UNIVERSIDADE PAULISTA - UNIP

CINEMA E A EVOLUO TECNOLGICA

Dissertao apresentada ao programa de Psgraduao em comunicao da Universidade

Paulista UNIP para a obteno do titulo de
mestre em comunicao
Orientador: Prof. Dr. Geraldo Carlos do
Nascimento

WILSON BONIFCIO JUNIOR

SO PAULO

2007

Para minha irm, Andresa Bonifcio, que

pacientemente revisou e deu sentido aos
meus confusos pensamentos.

AGRADECIMENTOS

Adriano S. Barbuto
Diogo Miranda
Eduardo Tibiri
Luciana Rodrigues
Walkiria P. Bonifcio
Wilson Bonifcio

RESUMO
A dissertao foca a fotografia cinematogrfica e tecnologia na
indstria do cinema Norte Americano. Estuda as implicaes e mudanas
tecnolgicas como determinante na criao cinematogrfica em dois
perodos distintos da cinematografia.
Analisa as alteraes sofridas nos filmes, a partir das constantes
mudanas das tecnologias, especificamente na fotografia cinematogrfica
nessas duas pocas.
No primeiro processo, analisa a histria e implicaes geradas com o
Technicolor, usado a partir dos anos 30, que foi o primeiro procedimento a
realizar com xito um filme colorido na ntegra, e influenciou outros
processos posteriores. Como exemplo de filme que o utilizou, analisa e
detalhada O Mgico de Oz, produzido em 1939. Nessa primeira tecnologia
analisada o foco no modelo de um processo antigo e que deu resultados
positivos, e sua adaptao e influncia no modo de construo dos filmes
da poca.
A segunda tecnologia

estuda um procedimento novo, ainda em

implantao e mudanas: a captao digital para substituio da pelcula

cinematogrfica 35mm.

Como exemplo de tal tecnologia analisa o filme

Colateral, produzido 2004. Alm de expandir os limites da captao digital,

exemplifica como se processa todo o mecanismo da cinematografia digital,
seja seus pontos consolidados e outros a serem decididos, tal como a
projeo digital

SUMRIO
1 - Introduo..................................................................................7
2 Captulo I - Sistema de captao de cores Technicolor.........16
2.1 - Introduo...............................................................................16
2.2 - Estudos cromticos de Goethe...............................................16
2.3 - Panorama da captao no final dos anos 30..........................22
2.4 - Technicolor na captao.........................................................25
2.5 - Conceitos tcnicos..................................................................28
2.5.1 - Processo aditivo...................................................................28
2.5.2 - Processo subtrativo.............................................................28
2.5.3 - Negativo e positivo...............................................................29
2.6 - Cores no cinema e o surgimento da Technicolor................... 31
2.6.1 - Processo aditivo de cores 1917-1922..............................35
2.6.2 - Processo subtrativo com duas partes
coloridas coladas 1922-1927.............................................39
2.6.3 - Processo subtrativo de duas cores com transferncia
das cores para cpia

1927-1933.....................................45

2.6.4 - Sistema Tripack ou three strips............................................48

2.7 - Technicolor cincia x arte.....................................................54
2.8 - Padro de cores Technicolor na narrativa...............................57
2.9 - Technicolor em O Mgico de Oz...........................................59
2.9.1 - Anlise dos elementos fotogrficos......................................60

2.9.2 Fotografia...........................................................................60
2.9.3 Enquadramentos................................................................66
3 Captulo II Captao cinematogrfica digital........................71
3.1 Introduo..............................................................................71
3.2 - Primrdios do sistema digital..................................................72
3.3 - Introduo da tecnologia digital no cinema............................77
3.4 - Captao cinematogrfica digital como
alternativa a pelcula...............................................................83
3.5 - Captao cinematogrfica digital como
substituta da pelcula...............................................................87
3.6 - Panorama atual de produo em Hollywood............................90
3.7 - Anlise do filme Colateral.......................................................93
3.7.1 - Anlise dos elementos fotogrficos........................................93
3.8 - Projeo digital..................................................................l........97
4 - Captulo III Consideraes Finais .............................................99
5 Referncias Bibliogrficas............................................................109
6 Referncias Filmicas ...................................................................112
7 Anexos..........................................................................................113

1 - INTRODUO
Uma competente dissertao de mestrado tem mais sucesso pela
escolha condizente do tema. Um assunto que o pesquisador te nha interesse
ou afinidade, ou at mesmo vivenciou na prtica, tem timas chances de
resultar em um trabalho conciso e coerente. No meu caso, em particular,
ocorreu exatamente isso.
Logo aps a minha graduao tive uma participao em longas,
curtas metragens e na produo de cinema publicitrio brasileiro, sempre na
rea da fotografia. Soma-se isso a minha experincia como docente na
Universidade Federal de So Carlos, UFSCar.
Esses dois fatores agregados geraram uma reflexo sobre a histria e
a evoluo da fotografia e a tecnologia aliada ela no cinema em dois
pontos: esttico e tcnico. Percebi que os fatores que levam construo de
um filme, de uma determinada maneira, esto estreitamente ligados
tecnologia. O Diretor ou diretor de fotografia que conhecem mais a fundo o
aparato tecnolgico ao seu redor, tm muito mais possibilidades narrativas e
de criao. Outras vezes ocorre o inverso: a equipe fica limitada pela
tecnologia, justamente por no saber us-la. Prova de que o cinema uma
arte estreitamente ligada ao desenvolvimento tecnolgico.
H um nmero de obras que abordam o papel do diretor como criador
de imagens, a influncia de alguns realizadores na fotografia, na textura e
nas cores; porm, pouco foi dito sobre a evoluo tcnica dos suportes, as
possibilidades que elas criaram para o realizador, o momento de cada

tecnologia na histria do cinema. A tecnologia inerente ao cinema desde

sua criao, ela simplesmente vai se transformando com o tempo, e os
realizadores vo se adapta ndo elas.
No quero dizer que as tecnologias constroem roteiros, mas podem
acrescentar elementos, por exemplo: monstros de todos os tipos, como
dinossauros, so muito antigos na histria do cinema, no precisaram de
computadores para aparecer na tela, seja por bonecos ou animaes, eles
esto presentes h dcadas. A introduo de computadores proporcionou
uma nova perspectiva na criao,

e por isso uma maneira diferente de

conceb-los nos filmes. No quero afirmar, como alguns crticos afirmam,

que hoje temos um maior realismo, pois cada tecnologia vai parecer real
para sua poca. Os bonecos, que hoje causam at risos, causavam espanto
h sessenta anos, assim como os efeitos grficos nos causam hoje.
vlido ressaltar que o uso de uma nova tecnologia segue o princpio
bsico de qualquer indstria e do mercado. Ningum pesquisa anos e gasta
dinheiro sem pensar em um possvel retorno. O mesmo ocorre com a
indstria cinematogrfica. As tecnologias surgem para serem testadas,
usadas e aproveitadas, seja por grandes estdios, ou produtores
independentes. E dessa maneira fazer mais capital e avanar em novas
pesquisas.
Mas quem estimula a evoluo tecnolgica ? O pblico sempre com
nsia por novidades, que no se importa em assistir a mesma histria mas
com elementos tecnolgicos sempre novos na tela ? Produtores e diretores,
que precisam sempre de subsdios inditos para manter a indstria do

cinema? Ou a prpria indstria tecnolgica que sempre lana novas

ferramentas tcnicas no mercado? A tecnologia se adapta a sua poca, e
na maneira de filmar de sua poca histrica; ou ela constri um novo mtodo
de se filmar ?
Por esses motivos apontados decidi fazer uma pesquisa voltada
para a tecnologia no cinema.
A princpio, como seria o bvio, pois o tpico em pauta atualmente,
associei tecnologia e fotografia tecnologia digital, mas logo percebi que
precisaria abranger outras tecnologias para poder realmente desenvolver um
estudo sobre cinema e tecnologia. S discorrer respeito da captao digital
seria um caminho fcil, mas frgil demais.
O Technicolor foi a opo que surgiu. Uma tecnologia surgida h mais
de sessenta anos, que j foi testada e utilizada em muitos filmes. Conto
assim com um novo vis de anlise ao contrrio do digital que uma
tecnologia nova. O digital foi mantido mas at ento no sabia como
encaix -lo no projeto.
Decidi-me por duas tecnologias distantes, pois assim teria a viso
mais ampla de duas cinematografias totalmente distintas e que podem ter
atuado de maneira diferente. Uma com uma mudana ntida aos olhos do
pblico, outra em menor escala, mas com alteraes nos procedimentos
para tcnicos e artistas.
A maior dvida que tive foi quanto ao mtodo a ser seguido: como
estruturar a dissertao para estudar a tecno logia. Percebi que o estudo dos
fundamentos da tecnologia, sua utilizao e tcnica, em paralelo com a

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anlise de filmes que usaram ou dialogaram com a poca; sendo um de

cada tecnologia analisado em detalhes, seria a melhor opo para a
estrutura da dissertao.
O primeiro captulo discorre sobre a tecnologia Technicolor, desde as
primeiras tentativas at a consolidao do processo e sua influncia na
cinematografia norte -americana nos anos trinta e quarenta. Como essa
tecnologia, desenvolvida para gerar um filme colorido na ntegra e com todas
as cores presentes na projeo, alterou a maneira de captao daquela
poca ou se moldou a um sistema de captao j vigente.
Primeiramente traado um paralelo entre os estudos cromticos de
Goethe no sculo XIX. Goethe foi escolhido porque foi o pioneiro a unir arte
e cincia em seus estudos. Ele no era um cientista como Newton, por
exemplo, que estudava os efeitos da luz por um vis puramente cientfico,
sem levar em conta o lado da pessoa que estava submetida a tal efeito
luminoso.
As manifestaes artsticas, sendo a pintura como expresso maior,
eram praticamente empricas. O artista aprendia como usar as cores
testando as misturas, no se tinha um estudo das cores com a aplicao nas
artes e na vida cotidiana. Goethe foi o primeiro a escrever um trabalho de
cunho cientfico, mas com exemplos do dia a dia.
Por isso, ele dialoga com o Technicolor no captulo. Tecnologia que
foi criada por cientistas para servir ao cinema, gerando mudanas estticas
e tcnicas em toda a maneira de se filmar na poca.

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Compreendi que o Technicolor se encaixou no esquema de produo

da poca, que havia sido radicalizado com a introduo do cinema sonoro
na dcada anterior. Por esse motivo, forneo um panorama contextual do
cinema norte -americano dos anos trinta como ferramenta para um melhor
entendimento do porqu da captao Technicolor naquele momento, quais
os fatores que determinaram sua introduo naquele perodo histrico da
cinematografia norte-americana.
Apresento tambm conceitos bsicos da fotografia. A importncia
desse tpico reside na relao com o Technicolor; esses conceitos so a
base dos estudos cientficos que so utilizados na pelcula cinematogrfica
at hoje.
Para se entender melhor o processo de captao de cores em
Technicolor

apresentado um histrico com a evoluo da tecnologia.

Desde os primrdios, quando o sistema era falho e no tinha um bom

resultado final, passando por todas as evolues, dando nfase aos pontos
que evoluam e que futuramente iriam resultar em filmes coloridos e em
escala cada vez maior. A importncia desse tpico est no seu ineditismo,
no h nada publicado no Brasil que analise tecnicamente o funcionamento
do Technicolor.
Esse estudo tcnico pode ser til para quem no futuro queira entender
o mecanismo de captao que utilizava essa tecnologia. Apesar de um
assunto tcnico, resolvi pesquisar o funcionamento do sistema porque a
introduo da cor no cinema causou alteraes na cinematografia mundial e
o Technicolor foi a base de tudo.

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Posteriormente vem a anlise da utilizao do processo depois de

solidificado, como a cincia moldou esse novo padro presente em alguns
filmes em Hollywood, e como os tcnicos, envolvidos na confeco de um
filme, trabalhavam usando essa nova ferramenta.
Finalmente a anlise do filme, no qual foi significativo o uso do
Technicolor, onde o uso da tecnologia moldou a cinematografia. Neste caso,
o filme em questo O Mgico de Oz, de 1939. Neste estudo , discorro
sobre os elementos fotogrficos, fotografia e enquadramentos. Tudo dentro
dos padres de produo da indstria cinematogrfica norte -americana
daquele momento histrico.
O terico Jacques Aumont citado para situar melhor conceitos
cinematogrficos como o enquadramento, a importncia de cada tipo de
plano e

como se encaixam no todo. Alm de depoimentos de Alfred

Hitchcock, que utilizou- se deste processo em seu incio.

A dvida de como situar a tecnologia digital foi imensa, como j foi

dito anteriormente, pois no sabia em qual vis encaix-la. Muitos
pesquisadores

produziram

trabalhos

sobre

ela;

no

cinema,

na

comunicao, ou at mesmo em outras reas. Como, ento, poderia

encaix -la no cinema e na fotografia de forma a contribuir com a pesquisa
sobre o tema?
O impasse foi sanado focando a captao cinematogrfica norteamericana, ou seja, a indstria, que comea a fazer uso da tecnologia de

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captao digital. O foco na indstria cinematogrfica segue o mesmo

raciocnio do captulo onde analisado o Technicolor.
Os trabalhos at hoje realizados optaram por focar a pesquisa no
digital como um suporte alternativo e mais barato em relao captao na
tradicional pelcula cinematogrfica. O uso do suporte digital para captao
no cinema nasceu com o advento das cmeras digitais, a partir da metade
dos anos noventa. Os fatores de introduo dessas novas cmeras residiam
principalmente em dois pontos: pela primeira vez o vdeo oferecia uma
qualidade mnima de imagem, aliado a praticidade de posterior transferncia
para pelcula, tornado possvel sua exibio comercial. Alm de ser uma
maneira de captao mais barata se comparada tradicional pelcula 35mm.
Porm o foco da dissertao outro. Analiso um novo segmento de cmeras
digitais, daquelas desenvolvidas para a indstria cinematogrfica, que
futuramente pretendem substituir a pelcula com a mesma qualidade de
imagem. Essas cmeras tem tudo para ser o padro adotado pela indstria
cinematogrfica, e no mais uma alternativa.
O capitulo foi organizado a fim de contemplar a captao digital
cinematogrfica, mas primeiramente creio ser fundamental uma introduo
do que tecnologia digital, pois ainda ocorre muita confuso com essa
palavra, que virou uma espcie de expresso da moda no Sculo XXI, usada
para designar tudo o que moderno e bom na tecnologia. A tecnologia
digital est cada vez mais presente em nossas vidas, em todos os ramos de
atividade. Mas, nesse caso especfico, o assunto o cinema, e mais ainda a
fotografia cinematogrfica.

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Posteriormente, apresentado um sub-captulo respeito do incio da

captao digital no cinema, como uma opo barata pelcula. Em outro
sub-captulo traado um panorama da captao digital como provvel
substituta da pelcula, o que muda nessa maneira de captar a imagem. O
foco est centrado, principalmente, na seguinte questo:

diretores,

produtores e diretores de fotografia pretendem uma imagem prxima da

pelcula? O digital ser apenas uma mudana de suporte? Ou eles buscam
uma nova imagem para o filme? O foco muito parecido com o do captulo
que trata do Technicolor: a cincia e tecnologia influenciando a captao
cinematogrfica.
Finalmente, o ltimo sub-capitulo analisa o filme Colateral, de 2004.
A escolha do filme se deve por ser uma obra captada praticamente em sua
totalidade com uma cmera digital

concebida para concorrer com

pelcula. O filme foi feito para aproveitar o mximo da nova tecnologia, e

justamente isso que ser exposto, a tecnologia digital moldando o produto
final. A anlise tem os mesmos parmetros do captulo sobre o Techniclor,
visando primordialmente a fotografia, seus elementos diretos, como cor,
contraste, natureza da imagem, e elementos derivados da fotografia, como
enquadramentos e movimentao de cmera.
O embasamento terico feito com o autor Lev Manovich e sua
obra: The language of New Media. Alm de citaes do peridico norte
americano, American Cinematographer, publicao mensal mais respeitada
sobre fotografia cinematogrfica. Este peridico utilizado para comprovar
qual foi o suporte utilizado para captar as imagens dos filmes analisados.

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Com essa estrutura pretendo finalmente concluir como a tecnologia

influenciou e influencia a indstria cinematogrfica norte -americana. E como
se desenvolve essa influncia: sempre da mesma maneiral, ou difere
conforme a tecnologia e a poca.

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2 - CAPTULO I
SISTEMA DE CAPTAO DE CORES
TECHNICOLOR

2.1 - INTRODUO:
Para uma compreenso mais adequada do processo Technicolor, seu
funcionamento tcnico e suas matizes cromticas, pretendo desenvolver
uma primeira parte introdutria para explicar preceitos que norteiam o incio
dos estudos do comportamento da luz e cores. Alm de estabelecer e
chamar a ateno para o que so alguns conceitos tcnicos e cientficos
primordiais para o entendimento do sistema Technicolor.

2.2 - ESTUDOS CROMTICOS DE GOETHE:

De tudo o que fao como poeta, no tenho a menor vaidade. Bons

poetas viveram ao mesmo tempo em que eu, outros melhores ainda antes de mim,
outros viro mais tarde; mas que no meu sculo eu seja o nico que conhea a
difcil cincia das cores, disso me vanglorio um pouco, e por isso que tenho o
sentimento de uma certa superioridade.

Conversaes

com

Eckermann

(Goethe, 1829 apud Pedrosa, 2003)

A obra de Goethe Teoria das Cores serve at hoje como base dos
estudos nas artes plsticas para utilizao dos princpios cromticos, mas na

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poca de seu lanamento sofreu uma dura resistncia, principalmente por

confrontar as teorias cientficas tidas como verdades absolutas desde a
poca em que foram formuladas por Newton.
O interesse de Goethe pelo assunto data de sua juventude, quando
ele se interessou pela tcnica de pintura no espelho. Podemos perceber seu
fascnio pelas cores em toda sua obra, quando as cita em passagens
decisivas de sua obra literria, exaltando a importncia da luz e cores,
trabalhando com a imaginao do leitor, fazendo com que as palavras nos
tragam sensaes que experimentamos com determinadas luzes ou cores.
O incio de seu estudo das cores data do ano de 1788 quando viaja
para a Itlia e conhece as maiores obras artsticas da pintura em todas as
suas variantes j concebidas pelo homem. Essa viagem foi fundamental
para despertar seu interesse pelo assunto, mas afirmava que todas essas
obras foram produzidas seguindo leis naturais e fsicas, sem as quais no
poderiam ter sido confeccionadas. Pode-se perceber, desde do incio de seu
estudo, uma preocupao tcnica e cientfica com o uso das cores. Ao falar
de obras marcantes deixa claro que por mais bela que seja a arte, o artista a
concebeu por impulso ou gosto, e que as artes plsticas poderiam evoluir
muito se os artistas conhecessem as leis fsicas e qumicas naturais do
comportamento da luz e cores.
Os estudos de Goethe tm uma proximidade com essa dissertao,
por isso o uso desse terico para meus estudos. Goethe dizia que as
pinturas renascentistas, por exemplo, e tudo que ocorria at aquele
momento, enfrentava um esgotamento, as artes eram muito mais fruto de

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um academismo formal, e uma verdadeira arte a partir de ento s poderia

ser fruto de leis naturais, e o academismo constitua negao de tais leis.

De tudo isso, porm, restava-me apenas a observao de que os

artistas vivos se valiam unicamente de frmulas e de tradies mal assistidas e de
certo impulso, de maneira que claro-escuro, colorido e harmonia das cores giravam
continuamente dentro de um crculo... que ningum conseguia dominar, nem
transpor os limites . Viagem Itlia (Goethe, 1788, apud Pedrosa, 2003)

Seus estudos excederam o campo ptico da fsica e abriram

caminhos para estudos da psicologia, por exemplo. Segundo sua teoria as
cores se dividiam em trs tipos: As primeiras denominadas fisiolgicas; as
segundas, fsicas, e as terceiras, qumicas.

A fisiolgica, a mais importante, produzida pela viso atravs da

excitao mecnica externa codificada pelo crebro, para ele a cor deixa de
ser somente uma sensao e se transforma em percepo nesse momento.
A explicao fisiolgica foi sem dvida a mais importante e duradoura na sua
teoria, j que trazia uma novidade aos estudos cromticos, ao contrrio do
que ocorreu ao explicar os fenmenos fsico e qumico, onde ele recaiu nas
antigas teorias formuladas por Newton, ou seja, no estudo da fsica pura, por
isso no vou aprofundar-me.
Na teoria das cores fisiolgicas, o autor afirma que o olho de cada
pessoa possui luz prpria, essa capacidade particular de cada olho
necessria para produzirmos um equilbrio tonal das cores, diz Goethe:

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Graas luz, adapta-se o olho lua, a fim de que luz exterior

corresponda outra interior... no olho reside uma luz patente que se excita ao menor
estimulo interior ou exterior. Como ato de nossa imaginao, podemos produzir na
obscuridade as mais claras imagens. As cores fisiolgicas so as que se devem
estudar em primeiro lugar, de vez que integralmente ou em sua maior parte
referem-se ao sujeito, ao rgo da viso; esto cores constituem o fundamento de
toda teoria e nos revelam a harmonia cromtica... (Goethe, 1996: 72)

O legado de Goethe tem importncia para o trabalho, pois pela

primeira vez foi feito um estudo combinado sobre as cores e seus efeitos,
combinado por unir os estudos puramente cientficos, com estudos de
efeitos psicolgicos e de apreenso natural de cada um, retirando a pintura
do empirismo e mostrando um caminho novo, onde as obras poderiam ter
um potencial muito maior se seus executores soubessem as propriedades
fsicas e qumicas para trabalharem com os componentes corretos,
produzindo assim o efeito esttico e de percepo que procuravam. Por
outro lado sai da pura explicao cientifica Newtoniana para tentar explicar
atravs da prpria cincia as sensaes e percepes que cada cor e luz
causava.
Os estudos de Goethe foram escolhidos no para explicar todas as
suas teorias, seus acertos e erros, no esse o meu objetivo. Goethe foi
escolhido unicamente pela sua preocupao com o lado cientfico das artes
plsticas, colocando as leis naturais acima de qualquer explicao de
inspirao ou genialidade do artista. Por mais que um pintor, por exemplo,
fosse considerado mestre em seu ofcio, trabalharia melhor se conhecesse
as leis e o comportamento das cores. O grande mrito de Goethe foi explicar

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a arte aliada a cincia. Para exemplificar um fenmeno fsico terico, usava

uma obra de arte, e para tentar tirar o artista do puro conhecimento emprico
usava a cincia, unio at ento impensada, mas que se mostrou de grande
importncia. Newton era pura cincia, teoria, e os artistas eram s inspirao
e at mesmo abstrao artstica.
Os estudos de Goethe encontram uma similaridade muito grande com
o advento do Technicolor, e com as tecnologias no cinema. A cincia tem
grande importncia em toda a histria do cinema

como elemento

transformador da cinematografia.
A princpio o Technicolor foi uma inveno cientfica, que gerava a
partir de uma pelcula cinematogrfica preta e branca uma cpia final
colorida. Mas depois de consolidada, a tecnologia se tornou uma ferramenta
de produtores para ajudar a contar a historia do filme, atravs do uso das
diversas tonalidades possveis, e as sensaes que elas transmitem. As
cores assim como o roteiro, os dilogos e a movimentao de cmera se
tornaram um elemento narrativo. Primeiro veio a cincia. Os pesquisadores
no sabiam qual o resultado de suas pesquisas. Eles no foram contratados
por nenhum estdio ou produtor que tenha encomendado esse trabalho, a
principio queriam unicamente desenvolver uma tcnica. Aps as primeiras
tentativas, os estdios passaram e se interessar e apoiar os estudos em
Technicolor, afinal seria uma novidade, e tudo que os estdios precisavam e
ainda precisam so novidades para mostrar ao pblico.
Aps o conhecimento de como funcionava o processo, quais suas
caractersticas, avanos e limitaes, a Technicolor desenvolveu todo um

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estudo, de certa maneira at exagerado, pois centralizava nas mos dos

tcnicos da empresa todas as decises respeito da fotografia , e no mais
nas mos dos diretores de fotografia, que j tinham seu trabalho limitado
pelo produtor, e agora ainda mais pelos tcnicos da Technicolor. Os
funcionrios da Technicolor decidiam quais cores deveriam ser usadas para
criar e tentar mostrar cada sensao vivida pelo personagem e como passar
isso para o pblico. Mas isso foi posterior, o Technicolor nasceu como um
estudo cientfico.
Se Goethe dizia, no incio do sculo XIX, que era necessrio um
estudo que sasse do empirismo e tornasse as artes plsticas um pouco
mais cientficas, sem esquecer o lado artstico, certamente se surpreenderia
muito com advento do cinema, onde o diretor tem que conhecer ao menos o
bsico da tcnica da cmera, do som, da projeo, para s depois saber e
explorar, da melhor maneira possvel, o recurso narrativo. A narrativa e a
evoluo do cinema esto estreitamente ligadas tecnologia, o cinema a
arte que mais depende de tecnologias para mudanas estilsticas e
narrativas.

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2.3 - PANORAMA DA PRODUO NORTE

AMERICANO NO FINAL DOS ANOS 30.

O Technicolor est intimamente conectado ao mecanismo de

funcionamento da indstria cinematogrfica norte americana dos anos 30.
Por isso esse panorama sobre a indstria e como e por que o Technicolor se
encaixou naquele momento histrico da cinematografia.
No final dos anos 30 Hollywood vivia sua melhor fase, especialmente
no ano de produo do filme Mgico de Oz, em 1939. Esse ano foi tido por
crticos e pesquisadores do cinema norte americano, como o ano mais
profcuo, tanto pelo aspecto dos ttulos lanados, como pelo de faturamento
e publico. O Studio System e Star System estavam mais atuantes do que
nunca, tanto pela tima bilheteria dos filmes, crescente desde a depresso
iniciada em 1929, como pela adorao do pblico pelos astros. O cinema era
vlvula de escape perfeita para os problemas da populao desempregada
ou empobrecida. Segundo o pesquisador Otto Friedrich:

Em 1939, existiam mais cinemas (15.115) do que bancos (14.952) e

o nmero de cinemas per capita era duas superior ao de hoje. Mais de 50 milhes
de americanos iam ao cinema toda semana. Havia cerca de quatrocentos novos
filmes por ano para se ver. A receita das bilheterias que jorrava em Hollywood (em
Nova York na verdade, pois foi sempre de l que se encontrou e governou
Hollywood nos bastidores) totalizava 637 milhes de dlares. Os filmes constituam
a dcima quarta indstria em termos de volume (400.855.095 dlares) e a dcima
primeira em termos de patrimnio (529.950.444 dlares), maior que a de mquinas
para escritrio, maior que as cadeias de supermercado. (Friedrich,1986: 27)

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Star System era o total controle dos estdios na vida profissional e

at mesmo pessoal dos astros. Suas personalidades eram moldadas de
acordo com a vontade dos estdios, confundindo vida pessoal com
personagens. Studio System era o formato, o meio de produo no qual o
filme era inteiro filmado dentro do estdio, sem nenhuma externa, e cada
passo

de

ps-produo

era

extremamente

segmentado:

revelao,

montagem, som, cpias, lembrando uma linha de produo como uma

indstria de carros, ou qualquer outra de bens de consumo. Muitas vezes o
diretor no acompanhava nem a montagem, s via a cpia final com o filme
pronto, todas as decises cabiam unicamente ao produtor.
O Studio System era praticado desde o tempo do cinema mudo,
quando surgiram os estdios que existem at hoje, a captao de imagem
era feita totalmente dentro dos estdios. Com a introduo do som no
cinema a partir de 1927, o sistema foi ainda mais radicalizado devido as
dimenses da cmera que aumentaram muito, especialmente seu peso. O
peso era conseqncia do blimp, mecanismo conhecido para minimizar o
som do motor da cmera, e por conseqncia no vazar para a captao de
som direto. O fato de a cmera ficar dentro de uma espcie de caixa para
no vazar o som de seu

motor ,

impossibilitava o mesmo tipo de

movimentao de cmera usado at ento, o que tinha sido aprimorado em

anos de cinema mudo. A narrativa cinematogrfica sofre um retrocesso se
analisada por esse ponto de vista, o cinema volta a ser mais esttico, nem
tanto como nos primrdios, em que os atores representavam para uma
cmera

parada, como se em um teatro, mas ainda assim, sofre um

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retrocesso do ponto de vista de decupagem , se comparada aos ltimos

anos do cinema mudo.
Ao mesmo tempo em que o uso do som evolua nos filmes e se
tornava um elemento narrativo, a Technicolor fazia seus primeiros
experimentos nos filmes de longa metragem, ainda sem cobrir o filme todo,
nem todo o espectro de cores visvel ao o lho humano.
A introduo do som, o surgimento do Techncolor, todos esses
eventos tecnolgicos esto ligados a necessidade infinda de estdios,
diretores e produtores, apresentarem novidades ao pblico, e manterem
assim a audincia sempre alta nas salas exibidoras. Mesmo que as historias,
os roteiros mudem muito pouco, o pblico tem necessidade de ver
novidades na tela, na maioria das vezes vindos da tecnologia: som, cores,
efeitos.

25

2.4 - TECHNICOLOR NA CAPTAO

Aps aproximadamente dez anos desde sua introduo, os filmes

sonoros tinham se desenvolvido e estabelecido um padro narrativo com o
uso do som e se adaptado ao aparato tcnico, de modo que ele no era
mais um empecilho captao das imagens. A experincia adquirida com o
som, serviu tambm para o Technicolor. O Studio System, e as dificuldades
encontradas com a nova cmera sonora foram favorveis ao processo de
cor Technicolor, que exigia, do mesmo modo, uma cmera cinematogrfica
diferente das normais, que carregava os trs negativos que corriam
simultaneamente, o que a tornou grande e muito pesada, de difcil transporte
e uma necessidade de grandes espaos para operar, fatores que eram
minimizados se filmado em estdio. A luz precisava ser controlada, no era
possvel filmar em externas e ficar sujeito s variaes da luz do sol. Por se
tratar de uma novidade em que os diretores de fotografia , acostumados com
o filme preto e branco, no sabiam lidar direito e de certo modo no tinham
controle total no resultado final, estava sempre presente no estdio um
representante dos laboratrios Technicolor, muitas vezes a prpria Natalie
Kalmus, esposa de Herbert Kalmus, acompanhava o processo. Esse fator
tornou os representantes do laboratrio co-autores da fotografia do filme,
eles tinham mais influncia que o prprio diretor de fotografia, profissional
que no Studio System j no tinha uma carga criativa relevante, sua tarefa
era fazer o filme do jeito que o produtor queria. Com a introduo do
Technicolor, o diretor de fotografia perdeu ainda mais a capacidade de

26

deciso criativa. Por terem desenvolvido o processo, os Kalmus tinham uma

certa influncia na paleta de cores de filme, nica e exclusivamente por
conhecerem como o resultado final seria mostrado na projeo. Certamente
os produtores deram toda essa influncia

a eles, por se tratar de um

processo novo.
Apesar do sucesso, s alguns filmes eram feitos em Techncolor, o
sistema era caro e complexo, a imensa maioria continuava sendo captado
em preto e branco. Ao mesmo que foi o pioneiro em trazer filmes inteiros
coloridos, no significou o fim ou a reduo brutal dos filmes em preto e
branco. O processo serviu como uma fase de transio do preto e branco
ao colorido que seria empregado maciamente a partir dos anos 50, com a
introduo do Eastman Color, que usava o principio do Technicolor com a
diferena de usar uma nica pelcula.
A indstria cinematogrfica se alimenta de novidades, que como o
Technicolor nascem de um determinado momento histrico, uma linha de
evoluo tecnolgica cinematogrfica. Inovaes que podem ser apoiadas
desde a fase de pesquisa pela indstria cinematogrfica, ou, como no caso
do

Technicolor,

incentivadas

depois

que

produtores

executivos

percebessem que no adianta lutar contra os avanos tecnolgicos. Caso

um estdio no tivesse interesse pelo

invento das cores, e outro se

interessasse, esse primeiro perderia pblico em seus filmes, pois foi um

advento tecnolgico que chamou a ateno na poca. Mais cedo ou mais
tarde todos teriam que atender a demanda de filmes coloridos, o pblico
ansiava por isso. Ao mesmo tempo em que nada surge gratuitamente, toda

27

tecnologia se encaixa no momento histrico vivido pelo cinema, seja por

questes financeiras, de distribuio, ou da maneira de captao vigente.
No caso do Technicolor, se encaixou perfeitamente no sistema de captao
de imagens da poca, mas a equipe teve que se habituar como trabalhar
com essa nova tecnologia.

28

2.5 - CONCEITOS TCNICOS:

2.5.1 - PROCESSO ADITIVO:

Como diz o prprio nome, significa a soma ou a combinao das

luzes primrias: vermelho, verde e azul para se produzir como resultado uma
outra cor. O processo aditivo foi usado na fotografia pela primeira vez por
James Clerk Maxwell em 1861, para tentar mostrar como seria possvel
desenvolver um estudo para a fotografia em cores. Ele tirou trs fotos iguais
cada uma com um filtro: vermelho, verde e azul, depois obteve trs
transparncias positivas que levou a um projetor com a lente coberta pelos
mesmos filtros vermelho, ve rde e azul. As cores apareceram na foto apesar
do filme ser preto e branco, ele adicionou as cores no negativo preto e
branco na projeo.

2.5.2 - PROCESSO SUBTRATIVO:

Antes de falar do processo subtrativo fundamental uma explicao
prvia sobre as cores primrias aditivas que so: vermelho, verde, azul. E as
cores pigmento primrias subtrativas que so: magenta, ciano, e amarelo.
Combinao das cores primrias:
Verde+Azul=Ciano.

Magenta Verde= Vermelho e Azul.

Verde+Vermelho=Amarelo.

Ciano Vermelho= Verde e Azul.

Vermelho+Azul=Magenta.

Amarelo Azul = Verde e vermelho.

29

Magenta + Amarelo = Vermelho

Amarelo + Ciano = Verde
Ciano + Magenta = Azul roxo (ou violeta)

Enfim todas as cores e tons podem ser produzidos pela soma ou

subtrao dessas cores.

O processo subtrativo foi usado no processo

Technicolor e usado at hoje nos negativos coloridos. A captao de cores

na pelcula, seja no cinema ou fotografia utiliza esse processo.
Por exemplo: um filtro magenta deixa passar o vermelho e azul, ou
seja, s as cores que o compem, e bloqueia o verde que no est presente
na sua composio; um filtro ciano deixa passar o azul e o verde e bloqueia
o vermelho, pigmento que no est na sua composio. O processo
subtrativo nada mais do que obter cores atravs dos pigmentos que
contm ou no uma determinada cor complementar.

2.5.3 - NEGATIVO E POSITIVO:

Negativo um material sensvel a luz, composto por sais de prata.
Esses sais so depositados em uma base transparente. As bases foram
diversas na histria da fotografia e do cinema, desde vidros usados na
fotografia esttica, at o acetato usado nas pelculas cinematogrficas
devido a sua propriedade flexvel. No negativo a imagem aparece invertida
no que diz respeito a luz e cores: o que claro na verdade aparece escuro

30

no negativo, e as reas escuras aparecem claras, as cores tambm

aparecem invertidas no caso do negativo colorido, e com uma forte presena
de um tom alaranjado.
Positivo tambm um material sensvel luz e composto por sais de
prata, tem algumas caractersticas diferentes do negativo no que concerne
ao registro de imagem, mas no resto muito parecido. A cpia final de
exibio dos filmes positiva gerada a partir do negativo. No positivo vemos
a imagem como ela foi captada, com luz e cores normais, claro que tudo
depende da inteno na captao, mas no como um negativo que
apresenta as cores e luzes invertidas.

31

2.6 - CORES NO CINEMA E O SURGIMENTO

DA TECHNICOLOR:

O incio do processo Technicolor data do ano de 1915. O

principal responsvel pelo desenvolvimento do sistema foi Herbert Kalmus,
engenheiro graduado anos antes no MIT (Massachusetts Institute of
Technology). Seu interesse por qumica desde dos tempos como aluno no
MIT o levou a estudar um processo vivel de cores para o cinema. Digo
vivel, pois cores no cinema sempre foi um projeto dos pesquisadores que
trabalhavam para o desenvolvimento de novas tecnologias.
A histria nos mostra que realizar um filme colorido era um projeto
desde os primrdios da cinematografia, sempre foi um recurso buscado,
assim como o som.
As primeiras tentativas datam logo do incio do cinema com o uso do
recurso mais rudimentar e prtico na poca, que consistia em pintar mo,
com pincis minsculos, quadro a quadro alguns trechos de filmes. Para
essa tarefa eram recrutadas mulheres e crianas que podiam fazer com
mais preciso o servio. O estdio francs Path utilizou muito esse recurso
de colorizao, que obviamente estava muito distante de um filme colorido,
parecia muito mais um quadro pintado, com inmeras imperfeies, j que
por mais detalhista que fosse o artista que fazia o trabalho, o fotograma era
muito pequeno para ser pintado em todas as cores e reas mais prximas
do real.

32

Posteriormente temos outras tantas tentativas que no resultam em

nada significativo, quero dizer, foram processos isolados que no evoluram
principalmente por no conseguirem captar o espectro de cores visvel ao
olho humano como vemos realmente no cinema.
No conseguiam capturar o espectro luminoso como conhecemos,
quer dizer que o filme tinha tons de cinza, azul ou magenta, no eram cores
que reproduziam, por exemplo, o cu, paisagens, etc.
A questo da representatividade real ou no, uma discusso muito
antiga no cinema, principalmente quando o diretor coloca uma situao no
caso de um documentrio, a imagem ou a inteno foi manipulada. Acontece
isso tambm no caso da fico, quando essa pretende mostrar atravs de
uma histria fictcia tal realidade. Mas esse no o principal objetivo; no
mximo ocorrer a analise de determinada imagem, pictricamente falando,
se ela representa do ponto de vista tcnico uma melhora de qualidade. Claro
que difcil representar o real, pois cada pessoa tem sua realidade, sua
maneira prpria de ver determinada situao. Por isso a deciso de chamar
de real, ou prximo do real, uma imagem que corresponda ao mais fiel
possvel s cores que vemos e existem no nosso campo de

viso. A

realidade no cinema est contida dentro do fotograma e determina nosso

campo de viso, de acordo com o diz o pesquisador Jacques Aumont:

claro que a experincia, mesmo a mais breve, de assitir a um

filme, basta para demonstrar que reagimos diante dessa imagem plana como se
vssemos de fato uma poro de espao de trs dimenses anlogo ao espao real
no qual vivemos. Apesar de suas limitaes (presena de quadro, ausncia de
terceira dimenso, carter artificial ou ausncia de cor etc.), essa analogia

33

vivenciada com muita fora e provoca uma impresso de realidade especfica do

cinema, que se manifesta principalmente na iluso de movimento e na iluso de
profundidade. (Aumont, 1995: 20-21)

Quando o espectador assistia a um filme preto e branco, ele sentia

mais prximo do real do que um filme colorido dos primeiros processos, que
capturavam somente alguns tons. Com o filme preto e branco ele criava na
sua mente e imaginao, se quisesse, suas prprias cores e imagens. No
caso do filme meio-colorido, ao contrrio, era dada meia informao, ficava
faltando algo. A

sensao de novidade de ver algumas cores, era

acompanhada uma certa decepo, o pblico queria ver as cores como um

todo, os filmes meio coloridos eram um hbrido: nem a iluso total que ele
criava com o preto e branco e nem a possibilidade de ver todas as cores.
Segundo novamente Aumont:

A impresso de analogia com o espao real produzido pela imagem

flmica , portanto, poderosa o suficiente para chegar normalmente a fazer
esquecer no apenas o achatamento da imagem , mas, por exemplo quando se
trata de um filme preto e branco, a ausncia de cores, ou a ausncia de som se o
filme for mudo e tambm fazer esquecer, no o quadro, que sempre permanece
presente, mas o fato de que, alm do quadro, no h mais imagem . (Aumont,

1995: 24)

Observe que ele cita o caso do preto-e-branco como sendo uma

situao em que o pblico esquece a ausncia de cor para criar sua prpria
imagem, pois a imagem flmica bem forte. Ou seja, a imagem preto-ebranco deixa o campo de imaginao e visualizao do pblico livre, a

34

imagem meio colorida ou m colorida dava a impresso de meia realidade,

produto mal acabado ou captado, com poucas exibies a novidade se
esgotava.
Kalmus estudava um sistema que fosse completo, que tivesse todas
as cores, um processo que captasse todas as cores visveis ao nosso olho e
no mais um nico tom de cor. Dessa maneira, em 1915, funda em
sociedade com Daniel Comstock e W.Burton Wescott a Technicolor
Corporation; a empresa conta ainda com a cooperao do MIT. No incio era
uma firma pequena, para se ter uma idia todas as instalaes se limitavam
a um velho vago de trem parado em uma linha ferroviria em Boston.
As pesquisas comearam no prprio ano de 1915, obviamente no
foram as primeiras tentativas que deram os melhores resultados como
planejava Kalmus. Importante salientar que no inicio nem Kalmus e nem a
Technicolor foram contratados por qualquer estdio de Hollywood, a
iniciativa do projeto foi totalmente cientifica. verdade que quando
pensavam em imagem em movimento e colorida a primeira coisa que vinha
a mente era o cinema, mas foi um projeto de cunho cientfico, que durante
seus anos de evoluo ganhou apoio e incentivo dos estdios em
Hollywood.
No ano de 1915 Kalmus apresenta o primeiro processo desenvolvido
pela Technicolor, era o chamado processo aditivo de cores, processo
explicado anteriormente. Para tanto uma cmera precisou ser desenvolvida,
as convencionais no funcionavam de acordo para capturar cores.

35

2.6.1 - PROCESSO ADITIVO DE CORES 19171922

A Cmera desenvolvida por Kalmus (sempre cito a figura Herbert

Kalmus pois apesar de ser uma empresa, era ele que iniciava e melhor
desenvolvia as tcnicas) tinha uma nica lente onde a luz que formaria a
imagem entrava. Dentro da cmera a imagem era multiplicada em duas
pores por um prisma, cada imagem era filtrada, uma por um filtro vermelho
e a outra por um verde. Era a mesma imagem multiplicada e filtrada por
elementos de cores diferentes. Aps a filtragem sensibilizavam uma nica
pelcula, um fotograma sob o outro, um para o registro vermelho e outro para
o registro verde.
Importante ressaltar que nesse sistema as imagens eram captadas
por uma nica pelcula preto e branco, mas devido a presena dos filtros
verde e vermelho resultava no negativo em uma imagem com variaes nos
tons de cinza.
Na projeo o processo era invertido: colocava-se os mesmos filtros
vermelho e verde e projetava-se o filme em um projetor tambm
desenvolvido por Kalmus. Esse projetor tinha duas aberturas, uma para cada
fotograma e duas lentes, uma para cada filtro. Resultado: as cores de tom
vermelho que tinham sido registradas em preto e branco na captao, no
momento da projeo apareciam com tons originais de vermelho graas ao
filtro, a mesma coisa com o verde, e a sobreposio das imagens na tela

36

fazia surgir algumas cores. O positivo de projeo tambm era preto e

branco.
As cores na projeo no eram de maneira alguma o que poderamos
chamar reais, eram tons de vermelho e verde e a mistura dos dois
distribudos pela tela. Mesmo tendo o registro em preto e branco com tons e
intensidades diferentes, graas a presena dos filtros na captao e
projeo, as cores estavam longe de lembrarem um filme colorido.

Pontos positivos:
1 Iniciou o processo de captao separada das cores primrias
que seria melhor desenvolvido nos anos seguintes.
2 Desenvolve uma cmera capaz de capturar em separado cada
cor, mecanismo que tambm sofreria avanos.

Pontos negativos:
1 - Cada sala teria que adquirir um projetor especial Technicolor.
2 - No era fcil ajustar as duas imagens, uma perfeitamente sobre
a outra na projeo. Assim a imagem parecia sempre duplicada
ou com sombra na projeo.
3 -No capturava as cores do espectro luminoso como eram na
realidade.
Mesmo assim o processo foi tentado e estudado at 1922.

37

figura 4.1: esquema de captao do primeiro processo desenvolvido. A

imagem entrava por uma nica lente, onde tinha a mesma imagem
multiplicada por duas devido a um prisma, cada imagem era filtrada por um
filtro diferente um vermelho e outro verde, os fotogramas de cada ficavam um
sob o outro.

Figura

4.2:

desenvolvida pela

primeira

cmera

Technicolor em 1917,

para uso no processo aditivo.

38

Figura 4.3: os filtros coloridos estavam nas lentes do projetor. As

imagens para cada filtros eram iguais, s mudavam as cores, na verdade a
variao de luminncia de cinza para cada cor. O positivo de exibio era
igual ao negativo, com as imagens umas sob as outras, um par de fotogramas
para formar uma imagem na tela. Duas imagens iguais projetadas uma sobre
a outra na tela, uma para cada filtro.

No momento da projeo os filtros

faziam surgir s cores sobrepostas, logo coloridas, uma de cada lente e filtro.

Pode-se notar a diferena nas cores entre a foto da imagem

originalmente captada (figura 4.1) e a reproduo (figura 4.3), principalmente
na gua da piscina que na realidade azul, mas na reproduo Tecnhicolor
saa verde.

39

2.6.2 - PROCESSO SUBTRATIVO COM AS DUAS

PARTES

COLORIDAS COLADAS

1922-1927

O segundo processo desenvolvido por Kalmus a partir de 1922

utilizava o mtodo subtrativo de cores com duas pelculas coladas na cpia
final

de

projeo.

processo

subtrativo

detalhado

anteriormente,

apresentava uma melhora significativa em relao ao aditivo, no

necessitando mais dos filtros no projetor. A cmera sofre alteraes e
melhorias mais continuava usando o mesmo princpio, rodando a 32 quadros
por segundo, 16 fotogramas para informao dos tons vermelhos e 16 para
o verde. Portanto a projeo de dava na cadncia de 16 quadros por
segundo, visto que as duas iriam se fundir em laboratrio em uma nica
imagem. A projeo na cadncia de 16 quadros por segundo era o padro
nos filmes mudo.
A mudana mais significativa aconteceu no filtro que captava a
imagem verde, foi substitudo por outro que alm do verde tambm captava
o azul, resultando em um tom azul-esverdeado. Outro avano importante foi
a evoluo do prisma da cmera que multiplicava a imagem, agora de
melhor qualidade ptica gerando menos perda de luminosidade e qualidade
na imagem.
A cmera continuava captando fotograma sob fotograma; na parte
superior o fotograma vermelho e na parte inferior de cabea para baixo o

40

azul-verde. O grande avano dessa segunda tentativa era no ter mais a

necessidade dos filtros na projeo, logo qualquer projetor, de qualquer
cinema podia exibir um filme Technicolor, pois todo o mecanismo de
obteno das cores se daria em laboratrio, no processo de finalizao
Do negativo utilizado na cmera eram feitas duas matrizes positivas:
uma s com fotogramas captados com o filtro vermelho e outra s com o
filtro azul-verde. A matriz azul-verde era feita com o sentido da imagem
invertido, o que era na direita da imagem aparecia na esquerda e o da
esquerda na direita, isso tambm era conhecido como cpia espelhada. As
matrizes eram feitas dessa maneira pois como veremos a seguir as duas
matrizes eram coladas parte de trs com a parte de trs de cada filme.

Figura 4.4: processo de captao semelhante ao primeiro, ocorreram

algumas evolues, como melhoria na qualidade ptica do prisma que
multiplicava a imagem na cmera.

41

Tanto o negativo de cmera como o positivo das matrizes eram em

preto e branco como no primeiro processo.

O negativo preto e branco

continha haletos de prata e um banho especial de uma gelatina que formava

uma espcie de mscara, um contorno da imagem. Posteriormente essas
duas matrizes positivas recebiam banhos parecidos com tingimento, um
processo de embebio, com as respectivas cores complementares. Por
exemplo, a matriz vermelha recebia um banho ciano, e a matriz azul-verde
recebia um banho magenta. A quantidade de impregnao das cores em
cada parte do fotograma era dada pela mscara. Essa mscara funcionava
como um mapa para o tingimento em laboratrio das cores originais
registradas em preto e branco. Na etapa final, depois de tingidas as duas
matrizes, agora com cores magenta e ciano, eram coladas nas respectivas
partes de trs, uma com a outra, da a importncia de fazer as matizes ainda
em preto e branco de maneira inversa ou espelhada para depois de coladas
as imagens coincidirem.

Foi uma evoluo o tingimento com cores

complementares, isto j estava descrito nos estudos de Goethe escritos

mais de cem anos antes:

A fim de determinar rapidamente as cores evocadas por esse

antagonismo, utiliza-se o crculo cromtico de nossas ilustraes, dispostos de
acordo com a natureza, o qual tambm til aqui, pois as cores diametralmente
opostas so aquelas que se complementam reciprocamente no olho. Assim, o
amarelo requer o violeta; o laranja, o azul; o prpura , o verde; e vice e versa . Da
mesma maneira, as gradaes intermedirias exigem seu contrrio; as cores mais
simples, as mais compostas ; e vice-versa. (Goethe, 1996: 60)

42

Figura 4.5: na esquerda o negativo original de cmera, um para cada

cor, o fotograma vermelho sempre o superior. No centro o positivo matriz
feito s com os fotogramas vermelho. direita a matriz azul-verde
originalmente no negativo de cmera na posio inferior e invertido. Isso era
proposital, eles teriam que ser colados, os fotogramas vermelhos e os azuisverde, parte de trs com parte de trs, por isso a inverso, se no fosse
invertido no daria para colar um com o outro e a imagem coincidir.

Figura 4.6 na pgina seguinte: na esquerda a matriz vermelho tingida

com sua cor complementar ciano, no centro a matriz azul-verde tingida com
sua cor complementar magenta e a direita as duas matrizes coladas, onde
temos o filme colorido apesar da ausncia de muitos tons.

43

FIGURA 4.6

Pontos positivos do processo:

1 Usava praticamente a mesma cmera do primeiro processo, no
comearam

tudo de novo do zero, a cmera evolua cada vez

mais na captao das imagens.

2 No precisava de mudana nos projetores dos cinemas, a
obteno das

cores era feita em laboratrio.

3 Melhora da imagem se compararmos com o primeiro processo.

Pontos negativos do processo:

1 - Ainda faltava um registro preciso de todas as cores.
2 - Era caro para ser adotado, cada cpia tinha que ser colada
manualmente, casando os pares, fotograma com fotograma.

44

3 Os dois lados colados da cpia de projeo podiam se soltar com

o calor da lmpada do projetor. A cpia no agentava muitas
exibies.
4 As cores ainda no eram boas, o filme era colorido, mas sem
fidelidade de reproduo.

Contudo o processo resultou em mais filmes se comparado com o

primeiro, muitos deles em preto e branco com alguns trechos em
Technicolor, como por exemplo:Os Dez Mandamentos de 1923, Fantasma
da pera de 1925, Ben Hur de 1926. O relativo sucesso e interesse dos
estdios pelo processo fez Kalmus perceber que era chegada a hora de
evoluir ainda mais e tornar todo o mecanismo mais industrial. Com esses
avanos a empresa sentiu que poderia tentar realizar filmes inteiros em
Technicolor e acabar com os problemas remanescentes do processo.

45

2.6.3 - PROCESSO SUBTRATIVO DE DUAS CORES

COM TRANSFERNCIA DAS CORES PARA
CPIA - 1927-1933

O terceiro processo desenvolvido pela empresa no tinha diferenas

no que diz respeito captao; a cmera era a mesma, s mais evoluda. O
que mudava continuamente era o processo de finalizao. Kalmus percebeu
que o ponto fraco do seu processo era a maneira artesanal de tirar as
cpias. Uma matriz para cada cpia que deveria ser colada toda vez e toda
cpia, sendo que essa colagem se mostrou falha no agentando muitas
exibies, voltando constantemente para ser refeita.
Isso posto, desenvolveu um processo idntico na captao, era na
finalizao que haviam diferenas. O negativo de cmera era o mesmo. A
partir desse fazia-se as matrizes positivas em preto e branco para o
vermelho e outra para o azul-verde. A partir desse ponto comeam as
diferenas. Com as matrizes montadas, Kalmus fazia a partir destas uma
copia, que continha a informao em preto e branco de todas as cores,
porm em um nico filme positivo. As matrizes separadas iriam ser tingidas
e coladas como no processo anterior. Essa nova cpia positiva era uma
soma dos dois negativos que continham as informaes completas de cor,
com a vantagem de estarem em uma nica pelcula. Avano significativo j
que no seriam mais as cpias coladas que iriam para exibio, elas
serviriam somente de matrizes.

46

O positivo colado e tingido era posto em contato face a face e sob

presso com esse positivo nico e final, que assim, adquiria as mesmas
cores por contato. Resultado: o positivo da cpia final preto e branco que
continha as informaes completas de cor, era tingido no processo de
contato com a matriz colada, adquirindo as mesmas cores. Essa seria a
copia final. Era necessrio se fazer esse positivo nico em preto e branco
para cada cpia, pois ele seria a cpia de exibio, mas a matriz colada e
tingida, que tinha que ser feita toda vez, pois era ela a copia de exibio,
agora servia s como matriz de tingimento,
Um detalhe importante que confronta um possvel auge e a
solidificao que poderia ter vivido esse novo sistema de cores, foi o
surgimento do sonoro; o processo Technicolor at ento no suportava o
som, era impossvel conciliar som e tingimento das cpias. Alm disso,
tivemos a grande depresso de 1929 que tornou tudo mais caro, era muito
mais atrativo para o pblico ouvir as vozes de seus dolos, principalmente
em filmes musicais, do que simplesmente ver as cores de suas roupas e dos
cenrios.

Pontos positivos:

1 No tinha mais as partes coladas que soltavam na projeo.

2 - A cmera e o processo ptico continuava sua evoluo.

47

Pontos negativos:

1 - No mostrava toda o espectro de cores que o olho consegue

captar.
1 - No suportava um filme sonoro, se colorido o filme teria que ser
mudo.
3 - Apesar das melhorias de cada etapa, o filme ainda estava longo de
ser um filme colorido

48

2.6.4 - SISTEMA TRIPACK OU THREE STRIPS.

Depois de 17 anos de tentativas a Technicolor conseguiu chegar em
um processo que julgaram perfeito, unindo confiabilidade para as condies
da poca, e que alm disso, finalmente mostrava uma reproduo de cores
muito prxima do que o pblico em geral chamaria de real. A Technicolor
manteve at aqui a caracterstica de cunho cientfico, apesar de em alguns
momentos terem contado com apoio dos estdios hollywoodianos ,tudo era
feito pensando em como contornar problemas de ordem tcnica como na
parte qumica: tingimento, cpias, pelculas; e da fsica: estudo de prismas,
lentes, desenvolvimento de cmeras e projetores. A formao original da
empresa era de pesquisadores, engenheiros, e no cineastas, diretores de
fotografia ou produtores cinematogrficos.
O processo tido como definitivo foi usado a partir de 1932, o fator
principal para seu sucesso foi o desenvolvimento de uma cmera nova, mas
que tinha como base o mesmo projeto que vinha se aprimorando desde de
1915. Essa cmera filmava com trs negativos concomitantemente. Ressalto
mais uma vez que o projeto da cmera foi fundamental para toda evoluo,
era o mesmo princpio, que somente sofria alteraes desde 1915.
A cmera criada agora comportava trs negativos e foi desenvolvida
por William Young, funciona com os trs negativos juntos, um para cada cor
primria. Desses trs negativos em preto e branco se originariam as
matrizes em positivo nico, contendo a informao de todas as cores
tambm em preto e branco, essa matriz seria a futura copia de exibio. Os

49

negativos originais da cmera serviam tambm para gerar trs positivos em

separado, um para cada cor. Esses trs positivos separados seriam tingidos
nas cores complementares e posteriormente colocados em contato, um de
cada vez e a grande presso com a cpia em positivo nico em preto e
branco que continha a informao de todas as cores, isso tornava essa
cpia colorida, com todas as cores para projeo no cinema. Os negativos
de cmera serviam para fazer as matrizes que ia reter a cor certa e na
quantidade certa, como uma pedra litogrfica retm tintas para impresso. A
grande evoluo que permitiu se obter uma cpia com cores iguais ao
original filmado, foi a mudana no negativo usado na cmera, cada um deles
registrava somente a uma cor bsica, isso foi possvel pois cada um deles
tinha uma sensibilidade a luz diferente, essa diferena que resultava na
captao de uma cor pura para cada pelcula, sem registro de outros tons
indevidos.

O avano era que agora tnhamos todas as cores, e principalmente foi

eliminado um antigo problema das tentativas anteriores: CorXSom. Agora
poderiam ser coloridos e sonoros, isso porque a banda sonora no podia ser
tingida, o som perdia qualidade. A Technicolor criou nesse processo um
sistema que a banda ptica sonora no seria tingida resguardando a
qualidade do som original.
A partir da consolidao e aprovao do sistema pelos estdios, a
Technicolor vive sua fase urea quando praticamente todos os filmes
coloridos de Hollywood eram feitos pelo laboratrio da Technicolor

50

Corporation. Depois da consolidao do padro tcnico, o laboratrio

desenvolve um padro estilstico e narrativo para o uso das cores, isso aps
saber como funcionava a tcnica.

Figura 4.7: Negativo original de cmera, da esquerda para direita

matrizes vermelha, verde e azul. Apesar de preto e branco tinha, como o
contorno e diferenas de sensibilidades que forneciam como um mapa para o
posterior tingimento de cada cor. Podemos facilmente perceber que apesar da
mesma imagem e todas e preto e branco elas tem diferenas sutis no preto e
branco.

Figura

4.8:

matriz

positiva

contendo todas as imagens das

matrizes de cmera.

51

Figura 4.9: era tambm uma matriz como a da figura 4.8, s que em separado,
uma para cada cor.

Da esquerda para direita matrizes vermelha, verde e

azul,.

Figura 4.10: Matrizes da figura 4.9 agora tingidas, cada cor com sua cor
complementar, da esquerda para direita: ciano para a vermelha, magenta para
a verde e amarelo para azul .
Figura 4.11 na pgina seguinte: Essa a mesma pelcula positiva da
figura 4.8 agora colorida e pronta para exibio. As matrizes da figura 4.10
eram postas uma a uma em contato com a matriz preto e branco da figura 4.8.
O contato em uma mquina copiadora especfica, sob uma presso grande
fazia o positivo adquirir as cores, e temos o resultado final colorido e pronto
para exibio como na figura.

52

FIGURA 4.11

FIGURA 4.12
Figura 4.12: Cmera three strips por dentro. A luz entrava pela nica
lente da cmera (A). Um prima multiplicava a mesma imagem (B), metade da
luz passava pelo filtro verde (C) e sensibilizava o respectivo filme (E), a outra

53

imagem ia para o filtro magenta (D). O filtro magenta filtrava o verde, que j
tinha um filme prprio para ele, e deixava passar somente o vermelho e o
azul. Essa imagem filtrada pelo filtro magenta sensibilizava dois negativos
que estavam face a face (F), um para as tonalidades azuis e outro para as
vermelhas. O negativo que sensibilizava as tonalidades azuis era do tipo
ortocromtico, no era sensvel ao vermelho que j tinha uma pelcula s para
ele. Dessa maneira os tons de vermelho que entrassem em contato com o
filme sensvel ao azul no prejudicaria o desempenho desse filme que era
destinado somente aos tons azuis.

54

2.7 - TECHNICOLOR CINCIA X ARTE

A perfeita implementao tcnica do processo Tripack levou ao

interesse cada vez mais crescente dos estdios em usar amplamente o
sistema. Aps uma breve suspeita dos produtores de que as cores
afastariam a ateno dos atores, o que seria pssimo para eles e at mesmo
para o enredo dos filmes, o que poderia desestimular a ida do pblico aos
cinemas, eles perceberam que era justamente o contrrio. Depois do som, o
que faltava mesmo era poder dar ao pblico a chance de ver os atores com
as cores dos figurinos e dos cenrios construdos. Na verdade, as cores
atraam o pblico por ser um fator novo e diferente, finalmente se podia ver
as cores muito prximas do real, ou at mais bonitas se levarmos em conta
que as cpias Technicolor apresentavam uma caracterstica de acentuar as
cores, deixando-as fortes e vivas. Assim, s depois de um estudo de 20
anos, puramente tcnico, e vrias tentativas at se chegar ao processo que
funcionava, os tcnicos do laboratrio criaram toda uma maneira de usar
dramaticamente os recursos do processo.
Importante salientar que sabendo como funcionava o mecanismo de
obteno de cores, como cada cor agia em laboratrio, quais eram as
limitaes na impresso de cada cor na pelcula, enfim, s depois de
conhecer e trabalhar a fundo o processo por anos, que a Technicolor lana
uma espcie de cartilha de como se trabalhar com as cores e intenes
dramticas.

55

Est a um claro exemplo de como a tecnologia influencia a arte,

especialmente no cinema, por isso meu interesse no histrico do processo
para mostrar como a tecnologia do momento influencia determinada
manifestao artstica.
A dissertao est muito mais voltada para a influncia da tecnologia
na arte cinematogrfica. Como a tecnologia se desenvolveu, e depois de
minimamente solidificada os artistas vo us-la, e a sim tentar evoluir cada
vez mais, tornando-se co-pesquisadores da tecnologia, agora com
resultados reais obtidos nos filmes.
Pesquisar sobre cinema no s divagar sobre o que o diretor quis
dizer, o por que de um determinado enquadramento. Muito j se falou da
arte cinematogrfica influenciando o cotidiano e comportamento, por isso
creio que importante pesquisar tambm a influncia da tecnologia. Na
realidade ela que cada vez mais dita tendncias e muda comportamentos,
e est

presente em todas as manifestaes artsticas e culturais

contemporneas, e essas por sua vez esto mais dependentes das

tecnologias. No caso especfico do cinema, qualquer anlise ficaria bem
mais rica e profunda se conhecssemos a tecnologia que serviu de base
para o diretor.
Tomando por base o Technicolor, seria muito mais valioso saber que
os produtores, principal figura de deciso nos filmes, usavam e carregavam
as cores nas imagens em determinados tons por uma caracterstica tcnica
do sistema e no por sua livre deciso ou iniciativa.

Posteriormente,

sabendo dessa questo tcnica, incorporaram de vez nos filmes que usavam

56

o Technicolor, de maneira que chegou a ser atrativo para o pblico: Cores

fantsticas do Techicolor.

Eles foram aprendendo

com o tempo a

trabalhar com a tecnologia que dispunham.

Afirmar que no existam intenes dramticas que o diretor quer
implicitar ou explicitar para chegar no melhor desenvolvimento da cena ou
atingir a compreenso do pblico, um erro. Evidente que isso existe, caso
contrrio o cinema seria somente feito de filmes cientficos. Mas, a
tecnologia est por trs limitando ou auxiliando o olhar pessoal do diretor e
da equipe sua volta. O prprio mecanismo de cmera e luz, necessrios
para a poca, influenciaram a maneira e o mtodo de se filmar. Isso est
muito mais presente e mais importante alm do olhar simples, no meu
modo de ver, at reducionista do que o diretor quis dizer com esse
enquadramento.

57

2.8 - PADRO DE CORES TECHNICOLOR NA

NARRATIVA

A responsvel por criar um padro fixo, uma espcie de cartilha para

o uso das cores pelo processo Technicolor foi Natalie Kalmus, esposa do
inventor e proprietrio da Technicolor Corporation, Herbert Kalmus. Natalie
criou um padro de exigncia tcnico onde a Techinicolor indicava o diretor
de fotografia aos estdios; para tanto os diretores de fotografia tinham que
passar por um curso no laboratrio para receber o aval para trabalhar em um
filme que utilizasse o processo. Natalie chegou a ter tanto poder que
influenciava na escolha dos figurinos, cenografia e maquiagem. Cada roteiro
era supervisionado individualmente e uma paleta de cores era criada
especialmente, de acordo com o significado que ela prpria interpretasse do
roteiro em questo.
Natalie, que foi consultora em aproximadamente 300 filmes, sustentou
sua teoria na capacidade que cada cor tem de estabelecer determinado
clima ou sugerir um sentimento especfico.

As cores conhecidas como

quentes (tons de vermelho, laranja, amarelos) remetiam excitao,

agitao, atividades intensas da alma, sentimentos mais radicais do ser
humano. Os tons frios (azuis, verdes e cianos) representavam justamente
o contrrio: calma,

tranqilidade, paz, tristeza, frieza. Esta classificao

tambm no novidade se observarmos mais uma vez Goethe.

58

O amarelo proporciona, com efeito, ao olho sensao de calor e

contentamento, na medida em que representa a cor tanto da incandescncia,
quanto do suave reflexo do poente. (Goethe,1996: 131)

Essa cor (azul) produz um efeito especial quase indescritvel. Como

cor, uma energia, mas est do lado negativo e, na sua mais alta pureza, por
assim dizer um nada estimulante. Ela pode ser vista como uma contradio entre
estmulo e repouso (Goethe, 1996: 132)

Outra regra dizia que devia se evitar o uso das cores primrias
em excesso, que podiam cansar o pblico.As cores deveriam tender para o
neutro, s os atores principais deveriam estar com figurinos ou elementos
mais fortes, justamente para a ateno estar voltada sempre para eles;
figurantes deveriam usar trajes dos mesmos tons do cenrio.

59

2.9 - USO DO TECHNICOLOR NO FILME O

MGICO DE OZ

A escolha do filme Mgico de Oz para anlise do processo

Technicolor deve-se ao fato de ele representar o auge, o pice do processo
depois de muitos anos de experincias. O sucesso do filme na poca devese muito ao Technicolor, j que filmes coloridos naquela poca eram uma
novidade que chegava at mesmo a impressionar.
O Mgico de Oz foi bem estruturado para realar ainda mais o
aspecto tcnico das cores fortes. A primeira parte foi filmada em preto e
branco, na verdade um tom meio marrom, sem vida alguma, muito mais
apagado do que um preto e branco real. O objetivo de tal procedimento era
causar um impacto para quando surgissem as cores, inclusive a cena em
que ocorre a mudana do tom de cinza para as cores muito marcante. A
personagem est dentro de sua casa, a fotografia continua marrom, mas
quando ela abre a porta, v um mundo novo, o Reino de Oz. O pblico se
espanta, como ela, por ver cores to fortes e presentes, como j disse uma
novidade para e poca. A cmera invade esse cenrio colorido com um
grande e lento movimento de apresentao, que mostra o cenrio colorido
por inteiro. Est claro que esse movimento e por conseguinte a cena inteira
s existiu para mostrar as cores e beleza do cenrio, se o filme fosse preto e
branco no teria fundamento esse plano extremamente e unicamente
descritivo.

60

Assim fica claro como a tecnologia influenciou toda a esttica e

construo do filme. Todas as cores dos cenrios e figurinos foram
escolhidos para que pudessem ficar ainda mais coloridos na fotografia
Technicolor.

Portanto,

foi

possvel

realizao

de

um

filme

verdadeiramente colorido com um estudo cientfico de como seria possvel

fazer a captao em filme das cores. A partir da tecnologia consolidada
surge o filme construdo sob medida para determinada tecnologia nova, isso
claro em O Mgico de Oz. O filme foi todo construdo e filmado para
valorizar ao mximo o processo. Como mostrarei adiante, os fatores novos e
limitantes esto projetados na tela junto com a imagem dos atores.

2.9.1- ANLISE DOS ELEMENTOS FOTOGRFICOS.

2.9.2- FOTOGRAFIA

O uso da luz e portanto a construo da fotografia no filme foi

determinada totalmente pelo uso do Technicolor. Vejamos:
1 Fotografia contrastada.(1)
2 Planos sem profundidade de campo.

(1)
Fotografia contrastada um termo fotogrfico usado para
designar uma imagem sem muita variao entre as reas mais claras e as
mais escuras. reas bem claras e bem escuras, criando um contraste, uma
diferena muito grande, praticamente sem o meio termo.

61

3 Uso do contra luz.

4 Cores fortes.

Essas caractersticas da fotografia esto presentes nitidamente no

filme para o processo de captao das cores na pelcula funcionar melhor, o
diretor de fotografia trabalhou para a nova tecnologia, e no para criar a sua
fotografia, mas sim para adaptar a luz para o melhor desempenho do
Technicolor.
A luz dos refletores incidia direto nos atores devido a baixa ASA(2). A
falta de profundidade de campo era a dificuldade de se conseguir foco no
primeiro plano e segundo plano tambm.
Isso ocorria freqentemente, principalmente em closes, devido s
lentes usadas na poca com pouca profundidade de campo, notadamente
mais nas tele-objetivas.
A baixa profundidade de campo tambm est associada baixa
sensibilidade dos filmes que precisavam de muita luz para serem
sensibilizados, o que gerava um diafragma bem aberto para aumentar a
passagem de luz pela objetiva, fator que diminua ainda mais a profundidade
de campo.

(2) ASA a abreviao de American Standards Association, sistema

desenvolvido pela ANSI, American Engineering Standards Committee, um
comit de engenheiros norte americanos, fundado em 19 de Outubro de 1918
que normatizava padres tcnicos. No caso do ASA significava o quanto uma
pelcula flmica de cinema ou foto still, era sensvel luz. Quanto maior o
nmero maior a sensibilidade.

62

Profundidade de campo a tcnica mais antiga utilizada pelos

cineastas para criar uma sensao de ambiente com trs dimenses, alm
de ser um recurso narrativo cinematogrfico. O diretor e o diretor de
fotografia com o uso do foco e do desfoque apontam a ateno do pblico
para onde eles quiserem. Quanto mais profundidade de campo, maior a
rea focada; menos profundidade de campo, menor essa rea.
A profundidade de campo no uma novidade inventada pelo
cinema.

Na

pintura

ela

sempre

foi

usada

para

minimizar

bidimensionalidade das telas, criar a impresso de profundidade e direcionar

o olhar de quem v tal obra para onde o artista quiser. O cinema s se
apropriou desse recurso e o tornou unicamente tcnico. Para se conseguir
maior ou menor profundidade no cinema dependemos de lentes, quantidade
de luz e sensibilidade do filme. mais um exemplo da mecanizao para
criao da linguagem cinematogrfica. Segundo Aumont:

Consideramos agora um outro parmetro da representao, que

desempenha tambm um papel importante na iluso de profundidade: a nitidez da
imagem. Em pintura, o problema relativamente simples: Embora o pintor seja
mais ou menos obrigado a respeitar uma certa lei perspectiva, ele brinca com a
liberdade com os diversos graus de nitidez da imagem; sobretudo na pintura, o flou,
em particular, tem um valor expressivo que se pode usar a vontade. O mesmo no
ocorre no cinema. A construo da cmera impe uma certa correlao entre
diversos parmetros (quantidade de luz que penetra na objetiva, distancia focal(3),
entre outros) e a maior nitidez da imagem. (Aumont, 1995: 33)

(3) Distncia focal um valor que determina o quanto a lente vai ser angular
ou tele, ou seja, qual enquadramento vai fornecer.

63

O fato de a imagem ser bem contrastada deve -se a uma

caracterstica do negativo Technicolor, como j foi dito era necessria muita
luz para sensibilizar o filme, uso de refletores de alta potencia luminosa,
alm, claro, de todo o sistema Technicolor puxar esse contraste por uma
caracterstica do negativo, que atuava mais nos extremos, nos tons bem
claros ou nos mais escuros, isso para favorecer o tingimento em laboratrio.
Essa diferena de luminncia que permitiria a impregnao correta das
cores, o que

acabava gerando um contraste muito grande mesmo na

imagem final colorida.

De um certo ponto de vista a fotografia cinematogrfica sofreu um
retrocesso. Os diretores de fotografia j haviam desenvolvido toda uma
linguagem e tcnica fotogrfica com os filmes preto e branco. A fotografia
aps 1930 passou a ser narrativa e a exercer fora dramtica, o que
culminou no auge dos chamados filmes noir.
Com o advento do Technicolor todo o trabalho com a luz passou a ser
meramente o de iluminar o cenrio e personagens para o
desempenho da nova

forma

melhor

de captao, agora colorida. A fotografia,

nesses primeiros anos de Technicolor, passou a ser muito mais um trabalho

de laboratrio do que uma funo do diretor de fotografia. Cabia a ele, nica
e exclusivamente, entregar o material captado em condies perfeitas para
todo o trabalho ser desenvolvido no laboratrio. O que diz Alfred Hitchcock
em depoimento a FranoisTruffaut a respeito da introduo das cores no
cinema:

64

No filme colorido, no devamos ser capazes de determinar as fontes de luz

do estdio e, no entanto, em muitos filmes, se voc prestar ateno, ver
personagens num corredor supostamente escuro, ou nos bastidores de um teatro,
entre um palco e os camarins, e sentir que as lmpadas de arco do estdio os
inundam, e nas paredes ver sombras pretas como carvo, e ai pensar: Mas de
onde vm essas luzes? (Hitchcock Trauffaut Entrevistas,2004: 179)

Outro fator de adaptao foi o uso do contra-luz que era

extremamente necessrio no preto e branco. O contra- luz, como j diz o
nome, incidia por trs do ator e tinha a funo exclusiva de separar o ator do
fundo, quase sempre do cenrio. Isso porque no preto e branco s existiam
as variaes de tons de cinza, a figura do ator podia ficar confundida com o
fundo, no dando a mnima noo de afastamento do segundo plano, dando
a impresso de estar sempre colado ao cenrio, criando assim um efeito
esttico indesejvel. O contra -luz conseguia distinguir as camadas, o ator
do resto do cenrio. Mas com o advento das cores, no caso o Technicolor,
isso tornou-se desnecessrio, agora tnhamos cores para dar a real
impresso do primeiro para o segundo plano. No entanto, os fotgrafos
demoraram em perceber isso. Vejamos o que diz novamente Hitchcock em
depoimento a Truffaut:

O estilo de iluminao que eu admirava nos americanos em 1920

tendia a superar a natureza bidimensional da imagem, separando o ator e o
segundo plano, destacando-o do fundo graas a luzes colocadas atrs dele.
Ora, em cores j no h a menor necessidade disso, a no ser que,
por imenso acaso, um ator use uma roupa da mesma cor que o cenrio atrs dele.
Tudo isso infantil. Tudo isso infantil, no ? Mas infelizmente h uma tradio
difcil de quebrar. (Hitchcock Trauffaut Entrevistas,2004: 179)

65

A principal caracterstica do Technicolor era o registro das cores

tenderem para os tons fortes, quase exagerados. No precisa ser nenhum
especialista no assunto para perceber isso, tanto que foi essa caracterstica
que deixou os filmes Technicolor marcado por esse estilo. At hoje, quando
uma anlise recai no debate da fotografia cinematogrfica, ainda mais no
que diz respeito ao registro das cores , e essas cores so fortes e
marcantes, o pesquisador traa um paralelo com o Technicolor. Sem dvida
a presena das cores fortes se deve ao tingimento da pelcula, que por mais
que fosse controlada e prxima da realidade dada pela variao de
sensibilidade das pelculas preto e branco, o sistema era radical, pois as
cores, ou seja, o processo na sua origem era a impregnao de tinta na
pelcula.
Esse fator, sem dvida, fez o processo e o laboratrio terem sucesso
comercial. Como o pblico viu por anos o preto e branco, a presena das
cores foi um atrativo para garantir anos de sucesso. Tanto que as primeiras
tentativas no deram certo justamente por causa disso, no mostravam
todas as cores. Isso prova mais uma vez que naquela poca e talvez at
hoje o que importa para o pblico o aspecto onrico, prximo da realidade
e ao mesmo tempo distante. Quero dizer, que o pblico queria a imagem
real, no admitindo falta de cores ou um quase colorido, mas bvio que o
Technicolor estava longe de representar a realidade. Nesse caso, o pblico
no se importava, se era para no ser real, que fosse pelo lado mais bonito
e esttico: as cores fortes, que para eles seria a realidade.

66

2.9.2 - ENQUADRAMENTOS
Antes de falarmos dos enquadramentos, vou dar uma noo do que
plano e enquadramento. A noo de enquadramento surge com a fotografia,
onde pela primeira vez o fotgrafo, no caso, tinha que colocar a cmera no
lugar correto e posicionar a pessoa que iria ser fotografada no melhor
enquadramento, ou seja, dispor a pessoa para que a foto ficasse da melhor
maneira. Naquele tempo, queria pegar a figura por inteiro, ou meio corpo; de
preferncia no centro do quadro.
A noo de plano surge com o cinema, como a ao que est contida
entre cortes. Entre um corte e outro da montagem temos um plano inteiro,
que pode ser fixo, sem a movimentao da cmera, pode comear com um
enquadramento e acabar com outro devido a movimentao da cmera ou
dos prprios atores.
A noo muito difundida de plano abrange todo esse conjunto de
parmetros: dimenses, quadro, ponto de vista, mas tambm movimentao,
durao ritmo, relao com outras imagens. Mais uma vez, trata-se de uma palavra
pertencente de pleno direito ao vocabulrio tcnico e que muito comumente
usada na prtica da fabricao (e da simples viso) dos filmes . (Aumont, 1995:

39)

No que diz respeito aos enquadramentos, pode-se notar uma

presena bem variada de todos os planos desde os planos gerais at os
closes . Os closes, por sua vez, nunca so um close s do rosto da pessoa,
quando mostrado um plano mais prximo. O enquadramento um pouco
abaixo dos ombros, isso porque como j foi dito existia uma limitao na

67

pelcula e objetivas, no caso de um close muito prximo a imagem ficaria

como que fora de foco ou granulada.
A movimentao da cmera tambm sempre muito parecida:
travelling in para aproximar dos personagens, e travelling lateral para
acompanhar algum movimento dos atores, alm do movimento de elevao
da grua. Essa limitao nos movimentos pode ser explicada pelo
equipamento de movimentao e maquinaria usado na poca, que no tinha
tanta preciso, e principalmente, pelo peso da cmera.
Podemos perceber essa limitao principalmente nos movimentos em
que a cmera se eleva pela grua e acompanha o movimento dos atores.
um movimento sem preciso, tremido, muito diferente do que vemos hoje em
dia. De certa maneira foi uma poca de avano tecnolgico, mas de
retrocesso de linguagem e possibilidades, se comparamos com a poca do
preto

branco,

principalmente

antes

do

sonoro.

Retrocesso

na

movimentao dado pela limitao do novo aparato necessrio para se

filmar um filme em cores: cmera muito maior e mais pesada, necessidade
de muito mais luz, maquinrio maior para suportar o peso da cmera. No
filme mudo o sistema de captao era mais simples e leve, e j estava
aperfeioado.

68

Figura 4.13: Um set de filmagem com uma cmera Technicolor Three

Strips. Podemos ver claramente as dimenses da cmera, a proximidade das
luzes da atriz, o aparato tcnico em volta. Fatores que foram determinantes
para a formao esttica dos filmes daquela poca.

A seqncia de planos seguia quase uma regra fixa com muitos

planos fixos planos fixos: enquadramento de plano mdio, para um close,
para plano mdio, para um plano de conjunto ou geral. Planos fixos
seguidos por uma movimentao de cmera com um travelling para
acompanhar os atores ou uma grua que se elevava para mostrar melhor os
cenrios, depois o ciclo se repetia. Essa seqncia, como foi dito, acontecia
devido s caractersticas da cmera, que era grande e no permitia muitas
movimentaes nem mobilidade. A cmera tinha essa construo para
atender necessidades especficas do sistema de captao Technicolor, trs
negativos filmando ao mesmo tempo. Desta maneira foi criado um padro

69

para se filmar, que ao mesmo tempo impressionava quem via, mas era
matemtico. A ordem de filmagem dos planos era fixa. J se sabia como
iluminar cada tipo de plano, pois as caractersticas pouco mudavam.
Outro fato interessante de no tar o uso dos cenrios, ainda mais no
caso de O Mgico de Oz. O filme foi 100% captado em estdio, mas
existiam muitas cenas que teoricamente seriam externas. Sendo assim, foi
desenvolvida, at mesmo, uma maneira de criar um cu artificial, que muda
de cor conforme o momento do filme. Quando aparece Dorothy ou a fada, o
cu azul, claro e bem enquadrado amplamente. Quando se mostra a
bruxa, o mesmo cu fica escuro, pouco mostrando o horizonte.
Para finalizar, no que diz respeito aos planos e enquadramentos, o
filme foi pensado de maneira a favorecer o sistema Technicolor. Difcil
destacar um nico plano que no tenha a presena marcante das cores, ou
da influncia tcnica necessria para sua captao. Os enquadramentos,
encadeamento dos planos e a montagem seguiam uma cartilha. O filme
girava em torno das cores, os planos eram praticamente e unicamente para
mostrar atores e ao. No existia nenhum plano mais ousado, diferente, ou
que nos contasse uma parte do filme s pelas imagens e enquadramentos,
que a essncia do cinema. At o momento de O Mgico de Oz, em 1939,
a fotografia no cinema preto-e-branco era narrativa. Com anos de evoluo
tcnica e dramtica,

deixou de ser para privilegiar o sistema de cores

Technicolor. Os enquadramentos, planos e montagem tinham uma forma

fixa: de mostrar e enquadrar o personagem, com alguns movimentos de
cmera descritivos, tudo para se adaptar ao sistema de cmera, maquinaria

70

e luz que era usado agora. At mesmo na montagem, os planos vinham

com uma forma fi xa para favorecer a rpida e prtica montagem do filme, de
maneira a encadear a ao e no ser uma montagem narrativa.

71

3 - CAPTULO II
CAPTAO CINEMATOGRFICA DIGITAL

3.1 - INTRODUO:

O foco principal do capitulo a captao digital para o cinema. A

tecnologia digital permeia vrios campos de atuao e est cada vez mais
presente em todos os aspectos de nossa vida. Por conta do uso constante
ocorre muita confuso sobre o que a tecnologia digital, qual o seu uso e
como ela funciona.
O capitulo est formatado com uma primeira parte introdutria para
explicao do que tecnologia digital, as primeiras inseres dessa
tecnologia na arte, sua introduo no cinema, e por fim o atual panorama,
onde cmeras de captao digital esto aos poucos substituindo as cmeras
de pelcula.

72

3.2 - PRIMRDIOS DO SISTEMA DIGITAL

O primrdio do que podemos chamar de uma longnqua conexo com

a tecnologia digital ocorreu em 1833 com Charles Babbage, que
desenvolveu uma mquina que chamou de: The Analytical Engine, voltada
somente para clculos simples de matemtica.
Em 1890, um

sistema de furo em cartes foi introduzido para

realizao do censo norte americano. Cada furo representava uma pessoa,

era uma simples tabulao para a contagem final dos habitantes. Este
processo de furo em cartes abriu caminho para uma tecnologia que
dominou a primeira metade do sculo XX : mquinas que usavam e
aprimoravam o sistema de furos em cartes para realizar operaes
matemticas. O sistema funcionava pela quantidade de furos em cada
carto, e sua localizao dentro do carto. Isso descrevia um dado para a
mquina, que em conjunto com outros cartes, realizava operaes
matemticas e era capaz de armazenar os dados desses clculos.
Na realidade, esse sistema chamado de computadores foi evoluindo
por todo o sculo XX, ainda voltado para clculos e armazenamento de
dados matemticos, muito diferente do que conhecemos hoje. Armazenar
um simples clculo, ou alguns dados, demandava um computador de
grandes dimenses que ocupava alguns metros quadrados. O ENIAC foi o
mais famoso de todos eles, criado nos EUA em 1946. Ele era mil vezes
mais rpido do que qualquer mquina anterior, resolvendo 5 mil adies e

73

subtraes, 350 multiplicaes ou 50 divises por segundo. A mquina

enchia 40 gabinetes com 100 mil componentes, incluindo cerca de 17 mil
vlvulas eletrnicas. Pesava 27 toneladas,

media 5,50 x 24,40 m e

consumia 150 kW . Esta informao serve apenas de parmetro e efeito

comparativo com os computadores dos dias atuais. Pois no objetivo da
dissertao contar a histria dos computadores. (1)
At os anos 70 do sculo XX, os chamados computadores, foram
empregados em grandes empresas, bancos, sempre voltados para clculos
e armazenamento de dados, que reitero, muito distante do que conhecemos
hoje.
Na dcada de 70 tem incio o conceito do PC, personal computer,
para uso pessoal. A partir de ento

comeou a revoluo em todos os

segmentos : criao de textos, criao de bancos de dados, uso do udio,

imagem, criao de animaes, s para citar a rea do audiovisual. A
introduo em todas as reas do conhecimento foi possvel porque

conceito o mesmo. Qualquer tipo de contedo: foto, udio, vdeo, dados e

at operaes de mquinas em indstrias, ao ser processada pela mquina
transformado no mesmo tipo de informao binria.
O que hoje chamado de tecnologia digital, e que atua em diversos
campos de atividade, comeou voltado para a matemtica, para os clculos.
Toda a tecnologia digital baseada em clculos matemticos.

(1) www.computerhistory.org
www.library.upenn.edu/exhibits/rbm/mauchly/jwmintro.html

74

Quando um montador une dois trechos de um filme em um software

de edio no linear, ele pode simplesmente ver a unio das imagens na
tela, mas para isso acontecer, a mquina est operando uma srie de
clculos que o montador, o editor, na maioria das vezes no compreende,
mas fundamental para realizao do seu trabalho.
O termo digital quer dizer dgitos, organizao por seqncia
numrica. Vejamos o que diz a respeito o pesquisador Lev Manovich:

When new media objects are created on computers, they originate in

numerical form. But many new media objects are converted from various forms of
old media. Although most readers understand the difference between analog and
digital media, a few notes should be added on the terminology and the conversion
process itself. This process assumes that data is originally continuous, that is.
Converting continuous data into steps: sampling and quantization. First, data is
sampled, most often at regular intervals, such as the grid of pixels used to represent
a digital image. The frequency of sampling is referred to as resolution. Sampling
turns continuous data into discrete data, that is, data occurring in distinct units:
people, the pages of book, pixels. Second, each sample is quantified, that is, it is
assigned a numerical value drawn from a defined range (such as 0-255 in the case
of an 8 bit greyscale image).(Manovich, 2001:28)
Quando novas mdias so criadas para computadores, elas so feitas na
forma numrica. Mas muitas dessas novas mdias no tm uma origem digital, por
isso so convertidas para digitais. Embora a maioria dos leitores compreenda a
diferena entre as mdias digital e analgica, algumas observaes devem ser
acrescentadas com relao terminologia e o processo de converso em si. Este
processo toma por hiptese que a informao originalmente contnua, ou seja, a
converso de dados contnuos nos seguintes passos: amostragem e intervalo.
Primeiro, so capturadas amostras da informao, na maioria das vezes em
intervalos regulares, tal qual uma tela com pontos usada para formar uma imagem
digital. A freqncia de amostragem chamada de resoluo. A amostragem faz
com que os dados contnuos se separem em unidades. Em seguida, cada amostra

75

posicionada dentro de um intervalo de tamanho definido (de 0-255 no caso de

uma imagem de 8 bits em escala de tons de cinza) (Manovich, 2001:28).

Manovich cita o caso de como se forma uma imagem, mas o conceito

de informao digital o mesmo: as mais diferentes mdias (texto, udio,
imagem, vdeo, animao) convertidas em dados, dgitos, seqncia,
posio e amostragem. Vejamos novamente o que diz o pesquisador Lev
Manovich:

All digital media (texts, still images, visual or audio time data, sharps, 3-D
spaces) share the same digital code. This allows different media types to be
displayed using one machine - a computer which acts as a multimedia display
device.
New media allows for random access. In contrast to film or videotape, which
store data sequentially, computer storage devices make it possible to access any
data element equally fast.
In contrast to analog media where each successive copy loses quality, digitally
encoded media can be copied endlessly without degradation.
New media is interactive. In contrast to old media where the order of
presentation is fixed, the user can now interact with a media object. In the process
of interaction the user can choose which elements to display or which paths to
follow, thus generating a unique work. In this the user becomes the co-author of the
work. (Manovich, 2001:49)

Toda mdia digital (texto, foto, informaes contendo dados de udio ou

vdeo, figuras em 3D) tem a mesma matriz digital. Isso permite que diversos tipos
de mdia sejam usados por uma nica mquina um computador que age como
um aparelho que trabalha com vrios tipos de mdia simultaneamente.

76

Novas mdias permitem um acesso no-linear. Diferente do filme ou fita, que

armazenam dados seqencialmente, o armazenamento dos computadores torna
possvel acessar cada elemento de uma informao em igual velocidade.
Diferente da mdia analgica, onde cada nova cpia vai perdendo qualidade,
a mdia digital pode ser copiada infinitas vezes sem perda de qualidade.
A nova mdia interativa. Contrastando com a antiga, onde a ordem da
apresentao fixa, o usurio pode agora interagir com um objeto de mdia. No
processo da interao, o usurio pode escolher quais os elementos que ele quer
que apaream ou quais os rumos que sero tomados, gerando ento, um trabalho
nico e diferente para cada usurio. Deste modo, o usurio se torna o co-autor do
trabalho. . (Manovich, 2001:49)

77

3.3 - INTRODUO DA TECNOLOGIA DIGITAL NO

CINEMA

A introduo da tecnologia digital no cinema ainda mais cientifica

que a origem do Technicolor ou at mesmo do que a prpria origem do
cinema. Para desenvolver o cinematgrafo, os irmos Lumiere tiveram que
se basear em estudos de ptica e de qumica. O mesmo ocorreu com o
desenvolvimento das cores no Technicolor. Mas, nos dois casos, havia um
objetivo a ser alcanado: a imagem em movimento e o filme colorido,
respectivamente.
No caso da tecnologia digital o processo foi diferente e ainda mais
radical. Esta tecnologia , criada princpio para clculos, evoluiu para toda a
digitalizao de sistemas de informao e armazenamento de imagem e
captao de imagem. O que popularmente se chama de revoluo digital.
O formato digital no foi introduzido no cinema atravs da captao
de imagem. Alguns filmes, dos anos 60 e 70, realizaram efeitos especiais
atravs dos primrdios de programao para criao de efeitos grficos,
como por exemplo: 2001, uma Odissia no Espao, de 1968, direo de
Stanley Kubrick.
As experincias no campo dos efeitos grficos criadas por
computador foram, desde o incio, o principal campo de pesquisa

da

tecnologia digital no cinema, muito pelos fatores j levantados: a questo

dos efeitos, da criao de imagens irreais e da fantasia est presente no
cinema desde seu surgimento. Por outro lado, a tecnologia disponvel na

78

poca tornava possvel os experimentos com as ferramentas digitais, ou

como falavam na poca, efeitos criados por computadores. A tecnologia no
campo de criao grfica e visual foi at o ponto do desenvolvimento dos
chamados efeitos 3-D (trs dimenses), onde uma outra realidade criada:
espaos, cenrios e iluminao.
Os efeitos 3-D no esto presentes no cinema somente onde o
pblico imagina que tenha um efeito especial. At mesmo onde nem se
percebe e julga-se uma imagem real, captada pela cmera -a chamada live
action- na verdade uma imagem totalmente construda pelo efeito 3-D.
Vejamos o que diz Lev Manovich, a respeito da criao e conceito desses
efeitos:

I Will use special effects from 1990s Hollywood films as illustrations of some
of the possibilities of digital filmmaking. Until recently, Hollywood studios were the
only ones who had the money to pay for digital tools and for the labor involved in
producing digital effects. However, the shift to digital media affects not just
Hollywood, but filmmaking as a whole. As traditional film technology process is
being redefined. What I describe below are the new principles of digital filmmaking
that are equally valid for individual or collective film productions, regardless of
whether they are using the most expensive professional hardware and software or
amateur equivalents.
Consider, the following principles of digital filmmaking:
1 Rather than filming physical reality, it is now possible to generate film like
scenes directly on a computer with the help of 3-D computer animation. As a result,
live action footage is displaced from its role as the only possible material from which
a film can be constructed.

79

2 Once live-action footage is digitized (or directly in a digital format), it

loses its privileged indexical relationship to prefilmic

reality. The computer does

not distinguish between an image obtained through a photographic lens, an image

created in a paint program, or a image synthesized in a 3-D graphics package, since
they are all made from the same material pixels. And pixels, regardless of their
origin, cam be easily altered, substitute one for another, and so o. Live-action
footage is thus reduced to just another graphic, no different than images crated
manually.
3 If live action footage were left intact in traditional filmmaking, now it
functions as raw material for further composting, animating, and morphing. As a
result, while retaining the visual realism unique to the photographic process, films
obtains a plasticity that was previously only possible in software, digital filmmakers
work with elastic reality. For example, the opening shot of Forest

Gump

(Zemeckis, Paramount Pictures, 1994; special effects By Industrial Light and Magic)
tracks an unusually long and extremely intricate flight of a feather. To create the
shot, the real feather was filmed against a blue background in different positions;
this material was then animated and composted against shots of a landscape. The
result: a new kind of realism, which can be described as something which looks
exactly as if it could have happened, although it really could not. (Manovich,

2001:300,301)

Vou usar efeitos especiais de filmes de Hollywood dos anos 90 como

ilustrao de algumas das possibilidades do filme digital. At pouco tempo, os
estdios de Hollywood eram os nicos que tinham poder econmico para ter
ferramentas necessrias para uso de produo de efeitos especiais digitais.
Entretanto, a mudana para a mdia digital afetou no apenas Hollywood, mas a
criao de filmes como um todo. O processo tecnolgico dos filmes tradicionais
est sendo redefinido. O que eu descrevo abaixo so os novos mtodos de criao
de filmes digitais que so igualmente vlidos para produes individuais ou
coletivas, independente de se estar usando o equipamento mais caro ou seu
equivalente amador.
Considere os seguintes princpios de criao de filmes digitais:

80

1 Ao invs de se filmar a realidade fsica, agora possvel gerar cenas

como se fossem um filme, direto do computador com a ajuda da animao 3D. O
resultado disso que a captao da ao ao vivo acaba deixando de ser a nica
possibilidade de se construir um filme.
2 Uma vez que a ao ao vivo digitalizada (ou gravada diretamente em
um formato digital), ela perde sua relao com a realidade pr-filmica. O
computador no diferencia imagem obtida atravs de uma lente fotogrfica, ou
outras criadas em um aplicativo de retoque de imagens, ou em um pacote de
aplicativos 3-D, j que todas so feitas do mesmo material ponto, para mquina
todas so imagens iguais, criadas ou no virtualmente. E esses pontos,
independente de sua origem, podem ser facilmente alterados e substitudos por
outros. A seqncia de imagens de uma ao ao vivo acaba sendo reduzida a
apenas mais um grfico, no diferente das imagens criadas.
3 Se a seqencia de imagens captada ao vivo (filmadas) era deixada sem
alteraes no modo tradicional de criao de filmes, agora ela funciona como
material bruto para futura composio, animao e modificao. Como resultado,
enquanto mantido o realismo visual incomparvel do processo fotogrfico, os
filmes obtm uma plstica que antes era possvel apenas atravs dos softwares. Os
criadores de filmes digitais trabalham com realidade elstica. Por exemplo, a cena
de abertura de Forest Gump (Zemeckis, Paramount Pictures, 1994; efeitos
especiais de Industrial Light and Magic) segue com um incomum, longo e intrincado
vo de uma pena. Para se criar cena, a verdadeira pena foi filmada em um fundo
azul em deferentes posies; este material foi ento animado e composto com
cenas de uma paisagem. O resultado: um novo tipo de realidade que pode ser
descrito como algo que parece exatamente ter acontecido, embora no tenha sido
nada disso. (Manovich, 2001:300,301)

81

Todo o processo de introduo digital pelos efeitos especiais foi lento

e sempre muito oneroso. O fator marcante da entrada da tecnologia digital
no cinema como elemento mais acessvel e definitivo foi pela montagem. A
moviola (2) persistiu, mas lentamente foi sendo deixada de ser utilizada por
um motivo simples: apesar de se tratar de um trabalho direto no filme, corte
fsico na pelcula, era uma edio no linear. Caso o montador desejasse
colocar um plano em algum ponto do filme no precisaria remontar, ou tirar
outra cpia a partir do trecho inserido at o fim daquele rolo.
Isso no era possvel at a metade dos anos 90. A edio em vdeo
at ento era analgica. Nesse caso significava ser linear, ao contrrio do
que ocorria com a pelcula e sua edio em moviola, que apesar de ser
fsica, com o corte direto na pelcula, no era linear.
O primeiro passo para edio em vdeo ocorreu ainda na fase da
edio linear ou analgica, com os chamados filmes publicitrios. A mdia
final de exibio desse produto era o vdeo, a TV.
Por esse motivo, primordialmente, se iniciou a edio em vdeo,
mesmo que linear e tendo que ser refeita a cada plano inserido. Mas esse
fator no representava um empecilho, pois o filme publicitrio tinha e ainda
tem o tempo de 30 segundos, no mximo um, minuto, assim era fcil toda
sua reedio.

(2) Moviola: Mquina utilizada para montagem cinematogrfica, utilizando o

material fsico, o prprio filme. Composta de maneira geral por uma pequena
tela de projeo, para ver a imagem, e um sistema magntico para ouvir os
som do filme a ser editado. Alm de servir para o montador executar o
processo de montagem, serve tambm para dar sincronismo entre som e
imagem.

82

Para a introduo na montagem de um curta ou longa metragem, a

edio em vdeo precisava evoluir na questo da linearidade, alm de outros
pontos tcnicos para a posterior finalizao em pelcula. Essa evoluo
ocorreu com a digitalizao dos sistemas.
Com a introduo de softwares especficos para edio esse
obstculo foi transposto. A entrada da tecnologia ocorreu na montagem,
analisando pelos mesmos aspectos de outras tecnologias: emprego macio
e no eventual,

utilizao crescente da tecnologia e uso do novo

mecanismo pela indstria.

A partir desse ponto todos os outros aspectos da finalizao
cinematogrfica, como som, marcao de luz, e principalmente, os efeitos
grficos -primeiros usos da tecnologia digital - foram se digitalizando, graas
aos aspectos caractersticos de mercado:

1 Demanda crescente do mercado.

2 Confiana dos tcnicos e artistas na tecnologia.
3 - Momento histrico do cinema, propcio para absorver esse tipo de
tecnologia.
4 Compensao financeira de investir na tecnologia, seja para atrair
pblico com novidades ou por tornar o processo de realizao do
filme menos oneroso.
5 -

Pelo simples fator de contingenciamento, a tecnologia est

presente e deve ser usada e desenvolvida, ou logo corre-se o risco

da indstria cinematogrfica ficar onerosa e ultrapassada.

83

3.4 - CAPTAO DIGITAL CINEMATOGRFICA

COMO ALTERNATIVA PELCULA

No cinema a tecnologia digital no nenhum fato novo. Na realidade,

o uso do vdeo analgico data de dcadas atrs. A partir dos anos 70 surgiu
a experimentao com vdeo nas artes, a chamada vdeo arte, movimento
que se consolidou nos anos 80. No cinema tambm houve alguns casos de
experimentao, com eventual transferncia posterior para pelcula, atravs
da chamada

kinescopia(3). Mas no era algo relevante, a no ser pela

experincia indita de uma nova plataforma de captao, que gerava um

outro tipo de imagem. Mesmo porque, o vdeo naquela poca era prprio
para transmisses de tv, visto que dispunha de pouca definio e resoluo,
sendo muito inferior a pelcula cinematogrfica
A partir da metade dos anos 90, com a gradual melhoria da qualidade
do sinal de vdeo, e introduo de cmeras de vdeo de sistema digital, a
captao de imagem para o cinema passou a usar mais constantemente
essa nova ferramenta.

(3) Kinescopia: Processo utilizado para transferncia do material captado em

vdeo para pelcula. De maneira geral, o vdeo era exibido em uma tela de
tubo, chamada CRT, e uma cmera de cinema com obturador alterado, filmava
essa tela. Alterao no obturador era necessria para compensar a diferena
na cadncia da pelcula, 24 quadros e a do vdeo NTSC de 29,97 quadros por
segundos. A kinescopia evoluiu e deu origem ao chamado film transfer, onde
frame por frame do vdeo e copiado para a pelcula, por diversos processos,
entre eles o laser. Mas esse processo requer a intermediao digital.

84

Isso no quer dizer, uma confuso muito constante, que ao virar

digital a imagem fica melhor. O processo de digitalizao fez parte de uma
evoluo lenta e gradual da melhora da qualidade do vdeo, que resulto u nas
cmeras digitais, mas no s por esse motivo cineastas resolveram fazer a
captao em vdeo digital. Outros fatores tambm influenciaram nesta
deciso:

1 Peso da cmera, j que foi muito usada em documentrios.

2 No caso dos documentrios, dispunha de maior capacidade de
gravao sem interrupo para se trocar o rolo como ocorria na
pelcula.
3 Facilidade de edio, pela introduo de softwares de edio no
linear, j citados, que se comunicavam muito bem com essas
cmeras, no sendo necessrio executar a montagem na
moviola, ou em ilhas de edio de vdeo anloga.
4 Menor custo das fitas, o que no ocorria com outras fitas de vdeo
5 Capacidade de operar em ambientes com menos luz.
6 Evoluo nas mquinas que faziam a transferncia do vdeo para
a pelcula.

A mudana se deu no porque a plataforma se modificou para o

digital, mas dentro de um contexto de captao. A palavra digital, nem
mesmo no contexto original, quer dizer qualidade irrestrita. Depende-se
ainda de uma boa e cuidadosa captao.

85

Ao afirmar que passou do sistema analgico para o digital, o que

mudou foi o modo de armazenamento na fita. Ao invs da gravao de um
sinal de vdeo anlogo, com comprimento de ondas gravadas na fita, na
captao digital o sinal de vdeo se transforma em dados, seqncia de
nmeros que representam a imagem.
No foi somente o fator do sinal de vdeo ser gravado de maneira
digital que melhorou a qualidade final. A melhoria na ptica das lentes, nos
sensores de captao de imagem, fatores que j

ocorriam no modelo

anlogo tambm, contriburam para este progresso.

Essa nova possibilidade fez alguns cineastas recorrerem a captao
no formato digital, ressalto, alguns filmes documentais e algumas raras
fices. No era um formato de grande escala ou da indstria
cinematogrfica. Um grupo de diretores que usou muito o novo suporte, foi o
chamado Dogma 95. Um grupo de cineastas dinamarqueses que pregavam
uma espcie de cartilha de como deveriam ser os movimentos. No entender,
foi uma maneira de alcanar mdia, pois no creio que qualquer cartilha prdeterminada seja saudvel para o cinema, mas sem duvida muito das
regras contidas em sua cartilha foram elaboradas e foram possveis devido
tecnologia digital, que era o formato de captao que eles pregavam. O
movimento teve suas regras fundamentadas no uso da tecnologia digital.
A mudana causada na fotografia foi principalmente a perda de
qualidade, se comparada com a pelcula. Esttica um fator discutvel. A
perda de qualidade foi ntida, apesar das evolues no vdeo a pelcula

86

ainda era melhor em termos de qualidade final da imagem. Essas cmeras e

a finalizao geravam imagens:

1- Sem profundidade de campo, tudo parecia estar em s plano de

imagem.
2- Os tons mais escuros tinham a caracters tica de uma imagem
lavada. No era um tom de preto natural, denso, escuro;tinha
aspecto de esbranquiado, clareado.
3- O registro das cores era limitado.
4- A prpria definio era inferior, nitidez da imagem.

Essas limitaes tcnicas foram usadas pelos cineastas como nova

esttica do cinema . Esttica, logicamente, defendida por eles.
Essas cmeras entraram no mercado por uma ntida conjuno de
dois fatores que sempre ocorrem: avano tecnolgico e contexto histrico
cinematogrfico e de mercado. A evoluo natural das cmeras resultou nas
cmeras digitais, por outro lado alguns cineastas viram que seria perfeito
para o uso no tipo de cinematografia que tinham em mente. A tecnologia se
mostrou vivel e funcional para aquele momento,
aproveitaram para

e os cineastas

adaptar e conceber seus filmes aliados s novas

possibilidades de tecnologia.

87

3.5 - CAPTAO DIGITAL CINEMATOGRFICA

COMO SUBSTITUTA DA PELCULA.

A partir do ano 2000, uma nova vertente da captao digital comeou

a se desenvolver: a da substituio definitiva da pelcula pelo modelo de
captao digital. Evidente que essa possibilidade passou por vrias etapas
de pesquisas, entre elas o incio da captao digital citado no tpico anterior,
que era uma opo, no um rumo a ser trilhado pela indstria.
Pela primeira vez a pergunta que se faz h anos se tornou mais
prxima e real: quanto tempo de vida resta pelcula? Precisar muito difcil
e perigoso, mas o caminho da captao digital nesse momento
irreversvel. Alguns fatores esto aliados a afirmao:

1 Digitalizao das demais etapas da confeco do filme, como a

montagem e marcao de luz final da fotografia.
2 Avanos na cmera de captao e adaptao da parte ptica
(objetivas por exemplo) ,desenvolvidas para essas cmeras.
3 Substituio do antigo modelo de transferncia para a pelcula, da
kinescopia para o chamado film transfer, que oferece muito mais
qualidade. A transferncia para pelcula serve para gerar as
cpias finais de exibio. Todo o processo de finalizao at a
cpia final eletrnico, digital.

88

4 Evoluo nos projetores digitais, o maior desafio at este

momento. Para a partir da ocorrer a substituio total, onde no
teremos mais a tradicional cpia em pelcula.

Para fazer a afirmao de que o modelo da captao digital

irreversvel, baseio-me em alguns dados. O foco da captao digital nesse
capitulo esse: modelo de substituio da pelcula:

1 Avano contnuo na qualidade de imagem digital.

2 - Filmes da indstria cinematogrfica sendo captados com essa
tecnologia: impossvel e impensvel at 10 anos atrs.
3 - Tradicionais fabricantes de cmera para cinema investindo em
cmeras digitais, como por exemplo a alem Arriflex e a norte
americana Panavision.

Quando as produes da indstria do entretenimento comeam a

usar a tecnologia, e principalmente, quando as fabricantes das cmeras
cinematogrficas de pelcula

lanam cmeras digitais voltadas para o

mercado cinematogrfico, surgem os indicadores de mudanas. No so

mais ncleos espordicos e isolados, que usam a tecnologia digital como
alternativa.
Como no caso do filme Superman, o Retorno de 2006, dirigido por
Brian Singer. A publicao norte americana American Cinematographer,
trata desse filme em sua edio de Julho 2006:

89

At the time of principal photography, Superman Returns was the first feature
film to shoot with Panvisions Super 35 Digital Cinematography Camera System,
known as the Genisis. Singer had been investigating digital-acquisition formats for a
few years; since he was invited to attend a summit organized by George Lucas.
(American Cinematographer, July 2006: 31)

Superman- O Retorno foi o primeiro filme a usar a cmera Panavision Super

35 Digital, conhecida como Gnesis. A primeira unidade de cmera usou somente
este formato. Singer vinha estudando o formato de captao digital por poucos
anos; desde que ele foi convidado a participar de pesquisas organizadas por
George Lucas. (American Cinematographer, Julho 2006: 31)

90

3.6 - PANORAMA ATUAL DE PRODUO EM

HOLLYWOOD
A escolha do filme Colateral, EUA, 2003, dirigido por Michael Mann,
ocorreu por se tratar de uma das primeiras experincias de um filme que
tinha o perfil para a captao em pelcula, mas foi captado em digital. No foi
o primeiro de uma grande produo, antes dele Guerra nas Estrelas Episdio II j havia sido captado da mesma forma, mas esse caso um
caso muito particular, onde o filme foi praticamente todo construdo em psproduo com a ajuda de software 3D.
Colateral, ao contrrio, um filme sem muitos efeitos de psproduo, no um filme independente, mas sim um filme da indstria de
Hollywood. Perfil ideal para ser captado em pelcula 35mm, mas optou-se
pela captao digital.
Hoje a indstria no funciona mais da mesma maneira que funcionava
nos anos 30 ou 40 quando da introduo do Technicolor. Os filmes no so
mais rodados exclusivamente em estdios, muitos so rodados em
locaes, ou em estdios em outras partes do mundo, para desonerar a
produo. No mais fcil construir um cenrio no estdio e dizer que
Nova York ou Paris, como faziam naquela poca.
No temos mais a figura dos chefes dos estdios, claro que existe
ainda o produtor que visa o lucro, o negcio, mas no mais a figura
centralizadora que tudo decide a cada etapa de produo do filme.
Atualmente ele orienta como quer, at pode mudar a verso final, mas
no decide sempre e de maneira total o filme. A figura do chefo se

91

transformou na do investidor, que investe no filme, e espera naturalmente o

lucro. A figura centralizadora que criava at fatos na vida real dos atores,
para ter mais visibilidade, e tinha todos os tcnicos contratados do estdio
no existe mais. Diretor e demais membros da equipe tm mais liberdade,
se comparado aos tempos do Studio System.
Muitas empresas de mdio porte foram criadas e se uniram aos
estdios maiores e antigos, para realizar os filmes.
A indstria se diversificou muito. Atualmente perfeitamente possvel
um pequeno produtor ou um diretor, ou at mesmo um roteirista, realizarem
um filme, vender a idia a alguma produtora, e essa contar com os estdios
tradicionais somente para a distribuio. De um certo modo, mesmo que
trabalhando ainda em uma indstria que visa o lucro, diretores e sua equipe
tm mais opes de trabalho. Eles no so mais contratados fixos de um
determinado estdio, so contratados e respondem pelo filme em que
executam no momento. A mesma coisa ocorre com os atores.
Esses fatores de produo e realizao foram fundamentais para o
desenvolvimento tecnolgico,para uma nova maneira de captao que
contemplasse tambm os pequenos realizadores. Alternativas captao
sempre existiram: 16mm, super 8mm, mas era

complicado

um filme

captado nessas bitolas chegarem ao mercado exibidor.

Uma captao em processo digital no tem a garantia de exibio,
mas tem chances, de ao menos ter a finalizao completada, o que facilita
sua futura exibio. A tecnologia segmentou o mercado. Hoje temos:
captao digital barata como alternativa de mercado; captao digital cara

92

como substituio pelcula; finalizao simples, quase caseira; finalizao

cara mas com maior qualidade.
A tecnologia atua como formadora de novos mercados de captao,
no torna o filme nem melhor nem pior. Os aspectos de captao e exibio
mudam os filmes em menor ou maior escala, mas de maneira geral a
tecnologia

se

encaixa

como

aliada

da

indstria.

Por

fatores

de

contingenciamento, a indstria necessita de evolues. Isso ser mostrado

na anlise do filme Colateral.

93

3.7 - ANLISE FILME COLATERAL

3.7.1- ANLISE DOS ELEMENTOS FOTOGRFICOS

A primeira anlise causa impresso de que o filme Colateral, s

poderia ser executado com a tecnologia de captao digital, devido s cenas
serem todas noturnas e o txi usado em boa parte do filme estar em
movimento, o que dificultaria o posicionamento de cmera e ainda mais da
iluminao. Segundo o diretor de fotografia do filme Paul Cameron, em
depoimento a American Cinematographer:

Using HD was something Michael Mann had already settled on by the time I
came aboard.
Cameron spent several weeks testing the available 24p HD packages the
Thomson Grass Valley Viper FilmStream, the Sony Panavision F900, and Sony 950
and comparing the 35mm films. (American Cinematography, August 2004: 41)

Michael Mann j havia optado pelo uso da HD quando eu cheguei.

Cameron passou vrias semanas testando o formato HD 24p com gravao
em disco rgido em vrias cmeras - a Thomson Grass Valley Viper FilmStream, a
Sony Panavision F900, e a

Sony 950 e comparando com o filme 35mm.

(American Cinematography, Agosto 2004: 41)

Outro aspecto que poderia ser confundido, a movimentao de

cmera que bem gil devido s possibilidades da cmera digital, seu peso

94

e dimenses. Isso poderia ser afirmado no caso das cmeras digitais

alternativas j citadas, mas no no caso das cmeras digitais usadas como
substitutas da pelcula, que carregam um aparato to grande como qualquer
cmera de pelcula 35mm.
No caso de Colateral no. A cmera foi usada em uma Steady Cam,
que poderia estar perfeitamente com uma cmera 35mm. A movimentao
do filme independe do formato de captao.
Nas cenas internas no txi ocorre mesma anlise. Elas poderiam
ter sido feitas perfeitamente com uma cmera 35mm. A diferena de
dimenses e peso entre elas no to grande. As mesmas adaptaes que
foram feitas no veculo para colocar a cmera digital, seriam necessrias
para a cmera de pelcula 35mm.
Outro fator que gera discusso a questo do filme ser todo filmado
em cenas noturnas. Atualmente, seria perfeitamente possvel fazer as
mesmas cenas no que diz respeito luz, com pelcula 35mm. Os negativos
so bem mais sensveis se comparados h 25 anos atrs; o equipamento de
luz mudou muito tambm, permitindo direcionamento e eficincia de luz
perfeitos, com peso e tamanho bem menores.
A questo das cenas noturnas, presentes em 100% do filme, est
muito mais ligada evoluo de outros aparatos tcnicos do que ao formato
de captao. As imagens digitais que no dispem da luz necessria geram
o mesmo problema que na pelcula: uma imagem imperfeita, com rudos,
gros, limitao na captao de cores. Da mesma maneira que a pelcula
necessita de uma exposio de luz correta, o digital tambm necessita. Se

95

na pelcula era gerado o chamado gro na imagem, na captao digital

ocorre o chamado rudo na imagem, problemas que na realidade so muito
parecidos: uma imagem no perfeita, no to ntida.
Evidente que algumas cenas ficaram com outro tipo de fotografia, e
possivelmente ganharam em realismo, com uma luz mais natural, outras at
s fossem possveis de serem filmadas usando a tecnologia digital. Mas os
pontos principais so: o filme de maneira geral poderia ser realizado com
poucas alteraes se fosse captado com pelcula 35mm, tanto que alguns
trechos o foram; e que a imagem digital pode sofrer com o mesmo tipo de
rudo de no for bem captada.
Um fator mais decisivo que o prprio formato de captao o aspecto
da finalizao de imagem. A marcao de cor digital gerou uma nova
perspectiva, uma nova maneira de se trabalhar as cores, a imagem final.
Na marcao de luz tradicional

ptica

era possvel alterar a

densidade, isso quer dizer mais claro ou mais escuro, e se trabalhar nas
cores primrias e secundrias. Na marcao de luz digital, a gama de cores
possveis para

trabalhar bem maior, alm de se poder manipular um

pedao especfico do fotograma. Por exemplo: na marcao ptica, se o

fotgrafo quisesse um tom mais azul, o fotograma inteiro seria azulado, toda
a cena teria aquele tom. Na marcao digital de luz, possvel trabalhar
quantas reas o fotgrafo intencionar, criar cores determinadas em uma
rea especifica do enquadramento, clarear ou escurecer uma parte s do
enquadramento, e no ele todo. Na marcao ptica isso tambm era

96

possvel , mas de to complexo isso se tornava at um efeito especial, coisa

que na marcao digital ficou muito mais simples e acessvel.
Porm a marcao de luz digital possvel tambm se o filme foi
filmado em 35mm. Ento a marcao de luz digital muito mais importante
que a prpria captao digital. Tanto que o padro de comparao e
evoluo ainda a pelcula 35mm. Os engenheiros e diretores de fotografia
julgam a melhoria em uma cmera digital por sua capacidade de se
assemelhar pelcula, tanto em profundidade de campo, como na captao
de cores, registro das reas escuras e contraste.
O filme Colateral poderia ter sido perfeitamente captado em 35mm, e
ter a imagem e fotografia praticamente iguais captao digital. Outros
pontos de evoluo foram to ou mais importantes que o prprio formato
digital, como a evoluo do equipamento de iluminao, a maquinaria e,
como j citado, a finalizao digital
Vejo a importncia do filme Colateral, muito mais como um ensaio,
um teste para o uso da cmera digital cinematogrfica, a verdadeira
concorrente da pelcula. Como ela se comporta no set, o problema do
armazenamento em disco rgido, as cpias de segurana. Entendo tudo isso
como um ensaio para o futuro, em busca da melhor maneira de trabalhar
com a tecnologia. Mas em termos de fotografia o intuito foi se igualar ao
35mm. Muda muito mais a maneira de armazenamento, o processo
puramente tcnico, do que o filme como resultado final.

97

3.8 - PROJEO DIGITAL

O ciclo digital no cinema s estar completo com a introduo da

projeo digital, visto que a maioria das salas ainda utiliza a cpia em
pelcula cinematogrfica. No caso do Brasil, algumas salas utilizam a
projeo digital, porm, somente em alguns filmes e no no padro de
projeo aceito pela MPAA (Motion Picture Association of America), espcie
de corporao que cuida dos interesses da indstria cinematogrfica
americana no prprio EUA e em outros pases.
S um padro elaborado e aceito por esta Associao trar a
mudana para a projeo digital na maioria das salas. Como toda a
dissertao trabalha com o esquema da

indstria, no vou me deter a

outros padres, nem mesmo ao padro da MPAA, que j existe, mas

explica-lo traria informaes muito tcnicas e desnecessrias ao trabalho.
importante frisar que a projeo digital, assim como a captao
digital, tem como objetivo de qualidade de implantao se igualar pelcula.
Certamente com outras caractersticas de imagem, mas a tentativa que se
faz a diminuio das bvias caractersticas de projeo de vdeo, mesmo
que com muita qualidade.
O fator principal para a implantao da projeo digital o fator de
mercado, aliado a natural evoluo das tecnologias. O mercado exibidor
aguarda a confiabilidade total na projeo digital em todos as escalas:
qualidade, segurana de exibio sem problemas constantes do bloqueio do
sistema. Esses fatores aliados a questo econmica, mesmo que seja cara

98

sua implantao, mas reduzindo custos de manuteno e confeco das

cpias, sero os fatores decisivos para a implantao do sistema de
projeo digital. Uma questo de mercado aliado tecnologia.
Outras possibilidades da captao digital e distribuio so cogitadas,
como por exemplo a convergncia das mdias, filmes lanados ao mesmo
tempo na Internet, em DVD e nos cinemas. A questo dos filmes se
transformarem em interativos para a utilizao completa da ferramenta
digital em todas as possibilidades.
Particularmente no entendo assim. Creio que s mudam a forma de
captao e projeo, e os filmes se moldam nova tecnologia muito mais
nas questes visuais e de efeitos - questes tcnicas. A maneira de
concepo de roteiros e a forma como assistimos a um filme se altera muito
pouco.

99

4 - CAPTULO III
CONSIDERAES FINAIS

Ao iniciar a dissertao tinha em mente desenvolver uma pesquisa

que indicasse como a tecnologia na fotografia cinematogrfica molda ou
modifica a indstria cinematogrfica norte americana. O foco foi na indstria,
pois discorrer respeito de cinema e tecnologia como um todo seria
abrangente demais, e a indstria do cinema o lugar onde, por excelncia,
tecnologias podem se desenvolver e se consolidar, por motivos simples:
muita disponibilidade de dinheiro e produo quantitativa suficiente para
testes nos prprios filmes.
Inicialmente a pesquisa se desenvolveria em um s campo: dos
recentes avanos tecnolgicos, obrigatoriamente grande parte do trabalho
ficaria presa na tecnologia digital cinematogrfica.
Em uma segunda anlise foi inserida a tecnologia Technicolor, por se
tratar de uma tecnologia antiga, com mais de sessenta anos, ela poderia
aumentar as opes a serem trabalhadas, e por outro lado demonstrar que
cinema e tecnologia caminham juntos h muito tempo. Os roteiros so muito
parecidos, mas a maneira de captao e finalizao muda com o tempo,
devido avanos tecnolgicos que modificam a maneira de filmar uma
mesma histria.

100

O estudo do Technicolor tambm foi importante porque seu

funcionamento muito pouco detalhado em publicaes e materiais
acadmicos.
Agora percebo que a insero do Technicolor foi acertada, o contexto
era outro e causou modificaes bem divergentes quando comparadas
captao digital.
A primeira concluso que posso citar que mesmo na arte
cinematogrfica, extremamente ligada tecnologia, os fatores de mudanas
no ocorrem se no estiverem inseridos em pelo um dos fatores

que

moldam a indstria, como por exemplo:

1 Compensaes financeiras.
2 Novidades para o pblico.

O custo da nova tecnologia compensa o investimento quando traz

resultados de lucro imediato ou futuro. A questo financeira est ligada
diretamente ao pblico; a novidade trar ou manter o pblico cativo
freqentando as salas de exibio. Este exemplo est mais presente no
caso no Technicolor. Atualmente mais difcil uma nica novidade levar
pessoas ao cinema. Hoje ocorre uma unio de fatores que gera novidades
nos efeitos, na fotografia ou no som.
A tecnologia, na maioria das vezes, surge perante a maneira de
produo da poca, ou a tecnologia pode, gradualmente,modificar a maneira

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de produo devido a fatores de inovao e mudana que requerem uma

nova estrutura na captao dos filmes.
A tecnologia vai sendo alterada aos poucos, e depois de dez anos
temos toda uma estrutura na captao modificada, sempre visando o
pblico, que quem gera dinheiro para manter a indstria.
Na poca do Technicolor tudo era filmado em estdio, cidades de
qualquer parte do mundo

eram

construdas dentro dele. Aos poucos,

principalmente com o advento da TV, o pblico passou a conhecer a

verdadeira Paris ou Nova York, e no aceitava mais cidades cenogrficas: o
que era grandioso e bem feito se tornou falso e sem sentido.
O sistema Technicolor se encaixou perfeitamente no esquema da
poca: cmera de difcil mobilidade e transporte, perfeita para o uso em
estdios, mas invivel quinze, vinte anos depois, quando comearam as
filmagens nas verdadeiras locaes.
A cmera Technicolor se adaptou maneira do Studio System e o
Studio System teve que aprender o Technicolor, apesar de somente alguns
filmes serem feitos nesse formato. Ningum nunca tinha trabalhado com as
cores, houve a adaptao na direo, na produo, na direo de arte e na
fotografia. Apesar de naquela poca os diretores de fotografia terem uma
funo meramente tcnica, pois tudo era comandado pelos produtores. Mas,
assim mesmo, eles tiveram que aprender minimamente e tecnicamente o
novo sistema; sempre sobre tutela dos tcnicos da Technicolo r, que eram os
que realmente entendiam o processo.

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Os filmes captados em Technicolor eram escolhidos de acordo com o

tema e adequao. As maiores apostas dos estdios para aquele ano eram
captados nesse formato.
Assim, os produtores intencionalmente vendiam os filmes como sendo
em Technicolor, abusavam das caractersticas do processo, das cores fortes
e vivdas, moldavam o filme para que o atrativo principal fossem os atores e
as cores, assim como aconteceu, anos antes, com o som ,de maneira ainda
mais ostensiva.
O sistema contribuiu para iniciar a pesquisa na evoluo das cores,
de maneira que, a partir dos anos 50, todos os filmes passaram a ser
coloridos. A experincia teve tanto xito que demais empresas fabricantes
de pelcula comearam experimentos a fim de lanar pelculas coloridas, que
fossem melhores e mais simples de se trabalhar. Assim, o filme preto e
branco passou a ser cada vez menos utilizado. O Technicolor foi to
importante que, em ltima anlise, pode-se dizer que influenciou a fotografia,
os retratos, tirados por amadores no mundo todo, que passaram de preto e
branco para colorido.

O caso da introduo digital foi por um outro vis. A tecnologia digital

no surgiu para servir o cinema e depois se espalhar por outros ramos do
conhecimento.
No decorrer do captulo percebi que no seria possvel falar somente
de fotografia na captao digital . Seria preciso,ao menos, citar a tecnologia
digital em outras reas do cinema.

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No processo digital como um todo, o momento da captao s um

primeiro passo na confeco da fotografia, que pode ser alterada totalmente
no processo de finalizao de imagem. No Technicolor, o posterior processo
de laboratrio era fundamental, mas era apenas para concluir o que foi feito
e pensado no estdio. No processo digital, ao contrrio, todas as etapas
esto muito mais ligadas, e a fotografia, foco inicial do trabalho, pode ser
totalmente alterada.
A tecnologia digital, no princpio, era voltada para clculos e
gerenciamento de bancos de dados. Gradua lmente, como o conceito era o
mesmo, a tecnologia foi se voltando para outras reas.
A tecnologia digital foi introduzida no cinema, inicialmente, para
facilitar e aumentar as opes de efeitos. O conceito de facilidade no deve
ser confundido com o qualq uer um pode fazer, e sim no que diz respeito
questo fsica do cinema, a questo do maquinrio. Por exemplo, antes para
se fazer uma fuso era necessrio um aparato grande e
mquina

pesado, uma

chamada truca, que demandava horas de trabalho e s os

laboratrios possuam. Hoje muito mais simples: com a montagem em

softwares de edio, o montador pode, com poucos comandos, criar a fuso
e visualiz-la em seguida.
Outro exemplo : a questo dos efeitos especiais. Antes era necessria
a truca, o operador, o laboratrio e

os laboratoristas. A questo da

dificuldade fsica e operacional era grande, pois apenas os laboratrios

possuam uma truca.

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Hoje, o trabalho, para ser bem feito, continua exigindo especialistas e

demandando horas de trabalho. Os softwa res no so to fceis de lidar,
necessitam muito estudo para um bom resultado, alm de um olhar artstico,
imprescindvel, seja mecanicamente ou eletronicamente. A questo
operacional continua: as estaes de trabalho precisam de manuteno e
freqentemente apresentam problemas, mas no existe mais a complicao
fsica e operacional de fazer a truca funcionar. O lado positivo da tecnologia
digital que ela segue o mesmo padro para todas as mdias. Se uma
pessoa quiser aprender a trabalhar em um software 3D, basta ter talento e
mo para tal, o software ela vai dominando aos pouco, pois diferente, mas
a tecnologia digital segue o mesmo princpio de qualquer editor de texto que
certamente ela j viu e trabalhou algumas vezes. Se fosse no tempo da
truca, a adaptao seria muito maior, pois seria um maquinrio novo e muito
especfico que somente serviria para o cinema, no tinha outro paralelo.
A questo financeira fundamental. Anteriormente se uma cena na
ps-produo no tivesse um resultado satisfat rio, perdia-se dinheiro pelo
tempo de mo de obra, alm do material fsico: pelcula tanto positivo como
negativo. Atualmente s perdido o custo da mo de obra.
A tecnologia digital gerou um mercado paralelo de cinema, e claro
muito mais lucrativo, por isso se consolidou. Antes dela, as

poucas

alternativas baratas de captao e finalizao apresentavam qualidade

nitidamente inferior. A tecnologia digital tenta ao menos igualar os mtodos.
Evidente que a melhor tecnologia, mesmo que digital, ser a mais cara, de

105

difcil acesso e reservada para poucos. Mas logo pode estar acessvel para
um mercado muito maior, quando ela deixar de ser a mais moderna.
Se o produto audiovisual ainda tem um caminho muito penoso, de
distribuio e exibio, a percorrer at chegar ao pblico, a captao,
montagem e finalizao foram muito simplificadas graas tecnologia digital.
O cinema seguiu a tendncia da digitalizao, presente em vrias
reas. Caso contrrio , ele ficaria isolado em poucos anos.
O processo digital acaba com a questo do trabalho fsico manual,
cada vez mais abandonado, no s no cinema. E cria mais opes de
mercado medida que surgem tecnologias novas e caras que continuaro
servindo apenas aos grandes produtores. Mercado intermedirio sempre
existiu, porm a diferena entre ele e a tecnologia de ponta era muito
grande. Hoje, optar por uma alternativa menos onerosa significa perda de
qualidade , mas no tanta como antigamente.
A conseqncia da introduo desta tecnologia a ampliao dos
mercados e a maior movimentao de capital.
Concluo que a influncia das duas tecnologias foram bem distintas.
O Technicolor se encaixou no modo de produo do Studio Sytem,
trouxe uma mudana repentina para o pblico com as cores e causou a
adaptao de alguns membros da equipe, como fotgrafos, diretores de arte
e figurinistas. J a captao digital, no causou mudana alguma para o
pblico, mas muitas alteraes de procedimento para diretores de fotografia,
finalizadores e, em menor escala, para o diretor e produtor, pois foram eles
que optaram pelo suporte de captao. Mas considerando-se a tecnologia

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digital como um todo temos uma mudana nos filmes no que diz respeito
imagem, no ao contedo do roteiro. A confeco do filme, em todas as
suas etapas de produo, se processa de uma maneira antes da tecnologia
digital, e outra depois dela.
Apesar da ntida diferena entre as tecnologias estudadas e suas
implicaes possvel citar alguns pontos gerais fundamentais que unem a
questo do cinema X tecnologia.

1 O cinema a arte que melhor dialoga com a tecnologia. Desde

seu

surgimento

precisou

de

meios

mecnicos

para

se

desenvolver. Primeiro foi criado o mecanismo de captao e

depois o modo de construo dramtica dos filmes.

2- As tecnologias so inseridas no cinema atendendo ao interesse do

pblico. Eles querem ver elementos novos, que surgem na maior
parte das vezes pela tecnologia. Os roteiros tm a mesma base ou
so muito parecidos, mas a maneira de exibi-los na tela que
modifica. Seja por fatores de montagem, da fotografia, do som ou
da ps-produo. O melhor exemplo disso so as refilmagens.

3 - Cada poca tem sua tecnologia, que pode surgir para atender ao
sistema de captao vigente, ou criar um novo.

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4 A tecnologia pode ser mais perceptvel aos olhos do pblico-como

o Technicolor- ou menos -como a captao digital- que poucos
conseguem diferenciar, pois mais uma questo tcnica para a
equipe.

5 Qualquer nova tecnologia precisa,obrigatoriamente, ser planejada,

conhecida e estudada por diretores de fotografia, finalizadores e
montadores, dependendo da rea onde a tecnologia incide.

Os

produtores devem estuda-la para saber quais as compensaes

que ela

pode trazer. Por fim,

diretores interessados em

compartilhar com demais membros da equipe a sua utilizao,

alternativas e limites das ferramentas usadas na confeco do
filme. Um diretor que conhece como utilizar ferramentas tcnicas
na direo um diretor mais completo, o que no quer dizer que
ele virou somente um tcnico.

6 As mudanas de tecnologia so imperativas no cinema. Surgem,

so testadas e empregadas. Sua continuidade depende da
aceitao do pblico e do retorno do investimento.

7-

Uma vez utilizada com resultados positivos, tal tecnologia ter

que ser empregada por todos; seja devido exigncia do pblico
que quer rev-la, e ignorar isso significa perda de receita; ou por
uma questo operacional, o maquinrio antigo torna -se obsoleto e

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sua manuteno mais cara que

a compra de

novos

equipamentos.

8 A tecnologia na indstria do cinema norte americano determina a

maneira de trabalho que qualquer figura tcnica ou artstica. Uma
vez utilizada em larga escala tornando-se uma

opo do

mercado, dever ser seguida. Exemplo ntido foi Charles Chaplin

que relutou em aderir ao cinema sonoro, em vo.

109

5 - REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
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PERIDICOS
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Ilustraes Retiradas do site: www.widescreenmuseum.com

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6- REFERNCIAS FILMICAS

FILMES ANALISADOS

Colateral - Direo: Michael Mann, EUA, 2004.

Mgico de Oz Direo: Victor Fleming, EUA, 1939.

FILMES SUPLEMENTARES

Danando no Escuro Direo: Lars Von Trier, FRA, DIN, 2000.

2001, Uma Odissia no Espao Direo: Stanley Kubrick, ING, 1968.
E o Vento Levou Direo: Victor Fleming, EUA, 1939.
Falco Malts/Relquia Macabra - Direo: John Huston, EUA, 1941.
Guerra Nas Estrelas Direo George Lucas, EUA, 2002.
Intolerncia Direo: D.W.Griffith, EUA, 1916.
Nasce uma estrela Direo: William A. Wellman / Jack Conway, EUA, 1937
Superman O Retorno Direo: Brian Singer, EUA, 2006

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7- ANEXOS