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FACULDADE DE EDUCAO
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM EDUCAO
DOUTORADO EM EDUCAO
CLENIO LAGO
Porto Alegre
2011
CLENIO LAGO
Porto Alegre
Fevereiro de 2011
FICHA AVALIATIVA
_______________________________________________________________
Professora Orientadora - Professora Dra. Nadja Mara Amilibia Hermann
PUCRS
_______________________________________________________________
Professor Convidado - Professor Dr. Marcos Villela Pereira - PUCRS
_______________________________________________________________
Professor Convidado - Professor Dr. Amarildo Trevisan UFSM
_______________________________________________________________
Professor Convidado - Professor Dr. Ireno Antnio Berticelli - UNOCHAPEC
Porto Alegre
Fevereiro de 2011
AGRADECIMENTOS
minha esposa Nilza Maria Cantarelli da Silva que, com seu amor, carinho e
ateno, mostrou-me que o amor dilogo profundo, compreenso.
Aos meus Pais, que a seu modo me conferiram liberdade e a meus Irmos.
Profa. Dra. Nadja Hermann, que com muito carinho, dedicao, acolheu-me
como orientando. Uma verdadeira Mestra na Arte de Viver, que encanta com
sua elegncia e sabedoria.
Aos demais membros integrantes da Banca de Qualificao e de Defesa:
Professores Doutores Amarildo Luiz Trevizan, Marcos Villela Pereira e Ireno
Antnio Berticelli, pelas prestativas e valiosas contribuies.
Profa. Dra. Dirce Welchen, pelas valiosas contribuies efetivadas na reviso
lingustica, pois auxiliaram a dar clareza aos argumentos.
Aos Mestres da Vida (Posso citar: Pe. Ruben Natal Dotto, Prof. Dr. Danilo
Cerezzer e Prof. Vitalino Cesca) que com seu modo de ser, so exemplos de
vida.
Aos amigos e colegas Mauricio, Alexander, Clara, Gionara, Mnica, Josimar e
Andrea. Aos demais amigos, que j so parte de mim, que com o seu carinho e
apoio, tornaram esta conquista possvel e mais alegre.
Ao viger do Outro ... coisa no to fcil assim, mas que possibilita o meu ser
como acontecer.
Ao PPEGE/PUCRS que me acolheu e possibilitou esta conquista.
CAPES, que por dois anos me amparou financeiramente, auxlios muito
valiosos. Certamente cumpre sua funo social.
UNOESC/Campus de So Miguel do Oeste que nas Pessoas do Prof. Vitor
Agostini, Prof. Nelson Machado, Profa. Marilene Stertz e demais colegas que
fazem parte da minha vida acadmica.
Enfim, com todos quero compartilhar milha FELICIDADE!
RESUMO
ABSTRACT
SUMRIO
INTRODUO.............................................................................
CAPTULO I
1
TEMATIZAO.........................................................................
11
CAPTULO II
2
23
2.1
BILDUNG........................................................................................
23
2.2
ESTTICA......................................................................................
28
CAPTULO III
3
31
3.1
32
3.2
A ESTTICA NA MODERNIDADE.............................................
37
3.2.1
A esttica em Kant.........................................................................
42
47
3.2.2
A esttica em Schiller....................................................................
52
3.2.3
A esttica em Hegel.......................................................................
59
CAPITULO IV
4
66
4.1
69
4.1.1
76
4.2
79
4.2.1
A transformao em configurao...............................................
82
4.3
84
CAPITULO V
5
90
5.1
A ESTRUTURA DA EXPERINCIA...........................................
91
5.1.1
A linguagem da arte......................................................................
94
5.1.2
97
CAPTULO VI
6
EXPERINCIA
FORMATIVA
ESTTICA
A
PARTIR
COMO
DA
EXPERINCIA
ONTOLOGIA
DE
GADAMER..................................................................................
6.1
6.1.1
99
CONCLUSES............................................................................. 109
REFERNCIAS............................................................................ 112
INTRODUO
10
11
CAPTULO I
1 TEMATIZAO
Com a crise do paradigma medieval e do ideal de homem divino, buscase, no homem, na razo objetiva, ou seja, na razo cientfica, o novo referencial
de certeza. Este, constitudo no mbito do sujeito transcendental como razo
pura, abandona as causas contingentes para, a partir de si, postular os
referenciais, as causas transcendentais. Agora o sujeito do conhecimento deve
aparecer no processo com sua universalidade, deixando de lado suas
particularidades, a contingncia, ou no mnimo subordinando-as razo. Mas os
efeitos histricos da razo pretensamente pura, aos poucos, mostram-se no to
razoveis. Entra em crise a razo moderna, revelando-se com ela os limites do
sujeito moderno e de suas certezas, consequentemente, os limites do ideal de
homem racional, sob o qual se estruturou o mundo ocidental.
12
13
Vale ressaltar que no foi suficiente evidenciar a lgica da lgica como sendo
ilgica, Nietzsche precisou implodir o referencial conceitual de perfeio, Deus
assim procedeu quando, na voz do homem louco que, em plena luz do dia, vai
ao mercado grita incessantemente:
Procuro Deus! Procuro Deus! [...] O mais forte e mais sagrado que o
mundo at ento possura sangrou inteiro sob os nossos punhais [...].
Nunca houve um ato maior e quem vier depois de ns pertencer,
por causa desse ato, a uma histria mais elevada que toda a histria at
ento! (NIETZSCHE, 2005, p. 147-148).
perspectivista,
ilusrio,
enganador
intrnseco
existncia
O anncio da constatao da morte de Deus, realizado por Nietzsche, [...] significa o fim do modo tipicamente
metafsico de pensar (GIACOIA JUNIOR, 2000, p. 24).
2
Sobre o modelo de perfeio, Descartes vale-se de Deus e das formas geomtricas. [...] sem alicerar minhas
razes em nenhum outro princpio, exceto no das perfeies infinitas de Deus (DESCARTES, 2004, p. 71) que,
[...] esse Ser perfeito, ou existe quanto seria qualquer demonstrao de geometria (DESCARTES, 2004, p.
71). Descartes cr num Deus como modelo de perfeio, modelo de razo. Assim, a partir da crena na perfeio
14
15
mais artista, tornou-se obra de arte [...]. O homem a prpria arte se fazendo
arte na conjugao entre lucidez e embriaguez.6 E tudo o que o homem em
sonho viu os deuses realizar, ele mesmo vive agora. A medida transforma-se em
desmedida mediante o esquecimento e o dinamismo da realidade, para emergir
como medida e novamente como desmedida. Um crepsculo dos deuses era
eminente (NIETZSCHE, 2005, p. 24). Agora, radicaliza-se a autodeterminao
individual como referncia sobre o bem e o mal. A vontade apresentada como
soberana de si no lugar da razo, como o impulso bsico a novos valores.
eliminada a representao concebida idealmente na arte apolnea esta que, desde
a arte milimetricamente concebida, exigia e assegurava um horizonte
educao. Em seu lugar assume a arte dionisaca, a arte vivencial. Dessa forma,
o modo de ser passa a ocorrer no arrebatamento artstico da desmedida
dionisaca, que conjuga o sensvel e o formal na aparncia,7 como experincia
esttica.
Avaliando a estrutura do pensamento de Nietzsche e o impacto desse
pensamento, Habermas afirma que Nietzsche altera radicalmente a lgica do
discurso moderno, pois [...] entroniza o gosto o sim e o no do palato como o
nico rgo de um conhecimento alm do verdadeiro e do falso, alm do bem
e do mal. Eleva o juzo do gosto do crtico de arte a modelo de juzo de valor, de
valorao (HABERMAS, 2002, p. 176, grifo do autor). Agora, o gosto, e
no mais a razo, a referncia de certeza, de valorao autonomia. O
desaparece inteiramente diante do poder irruptivo do homem-geral, do natural-universal (NIETZSCHE, 2005,
p. 8). Nas festas dionisacas, o deus Dionsio a figura que congrega os poderes da pulso primaveril e das
bebidas narcticas, alm de promover e firmar ligaes entre os homens, rompe com as delimitaes e
separaes de castas estabelecidas pela necessidade e pelo arbtrio. Nesse processo, o homem e natureza se
reconciliam. [...] o escravo homem livre, o nobre e o de baixa extrao unem-se no mesmo coro bquico. [...]
cantando e danado expressa-se o homem com membro de uma comunidade ideal mais elevada: ele desaprendeu
a andar e a falar. Mais ainda: sente-se encantado e tornou-se realmente algo diverso. [...] ele se tornou um deus: o
que outrora vivia somente em sua fora imaginativa, agora ele sente-se em si mesmo. O que so para ele agora
imagens e esttuas? O homem no mais artista, tornou-se obra de arte, caminha to extasiado e elevado como
vira em sonho os deuses caminharem. O poder da natureza, no mais o de um homem, revela-se aqui: uma argila
mais nobre aqui modelada, um mrmore mais precioso aqui talhado: o homem (NIETZSCHE, 2005, p. 8-9,
grifo do autor).
6
O carter artstico dionisaco no se mostra na alternncia entre lucidez e embriaguez, mas sim em sua
conjugao (NIETZSCHE, 2005, p. 10).
7
Nenhuma vida teria subsistido, se no fosse sobre o fundamento de estimativas perspectivas e aparncias
(NIETZSCHE, apud HERMANN, 2001, p. 78).
16
A esttica da produo exibe a experincia do artista genial que cria valores: do seu ponto de vista as
valoraes so ditadas por um olhar que estabelece valores (HABERMAS, 2002, p. 177, grifo do autor).
9
GIACOIA JUNIOR, Oswaldo. Esclarecimento per(verso): Nietzsche sombra da ilustrao. Rev. Filos.,
Aurora, Curitiba, v. 2, n. 27, p. 243-259, jul./dez., 2008.
10
Em O discurso filosfico da modernidade, Habermas afirma que o pensamento de Nietzsche desenvolveu-se
como base na teoria da vontade de poder: A teoria de uma vontade de poder que se apresenta em todo acontecer
oferece o quadro em que Nietzsche explica como surgem as fices de um mundo do ente e do bem e as ilusrias
identidades dos sujeitos cognoscentes e moralmente agentes, como se constitui com a alma e a conscincia de si
uma esfera de interioridade, como a metafsica, a cincia e o ideal asctico passam a dominar e, enfim, como a
razo centrada no sujeito deve todo esse inventrio ao acontecimento de uma funesta inverso masoquista no
mais ntimo da vontade de poder. A dominao niilista da razo centrada no sujeito concebida como resultado
e expresso de uma perverso da vontade de poder (HABERMAS, 2002, p. 139).
17
tambm
cai
em
autocontradio
performativa,
pois
Aqui compreendida nos termos propostos por Karl-Otto Apel, em O desafio da crtica total da razo e o
programa de uma teoria filosfica dos tipos de racionalidade. Ele afirma que uma crtica total da razo tal como
pretendida pelos ps-modernos inspirados em Nietzsche falha, porque fundada na vontade de poder como
princpio, ou fundamentao ltima, est estruturada em crculo vicioso. Nas palavras de Apel (1989, p. 71, grifo
do autor): as pressuposies do argumentar que podem ser vistas como princpios de fundamentao ltima so
aquelas que no podem ser contestadas sem autocontradio performativa e, precisamente por isso, no podem
ser fundamentadas logicamente sem crculo (vicioso) (petitio principii). Mas h de se admitir que a crtica
racionalidade moderna, efetivada a partir da virada esttica, especialmente por Nietzsche, tem o seu teor de
verdade, por isso no podemos passar despercebidos por tal filsofo, uma vez que revelou o outro da razo
moderna que se queria absoluta.
18
19
Sem ficar reclamando dos ltimos lampejos da razo pura e nem perdido
na pura vontade, Gadamer procura, frente ruptura da metafsica, atravs do
fundamento ontolgico da obra de arte, resgatar o valor da tradio, articulando
esttica e formao, ao mesmo tempo em que apresenta a Hermenutica
Filosfica como fator corretivo. Ela lana luz sobre o ponto de vista moderno
do fazer, do produzir, da construo, plantados sobre pressupostos necessrios,
sob os quais ele prprio se encontra. Isso delimita especialmente a posio do
filsofo no mundo moderno (GADAMER, 2005, p. 25), pois nesse processo o
12
Hermann, no livro Autocriao e horizonte comum, sintetiza alguns dos caminhos mais importantes j
trilhados quanto tematizao da esttica, quando diz que No s Schiller, mas tambm em Schelling,
Schopenhauer e Nietzsche, a arte e a experincia esttica se apresentam como possibilidade de expressar e
articular aqueles mbitos da realidade que desde Kant so mantidos apenas sob o entendimento conceitual e o
discurso racional (HERMANN, 2010, p. 32).
20
ser daquele que conhece tambm entra em jogo. E isso marca o limite do
mtodo cientfico.13
Gadamer parte da convico de que o fenmeno que se efetiva na
compreenso, desde a dimenso ontolgica, impregna e perpassa, no somente
as cincias do esprito, mas tambm o terreno da cincia, medida que esta
resiste tentativa de ser transformada em uma metodologia cientfica, como
instrumentalizao. Assim, em Verdade e mtodo I, Gadamer evidencia o
propsito de [...] rastrear por toda a parte a experincia da verdade, que
ultrapassa o campo de controle da metodologia cientfica, e indagar por sua
prpria legitimao onde quer que se encontre (GADAMER, 2005, p. 29-30).
Convencido de que o sentido mais originrio da experincia da obra de
arte foi deixado de lado, quando concebida no mbito da distino esttica14,
Gadamer afirma que tal abordagem no garante, suficientemente, o alcance da
verdade. Mas esta pode ser alcanada tanto pela filosofia quanto pela
experincia da arte, pois conformam, em si, a disciplina do perguntar e do
responder, capaz de trazer tona a verdade, antes velada. O que Gadamer busca
compreender a verdade para alm do monismo metodolgico, no horizonte da
experincia da obra de arte, como forma de liberar o perguntar do universalismo
estrutural do mtodo cientfico que aceita Ningum como sujeito, o sujeito
abstrato.15
13
O fato de que o ser prprio daquele que conhece tambm entre em jogo no ato de conhecer marca certamente
o limite do mtodo mas no o da cincia (GADAMER, 2005, p. 631).
14
O problema da distino esttica abordado no captulo 4 desta tese: A dimenso ontolgica da obra de arte
em Hans-Georg Gadamer, inicia na pgina 73. A distino esttica abordada, especialmente, quando tratamos
da crtica de Gadamer teoria esttica e apresentamos a percepo como articulao como forma de superao
da percepo pura, tanto objetiva quanto subjetiva.
15
Ao se referirem ao sujeito moderno, Horkheimer e Adorno revisam a trajetria de Ulisses em Odissia e
desbordam duas estratgias importantes de Ulisses: uma, sobre a passagem pelo vale das sereias, na viagem
metafrica de Ulisses a taca, em que Ulisses ordena que os marinheiros tampem com cera os ouvidos para no
ouvir o canto das sereias e que ele prprio seja amarrado ao mastro do navio para no sucumbir aos assdios das
sereias; a outra quando, astutamente, Ulisses decide passar a noite na terra dos ciclopes e se apresenta com
Udeis, que significa ningum. Aps embriagar-se e estando adormecido, Ulisses fura olho de Polifemo que
ferido urra de dor, clamando ajuda aos outros ciclopes. Mas como grita Ningum me feriu, os outros ciclopes
voltam a dormir. Assim, Ulisses, mais uma vez, realiza a sua faanha. Dessa forma, a crtica de Adorno e
Horkheimer, esboa a estrutura da razo ocidental que se institui como soberana e astuta (MATTOS, 1993).
21
22
23
CAPTULO II
2.1 BILDUNG
24
25
do
Esprito
Hegel
desenvolve
gnese
de
uma
26
27
28
2.2 ESTTICA
29
30
(HERMANN,
2005,
p.
33).
Assim,
esttico,
na
31
CAPTULO III
32
Sobre a imitao, Plato, na voz de Scrates, diz: [...] em primeiro lugar, o imitador no tem nenhum
conhecimento vlido do que imita, e a imitao apenas uma espcie de jogo infantil. Em segundo, os que se
consagram poesia trgica, quer componham em versos jmbicos, quer em versos picos, so imitadores em
grau supremo. [...] Scrates - Mas por certo que o elemento que confia na medida e no clculo o melhor da
alma. Glauco Sim. Scrates Ento, o que contrrio ser um elemento inferior de ns mesmos. Glauco
como vejo. Scrates Era esta concluso que queria conduzir-vos quando dizia que a pintura, e
costumeiramente, toda a espcie de imitao, realiza a sua obra longe da verdade, que se relaciona com um
elemento de ns mesmos que se encontra afastado da sabedoria e no se prope, com essa ligao e amizade,
nada de saudvel nem de real. Glauco Exato. Desse modo, a imitao s d frutos medocres, sendo que uma
coisa medocre unida a um elemento medocre. Glauco Assim parece. Scrates Mas ser assim apenas como
a imitao que se dirige vista ou tambm com a que se dirige ao ouvido, e a que chamamos de poesia? Glauco Com certeza, ser assim tambm com a ltima. [...] Scrates Elaboremos a pergunta da seguinte maneira: a
imitao, segundo cremos, representa os indivduos que agem voluntariamente ou fora, pensando, segundo os
casos, que agiram bem ou mal e entregando-se em todas estas conjunturas quer dor, quer alegria. Algo mais
alm disso? Glauco Nada (PLATO, 2004, p. 330-332). Enfim, fica evidente que a mimese a representao
em Plato, constitui-se em falsidade, pois a representao da representao e, em ltima instncia, est fundada
numa epistemologia que enfatiza que o conhecimento verdadeiro somente atingido pelas especialidades,
destacando que a filosofia, a demonstrao discursiva, a semelhana do carpinteiro, do guerreiro, do ferreiro
uma especialidade capaz de atingir a essncia da realidade. Assim, condena os artistas, os poetas, as
representaes artstica por distorcer e confundir os juzos ao mesmo tempo que destaca a demonstrao
discursiva filosfica com a verdadeira forma de atingir a realidade, a verdadeira representao. A obra A
repblica busca discernir entre a verdadeira experincia esttica e a experincia esttica ilusria a partir da ideia
de bem como sendo em si, que somente pode ser alcanada pela razo discursiva e pela dialtica, o que
fundamenta o ideal de homem grego como racional.
33
34
19
Nesse contexto, estava em debate a identidade do ser grego ante s diferenas e o questionamento sobre os
fundamentos da educao grega. [...] o que claro que Plato procura, contra os sofistas, manter a qualquer
preo uma linha de distino bem definida entre o que realidade e o que iluso, entre a verdade e a mentira,
entre o original e a cpia [entre o ser e o no ser]. Sem essa linha, todo o seu projeto de construo de uma
cidade justa desmoronaria. Por isso, a sua crtica da mimese pertence a um projeto poltico muito maior, quilo
que hoje chamado de luta ideolgica. Sabendo da fora, das imagens, Plato tenta domar e controlar a
produo dessas imagens, impondo-lhes normas ticas e polticas. Esse gesto inaugura a crtica ideolgica e
inseparavelmente, a censura, uma aliana infeliz que perdura at hoje (LONGHI, 2005, p. 398).
35
36
37
Gadamer retoma em seu projeto a postura de Aristteles quando evidencia a dimenso ontolgica da obra de
arte como ser-a: simultaneamente ergon e energia.
21
Em Plato, o mundo sensvel no produz o verdadeiro conhecimento, ao contrrio, a eikasa o primeiro grau
de conhecimento e se refere a uma cpia ou simulacro da coisa sensvel. Nesse sentido, a arte oculta o
38
39
Antony Ashley Cooper, Conde de Shaftesbury (1671-1713), es una de las figuras ms influyentes de la
esttica empirista. No se trata, sin embargo, de un filsofo empirista (aunque fuera discpulo directo de J.
Locke), sino de um importante pensador neoplatnico de tendencias msticas y aristocratizantes. A Shaftesbury
debemos la famosa sentencia All beauty is true (Toda la belleza es verdadera). Lo que parece un principio
clsico, en el que se reconece el carcter objetivo y cognitivo de la experincia de la belleza, debe entenderse, sin
embargo, dentro de la teora neoplatonizante de Shaftesbury, para quien la belleza, como la verdad, son verdades
transcendentales que slo se dejan aprehender mediante la intuicin. Se trata de la capacidad de penetrar en el ser
ms profundo de las cosas, de una intuicin pensante, que hace del genio a aquel que sabe ir ms all de la
superfcie sensible para alcanzar el sentido profundo del universo (CARREO, 2000, p. 33-34).
25
El bien, la verdad y la belleza son ideas transcendentes que, aunque sean sentidas, no tienen su origen en el
proprio sentimiento. Son ideas absolutas y universales que deben ser aprendidas por todo aquel cuyo sentido no
goce del suficiente refinamento (CARREO, 2000, p. 34).
40
Su influencia sobre la esttica empirista comienza en el reconocimiento de que el sentido para la belleza
pertence a la naturaleza humana (CARREO, 2000. p. 34), que seria dotada de uma dimenso moral e esttica.
27
Embora a figura do gnio seja algo destacado e tratado exemplarmente por Kant, est presente no empirismo
na condio de ingnio como imaginao produtiva, como sendo capaz de realizar descobertas tanto cientficas
41
como artsticas. Conforme assinala Carreo (2000, p. 41, grifo do autor) se trata del wit -el ingenio, la agudeza-,
alabado por Locke y outros autores. Mientras que el gusto es la capacidad de discernir, de percibir las
diferencias, el ingenio es la cualidad del espritu que percibe las semejanzas. Tiene ingenio aquel que en la
aparente diversidad es capaz de detectar semejanzas que para otros permanecen ocultas. Sin embargo, ingenio y
gusto deben equilibrase, pues, segn Shaftesbury, cuando el poeta se deja llevar slo del ingenio y la fantasa,
arbitrariamente, no es capaz de realizar una verdadera criacon potica.
28
El origem del problema del relativismo reside en la definio misma de la belleza y del gusto. Si el gusto es
un sentimiento, no existe la posibilidad de mostrar su falsedad (CARREO, 2000, p. 40). Nesse contexto,
ganha destaque o pintoresco, algo que estava arraigado na atmosfera da cultura inglesa tanto na pintura quanto
na poesia. Este consiste em uma qualidade formal da pintura (sombra, luz, calor em contraste) e a perspectiva da
natureza que merece ser pintada, como uma paisagem natural em virtude de sua singularidade, variedade ou
irregularidades que seduzem os sentidos. Busca-se na natureza aquilo que parece fugir a regra, a exceo. Com o
pintoresco, abre-se a perspectiva ao singular, portanto relativa ao sujeito: el ro cruzado por un puente, la casa
que se levanta en el bosque, las ruinas de un antiguo molino (CARREO, 2000, p. 44). No pintoresco
predomina o prazer esttico. Slo un efecto de lo sublime es ajeno a lo pintoresco: el temor. Pero precisamente
el temor es la nota caracterstica de lo sublime. El placer negativo o deleite que acompaa lo sublime es
esencialmente diferente del placer positivo porque la sombra del horror est presente en l. El placer negativo
era hasta definido como el placer que provoca el cese de un dolor (CARREO, 2000, p. 45).
29
La imaginacin acta segn los princpios de asociacin y es esa actividad de asociacin la que funciona en
el momento de la contemplacin de la obra. Las asociaciones pueden tener origen individual o socioantropolgico, pero en ambos casos su funcionamiento se rige por principios generales. El descuberimiento de
sus reglas es um descubrimiento emprico. El anlisis del funcionamiento mismo de la faculdad nos llevar hasta
sus reglas (CARREO, 2000, p. 41).
42
30
A Crtica da razo pura consiste em trs partes: a crtica do entendimento puro, da faculdade do juzo e da
razo pura. Assim, como uma parte especial da Crtica da razo pura, a Faculdade do juzo em geral a
faculdade de pensar o particular contido no universal (KANT, 2008, p. 23). Mas qual o lugar que ocupa no
conjunto do pensamento kantiano? Ora, se a faculdade do juzo, que na ordem de nossas faculdades de
conhecimento constitui um termo mdio entre o entendimento e a razo, tambm tem por si princpios a priori,
se estes so constitutivos ou simplesmente regulativos (e, pois no provam nenhum domnio prprio), e se ela
fornece a priori a regra ao sentimento de prazer e desprazer enquanto termo mdio entre a faculdade do
conhecimento e a faculdade da aptido (do mesmo modo como o entendimento prescreve a priori leis primeira,
a razo, porm, segunda) eis com que se ocupa a presente Crtica da faculdade do juzo (KANT, 2008, p. 12,
grifo do autor). Assim, como a crtica da faculdade do juzo faz parte da crtica da razo pura (nossa faculdade de
julgar segundo princpios a priori), [...] ela prpria deve indicar um conceito pelo qual propriamente nenhuma
coisa conhecida, mas que serve de regra somente a ela prpria, no porm como uma regra objetiva qual ela
possa ajustar seu juzo [...] (KANT, 2008, p. 13). Nesse sentido, a faculdade do juzo a faculdade de pensar o
particular contido no universal.
43
31
Todavia o juzo do gosto exige somente ser vlido para toda a gente, tal como todos os outros juzos
empricos, o que sempre possvel, independentemente da sua contingncia interna. O que estranho e invulgar
somente o fato de ele no ser um conceito emprico, mas sim um sentimento do prazer (por conseguinte
nenhum conceito), o qual todavia, mediante o juzo de gosto, deve ser exigido a cada um e conectado com a
representao daquele, como se fosse um predicado ligado a um conhecimento do objeto) (KANT, 2008, p. 35).
Dessa forma, um juzo de experincia singular, por ex., daquele que percebe uma gota movendo-se num cristal,
exige com razo que qualquer outro o tenha que considerar precisamente assim, porque proferiu esse juzo
segundo as condies universais da faculdade do juzo determinante, sob as leis de uma experincia possvel em
geral (KANT, 2008, p. 35).
44
suas leis empricas (KANT, 2008, p. 25). Com base nessa citao, podemos
afirmar que a grande multiplicidade da natureza uma aparente multiplicidade
assentada sob poucos princpios, cuja representatividade encontra sentido no
sujeito. Por conseguinte, a fim de evitar a contradio e gerar um juzo do gosto
falso, seria necessrio superar a via psicolgica em virtude de por ela chegar-se
a resultados alterados.32 Em decorrncia disso, Kant afirma que a faculdade do
juzo teria que admitir o a priori como princpio compreenso daquilo que
contingente, mltiplo, s leis particulares da natureza. Dessa forma, a
experincia s seria possvel mediante leis universais a priori, o que implica
dizer que o belo somente belo mediante o sujeito, aquele capaz de perceber as
conformidades a fins. Assim, frente ao no definido, ao contingente, ao ainda
por ser descoberto (ao emprico), a faculdade do juzo simplesmente reflexiva
e podemos, no mximo, atingir um juzo reflexionante.
Diferentemente do que ocorre com o juzo determinante, o reflexionante
condio de todos os juzos dependentes da experincia, devendo constituir-se
em conformidade a fins com a experincia da natureza, portanto, como um juzo
desinteressado. Isso significa afirmar que, no ntimo do pensamento kantiano, da
esttica kantiana, encontra-se uma concepo de natureza interior, uma estrutura
transcendental que norteia todo o projeto kantiano. Esses princpios
transcendentais constituem condies da experincia, em consequncia, no h
nada exterior possvel de ser conhecido tal qual, visto que o conhecimento s se
efetiva a partir do sujeito e em relao ao sujeito, como fenmeno. Assim, um
juzo nada mais faz do que proclamar a ordem da natureza dos objetos como um
pressuposto transcendental que torna possvel o conhecimento. Nesse mesmo
32
Mas se tentarmos a via da psicologia para darmos a origem destes princpios, contraramos completamente o
seu sentido. que eles no dizem aquilo que acontece, isto , segundo que regras que as nossas faculdades de
conhecimento estimulam efetivamente o seu jogo e como que se julga, mas sim como que deve ser julgado.
Ora esta necessidade lgica e objetiva no aparece se os princpios forem simplesmente empricos. Por isso a
conformidade a fins da natureza para as nossas faculdades de conhecimento e o respectivo uso, conformidade
que se manifesta naqueles, um princpio transcendental dos juzos e necessita por isso tambm de uma deduo
transcendental, por meio do qual o fundamento para assim julgar tenha que ser procurado a priori nas fontes do
conhecimento (KANT, 2008, p. 26, grifo do autor).
45
Este es uno de los puntos ms complejos del pensamiento kantiano, pues no slo es clave para comprender
sus concepciones estticas, tambin el conjunto de su filosofia (BOZAL, 2000, p. 188).
34
Esta concordncia da natureza com a nossa faculdade de conhecimento pressuposta a priori pela faculdade
do juzo em favor de sua reflexo sobre a mesma, segundo as suas leis empricas, na medida em que o
entendimento a reconhece ao mesmo tempo como contingente e a faculdade do juzo simplesmente a atribui
natureza como conformidade a fins transcendental (em relao faculdade de conhecimento do sujeito). que
sem pressupormos isso, no teramos qualquer ordem da natureza segundo leis empricas e por conseguinte,
nenhum fio condutor para uma experincia e uma investigao das mesmas que funcione com estas segundo toda
a sua multiplicidade [...] Por isso a faculdade do juzo possui um princpio a priori para a possibilidade da
46
47
[...] possvel considerar a beleza da natureza como apresentao do conceito da conformidade a fins formal
(simplesmente subjetiva) e os fins da natureza como apresentao do conceito da conformidade a fins real
(objetiva). Uma delas ns ajuizamos mediante o gosto (esteticamente, mediante o sentimento de prazer) e outra
mediante o entendimento e a razo (logicamente, segundo conceitos) (KANT, 2008, p. 37, grifo do autor).
38
Kant concebe a crtica da faculdade do juzo em dois momentos: crtica da faculdade do juzo esttica e
teleolgica, sendo a primeira a essencial, pois est baseada em um princpio inteiramente a priori, o princpio de
uma conformidade a fins formal da natureza segundo leis particulares, mas regulado pelo princpio
transcendental que consiste em representar uma conformidade a fins da natureza na relao subjetiva, portanto
em aberto. Mas em concordncia ao conhecimento pelo sentimento e no pelo conceito. J "[...] a faculdade do
juzo usada teleologicamente indica de forma precisa as condies sob as quais algo (por exemplo, um corpo
48
organizado) deve ser ajuizado segundo a ideia de um fim da natureza; no entanto, ela no pode aduzir qualquer
princpio a partir do conceito da natureza como objeto [...] muitas experincias particulares tm que ser
examinadas e consideradas sob a unidade do seu princpio, para poder conhecer num certo objeto uma
conformidade a fins objetiva de forma somente emprica. A faculdade de juzo esttica por isso uma faculdade
particular de ajuizar as coisas segundo uma regra, mas no segundo conceitos. A faculdade teleolgica no
uma faculdade particular, mas sim somente a faculdade de juzo reflexiva em geral [...] (KANT, 2008, p. 38).
49
[...] a partir da inadequao da faculdade da imaginao, na avaliao esttica da grandeza, avaliao pela
razo e, neste caso, ao mesmo tempo um prazer despojado a partir da concordncia, precisamente deste juzo da
inadequao da mxima faculdade sensvel, com as ideias racionais, na medida em que o esforo em direo s
mesmas lei para ns (KANT, 2008, p. 103-104).
40
Do belo da natureza temos que procurar um fundamento fora de ns; do sublime, porm, simplesmente, em
ns e na maneira de pensar que introduz representao da primeira sublimidade; esta uma observao
provisria muito necessria que separa totalmente as ideias do sublime da ideia de uma conformidade a fins da
natureza [...] (KANT, 2008, p. 92, grifo do autor). Assim, o que deve denominar-se sublime no o objeto e
sim a disposio de esprito atravs de uma certa representao que ocupa a faculdade de juzo (KANT, 2008,
p. 96). Enfim, um juzo puro sobre o sublime, porm, no tem que ter como fundamento de determinao
absolutamente nenhum fim do objeto, se ele deve ser esttico e no mesclado com qualquer juzo do
entendimento (KANT, 2008, p. 99).
41
De fato, o poder da natureza no pode deixar de despertar no homem a conscincia de sua prpria
impotncia, e o que realmente ocorre com o homem sem cultura, isto , sem educao moral, que incapaz de
conceber o sublime e apenas sabe temer e assustar-se. Mas o homem culto se d conta do seu poder de julgar-se
independente da natureza, sob a condio, entenda-se, de estar ao abrigo das ameaas que dela lhe possam advir.
[...] H sublimidade na medida em que nos sentimos capazes de sobrepujar a natureza, tanto em ns como fora
de ns (PASCAL, 2005, p. 177). Assim, a experincia do sublime exige esclarecimento, ampliao cultural.
50
51
[...] el placer esttico no surge del contenido agradable, moralmente valioso o conceptualmente relevantedel conocimiento, el del placer esttico es desinteresado, carece de contenido alguno: surge en el libre juego de
imaginacin y entendimiento en cuanto que son las facultades de representar. No en la representacin del objeto,
sino en el libre juego de las facultades de representar imaginacin y entendimiento- en cuanto que refieren una
representacin dada al conocimiento en general. Se trata de una represntacin placentera, sin contenido objetivo,
que pone a esas faculdades en la disposicin proporcionada que exigimos para todo conocimiento (BOZAL,
2000, p. 192).
43
Pedro Costa Rego, em palestra proferida sobre O belo em Kant em 2006, no Seminrio Internacional: arte no
pensamento
promovido
pelo
Museu
Vale
do
Rio
Doce.
Disponvel
em:
<http://www.youtube.com/watch?v=l8AaPND8NAA>;
<http://www.youtube.com/watch?v=QV6nYy2XHD0&feature=related>. Acesso em: 18 mai. 2010.
52
Sem a sensibilidade, nenhum objecto nos seria dado; sem o entendimento, nenhum seria pensado.
Pensamentos sem contedo so vazios; intuies sem conceitos so cegas (KANT, 1997, p. 89).
45
[...] nas cartas dirigidas ao prncipe Friedrich Christian Von Schleswig-Holstein entre 1791 e 1795, nas quais
Schiller assevera a necessidade de a sensibilidade esttica ser trabalhada com o objetivo de preparar a
humanidade para o exerccio da liberdade responsvel, sem a qual nenhum projeto de elevar a sociabilidade ao
patamar da racionalidade poderia ser bem sucedido (DUARTE, 2006, p. 27).
53
Tanto o termo selvagem, como o termo brbaro, expostos em Schiller, devem ser observados no contexto
de sua argumentao como algo que no se prende pela forma. E, no contexto, desta tese, como algo para alm
da viso antropocntrica. A exposio de tal argumento faz parte dos argumentos que constituem a crtica
distino esttica. Por isso, devemos tomar o devido cuidado para no se incorrer no entendimento de que
concordamos com tal posicionamento, como tambm ocorre, de forma semelhante ao que afirma Kant, em Sobre
a pedagogia, referindo-se aos indgenas, ou respeitada rigorosamente a semntica do termo barbrie utilizada
por Adorno e Horkheimer, pois esse corte entre razo/cultura e natureza produziu muito sofrimento histrico
absurdamente injusto.
54
Mas quando proclamou a arte um exerccio da liberdade, Schiller estava reportando mais a Fichte do que a
Kant. O jogo livre da capacidade de conhecimento, sobre o qual Kant fundamentara o a priori do gosto e do
gnio, Schiller o compreendeu antropologicamente com base na teoria fichteana dos instintos, segundo a qual o
instinto ldico deve operar a harmonia entre o instinto da forma e o instinto da matria. O cultivo desse instinto
a meta da educao esttica (GADAMER, 2005, p. 131, grifo do autor). Surge, agora, a oposio entre
aparncia e realidade, e a arte ganha autonomia, mas como esttica. Por outro lado, a ideia da formao esttica,
como derivamos de Schiller, reside justamente em no mais vigorar nenhum padro de contedo e em dissolver
o vnculo que une a obra de arte com o seu mundo. Uma expresso disso a ampliao universal da posse que a
conscincia formada esteticamente reivindica para si. Tudo a que se atribui qualidade coisa sua. [...] Na
qualidade de conscincia esttica, ela se v refletida a partir de todo gosto determinante e determinado,
representando, ela mesma, um grau zero de determinao. A filiao da obra de arte a seu mundo j no tem
valor para ela; ao contrrio a conscincia esttica o centro que vivencia, a partir do qual se mede tudo o que
vale como arte (GADAMER, 2005, p. 135).
55
Esta relao de reciprocidade entre os dois impulsos uma tarefa da razo, que o homem s pode realizar
plenamente na perfeio de sua existncia. a ideia de sua humanidade, no sentido mais autntico da palavra,
um infinito, portanto, do qual pode aproximar-se mais e mais no curso do tempo sem jamais alcan-lo
(SCHILLER, 1991, p. 85).
56
57
49
Aqui devemos lembrar que estamos diante do esprito finito, e no do infinito. O esprito finito aquele que
se torna ativo somente atravs da receptividade, que chega ao absoluto somente atravs das limitaes, que age e
forma somente na medida em que recebe matria. Um tal esprito conjuga, portanto, ao anseio pela forma e pelo
absoluto o anseio pela matria e pelos limites, condies sem as quais ele no poderia ter nem saciar o primeiro
impulso. Saber em que medida essas duas tendncias, to opostas, podem coexistir num mesmo ser empresa
que pode assustar o metafsico, mas no o filsofo transcendental (SCHILLER, 1991, p. 105).
58
59
Foi essa ntima unio do geral e do particular, da liberdade e da necessidade, do espiritual e do natural, em
que Schiller via o princpio e a essncia da arte e cuja realizao incansavelmente procurou alcanar atravs da
arte e da formao esttica, foi ela que, posteriormente e sendo a prpria ideia, apareceu como o princpio do
conhecimento e da existncia, e a ideia foi proclamada como a verdade e o real por excelncia. resultado desta
evoluo a tentativa de Schelling para adotar, na cincia, o ponto de vista absoluto (HEGEL, 2005, p. 88, grifo
do autor). Isso, para Hegel, teria gerado o eu abstrato e formal como o referencial de todo o saber em Fichte,
situao em que tudo o que , pelo eu.
60
51
De um modo mais geral, o esprito superior natureza, e mais honram a Deus as criaes do esprito do que
os produtos naturais. A oposio que se pretendia estabelecer entre o divino e o humano provm, por um lado,
do mal-entendido que considera a natureza como uma nica manifestao de Deus, e nada de divino reconhece
no homem. No esprito, o divino manifesta-se com a forma de conscincia e atravs da conscincia. Na natureza,
tambm o divino atravessa um meio, mas um meio exterior, mas um meio sensvel, que, como tal, j inferior
conscincia. Por conseguinte, um meio infinitamente superior manifesta, na obra de arte, o divino. A existncia
exterior, prpria da natureza, uma representao muito menos adequada ao divino do que a representao
artstica. preciso, pois, afastar o mal-entendido que considera a obra de arte como obra unicamente humana. A
ao de Deus no homem mais conforme verdade do que o domnio da naturalidade pura e simples (HEGEL,
2005, p. 62).
61
O gosto serve para apreciar a aparncia exterior de uma obra de arte: o arranjo de diversos elementos, a
habilidade de execuo, a tcnica mais ou menos elaborada etc. Aos princpios destinados a formar e dirigir o
gosto, acrescentavam-se ideias extradas da velha psicologia e assentes nas observaes empricas das faculdades
e atividades da alma, da hierarquia e suposta sucesso das paixes etc. Com tudo isso, esquecia-se um elemento
de decisiva importncia; esquecia-se que toda a gente introduz, nos juzos referentes s obras de arte e aos
caracteres, s aes e aos acontecimentos, aquilo que possui de mais subjetivo: as ideias, opinies e sentimentos;
ora, os autores e as obras que citamos, ao proporem-se a formar o gosto do pblico, atenderam apenas ao aspecto
exterior e sumrio da obra de arte, assentaram os seus preceitos numa base muito limitada, trabalharam com uma
cultura intelectual que ainda tinham pouco desenvolvida, motivo pelo qual as suas regras e teorias de nada
valiam para penetrar a intimidade da obra de arte e nela apreender a verdade oculta e o profundo sentido. A falta
de um critrio objetivo que se aplique s inumerveis formas de natureza e que permitia distinguir o belo do feio,
o gosto subjetivo, que se subtrai a todas as regras e discusses, o nico guia na escolha dos objetos (HEGEL,
2005, p. 73).
62
53
A postura assumida por Hegel que a arte desenvolve-se nesta mais elevada esfera, a da ideia da conciliao
dos contrrios, e este ponto de vista passaremos, por nossa vez, a adotar nas ulteriores consideraes sobre a
arte (HEGEL, 2005, p. 80). E manifestando-se sobre a arte em Kant, afirma que j a filosofia kantiana sentia a
exigncia desta conciliao e, mais do que isso, reconhecia-se e indicava a sua viabilidade. Como fundamento da
inteligncia, e tambm da vontade, Kant colocara, de um modo geral, o racional em si, a liberdade, a conscincia
que se descobre e se sabe infinita, e este reconhecimento do carter absoluto da razo como tal, que deu o
impulso a toda a orientao da filosofia moderna, este ponto de vista absoluto solicita, sem objeo alguma, a
nossa adeso, qualquer que seja a insuficincia que se atribua filosofia de Kant (HEGEL, 2005, p. 83-84).
63
Portanto,
problema
da
subjetividade
emerge
com
da
54
64
65
66
CAPTULO IV
67
55
Marcado pela analtica existencial efetivada por Heidegger, mas considerando a intersubjetividade como um
processo aberto, portanto, histrico em que conscincia se efetiva como conscincia efeitual, Gadamer pergunta
se o princpio do cuidado apresentado em Ser e tempo pode visualizar o outro de maneira adequada. Sua resposta
no, pois afirma que a proposio de Heidegger quanto ao cuidado55 inviabiliza a subjetividade e com isso a
intersubjetividade,55 visto o ser-a [heideggeriano] ser [...] to originariamente ser-com, quanto ele ser-a
(GADAMER, 2007, p. 22, v. II). Assim, o limite do pensamento de Heidegger est justamente em tomar o ser-a
na sua acepo ser-com, o que impede a presena do ser como diferenciao e como relao, como
singularidade, pois [...] aquilo que visto assim, no ponto de partida heideggeriano, no horizonte da questo do
ser exclui to radicalmente o primado da subjetividade, que o outro no pode absolutamente se transformar em
problema. Ser-a no naturalmente subjetividade. Desse modo, em seu ponto de partida, Heidegger substituiu
o conceito de subjetividade pelo conceito de cuidado. Nessa posio, contudo, fica claro que o outro s visado
com isso margem e em uma perspectiva unilateral (GADAMER, 2007, p. 22, v. II). Heidegger desvelou as
bases estruturais da mais alta evidncia da fenomenologia husserliana, em que, primeiro vejo um objeto e depois
o reconheo como algo. Mas, ao evidenciar a estrutura do ser-a como ser-com em Heidegger, Gadamer
evidencia que, tambm Heidegger, no deu a devida ateno questo do outro, medida que o cuidado do qual
o ser-com heideggeriano participa, embora importante, anula o outro viger do outro.
68
56
Na introduo de A origem da obra de arte, de Heidegger, ensaios baseados em conferncias proferidas por
Heidegger em 1935 e 1936 e inseridos por Heidegger em Caminhos da floresta, publicada em uma edio
especial da Reclan, na dcada de 1950, traz uma introduo feita por Hans-Georg Gadamer (MOOSBURGER,
2007).
69
Com esse esprito, a fim de abordar a essncia da obra de arte como modo
de ser e o modo de ser da obra de arte compreendida como jogo, Gadamer
empreende uma reviso da teoria esttica como forma de liberar a experincia
esttica do mbito da subjetividade, em que se encontra a compreenso de gnio
apresentada por Kant e suas implicaes. E o faz com base na intersubjetividade
como um processo aberto que promove o ser.
70
71
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[...] como diz Hegel: ao formar a coisa, [o homem] forma-se a si mesmo. O que quer dizer o seguinte:
enquanto est adquirindo um poder (Knnen), uma habilidade, o homem ganha com isso um sentido prprio. O
que parecia ter-lhe sido negado no abandonar-se ao servio, na medida em que se submeteu totalmente a um
sentido que lhe era estranho, volta em seu proveito, enquanto ele uma conscincia laboriosa (GADAMER,
2005, p. 48, grifo do autor).
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75
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77
O crculo da compreenso um importante legado que Gadamer herdou de Heidegger. Podemos comprovar
isso no prefcio da segunda edio de Verdade e mtodo I, quando Gadamer (2005, p. 16, grifo do autor) afirma:
a analtica temporal da existncia (Dasein) humana, desenvolvida por Heidegger, penso eu, mostrou de maneira
convincente que a compreenso no um dentre outros modos de comportamento do sujeito, mas o modo de ser
da prpria pr-sena (Dasein).
78
79
Mais que isso, a crtica de Gadamer teoria esttica permite dar relevo
experincia da arte como um acontecer que, pelo seu modo de ser, efetiva a
conscincia como conscincia efeitual e a experincia esttica como ontolgica:
um acontecer originrio como sugere Heidegger em A origem da obra de arte
(2010). Enfim, como para Gadamer, o perceber articulao e no mera
interao entre sujeito e objeto, professor e aluno, ensino e aprendizagem, mas
um movimento capaz de revelar a verdade da obra de arte. Contemplemos, na
sequncia, o jogo como modo de ser da obra de arte, uma vez que, desta forma,
Gadamer supera o problema da distino esttica.
80
que
se
comportam
ludicamente
Embora sejamos levados a optar por esta ou aquela possibilidade que vai
se delineando, quando jogamos, desfrutamos de uma liberdade de deciso,
evitando decises que nos coajam. Isso, porque o jogo que mantm o jogador
como possibilidade, como acontecer. O jogo possui esprito prprio, cuja
essncia [...] so as regras e disposies que prescrevem o preenchimento do
espao ldico (GADAMER, 2005, p. 160). Nelas, o movimento efetiva-se
regrado como um acontecer temporal59 que faz com que o homem alcance a sua
prpria autorrepresentao, na medida em que joga. Dessa forma, o que h de
59
O espao ldico em que se desenrola o jogo mensurado a partir de dentro pelo prprio jogo e limita-se
muito mais pela disposio que determina o movimento do jogo do que por aquilo contra o que se choca, isto ,
os limites do espao livre que restringem o movimento a partir de fora (GADAMER, 2005, p. 161).
81
mais primordial o prprio jogo, em que a obra de arte revela algo a cada um,
joga, singularmente, com cada um.
A exemplo do espetculo teatral, a obra de arte somente vem tona,
quando da sua abertura para o espectador, mesmo que fechado em si, faz-se jogo
atravs de um conjunto de atores (representantes) e espectadores colocados em
jogo pela intencionalidade da representao. s neste que [a obra de arte]
ganha o seu inteiro significado. Como em todo o jogo, os atores representam
seus papis, e assim o jogo torna-se representao, mas o prprio jogo o
conjunto de atores (Spielern) e espectadores (GADAMER, 2005, p. 164, grifo
do autor), que ganha vida prpria na representao. Apesar de o jogo teatral
somente ocorrer na interao entre o conjunto dos atores que representam60 e os
espectadores, a diferena entre jogador e espectador est em quem assiste. Este
[...] quem faz a experincia mais autntica e [...] percebe a inteno do jogo
(GADAMER, 2005, p. 164), especialmente, quando o jogo ganha a dimenso de
espetculo, de obra representada, organizado metodolgica e intencionalmente
para colocar em jogo o espectador.61 Assim, o jogo, quando se enderea a
algum, ganha realidade como puro fenmeno, nunca deixando intacto quem o
experiencia. A essa mudana em que o jogo humano alcana sua verdadeira
consumao, tornando-se arte, chamo de transformao em configurao
(GADAMER, 2005, p. 165, grifo do autor). Nesse processo, a obra de arte que
dialoga com o espectador, que o coloca em jogo, que provoca uma
transformao em quem assiste a representao. Ou melhor, em que faz a
60
Os que representam interpretam a obra, atuam como que mediadores entre a obra e os espectadores. Num
certo sentido, a interpretao um recriar (Nachschaffen), mas esse recriar no segue um ato criativo precedente
mas sim a figura de uma obra criada, que o intrprete dever representar segundo o sentido que encontrou a
(GADAMER, 2005, p. 176, grifo do autor). no sentido de imitar o esprito originrio que os atores
representantes constituem-se mediadores, constituem o sentido medial entre a obra e os espectadores. Isso exige
um suspender-se, pois a mediao total significa que aquele que mediatiza suspende a si mesmo enquanto serve
de mediador (GADAMER, 2005, p. 177).
61
Aqui, o espectador tem somente uma primazia metodolgica: pelo fato de o jogo ser realizado para ele, tornase patente que possui um contedo de sentido que deve ser entendido, podendo por isso ser separado do
comportamento do jogador (ator). No fundo, aqui se anula a distino entre jogador (ator) e espectador. A
exigncia de se visar o jogo mesmo, no seu contedo de sentido, igual para ambos (GADAMER, 2005, p.
164). O espectador da obra de arte como aquele que no encontro com a obra se funde na obra de arte, na
admirao e vivncia esttica, participando da experincia esttica.
82
experincia do jogo da obra de arte. Isso ocorre com toda a obra de arte, seja
teatral ou no, embora cada uma tenha sua especificidade, seu modo de ser.
[...] aquilo que se modifica permanece e continua sendo o mesmo. Mesmo que se modifique totalmente,
modifica-se algo nele (GADAMER, 2005, p. 166).
83
84
85
atravs
da
distino
esttica
como
um
objeto.
Implica
86
Partimos do fato de que a obra de arte jogo, isto , que seu verdadeiro ser no separvel de sua
representao e que na representao surge a unidade e identidade de uma configurao. A dependncia que esta
tem de representar-se faz parte de sua essncia. Isso significa que, por mais mudana e desfigurao que a
representao venha a sofrer, continua sendo a mesma. O que perfaz a vinculabilidade de toda e qualquer
representao justamente o fato de conter ela mesma a referncia para com a configurao e de se subordinar
ao padro de correo que se deriva da (GADAMER, 2005, p. 179).
87
Por fim, como a obra de arte diz algo a cada um, podemos, com base em
Gadamer, afirmar que sua essncia est em colocar as pessoas em jogo, levandoas a confrontar-se, visto a experincia esttica ser [...] un encuentro consigo
mismo (GADAMER, 2006, p. 60), na medida em que revela algo que estava
encoberto e encobre outros que estava descoberto. Na experincia esttica,
experimenta-se a si mesmo, a finitude em que cada um se depara consigo
prprio. Por conseguinte, a verdadeira experincia aquela na qual o homem
torna-se consciente de sua finitude. a [...] experincia da prpria
historicidade (GADAMER, 2005, p. 467), porque nos ensina a reconhecer o
real, medida que retoma o verdadeiro ser.
A experincia esttica rompe a formalidade, libera a lgica das relaes
rigidamente estruturadas e faz jus ao ser esquecido, recolocando a pergunta pelo
devir, pois
a experincia da arte reconhece, de si mesma, que no consegue
apreender num conhecimento definitivo a verdade consumada daquilo
que experimenta. Por assim dizer, aqui no existe nenhum progresso
absoluto e nenhum esgotamento definitivo daquilo que se encontra
numa obra de arte. A experincia da arte sabe disso por si mesma.
Mesmo assim importa no aceitar simplesmente o que a conscincia
88
89
90
CAPTULO V
91
92
entre
contedo
forma
numa
dada
direo.
Portanto,
64
La dialctica de pregunta y resposta consiste en que, en verdad, cada pregunta vuelve a ser ella misma una
respuesta que motiva una nueva pregunta. De este modo, el proceso de preguntar y responder apunta a la
estructura fundamental de la comunicacin humana, la constituicin originaria del dilogo. Ella es el fenmeno
nuclear del comprender humano (GADAMER, 2006, p. 187).
65
Horizonte, entendido aqui, nos termos de Husserl e tambm de Heidegger, como um halo que se abre
revelando o ser-a. Horizonte o mbito de viso que abarca e encerra tudo o que pode ser visto a partir de um
determinado ponto (GADAMER, 2005, p. 399). antes de tudo algo no qual trilhamos nosso caminho e que
conosco faz caminho. Isso implica dizer que o horizonte do presente no se faz margem do passado, mas como
passado ao passo de que se move. No existe um horizonte do presente por si mesmo, assim como no existem
horizontes histricos a serem conquistados. Antes, compreender sempre o processo de fuso desses horizontes
presumivelmente dados por si mesmos. [...] A vigncia da tradio o lugar onde essa fuso se d
constantemente, pois nela o velho e o novo sempre crescem junto para uma validez vital, sem que um e outro
cheguem a se destacar explcita e mutuamente (GADAMER, 2005, p. 404-405, grifo do autor). Nesse sentido,
uma pergunta sem horizonte acaba no vazio (GADAMER, 2005, p. 475).
93
se
configura
como
histrica,
como
conscincia
efeitual,
94
95
nos atinge. Mas por que a linguagem da arte interpela? Justamente, porque o
ser-a em manifestao que, enquanto tal, mensagem que nos alcana,
interroga. E justamente, porque alteridade, revela o no ser daquilo que sou, a
minha incompletude, minha condio, chama para o dilogo, ao vir-a-ser como
possibilidade.
Por ser interpeladora, a arte exige de ns participao, provocando na
articulao entre passado e futuro, no presente, a experincia esttica como sera. Assim, con cada presente, no slo se abre un horizonte de futuro, sino que
se hace jugar al horizonte del pasado. Sin embargo, es menos memoria y
recuerdo retrospectivo que experiencia presente (GADAMER, 2006, p. 282).
Por assim dizer, o que h de comum a vida prpria que a obra traz em si pela
criao, o instante criador,66 e a capacidade interpelao, de se fazer
reconhecer.
Da linguagem no escapamos, no nos abstramos. nela que existimos,
que somos. Isso implica aceitar que [...] no se pode olhar o universo da
linguagem de cima para baixo, pois no existe nenhum lugar fora da experincia
de mundo que se d na linguagem, a partir donde fosse possvel converter-se a si
mesmo em objeto (GADAMER, 2005, p. 584). Assim, ter linguagem ter
mundo, porque o carter de linguagem desse vir palavra o mesmo que o da
experincia humana de mundo como tal (GADAMER, 2005. p. 589), pois a
prpria experincia que se efetiva como experincia da linguagem, na
linguagem. a prpria linguagem que possibilita o dizer o mundo, perguntar,
realizar a experincia, pois ela tambm a prpria experincia de encontrar a
palavra capaz de tornar visvel o que real, acima da conscincia individual de
66
El uso de la palabra criativo resulta caracterstico de esto. Retiene la resonancia del concepto religioso de
creacin, que no era un hacer en el sentido del artesano. En el principio era el verbo, el verbum creans. Apunta
en el misma direccin otro hecho semntico enlazado con la palabra obra. Encontramos primero esta palabra en
el entorno de lo que en griego se llama tcnica, techn. No se quiere decir con ello el hacer y producir mismo,
sino la capacidad espiritual de idear, planear, bosquejar; en suma, el saber que dirige el hacer. En este contexto,
puede decirse siempre que el producir lleva a cabo una obra, el rgon (GADAMER, 2006, p. 285-286, grifo do
autor). Diferente do arteso, o artista produz algo em si e est somente para ser contemplado. Lo expone, o
quisiera verlo expuesto, y eso es tudo (GADAMER, 2006, p. 286). A obra convincente por si e produz uma
impresso permanente, [...] como la obra de un instante creador (GADAMER, 2006, p. 286).
96
97
El encuentro con una gran obra de arte es siempre, dira yo, como un
dilogo fecundo, un perguntar y un responder, o un ser perguntado y
tener que responder; un dilogo verdadero, del cual algo ha salido y
permanece (GADAMER, 2006, p. 193).
98
99
CAPTULO VI
100
Isso possvel de ser verificado, tanto na experincia direta dos homens com a
obra de arte, quanto na experincia direta entre os homens, ambos como
diferentes modos de ser. Embora, nunca sem a relao de alteridade, sem o
reconhecimento, o viger do eu e do outro, porque a experincia esttica se
efetiva como subjetividade na intersubjetividade.
Aqui, tambm preciso ter claro os seguintes pontos: primeiro, que a obra
de arte , em si, um ser-a com tambm o homem o , modos diferentes de ser.
Por isso, tanto o encontro com uma grande obra quanto com um grande homem
do o que falar; segundo, nenhuma experincia , de toda, subjetiva e de toda
objetiva, porque singular; terceiro, porque ontolgica, o encontro entre seresa, entre modos de ser, o que possibilita o acontecer como autoformativo. Esta
compreenso constitui o elemento articulador do que segue.
101
dimenso ontolgica. Por isso, transforma quem com a obra de arte realiza a
experincia, medida que seu modo de ser possibilita romper com as
expectativas habituais. Assim, a experincia do belo, conforme sugere Kant
(2008), representa harmonia, provocando prazer incontestvel. H a estruturao
e ou a confirmao harmoniosa do ser, num jogo que alcana a plenitude ao
indicar, afirmar e confirmar o ser daquele que realiza a experincia esttica, no
reconhecimento imediato. Nesse momento do acontecer, como experincia do
belo, em virtude da percepo imediata como conformidade a fins do jogo,
poderia ocorrer o coroamento de processos formativos, abertos at ento.
como se o esforo fosse compensado pela contemplao do belo, pois cumpre a
funo de resposta, liberando o ser para novas relaes, para novas experincias.
J na experincia do sublime, conforme sugere Kant (2008), experimenta-se um
sentimento de desajuste, de desprazer, de angstia, de estranhamento pela
discordncia decorrente da desconformidade para com a imaginao (desacordo
entre a avaliao esttica e a avaliao da razo) e depois gera uma possvel
harmonia. Dessa forma, experiencia-se no sublime, em primeiro momento, uma
situao de estranhamento, causada pela desconformidade a fins, como que um
romper com a carapaa do dogmatismo, medida que abre possibilidades a
novas experincias. Configurando, desse modo, a possibilidade do acontecer
formativo como autoformao para alm do dado, visto que ao revelar uma
verdade muitas vezes indesejada, desafiamos novas possibilidades. Por
conseguinte, se o sentimento do belo refere-se a uma experincia limitada, de
acordo com as conformidades a fins, e se o sublime diz respeito a experincias
de finitude ante o ilimitado, a experincia esttica pode confluir, tanto para a
harmonia como para o estranhamento. Depende dos modos de ser, da forma de
ser do jogo e dos elementos que entram em jogo. Mas, ambos os momentos
constituem-se em importantes dimenses da experincia esttica formativa que
somente alcanam a plenitude no jogo. Do contrrio, unilateralizados, ou pura
totalidade, embotam ou embasbacam o homem, e a experincia esttica perde
102
Ese peculiar juego de intercambio del desafo que lo Otro, lo incomprensible representa, y al que responde el
que quiere comprender, preguntando e intentando comprender como respuesta, no slo juega entre t, yo, y
aquello que nos decimos mutuamente, sino tambin entre la obra y yo, a quien dice algo y que cada vez
quisiera saber qu es lo que le dice. En esta estructura de la comprensin, he puesto en primer plano la
recuperacin de la pregunta (GADAMER, 2006, p. 255).
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Nesse contexto, poderamos, tratar particularmente do romance de formao (Bildungsroman), tal como o
romance de formao de Goethe Os anos de aprendizagem de Wilhelm Meister que narra o processo de
formao do jovem Meister a partir de suas aventuras numa turpe de comediantes que num contexto infindvel
de encontros, peripcias e diversas ligaes amorosas, Meister cruza-se com os mais diferentes estratos sociais,
cumprindo, assim, uma trajectria que reflecte a sociedade de seu tempo (ARAJO; RIBEIRO, 2009, p. 10,
grifo do autor). O Bildungsroman [...] consiste em seguir o percurso ou a trajetria de um indivduo, desde a sua
juventude sua maturidade, ou seja, desde o despertar da sua vida, existencial [...] (ARAJO; RIBEIRO, 2009,
p. 10), situao em que a formao humana se efetiva como um fato unitrio e total feito de viva experincia. Ou
ainda, como ocorre como o Emlio ou da educao de Rousseau, em que o leitor vai se deparando com diversas
situaes que vo colocando em cheque o seu modo de vida. Outro exemplo o Fausto de Goethe. [...]
podemos dizer que aquilo que caracteriza o romance de formao uma espcie de escultura de si em contato
com o mundo e com a vida e vice-versa, pois a formao e a iniciao interessam mais do que a informao no
sentido tradicional do termo (ARAJO; RIBEIRO, 2009, p. 16). Os autores destacam que a este propsito,
convm recordar a diferena de atitude, realada por Schiller, que h entre o artista escultor da matria,
inanimada e o artista escultor do ser humano (ARAJO; RIBEIRO, 2009, p. 18).
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exigido por uma obra de arte, por tratar-se da capacidade de colher o sentido da
produo, medida que entramos em jogo. Assim, o compreender efetiva-se
como [...] um verdadeiro acontecer (GADAMER, 2005, p. 518), no outra
coisa que ler.
Se a obra constitui a idealidade da escrita, o ler constitui, antes de tudo, a
forma de ultrapassar a exterioridade do que est a diante de ns, o dado, para
tratar a experincia como articulao de sentido. Por isso, Gadamer chama a
ateno ao fenmeno esttico, afirmando que se distingue da reproduo. Ler
articulao de sentido.69 Ler e interpretar so coisas muito diferentes do que
reproduzir, exigem a presena positiva dos interlocutores, ou seja, que estes
entrem em jogo. um produzir que exige reconhecimento, pertena mtua e
acordo. Mas o que importa formao que, nesse ler e nesse escrever, o
homem se projeta, inscreve-se e produz a escrita de si, como diria Foucault,
medida que contrapunha a exigncia do mundo que se abre com a exigncia do
mundo que a est. Temos o homem como a prpria obra que se produz ao
lanar-se, ao colocar-se em jogo com a obra de arte, a autoformao. A
experincia esttica, todavia, tambm pode se efetivar como encontro
intersubjetivo entre os homens, como diferentes modos de ser, importante
aspecto a ser considerado na formao.
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Si me he concentrado en el concepto de lectura, ello ha sido para sealar claramente la diferencia entre la
exterioridad de lo que hay ah delante por ejemplo, los colores, las palabras, o los signos escritos-, de lo que el
concepto de ejecucin tiene que realizar aqu. Hay que tener entonces claro qu es lo que ocurre en la ejecucin
de la lectura: leer no quiere ser una reproduccin de lo originariamente hablado. ste era el error de Betti, que
distingua aqu os sentidos de interpretacin, uno terico, y otro en al mbito de las artes transitorias, en el caso,
verbigracia, de la msica o del teatro, donde se est tentado de hablar de reproduccin (GADAMER, 2006, p.
301).
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Repetimos, aqui, as citaes j feitas anteriormente como forma de evidenciar a ideia, desde as palavras de
Gadamer que indicam a fora da e a singularidade da experincia esttica em que se efetiva a formao. Assim
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linguagem. Mas ao se deparar com o outro, o eu depara-se consigo, uma vez que
entram em jogo diferentes modos de ser, sendo levados experincia profunda
de si, desafiando a ser outro. Quem participa do dilogo sai transformado,
porque, na experincia esttica, efetiva-se um estranhamento em que algo nos
afeta, interpela. Isso evidencia o ser humano como um acontecer no jogo
intersubjetivo aberto, nos termos de Gadamer. por isso que somos da forma
que somos, que podemos deixar de ser o que somos e que podemos vir-a-ser
outro. Assim, os modos de ser, ante as condies histricas abrem momentos do
acontecer do jogo que constituem o processo formativo.
O homem que faz a experincia do outro, no reconhecimento, faz a
experincia profunda de si, pois acolhe em si a plenitude dessa experincia, e
acolhe naquilo que lhe diz algo. Nisso efetiva-se como historicidade, como
conscincia efeitual: temporalidade. Em consequncia, a compreenso no se
restringe ao desfrute reflexivo como ocorre no mbito da distino esttica.
Jamais um comportamento subjetivo ante o outro como se fosse ante um
objeto, mas dilogo, porque acontece de forma ontolgica. Nesse sentido, [...]
compreender o que algum diz pr-se de acordo na linguagem, e no
transferir-se para o outro e reproduzir suas vivncias (GADAMER, 2005, p.
497). Exige acordo na conversao, pois s compreenso, em virtude de pr
em jogo as estruturas prvias, os preconceitos de quem participa e com isso,
pode gerar transformao em configurao. Por isso, a metfora do jogo
apresentada por Gadamer pode ser transposta para ampliar o entendimento da
formao com processo que se efetiva com base no dilogo autntico. Neste, a
experincia esttica se efetiva como experincia promovedora da formao
temos: [...] todo aquele que faz a experincia da obra de arte acolhe em si a plenitude dessa experincia, e isto
significa, acolhe-a no todo de sua autocompreenso, onde a obra significa algo para ele. Penso at que a
realizao efetiva da compreenso que abarca, desse modo, tambm a experincia da obra de arte ultrapassa todo
historicismo no mbito da experincia esttica (GADAMER, 2005, p. 16-17). A experincia s se atualiza nas
observaes individuais. No se pode conhec-la numa universalidade prvia. nesse sentido que a experincia
permanece fundamentalmente aberta para toda e qualquer nova experincia no s no sentido geral da correo
dos erros, mas porque a experincia est essencialmente dependente de constante confirmao, e na ausncia
dessa confirmao ela se converte necessariamente noutra experincia diferente (GADAMER, 2005, p. 460).
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CONCLUSO
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