nmero 15 | volume 8 | janeiro - junho 2014

As veias abertas da Amrica Latina: um

ensaio sobre Araya
Natalia Christofoletti Barrenha1

Doutoranda no Programa de Ps-Graduao em Multimeios (Unicamp), no qual desenvolve um projeto sobre a

representao do espao urbano no cinema argentino contemporneo com apoio Capes. nataliacbarrenha@gmail.
com.

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Resumo

O desejo de revelar as realidades conflitivas de seus pases estimulou os cineastas

latino-americanos a explorarem o potencial poltico do cinema e, especialmente,
do documentrio, a partir de 1950. Em um contexto de aceleradas mudanas,
sob a gide do desenvolvimentismo, diversos diretores voltaram seus olhares a
territrios marginalizados do continente. Questionaram tambm os reais benefcios
que a modernizao traria ao histrico de explorao vivido pela Amrica Latina.
Araya (Margot Benacerraf, 1959, Venezuela) aborda essa questo ao acompanhar
24 horas de uma comunidade que vive da pesca e da produo artesanal de sal
na pennsula de Araya. Pretendemos analisar como Margot Benacerraf aproximase desse universo e como se posiciona com relao s bruscas modificaes que
Araya est por viver. Estabelece, ainda, conexes com outros documentrios da
regio que propunham uma abordagem semelhante.

Palavras-chave

Araya, Margot Benacerraf, documentrio latino-americano.

Abstract

The desire to reveal the conflicting realities of their countries of origin encouraged
Latin American filmmakers to explore the political potential of cinema and more
specifically of the documentary in 1950. In a context of accelerated changes
under the aegis of development, many filmmakers turned their eyes to
marginalized areas of the continent. They have also questioned the real benefits
that modernization could bring against the historical exploitation suffered by Latin
America. Araya (Margot Benacerraf, 1959, Venezuela) addresses this issue by
following 24 hours of a community living from fishing and handicraft production
of salt in the peninsula of Araya. We intend to analyze how Margot Benacerraf
approaches such universe and how she positions herself concerning the sudden
changes that are about to happen in Araya, and to establish connections with
other documentaries in the region that proposed a similar approach.

Keywords

Araya, Margot Benacerraf, Latin America documentary.

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Itinerrios do subdesenvolvimento e o cinema documentrio

Na Amrica Latina, o cinema documentrio adquiriu uma nova relevncia na
transio entre a era dos estdios e o cinema independente. Sua renovao precedeu
do cinema de argumento, e a influenciou. Alm disso, naquele momento, a dcada de
1950, os planos de modernizao como vetores da mundializao do desenvolvimento
dominavam o cenrio. O filme documentrio tornou-se arena para o debate poltico,
cultural e social na regio. Comearam a se manifestar olhares de resistncia e
desconfiana com relao s promessas de que a mecanizao, a industrializao e a
transferncia tecnolgica chegariam ao subcontinente de mos dadas ao progresso
social. A partir de ento, o documentrio assumiu funes que vo alm de sua concepo
convencional como meio educativo dirigido a espectadores passivos, tornando-se
ferramenta primordial para aproximar-se e descobrir o que est submerso, negado e
desvalorizado na sociedade. Ele torna-se fonte de contrainformao que questiona as
estruturas hegemnicas de comunicao, maneira de reconstruir eventos histricos e
desafiar interpretaes dominantes e frequentemente elitistas do passado. Ele tornase, ainda, modo de obter e preservar testemunhos de indivduos ou grupos que de
outra forma no teriam suas experincias registradas, instrumento para explorar as
complexas relaes de si com o outro e entre sociedades, possibilidade de consolidar
identidades culturais e agendas ideolgicas (BURTON, 1990). Os usos do documentrio
na Amrica Latina, a partir de 1950, redefiniram a funo social do cinema.
Aps a Segunda Guerra Mundial, a sensibilidade individual e os interesses
pessoais passaram a constituir o ponto de partida das propostas dos novos cineastas,
que se desvinculavam das razes e apoio estatais e do studio system. Na Amrica
Latina, as novidades tecnolgicas e de linguagem conjugaram-se amplificao
da mobilizao social. A urgncia da expresso pessoal foi quase invariavelmente
circunscrita pela inescapvel realidade conturbada, adquirindo dimenso poltica.
Como comentou o cineasta uruguaio Mario Handler, o cineasta inevitavelmente
comea a tornar-se politizado, porque a situao existente o previne de ser apenas
um cineasta (BURTON, 1990, p. 19, traduo nossa)2.
2

The filmmaker inevitably begins to become politicized, because the existing situation prevents him from being simply
a filmmaker.

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Essa reformulao nos modelos e propsitos das realizaes gera um

impulso que move muitos cineastas a aventurar-se por remotos e negligenciados
rinces de seus pases para filmar o povo e as culturas que encontravam ali e,
pela primeira vez, os marginalizados tinham um lugar frente das cmeras.
Atravs de documentrios como Vuelve, Sebastiana (Jorge Ruiz, 1953, Bolvia),
Mimbre (Sergio Bravo, 1957) e Trilla (Sergio Bravo, 1958, Chile), Araya (Margot
Benacerraf, 1959, Venezuela), Aruanda (Linduarte Noronha, 1960, Brasil),
Arraial do Cabo (Mrio Carneiro e Paulo Csar Saraceni, 1960), e dos inmeros
curtas que o peruano Manuel Chambi realizou a partir de 1956, antecipavamse as ideias sob as quais Fernando Birri reuniria os cineastas latino-americanos
por meio de seu filme-manifesto Tire di (1960, Argentina) e do texto Cine
y subdesarrollo (1962). Os pases subdesenvolvidos necessitavam um cinema
que os desenvolvesse, esclarecesse, inquietasse e despertasse uma conscincia
revolucionria, e que tivesse a realidade como matria-prima, problematizando-a
para incitar a reflexo.
No contexto de todos esses trabalhos da formativa dcada de 1950, Araya
ocupa um lugar ambguo. Exibido em 1959 no Festival de Cannes, onde dividiu o
Prmio Internacional da Crtica (Fipresci) com Hiroshima, mon amour, de Alain
Resnais, e lanado comercialmente em diversos cantos do mundo, o filme no
estreou em terras latino-americanas at 1977, quando entrou em cartaz na
Venezuela. Atribumos isso a um misto de desinteresse dos distribuidores locais
e de uma doena que impediu a diretora de fazer uma verso em espanhol. Ao
fazer um recorrido da recepo crtica de Araya, dentro e fora da Venezuela,
Juliane Burton (2000) nota o lugar de destaque que o filme ocupou na histria
mundial do cinema e entre estudiosos estrangeiros, mas reconhece sua excluso
dos anais cinematogrficos nacionais e latino-americanos, contestando seu papel
fundacional. Entretanto, parece-nos equivocado ignorar Araya e as relaes que
estabelece com seus contemporneos e conterrneos nos incios do Nuevo Cine
Latinoamericano. Dessa maneira, buscamos resgatar o segundo e ltimo filme
de Margot Benacerraf, revendo seus laos estticos e temticos com os preceitos

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discutidos pelo documentarismo latino-americano a partir dos anos 1950, e

analisando a forma como o filme se relaciona com o universo que representa.
A Venezuela viveu, no fim da dcada de 1950, a chegada da democracia
representativa aps duas grandes ditaduras que haviam preenchido a primeira
metade do sculo XX. O general Juan Vicente Gmez esteve no poder de 1908
at sua morte, em 1935, proporcionando um breve perodo de liberdade plena
at o golpe de 1948. Neste momento, uma junta militar ocupou o governo, o
qual passaria s mos de Marcos Prez Jimnez em 1952. Na dcada de 1920,
durante a ditadura gomecista, iniciou-se a explorao das jazidas de petrleo
na Venezuela, que ocuparia o primeiro lugar como exportadora do ouro negro
at 1970. Na dcada de 30, o pas petroleiro substituiu definitivamente o pas
agrrio. Contudo, seria somente sob o governo personalista e autoritrio de
Prez Jimnez que a Venezuela ganharia um verdadeiro impulso financiado pela
explorao do petrleo atravs de monumentais obras de infraestrutura, de
rodovias a conformao de centros urbanos, de universidades a monumentos. O
pas pujante e em franco desenvolvimento, aberto imigrao e com um projeto
promissor, preparado para o estabelecimento da democracia, era o oposto do
que vemos em Araya, que ignora esse vertiginoso apogeu.
At ento, no geral, os filmes venezuelanos se apoiavam em temas
folclricos, na celebrao do imaginrio nacional atravs do extico3, como os
ritos afro-venezuelanos, no comediante do momento no rdio, ou em histrias
melodramticas inspiradas nas pelculas argentinas e mexicanas, que dominavam
o mercado hispanoparlante na poca. Apesar da tentativa de estabelecimento
de uma indstria cinematogrfica a partir de 19404, com a criao da Condor
Filmes, as produes eram espordicas, sem esboar continuidade. A Condor
3

A exotizao da nao via folclore como uma estratgia dos cinemas nacionais foi uma constante em vrios lugares
da Amrica Latina, como com a ranchera mexicana, o tango argentino, ou o carnaval nas chanchadas brasileiras.

Desde a dcada de 1930, Argentina e Mxico possuam uma produo regular atravs de suas estabelecidas, ainda
que frgeis, indstrias cinematogrficas. Com o crescimento econmico entre 1940 e 1950, vrios pases, alm da
Venezuela, se arriscariam na empreitada, como o Chile, com a Chile Films (1944), e o Brasil, com a Companhia
Cinematogrfica Vera Cruz (1949), principalmente.

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Filmes desapareceu para dar lugar, dois anos depois, Bolvar Films, que foi
crescendo ao se associar com os pequenos produtores do pas at chamar a
ateno do Estado, que passou a financi-la a partir de 1945.
Como comenta Margot Benacerraf em entrevista a Fernando Prez, fazer
um filme era como comear a histria do cinema de novo (1973, p. 86, traduo
nossa)5. Margot Benacerraf estudou drama em Nova Iorque e ingressou no Institut
des Hautes tudes Cinmatographiques (IDHEC), em Paris. Durante uma viagem a
Caracas para visitar o pai doente, em 1951, foi convidada a fazer um filme sobre o
artista plstico Armando Revern. Na poca o pintor era ainda desconhecido, mas
se tornaria um cone da nao era identificado apenas como o louco de Macuto.
Revern (1952, 23) teve que ser levado Europa para revelao, j que no
havia laboratrios na Venezuela, e fez sua estreia tambm no velho continente6.
Aps Revern e alguns projetos inconclusos, Margot Benacerraf comeou
a trabalhar em um trptico no qual buscava fazer um panorama da realidade
venezuelana. Batizado de Tres historias7, era formado por um relato sobre
as plancies, baseado em um conto de Jos Rafael Pocaterra); as montanhas,
elaborado por Benacerraf aps uma temporada nos Andes Venezuelanos; e o
mar. Com os roteiros das duas primeiras partes finalizados, a cineasta viajou
pennsula de Araya para pesquisar sobre o mar, depois de ver uma foto do local
no jornal, durante uma visita casa de amigos. Margot Benacerraf viveu um
tempo em Araya e decidiu descartar as demais histrias.
Araya: odisseia do cotidiano
Benacerraf acercava-se Araya da mesma maneira que se aproximava de
Revern: com panormicas e travellings que vo formando crculos concntricos,
5

No original: Hacer una pelcula era como empezar de nuevo la historia del cine.

Nesse esforo de dar luz ao cinema venezuelano, Margot tornou-se parte do circuito epistolar entre os cineastas
que tinham o mesmo desejo urgente na Amrica Latina: Fernando Birri e o uruguaio Danilo Trelles eram destinatrios
habituais, assim como Nelson Pereira dos Santos, quem, inclusive, a chamou para participar de Rio, 40 graus (1955)
(PREZ, 1973).

Alguns autores, como Luciana Grioni (2009), afirmam que o ttulo seria El trptico de navidad.

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de fora para dentro. Em Revern, ela passeia pelo lado de fora da fortaleza que o
pintor havia construdo para ele, chamada Castillete. Ento traspassa suas muralhas
e faz um percurso circular em seu interior at penetrar em seu ateli, onde o pintor,
circundado de espelhos, ocupa-se de seu autorretrato. Na cena das bonecas, a
cmera segue rodeando, at adentrar completamente no espao fsico e espiritual
de Revern ao simular a atmosfera alucinatria na qual o artista vivia mergulhado
devido a seus constantes ataques de loucura. A circularidade elemento de destaque
em Araya. Estrutura-se um ciclo de 24 horas, tambm como em Revern, nas quais
os habitantes da pennsula refazem, em cerimoniosa coreografia, a ronda natural
que aquela paisagem predestinou para suas vidas. Trata-se de um dia comum que
acontece h 450 anos e se repete indefinidamente.
No breve prlogo, a cmera enquadra, de perto, pedaos do cu, do mar
e do deserto. A msica misteriosa gera tenso e expectativa, frustradas pela
locuo, to rida quanto a paisagem: Naquela terra nada crescia, e tudo era
desolao, vento e sol. E completa: Das bodas do mar e do sol, nascia o sal.
Um fade out antecipa o turning point que aquele cenrio atemporal ir viver.
Sua histria vai comear, estamos em 1500, e a cmera varre Araya como se
registrasse o olhar dos primeiros espanhis que aportaram nessa terra onde
nada crescia, e tudo era desolao, vento e sol. Entretanto, haver vida a
partir de agora. O sal, to apreciado quanto o ouro, encher Araya de homens,
que enchero milhares de navios com direo Europa.
Recorta-se a fortaleza, a segunda mais importante das ndias Ocidentais,
em contra-plonge, e apenas o cu enquadra seus muros e seu canho, tamanha
sua grandeza. A msica pica reinicia-se e, junto s palavras do locutor, encerra um
carter aventureiro quelas imagens ermas nas quais, o que vemos, em contraste,
s desolao. O prlogo termina com uma exposio sobre o fim da belle poque de
Araya. Ao invs de planos estticos, a cmera move-se furiosa ao filmar a fortaleza,
como simulando sua destruio e transformao em runas. 450 anos se passaram,
mas dessa vez no h fade, nem msica, para indicar que algo mudou/ir mudar.
Ao contrrio, mais um amanhecer, como tantos outros, vai comear.

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A cmera por detrs de uma enorme pirmide de sal para rodear a inevitvel
repetio que a vida naquela pennsula. Margot Benacerraf acompanha trs
famlias que se enredam na conformao da economia precria de Araya. Temos
os Pereda, cujos homens, Beltrn, o pai; Fortunato, Csar e Toico, os filhos, so
salineiros da noite, enquanto a irm de Beltrn, Luisa, fabrica potes de barro,
e sua esposa, Daria, cuida dos afazeres domsticos. Temos os Ortiz, que vivem
da pesca, Adolfo trabalha no mar, sua esposa Isabel alimenta os povoados da
pennsula vendendo peixe, as filhas Anglica e Carmen, junto av, se ocupam
da casa. E temos os Salazar, Dmaso, Nemesio e Benito so salineiros do dia,
Petra, a me, empacotadora de sal ao p das pirmides, e a filha, Nelita.
A cmera flutua em volta da salina e dos trabalhadores e de todos os ngulos
enfatiza o que a locuo afirma ser os mesmos antigos gestos, sob o mesmo
sol, hoje como ontem, durante sculos. As pirmides materializam o trabalho
faranico realizado, e os homens andando em filas entre elas estrutura um padro
de movimento que confirma a submisso a uma ordem que nunca nomeada,
desfazendo-se assim em uma caracterstica divina ou natural portanto, invisvel.
Segundo o locutor, o tempo no se detm jamais. Todavia, parece que
os homens de Araya esto fadados a ficar parados nele e na circularidade de
seus gestos. A ronda no pode e no deve ser interrompida, e os meneios so
perpetuamente retransmitidos de pai a filho. Mais tarde, entendemos o conceito
de tempo usado pelo locutor. Ali, ele um relgio de areia indefinidamente
virado. Ir e vir, at o fim dos tempos, outra vez, uma noite mais, toda
manh, tambm, de novo, expresses insistentes na voz sbria que emoldura
a cadncia dos salineiros e dos pescadores. O barco que transporta o sal para
longe da pennsula a nica relao com o mundo de fora. Araya um mundo
fechado, a-histrico, em constante movimento, mas esttico, pois gira em falso.
um universo sem possibilidade de escape, um lugar fabular onde o tempo
moldado por ritmos manuais e corporais implacveis.
A mise en scne elaborada em funo da potencialidade do espao,
que no neutro, pois carrega consigo muitas significaes que contribuem

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para o desenvolvimento do relato. O espao adota papel ativo e uma influncia

determinante sobre aqueles que o ocupam, sendo um elemento de funo
dramtica preponderante. O sal onipresente machuca, consome os ps e faz
feridas profundas. O sol aoita com vigor, o p est cada vez mais queimado, e
nessas terras nada cresce. Toda a vida provm do mar, e o resto desolao.
Quando o sol se retira, o vento se apossa da pennsula, sem dar trgua a seus
habitantes. Ao se dedicar ao embate entre o homem e a natureza, Benacerraf se
aproxima de Flaherty, que extrai do prprio ambiente os elementos fundamentais
do drama. Ainda, no se limita a mostrar, mas planeja uma encenao que
acentua a situao que se quer colocar em evidncia. A cmera se concentra
no trabalho ritual para criar uma srie de impresses visuais, propondo uma
relao contemplativa ante a realidade filmada. Margot Benacerraf sincroniza
movimentos, ordena objetos, cala seus personagens, e ajusta paisagem fsica e
humana em uma ordem rtmica.
Exatamente na metade do filme, quando meio-dia em Araya, a cmera
se afasta lentamente dos povoados e das pirmides de sal, voltando-se para o
deserto, o mar, os cactos e os animais de feio pr-histrica que ocuparam a
pennsula milenar do prlogo. Araya passou, de 1500 a 1950, sem nenhuma
evoluo, e guarda no s o sistema de explorao primitiva do sal, mas tambm
um mundo antigo que havia sido conservado intacto. Quando chega a noite, e
os salineiros voltam a encontrar seus gestos da vspera, uma exploso rompe
a languidez imemorial de Araya. A msica heroica que acompanhava a chegada
dos espanhis, em 1500, retomada e escolta caminhes, esteiras, mquinas,
tratores. Essas imagens possuem textura de arquivo, como se constitussem
uma velha novidade.
E o so: a montagem paralela da atividade das mquinas triturando
pedras e da hlice que arrasta dezenas de barcos, alternando-se com o esforo
dos braos que cortam galhos secos, moem o milho, sovam o sal, carregam as
maras8, s refora o ciclo de explorao ao qual Araya est condenado. O eplogo
8

Mara o cesto de vime onde os salineiros transportavam o sal.

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igual ao prlogo e seus planos de mar, cu, deserto, sal, desolao, vento, sol
e msica imponente. Do passado ao presente, o passado o presente.
A introduo de maquinrio na pennsula evoca o clmax do descobrimento.
Ambos so regimes de extrao impostos pelo exterior, e marcam momentos
histricos identificados como intruses violentas. A conquista colonial se iguala
modernizao industrial neocolonial (BURTON, 1990). O descobrimento
da Amrica havia sido um genocdio e no havia motivos para celebrao.
Essa correspondncia revela o receio do filme com a ruptura que o
desenvolvimentismo oferece. Araya no pretende defender um status quo ou
embelez-lo, rechaando a possibilidade de mudana, e sim questiona a validade
do rompimento maquiado, que apenas reproduz formas de violncia: histrica,
econmica, poltica e cultural.
Em entrevista a Prez (1973), Margot Benacerraf afirma que se interessava
em transpor para Araya, um pouco alegoricamente, por meio de um ponto de
vista humano, um problema da Venezuela. Uma mudana que durou de um a
dois meses logrou transformar Araya na planta de sal mais moderna da Amrica
Latina, mas as estruturas seguiam sendo aquelas de um mundo velho, primitivo,
rudimentar (PREZ, 1973, p. 88, traduo nossa)9.
As veias abertas da Amrica Latina
Araya tece inmeras relaes com outros filmes que se interessavam pela
questo tradio/modernidade, na qual as sociedades do continente se debatiam.
De um lado, h a urgncia por registrar arcaicos modos de produo em extino
ao redor dos quais algumas culturas marginalizadas se organizavam. De outro,
aparece a desconfiana e o questionamento das teorias desenvolvimentistas que
invadiam a regio.
Encontramos o destaque ao arcasmo nas atividades de alguns grupos em
El mgano (Julio Garca Espinosa e Toms Gutirrez Alea, 1955, Cuba), que trata
9

Un cambio en un mes, en dos meses, logr transformar a Araya en la planta ms moderna de sal de Amrica Latina,
pero las estructuras seguan siendo de un mundo anciano, primitivo, rudimentario.

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um ensaio sobre Araya
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dos trabalhadores que retiram troncos velhos do fundo dos rios para a fabricao
de carvo. Encontramos tambm em Aruanda, que aborda a formao de um
quilombo e a vida rural da comunidade a partir de ento, conduzida pelo ciclo
econmico do algodo e da cermica. Ambos se instalam, de maneira marcante,
em uma zona fronteiria entre o documentrio e a fico. Os traos documentais se
impem nos planos dedicados ao trabalho e ao ambiente de vida das comunidades,
que de imediato se confundem com uma encenao e narrao que reconstri
tanto fatos histricos como situaes cotidianas, inventando uma fico.
Tambm podemos citar alguns filmes da primeira fase da Caravana
Farkas10: Vitalino/Lampio (1969), Casa de farinha (1970), O engenho (1970) e
Os imaginrios (1970), de Geraldo Sarno; A mo do homem (1969), A morte do
boi (1970) e O homem de couro (1970), de Paulo Gil Soares. Em todos eles, aps
uma pequena introduo de carter histrico, acompanhamos o ciclo completo
de desenvolvimento de um produto desde a elaborao da matria-prima,
passando por sua transformao artesanal, at a chegada aos mercados. Ecoa a
frase os mtodos so primitivos, deixando claro que as ferramentas usadas so
funcionais, mas nunca tecnicamente adequadas. A admirao pelo virtuosismo
dos trabalhadores esmorece ante a situao trgica a qual eles esto submetidos,
o que poderamos resumir em um trecho da locuo de Vitalino/Lampio: no
princpio, era o arteso (...), guardio da tradio e dos mitos pertencentes a
todos. Fora do tempo, desconhecendo as mudanas que se passam em volta, o
arteso hoje um smbolo de pura ao prisioneira do passado.
Chircales (Marta Rodrguez e Jorge Silva, 1968-1972, Colmbia) parte do
ncleo familiar para universalizar o tpico da explorao e mais marcado por
uma conscincia histrica, sendo a denncia apenas o comeo de um processo
de pesquisa que busca entender como e por que a situao mostrada ocorre,
10

Caravana Farkas o nome dado a um conjunto de documentrios produzidos pelo fotgrafo Thomas Farkas entre 1964
e 1969. Primeiramente, o ttulo se referia a vinte documentrios sobre a cultura popular nordestina, reunidos sob o
ttulo A condio brasileira. Posteriormente, foram includos na Caravana outros quatro curtas-metragens produzidos
por Farkas em 1964, os quais integraram o longa-metragem Brasil Verdade. Na mostra Caravana Farkas, realizada,
em 1997, no Centro Cultural Banco do Brasil, somaram-se outros 14 ttulos, produzidos pelo fotgrafo entre 1964 e
1980, totalizando assim 38 obras (RAMOS, 2007).

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e os motivos pelos quais possvel e perpetuvel. Ao acompanhar a produo

primitiva de tijolos nos latifndios urbanos que rodeiam Bogot, Chircales une
as imagens chocantes do trabalho pesado, realizado inclusive por crianas muito
pequenas, e aquelas do ambiente insalubre, com a narrao que toca temas
como a sistematizao do abuso qual os trabalhadores esto sujeitados. Tal
sistematizao caracterizada pela existncia de uma espcie de estrutura de
castas rgida, que passa de gerao a gerao e pela impossibilidade de fuga ou
mudana. Os nicos caminhos factveis so a morte ou a partida a outro chircal.
Ademais, destacam-se as diversas formas de alienao atravs da demagogia
partidarista, da religio e do rdio, atravs do qual ouvimos a verso oficial do
pas, que contrasta com a imagem bruta da realidade.
Arraial do Cabo, El hombre de la sal (Gabriela Samper, 1969, Colmbia) e
Viva Cariri! (Geraldo Sarno, 1970, Brasil) dedicam-se confrontao, em nome
do progresso, entre o arcaico e o moderno. A enrgica chegada da industrializao
em lugares marginalizados colocada de maneira tensiva ao espectador.
Arraial do Cabo retrata o cotidiano de uma comunidade de pescadores
inteiramente dissolvida pela instalao de uma indstria nas redondezas. Opta
por um olhar harmonioso sobre o ciclo econmico retratado e pelo registro
potico desse modo de vida prestes a desaparecer que, assim como em Araya,
colide com a maneira pica das mquinas realizarem o trabalho. Essa mudana
de registro faz sentir a agressividade com que essas alteraes so impostas.
J as estratgias empregadas em El hombre de la sal, aproximam-no de El
mgano e Aruanda. Constri-se um conto que, no filme de Gabriela Samper,
guiado atravs de uma cano, silenciada pelos rudos de imponentes chamins,
cujo aparecimento esvazia as galerias subterrneas onde o velho salineiro Don
Marcos Olaya trabalhava.
Em Viva Cariri! h uma cena em que a imagem rebobinada e os
romeiros aparecem andando para trs. Ela se liga estreitamente circularidade
que caracteriza o filme de Benacerraf, a qual expe o estancamento de Araya.
Viva Cariri! aponta a decadncia econmica do Vale do Cariri e traa uma

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um ensaio sobre Araya
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relao entre a economia local e a religio, buscando demonstrar que a religio

acentua a alienao poltica da populao e, em decorrncia disso, incentiva a
aceitao passiva da radical desigualdade socioeconmica da regio (RAMOS,
2007). Em sua montagem fragmentria, que sugere relaes estreitas entre f
e alienao/poltica e religio, convivem e confrontam-se diversas abordagens.
Essa construo atravs de uma multiplicidade de vozes conecta o filme de
Sarno de maneira peculiar Araya.
Quando falamos de voz, nos referimos ao conceito de voz do texto
desenvolvido por Bill Nichols (2005). A voz mais do que a narrao ou o dilogo,
algo formado pela interao de todos os cdigos de um filme. a maneira como
ele organiza aquilo que apresenta. Com exceo de Araya e Viva Cariri!, poderamos
caracterizar todos os documentrios elencados nesta seo como expositivos.
Para Nichols, o modo expositivo um dos seis modos de representao nos quais
o gnero documentrio se divide: potico, expositivo, participativo, observacional,
reflexivo e performtico (NICHOLS, 2008). O modo expositivo est ligado a uma
postura argumentativa, na maior parte das vezes apoiada num comentrio com
voz de autoridade, atravs do qual o filme se dirige diretamente ao espectador.
No filme expositivo, todos os elementos se articulam de forma subordinada a esta
voz de autoridade, que expe um argumento. Em geral, a imagem tem um papel
secundrio, de ilustrao ou esclarecimento do que dito.
A voz de autoridade, como identificada por Nichols, guarda semelhanas com
a voz do dono, do modelo sociolgico proposto por Jean Claude Bernardet (1985).
Esse modelo poderia ser entendido como um modo de fazer documentrio, onde
a estrutura do filme se organiza a partir de uma voz off autorizada e arrogante,
a voz do dono, tambm denominada voz de Deus, que apresenta uma tese.
Resumidamente, a comprovao desta tese se d a partir da articulao entre o
locutor principal, que representa a voz do saber, e os entrevistados, que falam
apenas sobre suas prprias experincias, sem nunca propor generalizaes.
Viva Cariri! rompe com o esquema rgido dos outros filmes da Caravana
Farkas citados. Prope interrelaes entre os assuntos abordados, e no uma

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tese linear. O modo como o filme dialoga com seus objetos e personagens mais
horizontal. A voz autoritria e onisciente, que no desaparece, compartilha espao
com uma diversidade de procedimentos, como as entrevistas que no se subordinam
a comprovar a locuo, a revalorizao da experincia subjetiva, e a busca pela
problematizao no lugar da apresentao de uma concluso fechada.
Araya opera de maneira diferente essa ruptura. As imagens se desdobram
a partir da trilha sonora, entrando em constante conflito com a msica e a voz over.
Isso gera estranhamento e ressignifica o relato, um pouco maneira de Terra
sem po (Las Hurdes, Luis Buuel, 1933). O documento imediatamente visvel,
ao adentrar o processo de narrao, nasce de novo. Algo arde constantemente no
fundo de Araya, e Margot Benacerraf busca fisgar o oculto em meio ao evidente,
e as turbulncias embaadas pela narrativa clssica.
Assim, as imagens documentais se contrapem a uma poetizada trilha
sonora, rigorosamente manipulada. Os cantos milenares que acompanham o
trabalho do sal invadem os solitrios desertos de Araya, enquanto os povoados
descansam em um estranho silncio, acusando o torpor reinante. A sobreposio
das ladainhas das mulheres vendendo peixe transforma-as em um mantra
hipntico e perturbador. As vrias capas de rudo das ondas na visita ao cemitrio
o situam em um ambiente submarino11.
Por outro lado, a locuo, uma voz masculina pertencente a outro universo
que nunca se especifica, monocrdica, grave e objetiva, e est sempre em
primeiro plano sonoro. H duas atitudes do locutor que chamam a ateno. Ele
desfia dados absurdos com naturalidade: os vinte quilmetros que os Pereda
devem caminhar diariamente para ir e voltar das salinas, a lavagem do sal como
nica lembrana de infncia do pequeno Toico, a privao inevitvel em que
sobrevive Carmen, a violncia com que o capataz rejeita a mara com peso incorreto
de Benito. Ou ento ignora despreocupadamente imagens perturbadoras: os
ps descalos no sal abrasador, as crianas sujas e nuas, as casas precrias, a
11

Margot Benacerraf conta sobre o processo de sonorizao da sequncia do cemitrio marinho em entrevista a Csar
Cortez no programa Obra & Arte (2001).

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As veias abertas da Amrica Latina:

um ensaio sobre Araya
Natalia Christofoletti Barrenha

magra refeio, os animais mortos, os urubus que competem com os homens

pelos peixes. Esse distanciamento acusa a principal violncia que Araya procura
abordar, subvertendo a voz de Deus, que fica desautorizada.
Palavras finais
O desejo de revelar as realidades conflitivas de seus pases estimulou os
cineastas latino-americanos a explorarem o potencial poltico do meio a partir de
1950. Correspondendo ao clima social e poltico que envolvia o continente, os diretores
procuraram maneiras de usar os filmes como instrumentos de reflexo e discusso. O
longa de Margot Benacerraf, Araya, ocupa um lugar incerto na histria do cinema da
Amrica Latina. Por vezes, devido a suas virtudes plsticas e sua sensibilidade social,
considerado uma obra de transio entre o classicismo da tradio documental e a
renovao que se encontrava em plena gestao. Em outras, considerado um exilado,
que no poderia ser tomado como precursor dos nuevos cines que rebentariam na
dcada de 60, j que sua primeira projeo na regio realizou-se somente em 1977.
Frente inexistncia de material em portugus sobre o filme e sua diretora,
buscamos apresentar as preocupaes de Araya, que se conectavam com o
contexto cinematogrfico latino-americano. Alm disso, procuramos estabelecer
um dilogo com outros documentrios que, como o filme de Benacerraf, dedicavamse ao registro de formas de trabalho locais vistas como ameaadas pelo processo
de modernizao em curso e, ao lado da dimenso antropolgica de registro,
desenvolviam uma dimenso crtica dos processos exploratrios arraigados
no continente: a contnua experincia histrica de mutilao e desintegrao
disfaradas de desenvolvimento, a qual o escritor Eduardo Galeano esquadrinhou
em As veias abertas da Amrica Latina, lanado em 1971.
Era, haviam dito, um pas de uma riqueza fabulosa. Um pas onde nada
muda, conta o locutor. O nico vestgio de riqueza que advertimos em Araya
encontra-se na frase o sal valia tanto quanto o ouro, que ecoa, assim como
tantas outras, enfatizando a estrutura narrativa circular do filme e o interminvel
ciclo ao qual a pennsula est condenada.

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ARTIGOS
nmero 15 | volume 8 | janeiro - junho 2014

Referncias

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Natalia Christofoletti Barrenha

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http://www.cenacine.com.br/wp-content/uploads/clara-leonel-ramos.pdf.

Acessado em: 20 nov. 2012.

submetido em: 16 ago. 2013 | aprovado em: 03 set. 2013

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