Universidad Central de Venezuela

Facultad de Humanidades y Educacin

Escuela de Comunicacin Social

Y, DNDE SE VE EL CINE DOCUMENTAL EN VENEZUELA?

Reportaje interpretativo sobre los distintos mecanismos que han permitido la existencia
y permanencia del cine documental en Venezuela a pesar de sus problemas de
distribucin y exhibicin

Trabajo de grado para optar a la

Licenciatura en Comunicacin Social presentado por:
Br. Hernndez, Andrea C.I. 18.032.853
Tutor: Daniel Maggi Balliache C.I 15.664.088
Junio, 2012.

A la vida, por ensearme que nada es imposible.

ii

Agradecimientos
A Dios, a mi abuela, a mi bisabuela, a mi mam, a mi ta, a mi abuelo, a mi
familia, a mis amigos, a mi doctor, a los sueos, a los fracasos, a los animales, a
los colores, a Dal, al Kung-fu, a Tarantino, al Principito, a Freud, a Kubrick, a
Andy Warhol, a las lgrimas, a la locura, a la cordura, a la paciencia, al
insomnio, a la msica, a los dulces, a los hilos de caramelo, a las sonrisas, a
cada no, a cada s, a los profesores, a mi tutor, a mi Universidad Central de
Venezuela, a la vida y al amor.

iii

Y, DNDE SE VE EL CINE DOCUMENTAL EN VENEZUELA?

RESUMEN
En Venezuela, el cine documental se ha caracterizado por ser un
cine de carcter social con alto contenido informativo. Las
distintas situaciones que el pas ha atravesado se han prestado
para que muchos documentalistas realicen obras audiovisuales
con el objetivo de ser vistas por el pblico y de transmitir
mensajes contundentes. El cine documental ha enfrentado
circunstancias difciles en cuanto a polticas distribucin y
exhibicin se refiere, por lo que ha tenido que desplazarse a
formas alternativas para llegar a los espectadores. A pesar de los
pocos lugares que existen para que el pblico los disfrute y de
estar constantemente tratando de ganar espacios claros dentro de
la competencia audiovisual nacional, el gnero documental y la
produccin del mismo sigue existiendo. Para quin trabajan los
documentalistas?

Por

qu

no

cesa

el

inters

por

las

producciones documentales? En qu espacios se encuentra el

pblico con el cine documental? La realizacin de un reportaje de
corte interpretativo permitir responder estas preguntas, mediante
la visin de los distintos actores involucrados en este contexto.

Palabras claves: cine documental/ exhibicin/ distribucin/

medios alternativos/ reportaje interpretativo.

iv

SO,

WHEREYOU

CAN

SEE THE

DOCUMENTARY

FILM IN VENEZUELA?
ABSTRACT
In Venezuela,

documentary

film has

been

characterized

as

a social film with high information content. The different situations

that the country has gone through has made many documentary
filmmakers develop audiovisual works in order to be viewed by the
public and to transmit strong messages. Documentary film has
faced difficult circumstances in terms of distribution and exhibition
policies refers it has been

displaced

to

alternative

ways

to

reach viewers. Despite the few places that exist for the public
to enjoy and to be constantly trying to win clear spaces in
the national
and the

audiovisual

production

of

competition, the
it remains.

filmmakers work?

Why does

the documentary

productions?

documentary

film?

actors

stop the

completion
these questions, by

involved

in

genre

whom documentary

Where sees the

The

interpretative report will answer

different

not

For

documentary

this

interest

in

public the
of

an

viewing the
context.

Keywords: documentary film / exhibition / distribution / alternative media /

interpretative report.

NDICE
Pg.
INTRODUCCIN.

CAPTULO I
1. Planteamiento del problema..

2. Objetivos

14

2.1 Objetivo general.

14

2.2 Objetivos especficos.

14

CAPTULO II. MARCO METODOLGICO

1. Tipo de investigacin

16

2. Diseo de la investigacin...

17

2.1 El tratamiento informativo..

18

CAPTULO III. MARCO REFERENCIAL

1. El cine documental. Inicios del gnero.
1.1 Antecedentes. La magia de los Lumire.
1.2 Robert Flaherty y DzigaVertov. El gnero toma forma

22
24

1.3 Qu es el cine documental?............................................... 26

1.3.1 Tipos de documentales segn Bill
Nichols..

29

1.4 Cine documental en Venezuela. Antecedentes

36

vi

1.4.1 Qu define al cine documental venezolano?........ 38

2. El reportaje interpretativo
2.1 Qu es un reportaje interpretativo?..................................... 43
2.2 Estructura del reportaje interpretativo.. 44
2.3 La interpretacin periodstica. 46
2.4 El periodismo interpretativo en Venezuela.. 48
2.5 El tratamiento de la informacin en los medios de comunicacin
venezolanos.. 51
3. Produccin,

distribucin

exhibicin

del

cine

documental

venezolano. Principales Actores involucrados.

3.1 El Estado venezolano como promotor del cine nacional.
Plataforma de Cine y Medios Audiovisuales del Ministerio del
Poder Popular para la Cultura............................... 54
3.1.1 Centro Nacional Autnomo de Cinematografa. 55
3.1.2 Fundacin Villa del Cine 60
3.1.3 Distribuidora Nacional de Cine Amazonia Films 63
3.1.4 Fundacin Cinemateca Nacional.. 65
3.2 Otras iniciativas.. 68
3.2.1 Cinex.. 68
3.2.2 Cines Unidos. 70
3.2.3 Gran Cine.. 71

vii

3.2.4 Festivales y concursos... 74

3.2.4.1 Festival de Cine Latinoamericano y del Caribe. 74
3.2.4.2 Festival Iberoamericano de Cortometrajes
Universitarios (VIART). 75
3.2.4.3 Festival de cine documental de Caracas
Documenta.... 75
3.2.4.4 Concurso Caracas Filminuto. 76
3.2.5 Documentalistas. 77
4. Sobre la distribucin y exhibicin del cine documental venezolano.
Marco jurdico.
4.1 Panorama del cine nacional antes de la aprobacin de la Ley
Nacional de Cinematografa.. 81
4.2 Primera Ley Nacional de Cinematografa.. 84
4.3 Reforma Parcial de la Ley Nacional de Cinematografa
2005.. 88

CAPTULO IV. DESARROLLO DEL REPORTAJE INTERPRETATIVO

Prlogo. 95
1. El documental la pelcula de lo que somos. 97
2. La industria cinematogrfica nacional realidad o utopa?......... 104
2.1 La comercializacin cinematogrfica en Venezuela.. 110
2.2 La distribucin y exhibicin del cine documental nacional. La
viii

doble naturaleza del cine... 115

3. El pblico es el que elige.. 123
4. Y qu pasa con la Ley?............................................................ 130
5. Las ventanas de distribucin y exhibicin contemporneas. Ms
all de las salas. 134
6. Mercado internacional. Una posibilidad para nuestro cine
documental 140
7. Otro panorama: el cine documental en Colombia 143
8. Un buen futuro?........................................................................ 148
Conclusiones.. 152
Recomendaciones 154
Referencias. 155
Anexos. 167

ix

INTRODUCCIN
Desde la colonizacin hasta nuestros das, Venezuela siempre ha sido un
pas acontecido, cuyos movimientos sociales han marcado la historia nacional;
batallas histricas, gobiernos, situaciones econmicas, revueltas, diversidad
cultural, riqueza natural y dinmicas rurales y urbanas, son algunos de los
infinitos componentes del ser y haber venezolano.
En una bsqueda por trascender, el ser humano ha desarrollado distintas
maneras de poder plasmar y entender la realidad histrica que vive y que lo
rodea. La escritura, las artes y las ciencias, se desarrollaron bajo ese inters por
comprender el universo. En el mbito visual uno de los inventos ms importantes
fue la cmara fotogrfica, que constituye el primer gran paso que dio la
humanidad en cuanto a tecnologa de este tipo se refiere, y es sta la que
posteriormente permite que los hermanos Lumire desarrollen el cinematgrafo,
inicindose as la historia del cine.
El cine ha permitido que el ser humano explore el mundo ms all de lo
que el propio ojo puede ver, pero con la ventaja de que la realidad que percibe
queda plasmada en un soporte donde el momento es registrado y trasciende ms
all del recuerdo.
El cine se inicia como registro visual de momentos determinados,
estructurados para el entretenimiento y/o la informacin sobre una situacin
especfica. Es el cine pues, un instrumento para registrar la realidad, bien sea
creada (ficcin) o estructurada para informar sobre una situacin particular
1

(documental). Es precisamente sta ltima la que ms relevancia tiene en cuanto

al tratamiento de las distintas realidades de la vida humana se refiere, en sus
dinmicas de socializacin y estructuracin de vida.
El cine documental nacional nos presenta las distintas interpretaciones
que nuestra tierra ofrece en sus distintos escenarios; desde lo hermoso de sus
paisajes, hasta lo complejo de su sociedad, los realizadores han visto a
Venezuela de maneras distintas, aportando grandes obras audiovisuales para la
historia de nuestro pas y nuestro cine. No es un proceso superficial, pues el
realizador se convierte en investigador e interpretador de la realidad,
transformndola en un producto con alto contenido cultural. En este sentido,
Michael Rabiger en su libro Direccin de Documentalesal referirse al oficio del
director, seala: los convencionalismosdel cine impulsan al director, a cada
paso, a asumir el papel de intrprete activo (p. 8). Esto se debe a que la
audiencia espera que cada uno de los aspectos de las distintas tomas tenga su
significado (Rabiger, 1987, p.8).
Los realizadores documentales son comunicadores de realidades poco
atendidas o casi invisibles, que perciben e indagan mostrndolas al mundo a
travs de distintos medios. Son obras culturales concebidas en sus inicios para la
gran pantalla y que, por distintas situaciones, se han ido adaptando a las nuevas
tecnologas tratando de defender un espacio en el imaginario social.
El cine documental nacional en su condicin de formativo e informativo,
posee gran importancia dentro del mbito cultural y comunicacional, pues es un

cine que habla sobre nosotros, sobre quines hemos sido y quines somos en
todos los contextos. Sin embargo, a pesar de su significado social, este cine ha
enfrentado situaciones difciles en cuanto a distribucin y exhibicin se refiere.
Para contrarrestar esto, los realizadores han optado por fijar su atencin y
esfuerzo en maneras alternativas de distribuir y exhibir sus materiales, donde la
televisin y medios electrnicos, han sido de gran utilidad.
El cine documental ha sido y ser, una opcin para representar la realidad
desde una perspectiva crtica, informativa y argumentativa.
La presente investigacin indaga en las diversas situaciones histricas y
polticas que han influido en el sistema de distribucin y exhibicin del cine
documental nacional y el significado que han tenido la televisin y medios
electrnicos en este proceso, a travs de una investigacin periodstica,
ejecutada mediante la realizacin de un reportaje de corte interpretativo, cuyo eje
conductor est guiado a identificar los distintos motivos que han permitido la
permanencia de ste gnero flmico y su produccin, a pesar de los diversos
problemas que ha enfrentado.
Este trabajo pretende contribuir con los estudios relacionados al cine
documental en Venezuela desde una perspectiva nueva, que va ms all de la
realizacin y la esttica cinematogrfica, guiada a resaltar la importancia histrica
de los documentales desde el punto de vista informativo y de tratamiento de la
realidad visible, de su relacin con las tecnologas actuales, y de cmo las
polticas de distribucin y exhibicin inciden sobre las dinmicas de consumo
3

cultural en el pas.
Se realiza una revisin histrica sobre el desarrollo del cine documental
nacional desde sus inicios hasta nuestros das, exponiendo las temtica tratadas
y las polticas cinematogrficas del Estado; de igual manera, se estudia al
documental como argumento histrico y social, resaltando su importancia
formativa e informativa dentro de la sociedad.
Luego de lograr un marco referencial completo sobre la situacin
estudiada, se indaga sobre el gnero escogido para realizar la investigacin, que
en este caso es el reportaje interpretativo, para posteriormente proceder a
realizar el trabajo periodstico.
Dicho trabajo parte de la identificacin del problema investigado, donde
luego se plantea la hiptesis que ser el hilo conductor del reportaje guiada a
identificar los motivos que han permitido la permanencia y vigencia del gnero
documental en trminos de produccin y consumo cultural, para seguidamente
indagar en todos aquellos elementos activos que inciden sobre mismo y
finalmente arrojar conclusiones al respecto.

CAPTULO I
1. PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA.
El cine documental no es un gnero menor como se cree, sino una actitud ante
la vida, ante la injusticia, ante la belleza.
Santiago lvarez

Desde sus inicios en el ao 1897, el cine venezolano se ha caracterizado

por atravesar una serie de episodios no lineales, donde han sido diversos los
perodos de auge y de crisis. El llamado Cine del Tercer Mundo

va

caracterizar un primer pequeo boom del cine nacional que servir de

antecedente y de escuela previa al intenso desarrollo cinematogrfico entrado los
aos setenta (Hernndez, 1991, p. 76).
En la octava edicin de la revista Cine al da publicada en el ao 1969 se
explica que se concibe como el nombrado Cine del Tercer Mundo a aqul que
surge de una identidad de propsitos y de posicin que ha unificado a diversos
cineastas y crticos de los diversos pases llamados del tercer mundo que no es
otra cosa que un nombre propuesto a la humanidad marginal, una identificacin
del atraso y la explotacin, pero que significa tambin emergencia de una nueva
concepcin de la lucha revolucionaria y por ende, dentro del fenmeno cultural, la
insurgencia de una cultura subversiva y autntica, crtica y eficaz, el cine
latinoamericano se siente, pues, cada da ms identificado a su condicin de
integrante de ese tercer mundo.

Es un cine de alta crtica social y el que lo realiza pretende comunicar una

situacin que es extrada de la realidad objetiva, a travs de una visin particular.
La historia social

y cultural de Venezuela ha generado mucho inters en

documentalistas y periodistas a nivel nacional y, es ste, el primer cine que se

realiza en nuestro pas.
La primera produccin documental realizada para Venezuela fue Araya
(1959) escrita y dirigida por Margot Benacerraf, que no fue vista en el pas sino
hasta el ao 1977 (Miranda, 1989, p.13); a travs de una esttica y un lenguaje
cinematogrfico impecable, la realizadora logr registrar en 35milmetros de
celuloide, la historia de un pueblo llamado Araya, de su gente y de su cultura de
trabajo.
Es precisamente la dcada de los setenta la que sirve de mayor ejemplo
para demostrar el inters de los cineastas nacionales por realizar un cine
documental donde se nota una bsqueda esttica ms marcada

y una

aproximacin ms acentuada a un cine de carcter social.

La importancia de este gnero reside en el papel que ha desempeado
dentro de la cultura nacional. Hernndez y col. (1991) sealan que el cine
documental ha funcionado como un autntico instrumento de creacin y
resguardo

de

la

memoria

audiovisual

del

pas,

como

un

discurso

contrainformativo capaz de dar vida a personajes, lugares y situaciones

ignoradas, silenciadas o distorsionadas por las modalidades dominantes de
informacin masiva, como instrumento de indagacin social y mecanismo de

introspeccin nacional y tambin como un lugar de experimentacin del lenguaje

cinematogrfico.
El realizador de cine documental tiene la necesidad de informar sobre una
situacin que ve, mostrando su capacidad de representar la realidad que lo rodea
y lo motiva; es un cine complejo, un cine revelador de realidades. Es un cine vivo
que representa fehacientemente los diversos problemas, o las diversas
situaciones que se viven en una sociedad de manera profunda y crtica, donde se
busca indagar completamente dentro de un problema identificado por el autor; es
un trabajo bastante similar al que realiza el periodista de investigacin. El
documental es un producto informativo, que va ms all de los gneros
periodsticos, pero que no por eso deja de ser informativo.
A pesar de su importancia de contenido, la realizacin documental en su
mayora se ha ejecutado fuera del contexto comercial, por lo que su exhibicin
pblica ha estado bastante limitada. Hernndez et al. (1991), coinciden en que el
cine documental, bien sea en formato de cortometraje o largometraje, ha
descansado en los circuitos alternativos. A esto, se le pueden agregar otros
mecanismos alternativos que no entran dentro de la categora anteriormente
mencionada tales como internet, los DVD, entre otros.
Hasta 1991, los circuitos alternativos atendidos por instituciones como el
Ncleo de Apoyo Cinematogrfico del Consejo Nacional de la Cultura (CONAC),
el Departamento de Cine de la Universidad de los Andes (ULA), la Federacin de
Centros de Cultura Cinematogrfica (FEVEC) (Hernndez, 1991, p. 85), eran los

principales centros de exhibicin del cine documental.

En 1993 se aprueba la primera Ley de Cinematografa Nacional, donde se
sustituy al Fondo de Fomento Cinematogrfico (FONCINE) por el Centro
Nacional Autnomo de Cinematografa (CNAC), cuyas funciones se encuentran
dispuestas en el artculo nueve del segundo captulo. El cuarto punto estipulado
dentro de las funciones seala que el CNAC se encargar de estimular, proteger
y promover la produccin, distribucin, exhibicin y difusin dentro y fuera; del
pas, de las obras cinematogrficas nacionales. Ms adelante en el ttulo IV, del
fomento a la cinematografa, emergen dos captulos que tocan los temas de
distribucin y exhibicin de las obras cinematogrficas, el III y el IV. Dichos
captulos amparan la distribucin y exhibicin de los productos cinematogrficos
nacionales como productos de alta importancia cultural, bajo la responsabilidad
del CNAC.
En el ao 2005, se aprueba la reforma de la Ley de Cinematografa
Nacional

nace

el

Fondo

de

Promocin

Financiamiento

de

Cine

(FONPROCINE). En dicha ley se mejoran las disposiciones referentes a la

distribucin y exhibicin de las obras cinematogrficas; surge de nuevo la imagen
del CNAC como principal responsable de la promocin de polticas de distribucin
de productos de alta calidad cultural.
La legislacin ampara la distribucin y exhibicin de las obras nacionales
dentro del pas como incentivo al desarrollo positivo de la produccin
cinematogrfica nacional de distintas maneras, que van desde el financiamiento

hasta la colocacin en festivales nacionales e internacionales. A su vez, se han

creado otras instituciones pblicas y privadas relacionadas con el cine nacional.
A pesar de la creacin de instituciones en pro del desarrollo cinematogrfico
nacional y el amparo legal de las mismas, los dos gneros cinematogrficos
siguen bifurcados en cuanto a distribucin y exhibicin se refiere. Los circuitos
comerciales como Cines Unidos y Cinex, han enfocado sus polticas de exhibicin
hacia obras nacionales e internacionales en el rea de ficcin mayormente,
dejando la exhibicin de los materiales documentales en los circuitos

mecanismos alternativos.
En la pgina web oficial del CNACwww.cnac.gob.ve, se seala que para
agosto de 2009 se registraron seis circuitos alternativos certificados los cuales
son: la Cinemateca Nacional, Centro Plaza (perteneciente a Cinex), Cines Paseo,
Cine Club Charles Chaplin, La Previsora y el Celarg, todos considerados espacios
de exhibicin donde se programa mensualmente el 60% o ms de obras de inters
artstico y cultural; a esto debemos agregar la sala alternativa que recientemente
abri el circuito Cines Unidos en el Centro Comercial Lder en Caracas. De igual
manera podemos adicionar el proyecto de creacin de la Red Nacional
Audiovisual de Salas Comunitarias, iniciativa de la Fundacin Cinemateca
Nacional en el ao 2006, que para 2008 ya contaba con ms de 146 salas
inauguradas de las 360 que se estiman construir en todo el pas. Por otra parte, la
televisin tambin es considerada dentro de este contexto, donde canales como
Vive tv, Tves, Telesur y distintos canales por suscripcin, poseen espacios para la
exhibicin de documentales aunque en su mayora la programacin va dedicada a
9

exhibir materiales de ficcin.

El cine nacional ha enfrentado una gran paradoja que ha sido consecuencia
de las dinmicas sociales y culturales de nuestro pas, en este sentido la televisin
ha sido el principal medio de entretenimiento en Venezuela, por lo que se ha
constituido en otro espacio de exhibicin documental. Esa televisin que hemos
condenado -y seguimos condenando- por contribuir al desarraigo del venezolano,
por su mediocridad y chabacanera, es tambin, hoy, una excepcional alternativa
para la difusin de nuestras pelculas de cortometraje (Hernndez et al. 1991
p.71).
Sin embargo, la televisin no escapa del proceso de transnacionalizacin
que ha condenado al cine nacional desde hace dcadas y que actualmente ha
experimentado un proceso de transformacin que busca suavizar esta situacin.
Las grandes industrias mundiales de cine han estado manejadas por Estados
Unidos, donde las producciones blockbuster (que buscan xito en las taquillas)
han dominado los espacios comerciales. Se ha creado todo un estereotipo de
contenido que todava sigue dominando el imaginario colectivo del espectador de
cine, y que ha logrado desplazar el inters por las producciones nacionales.
Las iniciativas gubernamentales han estado tratando de revertir esta
situacin al incentivar la produccin nacional, invirtiendo y apoyando los proyectos
de cine, a travs de las distintas instituciones del Estado. Cada ao el CNAC
ofrece financiamiento para nuevos proyectos cinematogrficos, otorgando grandes
oportunidades a los realizadores interesados.

10

Por otra parte, las iniciativas privadas han tenido un papel significativo
dentro de todo el proceso de distribucin y difusin del cine nacional; el circuito
Gran Cine, festivales y concursos, han logrado incentivar el inters del pblico
hacia el cine alternativo y de igual manera se han convertido en medios de
difusin alternativas del cine documental. Las salas comerciales son las ms
visitadas por el pblico venezolano, sin embargo existe una escasa, si no
inexistente presencia del cine documental nacional.
Por esta situacin, muchos realizadores han optado por incluir sus obras en
todo el proceso de democratizacin de la comunicacin que ha venido con el
boom de internet; blogs, redes sociales, pginas Web e infinidad de sitios
virtuales, han sido otra alternativa para que los realizadores documentales
distribuyan y exhiban sus trabajos. Internet podra convertirse en la nueva
plataforma de materiales documentales por sobre otros medios.
En una publicacin realizada por el CNAC en el ao 2007, perteneciente al
programa Cultura en curso Cine en curso, titulado De la idea del Film, se toca el
tema de la comercializacin del cine, donde la distribucin y exhibicin forman
parte del sistema econmico cinematogrfico.

En cuanto a la exhibicin, se

seala que el sistema clsico de distribucin se ha hecho cada vez ms complejo

por la ampliacin gradual de las ventanas de explotacin del producto
cinematogrfico: las televisiones en abierto y de pago, el video de venta y de
alquiler, y el reciente soporte DVD (p. 28). De igual manera se indica que este
cambio ha modificado los hbitos de consumo de los espectadores, situacin que
ha generado cambios en las dinmicas de comercializacin.
11

El cine, adems de arte, es un medio masivo de informacin, donde el

material o situacin a exponer se fija en un film, bien sea de ficcin o documental.
Los contenidos se enmarcan dentro de un contexto social que lo genera, es decir
parten de una situacin de la vida del hombre. En este sentido el cine documental,
constituye un registro de las diversas realidades sociales a travs de un punto de
vista crtico del autor. La industria cultural venezolanaha invertido gran capital e
inters, en la realizacin de producciones nacionales cinematogrficas de manera
resaltante en los ltimos aos, esto puede confirmarse con toda la creacin de
instituciones relacionadas a la cultura cinematogrfica ya expuesta.
Los realizadores documentales se convierten en comunicadores e
investigadores de distintos aspectos de la realidad, utilizando un lenguaje esttico
universal. La ficcin es considerada principalmente como un cine de recreacin, el
documental es un cine de formacin ms que de recreacin, aunque de por s el
cine es un medio de entretenimiento independientemente del gnero.
Los documentalistas han ido en la bsqueda de nuevos espacios de
exhibicin, para contrarrestar el problema de las salas comerciales, lo que denota
el inters de los realizadores por seguir produciendo y exhibiendo los materiales
documentales. Tambin es importante sealar el papel que ha tenido el pblico en
la permanencia del inters por realizar productos documentales, pues todava
existe una audiencia interesada, que demanda este tipo de producciones.
Como consecuencia de lo anteriormente expuesto, la investigadora se
plantea como preguntas de investigacin al considerarse el cine documental como

12

pionero

del cine nacional y un cine de denuncia social con gran importancia

dentro de la recuperacin de la memoria nacional y la investigacin de las

dinmicas sociales y comunicacionales en el pas, A pesar de los problemas de
distribucin y exhibicin que han llevado a este gnero a descansar en formatos
no tradicionales y circuitos alternativos no muy definidos, cules han sido las
situaciones que han permitido la permanencia y produccin del cine documental
nacional? De qu manera esto influye en la preservacin de la memoria
audiovisual del pas? A dnde va el cine documental nacional?

13

2. OBJETIVOS
2.1 OBJETIVO GENERAL.
Realizar un reportaje de investigacin de tipo interpretativo que identifique y
explique los diversos motivos que han permitido la permanencia y vigencia del
cine documental venezolano en trminos de produccin y consumo cultural
nacional, pese a las mltiples dificultades de distribucin y

exhibicin

cinematogrfica que ha enfrentado.

2.2 OBJETIVOS ESPECIFICOS.
1. Delimitar conceptualmente qu es el cine documental y qu se considera
cine documental venezolano a los efectos de la investigacin a realizar.
2. Delimitar conceptualmente qu es y cmo se elabora un reportaje de tipo
interpretativo.
3. Definir y explicar el rol de los diversos actores involucrados en la
produccin, distribucin y exhibicin del cine documental venezolano en el
pas.
4. Describir el marco jurdico y poltico que rige la distribucin y exhibicin del
cine documental venezolano en el pas.
5. Describir los mecanismos tradicionales y no tradicionales de distribucin y
exhibicin del cine documental venezolano en el pas.

14

6. Definir y analizar los problemas de distribucin y exhibicin que afronta el

cine documental.

15

CAPTULO II
MARCO METODOLGICO
1. Tipo de Investigacin.
La presente investigacin tiene

un enfoque de tipo cualitativo,

considerando que:los investigadores cualitativos estudian la realidad en su

contexto natural, tal como sucede, intentando sacar sentido de, o interpretar, los
fenmenos de acuerdo con los significados que tienen para las personas
implicadas. La investigacin cualitativa implica la utilizacin y recogida de una gran
variedad de materiales que describen la rutina y las situaciones problemticas y
los significados en la vida de las personas (Rodrguez, Gil y Garca, 1996, p.72).
A su vez se constituy en una investigacin de tipo analtica ya durante el
trabajo se propuso encontrar pautas de relacin internas del evento estudiado a fin
de llegar a un conocimiento ms profundo del mismo (Hurtado, 1998).
Al estar enmarcada dentro del contexto social y ser una situacin particular
que se desarrolla en el mismo, tambin podemos hablar de una investigacin de
tipo etnogrfica. Dicho tipo de investigacin posee una intencin naturalista, es
decir, trata de comprender las realidades actuales, entidades sociales y
percepciones humanas, as como existen y se presentan en s mismas (Martnez,
2005).

16

2. Diseo de la investigacin.
La investigacin desarrollada comprendi la realizacin de un reportaje
interpretativo que abarc el problema planteado desde una perspectiva racional
analtica y lgica (Castejn, 1992). Al ser un reportaje interpretativo, el
investigador apel a distintas fuentes de informacin que permitieron construir
una fuente de datos, donde la exactitud interpretativa permitir una manera
expresiva esttica en la medida en que ella no afecte el nivel de explicacin,
argumentacin, demostracin y comprobacin del asunto tratado (Castejn,
1992, pp.111-112).
Para su realizacin se utiliz una tcnica de recoleccin exhaustiva de
datos de tipo documental a travs de la consulta de distintas fuentes relacionados
al tema, donde se entrevistaron a distintas personalidades relacionadas al mismo,
con la finalidad de profundizar desde distintas perspectivas la problemtica
tratada.
Este reportaje pretende servir como fuente de datos a investigaciones
futuras ya que cuenta con una revisin exhaustiva de los datos relacionados con
el problema planteado, bien sea de fuentes documentales o fuentes vivas.
Al tratarse de una investigacin con enfoque analtico, el gnero
informativo escogido para esta investigacin es capaz de permitir el tratamiento
amplio, reflexivo y analtico de los temas de actualidad (Castejn, 1991, p. 114).
Dicho reportaje indaga las distintas perspectivas que rodean al problema

17

de investigacin, estructurando argumentativamente los motivos de dichos

problemas y sus posibles consecuencias.
2.1 El tratamiento informativo.
El diseo metodolgico apela a las necesidades del investigador de
plasmar a travs de un producto periodstico de amplio espectro la situacin de la
distribucin y la exhibicin del cine documental nacional y los distintos elementos
que estn relacionados a la misma, dado que actualmente dicho tema no cuenta
con informacin slida que permita dilucidar qu est pasando con esta parte de
nuestra cultura cinematogrfica.
Se escogi el reportaje interpretativo como gnero para trabajar el mismo,
porque permite brindarle al lector la posibilidad de conocer a profundidad las
distintas situaciones que envuelven la produccin, distribucin y exhibicin del
cine documental nacional. El periodista como mediador social ejerce un servicio
de inters colectivo en pro del desarrollo integral de la sociedad donde se
desenvuelve y el reportaje interpretativo como gnero periodstico, tiene la
capacidad de presentar las distintas aristas de un problema con el objetivo de
hacer un llamado de atencin que genere una reflexin o un cambio.
La estructura general del reportaje interpretativo est realizada segn lo
expuesto en uno de los principales libros gua de todo periodista en formacin: La
verdad condicionada del Profesor Enrique Castejn (1991), sirvi de pilar en la
estructuracin de dicho material periodstico. A continuacin se presenta la
estructura aplicada a la temtica seleccionada:
18

Tema: Distribucin y exhibicin del cine documental en Venezuela.

Hechos colaterales o variables:
Situacin actual del cine documental nacional en cuanto a produccin.
La industria cinematogrfica nacional.
La comercializacin cinematogrfica en Venezuela.
Mecanismos de distribucin y exhibicin del cine documental nacional.
Inters del pblico por el cine documental nacional.
La Ley de Cinematografa Nacional.
Los mecanismos alternativos de distribucin y exhibicin del cine
documental nacional.
La hiptesis:
A pesar del problema de distribucin y exhibicin del cine documental
nacional y de su poca proyeccin en las salas comerciales, sigue existiendo un
inters de los realizadores por hacerlo y de los espectadores por verlo.
Antecedentes:
Exposicin de todas las situaciones que ha atravesado el cine documental en
el pas desde sus inicios, relacionando hechos similares a los actuales, posibles
causas del problema, polticas de distribucin y exhibicin, y legislaciones
19

implementadas. De igual manera, se citan distintas investigaciones previamente

realizadas relacionadascon el tema escogido, con la finalidad de poder abordar de
manera ms completa el mismo tomando en cuenta distintas perspectivas.
Fuentes:
Documentales: se utilizaron libros y publicaciones relacionadas con el cine
documental en general y el cine documental en Venezuela. Materiales de distintos
autores nacionales e internacionales sirvieron de apoyo para la realizacin del
reportaje en distintos formatos. Al no haber grandes cantidades de informacin en
las bibliotecas consultadas, el uso de internet fue fundamental para la bsqueda
de otros materiales relacionados al tema.
Las fuentes vivas entrevistadas fueron escogidas de acuerdo a los objetivos
propuestos dentro de la investigacin periodstica, en este sentido las personas
entrevistadas fueron:
1. El Licenciado Bernardo Rotundo, actual Presidente de Gran Cine.
2. El Licenciado Ismael Llins, Coordinador de distribucin y Programacin de
la Distribuidora Nacional de Cine Amazonia Films.
3. La Licenciada Ninska Dvila, Directora de Cinemapress.
4. El Licenciado Rodrigo Llamozas, Director de Distribucin de Cameo
Marketing Audiovisual.
5. El Documentalista y profesor Rafael Marziano Tinoco.
20

6. El Socilogo y documentalista Marc Vill.

7. La cineasta y antroploga Manuela Blanco.
8. La Licenciada Emperatriz Cols, Jefa de Unidad para la Programacin de
Salas Regionales e Institucionales de la Fundacin Cinemateca Nacional.
9. La Profesora Hayde Chavero, jefa de la Ctedra de Cine de la Escuela de
Comunicacin Social de la UCV.
10. El Arquitecto Jos Pisano, Director general de Cinex y Cinematogrfica
Blancica.
11. El Licenciado Oscar San Juan, Gerente Corporativo de
Programacin de Cines Unidos.
12. El documentalista y periodista Juan Andrs Bello.

21

Mercadeo y

CAPTULO III
MARCO REFERENCIAL
El cine documental. Inicios del gnero.
1. Antecedentes. La magia de los Lumire.
Los inicios del cine documental resultan confusos todava en el siglo XXI, para
muchos el inicio del cine en s, resulta el origen del cine documental.
El primer registro flmico de la historia fue realizado por los hermanos Lumire
en el ao 1895 con el uso del cinmatographe o cinematgrafo, un aparato
inventado por ellos que pesaba cinco kilogramos y poda transportarse fcilmente
como una pequea maleta, era de entero manejo manual y no dependa de
electricidad, era un instrumento ideal para captar escenas en vivo, sur le vif
como expres el mismo Louis Lumire (Barnouw, 1996).
La primera cinta rodada con dicho aparato fue La Sortie des Usine o La Salida
de la Fbrica, con una vista o plano nico de las obreras y obreros saliendo de la
fbrica Lumire, a la cual le siguieron una serie de pelculas del mismo corte
experimental presentando otros escenarios tales como L`Arrivedun Train en
Gareo La Llegada de un tren a la estacin, filmada en La Ciotat, Francia, Le
Repas de Bbo La comida del Beb, L`ArroseurArroso El regador regado, entre
muchas otras (Burch, 1987).
Este episodio constituye segn NolBurch (1987) una experiencia de
observacin de lo real: se trata, diramos hoy, de atrapar una accin (p.32). En
22

este sentido las caractersticas recogidas de las pelculas de la escuela Lumire,

unidas al aspecto trozo de vida de tantas de sus vistas, contribuyeron a darle a
Lumire la reputacin de primer documentalista, de primer campen de un cine de
testimonio, directo. Y este punto de vista es perfectamente legtimo (Burch, 1987
p. 32). Esto aunado a que el mismo Louis Lumire rechazaba el teatro como
modelo para pelculas en movimiento (Barnouw, 1996), ya que alterara la
naturaleza

documental

de

los

hechos

registrados

convirtindolos

en

reconstrucciones ficcionadas de determinadas acciones.

Hasta ac parecen los Lumire creadores del gnero documental, sin
embargo, hacia el final de su vida Louis Lumire asegur que sus trabajos fueron
trabajos de investigacin tcnica y que jams hizo lo que se llama puesta en
escena (Burch, 1987), lo que refleja el carcter primitivo y experimental de sus
trabajos; eran registros de cualquier situacin por la ancdota del hecho flmico,
ms no constituan registros con criterio e intencin de comunicar algn tipo de
idea. No obstante, se puede afirmar que fueron los Lumire creadores de un
modelo de entretenimiento llamado por Erick Barnouw en su libro El Documental.
Historia y Estilo (1996) programa de asuntos breves predominantemente de
carcter documental (p.23), que permanecera durante muchos aos y que se
empezara a modificar con los desarrollos tecnolgicos y la introduccin de la
ficcin.
Para Michael Rabiger (1987) esta filmacin de hechos y acontecimientos
constitua un cine no perteneciente al gnero de ficcin, pero tampoco al gnero
documental propiamente dicho ya que el trmino en s fue creado unos 20 aos
23

despus.
1.2 Robert Flaherty y DzigaVertov.El gnerotoma forma.
El norteamericano Robert Joseph Flaherty marcara un hecho histrico en
cuanto a cine documental se refiere al exhibir su pelcula Nanook of the North
oNanook, el esquimal a principios del ao 1922. Luego de dos dcadas

de

exploracin y casi una dcada de rodaje (Barnouw, 1996), Flaherty logr narrar la
historia de una familia de esquimales y sus distintas dinmicas de supervivencia,
pero no de manera experimental como fueron los filmes de los Lumire y muchos
otros aficionados posteriores a la invencin del cinematgrafo, sino que dicha obra
flmica contaba con una dramaturgia y una puesta en escena hecha
intencionalmente para representar la vida de la misma. Un hecho interesante
dentro de la pelcula de Flaherty fue el uso de actores debido a las limitaciones de
su cmara; l tena que pedir a los personajes que realizaran sus actividades
cotidianas en determinadas formas y en determinados momentos de la manera
ms natural posible (Rabiger, 1987). Esto no afect el xito del filme, sino que
expandi las posibilidades del gnero.
En el ao de su exhibicin el New York Times public: Adems de la
habitual filmacin de acciones, sorprende el trabajo dramtico del filme; ste
resulta tan sutil y suelto como el celuloide en que est registrado (Barnouw, 1996,
p.42). Para 1923, Flaherty ya era mundialmente conocido como creador de un
nuevo gnero flmico que habra logrado la atencin de los ms importantes
crticos por su origen etnogrfico y la belleza esttica de su obra (Barnouw, 1996).

24

Paralelamente, en la Unin de Repblicas Socialistas Sovitica un joven de

22 aos llamado Denis ArkadievichKaufman, que luego adoptara el seudnimo
DzigaVertov, trabajaba en el montaje del

Kino-Nedelia un semanario flmico

relacionado a la Revolucin Rusa. Su trabajo consista en seleccionar el material

que llegaba a su mesa y darle un sentido lgico acorde a los objetivos
comunicacionales y propagandsticos de dicha revolucin.
En 1922, luego de varios aos de haber agrupado las filmaciones de otros,
empez a redactar manifiestos, a teorizar y a producir en nombre de un misterioso
Consejo de los Tres, lo que result en la creacin del Kino-Pravda CineVerdad una publicacin mensual que continu hasta 1925 (Barnouw, 1996). Las
producciones que Vertov llev a cabo estaban respaldadas de una slida teora
cinematogrfica que desarroll basndose en sus criterios de seleccin y la
influencia que en l tenan los hechos sociales que ocurran en Rusia. Surge la
teora del Kino-Eye Cine Ojo, segn la cual el documentalista tena que captar la
vida como si la cmara no estuviera presente:

Soy el cine-ojo. Yo soy el ojo mecnico. Yo, mquina, os muestro

el mundo como slo yo puedo verlo. Desde ahora y para siempre, me
libero de la inmovilidad humana, estoy en el movimiento ininterrumpido,
me acerco y me alejo de los objetos, me deslizo por debajo, salto por
encima de ellos, avanzo junto al hocico de un caballo al galope, me
sumerjo a toda marcha en el interior de la muchedumbre, corro ante los
soldados que cargan, me tumbo de espaldas, me elevo al mismo tiempo
que un aeroplano, caigo y alzo el vuelo con los cuerpos que caen y que
25

vuelan(Vertov,1974, pp. 26-27).

Bajo esta teora, Vertov fue el creador de un cine documental reportero, que
atrajo a varios cineastas rusos de la misma dcada de los aos 20 a realizar
pelculas de este corte.
Tanto Flaherty como Vertov crean en que la interpretacin de la realidad
por parte del documentalista deba darse a travs de la seleccin y del montaje,
de la dramaturgia de la imagen y del criterio del realizador (Hernndez, 2004). Sus
visiones sobre la realizacin flmica los hicieron trascender en la historia
cinematogrfica como los verdaderos pioneros del gnero documental.

1.3 Qu es el cine documental?

El vocablo ingls documentary fue utilizado por primera vez en el contexto
flmico por el britnico John Grierson, conocido como el iniciador, primer terico e
impulsor de la Escuela Documental Britnica, un movimiento que propuso un
cambio en el concepto y el uso del cine desde la teora y la prctica (Paz y
Montero, 2002).
En el libro El cine informativo, 1895-1945: creando la realidad de Mara
Antonia Paz y Julio Moreno (2002), se denomina Escuela Documental Britnica a
un conjunto de hombres del cine documental directores, productores, guionistas,
etc.-; a las pelculas que hicieron y a los textos libros, artculos, polmicas, etc.sobre este gnero cinematogrfico (p. 127), la misma surgi a finales de la
dcada de los veinte con el patrocinio de instituciones como el Empire Marketing

26

Board (EMB) y la General Post Office (GPO) (Hernndez, 2004).

Luego de realizar un viaje a Estados Unidos entre los aos 1924 y 1927,
donde realiz una investigacin sobre los medios de comunicacin de masas y su
papel en la integracin social, Grierson toma conciencia de la enorme importancia
que tienen la informacin y la publicidad, la comunicacin de masas (prensa, radio
y cine) en una democracia (Paz y Montero, 2002 p.128). En primer lugar estudi
el grupo de prensa Hearst centrndose en las publicaciones populares bajo la
tutela de Walter Lippmann, luego se dedic a estudiar la produccin de cine
hollywoodense concluyendo que la mayora de las pelculas difundan
estereotipos y caracteres simplistas y sin profundidad, en detrimento de temas
ms nobles. (Paz y Montero, 2002 p.128).
De igual manera percibi las implicaciones sociales de este cine ya que las
pelculas dramticas presentaban valores con los que el pblico se identificaba:
as se podan impulsar cambios sociales (Paz y Moreno, 2002 p.128). Con todo
esto, sostuvo que la tarea de sensibilizacin y de reforma social se lograba mejor
con un cine nacionalista que con ficciones dramticas. Durante estos aos sus
influencias ms destacadas fueron las pelculas de Flaherty y el cine sovitico, lo
que posteriormente le ayudara a definir sus pensamientos sobre el cine.
En cuanto al trminodocumentary, hizo uso del mismo mientras realizaba
una observacin de Moana, una pelcula realizada por el ya mencionado Robert
Flaherty en el ao 1926 (Rabiger, 1987). Sobre sta expres: Siendo una
recopilacin de hechos sobre la vida diaria de un joven polinesio y su familia ()
tiene valor documental, en una publicacin realizada en The New York Sunen el
mismo ao (Hernndez, 2004 p.94). Posteriormente, describi a la forma
27

documental como un tratamiento creativo de la realidad (Rabiger, 1987 p.14),

haciendo alusin a las distintas tcnicas que se utilizaban para lograr el film de no
ficcin.
La Escuela Documental Britnica es considerada como precursora del
documental social debido al empleo del gnero que hicieron todos sus
representantes, entre ellos: Basil Wright, Paul Rotha, Arthur Elton, Harry Watt,
Stuart Legg, John Taylor, entre otros, para infundir en los ciudadanos un espritu
crtico que le colocase a salvo de las injusticias sociales y del totalitarismo poltico
de aquellos aos (Hernndez, 2004 p.94).
Para el momento en que Grierson utiliza el trmino, este ya haba sido
incorporado en la lengua inglesa durante el siglo XIX como document, cuya
extensin semntica hacia el campo audiovisual lleg a finales del mismo con la
invencin de la fotografa y del cine (Hernndez, 2004). Por otra parte, la palabra
documental tambin pas a formar parte de la lengua espaola en el siglo XIX,
pero con una nica acepcin que nada tena que ver con el campo
audiovisual:que se funda en documentos, relativo a ellos (Hernndez, 2004
p.95). El Diccionario de la Lengua Espaola incluy el sentido cinematogrfico del
trmino, en su edicin del ao 1956:Dcese de las pelculas cinematogrficas que
representan,

con

propsitomeramente

informativo,

hechos,

escenas,

experimentos, etc., tomados de larealidad (Hernndez, 2004 p.95).

Considerando que la cinematografa es un medio bastante moderno en
comparacin con otras artes (Rabiger, 1987 p.9) y que su campo de trabajo es
tan diverso y complejo como lo es la naturaleza misma, es casi imposible lograr
una definicin universal que satisfaga las expectativas de todos aquellos que
28

forman parte de este arte. La idea que ha de prevalecer sobre este gnero es que
su leifmotif est directamente relacionado con la realidad histrica del ser humano,
con su capacidad de demostrar aquello que va ms all de lo que el ojo puede
percibir. Como bien lo dice David Golsmith (2003) sea cual sea la definicin que
se le d, hay un acuerdo tcito entre el realizador y el pblico segn el cual el
contenido de un documental debe atenerse a la realidad (p.6).
Como afirma Nichols (1997) el documental, como otros discursos de lo
real, conserva una responsabilidad residual de describir e interpretar el mundo de
la experiencia colectiva, una responsabilidad que en modo alguno es cuestin
menor (p.40).
Luego de esto, podramos definir el documental, en su sentido ms general,
como un gnero cinematogrfico que basa su registro en imgenes tomadas de la
realidad obedeciendo a la visin del realizador, el cual se encarga de darle un
sentido especfico que logre llevar su mensaje de manera adecuada al pblico. Es
un gnero cuyas temticas se acercan a la realidad histrica que vivimos y donde
el realizador anhela representarla de la manera ms fiel posible con la presencia
de una preocupacin esttica.

1.3.1 Tipos de documentales segn Bill Nichols.

Para Bill Nichols (2001) cada documental posee su propia voz que acta
comouna firma o huella digital, atestiguando la individualidad del realizador o
director (p.99). Las voces individuales seran lo que conocemos como cine de
autor, mientras que las voces compartidas permiten definir una teora de gneros
cinematogrficos. Segn este autor, en las pelculas y videos documentales
29

podemos identificar seis modos de representacin que pueden verse como

subgneros del gnero documental: el potico, el expositivo, el participativo, el
observacional, el reflexivo y el performativo.
El modo potico:
Este modo comparte un terreno comn con la vanguardia modernista y es
particularmente adepto a ampliar la posibilidad de formas alternativas de
conocimiento ante la transferencia directa de informacin, el desarrollo de un
argumento o punto de vista particular, o la presentacin de proposiciones
razonadas sobre temas que necesitan solucin (Nichols, 2001 p. 103), para esto
se acenta en el estado de nimo y en el tono, buscando afectar las emociones
del espectador, ms que persuadir o exponer un conocimiento.
Al tener sus inicios con el modernismo, el mismo surge como un modo de
representar la realidad en trminos de una serie de fragmentos, impresiones
subjetivas, actos incoherentes y asociaciones sueltas (Nichols, 2001 p.103), por
lo que no lograba cobrar sentido en trminos narrativos y realistas. Sin embargo,
Nichols (2001) afirma que quebrar el tiempo y espacio en mltiples perspectivas,
negando

la

coherencia

personalidades

vulnerables

erupciones

del

inconsciente, y rehusarse a proveer soluciones para problemas insuperables tena

un sentido de honestidad sobre ello, incluso si las obras de arte creadas fueran
enigmticas o ambiguas en su efecto (Nichols, 2001 p.103). En este sentido,
pelculas como ScorpioRising (1963) de Kenneth Anger, Sans Soleil(1982) de
Chris Marker, La cancin de Ceyln (1935) de Basil Wright, Vidrio (1958) de Bart
Haanstra, Alwaysforpleasure (1958) de Les Blank, Free fall (1998) de Peter
Fogcs y DanubeExodus(1999) de Gyorgi Peto, representan para Nichols (2001)
30

algunos de los ejemplos que denotan las caractersticas propias de este tipo de
modalidad de representacin.
El modo potico tiene muchas facetas, pero todas enfatizan la forma en
que la voz del autor da a fragmentos del mundo histrico una forma e integridad
estticamente peculiar que es el films en s mismo (Nichols, 2001 p.105).
El modo expositivo:
Este modo se asocia ms con el documental clsico que se basaba en
mostrar imgenes para ilustrar un argumento, montando fragmentos del mundo
histrico en un marco ms retrico o argumentativo que esttico o potico () se
dirige directamente al espectador, mediante ttulos o voces que proponen una
perspectiva, anticipan un argumento o refieren una historia (Nichols, 2001 p. 105).
Este tipo de documentales se caracteriza por la presencia de un narrador,
que puede o no aparecer en pantalla; se apoyan en una lgica profundamente
informativa que va acompaada de la palabra hablada donde las imgenes son el
soporte de lo que se narra,

ellas ilustran, iluminan, evocan o sirven de

contrapunto a lo que se dice (Nichols, 2001 p. 107).

Segn Nichols (2001), el estilo de montaje que se usa en este tipo de
documentales sirve para mantener la continuidad del argumento o la perspectiva
del discurso constituyndose en una especie de montaje de evidencias, donde
se suele sacrificar la continuidad espacial y temporal para anudar y relacionar
imgenes de distintos orgenes, si ello ayuda a hacer avanzar el argumento
expuesto. Pelculas como:El triunfo de la voluntad (1935) de LeniRiefenstahl,
Thespanishearth (1937) de JorisIvens, The shock of the new (1980) de Robert
Hughes, Civilization de Kenneth Clark y Ways of seeing (1974) de John Berger,
31

son pelculas pertenecientes al modo expositivo donde se enfatiza la impresin de

objetividad de argumento bien fundamentado. El documental expositivo es un
modo ideal para transmitir informacin o suscitar apoyo hacia una estructura que
preexiste al film. En ese caso, el films se adherir a nuestra reserva de
conocimiento pero sin cambiar ni subvertir las categoras mediante las cuales se
ha organizado tal conocimiento (Nichols, 2001 p. 109)
El modo participativo:
Este modelo se desarrolla a travs de las teoras sociales de investigacin
participativa, mostrando la relacin entre el realizador y el sujeto filmado y est
ntimamente ligada a la antropologa. Para Nichols (2001) la antropologa sigue
siendo en gran medida definida por la prctica del trabajo de campo, en donde un
antroplogo vive en un pueblo durante un perodo prolongado de tiempo y luego
escribe lo que ha aprendido (p.115), y es exactamente esto lo que hace el
realizador de este tipo de documentales: observa al estar aqu y participa al
estar ah.
El participante entra en el campo a investigar, participa en la vida de otros
percibe sensaciones corporales o viscerales de lo que es la vida en cierto contexto
y reflexiona sobre esta experiencia (Nichols, 2001). Los documentales
participativos ofrecen una visin del mundo histrico representada por alguien que
se compromete activamente, en vez de observar discretamente, reconfigurar
poticamente o argumentar lo que rene de ese mundo, lo que convierte al
realizador en un actor social casi como cualquier otro (casi como cualquier otro
porque el cineasta conserva la cmara. Y con ello, un cierto grado de poder
potencial y control sobre los acontecimientos) (Nichols, 2001 p. 116).
32

Segn Nichols (2001) los cineastas que tratan de representar grandes

problemas sociales y perspectivas histricas a travs de entrevistas y material de
elaboracin, constituyen dos grandes componentes de la modalidad participativa
(p. 123) y el espectador debe sentirse como testigo de una forma de dilogo entre
los cineastas y el sujeto. Films como Sadsong of yellowskin (1970) de Michael
Rubbo, Extremely personal eros: lovesong (1974) de KazuoHara, El diablo nunca
duerme

(1995)

de

Lourdes

Portillo,

Harlan

Country

U.S.A

(1977)

de

BarbaraKopple y pelculas pertenecientes a la corriente del llamado cinmavrit

como El hombre de la cmara (1929) de DzigaVertov, pueden clasificarse dentro
de este modalidad.
El modo observacional:
Esta modalidad se caracteriza por la no intervencin del realizador en lo
que est filmando, y est representada por movimientos como el CinmaVrit y
el Cine Directo (Nichols, 2001). En el modo observacional se caracteriza por el
trato indirecto y por el discurso odo por casualidad ms que escuchado, donde la
presencia de la cmara en el lugar de los hechos atestigua su presencia en el
mundo histrico (Nichols, 1997); se observa la vida tal y como es vivida. Los
actores se relacionan unos con otros, haciendo caso omiso a la cmara (Nichols,
2001 p. 111).
El modo observacional plantea una seria de consideraciones ticas que
implica ver a otras personas realizar sus actividades y asuntos, lo que podra
considerarse un poco voyerista, donde existe la posibilidad de colocar al
espectador en una posicin incmoda (Nichols, 2001). El cine de observacin, por
tanto, transmite una sensacin de acceso sin trabas ni mediaciones. No da la
33

impresin de que el cuerpo fsico de un realizador particular ponga lmite a lo que

podemos ver. La persona que est detrs de la cmara, y del micrfono, no capta
la atencin de los actores sociales ni se compromete con ellos de forma directa o
indirecta (Nichols, 1997 p. 78). En este sentido, pelculas como WeddingCamels
(1980) de David MacDougall y Triunfo de la voluntad (1935) de LeniRiefenstahl
son ejemplos de este tipo de modo de representacin.
El modo reflexivo:
Esta Modalidad de representacin busca hacer consciente al espectador del
propio medio de representacin, donde el proceso de negociacin entre el director
y el espectador se vuelve el foco de atencin (Nichols, 2001).
El documental reflexivo se refiere a la cuestin del realismo, donde tomas
las formas del realismo fsico, psicolgico y emocional a travs de tcnicas de
evidenciacin o continuidad en la edicin, desarrollo del personaje y estructura
narrativa (Nichols, 2001 p. 126).
Segn Nichols (2001), esta modalidad es la ms autoconsciente y
autocuestionadora, por su capacidad de ofrecer un acceso realista al mundo,
evidencia persuasiva, pruebas indiscutibles y una imagen que lo representa, con el
objeto de dirigir la atencin del espectador hacia sus propias presunciones y
expectativas.
En este sentido, films feministas como ThewomansFilmi (1971), Joyce at
thirtyFour (1972) y Grownig up female (1970) representan para Nichols (2001)
trabajos que llaman a cuestionar las convenciones sociales y por lo tanto
pertenecen a la modalidad de representacin reflexiva.

34

 El modo performativo:
Este modelo cuestiona las bases del cine documental tradicional y sus
fronteras con la ficcin, se enfoca en la expresividad, la poesa y la retrica
(Nichols, 2001).
Segn Nichols (2001) el film performativo de un nfasis aadido a las
cualidades subjetivas de la experiencia y la memoria que parten de los hechos (p.
131). A su vez, esta modalidad comparte una nueva tendencia en los trabajos
etnogrficos hechos por las mismas comunidades.
El film performativo se aproxima al cine experimental o de vanguardia,
haciendo nfasis en su dimensin expresiva del mundo histrico. Sin embargo,
este mundo tal como lo representa esta modalidad, se vuelve teido por tonos
evocativos y matices expresivos que constantemente nos recuerdan que el mundo
es ms que la suma de la evidencia visible que derivamos de l (Nichols, 2001 p.
134).
Trabajos como TonguesUnited (1989) de Marlon Riggs, Thebodybeautiful
(1991) de NgoziOnwurah y BontocEulogy (1985) de Marlon Fuentes, representan
para Nichols (2001) la acentuacin de la expresividad emotiva desde la
perspectiva del director.
Adems de las modalidades presentadas por Nichols, existe una expresin
ms contempornea llamada Mockumentary o falso documental. Segn Jos
Antonio Prez autor del libro Leer el cine: la teora literaria en la teora
cinematogrfica, bajo esta etiqueta se engloban una serie de prcticas
cinematogrficas que se apropian de los cdigos y convenciones del documental
para construir un filme de ficcin. Suelen tener un componente subversivo y
35

transgresor obvio por lo que para designarlas se ha acuado en ingls el trmino

mockumentary (de mock: burla) (p. 147).
1.4 Cine documental en Venezuela. Antecedentes.
El primer registro flmico que se hizo en Venezuela fue realizado en el ao
1897 por el periodista Manuel Trujillo Durn; Muchachos bandose en la Laguna
de Maracaibo y Clebre especialista sacando muelas en el Gran Hotel Europa
fueron las primeras pelculas de no ficcin realizadas en territorio venezolano
(Bermdez, 1995), a las que le seguiran decenas que se mantendran bajo el
mismo perfil que la de los Lumire, como simples experimentos visuales. De la
misma manera, el cine estuvo destinado a ser utilizado como un instrumento para
registrar el acontecer poltico nacional, a travs de la realizacin de producciones
de actualidades que acompaaban las distintas actividades de los presidentes.
Cipriano Castro, Juan Vicente Gmez, Eleazar Lpez Contreras, Isaas Medina
Angarita y Marcos Prez Jimnez, fueron algunos de los que pudieron contar con
las maravillosas bondades del registro flmico, materiales que posteriormente
seran utilizados con distintos fines, principalmente institucionales (Oteyza, 1999).
Araya (1959) de Margot Benacerraf, podra tomarse como el inicio de la
realizacin documental como gnero cinematogrfico en el pas, no obstante dicha
obra no fue vista sino hasta el ao 1977 (Miranda, 1989) perodo durante el cual
otros realizadores se aventuraron en el campo cinematogrfico logrando
excelentes obras de carcter documental.
La dcada de los aos sesenta molde la identidad del cine documental
nacional, donde cineastas como Jess Enrique Gudez, Carlos Rebolledo, Jorge
Sol, Donald Myerston Jacobo Borges, Alfredo Anzola y Luis Armando Rocheentre
36

otros, se convirtieron en algunos de los mayores exponentes de este cine y fueron

los responsables de concederle un carcter al mismo (Serrano, 1999). Un carcter
definido por los cambios sociales que se vivan en el pas y que no estaban tan
alejados de lo que suceda en el resto del continente.
El cine venezolano estaba enmarcado dentro de lo que habra sido identificado
como el Cine del Tercer Mundo, un cine que expresaba la lucha de los pases
subdesarrollados por encontrar su identidad, un cine de gran crtica social que
simbolizaba aquella bsqueda de la independencia cultural de los pases, de sus
dinmicas polticas, econmicas y sociales.
La primera edicin de la Muestra de Cine Documental Latinoamericano
realizado en la ciudad de Mrida en el ao 1968, surge por la necesidad de
convocar a aquellos cineastas que a mediados de los aos 50 registraron la
realidad latinoamericana expresando sus crisis, sus movimientos sociales y sus
luchas revolucionarias insurgentes.
El contexto histrico en que se desarrollara este nuevo cine, estaba marcado
por una militancia social sin precedentes. La Revolucin Cubana estaba muy
prxima, la guerra de Vietnam haca tambalear al imperio, el mayo francs haca
soplar vientos frescos de emancipacin. Este contexto es el que marca el inicio de
los encuentros de otro cine, aquel que fue llamado poltico, imperfecto, nuevo,
audaz, militante, latinoamericano (Aray, 2008 p. 14). Con el triunfo de la
Revolucin Cubana, se inician los intentos por definir las lneas de desarrollo del
nuevo cine latinoamericano, que segn Edmundo Aray (2008) haba asumido la
funcin de vanguardia entre los movimientos contra la cultura de dominacin En
donde en millones de metros de celuloide estaba impresa nuestra historia
37

contempornea como arma movilizadora y forjadora de conciencia (p. 20).

Pozo muerto, de Carlos Rebolledo, La ciudad que nos ve e Imagen de
Caracas, de Jess Enrique Gudez, son algunos de los documentales producidos
durante aos de conflicto social que atraves el pas durante las dcadas de los
sesenta y setenta, donde se demostraban los cambios y las consecuencias del
devenir poltico y econmico de la poca. Se desarroll un movimiento poltico y
cultural comprometido con los cambios sociales que enfatizaban los pensamientos
de izquierda a travs de sus films.
Desde la dcada de los sesenta, que se inicia la historia del cine documental
nacional,

hasta nuestros

das

se han producido

centenares

de obras

documentales y aunque han pasado ms de cuatro dcadas, los temas sociales

siguen siendo los ms atractivos para los cineastas.

1.4.1 Qu define al cine documental venezolano?

El cine documental venezolano ha estado sujeto a ser relacionado a travs
de la historia, con los paradigmas del ya mencionado Cine del Tercer Mundo. Ha
sido un cine cuyo eje principal de inters estuvo direccionado hacia los temas
socio-polticos sobre todo en las dcadas de los 60 y 70, y que ha luchado contra
las adversidades para mantenerse activo.
En la dcimo cuarta edicin de la revista Cine al Da publicada en
noviembre del ao 1971 ocho de los ms importantes documentalistas en la
historia del cine venezolano sealan las caractersticas que definiran nuestro cine,
sin juzgar su gnero. Entre ellas tenemos la visin del ya mencionado en el punto
38

anterior, Jacobo Borges, que seal cuatro tendencias predominantes del cine
venezolano, donde podamos ubicar tanto el de ficcin como al documental.
1. Cine Agitativo:
Segn Borges, este constituye un cine un que responde a las necesidades
inmediatas de la lucha de clase (desalojo, huelgas, represin, etc.) y que trata de
responder a cada manifestacin de la violencia de las clases dominantes (p. 4).
Ejemplo de este cine seran documentales como La Universidad vota en contra
(1968) de Jess E. Gudez y Nelson Arrieti y Cmo la desesperacin toma poder
(1969)de Alfredo Anzola, pelculas que expresaban los enfrentamientos entre la
izquierda y los militantes copeyanos, en torno a la invasin de la Universidad
Central de Venezuela por parte de las autoridades (Miranda, 1993).
2. Cine propagandstico:
Borges describira a este cine como un cine ensayo para la vanguardia
politizada que parte de un problema y explica la naturaleza del capitalismo
dependiente, de la imposibilidad de desarrollo dentro del capitalismo, de la
necesidad de la revolucin socialista, y que no hace concesiones del lenguaje (p.
4). Ejemplos de este tipo de cine seran Venezuela febrero 27 (de la concertacin
al des-concierto) (1990) de LilianeBlaser, una pelcula que presenta los engaos
de sistema capitalista que difundan los medios de comunicacin en el pas
durante el gobierno neoliberal de Carlos Andrs Prez (Programacin Fundacin
Cinemateca Nacional Nro. 236, 2011) y Pozo muerto (1968) de Carlos Rebolledo,
que habla sobre la explotacin

petrolera en Venezuela por parte de las

39

compaas trasnacionales y el impacto que esto tuvo en la vida econmica y social

del pas.
3. Cine nacional:
Es un cine que busca la calidad cultural a travs de la bsqueda de un
lenguaje alternativo, partiendo del espritu popular. Para Borges este tipo de cine
utiliza el humor para hacer crtica a algunos aspectos de la sociedad con un gran
xito de comunicacin (p. 4). En este sentido el documental Fantasmo (2008) de
Jons Romero, sirve para ilustrar este tipo de cine tratando el tema de la
polarizacin poltica que atraviesa el pas a travs de la contraposicin de las
opiniones de distintos personajes que apoyan al Presidente Hugo Chvez y de
otros que lo desaprueban en su gestin. Otra documental que sirve para
ejemplificar este tipo de cine corresponde a Caracas: dos o tres cosas (descartes
de un film inconcluso) de UgoUlive, film que expresa la vida cotidiana del
caraqueo en una ciudad culturalmente dispersa a travs de un humor crtico.
4. Cine urgente:
Es un cine continuo realizado como una participacin en un proceso activo.
Es un cine hecho no slo por militantes, sino tambin por los participantes en la
accin, quienes van reflexionando y discutiendo durante todo el proceso que
engloba dialcticamente la accin misma, el acto de la filmacin y la visualizacin
cinematogrfica hasta llegar a la crtica de las ideas que genera la propia accin
(p. 4). Para Borges este tipo de cine solo es posible a travs del desarrollo y la
necesidad del propio movimiento revolucionario y se constituyen como acciones
40

culturales revolucionarias. Ejemplos de este tipo de cine estn representados por

obras como Al Paredn (1970) de Mario Mirotti y Ocho son los siete acuerdos
(2008) de Pedro Laya. Cabe destacar que este ltimo tipo de cine sealado,
impregnado de valores ideolgicos que buscaba comunicar ideas, encontraba su
hacer en los hechos sociales.
La generacin de documentalistas del siglo XXI, no se ha apartado de estos
tipos de cine que Borges definira a principio de los aos 70. Los temas sociales
siguen en boga; aquellos que nos identifican como pas y que le han otorgado una
identidad mltiple a nuestro cine documental. El rey del galern (2008) de John
Petrizzelli, Puente Llaguno, claves de una Masacre (2004) de ngel Palacios,
Tocar y Luchar (2006) de Alberto Arvelo, Terminal de Pasajeros de Maracaibo
(2005) de Yanil Ojeda,

Hombres de arena (2010) de Joaqun Corts,

Nikkei(2011) de Kaori Flores, Amrica tiene alma (2009) de Carlos Azprua, Bar
iatubayaitaa (2009) de Jos Luis Dvila, Cruz-Diez digital (2009) de Moiss
Torres y Johanna El Zelah, Venezuela PetroleumCompany (2007) de Marc Villa,
entre muchos otros, son algunos de los documentalistas que representan el
movimiento documentalista contemporneo.
Desde los hermosos paisajes de las salinas en Araya de Margot Benacerraf
(1959), pasando por la cruda realidad de nuestros barrios en la Ciudad que nos ve
de Jess Enrique Gudez (1966), observando la situacin de los indgenas en Yo
hablo a Caracas de Carlos Azprua (1978), admirando la vida arraigada de
nuestros llaneros en El Domador de Joaqun Corts (1979), denunciando los
desastres ecolgicos y humanos tras el cierre del Cao Mnamo de Carlos
41

Azprua(1983), siendo testigos de la agitada vida en caracas en El camino de las

hormigas de Rafael Marziano (1993), inspirndonos en los logros del fenmeno
musical venezolano conocido como El Sistema enDudamel: el sonido de los
nios de Alberto Arvelo (2011), hasta navegar en los mares margariteos en rase
una vez Un barco de Alfredo Anzola (2011) nuestro cine documental ha estado
presente en cada escenario que nuestro pas ofrece, tratando de reflejar las
distintas realidades de nuestra diversa cultura. Cientos de documentales han sido
realizados permitindonos ser testigos de las grandes posibilidades que ha tenido,
que tiene y que tendr nuestro pas de ser visto por la mirada crtica del lente
documental.

42

2. EL REPORTAJE INTERPRETATIVO
2.1 Qu es un reportaje interpretativo?
El reportaje interpretativo constituye uno de los trabajos periodsticos ms
completos y verstiles, en cuanto a tratamiento de la informacin se trata. Antes
de definir las caractersticas que identifican el reportaje interpretativo es necesario
conocer qu es un reportaje en s.
Para Carlos Marn (1986) el reportaje es el gnero mayor del periodismo, el
ms completo de todos. En el reportaje caben las revelaciones noticiosas, la
vivacidad de una o ms entrevistas, las notas cortas de la columna y el relato
secuencial de la crnica, lo mismo que la interpretacin de los hechos (p.185). El
reportaje es tal vez la herramienta ms amplia que posee el periodista para
desarrollar un tema de inters pblico.
Por su versatilidad y su composicin periodstica este gnero se ha
extendido en dos grandes tipos: el reportaje investigativo y el reportaje
interpretativo. El primero se caracteriza por la bsqueda de lo oculto, se centra en
una situacin especfica no aclarada en su totalidad y generalmente se descubre
informacin no publicada de alto inters pblico durante su realizacin. Por otra
parte el reportaje interpretativo, busca la verificacin de una hiptesis a travs del
uso de los distintos recursos periodstico profundizando en las distintas
perspectivas de un tema de inters.
La interpretacin periodstica se encarga de ubicar los hechos dentro de un
contexto completo exponiendo las distintas variables del tema, sus antecedentes,
43

sus posibles consecuencias y/o soluciones; no hay espacio para la opinin del
periodista, si bien es cierto que este se encarga de seleccionar qu tema va a
tratar y cmo va a armar el argumento, la informacin no se tergiversa, solo se
organiza para sustentar la hiptesis.
Enrique Castejn en su libro La verdad Condicionada seala que: La
tcnica interpretativa involucra un ejercicio reflexivo que permite asumir los hechos
desde una perspectiva integral, situndolos dentro de su propio hbitat contextual
o procesal para que adquiera su verdadero sentido o significado (p. 118). En este
sentido el tema a tratar se aborda desde

los distintos puntos de vistas que

engloban la situacin estudiada, otorgando al lector una visin de 360. El primer

razonamiento lgico, si bien es el punto de partida para la investigacin, no va a
dar las respuestas necesarias para la realizacin del reportaje, por lo que se
realiza un proceso exhaustivo de investigacin.
Por otra parte, en la segunda edicin del Diccionario de Comunicacin
Social escrito por la periodista Olga Dragnic

(2005) se define el reportaje

interpretativo segn el periodista Federico lvarez, quin seala que el reportaje

constituye el gnero por excelencia del periodismo interpretativo,

pues es all

donde adquiere su verdadera dimensin y desarrolla a plenitud sus recursos (p.

235).
2.2 Estructura del reportaje interpretativo.
Castejn (1991), seala que el esquema para la realizacin de un reportaje
interpretativo est conformado por dos grandes estructuras, la primera de ellas se
44

refiere al esquema de la investigacin en s y la segunda, corresponde al sentido

ms estructural del reportaje como producto periodstico.
La primera est conformada por:
Hechos colaterales o variables: son todos aquellos elementos activos que
inciden en el contexto de la investigacin.
Hiptesis o preguntas de investigacin: constituye el eje permanente que
gua la direccin de la investigacin.
Antecedentes: son el soporte para el proceso de argumentacin que
permiten darle consistencia y proyeccin a la investigacin.
Fuentes personales y/o documentales: que son seleccionadas segn la
orientacin del tema tratado y cada una responde a necesidades
especficas de la investigacin.
Por otra parte en su sentido ms estructural el reportaje interpretativo
cuenta con:
El encabezamiento, donde se incluye la tesis y posterior a ello, un
interttulo.
El Cuerpo, donde se incluyen los antecedentes, el desarrollo argumental y
la exposicin de las variables o hechos colaterales.
Conclusin, donde se expone el razonamiento de la tesis haciendo una
breve recapitulacin de la investigacin que sirva de soporte.
45

La estructura dentro del reportaje interpretativo permite el seguimiento

adecuado de la investigacin y facilita el logro de los objetivos informativos que se
plantea el periodista, de manera que los hechos tratados se exponen
argumentalmente desde las distintas perspectivas que lo abarcan, sin dejar
espacio para los vacos de informacin.
2.3 La interpretacin periodstica.
En la versin digital delDiccionario de la Real Academia se define el trmino
interpretar como explicar o declarar el sentido de algo, y principalmente de un
textoExplicar acciones, dichos o sucesos que pueden ser entendidos de
diferentes modos. Dentro del marco de la comunicacin, interpretar es eso
mismo, la explicacin de un hecho, texto o situacin, que puede ser percibido
desde distintos puntos de vista. Aunque puede parecer un poco ingenua dicha
explicacin, la complejidad de interpretar se denota a travs de la accin y efecto
de dicho significado, la interpretacin.
En el campo del periodismo, especficamente, la interpretacin toma un
significado profundo dado por el uso que se le ha adjudicado. Al principio llamado
deepjournalism o periodismo de profundidad, el periodismo de interpretacin
siempre ha estado sujeto al debate, en cuanto a su significado se refiere.
En el ao 1953 durante una reunin convocada por El Instituto
Internacional de la Prensa con el propsito de esclarecer el significado de este
tratamiento informativo, Lester Markel, jefe de redaccin de The New York Times
para ese momento, defini el periodismo interpretativo como la significacin
46

profunda de la noticia. Es lo que da sentido al hecho bruto; en virtud de la

interpretacin, los hechos se insertan en el cuadro general de una situacin. En
resumen, la interpretacin es lo que proporciona relieve a los hechos, los ubica en
su contexto y, por encima de todo, revela su significacin (lvarez, 1978, p. 86).
Basndonos en esto, podramos atribuir al periodismo interpretativo un carcter de
indagador a profundidad de un tema noticioso, donde el periodista expone los
significados de la informacin hallada y los contextualiza dndoles un sentido til.
Para aclarar un poco ms esto, tomemos en cuenta la definicin que dio
Abraham Santibaez en el ao 1974 al respecto:
Interpretar, desde el punto de vista periodstico, consiste en
buscar el sentido a los hechos noticiosos que llegan de forma aislada.
Situarlos en un contexto, darles un sentido y entregrselo al lector no
especializado. Por exigencia profesional adems, esta interpretacin
debe tratar de prescindir de opiniones personales, debe basarse en
hechos concretos y opiniones responsables y que sean pertinentes y
debe ser presentada en forma amena y atractiva (p. 24).

El periodista interpreta la informacin y la organiza de manera que el

pblico pueda entenderla de forma sencilla y concreta, sin dejar espacio para las
visiones personales del autor; si bien existe un proceso subjetivo al elegir y
decantar los hechos informativos, el periodista va dando sentido lgico segn lo
vaya determinando la propia investigacin, dando forma a la interpretacin.

47

2.4 El periodismo interpretativo en Venezuela.

En el ao 2009 el periodista anteriormente mencionado, Enrique Castejn
Lara, publica el libro Periodismo: Recursos para la Verdad. Teora y prctica de la
entrevista, la resea y el reportaje interpretativo, donde seala cmo ha sido la
tendencia interpretativa en el periodismo venezolano. Basndose en una
investigacin realizada en el ao 1996 por la ctedra de Periodismo Interpretativo
de la Escuela de Comunicacin Social de la UCV, Castejn nos indica que la
actividad periodstica en Venezuela ha estado guiada a mantener la hegemona de
la objetividad

por lo que no se percibe un proceso vigoroso de ascenso del

periodismo interpretativo, sealando que la limitacin mayor, sin duda alguna, es

el gran temor existente en los medios venezolanos

por el tubazo, figura

periodstica ntimamente vinculada con la doctrina de la objetividad y que est

relacionada con la consecucin y publicacin de informacin exclusiva de gran
impacto

pblico o social. (p.

87).

No

obstante, tambin seala

que

ocasionalmente es posible percibir intentos de interpretacin en algunos medios

impresos, cuyas temticas se basan en reas crticas como poltica, economa e
informacin internacional.
Para el profesor Castejn (2009), el periodismo venezolano ha estado
sujeto ms a los principios de la inmediatez informativa que al

razonamiento

interpretativo, y esto se debe a las necesidades informativas reales que poseen

los lectores occidentales dentro de la agitada sociedad contempornea.

48

Esta misma inmediatez ha generado una especie de superficialidad

informativa, que constituye uno de los peores escenarios que los periodistas
enfrentan al querer obtener una visin ms completa y profunda de los hechos
informativos. La actividad periodstica que los medios proyectan actualmente, se
ha alejado del periodismo de profundidad, dando paso a un constante consumo
informativo ejecutado a travs de la inmediatez noticiosa. Es importante sealar
que es parte de la actividad periodstica profundizar en los hechos del acontecer
cotidiano social, ofreciendo a los receptores informaciones ms complejas y
completas que les permitan comprender de una manera ms completa el entorno
que los rodea.
Las agitadas agendas de los medios tambin dificultan la realizacin de
trabajos periodsticos interpretativos; la competencia meditica coloca a los
periodistas en posicin de cazadores de noticias, alejando la posibilidad de
dedicarle ms tiempo al estudio de los hechos y sus consecuencias. Con respecto
a esto, Castejn (2009) seala que los reporteros suelen argir que no realizan
trabajos interpretativos porque no le podan dedicar todo el tiempo necesario a un
tema complejo sin descuidar la cobertura regular de las fuentes y fallar en la
consecucin de las noticias ms relevantes del momento, pudiendo quedar en
desventaja frente a los dems diarios (p.87). Actualmente, Venezuela enfrenta
una situacin realmente compleja en cuanto a la actividad periodstica se refiere,
las dinmicas informativas se han ido adaptando a las necesidades de las lneas
editoriales de cada medio que se han arraigado en el consumo de informacin
bastante agitado y que ha dejado a un lado los procesos interpretativos. Sera
49

necesaria la revisin y una reestructuracin de los esquemas informativos que se

producen actualmente, para poder lograr una coexistencia ms justa de las
distintas tendencias informativas (Castejn, 2009).
El periodismo interpretativo est ntimamente ligado al periodismo de
investigacin; en el pas existe el Instituto de Prensa y Sociedad (IPYS) creado en
el ao 2002, a cargo de un grupo de periodistas que segn informacin publicada
en su portal web www.ipys.org.ve, trabajan a favor de una prensa mejor y ms
independiente, que monitorea constantemente la situacin de libertad de
expresin e informacin en Venezuela. Anualmente, esta institucin sin fines de
lucro realiza una premiacin a los tres trabajos de investigacin periodstica ms
destacados del ao, resultando ganadora del primer lugar en su ltima edicin del
2012 la periodista Lisseth Boomcon el reportaje Entorno del ministro Farruco
construye mausoleo para el Libertador, publicado el 9 de marzo del presente ao
en el diario El Mundo.
En el mbito de la informacin cultural, en el pas existen distintas
publicaciones que ofrecen trabajos interpretativos peridicamente. Entre estos
sitios se encuentra la revista Clmax, cuyo contenido se enfoca segn informacin
publicada en el portal web de la misma www.revista-climax.com, en hacer buen
periodismo y en el negocio de los medios; a su vez, esta revista posee una
seccin que habla sobre cine a cargo del periodista Diego Soteldo. Por otra parte
tenemos a la revista Marcapasos, una publicacin independiente digital, cuya
direccin general est a cargo de la periodista Liza Lpez, en la cual las temticas
abarcan distintos mbitos de la vida incluyendo el aspecto cultural y el
50

cinematogrfico; entre sus colaboradores posee periodistas, fotgrafos, mdicos,

psiclogos, escritores, historiadores y dems profesionales.
2.5 El tratamiento de la informacin en los medios de comunicacin
venezolanos.
En los ltimos diez aos los problemas sociopolticos del pas han generado
una situacin compleja a nivel informativo que ha determinado el comportamiento
de los distintos medios y el tratamiento que se le da a la informacin.
En primer lugar, tenemos la polarizacin social que ha segmentado al pas
en dos grandes sectores polticos en constante pugna y que ha trado consigo la
polarizacin de los medios de comunicacin. La consecuencia directa de esto,
reside en que la informacin es tratada de acuerdo a las necesidades particulares
de cada medio. Por una parte tenemos los medios del Estado, a servicio y
disposicin del Ejecutivo Nacional y por otro, los medios privados que obedecen a
sus propias polticas editoriales, lo que ha generado una situacin compleja debido
a que la informacin ha sido politizada. Dicha polarizacin meditica fue
consecuencia de hechos polticos, que provocaron la separacin de los intereses
entre los medios privados y el gobierno venezolano, lo que dej como resultado
una guerra meditica que hoy por hoy prevalece en el pas.
En un ensayo publicado en versin digital de La Revista Latinoamericana
de Comunicacin Chasqui Nro. 105 titulado Venezuela: politizacin de los medios
y mediacin de la Poltica(2007), la periodista Virginia Linares seala que cuando
los medios demuestran claramente sus intereses y los anteponen al papel que
51

deben ejercer como mediadores informativos de la sociedad, comienzan a carecer

de credibilidad y se afecta la veracidad periodstica, esto ha generado el
alejamiento inminente a uno de los principios bsicos del tratamiento informativo
dentro del periodismo, que radica en el mantenimiento de la imparcialidad al
informar sobre los hechos. En Venezuela, la imparcialidad se desvanece ante el
inters de los medios de persuadir polticamente al pblico receptor, bien sea a
favor o en contra del gobierno actual, lo que ha originado el cuestionamiento
permanente de cmo los medios informan y sobre qu informan.
Las fricciones entre los medios, la poltica y el oficialismo se dieron cuando
Chvez comenz a generar su propio matiz de opinin, utilizando a los medios
como plataforma para ello, seala Linares al referirse a cmo se utilizaron los
medios para el discurso poltico luego de los hechos del 11 de abril de 2002, lo
que gener divergencias informativas e interpretativas que dieron como resultado
del quiebre de relaciones entre el Presidente y los empresarios dueos de los
medios privados.
Otro punto importante que aument la tensin meditica en el pas, fue la
aprobacin de la Ley de Responsabilidad Civil en Radio y Televisin, que oblig a
todos los medios de seal abierta a modificar su programacin y que hace casi
dos aos fue modificada para abarcar otros medios de informacin.
La politizacin de los medios ha sido el hecho que ms ha condicionado el
tratamiento

informativo

dentro

de

la

sociedad

venezolana,

la

situacin

comunicacional ha devenido en la trasgresin constante de los principios

52

periodsticos que se imparten en la academia y esto ha provocado una crisis

meditica que cada da se alimenta ms de las situaciones polticas, colocando al
pblico en posicin de discernir, segn su juicio, qu perspectiva de la informacin
desea percibir como la correcta.

53

3. PRODUCCIN, DISTRIBUCIN Y EXHIBICIN DEL CINE DOCUMENTAL

VENEZOLANO. Principales Actores involucrados.
3.1 El Estado venezolano como promotor del cine nacional. Plataforma
del Cine y Medios Audiovisuales del Ministerio del Poder Popular para la
Cultura.
Con la creacin del Ministerio del Poder Popular para la Cultura el 10 de
febrero de 2005, se crea toda una nueva estructura institucional que se encargara
de cada aspecto que concierne al rea cultural del pas. En informacin
suministrada

por

la

pgina

web

oficial

de

esta

institucinwww.ministeriodelacultura.gob.ve, se seala que esto busca hacer del

Ministerio del Poder Popular para la Cultura un ente del Estado en donde la
elevacin de la conciencia y la capacidad creadora sean su norte.
Dicha estructura institucional est conformada por: la Plataforma del Cine y
Medios Audiovisuales, la Plataforma del Libro, Pensamiento y Patrimonio
Documental, la Plataforma de Artes Escnicas, Musicales y Diversidad Cultural y
la Plataforma de las Artes de la Imagen y el Espacio. Cada una de estas est
conformada, a su vez, por una serie de instituciones que permiten su
funcionamiento (CNAC, 2006).
La Plataforma del Cine y Medios Audiovisuales se encarga, como su
nombre bien lo dice, del rea cinematogrfica y audiovisual del pas. Es una
estructura organizativa y operativa conformada por los siguientes entes pblicos:
el Centro Nacional Autnomo de Cinematografa (CNAC), la Fundacin
54

Cinemateca Nacional, la Fundacin Villa del Cine, la Distribuidora Nacional de

Cine Amazonia Films, el Centro Nacional del Disco, el Archivo Audiovisual de la
Biblioteca Nacional y la Fundacin Centro Nacional de Fotografa de Venezuela.
En un informe perteneciente al Primer Congreso Nacional de la Cultura,
llevado a cabo el 8 de octubre de 2005 el coordinador de la plataforma para ese
momento y actual Presidente del CNAC Juan Carlos Lossada, seala que esta se
encarga de llevar a cabo las polticas pblicas relacionadas al fomento y desarrollo
de las actividades cinematogrficas y audiovisuales, enfocndose en estimular la
creacin, desarrollo, produccin, distribucin, comercializacin, exhibicin y
difusin pblica de las obras cinematogrficas, para preservar el patrimonio
cinematogrfico del pas (CNAC, 2006).
A los efectos de esta investigacin nos enfocaremos principalmente en las
instituciones directamente relacionadas con la produccin, la distribucin y la
exhibicin del cine nacional: El Centro Nacional Autnomo de Cinematografa
(CNAC), la Fundacin Cinemateca Nacional, la Fundacin Villa del Cine y la
Distribuidora Nacional de Cine Amazonia Films.
3.1.1 Centro Nacional Autnomo de Cinematografa (CNAC).
Creado en el ao 1993 segn disposiciones de la primera Ley Nacional de
Cinematografa promulgada por el Estado venezolano el 8 de septiembre de ese
ao, nace el Centro Nacional Autnomo de Cinematografa como la institucin
rectora de toda actividad cinematogrfica de origen nacional, sustituyendo al
Fondo de Fomento Cinematogrfico (Foncine).
55

El ttulo segundo de dicha ley habla sobre el Centro Nacional Autnomo de

Cinematografa sealando en el artculo 5 del captulo I que se crea el Centro
Nacional Autnomo de Cinematografa, con personalidad jurdica y patrimonio
propio, con domicilio en la ciudad de Caracas, el cual podr utilizar las siglas
CNAC (p. 2).
Sus funciones quedaron plasmadas en esta misma ley, dispuestas en el
artculo 9 del Captulo II de la siguiente manera:
1.

Disear los lineamientos generales de la poltica cinematogrfica y

ejecutar dicha poltica.

2.

Estudiar las medidas legales que favorezcan los objetivos de Centro y

proponerlos a los poderes pblicos.

3.

Suscribir

convenios

distribucin,

destinados

exhibicin

desarrollar

y difusin de obras

la

produccin,

cinematogrficas

nacionales.
4.

Estimular, proteger y promover la produccin, distribucin, exhibicin y

difusin dentro y fuera del pas, de las obras cinematogrficas
nacionales.

5.

Incentivar y proteger las salas de exhibicin cinematogrficas.

6.

Fomentar el desarrollo y mantenimiento de la infraestructura industrial

cinematogrfica.

7.

Estimular

la

diversidad

de

la

procedencia

de

cinematogrficas extranjeras y fomentar las de calidad.

56

las

obras

8.

Promover el mejoramiento profesional y el desarrollo de las

instituciones de prevencin y proteccin social del personal que
labora en los sectores de la creacin, industria, comercializacin y
difusin cinematogrfica.

9.

Colaborar con las instituciones correspondientes para que se respeten

las normas relativas a los derechos de autor de los creadores
cinemato9grficos, as como de los titulares derivados.

10. Estimular la creacin de entidades asociadas o fundaciones que

considere necesarias o convenientes para el mejor cumplimiento de
sus fines y objetivos.
11. Fomentar la creacin de fondos autnomos regionales para la
realizacin,

distribucin,

exhibicin

difusin

de

la

obra

cinematogrfica nacional.
12. Las dems que le asignen esta Ley, su Reglamento y el ordenamiento
jurdico (pp. 3 y 4).

Est conformado por el Consejo Nacional Administrativo, encargado de la

orientacin de la institucin en cuanto a polticas de financiamiento, normativas de
funcionamiento, elaboracin de proyectos de la Ley de Cinematografa, creacin
de ordenanzas que estimulen la difusin de obras de inters cultural, incentivos
para la exhibicin y jerarqua interna se refiere, funcionando como el rgano de
mxima importancia dentro de la institucin (Ley Nacional de Cinematografa,
1993); a su vez, por un Comit Ejecutivo que constituye el rgano encargado de
ejecutar las polticas y decisiones del Consejo Nacional Administrativo segn el
57

artculo 14 de la misma Ley.De esta manera, el Centro Nacional Autnomo de

Cinematografa surge como principal responsable de la industria cinematogrfica
nacional y principal financiador de los proyectos flmicos del pas.
A travs de la Gerencia de Desarrollo Cinematogrfico, el CNAC ejecuta el
Programa de Fomento a la Produccin Cinematogrfica Nacional que es el
encargado de monitorear todos los aspectos que conciernen a los proyectos
desde la preproduccin, hasta su estreno comercial. Actualmente, el Reglamento
para el Fomento de la Produccin Cinematogrfica se encuentra en discusin para
ser modificado, proponiendo mejoras en cuanto a polticas de financiamiento
cinematogrficas se refiere.
En el ao 2005, con la reforma de la Ley de Cinematografa Nacional, se
introduce la Figura del Fondo de Promocin y Financiamiento del Cine
(FONPROCINE), un fondo adscrito al CNAC segn el artculo 36, el cual se
encarga de realizar las funciones de promocin, fomento, desarrollo y
financiamiento del cine. De igual manera, ejerce funciones de Administracin
Tributaria recaudando las contribuciones especiales establecidas por Ley.
En el mbito del cine documental especficamente, el CNAC durante el ao
2008 a travs del Ministerio del Poder Popular para la Cultura, organiz y
patrocin el 1er Encuentro de Documentalistas Latinoamericanos y del Caribe del
Siglo XXI, llevado a cabo entre el 4 y el 7 de noviembre del mismo ao. Dicho
encuentro cont con la participacin de 110 representantes de 19 pases
latinoamericanos encargados de debatir y proponer distintas formas de construir el

58

espacio audiovisual latinoamericano a travs de la creacin, la produccin, la

distribucin, la exhibicin y la regulacin de las obras documentales, dando como
resultado

la

Declaracin

del

Primer

Encuentro

de

Documentalistas

Latinoamericanos del Siglo XXI, donde se exponen todas las propuestas

realizadas por los distintos paneles de discusin.
De igual manera, ese mismo ao en conjunto con Amazonia Films,

la

Fundacin Cinemateca Nacional y distintos circuitos de exhibicin nacional, el

CNAC llev a cabo el evento llamado La Quincena del Largometraje Documental
Venezolano, realizado con el propsito de abrir un espacio de encuentro entre
los documentalistas y el pblico venezolano. En un artculo emitido por el
departamento de prensa del Ministerio del Poder Popular Para la Cultura titulado
Largometraje Documental, se seala que la realizacin de este evento parti de la
necesidad de rescatar la importancia y relevancia de este gnero cinematogrfico
y televisivo, como medio para entrar en contacto con los cambios sociales de
nuestra sociedad. En un perodo de dos semanas comprendidos entre en 28 de
noviembre y el 11 de diciembre de ese ao, 15 documentales fueron exhibidos en
distintos cines alrededor del pas, concursando por dos premios de Bs 20.000 y
10.000 respectivamente.
Por otra parte, el CNAC realiza una convocatoria anual de carcter pblico
para financiar nuevos proyectos cinematogrficos de distintos gneros y
temticas; en un artculo publicado el pasado 31 de diciembre de 2011 en la
versin digital del diario ltimas Noticias, para el ao 2012 ya est aprobado el
financiamiento de 60 nuevos proyectos seleccionados en la convocatoria del
59

pasado ao 2011, divididos en trece modalidades: largometraje pera Prima

(ficcin, documental y animacin), largometraje de ficcin (segunda y tercera obra
cinematogrfica),

largometraje

de

ficcin

(experimentado),

largometraje

documental (segunda y tercera obra cinematogrfica), largometraje documental

(experimentado),

largometraje

de

animacin

(segunda

tercera

obra

cinematogrfica), Largometraje de animacin (experimentado), mediometraje

documental, mediometraje de animacin, cortometraje de ficcin, cortometraje de
animacin, cortometrajes documentales y coproduccin minoritaria venezolana de
largometraje.
Desde su creacin hasta nuestros das, el CNAC ha sido la institucin rectora
de toda la actividad cinematogrfica nacional, encargndose de todos los aspectos
involucrados en este sentido. En los ltimos seis aos, con el repunte del cine
nacional, el CNAC ha logrado consolidar la produccin cinematogrfica de nuestro
pas a un ritmo bastante ptimo, donde ao tras ao son ms cantidad de
pelculas nacionales las que logran llegar a las salas de cine.
3.1.2 Fundacin Villa del Cine.
Desde sus inicios, ha realizado un trabajo importante en el desarrollo de
producciones para televisin bajo la figura de las Unidades Mviles de Produccin
Audiovisual (UMPA), que marcan el origen de lo que posteriormente se
conformara como la Fundacin en s, pues su dinmica de trabajo en el campo
audiovisual fue implementada al crearse esta institucin y ha sido mantenida
durante estos aos de labor. Las UMPA realizaron alrededor de 553 trabajos

60

audiovisuales divididos entre micros, reportajes y documentales, marcando la

forma en que la FVC enfrentara la actividad audiovisual nacional (Memoria y
Cuenta FVC, 2010).
La poltica institucional indica que los filmes respaldados por la institucin,
deben promover los valores culturales y la identidad nacional, aportando ideas
innovadoras a la industria del cine venezolano. Las funcionas especfica de la FVC
expuestas en la Memoria y Cuenta de esta institucin presentada en el ao 2006
son:
1.

Ejecutar los lineamientos dictados por el Ministerio del Poder

Popular para la Cultura en materia de Cine y Medios Audiovisuales, que

le sean de su competencia.
2.

Producir obras cinematogrficas y audiovisuales tales como:

largometrajes, cortometrajes, documentales, unitarios para televisin,

animacin y programas de variedades, micros, entre otros.
3.

Establecer

alianzas

con

productores

nacionales

independientes, o no, del sector pblico o privado, en condiciones de

igualdad para el desarrollo de obras cinematogrficas y audiovisuales.
4.

Establecer alianzas con productores internacionales del sector

pblico o privado, en condiciones de igualdad para el desarrollo de

obras cinematogrficas y audiovisuales, a los fines de incentivar la
integracin.

61

5.

Procurar el desarrollo de la infraestructura fsica requerida para

la actividad cinematogrfica y audiovisual, as como el equipamiento

tecnolgico y dotacin necesaria para avanzar de manera autnoma en
la actividad de produccin.
6.

Establecer un sistema de produccin audiovisual eficiente y

racional que permita dar respuesta a todas las fases propias de la

realizacin: Preproduccin, Produccin y Postproduccin.
7.

Asesorar a personas naturales o jurdicas, en el desarrollo de

actividades

relacionadas

con

la

produccin

cinematogrfica

audiovisual.
8.

Coordinar sus actividades con los entes sealados en la

Reforma de Ley de Cinematografa Nacional.

9.

Ejercer las dems atribuciones que le asigne el Ministro de la

Cultura (p. 4)

El compromiso adquirido por este ente cultural se enfoca en el impulso de

polticas cinematogrficas, promoviendo la soberana audiovisual a travs del
apoyo a obras de calidad, y para ello, cuenta con la infraestructura fsica,
tecnolgica y profesional para llevar a los distintos proyectos cinematogrficos. Al
igual que el CNAC, la Fundacin Villa del Cine tambin ofrece la oportunidad de
apoyar trabajos emergentes; segn informacin emitida por departamento de
prensa del Ministerio del Poder Popular para la Cultura a travs de la pgina web
de la Fundacin www.villadelcine.gob.ve, en el pasado 2011 se realizaron tres
convocatorias abiertas: la primera para proyectos de bajo presupuesto, la segunda
62

para ideas para desarrollo de guiones y la ltima fue una convocatoria para la
segunda edicin de trabajo actoral, con la finalidad de abrir los espacios para que
todos los venezolanos puedan tener un lugar en las posibilidades creativas y de
formacin cinematogrfica.
Segn la Memoria y Cuenta de la Fundacin (2010), desde su creacin
hasta el ao 2011, esta institucin ha producido ms de 70 proyectos divididos en
producciones y co-producciones, ha estrenado 24 pelculas y ha sido merecedora
de ms de 75 premios (p. 1). En relacin al cine documental, la FVC ha producido
gran cantidad de unitarios y varios largometrajes que han sido estrenados tanto en
salas de cine como en el Sistema Nacional de Medios Pblicos, entre los
largometrajes tenemos: Venezuela PetroleumCompanyde Marc Vill (2007),
Vctimas de la Democraciade Stella Jacobs (2009), Mara Lionza, aliento de
orqudeas de John Petrizzelli (2008), El Santo Salvaje de John Petrizzelli (2011),
entre otros.
3.1.3 Distribuidora Nacional de Cine Amazonia Films.
La Distribuidora Nacional de Cine Amazonia Films, es una institucin con
rango de Fundacin de Estado, adscrita al Ministerio del Poder Popular para la
Cultura, segn lo dispuesto en la Gaceta Oficial de la Repblica Bolivariana de
Venezuela nmero 38.433 del 10 de mayo de 2006, creada con el objetivo de
promover e impulsar la distribucin de pelculas y materiales audiovisuales, tanto a
nivel nacional como internacional.

63

Segn

informacin

suministrada

en

su

portal

web

www.amazoniafilms.gob.ve, esta institucin promueve la distribucin de obras

nacionales en Venezuela y ms all de su territorio, para dar a conocer la cultura e
idiosincrasia del pas a travs de nuestras producciones audiovisuales, y apoyar a
las creadoras y creadores venezolanos para que sus obras sean conocidas y
disfrutadas alrededor del mundo.
Es una institucin creada para masificar la distribucin y difusin de las
obras nacionales a travs de las distintas ventanas que posee el medio
audiovisual, bien sea en la gran pantalla, en la televisin, en formatos de video y
en otros formatos alternativos dentro y fuera del pas. De igual manera, se encarga
de traer al pas obras internacionales de inters pblico y cultural con la finalidad
de impulsar el crecimiento de la industria audiovisual latinoamericana. Logra su
objetivo trabajando conjuntamente con la red de salas comerciales, red de salas
comunitarias, el Sistema Nacional de Medios Pblicos, la red nacional de Libreras
Del Sur y con las distintas televisoras comunitarias, procurando que los materiales
audiovisuales lleguen a la mayor cantidad de personas posibles. Para el ao 2009
la institucin ya haba estrenado ms de 50 obras audiovisuales, cinco series
infantiles y ms 20 de largometrajes de diversos gneros y procedencias
geogrficas.
Hoy da, segn informacin suministrada por el Coordinador de distribucin
y programacin de dicha institucin, Ismael Llins, la Distribuidora Nacional de
Cine Amazonia Films est trabajando en la creacin de una plataforma digital
slida que permita expandir sus posibilidades de difusin, con el fin de
64

seguirpromoviendo la

democratizacin de

la industria audiovisual nacional.

Asimismo est en desarrollo la elaboracin de una videoteca de acceso pblico,

donde todas las personas interesadas puedan acceder a los materiales
audiovisuales que posee la institucin. Actualmente, no existe una base de datos
que pueda proporcionar informacin estadstica de cuntos documentales posee
la distribuidora cinematogrfica oficial del Estado, sin embargo, Llins seala que
en sus manos poseen decenas de materiales de este gnero en formato DVD, que
en su mayora pueden ser localizados en La Tienda del Cine o en la Red de
Libreras del Sur. De igual manera, Llins afirma que Amazonia ofrece a los
productores de documentales distribuir sus obras, siempre y cuando cumplan con
ciertos requisitos establecidos por dicha institucin, realizando un determinado
nmero de copias en formato DVD que son distribuidas a travs de la Red de
Salas Comunitarias y Red Nacional de Salas Regionales, con el propsito de
apoyar este tipo de producciones.
3.1.4 La Fundacin Cinemateca Nacional.
De todas las instituciones relacionadas al mbito cinematogrfico del pas,
la Fundacin Cinemateca Nacional es la ms antigua. Con casi 46 aos de
trayectoria, ha sido la principal difusora de cine alternativo del pas, llevando al
pblico obras de distinto origen y de distintos gneros. Fue fundada el 4 de mayo
de 1966 por la cineasta Margot Benacerraf con el apoyo de Henri Langlois,
director de la Cinemateca Francesa, con la finalidad de difundir el arte
cinematogrfico en todas sus expresiones. Se inaugura con la proyeccin de la
pelcula Barbarroja de AriraKurosawa, y se conforma como una dependencia del
65

Instituto Nacional de Cultura y Bellas Artes (INCIBA).

Informacin suministrada en la pgina web oficial de esta institucin
www.cinemateca.gob.ve,nos seala que en sus inicios estuvo dedicada a
presentar las obras cinematogrficas ms relevantes de los aos sesenta y de la
misma manera los clsicos mundiales. Es en el ao 1990 cuando se le otorga el
rango de Fundacin y amplan sus funciones hacia la formacin audiovisual, la
investigacin y recoleccin de materiales audiovisuales y la realizacin de
publicaciones especializadas con el fin de preservar la cultura cinematogrfica
nacional y de distintos orgenes dentro del pas.
A travs de la Coordinacin de Patrimonio y Archivo Flmico, la Cinemateca
Nacional conjuntamente con la Biblioteca Nacional, maneja de forma coordinada
las dos mayores colecciones cinematogrficas existentes en el pas. Su objetivo
es preservar todo tipo de material relacionado al rea cinematogrfica venezolana
en sus distintos formatos de proyeccin, as como fotografas, afiches y equipos
vinculados a su promocin y exhibicin. Es la nica institucin que restaura y
recupera las pelculas que han estado expuestas a la descomposicin qumica y
acidificacin del acetato cinematogrfico (Programacin Fundacin Cinemateca
Nacional Nro. 236, 2011).
Desde el ao 2006, la cinemateca nacional conjuntamente con la Embajada
de Francia y la Alianza Francesa de Caracas, realiza el festival de cine
documental

Documenta,

enfocado nica y exclusivamente en la seleccin y

exhibicin de pelculas documentales nacionales e internacionales. Actualmente,

66

es el nico festival dedicado ntegramente a la proyeccin de largometrajes y

mediometrajes documentales que existe en Venezuela, por lo que para este
gnero cinematogrfico representa una de sus principales ventanas de exhibicin
a nivel nacional.
En el ao 2011, con motivo de la celebracin del 45 aniversario de la
Fundacin, la Coordinacin de Programacin de dicha institucin realiz una
muestra de cine venezolano que incluy las 20 pelculas documentales ms
votadas por un grupo de 80 personas ligadas al mundo del cine (crticos,
documentalistas, docentes, investigadores, entre otros).

Los documentales

escogidos en orden de seleccin fueron: El domador de Joaqun Corts (1979), Yo

hablo Caracas de Carlos Azprua (1978), Araya de Margot Benacerraf (1959), La
ciudad que nos ve de Jess Enrique Gudez (1966), Carrao de John Petrizzelli
(1998), Puente Llaguno de ngel Palacios (2004), TV-Venezuela de Jorge Sol
(1969), El afinque de Marn de Jacobo Penzo (1981), Pozo Muerto de Carlos
Rebolledo (1968), Amazonas, el negocio de este mundo de Carlos Azprua
(1986), Juan Vicente Gmez y su poca de Manuel de Pedro (1975), Los Nevados
de Freddy Siso (1979), Tocar y Luchar de Alberto Arvelo (2006),Cao Mnamode
Carlos Azprua (1983),Tisure de Andrs Agusti (1985), Basta! De UgoUlive
(1969), Venezuela, febrero 27 (de la concertacin al des-concierto) de
LilianeBlaser (1990), El rey del Galern de John Petrizzelli (2008), Pueblo de lata
de Jess enrique Gudez (1973), Barrabs de Giuliano Salvatore (2010) y El
terminal de pasajeros de Maracaibo de Yanil Ojeda (2005) (Programacin
Fundacin Cinemateca Nacional Nro. 236, 2011).La Fundacin ha reforzado su
67

compromiso con la divulgacin cinematogrfica, a travs la creacin de la red de

Salas Comunitarias yla Red Nacional de Salas Regionalesa lo largo del territorio
nacional, para Xavier Sarabia, presidente de la Fundacin, esto constituye un
modelo de economa cultural productiva, que permite que el colectivo se apropie
verdaderamente de las salas de exhibicin (Programacin Fundacin Cinemateca
Nacional Nro. 236, 2011, p.2).
3.2 Otras iniciativas.
Adems de las iniciativas del Estado, existen otro tipo de iniciativas
involucradas en el contexto cinematogrfico venezolano que han contribuido
enormemente al desarrollo y promocin del cine nacional e internacional dentro
del pas. El repunte del cine nacional y la reforma a la Ley Nacional de
Cinematografa realizada en el ao 2005, han permitido que estas iniciativas se
integren en el proceso de fortalecimiento del cine venezolano abriendo nuevos
espacios para su produccin, distribucin y exhibicin; sin embargo, en el mbito
del cine documental nacional esos espacios todava no estn bien definidos. A
continuacin se presentarn las diversas sociedades mercantiles, festivales y
documentalistas involucrados en este contexto.
3.2.1 Cinex.
Creada en el ao 1998, la marca comercial Cinex (Circuito Nacional de
Exhibidores), constituye una de las cadenas de salas de cine ms importante en
el pas. Nace de la asociacin de tres importantes compaas de cine comercial
para el momento: el Circuito Radonski, Venefilms y el Grupo Blanco (Blancica) y
68

cuenta con 27 complejos distribuidos en distintas ciudades a nivel nacional, tales

como: Caracas, Maracay, Araure, Barquisimeto, Maracaibo, Puerto La Cruz,
Mrida, Valera, San Cristbal, Barinas, Punto Fijo y Cuman.
En una entrevista realizada a Jos Pisano Director general de Cinex y
Cinematogrfica Blancica, ste asegur que el compromiso con el cine
venezolano ha sido total desde siempre, nosotros brindamos nuestro apoyo al
cine venezolano, el mismo est regido por la Ley Nacional de Cinematografa y
como exhibidores, siempre hemos estado apegado a ello, seal. En cuanto al
cine documental nacional, Pisano acot: el espectador promedio que acude a
nuestras salas, prefiere las pelculas de ficcin por encima de las pelculas
documentales y esto pasa en todos lados.
Cinex, como una de las principales empresas de exhibicin del cine
nacional ha colocado en sala aquellas obras destinadas a ser estrenas en la gran
pantalla, en el ao 2011 exhibi dos pelculas documentales nacionales:Dudamel:
el sonido de los niosde Alberto Arvelo (2011) y rase Una Vez Un Barcode
Alfredo Anzola (2011). Sin embargo, sus criterios de programacin estn basados
en cunto porcentaje de butacas puede llenar una pelcula segn su impacto en el
pblico, y en este sentido el cine venezolano en general es programado
inicialmente en salas de poca afluencia para asegurar la ganancia en taquilla.
El pasado 14 de febrero, en los espacios de Cinex del Centro Comercial
TolnFashionMall ubicado en la capital del pas se llev a cabo la cuarta edicin
del Caracas Filminuto, con la colaboracin de Jos Galarraga, Director general de

69

Cinex; un concurso de cortos documentales cuyo eje temtico se enfoca en las

distintas miradas que los autores pueden darle a nuestro agitado pas, el mismo
cont con una gran afluencia de espectadores interesados en observar los cortos
participantes y las premiaciones de aquellos que resultaron ganadores.
3.2.2 Cines Unidos.
Cines Unidos constituye la red de cine ms amplia del pas. Fundada en el
ao 1947, ha sido una empresa dedicada a la exhibicin cinematogrfica de obras
nacionales e internacionales a travs de la proyeccin de pelculas en las 195
salas que poseen a nivel nacional, de las cuales 31 corresponden a salas de tipo
Premium.
En el ao 1996, dicha empresa realiz una campaa para modernizar y
mejorar la infraestructura y la tecnologa de sus salas, creando nuevos espacios
de exhibicin cinematogrfica con mayor capacidad de espectadores y mejor
tecnologa de proyeccin. Esta empresa cuenta con un total de 35.314 butacas
distribuidas en los siguientes Estados: el Distrito Capital, Estado Miranda, Estado
Lara, Estado Carabobo, Estado Aragua, Estado Anzotegui, Estado Nueva
Esparta, Estado Monagas, Estado Bolvar, Estado Zulia, Estado Falcn y el
Estado Tchira.
Con respecto al apoyo que Cines Unidos ha ofrecido a la cinematografa
nacional Oscar San Juan Gerente Corporativo de Mercadeo y Programacin de la
empresa seala que cada vez que sale una buena produccin venezolana y es
bien aceptada por nuestro pblico nos llenamos de orgullo. No slo proyectamos
70

la pelcula en nuestras salas sino que tratamos todo el proceso de promocin,

buscamos darle una exposicin privilegiada en nuestros medios de comunicacin
(Revista Tendencia, 2011, p. 136).
En una entrevista realizada al mismo Oscar San Juan, este seal que
Cines Unidos siempre coloca a disposicin de los productores venezolanos toda
la plataforma de promocin y asesora con el fin de maximizar el xito del film. Al
preguntarle cul ha sido el apoyo que esta empresa ha ofrecido al cine nacional
documental, San Juan contest: Cines Unidos est abierto a brindar el apoyo en
festivales e iniciativas que ayudan a promover este tipo de producciones. Desde
festivales de cortos en Maracaibo, Barquisimeto y Caracas, hasta festivales de
largos en Margarita y San Cristbal, algunos nacionales y otros latinoamericanos.
La programacin de Cines Unidos est guiada principalmente hacia la
proyeccin de pelculas de ficcin porque, segn indica San Juan es lo que el
pblico desea ver. Histricamente nuestro pblico a la hora de elegir su film, no ha
puesto al gnero documental como su prioridad.
3.2.3 Gran Cine.
Gran Cine

es una asociacin civil sin fines de lucro, dedicada a la

promocin del cine de inters cultural y artstico de diversa procedencia, con el

objetivo de promover la formacin cinematogrfica del pblico venezolano
ofreciendo una programacin inteligente, verstil y de calidad.
Para lograr su objetivo cuenta con el apoyo de distintos sectores sociales
que han sido claves en el desempeo de sus actividades tales como: Cinex, Cines
71

Unidos, Embajada de Espaa, Embajada de Francia, Embajada de los Estados

Unidos de Amrica, y otros cuerpos diplomticos acreditados dentro del territorio
nacional. Anualmente, Gran Cine programa alrededor de cuatro festivales
internacionales: Festival de Cine Francs, Festival de Cine Espaol, Festival de
Cine Norteamericano Independiente y el Festival de Cine Latinoamericano, donde
ofrecen al pblico una amplia gama de pelculas de distintos gneros y temticas.
En una entrevista realizada a su actual presidente, Bernardo Rotundo, este
asegur que Gran Cine constituye uno de los pocos circuitos de programacin
alternativa que existe en el pas, ya que la seleccin de las pelculas se basa
principalmente en su calidad como obra de arte cinematogrfica.
El logro de sus objetivos como institucin dedicada a promover la cultura
cinematogrfica en el pas, no se queda solo en la proyeccin de las pelculas en
sala, puesto que cuentan con una serie de servicios y programas corporativos que
refuerzan su misin a travs de la realizacin de cine foros, talleres de formacin
en el rea audiovisual en alianza con Matacarpo Producciones, del proyecto Gran
Cine Mvil y de la ejecucin de una poltica de compra, distribucin, exhibicin y
promocin de pelculas artsticas que solo ellos traen al pas.
Actualmente, las salas asociadas a Gran Cine son: Centro de Arte de
Maracaibo La Bermdez con 1.150 butacas, Cinex Centro Plaza 1, 2 y 3 con 400
butacas, Ciudad Arte Patio Trigal (Valencia) con 256 butacas, Cine Celarg 3 con
259 butacas, Cine Club Charles Chaplin (Barquisimeto) con 259 butacas, Cine
Club Tiempos Modernos (Trujillo) con 460 butacas, Cinemateca del Zulia con 614

72

butacas, Cinamateca Sala Celarg 2 con 178 butacas, Fundacin Cinemateca

Nacional Sala Museo de Bellas Artes con 206 butacas, Cines Unidos Lder Sala 1
con 47 butacas, CinexLido 1 y 2 con 329 butacas, Cines Paseo con 490 butacas,
Sala Alternativa La Previsora con 150 butacas y El teatro Baralt (Maracaibo) con
683 butacas.
En relacin al cine documental,

Rotundo seala que nosotros siempre

hemos estados abiertos a distribuir y exhibir cine documental nacional e

internacional, el problema es que las personas no van a verlo y las cifras en
taquilla son extremadamente dbiles. Sin embargo, a travs del programa de
talleres de formacin audiovisual ofrecen un Taller de Cine Documental con el
cineasta

documentalista

John

Petrizzelli,

para

todas

aquellas

personas

interesadas en aprender un poco ms sobre este gnero cinematogrfico.

Cabe sealar que Gran Cine particip en la mesa de discusin que organiz
la

Quincena Documental celebrada en el ao 2008, como una iniciativa del

CNAC en conjunto con las dems cadenas de exhibidores cinematogrficos para

tratar de rescatar el inters del pblico por este gnero cinematogrfico. Las cifras
fueron un desastre, yo creo que por esa razn ese proyecto no tuvo continuidad
indic Rotundo al referirse a dicho evento.
Por distintos motivos el cine documental siempre ha estado alejado de la
exhibicin en los principales circuitos comerciales de nuestro pas; uno de los
principales motivos que genera esta situacin es que su valor como obra de arte
crtica al momento de ser programado en los distintos circuitos, queda opacado

73

por los intereses econmicos de las empresas exhibidoras.

3.2.4 Festivales y concursos.
En el mbito de la exhibicin de largos y cortos documentales, los festivales
y concursos realizados a nivel nacional han sido una gran alternativa para que los
documentalistas hagan llegar sus obras al pblico. A continuacin se presentarn
cuatro de estos eventos, dos de ellos incluyen pelculas documentales en su
seleccin oficial y los otros dos son estrictamente dedicados al cine documental.
3.2.4.1 Festival de Cine Latinoamericano y del Caribe.
Realizado desde el ao 2008, constituye uno de los festivales de cine ms
importantes a nivel nacional. La seleccin de sus pelculas va ms all de nuestra
frontera, extendindose hacia el resto de Latinoamrica y el Caribe y sus objetivos
principales residen en reconocer la labor que desempean los cineastas y
trabajadores del medio audiovisual, e impulsar el trabajo de los nuevos
realizadores en la regin. Las categoras que abarca dicho festival a nivel nacional
son: largometrajes documentales nacionales, largometrajes de ficcin nacionales,
cortos o mediometrajes de ficcin nacionales y

cortos o mediometrajes de

documentales nacionales. En la V edicin realizada del 25 de octubre al 1 de

noviembre de 2011, en la Isla de Margarita, la seleccin oficial de largometrajes
documentales nacionales estuvo conformada por: rase una vez Un Barco
(Alfredo Anzola), Cabimas, donde todo comenz (Jacobo Penzo), Cuatro litros por
tonel (Belimar Romn Rojas), Manos Mansas (Luis Rodrguez y Andrs
Rodrguez) y Entre Sombras y susurros (Samuel Henriquez) y la seleccin oficial
74

de cortos o mediometrajes de documentales estuvo conformada por: Ajila (Miguel

Gudez), Escrito en la tierra (Gabriel Gonzlez y Florencia Mujica), Medicina
Tradicional: una herencia de sabidura y curacin popular (Libia Planas), Sin ti
contigo (TukiJencquel), Un bongo remonta el Arauca (Joaqun Corts), Mi patio, mi
pueblo: Koridel(Carlos Gmez de la Espriella),La reina del pueblo (Juan Andrs
Bello), Palestina, cronologa de una herida (LilianeBlaser), De Piraeus a Gaza,
evocacin I (Luca Lamanna), Anti- manual de guerrillas comunicacionales
(Ericssion Torrealba), El Ocio (Diana Snchez) y Honduras Resiste (Jos Gaya).
3.2.4.2 Festival Iberoamericano de Cortometrajes UniversitariosVIART.
El Festival Iberoamericano de de Cortometrajes Universitarios VIART, es un
concurso dirigido a estudiantes de cine u otras carreras ligadas al mundo
audiovisual

de

Venezuela

otros

pases

iberoamericanos.

Los

cortos

seleccionados son exhibidos en distintas muestras y concursan por diversas

categoras de premios: Gran premio VIART, Mejor Cortometraje Venezolano,
Mejor Corto Ficcin, Mejor Documental, Mejor Animacin y Mejor Corto
Experimental y otras menciones especiales como premio del pblico, mejor
produccin, mejor direccin, mejor guin, mejor direccin de fotografa, mejor
direccin de arte, mejor montaje, mejor msica original y mejor actriz/actor.
3.2.4.3Festival de Cine Documental de Caracas Documenta.
Realizado desde el ao 2006 como una iniciativa de de la Embajada de
Francia en Venezuela y la Alianza de Francesa de Caracas, constituye el nico
festival estrictamente de cine documental que existe en el pas. Este evento
75

cinematogrfico anual, fue creado con cuatro objetivos principales:

La promocin de las pelculas documentales basadas en un guin
cinematogrfico con compromiso artstico; el auspicio de la creacin
audiovisual y la diversidad cultural entre las naciones que conforman la
Cooperacin Regional Francesa (Bolivia, Colombia, Ecuador, Per y
Venezuela); la oportunidad a los realizadores nobeles de presentar su
primera creacin de modo profesional; la capacidad de hacer que
cineastas

presentacin

espectadores
de

los

puedan

encontrarse,

documentales

andinos

adems

de

la

seleccionados.

(Programacin Fundacin Cinemateca Nacional Nro. 242, 2011 p. 29).

En la VI edicin celebrada en noviembre de 2011, pelculas documentales

de distinto origen compitieron en los diferentes renglones. Entre los ganadores de
dicha edicin figuraron dos documentales venezolanos; el primero de ellos La
familia de Mara de Ricardo Armas que se hizo acreedor del premio como Mejor
Cortometraje Documental Andino y el segundo La 4ta Gracia de Andrea Carolina
Lpez que gan como Mejor Documental Nacional.
3.2.4.4 Concurso Caracas Filminuto.
Segn informacin suministrada por su creadora, la profesora Hayde
Chavero, el concurso de cine documental Caracas Filminuto, surge como una
iniciativa de la Ctedra de Cine de la Escuela de Comunicacin Social de la
Universidad Central de Venezuela, que busca promover la profesionalizacin del
oficio cinematogrfico a travs de la estimulacin de la realizacin documental.
Los participantes realizan un corto documental con un mximo de dos minutos de
76

duracin, cuyo eje temtico se enfoca en qu visin poseen del pas.

La convocatoria se realiza cada dos aos y en cuatro ediciones han logrado
recibir alrededor de 255 cortos; el Caracas Filminuto, constituye un concurso que
busca preservar la memoria audiovisual del pas a travs de la estimulacin de la
produccin nacional de cortos documentales, por lo que se ha convertido en un
referente nacional en cuanto a cine documental se refiere.
3.2.5 Documentalistas.
En lo que a produccin, distribucin y exhibicin de las pelculas
documentales se refiere, muchas veces son los propios documentalistas los que
representan las principales figuras de promocin de sus obras. La naturaleza de
lucha del gnero a nivel histrico en nuestro pas, parece desplazarse a cada
aspecto que le concierne.
Para Marc Vill, documentalista integrante del colectivo La Clula y
socilogo egresado de la Universidad Central de Venezuela, en nuestro pas
existe un problema bastante claro y es que el cine documental venezolano, no se
distribuye y los realizadores debemos ser nuestros propios distribuidores. Dado el
panorama ofrecido por las grandes cadenas de cines del pas, los realizadores
han tenido que acudir a otras alternativas para hacer llegar su mensaje al pblico.
Con el auge de produccin documental a nivel nacional, en los ltimos aos
se han formado distintos colectivos que pretenden mejorar la situacin
desfavorable que las producciones documentales enfrentan ante las pelculas de

77

ficcin, con respecto a la distribucin y la exhibicin. En este sentido, Marc Vill

en asociacin con el Instituto de Formacin Cinematogrfica Cotrain y
Panafilms, form un grupo llamado Cine Caravana con el objetivo de montar
una distribuidora alternativa emergente; la venta de los DVD quemados en las
ferias de libros y de arte, ha sido una buena alternativa, el pblico ha respondido
muy bien asegur.
Por otra parte, atendiendo a las necesidades de los documentalistas,
Venezuela

ha

formado

parte

importante

de

los

tres

Encuentros

de

Documentalistas Latinoamericanos y del Caribe del siglo XXI, celebrados en el

ao 2008, 2009 y 2011 respectivamente. Dichos encuentros surgieron luego de la
reunin de un grupo de cineastas en el Seminario

y Frum del Documental

Latinoamericano, realizado en Brasil y motivado por la necesidad de refundar el

movimiento documentalista de la regin que caracteriz los aos 60 y 80.
Estos son los nombres de algunos de los documentalistas venezolanos que
han formado parte de estos encuentros:
Primer Encuentro de Documentalistas Latinoamericanos y del Caribe
del Siglo XXI (Caracas, Venezuela): Edmundo Aray, Tarik Souki
Faras, Jorge Sol,

Andrs Agusti, Leopoldo Pinzn, Donald

Myerston, David Rodrguez, Aldrina Valenzuela, LilianeBlaser,

Charles A. Martnez, Patricia E. Ortega, David Hernndez Palmar,
John Petrizzelli, Hugo Gerdel, Luca Lamanna, Beatriz Lara, Marina
Levy Guevara, Jos Castillo, Belimar Romn Rojas, Dennis Pabn,

78

Juan de Dios Ruiz, Beatriz Bermdez, Juan Plaza, Vctor Luckert,

Miguel ngel Tisera, Joan Espina, Yoli Chacn, Humberto Castillo,
Javier Beltrn Ramos, Edmundo Aray, Erasmo Ramrez, Jos Luis
Dvila, Carol Cazares y Ernesto Jos Moya (Declaracin del I
Encuentro de Documentalistas Latinoamericanos del Siglo XXI,
2008).
Segundo Encuentro de Documentalistas Latinoamericanos y del
Caribe del siglo XXI (Guayaquil, Ecuador): Edmundo Aray,
LilianeBlaser, Andrs Agusti, Joaqun Cortz, Carlos Azprua, Carlos
Brito, Patricia Ortega, David Hernndez, Belimar Romn, Jun Ruiz,
Andrea Gouveneur, David Rodrguez, Gonzalo Mendoza y Humberto
Castillo

(Declaracin

del

II

Encuentro

de

Documentalistas

Latinoamericanos y del Caribe del Siglo XXI, 2009).

Tercer Encuentro de Documentalistas Latinoamericanos y del Caribe
del siglo XXI (Buenos Aires, Argentina): LilianeBlaser, Edmundo
Aray, Tarik Souki, Kaori Flores Yonekura, Marc Vill, Belimar Romn,
Joan Espina, Pedro Matnez, Vctor Luckert, Pedro Martnez y David
Hernndez Palmar (Declaracin del II Encuentro de Documentalistas
Latinoamericanos y del Caribe del Siglo XXI, 2011).
Cabe destacar que el problema de distribucin y exhibicin del cine
documental no se dan slo en Venezuela, a nivel de Latinoamrica el documental
est en un punto de auge significativo, donde la distribucin y exhibicin

79

constituyen dos de los aspectos que ms preocupa a la comunidad de

documentalistas. La finalidad de hacer un documental, es que la gente lo vea. Si
el pblico no lo ve, la cadena productiva se rompe porque el fin no se logra,
asegur Marc Vill con respecto a este importante punto.
No obstante, existen excepciones, pues durante el perodo 2005-2011,
veintids documentalistas lograron que sus obras fueran distribuidas y
proyectadas en salas comerciales, lo que demuestra que existe una posibilidad de
llegar a esos circuitos. Entre ellos tenemos a: Alberto Arvelo con Tocar y Luchar
(2006) y Dudamel: el sonido de los nios (2011), Alejandro Saderman con El
ltimo bandonen (2007), Juan Carlos Lpez con Ms all de la cumbre(2008),
Csar Cortez con Palabra de mujer (2008), John Petrizzelli con Mara Lionza,
aliento de orqudeas (2008), Yanil Ojeda con Terminal de pasajeros de
Maracaibo (2008), Rafael Marziano con Swing con son (2009), Michael New con
Orinoco (2008) y Vinotinto, la pelcula (2009), Alfredo Anzola con Erase una vez..
Un barco (2011), entre otros.
A travs de la historia, los documentalistas han tenido que enfrentar las
interrogantes recurrentes de cmo van a distribuir sus filmes y en qu lugares van
a ser vistos. Sin embargo, la produccin va en aumento y de alguna u otra
manera, en la mayora de los casos son ellos mismos los que se abren camino
para llegar al pblico.

80

4. SOBRE LA DISTRIBUCIN Y EXHIBICIN DEL CINE DOCUMENTAL

VENEZOLANO. MARCO JURDICO.
4.1 Panorama del cine nacional antes de la aprobacin de la Ley de
Cinematografa Nacional.
Antes de la aprobacin de la primera Ley de Cinematografa Nacional, el
mbito cinematogrfico venezolano estuvo sujeto a las regulaciones de distintos
decretos que durante ms de 30 aos trataron de encaminar la produccin de cine
nacional. Segn Iris Marlene Pinto, comunicadora social egresada de la
Universidad Central de Venezuela y autora de la tesis de grado titulada La ley de
cinematografa nacional y sus primeros efectos en el aspecto econmico y
cultural-ideolgico del sector de la produccin cinematogrfica venezolana
publicada en el ao 1994, la elaboracin del primer proyecto de Ley de
Cinematografa se realiz en el ao 1966, el mismo ao en que se da el Primer
Encuentro Nacional de Cine en el Estado Bolvar, donde se plante la necesidad
de una ley que regulara la actividad cinematogrfica. Se nombr una comisin
redactora que empez a trabajar en la propuesta, conformada por Alfredo Roff,
Sergio Facchi, Rodolfo Izaguirre y Antonio Pasquali, que fue discutida en el
Segundo Encuentro Nacional de Cine (Bisbal, 1980). Todos ellos personajes
reconocidos dentro del ambiente cinematogrfico nacional.
La creacin del proyecto de Ley de Cine produjo distintas reacciones en el
gremio cinematogrfico. En el texto escrito por el investigador Marcelino Bisbal
titulado El nuevo cine venezolano (1980) se sealan alguna de estas reacciones;

81

la Industria Cultural Venezolana (Federacin Venezolana de Agencias de

Publicidad, Cmara de la Industria de la Radiodifusin y Cmara Venezolana de
Asociaciones Cinematogrficas) se declararon en contra de la creacin de una ley,
declarando que el proyecto de Ley tena fallas estructurales y que estaba
divorciado econmicamente de la realidad, ya que en el pas no haba suficiente
desarrollo de la Industria Cinematogrfica para crear una norma de proteccin que
controlara la poca actividad que se desarrollaba en el orden de la produccin
como de la distribucin y exhibicin (Bisbal, 1980). A pesar de esto el proyecto de
Ley fue presentado ante el Congreso Nacional, patrocinado por el Instituto
Nacional de Cultura y Bellas Artes (INCIBA), pero por diversas circunstancias el
proyecto fue archivado por varios aos.
A continuacin, se presenta un resumen cronolgico de los principales
hechos sucedidos en la bsqueda de la aprobacin de la primera Ley de Cine:
En el ao 1965 se promulgan dos Resoluciones: la primera Resolucin (7
de julio) fue la N 2424 donde se establece una Comisin Consultiva de la
Industria Cinematogrfica para asesorar al Ministerio de Fomento en cuanto a la
estructuracin del desarrollo de la industria y definicin de una poltica e
exoneracin de aranceles para los equipos necesarios. La segunda Resolucin (7
de julio) fue la N 2452 del Ministerio de Hacienda y Ministerio de Fomento donde
se dicta que la actividad cinematogrfica merece la proteccin oficial por los
beneficios econmicos y culturales que puede aportar al pas. En el ao 1966 se
realiza el ya mencionado Primer Encuentro Nacional de Cine en Venezuela y se
conforma una junta redactora del primer proyecto de ley. En ao 1967 el
82

presidente del INCIBA Simn Alberto Consalvi, se hace propulsor de la Ley. Los
diarios El Nacional y El Universal abren el debate en prensa sobre el proyecto y la
planificacin, promocin y control de la industria cinematogrfica queda bajo la
tutela de la Direccin de Turismo del Ministerio de Fomento (Bisbal, 1980).
En mayo del ao 1974 se realiza una nueva revisin del proyecto de 1967 y
se nombra al Consejo Nacional de la Cultura (CONAC) como el principal
patrocinador de la actividad cinematogrfica; hasta este punto el cine estaba
regido por tres entes: El Ministerio de Fomento, El Ministerio de Informacin y
Turismo, y el CONAC. En esta nueva revisin se inclua la creacin de un solo
organismo rector de la actividad cinematogrfica, la proteccin de la produccin
nacional, un control de la distribucin y exhibicin del cine sector cinematogrfico,
porcentajes de ganancias, cuotas de pantallas para la produccin nacional y por
primera vez se incluye garantizar la distribucin y exhibicin de la produccin
nacional en su totalidad (Pinto, 1994).
La dcada de los ochenta se inicia con el llamado Foro Cinematogrfico,
una reunin donde se encontraron los sectores de la distribucin, exhibicin,
produccin y las instituciones culturales con el fin de crear el Fondo de Fomento
Cinematogrfico (FONCINE), que sera el encargado de fomentar la produccin,
distribucin y exhibicin del cine dentro del pas, al mismo tiempo se publica la
normativa de comercializacin de la obra cinematogrfica con lo que se pretenda
buscar la consolidacin del cine venezolano como industria, pero la devaluacin
de la moneda en 1983 redujo la produccin y trajo nuevamente a discusin la
necesidad de una ley de cine (Pinto, 1994 p. 20). Finalmente, en el ao 1993 se
83

aprueba la primera Ley de Cinematografa Nacional dando fin a dcadas de lucha

por un marco legislativo que rigiera la actividad cinematogrfica, esta Ley
garantizaba la continuidad productiva a nivel cinematogrfico pues ya no se
garantizaba solo el financiamiento de la produccin, sino que se toma en cuenta la
importancia de la distribucin y la exhibicin como parte del la actividad
productiva, generando un gran avance en este sentido.
4.2 Primera Ley Nacional de Cinematografa
La

aprobacin de la primera Ley de Cinematografa Nacional el

8 de

septiembre de 1993, signific el primer gran paso dentro del gremio

cinematogrfico nacional en cuanto a legislacin se refiere. La creacin de la
figura del Centro Nacional Autnomo de Cinematografa como ente rector de la
actividad cinematogrfica, acab con aos de inestabilidad que el gremio vena
enfrentando desde mediado de los aos 60. Por fin la actividad cinematogrfica
estaba regulada en todos sus aspectos, por una sola institucin y una sola
legislacin.
A continuacin, se presentarn los artculos relacionados con la distribucin
y exhibicin cinematogrfica dispuestos en esta Ley:
Ttulo IV. Captulo III. De la Distribucin:
Artculo 25: El Centro Nacional Autnomo de Cinematografa
promover una poltica de incentivos para la importacin y distribucin de
obras cinematogrficas de relevante calidad artstica y cultural.

84

Artculo 26: El Ejecutivo Nacional en ciertos casos podr exonerar

del impuesto sobre la renta u otros impuestos nacionales, a las empresas
distribuidoras por los ingresos y beneficios netos obtenidos en la
distribucin de las obras cinematogrficas nacionales de carcter no
publicitario o propagandstico.
Captulo IV. De la Exhibicin.
Artculo 27: Se declaran las salas de exhibicin como reas de
naturaleza cultural y recreativa. En consecuencia, las entidades pblicas y
privadas,

nacionales

estatales

municipales,

estimularn

su

construccin y preservacin en beneficio de la colectividad.

Artculo 28: Constituyen derechos fundamentales del pblico, la
correcta

instalacin

conservacin

de las

salas

de exhibicin

cinematogrfica, as como la correcta proyeccin de las obras

cinematogrficas.
El propietario o arrendatario de la sala, ser responsable del
cumplimiento de lo dispuesto en este artculo.
El

Estado,

travs

del

Centro

Nacional

Autnomo

de

Cinematografa establecer las normas que garanticen el cumplimiento de

este artculo.
Artculo 29: El Centro Nacional autnomo de Cinematografa
establecer una poltica de estmulo para la recuperacin y mejoramiento
de las salas de exhibicin cinematogrficas.

85

Artculo 30: El Ejecutivo Nacional podr exonerar del impuesto

sobre la renta u otros impuestos nacionales a las empresas exhibidoras
cinematogrficas (pp. 13-14).

Tomando en cuenta que la distribucin y exhibicin cinematogrfica

forma parte de la comercializacin de la obra en s, se sealarn a
continuacin dos artculos referentes a este punto que hablan sobre la
exhibicin de las obras nacionales:
Artculo 32: Las obras cinematogrficas nacionales de carcter no
publicitario o propagandstico

sern de distribucin y exhibicin

preferencial en todo el territorio nacional, debindose garantizar su acceso

a las salas de exhibicin. El Estado a travs del Centro Autnomo
Nacional de Cinematografa, establecer las normas de cumplimiento de
estas obligaciones.
Artculo 34: El Centro Nacional Autnomo de Cinematografa
establecer la cifra de continuidad en las salas de exhibicin, para las
obras nacionales.
Se entiende por cifra de continuidad el nmero mnimo de boletos
que debe vender una obra cinematogrfica en una sala de exhibicin,
para lograr el promedio de dicha sala en un lapso de programacin
determinada, para continuar sus presentaciones al pblico. Esta norma se
aplica a pelculas nacionales y extranjeras (p. 14).

Esta Ley intent traer beneficios en el rea de la distribucin y la exhibicin

de las obras nacionales dentro del pas; los aspectos ms importantes de la
86

misma en cuanto a distribucin y exhibicin de las obras nacionales se refiere

son: el incentivo por parte del Estado a la construccin y preservacin de las salas
de exhibicin como la posibilidad de generar ventanas para la difusin de las
obras, la posibilidad de la exoneracin de impuestos a empresas distribuidoras de
acuerdo a los ingresos que obtengan por la distribucin de las obras nacionales y
a empresas exhibidoras como un incentivo que promueve la distribucin y
exhibicin de las obras cinematogrficas nacionales dentro del pas y por otra
parte, por Ley se considera la distribucin y exhibicin de las obras nacionales de
carcter preferencial y se debe garantizar el estreno en sala de las mismas.
Si bien fue un primer intento para proteger la exhibicin de las obras
nacionales, esta Ley no trajo mayores cambios en la actividad cinematogrfica,
pues paradjicamente luego de su aprobacin, la produccin de pelculas
disminuy. Segn cifras estadsticas publicadas en la pgina web del Centro
Nacional Autnomo de Cinematografa www.cnac.gob.ve, en el perodo
comprendido entre los aos 1982 y 1993, fueron estrenadas 110 pelculas
nacionales, mientras que en el perodo comprendido entre los aos 1994 y 2005
fueron estrenadas 49 producciones nacionales.
Por otra parte, esta Ley no discrimin entre los distintos gneros
cinematogrficos, dejando la posibilidad de exhibicin y distribucin del cine
documental nacional a juicio de las empresas encargadas de la comercializacin.
Ya en ese entonces el cine de mayor xito era el cine extranjero y si bien el cine
nacional tena su pblico, las producciones forneas dominaban las carteleras,
situacin que dejaba en desventaja al cine nacional tanto documental como de
87

ficcin.
Para contrarrestar esta situacin fue necesaria la propuesta de una reforma
parcial que se aprob en el ao 2005, as lo seala un artculo publicado en el
portal web de la Asamblea Nacional www.asambleanacional.gob.ve, titulado
Aprobada por unanimidad en primera discusin reforma parcial de la Ley de
cinematografa Nacional, donde Freddy Lepage presidente de la Comisin de
Desarrollo Econmico para el momento y quin fue el encargado de presentar el
informe de dicha discusin, asegur que la iniciativa surgi por parte de los
sectores involucrados en la actividad cinematogrfica, en un intento por reactivar,
promover y fortalecer el desarrollo de la industria cinematogrfica nacional, que se
encontraba estancada desde haca varios aos.
4.3 Reforma Parcial de la Ley Nacional de Cinematografa 2005.
Luego de doce aos de aprobada la primera Ley Nacional de
Cinematografa, el 26 de octubre de 2005 se aprueba la primera reforma parcial
de la misma en Gaceta Nacional Nro. 5789, con el objetivo de mejorar la actividad
cinematogrfica como proceso productivo y econmico de gran importancia en la
industria cultural nacional. Nace el Fondo de Promocin y Financiamiento del
Cine (FONPROCINE) y se mejoran las disposiciones referentes a la distribucin y
exhibicin de las obras cinematogrficas nacionales. Se logra una Ley mucho ms
completa, donde se promueve con mucho ms afinque la produccin y
comercializacin de las pelculas nacionales, situacin que modific la distribucin
y exhibicin de las mismas.

88

En

cuanto

al

fomento,

distribucin

exhibicin

de

la

actividad

cinematogrfica, el artculo 20 de la Ley Nacional de Cinematografa seala que el

CNAC disear y ejecutar polticas de promocin, orientando la actividad de los
entes pblicos relacionado con la misma en cuanto a promocin, distribucin y
exhibicin se refiere, abarcando desde la construccin y mantenimiento de los
sitios de exhibicin y la proyeccin de pelculas en formato de cortometrajes
mayores de diez minutos, de trailers y noticieros nacionales, hasta la regulacin de
la actividad de los distribuidores garantizando la comercializacin y exhibicin de
los materiales flmicos (Artculos 23, 27 y 28).
Al considerarse la distribucin y exhibicin como parte de la comercializacin,
es importante sealar los artculos ms importantes incluidos en la reforma en este
sentido, tomando en cuenta que en este aspecto se produjeron grandes cambios
en pro del cine nacional:

Captulo V. De la Comercializacin
Artculo 30. Toda obra cinematogrfica venezolana tendr garantizado
su estreno.
A los efectos del carcter preferencial de las obras cinematogrficas
venezolanas, se establece una cuota mnima de pantalla anual variable,
para las obras cinematogrficas venezolanas de estreno, de la forma
siguiente:
1. Para los complejos cinematogrficos que cuenten con ms de
cinco pantallas, el equivalente a doce semanas cine.

89

2. Para los complejos cinematogrficos que cuenten entre dos y

cinco pantallas, el equivalente a seis semanas cine.
3. Para los complejos cinematogrficos que cuenten con una
pantalla, equivalente a tres semanas cine.
Estas cifras sern de obligatorio cumplimiento siempre y cuando exista
suficiente produccin de obras cinematogrficas venezolanas de estreno
para alcanzarlas.
La permanencia mnima de exhibicin de las obras cinematogrficas
ser de dos semanas cine.
El exhibidor, el distribuidor y el productor podrn, conjuntamente,
acordar el traslado de una pantalla a otra de una pelcula venezolana
determinada sin que esto se considere falta a la norma.
El Centro Nacional Autnomo de Cinematografa (CNAC), deber
aprobar dicho acuerdo.
Artculo 31. Las personas naturales o jurdicas que se dediquen a la
distribucin de obras cinematogrficas en el territorio nacional, tienen la
obligacin de distribuir un mnimo de un veinte por ciento (20%) de obras
cinematogrficas venezolanas, del total de las obras a ser distribuidas en
cada ao fiscal.
En caso de insuficiencia de productos nacionales, la cuota establecida
se cumplir con obras cinematogrficas extranjeras de carcter
independiente o alternativo de relevante calidad artstica y cultural,
certificadas por el Centro Nacional Autnomo de Cinematografa (CNAC).
Articulo 32. Por concepto de renta flmica el exhibidor cancelar al
distribuidor un porcentaje mnimo proporcional sobre la entrada neta en
taquilla con base a los siguientes parmetros:
90

Cuando la obra cinematogrfica nacional durante cualquiera de las dos

primeras semanas cine, recaude una cifra igual o superior al diez por
ciento (10%) por encima del promedio de la sala, la liquidacin de la renta
flmica ser una cifra equivalente al sesenta por ciento (60%) de la
entrada neta de taquilla.
1. Cuando la obra cinematogrfica nacional durante cualesquiera
de las dos primeras semanas cine, recaude una cifra que oscile
entre el promedio de la sala y el nueve coma noventa y nueve
por ciento (9,99%) por encima del promedio de la sala, la
liquidacin de la renta flmica ser una cifra equivalente al
cincuenta por ciento (50%) de la entrada neta de taquilla.
2. Cuando la obra cinematogrfica nacional durante cualquiera de
las dos primeras semanas cine, recaude una cifra por debajo del
promedio de la sala, la liquidacin de la renta flmica ser una
cifra equivalente al cuarenta por ciento (40%) de la entrada neta
de taquilla.
3. Cuando la obra cinematogrfica nacional durante la tercera
semana cine, recaude una cifra igual o superior al quince por
ciento (15%) por encima del promedio de la sala, la liquidacin
de la renta flmica ser una cifra equivalente al cincuenta por
ciento (50%) de la entrada neta de taquilla.
4. Cuando la obra cinematogrfica nacional durante la tercera
semana cine, recaude una cifra inferior al quince por ciento
(15%) por encima del promedio de la sala, la liquidacin de la
renta flmica ser una cifra equivalente al cuarenta por ciento
(40%) de la entrada neta de taquilla.
91

5. La liquidacin de la renta flmica de la obra cinematogrfica

nacional a partir de la cuarta semana cine, ser de un cuarenta
por ciento (40%), salvo acuerdo en contrario entre el exhibidor,
distribuidor y el productor que deber ser aprobado por el Centro
Nacional Autnomo de Cinematografa (CNAC). La liquidacin
de la renta flmica que se acuerde, en ningn caso ser superior
al cincuenta por ciento (50%) ni inferior al treinta por ciento
(30%) de la entrada neta de taquilla.
Pargrafo nico: La liquidacin de la renta flmica entre el distribuidor y
el productor ser regulada por el Centro Nacional Autnomo de
Cinematografa (CNAC), mediante Resolucin dictada con participacin
de las partes involucradas (p. 11).

A diferencia de la Ley anterior, la especificidad de cada artculo

perteneciente al rea de comercializacin, permite un mayor entendimiento de la
misma en trminos de efectividad. En primer lugar, el estreno de las pelculas
nacionales se toma como un hecho, para lo cual se establecen cuotas de pantallas
obligatorias

determinadas

por

el

nmero

de

salas

de

los

complejos

cinematogrficos y el nmero de boletos vendidos en taquilla, estableciendo un

mnimo obligatorio de dos semanas en cartelera, donde la permanencia despus
de stas depende nica y exclusivamente del xito en taquilla.
De igual manera, se obliga a los distribuidores nacionales a que un 20% de
las obras distribuidas en un ao cine sean de origen nacional, siempre y cuando la
produccin nacional sea la suficiente para cumplir esta cuota, con lo que se

92

asegura la movilidad de las obras nacionales en las distintas salas. Al mismo

tiempo, se establecen los porcentajes de renta flmica que los exhibidores pagarn
a los distribuidores, determinados por la cantidad de ganancias que perciba el
exhibidor por concepto de venta de boletos.
Por otra parte, la creacin del Fondo de Promocin y Financiamiento del
Cine, es otro de los grandes logros de esta reforma, ya que este asegura un fondo
permanente para la promocin y financiamiento de las obras cinematogrficas, lo
que en teora asegura un mayor dinamismo al crecimiento del cine nacional en
todas sus fases de desarrollo. Sus recursos provienen del pago de contribuciones
especiales que le corresponden a empresas y personas naturales o jurdicas,
involucradas en la actividad audiovisual nacional.
En trminos generales, la reforma trajo consigo una serie de mejoras en el
rea cinematogrfica que no estaban contempladas en la primera Ley de
Cinematografa Nacional. De hecho, es despus de la aprobacin de esta reforma
que el cine nacional se encamina hacia un incremento en la produccin nacional;
mientras que en un perodo referencial que va desde el ao 1993 hasta el ao
2005 se produjeron 49 pelculas, durante el perodo comprendido entre el ao
2005 y el ao 2011, 94 filmes fueron estrenados en salas comerciales segn
informacin suministrada por la gerencia de fiscalizacin del CNAC en noviembre
del pasado ao, y muchos otros han sido exhibidos a travs del Sistema Nacional
de Medios Pblicos.

93

Sin embargo, pese a los avances que trajo consigo esta reforma, el cine
documental nacional sigue desfavorecido en cuanto a distribucin y exhibicin se
refiere; de esas 94 producciones estrenadas entre el ao 2005 y 2011, solo 24
pertenecen al gnero documental, lo que denota una gran desventaja en
comparacin con la exhibicin del cine de ficcin nacional.

94

CAPTULO IV
DESARROLLO DEL REPORTAJE INTERPRETATIVO
Y, Dnde se ve el cine documental venezolano?
PRLOGO
La poca exhibicin de pelculas documentales venezolanas en las salas
comerciales del pas, ha sido una situacin recurrente que este gnero
cinematogrfico ha enfrentado a lo largo de la historia del cine nacional. A pesar
de esto, en los ltimos aos la produccin de documentales ha ido creciendo, lo
que ha generado un resurgimiento y reforzamiento del movimiento documentalista
nacional, en el cual decenas de interesados han contado sus historias a travs del
lente de la cmara.
Los canales de distribucin y exhibicin se han ido modificando para cubrir
la necesidad de los documentalistas de que sus obras flmicas lleguen al pblico,
situacin que ha sido beneficiada por los avances tecnolgicos que da a da
surgen en materia audiovisual a nivel mundial; y por su parte, el pblico interesado
en este tipo de pelculas ha estado sujeto a la suerte de conseguir, bien sea por
medios tradicionales como el cine y la televisin o en medios no tradicionales
como internet, este tipo de obras, bsqueda que en muchas ocasiones no resulta
exitosa.
Qu pasa con la distribucin del cine documental venezolano? Por qu
es tan espordica su proyeccin en las salas comerciales? Si bien la reforma
95

realizada a la Ley de Cinematografa Nacional en el ao 2005 trajo beneficios

considerables en cuanto a la produccin y comercializacin de las obras
nacionales se refiere, el gnero documental ha seguido manteniendo ese perfil
casi clandestino que ha marcado su historia a travs de los aos, durante los
cuales ha estado en constante bsqueda de sus espacios de encuentro con el
pblico.
Paradjicamente, la produccin del cine documental nacional est en
aumento, la inminente presencia de un nuevo movimiento de documentalistas en
el pas y en Amrica Latina, demostrada en los distintos encuentros que se han
realizado desde el ao 2008, dan fe de este nuevo inters en mirar lo que est
pasando en este lado del continente americano, pero cabe preguntarse en qu
espacios se encuentra el pblico con el cine documental nacional? La respuesta a
esta interrogante se puede presentar confusa, dada la incertidumbre que rodea los
mecanismos de distribucin y exhibicin de este tipo de cine en especfico.
A pesar de esto y analizando las distintas posibilidades que posee el cine
actualmente y que estn desligadas del consumo industrial como una actividad
mercantil, podemos afirmar que s existen espacios donde el pblico se encuentra
con el cine documental y gran parte de estos espacios son resultado del ingenio
de los mismos documentalistas para lograr que sus obras sean vistas.

96

1. El documentalla pelcula de lo que somos.

Un pas sin cine documental es como una familia sin lbum de fotografas
Patricio Guzmn (cineasta chileno)

Durante dcadas el cine documental nacional ha ofrecido a su pblico una

extensa gama de pelculas que han reflejado nuestro ser venezolano desde
distintos puntos de vista, constituyndose en un reflejo de nuestra realidad mltiple
y cambiante.
El que para Julio Miranda fuera nuestro mejor cine en aquel momento
cuando escriba las letras del libro El cine que nos ve en 1989, actualmente vive
un nuevo momento de auge en manos de una nueva generacin de realizadores
interesada en contar nuevas historias.
Al preguntarse qu caracteriza al cine documental nacional?, es inevitable
pensar en aquel Cine del Tercer Mundo del que ya tanto se ha hablado y que
caracterizara, segn el socilogo Tulio Hernndez, el primer pequeo boom de
nuestro cine.
Sin embargo, en una entrevista realizada en el Aula de Cine de la UCV, la
Profesora Hayde Chavero, jefa de la ctedra de cine de la Escuela de
Comunicacin de la misma institucin, nos ofreci una visin ms amplia de lo que
ha sido nuestro cine documental, sealando que si bien los temas sociales han
sido los ms tratados por nuestros documentalistas, existen una serie de obras
dedicadas a personajes y a temas musicales de bastante importancia. Para la

97

profesora Chavero, el gnero documental posee caractersticas comunes que lo

han identificado a nivel mundial, independientemente del pas de origen; el
gnero es documental, de donde provenga y sea cual sea la nacionalidad del
autor, creo que lo nico que va a hacer es evidenciar la temtica y el punto de
vista de l ante una realidad. Es difcil diferenciar el documental venezolano del
que se produce en el resto del mundo, ya que en la medida en que intenta ser un
artculo de opinin, suele ocuparse mucho de su realidad, seal.
Por otra parte, para Edmundo Aray, cineasta partcipe de aquella
generacin de documentalistas que en los aos sesenta enalteci el espritu de
lucha revolucionario a travs del lente de la cmara, hoy por hoy, la lucha revive
en una nueva generacin guiada por la misma brjula de aquel movimiento,
impulsados por la necesidad de contar lo que los medios masivos y el cine
comercial descarta, desarrollando temas que plantean cambios en un nuevo siglo
que nace () Tenemos hoy en el siglo XXI un contexto donde los pueblos realizan
otra escritura de la historia (p. 16).
Pero qu tipo de cine documental se est produciendo en estos das?,
Sergio Marcano, cineasta egresado de la Escuela de Artes de la Universidad
Central de Venezuela y de la Escuela Internacional de Cine y Televisin de San
Antonio de los Baos en Cuba, nos habla de ello en un artculo de su autora
titulado Cine Documental Contemporneo Para qu?, sealando que:
Muchos son documentales sin compromisos reales con la sociedad
en la que vivimos, con temas vacuos, carentes de riesgo argumental, que
incluso parecieran estar diseados para no herir sensibilidades, en su
98

mayora incapaces de ser cuestionadores de nuestra realidad, ni discrepar

de opinin con lo que la cultura oficial establece, empaqueta y
predetermina qu es y qu no es la cultura nacional del momento,
documentales superficiales, fciles y hasta aburguesados tanto de
izquierda como derecha-, sin crtica, sin un verdadero compromiso poltico
o verdaderamente nacionalista, y algunos en los peores casosdescaradamente oportunistas(p. 1).

Esta constituye una visin de lo que podra estar pasando con el cine
documental nacional actualmente, pero sobre todo con el cine documental que
logra estrenarse en las salas comerciales. Sin embargo, Marcano no es el nico
en pensar que el cine documental de estos tiempos se ha alejado de mostrar esa
mirada crtica que durante dcadas caracterizara nuestro cine documental,
conformndose con temas superficiales que si bien forman parte de nuestra
cultura, se alejan de otro tipo de realidades tal vez ms complejas.
Al preguntarle personalmente al documentalista Rafael Marziano Tinoco
qu pasa con el cine documental estos das?,

el mismo respondi que el

problema recae en que actualmente el arte en Venezuela se ha convertido en

algo decorativo, y el documental no puede ser decorativo, debe ser incmodo.
En este sentido podramos citar dos ejemplos: documentales como Tocar y
Luchar (2005) y Dudamel: el sonido de los nios (2011), ambos del reconocido
cineasta Alberto Arvelo que lograron ser estrenados en salas comerciales y que en
el perodo referencial 2005-2011 han sido los documentales nacionales ms
vistos, podran explicar un poco la situacin que ambos cineastas nos exponen.
Son documentales que relatan los que ha pasando actualmente con el Sistema
99

Nacional de Orquestas infantiles y juveniles de Venezuela y su repercusin en el

panorama de la msica mundial; sobre todo con la llegada de Gustavo Dudamel a
la palestra, situacin que le otorg de nuevo al llamado Sistema, que por aos
mantuvo un bajo perfil, un lugar en el imaginario colectivo contemporneo. Esto,
representa parte importante de la cultura de nuestro pas y adems est en boga,
pero

se

queda

en la

superficialidad institucional que

representa. Son

documentales hechos para gustar a todo tipo de pblico, que apuntan al agrado
colectivo y que lo han logrado, debido a la temtica tratada y a la manera en que
han sido realizados. No es que este tipo de documentales no sean necesarios,
todo lo contrario, son obras de arte importantes para nuestra cultura como podra
serlo cualquier documental crtico sobre poltica. Lo que preocupa a estos
cineastas es precisamente la aparente ausencia de ese otro lado de nosotros, el
lado tal vez ms complejo.
Sin embargo, dentro del xito comercial de este tipo de documentales,
existe un aspecto muy importante: cada pelcula, sea documental o no, tiene su
pblico especfico y a este tipo de documentales, el pblico suele responder muy
bien.
Hasta ahora, el panorama ofrecido por estos dos documentalistas no podra
ser ms crudo: el documental en estos tiempos, es un documental superficial que
carece de profundidad en la crtica. Para el cineasta Sergio Marcano, esto no
significa que todos los documentales en Venezuela tengan que cuestionar los
fundamentos de nuestra sociedad, slo pienso, que el compromiso de ser
documentalista en estos das debera ir ms all de escribir un documental con un
tema tpico que complazca a los criterios de seleccin de alguna comisin de
100

estudios de proyectos.
Histricamente, los perodos de auge de nuestro cine documental han
estado marcados por los problemas sociopolticos que ha enfrentado el pas,
cuyos momentos de auge y decadencia que han inspirado durante dcadas a los
realizadores de cine en todo el territorio nacional, lo que lleva a cuestionarse
cmo los documentalistas han visto la complicada realidad poltica que atraviesa
nuestra sociedad? Es que acaso esta realidad ha quedado opacada por otros
tantos temas inocuos? Ojal hubiera una respuesta exacta.
Existen grupos de realizadores que conscientes de los problemas de
funcionamiento que an, despus de aos, tienen los entes relacionados con la
actividad cinematogrfica nacional, han organizado colectivos donde se producen
y se distribuyen documentales con temas ms crticos.
Tal es el caso de Marc Vill, socilogo y documentalista miembro del
colectivo La Clula, autor de filmes como Venezuela, petroleumcompany (2008),
Yo soy el otro (2009) y El rescate del cerebro de Pdvsa(2004), que ha enfocado
su trabajo en realizar trabajos con perspectivas ms crticas, especficamente
despus de la llegada del Presidente Hugo Chvez al gobierno. En una entrevista
realizada en su domicilio, Vill manifest que los temas que despiertan su inters
al momento de realizar una produccin documental son aquellos relacionados con
las relaciones humanas de todo tipo, vistas desde cualquier perspectiva, bien sea
poltica, cultural, social y hasta ambiental.
Para Vill, lo importante al momento de realizar un documental de tipo
crtico, como Venezuela petroleumcompanyy Yo soy el otro, es hacer una
investigacin ardua y contar la otra historia que generalmente no se cuenta, a
101

travs de los testimonios de las personas y que en muchas ocasiones no

necesariamente debe ser agradable. Hay que dejar que la gente hable, que ellos
mismos sean la historia, porque son ellos los que ms saben que ha pasado, el
documentalista solo organiza los discursos para llevar un mensaje o perspectiva
sobre esa situacin asegur.
No obstante, Vill atribuye el resurgimiento del movimiento documentalista
nacional a la llegada al gobierno del Presidente Hugo Chvez, sealando que las
situaciones polticas y sociales que se han desarrollado durante la revolucin
bolivariana han dado pi a una oleada de documentales.
Como Vill, existen muchos otros realizadores interesados en documentar
esa parte de la realidad poltica del pas. En este sentido, una gran cantidad de
pelculas, mediometrajes y cortometrajes han sido realizados. Para el periodista
colombiano Hernando Corts un 30% del espritu revolucionario de Venezuela, se
debe a esa gama de buenos documentales y programas televisivos que en su
momento fueron exhibidos a la comunidad nacional, segn lo publicado en un
artculo de su autora titulado Para documentalistas y productores de televisin
revolucionarios y agresivos, publicado va web en agosto de 2010.
Nuestro cine documental nacional podra estar experimentando una etapa
de redescubrimiento, donde el tratamiento de la realidad a travs de las imgenes
se ha ido modificando para llevar el mensaje de otras situaciones que tambin
forman parte de nuestra cultura y que en dcadas pasadas estuvieron opacadas
por los temas sociopolticos. Tal vez, ha sido la misma saturacin poltica
informativa que ha vivido el pas los ltimos aos, la que ha llevado a los
documentalistas a buscar otras realidades menos densas para contar nuevas
102

historias.
Existe un grupo de documentalistas que ms all de la posicin poltica que
puedan tener, han enfocado sus trabajos en demostrar la identidad de ciertas
regiones del territorio nacional a travs de personajes; documentales como
Hombres de Arena (2010) del veterano Joaqun Corts, Vegueros (2010) de
Carlos Gmez, Tambores de agua (2009) de Clarissa Duque, Majayut(2010) de
Elizabeth Pirela y Luis Misael, El santo salvaje (2011) de John Petrizzelli, entre
otros, nos invitan a ver otro tipo de realidades que forman parte de lo que somos
como cultura y como pueblo.
Independientemente de la temtica que se trate, el incremento en la
produccin de cine documental es un hecho y est en una etapa creciente e
indetenible, fuertemente favorecida por las facilidades tecnolgicas de nuestra era
y las infinitas lecturas que nuestro pas ofrece, pero a dnde van todas estas
producciones documentales? De alguna u otra manera este gnero poco
favorecido por la industria, ha logrado mantenerse vivo y en contacto con su
pblico.

103

2. La industria cinematogrfica nacional: realidad o utopa?

Desde el ao 2005, la produccin cinematogrfica nacional ha estado
acompaada de toda una estructura industrial, impulsada por el Estado bajo el
nombre de Plataforma de Cine y Medios Audiovisuales, la cual ha tratado de cubrir
-con sus fallas y aciertos- todos los aspectos que conciernen a la produccin
audiovisual del pas.
La creacin de esta plataforma corresponde a una poltica de Estado
enfocada en promover la creacin audiovisual y en fomentar la cinematografa
nacional, siendo partcipe de cada uno de los aspectos involucrados en la misma,
a travs de una serie de instituciones.
Esta

plataforma

constituye

lo

que

podra

llamarse

la

industria

cinematogrfica nacional, que en funcin del concepto industria, mantiene una

estructura productiva durante todo el ao, pero que en trminos de funcionamiento
depende fundamentalmente de las erogaciones estatales entendidas como gasto
social o subsidio.
La industria cinematogrfica en s, est conformada por tres aspectos
fundamentales que permiten la constante realizacin de pelculas y por ende, su
continuo funcionamiento: la produccin, la distribucin y la exhibicin. Estos
constituyen la cadena productiva en el mbito del cine, donde cada uno cuenta
con diversos procesos de desarrollo que permiten lograr los objetivos.

104

En Venezuela, la creacin de la Plataforma de Cine y Medios Audiovisuales

puede verse como un paso ms hacia la consolidacin de la industria
cinematogrfica nacional, sin embargo en aspectos como la distribucin y
exhibicin todava existe un largo camino por recorrer. Y si de cine documental se
trata, ese camino es an ms largo.
En este sentido, Ismael Llins Coordinador de distribucin y programacin
de Amazonia Films, explic cmo dicha institucin ejerce sus funciones como
distribuidora cinematogrfica del Estado y cul es el esquema que ellos manejan:
nosotros somos los encargados de llevar las producciones audiovisuales
nacionales a las ventanas de exhibicin que le corresponden mediante un
esquema de distribucin que se adapte a ello dependiendo del tipo de pelcula;
manejamos tres ventanas principalmente: la proyeccin en 35mm (theatrical y no
theatrical), la home video y la televisin en sus distintas presentaciones coment.
Dicho esquema, se elabora de acuerdo al impacto que se quiera lograr con la
pelcula y luego de estudiar a qu tipo de mercado debe ir, por lo que asegura
que: una parte esencial del esquema de distribucin es la campaa promocional,
ya que el 80% del xito de una pelcula se basa en la promocin y el otro 20% en
la programacin en salas.
Pero, este esquema se aplica a las pelculas documentales y de ficcin
por igual? Para Llins el cine documental tiene una gran desventaja y es que no
es una preferencia del pblico, lo que lo desfavorece enormemente ante las
pelculas de ficcin.

105

Como industria, el manejo del capital es esencial y tanto la liquidez

monetaria como la dinmica cambiaria permiten y facilitan el funcionamiento de
cada eslabn de la cadena productiva. En este sentido, Llins aclara que el cine
documental que se logra proyectar en salas comerciales, casi nunca consigue
retribuir la inversin realizada, por lo que las compaas respectivas generalmente
prefieren no distribuirlo para disminuir los riesgos de prdida. Aqu se nos presenta
un panorama complejo: la industria se mueve con el dinero que se invierte y se
gana, y en este sentido, el cine documental nacional no logra los objetivos
productivos y no genera ganancias.
Si bien el Estado es el principal financiador de la actividad cinematogrfica
nacional, en el rea de exhibicin son las empresas privadas quienes manejan en
mayor porcentaje esta actividad. Y en este sentido, el manejo del capital subsiste
como concepto econmico, desde el punto de vista de la dinmica productiva.
Siendo Amazonia Films una empresa del Estado no debera incentivar la
proyeccin del cine documental nacional en las salas comerciales ms all del
inters capitalista de la industria? A esto, Llins respondi: nosotros usualmente
trabajamos con ficcin, porque de alguna manera es la reina de los intereses del
pblico y nosotros nos debemos a esos intereses. Sin embargo, s hemos
realizado lanzamientos de documentales para las tres ventanas, porque como
institucin nacida bajo revolucin bolivariana creemos firmemente en el uso del
documental como herramienta de reflexin, pero el pblico no responde y eso no
podemos pasarlo desapercibido. A su vez, manifest que: el documental debe
buscar sus espacios naturales de exhibicin y estos espacios no deberan
106

desfavorecer la inversin que se hizo, porque lamentablemente exhibir en sala es

muy costoso y los nmeros que resultan de distribuir y exhibir los documentales,
no dan.
Cabe aclarar, que el cine como industria desde sus inicios ha estado
condicionado por el manejo del capital, lo que ha generado un debate perenne
sobre si este es ms un arte que una industria o viceversa, y sobre cules
elementos lo inclinan ms hacia una posicin o la otra. Los escritores crticos Luis
Cabezn y Flix Gmez (2004) en su libro La produccin cinematogrficaaseguran
que:
De todas las industrias nacidas y desarrolladas a la luz de un
siglo XX marcado por el afn del capitalismo por conseguir la hegemona
mundial de sus postulados socioeconmicos, la cinematogrfica es, sin
duda, la que mejor ha sabido adaptarse a la nueva era y mantener un
lugar predominante en el orden econmico mundial al lado de negocios
tan lucrativos como el armamentismo o el farmacutico, por poner un par
de ejemplos- y en las preferencias de una sociedad conducida, a la
velocidad de la luz, al consumo de imgenes (p. 9).

Hasta ac no hay duda alguna de que, si bien es un arte, el cine tambin es

una industria y basndonos en lo anterior, podra decirse que una de las ms
lucrativas del mundo. Pero cmo se maneja la industria cinematogrfica en
Venezuela y por qu debemos cuestionar su solidez? Uno de los principales
elementos que ha condicionado el desarrollo de la industria cinematogrfica
nacional est representado por la hegemona mundial de la industria
107

cinematogrfica norteamericana, que de manera incuestionable se ha ganado su

lugar en el imaginario colectivo.
Teniendo en cuenta lo anteriormente expuesto, el escenario en cuanto a
distribucin y exhibicin del cine en el pas es la siguiente: existen dos situaciones
paralelas; la industria que est manejada por el Estado y las franquicias que
responden a intereses forneos, especficamente a los estudios hollywoodenses,
cuyas pelculas son las que despiertan ms inters en el pblico, dejando en
desventaja al cine nacional.
A pesar de esta situacin, la industria cinematogrfica venezolana sin duda
alguna ha experimentado grandes avances. En un artculo de la agencia espaola
de noticias EFE publicado en el portal informativo www.noticias24.com en enero
de 2011 titulado El cine venezolano est enhorabuena pese a sus problemas con
el dlar, se asegura que es desde el ao 2006 que la produccin de pelculas
nacionales empez a estabilizarse y ha conseguido buenas cifras en taquilla, ya
que hay presencia constante de pelculas venezolanas en cartelera y el pblico las
apoya, luego de una casi inexistente produccin en los aos 90.
De igual manera un artculo publicado el 2 de febrero del ao pasado en la
versin digital del diario Ciudad CCS titulado Ley de Cine dispar la produccin
nacional, la periodista Vernica Abreu seala que la reforma realizada en el ao
2005 a la ley de cinematografa marca un antes y un despus en la produccin
nacional, colocando como ejemplo de ello que entre el ao 1993 y el 2005 (doce
aos) se produjeron 50 largometrajes, mientras que entre el ao 2005 y el 2010 la

108

cifra aument a 75 largometrajes. No obstante, asegura que: an existen

debilidades en la distribucin.
Hasta ahora, la industria de cine nacional enfrenta problemas en cuanto a la
distribucin y exhibicin de pelculas documentales, y se encuentra en desventaja
ante la industria norteamericana en lo referente a la recepcin del pblico. Pero,
una industria con fallas en los sectores de distribucin y produccin, puede igual
verse como tal? Realmente podramos afirmar que tenemos una industria
cinematogrfica consolidada? Para el cineasta Carlos Caridad Montero tal
industria no existe y esto se debe a que el modelo de negocio involucrado en la
produccin, distribucin y exhibicin de una pelcula es mucho ms complejo que
ganar dinero con la proyeccin en salas. En un artculo de su autora titulado Da
del cine venezolano: las peras del olmo, publicado en su blog online,
www.blogacine.com, este cineasta expresa que a pesar del evidente repunte del
cine venezolano tanto de ficcin como documental, la utopa de una industria
cinematogrfica nacional sigue pesando en el imaginario colectivo como la gran
falla de nuestro cine () si no tenemos industria no es porque no se haya
intentado. Sencillamente no se puede: no dan los nmeros.
Por otra parte la profesora Hayde Chavero, asegur que las bases estn,
pero que para industrializar necesitamos que todos los eslabones de la cadena
estn en produccin y que sea al mismo tiempo en igualdad de condiciones.
Las distintas lecturas que ofrece nuestra realidad cinematogrfica, nos
puede llevar a cuestionar la existencia o no de una industria consolidada, pero

109

ms all de eso, lo cierto es que el cine nacional ha mostrado un notable

crecimiento en cuanto a produccin se refiere. Dentro de este proceso, el cine
documental ha estado bastante activo: el hecho de que muchas veces las
pelculas no lleguen a las salas comerciales no implica que no se realicen,
sencillamente es un cine hecho para otro tipo de pblico y tal vez, puede que sea
el que ms se aleja del fin industrial capitalista.
2.1

La comercializacin cinematogrfica en Venezuela.

El negocio cinematogrfico se compone de tres sectores principales: la

produccin, la distribucin y la exhibicin, as lo asegura la profesora del
departamento de ciencias de la comunicacin de la UniversitatJou I de Castell en
Espaa, Jessica Izquierdo Castillo en su tesis doctoral titulada: Distribucin y
exhibicin cinematogrficas en Espaa. Un estudio de situacin del negocio en la
transicin tecnolgica digital,

al tratar de definir qu es el negocio

cinematogrfico.
Para Izquierdo (2007), estos tres sectores (produccin, distribucin y
exhibicin) constituyen tres negocios; el negocio de la produccin que se basa en
la obtencin de un margen de beneficios con la realizacin de la pelcula, el
negocio de la distribucin que obtiene su margen de beneficio de la diferencia
entre los costes de adquisicin de derechos y los ingresos de cesin de los
mismos y el negocio de la exhibicin, que busca la cifra positiva entre los gastos
de explotacin de la pelcula y los ingresos procedentes de la venta en taquilla de
los boletos y de los ingresos secundarios de caramelera.

110

Para que el negocio como tal pueda consolidarse dentro de la industria

cinematogrfica, es necesaria la ejecucin del proceso de comercializacin,
mediante el cual se evalan todos los elementos necesarios para la promocin,
distribucin y exhibicin de una pelcula, a travs del diseo y ejecucin de
estrategias de marketing necesarias que permitan el posicionamiento de la misma
dentro de los medios de comunicacin masivos; y es este posicionamiento el que
va a estimular la demanda del producto final en las salas de exhibicin.
En

Venezuela,

existen

varias

empresas

dedicadas

al

marketing

cinematogrfico, tal es el caso de Cinemapress, dirigida por la comunicadora

social Ninoska Dvila, quin ha ejecutado las campaas de lanzamiento de 24
largometrajes venezolanos entre los cuales se encuentran: Revern de Diego
Risquez, El chico que miente de MaritUgs, La Hora Cero de Diego Velazco,
Patas arriba de Alejandro Garca Wiedemann, Postales de Leningrado de Mariana
Rondn, entre otras.
Para Dvila, es justamente la correcta promocin de la pelcula lo que va a
permitir que el pblico responda positivamente. En el mercadeo, la pelcula debe
ser manejada como una marca, por lo que se debe abarcar la mayor cantidad de
medios posibles para promocionarla, mencion durante una conferencia sobre
marketing cinematogrfico llevada a cabo en la Escuela de Comunicacin Social
de la UCV el 3 de noviembre de 2011. Y es que para esta comunicadora social, el
proceso de promocin debe empezar en el mismo momento en que se est
rodando la pelcula, ya que de esta manera se tiene ms tiempo de disear y de
ejecutar la campaa para dar a conocer el film.
111

En Cinemapress se encargan de disear los planes de comunicacin para

los medios masivos, teniendo en cuenta como punto principal a qu pblico va
dirigida la pelcula en cuestin y no slo para que acudan a verla, sino para que el
mismo se convierta en vocero y genere el llamado boca a boca; una vez
aclarado este punto, se disean las piezas promocionales y se ejecuta la
campaa, ya que segn Dvila, la idea es tener a la gente cautivada desde antes
que la pelcula est terminada, ya que eso es lo que va a hacer que vayan a
verla.
En el caso de las pelculas dirigidas a la gran pantalla, la realizacin de los
trailers, los afiches, la ficha tcnica, la sinopsis publicitaria, las ruedas de prensa,
los reportajes audiovisuales, las notas informativas, el uso de las plataformas
electrnicas y el uso de los medios tradicionales como la radio, la televisin y la
prensa, son elementos claves dentro del proceso de lanzamiento de las mismas,
ya que tienen gran influencia en cmo ser el comportamiento del pblico. Aqu
entra una variable bastante importante: los costos publicitarios suelen ser bastante
altos.
En este sentido, Dvila mencion que las pelculas venezolanas
generalmente carecen de presupuesto para cubrir los gastos publicitarios, ya que
la inversin se enfoca en la realizacin del producto en s y no en cmo ese
producto llegar al imaginario colectivo, por lo que el mercadeo a veces resulta
difcil de realizar. Al preguntarle especficamente qu sucede con el cine
documental nacional en este aspecto? respondi: las empresas relacionadas al
marketing cinematogrfico generalmente no se arriesgan a promocionar pelculas
112

documentales porque la inversin realizada no se recupera. En un mercado donde

hasta la promocin del cine de ficcin venezolano es incierta, el cine documental
est muy desfavorecido porque se sabe que la gente no lo ve.
Son pocas las pelculas documentales que han contado con toda una
estructura publicitaria que haya generado una respuesta positiva en taquilla. En
este punto podemos mencionar un ejemplo ya citado al principio de este trabajo
periodstico: Tocar y luchar de Alberto Arvelo cuyo plan de marketing estuvo a
cargo de Cinemapress y que segn informacin suministrada por la gerencia de
fiscalizacin del CNAC, logr atraer a 50.105 espectadores durante el tiempo que
estuvo en cartelera, cifra que resulta significativa para una pelcula de este gnero,
pero cmo es que otros documentales no lo logran? Para esta pregunta no existe
una respuesta clara, pues todo siempre depende del pblico y ni siquiera el mejor
plan de marketing puede predecir cul ser su conducta al momento de escoger
las pelculas que quiere ver. Para Dvila, el xito comercial de un documental est
determinado por el tema tratado y por cmo este impacta en el pblico en un
momento especfico; en el caso de Tocar y Luchar, al momento de que se realiz
su lanzamiento el tema estaba en boga y por eso el pblico fue a verlo asegur.
Si bien gran parte del xito de una pelcula se debe a su promocin, como
en todo negocio siempre hay un porcentaje de incertidumbre que, en este caso,
depende netamente del pblico y de su respuesta, pues no existe una frmula
exacta que asegure el xito de una pelcula en taquilla.

113

Cabe sealar, que la empresa Cinemapress se encarga especficamente de

realizar el lanzamiento de las pelculas, mientras que otras empresas tambin
relacionadas al mercadeo cinematogrfico como Cameo Marketing Audiovisual,
dirigida por Rodrigo Llamozas y Ana Valentina Hernndez, abarcan todo el
proceso de comercializacin incluyendo la distribucin.
En una entrevista realizada a Llamozas va web, el mismo asegur que el
proceso de comercializacin de una pelcula documental es tan costoso como el
de una pelcula de ficcin y que dadas las estadsticas que dejan los
documentales en taquillas las empresas distribuidoras se cierran a la posibilidad
de distribuirlos. Al preguntarle qu hace un distribuidor cuando le llega un film
documental? respondi:
Sinceramente existe una predisposicin a distribuirlo porque
siempre es muy riesgoso y en la mayora de los casos no se toma el
riesgo. El productor debe hacer una tarea titnica para lograr que algn
distribuidor acepte su pelcula y se lance al ruedo con ella asumiendo
todo lo que pueda pasar. Pero esto no pasa solo en Venezuela, es algo
que sucede en todo el mundo.

El cine documental tiene un largo camino por recorrer en trminos de

comercializacin. La pantalla grande pareciera ser una meta muy ambiciosa y casi
fantstica para los documentalistas, a quienes en muchas ocasiones se les cierran
las puertas porque las empresas encargadas de promocionar las pelculas,
prefieren no asumir riesgos: lo ms sensato sera contar con instituciones que se
dediquen especficamente a promocionar pelculas y materiales de ste gnero,
114

que conozcan al pblico que le pertenece y que se los haga llegar a travs de los
medios necesarios. Pero mientras eso no suceda, los materiales documentales
han logrado adaptarse a otras maneras de llegar al pblico a travs de ventanas
de distribucin y exhibicin alternativas (televisin, Dvd, internet, entre otros), que
le han permitido el contacto con el mismo a travs de los aos.
2.2

La distribucin y exhibicin del cine documental nacional. La

doble naturaleza del cine.
El hecho de que no se proyecte cine documental, no implica que no se haga y
el hecho de que no hayan masas acudiendo a las salas, no significa que el cine
documental sea malo

Hayde Chavero (entrevista personal)

Hasta ahora se ha mencionado que el cine documental nacional tiene
problemas de distribucin y de exhibicin, pero en s cules son esos
problemas? Aqu todo se resume en un argumento: el negocio es el negocio.
Al conversar con personalidades ntimamente ligadas al mundo de la
distribucin y exhibicin cinematogrfica en el pas, las respuestas obtenidas al
preguntar por qu no se distribuye y se exhibe el cine documental nacional en las
salas comerciales? fueron bastantes parecidas. Para Bernardo Rotundo,
presidente de Gran Cine lamentablemente no vemos cine documental en las
salas comerciales porque en trminos econmicos este tipo de cine representa
una prdida para el distribuidor y el exhibidor, el pblico no lo ve y
lamentablemente, esto es un negocio. Para Rodrigo Llamozas, gerente de
115

distribucin

de

Cameo

Marketing

Audiovisual

el

cine

documental

no

necesariamente trata temas con atractivo masivo que despierten el inters del
pblico. Para Ismael Llins de Amazonia Films, el pblico no responde bien al
tema del documental en sala. Para Oscar San Juan, gerente de mercadeo de
Cines Unidos el problema se enfoca en que: nuestro pblico, a la hora de elegir
su film no ha puesto al gnero documental como su prioridad. Y para Jos Pisano
director general de Cinex y cinematogrfica Blancica, el espectador promedio
prefiere las pelculas de ficcin.
Cabe mencionar que cada uno de estos personajes atribuye al cine
documental, la importancia cultural que merece, sin embargo al momento de
pensar en cmo funciona la industria, su importancia como obra de arte queda
opacada por el inters de la ganancia que pueda generar la pelcula en taquilla.
El principal problema que enfrenta el cine documental en cuanto a
distribucin y exhibicin queda bastante claro: no es un buen negocio para las
salas comerciales porque el pblico prefiere el cine de ficcin.
Pero esto, estara perfectamente justificado si slo nos enfocamos en que el
cine es una industria que depende de la produccin y la demanda. En el libro Cine
latinoamericano: economa y nuevas tecnologas audiovisuales, escrito por el
cineasta e investigador de medios de comunicacin Octavio Getino (1990), seala
que la actividad productiva cinematogrfica est dedicada al procesamiento de
insumos materiales, intelectuales y/o artsticos, a travs de los cuales se genera
un producto cuya finalidad es su venta para las salas de cine o los circuitos de

116

televisin y video () se elabora un producto destinado al mercado con la

intencin de que cubra los costos y deje suficientes utilidades para realimentar el
proceso industrial (p. 33). Tomando en cuenta lo mencionado por cada uno de los
actores que pertenecen al mundo de la distribucin y la exhibicin cinematogrfica
nacional, podemos entender entonces por qu el cine documental no se exhibe en
las salas comerciales que son las que mayor riesgo de inversin representan,
dejando la distribucin y exhibicin de este tipo de cine relegadas a alternativas
menos riesgosas a nivel econmico. Desde este punto de vista, puede quedar
claro por qu empresas como Cinex o Cines Unidos no programan cine
documental nacional en sus salas: ambas basan la obtencin de sus ganancias en
la proyeccin de pelculas de ficcin.
Debido a esto, los materiales documentales durante dcadas han tenido
que ser distribuidos y exhibidos a travs de otros canales en los que podra
decirse que ha encontrado espacios ms amigables tales como: la televisin, la
venta en formato DVD y la web. La Distribuidora Nacional de Cine Amazonia
Films y la Fundacin Cinemateca Nacional como principales representantes del
Estado para este rubro, han ejecutado polticas que permitan otorgar espacios al
cine documental a nivel nacional.
Amazonia Films, en primer lugar, posee el alcance para distribuir los
documentales en formato DVD a toda la Red de Libreras del Sur para su venta y
a travs la Red de Salas Comunitarias y Red Nacional de Salas Regionales
dirigidas por la Fundacin Cinemateca Nacional para ser exhibidos. De igual
manera, tienen acceso al Sistema Nacional de Medios Pblicos conformado por
117

distintos medios de comunicacin, entre los cuales existen seis canales de

televisin: Venezolana de Televisin cuyo contenido se enfoca en noticias y
programas de opinin, ViVe TV cuyo contenido se enfoca en programas
documentales y programas comunitarios, TVes cuyo contenido se enfoca en
programas de cultura y entretenimiento, TeleSUR un canal de noticias, opinin y
documentales latinoamericanos, ANTV canal de la Asamblea Nacional y vila TV
un canal de programacin juvenil y variada. En este mismo orden de ideas, los
canales ViVe TV, TVes, Tele SUR y vila TV,
alternativa

de

produccin

exhibicin

de

han servido como ventana

documentales

nacionales

programndolos habitualmente en sus espacios.

En Venezuela la televisin es el medio de comunicacin ms importante,
constituyendo la principal fuente de distraccin, as lo asegur Eduardo Caballero
presidente de MEDIAX Gente de Medios,una empresa consultora especializada en
optimizar las operaciones de los medios audiovisuales nacionales, en un artculo
de su autora publicado en el peridico El Mundo Economa y Negocios en su
edicin del viernes 14 de octubre de 2011, titulado El consumo televisivo en
Venezuela; donde seala que los venezolanos se mantienen en promedio cuatro
horas diarias frente al televisor, registrando el consumo ms alto en
Latinoamrica. De igual manera Caballero hace referencia a que, a pesar del
crecimiento de la televisin por suscripcin, es la televisin local la que sigue
dominando debido a los hbitos de consumo de telenovelas, por el repunte de la
produccin local en canales nacionales y el auge de los canales de noticias.

118

Por su parte, la Fundacin Cinemateca Nacional ha sido la institucin que

ha prestado mayor atencin en cuanto a la exhibicin de las pelculas
documentales, as lo asegur la Licenciada Emperatriz Cols, Jefa de la Unidad
para la Programacin de Salas Regionales e Institucionales de la misma, en una
entrevista realizada en la sede dicha institucin. Cols afirm que de las
Instituciones del Estado, la Cinemateca Nacional es la que ms comprometida ha
estado con la preservacin y difusin del cine documental nacional a travs de sus
salas asociadas, de la red de salas comunitarias que existe y de la realizacin
anual del festival Documenta en conjunto con la Alianza Francesa de Caracas y
la Embajada de Francia. Durante todo el ao proyectamos los materiales
documentales que nos llegan en distintos formatos, nosotros como la principal
institucin encargada de preservar los materiales audiovisuales estamos en el
deber de hacerlo afirm Cols, quien atribuye el resurgimiento del gnero a las
facilidades tecnolgicas de nuestra era.
La Cinemateca Nacional funciona como una institucin sin fines de lucro, lo
que ha permitido de una manera u otra que el cine documental siempre est
presente en sus salas de exhibicin; y no solo el realizado de manera profesional,
ya que los productos documentales amateurs tambin tienen la oportunidad de ser
exhibidos en este circuito alternativo; Cols mencion que: todo aquel
documentalista que quiera exhibir sus materiales, tienen la posibilidad de hacerlo a
travs de la Cinemateca sin costo alguno, ac tenemos un grupo que se encarga
de evaluar los aspectos tcnicos mnimos que deben poseer y una vez aceptado
el material, lo programamos en las salas, claro que no hay ganancia para el
119

documentalista ms all de que su pelcula o cortometraje sea visto.

Al hablar de la industria privada la historia es muy distinta, pues en sta, la
ganancia es lo que vale. De las empresas privadas relacionadas a la distribucin y
exhibicin del cine dentro del pas, tal vez sea Gran Cine la que ms abierta ha
estado a la posibilidad de proyectar cine documental nacional. Segn su
presidente Bernardo Rotundo, Gran Cine siempre ha tratado de mantener un
dilogo con el cine documental porque como empresa dedicada a la promocin y
difusin del cine alternativo, su objetivo est en exaltar el valor del cine como arte
y no como industria. Sin embargo, como empresa privada, las cifras de taquilla
son determinantes para el mantenimiento y funcionamiento de las salas. Nosotros
realizamos la campaa de promocin del documental Mara Lionza,aliento de
orqudeas de John Petrizelli, fue una campaa ardua y bien realizada y la
respuestadel pblico fue catastrfica; por ms que queramos ofrecerle al pblico la
opcin de ver documentales, no siempre se puede. Lamentablemente esto es un
negocio y para que la industria funcione, hay que pagar las cuentas coment
Rotundo.
El pblico es un factor que ha determinado la ausencia en salas
comerciales del cine documental, la poca demanda de las masas por este tipo de
cine obedece a un comportamiento cultural que, segn Rotundo, ha fijado sus
preferencias en el modelo narrativo de los estudios hollywoodenses ya que: al
tener una audiencia que en su mayora posee una escasa formacin
cinematogrfica y

que est acostumbrada a ver una sola manera de narrar

historias originaria de los estudios hollywoodenses, sin duda alguna, este tipo de
120

cine distinto, en este caso el documental, queda marginado () El cine

norteamericano ha marcado una pauta de negocios a nivel mundial, y eso afecta a
las industrias de pases como el de nosotros porque limita el acceso de otro tipo
de cine a la cartelera.
Pero no todo es negativo, si bien los documentales nacionales han
enfrentado problemas de distribucin y exhibicin recurrentes a travs de la
historia, esta misma situacin ha hecho que los documentalistas busquen otras
alternativas y en este sentido, la tecnologa ha sido otro factor que ha ayudado a
contrarrestar los problemas. Como bien lo seal Emperatriz Cols, actualmente la
tecnologa ha jugado un papel fundamental en la distribucin y exhibicin de estos
materiales.
Los documentalistas han buscado las maneras de producir, distribuir y
exhibir sus pelculas al menor costo posible favorecidos por la practicidad de los
equipos de filmacin disponibles en la actualidad, la facilidad de subir sus
materiales a la web de manera gratuita, la variedad de formatos porttiles y
econmicos que existen actualmente para guardar informacin como los Dvds y la
gran cantidad de festivales y concursos nacionales e internacionales con
convocatoria abierta.
Con estos avances, la distribucin y exhibicin de los documentales gana
nuevos espacios. Para el cineasta Juan Andrs Bello: los espacios naturales del
cine documental son todos aquellos que estn y estarn disponibles, cine,
televisin, home video, internet, cualquier medio conocido o por inventarse. No

121

puedes hacer un documental pensando en festivales o en circuitos limitados de

salas. Los espacios naturales son cualquier medio que sirva para llegarle a la
gente, en especial cuando ayuda a vencer las limitaciones de tiempo y lugar, as
lo asegur en una entrevista realizada va web.
Sin duda alguna, el cine documental ha ido conquistando territorios; si bien
las salas comerciales en la mayora de los casos no figuran como una opcin
viable, la importancia de las ventanas alternas est en que ofrecen otras
posibilidades de llegar al pblico y ese es el objetivo de todo cineasta: que su
pelcula sea vista.

122

3. El pblico es el que elige.

No hay ni el hbito, ni la costumbre, ni los espacios

Bernardo Rotundo (entrevista personal)

El encuentro de la pelcula con el pblico en los espacios de exhibicin,
constituye el final de la cadena productiva en la industria del cine mundial y es a
travs de la afluencia del mismo, que se determina cun exitosa ha sido una
pelcula. De todas las artes, quiz sea el cine la que ms depende de su relacin
con el pblico, pues es a travs de ste que se genera la demanda en el mercado
cinematogrfico.
El pblico es el que elige qu quiere ver, escogiendo entre los contenidos
audiovisuales que se le ofrece a travs de las distintas ventanas de exhibicin.
Pero cmo es esa oferta audiovisual en Venezuela? Esta ayuda o perjudica la
exhibicin de materiales documentales? Si hablamos de salas comerciales, la
exhibicin de documentales es prcticamente inexistente, pero los espacios
alternativos como los circuitos independientes, la televisin abierta y por
suscripcin e internet, ofrecen otras posibilidades.
El desplazamiento del cine documental por el cine de ficcin, se debe a que
en Venezuela como en la mayora del mundo, los patrones de consumo
audiovisual han estado guiados hacia modelos de produccin forneos sobre todo
en el mbito cinematogrfico, situacin que ha condicionado el avance del cine
nacional en general.

123

El cine de ficcin hollywoodense en especfico, es el que ha logrado

mantener despierto el inters del pblico a travs de los aos y esto, segn
Bernardo Rotundo se debe a que: la maquinaria norteamericana ha sabido
ganarse su lugar. Poseen los equipos ms modernos, las tecnologas ms
avanzadas y lo ms importante: el dinero para invertir en las campaas de
lanzamiento y eso es lo que atrae al pblico.
En un artculo publicado el 9 de mayo de 2011 en la pgina web de la revista
venezolana

Tendencia,www.tendencia.com,

titulado

Hollywood

vs.

Cine

venezolano. Duelo desigual y desbalanceado, su autor Gustavo Ocanto seala

que el problema que enfrenta el cine nacional ante el cine norteamericano es el
siguiente:
La industria flmica norteamericana es un hueso duro de roer por
una razn primordial: las corporaciones estadounidenses dedicadas a
crear constantemente formas de entretenimiento que amasan millones de
dlares para producir, distribuir y mercadear centenares de filmes por
ao, a diferencia de una incipiente alternativa en la nacin tricolor, que
hurga con las uas los bolsillos de las productoras privadas y depende
casi exclusivamente del financiamiento del gobierno venezolano.

Segn lo escrito por Ocanto, la competencia entre el cine nacional y el cine

norteamericano ha sido desigual por el comportamiento del pblico:
La competencia es desequilibrada, debido a una audiencia
cuyos gustos han sido definidos durante aos por un tsunami de filmes de
sobresaliente

manufactura

anglosajona.
124

Sumado

una

escasa

participacin en cartelera de cintas venezolanas algunas de bajsima

calidad-, el sector cinematogrfico nacional se dibuja alicado y mermado
en sus recursos a pesar del incuestionable talento de un puado de
jvenes cineastas que vienen abrindose paso en el siglo XXI.

El pblico que acude a las salas de cine comercial en el pas,

histricamente ha preferido pagar por ver pelculas de ficcin (en su mayora
extranjeras) y esto no es una casualidad. Para el ya mencionado en puntos
anteriores, Rodrigo Llamozas de Cameo Marketing Audiovisual, esto se debe a
que: el pblico percibe el cine de ficcin como un cine entretenido y de distraccin
porque el tratamiento de los temas est hecho con ese objetivo y otro tipo de
pelculas ms informativas como las documentales, son percibidas como
educativas.
Segn informacin suministrada por Bernardo Rotundo, a principios del ao
2011 la asociacin Gran Cine realiz un estudio donde se preguntaron qu quiere
ver el pblico venezolano, en un intento por entender mejor lo que pasa con las
cifras en taquilla; el diagnstico fue contundente: la gente quiere ver pelculas
ligeras, entretenidas, comedias y animaciones para nios; revisamos cuales eran
las ms demandadas y todas coincidan. Las pelculas un poco mas reflexivas,
con temas un poquito ms inquietantes, con una realizacin un poco ms
elaborada o mas autoral como las documentales, estn entre los ltimos lugares.
La oferta cinematogrfica se hace de acuerdo a la demanda del pblico y
las empresas tratan de satisfacer precisamente eso, asegurando una respuesta
positiva. Pero si esto es lo que ha generado el desplazamiento del cine
125

documental de las salas comerciales Cmo cambiarlo?Cmo hacer que el

pblico se anime a ver otro tipo de cine? Si ya sabemos que depende netamente
del pblico, entonces justo ah est la respuesta; entramos en un tema un poco
ms complejo y que est contemplado en el Artculo 17 de la Ley de
Cinematografa Nacional: el fomento de la cultura cinematogrfica.
Para Rotundo, la respuesta negativa del pblico venezolano hacia el cine
documental se debe a que tenemos un pblico con muy poca cultura
cinematogrfica, hay un tema que tiene que ver con la promocin de la misma;
haciendo campaas hacia el aprecio del buen cine incluyendo el cine documental.
Hay que incentivar el buen cine porque es la nica manera de que las cosas
cambien. Si bien es cierto que esto ayudara a solucionar la situacin, son
precisamente este tipo de cambios los que podran ser ms complejos de realizar,
ya que involucraran la realizacin de planes contundentes que logren ir
modificando la conducta del pblico hacia otros tipos de cine que generalmente no
despierta su inters.
Pero esta no es la nica perspectiva, en una entrevista realizada al
documentalista Rafael Marziano, autor de los documentales El camino de las
hormigas y Swing con son, el mismo asegur que el cine documental nacional no
tiene casi pblico porque los venezolanos tenemos problemas para vernos a
nosotros mismos. Existe como una renuencia, una ausencia de la capacidad de
ver y de autocriticarse. Como no hay deseo de vernos como somos, no hay
pblico afirm. ste cineasta, ha logrado estrenar ambos documentales en la
gran pantalla y al hablar de Swing con Son, seala que su experiencia no fue la
126

mejor: logr que la gente de Cinex se enamorara de la pelcula y la colocaran en

algunos cine; la pelcula no lleg a quince mil espectadores, una cifra catastrfica.
Nunca recuper la inversin asegur.
La experiencia de Rafael Marziano no es nica y esto se puede afirmar
revisando las cifras del evento realizado por el CNAC en el ao 2008, llamado La
Quincena del Largometraje Documental, donde el total de las 15 pelculas
proyectadas entre salas comerciales y alternativas logr atraer solo 5497
espectadores durante las dos semanas que dur en cartelera (CNAC, 2011). A
continuacin se mencionar cada una de estas pelculas con el nmero de
espectadores que registr:
1. Epa t! de Jean Charles L`Ami: 291 espectadores
2. Defensos, crnicas del juego de palo de Aldrina Valenzuela: 218
espectadores.
3. El terminal de pasajeros de Maracaibo de Yanil Ojeda: 815
espectadores.
4. Hacedores de nostalgia de Ernesto PerezMauri: 1.573 espectadores.
5. Inal-mama de Eduardo Lpez: 120 espectadores.
6. La porfa de Santa Ins de Andrs Agust: 161 espectadores.
7. La propiedad del conocimiento de Hugo Gerdel: 395 espectadores.
8. Machera, el Robin Ju de Mrida de Charles Gerdel: 1.496.
127

9. Metralleta de Beln Orsini: 324 espectadores.

10. Nuestra historia est en la tierra de Eliezer Arias: 465 espectadores.
11. Orinoco de Michael New: 511 espectadores.
12. Palabras de mujer de Csar Cortz: 122 espectadores.
13. Yo soy el otro de Marc Vill. 485 espectadores.
14. El diario de Agustn de Ignacio Agero y Fernando Villagrn: 153
espectadores.
15. Alfaro vive, carajo de Isabel Dvalos: 5 espectadores (CNAC, 2011).
Segn informacin suministrada por la Gerencia de Fiscalizacin del CNAC,
en un perodo referencial que va desde el 15 de abril de 2005 hasta el 14 de
octubre de 2011, un total de 229.993 personas acudieron a ver las 24
producciones documentales

nacionales que fueron estrenadas en

salas

comerciales, cifra que pareciera no ser mucho comparndola con los 7. 838.099
espectadores que logr registrar el cine de ficcin nacional, durante ese mismo
perodo.
Esta comparacin de cifras sirve para observar con precisin, cmo se
comporta el pblico con el cine nacional, y si bien existe una notable diferencia
entre la cantidad de espectadores logrados por cada gnero, podemos afirmar que
independientemente del nmero, cada uno tiene su pblico.
Segn la profesora Hayde Chavero, la prueba de esto es que cuando
128

haces documentales la gente va, creo que lo que tenemos que hacer es ponerlos
ah. Mi impresin es que tenemos un problema de proyeccin y de exhibicin, y si
tenemos poca oferta no hay manera de que lo vayamos a ver. Ac se crea una
disyuntiva: cmo puede el pblico encontrarse con pelculas documentales
cuando aparentemente no existe suficiente oferta? En este sentido, la falta de
espacios de exhibicin es determinante, pero cmo hacer cuando la mayora de
las pantallas en el pas pertenecen a circuitos comerciales? Sin duda alguna, la
creacin y promocin de ms espacios alternativos, podra ser una solucin viable.
Para la profesora Chavero, si tuviramos la suerte de tener al menos una sala
que se dedicara al cine documental, la historia con el pblico sera distinta
asegur.
Movilizar al pblico es el objetivo final de cada realizador, si bien un
reforzamiento de la cultura cinematogrfica nacional podra contribuir a lograr una
mayor apreciacin y sensibilidad por parte del pblico hacia las producciones
documentales, la creacin de ms espacios donde el cine documental se
mantenga perennemente dentro de la oferta cinematogrfica hara una gran
diferencia.
Tomando en cuenta todo lo anterior, podemos afirmar lo siguiente: el cine
documental tiene su pblico, slo hay que saber convocarlo.

129

4. Y Qu pasa con la Ley?

Como ya se ha mencionado en puntos anteriores, la reforma realizada a la
Ley de Cinematografa Nacional en el ao 2005, mejor en gran medida la
produccin de cine nacional. Sin duda alguna, este cambio ha sido uno de los
mayores incentivos que ha recibido la industria audiovisual, la cual ha tenido un
progreso indetenible desde entonces. Pero en el mbito de la exhibicin y
distribucin del cine nacional, la ley no distingue entre el cine documental y el
cine de ficcin, dejando en manos de las empresas distribuidoras y exhibidoras la
decisin en cuanto a qu tipo de cine nacional llegar a las salas.
Por Ley, toda pelcula venezolana tiene su estreno comercial garantizado y
una cuota mnima de pantalla de dos semanas cine, independientemente de la
cifra que recaude en taquilla (Artculos 30 y ss.). Sin embargo, aunque en la
misma se haga entender este estreno como un estreno comercial, no siempre lo
es, pues todo depende de qu tipo de pelcula se trate y conociendo ya cmo se
maneja el negocio cinematogrfico en el pas, el estreno del cine documental es
desplazado a otros espacios.
A partir de esto, cmo podramos lograr una mayor proteccin legal para el
cine documental nacional? Aunque pueda parecer utpico, dado los antecedentes
de nuestra Ley Nacional de Cinematografa, una reforma que incluya
disposiciones especficas para el cine documental, sera un buen punto de partida.
Para Bernardo Rotundo de Gran Cine, una nueva reforma a la ley de
cinematografa es necesaria para democratizar las pantallas nacionales:
130

En la ley se habla de promover el cine de inters artstico y

cultural, pero yo creo que son trminos muy tcnicos para lo que se quiere
lograr. Se tiene que ampliar un poco el espectro y colocarlo como un buen
cine en general y cules son las premisas fundamentales de ello: la
diversidad cultural, la democratizacin de las pantallas, la libre circulacin
del material flmico, esto debe estar contemplado a la hora de disear las
polticas pblicas donde no solo este la ficcin, sino tambin el cine
documental.

Con la propuesta de Rotundo, se diversificara la oferta flmica dndole un

trato ms equitativo al cine de ficcin y al cine documental nacional, lo que
permitira progresivamente enriquecer la cultura cinematogrfica, ya que el pblico
tendra ms opciones para decidir qu ver en pantalla. Pero para lograr esto sin
perjudicar los intereses de empresas como Cines y Cines Unidos, es necesaria la
creacin de ms espacios, como ya fue mencionado en el punto anterior. En la
medida en que tengas mas salas donde se coloque buen cine, habr ms
posibilidades de que la gente empiece a apreciar cine distinto como el documental
y esto va a permitir que los otros circuitos se vayan abriendo coment Rotundo.
En segundo lugar, para Rodrigo Llamozas de Cameo Marketing
Audiovisual, hay que diversificar los mecanismos de distribucin y exhibicin:
La ley y/o reglamento deben incluir y favorecer opciones de
distribucin que no se limiten a los cines comerciales: replicacin de
DVDs/ Bluray, transmisin por televisin, participacin en festivales,
recursos para cine foros. Todas esas son maneras de lograr que los

131

documentales lleguen a una mayor cantidad de espectadores sin

necesariamente depender de la taquilla, los distribuidores y los
exhibidores.

Con esta propuesta, las posibilidades de alcance del cine documental se

expanden ms all de las maneras tradicionales de distribucin y exhibicin
comerciales. Si bien cada uno de los aspectos mencionados por el ya existen, la
formalizacin legal de su ejecucin servira de apoyo impulsando y garantizando
su continuidad.
En tercer lugar, para la profesora Hayde Chavero, es necesario revisar lo
relacionado con el cine documental en formato de cortometrajes puesto que: la
Ley tiene un hueco enorme que no cubre ni la distribucin, ni la exhibicin de los
cortos de cine documental menores de diez minutos. Con esta propuesta,
indudablemente se abriran las puertas a todos aquellos documentalistas
dedicados a trabajar en el formato de cortometraje, que quiz son los que menos
espacios de exhibicin poseen.
Si bien la ley actual ha trado grandes avances a la industria del cine
nacional, todava existen vacos que deberan ser evaluados y corregidos para
lograr un desarrollo ms equilibrado en cada sector que la compone y en este
sentido la comercializacin del cine documental sigue careciendo de algn tipo de
proteccin eficiente.
En este orden de ideas, el documentalista Marc Vill, opina que la Ley en
trminos de distribucin y exhibicin, sigue favoreciendo los intereses de las
132

empresas privadas; dos semanas, que es la cuota obligatoria de pantalla que dan
a las pelculas nacionales, no es suficiente tiempo para que el pblico se relacione
con la pelcula asegur.
Para la antroploga y cineasta egresada de la Escuela de Cine y Televisin
de San Antonio de los Baos en Cuba Manuela Blanco, la Ley Nacional de
Cinematografa tiene un gran problema y es que no se cumple. En una entrevista
personal Blanco coment que:
Yo fui parte de la produccin de una de las pelculas que se
exhibi durante la quincena documental hace cuatro aos. Un da fui a
verla en uno de estos circuitos comerciales y la persona que me estaba
vendiendo en boleto me dijo que eso ni siquiera era una pelcula, que era
un documental y me lo dijo con cara de asco; con eso me qued clara
qu estrategia usan estos sitios para evitar que la gente vea

los

documentales y as sacarlos de oferta al cumplir las dos semanas

obligatorias.

Si bien la Ley de Cinematografa Nacional trajo grandes beneficios en el

rea de financiamiento y produccin cinematogrfica, todava hacen falta unos
ajustes en el rea de la comercializacin; es menester de las autoridades
pertinentes, lograr el mejoramiento y progreso de la actividad cinematogrfica
como una unidad y para realizarlo, es necesario contar con una Ley que responda
a las necesidades reales y concretas de cada sector, promoviendo as una
verdadera consolidacin de la industria y de la cultura cinematogrfica nacional.

133

5. Las ventanas de distribucin y exhibicin contemporneas. Ms

all de las salas.
Las distintas posibilidades que ofrece el mundo contemporneo en cuanto a
distribucin y exhibicin de cine documental se refiere, sobrepasan aquellas
expectativas de estrenar una pelcula en la gran pantalla.
Desde los aos 90 el internet ha sido un tema de conversacin recurrente
en cuanto a comunicaciones se refiere. La llamada autopista de la informacin,
es una gran plataforma digital que conecta al mundo y que se ha convertido en
uno de los elementos principales de la interconexin mundial.
En el ao 2001, los cineastas Jonathan Jakubowicz y Gustavo Rondn
enfocaron su trabajo de grado de la Escuela de Comunicacin Social de la UCV,
en exponer las grandes posibilidades que ofrece internet como un sitio de
exhibicin audiovisual sealando que: hasta los altos ejecutivos de Hollywood se
estn dando cuenta de que el futuro de la distribucin del material audiovisual est
en internet. Y est surgiendo una nueva forma de hacer cine, con mucho menos
dinero, pero con posibilidades de llegar a gigantescas audiencias internacionales
(Jakubowicz, Rondn, 2001 p. 8).
Hoy da luego de doce aos, esto es una realidad: internet es una
herramienta excepcionalmente til en el mbito cinematogrfico, no solo como una
ventana de distribucin y exhibicin, sino tambin en el intercambio de crticas e
informacin relacionada al cine.

134

En cuanto a la distribucin on line de cine documental en Venezuela,

tenemos el proyecto en construccin dewww.cinecaravana.com, que surge como
una iniciativa de varios colectivos independientes que se dedican a la produccin
de documentales y cuyo objetivo es la libre asociacin de pelculas, libros y otros
materiales. Pero si bien internet es una alternativa viable, hacer una pgina web
puede ser costoso.
Segn el portal digital de la empresa especializada en el diseo de pginas
web Centeno Web, www.centenoweb.com, la realizacin de un proyecto digital
oscila entre los 3.900 y los 15.190 bolvares fuertes, dependiendo de cuanta
cantidad de contenido se vaya a colocar y de como quiera el cliente hacerlo. No
obstante, internet ofrece otras opciones para crear espacios webs personalizados
de manera gratuita: los blogs. Entre los ms populares tenemos a wordpress.com,
blogger.com y blogspot.com, que constituyen sistemas de gestin de contenidos
que ofrecen distintas posibilidades y opciones para subir materiales a la red; y es
precisamente a travs de uno de ellos, www.wordpress.com, que se est llevando
a cabo la construccin del portal www.cinecaravana.com.
Para Marc Vill, uno de los fundadores de esta iniciativa, la creacin de esta
distribuidora alternativa es una estrategia para contrarrestar las avasallantes
limitaciones de la industria. Tenemos ms de 400 ttulos entre documentales
nacionales e internacionales que estarn al alcance de todas las personas
interesadas. Mientras se termina la construccin de esta ventana web, sus
organizadores ofrecen la posibilidad de consultar a travs del correo electrnico
cinecaravana@gmail.com, el catlogo de obras documentales nacionales e
135

internacionales que poseen, ofreciendo la opcin de hacer envos a cualquier

parte del mundo.
Las instituciones pertenecientes a la Plataforma de Cine y Medios
Audiovisuales, tambin poseen pginas web oficiales que ofrecen todo tipo de
informacin relacionada al mundo audiovisual, donde diariamente nuevos
contenidos son colocados para los usuarios. Entre estas instituciones, Amazonia
Films ya est diseando una plataforma de distribucin y exhibicin digital, esta
informacin fue suministrada por el Coordinador de programacin y distribucin,
Ismael Llins quien asegur que internet constituir la cuarta ventana de
exhibicin en Amazonia. Segn Llins, el objetivo es abordar la mayor cantidad
de medios posibles para llegar al pblico y aunque el proyecto web se encuentra
todava en etapa de planificacin, asegura que Amazonia utilizar este portal para
exhibir los materiales que poseen en formato digital y para poner a disposicin de
los usuarios una base de datos detallada de cada obra que tienen en su archivo
incluyendo el rea de festivales; es un proyecto a largo plazo, ac en Amazonia
tenemos ms de dos mil ttulos y no es sencillo montar tal cantidad de material en
la web; es un proyecto costoso que esperamos terminar en los prximos dos aos
seal.
En el mbito de la promocin cinematogrfica internet tambin se ha
convertido en un aliado de los documentalistas, tal es el caso de Belimar Romn,
quin el ao 2010 decidi entrar en la movida de las redes sociales para
promocionar su documental Cuatro litros por tonel, incluyendo la difusin de
teasers a travs de su pgina web y de su perfil en Facebook y el desarrollo de
136

una imagen grfica amena que intent romper con los paradigmas acerca del
gnero documental, segn lo seala un artculo publicado en noviembre de 2010
en la versin web de la revista Sala de espera, titulado Belimar, la lombricultura y
el cine documental en Venezuela.
En este sentido, para Ninoska Dvila de Cinemapress, las redes sociales
constituyen una gran plataforma para promocionar al cine nacional. Segn
coment en el foro de marketing cinematogrfico que dio en noviembre de 2011
en la Escuela de Comunicacin Social de la UCV, en su empresa hacen uso de
las redes sociales porque permite la interaccin directa con el pblico que va a
ver las pelculas. Para Dvila, el uso de las redes sociales dentro de la promocin
cinematogrfica es todo un tema, porque se debe estar claro que estas
plataformas cambian constantemente y ms all de las herramientas, es el
contenido lo que debe lograr el impacto asegur.
En cuanto al intercambio de informacin, en Venezuela la plataforma digital
ha sido utilizada por cineastas, periodistas y cinfilos que han encontrado una voz
a travs la creacin de blogs o pginas web interactivas, con el objetivo de hablar
del cine. Basta con googlearalgn ttulo cinematogrfico nacional, para que
aparezcan cantidades de sinopsis, crticas, reseas y hasta trailers, llevando todo
tipo de informacin a los usuarios interesados.
Actualmente, la principal fuente de informacin sobre cine nacional de
cualquier gnero es internet. A continuacin presentaremos cinco sitios web
nacionales donde se habla de cine:

137

 www.blogacine.com: es un portal administrado por el cineasta Carlos

Caridad Montero, donde se publican crticas y artculos relacionados
con el cine venezolano de gnero, de bajo presupuesto, alternativo,
iconoclasta, digital y latinoamericano.
www.cinescopio.blogspot.com: es un blog administrado por los
cineastas Andrena Gutirrez, Jos Roversi, Sergio Marcano, Andrea
Carolina Lpez, Vicente Forte y Daniel Dannerry, en donde se
presentan, artculos de opinin, reseas y crticas relacionadas al
acontecer cinematogrfico nacional e internacional.
www.iribarrenfilms.blogspot.com: constituye otra pgina en formato
de blog que ofrece crticas, reseas, sinopsis cinematogrficas y la
posibilidad de participar en el intercambio de informacin en tiempo
real con los usuarios a travs de la plataforma de Twitter.
www.cine100por100venezolano.blogspot.com:

es

un

blog

administrado por la Asociacin Civil Cine 100% venezolano

registrada en el CNAC, donde se presentan artculos, entrevistas,
cine foros, y dems materiales relacionados con el cine nacional.
www.grancine.net/caja_critica.php: es un espacio web administrado
por la Asociacin Gran Cine, donde podemos localizar crticas
especializadas sobre todo tipo de cine.
Pero internet no es la nica alternativa que ofrece la tecnologa actual en el
mbito de la distribucin y la exhibicin cinematogrfica. Con la llegada del cine
138

digital y los nuevos formatos de almacenamiento, los costos se han ido

abaratando poco a poco, ofreciendo otras posibilidades. Dvds, pendrives y video
beans forman parte de estos nuevos formatos que cada da estn ms accesibles
a todo tipo de usuario.
Hablando especficamente del formato de almacenamiento en Dvd, se
presenta otra alternativa que le ha servido a muchos documentalistas para
distribuir sus obras: los quemaditos. Tal es el caso del cineasta mencionado en
prrafos anteriores Marc Vill, quien a travs de este formato ha logrado ofrecer
sus obras y las de otros compaeros al pblico, a travs de la participacin en
ferias nacionales de libro y de arte. Con los quemaditos nos ha ido muy bien, en
cada feria vendemos alrededor de 200 Dvds asegur Vill. Por otra parte,
Amazonia Films vende copias originales a travs de la Red Nacional de Libreras
del Sur, pero no ofrecen a los productores ganancias monetarias Nosotros no les
damos dinero, el productor viene a Amazonia nos cede los derechos y nosotros
nos encargamos de la replicacin de la pelcula, incluyendo cartula y folletos. De
la cantidad final de copias que se acuerden producir, el 30% se le entrega al
productor y el otro 70% lo distribuye Amazonia asegur Ismael Llins Coordinador
de Distribucin y Programacin de dicha institucin.
La

tecnologa

cinematogrfico;

digital

ofrece

infinitas

alternativas

en

el

campo

a travs de la misma tenemos la facilidad de modificar los

canales de distribucin y exhibicin ofreciendo nuevas oportunidades para que los

documentales lleguen al pblico. Pero el proceso no queda ah, internet ofrece la
posibilidad de trascender en tiempo y espacio, lo que permite ampliar las opciones
139

de alcance que poseen los realizadores.

6. Mercado

internacional.

Una

posibilidad

para

nuestro

cine

documental.
Los espacios estn ah, solo que hay es que buscarlos.

Manuela Blanco (entrevista personal).

Dentro de las posibilidades que existen actualmente para el cine
documental, no podemos obviar la gran cantidad de festivales de cine con
convocatoria abierta que existen alrededor del mundo y que en su haber toman en
cuenta al cine documental, constituyndose como una ventana alternativa que
permite mirar ms all del territorio nacional.
Para la cineasta Manuela Blanco, el mercado cinematogrfico internacional
actual ofrece grandes posibilidades para los documentalistas. En una entrevista
personal, Blanco asegur que desde hace unos seis aos a nivel internacional
hay un movimiento bastante fuerte de documentalistas y hay distintos fondos a los
cuales se puede aplicar siendo de cualquier pas de Latinoamrica.
Esta cineasta coment que actualmente los venezolanos tenemos varias
opciones para ingresar al mercado internacional, uno de los principales es el
proyecto Ibermedia que es una iniciativa espaola que acompaa a toda
Iberoamrica, otro es el BoliviaLab que se da en la ciudad de La Paz, El Doc
Buenos Aires en Argentina y el Doctv Iberoamrica, que abarca varios pases
latinos incluyendo a Venezuela especific.
140

Para Blanco, la importancia de aplicar a este tipo de mercados reside en

que van abriendo otras puertas donde productores internacionales pueden ver tus
trabajos y as te vas creando un nombre. Pero cmo aplicar a estos mercados
extranjeros? A esta pregunta, Blanco respondi:
Cada uno, ofrece distintas opciones. Unos se enfocan en el
desarrollo del guin, otros en la postproduccin, otros te hacen el
financiamiento completo y otros son solo para exhibir el documental ya
hecho. Lo importante es que uno como guionista o realizador tiene que
pensar hacia dnde quiero yo orientar este documental y en funcin de eso
trazar una ruta de produccin que te permita ir buscando fondos no solo a
nivel nacional, sino internacional.

Blanco seal que dependiendo de las caractersticas que posea cada

proyecto, es que se debe estudiar su posibilidad en el mercado tomando en
cuenta que existen fondos canadienses, fondos Norteamericanos, fondos
europeos y fondos en Amrica Latina destinados a financiar producciones
documentales de diversa procedencia, segn explic.
Por otra parte, esta joven cineasta indic quelas plataformas digitales son
una buena opcin, de hecho hay una gran cantidad de festivales y concursos de
materiales hechos para la web, lo que debemos hacer es buscar la manera de que
de verdad funcione. Entre estos tenemos el Notodofilmfest, un festival
internacional espaol que entre sus categoras incluye una para el cine
documental y que segn informacin publicada en el portal web de dicho concurso
www.notodofilmfest.com, nace en el ao 2001 como una manera de apoyar a los
141

jvenes creadores a travs de internet y de romper con las barreras de la

produccin y distribucin de pelculas.
Con las diversas opciones expuestas por Manuela Blanco, sin duda a nuestro
cine documental se le abren otras puertas. La aplicacin de proyectos a festivales
y concursos internacionales puede verse como otra opcin viable dentro de las
ventanas de produccin, distribucin y exhibicin contemporneas. Ahora, cmo
se puede obtener informacin sobre estos festivales y sus requerimientos?, la
Word wide web con sus miles de buscadores nos ofrece infinidad de
oportunidades para ingresar a sitios especializados que disipen cualquier duda al
respecto. En este sentido, pginas web como:
www.programaibermedia.com.
www.bolivialab.com.bo.
www.doctvlatinoamerico.com.
www.docbsas.com.ar.
www.doculab.mx.
Ofrecen toda la informacin necesaria para orientar a los documentalistas
interesados en participar en estas convocatorias.
Una vez ms podemos afirmar que el cine documental nacional tiene
grandes oportunidades dentro del mundo audiovisual; oportunidades que cada da
se van abriendo camino de cara a todos los cambios tecnolgicos de nuestra era,

142

que nos permiten trascender ms all de las fronteras.

7. Otro panorama: El cine documental en Colombia.
El resurgimiento del movimiento documental en Latinoamrica, confirmado
con la participacin masiva de documentalistas de todo el continente a los tres
encuentros que se han realizado desde el ao 2008, llamados Encuentro de
Documentalistas Latinoamericanos y del Caribe del siglo XXI, es muestra del
inters que existe en reivindicar un gnero que durante dcadas se mantuvo con
un bajo perfil. La situacin del documental en Latinoamrica es parecida,
produccin creciente, problemas de distribucin y exhibicin y una compleja
relacin con el pblico, son algunos de los temas recurrentes que enfrenta este
cine en la regin.
La situacin del cine documental en Colombia en cuanto a temtica,
distribucin, exhibicin y su relacin con el pblico es parecida a la nuestra; as lo
demuestra un estudio realizado en el ao 2011, por el Centro Nacional de
Consultora colombiano para Proimgenes Colombia y para el Consejo Nacional
de las Artes y la Cultura en Cinematografa, titulado Diagnstico del sector de cine
documental colombiano.
En primer lugar, hablemos de la temtica. Segn lo seala este estudio, el
documental colombiano se ha caracterizado por una fuerte presencia de temas
relacionados a la situacin social del pas, que ha permitido a su gente conocerse
como sociedad y comunidad (Bitar, Machicado y Rubio, 2011). En una encuesta
realizada por los autores a diversas personas involucradas en el mbito
143

cinematogrfico colombiano, se concluy que el 71% de los documentalistas

abordan temas de sociedad, de actualidad y de estilos de vida, mientras que en
segundo lugar se encuentran temticas relacionadas al rea de arte y cultura.
En cuanto a la distribucin del cine documental se seala: una queja del
sector en Colombia, es la falta de empresas que se encarguen del proceso de
distribucin. Si existieran verdaderas distribuidoras de documentales sera posible
ahorrar esfuerzos () La creacin de empresas relacionadas con el sector es una
necesidad y una carencia que se refleja en la poca circulacin nacional e
internacional- de las pelculas documentales nacionales (p.44).
En Colombia existen algunas empresas que distribuyen el cine documental,
pero slo apuntan al mercado televisivo, dejando afuera otro tipo de ventanas de
exhibicin; las pocas empresas que hay, se especializan en el mercado televisivo
y hasta el momento no hay ninguna empresa que se dedique a la distribucin de
documentales para las salas de cine, para theatrical, internet u otras ventanas (p.
44). Pero esto no es casual, segn indica el estudio esto se debe a que el pblico
percibe al documental como un producto televisivo y as lo demuestra una
encuesta realizada a 600 personas donde el 92% de la poblacin asegur que la
televisin es el medio que habitualmente utilizan para ver documentales y en este
sentido las salas de cine no son una opcin. Segn ste estudio, los canales ms
utilizados para ver este tipo de programas son los canales por suscripcin,
dejando en segundo lugar a las televisoras locales como RCN, Caracol, Seal
Colombia y otras regionales.

144

Segn los autores de este informe Christian Bitar, Javier Andrs Machicado
y Adriana Rubio, el cine documental colombiano est vivo y est tomando forma.
Su situacin no se aleja de lo que sucede en nuestro pas y en otros lugares de
Latinoamrica, sobre todo en el mbito de la distribucin. Parece haber una gran
dificultad para la distribucin y exhibicin de los documentales en ventanas
tradicionales y no tradicionales (...) Sin embargo, se sabe de experiencias
exitosas, hasta ahora poco difundidas dentro del sector, de esquemas de
produccin/distribucin que han logrado una amplia audiencia (p.5).
Basndonos en esto, podramos afirmar que la situacin del cine
documental en Colombia es similar a la que vivimos en nuestro pas. Un sistema
de distribucin no muy claro ha impedido un mejor desarrollo del cine documental
local, pero esto no ha evitado que el gnero se haya mantenido activo a travs de
los aos.
El cine documental en Latinoamrica vive un momento de auge. El nuevo
movimiento de realizadores que han formado parte de los Encuentros de
Documentalistas Latinoamericanos y del Caribe del siglo XXI, est realizando un
esfuerzo por afianzar los lazos de una lucha comn que se ha mantenido durante
dcadas en el continente y que han caracterizado este tipo de cine, tomando en
cuenta que se necesitan generar cambios significativos para constituir el espacio
audiovisual latinoamericano (Declaracin del I Encuentro de Documentalistas
Latinoamericanos y del Caribe del Siglo XXI, 2008).

145

En estos encuentros, se han creado mesas de discusin que abordan las

distintas problemticas que envuelven al tema del cine documental en la regin,
con el objetivo de realizar propuestas y crear soluciones. Conscientes de los
problemas de distribucin y exhibicin que presenta este gnero en Amrica
Latina, durante los tres encuentros realizados en los aos 2008, 2009 y 2011
respectivamente, las mesas que han estado encargadas de esta rea han
abordado las siguientes propuestas segn las tres declaraciones finales de los
mismos:
La creacin de una difusora de documentales latinoamericanos y
caribeos sin fines de lucro y de carcter pblico.
El diseo de nuevos modelos de distribucin y difusin tomando en
cuenta las transformaciones tecnolgicas de nuestros tiempos en el
rea de la informacin y comunicacin.
Fomentar los espacios de exhibicin sin fines de lucro que garanticen
al pblico un acceso a la diversidad cultural, insistiendo en el
fortalecimiento de la distribucin de contenidos ms sociales y
polticos.
Actualizar los marcos jurdicos y polticos relacionados con el cine,
incluyendo otras temticas como la propiedad intelectual, las
comunicaciones y los multiformatos de exhibicin y distribucin.

146

 Aplicar

polticas

que

busquen

lograr

cuotas

de

pantalla

exclusivamente para las producciones documentales.

Crear redes de cineclubes en la regin, que constituyan espacios de

formacin audiovisual.
Promover la libre circulacin de los materiales documentales entre
los pases de la regin.
Los encuentros de Documentalistas Latinoamericanos y del Caribe del Siglo
XXI, han servido para organizar el movimiento de realizadores documentales que
desde hace algunos aos se ha venido consolidando en la regin, lo que denota
un resurgimiento incuestionable del gnero. En la ltima edicin celebrada en
Buenos Aires el pasado ao, ms de 120 documentalistas provenientes de 24
pases acudieron a formar parte activa en las propuestas con el fin de que
eventualmente Amrica Latina tenga una voz propia en trminos de produccin,
distribucin, exhibicin y formacin en el rea documental.

147

8. Un buen futuro?
Es un hecho que comercialmente el cine documental no parece ser una
oferta muy atractiva ni para los distribuidores, ni para el pblico en general. En
este sentido, la ficcin ha logrado una respuesta ms contundente en taquilla, por
lo que se constituye como el gnero ms rentable y con menos riesgo al fracaso
en trminos comerciales; prueba de ello son los 7.838.099 espectadores que
fueron a ver pelculas de este tipo entre los aos 2005 y 2011, mientras que el
gnero documental marc 229.993. A pesar de esto, existen otros espacios a nivel
nacional, en los que el cine documental ha encontrado un lugar para encontrarse
con el pblico; de las instituciones del Estado la Distribuidora Amazonia Films ha
realizado un esfuerzo por llevar este cine a espacios alternativos contando con el
apoyo del Sistema Nacional de Medios Pblicos, la Red de Nacional de Salas
Comunitarias, la Red Nacional de Salas Regionales y otras salas asociadas a la
Fundacin Cinemateca Nacional. Dentro de otro tipo de iniciativas, la Asociacin
Gran Cine se ha mostrado abierta a la posibilidad de exhibir documentales en sus
pantallas, pero al no ser una organizacin subsidiada por el Estado, toman en
cuenta los estudios de mercado y en este sentido, el cine documental constituye
ms un riesgo que una inversin.
Despus de todo esto, qu futuro podramos esperar para el cine
documental nacional? Sera un poco ambicioso predecir el futuro de un gnero
que ha enfrentado tantas situaciones complejas, pero s podemos realizar algunas
proyecciones.

148

Si bien este gnero ha tenido que atravesar situaciones difciles con

respecto a la distribucin y exhibicin a travs de los aos, ya es momento de
alejarse de aquella posicin de mrtir ante el cine de ficcin y empezar a actuar en
pro de buscar soluciones con los instrumentos que nuestra era nos facilita y que
parecen ser un buen camino.
En este sentido,

Bernardo Rotundo de Gran Cine, opina que el cine

documental tendr mejor futuro en la medida en que se creen ms espacios

independientes que no estn atados a ningn tipo de poder poltico o econmico;
La lucha que promueve Gran Cine es que tengamos ms pantallas
independientes donde puedan abrirse horarios especiales para el cine documental
y los otros tipos de cine a los que generalmente no tenemos acceso, coment.
Para Rotundo en la medida que se logra mostrar ms y mejor cine en todo el
pas, tendremos ms oportunidad de invitar a la gente a ver el cine documental. Y
la manera de hacer eso es creando espacios de encuentro, asegur.
Por otra parte, Ismael Llins de Amazonia Films opina que:
En la medida que haya gente interesada en registrar lo que est
sucediendo, el cine documental seguir existiendo. La clave es que sobre
su tema, busque a su pblico natural porque siempre va a tener
problemas para ser distribuido y exhibido en circuitos comerciales. El
productor debe estar claro y debe ser realista al momento de enfrentar a
un distribuidor y por ello debe ingeniar maneras de que su documental
llegue a quien deba llegar. Hay que ser creativo.

149

Para la profesora Hayde Chavero, el documental nacional est en un buen

momento; Yo lo veo muy bien, en la medida en que se tenga ms personas con
mejor capacitacin, podremos hacer un mejor cine y la gente ir a ver las pelculas
documentales siempre y cuando sean buenas, coment. Segn Chavero,
Venezuela cuenta con una activa participacin de gente joven menor de 35 aos
dentro de las dinmicas audiovisuales actuales, lo que representa un gran capital
humano en trminos de produccin.
Por su parte, la antroploga y cineasta Manuela Blanco opina que
actualmente los documentalistas cuentan con un gran nmero de herramientas
para producir, distribuir y exhibir sus materiales ms all de las opciones que
ofrece el Estado, favorecida por las tecnologas y el movimiento internacional de
cine documental que sucede en el mundo; Existen un milln de opciones, lo que
hay es que tener paciencia y tener claro qu es lo que quieres hacer.
Oportunidades hay, solo hay que buscarlas asegur.
No se puede ser apocalptico, pues ms all de los problemas que pueda
enfrentar nuestro cine documental, existen alternativas que pueden ayudar a
buscar soluciones.
Entre estas, una de las ms importantes en el escenario actual son las
plataformas digitales; desde sitios para exhibir y distribuir y postulaciones
internacionales hasta opciones para promocionar las pelculas, internet es una
herramienta til, cuyo crecimiento depender de cun atencin le presten los
documentalistas como un medio alternativo de amplio alcance. Vivimos en una

150

poca de cambios veloces, una poca de consumo exacerbado y dentro de ese

juego el cine documental debe buscar y hacerse sus espacios de encuentro con el
pblico.
Sin duda alguna, la produccin de nuestro cine documental est en uno de
sus mejores momentos, pues cada vez hay ms gente haciendo cine y la
tecnologa sigue evolucionando. En este sentido, el Estado venezolano tiene
efectivos sistemas de financiamiento que ayudan a que la produccin de
documentales se mantenga, garantizando su continuidad.
Y entonces dnde se ve el cine documental nacional? Se ve en el cine, se
ve en la televisin, se ve en Dvd, se ve en internet y se ver en cualquier otro
medio que lo permita.

151

CONCLUSIONES
El objetivo principal planteado en el presente trabajo fue cumplido a
cabalidad, ya que se logr confeccionar un reportaje de tipo interpretativo que
permite explicar la situacin que enfrenta el cine documental nacional en trminos
de distribucin y exhibicin. De igual manera, cada objetivo especfico fue
desarrollado como un punto de desarrollo en el marco referencial lo que contribuy
a darle una mayor profundidad a la investigacin.
Para llevar a cabo la confeccin del reportaje fue necesario realizar una
investigacin ardua, condicionada por la falta de informacin documental y datos
precisos con respecto a la distribucin y exhibicin del cine documental
venezolano. La falta de datos estadsticos y de estudios de mercado sobre este
gnero cinematogrfico constituy un gran obstculo en la realizacin del mismo,
por lo que se acudi a fuentes vivas relacionadas con el mbito cinematogrfico
para cubrir la pauta planteada.
El difcil acceso a las fuentes vivas condicion el perodo de investigacin,
por lo que el resultado final tard ms tiempo del previsto en ser completado.
Entre ellas se hizo imposible la realizacin de entrevistas personales a Juan
Carlos Lossada Presidente del CNAC, al profesor Carlos Guzmn editor en jefe
del anuario ININCO y a la profesora especializada en historia del cine Yolanda
Sueiro.
A pesar de esto, el proyecto de realizar un reportaje interpretativo en
formato de libro como un trabajo de referencia en el mbito del cine documental
152

nacional fue logrado, pues actualmente no existe otra investigacin que trate el
tema del cine documental nacional, especficamente desde el punto de vista de la
distribucin y la exhibicin.
Este trabajo sirve de punto de partida para futuras investigaciones que se
hagan sobre este tema, dando importancia al uso del reportaje interpretativo como
un recurso periodstico que permite desglosar una realidad compleja que forma
parte de nuestro devenir cultural y de la que poco se ha hablado.

153

RECOMENDACIONES
El proceso de elaboracin de un reportaje interpretativo requiere dedicacin
y tiempo por parte del realizador. La investigacin requiere de largas jornadas de
bsqueda, lectura y anlisis de datos para lograr los objetivos, por lo que se debe
dedicar la atencin y el esfuerzo necesario para lograr los objetivos planteados.
Al momento de realizar la delimitacin de la investigacin, el realizador
debe plantearse objetivos reales que puedan cumplirse y para ello debe tener un
conocimiento previo del tema que va a tratar, ya que esto le permitir delimitar
asertivamente el alcance de la investigacin y poder cumplir con los objetivos
planteados.
Se deben seguir realizando investigaciones que permitan dilucidad que est
pasando en reas especificas de la cinematografa nacional tales como la
distribucin y exhibicin, para de esta manera poder contar con una base de datos
completa que permita la realizacin de investigaciones ms precisas.
Al momento de lidiar con las fuentes vivas se debe tener claro cul es el
propsito informativo de dicho encuentro. De igual manera la investigacin previa
del entrevistado permitir un mejor entendimiento del contexto y de la informacin
que se est proporcionando.
La realizacin de un reportaje interpretativo en formato de libro, no
concuerda con los objetivos editoriales de inmediatez que manejan la mayora de
los medios; se debe estar consciente que no constituye un medio rentable.

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Periodo Referencial
2005 al 2011
Obras Cinematogrficas Venezolanas Estrenadas
MODALIDAD

Ficcin
Ficcin
Ficcin
Ficcin
Ficcin
Documental
Ficcin
Ficcin
Ficcin
Ficcin
Ficcin
Ficcin
Ficcin
Ficcin
Ficcin
Ficcin
Ficcin
Ficcin
Documental
Ficcin
Ciencia Ficcin
Ficcin
Ficcin
Ficcin
Ficcin
Ficcin
Ficcin
Documental
Ficcin
Ficcin
Documental
Ficcin
Ficcin
Ficcin
Ficcin
Ficcin
Ficcin
Ficcin
Ficcin
Ficcin
Ficcin
Ficcin
Ficcin
Documental
Documental
Documental
Documental

PELICULA

1888 EL EXTRAORDINARIO VIAJE DE SANTA

ISABEL (ORINOCO)
MI MUJER ES LA QUE MANDA
SECUESTRO EXPRESS
EL CARACAZO

TOTALES DE
OBRAS POR
AO

1
1
1
1

TOTAL AO 2005

EL DON
BORRADOR
TOCAR Y LUCHAR
MAROA, UNA NIA DE LA CALLE
HABANA -HAVANA
FRANCISCO DE MIRANDA
ELIPSIS
LA CIUDAD DE LOS ESCRIBANOS
AMOR EN CONCRETO
PLAN B
MI VIDA POR SHARON

1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1

TOTAL AO 2006

11

AL BORDE DE LA LINEA
UNA ABUELA VIRGEN
JAPON A LOS LEJOS
13 SEGUNDOS
EL ULTIMO BANDONEON
POSTALES DE LENINGRADO
LA EDAD DE LA PESETA
MIRANDA REGRESA
NI TAN LARGOS NI TAN CORTOS
SEOR PRESIDENTE
LA CLASE
PURAS JOYITAS
EL REY DE LOS HUEVONES

1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1

TOTAL AO 2007

13

MAS ALL DE LA CUMBRE

EL TINTE DE LA FAMA
POR UN POLVO
MARA LIONZA, ALIENTO DE ORQUDEAS
CYRANO FERNNDEZ
TRAMPA PARA UN GATO
EL ENEMIGO
1, 2 Y 3 MUJERES
COMANDO X
EL INFIERNO PERFECTO
DESPEDIDA DE SOLTERA
LA PUNTA DEL DIABLO
PERROS CORAZONES (EL CRCULO)
LA VIRGEN NEGRA
BLOQUES
MACURO
EPA T!
DEFENSOS, CRNICA DEL JUEGO DE PALOS
EL TERMINAL DE PASAJEROS DE MARACAIBO
HACEDORES DE NOSTALGIA

1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1

DIRECTOR

FECHA DE
ESTRENO

Alfredo Anzola
Freddy Fadel
Eduardo Jakubowics
Roman Chalbaud

15/04/2005
24/06/2005
12/08/2005
02/12/2005

Jos Ramn Novoa

Jacobo Penzo
Alberto Arvelo
Solveig Hoogesteijn
Alberto Arvelo
Diego Risquez
Eduardo Arias Nath
Jose Velazco
Franco De Pea
Alejandro Garcia Wiederman
Carlos Azpurua

10/02/2006
10/03/2006
28/04/2006
14/07/2006
28/07/2006
18/08/2006
29/09/2006
20/10/2006
27/10/2006
03/11/2006
10/11/2006

Carlos Villegas
Olegario Barrera
Freddy Siso
Freddy Fadel
Alejandro Saderman
Mariana Rondon
Pavel Giroud
Luis Alberto Lamata
Hector Palma
Romulo Guardia
Jose Antonio Varela
Henry Rivero, Cesar Oropeza
Boris Quercia

19/01/2007
03/03/2007
23/03/2007
20/04/2007
15/06/2007
07/09/2007
21/09/2007
12/10/2007
09/11/2007
16/11/2007
20/11/2007
14/12/2007
14/12/2007

Juan Carlos Lpez

Alejandro Bellame
Carlos Daniel Malave
John Petrizzelli
Alberto Arvelo
Manuel De Pedro
Luis Alberto Lamata
Andrea Herrera, Anabel Rodrguez Y Andrea Ros
Jose Antonio Varela
Leonardo Henriquez
Antonio Llerandi
Marcelo Pavn
Carmen La Roche
Ignacio Castillo
Alfredo Hueck; Carlos Caridad
Hernn Jabes
Jean Charles LAmi
Aldrina Valenzuela
Yanil Ojeda
Ernesto Perez Mauri

18/01/2008
01/02/2008
22/02/2008
22/02/2008
29/02/2008
28/03/2008
04/04/2008
01/08/2008
22/08/2008
01/09/2008
05/09/2008
06/09/2008
10/10/2008
24/10/2008
31/10/2008
14/11/2008
28/11/2008
28/11/2008
28/11/2008
28/11/2008

ESPECTADORES
RECAUDACIN
AO DE ESTRENO AO DE ESTRENO
5.797
74.905
932.438
127.405
1.140.545
162.488
5.919
50.072
45.080
19.477
201.825
145.372
4.774
9.690
71.606
48.602
764.905
76.187
344.400
275
377.023
1.282
41.988
7.707
149.199
96.330
35.660
18.439
122.081
6.385
1.276.956
44.489
41.219
178.640
14.385
243.610
342
28.942
26.846
25.896
377
19.088
2.135
11.313
47.043
6.085
12.935
291
218
385
514

35.824,50
410.912,14
5.362.231,30
801.379,37
6.610.347,31
1.083.599,05
36.518,30
350.915,60
311.552,67
139.048,50
1.415.494,33
1.077.775,68
31.782,45
68.785,20
514.631,30
349.094,74
5.379.197,81
566.666,76
2.674.722,01
848,90
2.967.094,65
8.204,00
353.596,50
65.603,80
1.347.192,24
860.931,21
351.713,90
158.062,90
1.059.834,40
58.282,20
10.472.753,47
448.200,20
394.615,05
1.747.206,30
117.351,90
2.430.400,45
3.112,50
302.155,75
250.448,00
259.660,10
4.335,00
216.069,00
23.045,50
140.197,50
560.441,00
64.725,75
135.427,50
3.842,00
2.393,25
4.322,00
5.639,50

ESPECTADORES
DESDE SU
ESTRENO

RECAUDACIN
DESDE SU
ESTRENO

5.967
74.926
932.530
149.222
1.162.645
162.511
6.020
50.105
45.154
19.509
202.776
145.424
5.955
9.775
81.140
70.630
798.999
76.199
344.404
275
377.023
1.351
42.023
7.759
149.747
99.795
36.258
18.541
358.548
13.272
1.525.195
44.504
41.402
178.640
14.395
243.782
342
28.947
26.861
25.896
377
19.155
2.162
11.313
49.368
6.085
17.110
291
218
815
1.573

35.941,00
411.008,14
5.362.591,00
923.622,52
6.733.162,66
1.083.640,49
36.889,10
351.022,50
311.740,87
139.099,53
1.421.367,45
1.077.938,38
40.027,75
69.182,70
579.715,95
500.116,74
5.610.741,45
566924.76
2.674.746,01
848,90
2.967.094,65
9.140,00
353.838,50
65.998,80
1.347.241,24
892.212,71
355.013,90
159.194,90
3.335.123,80
121.065,20
12.281.518,61
448.300,20
394.883,05
1.747.206,30
117.390,90
2.430.512,45
3.112,50
302.201,75
250.574,00
259.660,10
4.335,00
216.397,00
23.270,50
140.197,50
585.351,75
64.725,75
177.380,00
3.842,00
2.393,25
4.514,00
25.759,50

Centro Nacional Autnomo de Cinematografa

Periodo Referencial
2005 al 2011
Obras Cinematogrficas Venezolanas Estrenadas
MODALIDAD

Documental
Documental
Documental
Documental
Documental
Documental
Documental
Documental
Documental
Documental
Documental
Ficcin
Documental
Ficcin
Ficcin
Documental
Ficcin
Ficcin
Ficcin
Ficcin
Ficcin
Ficcin
Ficcin
Ficcin
Ficcin
Ficcin
Ficcin
Ficcin
Ficcin
Ficcin
Ficcin
Documental
Ficcin
Ficcin
Ficcin
Ficcin
Ficcin
Ficcin
Documental
Ficcin
Documental
Ficcin
Ficcin
Ficcin
Documental

Ficcin

PELICULA

TOTALES DE
OBRAS POR
AO

INAL-MAMA
LA PORFA DE SANTA INS
LA PROPIEDAD DEL CONOCIMIENTO
MACHERA, EL ROBIN JU DE MRIDA
METRALLETA
NUESTRA HISTORIA EST EN LA TIERRA
ORINOCO
PALABRA DE MUJER
YO SOY EL OTRO
EL DIARIO DE AGUSTN
ALFARO VIVE, CARAJO
A M ME GUSTA

1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1

TOTAL AO 2008

32

CUANDO ME TOQUE A M
SWING CON SON
LIBERTADOR MORALES, EL JUSTICIERO
VINOTINTO, LA PELCULA
VENEZZIA
ZAMORA, TIERRA Y HOMBRES LIBRES
DA NARANJA
UN LUGAR LEJANO
SON DE LA CALLE

1
1
1
1
1
1
1
1
1

TOTAL AO 2009

AMORCITO CORAZN
DES-AUTORIZADOS
SUBHYSTERIA
TARATA
HERMANO
CHEILA, UNA CASA PA' MAITA
HABANA EVA
TAITA BOVES
LAS CARAS DEL DIABLO
LA HORA CERO
EXTREMOS
9 MESES
MUERTE EN ALTO CONTRASTE

1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1

TOTAL AO 2010

13

EL CHICO QUE MIENTE

SAMUEL
LTIMO CUERPO
CORTOS INTERRUPTUS
REVERN
DAS DE PODER
DUDAMEL: EL SONIDO DE LOS NIOS
UNA MIRADA AL MAR
ER CONDE JONES
EL RUMOR DE LAS PIEDRAS
ERASE UNA VEZ... UN BARCO
TRAVESA DEL DESIERTO

1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1

TOTAL AO 2011

12

Nota: Las cifras reflejadas en el archivo estn sujetas a variacin.

DIRECTOR

FECHA DE
ESTRENO

Eduardo Lpez
Andrs Agust
Hugo Gerdel
Charles Gerdel
Beln Orsini
Eliezer Arias
Michael New
Csar Cortz
Marc Vill
Ignacio Agero; Fernando Villagrn
Isabel Dvalos
Ralph Kinnard

28/11/2008
28/11/2008
28/11/2008
28/11/2008
28/11/2008
28/11/2008
28/11/2008
28/11/2008
28/11/2008
05/12/2008
07/12/2008
12/12/2008

Victor Arregui
Rafael Marziano
Efterpi Charalambidis
Miguel New
Haik Gazarian
Romn Chalbaud
Alejandra Szeplaki
Jos Ramn Novoa
Julio Cesar Bolivar

01/01/2009
24/04/2009
31/07/2009
28/08/2009
25/09/2009
02/10/2009
09/10/2009
25/10/2009
18/12/2009

Carmen Roa
Elia Schneider
Leonard Zelig
Fabrizio Aguilar
Marcel Rasquin
Eduardo Barberena
Fina Torres
Luis Alberto Lamata
Carlos Malav
Diego Velasco
Juan Carlos Lpez-Durn
Miguel Parell
Csar Bolvar

12/02/2010
26/03/2010
14/05/2010
14/05/2010
02/07/2010
16/07/2010
30/07/2010
27/08/2010
17/09/2010
08/10/2010
29/10/2010
12/11/2010
26/11/2010

Marit Ugs
Cesar Lucena
Carlos Daniel Malav
Ivan Massa, Albi De Abreu, Miguel Ferrari, Ale
Diego Rsquez
Roman Chalbaud
Alberto Arvelo
Andra Ros
Benjamin Rausseo
Alejandro Bellame Palacios
Alfredo J. Anzola
Mauricio Walerstein

28/01/2011
06/05/2011
13/05/2011
20/05/2011
27/05/2011
03/06/2011
10/06/2011
08/07/2011
26/08/2011
30/09/2011
14/10/2011
21/10/2011

ESPECTADORES
RECAUDACIN
AO DE ESTRENO AO DE ESTRENO
110
142
384
1.496
246
465
501
122
485
133
5
40.839
749.681
732
14.054
39.506
24.917
181.428
7.500
25.124
55.765
43.152
392.178
17.097
15.035
53.363
1.885
379.612
63.905
176.946
38.504
80.026
727.739
12.224
145.491
53.127
1.764.954
150.695
15.280
33.110
29.005
72.691
25.178
59.077
85.681
696.311
78.376
2.225
11.307
1.258.936

1.350,00
1.248,00
4.843,75
16.348,00
2.955,00
5.242,00
5.653,75
1.104,50
5.483,75
1.455,00
40,00
513.209,75
7.672.521,75
6.188,25
173.236,75
548.480,00
344.659,00
2.697.378,10
109.673,50
364.399,25
890.202,00
682.428,50
5.816.645,35
279.324,50
250.481,00
922.746,75
26.941,50
6.706.101,91
1.072.066,50
3.068.812,75
643.692,00
1.378.457,00
13.161.077,07
237.060,50
2.972.769,75
1.026.502,65
31.746.033,88
3.177.108,41
314.803,47
601.855,00
657.012,25
1.786.262,65
501.163,42
1.303.456,02
1.678.447,54
15.390.995,47
1.849.631,18
48.208,00
235.170,51
27.544.113,92

ESPECTADORES
DESDE SU
ESTRENO
120
161
395
1.496
324
465
511
122
485
153
5
102.947
820.420
740
14.054
39.538
24.924
184.510
7.547
25.135
60.274
118.521
475.243
17.097
15.035
53.363
1.909
380.681
64.590
176.975
38.981
81.389
930.632
12.224
187.964
65.814
2.026.654
150.695
15.280
33.110
29.005
72.691
25.178
59.077
85.681
696.311
78.376
2.225
11.307
1.258.936

RECAUDACIN
DESDE SU
ESTRENO
1.390,00
1.393,00
4.923,75
16.348,00
3.279,00
5.242,00
5.703,75
1.104,50
5.483,75
1.590,00
40,00
1.271.319,25
8.519.824,50
6.212,25
173.236,75
548.480,00
344.711,00
2.745.816,10
109.363,50
364.464,25
959.219,00
1.854.734,76
7.106.237,61
279.324,50
250.481,00
922.746,75
27.131,50
6.717.986,16
1.074.921,50
3.068.812,75
648.812,00
1.401.632,50
17.057.512,58
237.060,50
3.832.213,25
1.257.535,63
36.776.170,62
3.177.108,41
314.803,47
601.855,00
657.012,25
1.786.262,65
501.163,42
1.303.456,02
1.678.447,54
15.390.995,47
1.849.631,18
48.208,00
235.170,51
27.544.113,92