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MI BERTOLT BRECHT

Magaly Muguercia
Bertolt Brecht fue mi adolescencia. Imaginen una adolescencia que transcurra
entre Carlos Marx, Jean-Paul Sartre y Bertolt Brecht, a ritmo de Revolucin
Cubana. La empata con Sartre me ayudaba a perdonarme ciertas veleidades de
corte humanista (la palabra humanista en aquella poca sonaba a idealismo, a
actitud no suficientemente sagaz ante el tema de la lucha de clases). Ser
humanista te pona, en el mejor de los casos, en la antesala de los nuevos
tiempos; pero los nuevos tiempos eran revolucionarios, como lo era Bertolt Brecht.
fue:

La pregunta que atraves la vida del Brecht pensador, dramaturgo y director

Qu tipo de teatro hay que hacer para que los nuevos tiempos lleguen lo
antes posible?
Brecht parta de una conviccin marxista: el mundo estaba dividido en
explotados y explotadores, en burgueses y proletarios. El motor de la lucha
poltica era, pues, la lucha de clases. l, adems, viva en una Alemania de
fuertes tradiciones obreras en la que, sin embargo, el nazismo haba logrado
hacer una exitosa carrera hacia el poder. De esa Alemania nazi tuvo que huir,
finalmente, en 1939. Por lo anteriormente dicho, el marxismo que Brecht ejerci a
lo largo de toda su vida, fue un marxismo de raz profunda y alto riesgo.
El mundo nuevo de la justicia, la igualdad y la libertad llegara a travs de
un cambio social radical que hiciera venirse abajo el orden capitalista. Esa tarea
exiga conciencia lcida, energa y dureza; y, en ningn caso, desmayar.
El que an est vivo que no diga nunca
Quin se atreve a decir : nunca?
De quin depende que la opresin contine: De nosotros.
El que es derribado, que se levante! El que est perdido, que luche!
Cmo han de contener al que ha tomado conciencia de su situacin?
Pues los vencidos de hoy son los vencedores de maana
y ese nunca ser:Hoy mismo!1

La tica de Brecht era dura y prctica; pero tena mucho humor. El teatro
que concibi era igual. Para llegar a los nuevos tiempos el teatro tena que
divulgar las verdaderas causas de la explotacin y la miseria humanas. Pero no
con discursos, sino con formas teatrales concretas; con formas que ayudaran a
los espectadores a echar a un lado el sentimentalismo y a levantar la costra
ideolgica que ocultaba el mecanismo opresor.
De modo que no era simple teatro de denuncia y agitacin. No. No era
adoctrinamiento, sino experimento para producir percepciones diferentes, reflejos
no conformistas; subjetividades que se olieran la opresin encubierta y
detectaran el taln de Aquiles del orden que se presentaba como lgico y eterno.
Era teatro muy concentrado en el juego escnico en todos sus variantes y
especialidades. La manera de estructurar el relato, la estrategia para interpretar
el personaje, la forma de cantar e iluminar, de cambiar de escena y de usar el
teln, todo estaba al servicio de sacudir los automatismos mentales del
espectador para que l comenzara a mirar la realidad con otros ojos.
Brecht parta de la tesis de que gran parte de los mecanismos de opresin no
daban la cara; se disfrazaban. O, pero an, que lo opresor estaba naturalizado
en la conciencia de los oprimidos mediante operaciones culturales, en parte
inconscientes. La tarea del teatro era pues hacer parecer inslito lo familiar,
imprimir un sutil giro subversivo a los cdigos del sentido comn. Conocera
Brecht a Gramsci?
El modus operandi
Uno de los principales requisitos de ese teatro era ser divertido. El nuevo teatro
que enseara al oprimido a romper con la rutina mental y a decir no, necesitaba
producir energa de cuerpo decidido y creador. El teatro deba infundir en el
espectador la alegra de los inventores y los descubridores. Pujanza y no
atmsfera. Luz escnica blanca y pareja, y no truculencias de claroscuro.
La potica de ese teatro (que primero Brecht llam pico y despus prefiri
llamar dialctico) tena su corazn y centro de operaciones en el famoso efecto de
distanciamiento.

... tended el cable y colgad all


la cortina que aletea levemente,
como dos ondas de espuma que al cerrarse cruzndose,
ocultan a la obrera que reparte los panfletos
o a Galilei retractndose.
[...]
Y que la cortina quede a media altura,
2

que no me cierre el escenario!


Repantigado en su asiento, el espectador percibir
los afiebrados preparativos que para l, astutamente, se realizan:
una luna de estao que desciende
suavemente, un techo de paja que traen a escena.
No le mostris demasiado pero mostradles algo! Y que se convenza
que aqu no se trata de magia,
sino que trabajis, amigos.2
El distanciamiento consista en interferir con lo que pareca ser una ley absoluta del
teatro: que actores y espectadores se identificaran todo el tiempo con el personaje y sus
situaciones (vivir la vida del personaje). Fundamentada dos mil aos atrs por Aristteles,
no pareca haber otra forma vlida de relacionarse con la ficcin que propiciar esta empata
que deba desembocar en catarsis.
Brecht comprendi que era necesario desmontar la lgica misma de la
dramaturgia aristotlica. Porque Aristteles parta de que la accin en el teatro
tena que ser lineal, causal y progresiva. Brecht, por el contrario, no quera esa
dramaturgia fatalista que arrastraba al hroe a un final ineluctable. Quera
oponer interrupcin a lo que flua, perturbar la identidad con un sobresalto de
diferencia, aplicar el sesgo paradjico, poner a la psicologa previsible entre dos
aguas.
Gestos, actitudes corporales y vocales, manera de agrupar los cuerpos en el
espacio, saltos o anticipaciones del relato, ritmos, uso de msica y cancin, de
escenografa, luz, objetos, carteles y narradores fueron los campos principales
donde el distanciamiento intervino para subvertir la cultura de la empata
fascinada.
Pero enseguida debo aclarar que Brecht reaccionaba contra el acumulado
cultural de un teatro que l llam digestivo y que l senta degradado. Sin
embargo, muchas veces tambin explic que su trabajo no era fro, ni estaba
reido con la emocin ni con la produccin de pathos (autntico y no impostado)
y, mucho menos era ajeno a la forma graciosa y a la sensualidad. Precisamente el
desarrollo del aspecto gozoso y popular inherente a la dramaturgia de Brecht ha
inspirado la obra de grandes directores del siglo XX; de esta lista de directores
que han recreado el aspecto ldicro en la dramaturgia de Brecht no podramos
excluir a Giorgio Strehler (fechas- 1997) y a Gueorgui Sturua.
Brecht desarroll otro aspecto clave para el futuro. Fundament, junto con
gran parte de la vanguardia de su tiempo (Picasso, Eisenstein...) la productividad
de la fragmentacin en arte. Lo que el llam dramaturgias picas (contrapuestas
a las aristotlicas), podan decirse liberadoras en la medida que no reproducan
la matriz lgica, la linealidad determinista.

Del atrevido modus operandi de Brecht y sus libertades bebi todo el siglo
XX. El distanciamiento y sus tcnicas, las fragmentaciones y el principio de juego
estn integrados a nuestras sensibilidades del mismo modo que el principio de la
verdad stanislavskiana ha sido durante todo un siglo nuestro patrimonio.

La poltica
Qu sentido ltimo tena la potica brechtiana? Su teatro era poltico. Afirmaba
que la infelicidad no era un destino; el mundo era transformable mediante la
toma de conciencia y la lucha.
Hoy la tarea de un teatro poltico parece ms complicada que en tiempos de
Brecht. Por qu? No pretendo agotar las razones pero habra que recordar que en
el materialismo histrico adoptado por Brecht para sus anlisis el prisma
dominante de la lucha de clases.
Hoy el pensamiento poltico progresista suele reconocer que todo movimiento
poltico, tanto de adaptacin como de rebelda, es inseparables de un mbito que
se llama la cultura, constituida por los saberes, cdigos y creencias, por los mitos
y smbolos en los que una comunidad se reconoce. Hoy se constata que es en la
cultura donde la hegemona busca sus apoyos y que asimismo en la cultura la
gente encuentra razones, impulsos y estrategias para subvertir un orden de
convivencia.
A partir de los 60 del siglo XX los estudiosos tienden a hablar de una era
post-brechtiana en el teatro occidental. En efecto, Brecht fue posiblemente la
ltima y ms grande expresin de una ideologa radical marxista en el teatro del
siglo XX. La era posbrechtiana, sin embargo, ya lo hemos dicho, lleva la marca
B.B. Semilogo y culturalista avant la lettre, su investigacin crtica sobre las
mentalidades y su trabajo concreto de modelacin de un cuerpo crtico resuenan
todava en la radicalidad esttica y poltica del da de hoy.

................
Yo les juro que quisiera.
que en mi tumba se leyese un da:
b.b. limpio. prctico. feroz. Aqu yace.
Seguro que debajo de eso se duerme bien.

Y volvamos a mi adolescencia...
En la Cuba de mi adolescencia (donde el primer Brecht lleg a escena en
1959, pocos meses despus del triunfo de la Revolucin) lo peor era ser gusano.
Y despus vena ser autosuficiente (ser crtico, pensar con su propia cabeza). Y
despus ser blandengue que era como tener mariposas raras en el pensador
(no ser de acero), permitirse compasin o duda all adonde haba que ser
intransigente.

Aquel pathos radical anticapitalista suscitaba una dura contradiccin


existencial. Haba que ser duro. Pero no es fcil ser duro hasta el final y por eso
hoy no puedo leer sin lgrimas (lgrimas que B.B. considerara sensibleras y
antipticas) un poema de l que dice:
...Ah marchbamos. Cambiando de pas ms frecuentemente
que de zapatos, a travs de la lucha de clases, desesperados
de ver slo injusticias y no rebelin.
Y sabemos muy bien
que el odio a la bajeza tambin
desfigura el rostro.
La ira ante la injusticia
tambin enronquece la voz. Ay! Nosotros,
que queramos preparar el terreno para la amabilidad,
no pudimos ser amables.
Pero ustedes, cuando llegue el momento
en que el hombre sea una ayuda para el hombre
piensen en nosotros
con indulgencia.3

BUENOS AIRES,

AGOSTO DE

2005

Elogio de la dialctica en Bertolt Brecht, 80 poemas y canciones, traduccin de Jorge Hacker, Argentina, Adriana
Hidalgo Editora, 1999, p. 81.
2
Los telones en Bertolt Brecht, 80 poemas y canciones, traduccin de Jorge Hacker, Argentina, Adriana Hidalgo Editora,
1999, pp. 134-135.
3

A los que vendrn, en Bertolt Brecht, 80 poemas y canciones, op. cit. p. 125.

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