 0 4 , p p . 1 3 1 -1 3 2 .
352... BorjaRuiz
' otros. El que puede expresar ms que la imaginacin de u n director.344
353
Bibliografa
Bibliografa sobre Antonin Artaud
-
A r ta u d ,
A r t a u d ,
A r t a u d ,
A r t a u d ,
B a r b e r ,
B e c k ,
H a y m a n ,
In n e s ,
Ja m ie s o n ,
car ballet clsico como parte del entrenam iento de u n actor, pero no
debera ser visible en su interpretacin (a menos que se haga con inten
cin en u n momento especfico). Realizas entrenamiento tcnico para eli
2007.
T y t e ll,
B r e c h t,
P r ie u r ,
Jrme y
M o r d i ll a t ,
B r e c h t,
B e rto lt,
O liv a ,
www.jacquesderrida.com.ar/textos/artaud_voces.htm
Entrevista de velyne Grossman a Jacques Derrida titulada
Las voces de Artaud . En castellano.
M a y e r,
http://artaud.vefblog.net/
Blog dedicado a Artaud que incluye textos y abundante mate
rial grfico. En francs.
www.antoninartaud.org
Dedicada a Antonin Artaud. En ingls y francs.
www.docmartine.com/artaud/intro.php
Dedicada a Antonin Artaud. En francs.
T h o m s o n ,
T h o m s o n ,
Helene, Observar, imitar, depurar, en: Revista ADETeatro n92, Septiembre-Octubre 2002, pp. 200-2 0 2 .
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356
Borja Ruiz
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Dale, B etw een Two Silences, Suthern M ethodist
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H -
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Cronologa abreviada de Brecht. En ingls.
I
http://www.berliner-ensemble.de/
Pgina oficial del Berliner Ensemble. En alemn.
B r o o k ,
B r o o k ,
K u s to w ,
M a r s h a ll,
www.aul26.com /peterbrook/index.html
! Pgina oficial de Peter Brook. En ingls y francs.
www.experimentaltheatre.org/new_page_l.htm
Pgina que incluye una seccin dedicada a Peter Brook donde
w se incluyen conferencias dictadas por el director ingls as
: como varios artculos sobre su trabajo. En ingls.
359
CAPTULO IX
------ ------
Richard Schechnex
360
Bofja Ruiz
.
EJ.Artedel,Acoren el.sjgjoxx
>
B iografa artstica
J E R Z Y G R O T O W S K I: E N B U S C A D E L R IT U A L
Origen y formacin
Jerzy Grotowski naci en 1933 en Rzesdw, una pequea ciudad
al sudeste de Polonia. Con el comienzo de la II Guerra Mundial, l y
su familia se trasladaron a un pueblo cercano, Nienadwka, donde W
vivi la infancia y la adolescencia en un entorno rural. En 1951, y
despus de superar una grave enfermedad que casi lo desahucia, 3
entr en la Escuela Superior de Arte Dramtico de Cracovia paral
estudiar direccin escnica. En mitad de la carrera acadmica,
intercal una estancia de un ao en el GITIS (Academia Rusa de
Artes Escnicas) de Mosc que result clave en su evolucin. AU &i
conoci de primera mano, bajo la tutela del profesor Yuri Zavadski i S
(antiguo actor de Vajtngov y de Stanislavski), las ltimas investi
gaciones de Stanislavski y su Mtodo de las Acciones Fsicas y%
tom contacto tambin con las innovadoras propuestas escnicas:
de Meyerhold. Tras su estada en Mosc tuvo lugar otro aconteci
miento igualmente relevante: realiz su primer viaje a Asia Central
donde perfil sus conocimientos sobre snscrito y filosofa orien
tal.346 La India y Stanislavski fueron precisamente dos fuentes queyff
habran de estar presentes a lo largo de toda su trayectoria.
A su vuelta de la India, Grotowski particip activamente en el
m ovim ien to p oltico de protesta?
conocido como el Octubre Polaco deJK
y1956. Apoyado por numerosos artis
turfw k Fin su* a tl9 3 a -;|Eirctnia vcrtfct*
msays*ai-rfrixfnrfocsee- :
tas e intelectuales, el levantamiento-*-'
.o 3
<ie ar*y(i' Kicrm caz: Laf!
reclam aba soluciones para la preca
361_
El Teatro Pobre
fe En las sucesivas puestas en escena Grotowski depur su len
guaje escnico hasta llegar a la siguiente afirmacin:
El teatro puede existir sin maquillaje, sin vestuarios especiales, sin esceno
grafa, sin u n espacio para la representacin (escenario), sin iluminacin,
sin efectos de sonido, etc. No puede existir sin la relacin actor-espectador
en la que se establece la comunin perceptual, directa y viva.347
Krp
segu ros. E lim in ad os los b a rro tes, n u e s tra se gu rid a d se v o la tiliz a y la'ijS
p articip a ci n d el espectcu lo ad qu iere tod a otra inten sidad. A h ora que: v'
esta osm osis se h a con vertido en lu g a r com n , tan to en el teatro tradi- V lf
cion al com o en el de calle, es d ifcil im a gin a r e l sh o ck y el im pacto
produjeron, a principios de los sesenta, espectculos com o Akropolis, Dr0>.
Faustus y E l p rn cip e constante.348
. A r q u e t ip o :
363
r f l u s t a v
ijur.'
i r i r e < g *
&
iafy--f\at^th;l. Kin. r o s V n t B r i ^ a y ; i
^
i
r
fS:-i '* riMOiWra s:inr3aH^mitjnr'it recrea o '
R Sin embargo, ms all de las reforU e fk rfKftddSo/* 2?/* rircxx
muiaciones del espacio escnico y del
cfryundJ'.' t-Ufti
ffifi ^ ^
tratamiento del texto, lo que hoy funyii .v /-.-nW.
i
damentalmente se recuerda del perio
do del Teatro Pobre es la investigacin
sobre el actor. Grotowski aplic una
perspectiva revolucionaria al oficio. Para l, el teatro era un medio
% travs del cual el actor poda desproveerse de las mscaras
sociales y mostrarse como ser humano en un acto de total sinceri
dad. En este sentido, revalorizando la funcin del actor en la socie dad, Grotowski habl de l como un actor santo que debe consa
grase a su oficio y erigirse en el eje de un ritual laico, el teatro. El
Trigory la disciplina del entrenamiento que Grotowski estableci en
sta renovada concepcin teatral llev a sus actores a una evolu
cin tcnica jam s vista hasta entonces. Sobre el entrenamiento
del actor durante el periodo del Teatro Pobre hablaremos en el
apartado dedicado a La tcnica. Veamos primero cmo se gest.
*?"El entrenamiento como investigacin: un nuevo Laboratorio
r: El entrenamiento del actor no fue algo que Grotowski prem edi
tase, sino algo que fue fragundose como respuesta a los proble
mas que surgan en el transcurso del trabajo. Los inicios del
entrenamiento se rem ontan a los ensayos de Akropolis, all por
1962. Cuenta Barba que una de las actrices caa constantemente
en tonos emotivos. Para evitar toda interpretacin sentimental (la
Accin se desarrollaba en Auschwitz), Grotowski fij el rostro de
tos personajes en una expresin petrificada: con la ayuda de los
msculos de la cara los actores componan una mscara facial
<ue evocaba la reaccin tpica de sus personajes. Para que el
Jctor profundizase en este nuevo procedimiento tcnico, se esta-
365
(351) La crtica Raymonde Temkine describe el impacto de este acontecimiento en: Temkune,
Raymonde, Grotowski. Traduccin de Nstor Snchez Monte A\-ila. Caracas, 1974.
(352) Para una descripcin exhaustiva de esta puesta en escena ver: Grotowski, Jerzy. .-[poaiiip.:, awj
descripcin -:l: espedknlfj de Mntgorvaht D^iednssyckn. Traduccin de Jorge Segovia y V ioletta
Beck, Maldoror Ediciones, Vigo, 2003.
(353) Cita tomada de: K h an , Francois, The vigil [Czuwanie] . Traduccin de lisa Wolford. En:
Schechnr, Richard y YVOI FRD, Lisa, The GmtomkiSmrabook, Routledge, J.ondon/New \ ork,
1997, p. 226. Fragmento traducido por Juana Lor.
(354) Cita tomada de: SaiRCHKKR, R., y W o i.fo rd , L., (1997), o.c., p. 232. Fragm ento traducido por
Juana l^or.
(355) Para un descripcin de las actividades parateatrales del Teatr la b o ra toriu m ver: K i Mir.C.A,
Jenniter, The tbvaire of Gmtoirski, M ethuen, L o n d o n , 1987. Y: S c u n a NKR, R , v \XVi|.ford, L,
(356) G ardzienice ha desarrollado, probablem ente, una de las labores de investigacin ms relevantes
del ltimo p erio d o del s. XX. Para co n o c e r ms profu n dam en te su trabajo ver: HoDCJK, Alison,
blUden Tcnitories: The Tbeatn of Gar<i%hiia\ Routledge, L o n d u n / N e w Y o rk , 2( H>3. Y: \l.l.AlN,
Paul,. Gurd^ietiice: Pofsh Thea/n in Tmusition; H a rd w o od A ca dem ic Publishers. Am stefdam ,199'T.
368
Y*
Borja Ruiz
~';
e l s i g l o xx
369
en ello. Pero, lo que acab a surgiendo tras u n a larga evolucin es algo que
vas.
/X7 *'
l*'
.r...w___.
v- _ . i.'j"
'
-.
r. .-I' V7
Ecolgico,
en
el
sentido
humano,
Sk^s&tfc cF Sli&;,'Sfi*
i-WD
ri:11:.:" i r f j ,Jr-cy:
^a'<nij^i^ou-(fe:!4wt{a di j>gSi:h^*fw
El Drama Objetivo
un \c .
o u k ir d ,
,33lftiu(se
nyt
Juana ,or.
(359) Para una descripcin extensa del trabajo durante el programa Drama Objetivo ver: VCoi.FORD,
fJsa, CmtomkJ s Objedtre Drama V-Jtscarch^ University Press of Mississippi, Jackson, 1996.
371
.............................................. EL Arte..delActor ^
Para sellar esta diferencia, en esta poca Grotowski ya no hablaba
del actor sino del Performer, con mayscula, sobre el hombre de
accin . El trmino Performer le sirve a Grotowski para definir el
modelo de actuante dentro del Arte como Vehculo: aqul que a tra
vs de la accin alcanzaba una plenitud orgnica, un cuerpo de la
esencia, un estado vital anlogo al de los rituales antiguos.362
La pretensin de Grotowski (es preciso aclararlo) no era la recons
truccin de rituales (Eso no sera posible, haran falta 1000 aos,
apunta). No obstante, en el fondo de su propuesta, s encontramos
un deseo por reestablecer un espacio, ya perdido en la sociedad
contempornea occidental, que aorando la eficacia en trminos
sociales y antropolgicos de los rituales, posibilite a los seres
hum'anos acceder a un estado de vida acorde con su esencia instin
tiva ms primitiva y orgnica. En la vertiente puramente prctica,
el director polaco buscaba estructuras de actuacin, acciones que
tuviesen en el Performer un impacto similar al que producan los
antiguos rituales. Estas estructuras de accin se sustentaban
sobre dos pilares principales: las acciones fsicas segn las haba
desarrollado Grotowski a partir de Stanislavski y los cantos vibrato
rios de tradicin antigua. Acerca de estos dos elementos tcnicos
hablaremos posteriormente. Veamos antes algunos detalles de
Action, la creacin central de Grotowski en el campo del Arte como
Vehculo y tambin su ltima obra antes de su muerte.363
Action, en el espacio del Workcenter, se desarrollaba en una senci
lla habitacin de unos 12 por 7,5 metros y en ella participaban 5
actuantes, ente ellos, Thomas Richards.364 o haba ningn elemen
to escenogrfico. La estructura de las acciones inclua canciones
pertenecientes a tradiciones rituales africanas y afro-caribeas, y
textos, la mayora de los cuales, debido a su antigedad, eran anni
mos. Los actuantes -los Performers- interaccionaban entre s y plas
maban la palabra, el canto y el movimiento de form a exacta, con
competencia artesanal, guardando con mxima pulcritud la calidad
de los detalles. Todo dispuesto como en un espectculo, pero sin ser
un espectculo porque, aunque pudiendo ser observado, no se
haba elaborado para espectadores, sino para los Performers. De
hecho, como dice Thomas Richards, la presencia de un pblico con(362) r\ este modelo de Performer Grotowski le dedica un enigmtico y complejo artculo:
G ro to w sk i, jerzy, E l Perform er , Traduccin de Elka Fediuk, Revista Mscara n" 11-12,
enero-marzo 1993, pp. 76-79.
(363) E n una carta de 1998 Grotowski aclara que l consideraba a Thomas Richards el verdadero
autor de Action. G r o t o w s k i , Jerzy, Untided Text by Jerzy Grotowski, Signed in Pontedera,
taly, Ju ly 4, 1998. En : The Drama Keview, 43, 2, Summer 1999.
(364) Los detalles de Action estn tomados de Lisa Wolfiord, que vio la obra en cinco ocasiones entre
julio y agosto de 1995: W o f.F O lD , Usa, Action. The timpresentable origm. En : SCHl.CHNKR, R. y
373
Despus de Grotowski
Grotowski, enferm o de leucem ia, m uri en 1999 como conse
cuencia de complicaciones cardacas. Desde entonces, Richards,
en estrecha colaboracin con Mario Biagini, ha continuado la
investigacin en el campo del Arte como Vehculo en el hoy llam a
do Workcenter o f Jerzy Grotowski and Thomas Richards. Las lti
mas creaciones del elenco incluyen One Breath Left (1998), Dies
Irse: My Preposterous Theatrum Interioris (2005) .y el proyecto
Tracing Roads Across (2003-2006), con los cuales su trabajo se ha
ido abriendo a un mayor nmero de observadores.
Como hemos visto, la trayectoria de Grotowski abarca desde su
primera poca ligada a la realizacin de espectculos, hasta su lti
mo periodo orientado hacia el Arte como Vehculo. En las siguien
tes pginas nos acercaremos a estas dos formas de entender el ofi
cio: la del actor dentro del Teatro Pobre y la del Performer en el Arte
como Vehculo. En realidad, ms all de las diferencias aparentes,
ambas formas de trabajo, como el mismo Grotowski dice, son dos
eslabones de una m ism a cadena que definen una nica lnea de
investigacin: abrir las capacidades integrales del individuo a tra
vs de las herramientas que ofrece la actuacin, sin que ello impli
que necesariamente la interpretacin de un personaje.
(j65)
374
B o rja R u iz ......................................................................
L a tcnica
El actor santo
Para Grotowski el oficio del actor tiene un valor qu va ms all
de la obra bien hecha. Ser actor, dice, no es slo la eleccin de un
oficio, es un acto de vida, un camino de existencia. En este senti
do habla del actor como un actor santo. Pero no lo hace con una
connotacin religiosa, sino en relacin con el autosacrificio que
exige su preparacin y con la forma en que debe exponerse delan
te del espectador:
H ablo de santidad en tanto que no creyente. Si el actor, al plantearse
pblicamente como u n desafio, desafia a otros y a travs del exceso, la
profanacin y el sacrilegio injurioso se revela a s mismo deshacindose
de su m scara cotidiana, hace posible que el espectador lleve a cabo un
proceso similar de autopenetracin. Si no exhibe su cuerpo, si en cam
bio lo aniquila, lo quema, lo libera de cualquier resistencia qu entorpece
los impulsos psquicos, entonces no vende su cuerpo sino que lo sacrifi
ca. Repite la expiacin; se acerca a la santidad.366
375
Peter Brook
El Teatro Sagrado y Grotowski
.
t _
En Polonia hay una pequea compaa dirigida por un visionario, Jerzy Grotowski, que
[.'..} tiene un objetivo sagrado. A su entender el teatro no puede ser un fin en s mismo;
como la danza o la,msica en ciertas rdenes de derviches, el teatro es un vehculo, un
medio de autoestudio, de autoexploracin, una posibilidad de salvacin. El actor tiene
en s mismo s campo de trabajo. Dicho campo es ms rico que el del pintor, ms rico
que el del msico, puesto que el actor, para explorarlo, ha de apelar a todo aspecto de
s mismo. La mano, el ojo, la oreja, el corazn son lo que estudia y con lo que estudia.
Vista de este modo, la interpretacin es el trabajo de una vida: el actor ampla paso a
paso su conocimiento de si mismo a travs de las penosas y siempre cambiantes cir
cunstancias de los ensayos y ios tremendos signos de puntuacin de la interpretacin.
En la terminologa de Grotowski, el actor permite que el papel lo "penetre"; al principio
el gran obstculo es su propia persoa, pero un constante trabajo le lleva a adquirir un
dominio tcnico sobre sus medios fsicos y psquicos, con lo que puede hacer que cai
gan las barreras. Este dejarse "penetrar por el papel est en relacin con la propia expo
sicin del actor, quien no vacila en mostrarse exactamente como es, ya que comprende
que el secreto del papel le exige abrirse, desvelar sus secretos. Por lo tanto, el acto de
interpretar es un acto de sacrificio, el de sacrificar lo que la mayora de los hombres pre
fiere ocultar: este sacrificio es su presente al espectador. Entre actor y pblico existe
aqui una relacin similar a la que se da entre sacerdote y fiel. Est claro que no todo el
mundo es llamado al sacerdocio y que ninguna religin tradicional lo exige. Por una
parte estn los. seglares -que desempean papeles necesarios en la vida- y, por la otra,.
quienes toman sobre s otras cargas, por cuenta de los seglares. El sacerdote celebra el
rito para l y en nombre de los dems. Los actores de Grotowski ofrecen su representa
cin como una ceremonia para quienes deseen asistir: el actor invoca, deja al desnudo
lo que yace en todo hombre y lo que encubre la vida cotidiana. Este teatro es sagrado
porque su objetivo es sagrado: ocupa ion lugar claramente definido en la comunidad y
responde a una necesidad' que las Iglesias ya no pueden satisfacer. El teatro de
Grotowski es el que ms se aproxima al teatro de Artaud.
El espacio vaco. Arte y Tcnica del teatro, 1968
B r o o k , Peter. El espacio vacio, tradu ccin de R am n G il N ovales,
Ediciones P e n n su la , B a rc e lo n a , 1973, pp. 81-82.
Va negativa
En Occidente, la formacin y la educacin del actor generalmente
? es fruto de una tcnica acumulativa, es decir, se da a travs del
376
Bofja Ruiz
377
posible. En este (...) enfoque, el cuerpo se vuelve obediente sin saber que
es obediente. Se convierte en un canal abierto a las energas y encuentra
378
BorjaRuiz
naxio. sa es, precisamente, una de las claves del oficio del actor:
la capacidad de hacer vivir algo que yace como un diseo de movi
mientos y de palabras. Se trata de buscar una complementariedad de contrarios que los diferentes maestros del pasado siglo
han plasmado desde diferentes pticas. As, Meyerhold habla de
vida/ mecnica, Stanislavski de reviviscencia-accin fsica, y
Barba de partitura/organicidad. En realidad, todas ellas definen
una misma dualidad que est perfectamente interiorizada en las
diferentes formas tradicionales de teatro oriental y que directores
como Eugenio Barba o Anne Bogart han aplicado a la interpreta
cin de sus actores (ver recuadro Anne Bogart).371
Anne Bogart
La kata
Los japoneses utilizan la palabra kata para describir una serie fija de movimientos que
pueden ser repetidos. Se pueden encontrar /cafas en la actuacin dramtica, en el arte
culinario, en las artes marciales y en el arreglo de flores. La traduccin de la palabra
kata al castellano es sello, patrn* o molde*. Ai ejecutar una to a , es esencial no
cuestionar nunca su significado puesto que a travs de la repeticin infinita el significado empieza a vibrar y a adquirir sustancia.
Muchos actores americanos estn obsesionados con la libertad de hacer cualquier cosa
que se les ocurra en el momento. La idea de kata es aberrante porque, a primera vista,
limita la libertad. Pero todo el mundo sabe que durante los ensayos tienes que fijar
algo; puedes fijar qu es lo que vas a hacer o puedes fijar cmo lo vas a hacer. La
accin de predeterminar el qu y el cmo es una forma de tirana que no da libertad
al actor. No fijar ninguna de las dos cosas hace que sea casi imposible intensificar dife
rentes momentos en escena por medio de la repeticin. En otras palabras, si fijas demasiado, los resultados no tienen vida. Si fijas poco, los resultados son borrosos.
Si das via libre a las emociones para que respondan en el calor del momento, enton
ces lo que estableces es la forma, el recipiente, la kata. Trabajas de esta manera, no
porque lo que ms te interese en ltima instancia sea la forma sino porque, paradojicamente, lo que ms te interesa es la experiencia humana. Te alejas de algo para
acercarte ms a ello. Para dar cabida a la libertad emocional, presta atencin a la
forma. Si abrazas la idea de los recipientes o katas, entonces tu labor consiste en
encender fuego, un fuego humano, dentro de estos recipientes y comenzar a arder.
t
i
i
\
\
379
B a rc e lo n a , 2 0 0 8 . pp. 1 1 4 -1 1 5 .
La person a yace exten did a con la cara hacia abajo y com pletam en te rela
ja d a . Las p ie rn a s a p a rte y lo s b ra zo s fo rm a n u n n gu lo rec to c o n el
cu erp o y las p alm a s h a c ia el p iso. E l g a to se d e s p ie rta y a c e rc a las
m anos hacia el pecho con los codos h a cia arriba, a fin de que las palm as
de las m a n o s fo rm e n la b a s e de ap oyo. Se le v a n ta le n ta m e n te c on la
c ab eza con torn ean do la colu m n a verteb ral de lado a lado. C u ando se ha
estirado hasta el lm ite, levan ta la cad era estirando la colu m n a verteb ral
380
BorjaRuiz
381
colu m n a verteb ral entera se extiende sobre el soporte de las m anos. Aqu
es im portante com en zar el m ovim ien to con los ojos y d ar continuidad
com ienza la reaccin? La resp u esta a esta p regu n ta p u ed e ser enten dida
(372) Descripcin basada en la aparecida en tiricia un Teatro Pobre - G r o t <WSKI, j., (1999), o.c.,
97. - v adaptada sejn: SlA A\ l.V k , |im v Cl'HSTA, Jairo, jcr^y Grolan-ski, Roudedije, I.ondon,
p. 125.
,73) G rotow ski, Jerzy, Los ejercicios . Traduccin de Elka Fediuk, Revista Mscara n" 11-12, eneromarzo 1993, p. 34.
V74) Existe un escoto que recopila los hallazgos de Grotowski sobre la voz durante el pendo del Teatr
Laborutrnim/r. GROTt.AVSK1, jerzy; La tcnica de la voz", Rriirta Mscara n" 11-12, enero-marzo 1993.
pp 182-201. Aqu se incluye la parte del libro de Hacia un Teatro Pobre referido al entrenamien
to de la voz y oteo escrito titulado La voz: orden externo, intimidad interna, publicado en 19S5.
. '5). Posteriormente, Grotowski utilizara la palabra vibrador y no resonador. Entenda que el tr
mino resonador, al referirse a una cavidad formada por una estructura sea, exclua otras zonas
'
no seas que tambin pueden vibrar como, por ejemplo, la zona del vientre.
382
"-5%:
Borja Ruiz
Arte_de!__Actor__en el[siglo. xx
383
v-;' (377) Gcotowski era reticente a grabar los espectculos aludiendo a que se interfera el proceso vivo
entre actor y espectador. La reconstruccin audiovisual mencionada se realiz en 10/
La partitura es como un vaso dentro del cual est encendida una vela. EF
vaso es slido; puedes estar seguro de que est ah. Contiene y gula a
Eugenio Barba
Grotowski
1ji falta de experiencia prctica, de contacto directo con los actores, de colaboracin
con los msicos o escengrafos me pareca un obstculo insuperable durante los pri
meros pasos en el Odin Teatret. Pero fui capaz de funcionar con mis actores, jve
nes sin experiencia y con muchas expectativas. Me preguntaba cmo habra actua
do Grotowski en aquel caso especfico, o simplemente copiaba lo que le habia visto
hacer durante los ensayos:
cmo componer la accin del actor;
cmo lograr interpretar el personaje mediante efectos vocales y fsicos en continua
relacin con el texto;
cmo utilizar cada palabra como una accin vocal: no slo un mdium intelectual,
sino tambin una musicalidad capaz de suscitar asociaciones en el espectador,
cmo cada secuencia, incluso la ms pequea, debe tener su propia composicin y
su propia lgica;
cmo el actor tiene que ser capaz de establecer el elemento formal sobre el que se va
a concentrar la atencin del espectador, ya sea sobre un efecto fsico o un efecto vocal,
... una determinada parte del cuerpo u otra, sobre s mismo o lejos de s;
cmo crear una polmica invirtiendo el valor de una accin fsica o vocal mediante la
i introduccin simultnea de elementos expresivos que contradicen tal accin;
.. cmo hacer que el actor realice una composicin mltiple pasando rpidamente de
un personaje al otro;
cmo conducir al actor para que sea un Proteo multiforme, un chamn listo para
transformarse de ser vivo en objeto, para que pase bruscamente de una realidad a
otra, desaparezca o vuele ante los ojos del espectador;
cmo tratar el vestuario y los accesorios de tal forma que tengan una vida y un carc
ter propios, y choquen incesantemente con el actor y sus acciones.
final. Pero cuando llega u n a noche en la que puedo brillar, vivir, revelar, \
B a rb a , E u g e n io .
Octaedro, Barcelona,
385
2000,
pp.
t r a d u c c i n d e L lu is M a s g ra u ,
80-81.
E L P E R F O R M E R : L A S A C C IO N E S F S IC A S Y
L O S C A N T O S D E T R A D IC I N A N T IG U A
fl
(378) Grotowski habl sobre esta ancdota en el homenaje a Ryszard Cieslak con motivo de su muer- .
te en 1990: CR<T( ivcskl, jerzy, "Hl prncipe constante de Ryszard Ciciak . Traduccin de [eriiay
Lpez y Bosch iUartineau, Rtrisfa Mscara n" 16,1994, pp. -13.
(379) Tomado de una conversacin personal de Gcslak con el director y terico norteamericano
Richard Schechner: Sa-ir.n int.R, Richard. FJteatro ambkntaUsra. Traduccin de Alejandro Dracho,
. rbol Editorial, Mxico, 1988. pp. 374-375. La traduccin ha sido adaptada por el autor.
337
388
Borja Ruiz
389
Por lo tanto, toda accin fsica, para serlo, debe nacer en el intedel cuerpo. Por eso las acciones fsicas tampoco son gestos.
; Los gestos, dice Grotowski, son movimientos que nacen en la periferia del cuerpo (en las manos, en la cara), mientras que las accio
n es se originan en el interior del cuerpo. Para explicar esta dife
ren cia, el propio Grotowski pone como ejemplo la manera de dar
la mano. El hombre de ciudad da la mano partiendo de la mano
vjun gesto), mientras que el campesino lo hace partiendo del inteVrior del cuerpo y a travs del brazo (una accin fsica).385
El impulso es la raz orgnica de la accin, el pulso interior no
visible que la sustenta y que le da vida. Pero ms all de descripjciones metafricas, lo que resulta til es que de aqu se puede
extraer un tipo de entrenamiento para el actor: realizar las accio
nes absorbidas al nivel de los impulsos. Escuchamos a Grotowski:
l| r io r
(...) al p rep arar u n papel, puedes trab ajar a solas sobre las acciones fsi
cas. P o r e je m p lo , c u a n d o e s t s en el a u to b s o c u a n d o es p e ra s en el
cam erin o antes de s a lir a escen a. (...) S in qu e el resto de la gen te se d
(3 8 2 ) E je m p lo s t o m a d o s d e R i c h a r d s , X , (2 0 0 5 ), o .c., p p . 1 2 6 -1 2 9 .
(3 8 3 ) R i c h a r d s , X , (2 0 0 5 ), o .c., p . 130.
..
E so q u ie re d e cir qu e la s a c c io n e s fs ica s n o a p a re c e n to d a v a p e ro y a
<4) R ic h a r d s , T (2 0 0 5 ), o.c.. pp . 1 5 8 -1 5 9 .
Grotowski tom este ejemplo observando a un actor polaco de oriren campesino. R|| ! ! \RD:-.
T., (2005), o.c., p. 12S.
I R i c h a r d s , T ., (2 0 0 5 ), o.c., p. 159.
vierte
d espus de algu nas rep eticion es, d eb o d ivid ir esa a ccin en dos a c c io
recu erd os d el cu erp o, las asociacion es, los deseos, el con tacto con los
nes: una, inclin arm e h a cia el telfono esperando a que suene, y dos, un
(388) Este equilibrio ele opuestos entre la tensin y la relajacin es algo que Stanislavski ya apunta
ba cuando hablaba ele la relajacin. Ver capitulo l, pp. 75-76.
fe
vib raci n son ora com ien za a cam biar. Las slabas y la m elo d a de estos
cantos c om ien zan a to ca r y a ac tiv a r algo que p ercib o com o sedes de
energa en el organism o. A m m e parece que u n a sede de energa es com o
u n cen tro de e n erga d el organism o. Y se p u ed e con segu ir desbloquear,
--
S fc
activar esos centros. Segn m i percepcin, uno de esos centros de energa est situado en torn o a lo que se llam a plexo solar, alrededor del rea
del estm ago. E st ligado a la vitalidad, com o si fuera aW donde residiera
la fu erza vita l. E n cierto m om en to es com o si este cen tro co m e n za ra a
abrirse y a recibir en el cuerpo, a travs de las corrientes vitales, im pulsos
relacionados con los cantos - l a m elo d a es precisa, el ritm o es p reciso y
an as, parece que alg n tipo de fu erza se acum ula en el plexo-, Y d es
pus, a travs de este lugar, esa energa tan fuerte que se est acum ulan
do p u ed e en con trar su p rop io cam in o, com o si en tra ra en u n ca n a l del
organism o que le lleva a una sede qu e est situada u n p oco m s arriba,
que, a m i parecer, est ligada a lo que llam o "corazn en m i lenguaje p e r
sonal. T od o lo que se encuentra en esa fuente vital com ienza a fluir hacia
lo alto y se transform a en una calidad energtica que es m s sutil -cu an do digo sutil, quiero d ecir m s liviana, lum inosa-. Su flujo ah ora es d is
tinto, su form a de tocar el cuerpo es distinta. En esta fuente relacionada
con el corazn algo se abre, algo que perm ite abrir u n a va hacia lo alto
B ?,
^
"v
-y
.w
395
Bibliografa
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: h
CAPTULO X
------ ------
Eugenio Barba
402
Borja Ruiz
Biografa artstica
E U G E N IO B A R B A Y SU T R A D IC I N N M A D A
Durante todo ese tiempo al lado del director polaco, Barba absor
bi la evolucin tcnica de un grupo que pas de ser ignorado por
su pblico ms cercano a obtener un reconocimiento internacional
que acab encumbrndolo. El de Barba fue, adems, un papel clave
en esta transformacin. El afn por dar a conocer aquello que
observaba y que, crea, iba a revolucionar el mundo del teatro hizo
de l el perfecto corresponsal de Grotowski. Sus artculos, que fue
r o n publicados en numerosas revistas del extranjero, y los innume
rables contactos que realiz con personalidades internacionales
vfueron el catalizador necesario para que el teatro de Grotowski sal
tase a la primera lnea de la llamada vanguardia teatral.396
Pero las aportaciones de Barba no se
limitaron solamente a aspectos rela
cionados con la difusin, tambin
^contribuyeron al desarrollo del entre
gamiento de los actores de Grotowski.
, Una de ellas fue la introduccin de
[ejercicios tomados del Kathakali.
-Barba haba ido a la India en 1963 y,
sacudido por la gama expresiva de
aquel teatro ritual, pas tres semanas
estudiando el entrenamiento riguroso
disciplinado de los actores. A su
vuelta a Polonia, varios de los ejerci
cios del Kathakali fueron adaptados e
introducidos en el entrenam iento
acto ral, particularmente los ejercicios para ejercitar los ojos y la
mirada. Como veremos, esta atraccin por el Kathakali, que des
pus abarcar gran parte del teatro oriental, permanecer con l
Fdurante toda su trayectoria. As, despus de abandonar Polonia
ten 1964, se traslad nuevamente a Oslo con la frme determ ina
cin de ser director de escena, sus puntos de referencia eran clairs: Grotowski y el Kathakali.
I
m
Adems de los artculos publicado?. Barba escribi uno de los primeros libros sobre
Grotowski que fue publicado en Italia y en Hungra: B \rh\, Eugenio, Alia ricena de! hatm per-
........................................... .!..M?..dei.AM.?.D...!..s.ig.!o.xx.
Para ello escogi a actores que estaban en su misma situacin, es
decir, jvenes que haban sido rechazados en la escuela de teatro
de Oslo. As comenz, en octubre de 1964, la andadura del Odin
Teatret: con un grupo de personas que haban quedado fuera de
los mrgenes oficiales del teatro y que, a pesar de ello, pretendan
labrar una vida dentro del oficio teatral. Sin experiencia en el
medio, declarndose abiertamente autodidactas y en unas condi
ciones econmicas que los obligaban a subsistir en deuda conti- .
nua, el grupo se asent en un teatro extremadamente vocacional,
donde los aspectos ticos y la disciplina extrema fueron las premi
sas imprescindibles para hacer frente a las adversidades. Se tra
taba de una forma de teatro que cimentaba su sentido y su tcni- ca en el entrenamiento del actor:
405
tigacin del arte del teatro, las actividades que realizaba el grupo
se multiplicaron: organizaban seminarios, realizaban encuestas
sociolgicas, publicaban una revista sobre la teora y tcnica del
teatro, llevaban espectculos extranjeros a los pases nrdicos...
De esta forma, el grupo profundiz en los legados artsticos prece
dentes que lo inspiraban como el de Meyerhold, el de Stanislavski,
o el de Eisenstein y, adems, com enzaba a tomar contacto con
maestros contemporneos como Daro Fo, Jean Louis Barrault,
tienne Decroux o Jacques Lecoq.
La llegada a Holstebro, por otro lado, supuso la adaptacin a un
nuevo pas donde se hablaba otra lengua, algo que, a la postre, mar
cara la lnea dramatrgica de los futuros espectculos del Odin:
C om o gru p o tu vim os qu e en con tra r otro m odo de atraer la aten cin de
nuestros espectadores que no fuese solam ente verbal, de tal m an era que
casi gim nsticos, en los cuales nadie p oda h ablar -s e trab ajab a cuatro
bien articu lad o, p e rcep tib le, com p ren sib le al n ivel de la in telig e n c ia de
la m ayora nos dej, porque no con seguan com p rend er el nexo entre la
im agen que tenan del teatro y esta especie de ejercicio tan duro. Los que <
se quedaron , se qu edaron p recisam en te p orqu e aceptaron esta disciplina ab solu ta, casi sin sentido; ellos m ism os crearon u n sentido, encon- i
traron u n a m otivacin person al a esta form a ap arente de sum isin, de
tal form a que al cabo de poco tiem po se convirti en u n a eleccin perso-,
nal. Es de esta m anera que se form aquel pequ e o n cleo que todava
hoy constituye el O d in .397
Uaes
en
L.,
99) Para una descripcin de esta puesta en escena ver: jACQ Urr, Je*n (ed.). Les m de It CrMon
Tbitmk. Vol. t, C N RS, 1985, Pars, pp. 132-170.
<
406
Borjai Ru iz
407
camino mucha gente del pueblo los haba seguido y una vez all, en
" la plaza, se form un pblico espontneo a la espera de que aque-;v Uos artistas extranjeros hiciesen algo. Los actores del Odin responV' : dieron a esa peticin silenciosa cantando y tocando canciones
i | ?
populares escandinavas e improvisando tal y como lo hacan en el
; p entrenamiento. Al de una hora de esa muestra musical, algunos de
|g aquellos espectadores accidentales replicaron mostrndoles las
:
canciones populares de su pueblo. De forma imprevista el Odin y
\
aquel pequeo pueblo italiano haban intercambiado, durante un
; pequeo espacio de tiempo, algunos elementos culturales perteneEl trueque
: ' b tientes a la colectividad de cada uno de ellos. As surgi la idea del
Tras el xito de Ferai, para evitar cualquier estancamiento que ; m trueque: como un encuentro entre colectivos que pertenecen a
se pudiese derivar del clima de euforia y exaltacin que les llegaba ; I )&: diferentes culturas donde se intercambia mercanca cultural en
desde el exterior, Barba disolvi temporalmente la compaa. La > ;; || forma de msica, danza o historias populares,
j > Desde aquel momento entendieron que, como grupo, constituan
disciplina y la autoexigencia se redobl y el grupo de actores
; una pequea cultura, en el sentido de que con los aos haban
qued reducido a tres, aquellos que an hoy forman parte del
v-;construido una escala de valores propia; unas costumbres y un
ncleo esencial del Odin: Torgeir Wethal, Iben Nagel Rasmusseuy
modo de vida basado en el trabajo que conformaba la identidad del
Else Mari Laukvik. El siguiente espectculo, Min Fars Hus [La :
colectivo. Asumieron que posean una serie de bienes culturales
casa de mi padre], se estren en 1972 y con l el grupo comenz ;
que podan ser trocados con otros grupos o colectivos pertenecienun periodo de apertura. Durante la gira realizada por diversos
| tes a otras culturas. A partir de aquella estada en Carpignano del
pases de Europa no se limitaron a mostrar su espectculo, bus
Salento, el trueque pas a 3er una de las principales actividades
caron tambin otros puntos de encuentro con otros grupos y per- ^
;del Odin. Los encuentros con los indios yanomami (1977), con una
sonas a travs de seminarios o talleres culturales donde compar- V
poblacin de campesinos de Gales (1980) o la estada en Bahia
tan su entrenamiento, su visin artstica y sus fundamentos
Blanca al sur de Argentina (1987) son slo algunos ejemplos de
ticos. Esta corriente aperturista desemboc, a partir de 1974, en
una
actividad que todava hoy da es fomentada por el grupo.
una nueva forma teatral que ha permanecido integrada en la cul- v;
El descubrimiento del trueque marc la evolucin posterior del
tura del Odin hasta nuestros das: el trueque.401
-'
Odin. Si en los prim eros aos su trabajo haba estado ligado al
En realidad, el origen del trueque tiene el origen en na ancdo- /
--entrenamiento y a la realizacin de espectculos y se haba
ta. Ocurri en 1974, cuando la compaa fue a Carpignano del
desarrollado en su mayor parte en situacin de aislamiento, con
Salento, un pequeo pueblo al sur de Italia, con la intencin de :
el trueque el teatro adquira una nueva dimensin social y cultu
preparar el que sera su siguiente espectculo, Come! And the day
ral cuya sede estaba fuera del edifico teatral.
will be ours [Ven! Y el da ser nuestro]. Despus de trabajar aisla
De esta forma, siguiendo el curso del trueque, el Odin comenz
dos durante un mes, una noche decidieron visitar a unos amigos
a desarrollar el teatro de calle. As surgieron espectculos calleje
que se encontraban en aquel pueblo. Con los instrumentos musi
aros como El libro de las danzas (1974), Anabasis (1977) o El milln
cales encima, cuando llegaron a la casa de sus amigos no encon- .-jo
(1978), si bien este ltim o tambin se represent en espacios
traron a nadie y se quedaron en la plaza esperando. Durante el
cerrados. Los espectculos de calle exploraban, por un lado, el
espacio exterior como un escenario encontrado en relacin con la
(4 (1( 1) iNNia, Christopher, E l teatro si/yado. f;/ ritual \ la i'augtuiniiii. Traduccin de Juan Jo^
dramaturgia, y por otro lado, la utilizacin de elementos que
Fondo ele Cultura Econmica, Mxicn D F, 1981, p. 195.
_
(4di)- Los artculos de Barba en relacin con el trueque estn recopilados en: B-\RFU, l.ugemo* :^
' amplificasen la presencia del actor (mscaras, zancos, vestuarios
7Wtinr. Soledad, ojio y revuelta. Traduccin de [.luis Masgrau, Catlogos, 199 Buenos fVires,
coloristas...) y el concepto circense de capturar la atencin del
131-187. Y en: B a r b a , Eugenio, Ms all da Lis islas flotantes. Traduccin de Toni (.ots, Gcup$rgj
Editorial Gaceta, 1986. Mxico, p. 231-329. Para un anlisis ms amplio de las actividades
truecjue realizadas por e Odin Tea eret ver: VATSON, lan. Negotiating rnmultares, hngenw
and the interadtnral debaA\ Manchester L'niversicy Press, Manches ter, 2<.JU2, pp. 94-10
-"^3
408
Borja Rujz........... .
El Tercer Teatro
Como consecuencia de la apertura de la compaa a travs del
trueque y tras la gran acogida que tuvo el grupo en 1976 en su gira
por Amrica Latina, Barba constat la realidad en la que vivan cier
tos grupos de teatro. Observ que existan colectivos dedicados al
teatro que no podan encasillarse dentro de llamado teatro institu
cionalizado (el teatro comercial amparado por la mayora del pblico
y de la sociedad) ni tampoco dentro del teatro de vanguardia (el tea
tro experimental que busca la renovacin constante del arte teatral).
Ms que una determinada tcnica o esttica, lo que haca similares
a estos grupos, en su mayor parte autodidactas, era el sentido tico
y personal que volcaban en su prctica teatral. Se trataba de grupos
de teatro que buscaban hacer posible vivir en una escala de valores
al margen de los imperativos sociales y culturales que los rodeaban.
Esta forma de teatro en grupo estaba presente no slo en Amrica
Latina, era tambin una caracterstica de algunos grupos de
Australia o Japn o de los grupos independientes de Estados Unidos
y de Europa. Entendiendo que el teatro institucional y el teatro de
vanguardia constituan el primer y el segundo teatro, Barba denomi
n a este conjunto de grupos de teatro el Tercer Teatro:
(402) Ver captulo x, pp. 365-367.
L a fuerza de estos grupos reside en el hecho de que represen tan u n a cuLtura, es u n m o vim ien to no slo artstico de h a cer y de p rep ararse p ara
su actividad teatral, sino de vivir ju n tos, de crear nu evas form as de vida,
de rea liza r en la p r c tic a la s n e c e s id a d e s e sen cia les. E sto es el T e rc e r
Teatro, u n territorio fu era del teatro tradicional y de van gu ard ia .403
|
|'
|;
*
(403) M
L.
(404) Los artculos de Barba en relacin con el Tercer Teatro estn recopilados en: Bakha, B..
(1997), o.c., pp. 131-203.
(405) Los escritos de Barba en torno al teatro latinoamericano, adems de un anlisis de la relacin
entre el Odin Teatret y Amrica Latina realizado por JJu fs Nas^rau se recogen en: B a rba ,
Eugenio, _-Jmr 7da/o. DLi/qgps lath'.ocw/emo.nos. Traduccin de Ria Skeel, [ Juis Masguau y Ana
r'bfijjo E Jto n ^ C a ^ d e
A^T^ricg^La^Ab^^i, 2D2- ^
^
^
^
^
|j|/
jf-'T
asg rac
410
Bofja Ruiz
4i i
O7) E l mtodo de entrenamiento de Tadashi Suzuki se explica en el capitulo xil, pp. 494-499.
412...Borjai Ruiz
Patrice Pavis
$.
La Antropologa Teatral
fe
|
l
I
|
f
i
1
K
j|
|
1
E
P a v ic e ,
fe
%
415
L a tcnica
E L E N T R E N A M IE N T O D E L A C T O R
E N E L O D IN T E A T R E T
m
i j Sobre el sentido del entrenamiento. Una aclaracin previa
I^ : Recogiendo el planteamiento de Grotowski, en el Odin el entre^luamiento del actor es tambin un rea autnoma -aunque no ais
lada- de la realizacin de los espectculos: un espacio de confron
t tacin donde el actor descubre la esencia de su oficio, desde los
aspectos tcnicos hasta su fundamento tico. Dejemos que lo
explique el propio Barba:
El trainin g [entrenam iento] es u n proceso de autodefinicin, de au tod is
ciplina que se m anifiesta a travs de reacciones fsicas. Lo que cuenta no
es el ejercicio en s m ism o - p o r ejem p lo h a cer flexion es o saltos m o rta
le s - sin o la ju s tific a c i n qu e c ad a u n o da al trab ajo, u n a ju s tific a c i n
que, au n qu e sea b an al o d ifcil de e xp licar con p alab ras, es fis io l g ic a
m ente perceptible, evidente para el observador .408
416
Borja Ruiz
.1Actoren.ej. sicjlox x
417
El entrenamiento fsico
:Los ejercicios desarrollados por los actores del Odin con los que
entrenan el cuerpo son innumerables. Hay en todos ellos, sin
inbargo, principios comunes que subyacen. Aqu analizaremos
"es: romper los autom atism os del com portam iento de la vida
Ktidiana, implicar de form a ntegra al conjunto cuerpo-mente y
la improvisacin.
418...BofjaRuiz
caminar y de desplazarse por el espacio. En la vida cotidiana
el caminar se realiza procurando el mnimo gasto de energa
posible. Generalmente, primero se apoya el taln y despus la
punta del pie, cambiando el peso de una pierna a otra de
forma que el equilibrio se altere lo menos posible. La tenden
cia natural im plica tambin mantener el ritmo lo ms cons
tante posible. El entrenamiento consiste entonces en alterar
algunas de estas variables y encontrar nuevos modos de
caminar. Citamos algunos ejemplos:409
Caminar deslizando la punta del pie por el suelo al tiempo
que, sinuosamente, se dibuja una curva hacia dentro y des
pus una curva hacia fuera para finalmente apoyar el taln.
Proyectar vigorosamente una pierna hacia delante desde
el taln, formando un ngulo de 90 con la pierna que per
manece con soporte. En este punto se hace una micropausa manteniendo el equilibrio sobre la punta del pie de
la pierna que sirve de soporte. Entonces, la pierna estira
da se apoya decididam ente y es la pierna que serva de
soporte la que se proyecta dando inicio a un nuevo paso.
Desplazarse en una caminata a base de pequeos saltos
sobre las puntas de los pies con las rodillas hacia fuera de
forma gil y liviana.
Las posibilidades son mltiples, pero el principio es el mismo:
buscar formas de desplazarse con los pies diferentes a la de la
vida cotidiana que sean precisas, esto es, cuyos pasos tengan
un inicio y un final definido.
- Implicar de forma ntegra al conjunto cuerpo-mente
Barba nos apunta otro de los principios claves del entrena
miento fsico:
C ualquier cosa que hagas hazla con todo t m ism o .410
419
(41.19;
(4 1 0 ) Vvh THAl,,
en:
Vvl T i
! . \ l r '.yen,
l-i/u-Ihs ru h
Athen and
(412) Una muestra del entrenamiento acrobtico durante sus primeros aos del Odin Teatret puede
verse en: W i-T H A L , T., (1972), o.c.
(413) % ; ,!! .1.. T (1994), o.c.
Vsevolod Meyerhold
El actor debe adiestrar el material propio, es decir, el cuerpo, para que ste pueda
ejecutar instantneamente las rdenes recibidas desde el exterior (del autor y del
director).
\
Puesto que la tarea del actor consiste en la realizacin de una idea determinada, se
le exige economa de medios expresivos, de manera que logre la precisin de sus t
movimientos, que contribuyen a la ms rpida realizacin de la idea.
;
(...) A tal fin el actor debe necesariamente: 1) poseer una capacidad innata de exci
tabilidad reflexiva (un individuo dotado de esta capacidad puede comprender, con- .
forme a sus dotes fsicas, cualquier empleo en la compaa); 2) el actor debe ser -fisi- :
camente prspero-, es decir, debe tener buena apariencia, resistencia corporal, sen- ;
tr en todo momento el centro de gravedad del propio cuerpo.
Puesto que la creacin del actor es creacin de formas plsticas en el espacio, debe f
estudiar la mecnica del propio cuerpo. Le es indispensable porque cualquier mani
festacin de fuerza (tambin en un organismo vivo), est sujeta a leyes de la mec
nica (y, naturalmente, la creacin de formas plsticas en el espacio escnico por |
parte del actor es una manifestacin de fuerza del organismo humano).
El defecto fundamental del actor contemporneo es la absoluta ignorancia de las
leyes de la biomecnica.
f
(...) La gimnasia, las acrobacias, la danza, la danza rtmica, el boxeo, la esgrima... son
materiales tiles; pero slo son tiles si se introducen, como materias accesorias, en r
el curso de biomecnica, materia fundamental e indispensable para cualquier actor.
i
: P:
i k
< fe.
M e y e r h o ld , V s e v o lo d .
Meyerhold: textos
I
r
El actor del futuro y la biomecnica, 1922
421
tericos, e d ic i n d e J u a n A n to n io H o rm ig n ,
ja
; {414) B a r b a ,
p. 92.
Eugenio, m canoa de papel. Traduccin de Ria Skeel, Catlogos, Buenos Aires, 2005,
422
Borja Ruiz
esgrim a con el sentido cen estsico del espectad or e im ped irle prever la
accin que esta vez, d eb er sorprenderlo. La p alab ra sorp resa no nos
debe lleva r a engao. N o se est hablan d o de u n nivel de organizacin
qu e c o n c ie r n e a los a s p e cto s m a c ro s c p ic o s o m s e v id e n te s de la
a c c i n e scn ica . N o se est h a b la n d o en n, de u n a c to r que intenta
p ro v o c a r e s tu p e fa c c i n . Se tra ta de s o rp re s a s s u b lim in a le s , que el
e s p e c ta d o r no a d vierte con el ojo de la co n cie n cia , sin o con el de sus
sentidos, con su c e n estesia .415
Barba,
(4 1 6 ) B a r b a ,
(417j L a actriz Julia V arley muestra los principios de una accin real en: G'l.OBHRTl, Claudio, #
Dmrl Brotljer, Odin Teatret Film , 1993. A l respecto ver tambin: B a r b a . E., An amulet nflF,
o f mcmoiy' F,n: Z a r r .i i .i j , Phillip B., S\cting (rtjconsitknd. .4 tbeoful tffld piwtiad
Rourlcdgc, Ltmdun/New York, 2(102, pp. 99-105.
Otra condicin que hace que una accin sea real es la recreacin
equivalente de las fuerzas que estn presentes en la vida cotidia
na. Para crear esta equivalncia, los actores del Odin se entre
nan a travs de ejercicios que ponen
en funcionamiento los principios
que gobiernan una presencia esc
nica teatralmente eficaz. Como vere
mos en el siguiente apartado, estos
principios son los que estudia la
Antropologa Teatral. A modo de
ejemplo, citaremos aqu el principio
de oposicin y cmo puede ste apli
carse y servir de fundamento para el
entrenamiento del actor:
La oposicin describe una accin
donde una parte del cuerpo toma
una direccin al tiempo que otra
parte del cuerpo toma la contraria.
Ejemplos: agacharse dirigiendo una rodilla hacia el suelo mien
tras una mano se dirige hacia el techo, arrodillarse creando una
oposicin con la cadera que empuja hacia arriba o avanzar hacia
delante al mismo tiempo que los pies oponen una resistencia. A
travs del principio de oposicin, en el cuerpo se genera una ten
sin real, un juego de fuerzas contrapuestas donde la energa del
cuerpo se dispone de tal form a que, antes de expresar nada
mediante una accin concreta, se consigue captar la atencin de
quien observa. En este sentido, como base de trabajo de la pre
sencia escnica, la oposicin ofrece una lgica sobre la que ela
borar un entrenamiento. De ah se derivan ejercicios donde el
actor genera el movimiento a travs de la creacin de direcciones
opuestas entre diferentes partes del cuerpo: por ejemplo, entre
la cadera y las manos, entre un pie y la cabeza, entre el hombro
de un lado y la rodilla del otro...
424...Borja Ruiz
el.siglo xx
- La credibilidad
425
El entrenamiento vocal
- Tambin se pueden establecer asociaciones entre la cuali
dad de la voz y distintos animales como una oveja, un
gato, un perro, un gallo o una vaca.421
El trabajo sobre el texto viene influenciado por una circunstancia propia del grupo que y a hemos mencionado: sus miem(41)) Ver: captulo IX, pp. 3K1-3S2. La actriz Roberta Carreri hace una muestra del usn de os a f i
nadores en: VCi-THAf., X , (1994), o.c.
426
Borja Ruiz
427
P
K
'
S Jf.(424)
En la demostracin de trabajo The echo of sifcnct, Varley utiliza los verbos para construir esia
secuencia de acciones.
428
Borja Ruiz
(...) p or u n a p a rte, u n d ejarse ir, u n sen tirse lib re y s egu ro p ara decir
y h a c e r in c lu s o las c o s a s m s e x tra a s , in ju s tific a d a s , personalesp or o tra p arte, u n a a n lisis m eticu loso, u n a m ira d a de sargen to que :
s o m e te to d o a u n e x a m e n fro sin s e n tim ie n to , d e sp ia d a d o , que slo
d e s a rr o lla .425
(426) Barba, Kugenio v SAVF.RBSIi, Nicola,A riidinnuiy of TUv/ir Antlnopnugf. The seavt a1 oj tbc pufo!ttia: Traduccin de Richard Fowler, Routledge, London, 1991, p. (2.
P R IN C IP IO S D E A N T R O P O L O G A T E A T R A L
Kabuki...) y tambin europeas (el ballet y el Mimo Corporal, prin^ E cipalmente). Estas tcnicas son, asimismo, observadas bajo la luz
de formas de teatro occidentales contemporneas como la de
Meyerhold, la de Grotowski, la de Daro Fo o la suya propia en el
' odin. A travs del estudio com parado entre estas tcnicas, la
* r
sen tacin o rgan iza d a y de acu erdo con prin cipios qu e son diferentes a
los utilizados en la vid a cotidiana. Este uso extracotidiano del cuerpo es
com o leyes. O bien pueden ser respetados - y quizs sea ste el m ejor modo
fe.
{fe
j
i H
g
Cuando uno observa a los actores de diferentes formas tradiciogr" nales, se da cuenta de que el cuerpo mantiene un equilibrio dife
rente al de la vida cotidiana. En la posicin base del actor del
Kathakali, por ejemplo, son los laterales externos del pie los que
se apoyan y, como consecuencia, las piernas se abren y las rodi
llas se doblan ligeramente. En las Danzas Balinesas el actor man
tiene levantada la parte anterior de los pies (los dedos) reduciendo
considerablemente la superficie de apoyo, lo que obliga, para no
caer, a separar las piernas y a doblar las rodillas. En el caminar
I" tpico del Teatro Noh, el suriashi [pies que lamen], el peso del
g cuerpo se proyecta constantemente hacia delante al tiempo que la
Je. columna vertebral se mantiene recta y en tensin. El mismo prin' cipio se puede observar en el mimo de Decroux o en el ballet
.: donde el desequilibrio es parte fundamental para recrear la pregji. sencia escnica del actor-bailarn.
En todos estos ejemplos el cuerpo permanece en un equilibrio
**
433
El principio de la oposicin
Si analizam os las diferentes tcnicas del actor en los teatros
orientales tradicionales, reparamos en que la construccin de la
presencia escnica se fundamenta en el principio de la oposicin,
es decir, en el uso de fuerzas contrapuestas que crean un contras-,
te en el cuerpo en accin.430 Veamos algunos ejemplos.
En la p era de Pekn el sistema de
cdigos que sostiene el movimiento del
actor viene determinado por el princi
pio de oposicin: todo movimiento debe
comenzar en direccin opuesta a la
que uno se dirige. Si, por ejemplo, se
quiere mirar a la derecha, el actor
chino comenzara mirando a otra parte
para, despus, sbitamente cambiar
de direccin y mirar a la derecha. Si
quisiese desplazarse a la izquierda,
comenzara el movimiento en direccin
opuesta, hacia la derecha, para des
pus girar y dirigirse a la izquierda.
Este mismo principio lo hemos visto en
la biom ecnica de Meyerhold donde
toda accin comienza con un otkaz, un
anteimpulso que se ejecuta en direccin contraria a la accin.431 En
ambos casos, al comenzar la accin trazando una trayectoria opues(430) Ver recuadro de Barba sobre la oposicin en el captulo ll, p. 126.
El principio
coherente
de la
incoherencia
435
l
>
t'
V.
I
i;
.
^
v
:
"
El Arte del Actor en el siglo tos elementos de las acciones del actor como vestuarios o instru
mentos. En la danza clsica de la India, por ejemplo, la accin de
tocar la auta se hace sin flauta. Al eliminarse el instrumento, con la
intencin de evocar la misma accin, el cuerpo adquiere una nueva
disposicin no-cotidiana: se generan una serie de oposiciones entre
las diferentes partes del cuerpo (similar a la posicin del Tribhangi
de la danza Odissi) que lo vuelven escnicamente presente.
Este mismo principio de omisin lo encontramos en el mimo de
Decroux. Como se explica en su captulo correspondiente, la tcnica
de Decroux se basa en la capacidad expresiva del tronco. Todas las
acciones se generan y se condensan en esa zona. Los movimientos
de la parte perifrica del cuerpo (brazos, manos, piernas y pies) son
secundarios, tienden a omitirse, y es en la articulacin de la colum
na vertebral donde se sintetiza la presencia escnica del actor.
En estrecha relacin con el principio
de omisin se encuentra el principio
de absorcin. La absorcin describe
el proceso por el cual una accin se
reduce en el espacio y ocupa menos
volumen, al tiempo que mantiene la
calidad tnica y energtica de la
accin original. Un ejemplo lo hemos
visto con Grotowski cuando, traba
jando sobre las acciones fsicas, propona al actor realizar acciones
absorbidas al nivel de los impulsos: el actor puede entrenar una
secuencia de acciones sentado, sin prcticamente moverse, tan
slo reproduciendo el impulso que las genera. Es decir, las accio
nes pueden absorberse y quedar reducidas a su esencia: el impul
so.434 A travs de la absorcin, como dice Barba, la energa que se
iba a expandir en el espacio se convierte en una energa instalada
en el tiempo. De esta forma, reutilizando esta energa que no se
desarrolla en el espacio sino en el tiempo, incluso en la inmovili
dad el actor es capaz de mantener viva su presencia escnica.
El principio de equivalencia
437
(435)
B arda,
(436)
B a rb a ,
440
Borjai Ruiz
traducir esos criterios en la prctica artstica no hay que trabajar sobre
los extremos, sino sobre la gama de matices que se encuentran en
medio. Si esto no sucede, en vez de componer artificialmente la energa
para construir la organicidad de un cuerpo en vida, se produce slo ia
imagen de la artificialidad.439
Espacio
Tiempo
Peso
Directo
Rpido
Pesado
Directo
Rpido
Ligero
Empujar
Directo
Lento
Pesado
Hender el aire
Indirecto
Rpido
Pesado
Flotar
Indirecto
Lento
Ligero
Retorcer
Indirecto
Lento
Pesado
Deslizar
Directo
Lento
Ligero
Indirecto
Rpido
Ligero
Arremeter
Golpear
suavemente
Dar latigazos
suaves
443
444
Bo rja Ruiz
445
gjj:
Wti
447
B a r b a ,
B a r b a ,
B a r b a ,
Material audiovisual
D
U r s o , Tni y B a r b a , Eugenio, Viaggi con Odin Teatret,
Ubulibri, Milano, 2000.
In n e s ,
L a n
M e y e r h o l d ,
L a b a n ,
F a n g ,
2002 .
W ethal , Torgeir, H u ellas en la nieve, Athen and Odin
Teatret Film, 1994.
W ethal , Torgeir, Vocal traininq at Odin Teatret, Odin Teatret
Film, 1972.
W ethal , Torgeir, P h y sica l training at O din Teatret, Odin
Teatret Film, 1972.
Referencias en internet
www.theopenpage.org
Pgina web de la revista promovida por la actriz dl Odin Teatret
Julia Varley donde diferentes mujeres del miando del teatro refle
xionan y escriben sobre su trabajo creativo. En ingls.
www.themagdalenaproject.org
Pgina web del proyecto El proyecto M agdalena , una red
internacional de mujeres del teatro contemporneo dirigida
por Jill Greenhalgh que cuenta con la estrecha colaboracin
de Julia Varley, actriz del Odin Teatret. Esta red de artistas
facilita la discusin, el apoyo y la enseanza dentro del marco
del teatro. En ingls, francs y castellano.
www.odinteatret.dk
Pgina oficial del Odin Teatret. En ingls.
www.proskenion.org
Pgina de Teatro Proskenion donde se organiza y se informa
sobre la Universidad de Teatro Eurasiano. En italiano.
CAPITULO XI
------ ------
Richard Schechner
B io g ra fa a rtstica
|:e dramaturgia
B o a j, Augusto, Hatftkt and he Baker s Son: Sy Jfe n Tbenlre and Politia. Traduccin de Adrin
lackson v CandidaBlaker, Routledge, London, 2(KH, p. 129.1 Taimenco traducido porjuana Lot.
Se trata de la autobiografa de Augusto Boal.
452
Borja Ru iz
Jfthk
{***\
p
454
Borja
Ruiz
455
saBB
_vJ >.
-'3 F
;J
.7
I
'y
i
(452) Ks preciso traer a colacin, la definicin de oprimido que ofrece Augusto Boal: Llamamos .
oprimidos a los individuos o grupos que son socialmente, culruralmente, polticamente, o por
tazones de raza o sexualidad, o en cualquier otra manera, desposedos de su derecho al Dilogo,
o impedidos de ejercer este derecho . Donde el Dilogo hace referencia al intercambio libre
entre personas libres individuos o grupos. Significa la participacin en la sociedad humana con
iguales derechos, y con respeto mutuo de diferencias . Ambas definiciones corresponden a los
puntos 10 y 11 de la Declaracin de Principios del Teatro del Oprimido. sta puede consultarse
en: o n//
:tfx-ah(ufthtopp)vssrdw
(453; 13o.AU Augusto, Etrm> iris (//cfaw: De/teatm e\pefi/;.wifaia h terapia. Traduccin de jorge Cabezas
458
BorjaRuiz
i
como mscaras, canciones, danza, coreografa...
- (455) Este centro fue denominado posteriorm ente Centre du Thtre de ! Opprim e (C fO - Pars)
[Genero del Teatro Oprim ido]. Conform ado por trabajadores sociales, educadores, activistas y
terapeutas, el grupo continu su andadura tras la marcha de Boal, organizando cursos de Teatro
del O prim ido por Europa y otros lugares como India o Africa.
asentado el fin de la dictadura brasilea y su consiguiente amnis ta, volvi a su pas natal. Desde instancias gubernamentales del
j | Estado de Ro de Janeiro le haban ofrecido la direccin de la
ir Fbrica de Teatro Popular, dentro del program a CIEPS (Centro
t Integrado de Educago Pblica), cuyo objetivo era impulsar la crea cin de grupos de teatro populares en diferentes puntos del estado.
El nuevo plan del Gobierno Brasileo tras las elecciones de 1988,
sin embargo, no permiti dar continuidad al proyecto. No obstan
te, el grupo que permaneci junto a Boal dio lugar a la creacin del
Empec a entender que en los pases europeos, donde las necesidades
^ .Centro del Teatro del Oprimido de Ro de Janeiro (CTO-Rio).
del ciudadano estn ms o menos bien cubiertas en lo que a la salud,
Perseguan la consolidacin de un centro dedicado a la investigaeducacin, alimentacin y seguridad se refiere, el porcentaje de suicidios
& cin y la difusin de las metodologas del Teatro del Oprimido.
es mucho ms elevado que en los pases del tercer mundo de donde yo
Tras un periodo inicial m arcado por dificultades logsticas y
vena. All, se muere de hambre; aqu de sobredosis, de pastillas, de
financieras, el CTO-Rio vio cambiada su suerte en 1992, ao eleccuchillas de afeitar, de gas. Qu importa la manera si se trata siempre de
toral en Brasil. El CTO-Rio haba colaborado en la campaa del
muerte. E, imaginando el sufrimiento de quien prefiere morir a seguir
Partido dos Trabalhadores [Partido de los Trabajadores] (PT), partiviviendo con el miedo al vaco o la angustia de la soledad, me impuse tra
v do izquierdista liderado por Luiz Inacio -Lu la- Da Silva, y Boal fue
bajar en esas nuevas formas de opresin y aceptarlas como tales.456
K incluido en sus listas. De forma inesperada, cuando en un princit pi la figura de Boal pareca tan slo
Boal denomin a estas opresiones
nominal, gracias al gran apoyo electointeriorizadas con el sugestivo nombre
ral el maestro brasileo fue elegido
de La Flic dans la Tete [El poli en la
s? vereador de la ciudad (miembro de la
cabeza] y con el objetivo de buscar
jjfe cmara legislativa de un municipio).
modos de liberacin para todas ellas se
La nueva posicin de Boal, que le
desarroll el A rc o Iris d el Deseo.457 |totorgaba capacidad legislativa, dio
13
Se trataba de un conjunto de tcnicas
una nueva dim ensin a las tcnicas
y de ejercicios que, basados en la meten
del Teatro del Oprimido y surgi el
r-n'ifcLcrc^irrifc: tin a ^ s c c t d
li.iVrV rr.rVi.
t . .-ir;w
^
dologa del Teatro del Oprimido y otros
Teatro Legislativo. Durante el perioprocedimientos del psicoanlisis,458
jg do que Boal ostent su cargo (1992buscaban liberar a los individuos de
Sjr1996), se organizaron 19 grupos de
este tipo de opresiones por medio de su ! $ teatro que operaron en diferentes parmaterializacin en cuerpo y voz. A este conjunto de tcnicas y ejerci
f > tes de la ciudad. Estas actividades
cios, que en una evolucin ulterior se orient hacia la elaboracin de
S teatrales permitan a los ciudadanos,
personajes, dedicaremos una parte de este captulo.
por medio de la tcnica del TeatroForo, debatir activamente sobre deter' minados conflictos de ndole social, judicial o urbanstica y propo
ner leyes de mejora. Como apunta el propio E?oal, si el Teatro del
Teatro Legislativo
Oprimido haba transform ado el espectador en actor, ahora el
Boal mantuvo su sede en Pars hasta 1986. Entonces, una vez/-*i
Teatro Legislativo haca del ciudadano legislador. Como conse
cuencia de estas actividades se propusieron ms de cuarenta pro
yectos de ley locales, de los cuales trece fueron aprobados. Se tra
4 62
Borja Ruiz
*I
La t cn ica
EL TEATRO DEL OPRIMIDO APLICADO
AL ARTE DEL ACTOR
466
Borja Rujz
la lucha contra las opresiones, puede ser tam bin til para el
actor en el desarrollo de su arte.
En este trabajo preparatorio pueden distinguirse las siguientes
cinco categoras:
467
1 gr_ (44j Hl concepto de ritmo interno segn Staniskuski se explica en: captulo i, p. 92.
46^) B o a l , A., 2004ta), o.c.. p. 204.
(466) B o a i , ,\ 2004(ai, o.c.. p. 211.
468
Borja Ruiz..........................................................................
C) O
C ) C j O
r\
470.
Borja Ruiz
471
472
Bo rja Ruiz....................................................................
473
n: i
- Comentario
Se trata de un ensayo para desarrollar el subtexto. Consiste
en decir en voz baja los pensamientos del personaje cuando
ste no est hablando, al tiempo que quienes tienen la palabra
mantengan el discurso de la obra en un tono ms alto. El
actor entiende asi su interpretacin como un flujo continuo de
pensamiento en accin que debe mantener vivo, aun cuando
ste no se articule en palabras. Una variante de este ejercicio
es Para y piensa, donde el director detiene en momentos con
cretos la accin y los actores, inmviles, dicen el pensamiento
de sus personajes en voz alta.
- Interrogatorio - Tcnica Hannover
Es tambin un ejercicio para estimular el subtexto. Un actor
se sienta en el centro encarnando a su personaje y el resto del
elenco, incorporando igualmente a sus personajes, le hacen
(472) Ver la idea deJ movimiento de irradiacin en: captulo lll, pp. 161-162.
475
Michael Chjov
Irradiacin
Como resultado de mantener la clase de actividad correcta, el actor comprobar que ha ^
adquirido la capacidad de irradiar desde si mismo, mientras est en escena, emociones, _
sentimientos, impulsos de voluntad e imgenes. Apreciar esta capacidad como uno de
sus ms poderosos medios de expresin y, tan pronto como sea consciente de ella,
podr apoyarla y aumentarla mediante su esfuerzo consciente. Su hbito de concentra- f:
cin reforzar tambin esa capacidad.
En escena, el actor se sentir como una especie de centro que se expande continuamen- i
te en cualquier direccin que desee. An ms, el actor podr, mediante su irradiacin, [
transmitir al pblico los ms delicados y sutiles matices de su actuacin, el significado
ms profundo del texto y de las situaciones. En otras palabras, el pblico recibir el i
contenido del momento escnico junto con la ms intima y personal interpretacin del ^
actor sobre dicho momento. (...)
Tomemos un ejemplo: el rey Claudio asiste a la representacin que Hamlet ha prepara- l
do para l. [...] Si el actor que representa al rey Claudio desea basarse slo en las pala
bras y en su significado, sin duda tropezar con grandes dificultades. Miedo, odio, ?
remordimiento, el irresistible impulso de huir sin perder su alta dignidad, pensamien- ^
tos de venganza y rpidos esfuerzos por ocultarlos, junto con la incapacidad de com
prender la nueva situacin: el actor debe transmitir al pblico todas estas cosas y i
muchas ms en ese momento culminante. [...] El pblico se perder si [...), en un
momento tan decisivo de la obra, no se produce un fuerte e incontenible caudal de irra-
diacin. Si todo lo que convierte al rey Claudio en esta escena en un salvaje aunque
noble animal est presente en el alma de un actor que posea la capacidad de la irradia- :
cin, el personaje llegar al pblico en un instante, pese a la escasez de palabras y a su i
exigua actividad. Ms an, dicha irradiacin har que las palabras y la actividad resul-
ten mucho ms elocuentes e impresionantes. Esas cosas indescifrables e indescriptibles
que el actor ha acumulado en su alma mientras trabajaba creativamente en su papel, f
se transmitirn nicamente a travs de la irradiacin. As, un medio intangible, de
expresin puede convertirse en la parte ms tangible de la representacin, de tal modo
que se desvele en la obra y el personaje como el rostro individual del actor que se ocal
ta tras ambos.
Sobre la tcnica de actuacin, 1998
Michael. Sobre la tcnica de actuacin, traduccin de Antonio Fernndez Lera,
Alba Editorial, Barcelona, 1999, pp. 217-219.
C h jov,
(475) B o
(477) B
oal
480.
.i!.A(..d.LAs.9.Lf.n..?.!.sj9jp xx
Borja Ruiz
4si
Bertolt Brecht
Algunos puntos acerca de un teatro social y polticamente
comprometido
23. EL teatro podr adoptar una actitud tan libre si se entrega a las corrientes ms rpidas de la sociedad y se alia con aquellos que ms ansiosos estn de que se produzcan
grandes cambios. [...] El teatro tiene que comprometerse con la realidad con el fin de
extraer representaciones realmente eficaces de la realidad.
35. Necesitamos un teatro que no slo procure sensaciones, ideas e impulsos, facilitado por el correspondiente campo histrico de las relaciones humanas que tienen lugar
en la accin, sino que aplique y produzca aquellos pensamientos y sentimientos que
juegan un gran papel en la transformacin del mismo campo.
55. Sin criterios y sin intenciones es imposible realizar verdaderas representaciones. Sin
saber, es imposible mostrar. Y cmo saber lo que vale la pena saberse? Si el actor no
quiere ser ni un papagayo ni un mico, debe hacer suyo el saber de su tiempo sobre la
convivencia humana, participando en 3a lucha de clases. Es posible que a alguno le
parezca esto rebajarse, ya que -una vez que ha quedado establecido lo que va a cobrar
como actor- coloca al arte en las ms sublimes esferas. Pero las decisiones supremas
del gnero humano se conquistan en la tierra, no en el ter; en el exterior y no en los
cerebros. Nadie puede estar por encima de la lucha de clases, ya que nadie puede
situarse por encima de los hombres. La sociedad no posee ningn altavoz comn mien
tras siga dividida en que se combaten. En arte, permanecer imparcial significa poner
se del lado del partido dominante.
56. Por lo tanto, la eleccin de una postura es otro de los aspectos fundamentales del
arte escnico, y la eleccin debe producirse al margen del teatro. La transformacin de
la sociedad en un acto de liberacin, como io es la transformacin de la Naturaleza. Y
es la alegra surgida de la liberacin la que debe realizar el teatro de la era cientfica.
El Pequeo Organn, 1949
Bertolt. Kleines Organonfih'das Theater. En: Brecht, Bertolt. Versuche 27/32 Heft
12. Suhrkamp Verlag, Berln, 1953, pp. 117-130, fragmento traducido por Juana Lor.
B rech t,
\
5-
(
;
i.
r
Biografa
- B abbage , Francs, Augusto Boal, Routledge, London, 2004.
- B oal, Augusto, Categoras de Teatro Popular, Ediciones Cepe
Janeiro. En portugus.
www.theatreoftheoppressed.org
Pgina oficial de la ITO (International Theatre o f the
Oppressed Organisation) [Organizacin Internacional del
Teatro del Oprimido]. En ingls y, parcialmente, en castellano.
www.toplab.org
Pgina de la agrupacin neoyorquina Theater o f The
Oppressed Laboratory (TOPLAB) fundada en 1990. En ingls.
www.janasanskriti.org
Pgina del colectivo indio Jana Sanskriti que trabaja sobre las
bases terico-prcticas del Teatro del Oprimido. En ingls.
www.headlinestheatre.com
Pgina de la com paa canadiense Headlines Theatre de
Canad. En ingls.
www.giolli.org
Pgina de la agrupacin italiana Giolli -Centre di Ricerca sul
Teatro dell'Oppresso e Conscientizzazione-, que desarrolla un
trabajo social, poltico y educativo sobre las bases tericoprcticas de Boal y Paulo Freire. En italiano e ingls.
www.ctoatala.org
Pgina de la organizacin CTOATALA con sede en Los ngeles
que desarrolla actividades en la rbita del Teatro del
Oprimido. En ingls.
http: / /kaharris.iweb.bsu.edu/BoalEssay.htm
Artculo acadmico titulado The Theatre o f the Oppressed:
The Philosophy o f Augusto Boal de Kevin A. Harris. En ingls.
485
CAPTULO XII
------ ------
L a
M E M O R IA ...
V a le
la p e n a
o c u p a r s e
d e
e lla l
Tadeusz Kantor
486
Borja Ruiz
487
488 _ Bo rja:Ruz
489
490
Borja Ruiz....................................................................
491
>
I-
'493
r.-.ln N.1
t-SSk-i-J d i fcTiS
S i fue iK f .rrtW.itfi'rt-J'l
que las nalgas contactan con los talones [ver fotografa (d) de
la fig. 1]. La espalda se mantiene recta y el equilibrio del cuer
po reside ahora en la punta de los pies. A la cuenta de cua
tro los actores suavemente y de form a uniforme se levantan
para restablecer la posicin original. El ejercicio se repite
hacia la izquierda. Tanto en la bajada como en la subida del
centro de gravedad puede introducirse la voz o el canto.
(a)
Movimiento bsico nmero 1: Ashi o hru (zapateo lateral)
'
(485) La descripcin de los ejercicios que se presenta se ha tomado de las siguiente referencias:
C.\RRLTHi:RS, lan, Suzuki Training: the sum o f interior anales . En: C.\KRlTHl-.Ri>, lan y Y \SUN.\Ri,
Takahashi, The Tbeahv of Snsgiki Tadashi, Cambridge University Press, New York,
pp. 70-97.
Y: A ij.u n , Paul, Suzuki Training , The Drama Review 42, 1 (T I57), spring 1998, pp. 66-89.
497
(b)
(c)
(d)
498...Borja Ruiz
rada [ver fotografa (d) de la fig. 2). En cuatro el actor se levanta
sobre la punta de los pies [ver fotografa (e) de la fig. 2], En
cinco se apoyan nuevamente los talones. A esta forma de zapa
teo puede aadirse un movimiento concreto de brazos, tal y
como se muestra en la figura 2. En este ejercicio tambin puede
introducirse texto y canto.
(a)
(b)
(c)
(d)
(e)
(f)
(g)
500...BorjaRuiz
^rST%7W*-V ^ty^toria.1
^ffjfljat.',mciferJinlHr?&j:Vaiiiad^tsM*' tfr*-.|
i^v tVr*-*jiftirM i n ir'tr*~ r \f rfiL-ri*ir-mf_ti5{~l--'j
T*??#j&Gfe&W
*c](jtijijj|
fcmfirj*'Sfff:4*1
'
directora
norteamericana
Anne
Bogart Suzuki ayud a Bogart a crear
la
compaa
SITI
(Saratoga
International Theatre Institute) en
1992 (en la actualidad bajo la direccin
exclusiva de Bogart) y desde entonces
parte del entrenamiento de los actores
de dicha compaa est constituido por
las disciplinas de Suzuki. La otra parte
del entrenamiento est constituida por
los Puntos de Vista Escnicos (PVE)
[Viewpoints], un modelo de prepara
cin actoral y de creacin desarrollado
por ella misma y por sus colaborado
res. Gracias a esta metodologa de tra
bajo y dando continuidad al camino
labrado previamente por los grupos
experimentales de los sesenta (el Open
Theatre o el Living Theatre, como
hemos visto, por ejemplo), Bogart ha
consolidado una va escnica alternati
va al teatro mayoritario basado en el
realismo de la versin americana del
Sistema de Stanislavski.
En esencia, los PVE constituyen
una filosofa de movimiento escnico
cuyo objetivo es fom entar una crea
cin colectiva no jerarqu izad a que
privilegie el dinam ism o de los dife
rentes constituyentes escnicos. Se
trata pues de una m etodologa para
orientar la creacin escnica de
directores, diseadores, msicos,
dram aturgos, tcnicos, escenogrfos... Enfocados en el arte del actor,
los PVE proveen de una serie de
principios bsicos sobre los que tra
bajar de forma especfica y son tiles
tanto para desarrollar los recursos
expresivos como para orientar la cre
acin de los personajes.
501
Y los PVE que actan sobre el espacio escnico son los siguientes:
- Forma Corporal El dibujo espacial que adquiere el cuerpo, su
silueta. Puede analizarse en diferentes categoras:
Formas donde predominan las lneas, las curvas o la com
binacin de ambas.
(486) E l esquema presentido se ha extrado de: BoGART, Anne y .ANDAL, Tina, Vhe 1 ienpoint ftook.
Theatre Communicadons Group, New York, 2005. Para una descripcin y anlisis profundo de
Los Puntos de Vista Escnicos consltese dicha referencia.
505
Kn m * t
506
Borja Rujz
_ _ _ _ _ '
507
511
512
Borja Ruiz
cuerpo, voz y emocin en el actor:
Yo doy instrucciones formales; yo digo ms
rpido; ms lento; este parlamento tiene
que ser ms largo; ms espacio debajo de
los brazos; ms bajito; ms alto, doy ins
trucciones de este tipo. A los actores se les
proporciona una megaestructura bastante
rgida para lo que estn haciendo, y ellos
pueden incorporarles sus propias fantasas,
sus propias ideas, su imaginacin.495
513
o IW w / Lcpc/g, McGiU-
- H o ld s w o r th ,
Joan
Littlewood,
Routledge,
L ittle w o o d ,
B a rk er,
(c)
Figura-, (a) Tadeusz Kantor dirigiendo a sus actores en plena actuacin de Wielopole-
C h a ik in ,
Joseph, The Presence o f the Actor,
Communications Group, New York, 1991.
Theatre
Wielopole. (b) The Andersen project dirigido por Robert Lepage; el espacio escnico est
conformado por una proyeccin cinematogrfica. Copyright de Erick Labb (c)
Hamletmaschine dirigida por Robert Wilson a partir del texto de Heiner Mller.
516
Borja Ruiz
www.roy-hart.com
Pgina de la Roy Hart Theatre Archives dedicada al trabajo
de Alfred Wolfsohn y Roy Hart. En ingls.
Routledge, London/New
www.roy-hart-theatre.com
Pgina del Roy Hart Theatre - Roy Hart International Arts
Centre, con sede en Malrargues (Francia). En francs e ingls.
York, 2007.
- D ixon , Michael Bigelow y S mith , J el A. (Eds.), Anne B ogart
www.pantheatre.com
Pgina de Pantheatre , asociacin dirigida por Enrique
Pardo, Linda Wise y Liza Mayer que tiene como objetivo la pro
duccin de espectculos, la realizacin de eventos culturales y
519
Lepage, M cGill-Queen's
Kingston, 2007.
University
Press,
Montreal
&
B ablet , Denis,
- Kantor , Tadeusz, El teatro de la muerte, traduccin de
Le
Audiovisuel, 1988.
Thtre
de
Tadeusz Kantor,
CNRS
1976.
2006.
- M artnez L iceranzu , Juan Antonio, El lugar del objeto en la
520
Borja Ruiz
ingls y francs.
www.moderndrama.com/crc/resources/essays/craig_lepage_wales.php
Artculo de Christopher Innes titulado Gordon Craig in the
multi-media postmodern world: from the Art of the Theatre to
Ex Machina que incluye fragmentos de video de espectculos
de la compaa de Robert Lepage. En ingls.
EPLOGO
La mirada bizca de ia memoria: el actor entre el siglo xx y el xxi
Lewis Carroll
Joseph Chaikin
Eugenio Barba
526
Borja Rujz
estticas, compararlas entre s para tratar de buscar princi
pios comunes a todas ellas. La pregunta la hemos anticipado
en el inicio del apartado: Existen una serie de principios
antropolgicos que subyacen en el are del actor indepen
dientemente del marco est tico y cultural en el que se site?
En primer lugar, si observamos las tcnicas del actor de los
maestros del siglo xx, reparamos en que en todas ellas existe
un objetivo comn que no por general deja de ser concreto:
buscar un modelo de interpretacin eficaz. De forma caracte
rstica, las tcnicas actorales del novecientos articulan esta
eficacia en una doble direccin: por un lado hacia e l especta
dor y, por otro lado, hacia el propio actor.
La eficacia de la interpretacin hacia el espectador busca los
mecanismos exactos para que el actor sepa captar la aten
cin de quien observa. Es obvio que la bsqueda de esta efi
cacia interpretativa estuvo presente en el actor, siquiera de
manera inconsciente e intuitiva, desde los orgenes del tea
tro. Sin embargo, en el siglo xx esta eficacia de la interpreta
cin en el espectador se investig de form a sistemtica y se
formul de manera concreta (algo que, como ha quedado
patente en el presente libro, dio comienzo con Stanislavski).
Bien sea articulando la interpretacin desde una orientacin
emocional, fsica o vocal, todos los reformadores del arte del
actor del siglo xx trataron de estructurar modelos de forma
cin de actores y de actuacin para atraer y seducir al espec
tador, con el objetivo de que ste pudiese leer con la implica
cin necesaria el drama impreso en el actor.
La eficacia de la interpretacin en el actor, por su parte, es
probablemente otro de los (re)descubrimientos ms relevan
tes de las vanguardias teatrales del siglo xx. Por definicin, la
eficacia de la interpretacin en el actor perm ite que sus
acciones (fsicas, vocales o de pensamiento) reverberen (ten
gan su efecto) en su esfera interior modificando diferentes
estratos de su percepcin de la vida. Se trata sin duda de
una conditio sine qua non de todo arte escnico ritual que
hicieron suya gran parte de las tcnicas actorales del nove
cientos: observamos procedimientos que buscan modificar
bien la percepcin em ocional-corporal cotidiana del actor
(Stanislavski, Grotowski o Hart, son ejemplos evidentes),
bien su sensibilidad poltica y social (caso de Brecht o Boal) o
directamente creando colectivos con una escala de valores
527
528
Borjai Ruiz
que le posibilitase profundizar en los sentimientos del perso
naje, como su modelo de actor ideal. Pero al margen de con
sideraciones tcnicas y estticas, cuando el maestro ruso dio
a conocer su Sistema estaba, ante todo, alertando al actor
sobre el hecho de que, para elevar su oficio a la categora de
arte, adems de ciertas capacidades innatas, era necesaria
una disciplina rigurosa y sistem tica que lo convirtiese en
un artesano de la escena. Si bien a lo largo del siglo se discu
tir, se pondr en duda y se buscarn alternativas a las pro
puestas de Stanislavski, nunca se cuestionar la que es su
contribucin esencial, es decir, que el actor debe ser creador
competente de su propio arte y que para ello deber consa
grar toda su formacin y preparacin. Como hemos visto en
el presente libro, a lo largo del siglo esta figura del actor crea
dor, reinstaurada para la escena moderna por Stanislavski,
fue accediendo a nuevos territorios de accin. En una retros
pectiva fugaz al recorrido del presente libro podemos esbozar
los pasos clave de esta conquista.
Stanislavski reclamaba la creacin del actor dentro del contex
to de la obra escrita por el dramaturgo. El espectro de creacin
del actor comenz a ampliarse cuando el teatro quiso re-teatralizarse potenciando y poniendo en relieve los aspectos fsi
cos del hecho teatral (el movimiento, la luz, la escenografa,
los objetos...) en detrimento de la palabra escrita. La respon
sabilidad ltima de la creacin quedaba ahora en manos del
director de escena, pero la necesidad de recuperar una tea
tralidad enraizada en el juego corporal, aorando artes esc
nicos precedentes como la commedia dell'arte, el arte juglar o
el circo, exiga considerar la capacidad de movimiento y de
improvisacin del actor como un arte en s mismo. En este
contexto no es de extraar que en Rusia, como hemos visto,
Meyerhold hablase de la partitura del movimiento como el ele
mento primordial del arte del actor (en una comparacin
nada casual con el arte del msico) o que en Francia Copeau
construyese una escuela para actores con el objetivo de reno
var de arriba abajo el teatro decimonnico.
A medida que el siglo avanzaba, esta idea del actor creador
se fue depurando hasta cristalizar teatros que se edificaron
casi exclusivamente sobre sus cimientos: las propuestas de
Decroux, Grotowski o Brook atestiguan la cima de un teatro
que surge y evoluciona limpiando la escena de elementos
530
Borja Ruiz
siglo xx
531
NDICE DE TEXTOS
- Appia, Adolphe
El actor en el drama del poeta-msico................................ 122
- Barba, Eugenio
La danza de las oposiciones.............................................. 126
Grotowski en los primeros pasos del Odin Teatret.............. 385
- Beck, Julin
El estado de trance del actor.............................................. 314
- Boal, Augusto
El actor combativo............................................................ 334
Permteme ofrecerte algunas sugerencias sobre
cmo manejar las resistencias naturales que
pueden brindarte tus circunstancias. No asumas
que debes tener ciertas condiciones para dar lo
mejor de t. No esperes. No esperes a tener el
tiempo ni el dinero suficiente para conseguir lo
que crees que tienes en mente. Trabaja con lo
que tienes ahora mismo". Trabaja con la
gente que te rodea ahora mismo. Trabaja con la
arquitectura que ves a tu alrededor ahora
mismo. No esperes a tener lo que asumes que
es lo correcto, un espacio libre de estrs en el
que generar tu expresin artstica. No esperes a
tener madurez o entendimiento o sabidura;
tampoco esperes hasta creer estar seguro de
saber lo que haces, ni hasta tener la tcnica
suficiente. Lo que haces ahora, lo que haces
de las circunstancias que te rodean, determinar
la calidad y el alcance de tus iniciativas futuras.
Y, al mismo tiempo, s paciente.
Anne Bogart
- Bogart, Anne
La k a ta ........................................................................... . 378
- Boleslavsky, Richard
Las tres partes en la educacin del actor............................ 180
- Brecht, Bertolt
Lo que se puede aprender del teatro stanislavskiano.......... 103
La actitud bsica de la Verfremdung..................................136
El efecto de la Verfremdung en el arte
interpretativo c h in o .......................................................... 167
El efecto de la Verfremdung............................................... 351
Algunos puntos acerca de un teatro social y
polticamente comprometido.............................................. 481
- Brook, Peter
Artaud aplicado es Artaud traicionado.............................. 309
El Teatro Sagrado y Grotowski . .........................................375
Chjov, Michael
Imaginacin y concentracin.............................................. 73
Irradiacin............................................ ............................475
<
- C lu r m a n , H a r o ld
La causa del xito de la memoria afectiva
en el teatro n orteam erican o......................................................187
Meyerhold, Vsevolod
El entrenamiento y el Kabuki...................... ........................50
Los requerimientos del actor en la biomecnica..................420
- C opeau , J a cq u es
El nio y el ju ego d r a m tic o ................................................... 274
- C r a ig , G o r d o n
Contra el actor preso de las emociones
y mero im itador de la n atu raleza.............................................123
Pavis, Patrice
La Antropologa Teatral...................................................... 412
- D a lc r o z e , m ile J a q u e s
La danza y la e u r it m ia ............................................................ 223
Piscator, Erwin
El actor pico.................. ..................................................322
- E is e n s t e in , S e r g e i y T r e t y a k o v , S e r g e i
El M ovimiento E xpresivo.......................................................... 139
Stanislavski, Konstantin
Diletantismo........................................................................ 33
La lnea de accin.............................................................. 195
- F o , D a r o
Los c lo w n ...................................................................................192
- G r o t o w s k i, J e r z y
El M todo de las Acciones F s ic a s .................................... ..
97
Stanislavski y la re la ja c i n ......................................................184
Va n e g a tiv a .............................................................................. 340
- Laban , R u d o lf v o n
Correlacin de acciones corporales y e sfu e rzo ...................... 254
- Lan Fan g, M ei
Mis das de e n tren a m ien to ......................................................435
- L a y t o n , W illia m
Vivir real y sinceram ente situaciones im a g in a ria s................199
- Lecoq, Jacqu es
La mscara n e u tr a ................................................................... 226
- L e w is , R o b e r t
La imaginacin es la realidad del a r tis ta ............................... 194
Strasherg, Lee
Memoria sensorial y memoria afectiva:
un ejemplo prctico............................................................ 81
534
Borja Ruiz
535
IN D IC E T E M A T IC O
Barrault, Jean Louis................................. 41, 214, 236, 242, 259, 266, 267,
303, 307, 367
Centre International de
Recherches Thtrales....................... .
536
Borja Ruiz
539
540
Bo rja Ruiz
541
Parfrasis................................................ 197
Parateatro................................................ 47, 48, 365-367, 408
Parenti, Franco........................................ 268, 269
Partitura fsica.......................................... 99, 206, 208, 377, 383, 384, 412,
428
542
Borja Ruiz
429
Piccolo Teatro.......................................... 41, 42, 260, 268, 365
Pierrot,................................................... 240-242
Piscator, E rw in........................................ 44, 45, 47, 317, 320-323, 428,
508
Pitoff, Georges........................................37, 214
Pollack, Sydney........................................198
Posyl ........................................... .......... 125,127, 132
Powers, Mala........................................... 151, 165
Pre-expresividad......................................410, 430
Preguntas orientativas........"......................166
Prejuego............... ........... ..................... 134, 135
Proletkult.............................. ...............'.114
Puntos de Vista Escnicos.........................499, 500-505
Quinn, Anthony........................................151
Racourci............................................... 124
Rancine, Jean.......................................... 236, 259
Realismo fantstico.................................. 101
Realismo Socialista.................................. 119
Reflexologa............................................. 115, 116
Reinhardt, M ax........................................ 47, 148, 149, 316
Relajacin . .......... ................................... 75, 76, 181-186, 390
Resonadores (en el uso de la v o z)............... 381, 382, 424, 425, 504
Revolucin de Octubre.............................. 114, 147
Reza, Yasmina..........................................41, 294
Ribot, Theodle........................................80, 186
Richards, Thomas.................................... 53, 371-373, 376, 386-391, 393,
94, 396, 525
Rodin, Auguste........................................250
Rodrigues, Nelson....................................450
Rouffe, Louis........................................... 242
Ruzzante................................................. 267, 288, 289
Sacks," Oliver............................................ 327, 338
Saint Denis, Michel.................................. 42, 219, 221
Sartre, Jean-Paul...................................... 336, 454
Sats........................................................ 169,421,422
Schechner, Richard.................................. 20, 364-368, 369, 371, 372, 383,
384,395,411,412
Scofield, Paul........................................... 336
Segundo Teatro de Arte de M osc ............. 36, 148, 154
Severin ................................................... 242
544
Borja Rujz
546....Boga Ruiz......................................................................
Winters, Shelley........................................ 190, 191, 305
Wolfsohn, Alfred........................................ 505, 506
Workcenter of Jerzy Grotowski and
Thomas Richards...................................... 53, 371-373, 386, 392, 396, 525
Yanvalou................................................. 370
Zeami, Motokiyo...................................... 442, 445, 495
El autor y su sombra
El rincn del no
Alfonso Sastre
Coleccin Zubiak
Hamlet
La tempestad
William Shakespeare
La educada visita
Antonio Noceda Arias
) Kinseyren showa
Jess Diez
D Belgrado
Anglica Liddell
@ Diciembre
Clase
Guillermo Caldern
0 Mercado libre
Luis Arajo
() Celama