DEPARTAMENTO DE

CONSERVACIN - RESTAURACIN

Conservacin
de Arte
Contemporneo
15 Jornada

MUSEO NACIONAL CENTRO DE ARTE REINA SOFA

DEPARTAMENTO DE CONSERVACIN-RESTAURACIN

Conservacin
de Arte Contemporneo
15 Jornada
Febrero 2014

La preservacin de la integridad de las obras de arte, de los objetos y documentos de diversos formatos y
contenidos que estn bajo el cuidado y la custodia de una institucin pblica requiere la generacin de espacios de encuentro que permitan compartir conocimiento y experiencia. La Jornada de Conservacin de Arte
Contemporneo, organizada anualmente por el Departamento de Conservacin-Restauracin del Museo
Reina Sofa, es uno de los modos que el propio Museo tiene, en colaboracin estrecha con otras entidades
y como eje clave de actuacin dentro de sus funciones de servicio pblico, para responder a ese mandato.
La celebracin de su dcimo quinta edicin supone un paso fundamental en la consolidacin de una actividad
que indaga en los desafos propios de la conservacin de piezas provenientes de un pasado reciente. A los
retos que se originan de la extraordinaria multiplicacin de medios, materiales y tcnicas a lo largo de las
ltimas dcadas, se unen otros elementos como los debates en torno a los modos de exposicin o las nuevas
herramientas tecnolgicas para abordar cada caso. Las conclusiones que emergen de la Jornada tienen un
efecto directo sobre el trabajo de numerosos profesionales; y, en el caso del Museo Reina Sofa, no exclusivamente en las labores de conservacin y restauracin, sino en el resto de funciones del Museo, desde la
gestin de la coleccin al montaje de exposiciones temporales, o desde el funcionamiento del centro de
documentacin a las actividades de mediacin. As, entre las cuestiones planteadas en este encuentro,
numerosas influyen en la labor comisarial, tales como el complejo aspecto de la intencionalidad del artista
y el modo en que esta dificulta o altera los dispositivos de montaje y exposicin; otras afectan al trabajo de
los propios creadores, que muestran una conciencia creciente acerca de la perdurabilidad u obsolescencia
de sus producciones. Estas se unen a otras cuestiones de carcter ms tcnico, como son los nuevos tratamientos de proteccin y limpieza, la conservacin con medios tecnolgicos o casos de estudio en los que
las particularidades materiales y medios discursivos requieren nuevos mtodos de proteccin, tales como
el grafiti, el mural o el objeto.
As como la coleccin del Museo Reina Sofa se alimenta tanto de los grandes episodios del arte contemporneo como de las microhistorias, captulos locales y casos puntuales, esta Jornada permite un viaje
entre el estudio particular y la metodologa general o, en sentido inverso, entre el modelo y su aplicacin.
En ese trnsito entre razonamientos inductivos y deductivos, entre el estudio concreto y la profundizacin
terica o tcnica se cruzan los profesionales que permiten el intercambio cientfico de esta Jornada. Un
evento que convierte al Museo en el punto de encuentro de instituciones musesticas, universidades, empresas y profesionales: esta 15 Jornada ha contado con ponentes del propio Museo Reina Sofa, as como de
la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Castilla-La Mancha, Universidad Federal de Ro de Janeiro
(Brasil), Universidad de Sevilla, Universidad Complutense de Madrid, Universidad Politcnica de Madrid,
Universidad de Western Ontario (Canad), Universidad del Pas Vasco, Universidad Politcnica de Valencia,
Escuela Nacional de Conservacion, Restauracion y Museografia-INAH (Mexico, D.F); y tambin de instituciones como el Instituto Nacional de Antropologa e Historia de Mxico, Instituto del Patrimonio Cultural de
Espaa, la Comisin del Patrimonio de la Nacin (Uruguay), el Instituto Valenciano de Arte Moderno (IVAM)
o empresas como Icono I&R y numerosos profesionales con una destacada actividad en este mbito.

Queremos expresar el agradecimiento del Museo Reina Sofa a todos ellos, por haber participado en la conversin del museo en una red de conocimiento y trabajo en comn. Como en ediciones anteriores, tal reconocimiento se hace extensivo al Grupo Espaol de Conservacin, asociado al International Institute for
Conservation of Historic and Artistic Works, cuya colaboracin sienta las bases para esta Jornada, y al personal del Departamento de Conservacin-Restauracion del propio Museo. Asimismo, cabe subrayar dos
aspectos de carcter institucional que han resultado vitales en la celebracin de esta dcimo quinta edicin
del encuentro cientfico: la colaboracin con la Fundacin Mapfre y la participacin de la Fundacin Museo
Reina Sofa, de reciente puesta en marcha.
Manuel Borja-Villel
Director del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa

El Patrimonio y su conservacin es finalmente el sentido que tiene la actividad, que desde un lugar u otro,
desempeamos todos aquellos que nos dedicamos a la cultura y el arte. La mera idea de plantear que hay
obras u objetos que merecen que los preservemos de la usura y el paso del tiempo, como si las aislramos
de ellos, empujndolas a un sueo de inmortalidad, es fascinante en s misma y tambin muestra el valor
moral, identitario y trascendental que concedemos al arte.
Las personas y las instituciones que se esfuerzan en ello, a veces con ms entusiasmo que recursos y ms
inteligencia y buen hacer que efectivos apoyos, merecen nuestro reconocimiento por encontrar el camino
hacia la salvaguarda de un bien comn que compartiremos con la posteridad.
En nombre de Fundacin MAPFRE y en el mo propio quiero felicitar al Museo Nacional Centro de Arte Reina
Sofa y a los responsables directos de sta publicacin por la importancia de sus trabajos, su voluntad de
ponerlos en comn y por el esfuerzo para recuperar y preservar nuestra memoria y nuestro presente.
Pablo Jimnez Burillo
Director rea de Cultura
Fundacin MAPFRE

Las Jornadas de Conservacin de Arte Contemporneo alcanzaron su decimoquinta edicin en el mes de

febrero de 2014, describiendo as un extenso recorrido que, a travs de los aos, ha seguido la evolucin de
la prctica de la Conservacin y la Restauracin en una de las reas ms diversas y mudables de nuestra
profesin como es el arte contemporneo.
La publicacin que presentamos ahora sobre estas jornadas ejemplifica con claridad el carcter complejo,
mltiple e interdisciplinar que requiere la conservacin y restauracin del patrimonio artstico actual. Los
trabajos de investigacin que se presentan en este libro abarcan un extenso contenido y una diversidad de
problemticas que, sin embargo, podran dividirse en dos grandes ramas: las ponencias de carcter terico
cientfico y la exposicin de casos prcticos.
Dentro de la primera categora encontramos estudios sobre la eleccin de sistemas de limpieza en seco
tanto para pinturas mates como para las superficies realizadas en plstico de obras contemporneas. Igualmente, se incluyen aspectos como la identificacin de pigmentos con espectrofotmetro de reflexin en el
rango visible o los estudios de los cambios morfolgicos y qumicos a micro y nano escala en pintura contempornea tratada con biocidas. Otras investigaciones se vuelcan sobre la necesidad de disponer de herramientas informticas para mejorar la gestin de la documentacin o la creacin de protocolos para establecer
controles de calidad.
En los casos prcticos se desarrolla el proceso de toma de decisiones necesario para la eleccin del mtodo
adecuado de restauracin, teniendo en cuenta la especificidad de cada obra. En muchos de estos procesos
se ha contado con la colaboracin directa del propio artista, lo cual abre un rango de intencionalidades cuya
consideracin es ineludible para el profesional. Las intervenciones realizadas en las obras, como en Fluxus
de Melanie Smith o B8 Blide Vidrio 2 de Hlio Oiticica, ejemplifican con claridad el inmenso espectro de
posibilidades abiertas al campo de la conservacin y las consecuencias que cada una de las decisiones
tomadas acarrea. De ah la necesidad de mantener este lugar de encuentro para seguir compartiendo experiencias, exponiendo teoras e ideas y discutiendo los procesos ms idneos, con el fin de conservar el Patrimonio Artstico que nos pertenece a todos.
Quisiera expresar mi profundo agradecimiento a la Fundacin Museo Reina Sofa y al Grupo Espaol de Conservacin por su colaboracin en esta publicacin y a la Fundacin Mapfre por su patrocinio. El espacio de
debate que constituyen las Jornadas de Conservacin de Arte Contemporneo junto con esta publicacin
no sera posible sin su apoyo. Asimismo, me gustara agradecer sinceramente a todas aquellas personas e
instituciones que con su participacin enriquecen cada ao las Jornadas, generando una red de conocimiento
y colaboracin que posibilitan la prctica diaria de nuestra profesin.
Jorge Garca Gmez-Tejedor
Jefe del Departamento de Conservacin-Restauracin
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa
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ndice

La teora de la conservacin del arte contemporneo de Hiltrud Schinzel.

Una alternativa a la teora de la restauracin de Cesare Brandi ...............................................................................................11
CARLOTA SANTABRBARA MORERA

El conflicto entre el montaje expositivo y la intencionalidad del artista.................................................................................21

PILAR RUBIALES FUENTES

El trabajo con artistas: conocer la intencionalidad de los materiales con el fin de garantizar la correcta
conservacin de sus obras...............................................................................................................................................................31
ALMA MAYTH LOZA BARAJAS

De lo material y de lo esencial en la obra de Miquel Barcel. Su concepto de conservacin.............................................37

ROSARIO LLAMAS PACHECO / MARA CARMEN TALAMANTES PIQUER

Mural de arte urbano. Posibilidades de conservacin................................................................................................................57

VANESSA MAGALI TRUCHADO CERVANTES

La vulnerabilidad del grafiti. Los nuevos retos del siglo XXI ......................................................................................................65
JOS MANUEL ALMANSA MORENO / VICTORIA QUIROSA GARCA / LAURA LUQUE RODRIGO

La conservacin de fotografa contempornea. Nuevos retos y problemas ..........................................................................81

ROSINA HERRERA GARRIDO

La silenciosa desaparicin del new media art.............................................................................................................................97

VANINA HOFMAN / LINO GARCA MORALES

La cuenta atrs del arte contemporneo...................................................................................................................................107

LAURA CMARA LPEZ / MARA JESS PALACIOS SNCHEZ

Smoke Rings de Bruce Nauman: Caso de estudio de la degradacin de una obra de arte contemporneo .................115
ANA MAFALDA CARDEIRA / RODRIGO BETTENCOURT DA CMARA / PATRICK STRZELEC / NICK SCHIAVON/
JOS MIRO / ANTNIO CANDEIAS / MARIA LUSA CARVALHO / MARTA MANSO

Sigmar Polke. Problemas de la estabilidad de la capa pictrica sobre soporte de film alveolar .....................................123
MAITE MARTNEZ LPEZ / ISIDRE SABATER COLLADO / PAULA ERCILLA ORBAANOS /
EVA MARTNEZ MORALES / ISABEL LVAREZ PREZ

Evaluacin de sistemas de limpieza en seco sobre pinturas mates contemporneas......................................................137

SILVIA GARCA FERNNDEZ-VILLA / MARA LPEZ REY / JOS MANUEL DE LA ROJA DE LA ROJA /
MARGARITA SAN ANDRS MOYA

Tcnicas de examen para la limpieza en seco de superficies de obras de arte realizadas en plstico ..........................151
JON SANZ LANDALUZE / CLARA MORALES MUOZ

La creacin y desarrollo de un software para la gestin de la documentacin en exposiciones temporales .....................159

SANDRA VZQUEZ PREZ

Gestin de calidad y conservacin de patrimonio ....................................................................................................................167

PILAR MONTERO VILAR / LINO GARCA MORALES

Bases de datos para la identificacin de pigmentos con espectrofotmetro de reflexin en el rango visible .............179
JOS MANUEL PEREIRA UZAL / ESTHER MORA VICENTE

Aspectos constructivos de la tcnica pictrica de Antonio Berni. Consideraciones sobre la conservacin de su obra......185
CLARA BONDA FERNNDEZ / LORENZO HORTAL VALVERDE / ADELINA ILLN GUTIRREZ / RAFAEL ROMERO ASENJO

Estudio a micro- y nano- escala de los cambios morfolgicos y qumicos en pintura contempornea
tratada con biocidas .....................................................................................................................................................................................205
ANNETTE S. ORTIZ MIRANDA / MARA TERESA DOMNECH CARB / ANTONIO DOMNECH CARB

Solucin tcnica de recomposicin de volmenes de soporte textil atacados por insectos xilfagos..........................217
NATHLIA VIEIRA SERRANO / HUMBERTO FARIAS DE CARVALHO

B8 Blide Vidro 2 de Hlio Oiticica: procedimientos tcnicos y materiales en la conservacin de arte contemporneo ....225
HUMBERTO FARIAS DE CARVALHO

Tratamiento de restauracin de las obras Alturas y Cruz del Sur de Matilde Prez para la exposicin Matilde X .....233
NATALIA DE LA CUADRA FONTAINE / CAROLINA BROSCHEK SANTELICES / CATALINA RIVERA SANCHEZ /
PILAR GARAU MARCH

La mutacin del objeto cotidiano a la obra de arte. La conservacin de la obra Fluxus de Melanie Smith .................239
ANA LIZETH MATA DELGADO

El carcter experimental de las impresiones digitales en la obra de Julin Irujo...............................................................249

IRAIA ANTHONISEN AABEITIA / MIREN ITXASO MAGUREGUI OLABARRIA / ENARA ARTETXE SNCHEZ

Engrama, investigacin sobre modelos de visualizacin morfolgica ................................................................................259

VLADIMIR MUHVICH MEIRELLES

Nuevas estrategias para la conservacin de colecciones de arte con elementos tecnolgicos: propuestas
metodolgicas de humanidades digitales.................................................................................................................................273
ARIANNE VANRELL VELLOSILLO / FERNANDO SANCHO CAPARRINI / JUAN LUIS SUREZ / ALICIA SNCHEZ ORTIZ

10

La teora de la conservacin del arte

contemporneo de Hiltrud Schinzel.
Una alternativa a la teora de la
restauracin de Cesare Brandi
CARLOTA SANTABRBARA MORERA

Hiltrud Schinzel (Viena, 1946), importante terica y restauradora, afincada en Dsseldorf, ha

reflexionado de manera crtica en numerosos ensayos sobre la metodologa llevada a cabo en la
restauracin del arte contemporneo, mostrndose proclive a una actitud que parta de la
fenomenologa y no tanto del positivismo cientfico imperante. Para ello, propone un giro en la
teora de la restauracin, volviendo al concepto de voluntad artstica planteado ya por Alois
Riegl (1858-1905), otorgndole preeminencia a la intencionalidad del artista sobre las
instancias esttica e histrica expuestas por Cesare Brandi en su Teora del restauro (1963).
Asimismo, plantea la inmaterialidad de la obra de arte contempornea, as como la superioridad
de las ideas y la intencin artstica por encima de la conservacin material del arte, introduciendo
conceptos psicolgicos a tener en cuenta en la restauracin como la emocin o la empata, todo
ello vinculado a la evolucin que el arte contemporneo ha realizado hacia un proceso
experiencial y sensorial.

11

INTRODUCCIN
[1]
Restaurador e historiador del
arte, Director del Centro de
Restauracin de Dsseldorf
(1976-1992), catedrtico de la
Universidad de Dsseldorf y
Wuppertal y miembro del
Institute for Conservation of
Historic and Artistic Work, as
como tambin del ICOM.
[2]
Althfer (2003).
[3]
Althfer (2003), p. 9.
[4]
Hiltrud Schinzel (Viena, 1946),
estudi Restauracin en la
Escuela de Artes y Oficios de
Viena, posteriormente Historia
del Arte en la Universidad de
Bochum (Alemania). Fue
conservadora del Museo de
Bochum, lider un proyecto de
investigacin sobre restauracin
de pintura contempornea en
Dsseldorf. En Gante es
profesora colaboradora de la
Universidad e investigadora de un
proyecto sobre Arte Multimedia.
Es profesora Honoris Causa del
IIAS: Instituto Internacional de
estudios avanzados de sistemas
cibernticos. En Baden-Baden
realiza anualmente un Simposio
Ars and Sciencia junto a su
marido el Dr. Karel Boullart. Es
coeditora de la publicacin anual
Ars&Sciencia. Actualmente es
restauradora freelance,
especialista en conservacin,
restauracin y teora del arte
contemporneo.
[5]
SCHINZEL, H. Restauracin e
investigacin. Un intento de
esquematizacin. En: Althfer
(2003), pp. 27-44.

Las primeras aportaciones a la teora de la restauracin del arte contemporneo tenemos que situarlas
en Alemania. Podemos considerar a Heinz Althfer[1] (1925, Niederaden) como uno de los principales
pioneros en la materia. En 1985 public un libro monogrfico: Restauracin de pintura contempornea.
Tendencias, materiales y tcnicas[2] que se tradujo al espaol en 2003, introduciendo as la reflexin
terica de la restauracin del arte contemporneo en la literatura espaola. El terico alemn ya planteaba por entonces aspectos no abordados todava o que se haban discutido de un modo ocasional:
cuestiones sobre teora del arte y filosofa[3]. Althfer calificaba la teora existente como un obstculo
en la praxis de las nuevas tendencias artsticas, manifestndose contrario al concepto brandiano de
unidad potencial, defenda un punto de vista ms acorde con la modernidad, otorgando a la multiplicidad valor artstico, as como al concepto de decadencia, y haca prevalecer la produccin de ideas en
el arte por encima de la realizacin fsica del mismo.
En este libro cont con la colaboracin de Hilturd Schinzel[4] en dos de sus captulos: Restauracin
e investigacin. Un intento de esquematizacin[5] y La intencin artstica y las posibilidades de la restauracin[6]. La profesora Schinzel, que trabaj bajo la direccin de Althfer en el centro de restauracin de Dsseldorf, planteaba tres lneas de investigacin terica: en primer lugar la intencionalidad
del arte contemporneo y sus contradicciones, en segundo lugar el problema del original y la multiplicidad, y en tercer lugar la reversibilidad como justificacin de actuacin en la restauracin.
Sin embargo, su libro ms destacable, y que merece una especial mencin, es Touching Vision[7],
un ensayo que rene, traducidos al ingls, trabajos publicados en revistas y congresos en diferentes
idiomas, facilitando de esta manera el acceso a sus ideas. En l se tratan temas concernientes a cuestiones de la restauracin del arte contemporneo, as como problemticas ms relacionadas con la
teora del arte, la esttica y la tica. Entre todos ellos cabra destacar uno, probablemente el de naturaleza ms filosfica: Restoration and the deathdrive of postmodernism[8], as como su contribucin
ms potica: The restorers Charme and Grace in Art[9]. Pero tambin aborda temas ms prcticos, como
los materiales en el arte contemporneo y su clasificacin, en su ensayo: The signifcance of Material,
techniques and the Medium for Contemporary Art and its conservation[10], donde expone cmo hay que
analizar la obra de arte para poder plantear un mtodo de restauracin adecuado.
Todos los ensayos tienen en comn la preocupacin por salvar y proteger la cultura, partiendo de
la necesidad de trascender el tema de la restauracin, basndose en el precepto de que la restauracin
no puede separarse de los problemas filosficos y ticos del arte contemporneo.
Hiltrud Schinzel tiene una doble formacin: como restauradora, lo que le otorga una perspectiva
ms cientfica y metodolgica, y como historiadora del arte, que le aporta una visin mucho ms completa de los lenguajes artsticos, lo que le lleva a hacer una reflexin desde el punto de vista terico de
la profesin. Su mayor inters est focalizado en descifrar el objetivo de la misma, y en este sentido
resulta atrayente el planteamiento que expone, cuestionndose qu es lo que queremos recuperar, por
qu lo queremos conservar y para quin restauramos las obras de arte [F. 01].

[6]
SCHINZEL, H, La intencin
artstica y las posibilidades de la
restauracin. En: Althfer

APORTACIONES DE SCHINZEL

(2003), pp. 45-64.

[7]
Schinzel (2004, A).

En el panorama actual, Schinzel destaca sin duda por su innovadora mirada sobre la teora de la restauracin del arte contemporneo, que justifica en el argumento de que la doctrina imperante es insuficiente. Su punto de partida es la reflexin fenomenolgica de la percepcin del arte, que desemboca

12

[F. 01]
Hiltrud Schinzel
en su taller en Dsseldorf.
Fotografa de la autora.

en una hiptesis de la restauracin basada en la introduccin de conceptos novedosos como emocin

o empata. Realiza as, una crtica a la excesiva preocupacin cientfica en la restauracin del arte
contemporneo, focalizando sus mayores esfuerzos en aspectos sobre todo tericos y filosficos.
Los mtodos tradicionales de conservacin no pueden ser aplicados simplemente al arte contemporneo (...). El arte efmero y el no material, como instalaciones y performances, presentan un
problema particularmente complejo debido a su naturaleza transitoria, el proceso de conservacin
es decisivo porque la documentacin de tales obras de arte reemplaza a la obra real una vez que
esta ha sido mostrada. Todava se carece de una teora de la conservacin completa para el arte
contemporneo y de una discusin interna de las cuestiones involucradas[11].

[8]
Schinzel (1997).
[9]
Schinzel (1999, A).
[10]
Schinzel (2004, A), p. 85.
[11]
Schinzel (2004, B), p. 27.
[12]
Schinzel (2002), p. 56.

Llama la atencin su planteamiento de la profesin de la restauracin como una actividad utpica en

el sentido de la imposibilidad de recuperar un estado anterior. Remarcando en sus textos cmo el prefijo
re aparece de un modo significativo en las palabras: restauracin, reversibilidad, reposicin. Por este
motivo, considera importante limitar la actividad del restaurador a decidir cmo objetivar la obra de arte
para intervenir sobre esos datos, siendo consciente de la ausencia de una metodologa atemporal vlida:
La historia ha probado que ninguna manera de actuar es vlida para todos los tiempos a lo largo
del tiempo se ha demostrado que cualquier intervencin se considera metodolgicamente y tcnicamente defectuosa[12].
Para Hiltrud Schinzel el problema fundamental en la restauracin del arte contemporneo es la falta
de distancia histrica, ya que el arte moderno es demasiado reciente para ser asumido como un bien cultural y, por lo tanto, hay que plantearse de qu modo esta reflexin afecta a la restauracin, puesto que
se centra principalmente en la presentacin, es decir en la momificacin material de la obra.
Las obras se introducen en cajas de cristal o protectores de polvo (Yves Klein, Brancusi, Spoerri),
produciendo la momificacin del arte moderno[13].

13

[13]
Schinzel (2004, A).

[14]
Brandi (1963).

La teora de la restauracin planteada por el italiano Cesare Brandi (1906-1988)[14] es una teora filolgica que pretende recuperar la legibilidad, el problema surge cuando el arte deja de ser narrativo (con
el dadasmo, por ejemplo), puesto que en este caso su tesis resulta insuficiente. El arte contemporneo
por contra, se basa en imgenes, interaccin y tecnologa, por lo que el contenido y la percepcin se convierten en lo ms importante y por tanto necesita de nuevos mtodos. De ah partira su crtica a la teora
de Cesare Brandi, y al anlisis semntico del arte que plantea, ya que ste es eminentemente visual. Segn
Schinzel, el arte digital ha cambiado nuestra percepcin puesto que lo contemplamos desde casa a travs
de la pantalla, por lo que nuestra apreciacin visual depender de la resolucin de la pantalla.
Schinzel expone una visin crtica de la restauracin, plantea evitar que sta se limite tan solo a la
preservacin de la materia, propone que se trate de conservar la captacin sensual de la obra a travs
de una esttica fenomenolgica y ontolgica de la percepcin. El restaurador debe preocuparse por
mantener la emocin que la obra pueda generar y darle continuidad a esa sensacin que el espectador
experimenta. Al mismo tiempo, es importante remarcar cmo la produccin artstica contempornea
requiere de un tiempo o proceso para generar experiencias sensitivas, lo cual es contrario al deseo de
estabilidad inmvil de la obra que la restauracin establece como vlida.
El sentido mismo de gran parte de la creacin de hoy en da es la mutacin y la evolucin, por lo
que la conservacin no puede limitarse a su momificacin fsica, a la objetualizacin fetichista de sus
componentes constitutivos. Tenemos que reconsiderar nuestra visin actual del arte y cmo conservarlo. Deberamos ser fieles a la naturaleza abierta y experiencial de la obra. Por ejemplo, en el caso
de las instalaciones, donde su esencia y autenticidad no est constituida por una entidad esttica sino
que hay que tener en cuenta el flujo del tiempo, el espacio, la luz y las sensaciones que nos ofrece. En
estos casos, el proceso de experimentacin de una emocin es tan importante o ms que la materia
utilizada para producir esa obra.
Debemos ser conscientes de qu ha cambiado, porque la relacin entre arte y diseo se ha transformado, y del mismo modo hay que ser consecuente con los nuevos medios que llevan a la reproduccin tecnolgica, modificando la concepcin de arte. Por otro lado, es significativo cmo el espectador
se vuelve ms activo en la percepcin del arte contemporneo, donde se le exige ms, y tambin el
mismo ha pasado a ser un producto de la sociedad de consumo cultural. Este cambio de valores se produjo ya con el readymade, a partir de Duchamp, que convirti conceptos tan preciados como la singularidad de la obra en algo ridculo. A su vez, el constructivismo y el pop art hicieron que el concepto de
originalidad pareciera pasado de moda.
Para la restauradora austraca el arte actual es similar a un show, a una pieza de entretenimiento,
en la que no es clara todava su posicin en la historia; adems, su cotizacin monetaria es fluctuante,
como en la Bolsa. El valor del arte es sobre todo esttico y decorativo, su autenticidad no se basa en la
materialidad construida a partir de la unicidad y la originalidad, de modo que no depende de la estabilidad fsico-qumica, sino de sus cualidades estticas y/o metafricas. Los esfuerzos intelectuales de
los artistas contemporneos han convertido el arte en un producto de la experimentacin, en un objeto
irnico respecto de s mismo, y en un resultado de la fabricacin industrial.

LNEAS DE INVESTIGACIN
La obra de arte y su conservacin
Las lneas de investigacin que sigue Hiltrud Schinzel en sus escritos tericos son: primero, la intencin
del arte y cmo ha de ser interpretada y conservada; segundo, la reflexin acerca del problema del

14

original y la copia y cmo la apreciacin del material original suscita emocin por la evocacin histrica,
aunque actualmente estamos acostumbrados al duplicado; y tercerro, el problema de la reversibilidad
como una utopa, puesto que el tiempo es irreversible: recuperar la intencin y el estado original sera
un objetivo irreal e imposible. La bsqueda de la reversibilidad plantea inseguridad en el pensamiento
moderno, denota cierta irresponsabilidad con la predisposicin a poder eliminar la intervencin acaecida
y por ello Hiltrud plantea que debemos dejar de defender este precepto como vlido aunque admite que
constituye en s mismo un paradigma y una paradoja, porque a pesar de no admitirlo como correcto, s
que es consciente que acercarse a l permite que seamos ms cautelosos en las intervenciones.
Hiltrud Schinzel basa su pensamiento terico en la esttica fenomenolgica, surgida bajo la
influencia de Husserl a principio del siglo XX, doctrina que se desarroll en Alemania, Francia e Italia.
Esta radica en la reduccin fenomenolgica que consiste en liberar un objeto de los prejuicios o significados colaterales provenientes de la tradicin para descubrir y analizar la esencia de la obra de arte
en relacin a los actos de consciencia: es decir, la percepcin, el sentimiento, el pensamiento y la voluntad. Esa intencionalidad es el objeto de estudio de la fenomenologa. Schinzel plantea una teora de
la restauracin ms all del positivismo, en cuanto a la superacin del anlisis cientfico como base
para la restauracin.
La cientfica austraca expone cmo la teora de la restauracin de Cesare Brandi planteaba la
bipolaridad entre la imagen y la materia de la obra de arte, y cmo ese pensamiento corresponda a
una sociedad de postguerra que tuvo que reconstruir su entorno urbano, despus de la Segunda Guerra
Mundial. Las tesis brandianas consideraban el material como vehculo para la epifana de las imgenes
que pronunciaban un contenido ideal de la obra como verdad estable. El positivismo, por lo tanto, era
necesario para conquistar y superar los traumas de la guerra. La teora idealista de Brandi buscaba la
unicidad, esa obsesin por conservar el material colocaba al mismo nivel objetos, ideas y creencias.
No se planteaba la problemtica de la reproductibilidad, de los nuevos medios y las tcnicas digitales,
algo que es ineludible en la actualidad ya que nuevos tiempos requieren nuevas necesidades en relacin
a la restauracin del arte contemporneo.
La doctora Schinzel se muestra, sin embargo, ms cercana a las teoras del historiador del arte austraco Alois Riegl (1858-1905)[15], quien a pesar de ser anterior en el tiempo a Brandi, propone hiptesis
ms instructivas para los problemas actuales, dado que involucraba a los sentimientos del espectador en
sus consideraciones. Riegl acu el trmino de voluntad artstica (Kunstwollen), como fuerza del espritu que creaba empata, hablaba del valor de los monumentos que han de ser interpretados para poder
ser restaurados. Y es que en Viena surgi en los ltimos aos del siglo XIX una brillante escuela de tericos
que abandona la historiografa positivista y profundiza en lo puramente visible, gracias a lo cual los problemas formales y perceptivos alcanzaran una importancia desconocida hasta entonces.
Tal y como proclama Hiltrud Schinzel: debemos sustituir el fetichismo otorgado a la materia, por
la bsqueda de la percepcin, y siguiendo en esta lnea de pensamiento, la ptina resultara insoportable en el arte contemporneo que lleva consigo implicaciones emocionales. Por consiguiente, su
envejecimiento hara que el espectador perdiese la empata emocional con la obra de arte. Esto es
debido a que el contenido esttico del arte contemporneo es diferente al del arte tradicional, por lo
que una raya en un cuadro monocromo resultara insoportable a la vista. La ptina otorga historicidad
al arte y por ello en el arte contemporneo produce rechazo, al alejarlo temporal y emocionalmente
del espectador.
Debido a estas apreciaciones, la restauradora plantea cmo la instancia esttica e histrica defendida por la teora italiana, se ha visto sustituida por la bipolaridad material y de contenido espiritual.
En el arte antiguo la restauracin centra sus esfuerzos en la recuperacin del material y la legibilidad

15

[15]
Alois Riegl (1858-1905),
catedrtico en Viena y
presidente de la Comisin
Central Imperial y Real de
Monumentos Histricos y
Artsticos de Austria, en 1903
redact un informe para
preparar un plan para la
renovacin legislativa e
institucional del sistema de
proteccin jurdicoadministrativo de los
monumentos de Austria, que
responda al cambio
experimentado en la conciencia
occidental sobre la apreciacin
de los monumentos: El culto
moderno de los monumentos, su
carcter y sus orgenes no tiene
carcter legal sino que se trata de
una reflexin crtica que trata de
definir la ndole de los
monumentos, el proceso de
valoracin de los mismos, la
controversia entre estos valores,
la actitud que debe regir en las
tareas de conocimiento y
proteccin de este legado
patrimonial. Dio lugar al
establecimiento de los criterios
de conservacin del patrimonio
histrico y cultural. Es un texto
de carcter interdisciplinar y
anticipador, ya que trabaja desde
las ciencias histricas, la esttica
contempornea, el urbanismo y
la gestin econmica.

[16]

de la imagen, pero en el arte contemporneo el material es portador de contenido semntico en cuanto

a su eleccin, y expone una preeminencia de la idea o mensaje sobre la materia:
(...) por otro lado las ideas permanecen mucho ms en el tiempo que los artefactos, por lo que las ideas
tendran preeminencia sobre la materia. La importancia que se otorga a la idea por encima de la materia partira de las teoras de la reproductibilidad tcnica, donde se pierde el reclamo al original[16].

Schinzel (2002), p. 36.

[17]
Schinzel, H. (2002), pp. 58.
[18]
Schinzel (1987). pp. 553-554.
[19]
Shinzel (2000, B), p. 525.
[20]
Schinzel (2004, A).

Ante la pregunta de qu es el arte y qu queremos conservar, la profesora Schinzel denuncia la ausencia de reflexiones psicolgicas y fenomenolgicas, exponiendo cmo la investigacin cientfica nos da
una informacin parcial. Si bien es cierto que en muchos casos tenemos la informacin directa de los
artistas, sta es sesgada, puesto que, en primer lugar, su visin cambia y puede modificar su juicio de valor
sobre una obra perteneciente a un periodo anterior de su evolucin artstica, uniendo esto al hecho
de que muchos artistas no consiguen manifestar claramente con palabras sus intenciones expresadas
plsticamente y, por otra parte, hay que ser conscientes de que existen aspectos como los valores aadidos a una obra de arte, que son difciles de preveer por los propios artistas, por todo ello la opinin
de los autores debe ser tomada con cierta precaucin y una dosis de relativismo[17].
Tal y como afirmaba Schinzel en el Congreso del ICOM de 1987 celebrado en Sydney[18], el arte
moderno presenta una imagen de ritmo acelerado y de constante cambio; en este sentido, la fugacidad
del pensamiento y las ideas del arte contemporneo son percibidas como algo negativo, sin embargo,
si la transitoriedad es el objetivo del mensaje artstico, las tcnicas del arte moderno son las adecuadas.
La ausencia de una iconografa de los materiales unificada para todo el arte contemporneo evidencia la dificultad de interpretacin de su significado y valor. Ya que el arte, tal y como ella afirma,
tiene un lenguaje autnomo, y hay emociones que no se pueden interpretar verbalmente. La terica
austriaca afirma en un artculo publicado en el ao 2000:
Verbalizar el significado de las obras de arte es, segn la opinin habitual, la tarea de los historiadores del arte dedicados a interpretar, pero desgraciadamente los anlisis necesarios para
esto son tan complejos y el trabajo de campo tan nuevo que la historia del arte hasta ahora no
tiene tiempo de desarrollar una iconografa y menos una iconologa para las obras contemporneas. Sin embargo, todos ellos son muy importantes para el contenido y significado del
arte contemporneo y su conocimiento es condicin para cualquier intervencin de conservacin[19].
Para Schinzel lo verdaderamente importante en la obra y lo que hay que mantener es la autntica
idea que se esconde detrs del medio material y la tecnologa, por ello el arte actual necesita de tanta
y tan exhaustiva documentacin. De ah surge la necesidad de documentarlo y los problemas que surgiran de su reproduccin, dado que quedara en entredicho la originalidad y la autenticidad, en definitiva, el derecho de autor del artista y cmo puede ser recordada y conservada la primera versin
de una obra[20].
Ejemplificacin mediante una obra de Marcel Broodthaers
En uno de sus escritos cita el caso de una obra de Marcel Broodthaers, Objects, cuya restauracin
sirve para ejemplificar la confusin existente entre los trminos de autenticidad y originalidad, y
cmo no reside siempre en la materia, sino en el concepto, siendo esta la clave del problema [F. 02].
La obra consista en seis filas de trece huevos cada una, con la parte superior intencionadamente
rota. Esta obra fue daada en su transporte desde una exposicin temporal en la Fundacin Tpies de
Barcelona a su regreso a la Kunsthalle de Dsseldorf. Los daos consistan en la fractura de una cscara

16

[F. 02]
Broodthaers, Object, en:
SCHINZEL, H. Touching
Vision. Brussels. VUB
Brussels University Press.
2004.

de huevo, que se haba desplazado de su colocacin inicial en el cuadro. Lo interesante fue cmo se
cre un gran debate en torno a qu hacer al respecto. El director del centro de arte alemn, as como
la viuda del artista, como heredera del legado de su difunto marido, queran sustituir la cscara de
huevo blanca por una nueva. Ante esta situacin se encontraron con la problemtica de que no exista
un consenso internacional respecto a la situacin legal en cada uno de los casos. Finalmente se decidi
adherir y restaurar de un modo ms tradicional, aunque se decidi que los huevos eran una parte integrante de la obra, pero sin pretensin de ser nicos, por lo que la materia en este caso era tan solo un
medio de mostrar el objeto y se podra haber sustituido el huevo sin problema tico ninguno. El hecho
de que se generara el debate lleva a plantearnos la confusin metodolgica que existe en la restauracin
de arte contemporneo y de cmo no est regido por unas reglas nicas sino que hay que buscar la
intencionalidad del artista y su mensaje, sacrificando en algunos casos el fetichismo a la materia fsica,
lo que entrara en clara contradiccin con las ideas postuladas por Cesare Brandi.
Con este caso prctico, la autora ejemplifica cmo existe una evidente confusin metodolgica
debida a la ausencia de una legislacin clara sobre el valor de la materia como parte original insustituible o no de la obra de arte.
Se trata de ejemplarizar la dificultad a la hora de elegir una solucin tcnico-material que implica
una serie de problemas tericos que influyen en las decisiones a tomar en la restauracin. Circunstancias que tienen su origen en otras disciplinas, tales como la teora, las leyes y la economa.
El cambio de mentalidad del arte contemporneo
Tal y como afirma Hiltrud Schinzel, en el arte contemporneo es necesario un cambio de mentalidad, hay que diferenciar entre autenticidad y originalidad. Citando al pensador alemn Boris Groys:
El arte moderno fabricado manifiesta la disolucin de las viejas identidades culturales y por lo
tanto pone en peligro su supuesta singularidad histrica, originalidad y autenticidad[21].

17

[21]
Groys (1997), p. 52.

[22]
Schinzel (2012).
[23]
Schinzel (2004, A), p. 194

En 2012 Hiltrud Schinzel particip en el libro: Innovative Approaches to the Complex Care of Contemporary Art[22], con un captulo sobre la restauracin y el concepto de arte como un info-virus. En
este texto planteaba diversas cuestiones: de un lado, analizaba la figura del restaurador, reflexionando
sobre su estatuto especfico como mediador entre el artista y la institucin, as como planteaba la imposibilidad de restaurar por los mtodos tradicionales obras producto de autora mltiple, adems de aludir
a la experimentacin procesual de un proyecto artstico que abarca ms all de lo puramente material.
Por otra parte, no menos sustancial y s innovadora, es la cuestin planteada por Schinzel acerca
de para quin restauramos, y por ende, decidir qu es lo ms importante: la materia o la idea. Si lo fundamental es la materia y la conservamos, estaremos restaurando para el futuro, pero si la idea es lo
que prevalece y hacemos perdurar, estaremos conservando para nuestros contemporneos. Asimismo,
si nos preguntamos por qu restauramos, generamos un conflicto entre los intereses econmicos del
mercado, la teora y la tica. Cuando restauramos debemos ser conscientes de que no solo preservamos
el material, sino tambin la entidad visual fctica: material, tcnica y medio. En el caso de que nos
cuestionemos dnde reside el valor del objeto a restaurar, segn Schinzel, ste recae en la originalidad
y la posibilidad de leer la obra en su totalidad, el mensaje inicial. Para ella, la autenticidad es lo que
convierte a la obra de arte en nica, genial e irrepetible, transformando el arte en modelo y paradigma
para expresar estados anmicos e ideas.
En relacin a la teora de la restauracin, la profesora niega una posicin conservativa de la materia como soporte de la historia inquebrantable, de ah que el postulado de la conservacin del arte a
cualquier precio le parezca cuestionable. Propugna una separacin entre el pensamiento lineal (histrico) y el pensamiento paralelo (antropolgico), donde estara enmarcado este tipo de arte que hace
uso del espectador de una forma emocional (arte de accin) o intelectual (arte conceptual). Por lo
tanto, en relacin al envejecimiento de la obra, expone que cuanto ms cercana est la creaccin artstica a nosotros, tanto ms reproducible ser, en consecuencia, debera conservarse la idea. De este
modo aprueba la posibilidad de la reproduccin de la obra, algo totalmente contrario a lo que sostena
Cesare Brandi, ya que, segn l, en la reproduccin de sta se perdera la instancia histrica.
Schinzel establece el concepto terico de la inmaterialidad de la obra de arte contempornea como
idea pura, estando ligada a su total reproductibilidad como ltima consecuencia; sin embargo, en relacin al arte efmero la reproduccin no es materialmente posible. Esta afirmacin se debe a que ella
considera que el arte de este tipo no debe reproducirse, pero tampoco restaurarse, ha de morir, porque
esa es su intencin ltima.

CONCLUSIONES
De todo lo expuesto podemos concluir cmo el pensamiento terico de Hiltrud Schinzel est planteado
desde un innovador posicionamiento fenomenolgico, que aporta una nueva y lcida mirada sobre la
restauracin del arte contemporneo, y no desde el positivismo imperante en la ciencia, que ha condicionado de manera decisiva la metodologa y los criterios de restauracin en su opinin.
En el futuro, los efectos de las obras de arte en las emociones de los espectadores sern probablemente tomadas ms en serio en la restauracin que lo que ahora es dominio de las ciencias y la conciencia actual histrica[23].

18

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CURRCULUM VTAE
CARLOTA SANTABRBARA MORERA
Licenciada en Historia del Arte y Diplomada en restauracin de pintura, ha realizado estancias de colaboracin en museos como el
Thyssen-Bornemisza de Madrid, el IVAM de Valencia o el CDAN de Huesca. Becada por la Generalitat de Catalua y por el CDAN de
Huesca. Actualmente realiza su tesis doctoral europea en codireccin desde la Universidad de Zaragoza con la tutela de la Universidad
de Roma La Sapienza (Italia), sobre la teora y la praxis de la restauracin de arte contemporneo.

20

El conflicto entre el montaje expositivo

y la intencionalidad del artista

PILAR RUBIALES FUENTES

En el marco de la exposicin del arte contemporneo asistimos a casos en que el propio montaje
expositivo entra en conflicto con la intencionalidad del artista. Esta casustica tiene lugar debido
a los deseos de nuevos propietarios, falta de informacin, cambios de opinin del artista y
limitaciones del museo. Un panorama de los diversos casos que han tenido lugar en los ltimos
aos, el estudio del marco legal que regula la situacin entre autor, museo y propietario, y el
anlisis de las nuevas estrategias musesticas conforman el contenido de esta comunicacin.
Asimismo, se har un recorrido sobre las causas y consecuencias de este tipo de situaciones, la
importancia de los diversos factores que participan del problema, como son artista, museo, obra,
propietario y pblico. Un amplio elenco de dispares opiniones supondr todo un desafo para los
museos a la hora de decidirse por una estrategia musestica que sea acorde a la intencionalidad
del artista en diferentes contextos.

21

INTRODUCCIN
El arte contemporneo ha trado consigo infinidad de problemas, dudas y cuestiones sin resolver. Los
museos nos presentan obras de arte conceptual, performance, environment, instalaciones, nuevos
medios, arte efmero, interactivo, procesual, intangible y mutable. Obras que hacen que el sistema tradicional de exposicin, registro y conservacin no est adaptado a estas nuevas tipologas. Los museos
se enfrentan al dilema de cmo abarcar todo el nuevo arte que se est creando y los nuevos lenguajes
empleados para los que an no se han encontrado unas metodologas adecuadas. Ya no consiste tanto
en preservar un objeto, sino en preservar una idea, una relacin de objetos, una intencin, un espacio,
un momento.
Desde los aos sesenta, tanto la relacin de la obra con el espacio as como el dilogo entre aqulla
y el espectador ha cambiado radicalmente. Gran parte de la produccin artstica contempornea se
basa en la reaccin del pblico, en su interaccin y participacin. Estamos en un momento en el que
estas obras pertenecen a artistas que siguen vivos, los cuales muchas veces estn presentes en el montaje de una exposicin, durante la adquisicin por parte de una galera o museo y que, incluso, asistan
a la degradacin y prdida de su propia obra. De ah que se genere la situacin de que el artista cambie
de opinin sobre la instalacin y montaje de su obra en repetidas ocasiones. Entonces, cmo se sabe
cul era la voluntad del artista a la hora de crear una pieza si la va cambiando?, cmo debe exponerse
cuando haya fallecido?, cul era la mejor versin? y, para quin?

LAS DOS CARAS DE LA MISMA MONEDA

Unas veces son los museos quienes pretenden cambiar la obra de un artista mientras que otras es el
propio artista quien modifica su obra una vez adquirida por el museo. Un sinfn de factores que intervienen en la toma de decisiones con respecto a la instalacin de una obra derivan en un tira y afloja
entre el artista y la institucin expositora. Cuando en una pieza artstica tiene primaca la idea y el
concepto sobre la materia, se da una nueva situacin ciertamente polmica. Diversas interpretaciones,
limitaciones espaciales y presupuestarias del lugar de exposicin, preferencias o cambios de opinin,
exigencias de los herederos y un vaci legal conforman el panorama al que se enfrenta hoy en da el
arte contemporneo. Esta nueva situacin hace que los museos se cuestionen constantemente sus funciones, actividades y procedimientos.
Muchas veces se recurre a realizar entrevistas a los artistas con el fin de conocer su opinin acerca
de su obra, exhibicin y permanencia en el tiempo. No obstante, cuando la obra es expuesta aos despus y se realizan este tipo de entrevistas es lgico que olvide o dude sobre ciertos detalles de una obra
que hizo hace tiempo. Cuntas veces ha ocurrido que tras haber realizado una entrevista a un artista,
ste volviera, bajo solicitud del museo al cabo de los aos, negando sus propias declaraciones con frases
como: Eso no es exactamente a lo que me refera, o eso es lo que pensaba por aquel entonces, pero
ahora ya no pienso as? De esta forma queda manifiesto que no solo hay que documentar qu hizo el
artista en un momento determinado y por qu lo quera de cierta manera, sino averiguar qu le llev
a tomar ese tipo de decisiones en dicho momento.
Innumerables son, igualmente, las ocasiones en que la pieza no se cie a los primeros deseos del
artista debido a motivos tcnicos durante la produccin/montaje de la obra. Esto se debe a que en el
arte contemporneo es muy comn que los artistas desconozcan los materiales con que trabajan y,
por consiguiente, ignoran sus propiedades fsicas, estticas y cualidades de degradacin o factores

22

externos/internos que puedan alterar y degradarlos irreversiblemente. As, se han dado casos en que
una vez el proyecto de un artista ha visto la luz, por motivos tcnicos, higinicos o de seguridad la obra
no ha podido ser expuesta[1].

[1]
Este fue el caso de la obra
Sunflower Seeds de Ai Wei Wei.
Instalacin diseada para la Sala
de Turbinas de la TATE Modern

OBRAS SUSCEPTIBLES DE CREAR CONFLICTO

de Londres. Por motivos

sanitarios, la instalacin fue

Si consideramos qu tipo de obras de arte son aquellas que suscitan esta clase de conflicto, nos centraramos en aquellas obras abiertas al cambio, susceptibles de variar, cuyos elementos fsicos y/o
estructurales puedan quedar obsoletos si se atienen a elementos tecnolgicos, informticos o digitales. Hablamos pues de un arte efmero, conceptual, procesual, de instalacin y performativo,
capaz de generar cierta controversia a la hora de ser re-expuesto o re-producido. Piezas en las que
prima el concepto, el propio proceso de creacin, destruccin o instalacin; donde el entorno, la
relacin entre elementos e interaccin con el pblico son la verdadera funcin e intencin de la pieza.
Por un lado, las exposiciones de arte contemporneo han trado consigo obras creadas especficamente para una determinada muestra, o bien producidas otra vez con cada nueva exhibicin. La
mayora de las veces se trata de instalaciones itinerantes y aunque la obra tenga que asumir algunas
variaciones a fin de adaptarse a las peculiaridades fsicas de cada escenario en cuestin, la obra continuar siendo la misma. Podrn variar el emplazamiento, la luz, la arquitectura o el momento, pero no
los elementos esenciales[2].
Las obras de arte interactivo, as como las de carcter efmero son aquellas que ms conflicto pueden ocasionar en posteriores exposiciones. El miedo a su degradacin prohbe muchas veces cumplir
con la funcin para la que fueron creadas, quedando tras vitrinas donde se priva al pblico su participacin, anulando as la funcionalidad de la obra y el papel receptor y co-creador del espectador.
Muchas de ellas ni siquiera comparten el espacio con fotografas o vdeos de lo que una vez fueron,
quedando descontextualizadas. Ligya Clark mantuvo durante toda su vida una dura batalla contra los
coleccionistas y prestadores de sus Bichos (1960), ya que para proteger sus adquisiciones stos se negaban a que el pblico las tocara.
Es indispensable hacer partcipe al espectador mediante el uso de cartelas en las que se informe a
ste qu debe hacer o cul es su interaccin con la pieza. As se evitaran casos en que la obra quede
desactivada por una falta de participacin por parte del pblico o, justamente por lo contrario, que el
pblico interacte/pise/toque cuando no debe hacerlo[3].
No solo se trata de tener toda la informacin posible sobre una obra, sino depurarla, contrastarla y emplear esa informacin para crear un discurso ms comprensible para el espectador. Por
ejemplo, la obra de Luis Camnitzer sobre la masacre de Port Montt en 1969 consista en unas lneas
discontinuas y entrecruzadas pintadas en el suelo. Si el espectador no sabe que la obra trata sobre
la masacre, ni en qu consisti el incidente, o ni siquiera porqu el artista realiza esas lneas, qu
sentido tiene ver unas lneas pintadas en el suelo si se desconoce que evocan la trayectoria de las
balas?
A su vez, las obras efmeras son, en gran medida, aquellas que ms problemas causan a la hora de
determinar un protocolo o metodologa para su exposicin y futura conservacin y re-exposicin. Para
muchos artistas contemporneos la perdurabilidad en el tiempo de sus obras est subordinada al poder
expresivo. Cmo se gestiona la conservacin y/o exhibicin donde la creacin y significado de la pieza
reside en su propia destruccin?

23

vallada a los pocos das de haber

sido inaugurada.

[2]
Ese sera el caso de O bicho de
Ernesto Neto, instalacin
realizada para la Bienal de
Venecia de 2001,
posteriormente producida para
diversas ubicaciones y
diferentes pases. Asimismo,
tendramos Splashing de
Richard Serra de 1968. La obra
consista en pintura esparcida
en una esquina de la sala
expositiva, habindose re-hecho
infinidad de veces desde 1968
por deseo expreso del artista.
[3]
Esto ocurri con la pieza Lanas
de Juan Hidalgo en la
exposicin de 2009 Encuentros
de Pamplona en el MNCARS. Su
obra consista en cientos de
lanas de colores suspensas en el
espacio de las que colgaban
cascabeles. El pblico, pensando
que deba penetrar en la
instalacin, provoc el
enredamiento de las lanas.
Como medida preventiva para
evitar que volviera a ocurrir, el
museo determin colocar una
catenaria para evitar el paso del
pblico.

LIMITACIONES LEGISLATIVAS
Cmo se regula legalmente este tipo de conflictos entre propietario y artista? Si uno revisa la legislacin vigente, comprobar que existe un gran vaco jurdico con respecto a la regulacin de obras de
arte donde prima el valor conceptual sobre el objetual. A pesar de estar bajo el amparo de varias leyes
de patrimonio, propiedad intelectual, derechos de autor y derechos de explotacin, muchas veces
stas son interpretadas incorrectamente, dando lugar a tergiversaciones de sus clusulas y ninguna
de ellas contempla siquiera las obras de carcter conceptual, procesual, efmero, performativo e interactivo.
Por un lado, segn el artculo 14 del captulo II de la Ley de Patrimonio Histrico Espaol, es al
artista a quien compete decidir si se difunde su obra y en qu forma, exigir el respeto a la integridad de
la obra e impedir cualquier deformacin, modificacin, alteracin o atentado contra ella que suponga
perjuicio a sus legtimos intereses o menoscabo a su reputacin, modificar la obra respetando los derechos adquiridos por terceros y las exigencias de proteccin de bienes de inters cultural, o, por ltimo,
retirar la obra del comercio, por cambio de sus convicciones intelectuales o morales, previa indemnizacin de daos y perjuicios a los titulares de derechos de explotacin.
Sin embargo, hasta qu punto el derecho de autor, y en concreto las facultades presentes en el
derecho moral, dan a su creador el derecho de alterar la obra ya reconocida cultural y socialmente?
Ser as tambin cuando incluso sea propiedad de un particular? Segn el art. 14.4 de la Ley de Patrimonio Intelectual, el autor posee el derecho de modificacin como manifestacin del derecho fundamental a la libre creacin artstica, pero nicamente podr realizar variaciones en la obra si stas no
se dan sobre la integridad de la misma y siempre con el consenso del titular de los derechos de explotacin. Si su intencin es el deterioro fsico de la obra, tendr que notificarlo con evidencia en el
momento de la venta, pues en caso contrario, el propietario podr llevar a cabo una intervencin de
mantenimiento, sin que legalmente sea reprobable ni punible tal procedimiento.
Son numerosos tambin los casos en que la obra se transforma, se modifica o se expone en unas
determinadas condiciones y parmetros no por alegato del artista, del propietario ni de la institucin
difusora, sino por orden de los herederos del artista, quienes quedan al abrigo del artculo 15 de la LPI.
As por ejemplo, se ha decretado por deseo de su viuda que todas las pinturas de Clifford Still sean
impregnadas de aceite cada ao.
Las instituciones tienen el derecho de divulgar la obra siempre que no se modifique la integridad
del mensaje general de la misma, y que no interfiera en la reputacin del autor, como expone el art.
14.4 de la LPI; en caso contrario, el artista puede reclamar y recibir una indemnizacin. Asimismo,
por el art. 21.1, quien goce del derecho de explotacin, su propietario en caso de compra, est amparado legalmente para transformar la obra, entendindose que la transformacin comprende su traduccin, adaptacin y cualquier otra modificacin en su forma de la que se derive una obra diferente.
El problema est a su vez en que la LPHE, en cierto modo, dice que el propietario ha de exponer
lo que se compr en su momento. Pero esto queda totalmente fuera de lugar con respecto a cierto tipo
de obras, ya que, qu ocurre con las obras efmeras? Es imposible que el propietario las conserve y
exponga tal y como estaban en el momento de haber sido adquiridas. Otra cuestin son las piezas que
estn en rgimen de prstamo entre colecciones. En estos casos, las obras se prestan bajo la mxima
seguridad con el fin de evitar cualquier riesgo o deterioro que pueda afectarles. Cualquier interaccin
con la obra queda por tanto anulada.

24

DOCUMENTAR PARA CONSERVAR

Sin duda la documentacin es el punto fundamental para la intervencin y conservacin, as como una
herramienta para, en un futuro, reactivar esa obra. Una correcta y rigurosa documentacin de la obra
de arte en el momento de la compra-venta evitara tambin muchos de los conflictos vistos hasta el
momento.
No obstante, artistas como Joan Logue, prefieren no dar ningn tipo de instruccin para poder ir
ellos personalmente a la hora del montaje y dar entonces las instrucciones oportunas. Al igual que
Meg Webster, que tambin prefiere estar presente en cada nuevo montaje, ya que eso le da la oportunidad de repensar otra vez la instalacin y diseo de su pieza. Pero, qu ocurre si a causa de un incidente no puede acudir al montaje?
Ejemplar es, por tanto, la actitud de artistas como Ilia y Emilia Kabakov, Rafael Lozano-Hemmer
y Gary Hill, quienes son muy cuidadosos con la informacin y documentacin referida a sus obras. Tal
es as, que todos ellos en sus pginas web muestran las instrucciones de montaje e instalaciones ya
realizadas en diversas instituciones de todas sus obras. De igual modo, organismos como INCCA
(International Network for the Conservation of Contemporary Art) desarrolla un proyecto en el cual
sus miembros (conservadores, cientficos, restauradores e historiadores del arte), adems de ofrecer
varios modelos de entrevistas a artistas, comparten informacin derivada de su labor de investigacin,
sus dilogos con creadores, instrucciones para realizar instalaciones, etc. Por otro lado, tendramos la
Fundacin para la Conservacin de Arte Contemporneo de msterdam y el Netherlands Institute for
Cultural Heritage (ICN) quienes elaboraron un modelo para desarrollar un proyecto de conservacinrestauracin en funcin del significado de la obra de acuerdo al autor, la naturaleza plstica y matrica
de la obra, su estado de conservacin, su funcionalidad, etc.
De todo esto se deduce que existe cada vez ms una mayor preocupacin por la recopilacin de
informacin. La problemtica derivada de las obras complejas del arte contemporneo hace indispensable la normalizacin y el estudio de estndares de seleccin, generacin de archivo, descripcin y
utilizacin que permitan el desarrollo de estructuras orgnicas orientadas a la preservacin de la obra.
Lo ideal sera un intercambio constante de informacin entre artistas, galeristas e instituciones pblicas y privadas, una plataforma donde compartir toda la informacin. La colaboracin debera ser ms
dinmica, consiguiendo as evitar montajes expositivos inadecuados, teniendo un mayor y mucho ms
rico conocimiento sobre la vida material y conceptual de las obras de arte, de sus artistas y de su manera
de trabajar.
Por otra parte, el conservador debe ser consciente de la importancia que tiene enumerar todos los
componentes de la obra, ya sean materiales o intangibles, y establecer una jerarqua para determinar
el rol de cada elemento. Su valor o importancia puede estar directamente relacionado con la posibilidad
de reemplazarlo, as como es cuestionable si el hecho de reemplazarlo podra variar su significado dentro del contexto general. De igual forma, el conservador debe comprender que el artista produce como
respuesta a un impulso creativo, no siendo siempre el resultado de un proyecto planificado al milmetro
en el cual ste ha previsto hasta el ms mnimo detalle de la obra y sus infinitas posibilidades. Como
clamara en su momento Daniel Buren, pese a que el artista intente imaginar los lugares que ocupar
su obra, resulta del todo imposible pronosticar todas las situaciones posibles. Es por tanto competencia
del conservador presentar al artista todas las opciones, circunstancias y contextos por los que su obra
es susceptible de ir pasando en el futuro.
En la informacin recopilada sobre una obra es esencial que queden recogidos, en la medida de lo
posible (adems de las preguntas usuales sobre fecha, contexto, corriente artstica e inspiracin de la

25

obra), los siguientes puntos: los informes tcnicos o instrucciones de montaje, as como de los elementos tangibles (como el movimientos, el sonido, la luz) e intangibles (la experiencia sensorial), la identificacin de sus elementos y su interactuacin, el mantenimiento necesario tcnico y material y los
criterios de conservacin (con los que el artista estara de acuerdo).
Preguntas que no deben pasarse por alto seran: la obra es versionable?, permite y acepta interpretaciones de la pieza o nuevas producciones en caso de tratarse de una obra efmera o de produccin
temporal para una exposicin?, cules son los elementos claves para que la obra tenga sentido?, cul
es la esencia de la obra, la experiencia que debe ser vivida, la interaccin que debe tener lugar o el mensaje que ha de ser transmitido?, cul es la importancia de los diversos materiales y procesos de produccin utilizados en el significado de la pieza?, y en relacin con el contexto?, en qu radica su
expresividad?, y, por ltimo, cules son otras asociaciones de la misma igualmente importantes? Las
respuestas a estas preguntas darn las pautas fundamentales para una correcta preservacin y exposicin de la obra en un futuro.

NUEVAS ESTRATEGIAS

[4]
Sustitucin, emulacin,
migracin y reinterpretacin
son estrategias propuestas por
Variable Media Approach,
mientras que la recreacin es
una propuesta del Dr. Lino
Garca Morales con respecto a
su teora de la Conservacin
Evolutiva desarrollada en su
tesis Conservacin y
Restauracin de Arte Digital.

Otro de los problemas a los que el personal de diversas instituciones y museos se enfrenta cada
da para desarrollar programas de actuacin y protocolos, o en su lugar, aspirar a la investigacin y
adaptacin de metodologas caso por caso, se debe a que en el arte contemporneo casi parece una
tarea imposible generalizar y clasificar las obras en diversas categoras ms all de instalacin, performance, pintura, escultura, vdeo, fotografa Estas categoras se entremezclan y redefinen con cada
pieza. Ante esta situacin est ms extendida la idea de desarrollar nuevas vas creativas y metodologas
especficas.
Las estrategias que los museos e instituciones estn acogiendo en los ltimos aos para reactivar
y preservar las obras de arte son:
la sustitucin (en la que se repone la estructura y el aspecto de la obra),
la migracin (en la que estos dos factores se actualizan),
la emulacin (en la cual se actualiza el soporte y el aspecto),
la reinterpretacin (que redefine la estructura y el aspecto) o, por ltimo,
la recreacin (que redefine la estructura pero mantiene el aspecto).
Estas estrategias tratan de mantener la eficiencia y funcionalidad del objeto as como de preservar
su valor simblico.
La creacin de rplicas o facsmiles est teniendo, progresivamente, mayor acogida dentro de las
estrategias musesticas para la exposicin de obras de carcter efmero, mvil o interactivo. Se conserva
el material, el concepto y la relacin con el pblico. Las rplicas han de hacerse bajo consentimiento
expreso del artista o herederos como una va de conservacin o como alternativa expositiva para evitar
la degradacin del original.
La recreacin contempla la estructura como un elemento funcional reemplazable y que se centra
en la conservacin del aspecto; considera que, ante la imposibilidad de preservar el soporte, se extraiga
toda su informacin. Busca, mediante el uso de la informacin extrada de la pieza, la evolucin en el
tiempo de la parte que funciona como soporte en la obra. Pretende que, an cambiando alguna de las
partes del todo, la obra, en conjunto, siga teniendo sentido[4].
En 1988 el artista chino Xu Bing exhibi su instalacin A Book from the Sky en el Museo Nacional
de Bellas Artes de Pekn con motivo de la apertura de China a Occidente del Partido Comunista. La

26

instalacin consista en una sala completamente recubierta de libros, papel, rollos de cincuenta pies
pendiendo del techo y murales sobre las paredes, todos repletos de caracteres chinos. Debido a la crtica
que esta obra haca de la disciplinaria tradicin china con respecto a su exquisita caligrafa, la instalacin de Xu Bing fue censurada. Dos aos despus, gracias a la colaboracin entre varias instituciones
como el Museo de Arte de la Universidad de Princeton (EEUU), el Programa de Estudios Asiticos y
el Centro de Arte de Asia del Este P.Y. y Kinway W. se volvi a instalar la pieza en diversas localizaciones
en todo el mundo.
Otro caso de recreacin de una instalacin fue la obra Olivestones de Joseph Beuys, que dise en
1984 para el Castello di Rivoli (Turn, Italia). En una sala recubierta de frescos del siglo XVIII, Beuys
coloc cinco cubetas de piedra del siglo XVIII. La percepcin de la instalacin consista en el fuerte contraste entre las toscas y pesadas cubetas de piedra, llenas con algo tan cotidiano como el aceite, que
creaban una fuerte lnea horizontal en contraposicin a la esbeltez de la lujosa sala de techos altos y
esmerados frescos del castillo.
Debido a cuestiones legales con los herederos de Joseph Beuys, en 1992 la instalacin se retir del
Castello di Rivoli y, el mismo ao, fue reinstalada en el Museo de Arte de Zrich. No obstante, la recreacin de la galera alemana no cont con el beneplcito de todo el mundo ya que, si bien las cubetas
estaban ubicadas fielmente con respecto a su disposicin italiana, al emplazarlas en el espacio blanco
y pulcro de la galera se perda el contraste antes mencionado.
En los ltimos aos hemos asistido a la exposicin en museos de nuevas versiones de obras de artistas
contemporneos. Las producciones para exhibiciones temporales, la muerte de obras de carcter efmero
o la carencia de informacin y/o elementos a la hora de conformar una nueva instalacin de una pieza
han llevado a los museos e instituciones a reactivar obras de arte mediante su reinterpretacin.
A la hora de acometer el proyecto de versionar una obra de arte, debe respetarse la permanencia
del mensaje en la obra. Una versin no puede transformar el significado de la pieza, nicamente el
medio de transmisin del mensaje implcito en la obra. Gracias a una documentacin completa, razonada y contrastada acerca de la obra, contexto y repercusin puede crearse una gua detallada sobre
aquellos elementos sine qua non la obra perdera su mensaje o quedara anulada o deslucida.
Lo que debe uno plantearse a la hora de versionar una obra es si la introduccin de variables
subjetivas sera lcita cuando no se disponga de la informacin necesaria. En cada caso especfico
uno ha de determinar qu parmetros limitan el margen de actuacin y de interpretacin. Ni qu
decir tiene que las instituciones a la hora de versionar una obra y exponerla, deben siempre hacer
referencia a su carcter de versin y no original. De lo contrario, se estara cometiendo un falso histrico y como tal un engao al espectador. Se debe transmitir la experiencia, pero siempre explicando qu se ha cambiado y por qu, definiendo quin es el autor de la obra y quin el autor de la
nueva versin.
Un ejemplo de una obra que ha sido reinterpretada en varias ocasiones es la obra Yard de Allan
Kaprow, quien desde un primer momento mostr su deseo de que su obra fuera versionada y reinstalada tantas veces se quisiera. As ha sido desde su primera instalacin en una galera neoyorquina en
1961, donde un patio repleto de neumticos obligaba al pblico a atravesarlo, si quera continuar con
su visita. Ahora, la galera sigue albergando la pieza de Kaprow, pero esta vez de manera distinta. Se
trata de la reinterpretacin que realiz William Pope en 2009. As fue tambin como la obra se expuso
en 2013 en el Museo de Arte Contemporneo de Burdeos, donde una gran montaa de neumticos
llen la nave de lo que fue antiguamente una catedral. Otra interpretacin de la pieza fue la particular
versin del artista Josiah McElheny, en cuya reinvencin los visitantes del Queens Museum de Nueva
York podan observar las fotografas de un desgace.

27

Una de las ltimas reinterpretaciones de la obra de Kaprow fue la del francs Christian Xatrec en
el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa. La obra fue instalada dentro del marco conceptual de
la exposicin de 2010, Nuevos Realismos: 1957-1962. Estrategias del objeto, entre readymade y espectculo, comisariada por Julia Robinson. La obra de Allan Kaprow fue reinterpretada con numerosos
neumticos colocados en uno de los pasillos principales. A un lado del pasillo estaban los neumticos
y al otro, qued el paso transitable para los visitantes.

CONCLUSIONES
Los conflictos que puedan surgir entre el montaje expositivo y la intencionalidad del artista se deben
a la confluencia de numerosos factores, entre ellos, aspectos no regulados por una ley determinada,
una falta de nomenclatura adecuada al arte contemporneo para su correcta recogida de datos, ausencia de informacin acerca de la obra, el artista y su intencin; limitaciones de las instituciones, cambios
en la opinin del artista, limitaciones impuestas por los propietarios y un variado elenco de diversos
condicionantes que hacen cada vez ms difcil determinar hasta qu punto los montajes expositivos
operan lcitamente con respecto a la esencia de la obra, la intencionalidad del artista o el discurso
expositivo.
Una informacin detallada colabora con la definicin de todos los parmetros y conexiones entre
los diversos elementos, permitiendo as futuras recreaciones/contextualizaciones o reinterpretaciones
que contemplen estos factores y proyecten instalaciones adaptadas a nuevos contextos lcitamente.
La definicin de las necesidades y exigencias de cada obra a la hora de adquirir una pieza por parte de
su autor y del comprador evitar en un futuro los casos susceptibles de sufrir la problemtica tratada.

28

BIBLIOGRAFA
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Ley Patrimonio Histrico Espaol 16/1985 revisada en 2004.

Ley de Patrimonio Intelectual, texto refundido de la Ley de Propiedad Intelectual, aprobado por Real Decreto Legislativo
1/1996, de 12 de abril.
Ley 33/2003, de 3 de noviembre, del Patrimonio de las Administraciones Pblicas.

Real Decreto 620/1987, de 10 de abril, por el que se aprueba el Reglamento de Museos de Titularidad Estatal y del Sistema Espaol de Museos.
Tratado de la OMPI sobre derechos de autor (WCT).

CURRCULUM VTAE
PILAR RUBIALES FUENTES
Conservadora-restauradora de pintura y material flmico. Licenciada en Bellas Artes por la Universidad Complutense de Madrid
(UCM), con la especialidad de Conservacin-restauracin de pintura. Posteriormente, ha realizado un magster de Conservacinrestauracin de arte contemporneo en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa, en colaboracin con la UCM.

29

30

El trabajo con artistas: conocer

la intencionalidad de los materiales
con el fin de garantizar la correcta
conservacin de sus obras
ALMA MAYTH LOZA BARAJAS

Por medio de entrevistas, basadas en la metodologa del INNCA y adecuadas por una psicloga
del arte y una restauradora, se plante una investigacin cuyo objetivo es la recopilacin de la
informacin respecto a la relacin entre la intencionalidad conceptual y los materiales utilizados,
para as comenzar la formacin de una base de datos de tcnicas pictricas de obra
bidimensional en la zona metropolitana de Guadalajara, Jalisco, Mxico, que sirva como fuente de
informacin para los restauradores que intervienen obra contempornea.
Se parte desde el conocimiento emprico sobre materiales de los propios artistas, a la vez que se
justifica el uso de determinados recursos para despus compilar y analizar la informacin, con
una visin que parte desde la conservacin y as contar con un medio escrito para apoyar a la
restauracin en la correcta intervencin con materiales actuales.

31

INTRODUCCIN

[1]
Llamas Pacheco, (2006), p. 24.
[2]
Scicolone, (2002), p. 17.
[3]
Pea Brito, (2013).

La variedad de piezas producidas actualmente es bastante amplia, ya que en cada expresin artstica se
pueden encontrar un sin nmero de factores que vuelven a cada pieza nica, debido a los diferentes materiales utilizados, como es el caso de la obra bidimensional, donde la diversidad de soportes, estratos, recubrimientos y agregados pueden salir de los materiales convencionales e incluso de los materiales
destinados para el arte. Otra consideracin que convierte a las obras contemporneas en un reto para el
restaurador es la relacin concepto-materia. Las obras contemporneas estn cargadas de un nuevo factor,
la intencin artstica[1], el artista realiza una determinada seleccin material donde hace una declaracin
de conceptos, con lo que se dota a la materia de una carga conceptual. Por esta razn, no pueden separarse
la una de la otra. Con ello se establece que el medio de la comunicacin del mensaje es distinto en cada
expresin, ya que la dotacin de un alto grado de significacin deriva de distintas fuentes, siendo la principal el discurso del artista[2].
El restaurador debe conocer cul es la intencionalidad particular de cada autor y su reflejo en cada
obra, por lo que es necesario interactuar con el artista para obtener la informacin necesaria para
entender su funcin y composicin integral, con el fin de garantizar su conservacin. De igual modo,
es importante comprender el contexto de formacin y desarrollo en su carrera artstica.

CONTEXTO DE FORMACIN EN GUADALAJARA

La actual formacin de los artistas en Guadalajara deriva de dos vertientes: una primera en la que el
creador, de manera autodidacta experimenta por s mismo con tcnicas y materiales, sin tener una
formacin profesional y establece su propio enfoque conceptual; y otra es la acadmica, donde el artista
en formacin asiste a clases guiadas por profesionales que pretenden mostrarles el mayor nmero de
tcnicas y materiales posibles y encaminarlos a la creacin de una perspectiva conceptual derivada de
ese aprendizaje.
La oferta acadmica es variada. Sin embargo, uno de los exponentes ms importantes es la Universidad de Guadalajara, y se considera al Centro Universitario de Arte, Arquitectura y Diseo
(CUAAD) un vnculo entre los movimientos culturales de las nuevas generaciones, a la vez que sirve
como apoyo a la creacin, la difusin y el consumo cultural de la ciudad. Ofrece la Licenciatura en
Artes Visuales con diferentes orientaciones, como son pintura, dibujo y estampa; a nivel posgrado
cuenta con Maestra en Artes, con opciones en Pintura, Teora del Arte y Didctica de las Artes. Se ha
hecho evidente que tanto egresados como estudiantes siguen una lnea de construccin acadmica
enfocada a la experimentacin en el uso de materiales, aunque no se les otorgan las herramientas de
conocimiento respecto a las cualidades que se pueden adquirir mediante tcnicas o recursos plsticos,
por lo que algunos expresan desconocer realmente cmo aprovechar las caractersticas de estos y basan
sus tcnicas en la repeticin de lo aprendido de sus maestros.

PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA

La ciudad de Guadalajara es actualmente uno de los mayores productores de arte contemporneo a
nivel nacional[3] y cada da surgen tcnicas diferentes que aplican materiales de cualquier ndole, lo
que dificulta de manera notable su conservacin, debido, en primer lugar, al desconocimiento de cmo

32

han sido empleados estos materiales y, en segundo lugar, a la ignorancia respecto a sus procesos de
degradacin en determinadas combinaciones.
Se hace evidente la carencia de una investigacin que relacione a los productores con los especialistas en la conservacin, ya que en ocasiones se prescinde de su participacin, mientras que en otras
no se cuenta con la metodologa adecuada para la extraccin de la informacin necesaria para garantizar su correcta preservacin en el futuro. Por esta razn era necesaria la creacin de una base de
datos de los artistas de la localidad, de cmo y con qu producen sus obras, que, adems, seale no solo
consideraciones tcnicas, sino que vaya ms all, contando con la informacin conceptual para que el
restaurador cuando se vea en la necesidad de intervenir piezas de esos autores o similares, cuente con
todas las herramientas indispensable para ello.
Sin embargo, para dar inicio a la formacin del banco de datos, era ineludible hacer uso de las
metodologas de entrevista, que en el contexto tapato no han sido ampliamente aplicadas. As pues
se parti del diseo de un modelo de entrevista creado para cubrir las necesidades de esta regin en
particular.

LA ENTREVISTA
Para resolver las incgnitas que surgen en el restaurador en el momento previo a la intervencin
de la obra, es necesario realizar un acercamiento al autor para conocer cmo se conform la obra,
qu perspectivas se tenan de ella para el futuro y cmo se deposit la significacin en los materiales
elegidos[4].
Esto representa un reto, ya que, debido a cuestiones de formacin y desenvolvimiento en distintas
reas, muchas veces resulta complicado establecer una comunicacin porque se carece de un lenguaje
comn, cayendo en omisiones, malas interpretaciones o incluso errores. Desarrollar una metodologa
resulta indispensable, debido a que es necesaria la creacin de lneas de comunicacin no solo entre
la obra y el restaurador, sino que adems el restaurador debe actuar como elemento mediador entre
todas las partes. Para ello, es necesario que cuente con las herramientas adecuadas para la disciplina,
a la vez que hace uso de otras como son las ciencias sociales.
En el caso que planteamos se tomaron como bases principales el documento publicado por el
International Network for the Conservation of Contemorary Art (INNCA), llamado Guide to Good
Practice: Artists Interviews, as como otras fuentes de la misma institucin, adems de incluir la aportacin de teoras de la psicologa del arte.

LA PSICOLOGA DEL ARTE

Esta ciencia tiene como objeto de estudio los fenmenos de la creacin y la apreciacin artstica
desde la perspectiva psicolgica. Entre sus principales exponentes se encuentran autores como
Fechner, Freud, la escuela de la Gestalt (principalmente los trabajos de Rudolph Arnheim), Vigotsky
y Gardner.
Estos estudios tratan de elaborar teoras acerca de la actividad creativa, as como de la perceptiva,
utilizando los conceptos y principios en uso de la psicologa cientfica. Una de las principales cuestiones
que se plantea es el hecho de si el gusto individual es lo suficientemente inconcluso como para no permitir el desarrollo de la misma.

33

[4]
Moreira Teixeira, (2009), p. 9.

El arte libera la subjetividad de la persona, se puede utilizar para la resolucin de conflictos, poniendo
el nfasis en que se trata de una experiencia individual, pero con la posibilidad de crear lazos de
comunicacin con los iguales. La sensibilidad artstica permite expresarse a la persona tal cual es,
sin los efectos del orden social[5].

[5]
Francs, (1985), p. 7.

Con esto se hace evidente la inclusin de esta disciplina como herramienta para la conservacin,
ya que tiene muy marcados los aspectos de Significado y Significante. Dos conceptos clave para el
entendimiento de la intencionalidad artstica y su relacin material.
Mediante la investigacin desarrollada por Lev Vygotsky y la ayuda de la psicloga del arte la
Licenciada Cynthia Navarro, se cre una metodologa basada en la comprensin en profundidad de
las obras de arte, en la que se exige el conocimiento de los procedimientos usados en su construccin,
el conocimiento e influencias socioculturales y los efectos desencadenados por la obra en la mente de
los espectadores. Adems, se incluye la perspectiva de la conservacin, donde la informacin obtenida tiene como fin ser analizada por el restaurador para convertirse en un punto de partida para la
intervencin.

ARTISTAS ENTREVISTADOS
Daniel Kent
Naci en Guadalajara, en el ao de 1950. Su formacin como artista plstico ha sido autodidacta y su trabajo se ha materializado en diversas tcnicas como la pintura, la escultura, el dibujo, el mural y el grabado.
Desde 1974 ha expuesto en ms de 200 ocasiones, tanto en muestras individuales como colectivas.
Kent tiene una relacin muy fuerte con la literatura, que se expresa en su obra, donde trata de
representar textos de un modo grfico, es decir, toma un documento, lo interpreta, lo visualiza y plasma
en un determinado medio. Como artista autodidacta tuvo una amplia trayectoria de experimentacin,
ya que fue l mismo quien prob cada material, considerando texturas, acabados y dems caractersticas para llegar a la seleccin final en cuanto a tcnicas de aplicacin y marcas.
Entre sus obras, en especial las bidimensionales, se encuentra la preferencia por la tinta sobre
papeles de algodn que permiten un trazo suave con buena absorcin, lo que le otorga cualidades de
ligereza y veladuras, relacionadas con los temas de levedad. De igual modo hace uso del wash, que
tiene como objetivo, adems de lo antes mencionado, manejar los colores para que el espectador sienta
como la imagen lo atrae hacia su interior.
Para el desarrollo conceptual, el autor puede tardar aos en la culminacin de una serie, donde
cada pieza es una obra en s misma a la vez que complementa a las dems involucradas. En sus temas
se plasman la relacin entre el alma y el cuerpo y las formas de alcanzar la iluminacin espiritual, como
la meditacin, un reflejo de la propia mente del artista.

Jos Luis Malo

Originario de Guadalajara, naci en 1971. Cuenta con una formacin en el Centro Universitario de
Arte, Arquitectura y Diseo (CUAAD) de la Universidad de Guadalajara. En su trayectoria se incluyen
diversas exposiciones, entre las que destaca la realizada en la Galera de Juristas y Legisladores Jaliscienses del Congreso del Estado.

34

En su repertorio de obra bidimensional se encuentra el grabado, el leo sobre loneta de algodn, la

acuarela y el dibujo con lpiz sobre papel. Incluso integra materiales no convencionales como es el caf,
ya que para el artista evoca emociones, recuerdos y otras sensaciones, adems de que brinda texturas y
acabados ocres a sus piezas.
Su obra es una representacin personal de su ideologa poltica y las figuras se representan por
tamaos, en relacin con su jerarqua.
Adems, hace uso de regionalismos, personajes de la cultura popular, referencias a personas de la
actualidad social inmersos en atmosferas lbregas, dotadas de peso que se consigue mediante veladuras
nada sutiles. Tambin resultan representados la actualidad, el vivir da a da a travs de su personal percepcin de la vida, desde la indignacin de los problemas sociales, y trata de plasmar con cada pincelada
el peso con el que carga cada mexicano.

CONCLUSIONES
Es importante resaltar varios puntos que se han hecho evidentes durante esta investigacin. El primero
es la importancia de la entrevista como herramienta para el restaurador, ya que es gracias a sta que
se cuenta con informacin de primera mano, garantizando una lnea contnua de comunicacin que
el especialista puede traducir en datos necesarios para una intervencin.
Tambin cabe sealar la necesidad de trabajar con otras disciplinas, en este caso la psicologa del
arte, que aporta nuevas perspectivas que ayudan a nuestra disciplina en la recoleccin de informacin.
De igual modo, se hace evidente la necesidad de contar con bancos de informacin de materiales,
ya que la gran demanda de materiales plsticos hace una tarea muy compleja conocer sus caractersticas y ms complejo an conocer sus procesos de degradacin.
Finalmente, hay que mencionar que se trata de un trabajo en formacin, con el cul se espera llegar
a crear una base de datos de tcnicas y materiales de artistas contemporneos primeramente para la
ciudad de Guadalajara, con una visin integral desde la conservacin.

35

BIBLIOGRAFA
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VYGOTSKY, L. (2013) La Psicologa del Arte. Barcelona: Paids.

CURRCULUM VTAE
ALMA MAYTH LOZA BARAJAS
Licenciada en Restauracin de Bienes Muebles por la Escuela de Conservacin y Restauracin de Occidente (ECRO, Mxico), desarrolla
su actividad laboral en el estudio y conservacin de obra artstica del siglo XX en el Seminario Taller de Conservacin de Obra Moderna
y Contempornea de la Escuela Nacional de Conservacin, Restauracin y Museografa (ENCRyM, Mxico D.F.) y el Museo Universitario
de Arte Contemporneo de la Universidad Nacional Autnoma de Mxico, entre otras instituciones del pas.
Es fundadora y Directora del Grupo Atelier de Cretion, grupo enfocado a la gestin, diseo, produccin, montaje, conservacin y
restauracin con criterios artsticos, musesticos y culturales.

36

De lo material y de lo esencial en la
obra de Miquel Barcel. Su concepto
de conservacin
ROSARIO LLAMAS PACHECO / M CARMEN TALAMANTES PIQUER

La obra de Miquel Barcel ha sido enmarcada dentro del neoexpresionismo figurativo aunque,
como el propio artista indica, en ocasiones haya intentado alejarse de esta tendencia. La
produccin de Barcel es variada y amplia. Sus obras, reconocidas internacionalmente, han
hecho de este artista uno de los ms significativos de nuestro panorama cultural. Desde la
pintura o la cermica, su capacidad creativa es inagotable. A la vez, su gusto por la
experimentacin de nuevas tcnicas y materiales, ha dado como resultado una obra compleja,
para cuya restauracin debemos prepararnos.
La obra de arte contemporneo, como ente simblico, atesora una gran cantidad de valores
relacionados con el artista, con el entorno sociocultural y tambin con el espectador. Estos
valores deben ser analizados ante un proceso de intervencin y conectados con algunas
cuestiones esenciales que pueden aclararse durante las entrevistas con los artistas. Con este fin
se mantuvo un encuentro con Miquel Barcel, durante el cual se trataron temas fundamentales
para la conservacin de sus creaciones, entre ellos, el efecto que el paso del tiempo tendr sobre
la materia, y las consecuencias de este efecto en la significacin de la misma. Tambin, el
estudio de aquellos aspectos esenciales de las obras que deben permanecer inmutables a lo largo
de los aos. Los resultados de este encuentro son presentados a continuacin.

37

INTRODUCCIN
Ante la necesidad de restaurar una obra de arte contempornea es conocida la obligacin de documentar el plano material de la misma, pero tambin el plano conceptual. La obra, como ente simblico
dotado de valores culturales y sociales, debe ser conservada y restaurada si fuera necesario, pues el ser
humano siente la necesidad antropolgica de legar un patrimonio cultural a las futuras generaciones.
Nuestra obra de arte, el objeto simblico, llega al restaurador aceptada ya socialmente como tal,
de modo que ste se ver ante el deber de tomar las resoluciones adecuadas para su preservacin. Este
proceso de toma de decisiones ha sido ya estudiado con anterioridad y es en muchos casos complejo,
influido por una gran cantidad de factores.
Los valores de que est dotada nuestra obra son de distinta ndole. Por un lado, el objeto artstico
posee una cualidad histrica que lo sita en un momento determinado, y le da una importancia relativa,
tambin por supuesto, dentro del campo del arte contemporneo; valores culturales: la obra ha sido aceptada por el entramado social, ha sido aprehendida y forma parte del ideario comn, ya es algo nuestro; y
por otro, tambin cumple una funcin social, transmite un discurso que debe llegar al espectador, un discurso reivindicativo, poltico o crtico.
El entendimiento de la significacin de la obra contempornea, especialmente necesario en un
proceso de intervencin, debe tener en cuenta todos los valores que dotan al objeto de artisticidad y
de importancia cultural, una vez que se ha producido la negociacin entre el entorno social, la esttica,
la materia y una relacin socio-simblica que evoluciona constantemente.
En relacin con el tema que nos atae, y entrando en cuestiones ms prcticas que pueden interesar al restaurador de arte contemporneo, lo ms importante es iniciar un proceso de documentacin, el intentar averiguar qu es aquello esencial en la obra, aquello que no puede verse alterado por
el paso del tiempo y que debe permanecer inmutable, pues el trabajo del restaurador consistir, quiz,
en la conservacin de esos aspectos esenciales a travs de los aos, convirtindose de este modo en un
gestor de las transformaciones y mutaciones inevitables.
En este sentido, es necesario esclarecer durante el encuentro con un artista la cuestin del efecto
del paso del tiempo en la obra, estudiando cmo ste afectar a la condicin de la materia y, en consecuencia, a su significacin.
Precisamente para resolver estas cuestiones, y con la intencin de documentar y conocer la relacin existente entre el uso de la materia y su significacin artstica, y ante la necesidad de averiguar la
postura que los artistas contemporneos tienen al respecto de la conservacin de sus obras, se produjo
un encuentro en Mallorca con Miquel Barcel, gracias al cual podemos aportar interesantes datos
sobre lo esencial en la preservacin de su obra.

SOBRE LA FIGURA DEL ARTISTA

Miquel Barcel Artiques nace en Felanitx (Mallorca) el 8 de enero de 1957. Debido a la aficin de
su madre, a quien le gustaba pintar paisajes y objetos, y al gusto de su abuelo por coleccionar cuadros post-impresionistas de artistas mallorquines, Miquel creci rodeado de materiales artsticos,
libros y cuadros. En 1972 ingresa en la Escuela de Artes y Oficios de Palma de Mallorca y, dos aos
ms tarde, en 1974, se matricula en la Escuela Superior de Bellas Artes Sant Jordi de Barcelona,
donde permanece matriculado hasta 1978. La actividad de Barcel durante esta etapa est ms vinculada a una formacin autodidacta que a una formacin acadmica. Este mismo ao realiza su

38

primer viaje a Pars y descubre la pintura de Paul Klee, Jean Dubuffet o Wols, entre otros, por la
que siente gran inters.
En 1975 vive a caballo entre Barcelona y Palma de Mallorca y deja de asistir definitivamente a las
clases de la Facultad. En este momento, en un bar de Gnova (Palma de Mallorca), llamado Es Pou
Bo, realiza una exposicin de materias orgnicas en cajas de madera con tapa de cristal y una instalacin de cantos rodados.
A partir de este momento Barcel se instala definitivamente en Mallorca y participa en grupos
que realizan acciones de protesta como Taller Lluntic.
En 1977 viaja nuevamente a Pars y realiza su primera exposicin en Barcelona. Junto a Javier
Mariscal y Antoni Catany participa en tres nmeros de la revista Nen de Suro y en diversas exposiciones internacionales. Un ao ms tarde se traslada a vivir a Barcelona donde se relaciona con los
artistas catalanes y empieza a hacer amistades. Su intervencin en la XVI Bienal Internacional de So
Paulo en 1981 y la Documenta de Kassel VII, lo proyectan internacionalmente.
En 1983 se instala en su primer estudio de Pars, situado en el barrio de la Bastilla. Dotado de una
excepcional fuerza creativa, su obra se encuentra entre las ms cotizadas del panorama artstico del
momento. Italia, Francia o Estados Unidos se convierten para el artista en sedes momentneas para
desarrollar su creatividad.
En 1988 el artista realiza su primer viaje a frica y lo hace con su amigo Javier Mariscal. En Gao
(Mali) conoce al escultor Dolo, quien se convierte en su colaborador y amigo. Su viaje dura medio ao
durante el cual sigue trabajando, principalmente sobre papel y con pigmentos locales, trabajo que
plasma en el libro Miquel Barcel in Mali.
Artista polifactico, su obra abarca inmensos murales y telas, esculturas, cermica, la ilustracin
de libros, etc. Casado y padre de familia desde 1992, reside a caballo entre su casa de Sa Devesa de
Ferrutx en Mallorca, Pars y frica.
Entre los premios recibidos por el artista cabe destacar en 1986 el Premio Nacional de Artes Plsticas
de Espaa y en 2003 el Premio Prncipe de Asturias de las Artes. Entre sus obras ms conocidas se distinguen una memorable ilustracin de La Divina Comedia de Dante (2002), el retablo cermico de la Capilla
del Santsimo de la Catedral de Palma de Mallorca (2007) y la decoracin de la cpula de la Sala de los
Derechos Humanos y de la Alianza de Civilizaciones del Palacio de las Naciones Unidas de Ginebra.

SOBRE LA MATERIA Y SU SIGNIFICACIN

Miquel Barcel nos recibe en Mallorca, a la puerta de su taller, vestido con un clsico buzo de trabajo
color azul. En primer lugar, nos invita a recorrer el taller, una antigua nave industrial repleta de obras.
Insiste en mostrarnos los grandes hornos de esta antigua fbrica de tejas, hoy convertida en su
taller cermico, mientras nos habla de sus futuros planes de remodelacin del acceso a los mismos,
pues tal como estn, no permiten la introduccin de piezas demasiado grandes. Tambin reflexiona
sobre la importancia que tiene el fuego en el proceso de coccin de las obras:
El fuego proporciona a la cermica calidez, adems de unas cualidades que no le aporta un horno de
gas. Un valor aadido al material cermico.
Entramos en el taller propiamente dicho. Largas mesas ocupan toda la nave. Sobre ellas se encuentra
una gran cantidad de piezas cermicas en distintas etapas del proceso creativo. El artista nos explica cmo
trabaja el barro, nos muestra los dos tipos que utiliza, describe las cualidades del mismo, antes y despus

39

de la coccin Barcel revive el proceso creativo y valora las cualidades de cada una de las partes de
las obras de cermica. Le gusta el efecto de algunas piezas de barro cocido, duro, penetrando en el
cuerpo blando de otro objeto an sin cocer.
Tambin explica cmo utiliza las incisiones y el grafismo sobre el barro, convirtiendo al objeto tridimensional en apto para el dibujo. Nos muestra una gran variedad de herramientas fabricadas por l
mismo y que utiliza de forma habitual para dibujar. Para el artista no hay diferencia entre cermica o
lienzo. El barro sustituye al lienzo como soporte y las incisiones, al dibujo. [F. 01-05]
Tras habernos enseado el taller, comenzamos una conversacin con el artista y le preguntamos
sobre sus proyectos actuales y sobre los que tiene previstos:
Al tener diferentes talleres, trabajo en diferentes proyectos al mismo tiempo. Por ejemplo, aqu trabajo
cermica. Pero, al mismo tiempo, en Art tambin pinto cuadros de gran tamao utilizando diferentes
pigmentos, o realizo retratos con leja sobre tela negra -una tcnica un poco especial pues no se trata
de poner, sino de quitar, de la que hablaremos ms adelante [F. 06-08]
En Pars, tengo el taller de pintura pero tambin trabajo los retratos. En el Soho, se encuentra el taller
de escultura, donde realizo piezas en yeso que, posteriormente, pasarn a ser de bronce. Tambin
pinto con tinta china y acuarelas, sobre todo, cuando viajo por Egipto. Cuando viajo, realizo muchas
acuarelas, pero los pigmentos, los fabricamos nosotros mismos, porque no me gustan los materiales
con pigmentos industriales.
Ante lo que acaba de explicar queremos saber si prefiere trabajar mezclando l mismo los pigmentos con el aglutinante y evitando las pinturas industriales:
S. Al principio, para pintar acuarelas, utilizaba pigmentos y goma arbiga o miel. Eso fue muy
al principio, cuando era joven y no tena dinero (sonre), por eso empec a utilizar pigmentos, porque eran mucho ms baratos que la pintura comercial. Pero, adems, me gustaban. Era un tipo de
pintura que la poda controlar, al contrario que la pintura comercial, que es imposible controlarla.
Por eso nunca me ha gustado. Usarla, la uso, pero no mucho. Me gusta ms trabajar con pigmentos
y elegir el aglutinante segn la tcnica que vaya a emplear: acuarela, leo o vinilo. Utilizo muchas
tcnicas porque las considero extensiones de la pintura. Me gusta poder elegir y cuestionar las tcnicas.

[1]
Se refiere a la decoracin de la
cpula de la Sala de los Derechos

A continuacin abordamos el tema de los tipos de soportes que ha ido utilizando a lo largo de los
aos:
Empleaba ms telas que madera. Los lienzos permiten reutilizarlos. Durante mucho tiempo, no tuve
un taller fijo como tengo ahora y, aunque los lienzos eran grandes, me permitan enrollarlos y trasladarlos. Tpies trabajaba sobre madera utilizaba madera como soporte (se detiene mientras la
mirada queda perdida durante un instante) pero, el polvo de mrmol, es ms adherente.
Mis obras no siempre son matricas, solo son pigmentos. La obra de Ginebra [1] es como la apoteosis
de los pigmentos. Utilic sesenta mil kilos de pigmentos de colores para las estalactitas.

Humanos y de la Alianza de
Civilizaciones en el Palacio de las
Naciones Unidas de Ginebra.

Esta es una obra importante, con gran visibilidad en los medios, as que aprovechamos para preguntar qu tipo de aglutinante utiliz en esta ocasin:
Empleamos una resina vinlica. Estuvimos trabajando junto con restauradores para todo lo que era
el tema del control de materiales. Por cierto, unos materiales bastante inertes que no tienen por qu
acarrear problemas otra cosa ser el polvo que se acumule con el tiempo.

40

[F. 01-05]
Variedad de utensilios
elaborados por el propio
artista para incidir sobre los
objetos cermicos.

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Volvemos al tema de los soportes y, por concretar qu tipos de lienzos utiliza, le preguntamos al
respecto:
Normalmente empleo telas de lino, pero alguna vez he utilizado tela sinttica. Digamos que, la tela
sinttica, tiene el mismo ADN que el mdium. Me gusta trabajar en un medio inerte, que no responda
ante la humedad. Por eso trabajar con una tela sinttica me pareci que tena sentido tiene su inters. Las telas sintticas las utilizo mucho. Si hay mucha humedad, la tela de lino puede producir hongos. Eso no quiere decir que no sepa tratarlos. De hecho, cuando han aparecido, los he eliminado.
Pero es una tela mucho ms delicada que la tela sinttica. Tambin utilic tela de algodn en mis inicios, pero muy poco.
Una tela que utilic mucho al principio era el lino con el que confeccionaban los sacos de dormir del
ejrcito glorioso espaol (sonre con sarcasmo). Estos sacos que utilizaban los soldados del ejrcito
para dormir eran de tela de lino y valan poco dinero. Los vendan por una peseta en aquellos tiempos recuerdo que a la altura de los pies haba manchas de sangre. Compraba estos sacos, los llevaba
al tinte para lavar y, despus, los montaba sobre los bastidores. El saco de dormir abierto, tena un
buen tamao. Muchas de mis obras del 81 y 82 estn pintadas sobre estas telas.
Utilizaba estas telas porque en aquellos tiempos no tena dinero. Por eso los usaba como lienzos.
La siguiente cuestin es interesante, queremos que nos hable sobre el tipo de bastidores que ha
utilizado:
Normales. No los haca yo, me los hacan a medida. Nunca he hecho un bastidor. Sin embargo, s que
he cortado los cristales para enmarcar. En mis primeras exposiciones sobre dibujos, el cristal y los
marcos, los haca yo mismo. Pero bastidores no, a tanto no llego (sonre).
A continuacin le preguntamos sobre qu tipo de imprimaciones utilizaba sobre la tela:
Al principio con blanco de Espaa y cola de conejo. Pero, claro, la cola de conejo era muy higroscpica.
Ms tarde, pens que era mejor utilizar yeso y empec a imprimar varias capas con blanco de Espaa
y piedra pmez triturada.
Depende de lo que quieras hacer, claro, y si necesitas una capa gruesa o fina. Pero bsicamente era
eso: unas capas de yeso, un poco de litopn con mdium para tapar agujeros y ya est. Sobre estas
capas, sola pintar una grisalla. No me gusta que toda la superficie sea de un blanco inmaculado.
Pero depende, no es un sistema nico.
Es habitual que los artistas elaboren unos cuadernos en los que apuntan tcnicas, procesos creativos, ideas, o incluso bocetos, queremos saber si ste es el caso:
No, ahora no. Antes s lo haca. Ahora nunca me planteo la obra, la idea de una obra. No, ya no. Nunca
hago bocetos. Dejo que sea la obra la que me lleve.
Preguntamos esta vez si realiza algn tipo de dibujo preparatorio:
No. Entro en el cuadro directamente. Dibujo con carbn y despus lo fijo. Eso lo hago muchas veces.
Mis obras tienen dibujo, claro pero encima de la pintura. Lo hago muy a menudo. No se parece nada
a la tcnica tradicional de dibujar sobre el blanco de la imprimacin, verdad? Lo hice en el pasado,
pero ahora, no es as.
Al referirse a la tcnica tradicional, le pedimos que nos hable de su etapa de formacin:
Yo solo fui una semana a BB.AA. (sonre). Lo aprend todo, incluso antes de ir a BB.AA., porque mi

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madre pintaba paisajes en casa y utilizaba la tcnica tradicional. Pero, rpidamente, me di cuenta
de que lo importante no era slo preparar la tela o intervenir en todos los momentos de una tcnica
como algo mecnico no se trataba de realizar mecnicamente todos los pasos, sino de intentar que
tengan sentido, cuestionndolos todos. Elegir el tamao del cuadro o elegir el tipo de tela, todo ha de
tener sentido si no, ni el cuadro ni sus partes, tienen sentido.
Mis primeras obras son muy interesantes. Se puede ver cmo est la tela montada sobre el bastidor,
las esquinas enrolladas como si fueran las mangas de una camisa todo montado deliberadamente
de este modo porque era un estudio de las grapas, tachas, chinchetas un estudio del montaje sobre
la tela.
Conoces el libro de Max Doerner? Cmo se llamaba este libro tan famoso? S. Los materiales de
pintura y su empleo en el arte, un libro sobre los materiales y las tcnicas de pintura pues todas
esas cosas que deca que haba que evitar, todo lo que no se debe hacer pues yo decid pintar precisamente con todo eso: oxidaciones, grietas, craquelados... Todo lo que se considera defecto, yo lo usaba
como mi paleta. Habis visto las piezas de cermica, no?, pues estn agrietadas. Las fisuras se consideran un defecto en piezas cermicas, pues yo las uso. Habis comprobado que casi no hay color,
solo marcas de dedos, agujeros, fisuras todo lo que es considerado un defecto. Y, en pintura, es prcticamente lo mismo.
El libro de Doerner lo aprend entero. En mis primeros cuadros usaba tachas y el xido de las chinchetas junto con las diferentes capas de imprimacin y pintura, se podan ver. Es decir: la pintura en
s, era el mismo proceso de prepararla.
Aprovechamos para preguntar sobre los aglutinantes de las capas de color que prefiere:
Bsicamente, resinas vinlicas. Alguna vez, leo.
Miquel Barcel es un artista polifactico que se desarrolla en varias disciplinas, por lo que aprovechamos en este momento para averiguar cmo ha ido introducindose en cada una de ellas:
No empec con todas a la vez, no. Empec pintando y, despus, la pintura me llev de una cosa a la
otra. Las performances es algo de hace muchos aossin embargo, la cermica es ms reciente al
igual que el cine. Con la escultura, empec hace 20 aos.

SOBRE LA CONSERVACIN Y RESTAURACIN DE LAS OBRAS

Acabamos de conocer cmo el artista utiliza los desperfectos de la tcnica, a veces producidos intencionadamente, como parte integrante de la obra, reflexionamos en voz alta y comentamos que un restaurador no debe enfrentarse ante estas falsas patologas con la intencin de modificarlas, su
respuesta es categrica:
No. Un restaurador no tiene que intervenir ante estas obras a menos que sea para eliminar el polvo
o algo parecido. Deben de ir con mucho cuidado.
Y ante una respuesta tan contundente, comenzamos con las preguntas que tienen que ver con su
visin sobre la conservacin de sus creaciones. En primer lugar, queremos saber cul es su actitud
frente a la intervencin de conservacin y restauracin, y si est de acuerdo o en desacuerdo con ella:
En mi opinin se tendra que castigar a los restauradores con la pena capital (sonre).

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De nuevo una respuesta sorprendente, por lo que sugerimos que parece no tener muy buena opinin de los conservadores-restauradores. Insistimos en que hoy en da son profesionales muy bien
formados:
Siempre dicen que estn formados, siempre dicen que todo es reversible y, despus, siempre hacen
unos desastres terribles.
Le preguntamos si habla por experiencia:
S, tengo unas experiencias abominables, horribles.
Entonces queremos saber si ha llevado alguna obra a un restaurador:
No, no. Nunca he llevado una obra a un restaurador. No, gracias a Dios, no (sonre). Hacer algo
as sera como hacer estallar una bomba (no pierde la sonrisa). Es broma (re de buena gana).
Todo es broma. Pero recuerdo una vez que tena un cuadro que, si no recuerdo mal, era uno
blanco del desierto (Mirada perdida mientras intenta recordar). Era un cuadro pictrico, bastante convencional. El resultado no gust al propietario no estaba muy contento con la restauracin. Al parecer, se encontraba en una exposicin cuando recibi un fuerte impacto por detrs,
un golpe. No se rompi, pero se form una cazoleta y hubo prdida de pintura en fin, el propietario
lo llev a restaurar y el restaurador en cuestin, que no s de dnde lo sacaron restaur el cuadro
con pintura al leo!
Le preguntamos por el tipo de restaurador que hizo la intervencin:
Era un restaurador titulado, con todos los papeles. Te lo aseguro. Este seor vio que se trataba de un
cuadro sobre tela y no se lo pens: lo pint al leo! Increble aquello era una gran mancha en
medio de la obra. Horroroso.
Un restaurador de la Fundacin Mir, me llama para preguntarme qu deba hacer con aquello
elimnala!, le dije. En primer lugar hay que eliminar toda aquella mancha. Y se pas toda una
semana entera quitando aquel desastre. Despus, me lo llev a Pars y tuve que repintar todo el cuadro
enterito a base de veladuras porque, de haber repintado solo aquella mancha, siempre se habra
notado. Fue un gran trabajo.
Pero no solo eso tambin he visto cmo un equipo de restauradores ha destruido todo el gtico
mallorqun. Todos, unos detrs de otro se lo han ido cargando a base de repintar, barnizar... deben
pensar que son postales, digo yo. El gtico valenciano, seguramente tambin se lo habrn cargado.
Y en el Museo del Prado la mitad de las obras, ya las pueden tirar porque estn destruidas por restauradores. A Murillo, por ejemplo, lo han convertido en un pintor naturalista.
Lo dicho: habra que penar algn restaurador de vez en cuando. As, seguro que iran con ms
cuidado.
Insistimos en este punto en que el fin de las entrevistas que realizamos los restauradores es, entre
otros, conocer la opinin que tienen los artistas sobre la conservacin de sus obras, opinin que es respetada. As que por concretar queremos saber el grado de restauracin que debera aplicarse a sus
obras, y en definitiva cmo deberamos tratar la materia, su respuesta tambin es clara:
Nada, no hacer nada. Mirar, aprender (Reflexiona), Es que, claro, depende de lo que pase. Si se
rompe una cermica, se puede pegar
Si el artista est vivo, no tiene ningn misterio. Pero, y los pobres artistas gticos que no estn vivos?
Sabes qu es lo peor? Que a todo el mundo le gusta mucho. Todo el mundo lo encuentra muy bonito

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cuando se restauran y, despus, se enfadan conmigo cuando les digo que eso es un desastre. Pero,
claro, mi opinin es minoritaria. Fastidia mucho. A la gente le gusta el kitsch. Cuanto ms reluzca,
mejor. Cuanto ms colorido, mejor. Es una batalla perdida. Incluso los mismos del gobierno, no quieren ni orlo. Tiran pelotas fuera.
Y si hablamos de la reversibilidad como conozco al restaurador, le pregunt: Pero todo esto, es
reversible? T ests seguro?
En el Himalaya, visit un templo en Mustang. Un templo maravilloso con pinturas budistas del siglo
XIII. Haba un pintor italiano que estaba repintando todas aquellas pinturas pero, por iniciativa
propia! Es increble. Y, a los monjes budistas, les pareca bien estaban contentos todo, porque las
encuentran ms bonitas. Pero, es que las estaban destruyendo! No se dan cuenta? Estos monjes iluminados Resulta todo muy naif.
Uno dice que es artista y le dejan hacer de todo. Habra que quejarse ante la UNESCO. En fin todo
esto me pone de mal humor.
Insistimos en que no tiene un buen concepto de los restauradores:
No, ninguno (sonre).
Por lo que sealamos que los restauradores defendemos la mnima intervencin:
S, siempre oigo lo mismo. Los restauradores deberan dedicarse a los tatuajes o algo as (re abiertamente). Hablo por experiencia, eh? Las restauraciones que se han realizado hasta el momento,
estn mal. Siempre lo dicen. En los aos 60 ya lo decan. Depende de modas y siempre hay modas en
el mundo de la restauracin. Y las modas, van cambiando.
En el Museo del Prado encontraron una factura del siglo XIX de la adquisicin de regaliz por miles
de pesetas. Alrededor de 1850, en plena moda romntica, se puso de moda que todo tena que tener
un color envejecido. Todos los cuadros espaoles que tenan mucho color, les dieron un barniz con
regaliz para que tuvieran un color ms oscuro, estilo Rembrandt. Era el gusto general todo tena
que tener un color as
Despus, los restauradores, lo quitaron. Pero, al eliminar este barniz, tambin eliminaron todas las
veladuras originales, dejando la pintura completamente seca, sin nada. Era la moda
Realizaron lo que se llama un lifting y eso es irreversible. Si cuando Napolen ocup Espaa se
hubiera llevado las obras de Murillo, esto no hubiera pasado. Ojal, lo hubieran comprando los franceses al menos, lo hubieran conservado!
Ha mencionado que los franceses hubieran conservado mejor las obras, quiz piensa que los restauradores extranjeros son mejores que los espaoles?
Destruyeron tanto como nosotros. Ya no se puede hacer nada ms, se han cargado casi todas las obras
de arte. No solo los cuadros, con esas limpiezas tan agresivas, tambin se han cargado las obras que
haba en los edificios.
Mnima intervencin? Claro ya no hay ms remedio, ya no les quedan obras para restaurar.
Insistimos en que afortunadamente en la disciplina de la conservacin y restauracin del arte contemporneo, es posible contar con la opinin de los artistas, la respuesta es muy ilustrativa:
Los restauradores tendran que hacer como en el arte conceptual, es decir, solo restauraciones verbales, no tocar nada (sonre).

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Sin embargo, en ocasiones las obras sufren accidentes, queremos saber si en este supuesto aceptara la restauracin:
Francamente, prefiero aguantar el golpe a que me toque la obra un restaurador. Bueno, segn si lo
hago yo, s.
Aqu, en Mallorca, cuento con el trabajo de una restauradora pero solo se ocupa de controlar las
obras controlar la aparicin de carcoma ese tipo de cosas.
Aprovechamos para conocer su opinin sobre la conservacin preventiva:
Eso es muy importarte. Eso s. Hay que evitar en lo posible una restauracin. Cuando voy al Museo
del Prado, algo que suelo hacer muy a menudo, me gusta ver las obras de cerca y por eso paso siempre
por el taller de restauracin. Ellos conocen mi opinin: siempre me parece excesivo lo que hacen
Pero piensan que son bromas, que lo digo en broma. No se trata de algo personal, eh? Me gusta visitar el taller de restauracin porque me permite observar los cuadros de cerca. Ver, por ejemplo, si
Goya ha utilizado arena para hacer un negro ms profundo cosas as est muy bien. Me gusta
poder mirar un cuadro de cerca.
Preguntamos a continuacin acerca de la intervencin de restauracin, que a veces llevan a cabo
los propios artistas sobre sus obras o sobre la de otros creadores:
Claro. Es que el propietario de una obra de arte, se senta con la capacidad de hasta cortar un trozo del
cuadro o de borrar a alguien que no le gustaba, de agregar figuras Y, por qu, no? No me parece mal.
Los chinos, por ejemplo, solan escribir comentarios o poemas sobre una obra de arte. El propietario
de esa obra incorporaba ese elemento. Muchas veces, estaba bien y otras mal. Es una irona
Recuerdo que en un museo de cermica de Corea donde haba mucha cermica antigua de los siglos
IX-X, mi pieza favorita era una que tena una forma simple, de color celadn, ese verde-gris degradado precioso. Tena una fina lnea dorada que atravesaba la pieza para entrar en su interior y perderse en la oscuridad, como un relmpago. A m me pareca modernsima, preciosa, sin duda alguna
era mi preferida. No tena ningn signo, nada escrito. Despus, me enter de que esa lnea dorada
era una restauracin con pan de oro. Al parecer tena una grieta y el propietario decidi restaurarla
con una soldadura de oro. Esta solucin me gusto mucho ms que intentar restaurar la pieza.
Reflexionamos en voz alta sobre si no habra creado una obra nueva:
S, cre una obra nueva con esa lnea que se pierde en la oscuridad de su interior. Est claro que todo
esto es producto de mi mirada pero, sin esa lnea, no sera una pieza tan notable. Es una restauracin, s, pero no deja de ser una obra maestra. Todo es una gran paradoja.
Me gusta saber cmo estn hechas las cosas, por eso tengo muy buena relacin con los restauradores.
El mundo de la restauracin me interesa mucho. Tengo muchos amigos restauradores, aunque no lo
parezca (sonre). Los conservadores de la Cueva de Chauvet, en Francia, son amigos mos. La cueva
est muy protegida y se cuidan muy mucho de poner la mano en las pinturas. De hecho, est todo
organizado para que no entre ni una sola bacteria.
Insistimos en que ese es el cdigo deontolgico de la profesin y comentamos de nuevo la importancia de la conservacin preventiva:
Es vuestro oficio. Adems, como ya habis metido tanta mano, ya no queda nada (sonre). Es lo que
he dicho antes: un par de suicidios rituales de restauradores por el desagravio, no estara mal. Algo
para expiar los pecados cometidos (re con ganas).

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Es bastante duro con los restauradores:

No tengo que decirlo? (Vuelve a rerse con ganas).
Hasta ahora ha bromeado mucho sobre la restauracin, ms bien sobre los restauradores. Por sus
respuestas se podra decir que no est de acuerdo con que se restauren sus obras. Queremos saber su
verdadera opinin:
Bueno depende (sonre mirndonos a los ojos). Sera lo mismo que si, ingresado en un hospital,
tuvieras que decidir si te resucitan o no o si donas tu cuerpo a la ciencia. Depende del por qu.
Quiero que los limpien, eliminen el polvo. Cuando veo obras en el mercado artstico que estn enmarcadas o tienen seales de golpes y los restauradores las barnizan (Respira profundamente). Mis
obras son muy mates, nunca las barnizo (reflexiona antes de contestar). Odio los barnices.
Cuando restauran las obras, suelen poner un barniz de restaurador, un barniz repugnante Si lo
ponen, siempre pido que lo eliminen. Tambin les pido que quiten el marco si lo hay. Si veo en una
exposicin o museo, alguna de mis obras enmarcada, siempre pido al propietario que le quite el barniz
y el marco. Yo nunca pongo marcos porque considero que los cantos del cuadro forman parte de la
pintura, de la obra.
Para m, incluso las grapas forman parte del cuadro, de la obra me gusta que se vean y, por eso, no
enmarco nunca mis obras.
No se trata de que prefiera o no un cuadro con marco, es que el cuadro es sin marco. Un marco no
tiene nada que hacer en mi cuadro. Pero claro, no se puede ir casa por casa diciendo: Quitad el
marco. Es lamentable pero, cuando tengo la oportunidad, s lo digo.
No se puede tener un control absoluto sobre las obras sabemos quin las tiene, sabemos dnde estn
ms o menos- pero despus, ya se nos va de las manos.
Queremos saber si tiene alguna preferencia a la hora de elegir el grosor de los bastidores:
No. No de manera excesiva un grueso normal unos tres centmetros. Lo normal para m son 2,5
centmetros. Conozco artistas que utilizan bastidores con mayores grosores, pero lo encuentro muy
kitsch. No me gusta.
Usted dice que nunca barniza los cuadros, insina que los museos o galeras estn barnizando
sus obras?
Insino, no. Lo digo. Las galeras barnizan los cuadros para hacerlos ms bonitos y porque piensan
que de este modo, vendern mejor. De hecho, pude ver cmo uno de mis cuadros del 82, un cuadro
fresco que, tal vez, solo necesitara eliminar el polvo, lo haban barnizado y me pareci asqueroso.
Ni siquiera lo barnizaron en mate, que no brilla
Entrando en cuestiones de autenticidad, preguntamos si firma todas las obras, y cmo:
S, todas. Los cuadros, por detrs, las cermicas por debajo y el papel por delante. Anoto la fecha, el
ttulo si lo hay- y la tcnica. Solo firmo las obras que salen del taller, nunca las que se quedan. O
sea, las obras que se quedan en el taller, estn fechadas pero no firmadas. Las firmo cuando no hay
ms remedio cuando salen del taller y, adems, insisten que las firme.
Sobre la tcnica que utiliza para firmar, preguntamos si es la misma que la de la obra:
S. Sobre todo firmo con carboncillo si es sobre tela y a lpiz si es papel. Gouache o acrlico si es
cermica.

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Segn algunos artistas entrevistados, las galeras no dicen nunca quin ha adquirido una obra. De este
modo, evitan que futuras compras dejen de lado a los intermediarios, a las galeras, Barcel nos comenta:
Efectivamente, pero lo sabemos despus. Yo s donde estn todas mis obras. Es importante la informacin es poder (sonre). Si la informacin solo la posee la galera, tienen poder sobre ti. Si la informacin la tienes t, eres t quien decide. He visto cmo muchos artistas amigos mos, no tenan
ningn control. Dependen totalmente de las galeras, del mercado. Si las galeras quieren que pintes
cuadros azules, tienes que pintarlos. En esto yo, al menos, tengo autonoma. Lo ms importante es
tener libertad absoluta para hacer uno lo que quiera. Por eso empleo muchas tcnicas y nunca nadie
me dice cmo tengo que pintar mis obras. Nunca me he dejado dirigir por nadie, por eso mi lenguaje
es tan amplio. La mayora de los artistas del Top 100 del ranking mundial de ventas hacen cosas
totalmente reconocibles se repiten. Puede ser que yo sea el nico que haga cosas muy diferentes. Es
todo un privilegio para m.
En una entrevista, el artista explic que dej de trabajar sobre soportes de contrachapado porque
las galeras preferan lienzo a tablero:
Yo, en mis comienzos, tambin trabaj con tableros de contrachapado porque eran ms baratos que
la tela. No quiero criticar a nadie, pero para m, tener libertad absoluta para trabajar, es muy importante. Me puedo equivocar pero tambin es muy importante tener libertad para equivocarte. He
tenido mucha suerte a la hora de trabajar con la galera. Siempre trabajo con la misma y tengo buena
relacin con ellos. Estoy seguro de que nunca se les ocurrira sugerirme una cosa as. Eso sera como
sera una falta de respeto.
En este punto volvemos a indagar sobre las tcnicas pictricas que ha utilizado:
En el ao 76 cuando tena 18-19 aos me encontraba estudiando BB.AA. y era cuando estudiaba
a Doerner. Empec a interesarme por todo eso de la evolucin de la materia y empec a hacer todo
lo que deca que no haba que hacer, sabes? Empec a trabajar en una serie de 15 cajas de madera
que contenan carne, unos elementos que iban pudrindose. Se trataba de provocar. Pintar con los
enemigos de la pintura como por ejemplo, cidos.
Saba perfectamente por qu no haba que hacerlo, pero pensaba que tambin era una manera de
pintar. Las arrugas, las grietas o los agujeros eran los temas de mis obras. En aquellos momentos,
filosficamente hablando, significaban para m los elementos negativos, el agujero negro, la antimateria. Empleaba oxidaciones, cidos, pelos como siempre encuentras un pelo del pincel en la pintura tambin usaba pelos corporales. En general, mi pintura estaba compuesta por estos elementos.
Ms tarde empec con pudriciones. Era una especie de pintura hecha con una mezcla de materia
orgnica y pigmentos.
Finalmente, me di cuenta de que todo era pintura, aunque cambiase de materiales, no dejaba de ser
pintura. En aquellos momentos, no se poda pintar. Lo moderno, lo que se llevaba, era la anti-pintura
y yo estaba haciendo pintura que no era pintura, porque terminaba pudrindose, pero lo pareca.
Pens: me estoy haciendo trampa a m mismo. As que tuve que asumir la evidencia: me interesaba
ms lo que pintaba que cmo lo pintaba. Y en ese momento, me dije: tengo que hacer pintura de verdad y dejarme de historias.
Siempre me ha interesado el tema de la longevidad y de la perennidad de la obra de arte. Muchas
veces es el tema de fondo de la obra y, en otras, es la forma. A veces es lo mismo, es decir estas obras
en las que aparecen grietas, agujeros y rotos que son como una calavera el tema y el fondo, son el
mismo. En pintura, tambin. De todos modos, ahora que lo miro en perspectiva, veo cmo aos des-

48

[F. 06-08]
Varios momentos durante
la entrevista con el artista.

pus empec a pintar cuadros enormes donde se vean como grandes agujeros el negativo de una
manzana grietas y rotos pintados fsicamente estaban hechos a propsito.
Tambin he utilizado pintura muy espesa. En primer lugar colocaba una capa muy gruesa y despus
una ms fina que terminaba por romper, se abra, se agrietaba. Curiosamente se parece mucho a la
obra de la Catedral de Palma fue como una premonicin.
Le preguntamos sobre el proceso que produca el agrietamiento:
Era pintura. Abajo simplemente era una pintura con ms mdium y, encima, una capa ms gruesa pero
con menos mdium. La diferencia de dilatacin provocaba que se formaran las grietas que, al abrirse,
permitan ver los colores de las capas inferiores. De hecho, todo esto me ha servido de mucho tiempo des-

49

pus. Todo sirve. Estas obras las realic con apenas 17-18 aos, era muy joven, pero ahora son muy actuales. Tan actuales que me he comprado a m mismo algunas obras que pint en los 70.
Insistimos ahora en que nos hable de los distintos materiales base sobre los que ha construido sus
obras:
Utilic el tablero de contrachapado porque era lo ms barato. Tambin cartones recogidos en la calle,
en Barcelona, sobre todo entre los 80 y 83. Despus me march a Pars. Recoga cajas de cartn de
neveras porque eran grandes, meda alrededor de 200x180 cm, y las empleaba a menudo.
Recuerdo que en la terraza de mi casa haba chapas. Mi taller fue una antigua fbrica de santos, de
esos que eran de yeso para iglesias. Deban de fabricar algn tipo de moldes haba muchas estanteras hechas con chapa de madera. Estas chapas las cortaba con hacha y las utilizaba para la calefaccin, para alimentar el fuego de la estufa de lea. De esta poca tengo algunos collages realizados
con las chapas y cortados a hacha y que despus grapaba. Tambin he realizado algn que otro
collage con madera y cartn y de ah, pas a las cajas de madera con material orgnico.
Las primeras cajas, eran todas del mismo tamao. Eran las cajas que se utilizaban en Correos y se
vendan a 25 pesetas, lo recuerdo muy bien. Un precio bastante asequible. No s si todava existen.
Sobre las cajas, pegaba los cristales con cola. Al principio, dentro colocaba objetos que tenan una
cierta relacin con la hierba y cosas as y, despus, pas a utilizar material orgnico. Esta asimilacin de materia orgnica y pintura, era una forma de pintura. De hecho, un psicoanalista, lo asimilara con los excrementos, la analidad, el sexo este gesto primario de mover la mierda, habla mucho
de ello. Y si hablamos de la pintura espesa que utilizo, pues debe andar por ah. En fin, habra que
hablar mucho de ello.
Nos gustara que nos comentara sus proyectos actuales:
Ahora tengo un proyecto muy bonito. Supongo que conoceris una de mis esculturas llamada El
Gran Elefante erguido que se apoya sobre la trompa, no? Bueno, pues tengo en proyecto realizar
otra versin del elefante, un poco diferente mucho ms grande alrededor de 20-25 metros. En
cuanto a los materiales, he pensado (Reflexiona un instante y contina). Los romanos daban cal
a sus esculturas de bronce. He visto estos restos de cal sobre el bronce y me gusta mucho. La cal, con
el tiempo desaparece. Pues bien, he pensado realizar una escultura en bronce con una ptina dorada,
pero no muy brillante. Dorada y clida. Sobre esta ptina el blanco de la cal y sobre esta capa, barro
una capa formada con barro y paja, todo fermentado como la tierra que emplean en frica para
hacer casas. Y, al final, excrementos de animal, de vaca y de burro. Una pasta que ira colocando poco
a poco con las manos, como lo hacen en frica. No s dnde estara la idea es que estara expuesta
all donde la comprasen.
He calculado que la capa de excrementos durar entre 2-3 aos, la capa de barro durar 10 aos y
la cal una generacin. Al final quedar el bronce, o sea, que durante una generacin y media, se podr
ver esta escultura cambiar: la cal absorber el color de todos los excrementos, despus desaparecern
los excrementos, poco a poco ir desapareciendo la cal hasta que, al final, quedar la escultura de
bronce.
Estoy haciendo una maqueta del proyecto y tengo unos amigos que tienen una galera en Hong
Kong que intentarn encontrar un propietario para la escultura. Ser divertido. Ser un proceso
interesante y cada vez que vaya a verla, ser un poco diferente pero no desaparecer porque quedar el bronce. Podra ser peor si en lugar de bronce llevara otro material que tambin desapareciera, no?

50

Ese trabajo lo realizar usted mismo?

No, no. El bronce, no. Yo trabajo el yeso, evidentemente, pero el bronce se trabaja en una fundicin.
Es un trabajo especfico, ningn artista trabaja el bronce directamente. Aunque lo s hacer, eh? Lo
he visto trabajar muchas veces. He hecho cosas en bronce pero de pequeo tamao, sobre todo en
frica, pero no no tiene ningn sentido.
El tema de las texturas de las superficies es importante. Es interesante que nos hable sobre la
importancia de las texturas en sus obras:
Hago trabajos con mucha materia y, al mismo tiempo, realizo otras, con muy poca o casi sin materia,
como las obras que hago con humo. Estas obras no tienen nada de materia. Son obras realizadas con
leja sobre tela negra. Es la antimateria. Es algo que no he hecho nunca, pero si pesara el cuadro
antes y despus, seguro que pesar menos despus. Es broma (se re con ganas). Pero debe pesar algo
menos porque le quitas pigmento, no?
Estas obras tienen un pequeo problema a la hora de conservarlas: si le da el sol, el negro tiende a
perder un poco de intensidad. No se trata de un problema grave, si lo evitas. Otra cosa es la cantidad
de leja que empleo y eso s puede llegar a perjudicar la tela.
Este razonamiento es por la materia pues, al mismo tiempo que pinto cuadros con mucha materia,
tambin tengo retratos que no tienen casi nada. Para este tipo de retratos utilizo modelos reales y
durante la noche, la leja va actuando. Hasta la maana siguiente, no veo el resultado. Ahora estamos
grabando el proceso y es muy bonito ver cmo aparecen las imgenes. Es muy interesante la idea de
que cada retrato es como un relmpago dentro del tiempo una cerilla que se enciende y se apaga
es la vida. Unos aparecen y otros desaparecen los retratos son eso: la luz, una fluorescencia vital
que se enciende y se apaga.
El retrato realizado con pintura no tiene esa idea de mortalidad que tiene la fotografa. Susan Sontang tena razn cuando dijo que si miras fotos antiguas lo primero que piensas es que est muerta.
Sin embargo, cuando miras los cuadros antiguos del Museo del Prado, nunca piensas que estn muertos, al contrario, piensas que estn vivos. La pintura hace vivir para siempre. Los antiguos egipcios
ya lo saban, por eso pintaban las momias. La pintura, de alguna manera, se emple para hacer vivir
si no, piensa en el rostro de Jess que se pint en seguida con la idea de la resurreccin. No conozco
el porqu, no le encuentro una explicacin, pero es algo as como una transfiguracin entre la pintura
y la carne. Es poco racional.
En fin el retrato cada vez me gusta ms. De joven, solo pintaba a mis amigos o a m mismo. Ahora,
empiezo a ver a los otros los retratos son con el modelo sentado delante, eh? No son retratos imaginarios o sacados de fotografas. Siempre con el modelo delante, de manera sistemtica.
Siempre he hecho retrato, pero ahora mucho ms casi a diario. Utilizo a las visitas como modelos
(sonre). Adems, con esta tcnica, el trabajo es rpido, dura pocos minutos. Es como una insolacin,
es como si la luz (Reflexiona) si te paras a pensar, ves que la pintura siempre ha sido la sombra y
ahora es la luz la que pinta. Todo en negativo es interesante. Tengo ganas de exponer los retratos
en algn museo. Sera bonito ver todos los retratos juntos. Es una obra un poco dura, no es tan amable
como puedan ser los bodegones con tomates que todo el mundo los quiere comprar porque son como
bombones, no? Pero a m me parece interesante, un buen camino a seguir.
A m siempre me ha parecido fascinante ver el paso del tiempo. La pintura se invent para pintar
retratos. Pero s, es difcil. Tcnicamente no te puedes equivocar. Tampoco quiero que se convierta
en algo mecnico, por eso quiero ir ms lejos y experimentar. Retrato mucho a mi madre que, como
tiene 85 aos, no se queja si pongo ms o menos arrugas (sonre). Estoy contento de que no se queje.

51

En estos proyectos que tiene en marcha est claro, pero en las obras sobre tela, la resina vinlica o
acrlica ir cambiando con el tiempo y las obras tambin cambiarn, evolucionarn e irn envejeciendo.
Nos preguntamos cmo va a afectar se paso del tiempo a la evolucin natural de la obra y a sus materiales:
Depende de qu tiempo mires, el tiempo biolgico o geolgico si piensas en cientos de miles de aos,
es probable que queden fragmentos que hayan sobrevivido a un incendio, por ejemplo. Un pedazo por
aqu, otro por all y, tambin influye la suerte. Es una paradoja pero, es probable que las cermicas duren ms tiempo pues, a veces, las cosas ms frgiles duran ms que las cosas ms duras. Solo
tienes que pensar en el bronce, por ejemplo el bronce lo fundan y refundan una y otra vez para
fabricar caones y, en cambio, la cermica a nadie le importa si queda enterrada.
La madera se quema, pero el metal se funde. Una cermica, como material, no vale nada a menos
que tenga incrustaciones en oro. Nadie la quiere, no tiene un valor intrnseco. En cambio la madera
es combustible. Si se pudiera estudiar el ADN de los caones, veramos que incluso puede haber estatuaria griega y romana. Es verdad se han reutilizado. La cermica, tambin se puede utilizar como
chamota para hacer otra, pero lo normal es que quede tirada.
Me gusta pensar en tiempo geolgico. Suelo realizar viajes a lugares remotos para ver cosas antiguas.
En Egipto, por ejemplo, puedes ver cosas que tienen entre 5 y 6 mil aos y parecen acabadas de pintar.
Aguantan bien el paso del tiempo igual es porque es un clima muy seco. Ahora bien, para el fresco
que tengo en proyecto, quiero utilizar azules que se vayan degradando.
Dunhuang estuve admirando las pinturas de la cueva de Los Mil Budas. Se trata de un templo que
se encuentra excavado al borde de un precipicio y donde nunca llueve, es un clima muy seco y, por
eso, las pinturas se han mantenido perfectas. Este templo se encuentra en plena Ruta de la Seda y
puede que por ello estn pintadas gran variedad de piedras preciosas como lapislzuli de Afganistn,
azurita, manganeso, turquesa un verde precioso. Pude observar cmo envejecan los azules, como
cambian es bueno aprender estas cosas
Italia, trabaj con el mismo barro que utilizaban los ceramistas griegos y romanos. Un barro extrado
de la zona alrededor de Pompeya Herculano y Pestum Es la cermica que se puede ver de la obra
de la Catedral de Palma. Tambin el manganeso es del mismo origen. Negro sobre barro como toda
la cermica griega. Alguna que otra vez (sonre) me diverta trabajando solo en negro y barro, como
jugando con la arqueologa de cermica griega.
Obra moderna, pero no en espritu no, por los materiales empleados. Lo que me hace pensar que
no eres moderno porque uses un vdeo, es moderno el espritu que hay. Eso es lo importante. La gente
confunde modernidad por emplear materiales modernos o, antiguo por los materiales antiguos. En
pintura, todo es antiguo la pintura es toda antigua. Es como la poesa, donde el verbo es tan antiguo
como el hombre.
Y centrndonos en el campo de la restauracin, queremos concretar al mximo las cuestiones tcnicas, por lo que le preguntamos por las marcas de los materiales que utiliza:
Los pigmentos, minerales y de la marca Kremer. Pero eso es ahora, al principio no. Cuando estaba en
Barcelona solo miraba que los pigmentos fuesen estables y nada txicos. No son los nicos, tambin
empleo ocres de Francia, barita de Finlandia, azules de distintos lugares. Tengo una paleta bastante
amplia de pigmentos. Siempre voy probando nuevos, como este ltimo proyecto donde utilizo lapislzuli,
azurita, azul egipcio y otros muchos ms. Uso algn gouache de la marca Winsor & Newton. En
cuanto a la tinta china, la fabrico yo mismo. Adquiero la piedra y as le doy la densidad que necesito.

52

Y preguntamos dnde los adquiere:

En muchos lugares. Por ejemplo, el lapislzuli de Afganistn a travs de un exportador. Depende del
pigmento lleva un proceso u otro. En Francia hay una cantidad enorme de ocres 200, puede que
ms. Hay muchas canteras y mucha variedad.
Necesitamos que ahonde en la tcnica pictrica, por lo que indagamos sobre los instrumentos que
utiliza y la forma de trabajo:
Utilizo pinceles, paletas, paletinas de plstico, esptulas, brochas proyectando con las manos, con
cucharas o, de mil maneras posibles!
En cuanto a la posicin, paso mucho tiempo realizando estalactitas de pintura en el techo o en el
suelo. Hago dripping en fin, todas las posiciones: trabajo en el suelo, en la pared, el techo. Solo
me falta utilizar una cmara anti gravitatoria. Debe ser complicado pero divertido (sonre).
Me viene a la memoria un viejo mito haba un pintor mallorqun que pintaba cuadros debajo del agua
del mar. Tena un caballete de hierro y pintaba al leo. Me gusta la idea. He dibujado debajo del agua
cuando haca submarinismo, hace mucho tiempo. Utilizaba una pequea pizarra y un rotulador que
te permite escribir bajo el agua para mandar mensajes a mis hijos, pero no tiene importancia
Tengo un amigo que trabaja el grabado bajo el agua. Se viste de buzo y trabaja a punta seca. Los grabados me gustan, pero nunca he trabajado con grabados. Estoy pensando que me faltan muchas cosas
por hacer en esta vida. Tendr que hacer una lista (re con ganas).
Esta idea me divierte porque me hace recordar algo una conversacin con mi ceramista italiano,
con el que trabaj en la Catedral de Palma. Al principio le dije: quiero hacer una obra de 300 metros
cuadrados pero de una sola pieza. Pareca imposible porque en cermica se trabaja por piezas. Hacer
una obra de solo una pieza y sin que se agrietara, resultaba imposible de imaginar. Pero es que yo
quera que se agrietara, claro, era eso precisamente lo que quera: una cermica agrietada. Es lo que
hace cualquier material con el tiempo, no? Como la divisin celular. La tierra siempre est agrietada. Es un material orgnico y obedece a lo que tiene alrededor. Quera que mi obra fuera as, como
un pulso al material, que tuviera sentido, que se agrietara.
Al principio realizamos pruebas y ms pruebas. Siempre se caan. Hasta que llega el da en que me
dice: ya tengo la solucin. Necesitamos una cmara anti gravitatoria. Y lo deca en serio! Pero, no
encontramos la solucin trabajando en un plano inclinado a 45o, de manera que pudiera trabajar
tambin por detrs. Este trabajo fue muy divertido. Era bastante apasionado pero tcnicamente
hablando fue una bsqueda constante de soluciones y, cada da, inventaba algo nuevo.
Tengo un proyecto muy interesante entre manos. Se trata de trabajar sobre una piel de estmago de
toro de animal trabajar como si fuera un pergamino. Un amigo ha estado investigando y haciendo
pruebas con la piel. Es un tratamiento de cal, acrlico no s exactamente los materiales qu est
empleando para estabilizar la piel y evitar que se pudra. Llevo la idea de realizar unos grabados por
ambas partes, algo muy especial. Se trata de pintar o dibujar con tinta china una especie de autorretrato de cuando tena 3 aos por una cara y, por la otra, un retrato a los 100 aos. La transparencia
de la piel, permitir que se vean las dos caras al mismo tiempo, la cara del nio y la cara del viejo.
Por ltimo, le sugerimos al artista que en el Instituto de Restauracin del Patrimonio de la Universidad Politcnica de Valencia podra estudiarse el comportamiento de este tipo de obra:
Me interesa mucho. Es un experimento novedoso, es un material que nunca se ha usado ms que como
alimento. Me gustara conservarlo como si fuera un pergamino. Supongo que habra que extraer toda
la grasa no s habra que encontrar la manera de estabilizarlo pero sin plastificarlo. Tiene que

53

haber alguna manera. Y, tambin ver cmo envejece la tinta de grabado me interesa mucho. Sera
perfecto. Me interesara mucho conocer vuestras conclusiones.
Estaremos en contacto, de acuerdo?

A MODO DE REFLEXIN FINAL

La potencia creativa de Miquel Barcel es desbordante. Tras compartir la jornada con el artista nos
ha transmitido de manera especial su constante impulso creativo.
Ante nuestras numerosas cuestiones, de tipo tcnico, pero tambin de tipo conceptual, el artista
ha buscado en sus respuestas la vinculacin con algn proyecto artstico actual o con alguna obra
futura... Nuevas tcnicas, experimentacin, en definitiva, creatividad en primer lugar.
En su caso, la experimentacin se traduce en la ejecucin de obras poco convencionales, que mutan
o aparecen gracias a un proceso creativo ralentizado.
Nos encontramos ante una materia que se transforma como parte del discurso artstico para, en
ocasiones, perfeccionar la obra o simplemente descubrirla. Parece evidente la importancia de la documentacin del plano conceptual y de la materia constitutiva, pero tambin de cul es la naturaleza de
la obra, pues necesitamos conocer exactamente en qu consiste para poder defenderla. As, el conservador deber documentar profundamente las obras, pues se convertir en gestor de esa constante evolucin, una evolucin pactada previamente con la red sociocultural.
Cmo conservar la obra de Barcel sin antes analizar, gracias a su colaboracin, las cuestiones
esenciales e inmutables que la caracterizan?

AGRADECIMIENTOS.
Queremos agradecer a Victoria, la secretaria de Miquel Barcel, todo el tiempo que nos ha dedicado para
propiciar este encuentro y a Mara Moya la traduccin de la entrevista. Gracias a las dos.

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BIBLIOGRAFA
CALVO, F. El taller de esculturas de Barcel. Madrid: Editores Alcobendas, 2002.
CANTARELLAS, C. Lunivers artstic de Miquel Barcel. Illes Balears: Universitat de les Illes Balears, 2003.
COLL, T. Miquel Barcel: insularitat i creaci. Barcelona: Columna, 2000.
GUASCH, A. M.
El arte del siglo XX en sus exposiciones. 1945-199. Barcelona: Ediciones del Serbal, 1997.
El arte ltimo del siglo XX. Del posminimalismo a lo multicultural. Madrid Alianza Editorial, 2000.
LAMPERT, C. Miquel Barcel: la solitude organisative: 1983-2009. Barcelona: Fundaci la Caixa, 2010.

CURRICULUM VITAE
ROSARIO LLAMAS PACHECO
Doctora por la Universitat Politcnica de Valncia. Profesora titular del Departamento de Conservacin y Restauracin de Bienes
Culturales de la Universitat Politcnica de Valncia. Es miembro del Instituto Universitario de Restauracin del Patrimonio de la
misma universidad. Ha dirigido varias tesis doctorales, as como de mster, sobre la conservacin y restauracin del arte contemporneo. Imparte varias asignaturas sobre esta disciplina, y es autora de numerosas publicaciones.
M CARMEN TALAMANTES PIQUER
Licenciada en Bellas Artes por la Universitat Politcnica de Valncia. Ha cursado el Mster Oficial en Conservacin y Restauracin de
Bienes Culturales. Actualmente es estudiante de doctorado y est vinculada al Instituto Universitario de Restauracin del Patrimonio.

55

56

Mural de arte urbano.

Posibilidades de conservacin

VANESSA MAGALI TRUCHADO CERVANTES

El mural de arte urbano se ha desarrollado mucho en los ltimos aos, despertando gran inters
en pblico e instituciones. Aunque los casos que abordan su conservacin son crecientes, estas
actuaciones despiertan el debate porque parecen contradecir las especiales caractersticas de
este arte de la calle.
Pero, debe ser protegido o conservado?, qu se est haciendo al respecto?, y qu se puede
hacer? Para explorar sus posibilidades de conservacin, es necesario analizar la situacin actual
sobre su preservacin mediante metodologas como la evaluacin y gestin de riesgos.

57

EL MURAL DE ARTE URBANO

[1]
El arte urbano, al igual que
el grafiti, se salta las leyes
establecidas acerca de la
propiedad del espacio pblico,
y su prctica est penalizada
con multas.
[2]
La base del grafiti o escritura es
la firma, que puede tener
diferentes niveles de
representacin segn su
complejidad, y responde a las
normas de lenguaje y los cdigos
de conducta propios de la
comunidad grafitera.
[3]
El arte urbano puede
catalogarse como arte pblico
en un sentido amplio del
trmino, ya que no tiene relacin
con el arte pblico establecido.
[4]
El arte efmero prioriza el
significado sobre el material. Es
un arte en proceso donde la
desaparicin o degradacin de la

El arte urbano es un arte libre y transgresor que se realiza en el espacio pblico, de forma annima,
ilegal y desinteresada [1].
En constante desarrollo, utiliza cualquier estilo o tcnica, aunque las ms utilizadas son el
aerosol, el pster, la plantilla y la pintura en diferentes aplicaciones. Se realiza sobre cualquier
lugar del espacio pblico (puertas, mobiliario urbano, suelo, etc.), si bien el soporte ms utilizado
es el muro, donde adems se llevan a cabo las obras de mayor entidad.
Su temtica es libre, y va desde temas sociales o polticos a otros ms estticos. Entre sus objetivos est la reivindicacin del espacio pblico, y transmitir un mensaje en dilogo con el espectador-paseante, as como con el entorno donde se sita, creando un vnculo con ste, y por lo cual se
puede definir como una instalacin site-specific.
El arte urbano surgi a principios de los aos 80 de la influencia del arte de accin y de la cultura urbana, especialmente del grafiti, con el que mantiene una estrecha relacin. En muchos casos
es difcil establecer una lnea de separacin entre grafiti y arte urbano, e incluso hay quienes no
establecen distincin. Sin embargo, las diferencias fundamentales seran que el arte urbano no est
dirigido especialmente a su propia comunidad, y que no responde a ninguna norma de lenguaje
como s hace el grafiti[2].
Cabe mencionar que desde sus inicios, el arte urbano y el grafiti tambin se desarrollan de
manera legal, especialmente bajo el respaldo de festivales y exposiciones. Esto crea cierta polmica
acerca de estas obras, pero en general se definen como algo distintas a las ilegales por la disposicin
de ms tiempo y medios para realizarlas. Y, salvo casos concretos donde se les establece un periodo de
permanencia limitado, estos murales quedan en la calle en las mismas condiciones que los hechos
ilegalmente, sin permanencia determinada ni proteccin [F. 01].

obra forma parte del mensaje.

Muchos murales s responderan
a esta definicin, ya sea porque
priorizan la accin (ilegalidad),

LA CONSERVACIN DE LOS MURALES

por el uso intencionado de

materiales precarios, por su
ubicacin (lugares susceptibles
de renovacin), o por la
aceptacin de la modificacin
libre de la obra. Sin embargo,
otros murales no responderan
claramente a esta definicin.

Los murales urbanos estn en la calle como un regalo para el disfrute de todos, son un arte
pblico[3], pero tambin se encuentran a merced de que puedan desaparecer en cualquier
momento por diversos factores, ya sea por acciones premeditadas de otras personas, como por el
efecto de la intemperie sobre los materiales.
Se trata, por tanto, de un arte efmero que basa su conservacin en su documentacin. De la
misma se encargan los propios artistas, pero se complementa con la aportacin de seguidores y
espectadores.
Por otro lado, parte de la conservacin de muchos murales comienza desde su concepcin, con
la eleccin del propio muro (paredes no susceptibles de ser renovadas o eliminadas, o por su estado
de conservacin), el uso de preparaciones, recubrimientos, o con la eleccin de materiales ms
resistentes [F. 02].
Por tanto, aunque los artistas son conscientes de este carcter efmero, muchas obras tienen
intencin de perdurar[4] o bien se reclama su permanencia despus, tal y como demuestran los casos
donde se ha abordado su conservacin.

58

CASOS DE ESTUDIO
En los distintos medios de difusin del movimiento, se pueden encontrar comentarios que muestran la
preocupacin por la conservacin de las obras o el desacuerdo por su eliminacin o prdida. Sin embargo,
los casos que abordan su preservacin son relativamente recientes y, aunque van en aumento, son escasos,
se encuentran dispersos en distintos medios (especializados o prensa), y estn poco documentados. Para
tener una idea ms amplia de la situacin actual de estos murales, es conveniente considerar tambin las
intervenciones hechas sobre obras similares, como grafitis y otros murales contemporneos relacionados.
De esta forma, se puede comprobar que las propuestas de conservacin son promovidas desde
diferentes partes (conservadores profesionales, artistas, instituciones, ayuntamientos, particulares,
etc.), y que, en conjunto, renen una gran variedad de criterios y soluciones.
Se han aplicado medidas de preservacin. Por ejemplo, el ayuntamiento de Londres protege con
metacrilatos varias obras de Banksy desde 2007, opcin adoptada tambin por el ayuntamiento de
Leipzig en 2013 con la obra Madonna (1990), de Blek le Rat [F. 03].
Se han realizado tratamientos de proteccin como la aplicacin de consolidantes o recubrimientos, como en el caso de la obra Composite Identity Badalona, Barcelona, 2010, de Jorge RodrguezGerada[5] [F. 04].
En murales deteriorados o daados, se han llevado a cabo restauraciones por parte de profesionales, como en los casos de Gorilla in pink mask de Banksy, Londres (2007), que fue cubierta con pintura por la reforma del inmueble en 2011, y el grafiti Undine de H. Naegeli, Zrich (1978), protegido e
intervenido en 2004 [F. 05].
Pero probablemente la medida ms extendida para la recuperacin de los murales urbanos es que el
propio artista rehaga su obra. Los artistas Os Gmeos rehicieron uno de sus murales en Sao Paulo (c. 2003),
cuando ste fue tapado por el ayuntamiento en 2010, y S. Fairey y su equipo restauraron un mural en Boston en 2010, debido a su pronto deterioro. Esta medida se ha aplicado en otros murales contemporneos,
como las obras de la East Side Gallery, Berlin (1990), intervenidas en al menos dos ocasiones [F. 06].
Normalmente, los artistas reproducen la misma obra, pero tambin pueden realizar otras distintas.
Este fue el caso, por ejemplo, de una produccin de la artista Nuria Mora en Madrid, en respuesta al
ser pisada por un grafiti en 2010[6] [F. 07 y 08].
Por ltimo, existen soluciones singulares, como las aplicadas a dos obras de K. Haring. Su mural
de Houston and Bowery, realizado y desaparecido en 1982 en Nueva York, fue reconstruido temporalmente en 2008, por la iniciativa de una galera en colaboracin con la fundacin del artista. Y de su

59

[F. 01]
Murales del proyecto
Crono en Lisboa,
con obras de Blu,
Sam3 y Ericailcane.
Blu + Sam3 + Ericailcane.

[5]
La obra de J. Rodrguez-Gerada
se basa en retratos al carboncillo
a gran escala, donde el
desvanecimiento gradual de la
imagen forma parte del mensaje.
Pero en este mural concreto,
realizado legalmente, el artista
accedi a aplicar un tratamiento
para prolongar la vida
de la obra.
[6]
Pisar es pintar una obra sobre
la de otro artista, y responde a
las normas de conducta del arte
de la calle provenientes del
grafiti. Supone un desafo
hacia el autor de manera que
ste puede responder sobre la
misma u otra obra.

[F. 02]

[F. 03]

[F. 04]

[F. 05]

mural Todos juntos podemos parar el sida, Barcelona (1989), el MACBA realiz un calco en 1992 ante
su prdida por la remodelacin de la plaza donde se situaba, para despus reconstruirla en otro emplazamiento, en dos ocasiones, 1996 y 2014. De forma paralela a estas medidas de conservacin, surgen
otras alternativas para la proteccin de los murales.
Se ha propuesto la realizacin de registros de las obras por parte de ayuntamientos, como el de Londres, que propuso esta medida ante las desapariciones de grafitis de Banksy. Se ha promovido la proteccin
legal, como por ejemplo la peticin de declaracin de Bien de Inters Cultural de una firma del grafitero
Muelle en Madrid. Pero de entre todas las alternativas, es la conservacin documental la que tiene ms
desarrollo.
Existen numerosas webs y blogs que documentan los murales, y hay varios catlogos colaborativos
en red, algunos de los cuales hacen uso de herramientas de geolocalizacin como Street Art Locator o
Big Art Mob. Tambin, de manera experimental, hay proyectos sobre la aplicacin de la realidad
aumentada a los murales, con el objetivo de prolongar su vida digitalmente, de manera que permiten
ver la obra original in situ mediante un dispositivo mvil. Esta iniciativa desarrollada por el proyecto
Re+Public en 2012, se ha aplicado solo a tres murales, el primero de ellos, Resurrection Swoon, recupera
una obra de la artista en Stavanger (Noruega), [F. 09 y 10].

60

[F. 02]
Sickboy & Mudwig
durante la realizacin
de un mural en
Wroclaw, Polonia.

[F. 04]
Fragmento de
Composite Identity
Badalona, de J.
Rodrguez Gerada.

[F. 03]
Obra de Banksy en
Londres protegida con
un metacrilato.

[F. 05]
El grafiti Undine de H.
Naegeli tras su
restauracin.

[F. 06]
Murales del East Side
Gallery de Berln.
[F. 07]
Mural de la artista N.
Mora pisado por otra
obra.
[F. 08]
Nuevo mural de la
artista N. Mora
cubriendo el grafiti que
lo haba pisado
previamente.

[F. 06]

[F. 07]

[F. 08]

EVALUACIN Y GESTIN DE RIESGOS. PROPUESTAS DE CONSERVACIN

Al analizar la situacin de la conservacin de los murales mediante la metodologa de evaluacin y
gestin de riesgos, se pueden establecer tres grupos principales de factores de riesgo que amenazan
las obras: las acciones de otras personas, el efecto de la intemperie sobre los materiales y la falta de
documentacin.
Las acciones de otras personas es el conjunto de factores que tiene mayor incidencia, produce los
efectos ms graves y con la menor posibilidad de recuperacin. stas consisten principalmente en los
tapados y borrados que hacen los ayuntamientos, pero tambin instituciones o incluso particulares.
Afectan tanto a las obras legales como a las ilegales, y en muchos casos, denotan una actitud represiva
o de censura, lo cual contradice la pretensin de promocin del arte urbano mediante el patrocinio o
su realizacin legal [F. 11].
En este grupo se encuentran tambin las intervenciones sobre el entorno o el inmueble, como derribos
o rehabilitaciones, y las agresiones directas, tales como los robos, los actos vandlicos o las pisadas[7].
El efecto de la intemperie sobre los materiales es un factor heterogneo puesto que depende de
cada obra. Los casos de estudio demuestran como algunos murales resisten poco tiempo y como otros

61

[7]
Cada una de las acciones de
pisar otra obra.

[F. 09]

[F. 11]

[F. 09]
Imagen de la web
de Big Art Mob.
[F. 10]
Imagen del Proyecto
Resurrection Swoon.
2014 The heavey projects

[F. 11]
Daniel de J. RodrguezGerada, en Madrid
(desaparecida).
[F.12]
En qu piensan los
gobernantes de Noaz, en
Madrid (desaparecida).

[F. 10]

[F. 12]

lo hacen durante dcadas. Pero como obras al exterior, todos se ven afectados en mayor o menor
medida por el efecto de la luz, la humedad, la contaminacin, los factores biolgicos, y los fenmenos
meteorolgicos, especialmente aquellos que afectan al soporte.
Por ltimo, el riesgo de la falta de documentacin, aunque es difcil de cuantificar, es un peligro
potencial e importante, en tanto la conservacin de las obras hoy en da depende principalmente de
la informacin que hay de ellas. El estudio documental es bastante variable en cantidad y calidad,
depende de la obra y del artista. A esto se suma la conservacin de la propia informacin, bsicamente
digital, la cual es susceptible de perderse por una falta de gestin o de no estar accesible, sobre todo en
su distribucin en la red.
Las propuestas de conservacin para la gestin de estos riesgos, pretenden abarcar al conjunto de
murales, teniendo en cuenta sus especiales caractersticas como arte ilegal, annimo, efmero y sitespecific, y evitando la seleccin o valoracin de unas obras sobre otras.
stas medidas se pueden resumir en tres grupos.
Primero, el estudio de nuevas estrategias de documentacin, que contemplen la obtencin, gestin y difusin de la informacin, que sirvan para fomentar el conocimiento del movimiento,
reforzar su documentacin y garantizar su accesibilidad. Estas estrategias deberan basarse en

62

las surgidas dentro del propio movimiento, especialmente en aquellas basadas en la tecnologa,
como por ejemplo las propuestas del uso de la realidad aumentada.
Segundo, la promocin de la colaboracin con los artistas mediante entrevistas especficas, para
conocer las necesidades de las obras y su discurso.
Y tercero, estudiar si puede existir cierta proteccin juridica, o al menos una no destruccin
legal de las obras.
Tambin, hay que tener en cuenta que por diversas razones (sociales, histrico-artsticas o particulares) se puede reivindicar la proteccin de una obra concreta ms all de estas medidas de preservacin y conservacin. En estos casos especiales, la conservacin como disciplina puede aportar ms
soluciones dependiendo de la obra.

CONCLUSIONES
El mural de arte urbano tiene una problemtica de conservacin compleja y de reciente investigacin.
Es un arte de la calle, ilegal, efmero y site-specific. Aunque algunas de estas caractersticas se ponen
en cuestin, ya que existen obras legales, y tambin murales, que tienen intencin de perdurar en el
tiempo, o bien de los que se reivindica su permanencia despus.
Basa su conservacin en la documentacin, ya que las obras carecen de proteccin alguna y pueden
desaparecer en cualquier momento, principalmente por la accin de otras personas (tapados y borrados de ayuntamientos y agresiones).
Es necesario crear planes de conservacin que abarquen el conjunto de obras y tengan en cuenta
sus caractersticas esenciales y su situacin actual. Para ello, convendra estudiar medidas de preservacin y conservacin que refuercen la salvaguarda documental, y otras que paralelamente ayuden a
prolongar su vida material, ya que no hay que olvidar que es un arte que nace para ser experimentado
en la calle.
Mientras, aquellas propuestas que plantean su conservacin contribuyen al reconocimiento de
su valor cultural, su carcter efmero pide una nueva forma de mirar la ciudad, y su constante desaparicin hace que nos preguntemos por qu [F. 12].

63

BIBLIOGRAFA

GARCA GAYO, E. Se debe conservar el arte urbano basado en la premisa de: piensa, crea, acta y olvida? En: Conservacin de Arte Contemporneo 12 Jornada. Madrid: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa, 2011, pp. 159-178.
LEWISOHN, C. Street Art: The graffiti revolution. Londres: Tate Publishing, 2008.
McCORMICK, C. Trespass: una historia del arte urbano no oficial. Colonia: Taschen, 2010.
ROSE, A. y STRIKE, C. Beautiful Losers: arte actual y cultura urbana. Madrid: La Casa Encendida, 2008.

Consultas en lnea
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MACBA, Todos juntos podemos parar el sida.
http://www.macba.cat/es/todos-juntos-podemos-parar-el-sida-1465, 27/2/2014.
RE+PUBLIC. Re+Public. ReImagining Public Space. http://www.republiclab.com/projects, 9/8/2012.
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STYLELIFE GRAFITI MAGAZINE. Os Gemeos. http://www.stylefile-magazine.com/179-0-OS+GEMEOS.html,
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TERRASA, R. Denuncian la mutilacin de un grafiti en Valencia con cargas policiales a mujeres desnudas. El Mundo.
http://www.elmundo.es/elmundo/2012/06/26/valencia/1340736082.html, 3/7/2012.
WIKIPEDIA. voz Harald Nagaeli. En: http://en.wikipedia.org/wiki/Harald_Naegeli, 5/8/2012.

CURRCULUM VTAE
VANESSA MAGALI TRUCHADO CERVANTES
Conservadora restauradora titulada por la Escuela Superior de Conservacin y Restauracin de Bienes Culturales de Madrid y
Magster en Conservacin de Arte Contemporneo por la Universidad Complutense y el MNCARS. Ha participado principalmente
en proyectos de pintura mural y de instalaciones artsticas. Actualmente se dedica a la conservacin de obra contempornea.

64

La vulnerabilidad del grafiti.

Los nuevos retos del siglo XXI

JOS MANUEL ALMANSA MORENO / VICTORIA QUIROSA GARCA / LAURA LUQUE RODRIGO

En las ltimas dcadas asistimos a la patrimonializacin de un mayor nmero de bienes,

integrados por categoras que no eran susceptibles de ser protegidas y que pasan a convertirse
en nuevos retos para la tutela y la restauracin. Procesos creativos y tcnicos como el grafiti
pensados como un acto comunicativo inmediato y efmero, ponen en valor el inmueble que los
acoge, otorgndole nuevos significados. Su pervivencia en el tiempo los convierten en imgenes
identitarias, pero tambin vulnerables, de la ciudad que transforma sus intereses. Su origen a
veces ilegal y vandlico, otras de forma institucional hace que en muchos casos sean obras
annimas y tengan fecha de caducidad. Queremos reflexionar sobre el trabajo del artista
linarense, Miguel ngel Belinchn Bujes Belin, internacionalmente reconocido, y responder
tambin a una serie de interrogantes a travs de su obra: cmo conservan las instituciones
estas pinturas?, cmo acta la ciudadana?, existen pautas de actuacin homogneas?,
quin debe restaurarlas?, etc.

65

LA ACEPTACIN DEL GRAFITI COMO EXPRESIN ARTSTICA CONTEMPORNEA

[1]

La Historia del Arte no se concibe como un proceso esttico que termina en el ltimo captulo de los
libros y enciclopedias destinado a las manifestaciones contemporneas. La creacin del Arte como
pulsin vital va ms all de las clasificaciones, del propio ritmo de reconocimiento de los canales institucionales, expertos, investigadores, galeristas, etc. Es un proceso, por el contrario, dinmico que
modela la imagen de nuestras ciudades, que irrumpe en el mercado y que poco a poco va conquistando
el pdium del reconocimiento meditico. Es ah cuando se legitima, cuando se transforma y comienza
su valoracin y es en ese proceso en el que se protege y conserva.
La imagen de nuestras ciudades cambia y, en esa transformacin, el Arte irrumpe como un elemento
crtico y reivindicativo a travs del grafiti. Su historia es una miscelnea de actos vandlicos, artistas revelacin, oportunismo institucional e inmediatez esttica que no puede ser superada por otras tcnicas.
Naci al margen del mercado y, por tanto, poda legitimar el carcter rebelde o crtico que justificaba su
presencia furtiva en los muros de las grandes ciudades. Tal y como dice Victoria Torres:
En Madrid hace tanto ruido que la mirada desconecta, pero las paredes, si te paras un momento a
escuchar, hablan. Estn llenas de palabras, guios, juegos de colores y perspectivas, humor y crtica
social. Unas veces evidente y bonito, otras feo y difcil de ver, es el arte de la calle, libertario y crata.
Y tienes que darte prisa en ver, porque lo borra el tiempo, el Ayuntamiento o la falta de respeto. La
calle, muy igualitaria adems de cruel, es compartida y muchas veces disputada por jvenes recin
llegados que ensayan o copian, se equivocan o aciertan. Siguen las huellas de artistas consagrados
que, a pesar de haber entrado en el circuito del arte, an necesitan muros en los que trabajar a hurtadillas, sintindose fuertes, retadores, libres [1].

Torres Benayas, (2013).

[2]
Reyes (2012), p. 53.
[3]
Wert Ortega, (2013),
pp. 2307-2318.
[4]
Catal (2005).
[5]
Hernndez (2007).

Es el caminante quien da significado a los espacios y, por lo tanto, quien confiere a este tipo de
manifestaciones un sentido pues, al final, para todo transente el grafiti es algo que invade nuestras
ciudades, algo que estamos obligados a consumir[2] y es ah donde inevitablemente produce esos estmulos sensoriales, ya sean positivos o negativos, aceptados o no. Desde el inicio, el grafiti ha provocado
un conflicto esttico que para el profesor Wert Ortega[3] se produce por el concepto de limpieza, que
viene dado por el purismo esttico derivado del movimiento moderno y la tradicin constructivista,
racional-funcionalista y minimalista.
Para Josep Catal:
El grafiti es el arte por antonomasia de la ciudad contempornea, una forma artstica que transforma los muros de la ciudad en receptculos de sorprendentes metamorfosis formales. Es el arte
de la palpitacin urbana[4].
Para hallar una definicin del grafiti hay que recurrir a las publicaciones que en los ltimos aos
han proliferado y que abordan desde distintas visiones estas temticas, pero no se encuentra un estudio
sistematizado que aporte una definicin clara. Algunos autores diferencian entre pintadas y grafitis, recogiendo bajo el trmino pintadas el tagging (firmas) o guarreo, y confirindole al grafiti
una connotacin esttica y artstica. Francisco Hernndez, escribe que:
El grafiti tiene que ser, por definicin, una manifestacin lo suficientemente elaborada, ya sea tcnica o conceptualmente, como para considerarse arte, tiene que ser una obra creada para la contemplacin esttica de los espectadores, de una manera gratuita y en lugares pblicos, en la ciudad,
por y para ella, y que por su caracterstica de intervencin en la propiedad privada, tiene un carcter ilegal y efmero[5].

66

Precisamente este carcter temporal de las obras de los grafiteros ha ocasionado que algunos de
ellos pasen a los circuitos comerciales, comenzando a pintar para galeras. Famosos son los casos de
Keith Haring, Jean-Michel Basquiat, Bleck le Rat o, ms recientemente, de Banksy, quien se sirve adems de los medios de comunicacin para promocionarse. Esta es la lnea que sigue el artista que analizamos en este trabajo, Miguel ngel Belinchn, ms conocido como Belin. No obstante, para
algunos, una vez que estos artistas entran en los circuitos comerciales, dejan de ser grafiteros, porque
no emplean el espacio pblico y se olvidan de la determinacin de mantener el anonimato.
Este texto surge a partir de un acto vandlico, que ocurri en 2013 en una de las obras ms significativas del artista Belin, junto a la calle Jos F. Ros, y que fue un encargo del Ayuntamiento de Jan
para una de las entradas a la zona de expansin norte. La indiferencia por parte de la Administracin,
que haba sido la promotora, nos provoc una serie de interrogantes sobre la conservacin del Arte
Urbano y sobre su mantenimiento[6] cuando son obras pagadas con dinero pblico.

[6]
Almansa Moreno et al., (2013),
pp. 65-79.

LA REIVINDICACIN CIUDADANA
[7]
Crespo (2013).

Cuesta lo mismo el arte dentro de un museo que fuera de l? () El grafiti ha pasado, en los ltimos
aos, de ser un elemento disonante a un engranaje del sistema, de estar en la fauna de asfalto a formar
parte del mercado del arte. Aunque sigue considerndose ilegal (en Madrid se castiga con multas de
entre 300 a 3000 euros), su xito popular lo ha trasladado del cemento a otros muros[7].

[8]
Las protestas. El Pas,
28/02/2013.
[9]
Crespo (2013).

Observamos que en la mayor parte de los casos son los ciudadanos los que exigen la proteccin y
conservacin de este legado artstico y que sus reivindicaciones tienen resultados esperanzadores. Son
muchas las noticias que tratan esta temtica: por ejemplo, en Alemania se ha trasladado parte del muro
de la East Side Gallery que iba a ser demolido para conservar su pintura mural[8]; en Espaa, una de
las primeras medidas reivindicativas fue la proteccin del ltimo grafiti de Muelle[9] como muestra
del cambio identitario de nuestra sociedad en la dcada de los ochenta.

[10]
Cdigo de Deontologa del
ICOM para Museos. Ap. 2.
[11]
Directrices Profesionales de
E.C.C.O. Prembulo.
[12]
Consciente de que el patrimonio

LA PROTECCIN Y CONSERVACIN DEL PATRIMONIO CONTEMPORNEO: EL GRAFITI

cultural es un componente
importante de la identidad

La educacin para la valoracin del Patrimonio tradicionalmente vena marcada por las instituciones que lo salvaguardan, fundamentalmente los museos[10], sin embargo, qu ocurre cuando no
hay barreras, vigilancia ni una cartela que documente su valor? Cmo podemos crear una frontera
invisible que proteja las pinturas murales?[11]. El grafiti, como actividad ms cercana a lo performtico
que a otras manifestaciones artsticas, se concibe como un arte efmero por lo que, al final, lo que queda,
es la fotografa o el vdeo, que actualmente puede ser difundido con gran rapidez; incluso podramos
apreciar una estrecha relacin con el land-art, siendo una intervencin no en la naturaleza, pero s en
el contexto urbano, con el mismo carcter efmero y de empleo del medio natural, en este caso callejero.
Somos conscientes de la fragilidad del arte urbano y tal vez por su carcter efmero deberamos intervenir en su documentacin grfica y escrita[12]]:
La realizacin de listados e inventarios de monumentos y lugares con valor patrimonial que
posean pinturas murales, an en los casos en que stas se encuentren ocultas en la actualidad,
constituye por s misma una medida necesaria para la proteccin de las pinturas murales de las
distintas culturas y religiones. Las leyes y dems normas para la proteccin del patrimonio cultural deben prohibir la destruccin, degradacin o alteracin de las pinturas murales, as como
la de su entorno[13].

67

cultural de las comunidades, los

grupos y los individuos, y de la
cohesin social, por lo que su
destruccin deliberada puede
menoscabar tanto la dignidad
como los derechos humanos.
(Declaracin de la UNESCO
relativa a la destruccin
intencional del patrimonio
cultural 17 de octubre de 2003).
[13]
Introduccin y definicin.
Principios para la preservacin,
conservacin y restauracin de
pinturas murales (ICOMOS,
2003) Artculo 1: Poltica de
Proteccin.

[14]
Es frecuente en otros
municipios de la provincia
acondicionar espacios para que
los grafiteros den rienda suelta a
su creatividad.
[15]
Para la elaboracin de este
trabajo ha sido fundamental la
colaboracin del artista, al que le
agradecemos su sinceridad y
disponibilidad.
[16]
Grafiti Forum de Barcelona
(2004), Festival Bass Garden
de Madrid (2005), Feria de Arte
FAIM, Madrid (2005), Feria de
Arte de Agrigento, Sicilia
(2005), Eurocultured de
Manchester y Dubln (2007),
Bum de Bilbao (2007),

Para algunos investigadores, aquello que define el grafiti es, por un lado, el soporte y el material,
es decir, debe ser una pintura realizada con aerosol y/o rotuladores sobre un muro. La segunda caracterstica que lo define es que es clandestino, prohibido, vandlico. Pero el grafiti va ms all, pues desde
su origen en 1965 en las calles de Filadelfia, con las pintadas de Cornbread se convierte en un juego
centrado en la competicin, donde los grafiteros tienen y conocen sus propias reglas y jerarquas. As,
una firma realizada con rotulador (tag) solo puede ser tapada por una firma con espray (tag con outline);
sobre una firma de espray se puede realizar una pota (throw up); sobre ella, se puede hacer un grafiti de
letras (lock letter, wildstyle, model pastel) o de iconos (characters) y nunca se puede poner un grafiti
encima de otro, pero s encima de firmas.
La conservacin del grafiti ha venido marcada fundamentalmente por los propios grafiteros que
deciden realizar sus obras sobre otras ms antiguas, pero el reconocimiento de algunos de ellos ha eliminado esta posibilidad en muros sin dueo y es imposible en encargos institucionales.
Son muchos los interrogantes que deben ser revisados y contestados por las partes implicadas,
artistas, ciudadanos, instituciones, especialistas. Por todo esto, vamos a centrarnos en un caso concreto,
las obras de Belin en Linares, que nos permiten reflexionar sobre cuestiones que pueden extrapolarse
a otros mbitos, porque forman parte de la pulsin vital de nuestras ciudades.

ARTJan (2007 y 2008),

4SEASSONS de Madrid
(2008), Fuego a la lata de
Puerto Rico (2009), Can !t en

LA IRRUPCIN DEL GRAFITI EN LA PROVINCIA DE JAN: BELIN

Amberes (2009), Spray Art

Convention de Pontedera, Italia
(2009), Hip Hop Dome 8 en
Pars (2009), Festival de arte
urbano XTATIC de Split,
Croacia (2010), Step in the
Arena en Eindhoven, Holanda
(2010, 2011 y 2012),
EJILfestivalE en Txula
Gutierrez, Chiapas (2010),
Urban Tales Festival en Foggia,
Italia (2011), Stroke Urban Art
Fair de Berln (2012) entre
otros.

Cuando se trata sobre el grafiti en Jan, inevitablemente todo lleva a Belin, pero hay que decir que
no es el nico artista grafitero que trabaja en la provincia. Posiblemente, entre los pioneros se encuentre el tosiriano Francisco Javier Anguita Puelma (1947), que ha realizado murales en las ltimas dcadas junto a su paisano Sergio Calmaestra Madero.
En la capital, se han desarrollado varios concursos de grafiti que han dejado huella tanto en zonas
del casco histrico como de expansin de la ciudad. Existe adems la Asociacin de Grafiteros 400ml,
que ha colaborado con el Ayuntamiento de Jan en la organizacin de la primera muestra de grafiti
de la ciudad en 2012. A pesar de la aceptacin de este tipo de actividades, estas pinturas estn en un
psimo estado de conservacin y las instituciones que las encargaron ni las conservan ni se plantean
encalar los muros que se han degradado aceleradamente[14].
La generacin de grafiteros linarenses es de las ms importantes de Andaluca. Impulsados por el
ejemplo de Belin (Linares, 1979) destacamos a Alberto Olea Romero (1983), Fabin Suarez (1987),
Lus Ramrez Mendano (1994), y el ms destacado, Juan Diego Corts Myrhwan, grafitero autodidacta que desarrolla su actividad desde 1999 y que ha trabajado en numerosas ocasiones con Belin,
con quien adems comparte la creacin del grupo OGT, actualmente formado por diversos artistas
grafiteros internacionales.
Belin[15] inicia su actividad en su ciudad natal hacia 1991 de forma clandestina, escribiendo su
nombre por las calles de Linares. Su primer grafiti data de 1995, realizado en el barrio linarense de
Arrayanes, y constituido por las palabras Slam Master. Tras algunos aos como grafitero aficionado
(en los que ira perfeccionando su tcnica), hacia 2002 comienza a pintar de forma profesional, incorporando figuracin a su pintura, sea de identidad de su obra actual, fusionando las distintas dimensiones, el 2D y el 3D, [F. 01].
Desde este momento comienza a ser reconocido en certmenes y concursos de mbitos nacional
e internacional, y expone su obra por diversas galeras espaolas y europeas, realizando numerosas
exhibiciones de su arte por todo el mundo[16] y explorando otras tcnicas artsticas que llevan su obra

68

[F. 01]
Arriba: uno de los primeros
tags de Belin (Linares,
1998). Abajo a la derecha:
una de las primeras obras
con figuracin (Linares,
2000). Abajo a la izquierda:
en sus inicios, las obras de
Belin reflejaban con
frecuencia problemas
sociales como la pobreza
infantil, empleando colores
terrosos que contrastan con
el colorido de su obra actual
(Linares, 2004).

[17]
Mural sobre lienzo para el
cortometraje El Rosario de la
Aurora, Barcelona (2006);
murales para la empresa de ropa
Carhatt, Londres y Manchester
(2007, 2008); mural para
CARGO (Centro de Msica y
Arte Urbano) de Londres
(2007); mural para el estudio de
tattoo High Voltag, Los Angeles,
EE.UU. (2008, 2009, 2010);
murales en el interior para el

hacia nuevos retos estticos, escultura, mviles, pintura sobre lienzo, pintura en directo, etc. [F. 02].
Cada vez es ms frecuente que reciba encargos fuera de Espaa, cuenta con un gran reconocimiento
en pases como EE.UU., Mxico, Inglaterra, Holanda, Israel, entre otros, alternando trabajos para instituciones pblicas y firmas privadas[17] [F. 03].
El estilo de este artista ha variado con el paso del tiempo y actualmente su obra se decanta por un
estilo hiperrealista, muy bien valorado por crticos, aficionados y expertos. Aunque la temtica de su obra
es dispar, presenta un gran repertorio de escenas, con retratos inverosmiles, animales inventados y
humanizados, o simplemente seres que en realidad son un conglomerado de diferentes especies. En algunas de sus exposiciones ha realizado obras de crtica social, siendo esta una de sus seas de identidad.

69

evento Breakin Convention en el

Teatro Sadlers Wells, Londres
(2009); murales en Paint Israel:
Make Art, Not War, Israel (2010,
2011); mural Homenaje a Toon
Hermand en Sittard, Holanda
(2010); murales homenaje a Van
Gogh en Nuenen, Holanda
(2010); murales para el Instituto
Municipal de la Juventud en
Len (Guanajuato, Mxico) y el
Centro Cultural Carranza de
Mxico D.F. (2012); etc.

[F. 02]

[18]
Len (2000), p. 22.

[F. 03]

Belin suele trabajar con otros artistas, compartiendo espacio y mezclando tcnicas, los resultados son muy interesantes, son frecuentes sus trabajos con Myrhwan, Koka y Jos Ros.
Se ha convertido en un referente en el mbito artstico linarense, con experiencias como el colectivo Portadores del virus del Arte PDVA (2000) del que es portavoz[18] y La Casa Pintada (2007).
Sobre esta ltima, el escultor Rafael Ariza declara:
No es una galera de arte, no es una asociacin, ni depende de ningn organismo, solo es el estudio
de Miguel ngel Belinchn, Belin; acondicionado como sala ocasional y desde la que se pretende
una cierta actividad que mantenga vivas nuestras inquietudes artsticas.

EL IMAGINARIO DE BELIN EN LINARES: CONSERVACIN

Para este trabajo hemos realizado un inventario de los grafitis ms accesibles de la ciudad de Linares, estudiando su estado de conservacin y documentando grficamente sus alteraciones ms significativas [F. 04].
La conservacin de los grafitis de Belin es, en general, bastante buena. Por un lado se observa el
respeto de los writters hacia su obra, no tanto por parte de los particulares (puesto que muchos de sus
murales han sido blanqueados). De hecho, el artista afirma que ltimamente se han blanqueado en
Linares al menos ocho muros, tres de ellos en un mismo fin de semana. Belin, sin embargo, comprende que sus obras tienen un carcter efmero; aun as, pintar es una necesidad para l. Distinto es
el caso de los grafitis encargados por instituciones, en cuyo caso, y curiosamente, la perdurabilidad de
los mismos depende exclusivamente del propio artista, as como de los materiales empleados (que
corren por su cuenta y deben adaptarse a la escasa remuneracin que recibe).
El grafiti peor conservado es La leyenda del Lagarto (2011) realizado junto a Jos F. Ros en la
Ronda de Marroques de Jan. Es una obra para la que el artista emple una tcnica y unos materiales
adecuados para una larga conservacin, prepararando el muro con hormign, aplicndole tapaporos
y pintando con una pintura microperforada de gran calidad. Lo que no pudo utilizar fue precisamente

70

lo que ms necesario hubiera sido, un barniz antigrafiti, que hubiera evitado los actos vandlicos a los
que se ha visto sometida la obra en el ao 2013. No es frecuente que los artistas lo utilicen y consideramos que formara parte de la conservacin preventiva de la obra y que, por lo tanto, estara a cargo
de las personas o administraciones que la sufragan.
En cuanto a los grafitis de Belin en Linares, se observan distintos grados de conservacin, si bien
en la mayora de los casos es bastante buena [Grfico 01].
La pintura mural de la Calle Caldern n 6 se encuentra en un inmueble privado. Se conserva bastante bien y tan solo presenta una pequea pintada con rotulador y algo de suciedad, as como unos
pequeos desperfectos que se deben al soporte metlico sobre el que est realizado y que provoca
menos daos en la pintura que en el soporte del muro [F. 05].
Con motivo del 70 aniversario del Diario Jan en 2011, Belin realizara el proyecto titulado 12
meses, 12 retos, pintando durante 10 das en diferentes municipios de la provincia de Jan: Huelma, Alcal
la Real, Santisteban del Puerto, Beas de Segura, beda, Marmolejo, Villacarrillo, Cazorla, Martos y Linares.
En su ciudad natal, el mural lo realizara en la fachada del edificio de la UGT (calle Arcipreste Torres Quirs, esquina con calle Tetun), donde pinta un minero, que es el signo de identidad de la ciudad. La pintura
presenta daos por actos vandlicos, por descuido de los responsables del mural, puesto que se observan
objetos metlicos insertos y una zona desaparecida por una pequea obra posterior. En la mayor parte de
las ocasiones, es muy complejo establecer quin es el encargado de mantener la obra, ya que una vez realizada, quien la sufraga y los propietarios del inmueble que la alberga no siempre coinciden. Consideramos
que en la mayor parte de las ocasiones el carcter efmero de la obra es un rdito reciclable polticamente,
es decir, conservar no es tan popular como hacer un nuevo mural.

71

[F. 02] Pgina anterior

Otras tcnicas pictricas
empleadas por Belin.
Arriba: Escultura, 2010.
Abajo a la izquierda: Sper
Rajoy Nuestro Salvador,
serigrafa (2012). En el
centro: Sper playboy
Queen, grabado con punta
seca (2012). A la derecha:
Sper Ramn, acrlico sobre
madera (2012).
[F. 03] Pgina anterior
Obras que el artista ha
realizado en el extranjero.
Arriba a la izquierda: Grafiti
en el Bronx, Nueva York
(EEUU), 2009. Arriba a la
derecha: Grafiti en Len
(Guanajuato, Mxico), 2012.
Abajo: Grafiti realizado en
Bikismo (Israel), 2011.
[F. 04]
Mapa de Linares con la
localizacin de los grafitis
de Belin.

[Grfico 01]
A la izquierda: grfico en el
que se muestran las
patologas ms frecuentes
que presentan los grafitis de
Belin en Linares.
Claramente, el dao ms
comn se produce por actos
vandlicos, generalmente
firmas sobre las pinturas.
Tambin es significativo el
nmero de grafitis sin daos.
A la derecha: Esta grfica
muestra los grafitis daados
ordenados segn su
titularidad. Observamos que
el nmero de grafitis de
titularidad privada afectados,
es ligeramente mayor
respecto del total, que los
grafitis a los que hemos
llamado libres.

[F. 05]
Grafiti en la calle Caldern,
(2011).

Tambin en Linares, la pintura del Paseo de la Virgen de Linarejos est a punto de desaparecer
con motivo de la construccin de un bloque de pisos, y ha sufrido algunos daos al abrirse unos accesos
a travs del muro, encontrndose en la actualidad tapado por una malla. Es el reflejo de las obras que
nacen con vocacin fugaz, esencia del grafiti en origen [F. 06].
En las inmediaciones de la calle Gardenia encontramos un gran conjunto de grafitis de distintos
autores y variable calidad esttica. Algunos de ellos se realizaron recientemente (2013) con motivo
del Certamen Andaluz de Grafiti (Programa Desencaja del Instituto Andaluz de la Juventud) conviviendo con otros anteriores. Uno de los ms antiguos (2007) es el que se encuentra en el acceso a los
jardines de la zona, en general muy degradada, y es el que presenta mayores deficiencias en la conservacin, poniendo de manifiesto que no siempre se respeta el trabajo del artista como ocurre, por el
contrario, en el casco histrico. Los daos ms evidentes son las pintadas, firmas y desprendimientos
ocasionados por el mal estado del muro que lo alberga [F. 07]. En la citada calle Gardenia se encuentra
otro mural, ms reciente y mejor conservado, que tan solo presenta pequeas pintadas que no alteran
tanto la visin de la imagen representada [F. 08]. Sin embargo, este muro no est acondicionado para
asegurar su pervivencia a largo plazo, frente a lo que sucede con los otros dos grafitis que se encuentran

72

[F. 06]
Grafiti en el Paseo de
Linarejos, (2012). Arriba:
estado inicial. Abajo: estado
actual.

[F. 06]

[F. 07]
Grafiti realizado en las
inmediaciones de la calle
Gardenia en (2007). A la
izquierda: estado inicial. A
la derecha: estado actual.
[F. 08]
Grafiti realizado en la calle
Gardenia, (2006).
[F. 09]
Arriba: grafiti realizado
junto con Mirhwan en
(2005). Abajo: grafiti
realizado en (2006). Ambos
en la calle Alhel.
[F. 07]

[F. 09]

[F. 08]

73

[F. 10]
Retrato de Louis Armstrong
en el Club de Jazz Churur,
restaurado recientemente.
[F. 11]
Grafitis de la calle
Zambrana. De izquierda a
derecha: grafiti realizado en
solitario en (2010), es una
reinterpretacin de la Venus
ante el espejo y un hombre
pidiendo que se superpone;
grafiti realizado en solitario
en (2011), se trata de un
autorretrato representado
como un minero; grafiti
realizado en (2013) junto
con el grafitero mexicano
Koka.

en el mismo muro (calle Alhel); se trata de una obra realizada conjuntamente con Myrhwan y otra en
solitario que han sufrido pintadas y que, en este caso, s alteran la percepcin de la pintura [F. 09].
En los ltimos meses, en el Club de Jazz Churur de Linares, Belin ha realizado desinteresadamente un mural que viene a sustituir otro anterior en mal estado, hecho que traslada la inmediatez
del grafiti a un mbito privado. Su estado de conservacin es bastante aceptable [F. 10].
En la calle Zambrana (ya dentro del casco histrico de la ciudad), encontramos un muro con tres
escenas distintas ejecutadas en momentos diferentes. En este caso se encuentran en un formidable
estado de conservacin; no obstante, se observa poca solidez en el muro y falta de preparacin lo que
sin duda terminar repercutiendo en la obra [F. 11].
A diferencia de este conjunto, el mural que Belin pint en el Conservatorio de Msica presenta
una gran degradacin, sobre todo en la parte superior, lo cual indica el mal estado del soporte; probablemente sufre filtraciones que provocan prdidas de pintura tambin en la zona inferior [F. 12].
La Casa Pintada, citada anteriormente, es un caso aparte puesto que se trata de la propia vivienda
del autor y cada cierto tiempo cambia la decoracin, por lo que est concebida de facto como una obra
efmera [F. 13].
Otros grafitis de Belin en Linares los encontramos en el Parque de Bomberos, en el Museo de la
Polica Nacional, el Centro Arqueolgico de Cstulo, etc. En general, todos ellos presentan un buen
estado de conservacin hasta la fecha.

74

[F. 12]
Grafiti realizado en (2009)
en uno de los muros del
Conservatorio de Msica de
Linares.
[F. 13]
Fotografas de la Casa
Pintada. A la izquierda se
muestra la decoracin en
(2010) y a la derecha la
decoracin actual, realizada
en (2012).

CONCLUSIONES
Cuando analizamos cuestiones referentes al arte contemporneo, las pautas de estudio, anlisis y
reflexin son diferentes respecto a otros perodos en los que el marco temporal es ms amplio y permite mayor capacidad crtica. La aceptacin de la obra crear distintos perfiles de conservacin. Para
esta afirmacin nos basamos en la definicin realizada por Cesare Brandi sobre el tiempo y la obra de
arte, en los que la responsabilidad sobre la obra es compartida por el artista, el pblico y los especialistas. Este terico distingua entre una primera fase que transcurre durante la creacin de la obra de
arte; un segundo momento desde que se termina hasta que el espectador la considera como tal y una
tercera etapa que corresponde al presente y es en la que se lleva a cabo la conservacin de la obra. En

75

[19]
Fernndez (2013).

el arte contemporneo, el segundo y tercer momento son coetneos, y ms en el caso que nos ocupa, el
grafiti. Si seguimos este esquema, ser esencial:
Una nueva actitud por parte de las administraciones que encargan murales para el embellecimiento de las ciudades y no los conservan, aun cuando han sido financiados con dinero pblico.
Tal y como hemos visto, con la aplicacin de un spray antigrafiti se solucionaran parte de los
daos. Por otra parte, consideramos que el grafiti ofrece muchas posibilidades como reclamo
turstico. En la ltima dcada, son diversas las iniciativas que plantean un recorrido por los
murales ms interesantes que se concentran en algunas ciudades. As, capitales como Lisboa,
Nueva York, Barcelona, Sevilla, Mlaga o Madrid, cuentan con sus propias rutas de arte urbano
que se dan a conocer a los turistas. Incluso en la pequea localidad de Castrogonzalo (Zamora),
el artista Parsec ha realizado una ingente cantidad de dibujos en sus muros, hecho que ha permitido al pueblo aparecer en todos los medios de comunicacin, viendo aumentadas las visitas
de turistas y curiosos.
Para que sea posible la aceptacin del grafiti por parte de la ciudadana, son las administraciones
culturales las que tienen que fomentar esta valoracin. En un contexto en el que nos invaden
rotondas monumentales y mobiliario urbano que cambia al hilo de las legislaturas, debemos reivindicar un mayor respeto hacia las expresiones contemporneas de nuestros artistas. El embellecimiento de nuestras ciudades debe ser elegido por los ciudadanos y expertos, libre de
connotaciones ideolgicas y de guerras estticas entre partidos polticos.
Consideramos que se ha estereotipado o generalizado la actitud de un pblico que est vido de
nuevas iniciativas, como lo demuestran algunas experiencias que se estn desarrollando en la
actualidad. As es el caso de Tour Paris 13 que recientemente ha convocado a miles de personas
para ver la decoracin con grafitis de un edificio que iba a ser demolido posteriormente[19].
Sobre los especialistas recae la responsabilidad de conservar algo que es efmero. A travs de la
documentacin y catalogacin de los murales urbanos podemos estudiar y analizar su evolucin
en conexin con nuestra historia ms reciente, as como determinar cules deben ser conservados en un soporte duradero.

76

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CURRICULUM VITAE
JOS MANUEL ALMANSA MORENO
Licenciado en Historia del Arte por la Universidad de Granada (2001) y Doctor por la Universidad Pablo de Olavide, Sevilla (2006),
en la actualidad trabaja como Profesor Contratado Doctor en el Departamento de Patrimonio Histrico de la Universidad de Jan.
Centra su investigacin en el mbito de la pintura mural y la arquitectura de la Edad Moderna en Andaluca, realizando diversas
publicaciones y participando en congresos de carcter nacional e internacional. Sus ltimos trabajos se han centrado en el arte contemporneo jiennense.
VICTORIA QUIROSA GARCA
Doctora por la Universidad de Granada, con la Tesis Doctoral: Historia de la proteccin de los bienes culturales muebles: definicin,
tipologas y principios generales de su estatuto jurdico. Mster de Museologa.
Investiga desde hace 13 aos sobre la proteccin y conservacin del Patrimonio Cultural en los centros de documentacin de
ICCROM (Roma) e ICOMOS (Pars), etc. En la actualidad es Profesora del rea de Historia del Arte, Dpto. de Patrimonio Histrico
en la Universidad de Jan.
LAURA LUQUE RODRIGO
Licenciada en Historia del Arte, cursando la tesis doctoral con el tema Los palacios episcopales en Andaluca Oriental, como becaria
FPU, ha participadp en varios congresos en esta lnea. Adems ha desarrollado otra lnea de investigacin vinculada al arte contemporneo, participando en proyectos, elaborando algunos artculos y comunicaciones y organizando algunos cursos. Igualmente, ha
trabajado en los inventarios de bienes muebles de la Catedral de Jan, la Diputacin Provincial y la Universidad de la misma ciudad.

79

80

La conservacin de fotografa
contempornea. Nuevos retos y
problemas
ROSINA HERRERA GARRIDO

A partir de la dcada de los 80 del s. XX, la fotografa ha sufrido una revolucin tecnolgica y
esttica que ha alterado por completo la manera de ser concebida, conservada y restaurada. Hoy
da, la mayor parte de la produccin es digital y, adems, gracias a una serie de avances tcnicos,
de grandes dimensiones. La fotografa de gran formato conlleva una serie de problemas de
almacenaje, montaje y exhibicin, que son los actuales desafos de conservadores y custodios de
colecciones.
Para mantener estas obras planas, los mtodos de montaje se han ido adaptando a los nuevos
formatos y soportes fotogrficos o de impresin, dejando atrs el tradicional cartn y las colas
naturales en pro de nuevas soluciones. Actualmente, nos encontramos con fotografas adheridas
a espumas rgidas, madera, paneles de plstico, aluminio, etc.; una serie de aadidos que
complican la estructura de la obra y, por tanto, su conservacin.
A su vez, tambin se observan novedades a la hora de exponer, siendo el pass-partout dentro de
un marco algo obsoleto para los artistas. De esta manera, obras desprotegidas, laminadas o
encapsuladas con Plexiglas han pasado a inundar nuestras galeras. El conservador-restaurador
de fotografas se enfrenta hoy con mayor frecuencia a materiales plsticos que celulsicos;
problemtica comn a otras disciplinas dentro de la conservacin de arte contemporneo.

81

INTRODUCCIN

[1]
Jrgens (2009), pp. 6-28.
[2]
Jrgens (2009), pp. 50-51.
[3]
Jrgens (2009), pp. 3-6.

La conversin de la fotografa analgica en digital se remonta a la dcada de los ochenta, cuando

las tcnicas digitales evolucionan y dejan de usarse solo para texto. Surgen, en esos aos, los primeros ordenadores personales, as como programas pioneros de tratamiento de la imagen y avanzadas impresoras de chorro de tinta. Ya en los noventa, se desarrolla la industria de los papeles de
chorro de tintas y nacen procesos nuevos, como los papeles de sublimacin. A partir del ao 2000,
los papeles de impresin son mejorados hasta el punto de ofrecer calidad fotogrfica, se introducen
las tintas basadas en pigmentos, y se hace posible imprimir sobre casi cualquier tipo de soporte[1].
Actualmente, la impresin digital ha pasado a ser la protagonista en las galeras y museos, lo cual
plantea nuevos retos y problemas para los conservadores-restauradores y custodios de colecciones.
Estos se pueden resumir en los siguientes puntos:
La tcnica. La mayor parte de las obras se hacen en formato digital, una industria que est en
constante cambio, obligndonos a investigar y adaptarnos en todo momento.
El aumento de las dimensiones de las obras. Se imprimen y exponen piezas cada vez de mayor
tamao, lo cual conlleva problemas de manipulacin y almacenamiento.
La aparicin de nuevos mtodos y materiales de montaje. A partir de ciertas dimensiones, los
tradicionales mtodos de sujecin (esquineras, tiras de montaje, etc.) no funcionan, por lo que
se han desarrollado soportes rgidos y adhesivos de distinta naturaleza.
El cambio esttico y de presentacin. La obra, tradicionalmente enmarcada, se presenta ahora
de forma mucho ms atrevida: totalmente desprotegida, sobrepasando el bastidor por los bordes,
colgando de la pared con chinchetas o velcro, etc. En ocasiones, la proteccin es tan mnima que
se limita a una lmina plstica pegada a la superficie (laminacin).
Los nuevos acabados y superficies. Durante los ltimos aos, se tiende hacia una fotografa con
un acabado superficial en el que predominan los extremos: o muy mates, o muy brillantes. A
esto se suman las laminaciones recin mencionadas, as como el uso de novedosos barnices,
sprays u otras tcnicas de acabado[2].

FOTOGRAFA DIGITAL
A lo largo de la historia de la fotografa, tcnica y acabado (fotogrfico) han ido de la mano. Esta conjuncin se ha perdido puesto que, actualmente, podemos imprimir con acabado fotogrfico casi sobre
cualquier material (ya sea fotogrfico o no). El propio nombre de la fotografa digital plantea problemas, ya que este trmino hace referencia a una copia originada como archivo informtico e imprimida con un dispositivo digital. De esta manera, si el resultado es una copia realizada a partir de tintas
sobre papel y no basada en la sensibilidad a la luz ni en un revelado qumico, no estaremos nunca ante
una fotografa real sino ante una impresin[3].
Por ello, en un museo, una etiqueta que rece copia digital carece de significado. Digital viene
de dgito y se refiere a la serie de 0 y 1 que se organizan para formar la imagen en la pantalla del ordenador. Pero la copia en s, el objeto final realizado en una impresora, nada tiene de aqullos 0 y 1, sino
que se trata, tan solo, de tinta sobre papel. En este sentido, estas obras se acercan ms a las tradicionales
estampas de la era pre-fotogrfica que a un proceso fotogrfico propiamente dicho. Digital, pues, no
define a la copia por lo que es en el presente, sino por lo que era antes de ser imprimida. Bien es cierto
que resulta imposible ir en contra del mercado y hacer que el usuario comn abandone el trmino

82

copia digital, pero s cabe esperar un uso correcto de la terminologa por parte de nuestras instituciones culturales.
Por otro lado, este tipo de copias llegan a las colecciones y son almacenadas como fotografas, a
pesar de ser, estructuralmente, un objeto distinto. Tenemos amplia experiencia con la conservacin
de copias basadas en sales de plata y otros metales, as como en colorantes cromgenos y otros procesos
de fotografa a color. Sin embargo, con las impresiones electrnicas, nos encontramos infinidad de
opciones, papeles, tintas, recubrimientos, etc., pendientes de estudiar y caracterizar.

PAPELES FOTOGRFICOS FRENTE A LOS PAPELES DE IMPRESIN ELECTRNICA

Durante los ltimos 150 aos, el trmino papel fotogrfico ha sido empleado para designar
aquellos papeles sensibles a la luz que servan para la realizacin de fotografas. En el s. XIX, este
proceso era manual y se basaba en la impregnacin de hojas de papel con sustancias fotosensibles,
directamente o en una capa de aglutinante. Estos papeles se ponan en contacto con un objeto o
un negativo, y, tras la exposicin correspondiente, eran simplemente fijados y lavados (no requeran
revelado). Las dificultades de este proceso manual, que exiga tener ciertos conocimientos qumicos, hizo que el arte fotogrfico fuera, en principio, privilegio de unos pocos. Posteriormente, la
fabricacin industrial de papeles pre-sensibilizados (listos para su uso) y de revelado (paso extra
que redujo los tiempos de exposicin), provoc lo que se ha denominado la democratizacin de
la fotografa.
A finales de 1960, los papeles empezaron a fabricarse con una lmina de plstico (polietileno) por
ambas caras, con el fin de reducir el tiempo de procesado (al ser menos absorbente, se acorta el lavado)
y de mantener la copia plana tras el secado final. Estos papeles se denominan RC, trmino que viene
del concepto ingls resine coated[4]. Histricamente, este trmino solo se asignaba a procesos fotogrficos (b/n o color) analgicos. Sin embargo, actualmente, se fabrican con esta misma estructura,
papeles de impresin, precisamente, con el fin de que tengan el aspecto y la sensacin de las fotos de
antao.

[4]
En ellos, mientras la lmina del
reverso es transparente, la
frontal suele estar pigmentada
normalmente con dixido de
titanio u otras cargas, para dar
un fondo muy blanco a la
imagen.

CARACTERSTICAS DE LOS PAPELES DE IMPRESIN ELECTRNICA

[5]

Una impresin electrnica consta siempre, al menos, de dos componentes: el sustrato y el material
formador de la imagen. El sustrato aporta estabilidad fsica a la copia y puede ser simple, sin preparacin (folio de oficina), o formado por mltiples capas (RC u otros). Hoy da se puede imprimir sobre
gran diversidad de soportes (papel, plstico, lminas acrlicas o de metal, textil, etc.), tratados, a veces,
tambin por el reverso (capas anticurvado, antiesttica o autoadhesivas)[5].
Como material formador de la imagen tenemos tintas que, a su vez, pueden tratarse de colorantes,
pigmentos o tneres. Las partculas colorantes de las tintas suelen aplicarse mezcladas en un vehculo,
el cual puede estar basado en agua, disolventes, ceras o diversas sustancias sintticas combinadas. La
mayora de productos tendrn un tercer componente, el aglutinante o capa receptora de tinta, cuya
funcin es la de fijar la imagen al papel[6].
Las principales caractersticas y opciones entre los papeles que nos encontramos en el mercado
se resumen a continuacin[7]:
Grosor. El espesor de la lmina nos da una sensacin, aspecto y flexibilidad caracterstica[8].
Textura. Por ejemplo, algunos papeles buscan gran rugosidad y aspiran a asemejarse a aquellos
empleados en acuarela o grabado.

83

Jrgens (2009), pp. 40-41.

[6]
Jrgens (2009), p. 47.
[7]
Ipi (2009).
[8]
El peso del papel viene detallado
en gramos por metro cuadrado
(g/m2), siendo ms pesado y
grueso cuanto mayor es el
nmero. Con fines comparativos
podemos partir del folio de
oficina tpico cuyo valor es de 80
(g/m2).

 Brillo superficial. Dependiendo de cmo de rugosa o lisa sea la superficie del papel o de su recubrimiento, la luz se reflejar de manera distinta, ofreciendo un infinidad de variantes desde el
mate profundo al alto brillo.
Color. Algunos papeles estn teidos para ofrecer un tono concreto o bien, reciben aditivos para
que sean ms blancos (dixido de titanio o sulfuro de bario).
Blanqueadores pticos. Se trata de un tipo de aditivo que potencia la blancura del papel. Estos
agentes funcionan absorbiendo energa no visible (ultravioleta) y reflejndola como luz visible
(blanca-azul), de manera que la imagen parece mucho ms luminosa. Si iluminamos nuestras
copias con luz ultravioleta y se produce fluorescencia, significa que tiene blanqueadores pticos
entre sus fibras[9].

[9]
Estos aditivos han sido muy
comunes en la industria del
papel fotogrfico a partir de
1995, y cabe esperar
encontrrselos en la mayora de
los papeles fotogrficos. En
contrapartida son muy frgiles e

TIPOS DE PAPELES DE IMPRESIN ELECTRNICA

inestables. Una prolongada

exposicin a la luz puede hacer
que se desvanezcan, adquiriendo
la copia un tono amarillento con
las luces altas (MESSIER,
2005).
[10]
Ipi (2009), p. 3.

Con excepcin de los papeles sin preparacin, el resto de papeles empleados hoy da estn ligados
a un tipo de tecnologa de impresin concreta, de manera que, por ejemplo, los papeles preparados
para realizar impresiones por chorro de tintas no pueden utilizarse en una impresora de sublimacin,
y viceversa. A continuacin, se estudian las principales familias de papeles agrupadas por tecnologa
de impresin [Tabla 01] [10].

[Tabla 01]
Familia de papeles fotogrficos y de impresin electrnica.

84

Papeles fotogrficos tradicionales (analgicos)

En este apartado nos referimos a los papeles RC, anteriormente utilizados para copiar negativos
a color o en blanco y negro con una ampliadora y ahora empleados tambin para imprimir una imagen a
partir de un archivo digital, por medio de un lser controlado por ordenador[11]. Estos papeles son fotosensibles (contienen sales de plata antes de ser expuestos) y son sometidos a un revelado cromgeno
en el cual, la plata expuesta se blanquea y se generan colorantes en su lugar. El resultado es una imagen
a color a partir de colorantes embebidos en la emulsin de gelatina [F. 01].
Las copias realizadas a partir de un archivo digital tienen un aspecto tan similar a las generadas a
partir de un negativo que es harto difcil distinguirlas. Ambas presentan tono continuo y, bajo la lupa
de aumento, se observan nubes pequeas de colorantes, sin patrn de gotas de tinta. En cambio, en las
copias expuestas por lser, se detectan unas lneas paralelas, muy finas, casi imperceptibles, que provienen del propio lser recorriendo la copia de un lado a otro durante la exposicin.

[F. 01]
Esquema de la seccin
transversal de un papel de
revelado cromgeno.
[F. 02]
Esquema de la impresin de
una copia por sublimacin
de colorantes.

[11]
Este lser emite luz roja, verde y
azul y se expone, pxel a pxel,
sobre el papel fotogrfico, el cual
es revelado y procesado, despus,
siguiendo proceso analgico

Papeles para imprimir por sublimacin (Termografa)

Los papeles por sublimacin de colorantes (dye-sublimation) son los papeles empleados para la
impresin instantnea en mini-labs o en casa y obtener copias de 10x15 cm en pocos minutos. Es el
que ms se asemeja al papel fotogrfico analgico tradicional sin ser, eso s, sensible a la luz. En este
tipo de impresoras, los tintes formadores de imagen son transportados en una banda plstica (ribbon)
y transferidos al papel por medio de calor, cada color a un tiempo [F. 02].

convencional. La primer
impresora de este tipo se llamaba
Durst Lambda Printer, por eso,
estas copias suelen denominarse
copias lambda, lambda prints o
similar, una terminologa muy
confusa pues hace referencia al
tipo de impresora y no al papel en
s. Para ms confusin, se utiliza,
adems, este trmino para

Papeles para impresin lser (Electrofotografa)

Las impresiones lser se basan en el funcionamiento de las fotocopiadoras. Un lser expone el tambor
cargado del interior de la impresora, de manera que las partculas de tner (seco o lquido) son atradas
por la carga electrosttica producida en el tambor. Dichas partculas de tner son trasferidas al soporte
final de papel, y seguidamente fundidas y presionadas para fijarse permanentemente al mismo [F. 03].
Este tipo de impresoras suele usarse para texto, no dando gran calidad para la impresin de imgenes, an empleando papel calandrado, menos rugoso. Al no imprimirse sobre papel RC, no podrn
confundirse jams con papel fotogrfico autntico. Adems, las partculas de tner fundido son visibles
en superficie.

cualquier obra digital expuesta

en papel cromgeno,
independientemente de si ha sido
hecho con una impresora
Lambda o no.
[12]
A la hora de identificar ante qu
tipo de copia nos encontramos,
habr que fijarse bajo una lente
de aumento. Buscaremos cmo
se alinean las gotas, el hecho de
que sean de tamao uniforme o
no, el patrn que describen

Papeles para impresoras de chorro de tinta (Inkjet)

Este tipo de papeles son los que ofrecen una mayor variedad y complejidad de todos los existentes
para imprimir. La imagen se forma en impresoras que emplean tintas lquidas que son expelidas en
reguero y recogidas por el papel en forma de gotas, las cuales se superponen formando el color correspondiente[12].

85

(lneas o gotas, en funcin de

haber sido realizadas en una
impresora de lneas Line
plotter o de matriz de puntos
Dot matrix), etc. (Vanse: la
pgina web del Graphic Atlas y
Jrgens, 2009).

[F. 03]
Esquema de la impresin de una
copia por impresin lser.

[13]
Para una ilustracin y
descripcin completa de estos
fenmenos que nos ayudan a la
correcta identificacin de las
copias, vase la pgina web del
Graphic Atlas.
[14]
Existen algunos papeles sin
preparacin especficos para
este tipo de impresoras, sin
embargo, para un trabajo de
calidad, emplearemos papeles
con recubrimiento.
[15]
Los fabricantes no detallan si los
papeles que adquirimos son
porosos o de polmeros
hinchables pero si el envoltorio
reza instant-dry, ser poroso,
mientras que si pone fast-dry o
high-gloss ser de polmeros
hinchables. (Ipi, 2009, p.5).

Las tintas pueden estar basadas en colorantes o en pigmentos. Esto es relevante para la conservacin de estas copias, ya que los colorantes son solubles al agua, mientras que los pigmentos, de partcula
mayor, son ms estables e insolubles al agua. Si una copia ha sido imprimida con pigmentos, lo podremos detectar observndola con luz rasante, advirtiendo un brillo diferencial entre el papel y la tinta.
En este tipo de papeles tambin se puede percibir el efecto conocido como bronzing, un brillo dorado
en las zonas muy oscuras[13].
Segn la tinta que emplee la impresora en cuestin, utilizaremos un papel u otro [Tabla 01].
Dependiendo de su acabado en superficie, los papeles inkjet, pueden ser:
Sin preparacin [F. 04]. No dan calidad fotogrfica y no son adecuados para usar en impresoras
de chorro de tintas, ya que stas van al agua y empapan el papel, ondulndolo[14].
Con recubrimiento [F. 05]. La capa adicional receptora de las tintas puede ser:
l De polmero hinchable (Swellable polymer). Papeles con un recubrimiento no poroso, que
se hincha al recibir la gota de tinta y la embebe en su interior. Al quedar rodeada por el polmero, la imagen est protegida de la abrasin, el desvanecimiento y los agentes contaminantes. Solo sirven para imprimir tintas basadas en colorantes, pues la capa hinchable no
puede absorber las partculas de mayor tamao de los pigmentos. Estos papeles tendrn un
acabado satinado o brillo. Como inconveniente cabe resaltar el largo tiempo de secado
(minutos, horas) y el hecho de que las tintas son solubles en agua.
l
Con recubrimiento poroso. Papeles que surgieron para reducir los largos tiempos de
secado del grupo anterior. Estn recubiertos de una capa de aglutinante (polmero) que
alberga partculas minerales. Se venden tres tipos de substrato: macro-, micro- y nanoporoso. Los macro-porosos presentan una capa porosa de yeso mientras que los
micro/nano-poroso contienen slice y almina. Al recibir la tinta, esta capa absorbe de
inmediato el agua, garantizando copias de secado instantneo[15]. La tinta queda aqu
desprotegida, por lo que estos papeles sern especialmente vulnerables a la contaminacin y a los daos mecnicos. Pueden imprimirse tanto con colorantes como pigmentos
y tienden a ser mates. A veces, se laminan entre polietileno, como el RC, y, se asemejan,
por tanto, a los papeles de revelado cromgeno, de sublimacin o inkjet de recubrimiento
hinchable.
l Con recubrimiento mate (Matte coated papers). Fabricados con aditivos que dan carga (carbonato clcico, xidos de aluminio o silicio). Presentan un acabado muy mate, desde una
superficie aterciopelada profunda a ms arenosa, como de lija.

86

[F. 04]
Esquema de la seccin transversal de un papel inkjet sin
recubrimiento recibiendo la tinta.

[F. 05]
Esquema de la seccin transversal de un papel inkjet con
recubrimiento recibiendo la tinta.

De Bellas Artes (Fine Art papers). Algunos artistas han experimentado con la impresin de
papeles para uso artstico de dibujo o grabado pero, al ser tan absorbentes, los colores quedan
dbiles y apagados. Para solventar este problema, la industria ha desarrollado papeles gruesos
y de gran textura recubiertos de una capa receptora de tintas (colorantes o pigmentos). Estos
papeles carecen de lmina de polietileno, de manera que al tacto, no pueden confundirse con
los RC.

DETERIOROS MS COMUNES DE LAS COPIAS ELECTRNICAS

Las copias obtenidas en impresora han sustituido a las analgicas entre los consumidores y aficionados a la fotografa, as como entre la mayora de los artistas. Esto ha provocado la aparicin de
nuevos problemas y alteraciones, tanto en nuestro lbum familiar como en las colecciones fotogrficas
de relevancia cultural. A continuacin citamos los deterioros ms comunes que nos encontraremos
en este tipo de obras[16]:
Daos mecnicos comunes a toda obra sobre papel y producidos por una manipulacin incorrecta:
desgarros, arrugas, faltas, dobleces, deformaciones, etc. Estos daos son ms frecuentes en obras
de gran formato. Aquellas copias impresas en sustratos plsticos son ms estables a daos mecnicos pero presentan deterioros especficos de estos materiales: encogimiento, amarilleamiento, etc.
Superficie especialmente sensible al tacto, araazos y la abrasin, lo cual se manifiesta como un
cambio de brillo o falta de color en esas zonas. Resulta muy fcil dejar huellas dactilares o marcas, incluso con guantes[17]. Una mala manipulacin durante el proceso de impresin o la cada
de polvo durante el secado de las tintas puede producir micro-araazos en la superficie (zonas
en las que las tintas quedan intactas pero se genera una alteracin en el brillo). Cuando los araazos son ms profundos, provocan faltas en la imagen.
Craquelado de la superficie, causado por un ambiente excesivamente seco, luz o contaminacin.
Delaminacin, fallo de adhesin entre las distintas capas del papel. Puede ocurrir de manera
local, por los bordes, o extenderse a toda la copia. Las copias inkjet son ms propensas a delaminarse por causa de la luz o agentes contaminantes, mientras que las copias de sublimacin de
colorantes o las electrofotogrficas de tner lquido se delaminan en contacto con agua.
Son muy sensibles a los contaminantes atmosfricos, debido a la estructura porosa del papel
(deterioro menos grave en impresiones en papel plastificado, RC). Esto puede producir manchas
y amarillamiento en pocos meses.

87

[16]
Vase la pgina web del Digital
Print Preservation Portal (DP3),
donde el equipo del Image
Permanence Institute ha
compilado informacin sobre la
conservacin de copias
electrnicas. Ah pueden verse
tambin ilustraciones de todos
esos deterioros.
[17]
Los de algodn dejan pasar la
humedad, por eso son ms
recomendables los de nitrilo.

[F. 06]
Detalle del borde de una copia montada a un
soporte de espuma (Foam). Coleccin de estudio
del Laboratorio para el Estudio de Materiales
Contemporneos de la Universidad Politcnica
de Valencia, Valencia.

[F. 07]
Detalle del borde de una copia montada a un
soporte de PVC (Forex). Coleccin de estudio del
Laboratorio para el Estudio de Materiales
Contemporneos de la Universidad Politcnica
de Valencia, Valencia.

[F. 08]
Detalle del borde de una copia montada a un
soporte compuesto (Dibond). Coleccin de
estudio del Laboratorio para el Estudio de
Materiales Contemporneos de la Universidad
Politcnica de Valencia, Valencia.

Desvanecimiento de las tintas, que se percibe como un aclaramiento o un cambio de color. Es

causado por agentes que descomponen qumicamente las tintas, como la luz, el calor y la contaminacin.
Sangrado de las tintas (basadas en colorantes), que se corrern por causa de elevada humedad
o temperatura. Esto se traduce en una prdida de resolucin o en la transferencia de tintas al
reverso del papel o a papeles adyacentes (otras copias, sobres, etc.). Este deterioro se manifiesta,
sobre todo, en las copias inkjet basadas en colorantes, pero, a altas temperaturas, puede darse
tambin en las de sublimacin. Las copias electrofotogrficas y las basadas en pigmentos no
plantean este problema[18]. Las tintas basadas en pigmentos son, de hecho, mucho ms estables
qumicamente que el resto de opciones del mercado[19].
Alteraciones en el brillo. La fotografa tradicional (con emulsin de gelatina), al entrar en contacto con una superficie muy lisa en condiciones de elevada humedad relativa, tenda a adherirse
adquiriendo un aumento de brillo en esas zonas (ferrotipadas). En las copias electrnicas este
deterioro puede provocarse tanto si entra en contacto con otra superficie o no, solo por la accin
de la humedad, calor, luz, polucin y/o abrasin.
Amarilleamiento del papel, perceptible en las zonas no impresas (los blancos). Fenmeno causado por envejecimiento natural del papel y acelerado por exposicin al calor, luz, contaminacin y materiales de proteccin de baja calidad. Cabe citar que tambin puede darse por
desvanecimiento de los blanqueadores pticos.
Biodeterioro. Ataque de hongos, insectos, pequeos mamferos, etc.

[18]
Este deterioro es totalmente
nuevo para el conservadorrestaurador de fotografa,
puesto que ningn proceso
fotogrfico anterior haba
tenido problemas de
solubilidad. El que las tintas
puedan ser solubles al agua
limita la realizacin de
tratamientos convencionales
basados en humectacin
(alisado) o en la aplicacin y,
posterior reversibilidad, de
tcnicas al agua (reintegracin
con acuarela, por ejemplo). Por
otro lado, a la hora de
manipular estas obras, ser de
vital importancia no hablar o
respirar sobre ellas para
prevenir que una mnima gota
de saliva arruine la copia. Por
ello se recomienda el uso de
mascarilla cuando se trabaje
con copias electrnicas.
[19]
La permanencia de la imagen es
mucho mayor que en las copias a
color de revelado cromgeno, en
las cuales el color se altera y vira
en muy poco tiempo (pierden un
30% de densidad en apenas

NUEVOS MTODOS Y MATERIALES DE MONTAJE

cincuenta aos en condiciones

ambientales normales). Por ello
se recomienda archivo fro para
las copias a color, pero tambin
para las impresiones de chorro
de tintas realizadas con
colorantes, por presentar una
resistencia a la luz similar al
material cromgeno. Dentro de
este grupo de impresiones
electrnicas, son especialmente
sensibles las anteriores al ao
2000.

Los avances en la fabricacin de impresoras y papeles permiten imprimir obras de grandes dimensiones, una moda nacida en el s. XX que ha dado lugar al concepto de fotografa gran formato, totalmente
nuevo en la historia de la fotografa. Estas obras de grandes dimensiones plantean serios problemas
de espacio, almacenaje, montaje, transporte y exhibicin.
Una copia de gran formato requiere un soporte secundario que la proteja fsicamente, facilite
su manipulacin y exhibicin. Por ello, los artistas suelen montar sus copias con alguno de los sistemas disponibles en el mercado, los cuales, por desgracia, no siguen los criterios ni recomendaciones de conservacin [F. 06-08]. Si el artista optase por no montar su obra, y fuera adquirida suelta

88

[Tabla 02]
Soportes secundarios para el montaje de fotografa contempornea.

89

[20]
Hay pocas opciones para la
realizacin de un montaje de
conservacin que sea fuerte pero
a la vez reversible y capaz de
soportar el peso de obras de ms
de 2 m. Una opcin propuesta en
varias instituciones y testada
como solucin temporal, a

por un museo, sera preciso dotarla de un montaje temporal que mantenga la obra plana durante su
exhibicin[20].
El desconocimiento de los materiales empleados por los artistas, su mala calidad, irreversibilidad
y envejecimiento hace que obras montadas a un sustrato moderno sean especialmente difciles de conservar y restaurar. El mercado ha ofrecido y ofrece gran variedad de soportes cuyas caractersticas y
cualidades se resumen en la [Tabla 02] [21].

aplicar durante el tiempo que

permaneza la obra expuesta, se
recoge en: CHEN et al. (2007),
p.131-142. Y en: DAFFNER y

NUEVOS ACABADOS Y SUPERFICIES

HERRERA (2012), pp. 1-10.

[21]
Pnichon (2004), pp. 114-18.
[22]
En el caso de estas copias, de
acabado casi aterciopelado, la
superficie es tan delicada que el
simple roce de las esquineras de
montaje puede dejar marcas.
[23]
Jrgens (2009), p. 53.

En obra contempornea, tambin han surgido nuevos acabados de las copias, con una tendencia
general a superficies muy brillantes o muy mates. Ambos extremos hacen que estas copias sean muy
vulnerables al tacto y a la abrasin. Si la copia tiene brillo y se produce alguna alteracin mecnica
en superficie, el brillo se ver perceptiblemente perturbado. Por otro lado, cualquier huella o marca en
una copia mate, se traduce en una zona de mayor brillo totalmente visible [F. 09] [22].
Las copias muy mates o muy brillantes deben manipularse con extremo cuidado y precaucin,
algo especialmente comprometido cuando el artista solicita presentar y exponer su obra sin marco ni
proteccin, tendencia esttica en auge. En ocasiones, los artistas aplican lminas plsticas por una o
ambas caras de la copia, alterando las caractersticas superficiales y aportando un aspecto plstico a
la obra. Estas lminas se adhieren por presin y/o calor y pueden ser mates, brillantes o cualquier valor
intermedio [F. 10 y 11]. Su principal funcin es modificar la superficie, proteger la obra de la manipulacin y ser barrera para el polvo, suciedad, agua, hongos, agentes qumicos y radiacin ultravioleta (si
est dotada de absorbentes de UV)[23].

[F. 09]

[F. 10]

[F. 11]

[F. 09]
Detalle de marca por abrasin en una impresin
electrnica por chorro de tintas sobre papel muy
mate (esquina inferior derecha). Coleccin de estudio del Laboratorio para el Estudio de Materiales
Contemporneos de la Universidad Politcnica de
Valencia, Valencia.

[F. 11]
Reflexin de la luz en una impresin electrnica
protegida con un laminado brillo. Coleccin de
estudio del Laboratorio para el Estudio de
Materiales Contemporneos de la Universidad
Politcnica de Valencia, Valencia.

[F. 10]
Reflexin de la luz en una impresin electrnica
protegida con un laminado mate. Ntese, tambin, el
araazo en superficie. Coleccin de estudio del
Laboratorio para el Estudio de Materiales Contemporneos de la Universidad Politcnica de Valencia,
Valencia.

[F. 12]

90

[F. 12]
Reflexin de la luz en una impresin electrnica
montada frontalmente a una lmina de metacrilato.
Coleccin de estudio del Laboratorio para el Estudio
de Materiales Contemporneos de la Universidad
Politcnica de Valencia, Valencia.

[Tabla 03]
Tipos de plsticos y adhesivos empleados en la laminacin de fotografas.

91

[24]
Hay que recordar que, en ocasiones, se combinan los montajes
traseros descritos en el punto 4,
con una laminacin frontal con
metacrilato. A este tipo de montaje se le llama encapsulado, ya
que la copia queda atrapada
entre el soporte secundario (por
ejemplo, Dibond) y la lmina
acrlica. Las distintas capas
(metal+obra en papel+plstico)
son incompatibles y no
reaccionarn igual a los cambios
ambientales, pudiendo delaminarse con el tiempo.
[25]
Jrgens (2009), p. 54.
[26]
Penichon y Jrgens (2005),
pp. 218-233.
[27]
Deterioro tpico de las
laminaciones con PVC.

Otras veces, la copia se monta frontalmente a una lmina rgida acrlica (face-mounting), obteniendo
resultados altamente estticos, ya que sta gana en lisura, brillo y saturacin de color [F. 12] [24]. La lmina
acrlica empleada, normalmente, es Polimetilmetacrilato (Plexiglas) adherida a la copia por medio
de silicona, que cura por polimerizacin, o pelculas acrlicas adhesivas, activadas por presin. Esta
tcnica fue muy popular en los aos 90s, bajo el nombre de Diasec y aunque, en teora, se restringe
su uso para copias fotogrficas, nos la podemos encontrar tambin sobre impresiones de chorro de
tintas[25]. Para un desglose detallado de los tipos de plsticos y adhesivos empleados para proteger o
modificar la superficie de una copia, vase [Tabla 03] [26].
A la hora de intervenir, los tratamientos de restauracin son ms complejos en las impresiones
electrnicas que en las copias al gelatino-bromuro o de revelado cromgeno. Por un lado, no estamos
familiarizados con los fijativos en spray, barnices y acabados aplicados en obra contempornea; productos en constante cambio y pendientes de estudio. Por otro, la perfeccin del acabado digital hace
que se haya abandonado una prctica vinculada a la fotografa desde su nacimiento: el retoque fotogrfico (aplicacin de tcnicas pictricas para disimular defectos y fallos). Hoy da esta prctica se ha
perdido y el espectador no est habituado a ver aplicaciones de grafito o tinta sobre una copia, pudiendo
confundirlas con manchas o deterioro. Esto hace ms problemtica la intervencin del conservadorrestaurador, ya que es ms difcil para el pblico actual aceptar una reintegracin cromtica o la reparacin de desgarros, injertos, etc.; intervenciones siempre visibles y que no se integran totalmente con
el conjunto de la obra.

[28]
Jrgens (2001),
pp. 72-77 y 90-93.
[29]

CONSERVACIN DE OBRAS LAMINADAS O MONTADAS FRONTALMENTE A UNA

LMINA DE ACRLICA (FACE MOUNTED).

Jrgens, (2001), p. 79.

Con los nuevos acabados superficiales, la aplicacin de una lamina plstica a la superficie de una
fotografa o impresin electrnica puede tener consecuencias fatales para la obra. Durante el propio
proceso de laminacin, hay riesgos de que se produzcan errores como el que queden atrapadas entre
la copia y la lmina partculas de polvo, que se traducen en pequeos y molestos bultos. A corto
plazo, la presencia de huellas dactilares en los bordes de la copia puede provocar una mala adhesin
de la lmina en esas zonas y la migracin de polvo al interior. As mismo, durante el proceso de laminacin tambin pueden producirse ondulaciones, enrollamiento de la copia y burbujas, as como
que los colores se tornen turbios, apagados y poco atractivos. A medio y largo plazo, las copias laminadas pueden enrollarse sobre s mismas y las lminas plsticas pueden amarillear, deformarse o
encoger[27] por envejecimiento natural. Por ltimo, tambin pueden aparecer canales entre la copia
y el plstico.
En las obras montadas frontalmente a Plexiglas empleando silicona como adhesivo, la migracin
de disolventes (metanol, amonaco) y de cido actico, proveniente de la propia silicona puede desencadenar un virado de la copia hacia el magenta, la formacin de manchas amarillo-magentas y desvanecimiento de la imagen. Estos deterioros ocurren tanto con luz (puesto que el metacrilato no frena
el deterioro lumnico) como a oscuras (en condiciones ambientales no controladas)[28].
El metacrilato padece, adems, de otro tipo de deterioro muy particular que se conoce con el nombre de delaminacin dendrtica, un problema interno, que tiene un aspecto similar al de un ataque
fngico. Se desconoce a ciencia cierta su origen pero se cree que es causado por algn componente
proveniente del Plexiglas que afecta al adhesivo empujndolo. Curiosamente, aparece siempre en
copias montadas con pelcula autoadhesiva, nunca en las montadas con silicona[29].

92

En cuanto a daos mecnicos, estas lminas y metacrilatos son muy sensibles a la abrasin y a las
huellas dactilares. La limpieza superficial se complica y el conservador-restaurador de fotografa ha
tenido que adaptarse a tratar con unas superficies que nada tienen que ver con las de la fotografa tradicional. El Plexiglas es especialmente sensible a la abrasin, por lo que habr que tener especial cuidado en aquellos metacrilatos de acabado mate, ya que cualquier roce puede sacar brillos y daar el
acabado original. Por ello, se propone limpiar lo menos posible y limitarse a quitar el polvo por medio
de peras de aire, ayudndose, puntualmente, de brochas o un trapo ligeramente humedecido en agua
destilada, si fuera necesario[30]. Si se requiere una limpieza ms profunda, hay que tener en cuenta que
estas lminas llevan plastificantes en composicin, una serie de aditivos que aportan flexibilidad y
pueden ser solubles en agua o disolventes. Si los eliminamos durante la limpieza, podemos provocar
cambios superficiales o causar rigidez.
Hay que tener en cuenta que, en estas obras, el adhesivo queda en contacto directo con la zona
con imagen, de manera que, si la lmina de metacrilato comienza a deteriorarse, despegar la copia
ser prcticamente imposible. Si se trata de una laminacin flexible que se encuentra deteriorada,
las posibilidades de eliminarla son algo mayores pero, an as, entraara una gran dificultad y riesgo
para la obra. Debemos recordar que una intervencin de este tipo implica la alteracin total de la esttica y la desproteccin de la superficie de la copia. Por tanto, habra que valorar la opcin de re-laminar
o no, a poder ser, en dilogo con el artista creador de la obra.

[30]
Smith (2012), pp. 79. Vanse,
tambin, los proyectos de
limpieza llevados a cabo por:
Casella et al. (2007, resultados
sin publicar) y, Daffner et al.
(2007, resultados sin publicar).
[31]
Desde varias instituciones, se
han llevado a cabo iniciativas
individuales de redaccin y uso
de cuestionarios con el fin de
compilar, directamente del
artista, informacin precisa
sobre las obras que estn
adquiriendo. Un buen ejemplo
de esto es el Registro para
Informacin de Fotografas

CONCLUSIONES

(Photograph Information
Record), desarrollado por The
Metropolitan Museum of Art y

Queda patente entre los profesionales que trabajamos con fotografa contempornea la labor que tenemos pendiente para llegar a tener un conocimiento profundo de los nuevos materiales empleados para
la realizacin, impresin y presentacin de estas obras. Por ello, se debe aspirar a caracterizar e identificar todos los materiales y procesos disponibles en el mercado del mismo modo que tenemos catalogados los procesos analgicos histricos.
Se necesita tambin entender a fondo la terminologa de impresin para comprender el objeto
artstico en cuestin y el vocabulario de los propios artistas. stos, de hecho, deben ser parte del proceso de custodia y conservacin de las obras, y ser consultados ante decisiones que podran cambiar
el aspecto y esttica de su obra. La gran variedad de pelculas, metacrilatos, adhesivos y procesos fotogrficos y de impresin hace que sea imprescindible la obtencin de informacin directa de los materiales empleados[31].Por otro lado, la estabilidad de estos nuevos materiales es tambin un misterio, lo
cual dificulta el establecer recomendaciones precisas y nos obliga a reinventar las normas de almacenaje, exhibicin, medioambientales y de tratamiento..

93

al servicio de todos online en

mltiples idiomas (tambin en
espaol o cataln) en la pgina
web del American Institute for
Conservation of Historic and
Artistic Works.

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CURRCULUM VTAE
ROSINA HERRERA GARRIDO
Diplomada en ConservacinRestauracin de Documento Grfico por la Escuela de Conservacin y Restauracin de Bienes Culturales
de Madrid y Licenciada en Historia del Arte por la Universidad de Valencia. Tras formarse como especialista en la Conservacin de Fotografa en el Museo George Eastman House, en Rochester (NY), Rosina trabaj tres aos en el Departamento de Restauracin del
Museum of Modern Art (MoMA) y realiz un muestreo y plan de preservacin de la coleccin de la Hispanic Society of America, en
Nueva York. Actualmente, trabaja como conservadora-restauradora de fotografa para el Rijksmuseum en Amsterdam (Pases Bajos)

95

96

La silenciosa desaparicin
del new media art

VANINA HOFMAN / LINO GARCA MORALES

A partir del estudio sobre la relacin entre los aspectos materiales e inmateriales del new media art,
este texto propone una reflexin sobre la naturaleza cambiante de este tipo de producciones
artsticas, el desafo que suponen a los acercamientos tradicionales de conservacin-restauracin
de arte y su configuracin como metonimias de nuestra sociedad en red. Desde este punto de vista,
ofrecemos un modelo de sistematizacin para la eleccin de estrategias idneas de conservacin
(Ej. sustitucin, migracin, recreacin, emulacin, reinterpretacin) basado en el anlisis y la
determinacin de los elementos de la estructura y/o la imagen portadores de valor simblico de
cada obra en particular.

97

INTRODUCCIN

[1]
Tomando lo tradicional en un
sentido peyorativo como lo
anticuado o demod.
[2]
Zielinki (2006).
[3]
La filosofa del free software y
sus licencias podra matizar esta
aseveracin, pero esta discusin
excede los lmites del presente
comunicado.

El trmino new media art es un desafortunado concepto que engloba un grupo heterogneo de prcticas que emergen de la interseccin del arte y la tecnologa digital. O, en trminos de Sigfried Zielinski,
una nueva praxis cultural en la cual el trmino media facilita la emergencia de lo nuevo en oposicin a lo tradicional[1], mientras que el trmino arte permite incluir esta praxis en unos mercados,
unos canales de distribucin y unos discursos histricamente desarrollados[2]. No estamos hablando
de un movimiento, sino de prcticas artsticas que parten de poticas y cosmovisiones dismiles y se
refugian (o son cobijadas para su estudio y circulacin) bajo el paraguas del new media art.
Una caracterstica comn a prcticamente todas ellas y en la cual centramos el presente artculo es su tiempo de vida extremadamente corto. Son prcticas que desaparecen en forma silenciosa,
inadvertida, y es solo en el momento en que buscamos rencontrarnos con una obra cuando cobramos
cabal consciencia de que se ha escurrido entre nuestras manos. Muchas y complejas son las razones
involucradas en su camino hacia la impermanencia fsica (y documental). Simplemente a los fines del
anlisis podemos dividirlas en razones de ndole intrnseca y extrnseca.

[4]
Vase: Rinehart (2007),
pp. 181187, Vol. 40. Ej. 2, y
tambin Poissant (2009).

RAZONES PARA UNA SILENCIOSA DESAPARICIN

Dentro de las razones intrnsecas que motivan la desaparicin del new media art encontramos cuestiones fundamentales como el envejecimiento u obsolescencia de su base tecnolgica. En otras palabras, la gran dependencia que estas piezas tienen del mercado tecnolgico que no siempre contempla
las compatibilidades con versiones previas fuerza a convertirse en efmeras obras que no buscan su
desaparicin como principio esttico[3]. Un media como el CDROM o un grupo de prcticas como el
net.art, a diferencia de otro tipo de arte objetual, posiblemente no podrn ser desenterradas, redescubiertas y revisitadas por generaciones futuras. Incluso nosotros mismos no siempre somos capaces de
ejecutar archivos que apenas cuentan con una dcada de existencia, si no contamos con un entorno
especialmente preparado para ello.
Asimismo, entre las caractersticas intrnsecas del new media art ms habituales y que se relacionan
con su dificultad para ser preservado podemos decir que son prcticas que se sitan ms cercanas al
territorio de la accin que al del objeto, el algoritmo que est en su base es performativo, necesita de la
variable tiempo para desarrollarse, y tal como nos indican investigadores como Richard Rinehart o
Louise Poissant, esa cualidad performativa es tan central como en el caso del teatro o de la msica[4].
Tambin cabe mencionar que su proceso de creacin refleja un acercamiento plural que da cuenta
de un modelo de produccin basado en la nocin de colaboracin y transdisciplinariedad. Como resultado, las producciones se tornan en innumerables ocasiones indiscernibles de otros campos del conocimiento. En esta misma lnea, el new media art se erige como obrasinvestigacin, que buscan o, mejor
dicho, que se funden con su propia documentacin.
Finalmente, y aunque no estamos agotando sus caractersticas, muchas de estas obras permiten la
interactividad o al menos son reactivas a la presencia humana o a su ambiente. Una obra como In the air
de Nerea Calvillo, busca hacer visibles datos microscpicos y agentes invisibles del aire de Madrid (lase
gases, partculas, polen, etc.) y analizar cmo interactan con la ciudad. Esta pieza est programada para
tomar datos de una red que ya no seguir siendo la misma en el futuro cercano. El aire de Madrid continuar igual o empeorar, el concepto de la obra de visualizar estos agentes puede seguir vigente, pero el
modo de obtener esos datos, tendr que cambiar. Retomaremos esta cuestin lneas ms adelante [F. 01].

98

[F. 01]
In the Air, Nerea Calvillo,
2009. Interactivos09
MediaLAB Prado.

El segundo grupo de razones vinculadas al desafo que supone la permanencia del new media
art son extrnsecas a las obras, o de ndole contextual. Podramos decir tambin que son aquellas en
las que el silencio del ttulo cobra su dimensin simblica ms fuerte. Ejemplos de estos factores
puede ser la legitimacin o falta de ella, o la presencia/ausencia de obras de base tecnolgica en
el mercado del arte. La famosa y dramtica divisin digital entre el arte contemporneo y el new
media tal como la plantean, aunque con visiones dispares, Edward Shanken o Claire Bishop. Justamente esta ltima, public en la revista Artforum un artculo que ha encendido un importante debate
en torno a esta presunta escisin. Bishop plantea que con contadas excepciones que confirman la
regla el new media art es un campo especializado en s mismo que raramente se solapa o converge
con el arte contemporneo dominante. Y afirma la existencia de estos caminos divergentes etiquetando
al new media art, en pocas palabras, como una moda pasajera. La autora va incluso ms all, y deja
entrever que ste podra constituir una amenaza a la perdurabilidad del arte contemporneo[5].
Sin un contexto de legitimacin y coleccin, los modelos actuales de acercamiento a la conservacin-restauracin del arte no pueden abordar estas producciones. A pesar de la creciente creacin con
medios digitales, muy pocas entran en el circuito estructurado del cuidado.

99

[5]
Bishop (2012).

ANTECEDENTES DE PROYECTOS DE CONSERVACIN, LA EMERGENCIA DEL

CONCEPTO DE VARIABILIDAD EN LOS MEDIOS
Son grandes los esfuerzos que se han realizado para lidiar con la desaparicin del new media art.
Proyectos como Variable Media nos alertaron de la importancia de pensar la potencial mutacin
de los medios de una obra en pos de su supervivencia. Estas ideas han desafiado el campo de la conservacin del arte, que trabajaba sobre objetos y en base a nociones como autenticidad, reversibilidad, historicidad y durabilidad. Por tanto, ha remarcado que aplicar los principios de la teora
tradicional de la restauracin al new media art es evitar enfrentarse a que lo digital tiene su propia
lgica y debera ser estudiado como tal. Antes y despus de este proyecto que marc un giro en trminos de conservacin otros proyectos han estudiado la preservacin del new media art haciendo
especial hincapi en la documentacin y en la entrevista al artista como dos ejes fundamentales
sobre los cuales la conservacin del arte contemporneo y digital deba pivotar. Asimismo, surgieron
alternativas que dan cuenta ms profundamente de las caractersticas performativas del media art,
como es el caso del sistema de notacin para las media arts de Richard Rinehart, previamente mencionado.
Excede las dimensiones de este texto adentrarnos en cada una de las propuestas someramente
cartografiadas. Desde el citado Variable Media hasta el ms reciente Digital Art Conservation
pasando por DOCAM o Inside Installations, entre otros, se nos antoja interesante resaltar dos
cuestiones. En primer lugar, una parte mayoritaria de los proyectos que lidian con la conservacin del
new media art son (inter)institucionales, cuando paradjicamente la mayora de las prcticas no entra
en estos circuitos. Con lo cual, al reflexionar sobre el futuro y los procesos de construccin de la memoria de estas praxis, se hace evidente que el rol de las instituciones tiene que ser complementado con el
anlisis de otro tipo de acciones.
La segunda observacin que extraemos de esta cartografa [F. 02] es que la mayora de proyectos
estn radicados en Europa y Norteamrica. Con lo cual no es de extraar que miren sus propias obras, y
a travs de su trabajo sobre ellas y su conservacin pasan a la historia del arte. Pero sacando el tema geopoltico, que actualmente es mucho ms complejo que la divisin centroperiferia, y mirando el new
media art en general, podemos decir que por esa dificultad de cristalizarse en narracin histrica, de
fijarse como monumento, de entrar en los museos, sobre esta praxis se suele hablar de memoria (construccin de la memoria, desaparicin de la memoria, ausencia de memoria, etc.). La memoria como herramienta de reivindicacin de las historias no contadas, de los grupos opacados, en nuestro caso, de las
producciones artsticas no suficientemente legitimadas. La memoria como algo que fluye, que cambia,
que se reconstruye cada vez que es evocada. La memoria viva, como recursin, reaparicin con cambios.

[6]

ESTRUCTURA Y ASPECTO Y EL LUGAR DE LO SIMBLICO. SISTEMATIZANDO LA

ELECCIN DE ESTRATEGIAS PARA LA PRESERVACIN DEL NEW MEDIA ART

En este binomio la estructura

representa el esqueleto, la
arquitectura, el motor del objeto
formado, a su vez, por un soporte
material y datos y procesos
(informacin, en definitiva).
Mientras que el aspecto
funciona como el objeto de
percepcin, la interfaz con el
espectador/interactor.

Una manera de acercarnos al new media art en su especificidad, en la tradicin de los proyectos sucintamente mencionados en el apartado anterior, es pensarlo como objetos funcionalmente sistematizados
en un binomio estructuraaspecto[6]. Este binomio surge de preguntarnos se puede hacer una comparacin directa entre la pintura (como aspecto) y su lienzo (como estructura)? Si no, cul es la relacin
o las relaciones que se establecen entre los aspectos materiales e inmateriales en el new media art? Y
fundamentalmente: dnde radica el valor simblico de la obra?

100

[F. 02]
Cartografa sintetizada de
proyectos de preservacin
de new media art.

El valor simblico de la obra puede estar en la estructura, en el aspecto, en ambos, o en ningn

sitio. O sea, a la pregunta dnde radica el valor simblico de la obras?, deberemos contestar depende.
Depende de la obra y, por lo tanto, de la intencin del artista. A partir de definir esta cuestin central,
se podrn disear las estrategias para salvaguardar la obra. Veremos algunos ejemplos concretos.
Estructura y aspecto se mantienen
Tomemos el ejemplo de la obra Between Cinema and a Hard Place de Gary Hill. Esta instalacin
se sita dentro del grupo de obras cuyo valor simblico radica tanto en la estructura como en el aspecto.
Por ese motivo quedan detenidas en el tiempo, y podramos decir que en cierto sentido son obras con
fecha de caducidad programada. Las estrategias que se pueden implementar para este tipo de obras
son las ms tmidas, tales como el almacenamiento correcto y la sustitucin o reemplazo [F. 03].
El aspecto se mantiene, la estructura es variable
Este grupo de obras se adhieren a la necesidad de la permanencia a travs del cambio siempre y
cuando ese cambio sea solo de ndole tecnolgica y no perceptivo. En esta lnea aparece la propuesta
de la emulacin como estrategia de preservacin.
Como ejemplo podemos mencionar la aplicacin de la metodologa de recreacin A3 de Lino Garca Morales en la obra de Wolf Vostell de 1995, una herramienta de conservacin evolutiva inspirada
en la permanencia a travs del cambio que permite producir y recrear obras resistentes a la obsolescencia tecnolgica preservando su valor simblico[7] [F. 04].

[7]
Garca Morales, (2011).

La estructura se mantiene, el aspecto es variable

A modo de ejemplo, son obras digitales en la que los artistas encuentran que la obra radica en el
cdigo y no en la imagen producto de su performatividad. Por tanto, mientras el cdigo se conserve,
las mismas obras pueden tener distintas apariencias segn el entorno tecnolgico en el que sean eje-

101

[F. 03]
Between Cinema and a Hard
Place de Gary Hill, 1991.
[F. 04]
Recreacin A3 de Lino
Garca Morales en la obra
6 TV D-Coll/age
de Wolf Vostell de 1995.

cutadas. Tambin incluye casos como el del bioarte, que segn la perspectiva terica entrara o no
en la categora de new media art.
Proyecto Decon (2007) de Marta de Menezes es una rplica de una pintura geomtrica de Piet
Mondrian realizada a travs de mtodos y materiales biotecnolgicos. Esta es una obra claramente
procesual donde el aspecto cambia durante el perodo de exposicin. Cada nuevo montaje parte de
determinadas condiciones iniciales. Al final del proceso la obra apenas recuerda al original [F. 05].
Ni estructura, ni aspecto se mantienen
Son obras digitales en las que prevalece el deseo de que el concepto, y sobre todo el sentido, se
transmitan y se recreen independientemente del medio y de la apariencia. En esta lnea encontramos
las estrategias ms radicales como la reinterpretacin, pero tambin la migracin y la reconstruccin.
Tambin aparece la importancia fundamental de la documentacin como el vestigio de la obra.

102

[F. 05]
Proyecto Decon de
Marta de Menezes, (2007).

En lugar de un ejemplo basado en un proyecto artstico, para este tipo de situaciones compartiremos una propuesta de documentacin alternativa: Botaniq[8]. Gabriel Vanegas, siguiendo la lnea de
investigacin en Arqueologa de los Medios, plantea un paralelismo terico entre la problemtica
de conservacin del universo vivo que encontraron los conquistadores de Amrica en el siglo XVI y la
dificultad de preservar obras dentro del amplio paraguas que denominamos new media art. Ante
la imposibilidad de conservar viva la maravillosa naturaleza que se encontraban los vegetales, las
frutas o los animales se pudran o moran en los extensos viajes en barco los conquistadores llevaron
su propia percepcin del entorno a diarios personales e interpretaciones monstruosas y fantsticas
de la realidad. De esta forma, en Espaa podan acercarse, por ejemplo, al sabor y al olor de la pia a
travs de las narraciones de quienes efectivamente la haban probado.
El taller Botaniq revive el concepto del diario personal invitando esta vez a los interactores de
obras de media art a plasmar su experiencia con las mismas. De esta forma, no se persigue la conservacin fsica de la obra, que por sus caractersticas materiales muchas veces se torna imposible, ni se
busca la inmortalidad del objeto artstico, que como proceso se torna elusivo o inexistente; sino que
se intenta preservar la experiencia de los testigos. Una experiencia que evidentemente reinterpreta
las obras libremente, pero por ese mismo motivo brinda la posibilidad de que la memoria del arte actual
se construya de una forma ms plural. Las futuras generaciones tendrn la posibilidad de saborear
las media arts a travs de estos diarios. Las imgenes son del taller que Gabriel Vanegas, junto con
Valentina Montero y Vanina Hofman, desarrollaron en Barcelona, en Arts Santa Mnica, sobre una
exposicin de Christa Sommerer y Laurent Mignnoneau. [F. 06-08]

103

[8]
Para ampliar informacin
consltese la pgina web del
proyecto Botaniq.

[F. 06]
Imagen extrada del diario
Daniel Yacubovich sobre la
obra Phototrophy, Christa
Sommerer and Laurent
Mignonneau (1994).

[F. 07]
Imagen extrada del diario
de Isabella Haaf sobre la
obra A-Volve, Christa
Sommerer y Laurent
Mignonneau (1994).
[F. 08]
Imagen extrada del diario
de Mara Camila Sanjins
sobre la obra Eau de Jardin,
Christa Sommerer y
Laurent Mignonneau
(2004).

104

A continuacin un cuadro que propone diversas estrategias de preservacin a emplear dependiendo de si se requiere mantener invariable la estructura y/o el aspecto de una obra. Cabe aclarar que
no son las nicas, y que cada una de ellas conlleva un debate en s misma sobre su capacidad de modificar o no la obra sobre la que se aplica. Este cuadro tiene una vocacin prctica y busca ser una gua
inicial de actuacin, y as debe ser entendido.

Estructuras +

Estructuras -

Aspecto +

sustitucin

recreacin

Aspecto -

emulacin

recreacin
migracin
reinterpretacin

El smbolo + indica qu estructura y/o aspecto debe mantenerse mientras que el smbolo representa qu estructura y/o aspecto puede variar.

A MODO DE CONCLUSIN
A lo largo de este texto hemos intentado desgranar el juego entre lo material (estructura) y la interfaz
(aspecto) del new media art en busca del lugar de lo simblico de las obras, que vara para cada una en
particular. Nuestro objetivo: sistematizar el acercamiento a las estrategias potenciales ms idneas
para su conservacin.
No podemos obviar mencionar que hay algo de perturbador en la inestabilidad material de estas
prcticas. En esta posibilidad que tienen de escaparse de las nociones de identidad nica y de verdad.
Decimos perturbador, porque no es ms que el smbolo de nuestro tiempo, de nuestra sociedad en red,
de nuestras tecnologas. De la fragmentacin del sujeto contemporneo en mltiples avatares. Nosotros
acaso, seguimos siendo idnticos a nosotros mismos?
Pueden seguir sindolo, entonces, nuestras prcticas artsticas? Y sus principios de conservacin? Y cmo afecta esto su historicidad y su memoria?
Nuestra cultura material no es igual que hace un siglo. Sus principios son otros. El new media art
o bien se extingue, extenuado por la obsolescencia de sus tecnologas; o bien se encoje para satisfacer
el mercado del arte, tal como est estructurado hoy en da, en donde el propio proceso de adquisicin
de la obra la convierte en bien cultural y establece las exigencias de conservacin y transmisin al
futuro, mediante una autenticidad certificada que es extrnseca, ajena a la obra, truncando as su serialidad natural, congelando su capacidad de mutacin, y en algn punto, agotndola; o bien el new media
art muta, migra, se recrea, cambia, y expande los horizontes de la definicin de patrimonio, clamando
que estas no pueden ser estticas, independientemente de los casos puntuales. No lo es el medio con
el cual estn trabajando, no lo es la sociedad desde la cual se estn pensando.
Es su variabilidad y su silenciosa desaparicin, justamente, lo que la ubica histricamente.

105

BIBLIOGRAFA
BISHOP, C. Digital Divide: Contemporary Art and New Media. Art Forum n 50, septiembre 2012.
POISSANT, L. Conservation of Media Arts and Networks: Aesthetic and Ethical Considerations. The Banff Centre
for the Arts -Conference proceedings of REFRESH! The First International Conference on the Histories of Media Art,
Science and Technology, 2009.
RINEHART, R. The Media Art Notation System: Documenting and Preserving Digital/Media Art. LEONARDO, 2007.
ZIELINKI, S. Deep time of the media: toward an archaeology of hearing and seeing by technical means. Cambridge, Mass.
MIT Press, 2006.

Consultas en lnea
GARCA, L. Conservacin y Restauracin de Arte Digital. Tesis Doctoral. Madrid: Universidad Europea de Madrid, 2011.
Safe Creative. http://www.safecreative.org/work/1103078649146-tesis_lino_final (11/4/2013).
PROYECTO BOTANIQ: http://botaniq.org, (15/4/2013).

CURRCULUM VTAE
VANINA HOFMAN
Co-fundadora y actual directora de Taxonomedia, asociacin cultural que surge en el 2007 con el fin de gestionar proyectos e investigar perspectivas alternativas en torno al desafo de la preservacin de las artes en su convergencia con la ciencia y la tecnologa.
Desde el 2010 es investigadora del Programa sobre la Sociedad de la Informacin y el Conocimiento en el Internet Interdisciplinary
Institute (IN3) en donde realiza su Doctorado sobre los procesos de construccin de la memoria de las Media Arts.
LINO GARCA MORALES
Doctor por la Universidad Politcnica de Madrid y por la Universidad Europea de Madrid. Actualmente es profesor contratado doctor
de la Universidad Politcnica de Madrid y coordinador acadmico y profesor del Magister en Conservacin y Restauracin de Arte
Contemporneo de la Universidad Complutense de Madrid y el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa.

106

La cuenta atrs del arte

contemporneo

LAURA CMARA LPEZ / MARA JESS PALACIOS SNCHEZ

La conservacin de un monumento urbano no solo depende de la estabilidad y durabilidad de los

materiales con los que ha sido fabricado, sino que se ve expuesto a deterioros condicionados por
su exposicin al aire libre y, por consiguiente, al vandalismo.
Este texto se centra en el caso de la obra Estructura del tiempo, de Luc Huijbregts, inaugurada
en Jan en 1999. Esta escultura no solo es exponente del deterioro de sus materiales, sino que
presenta otros condicionantes para su deficiente conservacin, como la mala gestin o la falta de
proteccin. No se trata de un caso aislado en la ciudad, sino que otras obras han sido vctimas
de estas mismas cuestiones, lo cual ha llevado a su desaparicin.
De esta forma, se pretende dotar de visibilidad a obras que, a pesar de estar exhibindose ante
todos, acaban pasando desapercibidas, siendo olvidadas y finalmente destruidas.

107

INTRODUCCIN

[1]
Donaire (2011).
[2]
Lebana (29/10/2009).

La financiacin de monumentos urbanos en la ciudad de Jan ha ido aumentando ostensiblemente

desde hace ms de dos dcadas. No se trata solo de la materializacin del mandato de invertir el 1% de
cada obra pblica en cultura, sino de la intencin de convertir la ciudad en una referencia en el arte
urbano, un museo al aire libre[1].
Incrementando el patrimonio artstico de Jan en forma de monumentos urbanos, se la dota as
de una caracterstica diferenciadora, para revitalizar el ambiente cultural y crear una sea de identidad
que pueda repercutir positivamente en la ciudad.
Es especialmente significativo el gran nmero de monumentos que se financiaron en el ao 1999.
El proyecto de un museo al aire libre quiso dotar de ocho nuevas esculturas a la ciudad, aunque la
realidad es que hoy en da no se conservan varias de ellas, como es el caso de Inercias (David Padilla)
o Signos orgnicos (Juan Moral)[2].
En la Plaza Jan por la Paz, lugar donde se encuentra la escultura Estructura del tiempo, hay situadas otras tres obras: El ojo slido (Martn, 1999), La diana de Dios, (Larrondo, 1999) y Monolito a las
vctimas del terrorismo (Cabrera, 1999).
Esta condensacin de esculturas transmite el poco cuidado que en realidad se tiene con todos los proyectos de este tipo acometidos en Jan. Son numerosas las obras instaladas por la ciudad y, sin embargo,
la mayora de ellas han sido vctimas de la falta de conservacin o de diferentes actos vandlicos.
La idea de convertir la ciudad en un museo al aire libre no consiste tan solo en financiar proyectos
y colocar esculturas de forma aleatoria, sino que en el momento de su inauguracin comienza la tarea
de conservacin y cuidado de estas piezas para que puedan ser disfrutadas en un futuro.
Estructura del tiempo es un ejemplo paradigmtico de lo anteriormente expuesto y, por lo tanto,
a continuacin, se pasa a detallar su caso.

ESTRUCTURA DEL TIEMPO

La escultura de Luc Huijbregts, Estructura del tiempo, fue inaugurada en 1999 en la Plaza Jan
por la Paz. Se encuentra situada en una isleta ajardinada que da por un lado a la va para vehculos y por
otro lado a la zona peatonal. Estaba formada en su origen por siete elementos verticales sostenidos
sobre una base [F. 01].
Llama la atencin de la colocacin de Estructura del tiempo su cercana al Monolito a las vctimas
del terrorismo, ya que se encuentran a una escasa distancia entre s. De esta forma, la apreciacin de
ambas se ve disminuida, dado que si se observa la obra de Huijbregts desde uno de los extremos, es
imposible evadirse de la contemplacin del otro monumento [F. 02].
La obra, de 350 x 80 cm., realizada en madera de iroko y con estructura interna de hierro, fue en
realidad concebida para su colocacin en otra plaza de Jan, Troyano Salaverry, totalmente peatonal.
As como la concepcin de la obra, que inicialmente parta de su elaboracin en aluminio.
El entorno para el que haba sido pensada la obra queda as anulado. No se respeta la obra como
idea y como conjunto y materializacin de esa idea en un contexto, sino que se desgaja en tan solo su
materialidad.
Debido a un adelantamiento en la fecha de inauguracin, la construccin de la obra se aceler y
no fue posible su fundicin en aluminio, por lo que fue realizada en madera, a pesar de las objeciones
del autor, que ya prevea su posterior deterioro. De esta forma, no solo cambia la apariencia exterior
de la escultura, sino que se propician patologas que ponen en peligro su conservacin.

108

EVOLUCIN DE LA OBRA

[F. 01]
Estructura del tiempo,
en enero de 2013.

El deterioro de la obra ha sido documentado fotogrficamente en cuatro fases. El primer acercamiento

a la escultura tuvo lugar en enero de 2013, cuando an contaba con los siete elementos verticales de
madera. Ya se podan observar ciertos signos de deterioro, pero tan solo en el exterior.
En agosto la obra perdi dos de las piezas, lo cual dej ver la situacin precaria de los tubos de hierro con los que se sostienen y fijan al soporte [F. 03]. Al mes siguiente, se produce una nueva rotura,
ocasionando a la escultura un total desequilibrio, con tan solo elementos verticales restantes en uno
de los lados [F. 04].
La ltima de las prdidas se produjo en noviembre, dejando al momento con tres de sus siete piezas
originales en pie [F. 05]. El estado de ruina es ya total, habindose perdido la lectura de la obra.
Con la cada de las piezas, se deja ver la estructura de hierro interna, totalmente corroda [F. 06].
La humedad, la acumulacin de lluvia en el interior y la contaminacin atmosfrica, detonaron la
corrosin del hierro, lo cual se uni a las diferentes fuerzas de traccin que soporta la obra (viento, su
propio peso). Todo ello ha ido materializndose en las diferentes cadas de sus partes, ya que el hierro
ha dejado de ser un soporte estable y slido para las piezas robustas de madera.
Al desprenderse los diferentes elementos, en la base quedan los restos de tubos de hierro. No solamente son un perjuicio para la apreciacin visual de la escultura, sino que suponen un peligro para los
viandantes que transiten la zona ajardinada [F. 07].
En las diferentes prdidas han sido retiradas las piezas cadas, pero no de forma inmediata. La
madera ha permanecido en el suelo, suponiendo un peligro sumado a lo anterior, durante un largo
perodo de tiempo, siendo posible documentarlo fotogrficamente [F. 08].
El deterioro se fue produciendo progresivamente, pero de forma inapreciable exteriormente. La
visibilidad de las patologas comenz a hacerse patente en el verano de 2013 y ha ido creciendo de una
forma muy drstica [F. 09].

109

[F. 02]
La obra Monolito a las
vctimas del terrorismo, a
una distancia mnima de
Estructura del tiempo.

[F. 06]
Estado del interior
de las piezas
[F. 07]
Restos de la
estructura interna
de hierro
[F. 08]
Pieza de madera
cada, sin retirar
[F. 09]
Grfico de la
progresin del
deterioro de la obra
[F. 03]

[F. 06]

[F. 07]

[F. 04]

[F. 08]

[F. 05]

[F. 03]
Prdida de dos piezas de la escultura en agosto de 2013
[F. 04]
La escultura en septiembre de 2013
[F. 05]
ltima rotura documentada en noviembre de 2013

110

[F. 09]

Dada la rapidez con la que la obra se est deteriorando,

es fcil pensar que su desaparicin est cerca [F. 10]. No se
han realizado intervenciones de ningn tipo para su restauracin o conservacin curativa, sino que la nica accin
que se efectu fue su inauguracin.
El deterioro de los tubos de hierro es ya en este
punto imparable, y hace preguntarse si se hubiera llegado a esta situacin de haberse realizado la obra tal y
como la ide su autor, en aluminio [F. 11]. La fundicin
hubiera sido ms estable, ya que no se hubieran producido tantas acumulaciones de agua de lluvia, y su interior,
al no ser hueco, hubiese presentado ms resistencia a las
fuerzas de traccin.

[F. 10]

SIGNOS ORGNICOS E INERCIAS

El caso de Estructura del tiempo, como se ha comentado, no es un hecho aislado, sino que la mala gestin ha provocado la desaparicin de otras piezas, como Signos
orgnicos (Juan Moral, 1999) e Inercias (David Padilla,
1999).
Signos orgnicos fue diseada para ubicarse en la
plaza de los Perfumes, frente al Museo bero, ya que su
forma en W y los smbolos que la decoran aluden al
pasado bero de la ciudad [F. 12]. All se produjo su inauguracin, pero debido a las obras del tranva fue trasladada
en 2005 al final de la Avenida de Andaluca, una zona de
poco trnsito y aislada, donde fue deteriorndose[3].
El autor crea que este cambio de ubicacin sera temporal, pero el traslado se convirti en permanente. La base
se rompi y propici la acumulacin de suciedad en el
interior, y todo el exterior se cubri de pintadas[4]
La obra fue finalmente retirada y en la actualidad se
encuentra en los almacenes municipales, tras haber sido
restaurada por el propio autor.
Por su parte, la obra Inercias, de David Padilla, corri
una suerte mucho peor. Fue inaugurada en 1999 en la
cntrica Plaza de San Francisco, y all permaneci hasta
que comenzaron a realizarse obras en sus cercanas, en
2009. Para favorecer el paso de las personas, se retir de su
emplazamiento y fue trasladada a dependencias del
Secoem. Los operarios no fueron advertidos, y dado el mal
estado de la obra, la confundieron con chatarra y la tiraron.
La escultura contena aguadas de Padilla, que tambin
fueron destruidas[5]

[F. 11]

[F. 12]

[3]

[F. 10]
Reconstruccin hipottica del futuro
a corto plazo de la escultura

Cdiz (2009).
[4]
Libana (08/11/2009).

[F. 11]
Reconstruccin hipottica de cmo
hubiera sido la obra en aluminio

[5]
Libana (20/05/2009).

[F. 12]
Signos orgnicos, de Juan Moral.
Juan Moral

111

CONCLUSIONES
Como se ha podido comprobar en estos tres casos, la obra no se valora en su contexto y como ideal global, sino como un conjunto de materiales que pueden ser transportados de un lugar a otro segn le
convenga a aquel que gestione las obras pblicas.
Se trata de casos especialmente llamativos, pero no son ni mucho menos aislados, tratndose de
un problema generalizado en la ciudad de Jan, de ah el nacimiento de proyectos de investigacin como
el Laboratorio de arte: sensibilizacin y conocimiento del patrimonio histrico y artstico en peligro
de la provincia de Jan. Con ello se pretende concienciar y divulgar la situacin del patrimonio artstico,
porque es necesario que la ciudadana valore aquello que tiene delante para poder conservarlo.
El concepto de monumento conlleva la perdurabilidad de la obra, pero en estos casos no se ha
tenido en cuenta la necesidad de su conservacin. A la vista de esta situacin, se pretende visibilizar
esta realidad en la 15 Jornada de Conservacin de Arte Contemporneo del MNCARS.

112

BIBLIOGRAFA
Consultas en lnea
CDIZ, L., La malograda historia del museo en la calle de Jan.
http://www.ideal.es/jaen/20091030/jaen/malograda-historia-museo-calle-20091030.html (10/10/13).
DONAIRE, G., Un museo al aire libre.
http://elpais.com/diario/2011/12/30/andalucia/1325200934_850215.html (10/10/13).
LIBANA, J.M., La maldicin de las esculturas de Jan del 99.
http://www.ideal.es/jaen/20091029/jaen/maldicion-20091029.html (10/10/13).
LIBANA, J.M., Un museo (no tirado) en la calle.
http://www.ideal.es/jaen/20091108/jaen/museo-tirado-calle-20091108.html (19/10/13).
LIBANA, J.M., Acaba en la chatarra una de las ocho esculturas que costaron 216.000 euros.
http://www.ideal.es/jaen/20090520/jaen/acaba-chatarra-ocho-esculturas-20090520.html (19/10/13).
MORAL, J., Signos orgnicos. http://www.juanmoral.com/espacios/signos.html

CURRCULUM VTAE
LAURA CMARA LPEZ
En la actualidad es estudiante del tercer curso del Grado de Historia del Arte en la Universidad de Jan, con media de sobresaliente.
Tcnica Superior en Interpretacin de la lengua de signos espaola. Ha participado como asistente en numerosos cursos y jornadas
organizados por la Universidad.
MARA JESS PALACIOS SNCHEZ
Licenciada en Bellas Artes, especialidad de Conservacin y Restauracin de Obras de Arte, por la Universidad de Sevilla. Ha realizado
el Mster Universitario en Profesorado de Educacin Secundaria y Bachillerato. Est cursando en la actualidad el Grado en Historia
del Arte por la Universidad de Jan. Ha realizado prcticas en el Museo de Artes y Costumbres Populares de Jan, en la Catedral de
Sevilla y la Galera Rafael Ortiz.

113

114

Smoke Rings de Bruce Nauman:

Caso de estudio de la degradacin
de una obra de arte contemporneo
ANA MAFALDA CARDEIRA / RODRIGO BETTENCOURT DA CMARA / PATRICK STRZELEC /
NICK SCHIAVON / JOS MIRO / ANTNIO CANDEIAS / MARIA LUSA CARVALHO / MARTA MANSO

La obra Smoke Rings: Two Concentric Tunnels, non-communicating (1980) de Bruce Nauman
representa un caso de estudio de conservacin de arte contemporneo. Este anillo de aleacin de
aluminio y ptina negra presenta manchas blancas en toda su extensin. La aleacin, ptina y
manchas blancas fueron caracterizadas por medio de fluorescencia de rayos-X y microscopa
electrnica de barrido acoplada con espectroscopia de rayos-X por energa dispersiva. La aleacin
fue identificada como aleacin de aluminio serie 6000 Al-Si-Mg, y la identificacin de la
composicin de la ptina posibilit confirmar la documentacin del Atelier. Con las pruebas
recogidas de estos anlisis, es posible reflexionar sobre la posibilidad de intervencin para la
conservacin y restauracin de la misma.

115

INTRODUCCIN
Smoke Rings: Two Concentric Tunnels, Non Communicating de Bruce Nauman, es una obra hecha originalmente en yeso, y adems pasada a aleacin de aluminio con ptina negra por la Johnson Atelier
Foundation en 1980. Hoy se encuentra expuesta en el Museu Coleo Berardo, en Lisboa.
La obra de Nauman se presenta como dos crculos de segmentacin triangular, un interior hacia
el exterior, y un exterior hacia el interior, con un dimetro total de 462 mm y 53,3 mm de ancho, y
asentado en 7 bases de altura variable [F. 01].
El aspecto heterogneo gris y cubierto de pigmentacin de color blanco llev el equipo interdisciplinario a investigar las causas de la degradacin de la superficie de la obra. Los objetivos de investigacin se
fundamentan en la comprensin de las causas de la degradacin mediante mtodos de examen y anlisis,
y en consecuencia, permiten una mejor metodologa de tratamiento para el conservador-restaurador.
En este estudio, hemos sido capaces de acceder a la documentacin sobre la composicin de los productos utilizados para realizar la ptina. ALUMA BLACK A14 Brush-On cepille y ALUMA BLACK
A15 de inmersin se aplicaron en la aleacin de aluminio con el fin de obtener una ptina de color negro
con su respetiva composicin [Tabla 01]. El Atelier tambin inform de que se aplic una capa de proteccin en la superficie de la ptina, a pesar de no conseguir identificar su composicin qumica.

ALUMA BLACK A14

ALUMA BLACK A15

cido selnico
H2SeO3

cido selnico
H2SeO3

Sulfato de cobre
CuSO4

Sulfato de cobre
CuSO4

Molibdato de amonio
(NH4)2MoO4

Sulfato de zinc
ZnSO4

cido fosfrico
H34PO4

cido fosfrico
H3PO4

Sulfato de nquel
NiSO4

Agua
H2O

Agua
H 2O

cido fluorobrico NBF4

Fluoruro de sodio NaF

[Tabla 01] Compuestos presentes en ALUMA BLACK A14 cepillo y ALUMA BLACK A15 de inmersin.

En primera instancia, las pruebas de microscopa digital in situ con la luz natural y luz ultravioleta
han permitido una observacin ms detallada de algunos puntos de la obra, as como una primera aproximacin visual de las manchas blancas. Identificadas las reas para el anlisis in situ mediante espectroscopia de fluorescencia de rayos-X, lo que posibilit obtener un primer anlisis elemental de los
compuestos presentes en la obra sin la necesidad de llevarla al laboratorio o extraer muestras.
Teniendo en cuenta los resultados obtenidos en estos anlisis iniciales, se tomaron muestras que
fueron sometidas a microscopa electrnica de barrido acoplada con fluorescencia de rayos-X por energa
dispersiva por ser posible la observacin del nivel micromtrico y su respectivo anlisis elemental.

116

[F. 01]
Estudio in situ con
microscopa digital y
espectroscopia de
fluorescencia de rayos-X de
la obra Smoke Rings en el
Museu Coleo Berardo.

MATERIALES Y MTODOS
La microscopa digital se realiz in situ utilizando el equipo porttil Dino-Lite Pro USB AM4013FVW, con una resolucin de 1.3 Mpixel y magnificacin hasta 250x.
Los anlisis de fluorescencia de rayos-X se llevaron a cabo in situ, y de forma no invasiva y no destructiva, usando un espectrmetro porttil constituido por un tubo de rodio Eclipse IV de Oxford Instruments (45kV, 50 A, 2.25 W). La radiacin es colimada por un colimador de latn lo que resulta
en un rea de anlisis de alrededor de 4 mm de dimetro. El detector es el modelo Amptek XR100SDD y tiene un cristal de silicio con rea de deteccin de 25 mm2 y 500 m de espesor, una ventana
de berilio de 12.5 m y su resolucin en energa es de 140 eV a 5.9 keV[1]. Los espectros se adquirieron
usando el software DppPMCA. El ngulo entre el haz incidente y el emitido es de 90 para disminuir
la radiacin dispersa por efecto Compton[2]. La zona de anlisis se coloca en el punto de enfoque con
auxilio de dos lseres. El generador de rayos-X se utiliz a 40 kV y 20 A, con tiempo de adquisicin
de 100 s. Todos los anlisis se llevaron a cabo en el aire.
El anlisis de microscopa electrnica de barrido acoplado con un espectrmetro de Energa Dispersiva de Rayos-X (MEB-EDX) se ha realizado mediante HITACHI S3700N con presin variable
interconectado a un sistema de microanlisis Quanta EDS. Este sistema Quanta est equipado con un
detector Bruker AXS X-Flash 5010 con cristal de silicio. La semi-cuantificacin se realiz con correcciones PB/ZAF. El voltaje de aceleracin utilizado fue 25 y 30 KeV, con tiempo de adquisicin de 60 s.
Las micromuestras no requieren ninguna preparacin y se examinaron por SEM para aumentar la
ampliacin de imgenes, utilizando un haz de electrones secundarios para estudiar la morfologa topogrfica y la composicin elemental de la misma.

117

[1]
Guerra, (2012).
[2]
Guerra, (2013).

CARACTERIZACIN DEL MATERIAL

[3]
Balon, (2000), p. 518.
[4]
Markowicz, (1993), pp. 17-21.

Los resultados obtenidos por microscopa digital permitieron percibir irregularidades en la capa de
ptina, as como las reas compuestas de manchas blancas, que estn en toda la superficie [F. 02].
La observacin de la obra con luz ultravioleta posibilit apreciar trazas de un producto que puede
haber sido aplicado como proteccin en la superficie de la capa de ptina [F. 03].
Mediante el anlisis de fluorescencia de rayos-X fue posible evaluar la diferenciacin entre reas
de ptina y pigmentacin blanca, as como, discernir la composicin de la aleacin de aluminio de la
estructura y de las bases de soporte.
En comparacin con los soportes de aleacin de la escultura, se puede observar un aumento de
cromo, lo que indica su adicin como garanta de soporte del peso de toda la estructura [Tabla 02].
Esto, teniendo en cuenta que el cromo aumenta la resistencia de las aleaciones de aluminio[3].
Es necesario considerar que los anlisis por fluorescencia de rayos-X tienen una potencia muy
alta de penetracin, as que es fundamental tener cuidado para discernir los posibles elementos que
se encuentran en las capas internas de la zona analizada[4].

Elementos presentes

Al

Si

Aleacin estructura

Aleacin soporte

Ca

[F. 03]
Microfotografa de la zona
con trazas de productos
aplicados sobre la ptina
como capa de proteccin
(50x).

118

Fe

Ni

Cu

Zn

Se

Zr

Mo

Ptina

Manchas blancas

[Tabla 02] Resultados obtenidos por fluorescencia de rayos-X.

[F. 02]
En el lado izquierdo,
microfotografa de la capa
irregular de la ptina (50x).
En el lado derecho,
microfotografa de manchas
blancas (50x).

Cr

En las zonas de pigmentacin blanca, se puede observar un aumento de zirconio (ver Tabla 02).
Teniendo en cuenta que el circonio es el nico elemento que no pertenece a la aleacin de aluminio
o de la ptina, se puede afirmar como un elemento externo, pero no como factor de degradacin.
El uso de la MEB-EDX en micro-muestras de aleacin de aluminio permiti semi-cuantificar
los valores aproximados: 90% Al, 2.2% Si y 1.4% Mg, con trazas de Fe. De esta semi-cuantificacin
se determin que estamos ante la presencia de una aleacin de aluminio serie 6000 (Al-Si-Mg)[5]
[F. 04].
En otra micromuestra tomada, se observ una capa irregular de ptina y la morfologa de los granos de circonio [F. 05]. El primer anlisis determin que la capa de ptina no es regular, presentando
diversos tipos morfolgicos en su extensin.
Mediante anlisis de MEB-EDX, solo fue posible caracterizar las partculas de xido de circonio
que se encuentran en la superficie de la ptina. A partir de estos anlisis, teniendo en cuenta el tamao,
forma y composicin elemental, fue viable plantear la hiptesis de estar ante la presencia de partculas
minerales debido a la presencia de silicio (Si).

Elementos presentes

Aleacin estructura
Ptina

Mancha blanca

Mg

Al

Si

Ca

Ni

Cu

Zn

Se

[5]
Balon, (2000), p. 518.

Zr

[Tabla 03] Resultados obtenidos mediante MEB-FRX.

[F. 04]
Imgenes de MEB de la
muestra de aleacin de
aluminio (75x y 850x).
[F. 05]
Imgenes de MEB de la
micro-muestra de ptina
(10x y 1600x).

119

[6]
Clas, (2003).
[7]
Vargel, (2004), p. 102.
[8]
Oesch y Faller, (1997).

Por lo tanto, teniendo en cuenta las pruebas obtenidas a partir del anlisis se puede inferir que el
circonio es un elemento extrao a los compuestos de la aleacin y la ptina, pero no permite afirmar
que es la causa de la degradacin de la obra.
Desde el punto de vista del conservador, la presencia de este elemento es factible relacionarlo con
contaminaciones del proceso de fundicin con arena de circonio que puede ser utilizado como elemento refractario en esta etapa de la produccin de la aleacin[6].
Cuando las aleaciones de aluminio se presentan expuestas sin revestimiento de proteccin es un
factor comn su oxidacin. Teniendo en cuenta que se observan vestigios de un posible producto aplicado
en la capa de ptina, que podr haber desaparecido debido a varios factores, o incluso haber sido removido
por diversas razones, la exposicin de la aleacin de aluminio con O3 ha dado lugar a la produccin de
manchas en toda su extensin[7]. (Vargel, 2004:102). As como la remocin de la posible capa de proteccin que fue aplicada para proteger la ptina del ambiente atmosfrico (como ejemplo, Cl-, O3, SO2, NOx
and CO2) puede haber iniciado la formacin de las manchas blancas[8].

CONSIDERACIONES TICAS Y PRCTICAS

Esta obra fue adquirida en 1997 en la Galera Leo Castelli de Nueva York por la Coleccin Berardo. La
obra fue ejecutada por la Johnson Atelier Foundation con una aleacin de aluminio y sometida a un
proceso de terminacin en negro mate. El artista explora el uso de materiales poco usuales en la escultura. Despus de su produccin, en 1980, se sabe que fue expuesta en Pars hasta integrar la Coleccin
Berardo y, posteriormente, facilitada a la exposicin en Berln, en 1997.
Por lo que es posible observar en las pruebas fotogrficas disponibles de la obra en el momento
de su exposicin en Pars, el aspecto superficial es heterogneo y en tono gris, muy distinto del color
que poseen las ptinas que tenemos como referencia.
En 1997, disponemos de un testimonio de la primera directora de la Coleccin Berardo, Maria
Nobre Franco, confirmando el aspecto gris y no uniforme. Actualmente, hemos hecho pruebas fotogrficas continuas de la obra en cada momento que fue expuesta o manipulada. Sin embargo, en nuestra opinin, el aspecto de acabamiento de la obra se ha ido alterando, de forma muy lenta.
Era muy complicado alcanzar una argumentacin slida sobre la posibilidad de una intervencin,
debido a la subjetividad de la percepcin de la estabilidad de la obra, al menos en trminos visuales y
en el periodo de observacin de cada responsable.
Al reunir este equipo fue posible disear una estrategia para descubrir lo que pasaba en la superficie
de la obra, basada en la posibilidad de la existencia de elementos que se alteraran de forma significativa.
Hemos pensado que la ptina aplicada en el momento de ejecucin de la escultura no debe haber
durado mucho tiempo, lo que compromete de algn modo la alternativa de reutilizar esta misma ptina
como solucin. Podra ser aplicada una falsa ptina que resultara en un efecto esttico pero no en la
funcin protectora que esperamos. Adems, sabemos que la aleacin est en muy buen estado, lo
mismo que con la ptina actual.
Est tambin en reflexin la posibilidad de alteracin del aspecto visual de la obra a un color igual
al que tena originalmente cuando fue concebida, sabiendo que la diferencia es muy grande. Podramos
considerar que se aproximara ms a la idea original del artista y por eso existira una lectura ms
correcta de la obra. Por otro lado, el proceso de envejecimiento existente con el desvanecimiento
gradual, para nosotros, como seres humanos parece ser un proceso natural, esta percepcin puede originar actitudes que, de algn modo, sean reticentes a la mudanza del aspecto.

120

No siendo conocido ningn texto por parte del autor sobre este asunto y al no ser posible acceder
al artista para interrogarlo, recae sobre nosotros una responsabilidad an mayor. Asimismo, se har
el estudio, que ser presentado al actual director y propietario para discusin.

CONSIDERACIONES FINALES
El estudio interdisciplinario nos permiti identificar la aleacin y discernir elementos externos a esta
y tambin a la ptina. Gracias al mismo se observ la presencia de circonio como el nico elemento
extrao, tanto a la composicin de la aleacin, como a la ptina negra.
Fue posible deducir a partir de los anlisis de muestras que las partculas de circonio se relacionan
como un mineral y no como un producto de la descomposicin de los compuestos presentes en la obra.
Adems, la presencia de aluminio en la superficie de la ptina y la ausencia de su capa de proteccin
puede haber conducido a la formacin de depsitos blancos en su superficie, lo que representa un factor de degradacin comn cuando se exponen las aleaciones de aluminio sin dicha capa.
As, se renen muchos elementos en esta discusin para tener fundamentos slidos y para la continuacin del proceso de observacin de esta obra, lo que constituye una documentacin esencial a la
conservacin de la misma.

AGRADECIMIENTOS
Los autores desean agradecer al Museu Coleao Berardo por permitir el estudio de esta obra.

121

BIBLIOGRAFA
BALON, JP. y DORLOT, J. Des Matriaux. Pars: Presses inter Polytechnique, 2000.
COLS, R.; VALTIERRA, E. y VELASCO, Castings, Handbook of Aluminum Metallurgy, Processes and Equipment. Basilea,
Suiza: Marcel Dekker, 2003, pp. 591-641.
GUERRA, M.; MANSO, M.; LONGELIN, S.; PESSANHA, S. y CARVALHO, L.
Performance of three different Si X-ray detectors for portable XRF spectrometers in cultural heritage applications.
En: Journal of Instrumentation, n. 7, 2012, pp. 1-9.
Theoretical and Experimental Study on the Angular Dependence of Scattering Processes in XRF Systems. En: Journal
of X-Ray Spectrometry. n. 42, 2013, pp. 402407.
MARKOWICZ, A. Interaction of photons with matter. En: Handbook of X-Ray Spectrometry. Nueva York: Marcel Dekker,
Inc, 1993, pp. 17-21.
OESCH, S. y FALLER, M. Environmental effects on materials: the effect of the air pollutants SO2, NO2, NO and O3 on
the corrosion of copper, zinc and aluminium. A short literature survey and results of laboratory exposures. En: Corrosion
Science. n. 39, Vol. 9, 1997, 1505-1530.
VARGEL, C. Corrosion of aluminium. Lyon: Elsevier, 2004.

CURRCULUM VTAE
ANA MAFALDA CARDEIRA
Faculdade de Belas-Artes da Universidade de Lisboa y Centro de Fsica Atmica da Universidade de Lisboa. Actualmente en el Master en
Ciencias de la Conservacin, Restauracin y Produccin de Arte Contemporneo en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Lisboa,
donde tambin complet un Grado en Ciencias del Arte y Patrimonio. Colabora en proyectos del Centro de Fsica Atmica de la Universidade
de Lisboa, donde desarrolla investigaciones sobre la aplicacin de mtodos de examen y anlisis en la ciencia del Patrimonio.
RODRIGO BETTENCOURT DA CMARA
Conservador-Restaurador, artista y productor. Conservador-restaurador en el Museu Coleo Berardo.
PATRICK STRZELEC
Desarrollan su trabajo en la Mason Gross School of the Arts of the University of Rutgers, New Jersey, United States of America.
NICK SCHIAVON y JOS MIRO
Trabajan en el Laboratorio HERCULES, Universidade de vora, Portugal.
ANTNIO CANDEIAS
Trabaja en el Laboratorio HERCULES, Universidade de vora, y en el Laboratorio Jos de Figueiredo, Direco Geral do Patrimnio
Cultural en Lisboa, Portugal.
MARIA LUSA CARVALHO
Desarrolla su labor profesional en el Centro de Fsica Atmica da Universidade de Lisboa.
MARTA MANSO
Faculdade de Belas-Artes da Universidade de Lisboa y Centro de Fsica Atmica da Universidade de Lisboa.

122

Sigmar Polke. Problemas de la

estabilidad de la capa pictrica sobre
soporte de film alveolar
MAITE MARTNEZ LPEZ / ISIDRE SABATER COLLADO / PAULA ERCILLA ORBAANOS /
EVA MARTNEZ MORALES / ISABEL LVAREZ PREZ

El objetivo de este trabajo es describir el proceso de restauracin de la obra de Sigmar Polke,

Sin ttulo (Hochstand) / Torre de vigilancia, de 1984, propiedad del IVAM, destacando la
problemtica de conservacin que presenta, causada por los materiales y procedimientos
utilizados por el artista.
Para ello, se desarrolla el estudio del estado de conservacin de esta obra apoyado en la toma de
muestras del soporte y de la capa pictrica, tanto para la identificacin de los materiales
constitutivos a travs de su anlisis qumico, como para la diagnosis de su deterioro. A partir de
esta valoracin de daos, se plantea una propuesta de intervencin basada en diversos
tratamientos de consolidacin aplicados sobre distintas probetas, realizadas con los mismos
materiales que la obra. Con todos estos datos se desarrolla la intervencin sobre ella y se detallan
las medidas de proteccin aplicadas para garantizar su conservacin futura.

123

INTRODUCCIN

[1]
R. Lane y Wylie (2003).
[2]
Power, K. et al., (1994).

La obra de Sigmar Polke Sin ttulo (Hochstand) / Torre de vigilancia, 1984, adquirida por el IVAM en
el ao 1996 se enmarca, segn el informe de adquisicin firmado por Juan Manuel Bonet, en el inters
por la adquisicin de individualidades surgidas del Pop Art, que han desarrollado un arte original que
supera los dictados de esta corriente [F. 01].
Sigmar Polke, pintor alemn postmoderno, nacido en 1941 en Oels (Baja Silesia) y fallecido en
2010 en Colonia, completa su etapa de formacin en Alemania. Durante su juventud se traslad a Dsseldorf, donde se relaciona con el oficio del cristal pintado mientras estudia en la Staatliche Kunstakademie. All fue alumno de Josef Beuys y fund, junto a Gerhard Richter y Konrad Lueg, el
Kapitalistischen Realismus, reflexin irnica sobre el Pop-Art y el realismo socialista, definido como
un anti-estilo de arte que se aproximaba al lenguaje de la publicidad. En esta etapa sus obras reflejan
con irona la manipulacin de los medios de comunicacin, utilizando elementos de la pintura
moderna y de la cultura de masas, y nos hablan sobre la percepcin de las ideas y las imgenes. Polke
ha investigado de forma consciente el terreno de la visualidad colectiva y ha sido uno de los puntos clave
en transformar el arte del naturalismo romntico a la sociedad meditica[1].
En los aos 80, perodo al que pertenece la obra objeto de este estudio, comienza a trabajar sobre la
temtica de las torres de vigilancia, claro referente a sus orgenes vinculados al Este alemn. El concepto
de la torre se relaciona, por una parte con la representacin del horror de los campos de concentracin
y, por otra, con las torres de madera que separaban la frontera Este y Oeste de Alemania que hasta hace
muy pocos aos se han conservado. Actualmente en este pas son frecuentes idnticas torres de vigilancia
como puesto de observacin de cazadores.
En estos aos se inicia, desde un punto de vista tcnico y procesal, en el uso de la transparencia
en su obra, que convierte en un recurso clave en su trayectoria artstica posterior, trabajando de forma
no convencional con soportes y materiales en los que busca una multiplicidad de puntos de vista,
jugando con la visualidad de la pintura transparentada.
Sigmar Polke, definido como francotirador por sus incisivas observaciones, libertario y gran alquimista de la pintura por su prctica espontnea pero consciente, ha desarrollado una singularsima trayectoria que lo individualiza de sus contemporneos[2]. La obra, no obstante su claro inters y relevancia
en la coleccin del IVAM, debido a su propia naturaleza material, presentaba un estado de conservacin deficiente que impeda su traslado y exhibicin. Ante la solicitud de prstamo realizada por el
MoMA de Nueva York para participar en la exposicin Alibis: Sigmar Polke (1963-2010), inaugurada
en abril de 2014, y su posterior itinerancia durante 2015 a la Tate Modern de Londres y al Museo Ludwig de Colonia, se valor la necesidad de proceder a su estudio y restauracin.
Gracias a la aceptacin del MoMA a colaborar en el proyecto, la obra es intervenida en el perodo
de octubre a diciembre de 2013 en el Departamento de Restauracin del IVAM [F. 02 y 03].

DESCRIPCIN TCNICA DE LA OBRA

Se trata de una pintura realizada sobre film alveolar (plstico de burbujas) de 2 capas con burbujas
de 6 mm de dimetro, formado por dos fragmentos unidos entre s, dejando una junta en sentido
horizontal en el centro de la obra. La capa pictrica est realizada con aerosol negro y lacas transparentes verde, amarilla y roja en el reverso, y aerosoles plateado, amarillo, rojo, naranja y azul en
el anverso.

124

[F. 01]
Retrato de Sigmar Polke de la
obra Polkes Peitsche (el ltigo de
Polke), 1968, perteneciente a la
coleccin del IVAM.

[F. 02]
Anverso de Sin ttulo (Hochstand)
/ Torre de vigilancia, 1984.
[F. 03]
Reverso de Sin ttulo (Hochstand)
/ Torre de vigilancia, 1984.

125

El soporte de plstico de burbujas descrito ha sido tensado y grapado sobre un bastidor de madera
de 300 x 225 cm, de fabricacin artesanal, compuesto por cuatro listones, tres crucetas horizontales
y una diagonal. Hay que sealar que este bastidor es intrnseco a la obra, ya que parte de la pintura del
reverso est aplicada sobre l y es visible por el anverso de la pieza.
Sobre este soporte Polke realiz una composicin en diversos colores para dar forma a la atalaya
que es motivo de la obra. La pintura est aplicada por el anverso y el reverso sin perder el efecto de
transparencia, con dos materiales diferentes:
Lacas transparentes de colores rojo, verde y amarillo, aplicadas en el reverso por impregnacin
con brocha o pincel, dejando escurrir el material sobre el soporte.
Pinturas aplicadas con aerosol, negro en el reverso (en algunas reas sobre las lacas transparentes) y plateado, amarillo, rojo, naranja y azul en el anverso [F. 04].

Elemento

Descripcin

Daos

Bastidor

De madera, fijo, original con restos policroma.

Buen estado: presenta

ligera deformacin

Soporte

Estudio analtico realizado determina composicin de

polietileno en forma de plstico alveolar. Uso industrial.

Mecanismo: roturas, perdidas de

aire entre lminas.
Qumicos: variacin dimensional por
perdida de componentes

Capa pictrica

Reverso: Estudio analtico determina aglutinante de

laca nitrocelulsica y pigmentos azul y verde de
ftalocianina, rojo solintor, ocre amarillo y negro carbn.

Reverso: Craquelado, formacin

de escamas con peligro de
desprendimiento.

Anverso: Pintura en aerosoles de colores plata, amarillo,

rojo, naranja y azul

Anverso: Buen estado general

Capa proteccin

No existe

[F. 04]. Cuadro de descripcin y deterioros.

IDENTIFICACIN ANALTICA DE MATERIALES

A continuacin se desarrolla el resultado de los anlisis efectuados sobre el soporte y los elementos
sustentados en la obra, que han sido fundamentales para poder determinar un protocolo de actuacin
adecuado.
Anlisis del soporte
La analtica para identificar el plstico utilizado como soporte fue realizada por la Dra. Thea B.
van Oosten, senior conservation scientist del ICN, Institut Collectie Nederland, donde se ha especializado en la conservacin de plsticos utilizados en arte contemporneo.
Se examin la muestra con anlisis FTIR (Espectroscopia infrarroja por transformada de Fourier).
El resultado determin que el material de soporte es polietileno (PE). Se trata de un polmero termoplstico formado por largas cadenas de hidrocarburos. Se puede someter a procesos sucesivos de ablandamiento por calor y endurecimiento por fro. Presenta gran resistencia qumica a cidos o bases fuertes, a
oxidantes suaves y a agentes reductores. Quema lentamente presentando una caracterstica llama azulada
y puede disolverse a elevadas temperaturas en hidrocarburos aromticos como el tolueno o el xileno, o en
disolventes clorados tales como el tricloroetano o el triclorobenceno. Es uno de los materiales ms utilizados en el mbito industrial, con amplia gama de aplicaciones como material de embalaje.

126

Anlisis de la capa pictrica

Las analticas para identificar las pinturas utilizadas fueron realizadas por Andrs Snchez
Ledesma y M Jess Gmez Garca, equipo de ARTE-LAB, S.L., laboratorio especializado en anlisis
para la documentacin y restauracin de Bienes Culturales.
Se analizaron cinco micro muestras: cuatro de la pelcula pictrica del reverso (verde, rojo, amarillo y negro) y una de laca de bombillas amarilla de La Pajarita, para realizar una comparativa, ya que
el aspecto esttico resulta similar. Las tcnicas de estudio y anlisis utilizadas fueron: Microscopa
ptica, FTIR (Espectroscopia infrarroja por transformada de Fourier), cromatografa de gases, microscopa electrnica de barrido y espectroscopia RAMAN.
Los anlisis determinaron que en el caso de las cuatro muestras de material original se trata de
lacas coloreadas, realizadas principalmente a base de colorantes sintticos, como azul y verde de ftalocianina o rojo solintor, en las que se detectaron otras cargas aadidas en ms baja proporcin, integrados en un medio de nitrato de celulosa que se puede relacionar con un polmero de nitrato de
celulosa utilizado en las conocidas comercialmente como lacas nitrocelulsicas.
En el caso de la muestra de laca de bombillas el medio es una resina alqudica. No se trata del
mismo material, pero hay que sealar que en las formulaciones de las resinas de nitrocelulosa era muy
habitual la adicin de resinas alqudicas para aportar una mayor elasticidad, adherencia y durabilidad.
Por lo tanto, se puede aceptar que se trata de materiales afines y con comportamientos y cualidades
similares.
Por otra parte, se observ que el estado de conservacin de la pintura negra y el de las lacas amarilla, verde y roja aplicados al reverso es muy distinto, ya que la pintura negra presenta una estabilidad
mayor que el resto, en tanto no se aprecia el llamativo desprendimiento que sufren las zonas donde
fueron tomadas las otras tres muestras. Sin embargo, en el anlisis del aglutinante de esta muestra
negra, encontramos tambin nitrato de celulosa. Este hecho determina que el modo de aplicacin es
un factor que pudo interferir en la adherencia de la tinta al soporte. En el caso de la pintura negra la
pelcula se ha formado tras su pulverizacin, en spray, un modo de aplicacin diferente al del resto de
colores, aplicados a pincel con formacin de escorrenta y de una capa pictrica de grosor diferente.
No obstante, no se puede descartar la existencia de aditivos en el medio, como fijadores, matizantes o
adhesivos, que no fueron detectados con las tcnicas de anlisis utilizadas, y que constituyan tambin
un factor determinante de la mejor conservacin de la pintura negra respecto a las lacas coloreadas
del resto de muestras.
Los primeros trabajos en los que Sigmar Polke comienza a emplear lacas son de principios de los
aos 80, pero habitualmente se encuentran mezcladas con otros materiales, como acrlicos o resinas
sintticas. Sin ttulo (Hochstand) / Torre de vigilancia, es uno de los primeros ejemplos en que emplea
las lacas sin mezclar con otros materiales.

ESTADO DE CONSERVACIN
Alteraciones del soporte
El soporte se encontraba destensado del bastidor. Este proceso puede explicarse al tratarse de un
material con alto grado de flexibilidad y cierto grado de resiliencia, definida como la capacidad de
volver a su estado inicial despus de soportar un esfuerzo que ha producido una deformacin. Tambin hay que tener en cuenta su sensibilidad ante los cambios bruscos de temperatura, ya que tiende
a ser ms rgido a menor temperatura y aumentar su flexibilidad cuando esta es mayor. Dado que es

127

[F. 05]

[F. 05]
Grieta longitudinal del
soporte en el reverso.
[F. 06]
Detalle de prdida de aire
en el interior de las burbujas
en un rea del anverso.

[F. 06]

previsible suponer que esta obra haya soportado oscilaciones de temperatura y humedad durante
su existencia, se podra asumir que pudo haber sufrido un nivel de fatiga que limit su flexibilidad
actual.
Por otra parte, presentaba otros daos mecnicos, tales como grietas y roturas longitudinales en
el reverso, posiblemente provocadas por efecto de la tensin sobre el film, iniciada por el mismo artista
al tensar el plstico sobre el bastidor, y mantenida en el tiempo. Adems, durante la historia de la obra
sta ha sido trasladada y manipulada, hecho que ha facilitado el destensado y provocado deformaciones
y roturas puntuales por roces y abrasin (en las esquinas y bordes), por golpes o por haber ejercido
presin con los dedos sobre su superficie [F. 05].
Una de las principales alteraciones intrnsecas al material y que le afectaba no solo a nivel fsico,
sino tambin estticamente era la merma progresiva del aire del interior de las burbujas del film alveolar. Este proceso, inevitable y debido al envejecimiento del propio material haba provocado una prdida de firmeza en el soporte y una desaparicin progresiva del material plstico en torno a la burbuja
vaca que se replegaba sobre s misma. En algunos casos, el hueco dejado por la burbuja vaca afectaba
al reverso de la obra, y en otros, solamente se haba perdido el plstico del anverso, correspondiente al
rea circular de la burbuja. La superficie de la obra presentaba por tanto perforaciones en distintas
reas, con la consecuente prdida de pelcula pictrica. Asimismo, en muchas de las burbujas donde
haba disminuido el aire, pero an no se haban vaciado, se apreciaba una distensin en la superficie
circular que cubra la burbuja, que se traduca en la presencia de pequeas deformaciones en sentido
longitudinal que ocupaban amplias reas de la superficie [F. 06].
Alteraciones de la capa pictrica
El principal deterioro lo constitua el desprendimiento generalizado de la capa pictrica en toda
la superficie del reverso, ya que la pintura se haba craquelado y levantado del soporte en forma de
escamas, llegando a apreciarse prdidas puntuales de las mismas. Se trataba de un grave problema
de conservacin, en tanto esta descohesin de estratos (soporte-pelcula pictrica) poda continuar
su evolucin hasta hacer desaparecer la totalidad de la capa pictrica.
Se apreciaba una clara diferencia de nivel de craqueladura y desprendimiento en las lacas de coloracin transparente, resultando ms daados el verde y el rojo, con craquelados generalizados y levantamiento de escamas muy evidente, y en menor grado el amarillo [F. 07 y 08].

128

[F. 07]

[F. 08]

[F. 07]
Detalle de craquelado en un rea de la
superficie de laca verde en el reverso.
[F. 08]
Detalle de craquelado en un rea de la
superficie de laca roja con grieta en el
soporte en el reverso.
[F. 09]
Detalle del reverso donde la pintura negra
est estable frente al craquelado de las lacas
verde y amarilla.

[F. 09]

Sin embargo, la pintura negra pareca mucho menos afectada que las lacas transparentes. Se
apreciaban craquelados puntuales, y prdidas en zonas con grietas y roturas del soporte, pero no
presentaba formacin de escamas como en el resto de los colores aplicados en el reverso. A pesar
de presentar la misma composicin qumica en el aglutinante de todas ellas (polmero de nitrato de
celulosa), segn indica la analtica efectuada, la diferencia de comportamiento parece derivar de la
forma de aplicacin: por impregnacin o por pulverizacin. Adems, se observ que en las zonas en
las que la pintura negra se superpuso a cualquier laca transparente sta no se haba levantado, mientras que en las zonas circundantes, que no tienen pintura negra sobre su superficie, s lo haba hecho.
Esto demuestra que la pulverizacin de este material sobre la laca logr que sta se comportase de
manera ms estable. No debe obviarse que pueden existir aditivos en la composicin de la pintura
negra, no determinados en la analtica efectuada, que mejoren su estabilidad, como se ha descrito
anteriormente [F. 09].
La pelcula pictrica del anverso, aplicada en aerosol, se encontraba en buen estado de conservacin, mostrando prdidas puntuales en las reas de prdida y rotura de las burbujas del soporte.

129

CONCLUSIN DIAGNSTICA
Con la evaluacin de los datos ofrecidos por las analticas efectuadas y del proceso de trabajo realizado
por Sigmar Polke, tras una minuciosa inspeccin visual, se determin que el artista haba utilizado un
film alveolar de polietileno de uso industrial sujeto con grapas a un bastidor fijo de madera realizado
artesanalmente, y haba aplicado en el reverso lacas nitrocelulsicas pigmentadas, bien por impregnacin, bien por pulverizacin, trabajando el anverso con pinturas en aerosol.
Las causas de degradacin de la obra respondan a las caractersticas intrnsecas de los materiales
compositivos, las interacciones entre ellos y a sus movimientos y manipulacin a lo largo del tiempo,
como se ha descrito.
El soporte presentaba distensin, grietas y roturas puntuales, fruto de su manipulacin y de los
cambios de temperatura que pudo haber sufrido la obra, y merma de aire de las burbujas, fruto de su
envejecimiento irreversible.
La pelcula pictrica del reverso presentaba craquelados y un desprendimiento generalizado en
forma de escamas, motivado por la prdida de capacidad de adherencia de las lacas nitrocelulsicas
sobre el soporte de polietileno y a la forma en que haban sido aplicadas, presentndose mucho ms
estable la pintura pulverizada, frente a aquellas aplicadas por impregnacin y escorrenta.

PROCESO DE RESTAURACIN
PROTOCOLO DE ACTUACIN
Se elaboraron distintas probetas con el fin de comprobar la viabilidad de los procedimientos de restauracin de la obra y seleccionar el ms idneo. stas fueron preparadas con film alveolar de similares
caractersticas al original, montado sobre pequeos bastidores de madera y pintado con lacas de bombillas de La Pajarita y Mongay, donde se reprodujeron de forma manual levantamientos de la pelcula
pictrica, y grietas y roturas en el soporte. Sobre ellas se realizaron pruebas de consolidacin, tanto
de la pelcula pictrica como del soporte, de reintegracin cromtica y de barnizado con una seleccin de
materiales.
Toda la intervencin se desarroll en el Departamento de Restauracin del IVAM, donde se habilit un rea para realizar el proceso, trabajando en horizontal con la ayuda de un andamio construido
a tal efecto, dadas las dimensiones y fragilidad de la obra [F. 10].

INTERVENCIN
Consolidacin de la pelcula pictrica del reverso
Se reblandecieron las escamas con una disolucin de Paraloid B-72 al 10% en xileno, logrando
aumentar su flexibilidad al impregnarlas puntualmente con una gota de esta disolucin. Algunas llegaban a recuperar su posicin inicial, sin entrar en contacto con el pincel de aplicacin de la gota, y
quedaban adheridas por accin de la resina utilizada [F. 11].
Consolidacin del soporte
Sobre las probetas se realizaron tests de consolidacin del soporte: en un caso, orientados al
relleno de las grietas y perforaciones con resinas acrlicas y vinlicas con cargas espesantes, y en el otro,

130

[F. 10]
Proceso de consolidacin de
la capa pictrica del reverso
sobre el andamio.

[F. 11]
rea de laca verde
craquelada antes y despus
de la consolidacin de la
capa pictrica.

[F. 12]
Detalle de una grieta en el
reverso antes y despus de
la consolidacin con un
injerto.

a base de injertos de nylon Dartek adheridos con diferentes resinas acrlicas, se decidi seleccionar la
realizacin de injertos de nylon Dartek adheridos con Paraloid B-72 diluido en xileno en diferentes
proporciones.
La grieta de mayores dimensiones se encontraba en el reverso de la zona superior con un trazado
horizontal. Por el anverso de la grieta el soporte se sostena con la cara plana del plstico de burbujas.
En este caso, se realiz el injerto desde el reverso con nylon Dartek adherido con Paraloid B-72 diluido
en xileno en una proporcin elevada, para reforzar su capacidad adhesiva [F. 12].
Una de las perforaciones ms llamativas, provocada posiblemente por un golpe, se encontraba en
la zona central superior del reverso, sobre un rea de color amarillo. En este caso, se procedi a injertar
una burbuja de film alveolar nuevo adherida con Paraloid B-72 al 10% en xileno.

131

Las cuatro esquinas de la obra, especialmente las de la zona inferior, se encontraban muy daadas,
con orificios y desgarros, al ser zonas ms expuestas al arrastre durante su manipulacin. Se reforzaron
con injertos de nylon Dartek adherido nuevamente con la disolucin de Paraloid B-72. En los extremos
inferiores se colocaron dos piezas de metacrilato atornilladas a la base del bastidor, para que la obra
apoye directamente sobre ellas y evitar que sufra ms deterioro el soporte.
Limpieza
Se realiz una limpieza superficial con agua desmineralizada aplicada mediante hisopos, tanto
por el anverso como por el reverso. Los hisopos se deslizaron mnimamente por las reas ms delicadas
de la pelcula pictrica [F. 13].
Reintegracin cromtica
Durante el proceso de consolidacin, gran parte de la capa pictrica del reverso se pudo recuperar,
volviendo a su dimensin y rellenando la mayora de las lagunas que se apreciaban. Para tener una lectura completa de la obra, se procedi a reintegrar cromticamente aquellas pequeas lagunas que han
permanecido tras la consolidacin.
Valoradas las pruebas realizadas, el material que mejor se adapta al original por su transparencia,
brillo y aspecto final es la laca de bombillas, si no idntica, de muy similares caractersticas a la que
utiliz Sigmar Polke. Se utilizaron lacas de bombillas roja, azul, verde e incolora de Mongay Sol y tierra, y amarilla c-3 de La Pajarita. No obstante, con el fin de reforzar la fijacin, se aplicaron disolvindolas al 50% en Paraloid B-72 al 10% en xileno [F. 14].
Para la reintegracin cromtica de las lagunas en el color negro se utiliz esmalte sinttico negro
mate 576 de Titanlux, diluido al 50% en esencia de trementina rectificada.
Proteccin final
Pese a haber valorado la posibilidad de pulverizar la obra con una disolucin de Paraloid B-72 en
xileno, sta fue descartada por su acabado excesivamente rgido para un soporte tan flexible como el
plstico.
Dado que durante la fase de consolidacin la combinacin de Paraloid B-72 al 10% en xileno y laca
de bombillas incolora ofreca una fijacin flexible y con buena adherencia, se probaron distintas proporciones sobre una de las probetas, descartando su utilizacin ya que al aplicarlo el soporte tenda a
deformarse.
Finalmente, se realizaron tests de diferentes barnices a partir de las probetas, aplicados bien en
aerosol, bien con aergrafo, y a diferentes proporciones de disolucin: barniz en aerosol para leo y
acrlico satinado de Windsor & Newton, barniz en aerosol Surfin brillante de Lefranc & Bourgeois,
barniz fijativo en aerosol 675 de Maimeri, y barnices brillante y mate serie 3 de Talens, combinados
en diferentes proporciones y aplicados con aergrafo.
Tras valorar el resultado, se opt por una aplicacin en dos fases:
Proteccin ligera con brocha
Se aplic una disolucin de Barniz Talens Brillante y Barniz Talens Mate (1:1) ligeramente diluidos en white spirit con una brocha muy suave de cerdas largas para evitar ejercer presin sobre
la pintura. Con esta primera capa se logra una fina pelcula protectora entre la pintura y la capa
de barniz final, evitando que la presin del aire proyectado por el aergrafo del barnizado posterior pudiera desprender alguna escama de la pelcula pictrica.

132

[F. 13]

[F. 14]

[F. 13]
Detalle del proceso de
limpieza en el reverso.
[F. 14]
Detalle de laca amarilla del
reverso antes y despus de
la consolidacin y
reintegracin cromtica.
[F. 15]
Detalles del proceso de
barnizado con brocha y
aergrafo.
[F. 15]

Proteccin mediante pulverizado

Dado que durante la fase de estudio se constat que la interaccin entre la pintura y el soporte
plstico resultaba ms estable si la capa pictrica se pulverizaba, se decidi aplicar una proteccin
final mediante pulverizacin con aergrafo. Se utiliz la misma disolucin de barnices de Talens
pero en una proporcin (75:25), aumentndose la cantidad de barniz brillante, ya que el sistema
de aplicacin permita apreciar visualmente reas de superficie mate [F. 15].

PRESENTACIN Y PROTECCIN DE LA OBRA

Los elementos de proteccin y refuerzo son fundamentales para garantizar la estabilidad de la obra
durante su manipulacin, transporte y exhibicin.
La pieza se presenta sin marco, fijada al muro con colgadores ring atornillados al bastidor. Sobre
ste estaban adheridas algunas etiquetas con informacin sobre la obra. Para su conservacin se
despegaron y protegieron en fundas de Mylar selladas con cinta neutra de doble cara, y se fijaron de
nuevo sobre el bastidor.
En el reverso de la obra se instal una proteccin de metacrilato que garantiza la transparencia de
la obra, montado en dos piezas que se unen sobre la traviesa horizontal central del bastidor. Se atornillaron al bastidor, reforzando los tornillos con arandelas de neopreno, para evitar una presin excesiva
sobre el metacrilato. De esta manera se evitan los daos que la obra pueda sufrir por el reverso, se protege
la pintura de la suciedad ambiental, y se minimiza la vibracin del soporte durante su manipulacin y
transporte, evitando el efecto de tambor que supona una de las causas de deterioro de la obra.

133

Para su manipulacin, se atornillaron al bastidor cuatro tiradores de metal que evitan la presin
de las manos sobre los bordes del plstico de burbujas.
Para el transporte de la obra, se recomienda su proteccin perimetral con un contramarco de viaje
con OzClips. stos se instalaron en las partes superior e inferior del bastidor, donde el soporte plstico
no sobresale al reverso del bastidor.

AGRADECIMIENTOS
Queremos agradecer la colaboracin en el proyecto de las siguientes instituciones, empresas y profesionales:
Anni Aviram, associate conservator in the Department of Conservation, MoMA Nueva York.
Dra. Thea B. van Oosten, senior conservation scientist del ICN, Institut Collectie Nederland.
Andrs Snchez Ledesma y M Jess Gmez Garca, especialistas en anlisis para la documentacin y restauracin de Bienes Culturales, ARTE-LAB, S.L.

134

BIBLIOGRAFA
ABEL, M. L. y COPPITTERS, C. Conservation of polymers: a view to the future, Surface and Interface Analysis, 2008.
CALDWELL, J. et al. Sigmar Polke. San Francisco: Museum of Modern Art, 1991.
POWER, K. et al. Sigmar Polke. IVAM, Centre del Carme, 20 octubre 1994 8 enero 1995. IVAM, 1994.
R. LANE, J. y WYLIE C. Sigmar Polke, History of everything. Painting and drawings. Yale University Press, 2003.
RAHRBERG, K. y F. WALTHER, I. Arte del siglo XX. Ed. Taschen.
SHASHOUA, Y. Conservation of Plastics, materials science, degradation and preservation. Oxford: Ed. Butterworth Heinemann, 2008.

CURRCULUM VTAE
MAITE MARTNEZ LPEZ
Licenciada en Bellas Artes por la Universidad Politcnica de Valencia. Especialidades cursadas: Grabado Calcogrfico y Sistemas
de Estampacin (1981-1986) y Conservacin y Restauracin de Bienes Culturales (1988-1990). Jefa del departamento de
Conservacin-Restauracin del IVAM, al que pertenece desde 1989.
ISIDRE SABATER COLLADO
Licenciado en Bellas Artes por la Universidad Politcnica de Valencia. Especialidad en Conservacin y Restauracin de Bienes
Culturales (1988-1992). Restaurador del Departamento de Conservacin-Restauracin del IVAM, al que pertenece desde 1998.
PAULA ERCILLA ORBAANOS
Licenciada en Historia del Arte por la Universidad Complutense de Madrid. Diplomada en Conservacin y Restauracin de Bienes
Culturales por la Escuela Superior de Madrid, especialidad de Pintura. Conservadora-Restauradora, especialidad en arte contemporneo.
EVA MARTNEZ MORALES
Licenciada en Historia del Arte por la Universidad Autnoma de Madrid. Diplomada en Conservacin y Restauracin de Bienes
Culturales por la Escuela Superior de Madrid, especialidad de Pintura. Departamento de Conservacin-Restauracin del Museo
Nacional del Prado.
ISABEL LVAREZ PREZ
Licenciada en Geografa e Historia por la Universidad de Santiago de Compostela (1990-1995) Especialidad cursada: Museologa.
Diplomada en Conservacin y Restauracin de Bienes Culturales por la Escuela Superior de Pontevedra, especialidad de Escultura
(1996-99). Ayudante de Restauracin del Departamento de Conservacin-Restauracin del IVAM, al que pertenece desde 1999.

135

136

Evaluacin de sistemas de limpieza

en seco sobre pinturas mates
contemporneas
SILVIA GARCA FERNNDEZ-VILLA / MARA LPEZ REY /
JOS MANUEL DE LA ROJA DE LA ROJA / MARGARITA SAN ANDRS MOYA

Los sistemas de limpieza en seco son una interesante alternativa para la eliminacin de suciedad
superficial depositada sobre pinturas mates ya que presentan notables ventajas con respecto al
empleo de disolventes orgnicos o de agentes tensoactivos. Sin embargo, en ocasiones, el
empleo de algunos de estos materiales puede provocar otros efectos no deseados, en especial en
lo que se refiere al aumento de brillo superficial de la obra, alterando sustancialmente la
apariencia de las pinturas mates.
En este trabajo se evalan materiales de limpieza en seco tales como esponjas polimricas y
paos de diferente composicin, tanto de uso general como especficos para limpieza de bienes
culturales, y se estudian sus efectos sobre algunos materiales pictricos de carcter mate
empleados actualmente. De este modo, se evala el grado de eficacia de estos sistemas de
limpieza, los posibles residuos dejados por cada uno de los materiales ensayados, as como las
alteraciones que se pudieran haber producido sobre la superficie pictrica.

137

INTRODUCCIN

[1]
Ormsby et al., (2007), pp. 16-24.
[2]
TAAMPP, (2009).

Como es bien sabido, una de las tipologas de obras pictricas contemporneas que presentan ms
dificultades de tratamiento son las pinturas mates. Esta clase de material se caracteriza por presentar
una alta porosidad y capacidad de absorcin, propiedades que pueden deberse a diversos factores.
En algunos casos, el carcter mate se debe a la escasa proporcin de aglutinante en comparacin con
la de pigmento, o pigmento y carga, as como a la elevada cantidad de diluyente empleada, lo cual es
ms frecuente en el caso de los artistas que preparan sus propias pinturas. En otros casos, el carcter
mate surge de la presencia de cargas que aportan este rasgo a la pintura. Estas cargas pueden ser aadidas en el proceso de fabricacin con el fin de modificar intencionadamente su brillo o ser adicionadas para abaratar el coste final. Por ltimo, resultan tambin de carcter mate algunas tcnicas
pictricas en las que se emplean aglutinantes con niveles de brillo bajos, tal y como ocurre en el caso
de las pinturas a la casena, o en la acuarela y el gouache, en los que se emplea la goma arbiga como
aglutinante.
En la incorrecta manipulacin de pinturas contemporneas, uno de los daos ms frecuentes es
la aparicin de huellas sobre en el permetro de la obra. Habitualmente estas marcas estn provocadas
por la ausencia de contramarco de proteccin o la manipulacin sin los necesarios guantes protectores
[ver F. 01]. En otros casos, la ausencia de una proteccin de la obra durante su almacenaje o la falta de
un mantenimiento rutinario provocar depsitos de polvo generalizados sobre toda la superficie de
la obra[1].
Dada la mencionada porosidad y alta capacidad de absorcin que presentan las pinturas mates,
resulta de gran complejidad la eliminacin esta suciedad superficial acumulada sobre ellas, ya que
estos depsitos suelen presentar una alta adherencia sobre el soporte poroso. La posibilidad de empleo
de disolventes orgnicos es muy limitada, porque se trata en muchos casos de capas pictricas muy
sensibles por su baja proporcin de aglutinante, donde el pigmento est escasamente aglutinado y muy
expuesto[2]. En otros casos, el riesgo ms importante reside en que se puede producir una difusin de
la suciedad solubilizada dentro de la propia capa de pintura en el proceso de limpieza, dada la alta
porosidad de sta.
Asimismo, el uso alternativo de mtodos acuosos sobre las pinturas mates puede suponer otro
tipo de contingencias. En este caso, el problema fundamental es el riesgo de solubilizacin de ciertas
sustancias presentes en la capa pictrica, tal y como ocurre con algunos agentes tensoactivos existentes en la formulacin de dispersiones. Una interesante alternativa a considerar ante los problemas
anteriormente descritos es el empleo de los sistemas de limpieza en seco, tal y como se desarrolla a
continuacin.
De este modo, el presente trabajo acomete la evaluacin de los posibles efectos que provoca la limpieza en seco sobre pinturas y preparaciones mates. Con este fin, fundamentalmente, se examinar el
grado de limpieza obtenido por cada uno de los sistemas testados, as como el cambio de brillo superficial que ellos pudieran tener sobre los diferentes sustratos mates.

ELABORACIN DE MUESTRAS DE PREPARACIONES Y CAPAS PICTRICAS MATES

En el contexto de este trabajo se han experimentado para su evaluacin diversas preparaciones y capas
pictricas, algunas de ellas fabricadas comercialmente, y otras preparadas especficamente para este
fin, todas ellas de carcter mate.

138

[F. 01]
Detalle de pinturas mates
con depsitos de suciedad
superficial y huellas en el
permetro de la obra.

Entre las preparaciones o aparejos seleccionados y empleados estn la Preparacin Universal

utilizada en las tablas enteladas por Talens Holland (PU), el Gesso 1001 (Talens Holland) (GS), un
estuco tradicional de yeso y cola (cola de conejo al 10% y sulfato clcico) (ET) y, finalmente, el Modostuc
(Plasvero International) (MO).
Por otro lado, se han preparado diversas capas pictricas mates de diferente naturaleza: la primera
corresponde a un gouache comercial (Talens Holland) (GO), la segunda corresponde a una pintura de
polmero vinlico en dispersin (PVAc), la tercera a un polmero acrlico en dispersin (Primal B-60,
Rohm and Haas) (AC), la siguiente a una pintura al leo a la que se le ha incrementado su carcter
mate mediante adicin de aglutinante de casena Talens 103 (CA) y, por ltimo, una pintura vinlica
monocapa mate (MN) (ref. 975, fabricada por Bruguer). En el caso de la segunda y tercera serie de
muestras, se ha procurado potenciar el carcter mate de stas empleando la mnima cantidad posible
de aglutinante. Para ello, se fueron testando diferentes proporciones de aglutinantes y se estableci
como definitiva la menor proporcin a la que no se produjera ningn barrido de color con el roce superficial. La aplicacin se realiz con paletinas y pinceles de pelo suave, intentando conseguir una capa
lo ms homognea posible. Una vez secas las capas, se procedi a su proteccin mediante una lmina
de acetato transparente y se realizaron las ventanas correspondientes (15x15 mm.) que permitieran
localizar el rea concreta establecida para el examen colorimtrico y mediante Microscopa Electrnica de Barrido (MEB), as como para la medicin de los parmetros cromticos y de brillo [F. 02].
Antes de proceder a la aplicacin de la suciedad superficial, se evaluaron dichas zonas mediante
el estudio con microscopio estereoscpico y se extrajeron muestras para su comparacin mediante
MEB; esto permitir a continuacin realizar un anlisis comparativo de la superficie antes y despus
del proceso de limpieza en seco, evaluando los posibles daos que se pudieran producir por la accin
mecnica. Por otro lado, se realizaron sobre estas zonas las correspondientes medidas colorimtricas
y de brillo que posibilitarn evaluar los cambios probables de las superficies mates por efecto de los
diferentes sistemas de limpieza empleados, tal y cmo se explicar detalladamente en el apartado titulado Resultados experimentales.

139

[F. 02]

[F. 03]

[F. 02]
Proceso de preparacin
y aplicacin de las
preparaciones y capas
pictricas para su
evaluacin.
[F. 03]
Componentes de la
mezcla de suciedad
artificial aplicada.
[F. 04]
Aplicacin de las
diferentes mezclas de
suciedad superficial
mediante pulverizador
(izqda.) y pincel plano
de pelo sinttico (dcha.).
[3]
Wolbers, (1992).

[F. 04]

APLICACIN DE SUCIEDAD SUPERFICIAL

Una vez finalizado el proceso de preparacin de muestras y realizadas las mediciones iniciales, se procedi a la aplicacin de suciedad superficial. Para ello, se determin efectuar esta operacin mediante
dos sistemas: por un lado, se realizaron improntas de huellas dactilares con suciedad superficial en las
zonas correspondientes a las ventanas de medicin. Se intent en todo caso aplicar una cantidad de
suciedad similar en cada una de las muestras, controlando, en la medida de lo posible, la presin ejercida para obtener zonas semejantes.
Por otro lado, se aplic suciedad de tipo artificial, que presenta la ventaja con respecto al sistema
anterior de proporcionar una capa ms homognea y controlable durante su aplicacin. Para ello, se
tom como referencia inicial las proporciones y metodologa propuestas por Wolbers[3], si bien fue
necesario establecer algunas modificaciones para adaptarla a la tipologa y problemtica caracterstica
de las superficies mates. Esta suciedad artificial se compone de mantillo, hidrxido clcico, pigmento
negro carbn, cemento Portland Tipo I, pigmento siena tostada, caoln, almidn, fibra de vidrio SiO2,
gelatina y, como disolventes, triclorometano y white spirit [F. 03].
Segn las indicaciones propuestas por Wolbers, inicialmente se obtuvo un slido que posteriormente fue diluido en la mezcla de disolventes orgnicos y se aplic despus mediante spray pulverizador. Sin embargo, se apreci que esta preparacin resultaba demasiado lquida y su aplicacin con
spray daba como resultado una capa de suciedad demasiado fina e irregular. Por ello, fue preciso realizar ajustes para adecuar la suciedad al requerimiento de la investigacin: por un lado, variando los
porcentajes de los disolventes y, por otro, testando sistemas alternativos de aplicacin. De este modo,

140

se obtuvieron mejores resultados con una reduccin del 50% de la proporcin de disolventes orgnicos,
lo que oblig tambin a un cambio en la metodologa de aplicacin, sustituyendo el uso del pulverizador
por pincel plano de pelo sinttico [F. 04].
Mediante esta modificacin se consigui una capa de suciedad artificial homognea. Sin embargo,
en algunas ocasiones surgieron dificultades de interaccin con determinadas capas pictricas, en este
caso las correspondientes al gouache y al PVAc. En el primero, se produjo una modificacin colorimtrica destacable tras la aplicacin de la suciedad artificial, probablemente provocada por la presencia
de un colorante soluble en su composicin. La zona sobre la que se aplic la suciedad artificial vir
hacia un tono azul violceo, lo que impidi realizar una comparacin efectiva entre la colorimetra
inicial y la final. En el caso de la capa de PVAc, el triclorometano provoc una disolucin parcial de la
dispersin polimrica, ocasionando una distribucin irregular de la suciedad, por lo que no se obtuvo
una superficie de medida suficientemente uniforme [F. 05].

MATERIALES PARA LIMPIEZA EN SECO

Para evaluar los efectos de los diferentes sistemas de limpieza en seco, se seleccionaron seis materiales
con diferentes propiedades y composicin, incluyendo esponjas, paos y elementos maleables, algunos
de uso general y otros fabricados especficamente para la limpieza de bienes culturales. Los materiales
seleccionados han sido los siguientes: Pao de microfibra (3M), esponja de maquillaje (Sephora),
esponja de melamina (3M), esponja Akapad blanca, esponja de humo (Conservation by Design Ltd.) y
Groomstick [F. 06].

[F. 05]
Problemas de aplicacin de
la suciedad superficial:
cambio cromtico del
gouache comercial (izqda.)
y disolucin parcial del
polmero en la dispersin de
PVAc (dcha.)
[F. 06]
Materiales para limpieza en
seco testados (de izqda. a
dcha.): pao de microfibra
(1), esponja de maquillaje
(2), esponja de melamina
(3), esponja Akapad blanca
(4), Groomstick (5) y
esponja de humo (6).

141

[Tabla 01]
Tabla-resumen de las
principales caractersticas
de los materiales para
limpieza en seco testados.

Material

Composicin

Fabricante

Pao
Microfibra

PET, polister y Nylon 6

(poliamida)

3M

Esponja de
maquillaje

Eter poliuretano (tdi)/ Goma

estireno-butadieno Goma
isopreno

Sephora

Esponja de
melamina

Esponja de resina de
melamina formaldehdo

3M

Akapad
blanca

Goma de estireno butadieno,

aceite de castor vulcanizado,
antioxidante NG-2246

AKA Chemie
Wishab

Esponja
de humo

Goma isopreno, compuesto de

azufre y carbonato clcico

Conservation
by Design Ltd.

Groomstick

Goma isopreno
y carbonato clcico

Picreator
Enterprises
Ltd.

MATERIAL MALEABLE

ESPONJAS

PAOS

Tipo

142

A continuacin se muestran los principales datos sobre cada uno de los materiales testados: tipo,
su imagen obtenida mediante microscopio estereoscpico (equipo empleado: Leica MZ125), elementos compositivos[4] y fabricante del mismo [Tabla 01].
De este modo, se han preparado un total de nueve grupos de superficies patrn (incluyendo preparaciones y capas pictricas) sobre las que se han aplicado dos tipos de suciedad: la artificial y la
impronta de huellas. Sobre stas se han testado seis tratamientos diferentes de limpieza en seco, lo
que da como resultado un total de 108 muestras-patrn sometidas a estudio, cuyos resultados experimentales se describen a continuacin.

RESULTADOS EXPERIMENTALES
EVALUACIN DEL GRADO DE LIMPIEZA
Con el fin de evaluar la efectividad del grado de limpieza alcanzado con cada uno de los materiales de
limpieza en seco, uno de los parmetros que se ha considerado es la diferencia de color que se produce
en las muestras-patrn antes de aplicar la suciedad, una vez aplicada la misma y efectuada la limpieza.
As, cuanto mayor es la diferencia de color, menos efectiva se considera el tratamiento desde el punto
de vista perceptual. Esta evaluacin se ha realizado para cada una de las muestras de superficie (preparacin y capa pictrica), tipo de suciedad y material de limpieza en seco.
Adicionalmente, con el fin de valorar la posible modificacin provocada por el proceso de limpieza sobre la superficie pictrica, se ha empleado la Microscopa Electrnica de Barrido. Esta tcnica
permite apreciar los cambios en la morfologa de la capa, la variacin de los depsitos de suciedad,
as como los restos del material de limpieza en seco que hubieran podido quedar sobre la superficie.
En este caso, el estudio mediante MEB se ha realizado sobre dos grupos de muestras patrn; el primero de ellos corresponde al grupo de Gesso 1001 Talens y el segundo al de las muestras de pintura
acrlica.
Anlisis colorimtrico
Para determinar las variaciones cromticas experimentadas con la limpieza se ha utilizado un
espectrofotmetro Konica Minolta CM 2600d, con un rango de 400 700 nm y un intervalo de medicin 10 nm. Se trabaja con geometra ptica de reflexin (de: 8); el dimetro de rea de medida es de
3 mm; y las medidas se han expresado en coordenadas CIELAB (L* a* b*) suponiendo un iluminante
patrn CIE D65 y observador patrn CIE 1964 10. Los valores de las coordenadas CIELAB utilizados
corresponden a los promedios de al menos tres medidas. Los valores cromticos se han obtenido
mediante el software CM-S100w 1.91.0002 SpectraMagic, siendo procesados en hoja de clculo. Las
diferencias de color se han calculado mediante la ecuacin avanzada recomendada por la CIE
CIEDE2000 (CIE, 2004):
E00 =

L
KLSL

C
K CSC

H
KHSH

+ RT

(Ec. 1)

KCSC KHSH

donde KL=1; KC=1; KH=1

143

[4]
Extrados a partir de
Daudin- Schotte et al., (2013),
p. 211.

[5]

Las diferencias de color se han determinado tomando como referencia las medidas correspondientes a las muestras sin aplicar la suciedad. stas han sido realizadas siempre sobre la misma zona
(15x15mm), antes y despus de la aplicacin de la suciedad y su posterior limpieza. Por otra parte, las
diferencias de color umbrales y superiores al umbral se han establecido de acuerdo a las recomendaciones internacionales sobre evaluacin de diferencias de color[5].

Melgosa et al., (2001).

Resultados
Respecto al grado de eficacia alcanzado con los diferentes sistemas de limpieza en seco, ste vara
significativamente segn se trate de las probetas con suciedad aplicada con la impronta de una huella
dactilar o de las probetas impregnadas con suciedad artificial. En general, el grado de efectividad alcanzado es notoriamente mayor en el primer caso que en el segundo, independientemente del tipo de preparacin o capa pictrica donde se realice as como del material de limpieza en seco empleado. Esto
se debe a que el grado de penetracin de la suciedad artificial es considerablemente mayor, ya que la
aplicacin no es en seco sino que contiene disolventes en su formulacin, tales como el triclorometano
y white spirit.
En el primer caso, el grado de limpieza, en general, tiene un comportamiento bastante uniforme
a excepcin de la capa de pintura de gouache. Las variaciones cromticas estn en torno al umbral
de percepcin y superior a l en algunos casos puntuales en los que la limpieza se efecta con pao de
microfibra 3M (AC E00=3,200,26; CA E00=2,230,06; MN E00=1,850,06). La capa pictrica
de gouache presenta un comportamiento anmalo con cualquiera de los materiales con los que se realice la limpieza, con variaciones cromticas superiores al umbral de percepcin (GO E00 oscila entre
1,280,05 y 2,840,75), las cuales pueden atribuirse a un fenmeno que se aprecia visualmente: en el
gouache se produce un importante satinado de superficie, lo que provoca a su vez un incremento significativo de saturacin de color. Este cambio de brillo ser cuantificado posteriormente mediante el
uso de reflectmetro [F. 07] [Tabla 02].
El mayor grado de limpieza se consigue con el Groomstick (E00 oscila entre 0,200,12 y
0,930,25) y la esponja de maquillaje (E00 oscila entre 0,560,06 y 1,180,04) y, el menor con el pao
de microfibra 3M (E00 oscila entre 0,780,10 y 3,200,26).
En el segundo caso, correspondiente a limpieza sobre probetas realizadas con suciedad artificial,
los resultados son ms heterogneos. En general, las variaciones cromticas son superiores al umbral
de percepcin (MN E00 oscila entre 2,160,16 y 3,140,02; ET E00 oscila entre 0,800,13 y
2,770,08) y, en la mayora de los casos, se puede hablar de grandes diferencias de color (AC E00 oscila
entre 4,420,31 y 6,210,05; CA E00 entre 5,760,04 y 10,710,44; MO E00 oscila entre 1,890,04 y
5,430,28; GS E00 oscila entre 2,590,27 y 7,340,04; PU E00 oscila entre 3,570,20 y 5,780,10;
PVE00 oscila entre 1,780,06 y 13,061,28), por lo que los resultados de la limpieza se pueden considerar que no son ptimos. Adems, difieren significativamente en funcin de la capa de preparacin o
capa pictrica sobre la que se realiza la limpieza [F. 08] [Tabla 02].
Evaluacin del grado de limpieza mediante MEB
Otra de las tcnicas empleadas para evaluar el grado de limpieza es la Microscopa Electrnica de
Barrido (MEB) que permite apreciar con precisin los posibles cambios en la morfologa de la capa,
la variacin de los depsitos de suciedad as como los residuos del material de limpieza en seco que
hubieran podido quedar sobre la superficie.
Con este fin, las muestras se analizaron con un equipo JEOL JSM 6400 con can de electrones
de ctodo termoinico con filamento de tungsteno y detector de electrones secundarios con resolucin

144

Materiales de limpieza en seco

Superficie

Preparacin Universal
(Talens Holland)

Tipo
suciedad
Huella
Artificial

Estuco tradicional

Huella

de cola y yeso mate

Artificial

Gesso 1001
(Talens Holland)
Modostuc

Gouache Talens

Pintura polmero
vinlico en dispersin
Pintura polmero

Huella
Artificial

Pao
microfibra

Esponja
maquillaje

Esponja
melamina

1,370,13

0,830,13

0,820,03 0,640,08

4,300,49 3,970,25

3,570,20

0,780,10

Akapad
blanca

Groomstick

Esponja
de humo

0,200,12 0,190,08

5,780,10 3,990,048 4,050,27

0,860,20

1,000,25

0,970,18

0,660,19

0,760,13

2,460,05 2,770,08

1,850,11

1,840,06

0,800,13

1,070,27

1,510,08

0,450,03 0,0,650,08 0,390,20 0,470,03

0,540,03

2,590,27 4,680,08

2,860,05

7,340,04

4,820,25 3,670,21

Huella

0,970,02

0,770,11

0,300,05

1,640,15

0,350,02 0,320,11

Artificial

1,890,04

3,050,17

2,280,05 5,430,28

3,020,16

Huella

2,840,75

2,250,51

2,100,51

2,730,23

2,250,70 1,280,05

Artificial

Huella

1,200,18

0,560,06

0,850,12

0,610,10

0,540,24 0,500,12

Artificial

4,060,35

8,102,17

2,850,27 13,061,28

1,780,06 2,490,05

3,200,26 0,570,05

1,570,20

0,860,20 0,240,09 0,460,03

Artificial

5,120,21

4,780,19

5,070,07

6,210,05

4,820,11 4,420,31

Huella

2,230,06

1,180,04

1,120,07

0,880,06

0,820,01 1,030,02

Artificial

7,260,25

7,820,24

5,760,04 10,710,44

8,110,25 8,400,04

Pintura vinlica

Huella

1,850,06

0,630,15

1,080,10

1,180,00

0,930,25

1,180,41

monocapa mate

Artificial

2,980,10

2,350,10

3,140,02

2,650,06

2,540,07

2,160,16

acrlico en dispersin
Pintura al leo +
casena Talens 103

Huella

2,720,26

Bruguer 975
[Tabla 02]
Variacin cromtica E00 de las superficies despus de la limpieza con los distintos materiales.

145

[F. 07]
Representacin del grado
de limpieza alcanzado con
cada uno de los materiales
sobre la suciedad por
impronta de huella dactilar,
en funcin de la variacin
cromtica.
[F. 08]
Representacin del grado
de limpieza alcanzado con
cada uno de los materiales
sobre la suciedad artificial,
en funcin de la variacin
cromtica.

de la imagen a 25 KV de 3.5 nm (a 8 mm de distancia de trabajo) y de 10.0 nm (a 39 mm de distancia de

trabajo). El estudio mediante MEB se realiz sobre dos grupos de muestras patrn; el primero de ellos
corresponde al grupo de Gesso 1001 Talens y el segundo al de las muestras de pintura acrlica, ambas
impregnadas con la suciedad artificial descrita anteriormente.
Las imgenes obtenidas mediante MEB sobre las muestras de limpieza sobre Gesso 1001 Talens
con suciedad artificial a 500 aumentos muestran cmo en la limpieza con pao de microfibra la
suciedad superficial se mantiene en los valles de la pincelada y solo resulta eficaz en las partes ms
salientes. Con la esponja de maquillaje se obtiene un grado limpieza intermedio y no se producen
daos apreciables sobre la superficie pictrica, mientras que la esponja de melamina altera ligeramente la morfologa superficial. Sin embargo, ya a 2000 aumentos, se aprecia cmo el pao de
microfibra provoca un aplastamiento de la capa y algunas abrasiones en una de las zonas en las que
se ha limpiado. Tambin en el caso de la esponja de melamina se produce un evidente aplastamiento
y modificacin de la rugosidad inicial. Por otro lado, con la esponja Akapad blanca se obtiene un
resultado de limpieza intermedio y con el Groomstick un grado de limpieza ligeramente superior;
en ambos casos la superficie no queda daada. Con la esponja de humo los resultados de la limpieza
son notables, mantenindose en todo momento la morfologa original [F. 09].
Respecto a muestras de pintura acrlica examinadas mediante MEB (2000x), hay que sealar que
en cuanto al pao de microfibra no se obtiene un grado de limpieza adecuado; la suciedad queda acumulada en los valles de la pintura y se logra eliminar solo en las crestas, que quedan aplastadas. Con la
esponja de maquillaje se obtiene un grado de limpieza intermedio y se mantiene la morfologa de
la superficie [F. 10].
Es destacable que la esponja de melamina produce una eliminacin de suciedad prcticamente completa, pero deja residuos importantes incluso despus del uso de una paletina para su retirada; as, es posible reconocer remanentes de la estructura poligonal caracterstica de las celdas de estas esponjas (ver
imagen de la esponja de melamina de la Tabla 01) sobre la superficie pictrica [F. 11]. Tambin se aprecia
cmo la esponja de melamina ha provocado un aplastamiento y erosin de la superficie pictrica, detectable a simple vista en forma de satinado evidente.
Con la esponja Akapad blanca se obtiene un grado de limpieza intermedio, si bien no se elimina por
completo la suciedad. El Groomstick y la esponja de humo logran un buen grado de limpieza, aunque el
Groomstick es el que respeta ms la morfologa inicial (no produce aplastamientos ni barridos).

EVALUACIN DEL AUMENTO DE BRILLO

[6]
ISO, (1999).

En el caso de pinturas mates contemporneas, adems de la obtencin de un grado de limpieza

adecuado, es necesario que el tratamiento seleccionado respete el brillo original de la obra. Una vez
realizadas las limpiezas en seco, resulta evidente que algunos de los materiales testados provocan un
aumento de brillo superficial, especialmente apreciable cuando la obra es iluminada tangencialmente
[F. 12]. Se procede en este caso a la realizacin de las correspondientes medidas de brillo mediante uso
del reflectmetro, antes y despus de realizarse la limpieza, con el fin de determinar los cambios en
este parmetro. Estas medidas se efectuaron tanto en la capa de Preparacin Universal como en la
capa pictrica de gouache, ya que en ambas las modificaciones de brillo eran notables y representativas
del conjunto.
Para ello, las variaciones de brillo ocasionadas con la limpieza han sido determinadas con un reflectmetro Neurtek mod. RB con una geometra de medida de 20, 60 y 85. En este caso, la geometra
utilizada ha sido la de 60 [6], siendo la superficie de medicin aproximada de 5x6 mm.

146

[F. 09]
Imgenes obtenidas mediante MEB (2000x)
sobre el grupo de muestras de Gesso 1001 (Talens).
En la parte superior, antes y despus de la
aplicacin de suciedad artificial. En la parte
intermedia e inferior, tras el tratamiento con cada
uno de los materiales de limpieza en seco.
[F. 10]
Imgenes obtenidas mediante MEB (2000x)
sobre el grupo de muestras de pintura acrlica. En
la parte superior, antes y despus de la aplicacin
de suciedad artificial. En la parte intermedia e
inferior, tras el tratamiento con cada uno de los
materiales de limpieza en seco.
[F. 11]
Residuos de la esponja de melamina apreciables
como fracciones de celda poligonal sobre
superficie de acrlico tras la limpieza. Imagen
obtenida mediante MEB (500x).
[F. 12]
Modificacin del brillo tras la limpieza en seco
sobre diversas superficies, apreciable mediante
iluminacin tangencial.

[F. 09]

[F. 11]

[F. 10]

[F. 12]

147

[F. 13]
Variacin de brillo
efectuando la limpieza con
los distintos materiales de
limpieza en seco sobre la
capa pictrica de gouache
(a) y la capa de Preparacin
Universal (b).

Materiales de limpieza en seco

Superficie

Pao
microfibra

Esponja
maquillaje

Esponja
melamina

Akapad
blanca

Groomstick

Esponja
de humo

Preparacin Universal
(Talens Holland)

0,10,1

-0,10,2

2,40,1

0,40,1

0,10,1

0,40,1

Gouache Talens

1,40,3

1,20,3

7,70,9

1,70,1

0,30,1

3,60,2

[Tabla 03]
Variacin del brillo (60) de las superficies despus de la limpieza con los distintos materiales (suciedad por impronta de huellas).

Resultados
En relacin a las variaciones de brillo, se observa un comportamiento diferente aunque en cierto
modo paralelo en la capa de preparacin universal y la capa pictrica de gouache [F. 03, Tabla 02]. En
ambos casos las probetas ensayadas nicamente corresponden a suciedad aplicada con la impronta
de una huella dactilar. En la capa de preparacin universal solo la limpieza efectuada con la esponja de
melamina produce un aumento del brillo perceptible ( Brillo 60=2,40,1). No ocurre as en la limpieza de la capa pictrica de gouache, en la que los distintos materiales, a excepcin del Groomstick,
tienden a satinar la superficie (Pao de microfibra 3M Brillo 60=1,40,3, esponja maquillaje Brillo
60=1,20,3, Akapad blanca Brillo 60=1,70,1). En este caso tambin la esponja de melamina
( Brillo 60=7,70,9) provoca un aumento considerable de brillo, as como la esponja de humo ( Brillo
60=3,60,2).

CONCLUSIONES
Como se ha visto a lo largo de la investigacin realizada, los materiales de limpieza en seco constituyen
una interesante alternativa al empleo de disolventes y mezclas acuosas. Su uso evita la difusin de la
suciedad en pelculas porosas, caractersticas de las pinturas mates y la solubilizacin de componentes
de la mezcla polimrica (especialmente de sustancias plastificantes presentes en las dispersiones) por
efecto del empleo de disolventes orgnicos.
Tal y como se deduce de los datos anteriormente descritos en cuanto a los resultados de limpieza, se
puede concluir que tanto en el caso de la limpieza de impronta de huellas como de suciedad artificial,
se obtienen en general rendimientos paralelos con cada material de limpieza, independientemente de

148

cul sea la pintura o preparacin que se haya tratado. En el caso del gouache la respuesta ante el tratamiento en seco no siempre es adecuada, ya que se aprecia un satinado evidente de la superficie y un
aumento de su saturacin.
En cuanto a los sistemas de aplicacin de la suciedad superficial hay que sealar que, an cuando
su formulacin se ha ajustado a los requerimientos de las muestras, se produce un fenmeno de penetracin de la suciedad hacia el interior de la capa que provoca resultados de limpieza notablemente
peores y menos verosmiles; la metodologa empleada confirma que las muestras en las que se han realizado improntas de huellas se ajustan ms a los parmetros reales.
Los mejores resultados de limpieza segn los anlisis colorimtricos realizados se obtienen con
el Groomstick, la esponja de humo y la esponja de melamina. Sin embargo, tal y como se ha mencionado,
los anlisis MEB demuestran que tanto la esponja de melamina como la esponja de humo provocan
un aplanamiento o abrasin importante sobre la superficie pictrica. Por todo ello, se puede concluir
que el Groomstick resulta la opcin ms adecuada para la limpieza de este tipo de pinturas.
De los materiales en seco testados, los peores resultados de limpieza son los obtenidos mediante pao
de microfibra y Akapad, ya que no logran eliminar por completo la suciedad superficial. En el caso del
pao de microfibra los anlisis mediante MEB revelan, adems, que las superficies tratadas sufren importantes aplanamientos, por lo que no son aconsejables para la limpieza de pinturas mates.
Finalmente, en lo referente a los cambios de brillo, es necesario sealar que el frotado intensivo
con materiales como la esponja de melamina y la esponja de humo causan un satinado superficial muy
destacable, con incrementos notables en los valores de brillo, por lo que no resultan adecuados para
el tratamiento de pinturas mates.

AGRADECIMIENTOS
Este trabajo forma parte del Proyecto CTQ2010-20831, financiado por el Ministerio de Ciencia e Innovacin. Los autores tambin dan las gracias a la Red de Laboratorios de Ciencia y Tecnologa para la
Conservacin del Patrimonio (RedLabPat) del Campus de Excelencia Internacional Campus Moncloa
(UCM-UPM).

149

BIBLIOGRAFA
Commision Internationale de lEclaraige (CIE). Colorimetry. Publication CIE 15:2004. Viena: 2004.
ISO (International Standarization Organization), Norma 2813:1999 Pinturas y barnices Determinacin del brillo especular de pelculas de pintura no metlicas a 20, 60 y 85, 1999.
MELGOSA, G.M., PREZ, M.M.; YEBRA, A.; HUERTAS, R. e HITA, E. Algunas reflexiones y recientes recomendaciones
internacionales sobre evaluacin de diferencias de color. ptica Pura y Aplicada, 34, Madrid: IPH, 2001, pp. 1-10.
WOLBERS, R. The use of a synthetic soiling mixture as a means for evaluating the efficacy of aqueous cleaning materials
on painted surfaces. Conservation et Restauration des Biens Culturels, n 4-Octobre 1992, pp. 22-29

Consultas en lnea
DAUDIN- SCHOTTE, M; BISSCHOFF, M.; JOOSTEN, I.; VAN KEULEN, H. Y VAN DEN BERG, K. Dry Cleaning Approaches for Unvarnished Paint Surfaces. Smithsonian Contributions to Museum Conservation, 3. Washington D.C.: 2013.
http://www.sil.si.edu/SmithsonianContributions/museumconservation/pdf_hi/SCMC-0003.pdf
ORMSBY, B. et al. Caring for Acrylics: Modern and Contemporary Paintings. Colonia: AXA Art/ Tate Gallery, 2007.
http://www.axa-art.co.uk/fileadmin/Cluster/DE/AARG/Acrylmalerei/TAAMPP_brochure_caring_for_acrylics.pdf
(11/04/2014).
Tate AXA Art Modern Paints Project (TAAMPP): Research summary 2006-2009.
http://www.axa-art.co.uk/fileadmin/Cluster/DE/AARG/Acrylmalerei/TAAMPP_research_summary.pdf (11/04/2014).

CURRCULUM VTAE
SILVIA GARCA FERNNDEZ-VILLA
Doctora en Bellas Artes en la especialidad Conservacin y Restauracin de Bienes Culturales. Profesora del Departamento de PinturaRestauracin (Facultad de Bellas Artes, Universidad Complutense de Madrid) y miembro del Grupo de Investigacin Tcnicas de Documentacin, Conservacin y Restauracin del Patrimonio (Grupo 930420).
MARA LPEZ REY
Licenciada en Bellas Artes con Ttulo Profesional en Conservacin y Restauracin de Bienes Culturales (UPV). Mster en Proyectos
Conservacin, Restauracin y Exposicin (Universidad Complutense de Madrid). Actualmente disfruta de la beca Andrew F. Mellon
en el Metropolitan Museum of Art (Nueva York).
JOS MANUEL DE LA ROJA DE LA ROJA
Doctor en Bellas Artes. Profesor Honorfico del Departamento de Pintura-Restauracin de la Facultad de Bellas Artes (Universidad
Complutense de Madrid) y miembro del Grupo de Investigacin Tcnicas de Documentacin, Conservacin y Restauracin del
Patrimonio.
MARGARITA SAN ANDRS MOYA
Doctora en Ciencias Qumicas. Profesora Titular del Departamento Pintura-Restauracin (Facultad de Bellas Artes, Universidad
Complutense de Madrid) y responsable del Grupo de Investigacin Tcnicas de Documentacin, Conservacin y Restauracin del
Patrimonio.

150

Tcnicas de examen para la limpieza

en seco de superficies de obras de arte
realizadas en plstico
JON SANZ LANDALUZE / CLARA MORALES MUOZ

Con el objeto de determinar con mayor exactitud los resultados de las limpiezas en seco sobre
materiales plsticos y ofrecer alternativas de estudio apropiadas a las particularidades de obras
de arte realizadas en dichos materiales, se propone la evaluacin de distintas limpiezas
utilizando diferentes tcnicas de microscopa. Para ello, se han utilizado la microscopa ptica y
profilometra de no-contacto como tcnicas de examen de la limpieza de dos tipos de PVC (uno
con plastificante y otro sin plastificante) mediante hisopos de algodn y 3 paos comerciales
recomendados como limpiadores en seco de materiales plsticos. Los resultados recogidos
muestran diferencias causadas tanto por la composicin del material plstico como por la
composicin del agente limpiador en seco.

151

INTRODUCCIN

[1]
Morales Muoz, (2011).
[2]
Ibdem.

Para evaluar los resultados de limpiezas en seco sobre materiales plsticos y ofrecer alternativas de
estudio apropiadas a las particularidades de obras de arte realizadas en plstico, se utilizaron diferentes
tcnicas de microscopa para observar alteraciones en muestras de PVC rgido y PVC plastificado que
haban sido sometidas a limpiezas en seco. Las muestras de PVC rgido y PVC plastificado (fbrica
danesa VINK) estaban en forma de lmina transparentes de 2 mm de espesor. El PVC no plastificado
era rgido y fue proporcionado en piezas rectangulares. El PVC plastificado era una lmina flexible,
que fue dividida en secciones pequeas para la fase experimental [F. 01]. Ambos materiales fueron
caracterizados mediante diferentes tcnicas de examen tales como microscopa ptica y microscopa
electrnica, y por medio de tcnicas analticas de cromatografa de gases-espectroscopia de masas y
espectroscopia ATR-FTIR[1].
Para la realizacin de las limpiezas en seco se propusieron agentes utilizados normalmente en
conservacin para la limpieza de materiales plsticos, seleccionndose hisopos de algodn y tres
tipos de paos comerciales de diferente textura y composicin especialmente recomendados para
objetos fabricados en plstico: Dust Bunny Cloth, PEL-Cloth y PEL-Cloth Glass Cloth. Todos
los agentes de limpieza seleccionados fueron inicialmente examinados bajo el estereomicroscopio,
realizndose micrografas a 0.512x aumentos [F. 02], y analizados qumicamente mediante espectroscopia ATR-FTIR[2]. Se comprob que los hisopos eran 100% algodn, mientras que los paos
PEL-Cloth y PEL-Cloth Glass Cloth resultaron ser una mezcla 70:30 de fibras de polister y

152

[A]

[B]

[F. 01]
Pgina anterior
Muestras correspondientes
al PVC rgido (A) y PVC
plastificado (B) utilizados y
sus correspondientes
espectros ATR-FTIR.
[F. 02]
Hisopos de algodn (A),
Dust Bunny, (B),
PEL-Cloth (C) y
PEL-Cloth Glass Cloth (D).
[C]

[D]

poliamida, as como el pao Dust Bunny estaba compuesto ntegramente por fibras de poliamida. Para
el estudio de los resultados de las limpiezas se propuso el empleo de:
1) Microscopa ptica;
2) Profilometra de no contacto; y
3) Microscopa electrnica de barrido (SEM).
Si bien la microscopa ptica y electrnica han sido tradicionalmente utilizadas como tcnicas de
examen en el estudio de limpiezas en conservacin de arte, la profilometra de no contacto ha supuesto
una tcnica novedosa en el estudio de limpieza de superficies de obras de arte compuestas en plstico,
ofreciendo ventajas adicionales, tales como la obtencin imgenes en 3D y el estudio topogrfico de
la superficie limpiada.

EXPERIMENTAL: MATERIALES Y MTODOS

Experimento 1
Se evaluaron limpiezas con los diferentes agentes en seco propuestos, las cuales fueron realizadas
manualmente durante diez secuencias de 10 segundos (total de 100 segundos) en superficies de 1 cm2
de las muestras de PVC plastificado y PVC rgido, con el fin de estudiar los resultados en ambos
tipos de PVC y determinar posibles particularidades debidas a la composicin del PVC y/o a los
agentes de limpieza. Con el objeto de obtener resultados reproducibles, las limpiezas se realizaron
en tres muestras diferentes de PVC plastificado y PVC rgido por cada agente limpiador. Los resultados de los agentes limpiadores en seco fueron observados mediante un microscopio Axiotech
100HD a 25x aumentos. Micrografas de varios puntos de la superficie del PVC rgido y plastificado
fueron tomadas antes y despus de las distintas limpiezas en las zonas acotadas [F. 03].

153

[F. 03]
Imgenes microscpicas
de PVC rgido y PVC
plastificado antes y despus
de limpiezas durante 100
segundos con los agentes
limpiadores en seco
(hisopos de algodn, Dust
Bunny cloth, PEL-Cloth y
PEL-Cloth Glass Cloth).

PVC rgido

Previo a la limpieza

Hisopos de algodn

PEL-Cloth

PEL-Cloth Glass Cloth

Dust Bunny

154

PVC plastificado

[F. 04]
Profilmetro
de no contacto.

Experimento 2
Con el fin de contemplar la influencia del tiempo de ejecucin del tratamiento en los resultados,
se realizaron limpiezas de 10 segundos y 100 segundos en superficies de 1 cm2 de muestras de PVC
plastificado. Los efectos producidos se analizaron con un profilometer Usurf Explorer, proporcionado
por la compaa alemana NanoFocus AG [F. 04], obteniendo imgenes topogrficas en 3D de la superficie del PVC plastificado antes y despus de limpiezas [F. 05].

RESULTADOS
La limpieza con hisopos de algodn produjo modificaciones de la superficie del PVC plastificado
observadas como manchas blancas mediante microscopa ptica [F. 03] y como lneas en relieve a travs de las imgenes profilomtricas en 3D [F. 05]. Estas alteraciones fueron detectadas en las imgenes
en 3D, tanto en las limpiezas de corta duracin como en las de larga duracin, por lo que el tiempo no
tuvo un papel determinante. Sin embargo, cuando la limpieza fue realizada sobre PVC rgido, no aparecieron manchas blancas, sino rayado de la superficie. Anlisis posteriores mediante espectroscopia
ATR-FTIR confirmaron que las manchas blancas correspondan a la migracin de plastificante en la
superficie del PVC[3].
Se percibieron dichas manchas mediante microscopa ptica en las superficies del PVC plastificado, tras la limpieza con los agentes comerciales de poliamida-polister, si bien stas no pudieron
relacionarse con migracin de plastificante[4], sino con restos de lo agentes limpiadores, ya que se
observaron pequeas partculas en las imgenes 3D obtenidas mediante profilometra de no contacto.
Dicho efecto fue detectado con mayor claridad en las limpiezas de 100 segundos, por lo que el tiempo
de intervencin s fue un factor influyente en los resultados.
La limpieza en seco mediante paos de poliamida-polister produjo efectos diversos en el PVC
no plastificado tras su empleo durante 100 segundos: se observaron araazos visibles nicamente
cuando fue utilizado PEL-Cloth, mientras que el pao PEL-Cloth Glass Cloth no produjo modificaciones de la superficie del PVC rgido.

155

[3]
Morales Muoz, (2010).
[4]
Ibdem.

[F. 05]
Imgenes topogrficas
en 3D de PVC plastificado
antes y despus de
limpiezas durante 10
segundos y 100 segundos
con los agentes limpiadores
en seco (hisopos de
algodn, Dust Bunny Cloth,
PEL-Cloth y
PEL-Cloth Glass Cloth).

PVC
plastificado previo
a la limpieza

Limpieza 10 sg.

Dust Bunny Cloth

Hisopos de algodn

PEL-Cloth

PEL-Cloth Glass Cloth

156

Limpieza 100 sg.

[F. 06]
Imgenes SEM de PVC plastificado: previo a la limpieza
(A), despus de limpiezas
durante 100 segundos con
Dust Bunny Cloth (B) y detalle de partculas, suciedad y
fibras sobre PVC plastificado
no sometido a ningn tratamiento de limpieza (C).

El empleo de paos de composicin 100% poliamida produjo araazos sobre la superficie de PVC
no plastificado. Adems, se observ un notable cambio de la superficie mediante microscopa ptica y
profilometra en el PVC plastificado, tanto a tiempo de limpiezas cortas como de mayor duracin. Exmenes posteriores mediante espectroscopia ATR-FTIR confirmaron la interaccin del plastificante con
las fibras de poliamida del agente en seco Dust Bunny Cloth[5]. A travs de imgenes a alta resolucin
proporcionadas por el microscopio electrnico de barrido (SEM), pudo visualizarse que las fibras de
poliamida no quedaban depositadas en la superficie, sino que parecan quedar inmersas en el polmero
de PVC [F. 06], confirmando los resultados obtenidos mediante espectroscopia infrarroja ATR.

CONCLUSIONES
A tenor de los resultados obtenidos mediante microscopa ptica y profilometra de no contacto, las
limpiezas en seco han resultado en su mayor parte dainas para las muestras de PVC y PVC plastificado utilizadas en esta investigacin. Por tanto, esta tcnica debe emplearse con cautela y teniendo en
cuenta tanto la composicin qumica del agente limpiador como la composicin qumica del plstico
que debe limpiarse, ya que ambos componentes han resultado determinantes en los efectos ocasionados. La tcnica de examen en 3D, profilometra de no contacto, ha resultado adecuada y novedosa en
el estudio de limpieza de superficies plsticas, proporcionando informacin complementaria a la obtenida mediante mtodos tradicionales de examen como la microscopa ptica y la microscopa electrnica de barrido (SEM).

157

[5]
Ibdem.

BIBLIOGRAFA
MORALES MUOZ, C.
Spectrocolorimetric and microscopic techniques for the evaluation of plasticized PVC cleaning: a case study applicable to three-dimensional objects at museums. Journal of Microscopy, 243, 3 (2011), pp. 257266.
Surface modification of plasticized PVC by dry cleaning methods: Consequences for artworks. Applied Surface, 256
(2010), pp. 35673572.

CURRCULUM VTAE
JON SANZ LANDALUZE
Doctor en Ciencias Qumicas por la Universidad del Pas Vasco y actualmente ejerce como Profesor Contratado Doctor en el Departamento de Qumica Analtica de la Facultad de Qumicas de la Universidad Complutense de Madrid.
CLARA MORALES MUOZ
Diplomada en Conservacin y Restauracin de Bienes Culturales y Licenciada en Ciencias Qumica. Actualmente esta concluyendo
el Doctorado en Ciencias Qumicas en la Universidad Complutense de Madrid.

158

La creacin y desarrollo de un software

para la gestin de la documentacin en
exposiciones temporales
SANDRA VZQUEZ PREZ

No se conserva por conservar, pero se conservan los bienes para que puedan ser disfrutados
por el pblico, es un desafo cotidiano que debe ser afrontado: por un lado desearamos la
mxima difusin y fruicin de nuestro patrimonio, pero por otro lado queremos conservarlo de
la mejor manera posible.
(Gal de Guichen)
El objetivo de este artculo es presentar un software til a la gestin integral de la organizacin y
la documentacin en exposiciones de arte temporales. Se trata de un sistema que nos permite
organizar y controlar toda la documentacin necesaria, sobre todo aquella conexa con la
realizacin de los informes de condicin de las obras en las salas expositivas.

159

INTRODUCCIN
Durante el traslado de obras de arte, para evitar daos irrecuperables o prdida de informacin importante por falta de control, no solo ser necesario un adecuado examen de las condiciones ambientales,
sino tambin establecer, segn estndares bien precisos, todas aquellas estrategias pensadas para tutelar de la mejor manera posible las obras de arte. Se podr valorar as de forma profunda y consciente
la oportunidad de que stas afronten viajes, reduciendo los potenciales riesgos de las piezas durante
todas las fases de realizacin de una exposicin temporal.
Para responder a estas necesidades ha sido creado un software para la gestin integral de la organizacin y documentacin de museos y galeras con ocasin de exposiciones de arte. El software permite
gestionar las colecciones y exposiciones de manera ms eficaz, simplificando la gestin de las complejas
tareas relacionadas con el prstamo y el traslado de las colecciones, consiguiendo un ahorro de tiempo
y control en la ejecucin de los trabajos:
Controla todos los aspectos relativos a la gestin de la documentacin y organizacin de exposiciones temporales: desde la planificacin del proyecto expositivo hasta el montaje final, integrando todos los datos necesarios en una nica solucin [F. 01].
Proporciona las herramientas necesarias para administrar la lista de las obras y los contactos
con los museos prestadores/ propietarios.
Organiza la logstica de transporte e instalacin de las obras de arte.
Prev un completo sistema de evaluacin de las obras con la compilacin de los informes de
condicin (condition report).

160

 El uso desde dispositivos mviles (tablet) permite realizar todos los procesos de registro de obras
de un modo ms eficaz y tener toda la informacin siempre actualizada en tiempo real.
El software ha sido ideado y planificado dentro de uno de los ms grandes museos italianos por
profesionales que siguen el trabajo de montajes y desmontajes de exposiciones de arte. Por esta razn
son bien conocidas las necesidades de quienes organizan este tipo de exhibiciones.

CARACTERSTICAS PRINCIPALES
Multiplataforma
El software ha sido desarrollado en cloud computing y est basado en estndares abiertos. Esto significa
que puede ser utilizado desde cualquier ordenador Windows, Mac o Linux o bien desde tablet iPad o
Android.
No necesita de instalacin, configuracin y actualizacin: es suficiente conectarse a internet e
introducir las propias credenciales para ser rpidamente operativo desde cualquier lugar y tener a disposicin todos los datos sobre lo que se est trabajando, incluso trabajando simultneamente.
Centralizado
Centraliza la gestin de las informaciones y la eliminacin de las operaciones repetitivas aumentando
de este modo la productividad. Adems, permite un control constante de todas las fases en el proceso de
montaje de una exposicin. Centralizando el proceso de creacin de la muestra, todos los documentos

[F. 01]
Workflow de un prototipo
de exposicin temporal.
Grfico realizado por
Giovanni Tironi.
Arquitecto Reggia de
Venaria Reale y profesor a
NAVA (Nuova Accademia
delle Arti-Milano).
Foto propiedad del sofware
Sandra Vzquez.

Arquitecto Giovanni Tironi. Profesor en NAVA (Miln)

161

son actualizados y accesibles a cada uno de los colaboradores en tiempo real, pudiendo compartir archivos
simultneamente entre los usuarios. Estos crearn su propia cuenta para trabajar en las fases de su competencia, pero siempre dentro de un nico proyecto, administrado por el museo o galera de arte.
Datos siempre seguros
Se pueden establecer derechos de acceso individuales, definiendo una serie de privilegios para
cada operador en funcin de las diferentes necesidades. Limitando el acceso a la informacin a aquellos
usuarios autentificados, los datos estn siempre seguros.
Exporta y comparte datos con facilidad
Permite importar datos, imgenes y vdeo y exportarlos en formatos abiertos y reutilizables en las
aplicaciones Office estndar y bases de datos externas. Se integra adems con mensajera e-mail. En
el caso de que sea necesario importar datos externos, el programa ofrece asistencia tcnica en la migracin de stos datos.
Interfaz cmoda y multilinge
Adaptable a la medida de las necesidades de cualquier organizacin y est disponible en varios
idiomas (ingls, italiano y espaol). Ofrece una amplia definicin de campos en mdulos flexibles y
cmodos para la gestin de las obras de arte [F. 02].
Accesibilidad y empleo desde dispositivos mviles
El software ha sido proyectado para ser utilizado en todas las fases de gestin y montaje de una
exposicin, desde cualquier lugar, en la oficina o durante desplazamientos, con el uso de tablet, simplemente con una conexion WiFi o 3G. Esto permite a los usuarios encontrar, consultar y modificar
los datos tambin cuando se tiene que trabajar en estrecho contacto con las obras. La seccin para
la realizacin del Condition Report ha sido especficamente pensada para el uso de tablet. Se ha previsto tambin un app para tablet iPad y Android que estar disponible para realizar los informes de
condicin tambin en modalidad off-line [F. 03].
Actualizacin de datos en tiempo real
Registra siempre todos los datos en su servicio de almacenamiento en la nube (cloud storage). No
hay que rellenar informes, firmarlos, ni reintroducir ms tarde todo de nuevo en el ordenador: cada
vez que se accede a la pgina web del software, los datos se actualizan de forma automtica, ya sea
conectndose desde el PC o desde el tablet, mejorando de este modo la precisin de la informacin y
el flujo de trabajo.
Bajo coste de mantenimiento
Podr ser utilizado eligiendo entre muchas frmulas de suscripcin con una pequea cuota mensual.
Para pequeos proyectos y exposiciones el uso ser siempre gratis.
Servicio tcnico especializado
A travs de la pgina web, existir un centro de atencin al usuario para la asistencia tcnica al uso
del software. Con el empleo del sistema de ayuda, se podr realizar cualquier pregunta o problema
sobre las modalidades y el funcionamiento, de cara a garantizar el xito de su operatividad en la puesta
en marcha del producto.

162

[F. 02]
Homepage de la pgina web
del software.
Foto propiedad del sofware
Sandra Vzquez.

[F. 02]

[F. 03]
Homepage de la pgina web
del software.

[F. 03]

Foto propiedad del sofware

Sandra Vzquez.

[F. 04]
Mdulo para la definicin
del proyecto expositivo.
Foto propiedad del sofware
Sandra Vzquez.

[F. 05]
Mdulo para completar la
lista de obras expuestas.
Foto propiedad del sofware
Sandra Vzquez.
[F. 04]

[F. 05]

EL SOFTWARE: CONTENIDOS
El software gestiona los contenidos y la documentacin con los siguientes mdulos.
Proyecto expositivo
En este mdulo el museo o ente promovedor define el grupo de trabajo e introduce el proyecto
expositivo [F. 04].
Colecciones / Obras
Proporciona la gestin y la visualizacin de las colecciones y de las obras. Para cada obra se pueden
introducir imgenes y datos tcnicos detallados [F. 05].
Gestin contactos
El mdulo Gestin de contactos es un instrumento til para administrar los datos personales de
todos los integrantes implicados en la organizacin de la exposicin (referentes de los museos, artistas,
colaboradores, restauradores, etc.).
Gestin prstamos
Este mdulo permite enviar la solicitud de prstamo y visualizar inmediatamente la disponibilidad
de las obras del proyecto expositivo. El software asiste tambin al usuario en la creacin del contrato de
prstamo proponiendo un formulario multilinge segn estndares internacionales.

163

[F. 06]

[F. 07]

[F. 06]
Mdulo para la realizacin
de Condition Report.
Foto propiedad del sofware
Sandra Vzquez

[F. 07]
Adquisicin de la firma
digital en tablet.
Foto de Sandra Vzquez

[F. 08]
Diseo del grfico de daos
en tablet.
Foto de Sandra Vzquez
[F. 08]

Montaje
Es un mdulo que posibilita establecer un calendario con la distribucin de las tareas, identificando los responsables de cada fase operativa. De este modo se simplifica la gestin del trabajo de
equipo, teniendo todo el proceso siempre bajo control. Es posible tener una gestin del montaje expositivo, porque el software permite registrar y organizar un calendario con todos los movimientos de
entrada y salida de las obras.
Condition Report
Realizar ahora el Condition Report de las obras es muy sencillo. No son necesarios los mdulos de
papel y archivadores, todo lo que se necesita est accesible en un nico software con una simple gestin
integrada.
Las imgenes de la obra pueden ser importadas desde el ordenador o bien adquiridas directamente
a travs de la cmara fotogrfica del tablet. Se puede de este modo tener acceso al instante a todas las
fotos, para sealar a travs de un programa grfico y en una pantalla tctil (touch screen) el estado de
conservacin de las obras. El software, adems, permite adjuntar archivos fcilmente. Al final, el
informe se podr firmar digitalmente para garantizar la integridad del documento [F. 06-08].

164

CONCLUSIN
Este software permite obtener una serie de ventajas:
Alta calidad en la documentacin.
Establecimiento de mejores flujos de trabajo y procedimientos.
Preservacin a largo plazo de la memoria de la institucin y de su informacin.
Acceso a datos en lnea de un modo sencillo y seguro: cuando quiera y donde quiera.
Solucin integral y modular.
Basada en la web e independiente de plataforma.
Interfaz moderna e intuitiva.
Manejo familiar con formularios y tablas.
Informes completos en lnea.
Flexible y expandible.
El software est actualmente en fase beta y su uso es gratuito. Una vez registrado, el software permitir gestionar las exposiciones y las listas de obras. Los datos estn protegidos de forma segura gracias a
mecanismos de autentificacin cifrados.

165

BIBLIOGRAFA
DE GUICHEN, G. La collezione museale tra conservazione e comunicazione, Roma, ICCROM-ICR, 1983.
Consultas en lnea
COLLECTIONS TRUST. http://www.collectionstrust.org.uk/
COMMITTEE FOR DOCUMENTATION FOR THE INTERNATIONAL COUNCIL OF MUSEUM. ICOM (CIDOC).
http://icom.museum/the-committees/international-committees/international- committee/international-committee-fordocumentation/
DEUTSCHER MUSEUM BUND. http://www.museumsbund.de/
DUBLIN CORE. http://dublincore.org/
EUROPEAN CONFEDARATION OF CONSERVATOR -RESTORERS ORGANIZATIONS.
http://palimpsest.stanford.edu/byorg/ecco
Google Art Project: http://www.googleartproject.com/
ISTITUTO CENTRALE PER IL CATALOGO E LA DOCUMENTAZIONE (ICCD). http://www.iccd.beniculturali.it
MUSEUM COMPUTER NETWORK (USA). http://www.mcn.edu
MUSEUM ASSOCIATION (UK). http://www.museumsassociation.org/home
NETWORK OF EUROPEAN MUSEUMS ORGANISATIONS (NEMO). http://www.ne-mo.org
THE CANADIAN HERITAGE INFORMATION NETWORK. (CHIN). http://www.rcip- chin.gc.ca/index-eng.jsp.
THE GETTY RESEARCH INSTITUTE. (Categories for the Description of Works of Art).
http://www.getty.edu/research/publications/electronic_publications/cdwa/index.html
The UK Museum Collections Management Standard (SPECTRUM).
http://www.collectionslink.org.uk/programmes/spectrum

CURRCULUM VTAE
SANDRA VZQUEZ PREZ
Licenciada en BB.AA. en la especialidad de Conservacin y Restauracin por la Universidad de Sevilla. Ha trabajado como restauradora
en importantes museos nacionales e internacionales. En el 2003 realiza el Mster en Conservacin y Restauracin en el Palazzo
Spinelli (Florencia) y se traslada a Italia, donde realiza el curso de especializacin de Restauracin de arte contemporneo en el ICR
(Roma). Desde el 2006 es la coordinadora del sector de restauracin de arte contemporneo en el Centro Conservazione e Restauro
La Venaria Reale de Turn, desempeando un papel fundamental en la colaboracin de montajes y desmontajes de exposiciones
temporales.

166

Gestin de calidad
y conservacin de Patrimonio

PILAR MONTERO VILAR/ LINO GARCA MORALES

Desde que a finales del siglo XIX se empez a desarrollar la estandarizacin en la industria, el concepto
de calidad ha ido emergiendo en todos los mbitos de nuestra vida. Hablamos de calidad en la
enseanza, de vida, de bienes y servicios, e incluso hablamos de tener y de mantener relaciones de
calidad o experiencias de calidad. Seguramente todos somos capaces de poner ejemplos de
experiencias de calidad o de productos de calidad, o al contrario, productos sin calidad o de mala
calidad. Sin embargo, seguramente si quisisemos establecer las caractersticas comunes que han
tenido todas esas experiencias nos costara llegar a una definicin clara y precisa. El propio concepto
calidad ha mutado su significado y ha ido evolucionando en un mundo tambin cambiante. A lo
largo de este artculo intentaremos discernir como caractersticas de la calidad el estar preparados
para el cambio y ser capaces de adaptarnos a l y, como consecuencia, ver las oportunidades que nos
brinda para la mejora. Por ltimo, intentaremos sealar la relevancia de las coincidencias metodolgicas implcitas entre la gestin de calidad y la conservacin evolutiva propuesta para el arte digital.
Actualmente la cultura de la calidad es una demanda constante en todas las reas de la sociedad
contempornea y el mbito de la conservacin-restauracin no puede quedar al margen de esta
tendencia en la que el mercado, cada vez ms exigente, requiere servicios de mayor calidad. Los
objetivos de esta investigacin son, por una parte, realizar una propuesta de la conservacin-restauracin del Patrimonio desde la implantacin de un sistema de gestin de calidad con todos los cambios metodolgicos que ello implica: desarrollar toda la actividad profesional desde la perspectiva de
la mejora constante, aplicar una metodologa que todo el personal implicado conozca y que se base
en la planificacin y el control de los procesos y, por otro, ser capaz de exponer las ventajas internas y
externas que el desarrollo del sistema de gestin de calidad confiere al trabajo del conservador-restaurador. Para ello se plantean una serie de cuestiones a las que pretendemos dar respuesta a lo largo
de este breve escrito: qu entendemos hoy por calidad?, ha existido siempre la calidad?, cunto
cuesta la calidad?, qu tiene que ver el Patrimonio con la calidad?, cmo afecta la estandarizacin
a la calidad?, podemos gestionar el Patrimonio con calidad? y estamos preparados para hacerlo?
167

CALIDAD: UN CONCEPTO EN EVOLUCIN

El trmino calidad es un concepto bastante contemporneo que, en poco ms de un siglo, se ha establecido como una exigencia en nuestras vidas, pero que en su propia configuracin ha ido cambiando
su significado adaptndose a las distintas necesidades histricas, econmicas y sociales.
La fabricacin masiva de bienes comenz con la Revolucin Industrial, momento en que la
incorporacin de las mquinas a las fbricas sustituy al trabajo realizado por los artesanos. En ese
momento interesaba fabricar y satisfacer una gran demanda de bienes para obtener beneficios. Era
un binomio que funcionaba sin ms ajeno, especialmente, a la calidad. Sin embargo, la calidad va de
la mano de personas que idearon sistemas para mejorar los procesos de produccin y los resultados
de los mismos como Samuel Colt (1814-1862) quien, en 1847 para la fabricacin de sus famosos
revlveres, dise una lnea de montaje en cadena con piezas totalmente intercambiables entre s;
o Frederick Winslow Taylor (1856-1915) que cre un sistema de organizacin racional del trabajo
expuesto en su libro Principios de gestin cientfica (1911); o Henry Ford (1863-1947), con el que la
industrializacin alcanz su forma clsica, al instalar en sus fbricas de produccin de automviles,
a partir de 1913, la idea de produccin en cadena basada en dos principios fundamentales: la estandarizacin de los componentes y la organizacin del sistema de produccin como un conjunto de actividades sumamente reglamentadas, simples y repetitivas que podan ser realizadas por obreros que
no tenan por qu dominar el conjunto del proceso y que podan ser fcilmente reemplazados.
En 1917, se crea el Deutsches Institut fr Normung (DIN) y es ya en el periodo de entreguerras
donde podemos decir que como tal comienza la historia de lo que entendemos hoy por calidad. Un
ingeniero americano llamado Walter Andrew Shewhart (1891-1967) estuvo trabajando en Bell Telephone Laboratories (1925-1956) para mejorar la fiabilidad en los sistemas de transmisin. Los
amplificadores y otros equipos requeran de instalaciones subterrneas y, por lo tanto, era imprescindible reducir la frecuencia de los fallos. En estos aos la calidad industrial estaba limitada a inspeccionar los productos terminados y retirar los defectuosos; la calidad, por tanto, se aseguraba
sobre el producto, sin ejercer ningn control sobre los procesos de fabricacin. Como podemos
deducir, este mtodo es costoso, en tanto que los fallos pueden producirse en diferentes momentos
(diseo, produccin o almacenamiento) y se detectan cuando el producto ya est terminado. Esta
forma de entender la calidad a posteriori del producto fabricado, evita que el artculo defectuoso
llegue al cliente, pero no mejora ni los productos ni los procesos. Adems, cuanto ms tarde se
detecta un fallo, mayor ser el nmero de mercancia defectuosa que habr que desechar con lo que
supone de coste adicional que repercute sobre el cliente. La gran aportacin de Shewhart consisti
en entender la mejora de la calidad como un problema de variacin. Fue el primero en reconocer
que en toda produccin industrial se da variacin en el proceso, y que esta alteracin puede ser controlada y prevenida mediante la eliminacin a tiempo de las causas que la provocan, de tal manera
que el ajuste continuo del proceso facilita la disminucin de la variacin y, como consecuencia de
ello, el aumento de la calidad. Shewhart introduce el concepto de control estadstico de calidad y
crea los famosos Cuadros de Control. En su monumental obra Control econmico de la calidad
de productos manufacturados, publicada en 1931, realiza una exposicin completa y exhaustiva de
los principios bsicos del control de calidad.
Precisamente uno de sus colaboradores y discpulos, William Edwards Deming (1900-1993),
es una de las personas que ms ha contribuido a configurar con carcter definitivo el modo en el
que todos nosotros pensamos acerca de la calidad, la gestin y el liderazgo. Formado como ingeniero, fsico, matemtico y estadstico, sus investigaciones y trabajos llevaron a aceptar de forma

168

general la necesidad de utilizar tcnicas estadsticas y de muestreo para el control y la mejora de

la calidad.
Para Deming la calidad no es nicamente obra de las minoras tcnicas, sino de la participacin
activa de todos los miembros de la empresa. Su creencia inquebrantable en la idea de la mejora
continua lleva a entender la calidad no como un instrumento pasivo de control, sino como un concepto estratgico y activo de gestin empresarial.
Ligada a la recuperacin econmica y productiva posterior a la II Guerra Mundial, la calidad
ocupa en la posguerra los intereses y preocupaciones de las empresas ms innovadoras de Japn y
EEUU. Al trmino del conflicto mundial, Deming es enviado a Japn y sus enseanzas, basadas en
la idea de que la evaluacin constante de las polticas y procedimientos de gestin conduce a la
mejora continua, contribuyeron enormemente a la recuperacin de la industria nipona que se
encontraba totalmente devastada. Hoy en da el nombre de Deming est ligado incuestionablemente
a la idea de la mejora continua y a la fortuna y difusin del conocido como Ciclo de Mejora Continua,
Ciclo de Deming, o Ciclo PDCA[1]. Estas iniciales se corresponden con las palabras planificar, hacer
(do), verificar (check) y actuar y configuran un esquema de actuacin valido para aplicar en todos
los sistemas de gestin que basan su implantacin y desarrollo en la nocin de la mejora continua.
Ciclo PDCA.

[1]
El origen del conocido ciclo de
Deming difundido por su propio
creador en Japn en 1950 puede
rastrearse desde los inicios de la
ciencia moderna desde Galileo,
Bacon y Descartes en el siglo
XVII a las teoras de Pierce,

Dewey y el propio maestro de

Deming, Shewhart. (V. Moen y
Norman, 2006).

A lo largo de las dcadas siguientes, las teoras de personalidades de la talla del japons Ishikawa
y otros gurs de la calidad como Feigenbaum, Juran, Crosby o Taiichi Ohno fueron configurando
una evolucin del concepto que podramos dibujar con los siguientes trminos:
l Control de calidad. Cumplimiento estricto de las especificaciones de diseo.
l Aseguramiento de la calidad. Adecuacin al uso.

169

Gestin de calidad. La calidad se convierte en un factor estratgico que no solo no aumenta

los costes sino que decrece el gasto y busca la satisfaccin del cliente.
Excelencia en la gestin (estadio en el que nos encontramos). Intentar la superacin de las
expectativas del cliente, anticipndonos o preparndonos para el cambio.

CALIDAD Y ESTANDARIZACIN

[2]
La Ley de Industria de 16 de
julio de 1992 n 21/1992 define
norma como: La especificacin
tcnica de aplicacin repetitiva o
continuada cuya observancia no
es obligatoria, establecida con
participacin de todas las partes
interesadas, que aprueba un
organismo reconocido, a nivel
nacional o internacional, por su
actividad normativa.

Pero la evolucin del concepto de calidad se conduce de la mano, como ya hemos apuntado, de la
estandarizacin. A lo largo de estos aos se haba experimentado cmo la calidad afectaba a los productos y servicios y cmo, adems de tener en cuenta las caractersticas de estos productos y servicios,
debe considerar tambin la adecuacin al uso, la conformidad con las especificaciones, el cumplimiento de requisitos (ya sean stos implcitos o explcitos), la ausencia de defectos e imperfecciones,
la opinin del cliente y su satisfaccin y, por supuesto, intentar alcanzar la excelencia.
De esta manera, un producto o un servicio se puede calificar como de calidad cuando tiene
la capacidad de satisfacer las necesidades tanto implcitas como explcitas y, por lo tanto, una actividad crtica para los fabricantes de productos o para los prestadores de servicios, como pueden
ser los conservadores-restauradores, que pretendan ser o actuar con calidad consistir en la definicin y especificacin de esas necesidades. Pero no solo eso: tambin se constituirn como labores
crticas aquellas que consisten en establecer la correspondencia entre esas necesidades y las caractersticas del servicio y las que instauren una sistemtica para que esta correspondencia se establezca de manera continua.
Es aqu donde el concepto de normalizacin es imprescindible. Una norma o estndar apoya a
esas actividades definiendo las que un elemento debe contener para corresponder con las necesidades que pretende satisfacer. Al mismo tiempo, una norma representa un modelo contra el cual
comparar tanto a un elemento, como a las actividades realizadas para alcanzar la calidad y los resultados que estas arrojen.
Pero, qu es exactamente una norma?, quin o quines las hacen?, qu tipos de normas existen?, qu ventajas nos ofrecen? Si sabemos que una especificacin es un documento que establece
una serie de requisitos, podemos definir norma como un documento de aplicacin voluntaria, ordenador de cierta actividad, que contiene especificaciones tcnicas, elaborado con el consenso de las
partes interesadas (fabricantes, administraciones, usuarios y consumidores, centros de investigacin y laboratorios, asociaciones y colegios profesionales, agentes sociales, etc.), de conocimiento
pblico[2].
Es importante recalcar que las normas UNE o UNE-EN no son de obligado cumplimiento,
es decir, su aplicacin es de carcter voluntario, salvo que la Administracin competente las haga
obligatorias mediante ley, decreto, reglamento o exija su cumplimiento en los pliegos de prescripciones tcnicas de los proyectos de construccin o en los contratos de suministros.
No obstante la no obligatoriedad, la adopcin y puesta en prctica de las distintas normas conlleva directamente ventajas mltiples como: previsin, fiabilidad, simplificacin, mejora continua,
satisfaccin creciente, reduccin de costes, facilidad de la comunicacin, eliminacin de barreras
tcnicas y comerciales, mejora la gestin de la empresa u organizacin, proteccin de los intereses
de los consumidores, seguridad, salud y proteccin, agilidad del comercio, etc.

170

Si una norma es un documento ordenador de una cierta actividad, la normalizacin[3] es la actividad que consiste en elaborar, difundir y aplicar las normas y est encaminada a establecer soluciones o protocolos ante situaciones repetitivas[4].
Desde el punto de vista de aplicacin geogrfica, existen tres tipos de normas: nacionales, regionales e internacionales. Por un lado estn las normas nacionales que son elaboradas, sometidas a un
perodo de informacin pblica y sancionadas por un organismo reconocido legalmente para desarrollar actividades de normalizacin en un mbito nacional. En Espaa son las normas UNE elaboradas
por AENOR (Asociacin Espaola de Normalizacin y Certificacin) mediante sus Comits Tcnicos
(CTN)[5].
Por otro lado, tenemos las normas regionales elaboradas en el marco de un organismo de normalizacin regional, normalmente de mbito continental, que agrupa a un determinado nmero de organismos nacionales de normalizacin. Son las normas elaboradas en Europa, por ejemplo, por los organismos
europeos de normalizacin (CEN, CENELEC y ETSI). Las normas europeas EN adoptadas y ratificadas como normas espaolas UNE-EN son elaboradas por CEN (Comit Europeo de Normalizacin)
a travs de sus Comits Tcnicos (TC) con objeto de que unifiquen los criterios de normalizacin en
el mbito europeo, de tal manera que sustituyan las que existen en cada pas. Por ltimo, tenemos las
normas internacionales que tienen las mismas caractersticas que las regionales, pero su mbito es
mundial. Son normas elaboradas por los organismos internacionales de normalizacin (ISO, CEI y
UIT). Ahora bien, debemos especificar que, mientras que las normas internacionales pueden ser o no
suscritas por el Comit Europeo de Normalizacin, o por los distintos organismos nacionales, cualquier norma elaborada y aprobada por el CEN, Espaa y todos los pases miembros del mismo estn
obligados a suscribirlas y a adoptarlas.
La normalizacin tcnica se realiza con la participacin de expertos (fabricantes, profesionales,
usuarios, centros de investigacin, representantes de las Administraciones Pblicas, etc.), que voluntariamente se incorporan a los trabajos de normalizacin a travs de AENOR.
En relacin con nuestro campo de actividad, la Conservacin del Patrimonio Cultural, existen
varias normas adoptadas y publicadas y otras que se encuentran incluidas en el programa de trabajo
de normalizacin de 2014, que AENOR actualiza semestralmente. El comit en el que se encuentra
encuadrado nuestra actividad podramos focalizarlo en el Subcomit AEN/CTN 41/SC 8, Conservacin, restauracin y rehabilitacin de edificios. Este subcomit es el espejo nacional del Comit Tcnico Europeo CEN/TC 346, Conservacin del Patrimonio Cultural. Dentro del comit europeo de
normalizacin, el comit tcnico 346 (CEN/TC 346) sobre Conservacin del Patrimonio Cultural
(Conservation of Cultural Property) se cre en Venecia en 2004, despus de unas reuniones preparatorias promovidas por la entidad italiana de normalizacin (UNI) que lleva la secretara, y en las que
particip desde 2002 el subcomit nacional 8 (SC8) del comit CTN 41-Construccin, con el apoyo
de la divisin de normalizacin de AENOR.
La responsabilidad de este comit es la redaccin de normas aplicables a los Bienes Culturales e
incluye tanto bienes muebles como inmuebles que constituyen la memoria de una sociedad y cuyos valores justifican la importancia de su conservacin. La normalizacin de ambos tipos de bienes confiere
gran inters a estos documentos normativos y es un foro de comunicacin y de consenso de los profesionales que trabajan en investigacin, conservacin de edificios, museos, docencia, archivos, restauracin de bienes muebles y transporte de obras de arte. El catlogo del CEN/TC 346 es responsabilidad
del AEN/CTN 41/SC 8, con la excepcin de las normas de embalaje de obras de arte. A modo indicativo,
en la [Tabla 01] podemos ver las normas que ha desarrollado dicho Comit Tcnico hasta la fecha.

171

[3]
En Londres, en 1946, 65
delegados de 25 pases se renen
para discutir el futuro de la
normalizacin internacional. En
1947 se constituye la
Organizacin Internacional
para la estandarizacin (ISO,
International Organization for
Standardization), oficialmente
con 67 comits tcnicos (grupos
de expertos que se centran en un
tema especfico) y en 1951 se
aprueba la primera norma
internacional.
[4]
En Espaa, segn la Ley de
Industria de 16 de julio de 1992,
n 21/1992 se define la
normalizacin como: La
actividad por la que se unifican
criterios respecto a determinadas
materias y se posibilita la
utilizacin de un lenguaje comn
en un campo de actividad
concreto.
[5]
AENOR fue creada por Orden
del Ministerio de Industria y
Energa de 26 de febrero de
1986, de acuerdo con el R.D.
1614/1985 y designada como
organismo de normalizacin y
reconocida, posteriormente, por
el R.D. 2200/1995, de 28 de
diciembre, por el que se aprueba
el reglamento de la
infraestructura para la calidad y
seguridad industrial, en el
desarrollo de la Ley 21/1992 de
Industria, como organismo de
normalizacin. Es el miembro
espaol del Comit Europeo de
Normalizacin (CEN)
colaborando en la elaboracin
de normas europeas y de la
Organizacin Internacional de
Normalizacin en cuyo seno se
elaboran las normas ISO.

Normas desarrolladas hasta la fecha por el Comit Tcnico Europeo CEN/TC 346,
Conservacin del Patrimonio Cultural
EN 15757:2010

Conservation of Cultural Property - Specifications for temperature and relative humidity to

limit climate-induced mechanical damage in organic hygroscopic materials

EN 15758:2010

Conservation of Cultural Property - Procedures and instruments for measuring temperatures of

the air and the surfaces of objects

EN15759-1:2011

Conservation of cultural property - Indoor climate - Part 1: Guidelines for heating churches,
chapels and other places of worship

EN 15801:2009

Conservation of cultural property - Test methods - Determination of water absorption by capillarity

EN 15802:2009

Conservation of cultural property - Test methods - Determination of static contact angle

EN 15803:2009

Conservation of cultural property - Test methods - Determination of water vapour permeability (dp)

EN 15886:2010

Conservation of cultural property - Test methods - Colour measurement of surfaces

EN 15898:2011

Conservation of cultural property - Main general terms and definitions

EN 15946:2011

Conservation of cultural property - Packing principles for transport

EN 16085:2012

Conservation of Cultural property - Methodology for sampling from materials of cultural

property - General rules

EN 16095:2012

Conservation of cultural property - Condition recording for movable cultural heritage

EN 16096:2012

Conservation of cultural property - Condition survey and report of built cultural heritage

EN 16141:2012

Conservation of cultural heritage - Guidelines for management of environmental conditions Open storage facilities: definitions and characteristics of collection centres dedicated to the
preservation and management of cultural heritage

EN 16242:2012

Conservation of cultural heritage - Procedures and instruments for measuring humidity in the
air and moisture exchanges between air and cultural property

EN 16302:2013

Conservation of cultural heritage - Test methods - Measurement of water absorption by pipe

method

EN 16322:2013

Conservation of Cultural Heritage - Test methods - Determination of drying properties

En la siguiente tabla se pueden visualizar los proyectos europeos que se encuentran actualmente
en curso.

Proyectos europeos en curso desarrollados en el Comit Tcnico Europeo CEN/TC 346,

Conservacin del Patrimonio Cultural

172

FprCEN/TS 16163

Conservation of Cultural Heritage - Guidelines and procedures for choosing appropriate lighting
for indoor exhibitions

prEN 15999-1

Conservation of cultural heritage - Guidelines for management of environmental conditions Recommendations for showcases used for exhibition and preservation of cultural property - Part
1: General requirements

prEN 16455

Conservation of cultural heritage - Determination of soluble salts in natural stone and related
materials used in cultural heritage

prEN 16515

Conservation of Cultural Heritage - Guidelines to characterize natural stone used in cultural heritage

prEN 16572

Conservation of Cultural Heritage - Glossary of technical terms concerning mortars for masonry,
renders and plasters used in cultural heritage

prEN 16581

Conservation of Cultural Heritage - Surface protection for porous inorganic materials - Laboratory
test methods for the evaluation of the performance of water repellent products

prEN 16648

Conservation of cultural heritage - Transport methods

prEN 16682

Conservation of Cultural Heritage - Guide to the measurements of moisture content in materials

constituting movable and immovable cultural heritage

En el comit AEN/CTN 41/SC 8 participan, entre otros, expertos del ministerio de cultura, universidades, museos, fundaciones, etc.
Como se puede comprobar, la mayora de estas normas se refieren a tcnicas tradicionales, de modo
que, en relacin con el arte contemporneo hemos de saber que existen normas relacionadas con plsticos,
digitalizacin, documentacin, etc., que nos compete conocer, o normas vigentes en otros pases que pueden servirnos de referencia en nuestras prcticas porque es posible adaptarlas a nuestro pas o ser aprobadas por los comits europeos, de tal modo que tendran ya validez en toda la Unin Europea.

LA CALIDAD Y LOS SISTEMAS DE GESTIN

En un momento en que la competitividad ha alcanzado dimensiones internacionales, la calidad ha
dejado de ser una opcin para convertirse en una necesidad a la que tenemos que dar respuesta. Hemos
comentado ya cmo desde principios del siglo XX los gestores de las fbricas se dieron cuenta de que
para realizar productos de calidad era necesario desarrollar no solo la estandarizacin de los componentes, sino tambin reglamentar la organizacin del sistema de produccin.
En la actualidad existe una familia de normas, la familia ISO 9000[6], dedicadas a los sistemas de
gestin de la calidad que distingue entre requisitos de los sistemas de gestin de la calidad y requisitos
de los productos. La UNE-EN ISO 9001:2008 Sistemas de gestin de la calidad, es la norma internacional ms extendida para la mejora de la calidad y la satisfaccin del cliente. Es una normativa genrica que puede adaptarse a cualquier tipo de organizacin como pueden ser las dedicadas a gestionar,
conservar y restaurar el Patrimonio. El xito de una organizacin depende de que se gestione y opere
de una forma sistemtica y transparente, para alcanzar este fin se puede implementar un sistema de
gestin que est diseado para mejorar continuamente su desempeo mediante la consideracin de
las necesidades de todas las partes interesadas[7]. Para ello la norma UNE-EN ISO 9001:2008 especifica los requisitos y caractersticas que debe cumplir un sistema de gestin que se quiera calificar de
calidad y est basada en un modelo de gestin por procesos que desarrolla los ocho principios de gestin
de la calidad que deben ser utilizados por la direccin de las instituciones y organizaciones con el fin
de conducirla a una mejora continua del desempeo de sus funciones.

[6]
La familia 9000 se compone de
tres normas que son:
UNE-EN- ISO 9000:2005
Sistemas de Gestin de la
Calidad. Fundamentos y
vocabulario, UNE-EN- ISO
9001:(2008) Sistemas de Gestin
de la Calidad. Requisitos y
UNE-EN- ISO 9004:(2009)
Gestin para el xito sostenido de
una organizacin. Enfoque de
gestin de la calidad.
[7]
UNE-EN- ISO 9000:(2005),
Sistemas de Gestin de la
Calidad. Fundamentos y
vocabulario. 0.2.

PRINCIPIOS DE GESTIN DE LA CALIDAD

l

Orientacin al cliente.

Compromiso de la direccin para liderar el cambio.

Participacin de todo el personal.

Enfoque basado en procesos.

Enfoque de sistema para la gestin.

Mejora continua.

Toma de decisiones basada en datos.

Relaciones establecidas tambin como sistema con los proveedores.

Implementar un sistema de gestin de calidad en nuestras organizaciones, basndonos en estos

ocho principios, puede servirnos para asumir que, en un mundo cambiante como el que vivimos, las
necesidades y expectativas que la sociedad espera de nosotros tambin son cambiantes. Por consiguiente, debido a las presiones de la competencia y a los avances cientficos y tcnicos, entre otros, las
organizaciones deben estar formadas y preparadas para el cambio y ser capaces de, a travs del sistema

173

de gestin de la calidad, proporcionar un marco de referencia para la mejora continua tanto de sus
procesos como de los resultados a los que aportan valor. Son, en definitiva, ocho principios que pueden
ser utilizados para guiar a las organizaciones a la mejora y el xito.
Las ventajas de la implantacin de un sistema de gestin de calidad nos permiten identificar determinados aspectos clave de cara a la mejora continua:
l Diagnstico. Dnde estamos? Conocer la situacin en la que me encuentro.
l Planificacin. Adnde queremos ir? Capacidad para imaginar.
l Prevencin.
l Compromiso de la direccin con la mejora continua.
l Colaboracin y participacin de todo el personal. Toma de decisiones consensuada.
l Promover las relaciones interdepartamentales al plantear una orientacin a procesos.
l Fomento del desarrollo personal y de la formacin continua.
Las normas de la familia UNE-EN ISO 9000 promueven la adopcin de un enfoque basado en
procesos, entendiendo estos como el conjunto de actividades interrelacionadas, repetitivas y sistemticas mediante las cuales transformamos unas entradas en salidas despus de aportarles valor. Los
procesos son las actividades que se repiten. La forma especificada de llevar a cabo un proceso sera un
procedimiento. Un proceso en este caso sera el qu, mientras que el procedimiento sera el cmo.
La mayora de las organizaciones hoy en da han adoptado un enfoque a procesos y puntualmente
a proyectos, entendidos estos como iniciativas temporales o conjuntos de actividades que se realizan
una sola vez, pero que a partir de ah pueden extraerse nuevas dinmicas que sea posible convertirlas
en procesos. El enfoque a procesos permite definir procedimientos claramente comprensibles, gestionables y mejorables, controlar los puntos de conexin entre los procesos individuales, as como las
interacciones y contribuir a mejorar la gestin global de la organizacin. Para realizar este enfoque
una organizacin debe:
l Identificar los procesos.
l Determinar la secuencia e interacciones de los mismos.
l Describir cada proceso.
l Realizar un seguimiento y medicin de cada proceso para conocer los resultados que se obtienen
y mejorarlos, basndose en los datos obtenidos de la medicin.
Este es un punto muy reseable, en la medida que uno de los principios que hemos mencionado
es la toma de decisiones basada en datos, por lo que es necesario que los resultados de los procesos
puedan ser medibles y cuantificables, informacin que se obtiene mediante un sistema de indicadores
que deben seleccionarse, teniendo en cuenta que estn directamente relacionados con aspectos clave
del proceso y que proporcionan informacin relevante sobre su comportamiento. Las ventajas de documentar los procesos con sus respectivos procedimientos asociados son variadas y mltiples en la
medida en que:
l Establecen las distintas funciones y asignan responsabilidades.
l Instauran formas de trabajo comunes.
l Permiten el anlisis de las oportunidades de mejora.
l Promueven la transparencia y accesibilidad.
l Favorecen la transferencia del conocimiento.
Por lo tanto, cuando una empresa relacionada con el Patrimonio necesita, no solamente demostrar
su capacidad para proporcionar productos o servicios que satisfagan las necesidades del cliente, ya
sean estos los propios museos, instituciones o particulares, adems de cumplir y satisfacer los requisitos legales y reglamentarios, sino que aspiran a aumentar la satisfaccin del cliente a travs de una

174

aplicacin eficaz del sistema en el que se introduce el objetivo de la mejora continua, debera implantar
un sistema de gestin de la calidad basado en la norma ISO 9001.

LA CERTIFICACIN
Una vez que se ha implantado un sistema de gestin de calidad, existe la posibilidad de certificarse. La
certificacin[8] consiste en conseguir una marca o certificado emitido por una entidad reconocida como
independiente de las partes interesadas. Este documento tiene el valor de un aval que permite confirmar
una ventaja diferencial de un producto, proceso o servicio, posibilitando su incorporacin a la lucha por
conquistar, mantener o ampliar el mercado. Se trata de brindar pruebas crebles a los consumidores para
que estos se convenzan de la bondad de la oferta presentada. Al igual que la normalizacin, la certificacin
tambin presenta sus ventajas como puede comprobarse en la siguiente tabla:
VENTAJAS DE LA CERTIFICACIN

Para los consumidores

Para las organizaciones e instituciones y administracin

Evita rechazos e inspecciones innecesarios.

Aumenta su competitividad frente a otras empresas que no la

tienen.

La demostracin de las empresas frente a sus clientes del

cumplimiento de sus productos de los requisitos de las normas
UNE.

Facilita el control de los productos en el mercado.

El reconocimiento por parte de los consumidores de los

productos certificados.

Facilitar a las organizaciones la introduccin de sus productos

en otros mercados.

Se protege a las exportaciones de las posibles barreras que

puedan imponer en otros mercados cuando las normas UNE
que se aplican son equivalentes a normas europeas.

Ayuda al consumidor en la eleccin de

productos y/o servicios. Le garantiza la
intercambiabilidad y reparacin de los mismos.
Se evita la competencia desleal.

CALIDAD INTEGRADA
UN PASO MS ALL EN LA GESTIN DE CALIDAD DEL PATRIMONIO
Durante muchos aos las empresas ms competitivas han dispuestos de sistemas independientes para
gestionar la calidad, el medio ambiente, la prevencin de riesgos laborales y la investigacin, el desarrollo y la innovacin (Sistema de Gestin de la Calidad, Sistema de Gestin Medioambiental, Sistema
de Gestin del Riesgo Laboral y Sistema de gestin de la Investigacin, el Desarrollo y la innovacin,
respectivamente). Sin embargo, en los ltimos aos, la gran similitud tanto estructural como de gestin
de los cuatro sistemas anteriores, el excesivo coste econmico para mantenerlos y gestionarlos como
sistemas independientes, y el no aprovechamiento de las sinergias existentes entre ellos, determinaron
la necesidad de integrarlos en un sistema nico y sustitutivo de los tres (Sistema Integrado) que aproveche las sinergias referenciadas, y que minimice el tiempo y los costes de gestin del cuadrinomio
Calidad, Medioambiente, I+D+i y Riesgos Laborales.

175

[8]
Certificar es, segn la Ley de
Industria de 16 de julio de 1992,
n 21/1992: La actividad que
permite establecer la
conformidad de una determinada
empresa, producto, proceso,
servicio o persona con los
requisitos definidos en normas o
especificaciones tcnicas.

Todos los especialistas estn de acuerdo en que esa integracin ser total a largo plazo, sin
embargo, el camino para llegar a ella est siendo diferente en base a la situacin y caractersticas de
las distintas organizaciones. Cualquier entidad relacionada con el Patrimonio Cultural se ve muy afectada por los grandes temas a los que estos sistemas de gestin se dedican y prueba de ello es que son
varias ya las instituciones culturales certificadas en alguna de estas normas si bien, el objetivo de todas
ellas debera ser la certificacin de un sistema de gestin integrado en las cuatro normas referenciadas.
En el siguiente cuadro podemos ver algunas instituciones relacionadas con la conservacin del
Patrimonio certificadas y las normas en las que lo estn.

Entidades certificadas

Norma certificada

COSMOCAIXA, Barcelona

UNE-EN ISO 14001: 2004 Sistemas de Gestin Ambiental

CAIXAFORUM, Madrid

UNE-EN ISO 14001: 2004 Sistemas de Gestin Ambiental

CATEDRAL DE PALMA DE MALLORCA

UNE-ISO 50001: 2011 Sistemas de Gestin de la Energa

FUNDACIN SERRALVES, Oporto

UNE-EN ISO 14001: 2004 Sistemas de Gestin Ambiental

FUNDACIN DEL MUSEO GUGGENHEIM, Bilbao

UNE-EN ISO 14001: 2004 Sistemas de Gestin Ambiental

UNE 17001-2: 2007 Sistemas de Gestin de Accesibilidad
Q de plata del sistema EFQM

MUSEO NACIONAL DE ARTE DE CATALUNYA,

Barcelona

UNE-EN ISO 14001: 2004 Sistemas de Gestin Ambiental

IQNet SR10

UNIVERSIDAD AUTNOMA DE MADRID,

Servicio de Conservacin, Restauracin y
Estudios Cientficos del Patrimonio Arqueolgico

UNE-EN ISO 9001: 2008 Sistemas de Gestin de la Calidad

UN MODELO APLICABLE A LA CONSERVACIN DEL PATRIMONIO DIGITAL?

[9]
Garca Morales, (2011).

Como podemos inferir de la existencia de una serie de comits nacionales e internacionales de normalizacin en relacin con la Conservacin del Patrimonio, los profesionales de la conservacin estn verdaderamente interesados en la normalizacin de todas aquellas actividades, procedimientos y
materiales que garanticen el buen hacer y el perfeccionamiento de su profesin. El desarrollo o la implementacin de cdigos de buenas prcticas que tan generalizado est en la conservacin de arte contemporneo, no deja de ser una declaracin de intenciones documentada del compromiso adquirido
por las personas implicadas que desempean una labor en una institucin o en un mbito concreto: la
manera uniformizada de recoger la documentacin, el empleo de las mismas definiciones y trminos,
el desarrollo de mtodos de ensayo unificados para realizar las pruebas de diagnstico necesarias o de
las tcnicas de limpieza son ejemplos que van encaminados a la normalizacin de trminos y prcticas.
La norma Sistemas de gestin de calidad ISO 9001 es un modelo suficientemente probado, ha cumplido ya 25 aos, dinmico, sujeto a cambios, adaptable a todo tipo de organizaciones y revisable, entre
otras cosas porque lleva implcita la propia idea de mejora continua. Es una norma genrica que propone un enfoque a procesos y en la que se plantea qu hay que hacer, pero deja libertad total en el cmo
hacerlo. En todos estos sentidos podemos hablar de un modelo evolutivo, que tiene presente la variacin
y el cambio, un modelo preparado para evolucionar.
Uno de los autores ha desarrollado para abordar la conservacin del arte digital una propuesta
que ha denominado conservacin evolutiva[9]. Frente al arte tradicional, en la frmula contempo-

176

rnea de la Restauracin, aplicable al arte digital, la imagen puede ser material o inmaterial, sin
embargo, el soporte es siempre materia pero habitualmente activo (necesita energa para la epifana
de la imagen). En esta frmula, aparecen dos elementos nuevos opcionales (segn la prctica artstica): datos y procesos. Ambos son siempre intangibles, inmateriales y virtuales a la vez que perennes,
sin embargo, requieren de un formato y de determinado lenguaje, mquina, en definitiva: soporte,
sensible a la obsolescencia. En este enfoque el objeto se desarticula, se produce un desplazamiento del
objeto al proceso (como elemento transformador de los datos que genera comportamientos).
Es interesante sealar las similitudes existentes entre el modelo de sistema de gestin de calidad
propuesto en la UNE-EN ISO 9001: 2008 y la estrategia de conservacin evolutiva:
El objeto de conservacin [arte digital], en este caso, se compone de procesos y datos, y tiene
una caracterstica muy especial: puede no ser nico. Mltiples procesos, con mltiples datos,
pueden generar la misma imagen. () La definicin algortmica de un proceso, e incluso, la definicin en trmino de su flujos de datos, es genrica y perenne; define qu hacer pero no cmo, ni
dnde [10].
La similitud entre el enfoque previsto por la norma 9001 y el planteamiento propuesto por los
autores de este artculo para abordar la conservacin del arte digital no es casual, en tanto que la propuesta realizada plantea la conservacin del Patrimonio contemporneo digital a partir de un esquema
basado en la prediccin, planificacin y gestin del cambio, en pensar y determinar qu hace la obra
y no en cmo lo hace y en un enfoque a procesos. Precisamente, los puntos de coincidencia son metodolgicos: ambas propuestas estn preparadas para cambiar, para evolucionar; ambas plantean la
toma de decisiones basadas en datos objetivos y presentan un enfoque a procesos; ello hace de la propuesta de conservacin evolutiva una metodologa fundada en la calidad articulada con una metodologa de accin compatible con el ciclo PDCA, medible, evaluable, normalizable y planificable.
Por ltimo, para concluir y a modo de resumen, hemos de resaltar y proponer, tal y como hemos
expuesto a lo largo de este artculo, las ventajas de gestionar con calidad, de pensar nuestra actividad
articulndola en procesos y de sistematizar nuestras funciones. Pero adems, el trabajo con un material
tan sensible como es el Patrimonio Cultural nos debe hacer conscientes de la necesidad de contribuir
a la creacin de normas con el fin ltimo de sistematizar nuestra labor, de modo que se creen prcticas
que sean un modelo de transparencia y aplicabilidad, con el objetivo de mejorar constantemente en
la proteccin y conservacin del Patrimonio y afrontar los previsibles cambios para garantizar de
manera responsable el legado cultural a las generaciones futuras.

177

[10]
Garca Morales
y Montero Vilar, (2010),
p. 216.

BIBLIOGRAFA
GARCA MORALES, L. Conservacin y Restauracin del Arte Digital. Tesis Doctoral. Madrid: Universidad Europea de
Madrid, 2011.
GARCA MORALES, L. y MONTERO VILAR, P. Conservacin y Restauracin del Arte Digital. Un problema conceptual.
En: Conservacin de Arte Contemporneo, 11 Jornada. Madrid: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa, Madrid, 2010.

Consultas en lnea
MOEN; R. y NORMAN, C. Evolution of the PDCA Cycle, 2006. http://pkpinc.com/files/NA01MoenNormanFullpaper.pdf

CURRCULUM VTAE
PILAR MONTERO VILAR
Doctora en Bellas Artes por la Universidad Complutense de Madrid. Es directora por AENOR de Sistemas de Gestin de Calidad
y forma parte del subcomit de normalizacin de AENOR AEN/CTN 41/SC 8 encargado de hacer el seguimiento de los trabajos
del comit tcnico europeo de normalizacin CEN/TC 346, "Conservacin del Patrimonio Cultural". Actualmente es profesora
en el Departamento de Pintura-Restauracin de la Universidad Complutense de Madrid.
LINO GARCA MORALES
Doctor por la Universidad Politcnica de Madrid y por la Universidad Europea de Madrid. Actualmente es profesor contratado doctor
en la Universidad Politcnica de Madrid y coordinador acadmico y profesor del Magister en Conservacin y Restauracin de Arte
Contemporneo de la Universidad Complutense de Madrid y el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa.

178

Bases de datos para la identificacin

de pigmentos con espectrofotmetro
de reflexin en el rango visible
JOS MANUEL PEREIRA UZAL / ESTHER MORA VICENTE

La identificacin de pigmentos es un proceso intrnseco a casi cualquier rutina de diagnosis o

caracterizacin de obras de arte. En general, tanto si recurrimos a la qumica analtica con
ensayos destructivos o a tcnicas no destructivas con equipamiento porttil, los procesos
suponen importantes inversiones econmicas, as como una cierta dificultad en el manejo y la
compresin de los datos.
La espectrofotometra dentro del rango visible nos permite caracterizar espectralmente
superficies reflectivas o transmisivas a travs de su huella espectral, mediante el uso de
dispositivos relativamente econmicos y de fcil manejo.
En este trabajo se realiza una aproximacin a la identificacin potencial de espectros dentro de
bases datos con el fin de caracterizar pigmentos. Para ello, evaluamos diferentes modelos
matemticos de anlisis espectral con el fin de explorar su potencialidad para la identificacin de
pigmentos dentro de bases de datos en el rango visible.
Este tipo de bases de datos, adems de la identificacin potencial de compuestos, nos aporta un
punto de partida para el control de calidad en procesos de reintegracin cromtica, digitalizacin
de obra, teledeteccin, y es un importante sustrato para el estudio histrico de pigmentos y otras
sustancias colorantes habituales en el arte contemporneo, a veces de difcil caracterizacin qumica.

179

INTRODUCCIN

[1]
Los espectrofotmetros
utilizados en artes grficas o
fotografa, son dispositivos que

En la actualidad existe una marcada tendencia a realizar aproximaciones a escala microscpica o elemental de nuestros Bienes Culturales. Esta tendencia, aunque evidentemente vlida para la compresin de materiales y tcnicas de elaboracin, no aporta informacin a nivel perceptivo de relevancia
para la comprensin formal de una obra o de cmo dicha percepcin ha podido evolucionar en el
tiempo o si es fruto de una intervencin.
De esta forma, diferentes colores pueden poseer composiciones qumicas elementales muy prximas o incluso idnticas, teniendo como nico matiz de diferenciacin la molienda, la interaccin
con el aglutinante o el propio envejecimiento. Por lo que, aun estando familiarizados con la composicin qumica exacta de un compuesto, esta raras veces nos aportar informacin de relevancia de cmo
dicho pigmento es percibido.
La aproximacin perceptual a travs del color a una obra nos proporciona informacin altamente
relevante, no solo para su lectura formal, sino que tambin posee importantes implicaciones a nivel
de conservacin tales como la presencia de depsitos, oxidaciones de barnices u otros compuestos. Y
nos alerta igualmente sobre la eficacia de un proceso de limpieza o las implicaciones de dicho proceso
en la percepcin que tenemos de la propia obra.
Por tanto, la aplicacin de tcnicas colorimtricas al estudio y diagnosis de Bienes Culturales nos
permite cuantificar la percepcin que tenemos sobre el color. La colorimetra nos permite describir y
estudiar el color desde un punto de vista numrico, y lo que es ms interesante, en funcin del modelo
de visin del propio ser humano.
En la actualidad existen formas de documentar o aproximarnos a la colorimetra de una obra, tales
como la fotografa digital RGB, aunque esta exige de una cierta pericia en flujos de trabajo de gestin
del color para lograr unos niveles de precisin colorimtrica ptimos. Por otro lado, tenemos la imagen
multiespectral, que exige de importantes inversiones econmicas y posee una difcil interpretacin
de los datos obtenidos.
Sin embargo, el empleo de espectrofotmetros[1] de reflexin en el rango visible (730-380 nm),
nos aporta una estrategia directa para medir el color a costes muy bajos y con un alto potencial a la
hora de extraer informacin, tanto en lo que se refiere a los datos colorimtricos como espectrales.

incorporan una o varias fuentes

de luz normalizadas y un sensor
que recoge la luz reflejada por
una superficie por cada longitud

OBJETO DEL ESTUDIO

de onda o banda espectral.

El presente trabajo tiene diversas finalidades:

A) Estudiar diversos algoritmos de coincidencia de muestras de color, ya sea desde un punto de
vista perceptual o espectral, con el fin de servirnos de apoyo a posibles metodologas de diagnosis o toma de decisin durante procesos de restauracin.
B) Aplicar dichos algoritmos de coincidencia al motor de bsqueda de un prototipo de base de
datos para la descripcin de paletas de colores de artistas o fabricantes.
A travs de estos dos objetivos podremos explorar las posibilidades para localizar colores coincidentes o prximos en la propia Base de Datos (en adelante, BD) o establecer mtricas de comparacin
para cuantificar cunto se parecen o diferencian entre s dos muestras de color.
De forma paralela, disponer de bases de datos con informacin colorimtricas y espectral nos
aporta una herramienta de gran inters para la compresin y ajuste de procesos de gestin del color

180

en digitalizacin de Bienes Culturales o, de forma similar, las bases de datos de firmas espectrales son
un elemento fundamental en los trabajos de clasificacin[2] al utilizar herramientas de teledeteccin.

[2]
Como clasificacin en
teledeteccin se entiende al
proceso capaz de correlacionar
las intensidades de un espectro
con densidades de pixel, con el

METODOLOGA Y HERRAMIENTAS

fin de aislar zonas con una cierta

afinidad entre s, permitiendo
clasificar zonas con una

Para el desarrollo de dicha metodologa, primeramente necesitamos establecer una plataforma sobre
la que implementar diferentes algoritmos de coincidencia colorimtrica o espectral. Para ello hemos
usado un entorno de desarrollo basado en web, lo cual nos facilita el acceso pblico y multiplataforma,
y tambin nos permite instaurar un mbito de trabajo colaborativo. Como lenguaje de programacin
hemos optado por PHP por ser el ms rpido y sencillo de implementar.
Otro punto importante de la plataforma que se va a desarrollar es la eleccin de un sistema de gestin de bases de datos (SGBD), que nos administre de forma eficiente grandes colecciones de muestras
de color descritas desde un punto de vista tanto colorimtrico como espectral. Para ello hemos elegido
el motor de bases de datos MongoDB, el cual se conoce como un SGBD noSQL o no relacional. Estos
sistemas de BD se estn usando en la actualidad como herramientas de minera de datos altamente eficientes, ya que permiten hacer miles de cotejos entre registros de forma muy eficaz.
Como herramienta para la descripcin del color, usaremos un espectrofotmetro X-Rite i1pro2,
el cual nos permite extraer tanto muestras colorimtricas como espectrales con una importante precisin al abordar la totalidad del espectro visible.
Nuestras muestras de color sern descritas desde un punto de vista colorimtrico, basado en
el modelo de observacin del ser humano y descritas en un espacio de color perceptivamente uniforme como el CIE Lab. Los datos colorimtricos fueron calculados para un iluminante D50 y el
observador estndar CIE de 2[3], y desde un punto de vista espectral, basado en la cantidad de luz
reflejada por cada banda del espectro visible. De esta forma un espectro viene descrito para nuestro
caso por una curva formada por 36 puntos, ya que nuestro espectrofotmetro posee una resolucin
de 10nm.
De igual manera, los algoritmos de cotejo empleados se dividen en ecuaciones de diferencia o distancia entre colores de forma perceptivamente, o no-perceptivamente uniforme, y algoritmos de coincidencia espectral, que nos permiten cuantificar la diferencia entre dos espectros. Por ltimo, tambin
se ha implementado una estrategia de cotejo mixta como el ndice de Metamerismo[4] que se nutre de
datos espectrales y colorimtricos y nos permite conocer la diferencia entre dos muestras de color
para un iluminante dado (D50).
En resumen las ecuaciones implementadas han sido:

Colorimtricos [5]

Espectrales

Delta-e CIE 76

Spectral Angler Mapper

ndice Metamerismo (General

Delta-e CIE 00

Spectral Gradient Mapper

Index of Metamerism)

Hbridos

Euclidean Distance
Weighted RMS
Pearson Correlation
Spectral Correlation Mapper
Spectral Information divergence

181

respuesta comn.
[3]
Hay que prestar atencin a que,
cuando realizamos clculos colorimtricos a partir de una informacin espectral, es necesario
definir el iluminante estndar
y el modelo de observador. Por
defecto se suele usar el iluminante D50 y el modelo de observador CIE 1931 de 2. Si se eligen
otras condiciones los datos colorimtricos varan sensiblemente.
[4]
Las medidas del ndice de
metamerismo con frecuencia
estn relacionadas con un
iluminante o modelo de
observador, de forma que la
similitud de dos muestras de
color se realiza para unas
condiciones de observacin o
iluminacin particulares.
[5]
El uso de diferentes ecuaciones
para el cotejo de muestras de
color est motivado por la
uniformidad perceptual de las
diferentes ecuaciones. De esta
forma CIE76, al contrario de
CIEDE00, se considera una
frmula no perceptivamente
uniforme, ya que no evala
correctamente la distancia entre
dos colores en funcin del
sistema de visin humano.

Estas ecuaciones son ampliamente conocidas en el rea de la colorimetra. Las ecuaciones espectrales, por el contrario, son de uso frecuente en el campo de la teledeteccin para correlacionar
espectros con imgenes espectrales o hiperespectrales.
El objeto de implementar diversas ecuaciones de coincidencia espectral est motivado por el
hecho de que dichas ecuaciones ofrecen diferentes resultados en funcin de las pendientes de la curva
que se estn cotejando. Esta situacin implica que no todas las ecuaciones nos ofrecen un mismo grado
de representatividad a la hora de comparar dos curvas espectrales.
Con todas estas herramientas hemos desarrollado una plataforma experimental para contener
bases de datos con informacin espectral y colorimtrica de diversos compuestos colorantes. A dicho
proyecto se puede acceder por la url, http://spd.jpereira.net/
El flujo de trabajo propuesto para la identificacin de muestras de color colorimtricamente o
espectralmente afines es el siguiente:
[F. 01]
Esquema del flujo de
trabajo genrico

RESULTADOS
Para poner a prueba la pertinencia de dicho concepto hemos establecido diversos flujos de trabajo.
Por una parte, hemos procedido a una toma de decisiones a la hora de elegir un pigmento de reintegracin para un soporte fotogrfico de principios del XIX, ya que por su naturaleza qumica no podemos
establecer criterios de eleccin en funcin de su naturaleza.
Para ello extraemos una muestra con el espectrofotmetro de la zona a reintegrar y tras introducirla en la base de datos, y realizar bsquedas con diferentes algoritmos establecemos lo siguiente:
El colorante Nero Bernino colorimtricamente parece el ms prximo, ya que nos arroja un
Delta-e 2.2 para CIE76 y 2.6 para CIEDE00. Si realizamos una bsqueda por coincidencia espectral,

182

[F. 02]
Esquema del flujo de
trabajo empleado en una
casustica particular

usando la ecuacin Spectral Angler, nos arroja el mismo resultado. De igual forma si examinamos
el ndice de metamerismo para un iluminante de D50 obtendremos un valor muy bajo de 0.01, lo
cual nos informa de que nuestro colorante ser perceptivamente constante bajo este iluminante.
Como podemos observar el Nero Benino, que es un compuesto a base de pizarra molida, qumicamente est lejos del matiz de color fruto de la degradacin de los materiales de dicha fotografa tales como el propio papel, emulsin, etc. Sin embargo, es posible seleccionarlo como
candidato para la reintegracin, mientras se ajuste a una compatibilidad qumica con los materiales presentes en la obra.

DISCUSIN
El flujo de trabajo basado en la coincidencia de espectros, o proximidad de muestras de color, debe ser
entendido como una herramienta de ayuda para la toma de decisiones durante procesos de reintegracin y en ningn caso como una herramienta de automatizacin de decisiones, ya que con frecuencia
los resultados obtenidos tienen mltiples lecturas, tales como la coincidencia en espectros, la coincidencia colorimtrica, etc.
Por otra parte, la eficiencia de cualquier herramienta constituida por bases de datos de muestras
fundamenta su robustez en el nmero de muestras contenidas: cuanto ms poblada se encuentre dicha
base de datos, ms probabilidad de obtener resultados afines a nuestra obra.
Sin embargo, la utilizacin y compresin de ciertas mtricas, como los diferentes error Delta-e o
las ecuaciones de coincidencia espectral, nos introducen en un importante abanico de posibilidades a
la hora de realizar juicios de valoracin en torno a la interpretacin del color y, en definitiva, en cmo
una obra, en lo que respecta a su reintegracin o reconstruccin, ser percibida por el observador bajo
unas determinadas condiciones, ms all de lo subjetivo de la percepcin humana.
Desafortunadamente, aunque la colorimetra sea una ciencia con ms o menos exactitud a la hora
de representar los colores y sus relaciones, muchas veces la correcta caracterizacin de un color o la
propia evolucin en el tiempo del mismo no es trivial ya que un color no posee una nica descripcin,
sino que puede tener tantas como condiciones de visualizacin necesitemos emular.

183

BIBLIOGRAFA
ANGELOPOULOU, E.; SANG W LEE; y BAJCSY, R. Spectral Gradient: A Surface Reflectance Measurement Invariant
to Geometry and Incident Illumination, Technical Reports (CIS), 1999, 111.
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Angle, Journal of the American Society for Mass Spectrometry 13, no. 1 (2002), pp. 85-88.

CURRCULUM VTAE
JOS MANUEL PEREIRA UZAL
Diplomado en Conservacin y Restauracin de Bienes Culturales por la Escuela Superior de Conservacin y Restauracin de B.C.
de Galicia, con mster en Documentacin Audiovisual por la UC3M y el iRTVE. Posee una extensa trayectoria en la conservacin de
bienes culturales, as como una amplia experiencia como analista y desarrollador de herramientas informticas en el mbito de la
gestin documental, digitalizacin de patrimonio y preservacin digital.
ESTHER MORA VICENTE
Licenciada en BBAA, especialidad en restauracin de pintura y tcnico en radiologa y otros ensayos no destructivos, responsable
del rea de patrimonio en la empresa SGS, que pertenece al Grupo de Trabajo de Patrimonio de la Asociacin Espaola de Ensayos
No Destructivos y al grupo de trabajo de Patrimonio Industrial del GE-IIC y est presente en la red Techno Heritage.

184

Aspectos constructivos de la tcnica

pictrica de Antonio Berni.
Consideraciones sobre la conservacin
de su obra
CLARA BONDA FERNNDEZ / LORENZO HORTAL VALVERDE /
ADELINA ILLN GUTIRREZ / RAFAEL ROMERO ASENJO

Los procesos de conservacin y restauracin llevados acabo en varias obras de Antonio Berni,
en el estudio de Icono I&R de Madrid, con motivo de la exposicin en el Houston Museum of Fine
Arts (octubre 2013/enero 2014), nos permiti realizar exmenes pormenorizados en algunas de
sus obras. Dichas piezas pertenecen al periodo comprendido entre los aos 60 y 80, donde Berni
configura un nuevo e interesante estilo creativo que hace de cada una de sus creaciones una
pieza compleja e interesante.
Nuestro equipo de restauradores ha tenido el privilegio de estudiar estas obras y la oportunidad
de realizar distintos exmenes fsicos, llevados a cabo mediante mtodos no invasivos, permitiendo
al restaurador acercarse a aspectos nunca vistos: sistemas de ensamblaje, superposicin de
materiales, elementos usados Los resultados obtenidos muestran espectaculares imgenes
del interior de las piezas y adentran al especialista de la conservacin contempornea en un
horizonte hasta ahora poco estudiado de la obra de este genial artista del siglo XX.

185

INTRODUCCIN
Ante todo, queremos agradecer la colaboracin de distintas personalidades cercanas al artista,
quienes han ayudado con entrevistas, aportando una valiosa informacin sobre sus procesos creativos as como documentacin grfica. Destacar tambin la realizacin de un viaje al pas natal
del artista, por parte de una de las restauradoras del equipo, lo que ha ayudado a profundizar en la
vida de Berni. Se ha obtenido informacin de los ms importantes museos argentinos poseedores
de obras suyas, conociendo as, de primera mano, los mtodos y procedimientos que caracterizan
sus obras.

PUESTA EN CONTEXTO

[1]
Berni y Lpez Anaya, (1997),
p. 16.
[2]
Ramirez, Pacheco y Giunta,
(1999), p. 190.

En mayo de 2014 se celebraba el 108 aniversario del nacimiento de Antonio Berni. El artista nace en
Rosario, Santa Fe, en Argentina en 1905. Con 20 aos viajar a Europa para empaparse de las nuevas
tendencias del otro lado del ocano, destacando su estancia en Pars donde se relaciona ntimamente
con el surrealismo y la escuela metafsica [F. 01].
Siqueiros llegar a Argentina en 1933, influenciando en gran medida material y conceptualmente
al artista[1]. Comienza as la inmersin de Berni en el muralismo y el arte de protesta. Empezar a trabajar en lo que denominar el nuevo realismo, creando temples sobre arpillera de gran formato. Inicia
entonces una poca de produccin socialmente cada vez ms comprometida, representando con su
particular visin, las injusticias y la pobreza que azotan al pas en la llamada dcada infame de Argentina. Su tcnica ir evolucionando hacia colores ms cidos, pincelada cada vez ms suelta y capa pictrica ms empastada.
A finales de los aos 50 comienza la que ser la etapa ms caracterstica de Berni, a la que pertenecen el resto de las obras estudiadas. Juanito Laguna y Ramona Montiel se convierten en los claros
protagonistas de su obra a partir de ahora. Estos dos personajes aparecen en la escena del artista representados con diferentes tcnicas sobre grandes superficies conformadas por collages de mltiples
materiales, y ocuparn casi toda su produccin artstica.

EL PROTAGONISMO DE LA MATERIA
Hacia 1958 y 1959, Berni toma fotos y apuntes de las villas miseria, como se conoce en Argentina a los
barrios marginales del Gran Buenos Aires. Se documenta exhaustivamente sobre este tema, lo que le
llevar a experimentar una nueva temtica que derivar tambin en otras tcnicas artsticas.
Ambos personajes no son un Juanito y una Ramona en concreto, Berni tratar con ellos de representar a todos y cada uno de los muchachos de las villas miseria y las mujeres que tienen como destino
la prostitucin y la manipulacin.
La saga de Juanito Laguna comienza a finales del ao 58 y representa nios de cualquier ciudad,
especialmente de Buenos Aires o de Ro de Janeiro[2]. Aparece siempre rodeado de materiales de
residuo encontrados en los vertederos de los barrios marginales. Segn palabras textuales de Berni,
al emplear () todos los residuos que se encuentran en la basura, interpretar el medio que corresponde
a ese personaje.

186

[F. 01]
Antonio Berni en su estudio
de la calle Lezica, 1970.

Ramona Montiel representa a una nia costurera que

termina convirtindose en prostituta. Nace tambin de
las sobras de la ciudad, en este caso, Pars. Viejos vestidos, pasamanera, cordones, todos los accesorios de una
dama de la belle poque. Berni cuenta desde diversos
ngulos, las angustias y pensamientos de este personaje.
A medida que avanza la historia de Ramona, las obras
de Berni se vuelven ms barrocas, tanto tcnica como
conceptualmente hablando. La mutacin de los objetos
en este caso es distinta en cuanto al color y a la materia
con respecto a la de Juanito.
En 1964 Berni empieza a trabajar en Los monstruos,
objetos tambin de gusto barroco que representan los
miedos de Ramona y con los que lleva la misma tcnica
del assemblage a formas escultricas tridimensionales.
La saga de Ramona incluye tambin performances y
happenings que tuvieron gran repercusin en la poca.
Con lo visto hasta ahora, debemos asumir desde el principio y en cualquier intervencin sobre estas obras, la
gran carga simblica de todos y cada uno de los materiales usados por el artista.

METODOLOGA
Berni comenzar a desarrollar el collage a finales de los aos 20 y comienzos de los 30 en sus telas
surrealistas. Fue el primer creador argentino en usarlo. Con las series de Juanito y Ramona recuperar
esta tcnica hacindola cada vez ms elaborada e indispensable en su obra.
Claramente influenciado por el informalismo y por Siqueiros, que reivindica el empleo de medios
no tradicionales, Berni evoluciona hacia la construccin de grandes soportes, tanto para su obra pictrica, como para construir las matrices de los xilograbados. Introduce material industrial con recursos
que no haban sido planteados hasta entonces por los artistas argentinos y convierte el collage en un
extremo de presencia de lo material[3].
No se limitaba a recoger chatarra y disponerla en las tablas, sta materia se iba transformando. El
artista la adaptaba a la composicin, cortndola, doblndola o pintndola. Para ello no segua un proceso
determinado, pero s empleaba ciertas tcnicas habituales como sealamos a continuacin.
Su obra ir aumentando de tamao y esto hace que Berni sustituya los soportes de aglomerado
por tableros de contrachapado que reducen el peso total. Al igual que sucede con la diversidad de materiales que elige para representar y acompaar, tanto a Juanito como a Ramona, las diferencias entre
ambos personajes no solo residen en lo visual o simblico, tambin las encontramos en el tamao de
lo ensamblado, el peso y su resistencia y retencin al soporte elegido [F. 02].
Es cierto que en muchas ocasiones tambin Ramona cuenta con materiales y objetos pesados como
mobiliario y enseres de decoracin, pero suelen ser las composiciones de Juanito las ms complejas y
sobrecargadas. Por esa razn, el soporte elegido era algo muy pensado y dependa tanto de la composicin como de los materiales que ste pudiese llegar a sostener.

187

[3]
Departament de Cultura de
Barcelona, (1997), p. 30.

[F. 02]
Las vacaciones de Juanito
(1972), collage sobre
madera de contrachapado,
205x300 cm.

[4]
Entrevista a su ayudante Jess
Marcos, (2014).
[5]
Ibdem.
[6]
Berni y Pacheco (1999), p. 37.

En su produccin artstica, nos encontramos varios dpticos y trpticos que no cumplan otra funcin que la de liberar carga a un nico gran soporte, dividiendo de esta forma en dos o tres los pesos.
Tanto para su transporte como para su exposicin, este sistema divisorio aporta muchas facilidades y
ventajas. Imaginamos que igualmente fue una ayuda durante el propio proceso de creacin.
Concebir fondos a partir de residuos y diversos materiales, sobre los que fabrica volmenes para
representar a sus personajes. Para darles forma, el artista utilizar como estructura rollos de cartn de
papel higinico, poliespn poliestireno expandido o telas empapadas en escayola y amalgamadas al soporte
mediante cola de carpintero, ms tarde sustituida por colas sintticas[4]. Cuando el adhesivo no era suficiente para los elementos ms pesados, los anclaba mediante tachuelas de zapatero, grapas o tachas de
tapicero. El poco grosor tambin ayudaba a fijar ciertos objetos de una forma ms cmoda, mediante el
empleo de clavos y alambres que se enrollaban, doblaban y adheran por el anverso. En un primer
momento los disimulaba, ms tarde los usaba deliberadamente visibles, incluso como medio expresivo.
Con respecto a la tcnica pictrica, Berni utilizar el sistema tradicional al leo hasta mediados
de los 50, aadiendo despus acrlico, tmperas, mezcla de leo con esmalte y pinturas industriales.
Estas ltimas, eran pinturas al aceite que peda no mezclar y retiraba antes de usarlas[5] [F. 03].

ESTUDIOS DE CONSERVACIN
El artista, el escritor, tienen que estar en la calle y meter la calle en los libros y en los cuadros[6]
Las palabras de Berni no solo hablan de forma metafrica, la calle es literalmente introducida en
la obra por el artista, y este hecho es el detonante de los principales problemas de conservacin en este

188

[F. 03]
Detalle con luz rasante
de los empastes de la obra
La casa del sastre (1957).

tipo de piezas. Sabemos que es difcil determinar en muchas ocasiones el deterioro en una obra contempornea, es una tarea compleja, ms cuando son los propios artistas los que coquetean con materiales tan inestables y que en muchas ocasiones ya estn daados antes de disponerse en la obra. Berni
es un claro ejemplo de ello porque utiliza literalmente basura, como hemos estudiado, recogida de vertederos y parajes abandonados. Cuando una obra de tales caractersticas llega al estudio, surgen
muchos interrogantes, simplemente el hecho de realizar una limpieza superficial puede plantear debates complicados para los conservadores-restauradores, hasta qu punto debe retirarse suciedad de
los desechos y residuos amontonados por el artista? Sera una locura pensar en retirar el polvo y la
suciedad en superficie, por ejemplo, de una obra de Daniel Spoerri, gran influencia junto a Enrico Raj
para los assemblages de aquellos aos. El aspecto de lo presentado en sus Tableaux piges nos lanza
una informacin muy concreta, los discursos se sustentan por las caractersticas visuales que las materias seleccionadas muestran al espectador.

189

[F. 04]
La casa del sastre (1957), leo-collage sobre tela, 195x148 cm.
[F. 05]
Superposicin de espectros EDXRF, analizados en La casa del sastre (1957).

En Berni sucede algo similar, se trata de la representacin de la miseria de los barrios ms pobres,
de lo ms humilde y desamparado, por lo que la suciedad, la decrepitud y el deterioro de esas calles y
enseres est intrnseco en las piezas y no podemos plantearnos el desconectar dicho aspecto con el de
su obra, que en definitiva son una. Partiendo de esta premisa el concepto de conservacin se vuelve
amplio y algo confuso.
Quiz la obra ms sencilla, materialmente hablando, sea La Casa del Sastre (195x148 cm, 1957).
Se trata de un leo sobre tela de muy poco grosor. Podemos apreciar una superficie con grandes y espesos empastes que se ven a la perfeccin en los exmenes con luz rasante, donde el leo parece haber
sido extendido con paletas y en la que tambin puede observarse su temprana relacin con el collage.
Sobre la capa pictrica, en la zona inferior derecha, encontramos adheridos dos fragmentos de papel
y un trozo de bordado de plstico, que tambin us en muchas otras obras. Mediante los anlisis con
fluorescencia de rayos X, los espectros nos indican la presencia de azufre y calcio, que indicaran la
existencia de yeso, probablemente empleado en la preparacin de la tela, y la continuidad cuantitativa
de picos de zinc y bario, que podemos identificar con un espesante como el litopn, lo que le ayudara
en la formacin de gruesas capas de materia, economizando a su vez la pintura empleada [F. 04].
Los anlisis realizados en los pigmentos empleados, nos aseguran que Berni us en esta obra colores especficos para artistas y nada de pinturas industriales, como s emplear, aunque en menor
medida, ms adelante. Distinguimos tierras amarillas, amarillos de cadmio y cromo, as como rojos de
cadmio y, en menor medida, verde esmeralda, azul cobalto y distintas tierras naturales, as como negro
de humo de huesos por la constante presencia de fsforo [F. 05].

190

ASSEMBLAGES DE LA SERIE JUANITO Y RAMONA

Dejando atrs esta obra, que se desmarca en mayor medida de las cuatro restantes, nos centramos en la
creacin especfica de los assemblages de la serie Juanito y Ramona. Estas piezas, a diferencia de las anteriores, nos han permitido realizar exmenes que han aportado una informacin complementaria diferente y que se mantiene oculta a simple vista, como son, por ejemplo, la radiacin ultravioleta y las
radiografas, de gran ayuda para arrojar algo de luz sobre los aspectos estructurales de sus creaciones.
Estas obras estn realizadas sobre tablas de contrachapado de un grosor variable entre los 15 y
20 mm. Tablas que facilitan la adhesin de materiales con los distintos mtodos ya citados como clavos,
tachuelas, grapas Analizaremos los cuatro assemblages uno a uno examinando sus diferencias y las
caractersticas materiales y de sus procesos de produccin.
La obra La comunin de Ramona (124x95 cm, 1962) es un collage sencillo que no est compuesto por una gran cantidad de materiales, todos ellos responden a los que identifican al personaje
especialmente telas de escaso peso. Diferentes retales componen el fondo de terciopelo liso y terciopelo con estampados a la izquierda, otros retales con borlas conforman una mesa que, a su vez,
est formada por trozos de papel dorado cruzados entre s y grapados sobre el tablero de contrachapado que en algunas zonas, las que corresponden al suelo, el autor ha dejado a la vista pintndolo
de negro. El vestido de Ramona tambin es de tela realizado a ganchillo en su mayor parte, las mangas son de lino pintado, la cruz del mismo papel de la mesa y la estampita del Nio Jess de plstico
y papel [F. 06].
Al examinar esta obra con luz natural podemos llegar a apreciar grapas puntuales con las que Berni
ha adherido los papeles y algunas telas. Pero al observar la obra mediante rayos X, la imagen resultante

[F. 06]
La comunin de Ramona
(1962), collage sobre
madera de contrachapado,
124x95 cm
[F. 07] Detalle de la
radiografa de la obra
La comunin de Ramona
(1962).

191

es muy reveladora ya que, podemos ver la gran cantidad de grapas que se distribuyen por toda la figura
y van recorriendo los bordes de las telas. Si nos fijamos en la zona de la cara, las grapas estn por toda
la misma. Con la informacin de esta radiografa podemos empezar a entender cmo realizaba Berni
alguno de sus volmenes [F. 07].
Estas cabezas o extremidades las produca tanto con la mezcla de paos y escayola o utilizando
solo esta ltima como, tambin, en poliespn o incluso pintadas directamente sobre el soporte. De esta
forma, sola crear las zonas de carnacin de sus personajes Juanito y Ramona, las nicas partes que
no estaban formadas por objetos de desechos reales. En el caso de la escena de la comunin, la gran
cantidad de grapas nos hace pensar que Berni dispuso la tela arrugndola manualmente y fue grapndola a medida que la colocaba, sin haberla embebido previamente en escayola dado que, si as hubiese
sido, la radiografa se parecera ms a la de Juanito y la aeronave (210x160 cm, 1978).
Los anlisis mediante fluorescencia de rayos X, nos hacen plantear la hiptesis que sobre la tela
ya grapada al soporte, aunque no lo empapara en yeso previamente, verti una capa o lechada para
prepararla para la pintura, por las variaciones constantes de azufre y calcio que apreciamos en los
espectros y, tambin, la continua presencia de zinc nos sugiere el empleo de blanco de zinc a modo de
base. A su vez, se han analizado distintos puntos de los diferentes colores que presenta la zona del rostro. En las mejillas no se consigue identificar un pigmento rojo tradicional, podra tratarse de un colorante orgnico sinttico por la presencia de aluminio y potasio combinado con tierras. El negro
empleado tanto en los ojos como en el pelo y los contornos se basa principalmente en negro de humo
de huesos (fsforo y calcio) mezclado con algo de azul cobalto, amarillo de cromo y tierras [F. 08].
[F. 08]
Superposicin de espectros
EDXRF, analizados en La
comunin de Ramona
(1962).

Volviendo a la radiografa del personaje de Juanito en la obra Juanito y la aeronave, los volmenes
que corresponden a las carnaciones estn compuestos por telas y cartones con escayola y vemos cmo
apenas localizamos grapas y clavos. La cara, a diferencia de la de Ramona, est realizada sobre cartn
pintado y grapado perimetralmente junto al pelo directamente en la madera. En las extremidades se
puede comprobar cmo estn tratadas de forma totalmente distinta: por un lado, los brazos y manos
presentan una factura mucho ms amorfa, amasijo de cartn y grapas; y las piernas se muestra ms
rgidas, realizadas en un material ms resistente. Ambas partes estn cubiertas por finas capas de escayola, como puede apreciarse al observar estas zonas de cerca [F. 09 y 10].
Esta obra tiene una disposicin en dptico, la mitad superior es muy sencilla, sobre el fondo de
contrachapado pintado se encuentra una aeronave de chapa sujeta con clavos y una luna pintada a la

192

[[F. 09]
Juanito y la aeronave (1978), leo-collage
sobre madera de contrachapado, dptico,
210x160 cm.
[F. 10]
Detalle de la radiografa de la obra Juanito y
la aeronave (1978).

derecha. En la mitad inferior hay un gran despliegue de objetos de desecho, amontonndose y superponindose unos con otros. Se trata, esencialmente, de elementos metlicos como chapas, latas y rejillas que Berni adhiri con la nica ayuda de clavos que doblaba en el anverso. Adems se localizan
muchos plsticos de botellas y embalajes, se trata de los materiales ms degradados e inestables de la
composicin que necesitaron un mayor tratamiento directo.
Los anlisis con fluorescencia de rayos X siguen confirmando la abundante presencia de pigmentos tradicionales. En la pintura que cubre ciertas partes de la camiseta, se identifica claramente rojo
de cadmio. El negro empleado es, nuevamente, negro de humo de huesos en todos los puntos y solo en
ciertos sectores de los objetos del fondo ha sido posible determinar de qu pigmentos se trata. En el resto
de los casos, como el azul del que est compuesta la carnacin de Juanito, solo es identificable el blanco
de zinc-titanio. Es probable que Berni empleara aqu pinturas industriales, como nos indica su ayudante Jess Marcos que en ocasiones haca.
En El sueo de Ramona (122x281, 5 cm, 1977) puede estudiarse otro tipo de ejecucin del personaje
distinto a los anteriores. Se trata, igualmente, de una obra sobre contrachapado que presenta telas en la
parte superior e inferior pegadas con adhesivo al soporte. En la zona superior localizamos una especie
de ventana de plstico, unida de esta manera junto con clavos. A la izquierda de la composicin, unas
sbanas arrugadas y sujetas con grapas; y a su derecha la estructura de la cama, formada por restos de
molduras de plstico. El cuerpo de Ramona, que a simple vista puede parecer un todo, observando la
radiografa se aprecia que est compuesto de dos materiales completamente distintos. Por un lado,
la cabeza, que no muestra apenas densidad en la imagen, est tallada en poliespn y, por otro lado, el

193

cuerpo est creado en escayola. Se percibe en las radiografas que en el interior del mismo se distribuyen
una serie de lneas paralelas, de las que se desconoce por completo su composicin o procedencia, pudindose tratar de algn medio estructural que Berni emple, o marcas que mejorasen la adhesin de la escayola al contrachapado. Es previsible que Berni usara algn material previo, que ancl al soporte de
contrachapado mediante adhesivo, ya que por el reverso no se aprecian sistema de anclaje alguno, y sobre
ese interior estructural trabaj con escayola que fue modelando con tiles, de los cuales pueden apreciarse restos y marcas, si se observa de cerca la carnacin de la protagonista. Todos los accesorios que
posee la figura (collares, anillos, pulseras, tocado,...) son objetos reales dispuestos mediante grapas, clavos
y alambres, unidos tanto al contrachapado como al cuerpo de Ramona en algunos casos [F. 11-14].

[F. 11]

[F. 13]

[F. 14]

[F. 11]
El sueo de Ramona (1977), collage sobre madera de
contrachapado, 122x281,5 cm.
[F. 12]
Mapa de materiales de la obra El sueo de Ramona (1977).
[F. 13]
Detalle de la radiografa de la obra El sueo de Ramona (1977).

[F. 12]

194

[F. 14]
Detalle de marcas de los tiles empleados por Berni en la
carnacin de El sueo de Ramona (1977).

Los pigmentos empleados parecen ser gouaches, solubles en agua, y seguimos pensando que sobre
la escayola o el poliespn, Berni aplicaba una base de pintura blanca por la continua presencia de picos
de zinc y titanio. De los pigmentos hallados en las carnaciones cabe destacar el rojo de cadmio en los
labios y las uas; en los ojos, principalmente azul cobalto y con presencia de trazas, probablemente de
la pintura subyacente, de rojo o amarillo de cadmio, amarillo de cromo y trazas de tierras. En los oscuros, zonas de pelo, sigue localizndose negro de humo de huesos, principalmente; y tierras y sombra,
aunque tambin se identifican trazas de verde esmeralda.
Entre las obras que hemos tenido la oportunidad de estudiar, Las vacaciones de Juanito (205x300
cm, 1972) es, posiblemente, la que presenta un assemblage ms complejo, ya que en ella el artista
ensambl el lateral completo de un coche. Segn su ayudante de taller Jess Marcos, Berni construa
la obra de menos a ms, y no tena mucho en cuenta el peso final, pero al acercarnos a piezas como
Juanito y la aeronave o Las vacaciones de Juanito, nos damos cuenta que las cargas estn muy bien distribuidas. Esta ltima se conforma por tres soportes de contrachapado como los ya vistos, podramos
hablar de un trptico. En cada una de las tablas ha colocado un fragmento que dividen el vehculo en
tres partes. En la primera y ltima tabla por el reverso se observa que la carrocera del coche est
anclada con tornillos y pernos.
La primera tabla presenta una seal realizada en madera y policromada mientras que la ltima
tabla, la ms cargada, tiene ensamblados varios objetos adicionales: una escoba, una cacerola y un fragmento metlico, seguramente del propio coche. Los personajes de Juanito y la chica sentada junta a
l estn vestidos con ropa real, igual que los personajes del interior del vehculo, fijada al soporte de la
misma forma que en anteriores obras. Gracias a los rayos X, se advierte claramente la sujecin
mediante grapas y algn adhesivo en dichas prendas, as como en el pelo, creado con una especie de
fibras como estopa o similar. El adhesivo que Berni usaba en sus composiciones era muy dispar, como
ya se ha sealado. Y en estos ltimos ejemplos advertimos que los mtodos de unin como grapas y
clavos quedan a la vista, sin ninguna intencin de ser tapados u ocultados. Los espectros de la fluorescencia de rayos X muestran amarillos de cadmio y cromo en la gafas; en la camisa, rojo de cadmio y
amarillo de cromo, intuyndose debajo, como capa subyacente un pigmento negro identificable con
negro de humo de huesos como en los anteriores casos. El verde es el resultado de una mezcla de azul
cobalto y amarillos, tanto de cromo como de cadmio.

TRATAMIENTOS DE RESTAURACIN Y CONCLUSIONES

El trabajo de anlisis de las obras nos ha permitido acercarnos a aspectos desconocidos del artista,
aunque existe algn artculo sobre restauraciones de pinturas de sus primeros aos y libros donde se
analizan sus construcciones murales, una parte adems muy importante de su obra, quiz no son tanrelevantes como las series de Juanito y Ramona. Los materiales empleados por Berni son muy diversos
y las condiciones en que los dispona sobre la obra no tenan muy en cuenta la conservacin futura
pero, pese a tratarse de desechos, no se han detectado grandes problemas en los mismos. La estancia
de las obras en el estudio, pretenda estabilizar las piezas para su correcto transporte a Houston, no
obstante se llevaron a cabo algunos tratamientos de restauracin. Estos procesos fueron puntuales y
se centraron principalmente en la consolidacin de las partes ms dbiles. En primer lugar, se realiz
una limpieza superficial muy suave, tras lo que se trabaj sobre reas desprendidas o semi-desprendidas. Se adhirieron de nuevo zonas concretas de telas y papeles mediante el empleo de una resina
acrlica en fro, Plextol B500. En la obra de Juanito y la aeronave, uno de los objetos de plstico estaba

195

[F. 15]
Detalle del proceso de
restauracin de la obra
La comunin de Ramona
(1962).

fragmentado y algunas partes se encontraban cadas, por lo que se reconstruy recuperando los fragmentos, y unindolos mediante el empleo de cianocrilato en gel. Asimismo, se reconstruyeron ciertas
partes de las figuras, como en el caso de El sueo de Ramona, donde se reintegr volumtricamente la
punta de la nariz y uno de los pezones, que se encontraban perdidos, finalmente se reintegr cromticamente [F. 15].
Lo ms importante de este trabajo es la posibilidad de acercarnos a la obra de Antonio Berni desde
una perspectiva ms amplia. No existe publicado ningn estudio tcnico especfico de los assemblages,
de cmo Berni creaba estos collages ni de qu mtodos de anclaje usaba. El presente estudio pretende
abrir el camino a la investigacin de la obra de este genial artista y que sta empiece a comprenderse
desde su gnesis, atendiendo tanto a los aspectos ideolgicos como a sus caractersticas formales.

196

ENTREVISTA A JESS MARCOS SOBRE EL ARTISTA ANTONIO BERNI

La finalidad de esta entrevista es la de recabar la mayor informacin posible sobre la obra del artista
Antonio Berni, especialmente la realizada mediante el sistema de assemblage. De este modo, se
intentar tener una mejor idea tanto de los procesos creativos como de las condiciones de conservacin y exposicin ms adecuadas para sus creaciones. Esta documentacin ayudar a disear
estrategias de conservacin y restauracin adecuadas a las intenciones del artista, sus significados
e ideas.

PROCESO DE CREACIN. MATERIALES Y TCNICAS EMPLEADOS

Cmo entra en contacto con Antonio Berni y cunto tiempo colabora con l en su taller?
Conoc a Berni en el ao 1959, yo era alumno de J. C. Castagnino y ste, Castagnino, sola llevar a
sus amigos al taller con los alumnos. Recuerdo ese primer da, los alumnos estbamos pintando
alguna Naturaleza muerta y Berni dijo: si ya s, Cezanne, si quieren pintar Naturalezas muertas,
por qu no van a pintar al mercado?, esto lo deca en presencia de Castagnino que rea a pesar de
las diferencias de conceptos. Berni afirmaba su compromiso con la realidad, desde el primer minuto
que lo conoc. En esos aos acompabamos a Castagnino y a Berni (a veces era de la partida Policastro) algunos alumnos que bamos a pintar en vivo a las villas sobre todo a Villa Insuperable
donde Berni se documentaba en directo de paisajes y personajes de la villa. En ese momento formamos
equipos para desarrollar algunas experiencias murales con Berni. Trabaj con l unos meses en un
mural trasportable, realizado sobre panel acerca del tema de un vagn de subterrneo. No s dnde
fue a parar ese trabajo. Colabor con l hasta el 62 en diferentes tareas, sobre todo murales algunos
de los cuales estn documentados. Ms tarde, alrededor del ao 1969, ya en Pars donde Berni tena
el taller volv a colaborar con l unos meses. Y en 1979 o 1980 reiter esas tareas con l haciendo una
serigrafa, pero sta fue realizada en mi taller.
Cont Berni con varios colaboradores a lo largo de su carrera artstica? En qu consista la colaboracin en su taller?, participaban en la creacin de las obras junto a l o se trataba de un trabajo
anexo?
Berni tuvo varios colaboradores a lo largo de los aos. Algunos permanecieron muchos aos con l,
como el caso de Jorge Santamara, ya fallecido, que fue fundamentalmente quien le realizaba los
grabados y Alejandro Marcos (primo mo) que trabaj con l fundamentalmente en las pinturas. Yo
le ayud sobre todo en murales, tambin tena ayudantes en unos telares donde lleg a realizar algunos tapices.
Con respecto a su metodologa: Cmo se enfrentaba Berni a una obra?, trabajaba directamente
sobre la misma o realizaba bocetos y maquetas previas? Utilizaba modelos del natural?
Era difcil trabajar con l porque nunca sabas qu estabas haciendo, no parta de bocetos, tena la
obra en su cabeza y te iba diciendo hac esto, hac lo otro y uno trabajaba a ciegas. Con esto
deduzco que no haca bocetos, que tena las obras en su cabeza, a veces algn pequeo e improvisado
dibujo. No obstante, se documentaba muchsimo sobre los temas que iba a encarar, tanto dibujndolos y pintndolos como fotografindolos.

197

Realiz en alguna ocasin varias versiones de una misma obra?

No recuerdo que hiciera versiones sobre una misma obra, pero lo que s haca es que poda pintar
alguna obra de algn momento estilstico que en general ya haba abandonado, lo cual no hace muy
segura una cronologa de su obra.
Durante su trayectoria artstica, segn numerosas fuentes, Berni utiliz diversas tcnicas pictricas: leo, acrlico, pintura industrial, leo mezclado con esmaltes... Podra explicarnos cmo emple
dichas tcnicas a lo largo de su carrera?, es decir, usaba una en una poca determinada o por el contrario lo haca de forma aleatoria?
Creo que Berni hasta un momento us la tcnica tradicional del leo. A partir de su encuentro con
Siqueiros en 1933 y la colaboracin en el mural de la Quinta de Botana ( hoy en el Museo del Bicentenario, en la casa de Gobierno de Buenos Aires) comenz a experimentar con diferentes materiales. Pero no fue hasta finales de la dcada del 50 que prcticamente abandon el leo entendido
como tcnica tradicional. En esos aos intermedios su realizacin en casi todos los casos era casi
acadmica.
Aplicaba algn tipo de preparacin o de imprimacin sobre el soporte de sus obras previamente
a la capa pictrica?
Sin respuesta.
Dnde adquira Berni el material artstico que utilizaba en su taller?
No s en sus aos ms tradicionales, pero despus de su entrada en la experimentacin con materiales, sin duda a partir de la influencia del informalismo, trabajaba con materiales industriales
al aceite. Sola comprar latas de 4 litros en viejos almacenes de ramos generales de campo o en viejas pintureras, indicaba que no los movieran demasiado, despus tiraba el aceite que haba quedado en la superficie y usaba la pasta resultante. No es sino en su etapa Pop que comienza a
utilizar el acrlico.
Gracias a los resultados de las pruebas realizadas en el estudio, se ha podido comprobar que para
crear los volmenes de los cuerpos de Juanito y Ramona en sus collages, usaba varios materiales:
poliestireno expandido, trapos amalgamados con colas y yeso... Recuerda cmo utilizaba estos materiales?
A partir del informalismo, Berni se volvi muy experimentador: usaba cualquier material que le caa
a mano. Nos peda a todas las personas que conoca que le juntramos desechos que nos parecieran
interesantes (tena una importante acumulacin en su taller a los que recurra como un material
ms, como un diferente color o una diferente textura). Para ciertos volmenes sola utilizar el rollo
de cartn que est en el centro del papel higinico y tambin de los rollos de cocina.
Utilizaba telas empapadas en escayola y la cola llamada de carpintero era sumamente importante
para amalgamar todo, que ms tarde fue reemplazada por colas sintticas.
Se ha detectado en alguna de sus obras una sustancia brillante similar a la purpurina, Recuerda
de que puede tratarse?
Sin respuesta

198

ENSAMBLADO Y ESTRUCTURA
Sabra cundo descubri Berni la tcnica del leo-collage y lo incorpor en su obra?, fue uno de sus
descubrimientos en Europa?
Creo que las respuestas anteriores se pueden aplicar a estas preguntas, fueron los materiales del
informalismo los que influenciaron enormemente en su produccin y le dieron libertad para desarrollar sus propios materiales. Creo recordar entre sus influencias de aquellos aos a dos italianos:
Spoerri y Enrico Baj.
Esta tcnica fue empleada por otros artistas de su entorno? Y si era as, lo hacan de igual modo
que Berni, tanto a nivel tcnico como ideolgico?
Creo que esa forma de utilizacin de los materiales puede haber sido utilizada por algunos informalistas argentinos, pero con una intencionalidad formal, para nada con su concepto ideolgico.
Qu tipo de adhesivos usaba en sus leo-collages?
Sin respuesta.
En las radiografas realizadas, se pueden observar los elementos de ensamblado que Berni us,
tales como grapas, tornillos... Sola usar unos materiales de sujecin concretos? Tena una metodologa u orden especfico a la hora de aadir elementos a sus piezas?
S! Cuando los materiales eran pesados no le bastaba para sujetarlos con los colantes, utilizaba tachuelas de zapatero, grapas o clavos, as como tachas de tapiceros, como forma normal, en un primer
momento los disimulaba, ms tarde los usaba, deliberadamente visibles, hasta como modo expresivo.
El peso final de la obra, tras el ensamblaje de las distintas materias, era una cuestin que Berni
se planteara previamente?
No s qu contestar, creo que por su forma de trabajar, donde la obra se construa de menos a ms y
creca sobre las necesidades, no estaba previsto el peso final.

CONTEXTO SOCIAL, IDEOLGICO Y CULTURAL

Se habla de los comienzos surrealistas de Berni, sus influencias de la escuela metafsica, su arte de protesta social, nuevo realismo... Cmo cree que definira su arte o en qu movimiento se sentira ms
identificado?
En Argentina se puede hablar de dos tradiciones pictricas, la tradicin del lenguaje (esttica) y la
tradicin social. Hay muy buenos artistas en ambas tradiciones, pero solamente Berni logro juntar
estas dos tradiciones. En sus comienzos en la pintura metafsica hasta el ao 1932, su pintura
estaba totalmente en la corriente esttica, pero en el ao 1933 se da la experiencia con Siqueiros, que
evidentemente lo marca el resto de su vida y a su produccin. Nunca ms abandona lo social, pero
va adaptando los diferentes lenguajes que le permiten actualizar los modos de decir. A la esttica
metafsica le siguen aos de influencia del realismo social durante casi dos dcadas, para ms
tarde incorporar fuertemente la influencia del informalismo, que le dio ms libertad para experimentar tanto en lo social como en los lenguajes. A principios de los sesenta comienza a aparecer, primero tmidamente y ms tarde abiertamente, el Pop, con el cual regresa a una etapa menos

199

experimental en los materiales y vuelve a la pintura pintada. Creo que su produccin ms importante
se produce bajo la influencia del Realismo social y del Informalismo, ambas fuertemente sociales, y fuertemente experimentales.
Destacara alguna influencia de pintores o movimientos artsticos que marque la obra de Berni?
Berni no tena empacho en tomar lo que necesitaba de diferentes artistas y llevar los resultados a ser
autnticos Bernis. No me cabe duda que en la construccin de Ramona, no es ajena la Historia de
Emma, de Spilimbergo del ao 1932 (Ambos formaron el mismo equipo en la experiencia con Siqueiros en 1933). La historia de Emma, alrededor de 80 mono-copias donde se desarrolla la vida de una
prostituta y sus mltiples situaciones vivenciales. No creo que sea mera coincidencia el tema y el desarrollo de una historia en captulos, a travs de diferentes obras. Tengo en mi poder una obra de
Abraham Vigo donde en una crucifixin, grabado fechado en 1947, la Mara Magdalena, parada
frente a la cruz con tacos altos y cartera moderna al hombro, viva representacin de una prostituta,
es una previa imagen de Ramona. En la ltima exposicin que Berni hizo en vida, en las maravillosas
obras para la capilla de General Las Heras, la influencia de un artista, en ese momento todava joven,
Pablo Surez se senta con una fuerte presencia, sobre todo en El Cristo del Garaje.
Es notable la importancia y el significado de los materiales, concretamente qu nos podra contar
sobre los usados en los leo-collages de Juanito y Ramona?
Me desconcierta el trmino leo-collage. Est utilizado en varias preguntas y no encontr en ninguna
la palabra xilocollage con que define la tcnica de sus grabados. No se si sto es una confusin o estn
dejados de lado sus grabados. En Pars vivi y muri un artista argentino, Rodolfo Krasno, que, proveniente del informalismo (yo trabaj con l en Pars entre los aos 68 y 71), en sus experimentaciones
llega a la utilizacin de pastas de papel y a la utilizacin de altsimos gofrados, para lo cual construa
el papel sobre un molde realizado en una especie de escayola. Krasno los llamaba Neogravures y
Berni los conoca muy bien. Ambos, por sus altsimos gofrados, utilizaban prensas verticales. Creo
que Krasno no es ajeno a la tcnica utilizada por Berni en sus xilocollages. Los primeros maravillosos grabados con los que gan el premio de la Bienal de Venecia eran todava xilografas, ese mismo
ao Krasno expona en Pars sus Neogravures con altos gofrados.
Qu importancia tiene el concepto de reciclaje en la obra de Berni?
Berni para sus pinturas, sobre todo en la serie de Juanito Laguna, utilizaba materiales provenientes
de las villas, mbito natural de Juanito como forma de ahondar en las caracterizaciones del personaje, construye utilizando tanto las basuras de una gran urbe como los desechos industriales, del
mismo modo que los habitantes de las villas construyen sus habitculos, de esta forma recicla y
caracteriza al mismo tiempo.

CONSERVACIN DE SU OBRA
En la publicacin del 99, Escritos y papeles privados, Berni habla de la Destruccin de sus obras, sealando que no es un tema que le inquiete demasiado. Sin embargo, la metodologa que emplea parece
indicar que s le preocupaba que stas resistieran al paso del tiempo. Recuerda alguna opinin concreta que tuviera sobre este tema?
Sin respuesta.

200

Restaur o repar Berni alguna de sus obras despus de considerarlas concluidas?

Supongo que s, cuando se restauraron los murales de las Galeras Pacfico, murales emblemticos
del Arte Argentino y que fueron producto del equipo que se form a partir de la experiencia con
Siqueiros. A la hora de restaurarlos, todos los artistas participantes, Spilimbergo, Castagnino y Urruchua, haban fallecido y Manuel Colmeiro haba regresado a Espaa. Solamente Berni estaba en
condiciones de restaurar el suyo. Los dems murales fueron restaurados por artistas que o haban
colaborado o conocan bien las tcnicas de los artistas que participaron y fueron totalmente respetuosos con el original. Solamente Berni restaur su mural, modificando enormemente el color. Levantndolo, hacindolo ms intenso. Por otro lado, desconozco si fue Berni quin restaur los objetos
que estaban abandonados semidestrudos en un stano en su taller de Pars.
Colabor a lo largo de su vida con algn conservador/restaurador?
Sin respuesta

201

BIBLIOGRAFA
BERNI, A. Antonio Berni. Obras grficas. Buenos Aires: Museo de Arte Moderno de Buenos Aires/ Museo provincial
de Bellas Artes Caraffa, 11 de mayo al 25 de junio. 1999.
BERNI, A. y NANNI, M. Antonio Berni. Obra Pictrica 1922-1981. Buenos Aires: Museo Nacional Bellas Artes: 1984.
BERNI, A. y LPEZ ANAYA, J. Antonio Berni: Estudio Crtico. Buenos Aires: Ediciones Banco Velox, 1997.
BERNI, A. y PACHECO, M. Antonio Berni, Escritos y papeles privados. Buenos Aires: Temas Grupo Editorial, 1999.
BERNI, A. y OLIVERAS, E. Los monstruos de Antonio Berni: construcciones polimatricas del artista, Buenos Aires: Centro Cultural Borges, 2001.
DEPARTAMENT DE CULTURA DE BARCELONA. Otro mirar, Arte contemporneo Argentino. Barcelona: Generalitat
de Catalunya, Departament de Cultura, 1997.
GARCA, F. Los Ojos: vida y pasin de Antonio Berni. Rosario: Editorial Fundacin Ross, Rosario, 2013.
GLUSBERG, J.; JARAUTA, F. y LOPEZ ANAYA, J. Arte Argentino Contemporneo. Coleccin Permanente del Museo
nacional de Bellas Artes de Buenos Aires. Buenos Aires: Fundacin Arte y Tecnologa / Telefnica de Argentina, 1994.
OLIVARES, R. Antonio Berni: historia de dos personajes. En: Lpiz Revista internacional del arte n 114, Buenos Aires,
julio 1995.
RAMIREZ, M.C.; PACHECO, M. E.; GIUNTA, A. Cantos paralelos: la parodia plstica en el arte argentino contemporneo.
Jack S. Blanton, Museum of Art at the University of Texas at Austin/ Fondo Nacional de las Artes, 1999.
RAMIREZ, M.C.; E. PACHECO, MARCELO. Antonio Berni: Juanito and Ramona. Houston: Publications Department
of the Museum of Fine Arts, 2013.
VV.AA. Berni Mural Americanista. Buenos Aires: Malba, Fundacin Constantini, 2013.
WECHSLER, D. La mirada intensa Berni. Buenos Aires: Universidad Nacional de Tres de Febrero, 2011.

202

CURRCULUM VTAE
CLARA BONDA FERNNDEZ
Es titulada en Conservacin y Restauracin de Bienes Cultuales en la ESCRBC con la especialidad de pintura. En 2012 cursa el
mster impartido por el Museo Reina Sofa y la UCM especializndose en el tratamiento de arte contemporneo. Desde el 2007
trabaja en el estudio de restauracin y los laboratorios de ICONO I&R, Madrid.
LORENZO HORTAL VALVERDE
Es licenciado en Bellas Artes por la UCM con la especialidad de Restauracin y Conservacin. Se especializ en el tratamiento del
arte contemporneo tras la realizacin del mster ofertado en 2012 por el Museo Reina Sofa y la Universidad Complutense. Actualmente trabaja en el estudio de restauracin y los laboratorios de ICONO I&R, habiendo colaborado, a su vez, con el estudio privado
Nicolas Lemmens Studio en Bruselas.
ADELINA ILLN GUTIRREZ
Es titulada en Restauracin y Conservacin en el Centro de Estudios de Restauracin de Obras de Arte, Madrid. Como socia fundadora
de ICONO en 1991, ha llevado a cabo investigaciones y proyectos tanto nacionales como internacionales. Desde 1998, codirige el
estudio de restauracin y los laboratorios de ICONO I&R, Madrid.
RAFAEL ROMERO ASENJO
Es licenciado en Restauracin en la Facultad de Bellas Artes por la Universidad Complutense de Madrid. Realiz estudios de postgrado en el Courtauld Institute of Art, Londres, y en el Departamento de Conservacin de Pintura del Museo J. Paul Getty, Los
ngeles. Desde 1998, codirige el estudio de restauracin y los laboratorios de ICONO I&R, Madrid.

203

204

Estudio a micro- y nano- escala

de los cambios morfolgicos y qumicos
en pintura contempornea tratada
con biocidas
ANNETTE S. ORTIZ MIRANDA / MARA TERESA DOMNECH CARB / ANTONIO DOMNECH CARB

El problema del biodeterioro en pintura contempornea exige la aplicacin de tratamientos

biocidas basados en productos comerciales que se aplican en dosis precisas y disolventes que
deben seguir las indicaciones del fabricante. Por esto, se ha llevado a cabo un estudio para
evaluar las alteraciones causadas por el biocida en pinturas comerciales de tipo acrlico y PVAc.
Las modificaciones qumicas fueron evaluadas por espectroscopia FTIR y UV-VIS. El estudio
morfolgico a micro-escala se realiz mediante microscopia ptica y SEM-EDX. Los cambios
qumicos y morfolgicos a nano-escala se analizaron, por primera vez en el campo del estudio de
obras de arte, con la novedosa tcnica de microscopia de fuerza atmica (AFM). Algunas de las
observaciones ms significativas fueron: la aparicin de halos blanquecinos, alteracin del brillo
de la superficie y depsitos de biocida, as como una migracin significativa de aditivos a la
superficie de la pelcula pictrica.

205

INTRODUCCIN

[1]
Croll (2006), pp. 17-29.
[2]
Hayes et al. (2006), pp. 58-65.

La capacidad de las pinturas de tipo emulsin para permitir el crecimiento de microorganismos es una
cuestin que est despertando un inters creciente en los profesionales de modo que, cada vez con ms
frecuencia, se hace mencin al biodeterioro como otra patologa presente en este tipo de obras. Este problema exige la aplicacin de tratamientos biocidas que, en la mayora de los casos, estn basados en productos comerciales que se aplican disueltos en disolventes y con una dosificacin recomendada por el
fabricante. Hay que sealar que la mayora de estos productos no han sido creados con el propsito de
ser usados en este campo, sino que han sido adaptados a este [1]. Por lo tanto, parece aconsejable replantearse las concentraciones y los mtodos de aplicacin segn las necesidades de la obra, en el momento
de hacer una intervencin [2].
El objetivo principal del estudio que se presenta es evaluar el efecto que tiene un tratamiento con
biocidas sobre una pelcula pictrica de tipo acrlico o PVAc. Con este propsito se ha considerado el
examen de los cambios morfolgicos y qumicos experimentados por las pinturas tras la aplicacin
del tratamiento biocida.
La metodologa analtica ha incluido varias tcnicas de anlisis instrumental: microscopia ptica
(MO), microscopia electrnica de barrido-microanlisis de rayos X (SEM-EDX), microscopia de
fuerza atmica-electroqumica, espectroscopia infrarroja por transformada de Fourier (FTIR) y espectrofotometra UV-VIS.

MATERIALES Y MTODOS
REACTIVOS
Biotin T est compuesto por n-octil-isotioazolinona (OIT) y una sal de amonio cuaternario.
Usado con efectividad en Italia y Espaa para el control del crecimiento de microorganismos. Se aplica
disuelto en agua deionizada en concentracin comprendida entre el 1 y el 3%.
Preventol RI80 est compuesto por cloruro de alquildimetilbencilamonio (sal cuaternaria) y
dipropilenglicolmetileter, que en disoluciones se utiliza para la eliminacin de hongos. Para tratamientos del sustrato, el fabricante recomienda diluir en agua o alcohol el biocida, en un rango de concentraciones de 1,5-3,0%.

PINTURAS COMERCIALES ACRLICAS Y DE ACETATO DE POLIVINILO (PVAC)

Se escogieron dos marcas de pintura comercial de tipo acrlico y PVAc muy utilizadas en el s. XX,
ya que este tipo de pinturas son las que presentan problemas de conservacin en la actualidad. Para
cada una de las marcas se seleccion un pigmento orgnico e inorgnico. De esta manera se podr
observar si el pigmento y los aditivos especficos del mismo influyen en su comportamiento. Las pinturas comerciales estudiadas son:
Pintura PVAc marca Flashe (distribuida por Lefranc & Bourgeois). Los colores estudiados han
sido: Violeta de Egipto (PV23) y Tierra Sombra Natural (PY42 + PBr7).
Pintura acrlica marca Liquitex Heavy Body (distribuida por Liquitex) es una emulsin de
Primal AC-34 o Rhoplex. Los colores estudiados han sido: Azul Ftalocianina (PB15:3) y Sombra
Tostada (PBr7).

206

PREPARACIN DE PROBETAS DE PINTURA

Las probetas en forma de pelcula pictrica fina se prepararon aplicando capas sucesivas de la pintura
comercial mediante pincel sobre una hoja de Mylar hasta alcanzar un espesor de capa de 0,15 mm.
Las probetas se dejaron secar en condiciones ambientales durante 2 aos en el caso de las pinturas
Flashe y 3 aos en el caso de las pinturas Liquitex antes de ser testadas. Las probetas resultantes
tienen unas dimensiones de (3,5 x 4,0) cm para las Flashe y (3,5 x 3,5) cm para las Liquitex.

APLICACIN DEL BIOCIDA

Biotin T: Se prepar una disolucin acuosa al 1,5%. Las probetas fueron tratadas mediante nebulizacin de la solucin de Biotin T. La nebulizacin tuvo lugar desde una distancia aproximada de 15-20
cm. Se realizaron tres nebulizaciones de la solucin biocida hasta observar que sta cubra homogneamente la superficie de las probetas sin llegar a gotear.
Preventol RI80: Se prepar una disolucin al 1,5% en etanol puro. Las probetas tambin fueron
tratadas mediante nebulizacin de la solucin de Preventol RI80. La nebulizacin tuvo lugar desde
una distancia aproximada de 15-20 cm. Se realizaron dos nebulizaciones de la solucin biocida hasta
observar que la misma cubra homogneamente la superficie de las probetas sin llegar a gotear.

INSTRUMENTOS
Las tcnicas analticas usadas en este estudio se describen a continuacin.
Microscopio ptico. La superficie de las probetas fue examinada bajo un Microscopio Leica
S8APO usando luz incidente en un rango de aumentos de x10-x80.
Microscopia electrnica de barrido-microanlisis de rayos X. El examen de las muestras se
llev a cabo usando microscopio electrnico de barrido Jeol JSM 6300. Se ha utilizado el sistema de microanlisis de rayos X Link-Oxford-Isis. Las condiciones analticas empleadas fueron un voltaje de aceleracin de 20kV y una intensidad de corriente de 2 x 10-9A. Las muestras
fueron sombreadas con carbono para eliminar efectos de cargas. La distancia de trabajo se
mantuvo a 15 mm.
Microscopia de Fuerza Atmica. Los cambios qumicos y morfolgicos a nano-escala se analizaron con un Multimode AFM (Digital Instruments VEECO Methodology Group, USA) con un
regulador Nano Scope IIa, equipado con un escner tipo J (tamao de escaneado max. de
150x150x6 mm). La topografa de las muestras fue estudiada en modo tapping. El cantilver
(Olympus Tapping Mode etched silicon probes, Veeco Methodology group) tena una constante
muelle de ~ 42 N/m y un radio de 5-10 nm para asegurar una buena resolucin de imagen y
de indentacin a escala nanomtrica. Las imgenes fueron obtenidas utilizando frecuencias de
excitacin de la sonda de 300kHz. Todas las imgenes fueron capturadas a una velocidad de
barrido de 0.5-1 Hz y se us un radio de amplitud (Rsp) libre de 0.75, correspondiente al 25%
de disminucin de la vibracin de amplitud.
Espectroscopia de Infrarrojo por Transformada de Fourier. Los espectros de infrarrojo (IR) se
obtuvieron usando un espectrmetro infrarrojo por transformada de Fourier Vertex 70 con un
detector recubierto de sulfato deuterado de triglicina, para la estabilizacin de temperatura y
un sistema MKII Golden Gate para trabajar en modo reflectancia total atenuada (ATR). Fueron

207

recogidos un total de 30 scans con una resolucin de 4 cm-1, y los espectros fueron procesados
usando el programa OPUS/IR.
Espectrofotometra UV-Vis. Los espectros de reflectancia de la regin UV y visible fueron obtenidos usando un espectrofotmetro de doble haz de registro Perkin Elmer Lambda 35. Las medidas de reflectancia se llevaron a cabo en un rango de 200 a 800 nm, con una velocidad de
240nm/min y un ancho de apertura de 1,00 nm.

RESULTADOS Y DISCUSIN
CARACTERIZACIN DE LAS PROBETAS SOMETIDAS A TRATAMIENTOS BIOCIDAS
Microscopia ptica (MO)
En el anlisis por microscopia ptica de la superficie de todas las probetas de la marca Liquitex
nebulizadas con los dos biocidas ensayados se observaron manchas blancas siendo ms perceptibles
a simple vista en el Azul de Ftalocianina. En la pintura Violeta de Egipto de la marca Flashe tratada
con Biotin T se observ una capa fina opaca, casi traslucida de biocida depositada sobre la superficie de
la pelcula pictrica. Tambin se aprecia la gran cantidad de pigmento que contienen estas pinturas en
relacin con las de Liquitex. En la pintura Flashe Violeta de Egipto, tratada con Preventol RI80, se
constat una significativa alteracin del brillo en zonas puntuales de la superficie. Mientras que en la probeta Flashe con pigmento inorgnico tratada con Biotin T no se advirti alteracin de color ni brillo,
pero se pudieron ver ampollas en la superficie a causa del tratamiento. Por ltimo, en las probetas tratadas
con Preventol RI80 aparecieron manchas blancas que alteraron notablemente el brillo [F. 01-04].

[F. 01]
Liquitex PB15 tratada con
Preventol RI80.
[F. 02]
Liquitex PBr7 tratada con
Preventol RI80.
[F. 03]
Flashe PV23 tratada con
Preventol RI80.
[F. 04]
Flashe PY42+PBr7 tratada
con Biotin T.

[F. 01]

[F. 02]

[F. 03]

[F. 04]

208

[F. 05]

[F. 06]

Microscopia electrnica de barrido - microanlisis de rayos X (SEM-EDX)

Liquitex Heavy Body
Las alteraciones observadas mediante microscopia ptica fueron confirmadas en el examen con
SEM-EDX. En el caso de las probetas de Liquitex Azul Ftalocianina tratadas con Biotin T, no exhibieron modificaciones, pero pudieron observarse claramente algunas partculas de suciedad adheridas
a la superficie acrlica. Respecto a la composicin qumica, fue abundante el carbonato de calcio
(CaCO3) adicionado por el fabricante como carga inerte. El microanlisis de rayos X puso de manifiesto
la presencia de cobre, asociado al Azul Ftalocianina y trazas de azufre que pueden deberse a la migracin del surfactante. En las muestras de la misma marca y color, pero tratadas con Preventol RI80,
se apreciaron alteraciones cromticas que se asocian con las manchas blancas percibidas por MO. Adems, se observaron alteraciones morfolgicas ya estudiadas con MO. Tambin fueron encontradas trazas de cobre, azufre y cloro. El Cl se asocia con la capa creada por el biocida en la superficie, ya que el
Preventol RI80 es una sal de amonio cuaternaria. Mientras que el S se vincula a la migracin del surfactante [F. 05].
En las probetas Liquitex realizadas con pigmento inorgnico se pudo apreciar que su composicin se corresponde con la de una tierra natural con presencia de abundantes materiales arcillosos,
xidos de hierro y cuarzo lo que es normal en estos pigmentos. En las probetas tratadas con Biotin
T se observ claramente una capa translcida que cubre la superficie pictrica causando as alteracin del color. As mismo, se advirtieron craqueladuras en algunas zonas de la superficie de las
probetas de este mismo color y marca, pero tratadas con Preventol RI80. stas tambin exhiban
una capa translucida sobre la superficie creada por el biocida y probablemente asociada a la migracin del surfactante. Al igual que las probetas anteriores, estas mostraron afinidad por la suciedad
superficial [F. 06].
Flashe
En las probetas Flashe la densidad superficial de granos de pigmento era mayor, lo que sugiere
la inclusin en estos de ms cantidad de pigmento que en las pinturas acrlicas. Sin embargo al igual
que en las Liquitex la carga usada por el fabricante es la misma, esto es, CaCO3. En las muestras de
Flashe Violeta de Egipto tratadas con Biotin T no se apreciaron alteraciones morfolgicas en la
superficie ni cambios en su composicin. Sin embargo, fueron encontradas trazas de azufre que, posiblemente, se deban a migracin del surfactante. En las probetas tratadas con Preventol RI80, se per-

209

[F. 05]
Suciedad adherida y
manchas blancas indicativas
de una alteracin cromtica
causada por el tratamiento
con Preventol RI80 en la
probeta Liquitex PB15.
[F. 06]
Imagen obtenida por
emisin de electrones
secundarios de la superficie
de la probeta Liquitex
PBr7 tratada con Biotin T.
Se aprecia una capa creada
por el biocida sobre la
superficie de la pelcula
pictrica.

[F. 07]
Craqueladuras en la capa
fina creada por el Biotin T
en la superficie de la
probeta Flashe
PY42+PBr7.

cibi la aparicin de una capa fina de biocida recubriendo la superficie de la pintura que, aisladamente,
presentaba pequeos poros, y zonas con craqueladuras. El anlisis mediante SEM-EDX puso de manifiesto la presencia de cloro as como de sodio y magnesio.
Las probetas de Flashe Tierra Sombra Natural tratadas con Biotin T presentaron craqueladuras
en la superficie, que afectaban a la capa fina blanca opaca que se cre en la superficie pictrica a causa
del tratamiento biocida. Esta capa blanca opaca se asocia al biocida y, en parte, a la migracin del surfactante del interior de la pelcula a la superficie a causa del tratamiento. En la probeta, tratada con
Preventol RI8, se encontr, igualmente una capa fina blanca opaca de biocida sobre la superficie de
la pelcula pictrica [F. 07].
Espectroscopia de Infrarrojo por Transformada de Fourier (FTIR)
Los cambios en composicin qumica fueron evaluados por comparacin de los espectros de absorcin IR obtenidos antes y despus del tratamiento biocida. Los datos obtenidos del SEM ofrecan un
promedio aproximado de la composicin de la pelcula.
Liquitex
Se observa que el espectro IR de las probetas sin tratamiento biocida est dominado por las bandas
de absorcin IR del medio aglutinante acrlico, si bien se identifican ciertas bandas asociadas a los pigmentos (Tierra y Azul Ftalocianina), la carga inerte y al surfactante de tipo POE (PEG).
En los espectros de absorcin IR obtenidos de las pinturas Liquitex (Sombra Tostada y Azul Ftalocianina) tratadas con Biotin T, dominaron las bandas de absorcin de IR correspondientes al surfactante. Estos resultados demuestran que tanto en las pinturas de carcter orgnico como en las
inorgnicas, el tratamiento biocida estimula la migracin del surfactante desde el interior de la pelcula
pictrica a la superficie de la misma.
En las probetas tratadas con Preventol RI80 se identificaron bandas de absorcin IR atribuidas al biocida. En los espectros de absorcin IR obtenidos en estas probetas Liquitex tratadas con
Preventol RI80 tambin dominaban las bandas de absorcin atribuidas al PEG y algunas pertenecientes al biocida. Estos resultados confirmaron la presencia del biocida en la superficie de la

210

Bandas de
absoricin
IR (cm-1)
3400
2955, 2932

Asignacin de grupos funcionales

Asignacin de compuestos

Vibraciones de tensin OH

Agua no estructural y diversas

estructuras hidroxlicas

Vibraciones de tensin antisimtricas de los grupos CH3 y CH2

Medio acrlico

2924

Vibraciones de tensin antisimtricas de los grupos CH3 y CH2

Medio acrlico

2884

Vibraciones de tensin simtricas del grupo CH3

Surfactante polietilenglicol (PEG)

2872

Vibraciones de tensin simtricas del grupo CH3

Medio acrlico

1726

Vibraciones de tensin del grupo C=O asociado a acrilatos

y metacrilatos

Medio acrlico

1611

Vibraciones de tensin de los enlaces C=C

y anillo aromtico (ring breathing)

Azul ftalocianina, surfactante

tipo polietoxilato de octilfenol

1556

Vibraciones de tensin asimtrica asociada a los

grupos carboxilatos COO-

Complejos metal-acrilatos y/o

metacrilatos (solo en sombra tostada)

1509

Vibraciones de tensin de los enlaces C=C y anillo

aromtico (ring breathing)

Pigmento azul ftalocianina,

octilfenol etoxilato de sodio

1468(s)

Vibraciones simtricas de flexin de -CH2

Medio acrlico

1449

Vibraciones asimtricas de flexin de CH3

Medio acrlico

1385

Vibraciones simtricas de flexin de -CH3

Medio acrlico

1340
1146, 1279,
1240, 1160,
1110, 1060,
1019
992, 963,
780, 750,
728

Vibraciones de flexin de los grupos CH2

Medio acrlico, PEG

Vibraciones de tensin de C-O, C-C y Si-O

Medio acrlico. Silicatos a

pigmento tierra sombra tostada
(max. 1110 cm-1), PEG (1060 cm-1)

Rocking anillo aromtico

Pigmento azul ftalo

[Tabla 01]
Bandas de absorcin IR a nivel analtico ms importantes identificadas en el estudio de una serie de muestras de pelcula
pictrica de la marca Liquitex.

pelcula pictrica y la accin que tiene la aplicacin de este en el comportamiento de los aditivos
en particular, el surfactante de tipo PEG, causando su migracin a la superficie de la pelcula pictrica. La banda de absorcin IR a 1147 cm -1 asociada al medio acrlico mostr una prdida notable
de intensidad al compararla con el espectro de la misma probeta sin tratamiento biocida. Este
resultado sugiere que no solo el surfactante est sufriendo alteraciones, sino que el propio medio
aglutinante est siendo alterado por el tratamiento, ya sea por el disolvente o por el biocida mismo
[Tabla 01].
Flashe
Los espectros de absorcin IR obtenidos para las probetas Flashe fueron similares a los de Liquitex en cuanto a resultados. Al igual que en stas los espectros estaban dominados por las bandas de
absorcin IR atribuidas al surfactante. En el caso de las Flashe tratadas con Biotin T, fueron identificadas bandas de absorcin IR asociadas al biocida. Asimismo, se encontraron bandas de absorcin
IR caractersticas del biocida en las muestras tratadas con Preventol RI80. Los resultados demuestran
que el tratamiento con biocida tambin afecta las pinturas de PVAc, provocando la migracin del surfactante a la superficie [Tabla 02].

211

Bandas de
absoricin
IR (cm-1)

Asignacin de grupos funcionales

Asignacin de compuestos

3100

Vibraciones de tensin OH

Agua no estructural y diversas

estructuras hidroxlicas

2955

Vibraciones de tensin antisimtricas de los grupos CH3 y CH2

PVAc-VeoVa

2926

Vibraciones de tensin antisimtricas de los grupos CH3 y CH2

PVAc-VeoVa

2871

Vibraciones de tensin simtricas del grupo CH3

PVAc-VeoVa

2857

Vibraciones de tensin simtricas del grupo CH3

PVAc-VeoVa

1736

Vibraciones de tensin de C=O asociadas a los grupos acetato

PVAc

1611

Vibraciones de tensin anillo aromtico (ring breathing)

Pigmento violeta de Egipto

1556-39

Vibraciones de tensin asimtrica asociada a los grupos

carboxilatos COO-

Complejos calcio-carboxilato

1509

Vibraciones de tensin anillo aromtico (ring breathing)

Pigmento violeta de Egipto

1423

Vibraciones de tensin del grupo carbonato

CaCO3

1370

Vibraciones simtricas de flexin de CH3

PVAc-VeoVa, PVAOH

1115

Vibraciones de tensin del grupo C-C

PVAc-VeoVa, Preventol RI80

1012

Vibraciones de tensin de los silicatos

Silicatos, Pigmento tierra

sombra tostada

945

Vibraciones de tensin del grupo C-C

PVAc-VeoVa

870

Vibraciones de tensin del grupo carbonato

Carbonato de calcio

Rocking anillo aromtico

Pigmento violeta de Egipto

712

Vibraciones de tensin del grupo carbonato

Carbonato de calcio

600

Vibraciones de tensin xido de hierro

Pigmento xido de hierro

780, 750,
728

[Tabla 02]
Bandas de absorcin IR de inters analtico ms importantes en el estudio de la serie de muestras de pintura de la marca Flashe.

Espectrofotometra UV-Vis
Los espectros de reflectancia de las probetas Liquitex tratadas con ambos biocidas se caracterizaron por mostrar desplazamientos de las bandas de reflectancia caractersticas de los pigmentos (Azul
Ftalocianina (PB15), 450 nm y 580 nm; Sombra Tostada 390 nm y 800 nm) a los valores mayores de
longitud de onda. Estos resultados ponen de manifiesto que otro efecto de la aplicacin de biocidas,
independientemente del tipo, es la modificacin del color de la pintura que vira hacia el verde-anaranjado. Esto es porque los biocidas ensayados presentaron, en estado puro, curvas de reflectancia con
bandas situadas en la regin amarilla-naranja. Estos productos aplicados como una capa fina sobre
la superficie de la pelcula pictrica actuaran a modo de filtro amarillo que producira, por una parte,
un desplazamiento de las bandas de reflectancia caractersticas de los pigmentos y, por otra, una
reduccin del valor de reflectancia (%R) de la pelcula pictrica. Este resultado est en acuerdo con
las observaciones previas realizadas mediante tcnicas de microscopia. Anlogos resultados a los
obtenidos en las probetas Liquitex se obtuvieron en las probetas Flashe [F. 08].
Microscopia de fuerza atmica (AFM)
En las imgenes obtenidas por AFM de la superficie de la pelcula pictrica de algunas de las probetas estudiadas se observaron estructuras de ltex tipo red (honeycomb). Esta morfologa demuestra

212

un retraso en la fase de coalescencia en el proceso de secado del polmero tipo acrlico utilizado como
medio aglutinante [F. 09].

[F. 08]
Espectro de reflectancia
obtenido para Liquitex
PB15 sin tratar y
nebulizado con los dos
biocidas en estudio.

CONCLUSIONES
El estudio de los efectos de la aplicacin directa de biocidas sobre las pelculas pictricas que han
sufrido algn ataque por microorganismos o, simplemente, con fines preventivos ha puesto de manifiesto que los principales cambios o alteraciones que producen dichas acciones conservativas se refieren al favorecimiento de la eliminacin de aditivos que tiene lugar en el momento de la aplicacin, en
particular, cuando el biocida se aplica en disolucin acuosa.
El tratamiento con Biotin T ha modificado el aspecto visual de ambos tipos de pintura, que se caracteriza por la apariencia de una fina capa de aditivos que han migrado a la superficie del film como consecuencia de la presencia de agua en el momento de la aplicacin del biocida. A ello hay que aadir la
presencia de manchas y halos como resultado de la acumulacin local del biocida en zonas puntuales de
la superficie. Estos resultados se confirman mediante el estudio espectroscpico realizado.
Anlogas consecuencias a las obtenidas tras el tratamiento con Biotin T se han producido en las
probetas tratadas con Preventol RI80, si bien este biocida provoc un mayor efecto, tanto de migracin
de surfactante, como de acumulacin del biocida en puntos localizados de la superficie de la pelcula.

AGRADECIMIENTOS
El apoyo econmico se agradece al proyecto I+D+I MICINN CTQ2011-28079-C03-01 y 02 financiado con fondos ERDF. La investigacin est dentro del Grupo de anlisis cientfico de bienes culturales y patrimoniales y estudios de ciencia de la conservacin Microclster de la Universitat de
Valncia Campus de Excelencia (Ref. 1362). Los autores desean agradecer su colaboracin al Dr. Jos
Luis Moya Lpez y Sr. Manuel Planes Insausti, supervisores tcnicos responsables del Servicio de
Microscopia Electrnica de la Universidad Politcnica de Valencia.

213

[F. 09]
Imagen obtenida por AFM
del sustrato de la pelcula
pictrica de la probeta
Liquitex PB15.

BIBLIOGRAFA

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Los ngeles: The Getty Conservation Institute, 2006, pp. 17-29.
CUDELL, A. et al. Problemas de conservacin en pintura contempornea: estudio de dos pinturas de Pedro Cabrita
Reis con contaminacin por microorganismos. En: Conservacin de Arte Contemporneo, 11 Jornada. Madrid: Museo
Nacional Centro de Arte Reina Sofa 2010, pp. 271-282.
DERRICK, M.; STULIK, D. y LANDRY, J. Infrared Spectroscopy in Conservation Science. Los ngeles: The Getty Conservation Institute, 2000.
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Biodeterioration of Works of Art. New York: The Metropolitan Museum of Art, 2003, pp. 410-425.
MACARRN M. A. y GONZLEZ MOZO, A. La conservacin y restauracin en el siglo XX. Madrid: Editorial Tecnos,
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En: Modern Paints Uncovered. Los ngeles: The Getty Conservation Institute, 2006, pp. 207-223.

214

CURRCULUM VTAE
ANNETTE S. ORTIZ MIRANDA
Licenciada en Qumica por la Universidad de Puerto Rico Recinto de Mayagez; tiene un Mster en Conservacin y Restauracin de
Bienes Culturales de la Universidad Politcnica de Valencia. Est realizando su doctorado en el Instituto Universitario de Restauracin
del Patrimonio de la Universidad Politcnica de Valencia.
MARA TERESA DOMNECH CARB
Doctora en Qumica (1989, Universitat de Valncia), desde 1999 es Catedrtica de la Universitat Politcnica de Valncia, desde
2005 es directora del Instituto Universitario de Restauracin del Patrimonio de la UPV. Ha publicado ms de 150 artculos y es
coautora de un libro sobre electroqumica y conservacin de obras de arte editado por Springer. Ha dirigido numerosas tesis doctorales
y proyectos I+D. Desde 2007 es directora de la revista Arch Journal of the IRP.
ANTONIO DOMNECH CARB
Catedrtico de Qumica analtica de la Universidad de Valencia. Su investigacin se centra en el desarrollo de mtodos electro-analticos
aplicados a Arqueometra, Conservacin y Restauracin. Es autor de ms de 150 artculos y varios libros entre ellos, Electrochemical
Methods in Archeometry, Conservation and Restoration (Springer, 2009).

215

216

Solucin tcnica de recomposicin

de volmenes de soporte textil
atacados por insectos xilfagos
NATHLIA VIEIRA SERRANO / HUMBERTO FARIAS DE CARVALHO

Este artculo presenta una propuesta de solucin tcnica para reemplazar las prdidas
de soporte ocasionadas por el ataque de insectos xilfagos, teniendo en cuenta que es un
problema acuciante en Brasil. Los insectos atacan el bastidor y acaban en el lienzo en las
capas de preparacin y en la pictrica. El tratamiento requerido para este tipo de prdidas
y la problemtica ocasionada por el patrn irregular de las mismas se une a la dificultad de
eliminar las deformaciones una vez restaurada la obra. La solucin tcnica presentada tiene
como base la utilizacin de adhesivo BEVA 371 mezclado con carbonato de calcio.

217

INTRODUCCIN
El ataque de insectos xilfagos en pases tropicales, como el Brasil, es un problema en la conservacin
del Patrimonio Cultural. En el caso de las pinturas la infestacin se produce, principalmente, en la
parte en contacto directo con el bastidor de madera: eliminan completamente el soporte textil y dejan,
nicamente, la capa pictrica y la de preparacin. Las prdidas resultantes en la parte visible de la obra
son un problema con el que debe lidiar el conservador una vez realizado el tratamiento de restauracin.
En los casos en que la merma del soporte es importante, debe ejecutarse un entelado para devolver a
la obra su resistencia mecnica.
Como solucin a esta cuestin, se plantea la utilizacin del adhesivo Beva 371 coligado al carbonato
de calcio para formar una pasta de nivelacin que trabaja junto con el Beva film. En el proceso de entelado, el calor aplicado al conjunto no compromete la nivelacin debido a su mayor punto de fusin, ya
que la pasta de estuco se adapta mejor a las lagunas.
Para ejemplificar este tratamiento presentamos las probetas realizadas y un estudio de caso.

EL DETERIORO
Los insectos xilfagos son aquellos que se alimentan de la madera o de derivados de celulosa. Pueden
pertenecer al grupo de las polillas, de las cucarachas, de los gorgojos o de las termitas. Sin embargo el
ataque de estas ltimas causa mayores daos a las pinturas.
Las termitas, generalmente, infestan las obras por la madera del bastidor por donde pueden alcanzar la tela, que tambin posee celulosa proveniente del tejido de lino o de algodn, acabando prcticamente con la preparacin y la capa pictrica. Esta es una realidad habitual en las instituciones y,
principalmente, en las colecciones particulares en Brasil.
Este tipo de deterioro es un problema muy serio ya que deja la pintura en un estado frgil, as
mismo, los tratamientos que se utilizan con frecuencia casi nunca son completamente satisfactorios.

LA INVESTIGACIN

[1]
Claudio Valrio Teixeira: artista
plstico, crtico y restaurador
brasileo. Desde 1974 se dedica a
la conservacin y restauracin de
las pinturas y la crtica de arte.
[2]
Eugnio de Proena Sigaud:
pintor, grabador, artista grfico,
ilustrador, escengrafo, crtico,
profesor, arquitecto y poeta
brasileo, nacido en Itaperuna,
Ro de Janeiro, en 1899 y muerto
en la ciudad de Ro de Janeiro en
1979.

En el Centro de Conservao de Bens Culturais CCBC, que es un taller particular, las tipologas de
deterioro que los restauradores encuentran son variadas. Cada trabajo proporciona ms informacin
al intentar resolver un nuevo problema, pues demanda una buena cantidad de investigacin. En una
de esas ocasiones, el responsable tcnico y director del CCBC, Dr. Cludio Valrio Teixeira[1], recibi
el encargo de la restauracin de una pintura fechada en 1948, hecha con la tcnica de la encustica,
que presentaba efectos craquelados generalizados en cazoletas. El tratamiento casi siempre aplicado
a las obras del perodo moderno (aos 40 y 50) realizadas con tinturas al aceite que poseen estas tipologas de deterioro se basa en la impregnacin de adhesivo (comnmente se usa Beva 371) para, posteriormente, aplicar calor y presin que puede ser parcial o total con equipos como la mesa caliente.
En la obra mencionada anteriormente, realizada en la tcnica de la encustica, dicho procedimiento
no poda realizarse porque la cera se hubiera derretido y el trabajo estara comprometido. Tampoco
era posible utilizar adhesivos de base acuosa con pegamentos de origen animal o PVA.
Este problema se resolvi gracias a una inscripcin en el revs del lienzo hecha por el propio autor,
Eugnio de Proena Sigaud[2], donde anot que haba ejecutado la obra mediante la adicin de yeso a

218

la cera, una tcnica por l denominada encustica grecorromana. En los estudios sobre dicha tcnica
no logramos encontrar descripciones de la adicin de yeso a la mezcla esencial compuesta generalmente de cera, pigmento y resina. No obstante, a partir de la descripcin del procedimiento empleado
por el artista en el revs de la obra se evalu la posibilidad de colocar la pintura en la mesa caliente
con seguridad, dado que la adicin de yeso a la mezcla aumentara su punto de fusin y, de esta forma,
sera ms resistente a la temperatura aproximada de 60C del equipo. Esto se debe a que la cera de
abeja posee un punto de fusin aproximado de 62C a 65C[3], mientras que el punto de fusin del yeso
puede llegar a 1.460C[4].
A partir de esta experiencia fue posible considerar la concepcin de un estuco de nivelacin que
pudiera ser utilizado coligado al entelado de la obra, tratamiento frecuentemente realizado en pinturas
frgiles debido al ataque de termitas. Este estuco fue compuesto con el adhesivo Beva 371 mezclado
con carbonato clcico, sustancia comnmente utilizada en restauracin como carga en estucos de nivelacin, para formar una pasta homognea.
Esta tcnica posibilit un acabado aventajado de la nivelacin ya que la temperatura de activacin
del Beva 371, aproximadamente a 60C, y el estuco del Beva 371 + carbonato de calcio adquieren plasticidad que permite la adherencia del material de entelado sin que el compuesto de nivelacin se vea
comprometido.
Adems de proporcionar eficacia al tratamiento, esta tcnica garantiza una mejor reintegracin
de las lagunas, a la vez que permite la adhesin de los entrantes de esta, y difiere de los medios tradicionales utilizados en Brasil como las nivelaciones acuosas, estucos acrlicos y estucos producidos con
cargas y pegamentos de origen animal que, al secarse, pierden agua y presentan ondulaciones que son
transferidas a la superficie de la pintura durante el entelado al vaco en la mesa caliente.

LAS PROBETAS
Como parte del proceso de investigacin se realizaron probetas para comprobar la hiptesis de que el
estuco a base de Beva 371 + carbonato de calcio podra mantenerse inalterado durante el entelado con
la utilizacin del Beva film.
Se ejecutaron probetas cuadradas de dimensiones y espesores aproximados al Beva 371 y al estuco
del Beva 371 + carbonato de calcio, posteriormente sometidos a calor y presin en una mesa caliente,
y su comportamiento en relacin a esas condiciones fue registrado fotogrficamente hasta el momento
en que se alcanz el punto de activacin del adhesivo Beva 371, los 60C [F. 01-03].
Se comprob que se mantuvo el grosor y la capacidad de moldeado del estuco de Beva 371 + carbonato de calcio durante el proceso de aplicacin de calor y presin, mientras que la muestra de Beva
371 se derriti por completo [F. 04-07].

ESTUDIO DE CASO
Esta tcnica se aplic en distintas ocasiones tras su creacin en el taller y el primer caso que podemos
mencionar es un Trptico del artista Antnio Dias que presentaba numerosos ataques de insectos xilfagos en gran parte del bastidor que llegaban a la pintura en amplias extensiones [F. 08].
En las imgenes se aprecia la capa pictrica muy deformada ante la falta del soporte del lienzo y
en el reverso se observan todava excrementos de termitas [F. 09 y 10].

219

[3]
Punto de fusin de la cera de abeja.
En: http://www.apacame.org.br
/mensagemdoce/68/artigo.htm
[4]
Punto de fusin aproximado
teniendo en cuenta los valores
referentes al sulfato de calcio
anhdrido, CaSO4.

[F. 01]
Pgina anterior
Probetas antes de la adicin
de calor.
[F. 02 y 03]
Probetas durante el proceso
de adicin de calor.

[F. 01]

[F. 02]

[F. 03]

220

[F. 04 y 05]
Toma de temperatura a las
probetas.
[F. 06 y 07]
Estado de las probetas
despus de la adicin de
calor.

[F. 05]

[F. 04]

[F. 06]

[F. 07]

221

[F. 08]

[F. 09]

[F. 10]

[F. 08]
Pintura antes de la
restauracin.
[F. 09]
Detalle de la pintura antes de
la restauracin deformada
por la falta de soporte.
[F. 10]
Detalle de los excrementos
de termitas en el revs de la
obra.
[F. 11]
Estuco aplicado en el revs
de la obra.

[F. 11]

[F. 12]

[F. 13]

[F. 14]

[F. 12]
Proceso de eliminacin de
deformaciones de la obra con
aplicacin de calor y presin
en la mesa caliente.
[F. 13]
Detalle de uno de los puntos
de la obra donde se efectu la
aplicacin de estuco por el
revs.
[F. 14]
Tratamiento estructural
terminado.

La aplicacin del estuco de Beva 371 + carbonato de calcio se hizo en el dorso de la obra con sta
de cara hacia abajo en una mesa de succin para que el estuco se extendiera de una manera ms homognea y llana, evitando crear volmenes o vacos por la falta de material [F. 11].
A continuacin, se eliminaron las deformaciones de la obra con la aplicacin de calor y presin en
una mesa caliente para, posteriormente, efectuar su entelado. Este procedimiento fue necesario debido
a la gran extensin de las prdidas causadas por los insectos [F. 12].
En las imgenes se puede contemplar la superficie de la obra finalizada donde se realiz la aplicacin
de estuco no habindose producido desnivelacin, es decir, no se origin un escaln ni una elevacin por
un posible exceso o falta de estuco [F. 13 y 14].

222

CONCLUSIN
Este estudio demostr ser muy eficaz en la compensacin de volmenes perdidos de soporte de celulosa textil, ocasionados por ataques de termitas. El material, as como el procedimiento descrito, son
muy utilizados en el Centro de Conservao de Bens Culturais porque este tipo de deterioro es habitual
en Brasil y, especialmente, en la regin de Ro de Janeiro. La reversibilidad de la intervencin est condicionada a las caractersticas del adhesivo Beva 371.

223

BIBLIOGRAFA
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Serbal, 2003.
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GONALVES, L. Sigaud: O pintor dos operrios. L.F. Editorial independente, 1891.
HERKENHOFF, P. Antonio Dias Nexo entre diferenas. En: Antonio Dias Trabalhos 1965/ 1999. So Paulo: Cosac
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MOTTA, E. y SALGADO, M.L.. Iniciao pintura. Ro de Janeiro: Nova Fronteira. 1976. p. 216.
PHENIX, A. The lining of Paintings: Traditions, Principles and Developments. En: UKIC Conference, Hampshire:
UKIC, 7-8 nov., 1995.

CURRCULUM VTAE
NATHLIA VIEIRA SERRANO
Graduada en Conservacin y Restauracin de Bienes Culturales Mviles y Bellas Artes por la Universidade Federal de Minas Gerais
- UFMG. Hoy en da trabaja como responsable por el tratamiento de conservacin de las obras de arte del Instituto Brasil - Estados
Unidos - IBEU, y es conservadora integrante del Centro de Conservao de Bens Culturais - CCBC - RJ.
HUMBERTO FARIAS DE CARVALHO
Maestro en Historia y Crtica de Arte por el Programa de Posgrado en Artes Visuales de la Escola de Belas Artes de la Universidade
Federal do Rio de Janeiro. Hoy en da ejerce como vice-coordinador y profesor de la disciplina de Conservacin de Arte Contemporneo
del curso de Conservacin y Restauracin de la UFRJ/EBA; integrante del directorio de la Associao Brasileira de Conservao e
Restaurao y del Consejo Cultural del Instituto Brasil-Estados Unidos (IBEU); investigador y conservador en la rea de conservacin
de arte contemporneo.

224

B8 Blide Vidro 2 de Hlio Oiticica:

procedimientos tcnicos y materiales en
la conservacin de arte contemporneo
HUMBERTO FARIAS DE CARVALHO

Esta comunicacin describe el interesante debate que provoc la restauracin de la obra B8

Blide Vidro 2 de Hlio Oiticica en torno a la eleccin del procedimiento de intervencin
adecuado, su reversibilidad y estabilidad. Para la realizacin de este trabajo, el autor cont
con la asistencia de diversos profesionales del universo artstico de Oiticica y de tcnicos de
otras reas como la qumica y la ingeniera. Este estudio confirma la necesidad de colaboracin
interdisciplinar en los procedimientos de conservacin de arte contemporneo y sita al
restaurador en la funcin de coordinador de las actuaciones que realizan los expertos de las
diferentes partes intervinientes.

225

EL ARTISTA

[1]
Favaretto (1992), p. 49.
[2]
Un cachepot (del francs cache y
pot ocultar un tarro), es un
recipiente decorativo para
albergar el crecimiento de una
planta. Este objeto se elabora,
por lo general, con arcilla e
intencionalmente se mancha
con agua o abono. El cachepot no
posee ningn orificio en la base
para descargar el exceso de
humedad con el fin de contener
el agua que podra verterse a las
superficies donde se apoya la
maceta. Sin embargo, representa
un riesgo para la planta cuyas
races pueden pudrirse ante el
exceso de este lquido. In: http:
//en.wikpedia.org/wiki/Cachepot
.

Hlio Oiticica es considerado uno de los ms importantes artistas brasileos cuyas obras se encuentran
en colecciones de instituciones y particulares de todo el mundo como, por ejemplo, el Museo Reina Sofa
o la Coleccin Patricia Phelps de Cisneros. Su produccin se distingue por el carcter experimental e
innovador de sus obras, como, tambin, porque invitan al espectador a participar activamente mientras
las acompaa de elaboraciones tericas, a travs de la presencia de textos, comentarios y poemas. El
artista redefine el papel del pblico a travs de su implicacin y as lo conduce a un ejercicio experimental
de libertad colocndolo en el centro intelectual, tico y poltico de la sociedad. Segn el crtico Celso
Favaretto[1], se pueden identificar dos fases en la obra de Oiticica: una primera ms visual, que comienza
en 1954 con el Arte Concreto y evoluciona hacia la formulacin de los Blides en 1963, sus primeras
estructuras manipulables; y otra sensorial. Dichos Blides son recipientes diversos que contienen pigmentos, resultado de la voluntad de materializar el color y de aadir a la experiencia visual otros estmulos
sensoriales [F. 01].
Hlio Oiticica desarrolla experiencias que van ms all del objeto artstico como se lo concibe tradicionalmente, dado que ganan dimensin por intermedio de performances. De estas experiencias nacen
los Parangols, tenderetes, estandartes, banderas y capas que mezclan elementos como color, danza, poesa y msica y suponen una manifestacin cultural colectiva con un sentido de apropiacin que las personas encuentran en las calles, en la vida y en el mundo. Existe una precariedad en esos procedimientos
que caracteriza este perodo del arte brasileo, principalmente en el escenario de Ro de Janeiro, que
para Hlio representaba el propio anti-arte. La investigacin del artista est basada en las posibilidades
de dilatacin de las capacidades sensoriales, lo que l llamaba supra sensacin, que es algo semejante
a las emociones causadas por el efecto de las drogas alucingenas o por el xtasis de la samba. Su obra
gana una dimensin internacional, con invitaciones a participar en exposiciones organizadas por comisarios de prestigio en los principales centros artsticos, e influenci a generaciones futuras de artistas.

LA OBRA Y SUS DAOS

La obra B8 Blide Vidrio 2 est compuesta por innumerables materiales, algunos pertenecen al universo
tradicional artstico y otros no. Su principal estructura es un recipiente de vidrio, un cachepot[2], encontrado por el artista en tiendas de decoracin. En el interior del mismo se encuentra otra estructura realizada en madera y dos vidrios pintados. Las piezas de vidrio se adhieren al cachepot y la madera est
localizada en el centro de ste. Esta estructura interna envuelta por pigmentos se llama receptculo, y
fue pensada para contener otra ms pequea, tambin formada por madera y vidrios pintados denominados ascensores. El ascensor entra y sale (sube y baja) del receptculo y, adems, posee un elemento, tambin de vidrio pintado y madera, que se extrae e introduce como un cajn (como puede
verse en la F. 02). Esta obra es una tentativa del artista de atraer a la persona que la contempla hacia una
actitud activa, para que forme parte de ella, donde los componentes como pigmentos y madera pintada
reproducen efectos pticos diferentes del vidrio pintado. As, la relacin entre color-pigmento y colorluz est presente y variable en todo momento, sea por la interaccin de la luz incidente, o por la activacin
fsica del espectador [F. 02].
Los vidrios internos, que son considerados el receptculo del ascensor, estaban rotos lo que provoc
una inestabilidad generalizada: la obra se encontraba comprometida fsicamente, adems de imposibilitar la intervencin activa del espectador, algo muy deseado y vital para el artista, pues, con esta ruptura

226

[F. 01]
Foto del artista.

y la desalineacin interna del receptculo, se haca imposible entrar en el ascensor. La pieza se hallaba
en la casa de campo de su propietario en la regin serrana, a una distancia de tres horas de la ciudad de
Ro de Janeiro, en una localidad solamente accesible para automviles, debido a la falta de pavimentacin.
A causa de su fragilidad y de la dificultad de trasladarla, el tratamiento de conservacin se realiz en el
mismo lugar donde se encontraba, para que no sufriera ningn dao.

METODOLOGA DE TRABAJO
La metodologa adoptada para la eleccin del tratamiento de conservacin se basa en el grfico[3] que el
autor propuso en su estudio de maestra. Este grfico orienta al profesional para adoptar sus decisiones
considerando el tipo de obra, as como de la accin del tiempo y de las posibilidades de actuacin del conservador-restaurador [Grfico 01].
Con la ayuda de este grfico se logr identificar la naturaleza constructiva y conceptual de la obra.
Asimismo, fue posible organizar el proceso de investigacin basado en la propuesta metodolgica que el
autor est desarrollando actualmente y que complementa las bsquedas realizadas en la maestra. Esta
propuesta posiciona al conservador-restaurador como responsable de la toma de decisiones basadas en
un proceso de gestin en el que selecciona los profesionales de otras reas de conocimiento que puedan
contribuir en el desarrollo de la investigacin.
El conservador, como gestor, estructura el estudio empezando por su documentacin. Los escritos
del artista relatan cuestiones pertinentes al pensamiento crtico de la poca, en relacin con la obra y su

227

[3]
Carvalho (2009), p. 54.

[F. 02]
Imagen de la obra antes de
la intervencin y en buen
estado de conservacin.

[4]
Se encontraron mltiples
publicaciones acerca del trabajo
de conservacin de obras de arte
en vidrio que utilizaron
adhesivos propios para soportes
en este material. Generalmente,
se emplea la resina epoxi Hxtal
en vitrales y cermicas.

[Grfico 01]. Grfico desarrollado por el autor.

autor, y donde los elementos conceptuales y materiales estn intrnsecamente relacionados con el resultado esttico propuesto al objeto, lo que posibilita una reflexin alrededor de su apariencia esttica actual:
documentacin de los materiales utilizados por el artista, de los procedimientos aplicados e informaciones de sus colaboradores, histrico de otras intervenciones, etc. Durante el proceso de gestin de un trabajo, en este caso especfico, son imprescindibles las entrevistas con profesionales de reas afines. En
esta ocasin, se cuenta con la colaboracin del comisario y profesor de la Universidade Federal do Rio de
Janeiro, Dr. Paulo Venncio Filho, invitado para contribuir con informaciones histrico-crticas, es considerado hoy en da uno de los ms importantes comisarios de la produccin artstica brasilea de esta
poca. Por otra parte, contribuy tambin el sobrino del artista, actual director del Instituto Hlio Oiticica,
Cesar Oiticica, que de manera significativa aport su conocimiento acerca de las intenciones artsticas y
de los materiales utilizados en la creacin de la obra. El ingeniero mecnico invitado Sergio Mendes
prest su ayuda con el desarrollo de herramientas especficas para el aplanamiento de los vidrios pintados
rotos. A causa de la fragilidad de los mismos y el riesgo de prdida total de la pieza, el ingeniero Mendes
construy un artefacto que tiene inspiracin en los gatos, utilizados para la sustitucin de neumticos
de coches. Con este artilugio, los vidrios podran, de manera lenta y progresiva, ser programados para
recibir posteriormente el tratamiento de restauracin. Para finalizar el proceso metodolgico, se produjeron prototipos para ensayar la posibilidad de utilizacin de un adhesivo alternativo.
Los adhesivos[4] encontrados en la literatura cientfica para la adherencia de vidrio no atendan a
una de las premisas ticas de la conservacin: la reversibilidad, ya que es necesario utilizar solventes para
su remocin, como el xileno y la acetona. Sin embargo, en el caso de B8 Blide Vidrio 2 donde se pint el
vidrio con tinta de aceite, los solventes provocaran que sta se disolviera. Para que no fuera comprometida la capa pictrica, se pens utilizar un adhesivo que pudiera ser removido mecnicamente y, de esta
forma, atendiera al principio tico antes mencionado. Se propuso el empleo de un producto de silicona
de cura actica, cuya remocin se puede realizar de forma mecnica. Con esta finalidad, fueron elaborados una serie de prototipos para intentar simular las condiciones de deterioro de las partes en vidrio pintado que estaban afectadas y comprobar si la reversibilidad mecnica era satisfactoria. Haba que tener

228

[Grfico 02] Grfico de Espectrometra por Fluorescencia de Rayos X porttil (FRX).

[F. 03a y 03b]

Produccin de probeta
y verificacin de la
reversibilidad mecnica.

[5]
Los elementos encontrados en
el pigmento por fluorescencia
[F. 03a]

[F. 03b]

de rayos - x fueron calcio,

estroncio (que en la naturaleza se
encuentra normalmente

en cuenta que la utilizacin de este adhesivo podra provocar otros daos que tenan que ser evaluados
y estudiados convenientemente. Por un lado, este adhesivo libera gases de cido actico en el proceso de
vulcanizacin que, de acuerdo con el fabricante, se produce en un perodo de siete das. Por otro lado,
haba que verificar que el pigmento que entrara en contacto con el adhesivo no alterara su color conforme
a su sensibilidad al medio cido. La qumica Isolda Castro Mendes, de la Universidade Federal de Minas
Gerais, recibi la invitacin para contribuir con los anlisis cientficos. Ella identific el material con un
equipo de FRX, por medio de la observacin de la inestabilidad bajo incidencia de luz no filtrada, como
una tintura o colorante precipitado en una carga[5]. La Dra. Mendes analiz con un calormetro la mezcla
del adhesivo con el pigmento durante siete das, el tiempo correspondiente al plazo indicado por el fabricante para la vulcanizacin. Se verific una alteracin de E de 0,2 que es insignificante visualmente y
aceptable en el proceso de estabilidad del material[6] [Grfico 02].
Con los resultados de los exmenes de los materiales constituyentes y de la posibilidad de empleo
del adhesivo de silicona como alternativa para el tratamiento de restauracin, se llev a cabo la produccin de las probetas. El adhesivo utilizado se removi mecnicamente con la ayuda de herramientas como
el bistur y esptulas, sin que hubiera comprometido la estabilidad de la obra [F. 03a y 03b].

229

asociado al calcio), bario y hierro.

El rodio y el plomo se hallaron en
el espectro debido al aparato y a
la caja de proteccin. Es
necesario mezclar el colorante o
pigmento utilizado con
carbonato de calcio. Se nota una
pequea cantidad de hierro y
bario, probablemente un xido
de hierro y sulfato de bario. Se
podran hacer otros anlisis para
confirmar estas suposiciones, sin
embargo, no son necesarias para
el objetivo del trabajo. Humberto
cree que el color es as debido a
un colorante. Fragmento del
informe enviado por la Dra.
Isolda Mendes para el autor.
[6]
Motta, (2004), pp. 169 y 230.

[F. 04a y 04b]

Detalle de las reas rotas y
el inicio del proceso de
remocin de los pigmentos.
[F. 04a]

[F. 04b]

[F. 05a]

[F. 05b]

[F. 05a y 05b]

Detalle de las herramientas
utilizadas para el
aplanamiento del vidrio
roto.

LA INTERVENCIN
Una vez trazado el proyecto de intervencin, basado en la metodologa propuesta, se inicia la restauracin con la remocin de todo el pigmento del interior de la obra para acceder a las reas damnificadas
[F. 04a y 04b]. Tras dicha remocin se realiza una higienizacin de las partes afectadas por la rotura y
se empieza el aplanamiento del sostn del vidrio damnificado. Este momento fue extremamente delicado porque el material era muy frgil, en consecuencia, el riesgo de daar la obra era an mayor. Afortunadamente, la utilizacin de la herramienta desarrollada por el ingeniero Sergio Mendes fue muy
eficiente y logr el resultado esperado [F. 05a y 05b].
A los vidrios damnificados se les aplic el adhesivo para el refuerzo estructural tambin con un
vidrio ms pequeo y ms fino. Para que la intervencin se mantuviera envuelta por el pigmento,
oculta, y para evitar efectos desagradables para el espectador, surgi la propuesta de utilizar un
vidrio de refuerzo de menores dimensiones. Finalmente, el pigmento fue devuelto a su receptculo
y las partes damnificadas se mantuvieron estables y con la apariencia liviana, sin adherencias visibles, lo que ha posibilitado la manipulacin de la pieza conforme a la proposicin conceptual del
artista [F. 06a, 06b, 07a y 07b].

CONCLUSIONES
Este estudio confirma la necesidad de un trabajo interdisciplinar en los procedimientos de conservacin de arte contemporneo y pone al restaurador como coordinador de la accin de los profesio-

230

[F. 06a y 06b]

Relleno de los pigmentos
que ocultan el refuerzo
del vidrio.
[F. 06a]

[F. 06b]

[F. 07a y 07b]

La obra despus de la
intervencin.
[F. 07a]

[F. 07b]

nales de diferentes reas que sean necesarias en una determinada propuesta de intervencin de conservacin.
El grfico propuesto por el autor para orientar los procesos metodolgicos elabora la idea de categoras y busca comprender las obras de arte contemporneo y su proceso de conservacin, siempre
desde una amplia perspectiva. Hay que tener en cuenta que para trabajar con arte contemporneo es
necesario un flujo constante de toma de datos pues, prcticamente, todo tratamiento exige una investigacin particular. Es en los detalles de los propstos artsticos donde se comprende el porqu de los
materiales y de los objetos apropiados por el artista, cargados de valor semntico y simblico. Por esta
razn es importante examinar y comprender el objeto de arte en su conjunto, en las materialidades y
en los sentidos. Con todos estos datos se llega a la conclusin que una metodologa especfica que pretenda orientar tratamientos de conservacin de arte contemporneo necesita abarcar una amplia cantidad de especializaciones disciplinarias y profesionales. El conservador como gestor es una alternativa
metodolgica a ese universo complejo y fascinante.

231

BIBLIOGRAFA
BRANDI, C. Teoria da restaurao. So Paulo: Ateli Editorial, 2005.
CALVO, A. Conservacin y restauracin: materiales, tcnicas y procedimientos de la A a la Z. 3 Edicin. Barcelona:
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Consultas en lnea
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http://www.thehenryford.org/research/caring/glass.aspx (23/06/2012).
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http://www.buildingconservation.com/articles/stainglass/stainglass.htm (22/06/2012).

CURRCULUM VTAE
HUMBERTO FARIAS DE CARVALHO
Doctor en Historia y Crtica de Arte por el Programa de Posgrado en Artes Visuales de la Escola de Belas Artes de la Universidade
Federal do Rio de Janeiro. Es Vice-coordinador y profesor de la disciplina de Conservacin de Arte Contemporneo del curso de Conservacin y Restauracin de la UFRJ/EBA; integrante del directorio de la Associao Brasileira de Conservao e Restaurao y del
Consejo Cultural del Instituto Brasil-Estados Unidos (IBEU); investigador y conservador en el rea de conservacin de arte contemporneo.

232

Tratamiento de restauracin de las

obras Alturas y Cruz del Sur de Matilde
Prez para la exposicin Matilde X
NATALIA DE LA CUADRA FONTAINE / CAROLINA BROSCHEK SANTELICES /
CATALINA RIVERA SANCHEZ / PILAR GARAU MARCH

Se explicar el proceso de restauracin de dos obras de la reconocida artista chilena Matilde

Prez, que reciben el nombre de Alturas y Cruz del Sur, ambas de 1975, pertenecientes a la
exposicin retrospectiva ms importante de la artista, Matilde X, en la Fundacin Telefnica de
Santiago de Chile (del 28 de septiembre de 2012 al 27 de enero de 2013). La intervencin fue
abordada en septiembre del 2012 por la Consultora ECR Patrimonio. El estado de conservacin
era delicado. Finalmente, las dos obras recuperaron su estabilidad material y lectura esttica para
ser expuestas.

233

[F. 01]
Matilde Prez con la obra
Cruz del Sur de fondo.
[F. 02]
Pgina siguiente
Esquema en el que se
sealan con un crculo las
bombillas que fallaban.
[F. 03-05]
Pgina siguiente
Esquema con todas las
secuencias del circuito
elctrico.

INTRODUCCIN
Matilde Prez (1916) es una artista chilena reconocida a nivel internacional. Estudi en la Escuela de
Bellas Artes de la Universidad de Chile. Form parte del Grupo de los Cinco (1953), del Grupo Rectngulo (1955-1962) y Forma y Espacio (1962-1965). Desde comienzos de los aos 70, organiz el Centro de Investigaciones Cinticas en la Facultad de Diseo de la Universidad de Chile. Desde 1983 hasta
2004 imparti clases en el Instituto Cultural de las Condes. Actualmente vive y trabaja en su casa
taller en Santiago de Chile.
Sus exposiciones destacadas son: Ojo Mvil (1999, MNBA, Santiago de Chile); Lo Cintico (2007,
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa, Espaa); Cintica (2009, Casa de las Amricas de la
Habana, Cuba) y Open Cube (2012, Feria Pinta, Londres).
Matilde X celebrada en la Fundacin Telefnica de Santiago de Chile, del 29 de septiembre de
2012 al 27 de enero de 2013, fue la exposicin retrospectiva ms completa hasta el momento. Se expusieron un total de 65 obras, que constituyeron un viaje a travs de su creacin artstica desde los aos
40 hasta la actualidad [F. 01].

CRUZ DEL SUR (1975, 155x155 cm)

Es una obra tridimensional de formato cuadrado, compuesta por una caja de melamina blanca por el
anverso y madera pintada de color negro por el reverso. En el anverso se observan placas cuadradas
pequeas de colores (azules y rojas) adheridas y dispuestas de modo irregular. En el interior de la caja
hay un circuito lumnico elctrico creado con mltiples bombillas pequeas conectadas entre s. Al
encender los interruptores, se iluminan secuencialmente las placas acrlicas de colores, creando una
serie de 10 secuencias [F. 02-05].

234

[F. 02]

[F. 03]

[F. 04]

[F. 05]

235

La obra presenta una intervencin en la parte inferior de la melamina donde, aparentemente, recibi
un golpe y se hizo una fisura que fue retocada con estuco. Tambin se observaban restos de adhesivo en
distintas zonas. Uno de los programadores sufri un cortocircuito, por lo que sus cables se quemaron y,
como consecuencia, todas las secuencias de este programador dejaron de funcionar. Esto se produjo por
la fuerza mecnica ejercida sobre la obra (abolladura) en la misma zona donde se encontraba el programador quemado. Haba cables que se observaban mal conectados debido al desprendimiento de la soldadura. Tambin presentaba faltantes y desprendimiento de bombillas, algunas incluso estaban quemadas.
Para la restauracin se tuvo que desmontar la obra, eliminando el adhesivo con hisopo y acetona
para despegar y limpiar restos. Se reemplaz en la parte inferior con una nueva de igual marca, Pertech
tono PP-40, cortada con lser de alta precisin. Se adhiri con adhesivo UHU, puesto que est compuesto por una resina de secado rpido y reversible.
El sistema elctrico fue examinado por el ingeniero. Se limpiaron los cables quemados del programador y se repusieron 7 bombillas faltantes. Las dems se examinaron con un equipo Tester
(miliampermetro), 45 de ellas estaban quemadas por lo que se renovaron. Se soldaron 3 cables, se recuper el funcionamiento de las bombillas y todas las secuencias. Finalmente, se volvi a montar [F. 06].

[F. 06]
Anverso y reverso antes y
despus del tratamiento.

236

ALTURAS (1972, 170x160 cm)

Es un collage de formato rectangular, creado a partir de dos planchas de madera enchapadas con melamina de color blanco por el anverso, al que estn adheridas placas conglomeradas de diferentes tamaos y formas geomtricas de color blanco, junto con lminas de papel de diferentes tamaos y formas
geomtricas de color marrn. La pieza produce el efecto de un paisaje de cordillera [F. 07].
La obra presentaba gran cantidad de suciedad superficial y desprendimiento de 38 placas pegadas
con un adhesivo comercial desconocido. Se observaban pequeos orificios en el reverso, posiblemente
debido a un ataque de insectos. No existe ninguna muestra visible de intervencin [F. 08 y 09].
Tras un desembalaje cuidadoso y un detallado informe fotogrfico, se realiz en un primer
momento una limpieza mecnica con aspirador de baja intensidad y brocha en el anverso y en el reverso
de la obra. Despus se retiraron las placas conglomeradas con falta de adherencia, para dar paso a una
limpieza ms a fondo de la superficie y todas las piezas sueltas con goma de borrar. Por el reverso se eliminaron los restos de adhesivo con hisopo y acetona, usando escalpelo en los casos necesarios. Al final
se volvieron a adherir todas las piezas con cinta doble cara 3M de bajo espesor [F. 10 y 11].

[F. 07]

[F. 08]

[F. 09]

[F. 07]
Firma y fecha en el reverso.
[F. 08]
Limpieza con hisopo.
[F. 09]
Limpieza con pincel.
[F. 10]
Alturas antes de la
intervencin.
[F. 11]
Alturas despus de la
intervencin.

[F. 10]

[F. 11]

237

BIBLIOGRAFA
Consultas en lnea
Artistas Chilenos (Bsqueda). En:http://www.artistasplasticoschilenos.cl/
MATILDE X (Exposicin). En: http://www.fundaciontelefonica.cl/arte/matildeperez/

CURRCULUM VTAE
NATALIA DE LA CUADRA FONTAINE
Mster en conservacin y gestin del patrimonio cultural 2005. Socia fundadora y directora de ECR Patrimonio, consultora privada
(creada en 2010). ECR patrimonio pretende contribuir al desarrollo cultural de Chile, rescatar y transmitir el valor y potencial de los
bienes patrimoniales, as como lograr una mayor cercana entre el patrimonio y la comunidad.
CAROLINA BROSCHEK SANTELICES
Estudios de qumica aplicados en restauracin en la Pontificia Universidad Catlica de Chile, 2004. Tambin es socia fundadora y
directora de ECR Patrimonio.
CATALINA RIVERA SNCHEZ
Licenciada en Arte con Mencin en Restauracin de la Pontificia Universidad Catlica de Chile, 2001-2005. Ejecucin de importantes trabajos de conservacin y restauracin dentro del rea de textiles, piedra y arte contemporneo. Actualmente se encuentra
trabajando dentro de la consultora ECR Patrimonio en Santiago de Chile. Participacin en numerosos congresos y seminarios en
Chile y en el extranjero.
PILAR GARAU MARCH
Licenciada en BB.AA., UPV, 2002-2007. Mster Conservacin y Restauracin de bienes culturales. UPV, 2007-2009. Fundacin
La luz de las imgenes, 2008-10, CDMT, Barcelona 2011. Profesora en el Magister Conservacin y Restauracin de objetos y
entorno patrimonial, Universidad Finis Terrae, Santiago de Chile 2012. Actualmente freelance en Espaa. Publicacin en el Congreso
internacional de conservacin y restauracin de bienes culturales de Granada en 2011.

238

La mutacin del objeto cotidiano

a la obra de arte. La conservacin
de la obra Fluxus de Melanie Smith
ANA LIZETH MATA DELGADO

La obra Fluxus (1991) es una instalacin compuesta de 248 piezas de plstico, hule y metal
ejecutada por la artista Melanie Smith. Cada pieza de plstico, con forma de botella y tapa
cnica, es de factura industrial y carcter comercial, ya que se trata de azucareras de uso
cotidiano trabajadas por la artista para asemejar una mamila [1].
La intervencin de la obra se enfoc en conservar el concepto original, manteniendo los
elementos que cumplen su funcin, sustituyendo aquellos que no. La decisin estuvo basada en
el respeto a la tcnica original y a la intencin de la creadora.
La restauracin de Fluxus plante una reflexin profunda respecto a la conservacin de las obras
contemporneas, a la importancia de la documentacin y a la participacin del artista.

239

INTRODUCCIN
[1]
Bibern.
[2]
Es importante mencionar que el
STROMC es nico en su tipo en
Mxico y forma parte de la
Licenciatura en Restauracin de
la Escuela Nacional de
Conservacin, Restauracin y
Museografa Manuel del
Castillo Negrete del Instituto
Nacional de Antropologa e
Historia. A la fecha es el nico
espacio de enseanza
especializado en la
conservacin-restauracin del
Arte Moderno y
Contemporneo.
[3]
Hay que sealar que el ttulo
nada tiene que ver con el
movimiento Fluxus ni se
relaciona con este de ningn
modo.

El arte contemporneo presenta caractersticas especficas que lo hacen nico en su tipo, plantea nuevas problemticas de conservacin y cuestiona, en ciertos casos, la pertinencia de ser conservado.
Es importante recordar que en este momento la produccin artstica ha dejado de ser singular, a veces
existe ms de una obra del mismo artista y, sobre todo, que sta a su vez debe ser asumida como autntica
u original, dado que conserva el significado y la intencin que el artista plante desde la primera obra.
Es bien sabido que en el arte contemporneo, muchas veces el material sucumbe ante el concepto,
por ende es ste ltimo el que debe ser digno y considerado para su conservacin. Cabe sealar que
esto no es una regla y que en muchos casos no es aplicable, sin embargo, la ponderacin del concepto
ante la materia es una realidad que debe de ser considerada previa a la intervencin. En muchos casos
la seleccin del material est dirigida ms hacia los aspectos estticos y de significacin, ms que por
sus cualidades fsicas y de envejecimiento.
El presente proyecto, se llev a cabo derivado de la colaboracin entre el Museo Universitario de
Arte Contemporneo de la Universidad Nacional Autnoma de Mxico (MUAC-UNAM) y la Escuela
Nacional de Conservacin, Restauracin y Museografa del Instituto Nacional de Antropologa e Historia (ENCRyM-INAH), la obra fue intervenida a solicitud del MUAC-UNAM a la ENCRyM-INAH,
durante el periodo comprendido entre los meses de agosto a diciembre del ao 2012. Se acord realizar
este tratamiento en las instalaciones de la ENCRyM, como parte de las actividades acadmicas que
se llevaron a cabo por parte de los estudiantes de la Licenciatura de Restauracin, especficamente
dentro del Seminario Taller de Restauracin de Obra Moderna y Contempornea (STROMC)[2].

FLUXUS DE MELANIE SMITH (1991)

En 1991, la artista inglesa Melanie Smith crea la obra Fluxus[3] como parte de sus primeros trabajos
en Mxico. Su intencin era plasmar la corporeidad femenina fragmentada, crear un vnculo entre lo
externo y lo interno, a partir de formas reconocibles y usando materiales cotidianos que otorgaran a
la obra caractersticas particulares y especficas. El argumento para utilizar biberones es por su parecido con pezones, aunado a la preocupacin de la artista por los flujos de comunicacin entre el interior
y el exterior del cuerpo.
Este inters por materializar sus ideas se ve reflejado en el color amarillento de los biberones, que
tiene que ver con una viscosidad corporal y una presencia del cuerpo ausente. El concepto de flujo
remite a movimiento, a un acto continuo, tambin del proceso creativo de transformacin. Esta obra
es el reflejo de la articulacin entre el objeto cotidiano, en donde unas azucareras pueden convertirse
formalmente en biberones a partir de la adaptacin de estos elementos, que a su vez mutan en una
obra de arte [F. 01].
Las obras de Smith permiten que el pblico les confiera los significados que deseen ya que suelen
presentarse solo con una cartela breve que indica el nmero de elementos y materiales constitutivos:
no es necesario que se expongan junto con las obras relacionadas o con un texto explcito que haga
referencia al significado de la pieza conferido por la artista. Es importante sealar que en esa poca se
crearon otras obras similares en concepto, retomando el mismo elemento del bibern para plantear
nuevos discursos [F. 02].
Fluxus es una obra compleja por sus materiales constitutivos y la forma en que se concibi su montaje para ser observada desde distintos ngulos. Se compone de 248 piezas de plstico, con forma de

240

[F. 01]
La relacin entre funcin,
intencin y significado.
Esquema elaborado por Ana
Lizeth Mata Delgado

[F. 02]
Fotografa antes de la
restauracin. Fluxus, 1991.
Cortesa Melanie Smith.

241

botella y tapa cnica, de factura industrial y carcter comercial, ya que se trata de azucareras de uso
cotidiano. Cada una fue trabajada por la artista para asemejarse a un bibern [F. 03-05], fue pintada
en el interior y a cada tapa se le cort la punta para colocar una tetilla de ltex, de la marca Gerber.
Posteriormente, cada bibern fue atravesado por una varilla metlica para ser colocado directamente
en la pared [F. 06].
Hacia 2012, Fluxus empez a deteriorarse tras el envejecimiento natural de sus materiales, sin
embargo, fue durante la manipulacin en el montaje cuando se hizo evidente sus efectos de deterioro.
Los desperfectos impactaban no solo a sus elementos, sino que afectaban al concepto de manera
importante y fue entonces cuando se decidi que deba ser restaurada.

INTERVENCIN DE FLUXUS
Para conocer en profundidad la obra se llev a cabo una entrevista con Melanie Smith. Es importante
destacar que este recurso es una herramienta fundamental para el desarrollo de la metodologa de restauracin y el correcto planteamiento de la intervencin integral. Tambin se realizaron entrevistas
al personal del museo (conservadores, musegrafos y curadores) para obtener mayor informacin respecto a la pieza en cuestin.
En la entrevista realizada a la artista en 2012 nos explic la razn de la eleccin de los materiales.
A inicios de la dcada de los noventa, acostumbraba a caminar mucho por el centro de la Ciudad de
Mxico recolectando objetos cotidianos para luego transformarlos en objetos ms corporales. Durante
esta entrevista proporcion informacin fundamental para comprender la travesa de la obra y a su
vez, la problemtica actual de la misma.
Mencion que su obra fue expuesta en Blgica en 1992 pero nunca regres a Mxico. Por lo que
en 2007 elabor una rplica con aproximadamente 250 elementos para la exposicin La era de la discrepancia, la cual fue adquirida por la UNAM. Esto revel que la obra que se intervendra no era la original materialmente, aunque conservaba la parte conceptual intacta.
Al contrastar esta informacin con la documentacin de la obra se descubri que el nmero total
de elementos no coincida en sus exposiciones a lo largo de los aos. En las fotografas que guardaba
la artista como registro de cuando se expuso por primera vez, la obra estaba formada por 211 biberones.
En otra entrevista para el MUAC-UNAM en 2011 realizada con motivo de la exposicin Antes de la
resaca, Smith menciona que la obra se compone aproximadamente 250 elementos. Sin embargo, desde
2007 hasta 2011 las fotografas revelaban que se compona de 135, el mismo nmero de biberones recibidos en un inicio para su restauracin en la ENCRyM-INAH, en agosto de 2012.
En el catlogo de la exhibicin de 2007 La era de la discrepancia: arte y cultura visual en Mxico 19681997 se menciona que se elaboraron seis rplicas como copias fieles por los propios artistas o bajo su
direccin. Las obras originales desaparecieron por ser de carcter efmero o por negligencia. Algunas de
estas seis rplicas corresponden a obras de Helen Escobedo y el Grupo Suma, entre otros. Sin embargo,
aunque Fluxus fue reelaborada por la artista para esta exposicin, no se encuentra documentada ni considerada como rplica.
La segunda versin de la obra tuvo, como intencin, transmitir el concepto de la primera. Para
Smith fue muy importante conservar la misma esttica por lo que se entreg a la tarea de buscar nuevamente las azucareras en el mercado. Probablemente por una reformulacin de fbrica, los recipientes actuales tenan una apariencia blanquecina translcida, por esta razn la artista les aplic un
esmalte acrlico para asemejar la apariencia amarillenta original.

242

[F. 03]
Comparacin entre una
azucarera transformada
para Fluxus y una
azucarera nueva.
Cortesa STROMC-INAH,
2012.

[F. 04]
Elemento conformado de
siete piezas armado.
Fotografa STROMC-INAH,
2012.

[F. 05]
Elemento conformado de
siete piezas desarmado en
donde se observa cada uno
de los elementos.
Cortesa STROMC-INAH, 2012

[F. 06]
Fluxus en la exposicin La
era de la discrepancia
(2007) en el Museo
Universitario de Ciencias y
Arte, Ciudad Universitaria.
Cortesa Ana Lizeth Mata
Delgado.

243

Despus de un mes de investigacin se localizaron los 113 biberones restantes, completando as

la rplica elaborada en 2007 [F. 07] y como resultado se pudieron unir a los 135 elementos restaurados
en la ENCRyM. Smith coment que para ella el nmero de elementos no era importante sino su acumulacin y densidad, que tambin haba sido alterada como consecuencia de la falta de comprensin
de la instalacin.
Con toda esta informacin recabada, el estado de conservacin en el que lleg Fluxus fue analizado
detalladamente. Aunque los recipientes de plstico se encontraban sin alteracin alguna, el recubrimiento interior, a consecuencia de la reelaboracin y por ser ms rgido que el recipiente, se escam y
desprendi debido a los esfuerzos mecnicos sufridos en su montaje [F. 08].
Por un lado, en algunas tapas la pintura rosa se haba desprendido mientras que, al estar rotas, provocaron desajustes que ensancharon el orificio de la tetilla de ltex. En otros casos estas ltimas se oxidaron, amarillearon y adquirieron rigidez que desencadenaron pequeas fisuras alrededor de dicho
orificio e, incluso, muchas de ellas se perdieron. Por otro lado, las varillas se haban deformado y oxidado,
Dado que nunca se montaron, las 113 tetillas que se encontraron posteriormente no haban sido perforadas como las 135 expuestas. Al estar almacenadas, con carencia de luz y de color, tuvieron una oxidacin diferencial. En este caso, el recubrimiento de los biberones guardados estaba estable. Por todas
estas razones, la obra ya no se perciba de manera homognea y densa como la artista la haba diseado
en un principio.
Para su tratamiento, fue necesario estructurar distintas opciones y considerar las desventajas y ventajas de cada una de ellas. Se consider desde la no intervencin, es decir, hacer un registro fotogrfico detallado y, al mismo tiempo, elaborar un documento con toda la informacin referente a la pieza, hasta
producir una rplica de todas las piezas con materiales que tuvieran un lapso de vida mayor, para asegurar
su estabilidad y compatibilidad [F. 11]. Para complementar sta ltima discusin, se buscaron los elementos
en el mercado actual, de esta manera se determinara su reposicin en trminos de practicidad y se analizara su imagen en trminos de cotidianeidad. El resultado de la bsqueda dio positivo respecto a la accesibilidad de todos los elementos, a excepcin de las tetillas de ltex de la marca Gerber, que se encuentran
descontinuadas del mercado.
Despus de una discusin con diferentes especialistas, se decidi que la mejor alternativa era una
restauracin que conservara el concepto original, manteniendo los elementos que cumplen su funcin
y sustituyendo aquellos que no. La decisin se tom con el respeto a la tcnica original. La obra en
inicio fue armada y estructurada por la propia artista, por lo que conservar los elementos que fueron
escogidos y trabajados por ella fue uno de los puntos de inters por parte del museo.
Se realizaron anlisis de identificacin sobre cada uno de los componentes de la obra, pruebas
para la eliminacin del recubrimiento en el interior de las azucareras para aplicar un nuevo revestimiento as como exmenes para determinar el material adecuado para la aplicacin del mismo [F. 12].
Una vez elegido ste, una pelcula acrlica, se reflexion sobre una tcnica de aplicacin que no dejara
marcas heterogneas, burbujas ni saturacin de color. Por ello fue necesario realizar probetas para
determinar cul era la forma de aplicacin ms adecuada para el efecto buscado y se concluy que la
pistola de aire era la opcin ms eficiente.
Los procesos de restauracin realizados incluyeron la eliminacin qumica y mecnica del recubrimiento. Se llev a cabo la reintegracin cromtica de las tapas al tono de pintura original. Las varillas
fueron enderezadas, se sometieron a limpieza y pasivacin de su corrosin. Los aros de las tetillas faltantes se reprodujeron a partir de moldes hechos con la forma precisa [F. 13].
Se aplic la pintura acrlica en el interior de las azucareras. Y finalmente, se colocaron tuercas
metlicas en la base de cada bibern para evitar que con el movimiento se produjera el abocardado de

244

[F. 07]

[F. 08]

[F. 09]

[F. 10]

[F. 07]
Rplica realizada por
Melanie Smith en 2007.
Despus de la restauracin
de 2012.
Cortesa STROMC-INAH, 2012.

[F. 08]
Desprendimiento y prdida
del recubrimiento interno.
Cortesa STROMC-INAH, 2012.

[F. 09]
Corrosin de las varillas
metlicas.
Cortesa STROMC-INAH, 2012.

[F. 10]
Tapas rotas.
Cortesa STROMC-INAH, 2012.

[F. 11]
Consideraciones y alternativas para la restauracin.

[F. 11]

Esquema elaborado por Ana

Lizeth Mata Delgado.

245

[F. 12]
Pruebas en probetas para
determinar el recubrimiento
y forma de aplicacin.
Cortesa STROMC-INAH, 2012.

[F. 13]
Limpieza, aplicacin
de recubrimiento
y reintegracin cromtica.
Cortesa STROMC-INAH, 2012.

[F. 14]
Tratamiento de las varillas,
reposicin de elementos
y detalle de la obra
restaurada.
Cortesa STROMC-INAH, 2012.

[F. 15]
Fluxus en la Exposicin
Museo Expuesto del Centro
Cultural Tlatelolco de la
UNAM).

[F. 12]

[F. 13]

[F. 14]

[F. 15]

las tetillas. Tambin se ajust el embalaje de traslado, y sobre todo de almacenamiento, para evitar
futuros deterioros [F. 14].
Tras la restauracin de sta obra, se hicieron llegar al museo las recomendaciones para su mantenimiento y su manipulacin durante los montajes, as como un embalaje fabricado considerando el
espacio en el que estaban almacenadas originalmente.

CONCLUSIONES
La documentacin es una de las herramientas ms importantes de la conservacin del arte contemporneo. De haber puesto mayor nfasis en este proceso, en el caso de la obra Fluxus, el resto de los
biberones no hubieran sido separados desde un inicio. De cualquier forma, esta pieza requera una
restauracin. Por ende, realizar una exhaustiva investigacin posibilit el conocimiento de su problemtica real. Analizar la compatibilidad de materiales ayudar a su estabilidad a largo plazo. Por otro
lado, tambin pudo constatarse cmo la rplica de una obra creada a partir de materiales industriales
no se deterior solo por la composicin de los materiales o por cuestiones de autenticidad, sino por la
falta de comprensin de la pieza en s misma, un problema comn del arte contemporneo.

246

La restauracin de Fluxus plante una reflexin profunda respecto a la conservacin de las obras
contemporneas, a la importancia de la documentacin y a la participacin del artista.
Fue una intervencin integral que recuper las caractersticas que Smith quiso otorgar a la obra
desde un principio, adems de volver a ser considerada para ser expuesta en distintos lugares.
Desde su creacin, la instalacin ha participado en exposiciones independientes en Mxico y en
Blgica, en la exposicin La era de la discrepancia: arte y cultura visual en Mxico 1968-997 y sus itinerancias a Argentina y Brasil. Actualmente es una obra que forma parte del acervo del Museo Universitario de Arte Contemporneo que la ha mostrado en exposiciones como Antes de la resaca, en el
2011, y Museo expuesto en el Centro Cultural Tlatelolco en la Ciudad de Mxico [F. 15].

247

BIBLIOGRAFA
BUENTELLO, D.; LANZAGORTA, A. et al., Informe de restauracin, Fluxus de Melanie Smith, Seminario Taller de
Restauracin de Obra Moderna y Contempornea, Escuela Nacional de Conservacin, Restauracin y Museografa
Manuel del Castillo Negrete, INAH, Indito, Mxico, 2012.
DEBROISE, O. (ed.), La era de la discrepancia. Arte y cultura visual en Mxico 1968-1997. Mxico: Universidad Nacional
Autnoma de Mxico, 2006.

CURRCULUM VTAE
ANA LIZETH MATA DELGADO
Licenciada en Restauracin de Bienes Muebles por la Escuela Nacional de Conservacin, Restauracin y Museografa-INAH en Mxico.
Organizadora y ponente de diversos eventos para la conservacin y restauracin de arte moderno y contemporneo, como el Encuentro
Conservando el Street & Graffitti de 2013 y el Encuentro de Estrategias de Conservacin en Arte Contemporneo en 2014.
Actualmente es Profesora Titular del Seminario Taller de Restauracin de Obra Moderna y Contempornea en la Escuela Nacional
de Conservacin, Restauracin y Museografa-Instituto Nacional de Antropologa e Historia.

248

El carcter experimental de las

impresiones digitales en la obra
de Julin Irujo
IRAIA ANTHONISEN AABEITIA / MIREN ITXASO MAGUREGUI OLABARRIA / ENARA ARTETXE SNCHEZ

Muchos artistas emplean las impresiones digitales de manera experimental, siendo habitual
encontrarnos con piezas que plantean incgnitas en cuanto a su estabilidad y los criterios a
adoptar de cara a su conservacin. El artista vasco Julin Irujo Andueza lleva algunos aos
utilizando estas tcnicas sobre soportes poco convencionales mediante el empleo de una
imprimacin desarrollada por l mismo, dando lugar a piezas de gran complejidad cuya
conservacin preocupa al propio artista.
Fruto de esa inquietud, desde la Seccin de Restauracin del Departamento de Pintura de la
Universidad del Pas Vasco se ha realizado un estudio experimental mediante ensayos de
envejecimiento acelerado y monitorizacin sobre probetas, con el objeto de adquirir un mayor
conocimiento sobre el comportamiento de estas obras con un alto grado de experimentacin.
Los resultados han permitido identificar los principales factores que afectan a las obras de
Julin Irujo y los deterioros que manifestarn en su evolucin material.

249

INTRODUCCIN
El empleo de las tecnologas digitales para la generacin de imgenes tiene su origen en los primeros
centros de clculo e investigacin cientfica, donde los trabajadores, en un afn de conocer las posibilidades que las computadoras ofrecan, comienzan a experimentar en la generacin de grficos. Sin
embargo, no es hasta la dcada de los ochenta cuando la tecnologa de los ordenadores as como los
dispositivos de impresin se desarrollan considerablemente y se hacen ms asequibles para el gran
pblico y, como no, para los artistas.
Poco a poco, las obras generadas con estos dispositivos, en principio consideradas una actividad
secundaria del artista y sin valor como obra de arte, comenzaron a suscitar inters en varias instituciones y museos. Hoy da, el trabajo de estos centros, Internet y otros avances tecnolgicos han posibilitado un mayor entendimiento de nuevas formas de proceder en el arte, facilitando la incursin del
arte digital en nuestra sociedad.

OBJETIVOS
El uso cada vez mayor de los dispositivos digitales para la generacin de obras de arte y su creciente
presencia en las colecciones de museos e instituciones ha obligado a los conservadores/restauradores
a enfrentarse a un tipo de obras que pueden abarcar numerosos acabados y tipos de montaje con necesidades muy especficas.
La necesidad de saber caracterizar estas obras y conocer los materiales que las componen en
la medida de lo posible, se convierte en un asunto indispensable, debido a la rpida evolucin que
sufren las tecnologas y los materiales constitutivos de estas obras. Solo de esta forma se podrn
establecer los criterios ms adecuados y efectivos de conservacin para su prolongacin en el
tiempo.
Los estudios realizados hasta el momento se han dirigido principalmente hacia la permanencia
de las impresiones de inyeccin de tinta sobre soportes celulsicos, ya que son las que se utilizan de
manera ms generalizada. Sin embargo, hay artistas que elaboran sus impresiones sobre otro tipo de
soportes, utilizando metodologas y tcnicas propias en un afn de experimentar las posibilidades creativas que ofrecen estas tecnologas. La complejidad y particularidad que presentan estas obras con
alto grado de experimentacin, hacen pensar que los resultados obtenidos sobre su permanencia pueden distar mucho de las investigaciones llevadas a cabo hasta el momento, lo que plantea la necesidad
de realizar estudios especficos sobre estos procesos de autor tan particulares.
En este contexto se tomarn como referencia las creaciones experimentales del artista vasco y
profesor de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad del Pas Vasco Julin Irujo Andueza, como
ejemplo de este tipo de manifestacin artstica, ya que reconoce su inters por conocer qu tipo de
evolucin sufrirn sus obras con el paso del tiempo.

LA PINTURA DE JULIN IRUJO ANDUEZA (METODOLOGA DE TRABAJO)

Desde sus comienzos el artista tiene predileccin por el arte de los grandes maestros de la pintura, por
la expresin formal del mundo interior, el arte metafsico y el expresionismo figurativo, as como admiracin por los pintores de la abstraccin matrica de El Paso.

250

[F. 01]
Julin Irujo, Sujeto
y objeto del deseo, 2005.
Impresin directa sobre
tela y leo.
[F. 02]
Julin Irujo, Carne y
troncos retorcidos, 2007.
Impresin de transferencia
sobre plancha metlica
con relieve.

En sus aos de estudiante universitario se centra en la construccin de la imagen pictrica, que

tambin trata de examinar por otros medios como el vdeo y con una creciente preocupacin por conocer las peculiaridades de los materiales pictricos.
Coincidiendo su incorporacin a la Facultad de Bellas Artes de la Universidad del Pas Vasco como
profesor, Julin Irujo decide retornar a las fuentes originarias de la pintura para ensayar juegos nuevos
con el soporte, el color y las maneras representativas, en su mayor parte informales, pero tambin geomtricas. A partir de 1986, y durante toda la dcada posterior, se puede apreciar en su pintura una
etapa intensamente expresionista que muestra un inters por reflejar situaciones de nuestra poca,
poco complacientes e incluso dolorosas, que hablan de la desigualdad, o rostros humanos que imaginamos en las formas deshechas de la materia de sus cuadros. Para ello recurre a procedimientos personales de arrugamiento del soporte o raspado del mismo, calcos o manipulaciones de la densidad del
color, con todos ellos intenta hallar, mediante la interaccin de los elementos, una explicacin a la
gnesis de la materia, con la esperanza de descubrir tambin aspectos de nuestra compleja identidad[1].
En palabras del propio artista,
Cuando pinto un cuadro, no pretendo representar un paisaje o unas formas naturales concretas, sino
mostrar una serie de estructuras materiales que se entrelazan y fluyen, pretendiendo recrear esa
actividad de recorrer el bosque y sentirme partcipe de su desarrollo. Sugiero, de igual manera, considerar el ejercicio de contemplar un cuadro como una exploracin abierta. Apreciar una obra de
arte no se asemeja a la descodificacin de un jeroglfico, ni se dirige a descifrar simbolismos extraos
o a interpretar las intenciones ocultas del autor. () Podemos adentrarnos en una obra pictrica por
senderos diferentes y percibir cada vez nuevas emociones[2].

[1]
Irujo Andueza y Zubiaur
Carreo (1997). Catlogo de la
exposicin celebrada en la Sala
de Cultura Carlos III (del 10 al
31 de octubre) y Sala de Cultura
Juan Bravo (del 11 de noviembre
al 5 de diciembre 1997).
[2]
Irujo Andueza, (2012).
Catlogo de la exposicin
realizada en el Pabelln Mixtos
de la Ciudadela de Pamplona,

En los ltimos aos se ha centrado en dos lneas principales de experimentacin: la dilucin de

pinturas con aglutinantes dispares, para que de esa mezcla de medios incompatibles surjan superficies
sugerentes, y combinar materiales tradicionales de la pintura con la incorporacin de medios tecnolgicos, realizando capturas de pequeos objetos como nueces, hojas y conchas o diseando nuevas
formas irregulares que copia o transfiere al soporte pictrico mediante diversas tcnicas de creacin
propia [F. 01 y 02].

251

(del 10 de agosto al 23 de
septiembre 2012).

[3]
Equipo X-95, formado por
Julin Irujo, Santiago Ortega
Mediavilla, Fernando Mardones
Berasaluce, Ana Mgica
Anduiza y Genoveva Linaza
Vivanco.
[4]
Las partculas de estas tintas van
encapsuladas en una resina
acrlica que permite un secado
ms veloz, imgenes ms
brillantes y un espectro de color
similar al de las tintas a base de
tintes.

Dirigido nuestro inters hacia esta ltima lnea de accin, Julin Irujo trabaja desde hace algunos
aos con un producto pendiente de patente y desarrollado por un grupo de investigacin[3] de la Facultad
de Bellas Artes de la Universidad del Pas Vasco (UPV/EHU) denominado imprimacin transparente para
soportes de transferencia en fro y soportes laminados.
Este producto pretende ofrecer una alternativa para acondicionar todo tipo de soportes susceptibles
de introducirse por una impresora (laminados de metal, madera y plstico) para recibir la tinta pigmentada
Epson Ultra Chrome[4], as como soportes temporales para transferir imgenes en fro a cualquier superficie, incluso rugosas, sin tener que tratar previamente los soportes. De este modo, se abre un gran abanico
de posibilidades de utilizacin de distintos soportes para impresoras, pero tambin permite trasladar esas
imgenes impresas digitalmente a superficies irregulares sin grandes costes para experimentar con estos
medios [F. 03].

[5]

TCNICA DEL ARTISTA: IMPRIMACIN TRANSPARENTE PARA SOPORTES DE TRANSFERENCIA EN FRO

En el caso objeto de estudio, se

decidi no barnizar las muestras

Y SOPORTES LAMINADOS

para poder estudiar su

resistencia sin ningn
recubrimiento extra.

La preparacin de los soportes vara dependiendo de la tcnica que se vaya a utilizar (impresin
directa o transferencia), tal y como detallamos a continuacin.
Preparacin de soporte de transferencia en fro
Para la preparacin del soporte temporal se utiliza un film de polipropileno de entre 50 y 300
micras fijado a una cartulina blanca mediante el uso del adhesivo 3M Spray Mount. Se evita as la
impresin directa sobre el film de polipropileno, ya que, debido a su grosor, puede causar problemas
de obstruccin en la impresora.
En un primer paso, se aplica sobre el plstico una capa de gel acrlico (Agroqumica del Valls),
cuya funcin es la de conformar una pelcula elstica, transparente y despeliculable del soporte
provisional. Se deja secar y se administra una mano de resina acrlica (Vallejo n 27). Una vez seca
la superficie, se aplican dos manos de una imprimacin que consta de los siguientes elementos:
74,5% Goma Arbiga (disuelta en agua al 25%),
20% Resina acrlica,
5% Hiel de Buey,
0,5% Desinfectante (pentaclorofenato, vinagre, esencia de clavo o fenol).
Una vez secas las capas de preparado, el plstico puede introducirse en la impresora y recibir
las tintas pigmentadas Epson Ultra Chrome para impresoras de la serie PRO, y configurar la imagen
deseada.
La transferencia puede realizarse tanto a superficies porosas, impermeables, lisas o rugosas y no
hace falta preparar el soporte receptor. nicamente hay que rociar con un adhesivo no acuoso (3M Photo
Mount, un adhesivo para fotografas y carteles de pH neutro), esperar a que el adhesivo quede mordiente y, a continuacin, aplicar la impresin realizada que, previamente, ha sido separada del soporte
provisional de polipropileno [F. 04].
En este caso, las tintas quedan atrapadas en una especie de sndwich, por lo que no es necesario
aplicar ninguna proteccin a la superficie, a no ser que por motivos estticos se quiera modificar
el acabado[5].
Preparacin de soporte de impresin directa
Para acondicionar cualquier soporte laminado la preparacin vara en funcin de si el soporte es

252

[F. 04]

[F. 03]

[F. 05]

poroso o impermeable. En el primer caso, no es necesario aplicar ninguna capa de gel acrlico, puesto
que estos materiales ya ejercen agarre suficiente con las sucesivas capas. Por el contrario, los materiales
impermeables s que requieren de una mano de gel acrlico.
A continuacin, en ambos casos han de aplicarse dos manos de resina acrlica, que dotan de elasticidad a estas preparaciones, y por ltimo se dan dos capas de imprimacin, sin que stas formen
una capa demasiado gruesa, pues podran provocar la aparicin de grietas una vez finalizado el
secado.
Para realizar las impresiones, se colocan los soportes definitivos en la zona de alimentacin de la
impresora como si de cualquier papel convencional se tratara. La imagen impresa debe dejarse secar
al menos durante una hora y protegerse con barniz insoluble en agua (en el caso de nuestras muestras
empleamos Acrylic Picture Varnish Matt 115 de Talens, disponible en aerosol) [F. 05].

ESTUDIO EXPERIMENTAL
Mediante los presentes ensayos se pretende determinar el tipo de degradaciones fsicas que las obras
de carcter experimental de Julin Irujo pueden sufrir a lo largo del tiempo, si se almacenan o exponen
sin ningn tipo de control atmosfrico.
En la bibliografa consultada hemos contemplado que algunas impresiones digitales experimentan daos como variaciones en la densidad del color y tono, prdida de nitidez, sangrado de tintas,
etctera.
Estos cambios fsicos no solo modificarn irreversiblemente la percepcin de color, sino que pueden comprometer la estabilidad material de los diferentes sustratos. En este sentido, si identificamos
todas estas degradaciones, podremos establecer directrices en cuanto a la conservacin preventiva y
comenzar a plantear un estudio sobre cmo acometer la restauracin de dichas obras.

253

[F. 03]
Julin Irujo. Impresiones
de transferencia realizada
sobre piedra.
[F. 04]
Impresin de transferencia
sobre el soporte temporal,
antes de trasladarlo al
soporte definitivo.
[F. 05]
Esquema general de la
estructura por capas de las
muestras de impresin
directa (izquierda) y
transferencia (derecha).

ELABORACIN DE LAS MUESTRAS

[6]
Impresora de inyeccin de tinta
con tecnologa micropiezo de
gota variable que permite
obtener imgenes de alta calidad
(2880 x 1440 dpi).

Para la realizacin de este estudio se ha contado con la inestimable ayuda del propio artista, que
ha colaborado en el proyecto realizando las muestras de su propia mano.
Se han empleado cuatro materiales de soporte que Irujo utiliza habitualmente pero tambin, se
analizan materiales que se pueden encontrar impresos por medios digitales de manera ms habitual:
metacrilato, aluminio, papel Fabriano Accademia de 350 gr y chapa de madera de haya.
De cada soporte se ha preparado una muestra con la tcnica de impresin directa y otra con el sistema
de transferencia. Adems, tambin se han realizado muestras de referencia que servirn para la comparacin y deteccin de los cambios producidos tras la realizacin de ensayos de envejecimiento acelerado.
En total se estudian 32 muestras que se imprimieron en una Epson Stylus Pro 7600[6] que el propio
Julin Irujo emplea para su investigacin y creaciones. Para acotar el trabajo se ha decidido emplear
los cuatro colores que toda impresora de inyeccin, sea profesional o domstica, posee: cian, magenta,
amarillo y negro en su estado puro. De esta manera, se podrn estudiar no solo las diferencias de estabilidad y resistencia que tienen los colores en diversos soportes, sino tambin si alguno de los tonos
resulta especialmente estable o delicado.
Se han llevado a cabo dos ensayos diferentes para los que se ha decidido mantener una temperatura estable que simula unas condiciones de sala un tanto altas, inadecuadas para el almacenamiento
a largo plazo de las impresiones digitales sobre soportes celulsicos. La humedad relativa en el ensayo
1 se ha mantenido dentro de las recomendaciones establecidas en la norma ISO 18920, mientras que
en el ensayo 2 las muestras se han sometido a altos grados de humedad relativa [F. 06].

ENSAYO 1

[F. 06]
Tabla en la que se
muestran las condiciones
de envejecimiento
acelerado para ambos
ensayos en la cmara
climtica Solarbox 1500.

ENSAYO 2

Filtro UV

310 nm

310 nm

Irradiancia

550 w/m2

550 w/m2

Temperatura BST

55C

55C

Temperatura de cmara

25C (+/-1)

25C (+/-1)

Humedad relativa de cmara

39% (+/-1)

69% (+/-4%)

Duracin

200 horas

200 horas

Para completar el trabajo, y teniendo en cuenta el efecto que los rayos ultravioleta pueden tener en
las obras de inyeccin de tinta, se ha dividido cada muestra en dos partes; una de ellas se someter a los
ensayos cubierta por un cartn neutro, mientras que la otra parte queda al descubierto. De esta manera,
se pretende observar los efectos que produce la accin de la luz directa e indirecta sobre las muestras.
Todo este estudio se ha realizado siguiendo una metodologa de trabajo que contempla las siguientes proposiciones:
Inspeccin de las muestras antes de los ensayos mediante microscopio (Microscopio estereoscpico SZ-CTV de Olympus; Microscopio ptico Nikon Optihot-pol), para determinar las
caractersticas iniciales de las mismas en una inspeccin ms detallada con la ayuda de las lentes
de magnificacin.
Medicin colorimtrica de las muestras antes del ensayo. (Espectrofotmetro GretagMacbethXTH; iluminante primario D65)
Realizacin del ensayo por un perodo de 200 horas. (Cmara climtica Solarbox 1500)
Dejar reposar las muestras durante 24 horas.

254

 Lectura colorimtrica.
Inspeccin ocular y bajo microscopio.
Comparacin de los resultados obtenidos antes y despus de cada ensayo.

RESULTADOS OBTENIDOS
Los resultados obtenidos en los ensayos programados
dejan claro que existe una gran diferencia si atendemos a la
tcnica empleada, de modo que las muestras de impresin
directa resisten mejor a unos valores de humedad relativa baja,
mientras que las muestras realizadas con la tcnica de transferencia presentan una mayor resistencia a altos grados de
humedad relativa y daos por manipulacin (ver imagen de la
estructura de capas [F. 05].
En cuanto a los soportes, pese a que el papel, es uno de los
materiales ms habituales para la realizacin de impresiones
digitales de inyeccin de tinta, en este caso ha resultado ser el
soporte que presenta los peores resultados en ambos ensayos,
presentando deterioros muy diferenciados respecto a las
dems muestras [F. 07].
El soporte de madera, por el contrario, presenta los mejores resultados en cuanto a su estabilidad material, siendo el
nico inconveniente su tendencia a la deformacin debido a
su carcter higroscpico [F. 08].
El aluminio y metacrilato son los materiales ms susceptibles a daos por manipulacin, sobre todo si se han empleado
para la tcnica de impresin directa [F. 09].
Adems de estas alteraciones, tambin se han detectado
otras degradaciones sobre las muestras en general, como
modificaciones del color y craquelados, as como delaminaciones (levantamiento de la pelcula) en el caso de las muestras
de transferencia.
En cuanto a los colores, como era de esperar, se aprecia en
todos una mayor degradacin en las muestras descubiertas
sometidas a los ensayos. El ms resistente ha resultado ser el
negro, que ha obtenido en las mediciones colorimtricas unos
valores globales muy cercanos al cero, que indican cambios
imperceptibles. Por el contrario, el color ms susceptible a
degradarse, indistintamente al tipo de ensayo, es el magenta.
Como excepcin observamos que sobre el soporte de
papel en el Ensayo 2 se produce un pico muy pronunciado, lo
que achacamos al carcter hidrosoluble de las tintas en combinacin con un soporte delicado ante una alta humedad relativa [F. 10].

[F. 07]
Muestras de impresin directa (izquierda) y transferencia (derecha)
sobre soporte de papel una vez sometidas a ensayo. La lnea roja separa
la zona cubierta por un cartn neutro (arriba), de la zona expuesta sin
proteccin alguna (abajo).

[F. 08]
Se observa cmo las muestras de soporte de madera apenas han sufrido
cambios perceptibles.

[F. 09]
Daos provocados por una incorrecta manipulacin de las muestras de aluminio
(izquierda) y metacrilato (derecha), lo que deja patente la delicadeza de estos
soportes cuando se han realizado mediante la tcnica de impresin directa.

255

Valores DE: Magenta/Negro

[F. 10]
Grfico que muestra los
cambios producidos (DE)
en los colores magenta y
negro despus de ser
sometidos a ensayo.

CONCLUSIONES
Una vez recopilados todos los resultados, las principales conclusiones que se han podido extraer respecto a la obra de Julin Irujo y sus necesidades en cuanto a la conservacin son:
1. Tanto la impresin directa como la transferencia de imgenes se tratan de procesos complejos
en cuanto a la cantidad y diversidad de materiales que conllevan. A travs de los resultados obtenidos se ha podido esclarecer que las degradaciones aparecidas en las muestras van ms en consonancia con la interaccin imprimacin/soporte, que por los propios materiales en s.
2. Debido, posiblemente, a la estructura de capas de cada tcnica (ver Figura 5), podemos decir
que las impresiones directas son ms susceptibles a los daos fsicos como abrasiones y rozaduras y tienden a la decoloracin, mientras que en las transferencias la tinta permanece embutida entre el soporte y la imprimacin patentada y, como consecuencia, tienden a oscurecer,
aunque las superficies son ms resistentes a los daos fsicos, lo que tambin los hace ms resistentes a condiciones climticas ms adversas.
3. Existe una gran diferencia entre las muestras de referencia, las cubiertas por el cartn neutro,
y las descubiertas, una vez sometidas al ensayo, quedando reflejado una vez ms que la exposicin a los rayos Ultravioleta es determinante para la degradacin de este tipo de obras.
4. Las alteraciones cromticas producidas durante los ensayos van en consonancia con las presentes en otras tcnicas pictricas y se deben ms a alteraciones qumicas de los pigmentos que
a la interaccin de los diferentes materiales entre s.

REFLEXIONES PARA EL FUTURO

Esta parte prctica solo es una pequea aportacin a la conservacin de las impresiones digitales, ya
que nos hemos centrado en una metodologa particular, de un artista concreto, y solo se han estudiado
las alteraciones fsicas producidas ante variaciones de temperatura, humedad relativa y exposicin a
los rayos Ultravioleta. Sin embargo, se trata de un campo que necesita estudiarse ms en profundidad,

256

ante la falta de conocimiento que existe en este mbito, por lo que quedan muchas reas abiertas pendientes de examen en las que pretendemos seguir profundizando.
Quisiramos remarcar una vez ms la importancia que tiene realizar una correcta caracterizacin
de las impresiones digitales como primer paso hacia su adecuada conservacin, y de paso recalcar la
necesidad de que entre los profesionales se otorgue importancia a este problema y se realicen estudios
de estas obras. A partir de ah, se podrn establecer unos protocolos de control climtico, manipulacin
y almacenaje adecuados.
En este punto, sera interesante poder profundizar en colecciones que poseen este tipo de piezas
por la heterogeneidad que las singulariza y los errores que a menudo se producen en su catalogacin
e identificacin.

257

BIBLIOGRAFA

EQUIPO X-95 y LA JIRAFA S.L. Impresiones y Transferencias: Desarrollo de tcnicas artsticas para soportes modulares
decorativos: Aplicacin a los proyectos artsticos de la empresa La Jirafa S.L. Leioa: Universidad del Pas Vasco, 2007.
IRUJO ANDUEZA, J. y ZUBIAUR CARREO, F. J. Juliantxo Irujo. Pamplona: Universidad Pblica de Navarra, Caja
de Ahorros y Monte de piedad de Navarra, 1997.
IRUJO ANDUEZA, J. Juliantxo Irujo: Fluir con la naturaleza. Pamplona, Ayuntamiento de Pamplona, 2012.
JRGENS, M. C. The digital print: Identification and Preservation. Getty Conservation Institute, 2009.
KIPPHAN, H. (Ed.) Handbook of Print Media Technologies and Production Methods. Londres: Springer, 2001.
McCORMICK, M. y WILHEM, H. Humidity-induced Color Changes and Ink migration Effects in Inkjet Photographs
in Real-world Environmental Conditions. NIP 16 International Conference on Digital Printing Technologies and Digital
Fabrication, Austin, Texas: Imagingorg, 2000, pp. 74-77.
SALESIN, E.; BURGE, D.; NISHIMURA, D. y GORDELADZE, N. Short-term High Humidity Bleed in Digital Reflection Prints. NIP 26: International Conference on Digital Printing Technologies and Digital Fabrication, Austin, Texas:
Imaging.org, 2010, vol. 26, pp. 386-389.
The Image Permanence Institute, Digital Print Preservation Portal, http://www.dp3project.org, (8/12/2012).

CURRCULUM VTAE
IRAIA ANTHONISEN AABEITIA
Licenciada en Bellas Artes, especialidad de conservacin y restauracin de bienes culturales por la Universidad del Pas Vasco/Euskal
Herriko Unibertsitatea. Ejerce en la prctica privada como restauradora especializada en obra contempornea y sobre papel. Recientemente ha finalizado el Mster en Conservacin y Exhibicin de Arte Contemporneo.
MIREN ITXASO MAGUREGUI OLABARRIA
Doctora en Qumica Analtica por la Universidad del Pas Vasco/Euskal Herriko Unibertsitatea, profesora titular del Departamento
de Pintura en la Facultad de BB. AA. de la UPV/EHU, Coordinadora del Grado en Conservacin y Restauracin de Bienes Culturales,
imparte docencia tanto en dicho grado como en el Mster Universitario en Conservacin y Exhibicin de Arte Contemporneo y
Mster Universitario en Anlisis Forense. Miembro del grupo de investigacin consolidado en qumica analtica. Sus lneas de investigacin se dividen entre anlisis forense de documentos y patrimonio.
ENARA ARTETXE SANCHEZ
Doctora en Bellas Artes por la Universidad del Pas Vasco/Euskal Herriko Unibertsitatea, profesora adjunta en el Departamento de
Pintura de la Facultad de BB. AA. de la UPV/EHU y coordinadora de 3er curso del Grado en Conservacin y Restauracin de Bienes
Culturales. Imparte docencia tanto en dicho grado como en el Mster Universitario en Conservacin y Exhibicin de Arte Contemporneo. Sus lneas de investigacin se dirigen hacia el estudio y conservacin tanto de fotografa como de impresiones digitales.

258

Engrama, investigacin sobre modelos

de visualizacin morfolgica

VLADIMIR MUHVICH MEIRELLES

Engrama es la huella neurofisiolgica en el cerebro que es la base de un recuerdo de la

memoria[1]. Conceptualmente, el proyecto Engrama opera en el campo de la memoria cultural.
Es un proyecto de arte, ciencia y tecnologa. El marco de accin de la plataforma es mundial.
Mediante este proyecto es posible recolectar muestras de colecciones nacionales e
internacionales. En funcin del agrupamiento de informacin realizado bajo modelos
matemticos, la plataforma sealada investiga la generacin de visualizaciones morfolgicas en
colecciones de arte.

259

[1]

MARCO CONCEPTUAL

Definicin de la Enciclopedia
de Salud.
[2]
Guasch (2011), p. 24.
[3]
Ibdem.
[4]
La complejidad, en lugar de
describir un sistema por los
componentes que lo constituyen,

Desde un punto de vista conceptual, el proyecto Engrama se inspira en dos fuentes de carcter cientfico: los trabajos sobre la memoria realizados por Richard Semon Wolfgang, y el Proyecto Atlas Mnemosine del historiador Aby Warburg.
Richard Semon Wolfgang (1859-1918) fue un zologo y bilogo evolutivo, quien desde su publicacin The Mneme (1921) afirm que:
En cualquier organismo vivo todo estmulo o experiencia externa o interna deja una huella mnmica (o engrama) en el material celular predispuesto a dicha inscripcin, huella que puede ser
recuperada[2].

mira en el sistema las cosas

complicadas y sorprendentes que
pueden emerger a partir de la
interaccin de los elementos que lo
constituyen. La complejidad es
una reaccin a las
aproximaciones reduccionistas
tradicionales de entender el
mundo a partir de comprender
cada uno de los elementos que lo
componen de una forma aislada.
Cuevas Riaao, (2012), p. 23.
[5]
El proyecto The Hispanic
Baroque est financiado por una
beca MCRI del Social Sciences
and Humanities Research
Council of Canad, dentro de un
programa que persigue financiar
proyectos que aborden
problemas grandes,
internacionales y usando un
enfoque interdisciplinar. Entre
los objetivos principales que se
pretenden cubrir en la ejecucin

En otras palabras, plantea que el resultado de la codificacin de una experiencia, al traducirse a la memoria, se manifiesta mediante el rastro fsico-especfico de esa experiencia en las clulas del cerebro.
En el Proyecto Atlas Mnemosyne (1924-1929), el historiador judo alemn Aby Warburg (18661929) toma la nocin de engrama presentada por el bilogo evolutivo Richard Semon Wolfgang para
acuar el concepto de engrama cultural. Segn sus propias palabras,
Entendiendo los engramas como las huellas o smbolos, en este caso visuales, que quedan registradas en los archivos en la memoria de la cultura[3].
El Proyecto ENGRAMA/Investigacin sobre modelos de visualizacin morfolgica y evolutiva de
Colecciones de Arte busca descubrir, visualizar, materializar y coleccionar los engramas de la coleccin
que han grabado su morfologa en los archivos de la memoria cultural. La estrategia del proyecto se
sustenta en dar cuerpo a los engramas, evidenciando las relaciones existentes dentro de una coleccin.
En esta instancia, las relaciones se enfocan en materia de tcnicas de expresin, experiencia sensorial
y estrategias de conservacin.
El proyecto pretende visualizar los engramas y encontrar evidencia en la forma en que las diferentes partes del engrama se relacionan entre s y con el contexto, buscando revelar los posibles agentes
externos de cambio en la evolucin de dichas colecciones [F. 01].

del proyecto podemos destacar:

describir los patrones barrocos de
cultura ms comunes
(dependientes del contexto);
establecer su relacin con los
procesos de identidad y

Hiptesis del Proyecto

La hiptesis del proyecto plantea que cada coleccin de arte tiene una morfologa (engrama) latente,
especifica y nica. Dicho engrama est definido por sus contenidos constitutivos y sus relaciones.

organizacin sociales que

acompaan; analizar las
tecnologas de la cultura que
hacen posible la adaptabilidad del
barroco; determinar las causas de
la efectividad barroca
basndonos en la reaparicin de
fenmenos neobarrocos en el
mundo contemporneo; crear
nuevas tcnicas que fortalezcan
los mtodos de investigacin de
las humanidades y que sean
aplicables transversalmente con

Seleccin de la Herramienta de Visualizacin

Entendiendo que una coleccin de arte es un sistema complejo en el cual est inmerso un nmero
importante de relaciones, se entiende que es favorable abordar la investigacin desde el paradigma de
la complejidad[4].
En este proyecto, la herramienta utilizada para la visualizacin de los sistemas complejos de datos
son los modelos matemticos o computacionales.
En cuanto al empleo de modelos matemticos de visualizacin, se toma como referencia el proyecto The Hispanic Baroque[5], desarrollado en el Laboratorio CulturePlex[6].

independencia del tipo del

fenmeno cultural propio de cada

Marco Terico de los Modelos Matemticos de Visualizacin

El marco terico de los modelos matemticos de visualizacin es la teora de grafos:

disciplina (V. web del Proyecto

The Hispanic Baroque).

260

[6]
En el Laboratorio CulturePlex
en U. Western, se realiza
investigacin sobre la
complejidad cultural,
trabajando activamente sobre
las humanidades digitales. Esto
significa: analizar los mismos
fenmenos a diferentes escalas
desde el individuo a la red,
durante largos perodos de
tiempo y a travs de las fronteras
culturales. Se emplea un
enfoque multidisciplinario que
rene lo mejor de las
humanidades y las ciencias,
tomando ventaja de la potencia
de clculo disponible para hacer
frente a los grandes problemas
humanos relacionados con la
cultura (V. web del Laboratorio
CulturePlex).
[7]
V. web del Proyecto
The Hispanic Baroque.

[F. 01]
Morfologa o engrama perteneciente al Saln de Arte de 1960 impreso en 3D.

[8]
La Plataforma Sylva, es una
herramienta desarrollada en el
Laboratorio CulturePlex con el
fin de manipular redes

Esencialmente, un grafo es simplemente una estructura abstracta que mantiene un conjunto de objetos (llamados habitualmente nodos o vrtices) y las relaciones que existen entre estos objetos (llamadas habitualmente lados o aristas) Esta simplicidad en su definicin es precisamente uno de sus
puntos fuertes, pues permite adaptar la gran mayora de relaciones informativas a una estructura
de grafo, con la consecuencia inmediata de disponer de todas las herramientas desarrolladas dentro
de esta teora matemtica para realizar anlisis y transformaciones sobre el grafo resultante [7].

complejas de forma ms directa.

Permite al investigador
compartir los resultados con
otros colegas proporcionando
un marco comn para las
Humanidades Digitales
(V. web de la Plataforma Sylva).
[9]
La Plataforma Gephi, es una

Como herramienta de visualizacin basada en la teora de grafos se utiliz la Plataforma Sylva[8]

y la Plataforma Gephi [9].

herramienta de visualizacin
interactiva y una plataforma de
exploracin de todo tipo de
redes y sistemas complejos,
grficos dinmicos y jerrquicos.
Gephi es una herramienta para

CASO DE ESTUDIO: ENGRAMA OFICIAL DEL CAMPO DEL ARTE URUGUAYO,

DESDE 1939 A 2012

las personas que tienen que

explorar y entender las grficas.
Al igual que Photoshop, pero
para los datos, el usuario

TEST DE PRUEBA DEL PROYECTO ENGRAMA/INVESTIGACIN SOBRE MODELOS DE VISUALIZACIN

MORFOLGICA Y EVOLUTIVA DE COLECCIONES DE ARTE

interacta con la
representacin, manipula las
estructuras, las formas y los
colores para revelar propiedades

Engrama Oficial del Campo del Arte Uruguayo, desde 1939 a 2012, es el primer caso de estudio y
laboratorio de prueba del proyecto matriz, el Proyecto ENGRAMA/Investigacin sobre modelos de
visualizacin morfolgica y evolutiva de Colecciones de Arte. Dicho caso de estudio busca descubrir,
visualizar, materializar y coleccionar los engramas o huellas dejados por los eventos de reconocimiento
Oficial del Campo del Arte Uruguayo, pretendiendo describir la evolucin visual morfolgica de las
colecciones oficiales.

261

ocultas (V. web de la Plataforma

Gephi).

Por ser el primer caso y test de la investigacin, funcionar como banco de prueba, intentando responder los interrogantes y dar cumplimiento a los objetivos que cimienten la plataforma de investigacin futura.
Interrogantes
Podemos obtener conclusiones de una coleccin de arte en funcin del anlisis de las visualizaciones morfolgicas desarrolladas sobre modelos matemticos?
De ser as, cul ser el alcance de esas conclusiones?
En relacin a las mismas, es posible generar estrategias de actuacin?
Objetivos
Verificar si a partir de examinar una coleccin de arte mediante el empleo de modelos matemticos, es viable obtener una visualizacin morfolgica de la coleccin.
Verificar si esta visualizacin es la representacin visual de contenidos tales como: tcnicas de produccin, soportes, estrategias de preservacin y experiencia sensorial del espectador con la coleccin.
Verificar si es probable obtener conclusiones generales y especficas sobre dicha visualizacin.

[10]

Conceptualizacin Taxonmica y Ontolgica del Campo del Arte

Se realiz la taxonoma en materia de conservacin, tcnicas, soportes y experiencia sensorial del
espectador con relacin a las colecciones de arte tradicional y contempornea. Dicha taxonoma crea
ontologas para la investigacin. La realizacin de la ontologa produce constatacin de la existencia de
tres grandes familias de produccin del campo del arte y dos familias de conservacin del campo del arte.
En materia de tcnicas de produccin se reconoce la familia de produccin bidimensional, la familia de produccin tridimensional y la familia de produccin de nuevos medios y soportes.
En materia de preservacin se reconoce la existencia de la familia de preservacin tradicional y
la familia de preservacin contempornea.
Las ontologas se realizan utilizando bibliografas especializadas [10].

Tesauro de Arte y Arquitectura

del Getty Research Institute; el
Inside Installations glossary del
Proyecto Inside Installations;
Taxonomedia; y Alegre Carvajal
et al., (2010).

Limitacin del Campo de Estudio

La investigacin se centra en los Salones Oficiales de Arte en Uruguay, acontecidos entre 1939 y
2012. En esta instancia se pretende observar y registrar cules son las tcnicas de produccin, las experiencias sensoriales y las estrategias de conservacin que estn presentes en los Salones Oficiales referidos. El criterio de anlisis es histrico. Este anlisis tiene dos vertientes: una vertiente se ubica en el
campo de la historia del arte y las tcnicas de produccin, y la otra vertiente trata del anlisis del contexto poltico, social y cultural.
Tener una visin clara de cules son las tcnicas de produccin de arte premiadas por la oficialidad,
en comparacin con las tcnicas histricas documentadas por la historia del arte y en relacin al contexto poltico, social y cultural en Uruguay y el mundo, permite generar modelos de comparacin.
stos conformarn una visin artstica tcnica comparada con perspectiva histrica, originando por
medio de ellos, la posibilidad de aproximarse a la evolucin tcnica del arte oficial en Uruguay y sus
posibles agentes externos de influencia en la evolucin sealada.
Trabajo de Campo
El trabajo de campo se realiz mediante el estudio de los catlogos de los Salones de Arte Oficial
de Uruguay, producidos entre 1939 y 2012.

262

Se efectuaron quince tomas puntuales sobre un total de cincuenta y cinco casos. Las quince muestras corresponden a los aos 1939, 1945, 1956, 1960, 1964, 1968, 1971, 1974, 1976, 1980, 2001, 2006,
2008, 2010 y 2012. Esto implic analizar 309 obras premiadas en los eventos mencionados. La forma
para realizar este anlisis es a partir de la informacin visual recogida desde las fotografas de las obras
impresas en las publicaciones mencionadas, conjuntamente con las fichas tcnicas de cada una de las
obras fotografiadas.
Para estudiar la informacin se emplea la conceptualizacin ontolgica creada que sirve para clasificar las obras premiadas en materia de tcnica, conservacin y percepcin sensorial.
La toma de datos implica: documentar el nombre del artista, el premio obtenido, la tcnica de
expresin, la percepcin sensorial y las estrategias de preservacin de dichas piezas.
Ingreso de Datos en la Plataforma Sylva y la Plataforma Gephi
En primera instancia se trabaj en la Plataforma Sylva. Como medida inicial y para el ingreso de
los datos en esta plataforma, se genera un esquema que documenta cules son las relaciones y jerarquas existentes entre los datos ingresados. Este esquema es bsico y general para todos los casos de
estudio de la investigacin.
Luego de la obtencin de visualizaciones en la Plataforma Sylva, se descargan los archivos en la
Plataforma Gephi, donde se limpian las visualizaciones obtenidas anteriormente, eliminando de esta
manera los datos de la morfologa que generan problemas para la comprensin de la informacin
visual.
Verificacin de Morfologas
Para poder hacer un estudio de morfologa comparada en relacin a las
visualizaciones, es necesario realizar inicialmente la verificacin morfolgica
tcnica del dato obtenido, de modo de constatar que las visualizaciones
correspondan a la masa de informacin ingresada. Para realizar los controles
se desglosa y describe grficamente las quince visualizaciones y sus contenidos, identificando en las visualizaciones las tcnicas de expresin, las estrategias de conservacin, la experiencia sensorial, y las relaciones cuantitativas
y cualitativas.
Luego que se hayan descrito los contenidos en las visualizaciones del
punto de vista cualitativo y cuantitativo, es entonces posible iniciar la
siguiente etapa encaminada a obtener conclusiones en funcin a las masas
visuales presentes.
Posteriormente al anlisis y conclusin de que estas visualizaciones
representen los contenidos vertidos, es que es factible realizar las clasificaciones en relacin a la visualizacin morfolgica [F. 02].
Descripcin de morfologas comparadas
En el estudio de morfologa comparada entre los casos analizados se evidenci que las quince muestras pueden dividirse en cinco familias o grupos
evolutivos dentro de la coleccin. Esta taxonoma se realiz en funcin de sus
contenidos, y en referencia a las tcnicas de expresin, las estrategias de preservacin y la experiencia sensorial.
Lo ms interesante susceptible de verificacin de los objetivos del pro-

[F. 02]
Verificacin de morfologas,
descripcin grfica de
Engrama de 1939.

263

F. 03]
Grupo evolutivo A.

yecto matriz es que existe una relacin directa entre los contenidos de los grupos evolutivos y su morfologa, lo que significa que es viable comprobar que las visualizaciones que corresponden a un mismo
grupo evolutivo tienen similitudes morfolgicas entre ellas.
El grupo (A) Salones de Arte de 1939, 1945, 1956, 1960, 1974 y 1976.
Constituidos por F. P. Bidimensional, F. P. Tridimensional, F. Preservacin Tradicional [F. 03].

264

El grupo (B) Salones de Arte de 1964 y 1980. Constituidos por F. P. Bidimensional, F. P. Tridimensional, F. P. Nuevos Medios y Soportes, F. Preservacin Tradicional [F. 04].

[F. 04]
Grupo evolutivo B.

El grupo (C) Salones de Arte de 1968, 1971, 2001. Constituidos por F. P. Bidimensional, F. P. Tridimensional, F. P. Nuevos Medios y Soportes, F. Preservacin Tradicional, F. Preservacin Contempornea [F. 05].

265

[F. 05]
Grupo evolutivo C.

[F. 06]
Grupo evolutivo D.

El grupo (D) Salones de Arte de 2006, 2008 y 2010. Constituidos por F. P. Bidimensional, F. P.
Nuevos Medios y Soportes, F. Preservacin Tradicional, F. Preservacin Contempornea [F. 06].

El grupo (E) Salones de Arte de 2012. Constituidos por F. P. Nuevos Medios y

Soportes, F. Preservacin Contempornea [F. 07].

ANLISIS DEL RBOL FILO -TCNICO DE LA COLECCIN EN PERSPECTIVA HISTRICA

En referencia a estos cinco grupos evolutivos mencionados anteriormente, se realiz
un rbol filo-tcnico de la evolucin de la coleccin. Al efectuar un anlisis de este
rbol se origin un estudio comparado de la evolucin de estas cinco familias en relacin al contexto histrico artstico, poltico, cultural y social, buscando reconocer las
coordenadas de los posibles eventos externos que hayan influenciado en la evolucin
de esta coleccin.
El estudio analtico de las apomorfas o nuevos estados de carcter de la evolucin en referencia al contexto, gener herramientas de comprobacin, las cuales
permitieron la posibilidad de verificar que la visualizacin de las morfologas diferentes correspondan a distintos contenidos de la coleccin, y que la construccin
de estos contenidos dismiles pueda tener explicaciones en el contexto. El rbol
filo-tcnico se inspira en los rboles filogenticos del campo de la biologa. En el
mismo se muestra un ejemplo de diversificacin de una coleccin en cinco posibles
familias evolutivas. En las pequeas barras que cortan las lneas filo-tcnicas se
muestran las apomorfas o los nuevos estados del carcter. En biologa sistmica y,
en particular, en cladstica, una apomorfa o forma separada es un rasgo evolutivo
novedoso, lo que equivale a decir, que es un rasgo derivado de otro rasgo perteneciente a un taxn ancestral filogenticamente prximo[11] [F. 08].

[F. 07]
Grupo evolutivo E.

[11]
Definicin de Wikipedia.

266

[F. 08]
rbol filo-tcnico
de la coleccin.
[F. 09]
Anlisis 1 del rbol
filo-tcnico.

Anlisis 01 del rbol filo-tcnico [F. 09]

Lo que se puede constatar al observar en conjunto los quince casos de estudio es que, desde el
punto de vista visual, la evolucin natural de la coleccin desde 1939 a 1960 no presenta alteraciones
significativas, consecuencia de que es posible advertir que todas las morfologas tienen una estructura
similar. Esta situacin se mantiene, hasta que en 1964 se produce una transformacin en la morfologa:
aparece un rasgo visual y evolutivamente novedoso del devenir natural de la coleccin.
Qu sucedi? Hay un evento externo que genera un cambio evolutivo? Cul es el evento
catalizador?
Dicho cambio est marcando la transformacin evolutiva de la coleccin. Al analizar este evento,
es patente que en contraste con la historia tcnica del arte, es 1964 la fecha en la cual por primera vez
aparece el collage dentro de la oficialidad del campo del arte en Uruguay. Dicha tcnica pertenece a la
Familia de los Nuevos Medios y Soportes. El collage exista en el campo del arte mundial ya desde 1912,
con las primeras producciones en collages y ensamblajes realizadas por Pablo Picasso (1881-1973) y
Georges Braque (1882-1963). Si se analizara este resultado, fcilmente sera posible culminar en la
pregunta:
Cincuenta y dos aos necesit el arte uruguayo para aceptar el collage como medio o soporte, y
otorgale un lugar en una coleccin oficial?
Anlisis 02 del rbol filo-tcnico [F. 10]
En el anlisis 02 se visualiza que la nueva lnea de evolucin tcnica de la coleccin marcada por
el premio del ao 1964 produce una transformacin desde el punto de vista visual en la coleccin. Un
mayor ingreso de piezas de la Familia de los Nuevos Medios y Soportes genera la necesidad de nuevas
estrategias de conservacin y preservacin diferentes.
Dicho ingreso, como asimismo las nuevas estrategias de preservacin, se instalaron como dos
aspectos capaces de suscitar una transformacin morfolgica visual.
Esta variante visual y de contenido se mantiene en las premiaciones de los Salones Nacionales de
1968 y 1971, vindose interrumpida en el Saln Nacional de 1974.

267

[F. 10]
Anlisis 2 del rbol
filo-tcnico.
[F. 11]
Anlisis 3 del rbol
filo-tcnico.

Anlisis 03 del rbol filo-tcnico [F. 11]

En el anlisis 03, lo llamativo es visualizar que en el Saln Nacional de 1974 existe un retroceso
desde el punto morfolgico visual, volvindose a las morfologas anteriores a 1964. Esta vuelta atrs,
corresponde a los contenidos premiados en dicho Saln.
Qu sucedi? Cul es el evento catalizador que genera ese retroceso visual?
La explicacin tcnica de esta transformacin visual se debe a que la Familia de Nuevos Medios y
Soportes qued excluida de las premiaciones de arte oficial. Por aadidura qued fuera la Familia de
Preservacin Contempornea. Solo se ha premiado la Familia de Produccin Bidimensional y la Familia de Produccin Tridimensional, como en ocasiones anteriores a 1964. Este cambio puede tener una
explicacin desde el punto de vista histrico poltico, ya que en el ao anterior al premio, el da 27 de
junio de 1973, el Uruguay sufri un golpe de estado.
La influencia de la dictadura cvico-militar en la evolucin de la coleccin puede tener tres posibles
lecturas, no necesariamente excluyente unas de otras:
a) La primera de ellas est relacionada con que los jurados de los Salones Oficiales tuvieren una
visin tradicional y reaccionaria sobre el campo del arte, no premiando los Nuevos Medios y
Soportes.
b) La segunda explicacin corresponde al campo de los artistas, cabiendo la posibilidad que una
gran parte de ellos no se presentasen a dichos eventos por estar organizados por el gobierno
militar. Este acto fue llevado adelante por una cantidad importante de artistas.
c) La tercera opcin corresponde a que muchos de los artistas sufrieron la represin, el exilio o la
prisin.
Anlisis 04 del rbol filo-tcnico [F. 12]
En el anlisis 04, un punto interesante de observar es que los Salones de 1964 y 1980, desde el
punto de vista morfolgico visual, son muy similares. Al mismo tiempo, son los premios que marcan
temporalmente los eventos de transformacin en la evolucin de la coleccin. Mantienen similitud
ya que estn constituidos por algunos premios de la Familia de Nuevos Medios y Soportes, pero tienen
la particularidad de que en dichos casos, en cuanto a conservacin, pueden ser abordados con estrategias de la Preservacin Tradicional.

268

En el Saln de 1964 es la primera vez que aparece la Familia de Nuevos Medios y Soportes en el
arte oficial. Y en el Saln de 1980 es la primera reaparicin de dicha familia luego de ser eliminada
de las premiaciones durante la dictadura. Esta reaparicin en los premios del Saln de diciembre de
1980 coincide con la decisin poltica tomada por el pueblo Uruguayo en el plebiscito del 30 noviembre de 1980, cuando se vot de forma negativa la posibilidad de perpetuar la dictadura militar. Este
evento fue el principio del fin para el gobierno militar. Es curioso visualizar en la morfologa, y difcil
de comprobar en la investigacin adems, que la reapertura tcnica del Saln est asociada a la decisin poltica tomada en el plebiscito. De todas formas, y en trminos sociales, polticos e histricos,
parece un augurio premonitorio sobre la reapertura democrtica del Uruguay.
Anlisis 05 del rbol filo-tcnico [F. 13]
Para realizar el anlisis 05, es inicialmente necesario describir a qu corresponde la barra maciza
de color negro. El pleno de color negro corresponde temporalmente a la etapa posterior a la reapertura
democrtica, acontecida en el ao 1985.
Despus de esa fecha se dejaron de realizar los salones de arte oficial por catorce aos. El primer
Saln de Arte posdictadura fue en el ao 2001, cuando la evolucin del Saln, desde el punto de vista
tcnico y en materia de conservacin, lleg a su mxima expresin, estando presente todas las familias
tcnicas y las familias de conservacin, al igual que en los premios de 1968 y 1971. Es llamativo que el
contenido del Saln de Arte, desde el punto de vista tcnico y en materia de conservacin, es igual al
contenido de los salones anteriores a la dictadura 1968 y 1971, siendo su visualizacin morfolgica
diferente.
Qu sucede entonces que, teniendo el mismo contenido, no tiene una correspondencia visual?
La posible explicacin que pudiese esbozarse deviene de aplicar una mirada cualitativa y cuantitativa
en relacin a los Nuevos Medios y Soportes, las experiencias sensoriales asociadas a ellos y el alto porcentaje de los mismos, en comparacin con los premios de 1968 y 1971.
Desde el punto de vista cuantitativo, en el Saln del ao 2001 existe un alto porcentaje de obras
que corresponden a los Nuevos Medios y Soportes. Este alto porcentaje, ms la diversificacin tcnica de los mismos y las experiencias sensoriales asociadas a ellos, dan como resultado la atomizacin visual de la morfologa correspondiente al 2001. El alto contraste visual en referencia a los aos

269

[F. 12]
Anlisis 4 del rbol
filo-tcnico.
[F. 13]
Anlisis 5 del rbol
filo-tcnico.

1968 y 1971 se explica a consecuencia de que la evolucin natural y paulatina dentro del Campo del
Arte Oficial de los Nuevos Medios y Soportes no se pudo visualizar en una perspectiva histrica por
veintisiete aos. Dicha evolucin tcnica y sensorial no fue documentada, ya que en el ao 1974 existi una ruptura evolutiva de la coleccin en referencia a los Nuevos Medios y Soportes, y un posterior
aislamiento del campo de estudio por la suspensin de los Salones hasta el ao 2001, incluyendo los
aos posteriores a la reapertura democrtica, sucedida en 1985.

[F. 14]
Anlisis 6 del rbol
filo-tcnico.

[12]
Sobre el Premio Julio Alpuy,
consultar la web del Ministerio
de Educacin y Cultura de
Uruguay.

Anlisis 06 del rbol filo-tcnico [F. 14]

En el Saln del ao 2001, desde el punto de vista tcnico se lleg a su mxima expresin, siendo
premiadas todas las familias de produccin de arte. En las visualizaciones de los premios posteriores
a este ao, lo que se percibe es que comienzan (paulatinamente) a desaparecer las familias de produccin tradicional de arte de las premiaciones oficiales.
En los Salones de los aos 2006, 2008 y 2010 no se premian la Familia de Produccin Tridimensional. Y en el Saln del ao 2012 esto sudeden con la Familia de Produccin Tridimensional y la Familia de Produccin Bidimensional.
Lo atrayente de este anlisis histrico tcnico es que, en perspectiva, es posible observar en las
premiaciones la tendencia a la desaparicin de los medios tradicionales de expresin del Campo del
Arte Oficial.
Hoy, en el presente 2014, se puede visualizar alguna seal a modo de posible reaccin desde la
oficialidad sobre esta tendencia. Un ejemplo que parece evidenciar esta reaccin son las recientes
bases correspondientes a la convocatoria del 56 Premio Nacional de Artes Visuales Jos Gamarra
que se realiz en Uruguay en agosto de 2014. En dichas bases se explicita la existencia de un premio
especfico para pintura denominado Premio Julio Alpuy. Por tal motivo, podra inferirse que esta
decisin se aproxima a una respuesta institucional a la tendencia marcada y transitada desde el ao
2006[12] [F. 15].

270

[F. 15]
Diferentes estadios de
visualizacin, verificacin
y materializacin del
engrama perteneciente
al Saln de Arte de 1960.

CONCLUSIONES
En funcin al anlisis del caso de estudio Engrama Oficial del Campo del Arte Uruguayo, desde 1939 a
2012 se verifica que, a partir de examinar una coleccin de arte utilizando modelos matemticos, es viable
obtener visualizaciones morfolgicas. Tambin es posible verificar que dicha morfologa es la representacin visual de los contenidos de la coleccin.
Fue viable observar la existencia de una relacin directa entre los contenidos de los grupos evolutivos
y su morfologa, lo que significa afirmar que las visualizaciones que corresponden a un mismo grupo evolutivo guardan similitudes morfolgicas entre ellas.
En funcin a dichas visualizaciones, se constat que es fatible obtener conclusiones generales
y especficas en relacin al estudio visual de la coleccin. Al realizar estudios de morfologa comparada entre las quince tomas puntuales de la investigacin, se alcanzaron conclusiones evolutivas de
la coleccin.
El resultado de los estudios de morfologa comparada brinda la posibilidad de visualizar relaciones
cuantitativas, cualitativas y filo-tcnicas en la evolucin de la coleccin, descubriendo los eventuales
agentes externos de cambio en la evolucin de la referida coleccin.

271

BIBLIOGRAFA
ALEGRE CARVAJAL, E.; TUSELL GARCA, G. y LPEZ DAZ, J. Tcnicas y Medios Artsticos. Madrid: Editorial
Universitaria Ramn Areces, 2010.
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Complutense de Madrid, 2012.
GUASCH, A. M. Arte y Archivo 1920-2010, Genealogas, Tipologas y Discontinuidades. Madrid: Akal/Arte Contemporneo, 2011.
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WIKIPEDIA. Voz Apomorfia. http://es.wikipedia.org/wiki/Apomorfia (03/05/2014).

CURRCULUM VTAE
VLADIMIR MUHVICH MEIRELLES
Artista, productor e investigador en el campo del arte contemporneo. Es conservador y restaurador del Departamento de Restauracin de la Comisin del Patrimonio Cultural de la Nacin, Uruguay. Formado como restaurador de pintura de caballete en el Departamento de Restauracin de la Comisin del Patrimonio Cultural de la Nacin, Uruguay. A partir de 2008 comienza su formacin
en el campo de la preservacin y conservacin de Instalaciones de Arte, coordinando en Uruguay el Proyecto Inside Instalations
Latinoamrica, Montevideo 2008/2009, tutelado por el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa. Coordina en Uruguay la red
iberoamericana RICAC, cuyo coordinador general es el Museo Reina Sofa (2011). A partir del 2011 trabaja sobre el desarrollo de las
polticas de catalogacin, documentacin y preservacin del Espacio de Arte Contemporneo, Uruguay. En la actualidad trabaja en
el Proyecto Engrama (Proyecto de Arte e investigacin en la evolucin de colecciones utilizando como herramientas de visualizacin
las Humanidades Digitales).

272

Nuevas estrategias para la conservacin

de colecciones de arte con elementos
tecnolgicos: propuestas metodolgicas
de humanidades digitales
ARIANNE VANRELL VELLOSILLO / FERNANDO SANCHO CAPARRINI /
JUAN LUIS SUREZ / ALICIA SNCHEZ ORTIZ

La produccin artstica de las ltimas dcadas est marcada por una gran diversidad creativa
y por el desarrollo de novedosos materiales, herramientas, soportes y dispositivos tecnolgicos.
Muchos de los estudios destinados a ofrecer propuestas de buenas prcticas y mejorar
la aplicacin de protocolos de uso, exposicin o gestin de colecciones con elementos
tecnolgicos se complican ante la dificultad de comparar o contrastar la ingente cantidad de
informacin disponible y los miles de detalles y singularidades que definen estas colecciones,
que forman una parte esencial de los proyectos y narrativas creadas por los artistas
contemporneos.
Las metodologas desarrolladas en proyectos de investigacin de humanidades digitales han
demostrado su capacidad para facilitar la gestin de datos por medio de modelos de
visualizacin a travs de grafos, esquemas y lneas temporales extradas a partir de bases de
datos relacionales, configuradas en funcin de las necesidades de cada investigacin. Las
herramientas computacionales usadas en tales proyectos permiten el anlisis objetivo de la
informacin y el manejo de datos a gran escala, a la vez que se caracterizan por su flexibilidad
y versatilidad para incorporar informacin de forma activa, lo que hace posible evaluar nuevas
alternativas de uso y de gestin dinmica de los datos iniciales, as como su adaptacin para
nuevas consultas e investigaciones.

273

ORIGEN DE LA INVESTIGACIN Y DEFINICIN DEL PROBLEMA

La produccin artstica de las ltimas dcadas est marcada por una gran diversidad creativa y por el
desarrollo de novedosos materiales, herramientas, soportes y dispositivos tecnolgicos, lo que ha permitido a los artistas realizar propuestas que muestran una mayor complejidad esttica y conceptual,
y que reflejan su entorno cultural, social e industrial.
Los criterios de intervencin y restauracin de obras de arte contemporneo han evolucionado a
partir de los procedimientos aplicados a la preservacin del arte tradicional. En las ltimas dcadas se
han realizado estudios que han puesto en evidencia la importancia de establecer nuevas formas de evaluacin y gestin de estas colecciones, lo que ha permitido definir e identificar aspectos fundamentales
de sus problemticas y destacar las necesidades respecto a la conservacin y exposicin de estas obras.
Muchos de los estudios destinados a ofrecer propuestas de buenas prcticas y mejorar la aplicacin
de protocolos de uso, exposicin o gestin de colecciones con elementos tecnolgicos se complican ante
la dificultad de comparar o contrastar la ingente cantidad de informacin disponible y los miles de detalles y singularidades que definen estas colecciones, que forman una parte esencial de los proyectos y
narrativas creadas por los artistas contemporneos. Paralelamente, las metodologas desarrolladas en
proyectos de investigacin de humanidades digitales han demostrado capacidad para facilitar la gestin
de datos por medio de modelos de visualizacin a travs de grafos, esquemas y lneas temporales extradas
a partir de bases de datos relacionales configuradas en funcin de las necesidades de cada investigacin.
Las herramientas computacionales usadas en tales proyectos permiten el anlisis objetivo de la informacin y el manejo de datos a gran escala, a la vez que se caracterizan por su flexibilidad y versatilidad
para incorporar informacin de forma activa. sto hace posible evaluar nuevas alternativas de uso y de
gestin dinmica de los datos iniciales, as como su adaptacin para nuevas consultas e investigaciones.
Los instrumentos de visualizacin de estas propuestas facilitan identificar las relaciones existentes entre
las variables de estudio que se establezcan en cada proyecto.

[F. 01]
Esquema de las fases del
desarrollo de la propuesta
de investigacin.

274

Las singularidades de las nuevas propuestas artsticas y la necesidad de proponer nuevas estrategias para la conservacin de colecciones de arte con elementos tecnolgicos ha impulsado esta
investigacin, con la que se ha evaluado el alcance y las consecuencias de la aplicacin de alternativas de gestin basadas en herramientas comnmente utilizadas en proyectos de humanidades
digitales. En el caso que aqu presentamos, el objetivo de este trabajo ha estado enfocado a analizar
y entender las caractersticas de estas obras complejas con elementos tecnolgicos y sus necesidades de conservacin, exposicin y difusin por medio de la comprensin de las relaciones entre
los diversos elementos y las variables de estudio identificadas, proyectando la informacin en una
estructura de grafo que muestra fielmente estas relaciones. A travs de las estructuras en grafo
obtenidas ha sido posible entender la evolucin de criterios de conservacin, considerar su impacto
en la preservacin de estas colecciones y analizar la posibilidad de proponer nuevas formas de
gestin [F. 01].

METODOLOGA Y OBJETIVOS DE LA INVESTIGACIN

La metodologa utilizada para el desarrollo de esta investigacin ha constado de las siguientes etapas:
La primera ha consistido en el modelado abstracto de la informacin. Para ello ha sido necesario
definir el problema a travs de la evaluacin de la informacin disponible, as como la concrecin
de los objetivos fijados, enfocados a mejorar la gestin, comprensin y conservacin de estas
colecciones.
La segunda etapa ha permitido la evaluacin de los datos, y ha precisado una ontologa adaptada
a las colecciones estudiadas con el fin de facilitar la identificacin, el almacenamiento y la clasificacin de la informacin en una base de datos relacional, lo que ha permitido organizar la informacin proveniente de las obras estudiadas para su representacin posterior.
La siguiente ha sido la fase de extraccin y representacin de la informacin, para obtener conocimientos a partir de modelos de visualizacin en grafos. Las consultas se han realizado a travs
de la aplicacin Topic Navigator[1], que facilita el proceso de organizar, visualizar y relacionar
consultas siguiendo el esquema conceptual que se ha establecido en las etapas anteriores. Los
grafos obtenidos de estas consultas se han exportado a travs de la aplicacin Gephi[2], una aplicacin con mayores capacidades grficas que permite manipular las variables de representacin
de los nodos mostrados para facilitar la comprensin y el anlisis de la informacin.
En las siguientes secciones de este trabajo detallaremos cada una de las fases anteriores, ejemplificando la labor realizada con casos reales de la base de datos que se ha desarrollado para este fin.

EL MODELADO DE LA INFORMACIN
Durante el modelado abstracto de la informacin se definieron los criterios de gestin y de representacin de la informacin. Para ello, se identificaron las caractersticas de los datos iniciales correspondientes a obras de arte complejas con elementos tecnolgicos y se acotaron los objetivos de la
investigacin que consistieron en: explicar la influencia del progreso tecnolgico en aplicaciones
y propuestas artsticas; mostrar la influencia de nuevas herramientas en el desarrollo de temticas; y
analizar el origen de los protocolos y criterios de uso, migraciones o sustituciones de soportes en la
conservacin de los elementos tecnolgicos utilizados en la elaboracin de las obras de arte conside-

275

[1]
Sancho, Topics Navigator
[2]
Bastian et al.
(2009), vol. 8, pp. 361-362.

radas. Para facilitar aplicaciones posteriores de este arquetipo metodolgico, se utilizaron los modelos
de almacenamiento y descripcin de datos aplicados en algunas de las bases de datos de museos de
arte contemporneo, entre los que podemos citar el Museo Reina Sofa.

LA EVALUACIN DE DATOS
En la segunda etapa, y en base al modelado inicial, se estableci una ontologa general para facilitar la
identificacin, el almacenamiento y la clasificacin de los datos seleccionados que permiti estructurar
la informacin proveniente de estas obras en una base de datos relacional. Conforme a los objetivos
propuestos en esta investigacin, la ontologa se ha desarrollado a partir de una clasificacin general
de obras con elementos tecnolgicos tales como artes en vivo, media, obras tridimensionales y fotografa, que se han subdividido, respectivamente, en las clasificaciones especficas de accin, danza, happenings y performances; arte informtico, arte sonoro, net art, cine y vdeo; instalacin, escultura y
fotografa.
Para entender la evolucin y los criterios de seleccin de elementos, herramientas y soportes tecnolgicos en la creacin artstica, y para analizar e interpretar las estrategias de preservacin utilizadas
en este tipo de obras, se incluyeron listas de los tipos de soporte empleados: pelcula, cinta magntica,
disco ptico, disco duro y servidor, as como una amplia seleccin de los diferentes soportes fsicos compartidos por gran parte de las obras estudiadas [F. 02].
[F. 02]
Ejemplo de ontologa.
Clasificacin propuesta.

Para analizar la relacin entre el desarrollo tecnolgico y la aparicin de nuevas propuestas

artsticas se estableci una lista de elementos, tangibles e intangibles, y una de descriptores para
explicar la importancia de cada componente en el discurso del artista y en la comprensin de la
idea por parte del pblico. Para completar el estudio, se realiz una lista de las temticas ms
empleadas desde la aparicin de los primeros movimientos artsticos del siglo XX hasta ahora. Esta
lista se elabor a partir de la informacin disponible en las pginas web de las galeras y distribui-

276

doras de obras de arte tecnolgico consultadas en esta investigacin. Con el fin de facilitar el anlisis de la evolucin de estos parmetros a travs del tiempo, las obras escogidas se almacenaron y
organizaron tomando en cuenta su fecha de creacin, el lugar de produccin y la coleccin a la que
pertenecen. Estos datos han permitido establecer pautas sobre el uso de protocolos de sustitucin
de elementos o la migracin de tipos de soporte, y han ayudado a evaluar la posibilidad de relacionar las tendencias y los argumentos de conservacin aplicados a los medios tcnicos de las diferentes instituciones responsables de la preservacin de estas obras, entre otras opciones de anlisis
[F. 03 y 04].

[F. 03]
Ejemplo de ontologa.
Relaciones entre Elementos
y Descriptores.

[F. 04]
Fase de Extraccin y
representacin de la
informacin. Ejemplo del
volcado de la informacin
en la base de datos. Pelcula
Vue Lumire 765: Danse
Serpentine, realizada por
los hermanos Lumire en
1896.

277

EXTRACCIN DE LA INFORMACIN Y ANLISIS DE RESULTADOS

Los objetivos de esta fase fueron:
Aplicar sistemas de representacin grfica basados principalmente en esquemas y grafos para
mejorar la visualizacin e interpretacin de las relaciones.
Establecer relaciones y determinar concordancias entre datos.
A partir del estudio de las relaciones entre los elementos y sus descriptores, descubrir nuevas
tendencias y significados.
Identificar y analizar tendencias en la aplicacin de protocolos de preservacin.
Identificar relaciones que permitan estudiar la evolucin de criterios y mecanismos de toma de
decisiones en conservacin, investigacin, polticas de adquisicin e investigacin de colecciones.
Mostrar las posibilidades que ofrecen los proyectos de humanidades digitales.
Proponer un modelo de estudio y anlisis que pueda ser aplicado a otras colecciones con caractersticas similares.
La informacin seleccionada se almacen en una base de datos relacional para facilitar el uso de
la misma y la realizacin de consultas para obtener nuevos conocimientos. Las consultas efectuadas
a travs de la aplicacin Topics Navigator se exportaron a Gephi para obtener grafos adaptados a las
necesidades de anlisis de esta investigacin y que han permitido manipular las caractersticas de la
representacin para mejorar la lectura de los datos y sus correlaciones. Es importante sealar que,
por regla general, en las representaciones en grafo, el tamao de los nodos indica la cantidad de enlaces
que ste posee en el grafo, y el grosor de las aristas o lneas de unin, muestra cuntas veces se produce
esa relacin en los elementos representados. Estas formas de representacin complementan la informacin proporcionando datos acerca de las similitudes o diferencias que puede reflejar un conjunto
de nodos, ya que los nodos que compartan ms caractersticas comunes tendern a situarse ms cerca.
Adems de la representacin por medio de grafos, los datos se han completado y contrastado con informacin proporcionada por otros modelos de representacin, como son lneas temporales y grficos
estadsticos.
A modo de ejemplo, en el grafo de la [F. 05] mostramos las relaciones entre elementos y descriptores, que indican el uso y aplicacin de estos elementos en las obras seleccionadas. En este grafo destacan tres nodos descriptores: Original, Reemplazable y de Exposicin, alrededor de los cuales se
organizan elementos empleados para la creacin y exhibicin de las obras.
Para facilitar la visualizacin y la interpretacin relacionada con el uso de nuevos elementos y sus
caractersticas es posible construir grafos dentro de perodos de tiempo acotados, lo que permite descubrir el momento de introduccin de nuevos materiales como algunos tipos de audio o los soportes
digitales, y descriptores que indiquen el uso de estos elementos.
Haciendo uso de acotaciones temporales similares, el grafo de elementos y temticas que se muestra en la [F. 06] puede ayudar a relacionar el entorno de creacin con el surgimiento de temticas o la
influencia de eventos sociales o culturales en la narrativa artstica. En este grafo, los elementos estn
representados en lila y las temticas en verde. La cercana o lejana entre nodos indica el grado de similitud o diferencia entre estos. Los temas ms destacados entre las obras estudiadas son tecnologa,
comunicacin, percepcin, sociedad e identidad. Alrededor de stos nodos se agrupan los elementos
utilizados para construir obras relacionadas con estas narrativas.

278

[F. 05]
Ejemplo de representacin
de las relaciones entre los
elementos y descriptores de
las obras estudiadas entre
1900 y 2013. Los nodos lila
corresponden a los
elementos y los azules a los
descriptores.

[F. 06]
Ejemplos de representacin
de las relaciones entre los
elementos y temticas
desarrolladas en las obras
estudiadas entre 1900 y
2013. Los nodos lila
corresponden a los
elementos y los verdes a las
temticas.

279

Por medio de este tipo de consultas podemos analizar si el discurso del artista depende de aspectos
estticos o funcionales condicionados por el uso de elementos originales o reemplazables, definir la aparicin de nuevos elementos y contrastarlo con el surgimiento de temticas o movimientos que indiquen
influencias entre artistas u otros temas de inters. La informacin obtenida a travs de estas consultas
podra influir en decisiones de conservacin dependiendo, entre otras cosas, de la importancia que se otorgue a la preservacin del material original de la obra como vehculo conductor del discurso del artista o si,
por el contrario, lo que determina la importancia y el peso semntico de la obra recae sobre su aspecto
funcional. En este caso podramos argumentar la sustitucin de materiales o dispositivos para garantizar
la preservacin de la originalidad de la obra y de su funcionalidad inicial.
Es importante sealar que los ejemplos a los que hacemos referencia no pretenden proponer resultados generales que puedan extrapolarse a todas las colecciones de arte contemporneo, sino que se trata
de ejemplos relacionados estrictamente con la seleccin de obras sobre las que hemos trabajado, y deben
tomarse en cuenta solo a modo de referencia metodolgica. Por otro lado, el anlisis objetivo de datos
puede orientar algunas decisiones de conservacin y ayudar a establecer protocolos de conservacin y
alternativas de sustitucin de elementos originales en pro de la preservacin del uso o funcionamiento
original, aunque nunca debe sustituir la decisin de un experto.
En estos anlisis es posible observar cmo evolucionan las relaciones entre elementos y descriptores
a travs del tiempo. El grafo de la [F. 07] permite visualizar cmo ha influido el uso de nuevos materiales
y dispositivos tecnolgicos en la elaboracin de propuestas y discursos artsticos ms complejos. Estas
obras apuestan por discursos ms elaborados que combinan elementos tangibles e intangibles y dependen
de la participacin activa del espectador para crear nuevos mensajes orientados inicialmente por el artista.
Las lneas temporales y los grafos relacionados con perodos de tiempo[F. 08] ayudan a visualizar la
evolucin, el surgimiento y el uso de materiales, herramientas o dispositivos; permiten analizar cmo se
solapan a travs del tiempo, evaluar las causas y consecuencias de la multiplicacin de nuevas posibilidades
de creacin y comprender los desafos de conservacin que las acompaan.
El grafo de la [F. 09] representa los descriptores y soportes fsicos de una seleccin de obras, y ayuda a
entender los usos que asociamos a diferentes tipos de soportes fsicos en funcin de las necesidades de

[F. 07]
Los Grafos de elementos y
temticas muestran las
relaciones por perodos de
tiempo especficos. Se
puede observar el
incremento de elementos y
de relaciones entre
diferentes nodos, lo que
indica, en general, un
aumento en la complejidad
de la obra, su mensaje y sus
problemas de conservacin.

280

[F. 08]
Relacin entre las
representaciones de
grficos y lneas temporales.
La lnea temporal muestra
algunos datos
representados en este
estudio relacionados con la
evolucin tecnolgica y las
propuestas artsticas. Los
grficos muestran los
elementos y las obras
empleadas en este estudio
anotadas por cronologa.

[F. 09]
Muestra un grafo
relacionado con el empleo
de soportes fsicos y sus
descriptores. Los nodos en
rosa muestran los soportes
fsicos y los nodos en verde
describen su utilizacin.

281

produccin del artista, de conservacin y de visionado o exposicin dentro de una coleccin. Los soportes
de creacin admiten la intervencin o manipulacin directa del artista y se siguen empleando a pesar de
su fragilidad y de emplear costosos equipos especializados, actualmente obsoletos, para su reproduccin.
Para contrarrestar el riesgo de conservacin debido a esta fragilidad y obsolescencia, estos soportes
se someten a procesos de migracin hacia medios ms estables para mejorar su gestin y garantizar su
conservacin a largo plazo, intentando evitar la compresin de archivos para reducir posibles prdidas de
calidad en la imagen o el sonido. Sin embargo, en la exposicin de estas obras se emplean, a menudo, soportes ms flexibles y econmicos que s hacen uso de sistemas de compresin y, consecuentemente, reducen
la calidad de la imagen, aunque de forma imperceptible para el espectador, lo que permite la exposicin
de estas obras en condiciones idneas.
En este grafo se muestra una seleccin de obras que representan el contexto de creacin, conservacin
y exposicin de imgenes en movimiento. Alrededor del nodo de produccin se organizan nodos correspondientes a diferentes soportes fsicos: 16 mm, 35 mm, Super 8 mm, U-Matic y MiniDV, que han sido
empleados por los artistas en la produccin de obras originales. El grupo organizado alrededor del nodo
conservacin rene los soportes ms empleados para preservar estas obras, ya que permiten almacenar
datos sin comprensin y son considerados muy estables. El grupo de nodos organizado alrededor de la
descripcin reemplazable y de visionado, aglutina los soportes utilizados para exposicin de este tipo de
obras: Blu-Ray, DVD, CD, Laser Disc y VHS. Estos soportes no se consideran aptos para la conservacin
de obras ya que comprimen la informacin y se consideran poco estables a medio y largo plazo. Por otro
lado, estos soportes son ms verstiles, econmicos y fciles de reproducir y copiar.

CONCLUSIONES
La metodologa que hemos presentado en este trabajo, y que tiene sus races en algunos trabajos realizados
en otros campos de las humanidades digitales, propone el uso de herramientas computacionales para facilitar la identificacin, descripcin, clasificacin y manipulacin de grandes cantidades de informacin, en
este caso relacionada con colecciones de arte con elementos tecnolgicos, a la vez que ofrecen la posibilidad de obtener resultados objetivos y consultas concretas a partir de un lenguaje comn. Por sus objetivos,
esta metodologa tiene una fuerte orientacin al intercambio de datos y de conocimientos entre las diversas
disciplinas que participan.
Con este objetivo en mente, una de las principales preocupaciones ha sido la de obtener representaciones que ayuden a visualizar grandes cantidades de informacin para poder descubrir relaciones ocultas
entre los elementos que intervienen. De esta forma, intentamos facilitar la interpretacin y el anlisis de
resultados por parte de especialistas (sin conocimientos avanzados en computacin ni matemticas) para
fomentar la comprensin y difusin de nuevos conocimientos entre expertos de diferentes reas.
En el trabajo que hemos presentado aqu se ha mostrado un conjunto de obras artsticas que comparten dificultades y desafos de conservacin, con alto riesgo de prdida de valor por ausencia de funcionamiento o por alteraciones estticas. Su fragilidad se agudiza por la incompatibilidad u obsolescencia de
sus elementos, la dificultad de su restauracin, y las posibilidades de migracin o sustitucin de componentes o por problemas de incompatibilidad y obsolescencia derivados, entre otros, del software o los lenguajes informticos empleados.
Debido a la complejidad inherente por las caractersticas de las obras con las que trabajamos, el anlisis de las estructuras de grafo obtenidas de diversas consultas permite establecer una metodologa general
de investigacin y proponer pautas para diversas colecciones. Sin lugar a dudas, realizar comparativas

282

entre las consecuencias de la aplicacin de diversos protocolos en diferentes museos e instituciones permitira evaluar y optimizar polticas de conservacin que se adaptasen mejor a las necesidades de instalaciones de arte y obras complejas en las que se emplean elementos tecnolgicos[3].
De esta forma, a partir de las relaciones explcitas entre los datos almacenados y de los patrones encontrados en las consultas realizadas, sera posible inferir nuevas tendencias en la produccin de arte de las
ltimas dcadas y determinar sus influencias en el proceso de creacin de arte contemporneo. Este factor
proporcionara una herramienta adicional para mejorar las estrategias de conservacin de obras complejas
con elementos tecnolgicos y evaluar su evolucin a lo largo del tiempo, as como la evolucin de criterios
y mecanismos de toma de decisiones en conservacin, estudio, polticas de adquisicin e investigacin de
colecciones.

283

[3]
Surez; Sancho y Vanrell (2012).
pp. 281-290.

BIBLIOGRAFA
ANHEIER, H. K. y Yudhishthir Raj Isar (ed.). Cultures and Globalization: Cultural Expression, Creativity and Innovation.
Londres: Ed. Sage Publications LTD, 2010.
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CASTELLS, M. La galaxia internet. Barcelona: Ed. Plaza y Janes, 2002.
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2009.
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SUREZ, J.L.; SANCHO, F. y VANRELL VELLOSILLO, A. Nuevas herramientas y el uso de redes sociales para la gestin de proyectos de investigacin en conservacin de arte contemporneo. En Conservacin de arte contemporneo
[Recurso electrnico]: 13 jornada. Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa, 2012. pp. 281-290.
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VERNEREY-LAPLACE, D. Regards de lEst sur labstraction. Otto Freundlich, Etienne Bothy, Jean Leppien. (Tesis en
historia y civilizaciones, bajo la direccin de Michael WERNER, defendida el 4 de enero de 2012, Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales. Trajectoires. Travaux des jeunes chercheurs del CIERA 6, 2012).
WEINTRAUB L. In the Making Creative Options in Contemporary Art. Michigan, EEUU: Distributed Art Publishers,
2003.

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universitario digital de la Universidad Autnoma de Mxico. Fecha de publicacin 01 de agosto de 2011.
http://ru.iis.sociales.unam.mx/jspui/handle/IIS/460 (17/04/2013).
VALHONDO, D. Gestin del conocimiento. Del mito a la realidad. (Ediciones Daz de Santos, S.A. libro electrnico.
Madrid, Espaa. 2010). http://es.scribd.com/doc/165775318/Gestion-Del-Conocimiento-Valhondo-Solano-Domingo.
(02/11/2013).

284

CURRCULUM VTAE
ARIANNE VANRELL VELLOSILLO
Restauradora Conservadora en el Departamento de Conservacin-Restauracin del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa de
Madrid. Especialista en Instalaciones de Arte y Obras Complejas. Mster en Conservacin-Restauracin de Bienes Culturales por la
Universidad de Pars I, Pantheon-Sorbonne y DEA de Conservacin del Patrimonio de la Universidad Complutense de Madrid. Actualmente es doctoranda en el Programa de Conservacin del Patrimonio en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Complutense de
Madrid.
FERNANDO SANCHO CAPARRINI
Universidad de Sevilla, Espaa. Es profesor Contratado Doctor en el Departamento de Ciencias de la Computacin e Inteligencia
Artificial de la Universidad de Sevilla. Licenciado en Matemticas, trabaja en el campo del modelado y anlisis de Sistemas Complejos
aplicados a sistemas culturales. Miembro del CulturePlex Lab para el estudio de la complejidad cultural y las Humanidades Digitales
en la Universidad de Western Ontario.
JUAN LUIS SUREZ
Universidad de Western Ontario, London, Ontario, Canad. Doctor en Filosofa por la Universidad de Salamanca y en Estudios Hispnicos por la Universidad de McGill (Montreal, Canad). Es director del CulturePlex Lab de la Universidad de Western Ontario y Profesor
de Estudios Hispnicos en el Departamento de Literatura y Lenguas Modernas. Dirige proyectos de investigacin sobre complejidad
cultural, humanidades digitales, tecnologas del humanismo, el barroco hispnico y la globalizacin y nuevas literaturas.
ALICIA SNCHEZ ORTIZ
Universidad Complutense de Madrid, Espaa. Doctora en Bellas Artes por la Universidad Complutense de Madrid. Vicedecana de
ordenacin acadmica. Es profesora Titular del Departamento de Pintura y Restauracin de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Complutense de Madrid. Dirige proyectos de investigacin relacionados con el campo de la conservacin y restauracin
del patrimonio cultural.

285

MINISTERIO DE EDUCACIN,
CULTURA Y DEPORTE

MUSEO NACIONAL
CENTRO DE ARTE REINA SOFA

Ministro
Jos Ignacio Wert

Director
Manuel Borja-Villel

REAL PATRONATO DEL MUSEO

NACIONAL CENTRO
DE ARTE REINA SOFA

Subdirector Artstico
Joo Fernandes
Subdirector Gerente
Michaux Miranda

Presidencia de Honor
SS.MM. los Reyes de Espaa

GABINETE DIRECCIN

Presidente
Guillermo de la Dehesa Romero

Jefa de Gabinete
Nicola Wohlfarth

Vicepresidente
Carlos Solchaga Cataln

Jefa de Prensa
Concha Iglesias

Vocales
Jos Mara Lassalle Ruiz
Marta Fernndez Currs
Miguel ngel Recio Crespo
Fernando Benzo Sainz
Manuel Borja-Villel
Michaux Miranda Paniagua
Ferran Mascarell i Canalda
Cristina Uriarte Toledo
Romn Rodrguez Gonzlez
Jos Joaqun de Ysasi-Ysasmendi Adaro
Jos Capa Eiriz
Mara Bolaos Atienza
Miguel ngel Corts Martn
Montserrat Aguer Teixidor
Zdenka Badovinac
Marcelo Mattos Arajo
Santiago de Torres Sanahuja
Salvador Alemany
Csar Alierta Izuel
Ana Botn-Sanz de Sautuola OShea
Isidro Fain Casas
Ignacio Garralda Ruiz de Velasco
Antonio Huertas Mejas
Pablo Isla

Jefa de Protocolo
Carmen Alarcn

Pilar Citoler Carilla

Claude Ruiz Picasso
Secretaria de Patronato
Ftima Morales Gonzlez
COMIT ASESOR
Mara de Corral Lpez-Driga
Fernando Castro Flrez
Marta Gili

EXPOSICIONES

FUNDACIN MAPFRE

ACTIVIDADES PBLICAS

Directora de Actividades Pblicas

Berta Sureda
Jefe de Programas Culturales
Jess Carrillo
Jefe de Actividades Culturales
y Audiovisuales
Chema Gonzlez

Conservador Jefe de Fotografa

Carlos Gollonet

SUBDIRECCIN
GENERAL GERENCIA

Consejera Tcnica
Mercedes Roldn

Jefe de Restauracin
Jorge Garca
Jefa de Registro de Obras
Carmen Cabrera

Directora de Exposiciones
Nadia Arroyo Arce

Jefa de Educacin
Olga Ovejero

Coordinadora General
de Exposiciones
Beln Daz de Rbago

Coordinadora General
de Colecciones
Paula Ramrez

Subdirector del rea de Cultura

Daniel Restrepo Manrique

Conservadora Jefe
Mara Lpez Fernndez

Subdirectora Adjunta
a Gerencia
Ftima Morales

Jefa del rea de Colecciones

Rosario Peir

Director del rea de Cultura

Pablo Jimnez Burillo

Jefa de Biblioteca
y Centro de Documentacin
Brbara Muoz de Solano

Jefa del rea de Exposiciones

Teresa Velzquez

COLECCIONES

Presidente de Fundacin
Mapfre y Patronato
Antonio Huertas Mejas

Jefe de la Unidad
de Apoyo de Gerencia
Carlos Gmez
Jefe del rea Econmica
Adolfo Baegil
Jefa del rea de Desarrollo
Estratgico y de Negocio
Rosa Rodrigo Sanz
Jefa del rea
de Recursos Humanos
Carmen Gonzlez Travs
Jefe del rea de Arquitectura,
Instalaciones y Servicios Generales
Ramn Caso
Jefe del rea de Seguridad
Pablo Jimnez
Jefe de Informtica
Oscar Cedenilla

MUSEO NACIONAL
CENTRO DE ARTE REINA SOFA

DEPARTAMENTO
DE CONSERVACIN-RESTAURACIN
Coordinacin editorial
Juan Antonio Snchez Prez
Natasha Goffman
DEPARTAMENTO
DE ACTIVIDADES EDITORIALES
Produccin y gestin editorial
Julio Lpez
Diseo y maquetacin
Julio Lpez
Correccin de textos
Sonsoles Espins

De esta edicin, Museo Nacional Centro de Arte

Reina Sofa, Madrid, 2014.
De los textos, sus autores.
De las imgenes fotogrficas y reproducciones de obras,
sus autores
Marcel Broodthaers, Gary Hill, Wolf Vostell, Matilde Prez,
VEGAP, Madrid, 2014
The Estate of Sigmar Polke, Cologne / VEGAP, Madrid,2014
No habiendo podido identificar algunas de las fuentes de
algunos documentos, rogamos a sus autores que nos disculpen.
Derechos reservados para los crditos fotogrficos.
Catlogo general de publicaciones oficiales
http://www.publicacionesoficiales.boe.es
Se han editado 100 ejemplares en impresin digital
en los talleres del BOE.
ISBN: 978-84-8026-504-1
NIPO: 036-14-041-7
D. Legal: M-31537-2014

Con la colaboracin de: