Review: [untitled]

Author(s): Esperanza Pulido and Juan Jose Escorza

Reviewed work(s): La msica de Mxico by Julio Estrada
Source: Latin American Music Review / Revista de Msica Latinoamericana, Vol. 8, No. 2,
(Autumn - Winter, 1987), pp. 269-292
Published by: University of Texas Press
Stable URL: http://www.jstor.org/stable/780104
Accessed: 13/08/2008 21:30
Your use of the JSTOR archive indicates your acceptance of JSTOR's Terms and Conditions of Use, available at
http://www.jstor.org/page/info/about/policies/terms.jsp. JSTOR's Terms and Conditions of Use provides, in part, that unless
you have obtained prior permission, you may not download an entire issue of a journal or multiple copies of articles, and you
may use content in the JSTOR archive only for your personal, non-commercial use.
Please contact the publisher regarding any further use of this work. Publisher contact information may be obtained at
http://www.jstor.org/action/showPublisher?publisherCode=texas.
Each copy of any part of a JSTOR transmission must contain the same copyright notice that appears on the screen or printed
page of such transmission.

JSTOR is a not-for-profit organization founded in 1995 to build trusted digital archives for scholarship. We work with the
scholarly community to preserve their work and the materials they rely upon, and to build a common research platform that
promotes the discovery and use of these resources. For more information about JSTOR, please contact support@jstor.org.

http://www.jstor.org

Reviews

Review Essay
JULIO ESTRADA, ed. La musica de Mexico. Mexico: Instituto de Investiga-

ciones Esteticas, Universidad Nacional Aut6noma de Mexico, 19841986.

I. Historia
1. Periodoprehispdnico(ca. 1500 a. C. a 1521 d.C.), 235 pp.
2. Periodo virreinal(1530 a 1810), 182 pp.
3. Periodode la Independenciaa la Revolucion(1810 a 1910), 212 pp.
4. Periodo nacionalista(1910 a 1958), 170 pp.
5. Periodocontempordneo
(1958 a 1980), 235 pp.
II. Guz'abibliografica,74 pp.
Con el titulo La mulsicade Mexico han aparecido en la Ciudad de Mexico los primeros seis volumenes de un amplio proyecto de investigaci6n
hist6rica sobre la musica de este pais. El proyecto, auspiciado por el
Instituto de Investigaciones Esteticas de la Universidad Nacional Aut6noma de Mexico, comprende cuatro secciones de diversa magnitud. La
primera, simplemente titulada Historia, consta de cinco voliumenes, 29
capitulos, 1034 paginas en total. La segunda, constituida por un delgado
volumen que agrupa 689 fichas comentadas, se publica con la denominaci6n de Guza bibliografica.Las secciones tercera (Antolog'a) y cuarta (Diccionario) no han visto la luz hasta el momento de elaborar esta nota.
Aunque el proyecto esta siendo sufragado y publicado por el Instituto
de Investigaciones Esteticas, finicamente el editor de la obra pertenece al
cuerpo de investigadores del Instituto. El resto de los participantes fue
comisionado para escribir sus respectivas colaboraciones. Se trata de un
equipo que combina la participaci6n de eruditos de gran y antiguo prestigio con la de investigadores noveles. Si exceptuamos a Robert Stevena Eduard
son-figura benemerita de la musicologia contemporanea-y
Thomas Stanford, Luis Sandi Meneses y Jose Antonio Alcaraz-autores
de una estimable bibliografia cuyo objeto central es la musica mexicana

270 : Reviews
-la mayor parte de este equipo de investigacion (Susana Dultzin Dubin,
Gloria Carmona, Jose Antonio Guzman Bravo, Jose Antonio Nava y
Gomez Tagle, Luis Alfonso Estrada y Aurelio de los Reyes) practicamente publica por vez primera trabajos de tipo hist6rico sobre la musica
de Mexico (cfr. el "Indice de autores" de la Guia bibliografica,pp. 71-74);
esto vale tambien para el editor, Julio Estrada.
Tal combinaci6n: experiencia e iniciacion, debut y pericia, no invalida
a priori la calidad del proyecto. Muy por el contrario, vincular a generaciones distintas bajo este objetivo comun resulta no s6lo loable sino
necesario. Con ello se garantiza, en cierto modo, una no siempre consolidada continuidad en torno al estudio de la musica mexicana. Sin
embargo, el que la Universidad Nacional, por carencia de personal propio, se vea precisada a recurrir a los servicios de investigadores ajenos al
Instituto de Investigaciones Esteticas para un proyecto de la importancia
de La musica de Mixico, muestra el magro papel que la investigaci6n hist6rica de la musica mexicana tiene, todavia, entre los proyectos del mencionado Instituto.
Por otra parte, no deja de llamar la atencion que esta obra hist6rica
sea dirigida, no por un musicologo o un historiador, sino por un compositor de concepciones vanguardistas e investigador musico-matematico.
Julio Estrada es, asi, digno de un doble encomio. Primero, por separar
algo de su valioso tiempo de compositor para abocarse a las a veces ingratas tareas de la investigacion historica y, segundo, por despojarse de
esa aureola egocentrica, propiedad y caracteristica de muchos compositores, y dedicarse a la promoci6n de sus colegas pasados y presentes.
Hay mas. Emprender la faena de escribir una obra como La mulsicade
Mexico tiene graves implicaciones; ante todo, requiere bogar en contra
de algunas corrientes que en la hora actual poseen gran vigor y contundencia. Una buena parte de la comunidad musical mexicana rechaza
de antemano la posibilidad del ejercicio de la investigaci6n hist6rica
sobre la musica de Mexico. Pasados los momentos mas intensos de las
corrientes nacionalistas y muerta la mayoria de las figuras que encarnaron su conciencia hist6rica: Jesus C. Romero, Ger6nimo Baqueiro
Foster, Vicente T. Mendoza, Otto Mayer-Serra y Gabriel Saldivar, las
generaciones musicales del Mexico actual parecen mostrarse, en general,
ajenas a todo lo que signifique su propia memoria hist6rica. Consideran
poco mas que un inutil esfuerzo dedicar tiempo, energia intelectual y
recursos economicos a exhumar antiguallas musicales de dudoso valor
estetico. Ignorantes de la validez de las labores musicologicas y de los
perjuicios que en una sana cultura musical acarrea la falta de cultivo de
esta parcela investigativa y de reflexion, inconscientemente, creen poder
construir el edificio de la muisica mexicana sin siquiera querer enterarse
de la posible firmeza de sus cimientos.

Reviews : 271
Es por ello que La mulsicade Mdxico debe ser acogida con beneplacito,
cualesquiera sean sus alcances. Significa una saludable incursi6n en el
terreno de la reflexion hist6rica que necesariamente fructificara a mayor
o menor plazo. Significa, asimismo, que las generaciones musicales poseedoras de un peso especifico en el quehacer musical mexicano de hoy,
no son del todo extraias al desafio de su historia.
Pero esta muestra de lucidez y de optimista empuje no le otorga, sin
mas, garantia de excelencia academica a La mutsicade Mexico. Lo valioso
del intento no debe impedirnos evaluarla criticamente, sopesar sus logros,
observar sus insuficiencias y debilidades y expresar nuestras diferencias
en cuanto a concepciones, procedimientos y realizaciones.
Mas que obligado resulta advertirlo. La mutsicade Mdxico es la primera
obra colectiva que intenta presentar un panorama completo de la muisica
de este pais. Varios de los libros que con el generico titulo de Historia
de la muzsicaen Mexico preceden a este proyecto, a mas de abordar solo
uno o dos periodos, son producto de autores solitarios. Individualistas
mas alli de lo admisible, los investigadores musicales de las generaciones
pasadas no lograron coordinar de manera organica sus esfuerzos, y una
hipotetica obra colectiva de esas acuciosas eminencias es tan solo una
nostalgica ficcion que algunos hemos acariciado en suenos. Asi, pues,
convocar a un grupo de investigadores musicales para trabajar en la
obra mas completa e inclusiva sobre la musica mexicana es un logro
nada desdenable de Julio Estrada.
Ahora bien, cabe preguntarse si realmente la obra es un trabajo colectivo. Producto, no solo de la reuni6n fortuita y azarosa de un numero
de escritos presentados por cada autor, sino de la realizaci6n de un trabajo coordinado y congruente. Aportaci6n de la experiencia teorica y
practica de todos los participantes. Meditacion colectiva, larga y madurada sobre la nada sencilla problematica de la sui generis trayectoria historica de la musica de Mexico.
La respuesta es negativa. La muisicade Mexico no se sostiene como obra
de conjunto. Priva entre los 29 capitulos de su secci6n Historia una diversidad tal-en cuanto a metodologia, enfoques, estilo y aun calidad-que obligada a dudar seriamente de que la solida experiencia de algunos
de los participantes se haya tomado en cuenta para establecer los lineamientos que supuestamente rigieron la confecci6n de los escritos. Mas
alli de las previsibles diferencias personales en el estilo de los autores,
la obra revela una suerte de anarquia debida no al otorgamiento de una
libertad irrestricta a los colaboradores, sino a la ausencia de un marco
conceptual previamente discutido, acordado y establecido que superara
los criterios vagos, inveterados y caprichosos que informan, en lo general, la obra.
Tomese como ejemplo el criterio con que se maneja la periodizaci6n.

272 : Reviews
El continuo de la historia de la musica mexicana se divide, sin justificacion teorica alguna, en cinco epocas desiguales en extensi6n: periodo
prehispanico, periodo virreinal, periodo de la Independencia a la Revoluci6n, periodo nacionalista y periodo contemporaneo. Es claro que se
sigue aqui la division temporal de la historia politica oficial de Mexico,
sustituyendo el periodo revolucionario por un periodo nacionalista. Dejando a un lado la discusion sobre su validez intrinseca, esta periodizacion puede resultar litil si se trata de mostrar la manera en que la musica
se articula a otras esferas de la historia general del pais, pero carece de
eficacia explicativa al tratarse de historia de la musica.
Aclaremos. Resulta mas justificado separar, por motivos hist6ricos y
metodologicos, el conglomerado de las musicas prehispanicas, de los
repertorios musicales posteriores. Son formaciones culturales de sentido
diverso y aun antag6nico. No puede negarse que la Conquista significo,
si no la aniquilacion absoluta de las musicas indigenas, si un radical
desplazamiento de ellas que, ademas de alterar sustancialmente su curso,
las redujo al papel subalterno que tuvieron en Nueva Espanfa y que conservan hasta nuestros dias. Se impone, pues, una linea divisoria bien
visible, una clara demarcacion entre el mundo musical prehispanico y
el de Nueva Espana. Esto no impide, por supuesto, estudiar historicamente las musicas indigenas posteriores a la Conquista. A partir del
establecimiento del grupo conquistador, el territorio mexicano se convertira en un terreno adecuado para el trasplante de la cultura musical
europea. Lento, dificultoso, incompleto y reducido, ese trasplante musical arraigo en tierras mexicanas y, asf, todo florecimiento posterior-no
exento de hibridaciones con lo nativo-debe
ser entendido como perteneciente al curso general de la musica de Occidente.
Si la musica de Mexico-la del virreinato de Nueva Espana y la de la
Repuiblica Independiente-no
posee un desenvolvimiento aislado, una
existencia autarquica, es perfectamente posible, y deseable, aplicar al
estudio de su trayectoria hist6rica la periodizacion comunmente aceptada
para el estudio de la historia musical de Occidente. No hacerlo implica
desligar de modo arbitrario la musica mexicana de sus muiltiples vinculos
europeos.
Como es obvio, no somos los unicos en mantener esa creencia. Paulatinamente van apareciendo libros en los que este enfoque se utiliza. Citemos un ejemplo notable: Renaissanceand BaroqueMusical Sourcesin the
Americas (Washington, D.C., OEA, 1970) de Robert Stevenson. Existe
ademas un precedente mexicano. En su inedito "Curso de historia de
la Musica en Mexico" (1967) Pablo Castellanos propone una periodizaci6n de la historia de la musica de Mexico con base en los periodos estilisticos usuales en historia de la musica. Divide su trayectoria en dos
grandes epocas: Novohispana e Independiente. Dentro de la primera

Reviews : 273
considera tres periodos: Renacentista (1521-1640), Barroco (1640-1785)
y Clasicista (1785-1821). En la epoca independiente incluye dos periodos:
Romantico (1821-1921) y Moderno (1921 en adelante).
No se trata de proponer una periodizacion que postule una especie
de autonomia para la musica con respecto a la vida social, politica, econ6mica del pais. Esto es inconcebible. Solo se sugiere estudiar una trayectoria historica a la luz de criterios estilisticos que, pese a algunas de
sus insuficiencias, han demostrado ser mucho mas explicativos que cualquier categoria extramusical.
Asi, la periodizaci6n de Castellanos resulta mucho mas razonable y
rigurosa que la adoptada en La musica de Mexico. No haberla torado en
un retroceso mecuenta-para discutirla, negarla o adoptarla-significa
todologico en la historiografia musical mexicana e induce a visibles equivocos. Senalemos algunos:
1. El periodo virreinal, que en Mexico termina en 1821 (y no en 1810
como se sugiere en el volumen 2), no es musicalmente un todo cerrado
y homogeneo, ni un tiempo historico estatico. Historiar la vida musical
de los tres siglos novohispanos requiere distinguir con nitidez sus tres
grandes y bien definidas fases estilisticas: Renacentista, Barroca y Clasicista. jAcaso seria aceptable considerar como un solo periodo de la musica alemana a la epoca que va de Orlando Lassus a Franz Schubert?
Es lo que se hace, mutatis mutandis, en La musica de Mexico.
2. Considerar el periodo de la Independencia a la Revolucion (18101910) como "Cien aios de un periodo romantico" (vol. 3, p. 5) equivale a pasar por alto que el Clasicismo florece en Mexico hasta bien
entrado el siglo XIX. Por otra lado, jel Romanticismo musical mexicano
se inicio en 1810?
3. Elevar desmesuradamente a la categoria de periodo a una tendencia
como el nacionalismo implica una doble negacion: de las tendencias
nacionalistas del Romanticismo musical mexicano, por una parte, y de
las tendencias no nacionalistas de las primeras seis decadas del siglo XX,
por otra.
A riesgo de ser prolijos, pero con el animo de no caer en la injusticia
que implicaria hacer generalizaciones en beneficio de la brevedad, revisamos con algun detenimiento cada uno de los volumenes.
Volumen 1: PeriodoPreshispdnico(ca. 1500 a. C. a 1521 d.C.).
Periodoprehispdnico(ca. 1500 a. C. a 1521 d. C.). Cap. I, Susana Dultzin
Dubin y Jose Antonio Nava y G6mez Tagle: "La musica en el panorama historico de Mesoamerica"; Cap. II, Susana Dultzin Dubin yJose
Antonio Nava y G6mez Tagle: "Los mayas y la musica"; Cap. III,
E. Thomas Stanford: "El concepto indigena de la musica, el canto y la
danza"; Cap. IV, E. Thomas Stanford: "Rasgos de la musica preco-

274 : Reviews
lombina"; Cap. V, Jose Antonio Guzman Bravo y Jose Antonio Nava
y G6mez Tagle: "La musica mexica"; Cap. VI, Jose Antonio Guzman
Bravo yJose Antonio Nava y G6mez Tagle: "Calendario ceremonial
mexica"; Cap. VII, Jose Antonio Guzman Bravo et al.: "Glosario de
instrumentos prehispanicos".
Componen el primer volumen siete capitulos, todos ellos breves, sinteticos. Algunos (caps. I, II y V) son monografias hist6ricas; a otros
(caps. III y IV) podriamos considerarlos como estudios especulativos;
otros mas (caps. VI y VII) constituyen indices sistematicos y descriptivos. En su conjunto permiten asomarse al elusivo universo de la historia musical prehispanica de Mexico.
"La musica en el panorama hist6rico de Mesoamerica" proporciona,
sobre la periodizaci6n usual de los horizontes culturales, una recopilacion informativa que traza un perfil de la musica en cada uno de los
horizontes. Resumen de los clasicos trabajos de Mendoza, Castaieda,
Saldivar, Romero y Marti, la estructura del capitulo guarda estrechas
semejanzas con Horizontes de la musicaprecortesiana(Mexico, Fondo de
Cultura Econ6mica, 1970) de Pablo Castellanos, sobre todo por el enfasis puesto en el enfoque de los rasgos tecnologicos del instrumental y
el seialamiento de algunos de sus contextos de ejecuci6n.
"Los mayas y la musica" y "La musica mexica", de mayor sustancia
que el capitulo anterior, reconstruyen unos cuantos parajes de la praxis
musical de estas dos culturas mesoamericanas: la danza, el teatro, la
situacion social del musico, la educacion musical y los aspectos rituales.
Codices, evidencias arqueologicas, relaciones del siglo XVI y algunas
fuentes de segunda mano, proporcionan el material que documenta ambos capitulos. La exposicion, agil y correcta, no deja, sin embargo, de
causar cierta insatisfaccion. tPor que limitarse a engarzar unas cuantas
descripciones parciales y eludir-en temas tan estudiados, ricos y sugerentes-la formulaci6n de algunas conclusiones, con todo lo provisionales
que estas puedan ser? No estamos de acuerdo en afirmar que "[la] musica de los mexicas, sobre la que poseemos una informacion mas proxima, sirve de modelo para crear una vision de las muisicas precolombinas" (vol. 1, p. 13). Postular la plural utilidad de este modelo no s6lo
es impertinente desde los puntos de vista hist6rico y antropologico, es
tambien una creencia ilusoria.
Con inteligente penetraci6n, Eduard Thomas Stanford estudia dos
temas intrincados y conflictivos: "El concepto indigena de la musica,
el canto y la danza" y "Rasgos de la musica precolombina". El primer
escrito es una revision del vocabulario indigena que de uno y otro modo
se relaciona con los temas de estudio. Stanford habia ya iniciado esta
linea de investigaci6n en su articulo de 1966, "A linguistic analysis of
music and dance terms from three sixteenth-century dictionaries of

Reviews : 275
Mexican Indian languages" (Inter-AmericanInstitutefor Musical Research
Yearbook2, pp. 101-159). Aqui prob6 la utilidad de acercarse a la realidad de la musica precortesiana via la representaci6n de esta en la mentalidad indigena. El articulo que nos ocupa emplea para este objeto no
solo los escasos y filtrados testimonios lingiifsticos anteriores a la presencia espafiola, tambien recurre a evidencias posteriores, incluso a observaciones del propio autor en el campo. Consignar-como
lo hace Stanford-que en el Mexico prehispanico la miusica "no se concebia como
fen6meno aislado sino como parte integral de un contexto mas amplio"
(vol. 1, p. 66), no es ninguna novedad. Si lo es, en cambio, la manera
en que Stanford, al ir desentraFando vocablos relacionados con la musica
indigena, descubre en ellas facetas de una no advertida opulencia y vitalidad. Es una lastima que en Mexico existan tan pocas personas con
la competencia y sensibilidad suficientes para continuar y expander esta
clase de estudios.
El segundo articulo de Stanford, "Rasgos de la muisica precolombina",
es una muestra de la afanosa busqueda de sendas que los estudiosos
plantean para, tratando de superar la ausencia casi total de miusica americana anterior al primer contacto europeo, aprehender las caracteristicas de esa musica. Mas que resultados definitivos, el autor proporciona
un perfil, llamemosle minimo, de la fisonomia formal de la musica precolombina. Este perfil se sustenta en observaciones de campo y en documentos historicos. Aunque niega rotundamente que la musica prehispanica puede ser conocida con precision a traves de la utilizaci6n
que de ella hicieron maestros tanto indigenas como espanoles en las
raz6n
composiciones de catadura europea del siglo XVI, propone-con
-emplear la etnomusicologia comparada "en un esfuerzo de reconstruccion del pasado musical americano" (vol. 1, p. 84). Para Stanford
las areas musicales a comparar con America en este intento reconstructivo
serian Africa y Polinesia, principalmente. Esta es otra linea de investigaci6n que, pese a sus grandes dificultades operativas, debe ser tomada
muy en cuenta.
Los ultimos dos capitulos del volumen se recomiendan por si mismos.
Poner al servicio de los estudiosos de la musica precortesiana una vision
sinoptica del "Calendario ceremonial mexica" es un servicio benefico
de Jose Antonio Guzman Bravo y Jose Antonio Nava y G6mez Tagle.
Lo propio puede afirmarse del capitulo VII: "Glosario de instrumentos
prehispanicos" debido a los mismos investigadores quienes recibieron,
en este caso, la colaboracion de Susana Dultzin Dubin y de tres miembros de la Unidad de Etnomusicologia del Archivo Etnografico Audiovisual del Instituto Nacional Indigenista de Mexico: Agustin Pimentel,
Alejandro Mendez y Renee Petrich.
El "Calendario .. ." registra 18 fiestas, indicando su nombre mexica

276 : Reviews
y espahol, la fecha de celebracion, las deidades objeto de la ceremonia,
la funcion atribuida al culto y una descripci6n de la fiesta en la que se
hace amplio uso de informaciones musicales obtenidas mediante el escrutinio de las obras de Sahagun, Duran, Torquemada y otros. Las
ilustraciones estan tomadas del Cddice TellerianoRemensis, del CodiceBorbdnicoy del Atlas de Duran.
El "Glosario . . ", agrupamiento cuidadoso de informacion organologica acerca del instrumental precortesiano, utiliza la clasificacion de
Hornbostel y Sachs. La descripci6n fisica, los usos y las referencias historicas de una gran cantidad de instrumentos son conjuntadas con acierto.
Lamentamos, sin embargo, dos hechos. El primero: la calidad de las
ilustraciones deja mucho que desear. En una obra como la presente la
excelencia de las fotografias es casi un requisito imprescindible. El segundo: ni las referencias ni la "Bibliografla. Capitulos V al VII" (pp.
221-225) aluden a ciertas obras fundamentales de la organologia precortesiana. Un ejemplo: si no se emple6 como fuente para la elaboracion
del "Glosario . . ." la impecable y exuberante informaci6n de Music
in Aztec and Inca Territory(Berkeley, University of California Press, 1968)
cual es dudoso-mpor que no enlistar esta imde Robert Stevenson-lo
portantisima pieza erudita en la bibliografia?
Por otra parte, al leer la tambien inexacta y disparatada "Bibliografia.
Capitulos I y II" (pp. 55-61) no pudimos menos que sonreir al ver el
nombre de Claire Stevens y los titulos de sus dos articulos para Heterofon'a: "Musica y danza de los antiguos mexicanos" (I/1, julio-agosto
1968, pp. 35-39) y "La musica entre los antiguos mayas" (1/3, noviembre-diciembre 1968, pp. 37-39). Pues bien, Claire Stevens no es
sino el primer seudonimo de Esperanza Pulido en su apenas fundada
revista Heterofon'a.
Volumen 2: Periodo virreinal(1530 a 1810). Cap. I, Robert Stevenson:
"La muisica en el Mexico de los siglos XVI a XVIII"; Cap. II, Jose
Antonio Guzman Bravo: "La musica instrumental en el virreinato de
la Nueva Espafia"; Cap. III, Jose Antonio Guzman Bravo: "Indice
instrumental".
Fechado en 1986 y puesto a la venta durante el primer trimestre de
1987 (los otros volumenes tienen fecha de 1984), este segundo volumen
comprende tres trabajos. Uno general, "La musica en el Mexico de
los siglos XVI a XVIII", debido a Robert Stevenson. Los otros dos
de caracter particular, "La musica instrumental en el virreinato de la
Nueva Espafia" y un enigmatico "Indice instrumental", los dos firmados por Jose Antonio Guzman Bravo.
Nadie como Stevenson ha estudiado la muisica de Nueva Espana.
A lo largo de cuatro decadas, este sabio y versatil musicologo ha hecho

Reviews:

277

mucho mas que solidas aportaciones a esta area de estudio. Debe decirse,
sin ambages, que el es uno de los padres fundadores de la historiografia
musical novohispana. Cada uno de sus trabajos, ademas de significarse
como un impulso revalorizador de la muisica de Nueva Espaiia, es referencia radical en su tema. Valga lo anterior, no para encarecer el texto
innecesario-si
para dejar sentado lo mucho
que aqui se comenta-es
que Mexico debe a tan significante intelectual. Tambien para ponderar
la enorme responsabilidad que signific6 para Jose Antonio Guzman
Bravo compartir creditos con Stevenson.
La excelente sintesis de Stevenson impresiona por su acabada erudici6n. Cada parrafo de su escrito provee informaci6n fidedigna y relevante. Historiador experimentado, Stevenson no especula o lanza hip6tesis
temerarias. Todo aserto nace de una profunda y madurada meditaci6n
asi como de testimonios documentales dificilmente refutables. Aunque
la extensi6n del capitulo es muy breve, su atinada construcci6n permite
tener en el un panorama inteligible e incuestionable del complejo musical de Nueva Espafia. Con sagaz parsimonia y equilibrada perspicacia,
historia, biografia, analisis y critica trazan firmemente los rasgos de
la musica mexicana en los tres siglos de su epoca novohispana.
Un trabajo de esta calidad hubiera merecido un mejor trato editorial.
Escrito originalmente en ingles, el capitulo fue traducido con deficiencias
por Rafael Benglio. Por otra parte, jque insalvables dificultades tendria
el editor para no dibujar especialmente para esta edici6n los cinco ejemplos musicales proporcionados por Stevenson?
La trayectoria bibliografica de Jose Antonio Guzman Bravo en el
area de la historia musical novohispana incluye una tesis de licenciatura:
"La musica en Mexico durante el virreinato" (Mexico, Escuela Nacional
de Musica, Universidad Nacional Aut6noma de Mexico, 1974) y dos
articulos: "La musica en Mexico durante el virreinato" (Talea, 1, septiembre-diciembre 1975, pp. 25-55) y "Mexico, home for the first musical instrument workshops in America" (Early Music, VI/3, julio 1978,
pp. 350-355). Ambos articulos son sintesis de la tesis y aunque en ellos
la informaci6n basica de esta es ampliada y corregida, en esencia se
trata de la misma investigaci6n.
Pues bien, "La musica instrumental en el virreinato de la Nueva Espaia" es el viejo vino de la tesis en el nuevo odre de La musica de Mexico.
Con mas cuidado estilo literario y la anexi6n de nuevas noticias, el capitulo, sin embargo, no puede aspirar a la originalidad. Existe un obvio
uso de informaci6n ya bien conocida. Basta retroceder unas cuantas
paginas para comprobar la manera en que el capitulo de Guzman Bravo
es tributario de los trabajos de Stevenson.
Quiza el que ambos capitulos se inicien con sendos apartados sobre
los "Antecedentes prehispanicos" no sea mas que una petici6n-muy

278:

Reviews

atinada por cierto-del editor de la obra. Es posible que la primera

referencia de los dos escritos, la cita de las pp. 218 y 219 de Voyages,
relationset memoiresoriginaux(editado por Henri Ternayx-Compans en
1840), no sea sino una mera coincidencia, pero la frecuentisima repeticion de noticias que habiamos ya leido en Stevenson hace pensar que no
siempre se trata de semejanzas fortuitas.
Evidentemente no se trata de un plagio. Pensamos mas bien en una
suerte de descuido para senalar las fuentes de las que Guzman extrae sus
datos. Mas que un hurto es una falta de cortesia academica, un desconocimiento de las normas de la etiqueta en investigacion. Tal proceder nos
conturba y nos extrafna por tratarse de un musicologo de la inteligencia
y buen sentido de Guzman Bravo.
En la "Nota preliminar" Julio Estrada trata de paliar la situacion:
"El lector encontrara elementos en comun entrambos, aun cuando el
enfasis es distinto: el primero de ellos, concentrado en la muisica vocal.
. . .La segunda parte . . . esta dedicada a la musica instrumental"
(vol. 2, p. 5). Por desgracia esta observaci6n no remedia el asunto.
N6tese que el capitulo de Stevenson se llama "La musica en el Mexico
de los siglos XVI a XVIII" y no "a musica vocal. .. ." Si se tenia
pensado encomendar a Guzman Bravo un estudio sobre la musica instrumental, /por que no se le advirti6 a Stevenson? Hasta donde sabemos
el se limito a escribir rigurosamente un trabajo de las caracteristicas que
le fueron marcadas. La falta, pues, recae tambien en el editor. Su tarea
debio incluir, si no nos equivocamos, el cuidado de la no duplicaci6n.
Por uiltimo, consignemos algunos leves errores en el texto de Guzman
Bravo:
Jose Manuel Aldana (1758-1810) no fue maestro de capilla de la
catedral (de Mexico), como se afirma en la p. 125. Como todos sabemos
el maestro de la capilla de la catedral de Mexico, en el periodo en el
que se atribuye el maestrazgo a Aldana fue Antonio Juanas. Aldana fue
solo maestro de escoleta.
El mismo equivoco, otorgar un falso maestrazgo de capilla, se comete
con Manuel Rodriguez (1517-1594 6 95) en la p. 117. Rodriguez solo
fue organista desde 1567 hasta su muerte. Durante ese periodo los maestros de capilla catedralicios fueron Lazaro del Alamo, Hernando
Franco y Juan Hernandez.
En la p. 117 se afirma: "Hernando de Cabezon en la edicion de
su padre aparecidaen Mexico hacia la segunda mitad del siglo XVI, senala . . ." (el subrayado es nuestro). eAcaso se afirma que la edicion
aparecio, es decir, sali6 a la luz, se edit6, se publico en Mexico? Quiza
si se hubiera impreso la faltante nota 171 tendriamos mas elementos
para creer este improbable hecho.
Al referirse al Tiento de quartotono que copia el mal llamado Codice

Reviews : 279
SaldivarI, dice Guzman Bravo: "Nos inclinamos a pensar que este puede
ser uno de los tientos de quarto tono contenidos en el Libro de tientosy
discursosde musica practicay theoricade 6rganointituladoFacultad Organica
(Alcala, 1626) de don Francisco Correa de Arauxo . . ." (p. 119). Mas
que inclinarse a pensar, hubiese sido mejor comparar la obra del manuscrito mexicano con la obra de Correa de Arauxo para salir de dudas.
Le ahorramos la consulta. No se trata de uno de los tientos de Facultad
Orgdnica.
Se lee en la p. 124 "Para el siglo XVIII existen tratadistas nativos,
pioneros en America que publican metodos de violin (an6nimo, primera
mitad del siglo XVIII) y de guitarra (Veracruz, 1776) escrito por Juan
Antonio Vargas y Guzman".
Vayamos por partes. El anonimo metodo de violin es el mismo del
que dio noticia Gabriel Saldivar en su Historia de la musica en Mexico.
Epocas precortesianay colonial (Mexico, Secretaria de Educaci6n Publica,
Departamento de Bellas Artes, 1934, pp. 132-136) y que actualmente
posee la viuda de don Gabriel, la distinguida sefiora Elisa Osorio. Este
metodo no es otra cosa que una copia del Artey puntual explicacidndel
modo de tocarel violin con perfecciony facilidad . .. (Paris, 1756) de Jose
Herrando. Por tanto, el metodo, ni es de la primera mitad del siglo
XVIII, ni es de autor novohispano.
Por lo que se refiere a Don Juan Antonio de Vargas y Guzman hemos
de decir que no dudamos de su posible nacimiento en Nueva Espafia. Si
en cambio sospechamos que Guzman Bravo no posee datos fehacientes
para probarlo. Afirmar que Vargas y Guzman es un tratadista nativo de
Nueva Espafia, sin la documentacion probatoria correspondiente, no
pasa de ser solo una ligereza.
Como seialamos arriba, el tercer capitulo es un "Indice instrumental"
debido tambien a Guzman Bravo. Lo calificamos de enigmatico puesto
que esta lista de 163 nombres de instrumentos a lo largo de 12 paginas,
no tiene una funci6n visible o declarada. En la "Introducci6n" (vol. 2,
p. 149) se senala que el "presente indice integra instrumentos usados en
Mexico entre los afios de 1521 a 1821". Correcto, pero una mencion
desnuda de un nombre de instrumento no dice absolutamente nada,
pues fuera de "clasificar" los nombres en las categorias de Hornbostel y
Sachs, no hay un solo dato que permita: 1. identificar al instrumento;
2. conocer su funcion musical; 3. averiguar la epoca de su utilizaci6n;
4. enterarnos de la existencia actual de ejemplos del instrumento en
cuestion; 5. saber si estos instrumentos continuan en uso; etcetera.
Hay, ademas, groseros errores en la inclusi6n de instrumentos en la
lista. Se menciona el uso de la "guitarra espaniola o 6a.", dividida en
tres tipos: "normal, tercerola y requinto" (p. 154). Obviamente, esta
inclusi6n no se refiere a las guitarras novohispanas, pues sabemos que

280 : Reviews
aqui fueron usadas guitarras de cuatro a siete 6rdenes dobles que variaron en tamafo, acordatura y afinaci6n, segun la epoca. La mencion se
hace a instrumentos usados en el siglo XX. CAcaso alguien ha encontrado una tercerola o requinto mexicanos de la epoca virreinal?
Si hay inclusiones falsas, tambien hay exclusiones notorias. Como se
sabe, en Nueva Espana se usaron laudes de tipo europeo en sus variadas
formas desde el siglo XVI. No aparecen en la lista. Tampoco se incluye en ella la citara, pese a que el propio Guzman Bravo la menciona
en la p. 120 del capitulo anterior y habla extensamente del Metodo de
citara de Sebastian de Aguirre.
Como puede verse por estos pocos casos, la erudici6n de los capitulos
II y III tropieza y cae de lado con mas frecuencia que la deseable.
Volumen 3: Periodode la Independenciaa la Revolucion(1810-1910). Cap. I,
"La musica en Mexico al iniciarse la Independencia (1810-1821)";
Cap. II, "La musica en Mexico durante la Independencia (1822-1839)";
Cap. III, "La musica en Mexico entre Santa Anna y la Reforma. Primera parte (1840-1850)"; Cap. IV, "La musica en Mexico entre Santa
Anna y la Reforma. Segunda parte (1851-1856)"; Cap. V, "La musica
en Mexico durante la Reforma (1857-1863)"; Cap. VI, "La musica en
Mexico durante el Segundo Imperio (1854-1867)"; Cap. VII, "La
musica en Mexico en la epoca de Juarez, Lerdo y Diaz (1868-1879)";
Cap. VIII, "La musica en Mexico durante el porfirismo. Primera parte
(1880-1889)"; Cap. IX, "La musica en Mexico durante el porfirismo.
Segunda parte (1890-1899)"; Cap. X, "La musica en Mexico durante
el porfirismo. Tercera parte (1900-1910)". El volumen fue escrito en su
integridad por Gloria Carmona.
Asienta el editor en la "Introduccion general de la obra": "el tema
[la musica de Mexico entre 1810-1910], hasta hoy, s6lo puede ser tratado por pocos" (vol. 1, p. 10). Cierto. Si hasta hace algunas decadas
la musica de Nueva Espaia carecia de relevancia en el espectro de intereses de la mayoria de los investigadores musicales mexicanos, el papel
marginal corresponde ahora el siglo XIX mexicano. Postergada en
ocasiones, francamente olvidada en otras, o lo que es peor, falseada o
reducida su significaci6n a miopes y anemicos antecedentes del nacionalismo musical mexicano, la musica de Mexico entre las revoluciones de
1810 y 1910 es practicamente desconocida. No solo su presentacion en
los conciertos y recitales actuales es insignificante, tambien lo es su
aparici6n en los trabajos academicos de nuestros dias.
Quiza no resulte aventurado afirmar se vincula demasiado, que casi se
identifica, la muisica mexicana del siglo XIX con el ancien regimeque en
lo politico y lo social pretendio liquidar la Revoluci6n Mexicana. Este
hecho actua como elemento distorsionador u obstaculo en la mentalidad

Reviews : 281
de muchos de nuestros muisicos y academicos musicales. Obstaculo o
elemento distorsionador, este prejuicio impide comprometerse en un
estudio, llamemosle objetivo, de la muisica de este periodo.
No debe olvidarse que tanto Otto Mayer-Serra y Geronimo Baqueiro
Foster, en sendos libros publicados en 1941 y 1967, como Jesus C.
Romero, en multitud de trabajos biograficos y bibliograficos, incidieron
significativamente en el estudio del periodo, pero ni las directrices planteadas por ellos han sido posteriormente trabajadas, ni, menos aun, se
ha abordado una impostergable aproximaci6n a las fuentes primarias
directas, es decir, a las obras musicales del periodo. De aqui que la investigaci6n de Gloria Carmona sobre el tema despertara grandes expectativas desde su anunciada realizaci6n en 1979.
Gloria Carmona es la unica autora del volumen. El estudio que presenta es estrictamente cronologico. Cada uno de los capitulos del volumen
corresponde a uno de los diez periodos en que divide al siglo XIX. El
material que da sustancia al libro consta principalmente de publicaciones
periodisticas, algunas, al parecer, vistas personalmente, otras-la mayor
cantidad-consultadas
mediante las obras de Enrique Olvarria y Ferrari
la
Luis
de
Maza
sobre la historia teatral de Mexico.
y
Reyes
el
estudio
fue redactado con base en el escrutinio y
dHasta que punto
estudio de partituras? Es dificil saberlo con precisi6n; sin embargo no se
menciona una sola partitura en la parte del volumen dedicada a seiialar
los materiales consultados, ni la escueta inserci6n de ejemplos musicales
permite suponer un estudio-o mera confronta-de partituras.
Sentimos decirlo, pero jes posible pretender escribir historia de la
musica sin el indispensable acceso a la musica, a una musica que si es
accesible? dComo pueden ofrecerse opiniones, evaluaciones y juicios
base en informaciones de
-algunos de una severidad abrumadora-con
o
tercera
mano?
Proceder
no
descalifica a cualquier
solo
asi,
segunda
obra de historia de la musica, vale tanto como eludir una real investigaci6n bordando en lugares comunes y conjeturas.
El volumen 3 puede ser muchas cosas: una sumula de la vida operistica de la Ciudad de Mexico, una relacion parcial de su vida de conciertos, una nomina incompleta de compositores mexicanos del siglo
XIX, pero el ingente trabajo de dar cuenta de algunos de los aspectos
accesorios de la vida musical del periodo no es suficiente para considerar
la obra de Carmona como una aportacion significativa. La informaci6n
que maneja aqui, con pocas excepciones, es de acceso relativamente
facil. Su manera de entender la musica mexicana del siglo XIX no difiere
de la reduccionista historia que Carlos Chavez y algunos de sus seguidores pretendian hacer pasar como la verdadera historia de sus predecesores. Para ellos, hace 50 anos, como para la autora, hoy, nada se
salva del dilettantismoo de un mediocre profesionalismo.

282:

Reviews

"Concluyamos con que se estaba lejos no solo de dominar sino de

adquirir la tecnica y, ya se sabe, sin ella no hay genio ni arte posibles.
Esta es la fisura por donde la mayor parte del talento se ha desvanecido
en Mexico". La conclusi6n no es nuestra, es de Gloria Carmona y se
refiere a Agorantede Miguel Meneses; sin embargo, podriamos jurar
que, mas que conclusi6n, lo que se asienta es el injustificado prejuicio
que reina soberano a traves de todo el estudio.
Volumen 4: Periodo nacionalista(1910 a 1958). Cap. I, Luis A. Estrada:
"Vida musical y formaci6n de las instituciones (1910-1958)"; Cap. II,
Luis Sandi: "Compositores mexicanos de 1910 a 1958"; Cap. III, Luis
A. Estrada yJulio Estrada, compiladores: "Los compositores entre ellos
mismos"; Cap. IV, Aurelio de los Reyes: "La musica para cine mudo
en Mexico"; Cap. V, Julio Estrada: "Tecnicas composicionales en la
musica Mexicana de 1910 a 1940".
Volumen 5: Periodocontempora'neo
(1958 a 1980). Cap. I, E. Thomas Stanford: "La muisica popular de Mexico"; Cap. II, Julio Estrada y Luis A.
Estrada R.: "La muisica y las instituciones en el Mexico actual (19581980)"; Cap. III, Jose A. Alcaraz: "Algunos representantes de las corrientes de vanguardia en la muisica mexicana"; Cap. IV, Julio Estrada:
"Tecnicas composicionales en la musica mexicana de 1940 a 1980".
Los nueve capitulos que forman estos dos volumenes pretenden ofrecer
elementos para una comprensi6n global de la musica mexicana del siglo
XX. Para este efecto, se dividen la tarea seis autores. Dos capitulos
(vol. 4, cap. I y vol. 5, cap. II) se dedican a historiar las instituciones
musicales gestadas en este siglo. Ninguno supera el caracter de mero
catalogo, de incompleta lista de nombres mas o menos habilmente aderezada con datos no siempre veraces.
Si la consistente labor de organizacion y promoci6n musical que efectua
Emiliana de Zubeldia en Hermosillo y las orquestas sinf6nicas de Guanajuato y de Yucatan, por ejemplo, quedan fuera de este recuento, puede
deberse a que, contrariamente a su pretendida cualidad inclusiva, La
musica de Mixico no puede despojarse de un criterio centralista, pero dejar
fuera de la enumeraci6n a una revista como Heterofon'a,no puede atribuirse sino a ignorancia o mala fe. Si los redactores del capitulo "La
musica y las instituciones en el Mexico actual (1958-1980)" hubiesen
observado cuidadosamente la Guia bibliografica,componente de su propio
publico 36 trabajos
proyecto, quiza habrian encontrado que Heterofonz'a
de los 689 que la Gu'a comenta, es decir, un 5.22 por ciento; aportaci6n
mayor que la proporcionada, pongamos por caso, por la Revista musical
de Mexico y Cultura musical, publicaciones que si recibieron una mencion.
A mayor abundancia, Heterofon'afue la unica revista musical que se
public6 en la Ciudad de Mexico durante varios anos, a partir de su

Reviews: 283
fundaci6n en 1968. Si estos modestos datos no justifican incluir a Heterofonz'aen el capitulo, ~cual fue la raz6n? Si el lector desea informarse
sobre la significacion de Heterofonia,tendra que remitirse a la Guz'abibliograficay no al capitulo en donde, a pesar de todos los pesares, tendria
que aparecer.
Otras omisiones notables: los Anales de la SociedadFolkloricade Mexico y
la colecci6n de discos del Instituto Nacional de Antropologia e Historia.
Algunas inserciones de dudosa trascendencia: Audioramas Julian Carrillo
y Manuel M. Ponce y Centro del Espacio Escultorico.
La colaboraci6n del compositor Luis Sandi, "Compositores mexicanos
de 1910 a 1958", no carece de meritos. Con el estilo escueto, a veces
casi telegrafico, que caracteriza a sus escritos, Sandi ordena sus recuerdos en torno a los compositores activos en las casi cinco decadas que
evoca. Con este material y el auxilio de algunos juicios criticos ajenos,
traza breves esbozos biograficos, seguros y desaliiados a un tiempo.
Aqui, la pluma de Sandi no es la del historiador, el musicologo o el
critico, mas bien se parece al pincel del retratista. Con diversa fortuna y
profundidad, con pasi6n o mesura, el autor construye su galeria personal de poco mas de una veintena de compositores mexicanos nacidos
entre 1872 y 1916.
El capitulo III del volumen 4 esta formado por diez escritos de compositores acerca de sus colegas. La curiosa "Advertencia al lector":
"Narrar cada momento es quiza labor inuitil-e imposible, afadiriamos
nosotros-; mientras que el acercar al lector a la visi6n directa de los
protagonistas de esa historia, permite, con un sabor rico en anecdotas y
en adjetivos, recrear viejos tiempos que descansan en instantes fugaces"
(vol. 4, p. 67), no es mas que una fallida coartada para publicar fuentes
y ahorrarse trabajo. Cierto, los escritos que se imprimen tienen un fuerte
poder evocador y su rescate es valioso, pero presentarlos sin la pertinente informacion que precise sus circunstancias, que aclare sus contextos, es la mejor manera de restarles su eficacia y desvirtuarlos. Seguir
una elemental regla de logica y de cortesia academica: prevenir al lector,
hubiera matizado beneficamente esta singular coleccion de criticas apresuradas, de juicios tajantes e irrevocables, de opiniones gratuitas y de
burdas invectivas.
Publicado originalmente en los Anales del Instituto de Investigaciones
Esteticas (51, 1982), "La muisica para cine mudo en Mexico", un excelente texto, se convierte ahora en el capitulo IV del volumen 4 de
La musica de Mexico. Sin ese tonillo pontifical presente en otros trabajos
de la colecci6n, con la optimista modestia de un investigador experimentado, Aurelio de los Reyes explora un territorio periferico de la muisica
mexicana. Con agilidad y buen aire plantea el tema, ofrece informaci6n
relevante-principalmente
hemerografica-y
sugiere lineas de investiga-

284 : Reviews
ci6n. No puede pedirse mas a un trabajo ciertamente pionero, el cualno obstante su caracter de aproximaci6n-establece
un digno precedente
en este olvidado campo de estudio.
Resulta una lastima que, al menos al nivel de esta muy exitosa tentativa, no aparezcan otros dos textos de los que carecemos: "La musica
en el cine sonoro mexicano" y "La musica popular de Mexico". Ambos
temas, tambien, estan en busca de historiadores quienes con seriedad
aborden estos temas para sustituir a los vulgares engendros que hasta
hoy han sido los unicos escritos con los que al respecto contamos.
Dos ensayos: "Tecnicas composicionales en la muisica mexicana de
1910 a 1940" (vol. 4) y "Tecnicas composicionales en la muisica mexicana de 1940 a 1980" (vol. 5), constituyen la aportaci6n, como autor,
de Julio Estrada, editor de la obra. Ambas colaboraciones estan al final
de sus respectivos voluimenes con el prop6sito, acaso, de hacer resaltar
su doble condici6n: suma estilistica y planteamiento de perspectivas.
Si en ambos escritos el intento es, mediante el analisis tecnico de algunas obras representativas, describir, evaluar y situar hist6ricamente
las tecnicas composicionales del complejo musical mexicano en lo que
va del siglo, puede decirse que el resultado fue diametralmente opuesto:
fallido en el primer ensayo y bien logrado en el segundo.
El primero de los ensayos tiene como figuras protag6nicas a Manuel
Maria Ponce, Julian Carrillo, Carlos Chavez y Silvestre Revueltas. Nada mas adecuado. La obra de estos compositores, en el universo considerado, es muestra suficiente de los procedimientos tecnicos de mayor
presencia en las decadas iniciales del siglo XX musical mexicano, sin
embargo, Estrada se ve en problemas para plantear sistematicamente
el analisis y, por tanto, de sacar conclusiones convincentes.
El escrito se inicia con una "Introducci6n" donde-mmas que explotar
y delimitar su area de estudio-establece
abruptamente esta suerte de
conclusion: "A excepcion de muy pocos autores . .. en ambos grupos
se senala una tendencia de franco nacionalismo que subsiste aun hoy
dia bajo formas diversas, y que a partir de los grupos mismos, podemos
dividir en muzsicanacional mestiza y en musica nacional indigena" (vol. 4,
p. 122).
Habria que objetar, en primer termino, las expresiones subrayadas.
Estrada se refiere obviamente a musica nacionalistade tendenciamesticista
y a musica nacionalistade tendenciaindigenista, frases quiza chocantes, pero
mas cercanas a lo que pretende describir. Objetamos tambien la evidente
simplificacion del nacionalismo musical al reducirlo sencillamente a dos
categorias. Es obvio que se trata de un fenomeno mucho mas exuberante
e intrincado. No puede dejarse fuera de las objeciones la pobre y limitada concepci6n que se ofrece sobre la obra de Manuel M. Ponce y
Miguel Bernal Jimenez en estas paginas.

Reviews: 285
Vayamos detenidamente. Si partimos del hecho incontrovertible de
que la musica del pretendido periodo nacionalista no se conoce sino parcialmente, muy parcialmente, mal pueden sacarse conclusiones ciertas
con base en la apreciacion empirica de un escasisimo numero de obras
"significativas". No caigamos en la trampa. Al abordar el estudio del
nacionalismo musical mexicano, una elemental precauci6n de historiador-o analista-debe tenerse en consideracion: distinguir explicitamente
entre el discurso y la practica. Si el discurso predominante concibe y
consagra un rigido esquema del nacionalismo musical en donde solo
caben dos nociones: indigenismo y mesticismo, la practica, es decir, las
composiciones del periodo, en su conjunto, no necesariamente confirman
este cuadro, mas bien lo desbordan; por tanto, constrenir la importante
producci6n musical mexicana de 1910 a 1940 a dos concepciones tan
limitantes como inseguras, equivale a desvirtuar un repertorio no s6lo
cuantioso sino de altisima calidad. Las excepciones al triunfante discurso
nacionalista no estan unicamente en mucho de la obra de Julian Carrillo,
bien previene Estrada. Se adJacobo Kostakovsi y Jose Pomar-como
vierten tambien en los mismisimos Ponce, Chavez, Revueltas y Bernal
nos damos cuenta,
cuyo personal modo de concebir la composicion-hoy
mas de honesta busqueda musiquiza a despecho de ellos mismos-tiene
cal que de ideologia nacionalista artificialmente aplicada.
Hace 40 anios el eminente musicologo mexicano Jesus C. Romero,
en las paginas 725 a 734 de su celebre monografia "El folklore en Mexico" (Boletin de la SociedadMexicana de Geografiay Estadistica, LXIII/3, mayojunio 1947), hizo una lucida critica del termino mesticismo y de su aplicacion a la musica de Mexico. Muy razonablemente propuso sustituir el
frecuentisimo e irreflexivo uso del vocablo mestizo, y de los vocablos derivados de el, por la voz criollo y su respectiva progenie. Esta importante
reflexi6n historiografica, cual vox clamantis in deserto,no ha sido escuchada
practicamente por ninguin historiador de la musica. Quiza si Julio Estrada
hubiese tenido acceso a este estudio, hubiera evitado caer en un equivoco
tan burdo como considerar a la obra de un Ponce y un Bernal como
musica nacional mestiza.
Es posible que la debilidad de los planteamientos teoricos del capitulo
haya ocasionado la discutible eleccion de las obras objeto del analisis.
En realidad s6lo se analizan in extensola Sinfonia india de Carlos Chavez
y Sensemaya'de Silvestre Revueltas, ambas ubicadas en la musica nacional
ind'gena. Para ilustrar las tecnicas composicionales de los otros compositores protagonicos, uinicamente se citan algunos fragmentos de obras de
relativa relevancia "nacionalista". Poco nos pueden informar de la tecnica de Bernal, por ejemplo, una fugaz mencion de su empleo de la
modalidad y la cita de dos y medio compases de su Concertinomexicano
(no Concertinopara organo). Con Ponce se procede de igual modo. dAcaso

286:

Reviews

esta lo significativo de la obra del compositor en el brevisimo comentario

analitico del Conciertodel sur o en las citas de "Estrellita" o "Marchita
el alma"? Es evidente que el mejor Ponce-el del Conciertopara violin
y orquesta, el del Trio para violin, cello y piano, el de los Preludiosencadenados-permanece ajeno a los afanes ilustrativos de Estrada.
Y en el terreno de la "musica nacional indigena", los analisis son mas
detallados y minuciosos, lo que no quiere decir completos y certeros. La
descripcion hecha de la Sinfonia india-operacion meramente cuantitativa
y mensural-hace enfasis en la fidelidad con la que Chavez aplico el
modelo estructural de la forma sonata para dar cuerpo a un material
tematico indigena (que no de "origen prehispanico", p. 133). Sin duda
el analisis de Estrada es correcto pero suscita mas cuestiones de las que
resuelve. dQue hay del plan arm6nico? jC6mo resuelve Chavez el problema del desarrollo con base en melodias indigenas, tan lejanas en su
constituci6n del material tematico de la sinfonia clasica? dEs crucial o
accesoria la orquestaci6n? Se confirma aqui, otra vez, que un analisis
de verdadera penetracion va mas alli de contar compases y medir periodos y secciones.
Asi parece entenderlo Estrada en el analisis de Sensemaya.Pleno de
ejemplos musicales, ocupa mas de dos terceras partes del capitulo. Se
trata de un ensayo de descripcion (permitasenos el termino) lineal. Paso
a paso, el analisis-una especie de narraci6n en lenguaje tecnico pormenorizado-va
detallando la obra. Acompanan a este viaje por el paide
sonoro
Sensemayd,breves acotaciones y comentarios que ayudan
saje
a caracterizar su plan estructural.
Puede estarse o no de acuerdo con este enfoque analitico. Coincidimos
en atribuir a Sensemayduna idiosincrasia primitivista, en reconocer en
Revueltas dos rasgos que sorda y continuamente le han sido negados:
"poderio imaginativo" y "capacidad constructiva" (p. 135). En cambio,
diferimos en ubicar Sensemayden el territorio de la "musica nacional
indigena". Si en la obra total de Revueltas es dificil identificar reales
presencias de musicas indigenas mexicanas, es punto menos que imposible hallarlas en Sensemayd,a menos que se piense en la disparatada ecuaci6n: primitivo = indigena. En todo caso, las 29 paginas del analisis de
Estrada no nos ayudan a comprenderla.
En el segundo ensayo de Estrada, "Tecnicas composicionales en la
musica mexicana 1940-1980" puede advertirse que el autor se mueve
en terreno mejor conocido. No sin cierta coqueteria erudita y franco
animo clasificatorio, el escrito ubica, ordena y evalua corrientes, autores
y obras. Sobre el repaso de las principales corrientes internacionales de
vanguardia-referencia
obligada-el ensayo superpone informacion para
conocer las maneras en que los compositores enfrentan estas tendencias,
sea imitandolas, adaptandolas, expandiendolas o negandolas. No puede

Reviews : 287
impugnarse la utilidad de tal intento. Recoger por escrito la informacion
que dispersa circula en boca y ofdos de unos pocos iniciados en Mexico
puede y debe servir de estimulo para trabajar mucho mas en el mismo
sentido.
En nuestra opinion, dos fallas deslucen el ensayo de Estrada: el descuido en el seialamiento de fechas y la debilidad de las concepciones hist6ricas sostenidas en el apartado inicial del capitulo, "Antecedentes".
No es desorbitado pedir precision en las fechas, presentarlas con exactitud es obligacion aun del mas humilde historiador; sin embargo, de
pocas obras se da aqui la fecha de composicion o estreno. Con los compositores sucede algo similar. Un simple ca. y la fecha imprecisa, un
revelador silencio o el pleno equivoco, siguen al nombre de una buena
cantidad de compositores de quienes, averiguar su fecha de nacimiento
hubiera significado un minimo esfuerzo, tal vez una llamada telef6nica.
Empleamos el termino debilidad para calificar a las concepciones hist6ricas del capitulo. Tal vez deberiamos emplear ingenuidad, puede ser
mas preciso al juzgar los parrafos que siguen (vol. 5, p. 179):
Al buscar en los origenes de la muisicamexicana, de la musica prehispanica, queda hoy leve tradici6n. Sus elementos caracteristicosno solo se
han mestizado en gran parte, sino sucumbido a lo largo de los ultimos
cuatro siglos. Su existencia, hoy, se encuentra confundida en lo folclorico.
Es dificil entenderla en los terminos de musica tradicional . . .
Si la cultura musical del Virreinato se da en la recuperaci6n de los infieles al canto de la liturgia y en alguna producci6n instrumental, carece
de la capacidad de integraci6n que en esta tierra solo logra la musica
popular y el folclor, al fusionar lo espafiol a lo indigena, al intentar acoplar
la expresi6n del uno a la del otro. Contacto menos violento, que al traducirse en canje no implica la perdida y hace mas natural y pareja la
adquisici6n o el cambio de lo adoptado.
El siglo XIX en la musica mexicana recibe como influencia el eco de las
modas europeas. De ningun musico se espera mas que su ceguera en pos
de una musica de oidas. Surge entonces una sutil conquista de la superficie
sentimental.
Ante esta ingenua concepci6n de la historia de la musica de Mexico,
sintetizada en estas pocas lineas, todo comentario sale sobrando.
Indudable valor testimonial posee la colaboraci6n de Jose Antonio
Alcaraz para La mutsicade Mexico: "Algunos representantes de las corrientes de vanguardia en la musica mexicana". Alcaraz, critico musical
en el mejor sentido del termino, ha hecho de la audici6n de la musica
mexicana y de la consiguiente consigna critica de la misma, un saludable
y persistente habito que vierte provechosamente en las paginas de este
estudio. Observador agudo, critico apasionado y dotado escritor, Alcaraz
se ocupa principalmente de la obra de nueve compositores: Manuel

288 : Reviews
Enriquez, Francisco Savin, Alicia Urreta, Hector Quintanar, Eduardo
Mata, Mario Lavista, Julio Estrada, Francisco Niunez y Federico Ibarra.
Ellos son, segun Alcaraz, los "compositores cuya obra corporiza de una
forma u otra la presencia de ciertas corrientes actuales, [son] aquellos
que enriquecen vitalmente las perspectivas del arte sonoro, para dar voz
y cuerpo a Mexico en el panorama de la musica contemporanea" (vol.
5, p. 119). Asf pues, la eleccion no es totalmente arbitraria; responde
al proposito de enfocar, evaluandolo desde la misma selecci6n, al grupo
de compositores que de modo mas seguro, logrado y fecundo, significan,
mediante su obra, la presencia mas vigorosa de la musica mexicana
actual.
El escrito puede considerarse por tanto una buena cronica-parcial
la obra creativa de los compositores mexicanos nacidos
critica-de
y
entre 1926 y 1946. Cr6nica es, tambien, de las maneras con que ellos
responden a la crisis de la idea nacionalista y a la presencia ineludible,
y casi coercitiva, de las ideas vanguardistas desde 1960, aproximadamente.
Con todo, no estamos de acuerdo en hacer una distincion radical entre
este grupo y el del conjunto de compositores cuyos miembros-u obras
-son objeto de las paginas iniciales del estudio: Joaquin Gutierrez Heras,
Mario Kuri Aldana, Cesar Tort, Rocio Sanz, Rafael Elizondo, Raul
Cosio, Jorge Gonzalez Avila, Armando Lavalle y Leonardo Velazquez.
Si en estos contemporaneos de Enriquez y Savin puede observarsediferencias personales aparte-desde un, llamemosle, neonacionalismo
mas o menos consciente, hasta una voluntaria renuncia a ceder a la publicidad o moda vanguardistas, esto no implica una menor validez, peso
especifico o presencia de su aportaci6n creativa, como sugiere Alcaraz
al ubicarles en los "Preliminares" de su estudio, justo antes de su "Entrada en materia" con el largo analisis de la obra de Enriquez, quien,
en el escrito, aparece-no del todo injustamente-como
punto nodal de
la musica mexicana del siglo XX.
El estudio de Alcaraz se complementaria y equilibraria con otro que
justipreciara las musicas de este grupo de compositores que aquf parece
ser mas que una "generacion perdida", el lado oscuro de la musica
mexicana de nuestra epoca.
Una observaci6n marginal: ya que el estudio esta redactado con base
en frecuentes referencias a material del propio Alcaraz y de otros autores dpor que no indicar, en beneficio del lector-y de la seriedad-la
procedencia precisa de las citas?
No es novedad en las historias de la musica en Mexico de prociones
dedicadas a la musica popular o folklorica. Tanto Miguel Galindo como
Gabriel Saldivar en 1933 y 1934, respectivamente, dedicaron amorosas
paginas al estudio hist6rico o a la mera descripci6n de musicas indigenas

Reviews : 289
o criollas pertenecientes a los grupos populares del pais. El medio siglo
transcurrido entre la publicaci6n de las obras de Galindo y Saldivar y
La miusicade Mexico ha conocido una gradual pero firme expansi6n en
este campo de estudio. De la recolecci6n de curiosidades musicales al
folklore musical y de este a la etnomusicologia, hoy se cuenta con una
estimable bibliografia que aborda, no sin altibajos y extensas lagunas,
lo que vagamente, ya se entiende, denominamos como musica popular
de Mexico en su abrumadora variedad y cuantia.
Debemos consignar que el profesor Eduard Thomas Stanford, integrado con exito desde hace largo tiempo al pais, ha contribuido con exito
al desarrollo de las disciplinas etnomusicologicas en Mexico. Si como
puede afirmarse con raz6n, su producci6n escrita es mas bien breve,
dos facetas de su actividad le hacen merecedor de reconocimientos: una
practica intensa y continua de la investigaci6n de campo y una insistente
predica animadora-a traves de la docencia formal y no formal-de las
virtudes de la etnomusicologia.
La primera ha producido, entre otras cosas, miles de grabaciones invaluables e irrepetibles que documentan la practica de la musica en diversas latitudes del pais en mas de tres decadas. La segunda ha orientado, en concepciones mas actuales y de mayor refinamiento tecnico, a
las incipientes generaciones de etnomusicologos mexicanos quienes profesan a Stanford una gratitud de la especie que se confiere a los pioneros
e iniciadores. Nadie mas adecuado, por tanto, para redactar el capitulo
"La muisica popular de Mexico", primero del volumen 5.
Decir que el tema posee una extension digna de varios volumenes es
algo obvio. No lo es seiialar que tal obra, dado el estado actual de los
conocimientos etnomusicologicos sobre Mexico, es practicamente un
imposible. Tal vez por esta raz6n lo que en La musica de Mexico se ofrece
es un panorama estrictamente personal y no, como en el caso de la musica no popular, una sintesis colectiva de la informacion bibliografica
existente. El trabajo de Stanford es personal, tan personal que prescinde
de toda referencia a trabajos afines de otros investigadores. La vasta y
diversa informacion presente en su estudio, no lo dudamos, ha sido recogida y transmitida fielmente por el etnomusicologo.
La mayor parte del capitulo tiene como objeto de estudio las mufsicas
actuales en dos vertientes: mestiza e indigena. Precede a esta parte medular, un esbozo historico dividido a su vez en dos partes: "Epoca de transculturaci6n", dedicada al siglo XVI, y "la musica popular durante los
siglos XVII, XVIII y XIX". En realidad estos breves apartados historicos
no constituyen sino un tenue marco exento de originalidad. Pudo haber
sido colocado aqui por mero formulismo. Cuando Stanford posee datos
historicos-bien
escasos por cierto-los utiliza al referirse en apartados
subsecuentes al genero o grupo instrumental a los que corresponden.

290 : Reviews
Aborda Stanford en "La musica mestiza actual" (vol. 5, pp. 18-46)
la descripcion tanto de bailes (son jarocho, huapango, son abajeno, chilena, son de marimba, jarana yucateca, jarabe y danzon) como de tipos
de canci6n (canci6n, canci6n yucateca, canci6n ranchera) y agrupaciones
instrumentales (tambora, mariachi, banda de pueblo). Desde luego, no
realiza una descripci6n pormenorizada de sus objetos de estudio-pretender tal cosa, aqui, no procede-sin embargo, aunque algunos apartado revelan un estudio amplio sobre su tema ("La chilena", pp. 30-34),
otros caen en el comentario escueto, en la nota facil, rapidamente redactada ("La tambora", p. 38; "La canci6n yucateca", pp. 44-45;
"Danzon", pp. 45 y 46). Aquf, Stanford se concreta a senialar algunos
rasgos del tema o a especular sobre su posible procedencia, dejando al
lector no especialista ayuno de informaci6n basica.
Premura parece existir tambien en ciertas concepciones y definiciones
que, al carecer muchas de ellas de razonamientos convincentes, provocan sorpresa o cabal discrepancia. Tomemos por caso algunas consideraciones acerca del son. Dice Stanford textualmente: "Durante la Colonia,
el 'son' se asocia con esta musica regional; la palabra parece haber sido
originalmente empleada en una acepci6n clasista para significar una
musica no culta, o como hoy diriamos 'folclorica'" (vol. 5, p. 19).
C6omo probar la asociaci6n de un termino tan abrumadoramente
vago, son, con las musicas regionales de Nueva Espana? Co6mo puede
avalarse hist6ricamente el empleo clasista del vocablo?
Veamos otro caso: "'Son' era un termino general para la muisica
campesina, asi que 'villancico' equivale a 'son'" (vol. 5, p. 19).
La deslumbradora afirmaci6n es inaceptable. Si el villancico barroco,
tanto en la vieja como en la Nueva Espafia, posee elementos textuales
y musicales que hoy denominariamos etnicos, de ello no se puede concluir la equivalencia entre estos dos vocablos tan cargados de historia
y por lo tanto de significaciones no univocas y aun divergentes.
Mas provechosa resulta la secci6n "Muisica indigena actual", ultima
parte del capitulo. No dudamos en considerar que hay aqui un acercamiento fundamentado, generoso y esclarecedor de la musica de los grupos indigenas de Mexico. Aunque la enorme diversidad etnica de la
poblaci6n indigena de hoy dificulta un estudio de conjunto, la sintesis
que presenta Stanford abarca los aspectos musicales mas significativos
de esa pluralidad.
La musica indigena, en cuanto a concepciones, usos, generos e instrumental, es repasada en una prosa exenta de innecesarios tecnicismos
musicales, linguifsticos o etnologicos. Esta virtud, aunada a una respetuosa actitud hacia las expresiones musicales indigenas-ransima
cualidad-hacen de este texto un singular medio que posibilita a los no espe-

Reviews : 291
cialistas el penetrar a un universo tan ignorado y vituperado como valioso
y fascinante.
Esbozo mas que obra acabada, inventario mas que sistema, serian los
terminos que mejor convienen para calificar al estudio de Stanford. El
por momentos en
procedimiento empleado en el escrito-sumergirse
algunos generos y grupos para proporcionar breves instantaneas de ellos
-no es injustificado del todo. En cambio, crear un sistema o un modelo
explicativo de absoluta racionalidad y exhaustividad e imponerlo a un
fen6meno de suyo intrincado y complejo, hubiera sido caer en la arbitrariedad.
Despues de esta lectura de los cinco volumenes de la secci6n Historia
de La musica de Mexico, queremos concluir con cinco observaciones nacidas de nuestro contacto con esta ingente y costosa obra:
1. Desigual en calidad, la obra es debil en su conjunto. Las concepciones hist6ricas en que se sustenta son, en lo general, anticuadas o ingenuas. Los pocos capitulos que se escapan a esta aseveraci6n salvan del
desastre total a La musica de Mixico. No podemos dejar de pensar que el
equipo debi6 ser reforzado con algunos investigadores mejor preparados.
2. La musica de Mexico es un proyecto ambicioso y necesario cuyos
alcances son, sin embargo, limitados. Por supuesto no toda la responsabilidad recae en los autores. Muchas de las deficiencias se deben al estado
actual de la investigaci6n hist6rica sobre la musica de este pais. Existen
demasiadas lagunas que hubiera sido necesario llenar cabalmente antes
de intentar una sintesis como la pretendida.
3. Una de esas lagunas-no
importa repetirlo una vez mas-es la
ausencia casi completa de trabajo de catalogacion, preservaci6n y difusion de los repertorios hist6ricos de la musica de Mexico. Otra esta constituida por la carencia total, en las instituciones de educaci6n superior
de Mexico, de planes de estudio en musicologia. Por alguna misteriosa
raz6n, todos los intentos para establecerlos, hasta la fecha, se ven influidos por una especie dejettatura y, mas tarde o mas temprano, desaparecen.
4. Si una golondrina no hace verano, un reducido grupo de investimas brillantes que sean jamas podran dar cuenta
gadores musicales-por
de
excelencia
-con el nivel
que se requiere-de la riqueza musical de
mu'sica
de
Mexico. La
Mexico demuestra la necesidad de preparar de manera rigurosa un mayor numero de aspirantes a musicologos en este
pais.
5. Hemos de agradecer a la Universidad Nacional Aut6noma de
Mexico que se haya prestado tan de buena voluntad a la realizaci6n de
este viejo proyecto que, como lo senalamos arriba, en su mero planteamiento, en su concepci6n, y pese a todo, tiene mucho de laudable. Es,

292 : Reviews
debe ser, como el preambulo de un gran acontecimiento que esta por
llegar.
Esperanza Pulido y Juan Jose Escorza, Ciudad de Mexico

Recent Studies of Brazilian Music

brasileira. Sao Paulo: Ricordi
JOSE MARIA NEVES. Musica contemporanea
Brasileira, 1981. 200 pp., bibliography. (Publisher address: Rua Conselheiro Nebias, 1136 s/Loja. Sao Paulo SP 01203 Brazil.)
BRUNO KIEFER. FranciscoMignone-vida e obra. Porto Alegre: Editora

Movimento, 1983. 90 pp., photographs, musical examples, bibliography.

(Publisher address: Republica, 130, Porto Alegre, RS, Brazil.)
REGIS DUPRAT. Garimpomusical. Sao Paulo: Editora Novas Metas Ltda.,

1985. 181 pp., facsimile, musical examples, bibliographical notes. (Publisher address: Rua Roque Petrella, 46, Sao Paulo SP 04581 Brazil.)
DULCE MARTINSLAMA, ed. Luiz Heitor Correade Azevedo. 80 anos. Depoimentos, Estudos, Ensaios de musicologia. Sao Paulo: Sociedade Brasileira
de Musicologia, 1985. 169 pp., photograph, bibliography (Edicao comemorativa). (Address of the Society: SBM Rua Bahia, 1094 Sao Paulo
SP 01244 Brazil.)
JAIMEC. DINIZ. Organistasda Bahia, 1750-1850. Rio de Janeiro: Edigoes
Tempo Brasileiro, and Salvador, Ba.: Fundacao Cultural do Estado da
Bahia, 1986. 172 pp., bibliography, index.
TIAGODE OLIVEIRAPINTO, ed. Brasilien. Einfihrung in Musiktraditionen
Brasiliens. Mainz, London, New York, Tokyo: Schott, 1986. 227 pp.,
photographs, maps, musical transcriptions, bibliography, index (Welt
Musik series).
LUIS PAULOHORTA. Heitor Villa-Lobos. Rio de Janeiro: Edicoes Alumbramento, Livroarte Editora, 1986. 184 pp., photographs, catalog of
works.
Brazilian musical studies of the last few years reveal varying attention
to specific subject matters by authors of different persuasion and approach. In general, there is an overall tendency toward biographical,
general introductory studies, or descriptive accounts of historico-musical
sources. In-depth analytic-interpretive studies continue to stand out as
exceptions. Given the rather precarious state of Brazilian musicology in