UNIVERSIDADE DE BRASLIA

INSTITUTO DE CINCIAS SOCIAIS

DEPARTAMENTO DE ANTROPOLOGIA
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM ANTROPOLOGIA SOCIAL

A POTICA DO IMPROVISO:
prtica e habilidade no repente nordestino

Joo Miguel Manzolillo Sautchuk

Orientador: Prof. Wilson Trajano Filho

Braslia
2009

UNIVERSIDADE DE BRASLIA
INSTITUTO DE CINCIAS SOCIAIS
DEPARTAMENTO DE ANTROPOLOGIA
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM ANTROPOLOGIA SOCIAL

A POTICA DO IMPROVISO:
prtica e habilidade no repente nordestino

Joo Miguel Manzolillo Sautchuk

Tese apresentada ao Departamento de

Antropologia da Universidade de Braslia, no
dia 06 de agosto de 2009, como um dos
requisitos para a obteno do ttulo de Doutor
em Antropologia.

Banca Examinadora:
Prof. Wilson Trajano Filho DAN/UnB (Presidente)
Prof. Rafael Jos de Menezes Bastos UFSC
Profa.Elizabeth Travassos Lins UNIRIO
Profa. Juliana Braz Diaz, DAN/UnB
Profa. Marcela Stockler Coelho de Souza, DAN/UnB

Para Clara e Gabriel,

Belas obras do improviso.

RESUMO

O presente estudo aborda o repente ou cantoria, modalidade de poesia cantada e improvisada

praticada na regio Nordeste do Brasil, especialmente nos estados de Pernambuco, Paraba, Rio
Grande do Norte e Cear. Seus praticantes so chamados de repentistas, cantadores ou violeiros e
cantam sempre em dupla, alternando-se na composio de estrofes de acordo com parmetros
rgidos de mtrica, rima e coerncia temtica. H um conjunto de regras formuladas nesse sentido,
mas os repentistas improvisam seus versos a partir de fundamentos prticos como o ritmo potico
incorporado. O improviso coloca o repentista em relao com modelos estticos como o ritmo da
poesia, os padres meldicos e as regras da cantoria, ao mesmo tempo em que o pe em dilogo
com o outro cantador e com as demandas e reaes da platia. O improviso, portanto, no apenas
a criao potica, mas tambm o desenrolar de um jogo de interao dos poetas com os outros
sujeitos na situao da cantoria. O elemento central da cantoria a disputa entre dois cantadores,
que se pauta em valores relativos construo da masculinidade, e pela qual os poetas constroem
sua imagem pessoal e seu prestgio. O caminho escolhido para a anlise dessa arte a antropologia
da prtica, buscando compreender a relao entre ao e estrutura, e a reproduo das formas da
vida social por meio das prticas. Um ponto metodolgico relevante na realizao desta pesquisa foi
o aprendizado da cantoria como estratgia etnogrfica. Dessa maneira, so abordados o campo
social da cantoria, a diferenciao e a reciprocidade entre cantadores, a formao do cantador, as
habilidades do improviso potico e o ritual da disputa entre cantadores.

ABSTRACT
This study concerns the singing called repente or cantoria, a modality of improvised sung poetry,
practiced in the Northeast region of Brazil, especially in the states of Pernambuco, Paraba, Rio
Grande do Norte and Cear. Its practitioners are called repentistas, cantadores or violeiros, and
they always sing in duets, alternating in the composition of strophes according to strict parameters
of meter, rhyme and thematic coherence. There is a set of rules formulated for this purpose, but the
repentistas improvise their verses on a practical basis, such as the poetic rhythm incorporated. The
improvisation places the repentista in relation to aesthetic models, such as the rhythm of the poetry,
the melodic patterns and the singing rules, at the same time it puts him into a dialogue with the
other singer and with the expectations and reactions of the audience. The improvisation, therefore,
is not only the poetic creation, but also the unfolding of a game of interaction between the poets and
the other participants in the singing situation. The central element of the singing is the dueling
between two singers, based on values regarding the construction of masculinity, and on which the
poets build their personal images and prestige. The path chosen for analysis of this art is the
anthropology of the practice, seeking to understand the relation between action and structure, and
the reproduction of the forms of social life by means of the practices. The significant
methodological point in the carrying out of this research was the learning of the singing as an
ethnographic strategy. Thus, it deals with the social field of the singing, the differentiation and
reciprocity among singers, the personal development of the singer, the skills of poetic improvisation
and the ritual of the dueling between the singers.

AGRADECIMENTOS

Universidade de Braslia, minha segunda casa nos ltimos onze anos.

A Wilson Trajano Filho, pela orientao dedicada e decisiva.
A Rosa e Adriana, funcionrias do Departamento de Antropologia da UnB.
s professoras Mariza Peirano e Carla Teixeira pelas valiosas sugestes e questionamentos na
ocasio da defesa do projeto desta tese.
A Anthony Seeger e Terry Agerkop pelas contribuies e indicaes bibliogrficas.
A Elizabeth Travassos, Marco Antnio Gonalves, Marcos e Maria Ignez Ayala, Elba Braga
Ramalho, Ernesto Donas, Luciano Py de Oliveira, Simone Oliveira, Aleixo Leite Filho, Asthier
Baslio, Siba Veloso e Vernica Moreira pelos dilogos sobre poesia nordestina.
Aos colegas de turma de doutorado: Giovana Tempesta, Gonzalo Crovetto, Marcus Cardoso,
Gustavo Meneses, Mrcia Leila e Luis Cayon. A todos companheiros da Catacumba de
Antropologia, especialmente: professor Carlos Alexandre, Homero Martins, Jlio Borges, Carol
Hoffs, Lvia Vitenti, Aina Guimares, Eduardo Di Deus, Andr Rego, Marquinhos Garcia, Odilon
e Cris.
Aos amigos Francisco Siqueira, Pini, Ellyne, Roger, Mrio Bolacha e Martiniano. A Pedro Joo,
Cntia Sasse, Ins Nassif e suas famlias.
A Julius, Maria do Carmo e Gabriela.
A Jaime, meu pai. A Dina (in memorian). A Z e Simony.
Vittorio, Grazia e Anna; Rosa e Marcelo; Sayuri e Miguel.
A Vera, minha me, e Carlos, meu irmo, pela ajuda constante.
A Beth, Clara e Gabriel, pelos sacrifcios que pareciam no ter fim.
Aos repentistas Luiz Antnio (Luiz Gonzaga da Silva in memorian), Joo Santana, Neildo
Rodrigues, Joo Bernardo, Chico Ivo, Joo Borges, Diniz Vitorino, Joo Loureno, Rogrio
Meneses, Hiplito Moura, Luciano Leonel, Ivanildo Vila Nova, Raimundo Caetano, Josenildo
Frana, Zito Alves, Antnio Barbosa, Arlindo Costa, Antnio da Cruz, todos os cantadores da Feira
de Caruaru, Barbeirinho, Roberto Silva, Heleno Rosa, Z Galdino, Edmilson Ferreira, Sebastio
Dias, Joo Paraibano, Valdir Teles, Z Catota, Daniel Olmpio, Louro Branco, Mocinha de Passira,
Santinha Maurcio, Severino Feitosa, Oliveira de Panelas, Daudeth Bandeira, Raimundo Nonato,
Nonato Costa, Acrsio de Frana, Santino Lus, Moacir Laurentino, Antnio Alves, Z Viola, Chico
Mota, Sebastio da Silva, Miro Pereira, Sebastio Marinho, Luzivan Matias, Antnio Nunes
Fernandes, Antnio Nunes de Frana, Z Cardoso, Jonas Bezerra, Pedro Bandeira, Silvio Granjeiro,
Ismael Pereira, Dimas Mateus, Rubens Ferreira, Horcio Custdio, Raimundo Adriano, todos os
freqentadores das Noites das Violas da Associao dos Cantadores do Nordeste, Z Eufrsio,
Antnio Joclio, Marcos Rabelo, Alberto Porfrio, Evandro, Alosio Tavares, Luiz Batista, Messias
Bento, Ari Teixeira, Joo Teixeira, Raimundo Giro, Roberto Macena, Zilmar do Horizonte. Aos
declamadores Raudnio Lima e Iponax Vila Nova. Aos cordelistas Rouxinol do Rinar, Arievaldo

Viana e Klvisson Viana. Aos alunos do Curso de Literatura de Cordel de Z Maria. Aos
apologistas da cantoria Arlindo Barreto, Orlando Queiroz, Edvaldo Mendes, Tarcsio, Rodrigo,
Caubi, Erasmo Barreira, Raimundo Domingos Gadelha (Mundinho), Jos Rego e Erocides Bezerra.
Em especial, aos cantadores Antnio Lisboa, Chico de Assis, Raimundo Borges, Antnio Dantas,
Joo Furiba, Geraldo Amncio e dson Santos.
A Z Maria de Fortaleza e Raulino Silva, pela amizade e pela pacincia em me ensinar os caminhos
do repente.

Durante os quatro anos de durao do Doutorado, contei com bolsa de estudos do Conselho
Nacional de Desenvolvimento Cientfico e Tecnolgico (CNPq).

SUMRIO

INTRODUO, 1

Captulo 1
O REPENTISTA E SUAS HABILIDADES, 22
I. Modelos poticos / Modelos de ao, 22
II. Voz e viola: a msica da cantoria, 34
a. Toada, 35
b. Baio-de-viola, 36
III. Habilidades do improviso, 40
a. Ritmo e poesia, 40
b. Imagens poticas, 52
c. Outras habilidades e recursos de apresentao, 55
d. Mtodo de composio, 61
IV. Improviso, 63
V. O repente e o cantador, 66

Captulo 2
TORNAR-SE POETA, 69
I. Como as crianas chegam cantoria / Como a cantoria chega s crianas, 71
II. Aprendizado, 78
a. Fundamentos poticos, 79
b. O etngrafo aprendiz, 87
c. Brincadeiras e desafios, 93
VI. Sobre o dom, 96
VII. Abraando a profisso, 99

Captulo 3
A PROFISSO DA VIOLA, 102
I. Cantadores, 107
II. Status, conhecimento e discriminao, 109
III. Pblico, 113
IV. P-de-parede: profissionalizao e controle das variveis do ofcio (tempo, dinheiro,
imagem), 115
a. Poetas e promoventes: avisos, convites e viagens, 115
b. Dinheiro, comportamento, tempo e profisso, 117
V. Feira, 121
VI. Mdias, cidades e outras adaptaes, 125
a. Ares, ondas, antenas e plugs, 125
b. Gravaes comerciais, 127
c. Urbanizao, 129
d. Revs da urbanizao: a praia e o cantar de mesa em mesa, 131
VII. Congressos e festivais, 133

Captulo 4
REMUNERAO, ALIANAS E INTRIGAS:
AS RECIPROCIDADES NO CAMPO DA CANTORIA, 137

I. Alianas, 137
II. Prosas e cantigas de escrnio e maldizer: a dinmica das relaes profissionais por
meio das intrigas, 143
a. Intrigas, 144
b. Prosas, 148
c. Cantigas, 151

Captulo 5
POESIA E DISPUTA, 156
I. A disputa no ritual da cantoria, 156
II. Festivais, 164
III. Masculinidade nos versos, 168
IV. Homem vs. mulher: gnero e disputa, 175
V. Disputa e conhecimento, 180
a. Violncia e disputa potica, 180
b. O conhecimento na disputa potica hoje em dia, 185

CONCLUSO, 196
INFORMANTES CITADOS, 203
BIBLIOGRAFIA, 206
ANEXO I ALGUNS ESTILOS DE CANTORIA, 212
ANEXO II CD DE UDIO, 214
ndice de faixas do CD, 214

INTRODUO

O presente estudo tem como tema um gnero de poesia cantada chamado repente ou
cantoria, comum na regio Nordeste do Brasil. Seus poetas so chamados cantadores,
repentistas ou violeiros. O termo cantoria designa o gnero potico-musical, a situao de
sua apresentao e o campo social formado por cantadores e seus ouvintes. Os cantadores
atuam sempre em duplas, e sua prtica consiste num dilogo potico em que as estrofes
devem ser compostas no momento da apresentao, de acordo com rgidas regras de mtrica
e rima. Primando tambm pela coerncia temtica, os cantadores alternam-se na criao de
estrofes sobre uma melodia previamente conhecida por ambos, e acompanham musicalmente
um ao outro com o dedilhar da viola. O esforo criativo dos cantadores e a apreciao dos
ouvintes enfatizam a mensagem dos versos, elemento que exige a criao constante. Porm, a
msica, que tem melodias (as toadas) elaboradas anteriormente, pertencentes ao repertrio
compartilhado dos cantadores (muitas vezes sem autoria conhecida), possui importncia
tcnica e esttica. Os prprios repentistas dizem que o objetivo convencer o pblico de sua
superioridade na criao potica sobre o parceiro. Por isso, a cantoria instaura uma disputa
entre dois violeiros. Por outro lado, o carter dialgico da apresentao e composio impe
a dependncia mtua entre eles. Assim, a relao entre os dois cantadores no momento da
cantoria caracteriza-se ao mesmo tempo pela parceria e pela disputa.
H cantoria em todos os estados do Nordeste e tambm em locais que receberam
grandes contingentes de migrantes nordestinos como So Paulo, Distrito Federal e estados
da regio Norte do pas. Porm, ela mais forte em Pernambuco, Paraba, Rio Grande do
Norte e Cear. Os cantadores mais famosos do Nordeste so da oriundos. Freqentemente,
so convidados para cantar nos demais estados nordestinos, mas o trnsito no sentido inverso
quase no ocorre. A exceo o Piau, de onde vm alguns dos cantadores mais afamados da
atualidade, embora as oportunidades de cantoria sejam menores.
Nos quatro estados em questo, h regies em que a admirao pelo repente mais
forte, bero de muitos cantadores e onde cantadores de outros locais costumam se instalar.
Em todo o estado da Paraba h plos de cantoria, dentre os quais ressalto Campina Grande,
Patos e Cajazeiras. Nos outros estados, cidades do interior, como Juazeiro do Norte (CE),
Mossor (RN) e Caruaru (PE) renem, h dcadas, grande nmero de repentistas. Limoeiro
do Norte, Russas, Tabuleiro do Norte e Iguatu, no vale do rio Jaguaribe (CE), congregam
1

cantadores e promotores de cantoria. No vale do rio Paje 1 , em Pernambuco, a cantoria

constitui uma espcie de cultura oficial em municpios como So Jos do Egito e Afogados
da Ingazeira, e os descendentes de grandes cantadores dali formam uma elite cultural local.
As capitais desses estados (Recife, Joo Pessoa, Natal e Fortaleza) tambm possuem intensa
atividade de cantadores, em decorrncia da grande presena ali de migrantes sertanejos.
Embora o cantador seja um dos emblemas da cultura nordestina, a maioria dos
brasileiros, e mesmo boa parte dos nordestinos, tem apenas uma idia vaga do que seja o
repente. comum que se confunda a cantoria de viola com o coco de embolada e com a
poesia escrita do cordel. Embora sejam semelhantes quanto a alguns aspectos formais e
entrelaadas em sua histria e em sua prtica, tratam-se de gneros artsticos distintos.
Os folhetos de cordel, escritos quanto a seu modo de composio, podem ser orais
quanto propagao e fruio visto que eles costumam ser declamados, e no apenas lidos.
Muitas modalidades de estrofes utilizadas na cantoria so tambm comuns no cordel, que
compartilha com a cantoria as mesmas regras de mtrica e rima. Ambos tm como temtica
recorrente o Nordeste pastoril (valorizando a vida no serto e a perspectiva do sertanejo
diante do universo urbano) e so simbolicamente identificados com esse universo social.
Muitos cantadores afirmam uma superioridade da cantoria em relao ao cordel,
argumentando que fazem de improviso algo que os cordelistas necessitam mais tempo para
escrever, e que, por isso, todo cantador seria tambm capaz de fazer cordis. No verdade:
o cordel exige a habilidade de criao de uma narrativa extensa com comeo, meio e fim,
um sentido e uma moral da histria. Esta capacidade no est dada na habilidade do
repentista para improvisar estrofes coerentes com um assunto, mas que constituem unidades
em si mesmas, tendo carter mais lrico e trovadoresco. H cantadores que so tambm
cordelistas. Geraldo Amncio, afamado cantador cearense, escreveu cordis sobre temas
histricos como a Guerra de Canudos, e diz ter encontrado enorme dificuldade para construir
as narrativas desses poemas. Por isso, boa parte dos cordis escritos por cantadores de
textos curtos e de carter dissertativo (de comentrio sobre algum tema), e no narrativo.
O coco de embolada uma forma de desafio potico em dupla, com acompanhamento
instrumental de pandeiros. A embolada utiliza algumas modalidades de estrofes comuns na
cantoria, mas suas regras de rima so mais tolerantes. Trata-se de um espetculo de rua,
realizado principalmente em praas de grandes cidades ou nas feiras do interior, em
que os espectadores formam uma roda em torno da dupla. O principal atrativo o humor
1

O prestgio da cantoria no igualmente distribudo em toda a extenso desses vales. No Vale do Jaguaribe,
mais intenso entre Iguatu e o Baixo Jaguaribe (onde se situa Limoeiro do Norte); no Vale do Paje, em sua
parte setentrional.

Figura 1: mapa da regio estudada com indicao de locais relevantes.

surpreendente de piadas rpidas sobre o companheiro de versos ou sobre algum presente.

Embora os emboladores saibam tambm improvisar versos, no h imperativo de cantar
estrofes criadas no momento da apresentao, pois o interesse principal manter o ritmo
intenso das estrofes humorsticas de modo a atrair a ateno de transeuntes para assistirem
apresentao e contriburem financeiramente. Muito do humor da embolada deriva do uso de
duplo sentido, freqentemente escatolgico ou pornogrfico. Existe tambm um sentimento
de superioridade dos violeiros frente aos emboladores sob os argumentos de que estes no
so to bons no improviso e de que estes investem em um humor baixo. Por essa suposta
superioridade da cantoria, h emboladores que se tornaram violeiros, mas no o inverso. Isso
no impediu, entretanto, que os violeiros adaptassem para a cantoria algumas modalidades
poticas da embolada.
H ainda outras formas potico-musicais que mantm identidade temtica e formal
com a cantoria, como o aboio, que o canto de trabalho de vaqueiro (que pode ser
improvisado), utilizado inclusive para reunir o gado no pasto. Duplas de aboiadores adaptam
esse tipo de canto para o contexto de espetculos (especialmente na realizao de
vaquejadas) e das gravaes comerciais. Na cantoria, so utilizadas algumas toadas
originrias do aboio, as quais so chamadas de toadas de vaquejada.
A cantoria nordestina se assemelha a muitas outras artes de improviso potico da
Amrica Latina e da Europa mediterrnea. Daz-Pimienta afirma que repentistas cubanos,
espanhis, mexicanos, chilenos, argentinos, colombianos e italianos empregam as mesmas
regras, tcnicas e recursos criativos, embora variem o tipo de acompanhamento musical, as
denominaes e as formas das estrofes (2001:39). Alm disso, h uma coincidncia da
estruturao do jogo potico como desafio entre dois improvisadores (cf. Daz-Pimienta,
2001; Egaa, 2005; Wateau, 2005). No Brasil, existem outras formas de canto improvisado
alm da cantoria e da embolada das quais cito apenas alguns exemplos. No Rio Grande do
Sul, existe a pajada, em que dois cantores se alternam no improviso de dcimas de versos de
sete slabas, parecidas com as dos cantadores nordestinos. A prtica dessa poesia mais
difundida na Argentina e no Uruguai (payada). No estado do Rio de Janeiro, h o calango e o
samba de partido alto. Em ambos, nem sempre se cria versos no momento em que se canta.
No partido alto, comum o uso de quadras e estribilhos de domnio pblico, mas h tambm
partideiros consagrados pela criao de estrofes no momento em que se canta, em dilogo
(ou desafio) com um parceiro (Lopes, 1992). No estado de So Paulo, h o cururu, em que os
improvisos so feitos em estrofes de nove ou de sete versos (BA-BADACCA, em que A a
linha, a rima que ceve ser seguida em toda uma seqncia de estrofes). Nas apresentaes
4

de cururu, enquanto um cantador improvisa versos, seus oponentes (um ou dois) ficam
sentados ao fundo do palco ouvindo as estrofes e depois o sucedem respondendo suas
provocaes. (Oliveira, 2007). Uma forma mais recente de desafio potico o freestyle, uma
modalidade de rap em que dois cantores improvisam versos de desafio e na qual no h
modelos fixos de estrofe nem padres mtricos estipulados.
Alm da estrutura do canto em desafio, as semelhanas das formas poticas, como a
predominncia da redondilha maior (o verso de sete slabas, na versificao de lngua
portuguesa) e a ampla difuso da quadra e da dcima, motivam tentativas de estabelecimento
de vnculos de herana, segundo os quais a maioria dessas prticas teria sua origem
remontada ao trovadorismo medieval 2 . Entretanto, no se pode afirmar vnculos histricos
com base somente em semelhanas formais, e desconheo a existncia de estudos
historiogrficos bem fundamentados que analisem possveis permanncias e mudanas
dessas prticas. Sobretudo, necessrio olhar criticamente as idias de origem e herana,
e identificar com rigor quais processos sociais estariam envolvidos na atualizao dessas
prticas de poesia cantada no transcorrer dos sculos. Para mim, a idia de que a cantoria e
tantas outras formas de poesia improvisada sejam desdobramentos histricos do
trovadorismo provenal e ibrico instigante, mas permanece como hiptese.
Todas essas artes apresentam arranjos e variaes da estrutura do canto em desafio,
com dois poetas que se enfrentam diretamente no contedo dos versos, ou por meio dos
versos, para demonstrar maior capacidade de criao potica que o parceiro-oponente. Uma
vez que a maioria dos estudos sobre elas limita-se descrio dos versos e esquiva-se da
anlise do fazer potico propriamente dito, a comparao entre esses arranjos da prtica do
improviso potico, bem como dos processos e estratgias de composio e apresentao dos
repentistas de diferentes tradies, um campo ainda pouco explorado 3 . Meu interesse
justamente a prtica do improviso e seus aspectos sociais. Nesse sentido, embora no invista
em um esforo comparativo abrangente, beneficio-me de anlises sobre formas de improviso
potico na Amrica e na Europa.
Minha abordagem centrada nas situaes sociais da cantoria. Os cantadores
nordestinos costumam considerar a chamada cantoria de p-de-parede (ou simplesmente
cantoria ou p-de-parede 4 ) como o modelo completo e tradicional da cantoria. De fato, o
arranjo mais freqente da prtica, e rene regras, seqncias e padres fundamentais que so
2

Uma exceo esse discurso seria o freestyle, uma vez que as bases estticas do rap se constituem de dcada
de 1970 nos Estados Unidos.
3
Daz-Pimienta (2001) d alguns passos nesse sentido.
4
Utilizarei o itlico sempre na primeira vez que mencionar categorias nativas. Aps a primeira apario, esse
destaque ser empregado quando no ficar claro que se trata de um conceito prprio do meio social da cantoria.

selecionadas ou rearranjadas noutros contextos de apresentao festivais, feiras, o cantar de

mesa em mesa em praias e bares5 , shows, programas de rdio e o disco. Em todos esses
contextos de apresentao, a voz o elemento central. A cantoria de p-de-parede
caracteriza-se pela interao face a face entre cantadores e platia, enquanto nos festivais, a
interao com o pblico bem menos intensa e direta. Neles, cantam-se modalidades de
estrofe predefinidas e assuntos escolhidos pelo jri, com tempo cronometrado.
Em linhas gerais, a performance duma cantoria de p-de-parede segue uma estrutura
seqencial. Os cantadores sentam-se de frente para o pblico em cadeiras encostadas a uma
parede 6 (pode ou no haver um pequeno tablado e aparelhagem de amplificao sonora).
Verificam a afinao das violas. Na maior parte das cantorias, os ouvintes pagam aos
cantadores colocando o dinheiro sobre uma bandeja que fica em frente dupla. H tambm
cantorias em que se paga ingresso na entrada do recinto. Os repentistas comeam tocando as
violas por alguns minutos (nesse momento, a fisionomia grave indica concentrao), aps os
quais iniciam o canto da poesia. As primeiras sees de versos de uma cantoria so sempre
de Sextilha (estrofe de seis versos setesslabos), e os cantadores costumam, nesse momento,
fazer uma louvao ao lugar em que cantam, aos ouvintes conhecidos e a quem promove
aquele p-de-parede ou falam da situao daquela cantoria. Nas cantorias de bandeja (em que
os ouvintes pagam nos primeiros momentos da apresentao), canta-se o elogio, em que os
repentistas tecem versos, normalmente com gracejos, sobre os espectadores. No se trata a
meramente de uma poesia sobre os ouvintes, mas de uma poesia com os ouvintes, que pode
prolongar-se mais ou menos, de acordo com as reaes destes. Trata-se fundamentalmente de
um convite interao. Aps esse momento inicial, a dupla segue escolhendo os assuntos e
gneros (modalidades de estrofe) e atendendo pedidos do pblico (motes, gneros e assuntos
para o improviso, alm de poemas e canes, que so de repertrio memorizado). As
cantorias costumam durar quatro horas. Em meio ao pblico, h os apologistas, ouvintes
contumazes e conhecedores de detalhes do repente; uma espcie de crticos da cantoria. So
os que mais realizam pedidos, e os que mais contribuem financeiramente.
Normalmente a disputa entre os cantadores sutil e no declarada. Num p-deparede, no costuma haver um vencedor bvio. comum assistir um cantador no
acompanhar o outro altura em um assunto ou gnero (gaguejando e demorando a concluir
as estrofes) e sobressair-se em seguida. Somente nos festivais h a proclamao de

O cantar de em praias e de mesa em mesa menosprezado por grande parte dos cantadores, que o equiparam
com o pedir esmolas uma vez que no o pblico que vai ao cantador quando se anuncia com antecedncia
uma cantoria, mas este que aborda o ouvinte.
6
Da, certamente, a expresso p-de-parede.

vencedores. Alguns aspectos desse desafio so englobados por valores e princpios sociais
que extrapolam o contexto da cantoria. A valorizao do conhecimento letrado como
conhecimento legtimo pelos cantadores reflete a valorizao deste enquanto signo de poder e
status social. A exibio de um conhecimento livresco (mesmo que este seja superficial)
recurso para tomar a audincia e mostrar superioridade sobre o adversrio. Alm disso, a
prpria disputa da cantoria constitui uma forma de enfrentamento associada a padres de
construo da masculinidade. Portanto, ela produz tambm uma interpretao das relaes de
gnero.
O repente envolve habilidades de composio e apresentao. Mais do que tcnicas
de composio potica, canto e execuo instrumental, essas habilidades dizem respeito a
estratgias de relao com o outro cantador, com a platia, com as normas poticas, com
conhecimentos, com modelos cognitivos. Referem-se tambm s tcnicas do fazer musical,
de movimento, de expresso corporal e capacidade de articular todos esses fatores no
momento da performance. O desempenho dessas habilidades coloca o cantador em relao
com sistemas e modelos estruturados como a lngua, as regras poticas, as escalas e as
melodias memorizadas, as estruturas sociais (como as oposies de gnero e classe) numa
estrutura prpria da ao. Assim, vejo a prtica do repentista e suas habilidades como um
contexto emprico que permite pensar a questo antropolgica da dialtica entre modelos e
prticas, entre o que se pensa e o que se faz e entre estrutura social e ao. Essa dialtica a
dinmica fundamental dos processos de reproduo social, isto , das maneiras pelas quais a
vida social se refaz e se transforma.
Entendo que realizaes musicais e poticas so produtos de sistemas culturais
especficos, mas so tambm prticas que criam e recriam aspectos da cultura e da vida
social. Msica e poesia so sons e signos depois que foram produzidos, mas so tambm
inteno e realizao; emoo, idia e valor; estrutura e forma (Seeger, 2004). Nesse sentido,
a metfora da cultura como texto produtiva ao apontar a tarefa hermenutica da
antropologia (que passa pelo dilogo com a leitura que as pessoas fazem de sua prpria
realidade), mas no se pode, a partir disso, reduzir a cultura aos textos. O foco restrito ao
resultado potico ou musical tende a ignorar os princpios prticos que levaram ao produto
final. necessrio olhar para como o fazer potico e musical coloca as pessoas em relao
umas com as outras, para a estrutura e para o mtodo da ao. Carece apreender sentido e
ordem no apenas naquilo que cantado, mas no ato potico e musical como um todo.
Enfim, preciso compreender no apenas como as pessoas entendem as coisas, mas tambm
como as fazem e as vivenciam.
7

Assim, parto do questionamento sobre o papel de corpos de saberes, habilidades e

padres estticos, como os da cantoria, na reproduo das formas da vida social. A principal
inspirao terica nesse sentido a teoria da prtica de Pierre Bourdieu. Esse autor
argumenta em favor de uma anlise das relaes dialticas entre as estruturas lgicas dos
sistemas sociais e as disposies pelas quais tais estruturas so reproduzidas. Trata-se de uma
tentativa de integrar a verdade do modelo abstrato teorizado pelo antroplogo e a verdade do
modo prtico de conhecimento. No seu entender, as aes das pessoas so dirigidas por um
habitus, um conjunto de disposies cultivadas e inscritas nos corpos e mentes dos sujeitos,
uma forma internalizada das estruturas sociais (as quais Bourdieu chama de estruturas
objetivas) constantemente reforada e chamada prtica pela coletividade. Essas disposies
so esquemas gerais de percepo e pensamento que permitem aos agentes agir de forma
consistente com a lgica das relaes sociais em questo, funcionando como um conjunto de
esquemas gerativos automaticamente aplicveis (ou inconscientes, pode-se dizer), mas
raramente explicitados enquanto princpios formais (Bourdieu, 1977).
Para o mesmo autor, a ao no mera execuo de um modelo estruturado. H uma
estrutura da prtica que reproduz tais modelos estruturados, ao mesmo tempo em que possui
poder estruturante sobre eles. Tomando a lngua (Saussure, 1971) como exemplo, Bourdieu
afirma que a passagem da estrutura para as funes revela que o conhecimento do cdigo
fornece uma destreza incompleta para as interaes lingsticas. O significado dos atos de
linguagem depende tanto de elementos propriamente lingsticos quanto de fatores
extralingsticos o contexto em que o discurso tem lugar, as inferncias conversacionais,
elementos de prosdia, gestos etc. As interaes exigem o conhecimento prtico de uma
semiologia espontnea (decodificao das aes) e da capacidade de improvisar e
desenvolver estratgias, a partir da leitura imediata da situao. Na cantoria, h regras
detalhadas de rima, mtrica e coerncia temtica para a poesia, mas os repentistas dependem
muito mais de uma maestria prtica, baseada em padres incorporados, do que de
conhecimentos poticos explcitos, para improvisar seus versos.
O modelo analtico proposto por Bourdieu fecundo no que diz respeito ao modo
como as estruturas incorporadas (o habitus) do coerncia, estabilidade e inteligibilidade s
aes das pessoas, pois mostra o papel desse senso prtico na internalizao da realidade
social e na estruturao desta pela ao dos sujeitos. Contudo, no o sigo, s ltimas
conseqncias, em sua teoria do poder simblico, por causa do peso que ela coloca sobre a
disputa por aquisio de capital simblico como fator constitutivo das estruturas sociais, dos
agentes e das prticas. Recorro ao conceito de capital simblico (e tambm cultural e
8

lingstico), na medida em que estes apontam para a dinmica de reconhecimento coletivo de

atributos socialmente institudos, mas considero necessrio tomar esse tipo de trao distintivo
contextualmente. Esses capitais (como o domnio da norma culta da lngua portuguesa e
outros ndices de distino social) no so inequvocos; esto sujeitos a negociaes e no
determinam por si ss as desigualdades de poder nas relaes sociais concretas.
Assim, considero o conceito de habitus e a teoria da prtica de Bourdieu adequados
para entender o fazer dos repentistas no que se refere tanto criao potica em si e s
formas de interao no momento das cantorias, quanto na constituio de seu campo social.
As habilidades dos repentistas na criao potica e interao no momento das cantorias so
parte de um habitus. Elas englobam tcnicas 7 e estratgias de relao com as regras da
poesia, com modelos potico-musicais incorporados, com o tempo e com outros agentes,
suas aes e expectativas. Nesse ponto, o questionamento emprico deve ser dirigido ao que
os cantadores fazem durante a performance que envolve a pergunta o que eles pensam que
esto fazendo? Pretendo aqui explorar a idia de improviso (que um conceito nativo), e
entender o que de fato eles improvisam (e entendem que improvisam) e quais as suas
principais estratgias para tal.
A reflexo sobre a habilidade deve centrar-se na experincia dos cantadores,
articulando-a com os outros elementos envolvidos no repente. Isto , para analisar a prtica
dos cantadores, suas tcnicas e estratgias, preciso levar em conta seu contexto de ao,
enfatizando a interao com outros personagens alm do cantador; em especial o pblico, que
constitui referncia para o dilogo potico o terceiro ponto a definir o plano e o sentido do
improviso.
Costuma-se definir o repente como poesia criada no ato de sua exposio oral. A idia
de improviso, do canto potico gerado de repente e submetido a regras de mtrica, rima e
coerncia faz parte do entendimento que tm da cantoria os cantadores e seu pblico. E
justamente o improviso que faz a cantoria um objeto de estudo interessante para a discusso
antropolgica da relao entre prtica e estrutura social.
O termo improviso deriva do latim in (negao) + provideo (antecipar, prever,
planejar), tendo portanto sentido negativo. Contudo, os atos de improvisao na msica e nas
artes verbais no podem ser vistos como aleatrios ou assistemticos nem se caracterizam
por uma ausncia de informao para os outros participantes, inclusive para a platia, sobre o

Para Marcel Mauss (2003[1935]), as tcnicas do corpo so maneiras aprendidas socialmente pelas quais as
pessoas, em cada sociedade ou tradio, servem-se de seu corpo e relacionam-se com ele em situaes diversas
maneiras essas que integram um conjunto de tcnicas e de sries de aes corporais socialmente adquiridos,
que Mauss chama de habitus.

que se vai fazer e escutar (Magrini, 1998:172). Na improvisao potica, h muito da

linguagem comum, da manipulao de tradies compartilhadas, de analogias de idias e
formas de construo como recurso criativo, a partir das quais o improvisador capaz de
criar constantemente textos originais como afirma o repentista cubano Alexis DazPimienta (2001:173). Etnomusiclogos, como Nettl (1974; 1998) e Sutton (1998),
consideram que o improviso envolve uma relao entre o msico e modelos estticos (como
escalas, padres rtmicos, melodias), por meio da qual so criados novos resultados no
momento em que se faz a msica.
Entretanto, necessrio considerar mais que a relao do improvisador com modelos
estticos a partir dos quais ele tece novas composies. Deve-se considerar a estruturao
tanto dos textos (em funo de elementos socialmente compartilhados) quanto da ao
coletiva do improviso. Quer dizer, o canto improvisado deve ser entendido como um sistema
de aes em que os papis desempenhados so to ou mais relevantes que o resultado, muitas
vezes efmero, daquilo que se faz (Magrini, 1998). O repente coloca a inveno no
conhecida de um cantador em relao com a reposta tambm no antecipada do outro, numa
seqncia em que a coerncia condio da continuidade do dilogo potico. E a est um
trao fundamental da cantoria: ela intensifica as nuances e a fragilidade das negociaes
interativas sempre em busca de coerncia, e reala o fato de que isso s pode ser conseguido
em uma relao, que na cantoria exige, pelo menos, dois cantadores e uma platia. Ou seja, o
repente no jamais uma ao solitria, mas sempre uma interao; na verdade, um
exerccio da dialtica entre prtica e estrutura social, no qual tcnicas, disposies, regras,
conhecimentos compartilhados e valores coletivos so concretizados, atualizados,
reinterpretados e reconstrudos.
Para Tambiah (1985a, 1985b), as mensagens das aes rituais so padronizadas
internamente e pertencem a um universo padronizado mais amplo como a cultura, ou parte
dela. Enquanto ao comunicativa, uma cantoria caracterizada por certo grau de
redundncia, convencionalidade, e fuso de meios expressivos aspectos formais que
Tambiah toma como referncia em sua abordagem performativa 8 dos rituais. A significao
ritual est relacionada menos transmisso de informao que ao reconhecimento de padres
nos quais se fundem forma e contedo da ao. Assim, as performances rituais desempenham
e encarnam concepes relativas classificao e normatizao do mundo, enquanto estas
crenas fundamentam-se nas experincias vividas nos rituais. Coloca assim uma dialtica

Performativo indica a caracterstica de atos de fala para instituir ordenamentos e atitudes. Tambiah expande
a anlise dessa capacidade para formas comunicativas no-lingsticas.

10

entre o pensado e o vivido na ao ritual (que tambm performativa), relao que pretendo
abordar empiricamente.
Porm, necessrio explorar como os participantes de atos performativos
convencionais reproduzem esses padres. Pode-se dizer que a eficcia das aes rituais
depende da capacidade dos atores de reconhecer seus padres, mas tambm sua capacidade
de recri-los. Entendo que esses padres so incorporados, assim como as habilidades para
sua reconstruo e interpretao. Nesse sentido, olhar para as habilidades (de composio de
mensagens, de manipulao de cdigos, de interao, de adequar-se estrutura do evento
etc.) e para como as pessoas constroem e vivenciam esses padres permitir uma abordagem
da eficcia de aes, no que diz respeito no apenas fundamentao das concepes sociais
que classificam e ordenam os fenmenos do mundo, mas tambm sobre a constituio de
seus participantes.
Para a anlise das aes rituais, tomo como referncia tambm o interacionismo
simblico de Goffman, pois entendo que a eficcia simblica da cantoria se fundamenta na
sua estrutura de relaes entre os participantes. O primeiro ponto que a disputa potica se
apropria de elementos de outras formas de disputa, como a briga, para construir uma outra
forma de enfrentamento, que em parte o fingimento de uma briga, em parte um confronto
potico real entre dois cantadores. E essa disputa ocorre em frente a uma platia, ou melhor,
ela ocorre em funo de uma platia. Cada cantador procura se sobrepor ao colega de modo a
construir uma representao de si mesmo como mais forte, mais inteligente, mais corajoso e
mais poderoso que os parceiros. Essas representaes atualizam valores coletivos que
transcendem a cantoria. Assim, a cantoria produz uma experincia de valores acerca do
enfrentamento como forma de construo e manuteno de imagens pessoais.
Definido o encaminhamento terico deste trabalho em termos de uma antropologia da
prtica, apostei no aprendizado da cantoria como uma estratgia de pesquisa etnogrfica.
Minha idia era menos fazer o que os cantadores fazem e mais participar de alguma forma do
seu fazer. Com isso, no queria imitar ou fingir ser um cantador, mas construir meios de ter
uma percepo prtica da dinmica de sua arte e buscar formas privilegiadas de interao
com os poetas e seu pblico. Improvisar versos junto a eles me permitiu ocupar lugares mais
interessantes que o de pesquisador e surtiu bons resultados. A compreenso que tenho hoje
das mincias tcnicas, dos julgamentos sobre qualidade dos versos, da disposio dos
cantadores para a disputa e de como essa disputa ocorre deve-se muito a isso.
Na etnomusicologia, o aprendizado prtico da arte que se analisa um mtodo de
pesquisa recomendado desde a dcada de 1960 (Hood, 1960). Mais recentemente, Baily
11

(2001) argumentou que apenas por meio da execuo musical se apreendem elementos
essenciais da msica em questo, pois se percebe operacionalmente sua estrutura. Quer dizer,
passa-se a entender a msica em termos daquilo que se faz e do que se deve saber fazer, e se
chega, por meio da prtica, aos conhecimentos operacionais que diferenciam o conhecimento
do msico e o do ouvinte sem habilidades especficas. Ou ainda, a pergunta sobre como
determinados msicos ou artistas fazem o que fazem no pode ser respondida somente em
termos de regras e padres estticos. A explicao do como se faz passa por influncias
situacionais, tomadas de deciso em frao de segundos, e uma diversidade de capacidades
incorporadas e automatizadas difceis de verbalizar (Brinner, 1995). Entendo que essa
metodologia de pesquisa permite adquirir uma maestria prtica a partir da qual o pesquisador
pode deduzir conhecimentos analticos sobre as competncias exigidas por uma atividade
musical ou potico-musical como a cantoria. Com relao s destrezas artsticas, a prtica
permite diferenciar elementos que devem ser interiorizados, automatizados, como o ritmo
potico na cantoria, e outros que so mais acessveis ao aprendizado pela explicao, como
as regras de rima. Oferece tambm oportunidade de executar estratgias de criao e
apresentao e uma noo da hierarquia de cada tipo de maestria no desempenho da arte.
Num outro plano, a prtica do repente me permitiu assumir lugares especficos nas
interaes do campo e, como decorrncia, uma perspectiva privilegiada sobre a lgica dessas
interaes. Segundo Favret-Saada, quando o etngrafo participa da vida nativa assumindo
papis em seu sistema social, ele afetado, isto , submete-se s situaes que prope
estudar em intensidades especficas, e pode perceber mincias das relaes sociais que
geralmente no so passveis de expresso pelos nativos. Participar e ser afetado no tem a
ver com assumir o ponto de vista nativo, com uma experimentao indireta das sensaes e
pensamentos de outro, nem com uma fuso com o outro que permitiria conhecer seus afetos.
Ao contrrio, ocupar tal lugar afeta-me, quer dizer, mobiliza ou modifica meu prprio
estoque de imagens () (Favret-Saada, 2005:159). Aceitar ocupar esse lugar abre uma
comunicao baseada nas intencionalidades do campo em que se pesquisa, convive e
interage, comunicao esta que freqentemente arredia s intencionalidades etnogrficas e
diviso de papis que se possa querer estipular entre pesquisador e informante 9 . Uma vez
que todo lugar nativo sujeita a pessoa a uma ordem especfica de eventos e maneiras pelas
quais se pode ser afetado, cada lugar apresenta uma espcie particular de objetividade que s
pode ser descoberta quando se ocupa aquela posio. Sujeitar-se a um lugar nas relaes
sociais que se pretende analisar permite compreender a hierarquia, assentada em um senso
9

Por isso a autora a qualifica como comunicao involuntria ou no intencional.

12

prtico, entre os diversos fatores constitutivos dessas relaes, enquanto as informaes

dadas por informantes tendem a colocar esses elementos num mesmo plano.
Cantar repente modificou minha insero e minha imagem perante muitos cantadores
e ouvintes. No incio, eu era um pesquisador, um doutor interessado pela cantoria. Na
medida em que comecei a me apresentar em pblico, muitos passaram a me considerar como
poeta ou como um admirador dedicado da cantoria. Muitos louvaram minha iniciativa de
cantar repente e disseram-se confiantes em minha capacidade. Especialmente em Fortaleza,
onde muitos cantadores me conheceram quando eu j cantava, sou freqentemente referido
como um cantador tambm. Em Caruaru, essa identificao mais comum entre os
cantadores que freqentam a feira, onde cantei com maior freqncia. Mesmo os que me tm
como cantador me vem como um caso especial, em funo de minha origem (nonordestino, urbano, escolarizado, de classe mdia), da maneira como aprendi a cantar e do
fato de no ter me dedicado realizao de ps-de-redes e a ganhar dinheiro com isso
cheguei a receber uma proposta vaga de um cantador para sairmos em busca de cantorias,
mas meu receio de no dar conta das diversas modalidades poticas durante as vrias horas
pelas quais se estendem esses eventos me fizeram adiar o aceite, e circunstncias posteriores
me impediram de realizar esse projeto. Assim, minha identidade inicial de pesquisador no
sumiu, mas foi misturada e, por vezes, ofuscada pelas de cantador e tambm de apologista.
No quero dizer com isso que os mtodos clssicos de etnografia (observao,
convivncia, entrevistas) no coloquem o antroplogo em uma posio especfica no
campo. Se tivesse me limitado a isso, seria identificado como ouvinte e como pesquisador
ou estudioso da cantoria, o que tambm ocorreu. Mesmo antes de iniciar meu aprendizado
da cantoria, eu tinha me inserido na vida social dos cantadores. Ao tratamento respeitoso que
me conferiam em funo de meu status de acadmico 10 e da expectativa de que meu trabalho
pudesse divulgar e agregar algum valor cantoria, somava-se, s vezes, a pretenso de
apresentar sua perspectiva da cantoria como mais importante ou legtima. Isso, por si, j foi
revelador acerca das relaes entre os cantadores e das maneiras de construo de prestgio
neste campo social.
Essa insero como cantador me rendeu, por exemplo, convites para ajudar na
elaborao dos temas que seriam pedidos aos cantadores em festivais e tambm para compor
a comisso julgadora de um desses eventos, o que dificilmente ocorreria se eu tivesse me
mantido, enquanto etngrafo, na posio de mero ouvinte. Nessas ocasies, pude perceber
detalhes dos bastidores da cantoria, como algumas estratgias de disputa, os critrios de
10

Logo ganhei a alcunha de Doutor Joo, uma vez que esse termo respeitoso corriqueiramente dirigido a
qualquer um que tenha diploma universitrio.

13

julgamento da poesia e como estes critrios so levados em considerao na organizao de

um festival.
Quanto ao meu aprendizado da arte da cantoria, cheguei a um nvel razovel em
termos da qualidade dos versos que compunha. Acredito que isso tenha ocorrido por causa de
minha preocupao inicial em aprender e seguir as regras da poesia ensinadas pelos
cantadores. Eu passei a ser considerado um cantador consciente. Porm, permaneci com
algumas deficincias no que diz respeito afinao do canto (pois a maioria das toadas alta
para minha extenso vocal), adequao da projeo da voz (com relao a aspectos como
timbre e volume) e agilidade no improviso. Por um lado, isso colocou limitaes para meu
desenvolvimento como cantador, e, por conseguinte, ao aprofundamento dessa estratgia de
pesquisa. Por outro, essas deficincias motivavam reaes do pblico e dos cantadores, quase
sempre na forma de comentrios que evidenciavam a necessidade de manter no apenas as
regras da poesia, mas tambm a totalidade dos padres estticos e interativos do jogo potico,
os quais eu feria quando desafinava ou demorava para cantar uma estrofe.
Nessa trajetria, percebi que internalizei certas disposies que me faziam agir de
maneira semelhante aos cantadores. Uma foi a capacidade de julgamento dos versos que
ouvia mais prxima aos critrios nativos. Nos primeiros meses de pesquisa, era muito difcil
pra mim, por exemplo, afirmar quem cantou mais em determinada situao. As
participaes em cantorias, as conversas com os poetas e o grande nmero de cantorias e
festivais que assisti me permitiram certa capacidade de julgamento. Obviamente, nunca tive
interesse em classificar os cantadores segundo o resultado de suas produes poticas.
Porm, essa percepo mais informada das diferenas qualitativas entre o desempenho dos
poetas permitiu-me compreender melhor os fundamentos de julgamentos que os ouvintes
constroem sobre os cantadores e que estes fazem uns dos outros, bem como o papel desses
juzos na construo de diferenas entre os poetas.
Outra atitude que tomei de emprstimo aos cantadores, com a qual surpreendi a mim
mesmo, foi o medo de levar pisas 11 em cantorias. No incio, eu tinha apenas medo de cantar
mal e de cometer erros. Entretanto, nos meses finais de minha pesquisa de campo, passei a
me preocupar com a possibilidade de cantar muito pior que meu parceiro ou de meu parceiro
cantar muito melhor que eu. Evitava cantar com um parceiro se receava que ele pudesse
investir na competio comigo para impressionar a platia. No criei uma atitude
competitiva. Apenas passei a me importar (no no plano epistemolgico e etnogrfico, mas
num plano pessoal) se minhas apresentaes agradavam s platias ou se algo (especialmente
11

Quer dizer surra de versos, nesse caso.

14

o contedo dos versos, mas tambm a agilidade de composio e a afinao do canto) parecia
falho. No quero dizer com isso que possa ter incorporado o habitus dos cantadores, mesmo
porque este no deve ser entendido como uma coisa que se possa adquirir assim
repentinamente. Interrogando esta minha atitude, penso que fui aos poucos sendo envolvido
pela lgica das interaes e cedendo a formas de significao e de representao (de si e dos
outros) prprias do crculo social da cantoria, que de incio eu encarava hemeneuticamente
como categorias nativas.
Foi em funo dessa estratgia que defini os locais de minha pesquisa de campo.
Logo nos meus primeiros contatos com repentistas, no segundo semestre de 2006, percebi
que ser um aprendiz de cantoria no seria to simples. No bastasse a complexidade da arte, a
maioria dos cantadores com quem conversei a respeito se mostrava reticente ou
completamente descrente acerca de minhas pretenses, muito por causa da crena no dom. A
maioria deles se esquivou ou me desestimulou, argumentando que poesia era algo que no se
podia aprender, pois os poetas nascem com este dom o que em si um dado interessante e
ser analisado. Depois de uma dessas negativas, um deles me disse que Z Maria, cantador
que adquiriu grande fama nas dcadas de 1970 e 1980, poderia me ajudar, pois ministrava
cursos de literatura de cordel e cantoria na Casa do Cantador de Fortaleza (sede da
Associao dos Cantadores do Nordeste). O projeto de Z Maria polmico entre os
cantadores. H quem o admire e exalte, pelos bons servios prestados na formao e
aprimoramento de cordelistas e de um ou outro cantador que freqenta seus cursos; e h
quem zombe da iniciativa, argumentando que poesia no coisa que se ensine, justamente
por no ser coisa que se aprenda 12 . Depois, em conversa com Raulino Silva, jovem potiguar
residente em Caruaru (PE) que em poucos anos conseguiu espao no competitivo campo
profissional dos cantadores, logo que propus que me ensinasse a cantar, ele se comprometeu
a gastar um bom tempo comigo no decorrer do ano de 2007.
Iniciei minha pesquisa de campo em agosto de 2006, no Distrito Federal, e ainda hoje
assisto cantorias e encontro cantadores e apologistas com freqncia. Porm, pesquisei de
maneira intensiva entre dezembro de 2006 e novembro de 2007, priorizando Fortaleza (onde
fixei residncia) e Caruaru (onde passei alguns meses). Ambas concentram algumas dezenas
de poetas com intensa atividade. Isso facilitou o trnsito com informantes de status diferentes
dentro da classe dos cantadores e de condio social diversa de lavradores e trabalhadores
urbanos que fazem da poesia seu segundo ofcio, a afamados cantadores profissionais e,
portanto, o acesso a perspectivas diferenciadas da prtica. Alm desses dois locais, assisti a
12

O cantador Sebastio Marinho tambm enfrentou esse tipo de resistncia sua tentativa de formao de
cantadores em So Paulo (Lopes, 2001).

15

cantorias, festivais e apresentaes (ao todo, mais de uma centena), conversei e entrevistei
cantadores e ouvintes de cantoria em 46 municpios no Nordeste, em So Paulo (SP) e em
cidades do Distrito Federal.
Antes de passar a uma apresentao das questes analticas da tese e dos
encaminhamentos etnogrficos que darei a elas, resenho brevemente a produo universitria
sobre a cantoria, privilegiando estudos que consideram sua complexidade enquanto
manifestao potico-musical e suas condies sociais de produo. A produo acadmica
sobre a cantoria pouco numerosa, e essa arte constitui um corpo de prticas ainda pouco
explorado por cientistas sociais. Estudiosos de diversas reas tendem a lidar com transcries
dos versos para anlise de seu material temtico, estilo e forma poticos, ou restringem-se a
aspectos musicolgicos com o intuito de identificar origens ibricas, africanas e indgenas da
cantoria. Esse tipo de perspectiva acabou por fragmentar a cantoria em traos e por perder de
vista a totalidade do fenmeno (cf. Travassos, 2000:65-6). O problema dessa perspectiva
fragmentada o foco restrito aos resultados sonoros ou textuais da arte da cantoria.
Os trabalhos antropolgicos a respeito, embora pouco numerosos 13 , oferecem
qualidade analtica. Travassos analisa concepes dos cantadores a respeito das toadas, as
melodias sobre as quais improvisam os versos. Mostra a classificao nativa das toadas
segundo critrios que relacionam caractersticas meldicas a assuntos poticos (1989) e as
peculiaridades da noo de autoria dessas melodias (1999). Em um texto que tem como tema
central a tica da cantoria (um conjunto nativo de preceitos estabelecidos para o
enfrentamento potico), a autora oferece uma anlise rica a respeito da estruturao da
performance dos cantadores; da organizao das identidades sociais no enfrentamento
potico; e da construo da imagem da cantoria como disputa (2000). Uma vez que a disputa
potica, a dimenso agonstica da cantoria, um dos temas centrais de minha reflexo, me
beneficio das anlises feitas por Travassos nesse sentido, principalmente no que diz respeito
a como valores sociais mais abrangentes se fazem presentes na cantoria, seja em estratgias
de apresentao, como o uso dos conhecimentos, seja na composio das identidades sociais
dos cantadores.
Patrcia Osrio, em tese defendida neste departamento em 2005, versa sobre formas
de sociabilidade e construo de identidade de migrantes no Distrito Federal a partir da
comparao entre a Casa do Cantador com outro contexto. Na cantoria, a representao do
vnculo com o universo pastoril, origem da maioria dos cantadores e apreciadores, ocorre por
13

Osrio procurou, quase em vo, trabalhos de antroplogos que tivessem a cantoria como tema central em
peridicos e catlogos de teses e dissertaes de Departamentos de Antropologia de universidades brasileiras
(Osrio,2005:23-4). Eu tive a mesma decepo ao consultar a base de dados da Capes.

16

meio da valorizao de referncias culturais e da condio do migrante (por exemplo, nos

temas poticos), mas no implica na simulao de rusticidade. Ou seja, a prtica da cantoria
fora do Nordeste se baseia no em um tradicionalismo idealizado do passado sertanejo, mas
na capacidade dessa arte e de construir significados sobre a condio social de seus
participantes.
Na rea de teoria e histria literria, Ayala (1988) e Lopes (2001) enfatizam, assim
como Osrio, o papel da cantoria na construo de referncias de identidade e espaos de
sociabilidade de migrantes nordestinos em outras regies do pas. Ayala oferece uma
descrio abrangente da cantoria, especialmente sobre seu desenvolvimento na cidade de So
Paulo. Lopes vai ao mesmo sentido, e enfatiza a diferena dos contextos de apresentao
entre festivais e ps-de-parede.
Ramalho (2000; 2001) e Oliveira (1999) exploram padres de relao entre msica e
palavra na arte do repente. Ramalho procura estabelecer nexos entre palavra e musicalidade,
apontando o carter fundamental do ritmo potico na arte verbal do repentista. Essa autora
mostra que o encadeamento da mensagem potica no repente segue um padro rtmico
obscurecido pela descrio convencional das estrofes, pois as unidades rtmicas mais
relevantes so conjuntos de dois versos, e no os versos isoladamente. Oliveira contribui no
mesmo sentido em sua anlise formal abrangente das toadas de diversos estilos da cantoria,
na qual aponta regularidades na relao entre msica e construo textual na cantoria, como a
correspondncia rtmica entre estruturas musicais e frases poticas.
Carvalho (1991) problematiza a urbanizao da cantoria e as estratgias profissionais
dos cantadores diante dessas transformaes. Essa autora oferece um retrato consistente das
formas de produo econmica da cantoria, entretanto se apega idia de que a cantoria
constitui uma tradio que permanece apesar das mudanas sociais. H autores que
tambm trabalham com a idia de tradio, mas que entendem que as transformaes sociais
no causam distrbios cantoria. Silva (1983) realiza detalhado levantamento sobre a os
programas de cantoria nas rdios na Paraba, sistematizando dados sobre a cantoria como
profisso. Ele trabalha com perspectiva semelhante, mas argumenta que a insero no rdio
no descaracteriza a cantoria, ao contrrio, contribui para a preservao de sua
dinmica cultural. Rougier (2006) tambm recorre ao conceito de tradio, mas recusa a
oposio tradicional/moderno ao enquadrar a cantoria como uma tradio viva em uma
sociedade em movimento. Ele apresenta uma viso da cantoria ao mesmo tempo
panormica e aprofundada. Limito-me a essa curta meno a seu trabalho, embora sua
reflexo rigorosa sobre o papel social do cantador e sobre o campo social da cantoria merea
17

um dilogo mais atento. Da minha parte, ressalto a necessidade de consolidao de uma

perspectiva que supere, ou simplesmente deixe de lado, as dicotomias tradio/modernidade,
cultura popular/cultura de massas (ou de elite), oralidade/escrita no estudo de prticas sociais
que so ou foram convencionalmente chamadas de folclricas. Na verdade, conceitos
como tradio (em seu sentido nos estudos de folclore e no em seu sentido hermenutico),
modernidade, autenticidade cultural, folclore, cultura popular, cultura erudita etc.
refletem mais as crenas de pesquisadores a respeito das realidades estudadas que essas
realidades em si. Se a cantoria , s vezes, taxada como algo tradicional, os cantadores
entendem a si mesmos e sua arte como modernos o que nos mostra Osrio (2005).
Um dos questionamentos empricos iniciais desta pesquisa era como os repentistas
compunham suas estrofes em to pouco tempo e de acordo com regras bastante rgidas, um
aspecto apenas apontado por outros estudos e ainda pouco explorado. Assim, exercito o
primeiro plano de minha abordagem: as habilidades. O tema do primeiro captulo o
improviso potico: o que os cantadores improvisam, como o fazem e quais ordens de
interao isso implica. Inicio analisando os modelos da ao da cantoria, isto , as regras da
poesia e da relao entre cantadores, e entre estes e ouvintes, nos principais contextos de
apresentao para compreender no que consiste seu improviso, quais so as exigncias da
arte e a complexidade dessa tarefa. Essas regras tambm evidenciam o carter dialgico do
improviso cantado, pois os poetas improvisam seus versos em resposta ao que o colega diz e
aos temas propostos e s aes da platia. Para entender o processo de composio dos
versos no momento em que se canta, preciso ir alm da descrio das regras. Considero o
ritmo potico como o fundamento prtico do repente. Os trabalhos de Travassos, Ramalho e
Oliveira so relevantes nesse sentido ao estabelecer relaes entre padres rtmicos e a
mtricos (na medida em que as toadas de cantoria correspondem extenso e ao ritmo das
estrofes). Os cantadores tm esse ritmo incorporado, automatizado, e isso que permite
compor e cantar estrofes em segundos. Vou alm da repetio dessa hiptese e procuro
detalhar o processo do improviso e avanar na compreenso do fazer do cantador. Minha
principal inspirao nesse sentido a teoria de composio por frmulas, desenvolvida por
Albert Lord (2000[1960]) em estudo sobre o mtodo de composio de cantores de poemas
picos na antiga Iugoslvia. A riqueza da obra de Lord est em analisar os processos de
composio. A comparao com estudos sobre repentistas cubanos e bascos tambm
produtiva na elucidao dos fundamentos e estratgias da improvisao, na medida em que
mostra pontos comuns entre essas formas de repentismo. O improviso no uma inveno
completa, mas uma criao a partir de referncias, tais quais o ritmo das formas poticas, as
18

melodias sobre as quais se improvisa os versos e as temticas usuais. Quer dizer, improvisar
colocar-se em relao tanto com os conhecimentos e modelos da arte incorporados e
aprendidos quanto com outros sujeitos e fatores na situao em que se improvisa. Aps
detalhar o processo pelos quais pessoas (cantadores) engendram prticas (repentes),
necessrio olhar o sentido inverso da dialtica da reproduo social: como as prticas
produzem as pessoas. Argumento que a habilidade do improviso e a prtica do repente so
constitutivas da imagem pblica e da subjetividade do cantador por meio de seu fazer que
ele institui seu lugar social e a compreenso que tem de si mesmo.
Essa reflexo sobre como as prticas fazem pessoas pode ser colocada numa
perspectiva sincrnica no que toca relao entre cantadores e entre estes e seus ouvintes.
Mas necessrio encar-la tambm numa perspectiva diacrnica, de longo prazo. Se as
pessoas produzem prticas a partir de disposies e princpios gerativos incorporados em sua
experincia social (aquilo que Bourdieu chama de habitus), necessrio investigar o
processo de incorporao desses princpios e disposies. No Captulo 2, recorro a
depoimentos de cantadores sobre o contato com a cantoria desde a infncia para pensar o
processo de reproduo da cantoria enquanto prtica e de reproduo de valores estruturais
da vida social por meio da prtica da cantoria. Nessas memrias, os cantadores narram
experincias infantis, principalmente jogos, a partir das quais reconstituo aspectos recorrentes
de sua socializao na cantoria. No primeiro captulo, mostrei que o improviso no um
conjunto de habilidades individuais, mas um corpo de disposies interativas. No segundo,
mostro que essas habilidades so incorporadas e desenvolvidas primordialmente pela prtica,
sobretudo por meio do brincar de cantoria. Como em outros jogos infantis, essa brincadeira
contribui para a internalizao de valores de uma masculinidade que se constitui pelo
enfrentamento. Assim, as habilidades so incorporadas em conjunto com uma disposio
para a disputa incentivada por essas brincadeiras, que so interpretaes da cantoria feitas
pelos adultos. Ou seja, ao reconstituir processos de incorporao de tcnicas e valores, fica
claro que a reproduo de uns envolve a reproduo dos outros. No que se refere ao
desenvolvimento das habilidades poticas, comparo o padro de aprendizado dos cantadores
com minha experincia como repentista.
Em seguida, apresento o campo social da cantoria, enfatizando aspectos do repente
enquanto profisso. Olho para as relaes entre cantadores e ouvintes (dentre estes os que
promovem cantorias), sob uma perspectiva histrica. O desenvolvimento dessas relaes
aponta para um controle crescente dos cantadores sobre as variveis de seu ofcio, sobretudo
da relao entre trabalho e remunerao que permanece um projeto inconcluso. Abordo a
19

urbanizao da cantoria ocorrida desde a dcada de 1970 e processos correlatos a ela, como a
consolidao de um circuito de festivais, que dinamiza a divulgao do trabalho dos
cantadores e seus ganhos financeiros. Alm disso, analiso a estratificao dos cantadores em
funo do status profissional e domnio das regras da cantoria e de conhecimentos
socialmente legitimados. Dou ateno s formas de atualizao dessas distines no
cotidiano dos cantadores (por meio de zombarias e excluses) e tambm durante as cantorias
(por meio da sobreposio baseada no prestgio e na capacidade potica).
No Captulo 4, o tema ainda o campo profissional, detalhando as relaes de
reciprocidade entre os cantadores. A reproduo desse campo social depende de trocas de
oportunidades de trabalho. Essas trocas estabelecem laos de dependncia entre os poetas e,
por isso, as considero como trocas de ddivas. Quando um cantador se alia a outro(s)
convidando-o(s) e sendo convidado a participar de cantorias e festivais, quase sempre frustra
as expectativas de algum que preterido dessa aliana, o que pode desencadear uma intriga.
Isto , alianas e oposies so construdas como desdobramento da mesma lgica. Tanto
umas como as outras so cultivadas pelos poetas. Procuro entender a dinmica dessas
relaes constitutivas do campo por meio das intrigas, uma vez que estas ganham contornos
pblicos por meio de ataques imagem de um oponente. O maldizer em conversas ou em
versos a principal forma de manuteno das relaes de reciprocidade negativa.
No captulo final, privilegio a abordagem da ao ritual (as situaes da cantoria e do
festival), enfatizando as relaes entre os significados dessa experincia e padres sociais
mais abrangentes. O elemento central da cantoria a disputa entre os cantadores, que ocorre
em relao a um terceiro elemento, o pblico. Essa concorrncia uma maneira pela qual os
poetas constroem suas imagens frente aos admiradores. ao colocar-se em risco no embate
com um parceiro que o poeta pode reafirmar atributos como coragem, inteligncia e
tenacidade. Portanto, o prestgio do cantador construdo na disputa ritualizada do improviso
potico. A maneira como essa disputa interpretada e vivenciada por cantadores e ouvintes
est submetida concepo social da masculinidade como algo que deve ser demonstrado
por meio do domnio sobre os outros. Na cantoria, esse ideal de masculinidade encarnado
tanto na tentativa dos cantadores de sobressair-se ao colega e subjug-lo na produo potica
quanto em temticas que exprimem valores acerca das atribuies de gnero (como o desafio,
em que uma forma de diminuir o parceiro lanar ataques a sua masculinidade).
Realizo, portanto, uma abordagem em trs planos. O primeiro o plano da habilidade,
que tem como centro a estruturao da ao criativa do cantador, e privilegia o ordenamento
interno da dimenso comunicativa nas interaes da cantoria e a incorporao dessa ordem
20

por seus participantes. O segundo trata da formao do campo social da cantoria e das
prticas e valores que estruturam sua dinmica. O terceiro o plano da ao ritual, que
privilegia a anlise de redundncias entre valores e significados experimentados numa
cantoria e sua estruturao em domnios mais amplos da vida social como, por exemplo, a
erudio como signo de status, as diferenas de papis sexuais, a atualizao de identidades
cotidianas durante a apresentao, o significado do enfrentamento entre os poetas e as
repercusses dessas disputas no campo social da cantoria. Esses trs planos so perspectivas
que ressaltam aspectos diferentes de uma mesma realidade. Cada um deles deve sua fora
analtica ao contraponto com os outros dois.

21

Captulo 1

O REPENTISTA E SUAS HABILIDADES

Improviso puro no existe;

ningum improvisa alguma coisa a partir do nada
(Andoni Egaa, repentista basco, 2005:324).

Os cantadores entendem que o requisito fundamental para a cantoria o dom do

improviso, a facilidade para criar poesia no momento em que se canta. Mas entendem que o
dom da msica (ter voz afinada e agradvel bem como traquejo na viola) e a presena de
palco (saber se portar diante do pblico durante a performance) so tambm necessrios para
que um poeta tenha sucesso. Dirijo o foco de meu esforo para as habilidades de criao
potica. As outras habilidades mencionadas, embora relevantes, sero deixadas em segundo
plano. Boa parte das percepes que tive sobre o improviso potico deriva da estratgia de
aprender um pouco dessa arte e de cantar em dupla com outros cantadores. Adquiri uma
percepo de detalhes do improviso potico que no seria vivel conseguir apenas por meio
de observaes e entrevistas. A abordagem das habilidades poticas serve como caminho
para o entendimento do que vem a ser improviso, na cantoria e em outras circunstncias, e
para a compreenso do papel do cantador na relao com seus ouvintes.

I. Modelos poticos / Modelos de ao

A cantoria ou repente nordestino tem uma forma clssica ou tradicional de
apresentao que denominada p-de-parede ou simplesmente cantoria, situao em que dois
cantadores cantam versos em dilogo um com o outro e atendem aos pedidos da platia. Os
versos so cantados em baies. Na cantoria, o termo baio no se confunde com o gnero
musical popularizado por Luiz Gonzaga. Aqui, ele indica uma seqncia de estrofes
compostas e enunciadas alternadamente pelos dois cantadores dentro da mesma modalidade
potica (por exemplo, Sextilha, dcimas com versos de sete ou de dez slabas etc.), do
mesmo assunto e cantadas na mesma melodia. Uma cantoria costuma durar em torno de
quatro horas e tem incio obrigatoriamente com Sextilhas. Quem inicia um baio tem a
prerrogativa de escolher o assunto, a toada e s vezes a modalidade de estrofe que se vai
cantar. Ao parceiro cabe acompanhar essas escolhas. Para haver equilbrio, os cantadores
iniciam os baies alternadamente. Nos primeiros baies, a dupla tende a versar sobre
22

elementos daquela situao: a cidade ou regio em que se canta, uma data comemorativa, a
honra de ter sido convidado para cantar para aquele pblico, os ouvintes que conhecem, a
responsabilidade de se cantar com aquele parceiro, promessas de que a dupla cumprir com
as expectativas dos ouvintes etc.
H cantorias em que se cobram ingressos e aquelas nas quais os ouvintes pagam
colocando o dinheiro numa bandeja que fica em frente aos cantadores. Neste caso, pode-se
cantar o elogio aos ouvintes para pedir-lhes o pagamento fazendo versos sobre cada
presente ou grupo de presentes, o que depende do contexto e da posio dos cantadores
quanto a fazer esses pedidos alguns poetas no gostam cantar versos para cobrar eles
mesmos o dinheiro dos ouvintes 1 . Tendo pago, seja na portaria ou na bandeja, o ouvinte tem
direito de dirigir pedidos aos poetas oralmente ou escrevendo em papis (que os mais
generosos entregam aos cantadores junto a um pagamento adicional). A dupla atende a esses
pedidos por temas e modalidades para o improviso e por poemas e canes precompostos, de
autoria de cantadores.
O elemento primordial da tradio da cantoria o improviso potico, sendo que
poemas e canes costumam ter lugar acessrio. Embora eu tenha assistido muitas cantorias
em que os pedidos de canes tenham predominado, o repente o trao distintivo
fundamental para o cantador e a caracterstica central de sua arte. Diz-se que algum um
cantador grande quando agrada no improviso.
O termo poema indica composies dentro das regras e modalidades da cantoria;
parte destas cantada em uma toada prpria e acompanhada com o baio-de-viola (acordes
de l e r maiores) e outra de poemas para declamao, chamados de poemas matutos
quando estilizam ou estereotipam a linguagem do sertanejo como fazia Patativa do Assar,
por exemplo. Muitos repentistas se dedicam criar poemas e alguns se notabilizam por sua
declamao. H tambm declamadores, que no cantam repente, apenas compem e
declamam poemas em cantorias e festivais. J as canes costumam seguir as regras de rima
da cantoria, mas variam quanto aos padres mtricos e tm melodias prprias, compostas em
tons maiores ou menores, e acompanhamentos na viola mais diferenciados baseados na
relao tnica/dominante. So influenciadas por uma antiga tradio lrico-musical, como as
modinhas de Catulo da Paixo Cearense, pelas duplas sertanejas do Sudeste e Centro-Oeste
do pas, pelo repertrio do gacho Teixeirinha e pela msica brega 2 .

Trato de questes relativas remunerao dos cantadores no captulo 3.

Embora o termo brega seja originalmente pejorativo, assim que muitos apreciadores denominam esse
emaranhado de gneros de cano (bolero, i-i-i, samba, guarnias etc.) de teor romntico.

23

Alm das modalidades de cantoria (improvisadas) e dos poemas e canes

(memorizados) h o recurso espordico a versos compostos com antecedncia numa
simulao de que so criados na hora: o chamado balaio. Pode-se chamar de balaio estrofes
isoladas, mas o termo utilizado com mais freqncia para se referir a baies inteiros que
uma dupla utiliza de comum acordo ou que um cantador bota no espinhao (nas costas) do
colega. No primeiro caso, o objetivo da dupla firmar uma boa impresso perante os
ouvintes, no segundo um cantador pretende sobressair-se perante a platia como o mais capaz
dos dois.
Uma das maneiras mais comuns pela qual os cantadores nordestinos conversam sobre
o improviso potico a explicao das regras da cantoria. Esse tipo de prosa se fundamenta
em um conhecimento analtico e descritivo da poesia que fazem, e por meio dele os
cantadores explicitam muito da complexidade de seu fazer. Por isso, sintetizo o discurso
sobre as regras da cantoria para depois passar s habilidades do repentista. Esse conjunto de
regras s vezes referido como tcnica. O conhecimento das regras no fornece por si s a
tcnica para o improviso potico. Ao contrrio, ele costuma surgir para o cantador quando
este j canta seus repentes, por meio dos colegas mais experientes. Contudo, esses
conhecimentos so uma forma pela qual os cantadores traduzem aspectos de seu ofcio e
talvez esteja a o sentido de eles denominarem como tcnicas aquilo que, aparentemente, so
apenas regras.
Vale ressaltar que, na cantoria, as regras no se opem criatividade. No jazz norteamericano, por exemplo, o improviso envolve escolhas realizadas pelos msicos em
interao uns com os outros e entendido como explorao do novo, ao espontnea e
repleta de imaginao. Entretanto, esta apenas uma dimenso do fazer jazzstico. A outra
est ligada rotina de estudos e treinos solitrios com o instrumento musical e ensaios com
outros msicos, caracterizada pela repetio disciplinada de escalas, frases musicais, de
audio de msicos consagrados para incorporar elementos da msica dos outros em sua
prtica. A partir disso, um msico transforma e rearranja esses elementos em novas
construes em contextos diferentes (Faulkner, 2006). J o improviso do cantador no
entendido como um impulso de liberdade criativa, mas como momento de inspirao. Os
cantadores percebem sua atividade como exerccio de um dom divino que lhes permite
tomar parte no fazer potico e criar e expressar em poucos segundos idias e sentimentos em
poesia seguindo as regras consideradas necessrias para isso. A questo no superar as
regras, mas mostrar capacidade de criar dentro delas e de concretiz-las na criao de cada
estrofe.
24

Na concepo dos cantadores, sua poesia se baseia em trs fundamentos: mtrica,

rima, e orao. Esta ltima diz respeito coerncia na criao dos versos com os assuntos
pedidos ou iniciados por um dos poetas. Deve haver coerncia tanto no plano interno de cada
estrofe quanto no decorrer de um baio. Em termos prticos, essa imposio ajuda a manter a
inteligibilidade dos repentes, mantm acesa a comunicao entre poetas e platia e obriga os
cantadores a buscar novas idias no desenvolvimento dos temas propostos. Alm disso,
estimula a disputa uma vez que um poeta deve desenvolver os temas pedidos pela platia ou
iniciado pelo outro. A orao consiste, na verdade, em um conjunto de regras de relevncia e
rigidez variveis em funo do poeta e do contexto, sobretudo no que tange a alguns detalhes
que tornam tal exigncia ainda mais complexa. Por exemplo, para desenvolver o mote O
Brasil nunca mais ter um trio / Como Senna, Pel e Gonzago, os cantadores devem falar
sobre cada uma das trs personalidades em todas as suas estrofes. Alm disso, devem manter
coeso no uso da primeira, segunda ou terceira pessoa dentro de uma mesma estrofe ou ao
desenvolver o mote por exemplo, se num desafio um cantador se dirige ao outro fazendo
uso do vocativo tu, no poder, na mesma estrofe, mudar a referncia ao colega para
voc ou ordenar algo a ele conjugando o verbo na terceira pessoa do imperativo.
Z Limeira, o poeta do absurdo, incorporou no passado uma anttese estereotipada
da orao, fazendo do disparate sua marca como repentista. A ele se atribuem estrofes como
a que segue:
E Napoleo foi um
Bom Capito de Navio:
Sofria de tosse braba,
No tempo que era sadio;
Foi poeta demagogo,
Numa coivara de fogo,
Morreu tremendo de frio.
(citado por Batista & Linhares, 1976:272)

A princpio, pode parecer que a unidade desta estrofe reside unicamente no respeito
mtrica e rima do repente. Contudo, h uma lgica da construo de incoerncias por meio
de paradoxos como tosse braba/sadio e fogo/frio; e, no incio da estrofe, a
apresentao estapafrdia da personagem histrica, numa zombaria nobreza atribuda aos
conhecimentos gerais. Portanto, o disparate possui uma coerncia com as relaes entre
termos para a construo do absurdo. O que lhe falta a coerncia com os conhecimentos
que os demais tm do mundo, pois a construo de um sentido cmico se d pela subverso
proposital dessa relao. Sendo Z Limeira uma exceo, a orao se constitui pela

25

coerncia em relao ao plano interno da composio de estrofes e baies, e em relao aos

conhecimentos compartilhados pelos participantes.
A rima, apesar da rigidez de suas regras, considerada o fundamento mais simples, e
um poeta bem informado dificilmente erra nesse quesito. Na cantoria, as rimas devem ser
consoantes, isto , deve haver uma correspondncia completa entre os fonemas desde a vogal
tnica at o final das palavras rimadas. A explicao mais comum que os cantadores
fornecem a respeito da rima que no se rima mulh com caf, cant com Cear e
cantad com cheg. Mulher rima com quer, caf com Assar, Cear com l,
cantador com amor e chegou com desabou. considerado correto o uso de algumas
rimas com palavras que tm a terminao igualada na fala como Gois com mais e com
capaz, e touro com namoro. Porm, o cantador deve estar atento a distines, por
exemplo, entre cu e menestrel e entre ver e v (ler e l), que, igualadas na
fala corriqueira, so erros que os mais atentos no perdoam. Essas regras so consensuais,
embora seu domnio no seja igualmente acessvel a todos, pois depende, em grande medida,
do domnio da lngua escrita. Uma exceo especfica s regras de rima ocorre no estilo
Brasil de Caboclo 3 , uma dcima concluda com o mote Nesse meu Brasil caboco / De Me
Preta e Pai Joo, em que a adaptao caboco (considerada erro em qualquer outra
modalidade da cantoria) pode rimar tanto com soco e coco quanto com pouco e
rouco.
Obviamente, a rima possui uma dimenso rtmica (e portanto mtrica) ao imprimir
padres de durao dentro das estrofes por meio da repetio regulamentar de fonemas.
Rima deriva do latim rhythmus e se refere em sua origem ao movimento compassado, ao
ciclo regular. Entretanto, ao falar da rima, os cantadores do mais ateno s restries que a
essa dimenso fundamental do paralelismo entre fonemas para o discurso potico.
A mtrica diz respeito ao ritmo e referida como a quantidade de versos por estrofe,
de slabas por verso e, para alguns casos, a distribuio dos acentos prosdicos no interior
destes. A etimologia da palavra verso indica sua associao com a idia de ordenamento de
elementos que se repetem. No toa que muitos cantadores consideram a mtrica a
dimenso fundamental da poesia, pois o ritmo que d a sensao de ordem e perfeio e
confere poesia o status especial nas formas de discurso. Segundo Jakobson, [na] poesia,
qualquer elemento verbal se converte numa figura do discurso potico (1975:161). O verso,
enquanto figura de som, tem como princpio da combinao de seus elementos o
paralelismo e a equivalncia de formas (explcitos na simetria dos versos, na semelhana
3

Apresento no Anexo I os estilos de cantoria citados que no exemplifico no corpo da tese.

26

fonmica de rimas e aliteraes, no ritmo, na redundncia de pausas, acentos). Assim, a

estrutura da poesia um paralelismo contnuo que encontra correspondncia nas idias e
engendra paralelismo semntico a rima, por exemplo, constri uma relao de significado
entre palavras a partir de sua semelhana acstica.
As diferentes formas de estrofe da cantoria so chamadas indistintamente de
modalidades, gneros ou estilos. Costuma-se falar na existncia de algumas dezenas de
estilos. Embora muitos no sejam utilizados com freqncia, o cantador deve se esforar para
estar familiarizado com a maior variedade possvel de estilos. Cada um deles tem um padro
mtrico que deve ser seguido. Quando um verso escapa ao padro rtmico de uma
modalidade, se diz que o poeta cometeu uma desmtrica, desmetrificou.
Os cantadores usam para a classificao dos versos o sistema silbico-acentual, em
que so consideradas unidades rtmicas compostas em funo da sucesso de slabas fortes
(acentuadas) e fracas (no acentuadas), e outros critrios convencionais da versificao da
lngua portuguesa. Dentro de tais critrios, as slabas poticas so contadas somente at a
ltima silaba tnica de cada verso, podendo tambm ocorrer eliso ou crase das vogais final e
inicial de palavras contguas diante do que a contagem das slabas poticas de um verso no
coincide necessariamente com o nmero de slabas gramaticais. Um detalhe que poucos
cantadores sabem enunciar que, em qualquer ponto da extenso dos versos, a terminao de
uma palavra proparoxtona proferida apenas em dois impulsos, correspondendo
ritmicamente a duas, e no a trs slabas.
A principal modalidade da cantoria a Sextilha. com ela que se inicia qualquer
apresentao. Como descreve o cantador Z Maria em um folheto de cordel (Z Maria de
Fortaleza, A. Viana & K. Viana. 2005),
A Sextilha uma estrofe
Que mostra no seu contexto
Seis versos de sete slabas
E apresenta o seu texto
Rimando o segundo verso
4
Com o quarto e com o sexto .

Alm disso, na cantoria, a primeira linha deve seguir a deixa, ou seja, deve rimar com
o segundo, o quarto e o sexto versos da estrofe anterior, cantada pelo colega. Essa imposio
colabora para o estabelecimento do dilogo potico e dificulta o recurso a versos decorados 5 .
4

Cito esta estrofe de cordel por ser auto-descritiva e formalmente idntica da cantoria. Muitas estrofes de
sextilhas cantadas de improviso se encontram transcritas em outras partes do presente trabalho. So Baies de
Sextilha as faixas 1 e 6 do CD.
5
Muitos estilos de cantoria so utilizados no cordel e em poemas declamados, artes nas quais a deixa
opcional.

27

Os versos de sete slabas so muito comuns em diversas formas de canto de tradio

Ibrica desde a Idade Mdia. Alguns cantadores dizem que, na Sextilha, deve haver uma
pausa aps a terceira slaba de cada verso ou que a terceira slaba deve ser acentuada.
Embora um ou outro cantador tenda a acentuar a terceira das sete slabas dos versos de vrias
modalidades, no se pode dizer que isso constitua um padro rtmico fixo. Na prtica, na
Sextilha como em qualquer outro gnero de sete slabas os versos so isossilbicos
(possuem o mesmo nmero de slabas) e heterorrtmicos 6 , pois a distribuio dos acentos em
seu interior varia, sendo fundamental apenas a acentuao da stima slaba (Ramalho,
2001:48-9).
Da Sextilha derivam outras modalidades como a Gemedeira, que mantm a mesma
estrutura de uma Sextilha, mas acrescenta-se entre a quinta e a ltima linha a expresso Ai,
ai, ui, ui ou Ai, ai, hum, hum, que se destina a temticas de humor especialmente com
conotao sexual.
A gemedeira um gnero
Da nossa dualidade.
Eu vou gemer com prazer,
Voc geme com saudade,
Pois t perto da velhice
Ai, ai, ui, ui
S lembra da mocidade
(Mocinha de Passira, cantando com Louro Branco no I Festival do Clube da Viola, em
Fortaleza, CE, 26/09/2008).

H tambm a Sete Linhas, na qual se acrescenta um verso entre o quarto e o ltimo,

resultando em uma estrofe de sete versos com a seqncia de rimas ABCBDDB, que se
presta a qualquer temtica.
A casa que no rica
Feita de taipa adrede.
No canto dela s tem
Um pote que mate a sede
Um velho bico de luz
E um retrato de Jesus
Pendurado na parede
(Raulino Silva, em cantoria com Ivanildo Vila Nova em Pau dos Ferros, RN, 03/11/2007).

Depois das Sextilhas, as modalidades mais freqentes so as dcimas, que podem ter
versos de sete, dez ou onze slabas. Todas elas exibem a seqncia de rimas
ABBAACCDDC. Com sete slabas, a dcima mais utilizada o Mote em Sete Slabas, ou
Mote em Sete. Chama-se de mote uma frase potica, normalmente de dois versos, com a qual
6

Os cantadores no utilizam esses conceitos para a descrio de tais caractersticas.

28

o cantador deve concluir suas estrofes, sendo o termo mote estendido tambm para indicar a
estrofe composta nesse contexto. Os motes (no primeiro sentido) so pedidos aos cantadores
e determinam tanto o assunto do baio quanto as rimas finais das estrofes e por isso
dispensam a exigncia da deixa. prefervel que as linhas de um mote terminem em palavras
com um leque amplo de rimas: as terminaes mais corriqueiras da lngua portuguesa (o,
ade, ada, ado, ar, por exemplo) so sempre seguras nesse sentido. Na maioria das
vezes, o mote criado por quem pede para que os cantadores o cantem (seja o ouvinte de
uma cantoria ou os organizadores de um festival), mas h vrios que se popularizaram. A, o
ouvinte pode reprisar o pedido de outras cantorias, mas o cantador deve criar estrofes novas a
partir daquele mote. Para cantar um mote, o repentista deve interpret-lo, quer dizer,
compreender o assunto que proposto e definir um caminho para seu desenvolvimento no
improviso 7 .
Na hora que o corao
Sentiu a sua partida,
Eu comprei uma bebida
E fui direto ao seu porto.
O dedo da minha mo
Sem aliana amarela.
Fiz um poema pra ela
E, quando findei, recitei.
Bebi cachaa e chorei
Na frente da casa dela. 8
(Antnio Lisboa, cantado com Edmilson Ferreira, no Festival de Versos e Repentes
promovido pela Associao dos Cantadores do Nordeste em Fortaleza, CE, 26/07/2007).

Do ponto de vista da forma, as outras dcimas de versos de sete slabas so motes de

uma ou duas linhas como o j citado Brasil de Caboclo (em que o mote cantado como
refro), do Rojo Quente (Comigo, o rojo quente: / Canta quem souber cantar) e do
Tudo eu sei, ningum me ensina, os dois ltimos utilizados para o canto em desafio.
Alguns entendem que estes constituem estilos independentes. Outros afirmam se tratar de

A faixa 2 do CD traz um exemplo de Mote em Sete.

O Mote em Sete semelhante em sua forma Dcima de versos octosslabos cantadas por repentistas de Cuba
e de outros pases de lngua hispnica (cf. Daz-Pimienta, 2001). A. F. de Castilho, em seu Tratado de
Versificao Portuguesa, de 1851, props que se contassem as slabas dos versos somente at a ltima slaba
tnica, o que se tornou convencional para os estudiosos de poesia em portugus. Por isso versos metricamente
equivalentes so classificados como octosslabos nos pases de lngua hispnica e heptasslabos no Brasil.
Manoel Said Ali (2006) discordou dessa mudana e props, em vo, um retorno s convenes antigas, segundo
as quais as sextilhas dos cantadores nordestinos seriam de versos de oito e no de sete slabas, os Martelos de
onze ao invs de dez e o Galope Beira Mar de doze ao invs de onze. Sem entrar no mrito do que seja mais
adequado para a crtica literria, entendo que a anlise dos versos defendida por Ali chama a ateno para o fato
de que a slaba tona no final dos versos tambm compe o ritmo dos poemas, o que importante para entender
as tcnicas do improviso potico. Mesmo assim, para evitar confuses, mantenho os critrios descritivos e
analticos apresentados pelos cantadores e adotados por todos os estudiosos de sua poesia.
8

29

variaes do Mote em Sete. Tal ambigidade emerge tambm na classificao de outras

estruturas de estrofe.
O verso decasslabo possui uma distribuio fixa dos acentos, devendo ser fortes a
terceira, a sexta e a dcima slabas. So portanto versos isossilbicos e isorrtmicos. H
algumas variaes de dcimas em decasslabo, todas elas com os mesmos padres mtricos.
O Martelo Agalopado sua forma bsica, estilo clssico do canto em desafio, quando um
poeta tece auto-elogios exagerados e dirige ofensas e ameaas fictcias ao parceiro. As
declinaes mais comuns so o Mote em Dez e o Martelo Alagoano, que termina sempre
com o verso Nos dez ps de Martelo Alagoano. Ambos servem a qualquer assunto,
entretanto no Mote, o tema fixado por quem o pede aos cantadores. No Martelo Alagoano,
como em outras dcimas que tm o apenas o ltimo verso fixo, preciso pegar na deixa, e o
primeiro, quarto e quinto versos de uma estrofe devem rimar com o oitavo e o nono versos da
estrofe anterior. O Galope Beira-Mar o nico estilo da cantoria com versos de onze
slabas. tambm uma dcima de versos isossilbicos e isorrtmicos e deve ser concluda
sempre com o motivo Nos dez de Galope na beira do Mar ou uma variao deste. Anlises
de exemplos de Mote Decasslabo e de Galope Beira-Mar sero fornecidas mais adiante.
At aqui, ressaltou-se a fora restritiva das regras. Mas elas tm papis positivos
fundamentais. A rima, por exemplo, traz uma restrio clara ao desenvolvimento dos
assuntos, mas pode tambm sugerir associaes de idias e levar o poeta a criaes que
surpreendem at a si mesmo. Numa das primeiras vezes em que cantei com Z Maria (sem
platia), ele props o mote Toda passarada canta / Quando chove no serto e compus a
seguinte estrofe:
O campons nordestino,
Quando no chove, tem medo.
Todo dia, acorda cedo
Preocupado com o destino.
Quase que num desatino,
Faz a sua orao,
Mas, se a chuva molha o cho,
O medo logo se espanta:
Toda passarada canta
Quando chove no serto.

Todo o enredo da estrofe veio em funo de associaes de idias originadas pelo

vocbulo espanta, que pensei para iniciar a composio em funo da rima de canta.
Visto que o mote coloca a chuva como acontecimento positivo, pensei em elementos
negativos que seriam espantados por ela a fome e o medo.

30

Alm disso, as regras sintetizam padres de ordenamento da poesia e da ao de crila e cant-la, e essa ordem muito do que faz da cantoria algo de encantador para quem toma
parte nela, seja como ouvinte ou poeta. A identidade do repentista est relacionada s
habilidades para se expressar dentro desse ordenamento. Da o desprezo pelos erros de rima e
de mtrica (seja em versos de improviso ou escritos por poetas do cordel), e a ojeriza que
muitos cantadores expressam pela poesia modernista alguns chegam a se exaltar nas
crticas a Carlos Drumond de Andrade ou Joo Cabral de Melo Neto e no consideram a obra
desses autores como poesia. De fato, o cantador valoriza de tal forma os padres e regras
incorporados e aprendidos, que se esfora para imp-los em outros contextos. Z Galdino,
repentista natural da Zona da Mata Norte de Pernambuco, conviveu desde moo com outras
artes verbais de sua regio, como a ciranda e o maracatu rural (ou de baque solto). Quando
passou a cantar tambm como mestre de maracatu rural 9 , impacientava-se com a
irregularidade das formas de estrofes que os outros mestres usavam, e os influenciou a adotar
padres fixos inspirados nos gneros da cantoria.
Os padres sintetizados nesses modelos explcitos extrapolam o domnio da poesia
propriamente dita. O pegar na deixa e a orao impelem o fazer potico para o dilogo,
tanto entre os cantadores quanto destes com a platia. Possuem tambm uma dimenso tica,
pois o primeiro inibe o uso de versos decorados e a segunda torna vergonhoso fugir s
temticas propostas por parceiros e ouvintes. Segundo Elizabeth Travassos (2000), tica
uma categoria pela qual os cantadores expressam as regras do jogo potico, principalmente
no que diz respeito garantia de igualdade de condies entre os poetas. Essa autora fala de
um cdigo de tica que regula a relao entre os poetas e destes com os ouvintes. Iniciar
intencionalmente um baio com uma toada desconfortavelmente alta para o companheiro ou
com um assunto que ele no domina so atitudes consideradas antiticas. A mais condenvel
delas justamente o uso do balaio, sobretudo quando feito para surpreender o parceiro. As
regras da poesia se entrelaam com essas regras de comportamento. Mais do que
formalidades poticas, tais normas expressam ideais e julgamentos acerca de padres de
interao do fazer potico.
Um imperativo da cantoria do qual cantadores e ouvintes tm conscincia, mas que
no chega a ser apresentado como regra, que os poetas no podem demorar a iniciar o canto
de suas estrofes aps o trmino da estrofe do companheiro. No se trata de uma proibio,
mas de uma exigncia, sobretudo dos ouvintes, para que a cantoria no fique montona. Um
9

Numa sambada de maracatu, dois mestres se enfrentam nos versos representando cada qual o grupo de
maracatu que lhe acompanha musicalmente. No h necessidade de compor os versos na hora; o importante
apresentar sempre versos inditos (sambas novos).

31

poeta pode iniciar seu canto logo que o colega encerre sua ltima slaba, quase emendando
uma estrofe na outra, ou partir aps o tempo equivalente de dois ou trs versos, orientandose para isso com o ritmo do baio-de-viola. s vezes, demora mais que isso, batendo nas
cordas da viola para pensar no que vai dizer. Isso quebra o andamento do dilogo potico e
dispersa a ateno do pblico.
Outro modo muito difundido de apresentao dos cantadores so os festivais. A
estrutura desses eventos oferece um conjunto de convenes para a disputa na cantoria,
especialmente no sentido de manter a igualdade de condies entre os competidores.
Primeiro, as tarefas que sero cobradas dos poetas (um assunto para ser cantado em
Sextilhas, um mote de sete slabas e outro de dez slabas, sempre nessa ordem) devem ser
elaboradas em segredo pelos organizadores e sorteadas quando a dupla se coloca diante dos
microfones. A dupla tem cinco minutos para improvisar sobre cada item pedido e sobre um
gnero final que no entra em julgamento. Costuma-se recorrer a cantadores e apologistas
para elaborar o material que ser pedido e para julgar o desempenho das duplas. O ideal
que as folhas privilegiem o desenvolvimento de idias em torno de temticas usuais da
cantoria e, no caso dos motes, fornecendo palavras com bom estoque de rimas. Evita-se
tambm a repetio de rimas e temas numa mesma folha. Acontece porm de surgirem motes
mal formulados (por exemplo, fora da mtrica, difceis de pronunciar ou com idias
confusas) e temas que dificultam o trabalho dos poetas. Tarefas assim acabam impondo uma
desvantagem dupla. Por exemplo, o tema para Sextilha A histria da rede ferroviria no
Brasil ou o mote Cada um adotou uma doutrina: / Cristo, Buda, Confcio e Maom
exigem conhecimentos especficos pouco comuns e colocaram em dificuldades poetas bem
preparados.
Os critrios de julgamento so mtrica, rima e orao. Cada julgador d uma nota de
(0 a 10 ou de 5 a 10) pelo conjunto da criao potica da dupla, dispensando especial ateno
s imagens e aos conhecimentos empregados. Subtrai-se meio ponto ou menos por cada
desmtrica, erro de rima, fuga do tema ou erro ao dizer o mote 10 . Porm, os julgadores com
quem conversei a respeito afirmam que se deve guardar certa tolerncia com erros discretos
de mtrica ou com esquecimentos e gagueiras ao dizer os motes que s devem ser punidos
quando se repetem durante a apresentao para valorizar o mais importante, que a beleza,
a criatividade e a demonstrao de conhecimentos no que se diz. Seja em festivais, cantorias
ou outro contexto, o verso grande a estrofe na qual o poeta apresenta estes atributos dentro
10

Os arranjos numricos mudaram de uns tempos pra c. Um julgador explicou a Nadja Carvalho (1991: 73)
como eram em fins dos anos 80 e incio dos 90. Cada critrio recebia uma nota de 0 a 5, e descontava-se meio
ponto a cada desmtrica, erro de rima ou fuga do tema.

32

da configurao potica adequada. aquela estrofe bem construda em todos seus requisitos,
que proporciona uma sensao de completude, perfeio e surpresa. Nos festivais, portanto,
h uma tentativa de sistematizao do julgamento por meio de sua quantificao em uma
escala numrica e de ordenamento da disputa por meio do controle de temas e tempo de
apresentao. Paradoxalmente, o aspecto mais valorizado da produo potica tambm o
mais difcil de quantificar, pois o aferimento da grandeza de uma estrofe algo muito
subjetivo e, por conseguinte, o ponto mais obscuro de qualquer explicao nativa sobre o
julgamento. Em uma das vezes que indaguei algo nesse sentido, o poeta me respondeu com
outra pergunta: voc no sabe se o verso que voc ouviu bom ou ruim? A, o gosto e o
estilo pessoal, padres de apreciao e julgamento incorporados na vivncia da cantoria, tm
papel dominante num sistema de disputa em que se postula a mediao da competio por
instrumentos impessoais.
Nos festivais, a interao entre poetas e platia no to intensa quanto nos ps-deparede. Normalmente, os festivais atraem pblicos maiores, e os poetas cantam sobre palcos,
s vezes em auditrios, s vezes em praa pblica. Alm dessa separao espacial mais
definida, os pedidos so feitos pelos organizadores e no pelos ouvintes. Assim, a interao
entre artista e pblico durante as apresentaes de festivais mais distante, e geralmente os
ouvintes tm somente os aplausos como recurso para influenciar a produo potica.
Esses modelos dos festivais e ps-de-parede integram o senso comum de cantadores e
ouvintes acerca dessas prticas. Trata-se de um enquadramento das percepes e de um guia
de ao coletivamente assentado e vinculado a princpios ticos e estticos. Embora haja
manipulaes e corrupes (como o uso de versos decorados), no se pode falar em um
modelo que contrariado na prtica. Ele tanto prtico quanto cognitivo, especialmente se
considerarmos que falas e representaes so tambm prticas. Seus elementos tornam-se
argumento em querelas, fofocas e acusaes (do que tratarei melhor mais adiante). Por fim,
constitui a moldura, o ordenamento que faz os rituais da cantoria reconhecveis e inteligveis,
isto , fornece a aparncia do festival e do p-de-parede, e de acordo com ele que o pblico
assiste, entende e aprecia esses rituais. Por isso, a manuteno de sua aparncia
fundamental, mesmo nas manipulaes a que est sujeito.
No quero dizer com isso que as regras explicitamente formuladas sejam o fator
efetivo das aes. O discurso deixa no dito tudo aquilo que se desenrola sem a necessidade
da fala ou da reflexo verbalizvel. Por isso, essas normas s tm significado pleno em
funo de disposies incorporadas, de um habitus internalizado pelos sujeitos em sua
experincia social, que orienta a percepo do mundo e das relaes sociais (Bourdieu,
33

1977). Na verdade, no h como o sujeito ser consciente da totalidade das questes

envolvidas na correta aplicao de uma regra, pois as possibilidades de variao de fatores
so infinitas (Taylor, 1993:45-6). As aes e improvisaes da poesia e do dia a dia so
reguladas por esse sistema de estruturas cognitivas e motivacionais socialmente
constitudo 11 . Portanto, as normas so tanto corpo de preceitos para a realizao correta das
cantorias quanto um comentrio coletivo sobre princpios de interao primordialmente
incorporados, que no dependem propriamente de enunciao. Possuem ainda um papel
formador, na medida em que muitos cantadores aprimoram sua poesia e seu
comportamento tendo como parmetro as conversas com colegas mais experientes.
Iniciei o captulo com essa exposio de algumas regras e configuraes da cantoria
com intuito de descrever aspectos do improviso potico, no que se refere tanto poesia
quanto dinmica das relaes sociais da cantoria. Minha descrio no detalhada, mas
ser o suficiente para a compreenso das habilidades do repentista, que discuto adiante.
Antes, porm, cabem alguns esclarecimentos sobre caractersticas musicais do canto e do
acompanhamento instrumental da cantoria.

II. Voz e viola: a msica da cantoria

Embora os cantadores considerem a si mesmos como poetas e no como msicos, a
msica na cantoria , ao mesmo tempo, secundria e fundamental, assessria e indispensvel.
Por um lado, alguns afirmam que ser bom repentista ser bom na criao potica; o canto e
o acompanhamento instrumental so um complemento, algo para realar a poesia e a
sonoridade dos versos (cf. Ayala, 1988:133) ou mesmo que a cantoria no uma arte
musicada. Ela no tem recurso de instrumento. Porque o que os cantadores usam so duas
simples violas, que vo s acompanhar ali como se voc tivesse tocando um sino e rezando
(Severino Feitosa em depoimento a Oliveira, 1999:89). De fato, h cantadores fracos no que
diz respeito afinao do canto e execuo do instrumento. Por outro lado, h cantadores
admirados por terem voz boa (afinada e com timbre agradvel) e outros que agradam os
ouvintes tambm com o esmero na viola. Para Alberto Porfrio, repentista aposentado, o
cantador tem que ter vocabulrio, conhecimento e ser bom no improviso, mas a beleza
da voz igualmente importante. Segundo ele, vrios repentistas bons com voz ruim ficaram
pobres e houve quem, como Jos Alves Sobrinho, deixou de cantar em funo de problemas
vocais. H ainda os que no agradam s platias e aos companheiros por serem
11

() a socially constituted system of cognitive and motivating structures (Bourdieu, 1977:76).

34

desentoados (desafinados). Portanto, o enquadramento em certos padres estticos

musicais uma necessidade reconhecida pelos poetas.
Elizabeth Travassos (2000:69) lembra que, embora o acompanhamento instrumental
no seja central no ato da cantoria, a viola constitui um emblema da tradio do repente,
apontando para o carter musical dessa poesia. Isso faz sentido se considerarmos algumas
autodenominaes utilizadas pelos repentistas. Se o teor principal da arte a poesia, as
denominaes de cantador, cantador-de-viola e violeiro no so contraditrias, pois
dizem respeito totalidade do ofcio do improviso potico, a uma poesia que depende destes
fazeres musicais para se realizar. O verbo cantar tem, nesse meio, o sentido de cantar
versos de improviso. Ou seja, associa a criao potica ao proferir palavras (improvisadas)
em melodia (memorizada). Quando se diz que algum cantou bem se est formulando um
julgamento acerca de seus improvisos poticos. Portanto, a denominao cantador
distingue o repentista de outros poetas que no improvisam e/ou que escrevem ou declamam
seus versos, ao invs de ento-los 12 . E a referncia viola os identifica por contraste a outros
cantadores, como os de coco de embolada, que podem tambm cantar de improviso, mas se
utilizam apenas de instrumentos de percusso.

a. Toada
As melodias em que os versos so cantados so chamadas de toadas. Elas
correspondem sempre extenso de uma estrofe completa, e se somam s regras na
determinao dos estilos da cantoria. H um repertrio de toadas que constitui um patrimnio
coletivo dos cantadores. A Sextilha, sendo a modalidade mais corriqueira, possui grande
variedade de toadas. Os Motes tambm possuem opes mais que suficientes para evitar a
repetio em uma mesma cantoria. Estilos menos executados, ou que nunca so cantados
mais de uma vez em uma cantoria ou festival, tendem a ter menos toadas ou mesmo apenas
uma. Todo cantador pode utilizar as toadas que preferir e no h restrio de seu uso em
funo de autoria 13 mesmo que algumas delas sejam referidas pelo nome de quem as
12

Poemas e canes (repertrio memorizado) tambm fazem parte da cantoria. O improviso potico o trao
distintivo do cantador, mas isso no o impede de compor e/ou interpretar esse tipo de pea.
13
No caso da composio Mulher nova bonita e carinhosa faz o homem gemer sem sentir dor, o cantor e
compositor paraibano Z Ramalho registrou autoria da msica composta sobre a letra do cantador Otaclio
Batista. No incio da dcada de 1980, poca em que a composio foi lanada, o cantador Jos Gonalves
alegou que a melodia em questo era uma toada de cantoria composta por ele e entrou, sem xito, com processo
por plgio contra Z Ramalho. Tendo ou no fundamento a acusao feita por Gonalves, depreende-se do fato
que os cantadores, embora no se preocupem em saber quem so os autores das toadas que utilizam, no as
consideram como composies de domnio pblico e vem com maus olhos a apropriao dessas melodias por
no-cantadores, sobretudo para fins comerciais (Travassos, 1999).

35

comps ou entoa com freqncia. As toadas possuem desenhos meldicos reconhecveis e

so cantadas com razovel fidelidade ao desenho meldico geral ou segmentos meldicos
especficos (Travassos, 1999:9). No h necessidade de reproduzir com exatido a
seqncia de notas de uma toada, inclusive porque no existem verses de referncia para
essas melodias. Mesmo a obrigao de acompanhar o parceiro na cantoria permite uma
maneira prpria de cantar, diante do que so comuns variaes no canto dessas melodias
(alternao de graus de escala, inverso de movimentos meldicos) seja entre dois poetas
cantando juntos, seja do mesmo poeta, no decorrer de um baio (Travassos, 1989:120;
Ramalho, 2000:74,81). Ou seja, considera-se as toadas como elemento que se repete, mas
essa repetio implica sempre numa transformao.

A maioria das toadas possui desenho meldico descendente configurado em graus

contguos, com seu motivo final concluindo na nota fundamental (Oliveira, 1999:139) em
que est afinado o bordo das violas. So cantadas dentro da extenso de uma oitava e
caracterizam-se por expresso vocal tensa e nasalada. A prevalncia dos tons de sol e l
(sendo a nota mais grave r3, e a mais aguda, l4) favorece os tenores e prejudica os
cantadores de registro vocal mais grave, embora haja cantadores de tipos de voz variados
(Oliveira, 1999:87,139). Cada verso corresponde a um motivo meldico, sendo que os versos
so agrupados em pares (ou s vezes em tercetos) formando frases meldicas com a nota
final estendida quase sempre em vibrato antes da respirao do cantador (Oliveira,
1999:128,171; Crook, 2005:105-6).
Alm de contribuir para a manuteno da comunicao entre cantadores e ouvintes
em eventos que costumam durar algumas horas, as melodias contribuem para a construo do
significado dos textos poticos (Travassos, 2000:71). Primeiro, porque mudanas de temtica
so (ou devem ser) marcadas por mudanas de toada. Segundo, porque suas melodias so
classificadas informalmente, de acordo com caractersticas meldicas que as ligam a certo
tipo de temticas, pelo tipo de sentimento que elas imprimem. Algumas so consideradas
agressivas, destinadas, por exemplo, aos desafios. Estas so tambm referidas como altas
ou agudas. Associa-se a altura do som com timbre (estridente) e com o carter da
melodia (agressiva). J toadas penosas so mais adequadas para temas tristes (por
exemplo, um rompimento amoroso, a saudade da infncia e da terra natal), sobretudo quando
requerem deferncia (como em homenagens pstumas). Travassos afirma no haver
caractersticas meldicas exclusivas que definam tipos de toadas como as que os cantadores

36

consideram penosas, mas observa traos recorrentes como o III e o VI grau abaixados,
provocando a sensao de tom menor (1989:121-A,124).

b. Baio-de-viola
Quanto ao instrumento, o mais comum que se adapte a viola de dez cordas
caracterstica dos violeiros do Centro-Oeste e Sudeste do pas. Os instrumentos costumam ser
equipados com captadores magnticos, que facilitam a amplificao do som. Um modelo de
instrumento bastante difundido, desde a dcada de 1950, a viola dinmica, desenvolvida
pela fbrica paulistana Del Vecchio. Este modelo possui, sob o tampo harmnico, um disco
metlico centralizado com o cavalete que lhe confere uma sonoridade peculiar. H artesos
que fabricam a viola dinmica e outros que adaptam violas comuns para esse modelo. Alguns
cantadores de baixo status profissional utilizam violes de menor custo, mudando apenas
algumas cordas.
As violas utilizadas pelos cantadores so aparatadas para comportar dez cordas
dispostas em cinco pares. Entretanto, a afinao para a cantoria nordestina utiliza sete cordas
de ao 14 dispostas em cinco ordens: as quatro primeiras so singelas, e a quinta, chamada de
bordo, comporta trs cordas oitavadas que soam sempre juntas. A seqncia das notas
semelhante das cinco primeiras cordas de um violo, mas com diferenas.
- 1 ordem (mi): utiliza-se uma primeira corda de um encordoamento para viola,
violo ou guitarra.
- 2 ordem (si): afinada uma oitava acima em relao segunda corda do violo.
Utiliza-se a primeira corda de violo ou guitarra, ou uma fina corda de ao que
recheia certo tipo de fio para varal (sendo difcil encontrar uma de espessura
adequada).
- 3 ordem (sol): tambm afinada uma oitava acima. Utiliza-se uma primeira corda de
violo ou guitarra, ou um varal.
- 4 ordem (r): utiliza-se uma quinta corda de violo. Alguns cantadores somam a
esta uma primeira corda de violo ou guitarra, formando um par a intervalo de uma
oitava.
- 5 ordem (l): o bordo composto por trs cordas, uma sexta e uma terceira cordas
de violo acrescidas de uma primeira de guitarra (ou de varal). As trs soam com a
mesma nota em trs alturas, sendo a mais baixa equiparada quinta corda de um
14

As violas feitas por encomenda a artesos especializados na fabricao de instrumentos para repentistas
tambm possuem tarraxas suficientes para dez cordas.

37

violo, e a mais alta ao l 440 hz. Como as violas so fabricadas geralmente para o
uso de cinco pares de cordas, preciso fazer, junto ao quinto par, mais um sulco na
pestana e um furo no cavalete, de modo que as trs cordas do bordo fiquem prximas
o suficiente para serem dedilhadas juntas e pressionadas contra o brao do
instrumento com a ponta de um dedo apenas.
Com exceo da primeira ordem, todas as cordas so afinadas alguns tons acima
daqueles para os quais foram delineadas, deixando o conjunto bastante tensionado15 . Isso
produz uma tessitura mais alta, em complementaridade com nota mais baixa do bordo, e um
timbre estridente. So utilizados no dedilhar das cordas quase exclusivamente o indicador e o
polegar (no qual alguns usam uma dedeira). Grande parte dos repentistas prefere afinar a
viola um tom ou mais abaixo do que o apresentado, mas nomeia as cordas como o descrito
acima mesmo os que sabem que a nota produzida pelo bordo de sua viola um sol 16 .
Seguindo essa nomenclatura, os acordes de l e r maiores servem como acompanhamento
para a maioria dos estilos de improviso e poemas cantados. Nos estilos poticos com refro,
as toadas so em tom maior e o acompanhamento feito a tempo com os acordes de l maior
e mi maior com stima menor. A nica exceo o gnero Remo da Canoa, que alguns
repentistas acompanham a tempo com os acordes l menor, mi maior com stima menor e r
menor, executados em posies diferentes das utilizadas nas formas de acompanhamento
mais comum.
O acompanhamento instrumental ao canto nas modalidades do repente chamado de
baio-de-viola e consiste num ciclo repetido de dois acordes alternados, com pequenas
variaes em um ritmo particular sobre uma nota pedal (o bordo). Pequenos fragmentos
meldicos so executados nas regies mais altas dos instrumentos. O baio introdutrio pode
durar alguns minutos; convoca a ateno da platia e foca a concentrao dos poetas
(Travassos, 2000:68). Dependendo da situao, os dois cantadores tocam as violas enquanto
cada um canta, um toca algo acompanhando o canto do parceiro ou no se toca viola durante
o canto das estrofes. Neste caso, eventualmente, coincidindo com as pausas para respirao
no meio das estrofes, h um acorde rasgueado para marcar o final daquela seqncia. No
fim da estrofe, voltam os baies de viola, at o outro cantador da dupla iniciar o seu verso
(Oliveira, 1999:98).
A viola funciona como diapaso, ou seja, como referncia para a afinao do canto.
Oliveira (1999:129) atribui a ela tambm o papel de metrnomo a guiar o andamento do
15

Consequentemente, cordas arrebentam com facilidade e aumenta o risco de empenar o brao do instrumento.
Repentistas mais jovens tendem a afinar a viola a partir do bordo em l com o auxlio de diapases
eletrnicos, o que dificulta o canto para os que tm a voz mais grave.
16

38

improviso. De fato, percebe-se que o baio-de-viola fornece a referncia rtmica para o

dilogo potico. O baio-de-viola mais comum, nico utilizado para acompanhar a Sextilha,
os Motes e o Galope Beira-Mar, compe-se de um ciclo de alternncia dos acordes l-r-l
que pode ser enquadrado em um compasso quaternrio simples, equivalente ao do verso
setesslabo. Os poetas costumam prolongar a slaba final de uma estrofe por um ciclo, mesmo
quando cantam versos decasslabos. tambm o ritmo da viola que informa ao poeta o
momento de iniciar o canto. O mais comum que solte seu verso aps um, dois ou trs
ciclos do baio-de-viola. Na respirao no meio de uma estrofe, ou numa pausa para pensar,
esse ciclo, ou um segmento dele, tem a funo ftica de preservar o ritmo do repente e
manter a intensidade da relao comunicativa. Nos gneros de sete slabas e no Galope
Beira-Mar, pode-se tocar o baio ou variaes deste junto com o canto. J os decasslabos
enquadram-se ritmicamente em compassos compostos (Oliveira, 1999:132,135-6), o que
dificulta o uso do ciclo do baio-de-viola no acompanhamento musical, que ocorre em um
compasso quaternrio simples apenas nos interldios entre estrofes e nas respiraes e pausas
ocasionais entre versos.

A relao da toada com o ritmo potico e com a construo de significados dos

textos, bem como a funo orientadora do baio-de-viola apontadas acima indicam que os
versos dos repentes devem ser entendidos em funo de outros recursos comunicativos da
cantoria. Esses elementos comunicativos complementam formalmente uns aos outros. Na
cantoria, a caracterstica da poesia de criao de relaes de significado por meio de
paralelismos, exposta por Jakobson, expande-se para alm do plano da mensagem lingstica,
e essa criao semntica ocorre tambm por meio da fuso de meios expressivos (Tambiah,
1985a) como a lngua e a msica. No repente, h redundncia formal tambm na melodia das
toadas (que fornecem o ritmo potico), nas caractersticas meldicas que sugerem climas e
sentimentos, na harmonia repetitiva e na alternncia obrigatria dos dois cantadores na
composio de estrofes. Quer dizer, embora o contedo lingstico dos versos seja, para
muitos, o elemento mais valorizado do repente, e a mtrica seja seu fator primordial de
organizao, a riqueza da cantoria no est em nenhum de seus elementos isoladamente (a
mensagem, a toada, o baio-de-viola), mas na forma comunicativa que estes compem em
conjunto. Os elementos de um padro percebido so ordenados uns em relao aos outros.
Tal ordem a base de uma coeso que d vida a esses elementos enquanto uma totalidade
frente nossa capacidade de percepo (Kubik, 1979).

39

III. Habilidades do improviso

a. Ritmo e poesia
H conhecimentos explcitos, que integram um discurso oficial dos cantadores
sobre sua arte, e outros conhecimentos dizveis que no so to corriqueiros. O que chamei
acima de discurso oficial trata geralmente de aspectos formais, enquanto outras explicaes
podem ir mais fundo no processo de composio dos versos. Assim, se no discurso oficial a
Sextilha uma estrofe de seis versos de sete slabas, os cantadores podem interpret-la de
forma diferente no que diz respeito a como criam essas estrofes. Nesse sentido, o repentista
Severino Feitosa afirma que
A sextilha so trs partes. So trs versos de duas frases. Voc diz:
Admiro a mocidade
No querer envelhecer
(segunda frase)
Velho ningum quer ficar
Novo ningum quer morrer
(j vo quatro frases)
Sem ser velho no se vive
17
Bom ser velho e viver
So seis frases, n? Que a gente classifica de verso, n?
(em depoimento a Ayala, 1988:137).

Percebe-se que os cantadores identificam trs planos de unidade: o verso (cada uma
das linhas de uma estrofe), o conjunto de dois versos (que no tem denominao nativa
convencional) e a estrofe (s vezes chamada de verso) 18 . Nessa fala de Feitosa, apesar da
impreciso acerca do que est chamando de verso e de frase, fica claro que o cantador
cria suas estrofes compondo os versos (linhas) dois a dois e no como seqncias
independentes. Assim, quando um cantador fala do desfecho de uma estrofe, est se referindo
aos dois ltimos versos e no apenas ao ltimo (ou aos stimo e oitavo no caso das dcimas
terminadas em motes). Em estilos como a Sete Linhas (que possui nmero mpar de versos),
o ideal expressar uma idia ou frase que ocupe o terceto final e compor o restante da estrofe
tal qual o que foi exemplificado para a Sextilha.
De fato, em minhas primeiras tentativas de cantar de improviso, eu tendia a pensar os
versos um a um, o que gerava enorme dificuldade na composio. Essa estratgia me fazia
perder muito tempo e me exigia enorme esforo de concentrao para manter a coerncia das
idias no decorrer da estrofe, pois, no caso de uma Sextilha, eu tinha que articular seis idias
17

Severino Feitosa informou a Ayala (1988:137, nota 22) que a estrofe citada de autoria de Orlando das
Espinharas. Entretanto, Batista & Linhares (1976:81) atribuem estrofe quase idntica (substitua-se apenas a
primeira linha por acho graa a mocidade) a Odilon Nunes de S.
18
No vocabulrio mais antigo se diria, por exemplo, que a sextilha um verso de seis ps (Cascudo,
1984[1939]).

40

ao invs de trs. Alm disso, ao fragmentar demais a estrofe, perdia senso mtrico contido na
continuidade do canto. Essas dificuldades diminuram sensivelmente a partir do momento em
que me disciplinei para criar estrofes pensando em dsticos.
Manoel Cavalcanti Proena afirma, a respeito dos versos declamados do cordel, que
o exame da entonao nos d a primeira unidade composta, ou seja, o conjunto de dois
versos, em que o primeiro ascendente e o segundo descendente (), fazendo da Sextilha
um terceto monorrmico (apud Ayala, 1988:137-8). No mesmo sentido, Ramalho
(2001:73-5) afirma que a Sextilha de cantoria se estrutura no em seis versos de sete slabas,
mas em trs versos de quinze 15 slabas, geralmente com uma pausa aps o primeiro. As
toadas de Sextilhas so formadas por trs frases correspondentes a esses conjuntos de quinze
slabas, mas com uma cesura que divide tais frases em dois segmentos correspondentes aos
versos de sete slabas 19 . Essa interpretao se aproxima da maneira como os repentistas
compem suas estrofes. No entanto, no se pode omitir a importncia dos versos de sete
slabas (ou de dez ou de onze). Estas unidades so relevantes na descrio nativa da arte, no
plano formal da alocao obrigatria de rimas em unidades que no coincidem com os versos
longos de quinze slabas na Sextilha, a rima com a deixa ocorre ao fim do primeiro verso
de sete slabas e no universo sensrio-auditivo, uma vez que as toadas de todos os gneros
da cantoria so compostas de motivos meldicos correspondentes ao que a descrio
convencional chama de versos.
Para entender de forma mais precisa a relevncia do ritmo para a criao dos versos
no repente, cabe uma comparao com outras tradies de poesia cantada-improvisada e com
a anlise derivada de uma delas. Em seu clssico The singer of the tales, publicado
originalmente em 1960, Albert Lord mostra a poesia pica como um dos principais
entretenimentos dos homens adultos de pequenas vilas da antiga Iugoslvia, sendo cantadas
em situaes variadas. Nas vilas rurais, os bardos apresentavam-se em residncias; nas
cidades, os ambientes mais comuns eram tabernas e cafs, estabelecimentos exclusivamente
masculinos, fosse em regies muulmanas ou crists. Esses poetas-cantores no eram
profissionais e no formavam uma classe especfica. Pertenciam a qualquer grupo social

19

Daz-Pimienta (2001:200-1) afirma algo semelhante em relao dcima improvisada em Cuba. Segundo ele,
esta no formada por dez versos octosslabos, mas por cinco hexadecasslabos divididos em dois segmentos de
oito slabas, que se adquam articulao rtmico-meldica da estrofe:
A m tambin me han clavado / puales de hipocresa (cesura opcional)
y hay heridas todavia / que no me han cicatrizado. (cesura obrigatria)
Por el dolor destrozado / finjo no sentirme mal (cesura obrigatria)
Y sigo cantando igual / como el que dolor no tiene
Para que se recondene / la que me clav el pual.
(Francisco Pereira)

41

(aristocratas e camponeses), mas em geral eram analfabetos. Os ouvintes pagavam ao cantor

com bebidas e, se seu canto fosse muito bom, podiam dar-lhe tambm algum dinheiro.
No que diz respeito criao potica, Lord (2000[1960]) ressalta a rapidez com que o
bardo compunha seus versos cerca de dez a vintes linhas decassilbicas em um minuto e
apresenta uma compreenso profunda da estrutura e do mtodo da performance de canes
picas desses cantores da antiga Iugoslvia. Cada poeta-cantor conhece um repertrio de
narrativas tradicionais que, embora tenham enredos e personagens fixos, no so
memorizadas e recitadas, mas compostas a cada apresentao. O principal artifcio de
composio do bardo a frmula, uma frase ou grupo de palavras que expressa as idias e
aes mais comuns dentro narrativa potica sob os padres mtricos e rtmicos. Por meio da
memorizao de expresses formulares, o poeta incorpora paulatina e inconscientemente a
mtrica do verso de dez slabas com uma pausa entre a quarta e a quinta, e absorve a
tendncia distribuio dos acentos e suas possveis variaes de acordo com a linha
meldica. O domnio de um repertrio de frmulas tambm fornece ao bardo um sistema de
substituies de palavras e um senso de construo de paralelismos de fonemas (rimas,
aliteraes). Outro recurso de composio nessa tradio o tema, um grupo de idias e
episdios regularmente utilizado nas narrativas (como casamento, preparao de um
guerreiro para a batalha, reunio de conselhos, escrita, envio e leitura de cartas), nos quais o
cantor pode estender-se mais ou menos de acordo com a situao de apresentao e de seu
estilo pessoal. Os temas tm funo mnemnica, facilitando o aprendizado de novas canes
e a composio sobre o repertrio que o bardo j domina.
Um dos mritos de Lord foi esmiuar os processos de composio, ao invs de manter
a ateno apenas em seu resultado enunciado os poemas prontos. Por isso, considero seus
instrumentos analticos eficientes para explorar as habilidades potico-musicais no repente
por meio da identificao de elementos sistematizados de composio (parte deles
inconsciente) e da maneira como o cantador entende e percebe as unidades e a totalidade de
suas composies. A teoria da composio por frmulas postula a existncia de padres e
modelos cognitivos utilizados pelo artista na composio de estruturas sonoras e/ou
narrativas no processo de sua performance 20 . A obra de Lord tornou-se influente nos estudos
sobre artes verbais (Foley, 1988) e sobre o improviso na msica. Nettl (1998) e Sutton
(1998), acompanhando idia corrente no campo da etnomusicologia, entendem o improviso

20

Lord criticado (Nettl, 1998; Finnegan, 1988) por colocar oralidade e escrita em radical oposio dicotomia
que foi exacerbada por muitos de seus seguidores e por defender suas concluses sobre as canes picas
iugoslavas como universais a toda forma de poesia oral. Concordo com o teor de tais crticas e no pretendo
atualizar tais inconsistncias.

42

como a composio no momento ou no ato da performance, num trabalho que envolve a

interao do msico com um modelo musical mais ou menos fixo: uma melodia, um padro
rtmico, uma progresso de acordes (mesmo que no realizada sonoramente). Esse modelo
seria um ponto de partida, uma base para o improvisador, assim como as expresses
formulares identificadas por Lord.
Evidentemente, a cantoria nordestina guarda diferenas fundamentais em relao aos
picos dos poetas cantores da antiga Iugoslvia. Principalmente, esses bardos cantavam
compondo versos sobre enredos predefinidos nos quais o uso da frmula constitua
justamente a repetio e variao de expresses que se agregavam a essas narrativas. Para o
repentista, a repetio de palavras ou linhas inteiras constitui um erro grosseiro. Outra
ressalva que deve ser feita relao ao uso do conceito de frmula na compreenso dos
mtodos do cantador refere-se temtica variada dos versos neste contexto, que dificulta a
identificao de linhas que nos poemas picos so sistematicamente substitudas ou
rearranjadas no ato de recontar uma estria. Advertncias semelhantes so colocadas por
White (2005:266) para o entendimento do bertso dos poetas improvisadores bascos.
O conceito de frmula serve de inspirao para entender a relao entre ritmo e
palavra na construo do improviso potico da cantoria. O cantador nordestino compe seus
versos segundo padres rtmicos que so expressos no em frases recorrentes, mas nas
toadas, nas melodias que eles cantam. Raulino Silva certa vez me disse que a toada como
uma forma de cortar massa de pastel, do que se entende que ela permite a gerao de
substncias sonoras regulares, homogneas. Ele afirma que a maioria dos cantadores domina
noes de versificao,
Mas ningum usa isso [ao cantar], ningum conta as slabas pra fazer uma estrofe. A gente
metrifica pela toada, pelo ritmo da msica que a gente canta. A gente escolhe a palavra e
sabe que aquela palavra no deu porque no d ritmo, no d ritmo enquanto voc canta.
Ento, todos os cantadores usam esse modo de metrificar. Mesmo os mais ligados a esse
negcio tcnico de saber que isso rima com aquilo, e a primeira rima com a segunda e a
terceira rima com qualquer coisa a. Mesmo esses usam essa forma de metrificar: pela
toada, pelo ritmo. Porque, quando voc usa uma palavra que no d ritmo, voc mesmo
conhece.

a contagem silbica que a gente tem j com a prtica, com a batida, afirma
Sebastio da Silva. No mesmo sentido, Rubens Ferreira diz com relao mtrica que cantar
repente como encher algum recipiente: quando se desmetrifica, se percebe que faltou ou
sobrou enchimento. Z Viola diz que a mtrica est na toada, na musicalidade. A gente tem
a curiosidade de perceber a toada, ento ali voc preenche com as frases e no deixa passar
nem faltar. Para Jonas Bezerra, o erro de mtrica quebra a musicalidade do repente. Quer

43

dizer, o senso rtmico contido na toada que orienta os cantadores na composio de versos
dentro dos padres mtricos preestabelecidos 21 . As metforas quantitativas da forma e do
recipiente se somam ao entendimento da mtrica como algo atrelado musicalidade. O erro
de mtrica percebido auditivamente como falta ou excesso de grandezas musicais. Os
versos possuem quantidade fixa de slabas que correspondem a tempos musicais enquanto os
acentos lingsticos coincidem com acentos do ritmo meldico (Oliveira, 1999:132). Nesse
sentido, tambm Ramalho (2001:62-3) menciona ao conceito de frmula para evidenciar o
carter fundamental do ritmo para msica e poesia na cantoria. Pensando em estruturas
rtmicas agrupadas no interior das estrofes, ela considera a toada de cantoria como uma
frmula ampliada. A mesma idia relevante para outras tradies de repente. O repentista
cubano Alxis Daz-Pimienta considera a tonada como um molde sicolgico, insospechado,
del texto improvisado (2001:200). Para o bertsolari, o repentista basco, a melodia governa a
criao do verso: a mtrica se ajusta melodia que a parte fixa da cano, enquanto as
palavras mudam (White, 2005:269). Assim como os cantadores nordestinos, esses poetas no
contam slabas ao improvisar, pois se baseiam na correspondncia entre melodia e mtrica. O
canto que no fora a melodia pertinente quanto mtrica. Se algum trecho da melodia
abreviado ou prolongado, fica claro que esse fundamento no foi executado com perfeio
(Egaa, 2005:325-6). Na cantoria, bem como nessas outras tradies de verso cantado e
improvisado, as toadas, elementos memorizados, funcionam como uma espcie de frmula,
orientando a composio dos versos, na medida em que os desenhos meldicos comportam a
estrutura mtrica da estrofe e permitem a internalizao desta e seu uso sem a necessidade de
uma contagem consciente de slabas e linhas.
Enquanto molde, as toadas de cantoria informam mais que a quantidade de slabas
poticas (correspondentes a pulsos) de cada linha. A Sextilha, como as demais modalidades
de versos de sete slabas, no possui uma distribuio fixa dos acentos no interior das linhas.
O nico acento obrigatrio o da stima slaba. Suas toadas so compostas por motivos
meldicos coincidentes com as linhas poticas. Segundo Oliveira (1999), esses motivos so
compostos por oito pulsos musicais, havendo fuso dos dois ltimos pulsos nos versos
agudos ou com o ltimo correspondendo slaba final de uma paroxtona num verso grave e

21

A toada fornece esse senso do ritmo potico que incorporado pelos cantadores. Por isso, tambm alguns
cordelistas dizem: poeta, escreva cantado / pra no desmetrificar. Perguntei a alguns de meus entrevistados se,
no momento do improviso, eles pensavam versos entoados ou apenas declamados na mente antes de cantlos. Isso varia. Alguns dizem pensar os versos cantando-os na mente enquanto outros pesam apenas nas palavras
dentro do ritmo (Raulino, por exemplo). Da, entendo que no seja imprescindvel cantar a toada para
metrificar, pois o fundamental tornar seu ritmo algo automtico e irrefletido.

44

s duas ltimas slabas nos versos esdrxulos 22 . Esses motivos so agrupados em pares
formando frases. Portanto, as toadas de Sextilha so formadas por trs frases de dois motivos
anlogas estruturao das estrofes em trs frases de duas linhas. Frequentemente os motivos
finais de cada frase so os mesmos, repetidos ou transpostos um grau abaixo na escala. Estes
motivos correspondem s linhas pares da estrofe, que rimam entre si, o que forma um
paralelismo entre repetio (ou semelhana) no plano dos fonemas e no plano da melodia.
Essa correspondncia entre semelhanas fonolgicas e semelhanas meldicas no ocorre em
todos os gneros da cantoria, e nas dcimas, por exemplo, no sistemtica 23 . Mesmo assim,
ela colabora na composio dos versos. Tive conscincia disso diante de um erro que cometi.
Na primeira vez que cantei um Mote em Sete em pblico, ainda no sabia nenhuma toada
deste gnero. Z Maria, que cantava comigo, me disse que eu improvisasse uma melodia.
Eu trazia na memria uma toada de Quadro, gnero que estava acostumado a cantar, e
iniciei minha dcima improvisando sobre aquele desenho meldico. Embora fossem dois
gneros de versos heptasslabos, a toada do Quadro mantm uma congruncia com as rimas
seqenciais AAABBCCB ou AAABCCCB que me induziu a rimar a segunda linha com a
primeira, contrariando a seqncia de rimas das estrofes em dcima.
Nas modalidades de dez e onze slabas, h uma disposio fixa dos acentos no interior
de cada verso. As toadas marcam musicalmente esses acentos. Nos versos decasslabos como
o Mote em 10, o Martelo Agalopado, as variaes destes e a Sextilha Agalopada (uma
Sextilha com versos de decasslabos), os acentos caem sobre a terceira, a sexta e a dcima
slabas ou pulsos de cada verso 24 , como nesse improviso de Jonas Bezerra sobre um mote (as
slabas tnicas esto em negrito) 25 .
No confundo o amor com aparncia,
Que o amor possui uma plenitude.
O conceito de me no tem quem mude:
Uma flor que transcende a inocncia.
O amor sempre t na presidncia,
Mas no bota o seu nome em eleio.
No tem urna fazendo apurao
Nem ningum procurando ser suplente.
O Amor o nico presidente
Que governa o pas do corao

Cada verso se divide em trs partes que culminam respectivamente nos acentos da
terceira (O concei-), sexta (-to de me-) e dcima slabas (no tem quem mude).
22

Versos agudos so aqueles terminados em oxtonas; graves em paroxtonas e esdrxulos em proparoxtonas.

Essa denominao encontrada em gramticas e manuais de versificao e alguns cantadores recorrem a ela.
23
Os conhecimentos descritivos dos cantadores mais rico em relao aos aspectos propriamente poticos da
cantoria e no engloba esse tipo de relao entre verso e desenhos mlicos.
24
Podem ser classificados segundo a potica culta como versos hericos.
25
A faixa 3 do CD traz um exemplo de Mote em Dez.

45

Forma-se assim um conjunto de 3+3+4 slabas poticas ou 3+3+5 pulsos (sendo que o ltimo
corresponde nos versos agudos extenso da tnica final e nos versos graves derradeira
slaba de uma paroxtona).
A nica modalidade endecassilbica difundida entre os cantadores o Galope BeiraMar. Nela, os acentos tnicos so colocados na segunda, na quinta, na oitava e na dcima
primeira slabas, como nessa estrofe do poema O Vaqueiro e o Cantador, de Dimas Batista:
Eu sempre que via, l no meu serto,
Caboclo vaqueiro de grande bravura
Num simples cavalo, na mata mais dura,
Com roupa de couro pegar o barbato,
Dizia abismado com aquela impresso:
No h quem o possa em bravura igualar.
Mas, depois que eu vi um praiano pescar,
Em frgil jangada ou barco veleiro,
Achei-o, to bravo tal qual o vaqueiro:
Merece uma esttua na beira do mar.

Eles so compostos de conjuntos de 2+3+3+3 slabas poticas, correspondentes a

3+3+3+3 pulsos. No verso inicial de uma estrofe e naqueles que sucedem versos agudos, o
primeiro pulso do primeiro grupo uma pausa ou o prolongamento da slaba tnica que fecha
a linha anterior. Nos versos graves, a slaba tona final constitui o primeiro tempo do
conjunto do verso seguinte como em ( Achei-)(o, to bra-)(vo tal qual)( o vaquei-)(ro.
Mere-)(ce uma est-)(tua na bei-)(ra do mar). Os versos encadeiam quatro tempos regulares
com trs pulsos cada que so cantados em andamento preferencialmente mais rpido que o
habitual de outros estilos 26 .
Na estrofe acima, o autor fora a acentuao de uma slaba tona que aparece no
segundo pulso do stimo verso. Como se trata de um poema de um cantador consagrado e
no de um repente, entendo que o acento do segundo tempo seja mais fcil de acomodar que
os demais. Ouvindo Galopes de improviso, detecto com freqncia tambm uma slaba tona
com acentuao forada no oitavo pulso. J os acentos do quinto e do dcimo primeiro pulsos
parecem ser apoios fundamentais para o ritmo do galope e desvirtu-los certamente traria
prejuzo maior para a composio e o canto.
Ainda com relao ao Galope Beira Mar, s vezes, um verso cantado apenas com
dez slabas poticas ao invs de onze, mas poetas e ouvintes dificilmente se do conta disso.
Acontece que, mesmo com dez slabas, o verso cantado sem quebra de ritmo. Para

26

Dizem alguns que a sonoridade do Beira-Mar assemelha-se ao galopar de um cavalo, o que teria sugerido o
nome do estilo.

46

exemplificar essa mincia, transcrevo estrofe improvisada por Geraldo Amncio,

considerado um dos melhores do estilo em questo (em Aquiraz, CE, 17/07/2007) 27 .
Ano que eu nasci e depois sem escola
Pois quem quer saber, eu digo a vocs:
Eu sou de abril de quarenta e seis
Depois, pelo mundo, peguei a viola.
Porm, muito antes da minha cachola,
Ainda tem outra histria que eu quero contar
Mame ficou grvida, porm no meu lar,
Depois, j me disse que eu nasci chorando,
Mas vim para o mundo pra viver cantando
Meus dez de Galope da Beira do Mar.

Nas trs linhas iniciais, o quinto pulso coincide com o final de uma palavra oxtona, o
que condiz com a mtrica desse estilo. Na primeira, ele canta o verso com onze slabas. J no
segundo e no terceiro, aps a oxtona, segue uma pausa ou prolongamento do quinto tempo, o
que cinde os versos simetricamente em dois conjuntos de 2+3 slabas poticas ou dois
tempos de 3+3 pulsos (-la. Pois quem) (quer saber,)( Eu di-)(go a vocs) / ( Eu
sou)(de abril)( De qua)(renta e seis). Embora no haja slaba, o pulso realizado. O ritmo
do verso (quatro tempos de trs pulsos) permanece inalterado, motivo pelo qual os cantadores
no se do conta da falta de uma slaba nesse verso endecasslabo. dson Santos e Z
Maria, que tm o hbito de escrever e analisar versos, foram os nicos poetas que me
apresentaram essa informao. O experiente repentista Jos Maria ministra h alguns anos
cursos sobre cantoria e literatura de cordel e seu trabalho didtico lhe impele a ouvir,
declamar, escrever, analisar e corrigir erros de estrofes suas e de alunos, sendo capaz de
perceber certos detalhes que escapam maioria. dson Santos um jovem poeta que tenta
iniciar-se na carreira de cantador. Tendo assistido cursos de Z Maria, criou tambm o hbito
de escrever, transcrever e escandir versos seus e de outros poetas. Ento, foi por meio de
tcnicas de anlise de versos que envolvem a escrita, a representao fixa de palavras no
papel, que Z e dson chegaram a esse segredo do Galope Beira-Mar. Para eles, um
verso de Galope com dez slabas erro. No entro no mrito desse julgamento. Para mim, a
descoberta desses dois preciosa porque evidencia uma distncia entre a descrio oficial
das regras da cantoria, expressa em termos de slabas e linhas, e a tcnica de improviso
propriamente dita, fundamentada nos padres rtmicos incorporados 28 .

27

Faixa 4 do CD.
P.S. Aps a defesa pblica da presente tese, os repentistas Joo Santana e Chico de Assis me apresentaram
outra anlise da mtrica do Galope, diferente, mas compatvel com a apresentada acima. Para eles, o verso de
onze slabas dessa modalidade , na verdade, composto por dois versos de cinco slabas poticas (2+3)+(2+3)
slabas ou (3+3)+(3+3) pulsos.
28

47

Isso deixa evidente que o ritmo incorporado do verso cantado predomina como
fundamento prtico da criao dos versos sobre as normas enunciadas da poesia. A toada
constitui artifcio cognitivo fundamental no repente, pois por meio dela que o cantador
incorpora os padres rtmicos e uma percepo global das estrofes que compe. Portanto, a
toada desempenha para os cantadores funo semelhante da frmula para os bardos da
antiga Iugoslvia embora seja mais relevante quanto ao ritmo da poesia do que no que tange
ao contedo dos versos.
A frmula num sentido mais prximo acepo de Lord pode ser encontrada na
cantoria, porm com uso bem menos sistemtico que nos poemas picos do Leste Europeu.
No Galope Beira-Mar, em funo de seu ritmo peculiar e de seu andamento mais rpido,
comum que o cantador tea variaes de contedo sobre uma estrutura de frase que mantm
uma relao de sentido (ora de oposio, ora de complementaridade) entre suas partes. Jos
Eufrsio comps quedas assim na seqncia do baio em que Geraldo Amncio cantou a
estrofe citada acima.
Sei que a nossa dupla canta e toma p
E a platia sabe do nosso rojo
Voc no galope e eu canto cano
Quem sabe, repare o repente o que
Geraldo Amncio ao lado de Z
E aqui a festa espetacular
Voc artista e vim lhe acompanhar
Nem eu sou o diabo nem voc santo
Voc canta muito, mas eu tambm canto
Nos dez de Galope da Beira do Mar.

Colocando posteriormente expresses no mesmo padro do nono verso desta estrofe:

2

4 5

10 11 12 1

Vo- c canta muito, mas eu tambm canto

Vo- c do bom, ~ mas eu tambm sou ~
Eu sou late- ral e vo- c linha de frente

Nos dez de Galope da Beira do Mar.

Nos dez
Nos dez

Nos dois primeiros exemplos, a seqncia voc , mas eu tambm expressa uma
oposio simtrica entre os cantadores que leva disputa. No terceiro, a seqncia eu sou
e voc inverte a posio dos sujeitos e na orao; desta vez expressa no oposio, mas
uma complementaridade entre os cantadores.
Outros artifcios relevantes de composio que se assemelham acepo do conceito
de frmula tal qual colocado por Lord so os jogos de rima e as quedas prontas. Um exemplo
de jogo de rima a trade Braslia, famlia, moblia que vrios cantadores utilizaram

48

para me homenagear, como fez Raimundo Borges, pabulando 29 em meu favor para dar
sentido ao emprego de moblia:

No Distrito Federal,
Reside l em Braslia.
Ele tem uma manso,
Tem fazenda e tem moblia.
Est sofrendo hoje distante
Da queridssima famlia

Em alguns casos, os cantadores associam conjuntos de rimas a quedas prontas,

recompondo o resto da estrofe em situaes diferentes, como nos casos abaixo:
Cantador I, situao A
Seu problema s falta de juzo,
Pois no pode ficar s na saudade:
O repente tem pouca qualidade,
Tem menor qualidade o improviso.
T gravando toada mas t liso,
No consegue vender nenhum CD.
A platia no paga algum cach
E voc quer entrar onde no cabe.
Ri somente de inveja porque sabe
Que eu sou mais cantador do que voc.
Cantador I, situao B
Voc repentista pra cano,
Pabuloso, fraquinho e vagabundo.
Voc vive batendo em todo mundo,
Porm pena demais na minha mo.
Sou pior do que tiro de canho.
E seu repente no vale o meu cach.
Eu vou mais no programa de TV,
E eu s canto repente quando cabe.
E voc vive roendo porque sabe
Que eu sou mais cantador do que voc.

Cantador II, situao C

O seu repente gr-fino,
Sua cantoria agrada
Na beleza, na cultura,
No estilo e na toada.
E de [] eu s ganho
Se for contando piada
Cantador II, situao D
Meu companheiro assim,
Tem tempo de caminhada
bom de declamao
29

Pabular contar vantagem, mentir a respeito de grandes mritos e coragens. A pabulagem importante
recurso cmico na cantoria.

49

De poema e de toada
Perto do mesmo, eu s ganho
Se for contando piada

Ou, ao inverso, um poeta pode repetir o desenvolvimento de uma idia com uma
queda pronta modificando as palavras que rimam:
Cantador II, situao C
Voc nunca foi o co,
Mas igual lobisomem.
Quem fabricou sua cabea
Ps dados que no se somem.
Caprichou mais no juzo
Do que no resto do homem
Cantador II, situao D
[] no tem dinheiro,
Mas tem moldura e manobra.
Quem fez ele pra cantar
Fez brabo como uma cobra.
Caprichou mais no juzo
Do que no resto da obra.

Um apoio do cantador para composio dos versos so os temas 1 . Trata-se de

assuntos recorrentes que acabam gerando redundncia em suas idias. Desafio,
conhecimento, infncia, saudade, me, serto e velhice esto entre os mais freqentes, e
muitos deles se entrelaam na composio das estrofes. Os temas carregam referncias
publicamente assentadas acerca de sentimentos e valores sociais e servem de caminho para a
composio. Como exemplo da fora cognitiva contida no direcionamento moral dos temas,
cito o desenvolvimento dado velhice enquanto motivo potico. No festival da Associao
dos Cantadores do Nordeste, realizado em Fortaleza no ms de julho de 2007, sorteou-se para
Edvaldo Zuzu e Severino Dionsio o assunto para Sextilhas depois que a velhice vem. A
dupla investiu no exagero usual do esteretipo dos sofrimentos dos idosos.
Severino Dionsio
Dos sessenta pra frente,
O homem padece tanto:
O filho quem lhe transporta
Dum canto pra outro canto,
A boca faltando dente
E o olho sobrando pranto.
()
Edvaldo Zuzu
O coitado do velhinho
Doendo at a pestana;
1

Tambm me inspiro na obra de Lord para falar dos temas, mas tendo em mente que seu uso na cantoria bem
menos sistemtico que nos poemas picos.

50

O neto solta piada,

Um bisneto lhe engana
E vira fregus da farmcia
Sete dias da semana.

A apresentao da dupla foi bastante aplaudida e mereceu boa nota da comisso

julgadora. No entanto, os organizadores do festival receberam queixas de duas
freqentadoras de cantoria que se sentiram ofendidas com o teor desses versos. Para reparar o
mal-estar, na noite seguinte, elaborou-se um mote elogioso condio do idoso que foi
sorteado para Roberto Macena e Z Vicente: Velhice, um prmio divino / Que Deus oferece
gente. A dupla saiu-se bem dentro do propsito do mote, invertendo algumas
representaes usuais para boa parte dos cantadores:
Roberto Macena
Eu perdi minha beleza,
Mas no vou fugir da tica.
Que eu mudei a minha esttica
Por conta da natureza.
Mesmo assim, no h tristeza,
Que eu no fico decadente:
T mais experiente
Que com isso, no amofino.
Velhice, um prmio divino
Que Deus oferece gente.
Z Vicente
Vov muito me encanta,
meu verdadeiro mestre.
Morando em rea silvestre,
Mas sempre me acalanta.
Se eu sofrer da garganta,
Ainda canto repente.
Meu av estando presente,
Ele meu otorrino.
Velhice, um prmio divino
Que Deus oferece gente.

Mas em sua ltima estrofe, Macena deslizou para a mesma descrio pejorativa do
idoso.
No adianta fazer prece
Nem usar agilidade,
Que, quando passa a idade,
Tudo de ruim acontece
O que de nervo amolece,
Fica tudo diferente:
Di a perna, di o dente
E o cabra fica mofino.
Velhice um prmio divino
Que Deus oferece gente.

51

Considerando que Macena vinha desenvolvendo bem o assunto do mote, entendo que,
no momento do improviso, aps fazer vrias estrofes, ele no conseguiu formular alguma
idia interessante e coerente com o pedido, tendo inclusive repetido a rima
amofino/mofino no oitavo verso principalmente num festival, s se repete uma rima
quando os recursos se esgotam. A, a fora do tema enquanto instrumento de composio do
repentista sobreps-se exigncia do mote e, em sua ltima estrofe, o poeta falhou quanto
orao.

b. Imagens poticas
Um recurso bsico na criao das imagens a elaborao potica sobre
regularidades naturais e sociais. O serto, por exemplo, um assunto corriqueiro e exige
criatividade do poeta nesse sentido para buscar novas idias e evitar repeties, mas manterse prximo ao imaginrio compartilhado com os ouvintes. Como nesse mote pedido a Joo
Paraibano e Sebastio Dias:
Joo Paraibano
Lembro armadilha e quix 2 ,
Pssaro beliscando frutas,
Mas no esqueo das matutas
Com o rosto cheirando a p.
Doidas pra ir pra o forr,
E o pai sem querer deixar,
Mas perdido empatar:
Quando ele dorme, elas vo.
Quanto mais canto o serto,
Mais tem serto pra cantar 3 .
Sebastio Dias
Quando eu canto a capoeira,
O serto minha cara.
Canto o pre na coivara,
Canto o tejo 4 na carreira
E o boi, quando tem coceira
Que pega a lhe incomodar,
Para a coceira parar,
Passa a lngua como a mo
Quanto mais canto o serto,
Mais tem serto pra cantar.

(Fortaleza, CE, 28/04/2007).

Espcie de armadilha para pegar pequenos mamferos.

O mote enaltece o serto enquanto temtica vasta e inesgotvel, rebatendo a pretenso de alguns, segundo os
quais os temas de conhecimento sejam mais desafiadores aos poetas.
4
Espcie de lagarto (Tupinambis teguixin). O mesmo que tejuau, tei ou tei-au.
3

52

Os dois ltimos versos de cada composio (os dsticos que antecedem os motes)
trazem o elemento chave das estrofes. Nota-se que este trecho que direciona o
desenvolvimento de cada estrofe e que o motivo central por ele definido surge na terceira
linha (na primeira estrofe) e na quinta (na seguinte) o porqu disso ser abordado mais
frente. As primeiras linhas evocam elementos correlatos da paisagem sertaneja, numa
preparao para a idia chave, em que o repentista expe a percepo de algum detalhe da
vida no serto.
Os poetas falam das coisas do serto sob a perspectiva de sertanejos que so, e a
identificao dos ouvintes com os versos se fundamenta em conhecimentos e referncias
compartilhadas sobre esse universo social. No mote citado, Joo aborda a tenso entre a
moral sexual e sua subverso. A figura masculina do pai que adormece representa a inrcia
de preceitos morais relativos honra familiar. A figura feminina das jovens astuciosas
representa a emergncia de novos valores e prticas sexuais. Sob a perspectiva da autoridade
paterna, a maquiagem (o p) imprime nas moas uma impureza referente sexualidade,
mais precisamente, ao desejo do encontro com um namorado ou com um parceiro para a
dana, ato em si repleto de sensualidade. A imagem traduz uma oposio de valores,
decorrente de mudanas histricas, que toma forma no conflito entre geraes. O fato de
retratar o sucesso da subverso sobre os preceitos no quer dizer que o poeta, pessoalmente,
tome o partido das inovaes, pois j o ouvi cantar criticando a pouca decncia de novos
valores sexuais. O que ele faz, em ambos os casos, traduzir a inevitabilidade dessas
transformaes: perdido empatar. J Sebastio, ao comparar o gesto do boi com um
movimento humano, atribui lngua do boi a objetividade e a preciso da mo humana. Ao
realar o poder de fascinao presente num fato corriqueiro, recria, nos versos, a atitude do
campons em relao ao gado. Este, sendo um pouco animal e um pouco coisa (rs),
tambm um pouco gente, na medida em que os vaqueiros nominam cada indivduo do
rebanho, reconhecem as caractersticas de comportamento de cada animal e mantm com eles
uma relao pessoal 5 .
Sebastio utilizou a um dos principais recursos poticos dos cantadores, que a
atribuio de caractersticas humanas a animais e fenmenos naturais. Nessas imagens, o
homem seu corpo, suas tcnicas, suas obras a medida de todas as coisas. O

O vaqueiro encarregado, por exemplo, de partos e outros cuidados com a sade dos animais, bem como de
seu adestramento das vacas para a ordenha e dos bois para a trao de carro e arado. Em complemento a essa
atitude de estima do vaqueiro para com os animais, entende-se que estes tambm reconhecem o vaqueiro e seu
aboio (canto que usa para reunir o gado no pasto).

53

encaminhamento mais comum a admirao sobre como as coisas da natureza funcionam

sem sua interveno. Isso pode ganhar um tom cmico:
Valdir Teles
Eu j parei pra pensar,
E chega doeu na cachola:
Um papagaio pousar
Na galha da castanhola,
Falar igualzinho a gente
Sem ter freqentado escola.
(VIII Festival de Violeiros de Limoeiro do Norte, CE, 14/11/2007)

Em outros casos, esse tipo de relao expressa um alumbramento com a criao

divina, como num baio de Sextilhas em que Raimundo Nonato e Nonato Costa falaram das
perguntas que fazem a Deus:
Raimundo Nonato
Por que, nos pntanos mais planos,
No sol mais abrasador,
Os jacars se bronzeiam
No suam, no tem calor,
No pegam cncer de pele
E nem gastam com protetor?
Nonato Costa
Por que que o beija-flor,
Miniatura de ave,
Voa pra frente e de r 6
Rpido feito aeronave,
Sobe e desce sem turbina
E liga e desliga sem chave?
()
Raimundo Nonato
Por que o pssaro caro,
No serto, sabe prever
Que a nuvem grvida de chuva,
Em breve, vai se romper,
Se Deus no manda recado
Dizendo que vai chover?
(Fortaleza, 22/03/2007).

Explorei aqui apenas alguns desdobramentos de um recurso potico comum que a

comparao entre homem e natureza. Este tipo de construo simblica no exclusividade
dos cantadores. Anlises comparativas sobre o simbolismo animal renderam alguns estudos
clssicos da antropologia. Lvi-Strauss (1980[1962]) mostra que os animais so bons para
pensar as relaes sociais. Nos versos citados acima, recorre-se aos animais no para pensar
6

A marcha r do beija flor uma metfora amplamente utilizada pelos cantadores. Assim como passarinho
voando, no tem dono.

54

oposies e integrao entre grupos sociais (ao que se refere Lvi-Strauss), mas para
especular sobre o status do homem diante do restante da natureza. Neste caso, o
antropocentrismo das metforas e comparaes afirma a separao do homem para com o
restante da natureza na relao com Deus. Deus fez perfeita a natureza. E fez o homem
imperfeito, mas com capacidade para criar meios de compensar parcialmente essa
imperfeio. Por essa condio especial, o homem a mais que a medida de todas as coisas;
o centro da criao. Por isso, assume em relao ao resto da natureza um papel dominante,
como na relao pessoal que mantm com o gado.

c. Outras habilidades e recursos de apresentao

Muitas vezes ouvi um cantador comentando sobre os pontos fortes e fracos de um
colega. Quando elogia o parceiro por ser bem informado a respeito de assuntos diversificados
e por conseguir transformar tais informaes em poesia, diz que ele tem bagagem ou
conhecimento. Os termos se referem a subsdios de origem e teor diversificados que o poeta
deve acumular para uso nas situaes de improviso. Aqui exponho a questo do
conhecimento de maneira sucinta, mas discusses alocadas em outros captulos mostraro
sua grande relevncia no mundo da cantoria.
O conhecimento dos cantadores est, em sua maior parte, alicerado em publicaes que
contm a popularizao esquematizada de um saber cientfico [que vo de livros didticos,
enciclopdias e o Almanaque Abril a livros como O Mrtir do Glgota (Escrich,
1966[1864]) que romanceia a vida de Jesus numa narrativa rica em informaes histricas.
Acrescente-se a fontes jornalsticas como jornais, revistas, rdio, televiso e Internet para a
atualizao com os assuntos do momento]. Um saber geral, enciclopdico, mais ou menos
aprofundado [mais extenso que aprofundado], retido para ser transformado em sua
linguagem, isto , em poesia. A manipulao de dados da cultura livresca os faz brilhar
como intelectuais, isto , como pessoas ilustradas, frente a seu pblico (Ayala, 1988:116).

Na cantoria, se mostra forte a valorizao do trabalho intelectual em detrimento do

trabalho mecnico que Srgio Buarque de Holanda apontou como predominante na sociedade
brasileira 7 . Essa valorizao no implica no apreo pelo pensamento especulativo, mas no
amor frase sonora, ao verbo espontneo, e abundante, erudio ostentosa, expresso
rara (2002[1936]:991).
No entanto, para alm da exibio, uma bagagem variada ajuda o cantador a abrir
caminhos durante o improviso, por exemplo, inserindo idias originais em temas corriqueiros
ou encontrando o que dizer diante temas pouco usuais e de rimas difceis (que do poucas
possibilidades) impostas por um mote ou deixa. Mesmo para a observncia das regras da
7

Como j havia notado Travassos (2000).

55

cantoria so necessrios conhecimentos acerca da chamada norma culta da lngua

portuguesa. Alm disso, sendo a cantoria uma arte agonstica, o poeta tem que estar
preparado para enfrentar seus embates. importante dominar amplo leque de conhecimentos
e temas porque esses podem ser levantados por um companheiro, pedidos por um ouvinte ou
exigidos num festival.
Em seu estudo sobre a Dcima improvisada em Cuba, Daz-Pimienta (2001) fala a
respeito da dcima escrita para parecer que improvisada como o aspecto mais polmico
dessa arte. Polmico pela falta de conhecimento a respeito, pela incidncia mais difundia do
que se imagina e porque os repentistas no fazem muito gosto pela divulgao de seus
segredos criativos e truques tcnicos (2001:227). Algo muito parecido pode ser dito em
relao ao repente nordestino. Creio que a tenso em torno da possibilidade do uso de versos
memorizados para simular o improviso deriva da prpria estrutura agonstica do improviso
potico, pois em vrias tradies de repentismo (em Cuba, Venezuela, Mxico, Colmbia e
Espanha) faz-se a distino entre a trova criada no momento da apresentao e aquilo que se
canta de memria ou repetindo um texto oral ou escrito, sendo o segundo plo um recurso
tcnico reprovado ou penalizado pelo pblico e por outros poetas (Daz-Pimienta, 2001:174).
Na cantoria, o termo balaio indica os versos compostos com antecedncia que um
cantador ou uma dupla canta fingindo serem de improviso. D-se a isso tambm o nome de
trabalho. Ayala (1988:118) encontra trs empregos para esses termos, em geral com carga
pejorativa: versos previamente preparados inseridos na cantoria simulando o improviso;
versos memorizados freqentemente repetidos pelo cantador (um repertrio clich que,
dizem, empobrece a cantoria); e como plgio de versos de outros cantadores, que no
admitido. Embora depreciado por repentistas e apologistas nessas trs acepes, se diz que
quase todo cantador lana mo desse recurso em algum momento. Numa acepo mais
rgida, indicam no estrofes isoladas, mas baies inteiros que um cantador ou dupla compe
previamente para lanar mo em uma apresentao. Nesse sentido, um balaio na maioria
das vezes usado somente uma vez. Entretanto, h gneros da cantoria como os que
possuem refro que so atrelados a temticas fixas e exigem sempre as mesmas rimas. Pude
observar que estes favorecem a reutilizao de balaios. J o recurso repetio de estrofes
soltas que se encaixam em situaes diversas tambm chamado de rotina e ocorre
certamente de maneira aleatria, diferindo do balaio (no sentido estrito) que requer
planejamento e trabalho de composio e memorizao.
O debate sobre o balaio desperta receio entre os repentistas, mas no se trata de um
segredo da classe. H mais de trs dcadas, cantadores colocaram o assunto em livros
56

(escritos em parceria com estudiosos da poesia popular). Jos Alves Sobrinho falou da
utilizao de estrofes feitas previamente e apresentadas como improviso miraculoso (Alves
Sobrinho & Almeida, 1878:45). Segundo ele, muitos nomes ficaram consagrados como
cantadores repentistas sem que na realidade o fossem. H cantadores que cantam decorado e
ningum percebe. So capazes de improvisar, mas o flego curto, jamais agentariam
embate com verdadeiros repentistas (:12). Otaclio Batista alertava para a existncia de uma
verdadeira quadrilha de cantadores que, sem qualquer capacidade de improviso, no s se
aproveitam do alheio, como passam, dias e mais dias, escrevendo para atacarem os
companheiros que se esforam para improvisar. Esses so chamados, em linguagem dos
Cantadores, de balaieiros (Batista & Linhares, 1976:80). Recentemente, acusaes entre
cantadores deram relevncia pblica ao tema. Observe que a meno do balaio por
cantadores ocorre quase sempre como acusao o que ser tratado no Captulo 4.
O balaio contraria a tica da cantoria na medida em que burla a igualdade de
condies na competio entre os poetas (Travassos, 2000). Mesmo assim, suspeito que no
haja cantador que no use o balaio esporadicamente. Por um lado, a grande maioria dos
cantadores justifica a composio de balaios como uma defesa, uma garantia, pois seria
necessrio responder na mesma moeda a um colega que porventura use este artifcio. Por
outro, se aceita o recurso moderado do balaio em conjunto com o parceiro para impressionar
a platia em alguma situao especfica. O uso sistemtico com esse objetivo desperta
insatisfao em outros colegas uma vez que o pblico ir comparar o desempenho daquela
dupla cantando balaios com o de outras cantando de improviso.
A composio de balaios exige trabalho e dedicao. H necessidade de estudar o
assunto, procurar rimas, compor e revisar as estrofes e, quando feito em dupla, comparar os
balaios de um com o outro para no haver repetio de palavras e idias. Alguns
promoventes 8 de festivais que comercializam gravaes de seus eventos preferem fazer
festivais em que os cantadores levam os temas que vo cantar o que se chama de festival
escrito 9 . Certa vez, um promovente props aos cantadores convidados, numa reunio, que
se cantasse decorado em seu festival. Estes recusaram alegando que no teriam tempo
disponvel para compor os trabalhos.
Alm de saber compor os balaios, preciso saber cant-los. Certa vez, sabia que uma
dupla empregaria um balaio em uma cantoria. Ao cant-lo, a dupla simulava a dificuldade de
composio por meio de expresses faciais, demoras para comear as estrofes e gagueiras ao
8

Promovente o termo pelo qual se designa aquele que promove um evento de cantoria.
Embora os balaios no sejam necessariamente redigidos, costuma-se falar que o sujeito est cantando escrito
quando se percebe ou desconfia que reproduz estrofes memorizadas.

57

dizer as frases. A encenao em torno do balaio tambm requer uma adequao a fatores da
situao. Num balaio combinado, a dupla deve saber o momento de utiliz-lo para que parea
um assunto surgido espontaneamente. O mesmo vale para o trabalho que um cantador lana
sobre o outro. Neste caso, preciso tambm determinar o assunto na primeira estrofe para
evitar que o parceiro tente dar outro encaminhamento na primeira estrofe dele, e improvisar
as pegadas nas deixas.
Da urdidura desejvel dos conhecimentos e da trama polmica dos balaios, passo a
aspectos relativos apresentao do cantador. Mencionei em outro momento a necessidade
de uma presena de palco, de saber portar-se diante do pblico. Em geral, os cantadores
procuram colocar-se diante da platia privilegiando a expresso vocal da poesia. Atitudes que
contrariem esse princpio, como tocar a viola de modo que encubra os versos do parceiro ou
desvie a ateno dos ouvintes enquanto ele canta, so consideradas antiticas. Nesse sentido,
a maioria opta por uma discrio tanto na execuo musical quanto nas atitudes corporais,
limitando seus gestos ao canto e aos toques na viola. Outros entendem que importante
gesticular, principalmente mos e braos, para enfatizar elementos da poesia e tornar a
cantoria um espetculo mais animado. Essa diferena gera pequenas rusgas e gozaes entre
os poetas: de um lado, surgem crticas aos que no tem simpatia ao cantar; do outro, os que
afirmam que quem canta gesticulando no tem poesia suficiente, e por isso inteira os versos
com a mo. Mesmo os que defendem a pantomima do cantar, a utilizam de acordo com os
contextos. Geraldo Amncio, por exemplo, costuma utilizar-se desse artifcio quando v que
isso poder animar a platia em seu favor, ou em favor dele e de seu parceiro, e acarretar a
aclamao em um festival ou mesmo mais contribuies numa cantoria de bandeja. Mas
tambm presenciei cantorias com poucos ouvintes em que Geraldo cantava contido em seus
movimentos, pois a pantomima apareceria como um exagero (ver Figura 2, p. 59).
A presena de palco diz respeito, alm da maneira de se apresentar, manuteno da
dinmica do dilogo potico. Os cantadores afirmam que se deve evitar demoras para iniciar
o canto de suas estrofes, pois isso quebra a dinmica da cantoria, dispersando a ateno do
pblico, e pode induzir os ouvintes ao julgar que o companheiro est cantando melhor.
Segundo Z Viola,
No pode ficar caando [o qu dizer] at achar no. No existe isso, porque o povo no
agenta. O ouvinte quer que um solte e o outro pegue. Ento, o parceiro soltou, voc tem
que pegar a deixa e partir. Se pensou alguma coisa, tudo bem. Se no pensou, tem que
partir alheio. E, naquele rojo que voc vai, se der certo, tudo bem, se no, voc j armou a
passada: se vire com o pulo pra no cair.

58

Figura 2: expresso corporal ao cantar (a).

Sebastio da Silva ( esquerda) e Geraldo Amncio ( direita) gesticulam para realar elementos da
expresso potica e motivar a platia em um festival (Fortaleza, 25/07/2007).

59

Figura 3: expresso corporal ao cantar (b).

Grande parte dos cantadores mantm discrio nas atitudes corporais para destacar a centralidade do
canto e da palavra no repente e demonstrar concentrao no improviso. Acima, Raulino Silva e
Ivanildo Vila Nova (p-de-parede em Barana, RN, 04/11/2007). Abaixo, enquanto Edmilson
Ferreira canta, Antnio Lisboa, cabisbaixo, planeja sua prxima estrofe (Joo Pessoa, PB,
13/09/2007).

60

O cantador no pode se limitar a formular mensagens. Ele tem que se esforar para
manter o ritmo da cantoria: no apenas o ritmo potico de cada estrofe, mas tambm o ritmo
da troca de estrofes com o parceiro. Em muitas situaes, diante de um lapso ou falha no
processo de composio, os cantadores inventam frases ininteligveis ou sem sentido
unicamente para manter o ritmo da estrofe e da cantoria.

d. Mtodo de composio
O cantador no comea a compor sua estrofe no momento em que abre a boca para
cant-la. Ele pensa no que vai dizer durante os vinte ou trinta segundos em que o parceiro
canta sua estrofe.
Antnio Lisboa Todos os cantadores tm que fazer isso, a no ser que seja um cantador
muito irresponsvel. Porque o nico perodo que a gente tem pra pensar e pra produzir.
Ento, enquanto o outro cantador est fazendo a sua estrofe, eu estou ouvindo a estrofe dele
pra ver o que que que idias ele est colocando porque a preocupao da gente fazer
o mximo que a gente pode fazer naquele assunto sem t repetindo as imagens do outro,
sem t dizendo a mesma coisa que o outro disse ao mesmo tempo eu estou planejando a
minha estrofe, as minhas rimas, as minhas deixas e os dados que eu vou botar.

Alguns cantadores pensam somente o final da estrofe enquanto o colega canta. Chico
Mota me disse: gosto de fazer a mira () A gente, se no fizer isso, no sabe pra onde vai.
como quem vai atirar. Tem que fazer a mira, se no, no acerta no alvo. Sebastio da
Silva usa a mesma estratgia: penso na queda final pra dar um desfecho bonito, que a
grandeza est mesmo no desfecho, mas o resto a gente improvisa. O desfecho, ou a queda,
o clmax da estrofe, o momento em que o repentista costuma surpreender os ouvintes. Com
uma boa queda, pode-se arrancar aplausos da platia mesmo sem uma estrofe to empolgante
em seu conjunto. O capricho do cantador pra que a ltima linha, o desfecho, seja o forte.
Nem que ele v s preenchendo o resto [dizendo coisas sem muita importncia], conta
Geraldo Amncio Tambm os bertsolariak bascos pensam primeiro o dstico final da estrofe,
ou ao menos a rima final. Isso tem uma funo metodolgica, pois pode traar um caminho
com mais segurana quando o final est definido, e uma funo comunicativa, pois a estrofe
construda num crescendo e seu auge coincide com seu fim, surpreendendo o pblico. Essa
surpresa ocorre porque a ateno do ouvinte est nos versos que o poeta est proferindo,
enquanto a ateno do poeta est nos versos finais (Egaa, 2005:330-1). Ou seja, a estratgia
do improviso conserva um intervalo entre pensamento e proferimento, um breve lapso de
tempo que permite ao poeta planejar o que se vai dizer em funo da idia central colocada
alocada ao final da estrofe. Assim, nos segundos que antecedem o canto de cada estrofe, h
61

cantadores que planejam ou compem somente a queda e outros que tentam criar a estrofe
inteira. Mesmo esses ltimos do mais importncia ao final da estrofe.
Raulino Silva Os cantadores montam as estrofes de trs pra frente, do final pro comeo.
Enquanto ele [o parceiro] canta a estrofe dele vem a idia na cabea do que eu vou cantar
dentro do assunto; eu monto o final e vou montando do meio pro comeo. Quando ele no
deixa, eu pego a deixa e continuo. Eu tento sempre montar a estrofe inteira, mas sempre de
trs pra frente. Nunca da frente pro [final]. Porque pode acontecer o seguinte: se eu canto
com voc; voc termina a sua estrofe e eu t com as quatro ltimas linhas [de Sextilha]
montadas, quer dizer, eu posso improvisar naqueles segundos as outras duas linhas que
faltam e j t pronto aonde eu vou terminar. Se eu comeo fazendo pelo comeo, fazendo
pelo comeo, normal assim do comeo pro final (), quando voc terminar a sua estrofe,
se eu no tiver feito o fim da minha estrofe, eu vou comear a cantar sem saber pra onde
vou. Sem ter um final pra dizer. Como que vai sair? E se chegar na hora e no der tempo
de voc fazer? C vai chegar na hora e vai ficar feio, vai ficar complicado. Ento, a gente
prepara onde cai. A gente vai preparar a cama pra cair. Preparar o que vai dizer no final,
porque o comeo mais fcil de voc fazer. C pode pensar, voc pode dar duas, trs
batidas na viola que vai dar tempo de voc arrumar duas linhas pra cantar e pronto.

Um pequeno tropeo de Raulino num baio de Sextilhas deixou evidente essa

estratgia:
Tem poetas verdadeiros
Onde o repente depe transps, [diz corrigindo-se]
()

Raulino voltou atrs e modificou a rima do segundo verso para no se desviar da idia inicial
que exps na seqncia da estrofe. Caso contrrio, teria que compor uma estrofe nova quase
em sincronia com o canto e arriscar-se a pausas mais prejudiciais que a discreta correo.
Jogo no Maracan,
Angra um e Angra Dois,
E, se ainda falta alguma coisa,
A gente lembra depois.

Jonas Bezerra e Antnio Lisboa exemplificam essa estratgia em relao aos motes.
Jonas Primeiro, eu memorizo o mote. A partir do momento que o mote est memorizado,
que eu sinto que ele est memorizado, a eu parto pra o final da estrofe, a gente chama de
queda do mote. Quando a noite est boa, quando o assunto est bom, quando tudo t dando
certo, eu comeo a fazer das quatro ltimas linhas pra chegar no mote e passo pras quatro
de cima. Quando no d, a eu fao s as duas de baixo. A venho de l pra c no improviso
at chegar na queda final. Mas geralmente, so com os quatro versos finais antes do mote.
Lisboa Em motes a gente monta o que chamamos de queda ou desfecho, como queira
dizer, que so o stimo e oitavo verso. So os primeiros que a gente preocupa: o stimo e o
oitavo verso, que o desfecho da estrofe. E a tenta vir pra fazer uma quadra [o incio da
estrofe] e uma emenda [o quinto e o sexto] ali no meio. Se voc conseguir, a voc bola
bem ligeirinho. muito fcil. Mas a gente comea a idia pelo fim.

Apesar de diferenas de estratgias de composio, os depoimentos deixam evidente

que os poetas formulam frases de dois versos para compor suas estrofes. Isso ocorre tanto
62

entre os que pensam somente o desfecho quanto entre os que tentam compor a estrofe inteira
antes de solt-la. Para cantar desta maneira, o cantador se divide entre ouvir o canto do
colega e compor sua estrofe, o que exige concentrao e disciplina. Muitos procuram captar
apenas aspectos mais importantes, principalmente o assunto a ser seguido, deixa, s idias e
rimas j utilizadas (para no haver repeties). De ambas as formas, h um ideal de planejar a
estrofe dando nfase a seu desfecho, o que atende a um imperativo pragmtico de criar um
norte para a composio da estrofe e a uma funo comunicativa de coincidir a concluso do
movimento meldico da toada com a idia-chave da estrofe.
Concentrar-me na composio de minha estrofe enquanto o parceiro canta a dele foi
um dos desenvolvimentos mais difceis de meu aprendizado da cantoria. S consegui cantar
compondo minhas estrofes comeando pela queda e sem parar para ouvir o colega (isto ,
apenas registrando as rimas que ele utilizou, o assunto que seguiu e alguma provocao que
porventura tenha feito, mas sem dar ateno a todo o contedo da estrofe), cerca de oito
meses aps meus primeiros baies e ainda assim, no eram raros momentos de distrao
que botavam estrofes a perder. um mtodo difcil, que exige disciplina e concentrao, mas
que traz vantagens so inegveis. Iniciar o canto de uma estrofe sem ter planejado ao menos
seu desfecho costuma deixar o poeta nervoso, o que aumenta o risco de gagueiras,
desmtricas e falhas na orao.

IV. Improviso
Uma vez, perguntei a Z Maria: o que improviso? Ele ponderou a complexidade
da pergunta e respondeu dizer sem pensar. Depois refletiu melhor:
o raciocnio rpido. s vezes [cantando repente], voc diz algo sem pensar, no reflexo,
como um goleiro quando defende um chute queima-roupa. Que nem quando voc est
andando e escorrega e se apia com a outra perna pra no cair. E d certo. Mas
normalmente voc pensa alguma coisa pra dizer. Ento, o improviso pensar rpido.

Quer dizer, de imediato, Z Maria fala do improviso como algo automtico e

impensado. Para ilustrar esse tipo de movimento, ele se vale de metforas relacionais: do
goleiro em relao aos demais jogadores e bola; do pedestre com a fora da gravidade e as
irregularidades do caminho. Depois, conclui que o improviso potico exige uma agilidade de
pensamento para formular o que se vai dizer em resposta s situaes.
No discurso cotidiano, os cantadores chamam indistintamente de improviso seja o
pensar uma estrofe nos segundos que antecedem seu canto seja o partir (iniciar o canto)
sem antes determinar aquilo que se vai dizer. De um jeito ou de outro, o tempo de
63

composio o tempo da performance. Porm, diante de um questionamento mais especfico

e direto, diferenciam as duas aes. Disso deriva uma mincia na classificao dos poetas.
As palavras repentista e cantador so usadas com o mesmo significado na maioria das
situaes. Entretanto, quando se quer realar diferenas tcnicas e caractersticas prprias de
cada um, se distingue entre as duas 10 . considerado cantador grande aquele que segue a
orao no planejamento das estrofes, possui bagagem e a utiliza bem na formulao de
imagens poticas a nfase a est na relao com as regras e modelos incorporados da
poesia. J o repentista grande aquele que se notabiliza por respostas rpidas ao que o
parceiro canta e a incidentes no ambiente da cantoria, muitas vezes iniciando suas estrofes
sem ter um roteiro certo recaindo maior peso na relao com a situao do fazer potico.
Todo cantador repentista (no sentido amplo) cantador e repentista (no sentido estrito), mas
h os que se sobressaem mais em uma ou outra dimenso da arte 11 .
O que foi dito at aqui sobre as habilidades dos repentistas permite entender que seu
improviso no surge do nada. Mesmo no ato do repente sbito, sem pensar, sem planejar,
o ritmo incorporado da poesia, as temticas recorrentes, a bagagem, as associaes guardadas
de rimas e idias so recursos dos cantadores para seu ofcio. Alm de requerer preparo (por
exemplo, a aquisio de conhecimentos) e prtica constante, a arte do repente exige, no
momento da apresentao, planejamento para a composio dos versos. Portanto, de um
ponto de vista prtico, no faz sentido falar em um improviso puro. H sempre um acervo de
influncias, memrias, crculos temticos e situaes anlogas em relao ao qual os
repentistas compem textos originais, como afirma Daz-Pimienta (2001:172) sobre o
repentismo em Cuba. Isso ficar mais claro se considerarmos o improviso na cantoria e em
outros contextos como uma atividade relacional em dois sentidos: de uma ao em relao
com modelos incorporados da arte e com fatores da situao.
Pensando na relao entre improvisador e seus modelos cognitivos, Nettl (1974;1988)
critica a oposio estabelecida na msica erudita ocidental entre composio e improvisao,
na medida em que ambas envolvem a relao do msico com modelos cognitivos de sua arte.
Esse autor prefere entender essas duas prticas no como opostas, mas como dois plos em
um continuum, diferenciados pelo tempo entre criao e apresentao. Contudo, Nettl deixa
de lado diferenas fundamentais na estrutura das aes de que est falando. Seu argumento
10

Uso essas palavras quase sempre como sinnimos no decorrer deste trabalho.
Cantadores mais antigos (como Diniz Vitorino, j aposentado) contam que os poetas de sua gerao
dialogavam muito um com o outro em qualquer assunto que se estivesse cantando e que as geraes mais novas
se concentram mais em seguir o assunto do que em responder ou comentar aos versos do colega dentro do
assunto. Suponho que isso tenha sido incentivado pelo modelo dos festivais (difundido desde a dcada de 1970),
segundo o qual se deve cantar dentro de tema sorteado pelos organizadores e tende a premiar mais a
responsabilidade do cantador que o lampejo do repentista.

11

64

considera o improvisador sozinho em relao com suas tcnicas, com seus modelos e com
sua obra. Mas a distino fundamental entre o que se est chamando de composio prvia e
de improviso (composio durante a performance) no o intervalo de tempo cronolgico
entre composio e apresentao. Ela reside na estrutura da situao peculiar de cada um
desse plos. Ou seja, o improviso deve responder a imperativos da situao e seu resultado
tem funo nas interaes do momento. Mais que uma composio no ato, no momento, no
curso da apresentao, o improviso um interao, um jogo de interveno e resposta ao ato,
ao momento, ao curso da apresentao. Isso pode ser estendido a outras formas de improviso
como o jazz (Becker, 2000; Faulkner,2006) ou a msica das orquestras de gamelo da
Indonsia (Brinner, 1995).
Em outras artes poticas nordestinas como o coco de embolada e o maracatu rural no
h o imperativo de composio de estrofes no momento da performance. Mas o canto de
versos precompostos tem que ser encaixado em resposta ao que o parceiro canta e a outras
pessoas no ambiente da apresentao as piadas com espectadores so comuns na embolada.
A, mesmo o uso de estrofe memorizadas requer uma habilidade improvisatria para sua
insero na apressentao.
Portanto, mais que uma relao com modelos estticos e padres de execuo, a
improvisao coloca o sujeito em interao com o tempo, com as aes de outros sujeitos e
com outros fatores da situao. Assim, as habilidades do improviso no so previamente
contidas na pessoa: so sempre relativas s interaes nas quais o agente toma parte 12 . E so
as habilidades que permitem que o indivduo faa parte do ordenamento das dinmicas
sociais. Bourdieu (1977:10-1) fala de uma maestria prtica do simbolismo das interaes
sociais algo como tato, traquejo, savoir-faire exigida e pressuposta pelos jogos de
sociabilidade, que encontra complemento numa semiologia espontnea que se assemelha
mais ao boxe (no qual cada movimento desperta um contra-movimento) que ao paradigma
hermenutico. Quer dizer, h um conhecimento prtico e no plenamente consciente,
fundamental para a decodificao contnua das aes e situaes que, contribui para um
ajustamento das prticas e expresses s reaes dos outros agentes.
Cantadores e ouvintes de cantoria valorizam o resultado do improviso, a estrofe
acabada, que pode ento ser memorizada e declamada em outros contextos ou registrada em
uma antologia. Mas o processo tambm desperta fascnio. muito comum que a declamao
12

Em estudo sobre as tcnicas corporais de pescadores, Carlos Sautchuk demonstra que tambm movimentos
motores implicam numa capacidade de integrar na prpria ao fatores orgnicos e ambientais, conjugando as
aes musculares com outras foras (inrcia, gravidade, impulso etc.) diante de uma tarefa. Portanto, o
movimento corpreo deve ser entendido enquanto um conjunto de fatores orgnicos e ambientais (Carlos
Sautchuk, 2007:126-7).

65

ou citao por escrito de uma estrofe improvisada informe pelo menos o teor ou a queda da
estrofe que a antecedeu, ou algum incidente motivador, para evidenciar a astcia do cantador
e a rapidez de seu pensamento na criao potica. Ou seja, cantadores e ouvintes valorizam o
carter relacional do improviso potico. Um poeta enaltecido por sua capacidade de criar
versos grandes e principalmente por sua capacidade de cri-los em resposta aos estmulos
da situao.

V. O repente e o cantador
No decorrer deste captulo, procurei mostrar que, no repente, o cantador se coloca em
relao com as regras da cantoria, com o ritmo incorporado da poesia, com valores e idias
englobados por temticas recorrentes, com modelos musicais, com conhecimentos sobre
assuntos diversos, e com a ao dos outros presentes na cantoria. Suas habilidades podem ser
entendidas como competncias para o jogo interativo do improviso potico em que versos
tm que ser criados na hora, de repente, e mais que isso, em dilogo com o que ocorre
naquela situao. Contudo, seria pouco entender o cantador como uma pessoa que domina
saberes e tcnicas, pois esta pessoa tambm instituda por seus saberes e tcnicas. Quero
dizer com isso que o cantador fabrica sua subjetividade e sua identidade social por meio de
suas habilidades poticas e da prtica da cantoria.
Para compreender o lugar e as funes sociais do cantador, necessrio considerar
que sua arte, como qualquer outra arte, proporciona mais do que um prazer esttico; ela
cria e veicula representaes e motiva formas pelas quais os sujeitos organizam sua
experincia e sua relao com o mundo. Para entender o papel do cantador, necessrio
pensar a funo de sua poesia em seu contexto de realizao.
Em Fortaleza, pediram o mote Essa Roupa de couro empoeirada / a prova que vim
l do serto para Sebastio Dias e Z Cardoso. Destaco uma estrofe deste ltimo.
A lembrana do campo, ainda carrego,
Porque foi minha nica faculdade.
No momento que eu entro na cidade,
Eu me sinto perdido e no lhes nego:
Eu sei dar n de porco, dou n cego,
Mas um n de gravata, eu no dou no.
Mas, caindo uma corda em minha mo,
Num segundo t feita uma laada.
Essa roupa de couro empoeirada
a prova que vim l do serto.

66

Nas capitais nordestinas e em outras regies do pas, cantorias e festivais de violeiros

funcionam como espao de socializao de migrantes sertanejos (Ayala, 1988; Lopes, 2001;
Osrio, 2005). Os versos sobre o serto frequentemente falam dos ciclos de secas e chuvas
pelos quais o sertanejo orienta sua vida e da saudade da terra natal; e valorizam o modo de
vida e a identidade do campons em contraposio aos valores e smbolos de status citadinos.
Essa temtica comum tanto no improviso quanto nos poemas e canes. Nestas
composies, comum o lamento daquele que saiu do lugar onde foi criado e no pode
retornar. Em algumas canes muito requisitadas, o migrante toma conscincia que seu lugar
de origem passou por transformaes e retornar para l no traria o passado de volta. No
mote citado, o l indica a separao para com o serto, enquanto a roupa de couro (usada
no trato com o gado) colocada como elemento que religa simbolicamente o eu lrico s suas
origens. O poeta desenvolveu a idia falando do desajustamento do migrante na cidade, mas
valorizou essa condio afirmando que o sertanejo domina saberes e tcnicas que os
citadinos no dominam.
s vezes, pede-se ao poeta que cante sobre sentimentos particulares, como expe
Raulino Silva:
Pense, voc [um ouvinte] ter um sentimento e transformar esse sentimento num mote, ou
num assunto e expor a uma pessoa que vai desenvolver o que voc sente. No o que eu
sinto, o que voc sente. Quando voc pede um mote Cante, poeta, o que eu sinto, / Que
eu sinto e no sei cantar. Voc t pedindo pro cara cantar o seu sentimento. E como que
eu vou saber? preciso uma sensibilidade muito diferente da sensibilidade das outras
pessoas pra voc fazer isso.

Raulino cita um antigo mote que se tornou popular e pedido por ouvintes em cantorias.
Nele, se atribui ao repentista um papel especial, o de traduzir em versos sentimentos de quem
o ouve.
Assisti a uma cantoria em rea rural na qual uma pessoa pediu para que se cantasse
uma homenagem a um familiar falecido. O homenageado era um ouvinte de cantoria, e os
poetas conheciam a ele e sua famlia. Cantaram o baio mencionando fatos passados, sua
profisso, os encontros que tiveram com ele e a maneira como faleceu 13 .

[] conheci,
Cidado de alto preo.
Gostava de cantoria
E eu sei do seu endereo
Se a me dele ainda for viva,
viva e eu conheo

13

Omito os nomes dos poetas e as menes ao nome do falecido e do lugar onde morava.

67

()
Trabalhou, sentiu prazer
E mostrou esforo profundo.
Protegia o cidado,
Mas prendia o vagabundo.
[] foi mais uma vtima
Da violncia do mundo.
()

Esse caso aconteceu

E pra ns no novidade.
Perto do []
E muito mais da cidade.
No tem corao que agente
Os seis anos de saudade.

Aps a cantoria, um dos poetas me revelou que o homenageado era um sujeito

violento e que ele fora assassinado ao tentar matar um homem. Por isso, no o considerava
merecedor de homenagens apesar de ter sido um admirador da cantoria. Fez a homenagem
porque entende que esta seja sua funo. Assim, para os poetas aquela homenagem era uma
mentira; para os ouvintes, uma verdade plena. Enquanto os poetas cantavam, a pessoa que
fez o pedido chorava. A carga emocional do momento evidenciou o significado da poesia
para aquele grupo. Pode-se questionar se o ouvinte chorava simplesmente porque se falava de
um ente querido morto em circunstncias trgicas. Contudo, o valor que se confere ao que os
poetas cantam se mostra menos no choro motivado pelos versos que no pedido para que
cantassem sobre lembranas dolorosas.
Seja no caso da cantoria sobre o serto e o retirante ou na homenagem pstuma, o
cantador, ao atender pedidos, elabora em discurso potico sentimentos, idias e opinies e, ao
faz-lo, confere-lhes uma forma pblica. Obviamente, a cantoria serve a muitas outras
funes, sendo uma forma de sociabilidade e divertimento. Mas seu fazer potico movido,
em grande medida, pela atribuio de celebrar publicamente idias e sentimentos e de dar
vivacidade e concretude a valores coletivos. Assim, em funo de suas habilidades poticas,
o cantador se coloca como figura diferenciada nas relaes com seus ouvintes e por meio
dessas relaes que ele se constitui enquanto pessoa.

68

Captulo 2

TORNAR-SE POETA

Neste captulo, analiso relatos de diversos cantadores sobre a infncia e o incio de

carreira para entender como se tornaram poetas. Alguns aspectos predominam h muitas
geraes. O principal a reproduo agntica da cantoria: quase sempre, o pai ou irmo mais
velho um cantador ou admirador da cantoria, que leva o menino ou menina a tomar gosto
por ela passo inicial que pode, tempos depois, encaminhar a formao de um cantador. Da,
surgem as brincadeiras em torno da cantoria, em que meninos e meninas representam o papel
de cantadores. Ainda hoje, quase todos os cantadores so de origem camponesa. Apenas os
que escapam a essa regra tiveram uma escolarizao mais consistente durante a infncia e a
adolescncia. Para poucos a cantoria foi um projeto de vida cultivado no decorrer de anos e a
escolha pela profisso de repentista costuma ocorrer com certa ajuda do acaso.
As

entrevistas

que

realizei

com

cantadores

foram

direcionadas

para

desenvolvimento do saber cantar e das habilidades poticas, e revelam que as tcnicas so

incorporadas como parte do prprio fazer e da experincia de vida em seu contexto de
aprendizagem. Ou seja, enquanto os meninos vo aprendendo a recitar e a fazer versos,
incorporam uma disposio competitiva, na medida em que absorvem e so absorvidos por
essa atividade (no incio, ldica e descompromissada) que passa a integrar sua formao
subjetiva e a construo de auto-imagens e identidades pessoais. Contrasto os padres de
aprendizado com minhas tentativas como poeta repentista e as repercusses que tiveram entre
cantadores e admiradores da cantoria. Tal experincia me ajudou a compreender aspectos
fundamentais da vida dos cantadores, das dinmicas e tenses da cantoria e de como poetas e
ouvintes as vivenciam.
A questo principal neste captulo a incorporao por crianas e jovens
(principalmente do sexo masculino) de valores, tcnicas e disposies do repentismo. Pierre
Bourdieu defende que uma teoria da prtica deve investigar a dialtica entre incorporao
(internalizao da externalidade) e objetificao (externalizao da internalidade) (Bourdieu,
1977:72). Trato a seguir principalmente da internalizao das estruturas pelos agentes, da
formao do conjunto de disposies que Bourdieu chama de habitus, processo menos
explorado por Bourdieu em seu trabalho etnogrfico, que d mais ateno s transformaes
e continuidades de conceitos e comportamentos da vida adulta (Toren, 2002).
Nas cantorias a que compareci, as crianas ficavam normalmente margem dos
acontecimentos, dificilmente mantendo a ateno nos violeiros por muito tempo. A maioria
69

eram filhos e filhas de cantadores que levavam a famlia a acompanh-los em festivais e

cantorias. Brincavam e corriam quando o espao permitia; e ficavam mais contidas, porm
no necessariamente compenetradas, em locais menos propcios como bares e teatros. Vi um
ou outro filho de cantador declamar estrofes e poemas; mais raros so os que arriscavam a
improvisar versos. Recentemente, surgiram meninas declamadoras que, encorajadas pelos
pais, apresentam-se principalmente em festivais de cantadores. Somente uma vez assisti um
menino, de aproximadamente dez anos de idade, fazendo repentes por brincadeira. Era o
filho do cantador Edmilson Ferreira e dava ao pai respostas rpidas e surpreendentemente
inteligentes em um Quadro Perguntado.
Considerando que o aprendizado da cantoria e o enveredar pela arte do repente
costumam desenrolar-se no decorrer de anos, a observao dos eventos presentes no foi
suficiente para a reflexo que pretendo desenvolver neste captulo. Por isso, tomo como fonte
as narrativas dos poetas sobre sua insero na cantoria e como se tornaram cantadores.
claro que isso acrescenta limitaes e armadilhas anlise, pois lembrar sempre
ressignificar e, ao narrar sua histria de vida, uma pessoa tende a enquadrar suas memrias
de acordo com as demandas do agora, especialmente representaes de si mesma. No
entanto, tendo conscincia disso, as falas dos poetas sobre sua infncia e o incio de sua vida
profissional expem certas redundncias que permitem identificar a relevncia de
determinadas estruturas da sociedade (como a diviso entre os sexos) e ideologias (como o
dom da poesia) na construo dos sujeitos e da imagem que estes constroem de si.
Embora eu lide com memrias para tentar entender aspectos da reproduo de
prticas e valores, no tomo as crianas como sujeitos incompletos ou miniaturas dos adultos,
nem creio ser o cantador formado um fim pr-determinado. Isto equivaleria a considerar toda
a formao de uma pessoa (que inclui a incorporao de disposies, crenas, valores e
conhecimentos e os processos cognitivos a envolvidos) como no problemtica, isto , como
se a formao do sujeito fosse um processo linear, cumulativo e dependente apenas do tempo
e da repetio. Acompanho Clarice Cohn (2000; 2005) em seu argumento de que as
experincias infantis so qualitativamente diferenciadas da vida adulta e possuem validade
em si mesmas, o que leva a compreender que as brincadeiras envolvem uma complexidade
muito maior que um treinamento por meio da imitao das atividades dos adultos, pois
integram processos de aprendizado ao mesmo tempo que so veculos de interpretao da
vida social e uma forma de constituio ativa de relaes sociais (Cohn, 2000).
Entendo que, de modo geral, um processo de aprendizado tambm um processo de
construo dos sujeitos, pois, para alm do desenvolvimento de conhecimentos e capacidades
70

especficas, implica na participao crescente em comunidades de praticantes (no caso da

cantoria, de uma arte e de uma profisso) (Pelissier, 1991:90). O que ocorre num processo de
aprendizado como o de um cantador, ao longo dos anos, que o fazer vai aos poucos fazendo
o sujeito 1 . Assim, torna-se interessante analisar as formas de sociabilidade s quais se
integram os cantadores desde a infncia e como sua participao nelas lhes fez e lhes faz
cantadores.

I. Como as crianas chegam cantoria / Como a cantoria chega s crianas

Ouvir cantadores constitui com muita freqncia um hbito familiar e coletivo, por
meio do qual os pais envolvem os filhos no gostar da cantoria. Muitos repentistas e ouvintes
dizem que a cantoria, ao lado do forr, era a diverso principal na localidade onde passaram a
infncia e a juventude. Alguns mencionam tambm os prados (corridas de cavalos) e as
vaquejadas, nas quais ocorriam cantorias. Os cantadores se faziam presentes em festejos de
toda sorte, de batizados, casamentos e aniversrios a reunies de trabalho, como a debulha do
feijo e o preparo da farinha de mandioca, ou momentos de folga sem motivao especial. O
advento do rdio no abalou seu prestgio. Ao contrrio, viabilizou a difuso da fama de
muitos poetas e permitiu que os admiradores ouvissem poetas de diversos estados
diariamente. Por isso, o rdio apontado por muitos cantadores da atualidade como um
elemento chave em sua formao como poeta. A predominncia dessas formas de lazer na
regio de caatinga se estendia de Pernambuco at o Piau embora houvesse diferenas na
forma das cantorias e no status dos cantadores de um local para outro (do que falarei no
captulo seguinte).
Tomo como fio narrativo a entrevista de Raulino Silva, o cantador com quem convivi
por perodos mais longos e de quem reuni maior volume de informaes. Tendo o cuidado de
no fazer generalizaes com base em um caso individual, divido as discusses a partir da
fala de Raulino e busco regularidades estruturais e particularidades, comparando-a com os
relatos de outros cantadores. Selecionei os depoimentos observando a variedade etria,
regional e de status profissional 2 , embora a maioria das entrevistas escolhidas seja de
cantadores de considervel prestgio no meio da cantoria.

Sobre pescadores, Luiz Fernando Dias Duarte diz que (...) o pescador feito o resultado de um fazer
paulatino que vai ao mesmo tempo fazendo quem faz (apud C. Sautchuk, 2007:6).
2
As diferenas de status, seus critrios e implicaes sero explorados no captulo seguinte.

71

Raulino Silva nasceu em 1981 e viveu at os dezoito anos num stio 3 no municpio de
Antnio Martins (regio oeste do Rio Grande do Norte), quando se mudou para Mossor
(RN) para ser cantador. Seu pai trabalhava para proprietrios de terra da regio na lida de
reses, roas e engenhos de rapadura.
Raulino Os meus primeiros contatos com a cantoria foram atravs do meu pai, ele toda
vida foi um admirador de cantoria. Ele ia pra cantoria e aprendia as estrofes dos cantadores,
as mais engraadas, e chegava em casa, a me mostrava as estrofes, me falava e eu aprendia
tambm algumas, a declamava. Mas eu no tinha muito interesse pela cantoria em si. Eu
tinha interesse pelo gracejo que se usa s vezes na cantoria. Tudo que criana diz o povo acha
bonito. Ento eu dizia, saa declamando, juntava pessoas assim em roda pra ouvir eu
declamar algumas estrofes. E esses foram os primeiros contatos, bem primeiros mesmo, de
quando voc criana e no sabe nem falar direito. Depois, eu fui crescendo continuando
nessa de declamar as estrofes, mas assim sem saber muito bem o que era cantoria na verdade.
() Depois, comecei a ouvir os cantadores. Iam os cantadores pro meu stio, pra onde eu
morava, fazer cantorias. E eu comecei a ir a cantorias. No incio, nem gostava muito no. Ia
mais assim pela obrigao, que meu pai queria me levar assim e eu gostava [mais] de t com
ele do que de escutar cantoria mesmo. Ia mais pela influncia.

O carter masculinizado dessa arte e de seu campo social fica explcito nas histrias
de todos os cantadores. Joo Furiba, nascido em Taquaritinga do Norte (PE) no ano de 1931,
um dos cantadores mais idosos em atividade. Quando criana, as cantorias em sua casa
exerciam certo encanto sobre ele e o irmo. Mais do que influenciar no gosto, o pai dava um
incentivo para que os meninos se inserissem de maneira honrosa na interao da cantoria.
Furiba Ouvia os cantadores cantarem e eu ficava com aquela vontade de cantar tambm.
Eu achava bonita aquela cantoria e aquela viola tocada, aquele som bonito, aquelas sonoras
que eles tocavam, pra mim era uma beleza. Eu, alm de gostar, admirava. E o meu irmo
tambm. Ento, quando a gente pedia, falava pra pai fazer uma cantoria l em casa, e ele
chamava os cantadores, ele mandava a gente fazer servio pra ele na roa pra no dia ele dar
um dinheirinho gente pra dar aos cantadores. Quando era no dia, os cantadores chegavam,
elogiavam, comeavam a cantar, quando na hora de elogiar o pessoal, botava a bandeja e
quem primeiro pagava era eu e meu irmo.

Sebastio da Silva, filho de agricultores, nasceu em 1945 na Serra do Camar,

Municpio de Guarabira (PB), onde trabalhou na roa e alfabetizou-se. Seu av realizava
novenas que terminavam com cantoria, sempre de cantadores famosos da poca. Seu pai
tambm promovia cantorias, e Sebastio comeou a ter contato com os poetas que passavam
por sua casa.
Sebastio E dentre os cantadores l em casa havia um, chamado Sebastio Campineiro, que
vivia com a mulher cantadeira, chamada Maria Benta, que a gente conhecia por Bentinha.
Tambm canhota como eu sou. Com ela, com a viola dela aprendi a afinar a viola e fazer os
primeiros repentes. Ento, foi assim que comecei.

Na regio onde realizei esta pesquisa, stio quer dizer uma localidade ou comunidade rural.

72

Embora Sebastio aponte a relevncia da presena dessa mulher cantadeira e canhota em seu
aprendizado na cantoria, note que ele situa socialmente a cantadeira por meio de um homem,
o marido, tambm cantador.
Oliveira de Panelas, natural de Panelas (PE), conta que improvisava desde os oito
anos de idade, influenciado pelo pai que era agricultor e pedreiro.
Oliveira Meu pai gostava muito de cantoria, de fazer cantoria, de ir cantoria. Inclusive
tinha uma veia potica, um pouco de uma veia potica. E ele no chegou a ser profissional.
Ento, no tempo daqueles cantadores de rdio os poetas cantadores de rdio, quando
apareceram, eram um fenmeno () Ento, eu, influenciado por meu pai tambm e pelos
cantadores de rdio e outros que faziam cantoria no local, eu fui despertando. () Eu tive
essa influncia todinha por eles, e tambm o interesse do meu pai. () Mas nasceu, florou
mesmo na minha vontade. Bem antes dos cantadores de rdio, eu j tinha vocao pelo que
eu ouvia da improvisao. Que uma gentica do meu pai.

Raimundo Caetano nasceu em 1959 na cidade de Cuit (PB). De seus sete irmos
homens, todos passaram pela cantoria de alguma forma, alguns deles tendo seguido a
profisso de violeiro.
Caetano O meu pai era agricultor e foi tambm cantador. Quando meus irmos comearam
a enveredar tambm pela cantoria, a ele achou por bem se afastar. Porque achou que na
cabea dele, naquele tempo, no, ele via por esse lado que no era bom um pai cantando com
um filho () que quando um cara pede um desafio. () A continuou s com agricultura e
fazendo grandes cantorias na nossa casa que inclusive serviu at como o grande hotel dos
cantadores. () aqueles cantadores mais famosos daquela poca, todos iam para a casa de
meu pai e ficavam l hospedados. At porque os meus irmos cantavam tambm e levavam
os cantadores, atraam cantadores de todo jeito.

O pai se recusava a mangar dos filhos e a ser desafiado por eles na malcriao da cantoria.
Certamente via esse tipo de atitude como algo que poderia colocar em risco sua imagem de
autoridade no ncleo familiar. Raimundo tambm tem irms, mas no menciona qualquer
relao delas e de sua me com o repente.
Z Viola nasceu no Stio Juazeiro, municpio de Bocaina (PI), em 1964. Trabalhou no
roado com o pai at os dezoito anos, quando mudou-se pra So Paulo.
Z Viola Meu irmo mais velho foi cantador que eu lembro quase como um sonho de
ouvi-lo cantando, porque quando ele foi pra So Paulo eu tinha de quatro pra cinco anos. Eu
ainda lembro de v-lo cantando. Mas ele foi pra So Paulo de 69 pra 70 e nunca mais cantou.
E eu ouvia isso e achava muito bonito. () Eu comecei a brincar com o repente muito cedo,
muito cedo. Voc v, essa vocao, essa vontade de cantar, esse entusiasmo de querer cantar
repente. O meu irmo me conta da vontade que eu tinha de pegar na viola dele, e nem numa
cadeira eu ficava sentado que ele tinha medo de eu soltar a viola. Eu sentava num pezinho de
parede assim. E ele colocava a viola no meu colo que eu ficava por trs da viola que ningum
nem via de to pequeno que eu era. Mas ali eu botava a mo por cima e mexia nas cordas l
de qualquer jeito e cantava de qualquer jeito, porm de improviso. Claro que eu no ia saber
fazer rima, que eu era muito pequeno. Mas eu cantava repente, quem estava por perto ficava
rindo da minha inocncia e da minha coragem. Mas eu fazia da minha maneira, sem mtrica,
sem rima, mas vamos sembora.

73

Hiplito Moura, nascido em 1971 em Geminiano (PI), filho de um pequeno

proprietrio rural e trabalhou com sua famlia na agricultura at os quinze anos de idade,
quando tornou-se cantador. Ao falar de sua infncia e da relao com a cantoria, no
menciona nenhuma mulher.
A casa de pai sempre foi muito visitada pelos cantadores. Meu pai mesmo sem cantar, mas a
casa da gente era um ponto de parada dos cantadores. Os cantadores gostavam muito do meu
pai e pai ia sempre s cantorias deles. E quando, por exemplo, os cantadores estavam sem
cantoria, avisavam na rdio ateno Seu Elsio, l no Ambrsio, sbado a gente t levando a
viola. Ento a casa de pai sempre era um ponto de grandes cantorias. E na minha famlia
ningum canta, todo mundo gosta, meus irmos, meu pai, mas ningum canta. E eu comecei
ouvindo os cantadores e fui percebendo que, alm de gostar muito, eu tinha jeito pra coisa
tambm. Comecei fiquei amigo de alguns cantadores. E o meu pai comprou pra um irmo
meu, um irmo mais velho que eu, um violo. E at a afinao mesmo era violo, no era
essa viola que a gente usa hoje. Mas meu irmo no se interessou muito. Como eu me
interessei mais pelo instrumento do que ele, depois pedi a meu pai e ele pediu a um cantador
l que afinasse o violo com cordas de viola. Foi a que tudo comeou. Eu comecei tocando a
viola, comecei descobrindo notas e comecei descobrir que tinha jeito pra coisa, que gostava
muito de cantoria e que queria cantar tambm. Comecei cantando em casa com meus irmos
(). Agora, h muito tempo que eu gostava. Desde os dez, doze, por exemplo, tivesse na
roa, tinha um programa de cinco horas da tarde, eu tinha que vir da roa pra casa pra escutar
esse programa [s] cinco horas porque eu j era apaixonado por cantoria desde muito novo.

Luciano Leonel, nascido em 1980, filho de vaqueiro e morou a maior parte da

infncia nas fazendas em que o pai trabalhava, no municpio de So Caetano (PE). O
proprietrio de uma fazenda em que sua famlia morou por alguns anos era um apologista de
Caruaru que promovia cantorias e reunia os cantadores da regio em momentos de lazer.
Com aproximadamente dez anos de idade, Luciano passou a prestar ateno arte desses
freqentadores da fazenda e a ouvir os programas de cantoria pelo rdio.
Jonas Bezerra nasceu em Iguatu (CE), em 1987, e filho do cantador Chico Alves.
Ao contrrio da grande maioria dos cantadores, Jonas nasceu e criou-se na cidade. A
influncia do pai foi determinante no apenas no gosto pela cantoria, mas na maneira como
aprendeu a fazer versos e na sua insero posterior como cantador.
Jonas Meu pai repentista, sempre teve programa de rdio, sempre teve um convvio muito
grande com os cantadores. Eu sempre ouvia, via ele trazer os trofus [dos festivais] pra casa,
a pegava pedao de pau, ficava querendo cantar, na intuio.

Esse padro de reproduo por linha masculina no impede o surgimento de

cantadeiras. Nascida em 1949, Mocinha de Passira foi durante a infncia encarregada de
pastorear o gado da famlia e de estudar. Embora seus parentes apreciassem a cantoria,
assistiu apenas a trs ps-de-parede nessa poca, acompanhada de seus familiares, e ouvia no
rdio alguns programas de cantadores. Como cantava versos para dentro, ou seja, sozinha,

74

s para si mesma, quando beirava os treze anos de idade seu pai comprou-lhe uma viola,
convidou um cantador para cantar com ela e divulgou o evento via rdio. No sbado
combinado, Mocinha guardou sua caixa de bonecas quando a me veio avisar: seu cantador
chegou. Ao v-la, o poeta perguntou surpreso: essa aqui que vai cantar? Essa criana?
Cantaram por cerca de quatro horas passeando por uma variedade de estilos pedidos pelos
ouvintes. Poucos dias depois, um outro cantador, tendo sido informado a respeito da menina
cantadeira, foi convid-la para outra cantoria e ensinou-lhe a afinar a viola e alguns toques no
instrumento. Ainda jovem, Mocinha passou a viajar para cantar e vive da viola at hoje.
Raulino o nico filho homem de seus pais e o nico que seu pai levava e fazia
questo de levar s cantorias desde muito pequeno. Segundo ele, porque
no stio, muito separado assim essa questo do filho muito assim, o pai, ele se
dedica muito ao filho homem que ele pensa que a pessoa que vai assumir o legado dele E
normalmente as mes que se dedicam mais s filhas, porque tambm so continuadoras do
que ela comeou fazer. No pensamento, no stio, nos sertes, as filhas so sempre uma cpia
da me e os filhos do pai.

Com certeza a diviso da educao de meninos e meninas nos sertes mais

complexa e variada do que nos apresenta Raulino, mas sua interpretao fornece uma pista
interessante acerca das divises de gnero nesse contexto. O relacionamento com os pais, em
funo das assimetrias e da complementaridade antagonista entre pai e me, fundamental
na internalizao dos esquemas da diviso sexual do trabalho e demais atribuies sociais. A
construo da identidade sexual (elemento importante da identidade social) e a incorporao
das disposies associadas diviso das funes sociais entre os sexos so correlatas
adoo de uma viso socialmente definida da diviso sexual das atividades que ocorre desde
a infncia (Bourdieu, 1977:89, 93). O relato de uma cantadeira, Maria Soledade, sobre como
a cantoria entrava em suas brincadeiras quando criana expe de maneira peculiar essa
diviso.
Quando a gente tava brincando de casinha, de boneca, a tinha que ter um cantador, e o
cantador era eu, eu usava aquele palet, a, botava aquela gravata. Viola no tinha, viola era
uma trave. A, sentava l. E do jeito que eles faziam. Aquilo ali a gente copiava tudo, n? E
comeava a cantar. E as crianas menores iam buscar folha de mato pra fazer o pagamento
(em depoimento a Souza, 2003:83) 4 .

O habitus produto das estruturas constitutivas de um ambiente particular, tais quais

as condies materiais, as divises de classe e as relaes de gnero. A regularidade do

Vale ressaltar que a insero de um cantador no faz de conta sobre o cotidiano (como o brincar de casinha)
evidencia a relevncia da cantoria na sociabilidade sertaneja de dcadas atrs.

75

habitus, manifesta no senso comum, decorre da regularidade 5 das condies de existncia em

um grupo e o que torna as prticas e improvisaes imediatamente previsveis e
inteligveis, sem a necessidade de referncia consciente a uma norma ou coordenao
explcita. As brincadeiras demandam das crianas um domnio (mesmo que rudimentar)
desse senso de realidade, na medida em que exercitam leituras e arranjos de estruturas
sociais, especialmente quando constroem um mundo de faz de conta. Assim, na brincadeira
relatada acima, Soledade e suas amiguinhas viam o cantador como personagem
exclusivamente masculina, e era necessrio demarcar isso pelo uso de palet e gravata.
Possivelmente, por assistirem sempre cantadores homens, essas crianas viam na menina
fazendo-se de homem uma representao mais viva desse papel. Mas suponho que
apreendessem algo para alm disso. Minha hiptese que as crianas viam significado no
apenas na presena ou ausncia de mulheres cantando repente, mas tambm em aspectos
mais sutis do ritual da cantoria, que em grande medida um ritual de construo da
masculinidade por meio de intercmbios pautados em diversos sistemas simblicos, da
linguagem remunerao. Nessas trocas, procura-se expressar superioridade na produo
potica, na fora fsica (normalmente sem demonstraes de fato), na fartura material ou em
alguma outra ordem moral. Alm disso, sendo a cantoria um evento pblico (mesmo quando
realizado no interior de uma residncia), tende a ser regulado por relacionamentos
masculinos (entre os dois cantadores, entre cantadores e promovente, entre cantadores e
ouvintes, entre promovente e ouvintes). Nota-se frequentemente a exigncia de decoro ou
mesmo evitao de interaes, por exemplo, de cantadores e ouvintes para com as filhas e a
mulher de um promovente. H um desdm de muitos cantadores em cantar com mulheres em
funo dos riscos que elas trazem numa disputa, por serem consideradas adversrias mais
fracas. Isso limita seu desenvolvimento artstico e profissional, mas no existe uma interdio
presena e atuao feminina na cantoria.
Raimundo Adriano, nascido em 1942, passou a infncia em na rea rural de
Maranguape (atualmente Regio Metropolitana de Fortaleza). Seu irmo mais velho foi por
algum tempo o nico cantador do stio onde moravam, e fazia ali uma cantoria por ms com
colegas de Fortaleza e imediaes. Adriano afirma o papel determinante da influncia do
irmo, mas menciona uma interferncia feminina fundamental para que se tornasse um
repentista.

Bourdieu (1977) afirma que a homogeneidade das disposies do habitus seria decorrente da
homogeneidade das estruturas objetivas da vida social. Entretanto, prefiro falar em regularidade, pois, se
houvesse uma homogeneidade das condies de vida, Soledade certamente no teria se tornado cantadeira.

76

Comecei na profisso com dezesseis anos de idade, j influenciado por outro irmo, mais
velho, que j cantava (), Joo Adriano Monteiro, mais velho da famlia e eu o mais novo.
() E da eu comecei o ouvindo, eu, criana em meus seis anos de idade, meus pais levavam
a gente pra cantoria. Ia a famlia todinha quando havia uma cantoria l no stio, a a famlia
todinha se reunia. Ns ramos oito irmos, e ia a famlia todinha e ns ficvamos l at duas
horas da noite. Eu ficava sentadinho no cho ouvindo e tal. () Eu comecei ouvindo e
experimentei com quatorze anos cantar (). Tirei um baio com ele [o irmo]. Alias, com ele
no, porque ele nunca me deu oportunidade. Tirei, com um colega dele, um baio (). E tem
at um fato muito importante. Que meu pai era descendente, terceira gerao, de ndios. A
nossa linhagem da tribo dos Pitaguaris. Uma das tribos muito conhecidas em Maranguape,
no Cear todo. E minha me tem a linhagem portuguesa. Minha me era branca e muito
inteligente, acho que foi o que fez com que eu cantasse mesmo, porque mame gostava muito
e ouvia cada palavra do que eu dizia cantando. () Nessa investida que eu fiz, nessa
tentativa, quando eles foram dormir, papai me desestimulou. Nos meus quatorze anos no
quarto eu ouvi papai dizer Ei minha via, () o nosso caula no vai dar pra coisa no. A
mame disse Voc ta doido! Voc no entende de nada. Daqui uns dez anos, o Joo no
vai nem ver onde meu caula passa. A aquilo me deu um entusiasmo. Eu digo: a mame
entende.

Antnio Lisboa, filho de pequenos proprietrios (nascido em Marcelino Vieira, oeste

do Rio Grande do Norte, em 1959) fala da importncia da participao de sua me no
universo da cantoria local e no despertar de seu interesse pela poesia.
Na minha casa s se ouvia cantoria. Mame e papai gostavam muito de cantoria. Mas mame,
ela era fantica por cantoria. A coisa que ela mais gostava no mundo era cantoria. tanto que
l em casa tinha um rdio que era ligado praticamente em cantorias. Mame sabia os
horrios ela comeava ouvindo cantoria de trs e meia da manh na Rdio Assuno de
Fortaleza. () Depois, tinha Cajazeiras na Paraba, tinha Souza, tinha Patos, tinha Caic,
tinha Limoeiro do Norte, tinha Campina Grande. Ento, onde tinha um programa que o rdio
pudesse sintonizar, mame descobria o horrio e sabia localizar. Tirava de um programa,
botava no outro programa ou esperava um pouquinho pra comear o outro programa e ouvir a
cantoria. Eu me criei nesse ambiente do rdio e a cantoria era a msica que se ouvia na minha
casa. E quando tinha um aniversrio, uma festa de ano, uma festa de Natal, uma festa de So
Joo, um casamento, ou na minha casa ou de algum vizinho, sempre era uma cantoria.
[convidava-se tanto cantadores regionais e vizinhos quanto poetas de maior fama como Pedro
Bandeira e Antnio Nunes de Frana, residentes no Cear]. Eram cantadores que viviam
trafegando na minha casa. Se passasse dois cantadores na estrada, passando, viajando, mame
mandava chamar () saber onde que eles iam cantar. No temos cantoria, ento eles
ficavam l em casa e cantavam l. Mudava a rotina de uma hora pra outra. Chegava l e se
tivesse trabalhando, parava, ia um convidar uma pessoa, outro ia buscar uma cadeira na casa
dum vizinho, o resto do dia era naquele movimento de organizar aquela cantoria. No outro
dia, os cantadores iam embora. tanto que na minha casa era ponto de cantoria. Era cantoria
que meus pais convidavam pra fazer uma comemorao, era cantoria que os cantadores
avisavam pelo rdio ou mandavam uma carta ou mandavam um recado e chegavam e era
cantadores que vinham passando, que no conheciam essa regio e chegavam em Marcelino
Vieira e quando perguntavam Onde que se faz uma cantoria aqui? L em Tot e
Evaristo. Ento aqueles cantadores j vinham por informao de outros cantadores e de
pessoas e paravam na minha casa sem convite, sem aviso, sem nada e cantavam. E tinha essa
outra situao de cantadores que iam passando e mame [dizia] toma a frente deles. Procura
saber onde vo e se no tem nada pra cantar aqui. Ento, l em casa era um ambiente de
cantoria. Eu me familiarizei com isso muito criana.

77

A me de Lisboa era uma promovente ativa, assumindo funo primordial na

reproduo social da cantoria e, provavelmente de maneira no-intencional, terminou
colaborando para a formao de mais um poeta. J a me de Adriano no promovia cantorias,
mas conhecia os estilos da poesia nordestina. Alm de ensinar para seu caula alguns gneros
da cantoria, o auxiliou a firmar-se diante de dois outros homens (o pai e o irmo).

II. Aprendizado
Raulino costumava declamar estrofes que seu pai decorava nas cantorias e lhe
ensinava. Quando tinha aproximadamente dez anos, uma famlia mudou-se para o stio onde
morava
Raulino E tinha um rapaz [um filho] que esse sim j cantava mesmo, ele improvisava.
Certo que sem a conscincia total do que era cantoria tambm, de como se cantava, ele no
tinha uma conscincia exata de rima, rimava mulher com caf. Mas metrificava bem,
cantava toadas, j sabia das toadas. Eu no. S fazia declamar as estrofes dos outros. Mas
como eu tinha essa fama de que era repentista, mesmo sem ser, bateu nos ouvidos dele no
sei como. () E ele talvez tivesse uns dez a onze anos, por a, ele era um pouco mais velho
que eu. () Ele chegou e disse olha, eu ouvi dizer que c canta. Eu disse canto. Ele disse
V l em casa um dia pra gente cantar. () A fui na casa dele uma vez. Meu pai pediu pra
eu deixar o gado no cercado l e ele morava perto de onde botava o gado. E eu fui l, passei o
dia com ele. Mas, meu irmo, foi uma pisa, uma vergonha. Vergonhoso, a surra que ele me
deu. Foi muita peia mesmo! Porque ele sabia cantar, ele j tinha aprendido a cantar e eu no.
() Isso sem viola. A gente pegava um pau e ficava batendo, fazendo assim como se fosse
uma viola. E o baio-de-viola a gente fazia com a boca, um barulho parecido com o baio-deviola. Mas era vergonhoso, era uma distncia imensa. Ele cantava sem gaguejar, sem parar,
sem nada, tudo bonitinho assim metrificado, como se j fosse um repentista profissional.
Com a exceo das rimas que ele nunca teve quem ensinasse isso. E eu no. Eu no
improvisava nada. Partia sempre com rima de o. Era Meu amigo camarada / Me preste
bem ateno em toda estrofe; toda estrofe eu dizia isso. E era de abusar. S que a gente foi
pegando uma amizade, e agente foi ficando muito amigos e muito ligados (). E todo dia a
gente cantava. () Eu fui melhorando, fui pegando prtica. E uma vez, eu lembro, () a
gente fez uma rdio em cima do cajueiro. Fizemos uma latada de palha em cima do cajueiro,
colocamos uns frascos assim de desodorante, furamos o fundo colocamos numa varinha
amarramos l num galho pra dizer que eram os microfones da rdio. () A subia pra cima
de um p de cajueiro e dizia que era uma rdio. E ficava l cantando. Tinha umas violas de
papelo, pregamos assim num pau, pra fazer como se fosse um brao. E um dia, eu disse,
olha, eu nunca mais vou comear com essa estrofe de Meu amigo camarada / Me preste bem
ateno. Nunca mais. E () eu pensava mais, mas comecei a aprumar a coisa, e a praticar,
todo dia eu ia l e a gente ficou muito amigos, quando eu no ia l, ele ia l em casa. A eu
comecei a melhorar e pegar gosto. A a gente comeou a escutar o programa dos cantadores.
Que os programas, acho que () os programas so muito importantes. Os programas de
cantoria so muito importantes pra formao de novos cantadores. () E me despertava a
vontade de cantar numa rdio, achava bonito os baies de viola, achava bonito o jeito que os
cantadores se vestiam. E isso foi acho que a coisa principal pra eu me tornar cantador foi
os programas de cantoria. Ele [esse amigo] sabia j o horrio de todos. Ento. Eu comecei a
pegar isso () no perdia os programas de cantoria.

78

O relato da brincadeira evidencia o encanto que o cantador exerce sobre as crianas

o que certamente diminuiu com a perda de espao da cantoria para outras formas de
entretenimento e mostra como a estrutura das formas prticas da cantoria percebida e
representada pelas crianas. Raulino primeiro declamava em solo. A partir do convite do
amigo, passou a cantar em dupla e a fantasiar a aura que o rdio proporcionava ao cantador 6
de que outros poetas tambm falam. So poucos os repentistas que no se recordam desse
tipo de jogo. Essas brincadeiras foram fundamentais para a incorporao das destrezas
poticas, especialmente do senso daquilo que os cantadores maduros chamam de mtrica.
Essa incorporao se dava de maneira prtica, ou seja, cantando ou tentando cantar versos, de
improviso ou decorados. Era o domnio (mesmo que imaturo) do ritmo potico que permitia
mimetizar o resultado sonoro do fazer dos cantadores. O encantamento com os repentistas e o
aprendizado potico eram acompanhados da incorporao de um senso de disputa. Por isso
Raulino envergonhava-se por cantar atrs, por levar surras poticas do vizinho. Assim, a
brincadeira de Raulino mostra que incorporavam por um lado as habilidades do fazer potico
e por outro as disposies prprias dessa estrutura de ao.

a. Fundamentos poticos
As histrias contadas pelos poetas indicam que o aprendizado da mtrica, ou seja, do
ritmo potico, se d sobretudo por meio da audio e da tentativa de cantar e imitar o
cantador. Em geral, o primeiro aspecto prtico que se aprende, e constitui o elemento
central da potica da cantoria. A percepo e o aprendizado da rima e da orao tambm so
possveis s crianas, mas o desenvolvimento desses dois fundamentos do repente depender
de ensinamentos mais diretos.
No aprendizado potico, sobretudo da mtrica, os cantadores mais antigos tiveram
apoio da leitura dos romances e folhetos, atualmente denominados de cordis, escritos em
moldes poticos semelhantes aos da cantoria. Joo Furiba, Sebastio da Silva, Oliveira de
Panelas e Raimundo Adriano mencionam sua importncia ao falar de como comearam a
fazer versos. Sua leitura auxiliava na assimilao da mtrica e na familiarizao com alguns
temas tambm utilizados na cantoria. Em alguns casos, o senso rtmico era um apoio no
aprendizado da leitura. Na infncia, Raimundo Adriano estudou somente com uma vizinha,
que no era professora mas prestava-se ao trabalho de alfabetizar, rudimentarmente, com
6

Por muito tempo, cantar em rdio era tido pelos ouvintes como um indicador inequvoco do prestgio e da
capacidade potica de um cantador. Hoje, isso j no tem tamanha importncia.

79

quem aprendeu apenas a soletrar. Mas isso foi suficiente para ler os romances (cordis),
muitos dos quais j tinha ouvido em cantorias e em leituras feitas por vizinhos. Os romances
contriburam para sua alfabetizao, uma vez que ficava mais fcil ler estrias e versos que j
conhecia. Alm disso, a declamao destas narrativas era uma demanda dos ouvintes nas
cantorias e prolongava-se por horas noite a dentro. Assim, saber declamar ou cantar
romances facilitou e motivou as primeiras tentativas de alguns cantadores. Minhas primeiras
cantorias foram feitas assim. Trabalhava na roa durante a semana e nos sbados e domingos,
na vizinhana, eu ia e cantava os folhetos ou romances de feira lembra Sebastio da Silva.
Na dcada de 1970, os romances foram sendo substitudos nas cantorias pelas canes
e poemas mais curtos compostos por cantadores. Antnio Lisboa e Luciano Leonel contam
que tinham grande facilidade para decorar canes e que isso os ajudou a se aproximar da
cantoria. As canes no seguem obrigatoriamente as mtricas da cantoria. Nem sempre elas
contribuiriam diretamente para esse aprendizado prtico do ritmo potico. Mas
proporcionavam, pelo menos, um traquejo no cantar e um domnio das rimas (talvez a
aquisio de um repertrio delas), j que as canes geralmente seguem as mesmas regras de
rima dos repentes.
Esse caminho de desenvolvimento das habilidades poticas assemelha-se em muito ao
que Albert Lord descreve sobre o aprendizado dos cantores de poemas picos da antiga
Iugoslvia. Lord mostra que ele se iniciava com um perodo de audio e absoro, no qual o
menino ou o jovem ouvia as estrias cantadas e familiarizava-se com os heris e seus nomes,
os lugares, os eventos, os hbitos de outras pocas, enfim, com os temas da poesia. O futuro
guslar (bardo) aguava seus sentidos e sentimentos quanto aos elementos poticos.
Apreendia o ritmo do canto e da expresso dos pensamentos na cano e comeava a
absorver as frmulas (as frases freqentemente repetidas e suas variaes). Passaria ento a
aplicar, ou seja, cantar canes ou trechos de canes que ouvia e memorizava. Cantava a
ss e comeava a conhecer o gusle (instrumento de uma corda tocado com um arco). Era o
momento de estabelecimento de elementos formais, como o ritmo e a melodia do canto, que
formam a estrutura para a expresso de idias e permitem adaptar o que se diz ao ritmo fixo
do verso de dez slabas com uma pausa aps a quarta adaptao que constitua a primeira
dificuldade do bardo. Lord entende o processo de aprendizado da execuo do instrumento e
do uso das frmulas e temas por esses cantores poetas como um processo de imitao e de
assimilao pela audio e pela prtica. Mais do que imitar canes particulares, o aprendiz
imitava as tcnicas de composio de seu(s) mestre(s). Assim, o poeta memorizava no as
formas fixas das canes, mas modelos, principalmente as frmulas, frases tradicionalmente
80

desenvolvidas que expressam, de acordo com os padres rtmicos, as idias mais comuns
daquela poesia. O cantor deve aprender frmulas o suficiente para facilitar a composio
potica, usando-as repetidamente at que as frmulas ouvidas de outros cantores faam parte
de seu pensamento potico. Neste perodo, costuma contar com a ajuda de um mestre ou
professor, at que a prtica lhe fornea autonomia para compor e re-compor canes por
conta prpria. A apresentao frente a uma audincia crtica constitui o terceiro estgio. A
capacidade de aprender e expandir canes desenvolvida at o ponto em que se possa
entreter a audincia durante toda uma noite. Um novato ter aprendido o necessrio com
outros cantores para mover-se com liberdade em sua tradio potica, mas a durao de suas
canes e seu grau de ornamentao dependero tambm de demandas da audincia. O
processo de acumulao e remodelao de frmulas prossegue por toda a vida do poeta
(Lord, 2000, captulo dois).
Bourdieu cita a anlise de Lord sobre o aprendizado do guslar para reforar a tese de
que o aprendizado de esquemas prticos no depende do reconhecimento consciente ou
expresso verbal dos conhecimentos em questo. A parte essencial do modus operandi que
define a destreza prtica transmitida na prtica, em seu estado prtico, sem atingir o nvel
do discurso 7 (Bourdieu, 1977:87). O guslar aprende principalmente ouvindo os poemas e
passa a manipular as frmulas numa aquisio por via da familiarizao. Quer dizer, a
disposio rtmica (ou o controle sobre o ritmo potico) incorporada junto com a melodia e
significados sociais, sem que a pessoa se d conta disso (Bourdieu, 1977:88).
Os repentistas falam que mtrica, rima e orao so os fundamentos do repente. A
mtrica um fundamento que tem que ser incorporado, que tem que ser inconsciente. Ele
irrefletido e inconsciente enquanto destreza prtica, assim como irrefletido muito de seu
aprendizado.
Luciano Eu tinha o costume de andar sempre cantando aonde eu ia nas estradas. A
comeava fazendo uns versos sozinho. A, comecei cantando um Boi na Cajarana e vi que
aquilo estava certo. Comecei comparando o que eu cantava com o que tinha nos discos l.
() A quando eu percebi que eu sabia, eu comecei a mostrar pros meus pais e outras pessoas
que eu sabia improvisar tambm. No to bem quanto hoje, claro, mas que j tinha pelo
menos uma base do que seria cantoria. () No deu pra explicar quando foi exatamente isso
e nem como foi. Aconteceu, simplesmente aconteceu. Eu acho assim, a gente j nasce com o
dom e s falta despertar. E aos poucos vai despertando na gente e a gente descobre.
Hiplito Olha, isso entra na cabea da gente meio que No precisa nem ningum colocar.
A questo da mtrica, da orao, isso voc ouvindo os outros cantadores vai entrando na sua
cabea. Voc vai descobrindo a forma de fazer versos. Foi mais ou menos assim comigo
7

The essential part of the modus operandi which defines practical mastery is transmitted in practice, in its
practical state, without attaining the level of discourse

81

como foi com os outros cantadores tambm. No precisa de muito papel pra saber como se
metrifica um verso, pra saber como se rima. Voc vai aperfeioando. Depois vai lendo as
coisas e vai aperfeioando, mas acho que entra naturalmente mesmo.

Hiplito e Luciano enquadram o aprendizado da poesia como algo espontneo, que

ocorre naturalmente e, por isso mesmo, difcil de perceber. Isso no quer dizer que a
incorporao dessas disposies e sentidos do fazer potico ocorra apenas por familiarizao
ou repetio, sendo somente uma questo de tempo ou de experincia, o que implicaria em
supor uma passividade do aprendiz no processo de aprendizado. Ao contrrio, h uma
intencionalidade, uma ateno dirigida pela criana ou pelo novato. O prprio Luciano conta
que comparava as estrofes que fazia em suas andanas com as gravadas em LPs por
cantadores. Lisboa afirma que, quando tinha cerca de dez anos de idade, ouvia os cantadores
pelo rdio e decorou a estrutura das estrofes por meio das rimas. Ouvia uma Sextilha e
memorizava que cada estrofe tinha trs rimas. Depois, ouvindo dcimas, percebeu que a
primeira rima no rimava com a segunda: a primeira rimava com a quarta e a quinta,
enquanto a segunda rimava com a terceira, e assim por diante. Embora no soubesse contar
versos e slabas de cada modalidade, Lisboa baseava-se no padro rtmico de cada segmento
concludo com uma rima um dstico na Sextilha e um verso na dcima. A partir da
comeou a fazer versos e chegou a cantar baies por brincadeira nas cantoria que sua me
promovia em casa.
Z Viola realizou algumas cantorias antes de migrar para So Paulo. Levou consigo
uma viola que seu pai (que outrora tocava violino) lhe dera e ensinara a tocar e afinar. L
trabalhou na construo civil e na montagem de automveis numa fbrica da Ford, cantando
apenas esporadicamente. Mas em fins de 1987, perdeu o emprego na fbrica e, embora de
incio no tivesse pretenso de tomar a cantoria como profisso, esta se apresentou como
nica alternativa de sustento. Sobre o incio do repente como profisso, conta ele:
A minha produo de repente era muito pequena. Era muito pequena. Eu dominava poucos
gneros da cantoria. E desses poucos eu ainda colocava pouca bagagem muita dificuldade
de cantar repente. O que eu tinha bastante era vontade de fazer aquilo. () Sabia cantar
Sextilhas, um Quadro Beira-Mar, que no l to difcil, um Oito-a-Quadro [gneros de
sete slabas]. Mas a quando eu comecei a cantar esses estilos, por exemplo, Martelo
Agalopado, que o decasslabo, eu tinha a maior dificuldade pra cantar um decasslabo, um
Galope Beira-Mar [dcima de versos endecasslabos]. Pra mim era um bicho. Era um bicho
na minha frente quando algum pedia um Galope Beira-Mar na cantoria.

Z Viola teve que aprender esses estilos para atender a pedidos nas cantorias em So
Paulo. A dificuldade advinha da mtrica diferente e de uma exigncia maior de bagagem,

82

de conhecimento: qualquer coisa que voc for cantar com decasslabo, voc tem que saber
bastante daquilo ali pra poder preencher a estrofe.
As palavras que eu no dominava bem, as palavras em plural tambm, que eu tinha uma
dificuldade enorme () A minha leitura era muito pouca. Eu lia uma carta com trabalho e
fazia outra com muito mais trabalho ainda. Quando eu comecei cantar eu no tinha lido quase
nada. As poucas palavras que eu sabia pra compor o meu linguajar, 90% delas eu falava
errado e escrevia errado. Os significados das palavras eram estranhos pra mim, quase todas
elas.

At hoje, a escolaridade de Z Viola limita-se a um diploma do Mobral8 , mas conta que

movido pela pelo dom de cantador e pela fora da curiosidade e da necessidade, procurou
informar-se e pesquisar em livros assuntos para cantar. Para ganhar agilidade, treinava
cantando sozinho e cronometrando o improviso de cada estrofe. Procurava tambm prestar
ateno na maneira como os cantadores compunham seus versos para manter a coerncia (a
orao). Z detalha como foi aprendendo a mtrica dos estilos que tinha mais dificuldade.
A vai a musicalidade. A gente treina a musicalidade e a coloca as frases metrificadas. Eu
gravei muito me corrigindo. Eu cantava gravando, isso que eu falei pra voc. E cantava
gravando. E eu comparava. Ouvia cantadores, ouvi muita gravao que eu tinha de Moacir
[Laurentino] e Sebastio [da Silva]. E eu tava vendo T passando a, t passando. No
assim. E eu tentava de novo. Em algum lugar eu passava. Em algum lugar eu no chegava.
Ento eu comparava o que eu cantava pra os mestres, a gravao dos mestres. A musicalidade
eu tinha. Ento eu sentia Eu botei palavra demais ou Faltou palavra. Porque no t
dando a musicalidade. Ento, como eu no tinha a teoria e no sabia como adquirir a teoria,
minha arma foi a prtica. Ouvindo os cantadores, onde eu ouvia eles colocar uma tnica, eu
acompanhava a melodia pra ali tambm eu colocar uma tnica pra sair do outro lado. Foi
assim. () Mas eu, nessa poca, eu no sabia nem o que seria tnica. Eu no sabia o que
seria mtrica. Esse fator mtrica, rima e orao, eu ficava meio alheio. Rima, tudo bem. A
orao, eu ficava assim pensando o que que significa esse negcio de orao? E mtrica
h, que que isso de mtrica?. Uma tnica, na quinta voc tem que colocar uma tnica,
na dcima primeira tambm: o que que isso? No caso um Galope. Isso a pra mim no
estava dizendo nada. Eu no conseguia entender isso. () Por um lado eu me envergonho
disso, me culpo, e por outro eu agradeo natureza, agradeo ao meu dom. O que me faz
cantador a fora do meu dom, esse dom que Deus me deu de presente. Graas a Deus.

O uso de um gravador de fitas cassete permitia a Z ouvir-se vrias vezes, comparar

com a mtrica acertada de poetas consagrados e corrigir ou aperfeioar sua maneira de
cantar. Com isso, acabou dominando a mtrica dos decasslabos e do Galope Beira-Mar.
Portanto, o ritmo potico tem que ser internalizado, mas a maneira de incorpor-lo e
desenvolv-lo varia de acordo com os mtodos peculiares que cada poeta cria em funo das
possibilidades e demandas circunstanciais.
Alm disso, Alosio Tavares Alves, natural do Serto Central do Cear, afirma que
aprendeu a cantar sozinho, mas que esse aprendizado no foi suficiente. Na adolescncia,
8

Movimento Brasileiro de Alfabetizao, programa educacional de massa mantido pelo Governo Federal de
1967 a 1985.

83

trabalhava na agricultura com sua famlia e comeou a realizar cantorias. Quando aprendeu a
dirigir, mudou-se para Fortaleza para trabalhar como motorista, tendo a cantoria como
segunda atividade profissional atualmente, canta principalmente nas praias de Fortaleza.
Alosio No teve quem me ensinasse tocar nem cantar e nem dirigir. Tudo eu aprendi por
minha conta e vendo os outros fazer. Quando fui fazer, acertei. Observei, para dirigir,
observei e a quando fui com determinado tempo eu peguei e acertei tudo de uma vez e sou
motorista. E a viola foi do mesmo jeito: escutando o povo cantar, os cantadores cantar e tal.
Mas quando eu cheguei aqui em Fortaleza, comecei a entrar no meio de cantadores que
sabiam de alguma coisa e a gente v que a gente no cantava certo no, que a cantoria no era
o que eu pensava no. A cantoria, eu vim dar f de que era uma coisa diferente do que eu
pensava. Eu pensava que voc podia fazer um verso aqui: Eu sou aqui Fortaleza / Do Estado
do Cear / Um dia eu to aqui / Outro dia to acol / e cantador assim / tem que mudar de
lugar. E no: cantador tem que rimar a palavra que acentuada, todas as trs tm que ser
acentuadas. Palavras que tem r, tem que ter r em todas trs. (). E alm disso a, tem o
assunto. Voc tem que saber usar a palavra, como que vai usar. muito difcil, rapaz, a
cantoria muito difcil.

Na verdade, em algum momento, os cantadores contam com a ajuda de ensinamentos

diretos que dizem respeito a regras da cantoria, como fica evidente no relato de Raulino.
Ento, o seguinte, quando eu tinha quinze anos, eu tinha uma cantoria boa de se ouvir,
comparado com os cantadores da minha regio. S que com a mesma deficincia: as rimas.
Eu no rimava certo. Rimava mulh com caf, cant com Cear. E um cidado, o pai
dele tinha sido cantador, ele era paraibano e ele conhecia bem essas rimas. E um dia ele me
viu cantando e disse olha, voc um bom poeta, um cantador bom, agora, essas rimas
suas que no do certo. E ele me deu umas explicaes assim de rima de o qu no rima
com o qu. () Os primeiros exemplos so esses: rima acentuada, palavra acentuada (por
exemplo, Sum, como acentuado o no rima com mulher, porque termina com r).
E, normalmente, as primeiras noes de rima que um cantador d a outro que mulher no
rima com caf. Ele usa exatamente essas palavras. E que cantar no rima com Cear.
() E eu sabia ler, ento, foi fcil, assim, pra aprender. Logo no dia que ele falou isso, eu j
selecionei muitas palavras que tinha r e outras palavras que tinha acento, j selecionando na
minha cabea do que eu sabia, do que eu no sabia, pra a partir dali, passar a no rimar
errado, o que considerado errado na cantoria.

Ou seja, no plano das regras da cantoria, a mtrica um fundamento primordialmente

incorporado, enquanto a rima requer uma dose de ensino e aprendizagem deliberados. A ao
de rimar tem algo de irrefletido e incorporado. Quando improvisam em suas brincadeiras, os
meninos sabem construir paralelismos sonoros. Mas ignoram as mincias exigidas na
cantoria, que so ensinadas e discutidas pelos poetas. Com o avano da aprendizagem, esse
saber revisado com base em crticas e conselhos dos colegas, e o cantador aprende que
apenas a semelhana sonora no basta para configurar rimas corretas.
Jonas, o mais jovem dos repentistas que conheci, seguiu um mtodo inverso de
aprendizado, indo do ensinamento das rimas e do conhecimento analtico das estrofes para o

84

desenvolvimento do senso do ritmo potico. Como os outros, fala de brincadeiras de

improvisar versos com os vizinhos. Mas a incorporao da mtrica se deu por outro caminho.
Jonas Ele [o pai] me ensinou a rimar. A terminao das palavras e tambm a tnica das
palavras que pode compor as rimas. () Eu tinha uns oito ou nove anos de idade, meu pai
ficava me perguntando com o que que rima panela? Com o que que rima cadeira?
Com o que que rima fogo?. E eu fui aprendendo: rima com cho, rima com mo, rima
com campeo. E depois [com doze ou treze anos], quando eu me senti mais ou menos
sabendo rimar, eu perguntei pra ele como seria uma estrofe, eu perguntei a ele como que eu
poderia fazer uma estrofe usando rimas. A, ele me ensinou como seria uma estrofe [de
Sextilha]: uma estrofe tinha que ter seis versos de sete slabas, rimando a segunda com o
quarto e o sexto verso. Mas isso tudo foi uma dificuldade. E eu fui praticando, fui
praticando, fui praticando, fui praticando; na escrita, no na forma oral. () Tudo isso ainda
na teoria, escrevendo num caderno.
Ento voc comeou escrevendo?
Jonas Pra colocar em prtica a teoria do verso, foi primeiro escrevendo. () Porque eu no
tinha noo de como seria glosar numa mtrica, glosar lembrando das rimas. Comecei do
zero mesmo na escrita. Eu pegava um caderno e ia num assunto tal, a pensava numa frase,
contava as slabas nos dedos, partia pro segundo verso e assim por diante. Quando terminava,
passava meia hora pra fazer uma estrofe ruim. Quando terminava, passava pra outra. Mas
naquela poca eu jamais me sentiria capaz de glosar, at porque uma coisa que o improviso,
o dom de improviso ainda no tinha chegado. Ento, eu no glosava 9 nem cantava. Depois
que eu fui despertando, fui mantendo a prtica da escrita, j fui com mais facilidade, mais e
mais, depois passei a glosar e de glosar comecei a cantar e foi dando certo. () Quando eu
comecei a glosar, eu comecei a despertar a mtrica oral. Porque a escrita eu j tinha praticado,
inclusive os outros estilos como o decasslabo, o Mote em Sete, a minha prtica tambm
comeou na escrita, e depois a prtica oral. E quando eu despertei a glosar, foi como assim
um mundo que se abriu; facilitou at pra escrever tambm, facilitou muito. () foi um
processo longo, quando eu vim aprender [a escrever] a Sextilha, j tinha uns onze ou doze
anos e comecei a improvisar [cantando] com quinze.

Alm do ensinamento das regras e tcnicas, os poetas ensinam aos novatos estratgias
de composio dos versos. Principalmente, recomendam compor a estrofe enquanto o colega
canta e comear sua composio pela queda. Luciano contou que preferia escutar os versos
do parceiro e iniciar suas estrofes sem compor a queda em primeiro lugar, mesmo j atuando
como profissional e cantando em programas de rdio. Por conta disso, seu verso saa sempre
avariado. Embora tenha sido aconselhado por colegas, insistiu por algum tempo nesse
mtodo de composio. Porm acabou se convencendo de que as chances de cantar boas
estrofes eram mnimas se ouvisse a estrofe do colega e iniciasse pegando a deixa e compondo
os versos no instante em que os cantava. Recentemente, passou a pensar ao menos a queda de
sua estrofe enquanto o parceiro canta a dele. Da mesma forma que eu aprendi muito das
tcnicas da cantoria a partir de meus erros, parece que isso tambm acontece com os
cantadores. O erro tem essa efetividade pedaggica por causa do carter interativo da ao
potica. O repentista canta para despertar o reconhecimento do pblico. A reprovao da
9

A glosa o improviso potico declamado, sem canto ou acompanhamento musical.

85

platia ou a aclamao contnua do parceiro demonstra para o cantador que algo no vai bem.
Assim, os conselhos mostraram o caminho a Luciano, mas somente a lgica do
reconhecimento o fez seguir a trilha indicada.
As relaes com poetas mais experientes tambm incluem uma educao acerca do
comportamento adequado ao cantador e das estratgias para o enfrentamento potico.
Sebastio da Silva diz que no incio de sua carreira contou com o apoio de alguns mestres
que lhe orientavam sobre como proceder com os ouvintes, promoventes e colegas. E o
aconselhavam a buscar conhecimentos, indicando assuntos que devia saber e livros que devia
ler para enfrentar as descries, exigncia profissional da poca 10 . Raimundo Caetano
conta que, na adolescncia, formou dupla com um cantador mais velho que, segundo ele, era
brio e irresponsvel. Juntos, gastavam quase todo o rendimento das cantorias em jogos de
azar. Preocupados com os descaminhos de Raimundo e com a imagem dos cantadores da
famlia, seus irmos o procuraram e o fizeram se afastar desse colega, auxiliando-o a encarar
a cantoria com mais responsabilidade. Caetano considera essa interveno como um marco
na sua formao como cantador profissional. A partir da, criou comportamento e passou a
estudar para aprimorar sua cantoria.
As habilidades dos repentistas so vinculadas s atividades que as evocam. Quer
dizer, destrezas como a mtrica e a capacidade de discorrer em versos sobre assuntos
diversos constituem propriedades cognitivas e estas no so fenmenos estticos que
indivduos isolados possuem ou no possuem em suas mentes, mas habilidades construdas e
acionadas em contextos prticos de interao (Pelissier, 1991:80). Isto , no existe uma
habilidade orgnica adquirida enquanto tal, mas destrezas que emergem nas interaes (C.
Sautchuk, 2007:250). As funes mentais so sociais antes de serem incorporadas pelos
indivduos e essa internalizao ocorre por meio das interaes sociais. Portanto, o
aprendizado das habilidades do repente englobado pelas interaes sociais por meio das
quais os novos poetas incorporam as disposies para a ao. Mais que isso, criar versos
enquanto se canta parte de formas de sociabilidade, como as brincadeiras infantis e as
cantorias.

10

Segundo o prprio Sebastio, as descries eram trabalhos, ou seja, baies escritos ou decorados sobre
assuntos de conhecimento como Bblia Sagrada, histria, mitologia antiga, geografia, corpo humano
(anatomia) e astronomia que outrora eram regularmente exigidos pelos ouvintes e lanados por cantadores como
forma de ataques aos companheiros. Entre os livros que lhe foram indicados esto O Mrtir do Glgota de
Enrique Prez Escrich e Corografia do Brasil de Mrio da Veiga Cabral.

86

b. O etngrafo aprendiz
Antes de iniciar esta pesquisa, conhecia muito pouco a respeito da cantoria. Possua
alguns discos de cantadores e havia lido algo a respeito em livros de folcloristas como
Camara Cascudo, mas s passei a freqentar cantorias e conviver com cantadores no segundo
semestre de 2006. Assim, em janeiro de 2007, quando instalei-me na Capital Cearense e
procurei Z Maria, minha familiaridade com o ritmo potico e as temticas era pequena. Z
recebia em sua casa com certa freqncia para me ensinar os fundamentos da poesia. Ele me
forneceu uma cpia de seu Curso Prtico de Literatura de Cordel, (Z Maria de Fortaleza,
s/d) que servia de base para nossas lies. Ele afirma que seu Curso enfatiza a tcnica da
poesia. Quer dizer com isso que informa as regras da cantoria e do cordel de modo a orientar
o fazer potico. Ele ia um pouco alm de simplesmente me descrever as regras da
versificao do repente e do cordel, esmiuando detalhes s perceptveis quando se canta ou
declama as estrofes. Z Maria costuma explicitar algumas dessas mincias tcnicas em
termos de regras, mas poucos cantadores saberiam mencion-las. Entre um encontro e outro,
eu escrevia estrofes em algumas modalidades da cantoria e ele corrigia especialmente a
mtrica e dava alguns conselhos de estilo. Mesmo com essas riqussimas lies de potica, eu
me sentia ainda muito distante do propsito de cantar repente. Nesses encontros, Z sequer
me mostrou sua viola e nem me convidou a improvisar versos e eu preferi de incio deixar
que ele conduzisse a dinmica do aprendizado. Eu receava que nem mesmo Z Maria, que se
propunha a ensinar cantoria e cordel, levasse a srio minhas pretenses de cantar repente.
Certos acasos me fizeram iniciar o aprendizado da cantoria pelo aprendizado da
viola 11 . Em meados de fevereiro, descobri uma oficina de instrumentos de cordas no centro
de Fortaleza qual repentistas de diversas partes do Nordeste confiam suas violas. Levei para
l uma viola caipira (de dez cordas) para adapt-la afinao da cantoria. Foi com esses
artesos que aprendi a disposio das cordas da viola e que cordas utilizar em cada nota para
atingir a afinao correta e a sonoridade adequada. Saindo de l, encontrei casualmente
Alosio Tavares, a quem havia conhecido na Casa do Cantador de Fortaleza, e Luiz Batista,
que iam cantar na Praia do Futuro. Resolvi ento acompanh-los naquele fim de manh.
Entre outras coisas, Lus e Alosio me ensinaram alguns floreios para acrescentar ao baio de
cantoria que eu j conhecia, mas executava numa afinao diferente que no resultava no
mesmo timbre.

11

Isso foi facilitado por eu j conhecer algumas tcnicas do violo e da viola de dez cordas.

87

Poucas semanas depois, viajei a Caruaru para encontrar Raulino. E ele props que
comessemos a cantar o quanto antes. Embora Raulino tenha conhecimento descritivo dos
gneros da cantoria, sua tentativa de me ensinar a cantar foi sempre eminentemente prtica.
Nas primeiras conversas que tivemos sobre o fazer potico do cantador, ele me disse que eu
sabia quase tudo que ele sabia sobre cantoria: agora me faltava praticar. Em nossa primeira
lio, afinamos as violas e Raulino pediu para tocarmos o baio-de-viola juntos para que
eu pegasse o ritmo. Depois, cantarolou uma toada de Sextilhas para que eu a aprendesse e
cantou sua estrofe concluda com a palavra mundo. Como eu demorava a iniciar minha
estrofe, ele deu a dica para que eu pegasse a deixa: segundo. E eu iniciei: Comeo neste
segundo / A aprender cantoria Como eu no havia pensado numa queda, o resto da estrofe
saiu bem fraco e bem mais tmido do que o tmido incio. E seguiram-se mais algumas
estrofes nessa dinmica. Raulino comentou: voc comeou a [estrofe de] Sextilha grande
como qualquer cantador, mas esmoreceu por que no tinha o que dizer no final. E enfatizou
a necessidade de preocupar-me sempre primeiro com as quedas. Mesmo que eu no
encontrasse o que dizer no comeo e cantasse s pra rimar 12 . Disse que eu havia cantado
melhor do que qualquer outro cantador cantara em seu incio, mas que eu no podia querer
(ou exigir de mim mesmo) cantar de imediato como um grande cantador. Criticou minha
atitude tmida, cantando pra dentro.
Assim, iniciei o aprendizado da cantoria no sentido inverso ao dos cantadores. Passei
da escrita para o canto como tambm fez Jonas a partir dos ensinamentos de rima e mtrica
de seu pai. Eu, tendo contato recente com a cantoria, passei apenas dois meses contando as
slabas para compor e escrever. Z Maria havia me ensinado uma tcnica de bater os dedos
de uma mo em seqncias correspondentes aos ritmos dos versos, para agilizar esse
trabalho. Isso me forneceu uma intuio da mtrica, uma noo vaga do ritmo que, embora
insegura, me auxiliou quando cantei de improviso pela primeira vez.
Poucos dias depois, Raulino e eu cantamos mais um baio de Sextilhas. Ele props
um assunto como os que so pedidos em festivais: se eu fosse o presidente. Eu cantava
ainda muito devagar e praticamente indiferente toada. Raulino disse que com aquela
lentido, era quase como fazer um balaio e que aprender a cantar entoado era fundamental.
Por isso, eu praticava o quanto podia. Nos dias seguintes, entre cantorias, programas de rdio
que assistia e conversas com cantadores na Feira de Caruaru e no centro da cidade, ficava no
quarto da pousada cantando Sextilhas. Mas tinha muita dificuldade em compor as estrofes

12

Ou seja, sem coerncia ou sem dizer nada interessante; apenas mantendo a toada, o ritmo e a rima.

88

de baixo para cima. Sempre comeava pensando a primeira linha e a segunda. Para me
disciplinar, comecei a alocar no final qualquer verso que eu conseguisse compor. Naquele
momento, ainda no havia percebido que a queda no s a ltima linha, mas as duas
ltimas formando uma frase completa, e isso, como j mencionei, embargava um pouco meu
aprendizado. Eu j havia lido, na dissertao de Ramalho (2000:63), uma anlise que
mostrava um padro de diviso dos seis versos da Sextilha em trs dsticos, cada um
formando uma frase, mas, at ento, no atinava para isso quando compunha. Fica claro,
portanto, a distncia entre os conhecimentos analtico-descritivos e o fazer do verso
improvisado propriamente dito.
De regresso a Fortaleza, praticava muito em casa, sozinho. Concentrava-me em
pensar primeiro a queda e consegui me impor esse hbito. De fato, isso tornou a composio
mais rpida e me ajudou a manter a coerncia das estrofes. Inventava assuntos ou escolhia
dentre os que ouvi em cantorias, discos e festivais. Certa vez, repeti o assunto dado por
Raulino naquela ocasio em Caruaru e fiquei surpreso com o desenvolvimento que a nova
estratgia me permitiu. Conseguia compor mais estrofes boas e sem tropear. Nesse assunto,
por exemplo, pensei a queda pra cargo de confiana / no deixava pr parente. E compus
Se do povo brasileiro / Eu fosse o presidente13 / Acabava toda trama / Fazia um pas decente
/ Pra cargo de confiana. A dificuldade passou a ser lembrar a queda depois de compor e
cantar a quadra inicial da Sextilha. Esse desafio agigantou-se mais frente, quando passei a
cantar dcimas, especialmente os Motes. Com o tempo, criei a disciplina de repetir vrias
vezes a queda em minha mente antes de pensar no restante da estrofe (o que deve ser feito
tambm para no esquecer os motes no momento em que se canta).
Em abril, reencontrei Z Maria e disse-lhe que estava praticando o improviso e que j
tinha cantado alguns versos com Raulino em Caruaru. Essa novidade propiciou outro
patamar na minha relao de aprendizado potico com Z. Ele me convidou para cantarmos
em sua casa, e fizemos isso vrias vezes. Na primeira, me mostrou como se cantava o
Quadro e o Mouro de Sete Ps, que so considerados gneros mais fceis 14 . Comeamos
pela Sextilha. Somente eu tocava viola. A dificuldade em coordenar o dedilhar da viola, a
ateno nos versos do parceiro e a composio do que ia dizer em seguida (sobretudo a
queda) era imensa. E, ao contrrio do que eu j conseguia fazer cantando sozinho, ao invs
13

Posteriormente, percebi que esta linha tem uma mtrica forada, pois, para manter as sete slabas,
necessrio acentuar a slaba final de fosse para evitar a eliso com o artigo o subseqente.
14
O Quadro uma estrofe de oito versos, considerada fcil porque no h exigncia rgida de seguir um tema.
O Mouro uma estrofe de sete versos, em que um cantador canta o dstico inicial, o outro faz a rplica tambm
em dois versos, e o primeiro deles canta o terceto final. considerada de fcil execuo por dividir a
responsabilidade da composio entre os dois poetas.

89

de pensar primeiro a queda, eram a deixa e o primeiro verso que roubavam minha ateno.
No Quadro, senti mais fluidez, pois no h necessidade de rigor na manuteno de um
assunto e as seqncias de rimas paralelas no corpo da estrofe convidam a um ritmo mais
veloz. Estando satisfeito com meu desempenho nesses trs gneros, Z bolou um mote de
sete slabas: Verso feito de improviso / o melhor da cantoria. Apesar da demora,
consegui cantar algumas estrofes. Sobretudo ao cantar o Mote (estilo que exige uma orao
mais elaborada), descobri rimas e maneiras de expressar idias dentro da mtrica que me
deram um pouco mais de agilidade. Ao fim de uma hora ou mais de improvisos, minha mo
esquerda mostrava cansao e as pontas dos dedos ainda sem calos ardiam esfoladas pelas
cordas de ao. Tambm Z me afirmou que ningum comeou cantando melhor do que eu
havia cantado naquela tarde e que eu tinha bons conhecimentos de teoria e que agora
faltava-me apenas a prtica. Estipulou que em alguns meses eu poderia me apresentar em
pblico cantando baies em ps-de-parede, mas alertou-me para no incio cantar apenas com
poetas conhecidos e confiveis para no passar humilhaes.
Em outras sesses, Z me elogiava por sempre dizer algo em cada estrofe, isto ,
por preocupar-me com a coerncia interna da estrofe e a concordncia desta com o tema do
baio. De fato, por ter iniciado meu aprendizado pela teoria (os discursos nativos acerca
de mtrica, rima e orao) e por ter esses fundamentos do repente como referncia
primeira, me preocupava muito (e ainda me preocupo) em conseguir cantar certo e em
respeitar as regras da poesia. Acredito que isso tenha inibido um pouco meu desenvolvimento
como aspirante a cantador.
Em junho comecei a me apresentar em pblico, primeiro na feira de Caruaru,
contexto menos formal e com ouvintes menos exigentes. Logo passei a cantar alguns baies
em cantorias, convite dos poetas. Na primeira vez que cantei em um p-de-parede (em
Bonito, PE, com Heleno Rosa), quando eu demorava para cantar meus versos, um ouvinte me
apressava dizendo: vamos! Em compensao, tambm fui elogiado por um cantador que
estava na platia: muito inteligente, pensa no que vai dizer. A partir da, minhas
participaes ficaram mais freqentes 15 . Minhas demoras s vezes mais de quinze ou vinte
segundos para iniciar o canto de uma estrofe e as cobranas que elas motivavam
continuaram ocorrendo. Com o tempo, melhorei esse aspecto, e as cobranas vinham na
forma de observaes aps os baies. Continuaram tambm os elogios por cantar de maneira

15

E Z Maria passou a me chamar para cantar com ele em suas cantorias e em apresentaes menos formais na
Casa do Cantador de Fortaleza. Outros cantadores passaram a me convocar para cantar baies mais ao final de
seus ps-de-parede, quando as expectativas das platias j tinham sido correspondidas.

90

correta e por pensar no que ia dizer. Raimundo Adriano afirmou que eu era um cantador
que primava pela conscincia, mas que era necessrio praticar para pegar agilidade. Segui
dividido entre a exigncia das regras e a da velocidade. Mas no consegui tornar constante
um equilbrio satisfatrio nesse sentido. Contriburam para minha lentido o estilo
consciente, a habilidade incipiente, a inexperincia, e a minha incompetncia no artifcio
plenamente improvisatrio de embromar ou s rimar para camuflar, contornar e minimizar
erros.
Eram tambm comuns as exigncias (da parte dos ouvintes e dos cantadores) para que
eu soltasse mais a voz isto , cantasse com mais fora e articulasse melhor as palavras,
posicionasse a boca mais prxima ao microfone. No princpio, era dificlimo para mim
pegar as toadas e manter seu desenho meldico at o final das estrofes. No que eu seja
desafinado por completo. Ao contrrio, tenho um senso musical razovel, mas a
concentrao no verso me desligava por completo da melodia. Na verdade, toda minha
preocupao se voltava para a composio potica e eu pouco me importava com as outras
qualidades sonoras requisitadas pela cantoria. Soma-se a isso a altura desconfortvel de
algumas toadas para minha extenso vocal (sobretudo se as violas forem afinadas com o
bordo em l). Assim, mesmo com os sensveis progressos que realizei nesse sentido,
continuo sendo considerado com um cantador desentoado.
O aprendizado do improviso em Motes exigiu maior dedicao e meus erros fizeram
perceber pontos fundamentais do que eu pensava sobre a cantoria. A primeira dificuldade
decorar o mote. Eu sempre o esquecia at que, seguindo conselhos, passei a repeti-lo
mentalmente seguidas vezes assim que ele era proferido pelo colega ou pelo ouvinte. Depois
pensava a queda (linhas 7 e 8 da estrofe) e logo descobri que era necessrio repeti-la
mentalmente tambm, para no perd-la em meio montagem do restante do verso. Assim
como meus mestres, tentava compor a estrofe inteira antes de abrir a boca, mas na maioria
das vezes no conseguia faz-lo.
Uma coisa que aprendi praticando a cantoria que grande parte das idias que cantei
no precediam seu cantar, ou melhor, no ocupavam minha conscincia antes de surgirem na
composio de um verso. s vezes, isso decorrncia de temticas com as quais no possuo
traquejo, e a, mais do que dizer coisas em poesia, tenho que inventar coisas para dizer em
verso. Era muito comum em meus primeiros baies em pblico eu falasse de mim mesmo
nos versos como um aprendiz. E, buscando rimas, me vinha cabea a palavra chafariz,
que eu desconsiderava como esdrxula e desconexa com os temas que trabalhava. At que,
cantando com Raimundo Adriano em Maracana (CE), lancei a seguinte estrofe Hoje eu
91

canto tambm / Isso me faz to feliz / Igual a pinto no lixo / Ou pardal num chafariz / Que a
alegria dessa vida / ser sempre um aprendiz.
J no segundo semestre de 2007, dson Santos, jovem aluno de Z Maria, comprou
uma viola e procurou-o para aprender a cantar. Eu havia conhecido dson numa aula de Z
na Casa do Cantador de Fortaleza em 2006, e me impressionara com a qualidade dos poemas
que ele escrevia. Z, ao invs de acumular dois aprendizes, transferiu a responsabilidade para
mim. Colocou dson em contato comigo para que eu praticasse cantoria com ele e o
ensinasse alguma coisa. Cantamos pela primeira vez numa aula de Z, que tambm tirou
alguns baies. Tanto comigo quanto com Z Maria, dson partia para a malcriao e para
um desafio aberto por exemplo, fazendo perguntas sobre personagens histricos em um
Quadro Perguntado sem saber se eu os conhecia. Sua prtica em escrever e recitar poemas
nos moldes consagrados por cordelistas e cantadores lhe proporcionara tanto um domnio das
temticas recorrentes e uma boa capacidade de criao de imagens quanto um senso
mtrico admirvel sem dvida muito mais preciso do que o meu , tendo cantado inclusive
Galope Beira-Mar, considerado por grande parte dos cantadores como o gnero de ritmo
mais espinhoso. Por outro lado, sua falta de experincia no improviso lhe emperrava a
construo das estrofes. Apenas encenava os toques das violas e cantava indiferente s
melodias das toadas. Z Maria e Dimas Mateus (presidente da ACN) elogiaram seus
repentes, mas recomendaram que praticasse bastante a viola e o canto das toadas.
Enxerguei nessa misso uma grande oportunidade de praticar a cantoria e de
acompanhar o aprendizado de um novo poeta. Passei a encontrar-me com dson quase que
semanalmente durante alguns meses. Afinava sua viola e o orientava para tentar perceber
como faz-lo. Mostrei-lhe as posies dos dedos nos acordes do baio de cantoria e tocava
junto a ele para que tentasse acompanhar o ritmo. O mais complicado foi ensinar-lhe as
toadas, j que esta era uma de minhas deficincias. Quanto a isso, mesmo eu tendo um pouco
mais de tcnica vocal e senso de afinao, tentamos aprender juntos mas no chegamos a um
nvel satisfatrio. Compreendendo que a cantoria tambm uma parceria, o mpeto
desafiante de seus primeiros baies arrefeceu-se e dson foi dando maior importncia s
estratgias de composio e investindo na qualidade potica das estrofes.
Embora dson no tivesse costume de assistir cantorias, j era bastante atento s
estratgias de composio dos cantadores. Sabia que era importante pensar a queda no
primeiro momento e compor cada estrofe do fim para o comeo. Logo descobriu que um bom
artifcio para cantar Motes era compor primeiro a quadra final comeando pelas linhas 5 e 6
e partindo para o dstico final (7 e 8, a queda). Isso ajuda a manter a coerncia do verso,
92

pois a quinta linha informa a rima da 1 e da 4. Em contrapartida, exige mais concentrao e

rapidez do poeta para pensar a idia geral da estrofe que ter que ser expressa em uma
quadra, e no em um dstico e raras vezes consegui compor assim ao cantar de improviso.
dson tambm percebeu uma particularidade do Galope Beira-Mar (citada no captulo 1).
Por conta da percepo detalhada que ele j possua da potica nordestina, logo me tornei seu
aprendiz tanto quanto ele era de mim.

c. Brincadeiras e desafios
Ao narrar a brincadeira de fazer versos junto a seu amigo em cima do cajueiro,
Raulino fala das pisas que levava. Ele tinha vergonha por que o parceiro cantava com mais
fluncia e desenvoltura. Portanto, havia um elemento competitivo nessas brincadeiras. Na
dinmica desses jogos, aprendia-se pela incorporao e pela vivncia no apenas habilidades
relativas a rima, mtrica e orao, mas tambm habilidades, disposies e valores
relacionados disputa e ao desafio.
Furiba Quando eles [os cantadores] paravam um pouquinho pra tomar caf, (), a gente
pegava na viola dele, no tocava nada, mas s em pegar, aquilo, pra mim e meu irmo, era
uma beleza. E ele dizendo sempre esses meninos, futuramente, vo ser cantadores. () E a
gente decorava os versos que eles faziam cantando, a gente decorava. Quando eles iam
embora, a gente ficava cantando, fazendo de conta que era eles. Eu sempre escolhia o melhor,
o que cantava melhor. No. Eu sou o fulano. Meu irmo dizia t certo, eu sou o fulano.
Hiplito Quando os cantadores cantavam na rdio um desafio, a gente queria imit-los.
Eles terminavam os programas e a gente em casa comeava a cantar os desafios. Era mais ou
menos uma imitao deles. () Os primeiros desafios mesmo eu cantava com os irmos
meus, com os colegas da regio, os meninos da poca, mas esse instrumento era a gente
mesmo que fazia. Fazia de uma lata qualquer, botava uma corda qualquer, um encordoamento
l. Antes do violo [que o pai comprou para outro filho e depois repassou a Hiplito] chegar,
era mais ou menos assim.

Furiba competia para representar o cantador que considerava ter sido o melhor
naquela noite. Hiplito, seus irmos e vizinhos imitavam o desafio, uma encenao da
disputa, e o transformavam em uma disputa de fato enquanto para os cantadores o cerne da
disputa a comparao entre a produo potica, e no as ofensas diretas. Tambm Oliveira
de Panelas relembra: aqueles jovens mais velhos do que eu comeavam a brincar comigo e
eu vencia. Luciano diz: todo cantador quando comea s quer brigar, s quer cantar
desafio. Para essas crianas, a imitao dos cantadores e a representao da disputa era uma
disputa de fato. Mais do que gostar de ouvir os versos, os cantos e as violas, mais que

93

admirar os cantadores, os meninos absorviam e se deixavam absorver pela lgica do duelo e

do desafio existente na cantoria.
Imitar, no quer dizer repetir ou fazer a mesma coisa e no pode ser entendido
como processo mecnico de replicao de um modelo, pois envolve uma complexa relao
de observao e ao no mundo (Ingold & Hallam, 2007:5). Nesse caso, a imitao um
processo criativo de transposio de elementos significativos de uma experincia (a cantoria)
para outro contexto (o jogo infantil), pela qual a oposio entre dois cantadores modulada
pelos sujeitos no enquadramento (Goffman, 1974) de outra ao: a oposio ldica entre duas
crianas.
A comparao com outros jogos infantis masculinos comuns no Brasil esclarecer a
seriedade dessas brincadeiras. Ao jogarem futebol nas ruas e em outros ambientes, os
meninos projetam-se freqentemente em astros do futebol profissional, Mas no jogam
apenas pensando em tornarem-se dolos do esporte: os meninos jogam para se fazerem
meninos, pois o futebol no Brasil marcado por um arbitrrio cultural que o considera
prprio homossociabilidade masculina de um certo modelo de masculinidade ()
(Damo, 2007:228). Na cantoria, h a identificao dos meninos com os cantadores e o sonho
de se tornar um deles, mas essas brincadeiras de cantoria instituem espaos de competio
ligados a formas de sociabilidade masculina e de construo da masculinidade.
Carvalho (1990) interpreta o jogo das bolinhas (bolas de gude, bila, biloca) em uma
pequena cidade de Minas Gerais, como um idioma pr-pbere da masculinidade, o qual se
soma a outros idiomas simblicos dessa fase para colocar o menino a caminho de tornar-se
um homem adulto, seguindo os padres da masculinidade local (Carvalho, 1990:208). Nesse
jogo, os meninos dramatizam papis que tero que desempenhar ao tornarem-se adolescentes
e tiverem que assumir uma atitude sexual dominadora. Trata-se de um rito de incorporao e
conquista da masculinidade por meio da experincia ldica de enfrentamento. Esse autor
compara o jogo das bolinhas com o rito da coroao, em que meninas em cortejo ofertam
coroas imagem da Virgem Maria, num ato de identificao com esta enquanto smbolo de
femilinidade (Carvalho, 1990:217). A menina, pelo fato de ser mulher, no compete com as
outras para identificar-se com a Virgem o status da mulher surge naturalmente. J a
masculinidade tem que ser apreendida e conquistada atravs de varias provas e lutas, tanto
reais como simblicas (e, culturalmente, ambas so idnticas) (Carvalho, 1990:219) 16 . O

16

No depoimento de Maria Soledade citado anteriormente, o cantador aparece na brincadeira feminina, mas de
maneira diferente do que ocorre nas brincadeiras dos meninos. Na imitao masculina do desafio, ressalta-se a
disputa entre os dois participantes, enquanto na brincadeira de casinha, a cantoria representa uma ao que diz

94

futebol, o jogo das bolinhas e a brincadeira da cantoria mobilizam os garotos de maneira

semelhante, pois nesses desafios os meninos exercitam a linguagem ritual seguindo uma
lgica de enfrentamento que os empurra para operar estratgias gerativas de honra e
afirmao social da identidade masculina (Bourdieu, 1977:88-9).
Raulino ficou sem seu parceiro, que migrou para So Paulo. Com cantadores e
apologistas das redondezas pde aprender outros fundamentos da cantoria. Fez algumas
cantorias com alguns desses repentistas para seus amigos no stio onde morava. Nesses psde-parede, j se preocupava em convencer os ouvintes de que era melhor do que os parceiros.
Diz ter se motivado para superar o poeta que era apontado pelos colegas e pelos ouvintes
como o melhor da regio.
Z de Mariinha era considerado, assim, o melhor l da regio. Era um cara que j tinha feito
segundo grau e j lia muito e era muito consciente no que cantava, tinha uma voz bonita,
cantava bem. Ele era o cara a ser batido. E eu queria fazer isso mesmo, queria bater. ()
Cantar melhor do que ele. Porque ele era o parmetro. Todo mundo se media por ele. Mas
todo mundo menor do que ele.

A disposio de Raulino para a disputa amadureceu junto com sua destreza potica e
na medida em que se inseria nas formalidades da cantoria realizando ps-de-parede. Para
alguns cantadores, porm, a cantoria imps modos de disputa e enfrentamento que
extrapolaram o duelo dos versos. Raimundo Caetano comeou brincando com seu irmo
Titico (Francisco) com traves de porta para fingir que eram violas. Cantavam Mouro
Malcriado, tanto pela animao do desafio quanto pela facilidade de composio dessa
modalidade de estrofe. Por causa das dificuldades decorrentes da seca de 1970, sua famlia
mudou-se de Cuit para Solnea (PB), onde ele e Titico, respectivamente com dez e quatorze
anos, comearam a cantar nas feiras.
Caetano A gente ia pra feira sem viola, sem nada, e quando chegava na feira da farinha que
tava aquele arrojo de gente, era o tempo que a gente comeava. A, ficavam os dois em p no
meio do povo. O povo passando e nem sabia quem a gente era. Titico dizia comea. E eu:
comea tu. Que era pra comear o baio. Comea tu, comea, no comea, todos os dois
com vergonha. A, como eu era mais pequeno e Titico era mais forte, ele obrigava eu a
comear (risos). E a tinha que comear mesmo. Comea e ia me ameaando [de agresso
fsica] e eu comeava. A eu danava o grito. Quando danava o grito, o povo se virava meio
assustado assim e a gente continuava cantando a o povo achava bom. () haja dinheiro, haja
dinheiro e a gente ganhava mais dinheiro do que um bocado de cantadores que tinha naquela
poca por causa da curiosidade do povo em ver duas crianas cantando.

A dupla de crianas ficou conhecida na regio e pessoas pediam permisso ao pai dos
meninos para lev-los para cantar. Alm do sono que sentia durante as cantorias e de rpidas

respeito ao ordenamento das relaes e s atribuies das personagens, como quando as crianas iam buscar
folhas secas para pagar o cantador.

95

fugas para cochilar ao relento enquanto Titico declamava poemas, Raimundo Caetano
relembra situaes difceis que passou junto ao irmo, aos dez anos de idade. Em uma delas,
foram cantar em uma residncia em meio a plantaes de cana. Logo que iniciaram a
cantoria, um homem embriagado e armado tomou a viola de Raimundo e recusava-se a
devolv-la. Titico chamou Raimundo para fora da casa, mostrou-lhe a direo da estrada,
quase invisvel na escurido dos canaviais, e ordenou que corresse por ela. Raimundo no
enxergava o caminho e resolveu esperar. Titico planejava usar uma pistola que trazia consigo
para reaver a viola. Para sorte dos meninos, antes de qualquer iniciativa de Titico, o dono da
casa (que havia se comprometido com o pai a zelar pelos meninos) aconselhou seu convidado
a devolver o instrumento, pois os garotos eram irmos dos Caetanos, famlia grande, com
muitos homens, que poderiam no aceitar esse tipo de ofensa. Evidenciando a ligao entre o
enfrentamento e a construo e afirmao da masculinidade, o pertencimento a um ncleo
agntico numeroso tornava os meninos menos indefesos do que pareciam, e o homem abriu
mo de sua demonstrao de valentia devolvendo a viola.

III. Sobre o dom

A poesia uma faculdade que no recebe todos os alunos: tem que ter o dom. E no
somente mtrica e rima: um esprito, uma essncia. Foi o que me disse Daudeth
Bandeira, ex-cantador paraibano. Quando questionava sobre como aprenderam a cantar,
quase todos os poetas recorriam ao dom como explicao. Luciano Leonel me disse que o
poeta j nasce com o dom e este desperta em algum momento sendo ento descoberto.
Jonas Bezerra conta que o dom chegou na medida em que glosava e cantava versos. Z
Viola fala da vocao que o acompanhava desde cedo e acredita que foi o dom que o fez
cantador e o ajudou a superar desvantagens decorrentes de sua escolaridade incipiente.
Raimundo Adriano afirma que teve facilidade para aprender a ler os folhetos de cordel
porque os poetas j nascem com o dom da metrificao. Segundo Raimundo Caetano, h
pessoas que aprendem a rimar e cantar com dificuldade, mas tem hora que o poeta d
grandes vos; se voc no tiver o dom, voc no tem condio de dar. Outros so mais
enfticos: cantoria no se aprende. Quem tem o dom ser cantador porque um dia ele
desperta. Mas h opinies divergentes. Raulino argumenta:
No s dom, no. Eu acredito que cantoria tem 30% de inspirao e 70% de transpirao.
muito interesse, muita leitura, um aprendizado muito longo. () muito trabalho, no
s dom no, de jeito nenhum. Acho que o dom a menor parte pra um cantador ter sucesso.
() Tanto que h grandes repentistas que no so grandes cantadores. Porque confiou

96

exclusivamente no dom. No se dedicou s outras coisas. Pra ser um grande cantador,

engloba muita coisa. No s o repente, no. C tem que ter o qu cantar. E com o tempo,
quem no se aprimora, quem no se atualiza, acaba sem ter o que cantar, fica repetitivo. E os
outros, que vo descobrindo novas coisas pra cantar vo passando na frente.

Antnio Lisboa e seu parceiro, o piauiense Edmilson Ferreira, falam muito da

tcnica como uma dimenso fundamental da cantoria e no mencionam a idia de dom. No
caso deles, se no recusam a crena no dom, parecem enfatizar outros aspectos ao falar das
habilidades do repentista.
Deus canta no cantador / Cigarra do meu serto, cantou Otaclio Batista em um
poema 17 , explicitando a certeza de que a poesia um dom por Deus a poucos concedido.
Daudeth Bandeira acredita que essa essncia se fez presente nele por herana familiar, pois
neto de Manoel Galdino Bandeira (rememorado como um dos grandes cantadores da
primeira metade do sculo 20) e irmo de Joo e Pedro Bandeira, tambm repentistas.
Oliveira de Panelas diz que sua vocao decorre de uma gentica de seu pai. A
justificativa de herana familiar para a posse do dom de cantador recorrente. Entretanto, o
argumento inverso igualmente comum: s o dom explicaria como algum que no possui
nenhum poeta na famlia tornou-se cantador. Gnio no procura hereditariedade, diz
Mocinha de Passira. Ambos argumentos (tanto o da herana familiar quanto o inverso)
situam a aptido inata para a poesia como ddiva divina. H portanto fartura de opinies, por
vezes discordantes, sobre a importncia do dom para o cantador e sobre porque foi
contemplado com ele. Uns dizem que poesia no se aprende por que um dom, e outros que
o dom ajudou a aprender a cantar. Uns dizem que o dom vem por herana e outros que so
cantadores em funo do dom, pois tinham nenhum cantador na famlia. Trata-se de algo que
conhecedores aferem ou identificam a partir de uma percepo prtica e dificilmente
verbalizvel 18 . Minha atuao como repentista gerou alguns questionamentos acerca do dom.
O mais interessante veio de Jos Nogueira, jovem cantador iniciante do agreste
pernambucano que visitava Raulino freqentemente a fim de aprender aspectos da cantoria.
Aps cantar um baio comigo na pousada, elucubrou intrigado: ento, o dom da poesia pode

17

Gravado pelo prprio em Otaclio Batista do Paje, CBS, LP 141.003, 1982.

Alberto Porfrio (ex-cantador nascido em Quixad, CE, em 1926) possui uma acepo mais detalhada sobre a
atuao do dom que certamente no encontraria respaldo no meio. Ele diz que o repentista ouve um cochicho.
A, preciso fazer uma mira, um roteiro, um marco: a queda. Segundo o velho poeta, a maioria dos
cantadores tem essa cincia [o cochicho], mas no conhece. H um gnio responsvel pelo cochicho. Os
cantadores em geral tm comunicao com esse gnio inclusive durante o sono, levantando-se de madrugada
para escrever o que sonhou. Houve cantadores inibidos que cantavam obrigados pelo gnio; tambm o gnio
que faz cantar poetas analfabetos. Diz que s percebeu o cochicho recentemente, quando passou a escrever, mas
que, mesmo com os cochichos do gnio, no foi um bom repentista.

18

97

aparecer tambm fora do Nordeste

19

. Ou seja, o dom permanece um mistrio conceitual

mesmo para quem acredita nele. O que no retira sua eficcia. A palavra dom denota uma
substncia, pois por meio dela se atribui caractersticas inatas a um indivduo. Mas sua
implicao principal relacional e reside em sua conotao que diferencia os que tm e os
que no tm essa essncia.
Em sua anlise da formao de jogadores de futebol profissional, Damo afirma que o
dom no substncia, mas reconhecimento, e que o auto-reconhecimento por um indivduo
de que portador de qualidades excepcionais no um processo isolado, mas matizado pela
percepo de que ele notado como tal (Damo, 2007:204). Da mesma maneira, a crena no
dom pea importante na construo da imagem do cantador perante os ouvintes. Eu
costumava iniciar as entrevistas perguntando sobre os primeiros contatos com a cantoria e
como a cantoria comeou a fazer parte da vida daquele poeta. Freqentemente, as repostas
apontavam suas primeiras investidas como cantador ou do incio de suas atuaes como
profissional. Ento eu indagava pela influncia da famlia e do rdio, pelas brincadeiras de
cantar repente. A, respostas mais complexas surgiam. Contudo, interessante notar que, em
suas primeiras respostas a essa questo, os cantadores enquadram o ser cantador com o ato de
cantar repente em dupla e frente a uma platia. A identidade do violeiro est portanto
vinculada a seu fazer, que entendido como uma ao enquadrada em um contexto
especfico: uma cantoria ou festival com suas obrigaes, riscos e glrias. E a que entra o
peso ideolgico do dom, pois relatos sobre aprendizado gradual destoam da crena de que o
cantador possui capacidades inatas 20 embora poucos de meus entrevistados e parceiros de
conversas tenham resistido a falar sobre esse aprendizado aps minha (sutil) insistncia.
Portanto, o discurso do dom se mostra insuficiente para descrever aspectos da formao dos
cantadores que abordo aqui. Mas, no se pode recus-lo como se fosse reles mistificao.
Pois demandas e opinies coletivas como a ideologia do dom tm papel constitutivo no
campo no qual se definem as relaes cantadores e ouvintes 21 .

19

Embora tenha ficado lisonjeado com o comentrio, disse-lhe que a garantia disso no era eu, que no sei se
sou portador desse dom, mas o jovem brasiliense Joo Santana, nico cantador (de fato) que conheo nascido e
criado em outra regio do pas. Santana iniciou-se na cantoria em fins dos anos 90. Por residir em Braslia, no
tem atividade muito intensa, mas j realizou excurses pelo Nordeste cantado em ps-de-parede e festivais.
20
Tambm no universo do futebol profissional, Damo (2007:187) enxerga uma oposio entre as idias de dom
e de aprendizado. Segundo ele, dirigentes de clubes e formadores de jogadores de futebol tendem a evitar o
termo dom, pois quanto mais se reconhece o carter inato atribudo a ele, menos se valoriza o processo de
aprendizado que estas pessoas promovem.
21
Tratei do dom na cantoria no que diz respeito a sua funo no reconhecimento social e em sua dimenso
enquanto ato de fala. Contudo, deixo uma lacuna acerca de seu lugar em uma teoria dos prprios cantadores
sobre sua criatividade.

98

IV. Abraando a profisso

Os depoimentos citados acima mostram que a vontade de ser cantador comum entre
garotos que admiram a cantoria. Mas seguir nessa atividade, sobretudo a profissionalizao
como cantador, no costuma ser um projeto de vida bem estruturado. Grande parte dos poetas
levada a assumir o papel de cantador quase que casualmente e depois prossegue na
profisso. No caso de Raulino, alguns eventos o levaram profissionalizao. Ele j havia
realizado algumas pequenas cantorias no stio onde morava e houve nas redondezas um pde-parede com Geraldo Amncio e Valdir Teles, cantadores de enorme fama, que reuniu um
pblico considervel. Raulino era amigo do promovente e o desafiou: eu tinha coragem de
cantar um baio mais Geraldo ou Valdir. A pedido do promovente, os dois aceitaram cantar
alguns gneros com o novato mais ao fim da cantoria. Com isso, Raulino ganhou a aprovao
dos ouvintes do lugar. Meses depois haveria outra grande cantoria no mesmo local, desta vez
com a dupla Raimundo Nonato e Nonato Costa. Mas Raimundo estava afnico e foram
chamar Raulino para substitu-lo em funo da boa repercusso dos baies que cantara com
Geraldo e Valdir. Aps a cantoria, Nonato Costa incentivou Raulino a tomar o repente como
profisso e Erocides Bezerra, um apologista de Mossor (RN) que estava presente, o auxiliou
no incio dessa empreitada. Depois de residir em Mossor (RN) e Natal (RN), mudou-se para
Caruaru (PE), onde consolidou sua carreira como repentista profissional, e ali reside at hoje.
Rogrio Meneses (nascido em Imaculada Conceio, PB, em 1962) conta que sua
famlia freqentava cantorias e, no regresso a p para casa, ele, seus tios e primos brincavam
de improvisar versos. Nessas brincadeiras, comeou a fazer versos que sobressaam frente
aos dos parentes. Assim, aos dezenove anos, um cantador faltou a um p-de-parede em sua
localidade e Rogrio foi chamado para substitu-lo. Devido timidez, recusou, porm amigos
o desafiaram e prometeram comprar-lhe uma viola caso fizesse a cantoria. Ele cantou, mas
nunca recebeu a viola. Passou a cantar com os repentistas de sua regio at os vinte e dois de
idade, quando foi convidado por Valdir Teles para apresentar-se em programas de rdio, o
que lhe possibilitou seguir carreira como cantador profissional.
Lisboa mudou-se com a famlia de sua terra natal para Assu, e depois para a rea rural
de Mossor (localizadas na regio setentrional do Rio Grande do Norte). Por alguns anos, o
contato com os cantadores diminuiu e, no novo local de moradia, no podia sintonizar as
mesmas rdios de outrora. Com dezoito anos, no fazia mais versos nem tinha pretenso ou
vontade de tornar-se cantador. Porm um amigo de infncia quis ser cantador e saiu de
Marcelino Vieira para procur-lo em Mossor com intuito de formarem uma dupla. Lisboa
frustrou o amigo por algum tempo at que um outro jovem arrumou uma cantoria para os
99

dois em Barana (RN), cidade prxima a Mossor, sem avis-los e foi busc-los portando
duas violas para que se apresentassem. Cantaram a noite toda e, no dia seguinte, a dupla foi
para a feira de Barana cantar em um bar. Da, fizeram viagens para cantar pelo interior do
estado e Lisboa estabeleceu-se posteriormente na cidade de Mossor, onde se enturmou com
os cantadores e passou a viver da viola.
Raimundo Adriano j tinha cantado alguns baies em uma cantoria, mas foi
substituindo um poeta faltoso que fez pela primeira vez uma cantoria por inteiro. Viveu
exclusivamente da cantoria por algum tempo, at formar-se em letras e adotar o magistrio
como principal fonte de renda.
Z Viola cantou poucas vezes em So Paulo at perder o emprego na indstria
automobilstica. Passou a fazer das cantorias um bico, que se tornou cada vez mais
freqente e promissor, at que deixou de buscar outros empregos e seguiu carreira como
repentista, regressando depois ao Nordeste.
Joo Furiba, ainda moo, viajava para realizar cantorias e teve grande impulso
profissional ao substituir um colega numa cantoria com o afamado Pinto do Monteiro
(considerado por muitos o maior repentista da histria) e com ele firmou uma parceria de
dcadas.
Em sua entrevista, Hiplito no menciona se sonhava em ser cantador quando pediu
ao pai para botar cordas de viola no violo, mas certamente gostaria de fazer algo alm de
meramente brincar de desafios com irmos e vizinhos. Passou a cantar sozinho de noite em
seu quarto ou durante o dia na sombra de alguma rvore. Tinha quinze anos quando seu pai
realizou uma cantoria em casa e disse aos cantadores que o menino estava cantando com
viola. Nessa mesma noite, os poetas o chamaram para cantar alguns baies, aps os quais
disseram que ele deveria ir logo para a cidade para ser profissional. Na semana seguinte,
um deles veio buscar o garoto e o levou para morar em Picos (PI) para manter um programa
na Rdio Difusora. A, a iniciativa partiu de um cantador mais experiente, como ocorreu com
outros que tambm j faziam cantorias, como Sebastio da Silva. Foi um cantador amigo da
famlia que pediu permisso a seu pai para viajar com ele e cantarem juntos.
Nos depoimentos citados, h excees. No por acaso os dois mais jovens esto entre
elas. A profissionalizao dos cantadores fenmeno recente e a atividade comea a ser mais
segura da dcada de 1970 em diante. Assim, Jonas foi sustentado e educado com os ganhos
que a cantoria proporcionava ao pai. Para ele a cantoria no apenas se enquadrava num leque
de profisses possveis e desejveis, mas tambm constitua a possibilidade de um devir
glorioso, representado pelos trofus que via o pai carregar ao chegar em casa regressando de
100

festivais. Aos quinze anos, depois de cantar alguns baies em cantorias de outros poetas, fez
a primeira participao em um festival e ento comeou a realizar cantorias e seguir carreira
como repentista.
Luciano, ao ganhar a viola do patro de seu pai, almejava ser cantador profissional e
passou a procurar oportunidades junto a repentistas no agreste pernambucano, especialmente
os profissionais de Caruaru que freqentavam a fazenda em que morou por muitos anos. J
Raimundo Caetano dedicou-se desde a infncia a ganhar dinheiro com o repente. Comeou
quando tinha em torno dos dez anos e ainda jovem passou a viajar com outros cantadores.
Para ele, a profisso da cantoria parece ter sido uma opo mais bvia, pois j a vinha
exercendo precocemente. Contribuiu para isso seu pertencimento a uma famlia de
cantadores, que o apoiou para que se estabelecesse no campo profissional e o influenciou a
adotar o comportamento adequado para o sucesso nesse meio.
Um cantador no resultado de simples escolha e esforo individuais e nem costuma
interpretar sua trajetria nesses termos. Alguns fatores contribuem para isso. A prpria
estrutura do ato de cantar, ao exigir um parceiro, requer o reconhecimento do novio tanto
pelos colegas quanto pelos ouvintes. A inexistncia de uma formalizao da formao dos
repentistas como h para mdicos, antroplogos, msicos eruditos ou jogadores de futebol
implica que a iniciativa desse reconhecimento costuma vir dos outros (colegas mais
experientes na maioria das vezes) e no do prprio cantador. Alm disso, no que tange
reproduo material de uma famlia ou comunidade, o cantador no nem necessrio como
um pescador numa aldeia de pescadores nem um problema como tende a ser nesse contexto
um homem adulto que no se engaje na atividade pesqueira. Assim, se no h restries da
famlia ao jovem que se torna cantador, tambm no costuma haver presses ou imposies
para que ele siga tal carreira. O discurso sobre o dom frequentemente acomoda os fatos. Para
um cantador, no h qualquer demrito em no ter poetas entre seus filhos, pois, se eles no
nasceram com o dom, no h o que fazer. Da mesma maneira, a figura do repentista
geralmente admirada pelas famlias que gostam da cantoria das quais se originam a
maioria dos repentistas e a confirmao do dom por um repentista experiente (implcita,
por exemplo, na proposta para levar um adolescente aprendiz em viagem) bem aceita. H
padres de insero no universo da cantoria e de formao do cantador. A construo de uma
carreira na cantoria, seja ou no como profissional, depende da conjuno de muitos fatores
circunstncias, dentre estes a capacidade para esta arte e seu reconhecimento coletivo.

101

Captulo 3

A PROFISSO DA VIOLA

No final da manh de um domingo chuvoso, em junho de 2007, sa de Caruaru com

Raulino Silva e Zito Alves para uma cantoria na cidade de Bonito, no agreste pernambucano.
Heleno Rosa, um cantador de l, havia convidado Raulino para cantarem, e este, por conta
prpria, chamou Zito para dividir o trabalho e a renda daquela tarde. Pegamos uma lotao
no centro de Caruaru, e, chegando a Bonito, nos dirigimos ao bar de Dona Ftima que, como
de costume, serviu o almoo aos dois cantadores e seu acompanhante. Heleno chegou um
pouco depois. Foi apresentado a mim e a Zito. Raulino falou que havia trazido Zito para
ajudar na cantoria e Heleno aceitou. O bar era pequeno: no caberiam mais que vinte
expectadores. Eles sabiam que o pblico dali no era dos mais abonados e que no seria uma
tarde muito lucrativa para os poetas. Foi Heleno quem arranjou aquela cantoria quer dizer,
ofereceu dona do estabelecimento sua realizao, chamou o parceiro, divulgou o evento e
convidou pessoalmente seus conhecidos; porm, Raulino logo se colocou numa posio de
autoridade que perduraria durante toda aquela tarde. Mesmo sendo o mais jovem, valia-se do
fato de ser o maior nome entre os trs.
Heleno apresenta um programa de cantoria numa rdio em Bonito, mas isso no lhe
empresta grande fama. Tendo um emprego modesto na prefeitura, tira parte significativa de
sua renda dos ps-de-parede que arruma e dos anunciantes do programa radiofnico. J Zito
me contara no dia anterior, quando saamos de uma animada cantoria na Feira de Caruaru,
que tentou mas no conseguiu se profissionalizar como cantador, devido pesada exigncia
de conhecimento letrado. Dizia no terem dado certo suas tentativas de estudo para dominar
a gramtica correta e os conhecimentos exigidos por ouvintes e comisses julgadoras de
festivais. Mas, tendo boa voz, resolveu formar uma dupla de aboiadores com outro poeta em
situao semelhante, fazendo disso sua profisso.
Raulino chegou a Caruaru ajudado por Ivanildo Vila Nova, que o apresentou a
promoventes, inseriu-o no circuito de festivais de cantoria (s vezes impondo a participao
do jovem poeta aos promoventes e demais cantadores) e o colocou num programa dirio de
uma emissora AM de Caruaru. Entretanto, Raulino no contava somente com sua fama para
acomodar o p-de-parede daquela tarde mais a seu gosto. Sabia ser ali o poeta mais
competente e habilidoso na mtrica, rima e orao, dominando maior variedade de temas e
conhecimentos, e, portanto, capaz de sobrepor-se aos outros dois no repente.
102

Mesmo assim, Raulino via-se ali numa situao contraditria. Por um lado, tinha
atributos para freqentar outros esquemas de cantoria, participando de festivais em diversos
estados, ganhando alguns com freqncia, e recebendo convites para ps-de-parede com boa
remunerao, por cach ou bandeja. Alis, tinha como um de seus objetivos no cantar mais
pela bandeja, isto , s cantar por cachs combinados com antecedncia. Porm, sua atuao
nesses crculos no era ainda intensa o suficiente para permitir-lhe abdicar de eventos menos
rentveis e com pblicos nem sempre muito habituados cantoria. Assim, aceitava convites
de poetas de pouca fama para cantorias pequenas (financeiramente) em cidades prximas a
Caruaru.
A cantoria comeou por volta das trs e meia da tarde para uma pequena platia
composta por oito homens de cabelos grisalhos e uma mulher sentada num canto do bar,
falando sozinha, e que no tardou a retirar-se do ambiente. Logo chegaram outros ouvintes e
cantadores locais e trs ou quatro mulheres, as quais demonstravam pouco interesse pelo
repente e despertavam muito interesse de alguns ouvintes. Raulino e Heleno cantaram um
baio de Sextilhas, falando da tarde chuvosa, da platia, do parceiro e de si mesmos. Antes
do segundo baio, Raulino requisitou dona do estabelecimento que colocasse a bandeja em
frente da dupla e props aos ouvintes no cantar os elogios pedindo dinheiro nominalmente 1 .
Assim ficou combinado, e os pagamentos foram feitos acompanhados de pedidos aos
cantadores.
O elogio acompanhado de pedidos de dinheiro uma prtica tradicional da cantoria
que se torna cada vez menos freqente. No cant-lo representa uma atitude profissional de
maior status e est relacionada a outras transformaes no modo de ganhar dinheiro com o
repente, como mostrarei mais frente. Mesmo cantadores que no se opem a cantar o elogio
o consideram como uma parte poeticamente desinteressante de suas apresentaes e
prejudicial sua imagem, por poder ser associada ao do pedinte. No decorrer da
pesquisa, alguns poetas pediram que eu no gravasse ou no divulgasse a gravao de
elogios, por se tratar de algo poeticamente pequeno e em certa medida constrangedor para
eles e para os ouvintes. Por outro lado, h platias habituadas ao elogio e ouvintes que se
ressentem quando pagam e no recebem um verso em sua homenagem, se possvel com seu
nome dito na frente de todos. Assim, para muitos poetas o elogio algo detestvel, que pode
ou deve ser deixado de lado, mas em muitas situaes necessrio ceder ao costume da
platia ou negociar com ela, como foi feito naquela tarde.

Esse tipo de pedido costuma ocorrer no primeiro ou segundo baio de um p-de-parede. Homenagens em
versos a ouvintes so comuns no decorrer das cantorias, mas s nessa ocasio constituem pedidos de dinheiro.

103

A cantoria seguiu e logo Zito foi convocado a tomar parte. Ele e Raulino cumpriram
motes pedidos pelos ouvintes, at que Zito iniciou um baio de Sextilhas falando de seu
insucesso no repente e de sua opo profissional pelas toadas de vaquejada:
Eu recebi com surpresa
A arte que eu adotei.
Cantei muito de improviso.
Agora, s aboiei.
Se uma arte no deu certo,
Chegou a outra, eu peguei.

Para justificar essa escolha, Zito diz que seu talento deu certo para o aboio, mas no
fora suficiente para a cantoria. Vi outras situaes em que um poeta se auto-depreciou para
induzir uma resposta elogiosa do parceiro. Entretanto, ao invs de dar corda aos queixumes
do colega, Raulino assumiu postura crtica, atribuindo ao prprio Zito a responsabilidade por
seu revs como profissional da viola:
At fome eu j passei
No incio do meu show.
Sofri comendo os pedaos
Do po que o diabo amassou,
Mas no deixei minha arte
Igual a voc deixou.

Mais frente, Zito fala de sua deficincia nos conhecimentos, e Raulino procura
reafirmar sua capacidade nesse quesito.
Zito
Eu levo a vida do gado
Como se fosse o meu lenho.
pra cantar vaquejada
Que nesse destino eu venho.
Conhecimento especfico
Voc tem mas eu no tenho.
Raulino
Fazendo o convite eu venho
E ao meu colega eu entendo:
Quando eu no sei duma coisa,
Pesquiso, estudo e aprendo,
E nada acontece no mundo
Sem que eu esteja sabendo.

E o debate continuou com coerncia. Zito falou das vantagens que encontrou na
vaquejada e se disse injustiado porque no recebeu o apoio necessrio de colegas influentes,

104

mas afirmou no ter abandonado a cantoria por completo. Raulino respondeu que foi ajudado
por demonstrar capacidade e, ao final, gabou-se de seus ganhos como violeiro.

Zito
Cantando eu tambm dei show,
Mas no ganhei quase nada.
J adquiri riquezas
Atravs da vaquejada.
E a pacincia esgota
E a minha estava esgotada.
()
Raulino
Eu entrei na cantoria
E no fiquei como os que esperam.
Amigos apareceram,
As namoradas vieram
E a viola est me dando
O que os meus pais no puderam.
[Um ouvinte grita exaltando a estrofe]
()
Zito
Voc tornou-se um gigante
Porque algum lhe apoiou.
O mundo lhe abriu os braos,
A rdio lhe aceitou,
Ivanildo lhe deu chance,
Mas pra mim ele negou.
()
Raulino
Ivanildo, num momento,
Me auxiliou dando aviso.
Mas antes dele me ver,
Eu j fazia improviso.
Que ningum investe em nada
Que possa dar prejuzo.
()
Zito
Para o pblico seu e meu,
Sei obter o valor.
Eu no fiz separao
De um para outro setor
E se no faltar convite,
Sou vaqueiro e cantador.
Raulino

105

Eu uso pra onde vou

Roupa bonita e capaz.
Minha viola custou
Mil e quinhentos reais.
E pra quem comeou sem nada
J dinheiro demais.
[Ao fim do baio, o preo da viola despertou curiosidade.]
Zito Foi mesmo?
Raulino Foi.

E os poetas seguiram se revezando na viola. Entre os ouvintes, tinha os

compenetrados e respeitosos, que comentavam os versos e dialogavam com os poetas entre
um baio e outro. Mas em diversos momentos, a conversa no ambiente avolumou-se irritando
os cantadores, que pediam silncio com muita insistncia e pouca eficcia. Ao fim da
cantoria, o dinheiro foi contado e dividido em trs partes iguais 2 .

No p-de-parede em Bonito e nas atitudes de suas personagens, ficaram evidentes

diversas tenses e nuances da cantoria que sero exploradas neste captulo. Primeiramente,
ressalto a fora da distino colocada em termos de cantadores de primeira linha (os que
tm fama em vrios estados e participam de festivais importantes) e de segunda linha
(cantadores regionais, isto , que atuam apenas nas redondezas do lugar onde moram), que
baseou toda a dinmica do evento. Tal estratificao postula ainda uma terceira linha,
estrato mais baixo que inclui, por exemplo, cantadores de praia e parte dos cantadores de
feira 3 . Esta distino tem reconhecimento generalizado entre os violeiros e constitui
elemento central no desenrolar de carreiras, implicando em diferenciaes de prestgio e
ganhos financeiros. Embora as fronteiras entre tais categorias distintivas nem sempre sejam
ntidas e unnimes, ela de fato to dominante na constituio do campo social da cantoria
que mesmo manifestaes de insatisfao dificilmente questionam sua legitimidade.
Elemento central desta distino o traquejo com a chamada norma culta da lngua
portuguesa e a posse de um acervo de conhecimentos sobre histria, poltica, religio e temas
da atualidade. Tais conhecimentos so signos de status e diferenas sociais, que sempre

Naquela cantoria, Raulino me apresentou a Heleno como estudioso da cantoria e cantador. No incio da noite,
quando os pedidos dos ouvintes haviam sido atendidos, Heleno pediu para que eu cantasse alguns baies com
ele, e assim fizemos. Sendo minha cantoria ainda incipiente, Raulino no costumava abrir espao para que eu
cantasse em seus eventos. Permitiu isso certamente por considerar que o ambiente daquela cantoria no
impunha grande responsabilidade, acarretando poucos riscos tanto para mim quanto para os demais poetas.
3
Essa classificao ganha vida numa variedade de termos. Ramalho (2000:100-1,105) registra essas mesmas
categorias; Ayala (1988:22) e Travassos (1997:538) identificam a existncia do contraste entre uma elite da
cantoria, reconhecida inclusive fora do Nordeste, e aqueles que tm atuao e prestgio mais restritos.

106

foram valorizados na cantoria e tm se tornado cada vez mais fundamentais para a ascenso
de um violeiro.
Naquele p-de-parede, houve tambm um contraste entre as contingncias da situao
(a remunerao pequena, o comportamento adverso da platia) e o patamar profissional
almejado por Raulino um profissionalismo entendido como fora de mudana no sentido de
dar ao poeta o controle sobre aspectos diversos de seu ofcio, tais como a imagem do
cantador perante o pblico e a relao entre trabalho e remunerao. A maneira como o
campo social complexo e variado da cantoria se constitui atualmente entendida pelos
cantadores como uma evoluo positiva em comparao a formas anteriores de
relacionamento entre os poetas e destes com ouvintes, com o poder pblico e outros setores
da sociedade. Eles enfatizam mudanas marcantes, sobretudo desde a dcada de 1970: a
urbanizao da cantoria (na medida em que o pas e o Nordeste se urbanizavam 4 ) e seu
reconhecimento por novos pblicos; a realizao regular e freqente de festivais; a
diversificao de temas e conhecimentos para se cantar; o crescente domnio do cantador
sobre a durao de apresentaes e sobre as formas de remunerao, e a preocupao em
reverter a m imagem que se tinha (e ainda se tem) dos cantadores. Houve tambm um
refreamento da disputa entre os parceiros, outrora mais agressiva, e o desenvolvimento de
uma tica a esse respeito (aspecto estudado por Travassos, 2000).
Portanto, a viso que os cantadores tm da histria de sua arte coloca um contraste
entre passado e presente, ressaltando a aproximao e a apropriao gradual, pelos poetas, de
certos capitais simblicos associados erudio e s formas de sociabilidade urbanas e
industriais sobretudo em relao construo de novos parmetros para o exerccio da
profisso de repentista. A seguir, exponho a compreenso da atividade do cantador e de seu
meio social em uma perspectiva histrica, para delinear com mais nitidez a situao atual e o
sentido das tenses existentes nesse meio e das estratgias por eles empregadas.

I. Cantadores
Os relatos dos cantadores analisados no captulo anterior mostraram a predominncia
da origem camponesa entre eles. At recentemente, Ivanildo Vila Nova, nascido e criado na
cidade de Caruaru, era apontado como o nico cantador de origem urbana. Hoje, entre os
mais jovens, h mais cantadores nascidos no ambiente urbano. Ao escutar as histrias de vida
4

Em 1970, a populao rural brasileira era de 41 milhes de pessoas, 44% da populao nacional. Diminuindo
desde ento, chegou a 33 milhes, 22% do total, em 1996. Nesse perodo, a regio Nordeste do pas foi a que
originou maiores contingentes de migrantes do meio rural para as cidades (Camarano & Abramovay, 1999).

107

dos poetas, minam episdios que permitem entender a cantoria como meio de ascenso social
(Carvalho, 1991:33, Ayala, 1988:21), seja quando abraada como nica profisso, seja como
forma de trabalho e sustento paralela a outras atividades profissionais. H tambm os que no
conseguem fazer da cantoria uma atividade rentvel, praticando-a apenas como um lazer.
Viver de cantoria indica fontes de renda que podem ir alm da remunerao direta em psde-parede, festivais ou apresentaes em outros contextos como escolas ou encontros
profissionais. Muitos complementam isso com a venda de CDs e DVDs (normalmente
produes autnomas) e com a quota de patrocnios em programas de rdio. At
recentemente, as participaes em comcios em tempo de eleio constituiu uma
oportunidade de grandes ganhos financeiros para vrios cantadores 5 , mas novas restries
legais realizao de shows como propaganda eleitoral secaram essa fonte. Um poeta bem
estabelecido no meio dos festivais e junto a promoventes de ps-de-parede normalmente
canta duas, trs ou mais vezes por semana, ganhando alguns milhares de reais por ms 6 .
Mesmo os que no chegam a tanto afirmam ter comprado automvel ou casa com os ganhos
do repente. A idia de ascenso social no se refere somente ao dinheiro e aos bens
acumulados. De modo geral, os cantadores tiveram acesso precrio educao formal
durante a infncia e a adolescncia. Embora imponha uma inconstncia nos ganhos, a viola
permite uma situao financeira mais favorvel e tempo livre, e muitos poetas aproveitam
para concluir o ensino mdio e at mesmo a formao em nvel superior.
Os cantadores mais prestigiados costumam viajar centenas ou milhares de
quilmetros toda semana. Mesmo os que no conseguem espalhar sua fama at muito longe
de casa esto sempre cantando em cidades prximas. A rotina apresenta incertezas e novos
compromissos tm que ser buscados semana a semana. Isso aumenta a dependncia mtua
entre os poetas, ao mesmo tempo em que desencadeia tenses e disputas pelas oportunidades
profissionais. comum mudarem de cidade vrias vezes ao longo da carreira, em busca de
melhores oportunidades e condies de trabalho entre os profissionais, so raros os que
moram no municpio onde nasceram.
H poucas cantadeiras em proporo ao nmero de homens. De modo geral, elas so
alijadas por estes. Eles alegam dificuldade em compatibilizar a altura das toadas, que no h
nenhuma que cante que preste ou, mais diretamente, que cantar repente no coisa pra
mulher. Alm disso, os pais e principalmente os maridos no costumam permitir que elas

Segundo relatos, as campanhas nos estados da Regio Norte do pas eram consideravelmente mais rentveis.
O cach de uma dupla afamada para uma cantoria fica em torno dos R$ 1.200,00 a R$ 1.500,00. O valor dos
cachs de festivais varia. No tenho dados precisos a esse respeito, mas algo como R$ 350,00 a R$ 500,00 para
um poeta considerado satisfatrio para uma apresentao em festival.

108

saiam em viagem por cime e por exigir que estas cumpram certas atribuies consideradas
femininas como cuidar dos filhos. Voltarei s questes de gnero na cantoria no captulo 5.
Quantos so ao todo? Ningum sabe ao certo. J ouvi falar em trs, quatro, cinco ou
sete mil cantadores. Desse total incerto, talvez cerca de quatrocentos seriam profissionais e
cinqenta ou menos integrariam uma elite da cantoria. A origem dessas estimativas
tambm obscura. Alguns dizem que houve uma reunio entre as associaes de repentistas e
que a se somou o nmero de associados. Mas ningum sabe quando e onde ocorreu tal
reunio, quem participou, como chegaram a essas cifras, e se houve algum registro dela por
exemplo, uma ata. Outra verso diz que o ex-cantador e estudioso da cantoria e do cordel
Jos Alves Sobrinho teria feito um levantamento viajando pelo Nordeste. Mas no encontrei
nada a respeito em suas publicaes (Alves Sobrinho, 1983 e 2003; Alves Sobrinho &
Almeida, 1978).

II. Status, conhecimento e discriminao

A zombaria ou mangoa com os colegas de status e/ou talento inferior corriqueira
entre os cantadores. Trata-se de uma forma pblica, mas dissimulada, de segregao, que
visa construir e reafirmar distncias entre as posies. uma maneira de elevar a si mesmo,
de criar uma auto-representao favorvel por meio da desqualificao do outro. Por sua
particularidade de convidar os interlocutores cumplicidade do riso, a chacota capaz de
intensificar e coletivizar a desqualificao da vtima e a imagem de superioridade de seu
autor. comum cantadores de grande fama mangarem de outros com essa inteno. Miro
Pereira, potiguar que participa de grandes festivais, diz que passou raiva no incio de carreira
por causa dos gracejos que seus erros motivavam. A mangoa tambm ocorre entre os
iniciantes, os regionais e os amadores. Raulino Silva conta que, no incio de sua carreira,
compunha balaios sobre temas difceis para lanar sobre os colegas. Outros cantadores
igualmente mal-intencionados, sabendo disso, o chamavam para contextos menos formais de
cantoria, como as feiras, para dar pisas em colegas menos capacitados que, estando longe de
acompanhar os conhecimentos de Raulino, passavam vergonha e viravam motivo de piada.
Na Feira de Caruaru, os que melhor dominam os requisitos do repente aqui, Zito Alves est
entre eles procuram manter um nvel mais elevado no fazer potico e costumam dirigir
crticas e pilhrias em prosa e versos aos colegas menos prendados, por conta de palavras
erradas, dos erros de rima e mtrica e dos despautrios que dizem em suas estrofes.
Antnio da Cruz, lavrador que se diz analfabeto, um dos alvos preferidos desse tipo de
109

reprimendas, o que no o impede de tambm apontar erros alheios, numa modesta

demonstrao de conhecimento.
Em 2006, houve em Caruaru um festival promovido por Mido, um dos repentistas
mais desenvoltos entre os que se apresentam na feira. O elenco foi criteriosamente
selecionado entre os piores repentistas da regio, aqueles que no dominam sequer as
noes bsicas do repente, desmetrificando, errando muito nas rimas e sem manter coerncia
do que dizem segundo o cnone da cantoria. Para compor a comisso julgadora, foram
chamados cantadores profissionais dali. O promovente comprou trofus e pagou um
modestssimo cach aos participantes. Porm, nessa competio, o julgamento foi
propositalmente invertido: a inteno era eleger a pior dupla e conferir-lhe o primeiro lugar.
Isso foi mantido em segredo pelo promovente, os jurados e uma parcela da platia. O
regozijo do organizador e seus cmplices aumentou com o orgulho ingnuo dos
vencedores da noite e mais ainda com a indignao de um dos segundos colocados que,
conforme os relatos zombeteiros, bradava zangado: cantei para tirar o primeiro lugar. Esse
festival foi uma celebrao da diferenciao entre os cantadores. A formalizao da
mangoa por meio da pardia de um ritual no qual poetas so consagrados intensificou sua
eficcia enquanto estratgia de distino. A brincadeira jamais foi revelada aos competidores
e, quando um deles faz um verso muito ruim ou comete um erro grosseiro na feira ou num
bar, recebe com alegria a pilhria disfarada de elogio: esse vai disputar o primeiro lugar no
prximo festival de Mido!
A mangoa uma das formas rotineiras de escalonar posies sociais dentro da
cantoria. H muitas outras, como convidar cantadores regionais para servirem de
coadjuvantes nas vitrias das estrelas em festivais, ou simplesmente sua excluso dos
acontecimentos profissionais de maior prestgio. A defesa das posies de status tambm
uma forma de esquivar-se de preconceitos existentes contra a cantoria e os cantadores,
segundo os quais a cantoria coisa tosca feita por gente pobre, velha e sem instruo. O
preconceito pode manifestar-se de formas variadas: desde turistas que se irritam com os
cantadores de praia a estudiosos que afirmam que s os repentistas analfabetos so
autnticos, passando por jornalistas que tentam exotiz-los 7 . O prprio Camara Cascudo,
embora exalte os violeiros, resvala nesse esteretipo e os descreve usando adjetivos como
pauprrimo, semifaminto, esfarrapados aleijados, cegos e mendigos (1984:
127,135). Muitos poetas criticam Cascudo por essa descrio que generaliza uma imagem

Alguns poetas relatam que, quando convidados para se apresentar ou dar entrevista em programas de televiso,
esperava-se que usassem roupas de cangaceiro e falassem caricaturando o sertanejo.

110

negativa e que, por se tratar de um livro clssico, acaba lanando o mesmo conceito sobre os
cantadores atuais.
De alguma forma, o preconceito contra a cantoria parece permear a conscincia de
alguns cantadores, ocasionando um complexo de inferioridade. Uma atitude diante disso
tentar justificar os defeitos da cantoria para o pblico j assisti um cantador prevenindo
platias pouco habituadas acerca da pobreza e monotonia musical da cantoria, como se
estivesse se justificando por algo de errado em sua arte ou com medo de receber zombarias.
Outra alternativa tentar transcender a condio de mero cantador. Z Maria de Fortaleza e
Geraldo Amncio ministram cursos e palestras sobre a potica da cantoria e do cordel,
reivindicando uma posio de autoridade por meio do conhecimento sobre a arte. A dupla
Raimundo Nonato e Nonato Costa passou a investir numa carreira musical. Outra forma de
contrapor-se a esse preconceito afirmar algo como tem muitos que mancham a arte
cantando errado, sem juzo e sem conhecimento, mas eu fao (ou ns fazemos) cantoria de
verdade. A exibio de conhecimento, bem como a aquisio e uso de bens que indicam
prosperidade financeira (automvel, roupas, telefones celulares, violas) constituem esforos
para reverter essa imagem negativa. A construo de uma imagem positiva para fora (para os
no-cantadores) tem como implicao a construo de imagens internas que derivam de
oposies que se dividem, se mesclam e se rearranjam em funo das personagens e
situaes: de um lado, grande, bom, estrela, profissional, de primeira linha e de elite; do
outro, pequeno, ruim, regional, amador, de segunda, de terceira, de feira e de praia.
A importncia dada pelos cantadores ao domnio da norma culta da lngua
portuguesa central. A lingstica postula que significados so definidos por sistemas de
oposies entre conjuntos de conceitos e formas verbais. Assim, a palavra menino pode
indicar a idia de um infante do sexo masculino em contraste com menina (infante do sexo
feminino), com homem (adulto do sexo masculino), com moleque (que pode constituir
referncia pejorativa criana do sexo masculino). Entretanto, o uso da lngua no se limita a
operaes cognitivas de decodificao dos significados verbalizados nas palavras. Ele
envolve tambm operaes cognitivas de identificao de situaes e diferenas sociais. As
variaes na fala como dizer ns vai em contraste com ns vamos e rimar ali e cair 8
em contraste com rimar faquir e cair constituem oposies lingsticas que traduzem um
sistema de diferenas sociais atreladas a disparidades de capital cultural (Bourdieu, 1996:41).
O emprego de um acervo de conhecimentos de origem erudita (por exemplo, conhecer a
conjugao dos verbos, usar as regras de concordncia gramatical, saber quantos ossos tem o
8

A supresso do /r/ final dos verbos em infinitivo comum no portugus falado no Brasil, mas considerada erro
quando se canta repente.

111

corpo humano, quem era o Herodes que perseguiu Cristo, quais lnguas so faladas na
Espanha, que tipos de castigo sofreram os opositores da ditadura militar no Brasil, as
implicaes da lei Maria da Penha, por que os tibetanos protestam contra o governo
chins) tambm entram nessa interpretao espontnea das situaes sociais.
O domnio da norma lingstica culta, mais que uma capacidade tcnica, uma
capacidade estatutria, pois sua aquisio controlada por atribuies relativas ao status
social. A transmisso desse tipo de capital lingstico e cultural segue as leis de seu meio
social de reproduo. O sistema de ensino (dominado pelos julgamentos da cultura legtima)
tende a reproduzir as diferenas de capital preexistentes, pois costuma punir quem, de sada,
tem menores possibilidades de apropriao desses capitais (Bourdieu, 1996:49,57). Nesse
ponto, os cantadores nordestinos constituem um caso interessante. Ao mesmo tempo em que
primam pelo uso da norma culta e reproduzem em seus julgamentos o sistema de
desigualdades imposto em nossa sociedade, constituem eles mesmos sinais de vazamento nas
barragens desse capital cultural. Enquanto artfices da palavra, acumulam certo capital
lingstico (conhecimento e uso da gramtica normativa) e cultural (conhecimentos gerais)
tendo, na quase totalidade dos casos, acesso marginal ao sistema de ensino ao menos at o
momento em que se estabelecem como profissionais.
No entender dos poetas, o cantar bem est diretamente associado ao conhecimento.
Tambm se associa correntemente status e talento potico. Mas no se pode dizer que quanto
mais conhecimento, melhor a poesia; nem que quanto melhor a poesia, maior o status.
Durante a pesquisa de campo, me deparei com muitos casos que contrariam esse vnculo
direto. Na cantoria em Bonito, procurei julgar os poetas como se fosse um apologista.
Naquela ocasio, ficou ntida a superioridade de Zito Alves sobre Heleno Rosa na construo
de imagens poticas, na coerncia das estrofes, no uso da gramtica correta, no acerto da
mtrica e inclusive na musicalidade. Mas, se Zito (no meu humilde julgamento) demonstra
mais talento, no teve o sucesso de Heleno em fazer da cantoria uma fonte de renda. Talvez
porque Zito tenha ambicionado fixar-se no meio mais competitivo dos festivais, enquanto
Heleno soube se articular dentro das possibilidades de um cantador regional. H tambm
cantadores de reconhecido talento, mas que no conseguiram alargar seus horizontes de
atuao. Foi o caso de Onsimo Maia, potiguar j falecido, exaltado por cantadores que o
conheceram em Mossor (RN), mas desconhecido por apologistas de outras regies. Por fim,
vale um comentrio a respeito de Joo Paraibano: impecvel na mtrica e surpreendente nas
imagens. Ser considerado mediano nos conhecimentos no o impediu de se tornar um dos
maiores cantadores da atualidade.
112

O dom e o conhecimento constituem capitais profissionais do cantador. Mas outros

elementos devem compor esse patrimnio. Alguns so relativos propriamente arte da
cantoria, como a musicalidade (na voz e na viola), a criatividade, os artifcios para encantar a
platia, a capacidade de prevenir-se ante os passos do parceiro e mesmo a habilidade para
fazer e cantar balaios. Outros so relativos s alianas que consegue construir com outros
profissionais, com apologistas e promoventes, e com os meios de promoo e divulgao
(como rdio, disco, festivais) aos quais procura se integrar. A fama em si acaba se tornando
um capital simblico poderoso. Fama uma idia nativa muitas vezes carregada de
presuno, que serve tanto para aferir juzo acerca de uma realidade, como o prestgio de
algum e seu poder de mercado, quanto para construir realidades, fortalecendo seu detentor
em meio s relaes sociais e nas negociaes com seus pares.

III. Pblico
Diz-se que a cantoria tem um pblico restrito, porm cativo. De fato, se no se
conquistou para o repente instrumentos de veiculao semelhantes aos de outras formas de
entretenimento (como o forr, seja o p-de-serra ou o estilizado), boa parte de seu
pblico formada de freqentadores assduos. Em Fortaleza, por exemplo, pude conhecer
um bom nmero de ouvintes que sempre encontrava em cantorias realizadas mensalmente na
Casa do Cantador e num teatro da cidade 9 . Contribui para isso no apenas a admirao pelos
cantadores, mas os laos de amizade com estes e com quem promove os eventos de cantoria.
As preferncias dos ouvintes variam. Em comparao com Rio Grande do Norte,
Paraba e Pernambuco, no Cear h uma preferncia pelas canes, tanto nas cantorias
quanto em alguns programas de rdio. Nesse estado, assisti cantorias em que mais de trs
quartos do tempo foram dedicados a canes 10 . Pude perceber que ouvintes sem muita
familiaridade com a cantoria tendem a se interessar somente por elas que muitos ouvem
pelo rdio. Muitos cantadores dizem que o pblico feminino prefere tais formas musicais. O
que pude aferir em relao a essa diferena de gnero que mulheres que freqentam

As Noites das Violas, na Casa do Cantador, so reunies em que se apresentam vrias duplas numa mesma
noite. A remunerao parca e assistemtica, no sendo a principal motivao dos poetas. Ali se apresentam
predominantemente cantadores regionais, amadores e de praia. No h divulgao e o pblico dificilmente
ultrapassa as trinta pessoas (incluindo os prprios cantadores da noite). A Quinta com Verso e Viola
promovida por um apologista no teatro do Servio Social do Comrcio (SESC) sempre com uma dupla de
cantadores renomados. O cach da dupla pago com patrocnios e com a bilheteria (o ingresso custa R$ 10,00).
H divulgao por cartazes, pela mdia e pela lembrana por e-mail e por telefone aos freqentadores e
costumam comparecer mais de cem pessoas a cada edio.
10
Segundo alguns cantadores piauienses, tal tendncia prevalece tambm em seu estado.

113

cantorias acompanhando o pai, o marido ou o namorado de fato costumam se interessar mais

pelas canes do que pelos estilos de improviso.
No investiguei a composio das platias com rigor quantitativo, mas pode-se dizer
que sua maior parte, mesmo nas capitais, de homens de origem sertaneja e contando mais
de trinta anos de idade. As condies econmicas e o grau de instruo formal so muito
variveis. A maioria dos cantadores atua para ouvintes e promoventes pobres. Contudo, h os
que conseguem instituir redes de amigos e admiradores entre funcionrios pblicos,
empresrios, profissionais da indstria cultural, fazendeiros, polticos etc. que promovem ou
os apiam na promoo e divulgao de cantorias e festivais e na produo de CDs e DVDs.
Os ouvintes tambm se diversificam quanto familiaridade que tm com a cantoria (estilos,
normas poticas e de comportamento), s preferncias (de estilos e temas), e integrao
com os poetas.
O apologista um tipo de apreciador que mantm relao visceral com a cantoria. Ele
conhece as regras e um pouco das tcnicas da cantoria e mantm amizade com os cantadores.
Trata-se de um aficionado, um crtico rigoroso da criao potica (entendendo dos critrios
de mtrica, rima e orao) capaz de aferir quem disse mais numa cantoria ou festival, como
me esclareceu um deles. Seus julgamentos costumam circular nas conversas com outros
apologistas e cantadores e, embora nem sempre penetrem a platia como um todo, podem
influenci-la em graus variados no estabelecimento de preferncias entre os cantadores.
Muitos apologistas se tornam pesquisadores e documentadores, reunindo vasto acervo de
gravaes de cantorias e festivais (que so trocadas e difundidas entre eles) ou at escrevendo
livros sobre cantoria. So tambm comuns os que atuam como promoventes, que so aqueles
que organizam cantorias: contratam os cantadores, renem fundos para o pagamento,
arranjam o local, encarregam-se do bom andamento da cantoria e dos comes e bebes
oferecidos ou vendidos aos presentes etc. Vez por outra, apologista e promovente soam
como sinnimos, mas nem todo apologista promove cantorias e nem todo promovente
habitual pode ser considerado um apologista no que se refere a seus conhecimentos sobre a
arte. Ambos tm funo de mediar a relao entre poetas e pblico (Ayala, 1988:16,24;
Ramalho, 2000:94,98) requisitando o pagamento platia, selecionando pedidos,
fornecendo informaes aos cantadores sobre os ouvintes (especialmente quando se canta o
elogio ou qualquer tema em que se fale da platia). Alm disso, os apologistas contribuem
para a construo do prestgio de cantadores entre os ouvintes menos familiarizados, por
exemplo ao comentar e contrastar o desempenho de poetas ou promovendo cantorias dos

114

cantadores que admira e ajudando a consolidar seus nomes perante os ouvintes daquela
regio.

IV. P-de-parede: profissionalizao e controle das variveis do ofcio (tempo,

dinheiro, imagem)
a. Poetas e promoventes: avisos, convites e viagens
O p-de-parede com uma dupla de cantadores (ou mais, como no exemplo que abre
este captulo) o modo de apresentao por excelncia da cantoria. O lugar de sua realizao
pode variar bastante. Ele pode acontecer ao ar livre ou num recinto fechado; em casas,
fazendas, clubes, teatros, bares ou restaurantes (onde foi a maior parte dos que presenciei).
Pode ser realizado para comemoraes (como aniversrios, e festejos de datas religiosas) ou
como um evento em si. H quem convide uma dupla para cantar simplesmente por ligaes
com os poetas ou admirao pela cantoria, e quem o faa para apurar algum dinheiro com a
venda de ingressos e/ou de comidas e bebidas. H tambm cantorias em que so os poetas
que se oferecem. Assim, o p-de-parede comporta uma variedade de arranjos para sua
realizao, mas possui caractersticas regulares que determinam seu formato.
No que se refere a como se organiza uma cantoria, tanto pode o promovente convidar
os cantadores quanto podem estes ltimos oferec-la. Em ambas alternativas, uma rede de
ouvintes e promoventes constitui apoio fundamental para os poetas num universo em que as
relaes de afinidade pessoal so determinantes. Quer dizer, o cantador precisa de um crculo
de amigos e admiradores que possam promover e assistir suas cantorias. Tambm os
promoventes contam com a considerao de conhecidos para ajudar no custeio de uma
cantoria, seja comparecendo ao evento seja com alguma forma de patrocnio. As cantorias
so divulgadas em geral por comentrios boca a boca e nos programas de cantadores em
rdio e TV. Os jornais e os programas de rdio e TV de outra natureza so menos utilizados e
costumam depender do acesso do promovente a esses meios.
Raimundo Adriano conta que, por volta de 1960, costumava viajar com algum
companheiro a p de Fortaleza at a foz do Rio Jaguaribe, no leste do Cear, onde pegavam
uma embarcao at Aracati. No trajeto, quando chegavam pela manh em uma cidade ou
stio, j se sabia que haveria cantoria de noite e o dono da casa tratava de convidar as
pessoas. A cantoria s no acontecia se houvesse algum enfermo grave ou luto por uma
morte recente, pois o princpio de solidariedade local impedia contrapor a festa ao
sofrimento. A, se tentava arrumar a cantoria nas redondezas. Na caminhada at Aracati iam
115

realizando cantorias e amarrando as que fariam no regresso a Fortaleza. Adriano compara

essas viagens com as caadas que fazia na infncia junto ao pai. Eles subiam uma serra em
Maranguape colocando armadilhas e, na volta, recolhiam mocs, tejos e cassacos 11 . Segundo
Seu Neso, que promovia cantorias em Aquiraz (hoje pertencente Regio Metropolitana de
Fortaleza), naquele tempo os poetas andavam se oferecendo. Foi assim que promoveu
muitas cantorias com Adriano, talvez no trajeto de algumas dessas longas andanas. Era
tambm dessa maneira que cantadores que tinham a agricultura como primeira atividade
faziam quando o calendrio agrcola lhes dava folga.
Outro tipo de oferecimento aos promoventes era o aviso. O cantador avisava em
seu programa de rdio para um conhecido que cantaria na casa deste em determinada data 12 .
Raimundo Caetano, um dos cantadores mais admirados da atualidade, residente em Caruaru,
afirma que a grande maioria das cantorias seguia esse modelo. Era assim, ningum
chamava, no. Voc ia. L, se desse dinheiro, era seu. Se no desse, o dono da casa tambm
no tinha a menor responsabilidade por que no foi ele que chamou. Ou seja, embora
houvesse convites para a realizao de cantorias, o mais comum era que os poetas
procurassem entre suas amizades (laos muitas vezes construdos em cantorias anteriores)
quem recebesse uma cantoria em sua morada ou estabelecimento comercial. A eficincia
dessas estratgias baseia-se tanto no receio do constrangimento gerado pela recusa diante da
amizade quanto, no caso de cantorias realizadas em bares, de uma simbiose em que os
cantadores recebem o dinheiro da bandeja e o estabelecimento ganha com o consumo dos
ouvintes 13 .
Suspeito que o convite para cantorias tenha se tornando mais comum na medida em
que mais cantadores se profissionalizavam e ganhavam fama, criando uma demanda por suas
apresentaes 14 . Raimundo Caetano diz que dependia das cantorias de aviso at os anos
1990, quando conseguiu consolidar seu nome como grande cantador e passou a receber
convites suficientes. Por volta de 1962, o mesmo Neso que promovia os baies de Raimundo
Adriano fez uma cantoria com os irmos Dimas e Otaclio Batista. Foi Neso quem convidou
esses pernambucanos do Vale do Paje, pois queria ouvir Dimas, aclamado por muitos como
11

Moc um pequeno roedor que habita reas pedregosas (Kerodon rupestris); cassaco sinnimo de gamb.
Coloco os verbos no pretrito porque no presenciei avisos de cantoria em minha pesquisa de campo o
que no me permite inferir que no seja ainda prtica corrente. Nos depoimentos citados no captulo 2, Hiplito
Moura menciona que seu pai promovia cantorias avisadas pelo rdio. Antnio Lisboa canta que sua me
promovia cantorias fosse de aviso, convidando os cantadores previamente ou com qualquer dupla que passasse
pelas redondezas.
13
Grande parte das cantorias que assisti em Fortaleza e Regio Metropolitana aconteceu em bares e restaurantes
que as realizam com freqncia, e estas so propostas pelos poetas.
14
Certamente, a ampliao do acesso a meios de comunicao como o telefone tambm favoreceu o
procedimento do convite.
12

116

o maior cantador daquela poca. Mesmo cantadores de menor fama que nessa mesma poca
cantavam em programas radiofnicos afirmam que os ouvintes enviavam cartas para a
emissora os convidando para cantorias em suas casas. Embora o convite possa vir de algum
que no conhece pessoalmente o cantador, a fora dos laos pessoais e a necessidade de
oferecer cantorias permanecem atualmente, mesmo entre o estrato de poetas profissionais.
Quando um violeiro ou dupla recebe um convite para uma cantoria ou festival a uma
distncia considervel de sua cidade, procura conhecidos naquela regio para tentar arrumar
outra cantoria no mesmo fim de semana e tornar o deslocamento mais rentvel. Isso pode ser
feito tanto pelo cantador quanto pelo promovente presenciei vrias situaes assim, entre
elas uma negociao em que um cantador residente em Caruaru, para aceitar o cach
proposto para uma cantoria no Cear, pediu que o promovente sugerisse uma cantoria para
outro promovente da regio.

b. Dinheiro, comportamento, tempo e profisso

A forma corriqueira de remunerao do cantador nordestino , desde o sculo XIX, a
bandeja. O pagamento na bandeja guarda semelhanas com outras formas de remunerao de
artistas no serto nordestino em que o pblico divide o nus da apresentao como as
cotas que os homens pagam aos sanfoneiros nos forrs. Os ouvintes pagam normalmente
logo nos primeiros baies, quando colocada a bandeja, havendo ou no um baio de elogio
em alguns casos, prescinde-se de chamar os ouvintes para o pagamento, em outros, o
promovente os convoca um a um. Colocar o dinheiro na bandeja um ato pblico e integra a
relao comunicativa entre platia e cantadores (Ramalho, 2000:138). Uma paga de bom
valor serve como signo de status diante de todos j presenciei um exibicionismo discreto de
ouvintes com esse intuito e expressa respeito e estima pelos cantadores que costumam dar
ateno especial aos pedidos deste ouvinte. No pagar (ou pagar muito pouco) pode ser
entendido como uma afronta aos poetas e ao promovente, e incitar uma cobrana mais
acintosa ou mesmo algum tipo de sano tcita (Travassos, 2000:70).
Via de regra, os rendimentos da bandeja so divididos em partes iguais entre os
poetas. Foi assim que Cascudo (1984[1039]) descreveu a coisa na dcada de 1930. Porm,
fala-se de um tempo em que eram comuns cantorias nas quais levava todo o dinheiro aquele
que ganhasse mais palmas do povo ou que lanasse um assunto que o colega no conseguisse
acompanhar. Alguns cantadores mais idosos contam que participaram ou ouviam histrias de
cantorias assim. Tal procedimento foi aposentado em favor de uma tica segundo a qual dois

117

poetas trabalharam juntos e equanimemente e devem receber o mesmo pagamento

independente de quem tenha se sado melhor ou agradado mais ao pblico 15 .
A simetria na diviso do dinheiro na cantoria acompanhada de um ideal de simetria
tambm nas alianas profissionais. Um cantador que convidado por outro para formar dupla
em uma cantoria deve retribuir o convite. Ao trmino de uma cantoria arrumada por Severino
Feitosa, vi Sebastio da Silva ser convidado por um ouvinte para realizar uma cantoria com
outro cantador. Sebastio, entretanto, insistia para que fosse com Feitosa, no intuito de
retribuir logo a ddiva do colega. Embora no haja muitas regras explicitamente formuladas,
uma retribuio inadequada pode causar desgosto. Roberto Macena costuma cantar em um
bar com bom pblico de cantoria em Maracana (CE) e convidou Louro Branco para um
compromisso l. Louro, embora muito mais famoso que o colega, convidou-o para outra
cantoria, mas em um bar inadequado, onde os freqentadores pouco se interessavam em
ouvir e menos ainda em pagar os poetas. Macena ficou decepcionado e via-se no prejuzo,
pois se tivesse convidado outro parceiro, talvez recebesse em troca convite para algo melhor.
Porm, dependendo do pacto entre os cantadores, a retribuio com convite nem esperada.
Raulino, por exemplo, recebe convite de cantadores regionais de cidades prximas a Caruaru,
como Heleno Rosa. Nesse caso, o compromisso se encerra a. Raulino, baseado em seu
status, no retribui esses convites e os prprios regionais do-se por satisfeitos, pois a maioria
dos cantadores de primeira sequer aceitaria cantar com eles. Nesse caso, a diferena de
status quebra a simetria nas obrigaes entre os colegas. A anlise das relaes de
reciprocidade profissional dos cantadores ter mais espao no captulo seguinte.
A bandeja, apesar de sua funo comunicativa entre pblico e poetas, tem
desvantagens para os repentistas. No permite ao cantador saber de antemo quanto vai
ganhar. Em algumas situaes, o cantador teme que o pagamento na bandeja seja
ridicularizado e comparado esmola como j vi acontecer com platias pouco
familiarizadas cantoria. Por isso, h mais de trinta anos o cantador pernambucano Ivanildo
Vila Nova comeou a exigir que as cantorias fossem de contrato ou justas, isto , com o
cach dos cantadores previamente ajustados 16 . Ele afirma que, antes disso, o Cear foi
pioneiro no pagamento de cach para os cantadores e nas cantorias com portaria (cobrana de
ingressos). Enquanto nos outros estados o promovente costumava gastar dinheiro ao fazer
uma cantoria, em algumas regies do Cear, se fazia cantoria para ganhar dinheiro com a
15

Houve tambm um arrefecimento da disputa na cantoria e uma diminuio de cantorias em que se tentava
abertamente derrotar o colega.
16
Tambm com os cachs, a simetria na diviso entre a dupla um princpio dominante. So poucos os que
tentam impor uma diviso desigual dos ganhos. Isso desperta desaprovao e maldizer: quem fica com mais
visto como explorador e desonesto; quem aceita menos taxado de submisso.

118

cobrana de ingressos, com aluguel de espao para mesas de jogos e com a venda de comidas
e bebidas aos freqentadores o que podia acontecer no terreiro de uma fazenda ou mesmo
sob uma lona de circo. Isso rendia boa remunerao aos cantadores. Modificavam-se a
alguns elementos da dinmica das cantorias, pois os ouvintes pagam para ter acesso ao
espao da cantoria e no precisam pagar novamente para fazer pedidos aos cantadores. O
Vale do Jaguaribe, tem suas linhagens de promoventes que h mais de meio sculo fazem
cantorias para grandes pblicos, acrescendo seus ganhos de fazendeiro ou comerciante. Em
funo dessa comercializao da cantoria e de uma maior monetarizao de suas relaes
sociais, foram cantadores estabelecidos no Cear os primeiros a fazer fortuna com o repente,
e antigamente corria entre os poetas o esteretipo de que os cantadores ricos moravam no
Cear 17 . Tal modelo influenciou tambm promoventes no comerciais. No j mencionado
convite para Dimas e Otaclio Batista cantarem em Aquiraz em meados dos anos sessenta,
Seu Neso combinou pagar dupla cerca de um triplo do que apurava por ms na roa de
mandioca. Cercou um local e fez uma cobertura de palha para cobrar ingressos e vender algo
num bar. Assim pde arcar com cach to acima de suas posses.
Ivanildo foi um dos cantadores mais influentes da gerao que comeou a cantar nos
anos 60 e estabeleceu-se profissionalmente na dcada seguinte. Muitos de seus colegas dizem
que conheceram a cantoria de contrato ao cantar com ele. Filho de repentista, no queria
seguir nessa atividade. Incomodava-lhe o proceder dos cantadores da poca. Cantando da
boca da noite ao alvorecer do dia, ficavam merc de ouvintes e promoventes. Eram raros os
profissionais. A maioria vivia precariamente, sem dar estabilidade famlia. Apesar da
admirao que os cantadores sempre despertaram, lanavam-se sobre eles (certamente com
algum fundamento emprico) os esteretipos de brio, mendigo, aproveitador, mulherengo,
viciado em jogos de azar, valento etc. Alguns violeiros contam que dcadas atrs, ao chegar
a uma cidade, costumavam pagar algum para carregar sua viola a fim de esquivar-se das
brincadeiras que lhe seriam dirigidas nas ruas. Comunista, Ivanildo fugiu de Caruaru aos 18
de idade em, 1963, quando as perseguies polticas se acirraram na regio. Em seu exlio na
Paraba e no Rio Grande do Norte, restou-lhe a cantoria como meio de vida. Inspirado nos
preceitos aprendidos em sua experincia poltica esquerdista, procurou influenciar seus
parceiros na construo de uma postura profissional mais respeitvel, de instrumentos
profissionais coletivos e de uma conscincia de classe, que permanece como projeto. Nos
anos 70, na medida em que foi adquirindo prestgio junto aos parceiros, ouvintes e
17

A prtica se difundiu para outros estrados em fins da dcada de 1970 e incio da de 1980, quando
promoventes do serto paraibano chegavam a adaptar suas residncias para esta forma de apresentao das
cantorias (Silva 1983:107)

119

promoventes, comeou a impor certas condies como a cantoria justa e com durao de
quatro horas. Desde ento, a prtica do ingresso e do cach tomada como uma estratgia e
sinal de valorizao profissional do cantador (Silva, 1983:107).
A durao de uma cantoria seguia uma delimitao do tempo fundamentada em um
signo natural a noite. Portanto, uma cantoria podia estender-se por dez horas ou mais. Ao
cantador pedia-se a execuo de canes e a declamao de longos romances (poemas de
cordel com mais de 32 pginas), o que podia ocupar o poeta pela maior parte da noite. Ao
convencionar quatro horas para a durao de uma cantoria, os cantadores adotaram um
padro de medida do tempo e coordenao de atividades caracterstico das sociedades
industriais 18 . Eles diminuram e padronizaram o tempo das cantorias para driblar certos
inconvenientes, principalmente a incerteza da relao entre trabalho e remunerao. Para
isso, adotaram um procedimento comum no mundo industrial para a troca de trabalho por
dinheiro, que a delimitao do tempo das atividades seguindo a medida das horas (Adam,
1994:513).
Portanto, o cach e a fixao de uma durao para a cantoria constituem esforos dos
repentistas para controlar a relao entre trabalho e remunerao que constitutiva da relao
com ouvintes e promoventes. Tais mudanas no ocorreram num processo uniforme.
Atualmente, as cantorias tm a durao de quatro horas s vezes pouco mais, s vezes
menos, dependendo da situao ou da preocupao dos cantadores com isso. J o contrato
mais utilizado pelos cantadores grandes, que cantam rotineiramente em diversas partes do
Nordeste e podem impor-se com seu prestgio. Porm, mesmo estes tm que se conformar
com a bandeja em muitos de seus compromissos. Tudo isso compe no apenas uma atitude,
mas uma imagem do cantador como artista profissional, contrapondo-se aos esteretipos
negativos que recaem sobre a classe. Agir como profissional tambm uma maneira de
tentar se destacar enquanto tal e de se distinguir entre os colegas. Assim aconteceu com
Raulino em Bonito. No podendo abdicar da bandeja, que lhe desagrada, procurou evitar a
sujeio dos pedidos de dinheiro aos ouvintes.
Foi tambm nos anos 70 que se iniciou a tentativa da criao de uma conscincia de
classe entre os cantadores e de uma politizao em defesa da regulamentao de direitos,
como o reconhecimento formal da profisso de repentista, at hoje no concretizado. A
organizao de classe mais antiga a Associao dos Cantadores do Nordeste, fundada em

18

H algo de modernizador nisso, mas seria simplrio falar (como faz Elias, 1998) numa substituio de um
tempo tradicional gerado pelo ritmo de eventos naturais e do trabalho agrrio por um tempo moderno
pautado nas medies abstratas do relgio e do calendrio. Cantadores e demais sertanejos j tinham
familiaridade com estas sistematizaes, tanto que o calendrio era utilizado para marcar datas de cantorias.

120

Fortaleza no ano de 1950. Desde l, muitas outras surgiram, vrias minguaram e poucas
chegaram a ter representatividade e atuao significativa em favor de interesses coletivos
sendo muito comum que elas se tornassem instrumento de um cantador para promover seus
festivais e cantorias e exercer influncia sobre os colegas. Segundo o presidente da ACN,
Dimas Mateus, h vinte e duas associaes de cantadores algumas delas fora do Nordeste.
Em So Paulo, a ARPOFOB (Associao de Repentistas, Poetas e Folcloristas do Brasil,
fundada em 1970) atuou no sentido de legalizar a atuao dos repentistas que eram
perseguidos pela polcia e tinham que ser acobertados pelos donos dos bares onde se
apresentavam (Ayala, 1988). Um marco foi a criao da ARPN (Associao de Repentistas e
Poetas Nordestinos) em Campina Grande (PB), no ano de 1974. A ARPN contribuiu para
consolidar os congressos de cantadores, que serviram para divulgar a cantoria e debater
sobre a arte e a profisso da viola. A ACN promove em Fortaleza ao menos um encontro
mensal, a Noite das Violas, na qual h uma reunio e apresentaes dos associados.
Um dos principais projetos das associaes foi a regulamentao da profisso de
cantador, at hoje no conquistada, apesar da simpatia e apoio que muitos polticos
proeminentes manifestam aos cantadores. Atualmente, rudimentar a atuao das
associaes em favor de melhorias profissionais e na construo de instrumentos e estratgias
para a difuso da cantoria. Elas se prestam predominantemente para hospedagem de
cantadores em viagens, para moradia provisria de um ou outro que se v em dificuldades e
para promoo de festivais ou auxilio para conseguir apoio financeiro para eventos, tanto por
representarem coletividades quanto por possurem registro de pessoa jurdica por meio do
qual se pode receber verbas governamentais. No entanto, os festivais tendem a privilegiar os
grandes nomes e os que j so profissionais, e pouco contribuem para a maioria dos
associados. Cantadores com formao poltica de esquerda, como Antnio Lisboa (potiguar
radicado em Jaboato dos Guararapes, PE) critica a ausncia de debates e discusses sobre as
questes da categoria nos festivais das associaes. Por isso, diz ele, tais eventos devem
ser chamados de festivais e no mais de congressos como eram chamados nos anos 70
e 80.

V. Feira.
Um ambiente frequentemente utilizado por cantadores a feira. Muitos poetas
relatam que a feira serve como ponto de encontro com os colegas, ouvintes e promoventes e
portanto como espao para batalhar por novos compromissos. Nem todos os cantadores
cantam em feiras. Na verdade, as apresentaes que presenciei em feiras (em Maracana,
121

CE, e Caruaru, PE) contaram predominantemente com poetas amadores, atraindo um pblico
pequeno e no rendendo muito dinheiro. Diversas formalidades da relao entre cantadores e
ouvintes so deixadas de lado nesse contexto: muitos poetas se alternam na viola e o pblico
sempre disperso e pouco exigente. A feira apresenta diversos inconvenientes para a
cantoria, especialmente o barulho de mquinas, do sistema de som da prpria feira e dos
auto-falantes dos carrinhos de vendedores de CDs piratas.
Em Caruaru, a cantoria na famosa feira da cidade acontece nas manhs e tardes de
sbado, sempre na mesma rea estreita entre um bar e os fundos de outra barraca. O primeiro
cantador a chegar ao local tem direito ao dinheiro da bandeja no final do dia. Boa parte dos
ouvintes so os prprios poetas que esperam para tomar parte no improviso. Entre os que
cantam ali, nenhum tem a cantoria como principal fonte de renda. Para cantar, vm de
Caruaru e municpios vizinhos trabalhadores rurais que procuram tirar algum rendimento do
repente na feira e poetas que no conseguiram estabelecer o repente como principal atividade
profissional e que ali no se preocupam com retorno financeiro.
Tambm na feira expe-se a estratificao entre os cantadores. Muitos dos tidos como
de primeira linha vem a cantoria na feira como atividade indigna, realizada por poetas de
pouco talento, e mantm distncia dela para reafirmar as distines e manter a integridade de
sua imagem profissional. Tal discriminao transparece numa estrofe gravada em 1972 por
Otaclio Batista, em que o cantador de feira retratado como preguioso, mendigo e incapaz
de criar versos de valor, sendo acusado de prejudicar a classe dos cantadores como um todo:
Basta um cabra no ter disposio
Pra viver do servio do alugado,
Pega uma viola e bota ao lado,
Compra logo o Romance do Pavo,
A Peleja do Diabo e Riacho,
E a Histria de Pedro Malazarte.
Sai no mundo a gabar-se em toda parte,
A berrar por vintm em meio de feira.
Parasitas assim dessa maneira
19
quem vm relaxando a minha arte .

Assim, dos seis cantadores de Caruaru considerados profissionais, somente os dois

mais jovens, Raulino Silva e Luciano Leonel, assistem esses encontros. Se os crticos
apontam deficincia na qualidade da cantoria de feira, no quer dizer que no haja exigncias
acerca das regras da cantoria e do conhecimento do cdigo legitimado da lngua portuguesa
da parte dos prprios participantes.

19

Msica popular do Nordeste 2, Discos Marcus Pereira, LP 403.5002, 1973. Nos versos 4, 5 e 6, so citados
ttulos de romances de cordel.

122

Figura 4: contextos de cantoria (a)

Acima, Arlindo Costa e Antnio Barbosa cantam na Feira de Caruaru (PE) tendo entre os ouvintes os
cantadores Raulino Silva (no canto direito da foto) e Antnio da Cruz (de p ao lado da dupla), e o
embolador Bem-Te-Vi (sentado ao fundo) (09/06/2007). Abaixo, plano fechado de um p-de-parede
com Z Eufrsio e Geraldo Amncio para centenas de ouvintes em Aquiraz (CE) (17/07/2007).

123

Figura 5: contextos de cantoria (b)

Acima, Edmilson Ferreira e Antnio Lisboa em cantoria num teatro em Joo Pessoa (13/09/2007).
Abaixo, Zilmar do Horizonte e Raimundo Adriano apresentam-se em Festival na Casa do Cantador
em Fortaleza (25/07/2007).

124

VI. Mdias, cidades e outras adaptaes

a. Ares, Ondas, Antenas e Plugs
Vale ressaltar o papel do rdio como instrumento de comunicao regional,
intimamente vinculado ao contexto social, poltico e econmico de sua localidade. At a
dcada de 1980, era o veculo de comunicao mais difundido no Brasil, pois mesmo com a
implantao de redes de energia eltrica no meio rural (que possibilitou o uso da televiso), o
rdio de pilhas permanecia soberano em sua abrangncia (Silva, 1983:28-9).
O primeiro programa de rdio de violeiros surgiu na Rdio Cariri de Campina Grande
(PB), em 1949, com o nome de O Serto Assim. Poucos anos antes, na Rdio Clube de
Pernambuco, cantadores se apresentavam regularmente em meio a outras atraes no
programa Sero do Fazendeiro. At 1956 surgiram onze programas, sendo trs em Campina
Grande e outros em Recife, Natal, Mossor, Caruaru, Joo Pessoa e at no Rio de Janeiro
(este apresentado por Almirante) 20 . As emissoras atentaram para a receptividade do pblico e
os cantadores souberam valer-se das oportunidades que a nova tecnologia lhes dava. Desde
ento, os programas radiofnicos de cantoria generalizaram-se nas rdios AM do Nordeste.
Para se ter uma idia, em 1983, dez das doze emissoras AM do estado da Paraba
apresentavam programas de cantoria (Silva, 1983:36).
Durante muito tempo o rdio foi como ouro para os cantadores. Cantar no rdio era
objetivo profissional e smbolo de status. Para os ouvintes, era signo inequvoco da qualidade
de um repentista. Quando um poeta ia cantar em um local onde no era conhecido, ouvia
inevitavelmente a pergunta voc canta em rdio? A resposta negativa causava decepo e
menosprezo nos ouvintes. Quem no cantava em rdio estava perdido, relembram. As
emissoras ficavam distantes umas das outras e suas ondas atingiam vastas regies uma
rdio de Recife podia ser ouvida no Cear. Era instrumento profissional de suma
importncia. Ajudou a construir a fama de muitos, espalhando o nome, a voz e os versos de
quem conseguia um horrio. Alm disso, foi durante muito tempo o melhor meio para dar
avisos, receber convites (por carta) e divulgar seus compromissos. Os programas de rdio
deram contribuio fundamental para a profissionalizao dos cantadores e sua fixao em
cidades. Exemplo disso que, h cerca de 30 anos, repentistas que se apresentavam nos
programas de rdio no estado da Paraba eram de origem rural e teve a primeira ocupao
profissional no setor agrcola e na construo civil; 71% deles passaram a viver
exclusivamente da cantoria e nenhum dos 29% restantes da agricultura (Silva, 1983:97-8).

20

As informaes so de Jos Alves Sobrinho (1983), ex-cantador que participou de vrios dos programas
daquela poca.

125

Parte das antigas vantagens do rdio foi substituda pelo telefone celular (principal
meio de relacionamento com os promoventes) e pelo festival (que pode impulsionar
carreiras). Mesmo assim, ainda hoje as emissoras so atrativas para os repentistas, e muitos
mudam de cidade por causa delas. Permanecem como importante instrumento profissional,
inclusive na disputa por espao.
A maneira mais comum de concesso dos programas pelas emissoras o horrio pago
pelos cantadores com parte do dinheiro de patrocnios comerciais (o restante ficando de lucro
para os poetas). H horrios cedidos por emissoras aos cantadores sem nus nem ganhos
financeiros para estes. Silva menciona a remunerao dos violeiros com porcentagem fixa
dos patrocnios e a contratao dos violeiros como assalariados, ficando a produo do
programa sob responsabilidade da emissora (1983:10), prticas com as quais no me deparei.
Antigamente os pedidos dos ouvintes enviados aos programas de rdio tambm eram
pagos, incrementando a renda dos cantadores. Z Cardoso conta que, em fins dos anos 1970,
os pedidos que ele e Antnio Nunes de Frana recebiam em seu programa numa rdio de
Limoeiro do Norte (CE), rendiam semanalmente quinze a dezoito mil cruzeiros, cinco a seis
vezes o dinheiro de uma cantoria justa. Era uma transposio da forma comunicativa da
bandeja para esse meio de comunicao. O ouvinte enviava o pedido e o pagamento numa
carta, e gostava que seu nome fosse dito no ar. Pagava-se tambm por avisos e recados que se
mandava para serem lidos no ar. Apesar de sse pagamento ter cado em desuso 21 , ainda
fundamental para o poeta mencionar, cumprimentar e agradecer seus ouvintes e promoventes
no ar para reavivar sua rede de relaes e assim ocorre em todos os programas radiofnicos
de cantoria que ouvi ou compareci. comum, especialmente nas segundas e teras feiras, os
poetas mencionarem os nomes e agradecerem quem promoveu ou compareceu a suas
cantorias nos fins de semana. H quem desenvolva uma sistemtica para isso, como o
declamador Iponax Vila Nova, que mantm uma lista permanente com o nome de ouvintes e
parceiros para saud-los com regularidade em seu programa matinal na Caturit AM de
Campina Grande.
Embora os programas de cantadores no rdio tenham incorporado certos aspectos da
cantoria, como as exigncias ligadas s redes de relaes pessoais, isto no quer dizer que
eles possam ser chamados de cantorias radiofnicas, como faz Silva (1983). Para
cantadores e ouvintes, programa programa e cantoria cantoria. O programa tem estrutura
diferente, derivada de imperativos do funcionamento do meio de comunicao em questo
horrios, anncios, avisos. Exemplo disso o relato de Dimas Mateus de como foi a primeira
21

No consegui apurar os motivos nem quando essa mudana aconteceu, mas pode estar relacionada
substituio da carta pelo telefone como forma habitual de comunicao.

126

vez que ouviu cantadores no rdio. Quando menino, alardeou-se no stio onde morava que
haveria uma cantoria com Dimas Batista e Lourival Batista transmitida pelo rdio. Na hora
anunciada, reuniram-se todos na casa de um vizinho (poucos possuam o aparelho naquele
tempo) para ouvir a dupla. A decepo foi geral, pois estavam todos preparados para seguir
noite adentro apreciando os versos e o programa durou apenas meia hora. Dimas Mateus
conta isso zombando da prpria ingenuidade de achar que o programa seria igual a uma
cantoria.
Os programas de televiso no proliferaram tanto. O custo maior em comparao com
o rdio e a necessidade de enquadramento em esquemas mais complexos de produo talvez
inibam esse tipo de empreitada. O cantador Geraldo Amncio responsvel pelo Ao Som da
Viola, na TV Dirio de Fortaleza (com transmisso para todo o pas por antena parablica).
Rogrio Meneses voltou a apresentar o Canto dos Violeiros na estatal TV Pernambuco. Em
Juazeiro do Norte h um programa transmitido apenas para o sul do Cear. Em Natal (RN), o
apologista Aquino Neto mantm programa na TV Unio. A TV Cear (estatal) conta com a
participao freqente de cantadores em um programa voltado para msica nordestina. Esses
programas costumam ser exibidos nas manhs de domingo, espao que as emissoras
normalmente dedicam a atraes ligadas cultura regional. No incio dos anos 80, a TV
Universitria de Natal exibia programa dedicado cantoria, com o ttulo de Viajando pelo
Serto (Silva, 1983:27). Em 1966, o cantador Diniz Vitorino apresentava-se em programa na
TV Jornal do Comrcio de Recife, o mais antigo dedicado cantoria de que tive notcia.
A internet tambm pouco utilizada. Os cantadores Ismael Pereira e Oliveira de
Panelas, e as duplas Raimundo Nonato e Nonato Costa, e Edmilson Ferreira e Antnio
Lisboa mantm stios virtuais. H blogs em que se divulgam estrofes, gravaes em formato
mp3 e notcias. Alguns poetas, especialmente os mais jovens, usam stios de relacionamento
para comunicar-se entre si e com ouvintes. Mas, de modo geral, o uso da rede incipiente e
assistemtico.

b. Gravaes comerciais
Assim como apresentar-se no rdio, a gravao de um LP foi durante muito tempo
uma aspirao profissional dos cantadores22 . Adaptando sua arte s expectativas de quem
ouve um disco ou, mais recentemente, um CD, os cantadores compem e escrevem ou
22

Apesar disso, a maioria dos cantadores teve pouca preocupao em guardar exemplares de seus LPs ou de
registrar ttulos e datas de gravao o que dificulta o levantamento detalhado dessa produo. Acredito que
havia mais interesse pela exposio e fama que pelo registro ou permanncia temporal.

127

decoram para gravar. Como o disco considerado um registro da produo potica, as falhas
comuns no improviso criariam um juzo negativo a respeito de sua capacidade potica,
exceo feita para as gravaes de festivais cantados de improviso.
A primeira gravao comercial de cantadores foi um LP produzido no final dos anos
60 pela gravadora pernambucana Rozenblit, que prosseguiu nesse mercado no princpio da
dcada seguinte. Logo tambm a multinacional CBS, que investia nos discos de forr, lanou
alguns LPs de cantoria, tentando inseri-los no mercado de msica nordestina (em alguns, no
incio das faixas, h dilogos e efeitos de sonoplastia evocando o ambiente de uma fazenda e
a situao de uma cantoria, e explicando aos ouvintes algo sobre o que se ouve em
seguida) 23 . Nas duas dcadas seguintes, destacaram-se no segmento de discos de repentistas
a gravadora Continental (que atuava tambm no mercado da chamada msica sertaneja do
Sudeste e Centro-Oeste do pas) e o selo Beverly (que a Discos Copacabana destinava aos
segmentos de produo de menor custo), todas instaladas no Rio de Janeiro e em So Paulo e
que mantinham no Nordeste apenas escritrios de representao comercial. Havia ainda o
grupo COMDIL, sediado em Recife, que englobava a gravadora Polydisc e lojas de varejo e
atacado, concentrando seus setores de produo artstica, distribuio, promoo e vendas no
Nordeste, mas encomendando a fabricao de seus discos no Sudeste (Carvalho, 1991).
Segundo um diretor da Polydisc, a simplicidade das capas e a gravao apenas com
dois intrpretes, feita em tempo de estdio relativamente curto, tornavam o LP de repentistas
um produto barato em relao ao custo mdio de produo do mercado fonogrfico. Mesmo
com baixo custo de produo, os cantadores queixavam-se de no receber quase nenhum
apoio promocional das gravadoras (tendo que realizar eles mesmos a divulgao de seus
discos) e da falta de transparncia e confiabilidade nos valores pagos e declarados pelas
gravadoras. Isto , como ocorre ainda hoje em nichos de mercado da indstria fonogrfica,
desconfiava-se de que a gravadora vendia muito mais discos do que informava ao cantador
(Carvalho, 1991:89-97) 24 .
Atualmente, a nica gravadora e distribuidora que trabalha rotineiramente com CDs e
DVDs de cantoria (e tambm de aboios e emboladas) a Escalamares, com sede em Caruaru
(PE), que nos ltimos quinze anos lanou cerca de sessenta ttulos do gnero. Inicialmente, a
Escalamares procurava os cantadores e arcava com as despesas gravao e de direitos
autorais. Mas, nos ltimos anos, passou a apenas receber gravaes de cantadores, masterizar

23

Festa de vaquejada e Casamento de vaqueiro da dupla Z Luiz e Z Ferreira. LPs CBS 112252 e 104208,
respectivamente de 1970 e de 1971, segundo as datas impressas nos selos.
24
Sendo uma produo barata, a vendagem necessria para cobrir os custos dos discos de repentistas era
pequena. Talvez por isso as gravadoras se despreocupassem com a promoo comercial desses produtos.

128

esse material, elaborar as capas e encomendar a fabricao25 . No sei dizer se as gravadoras

perderam interesse pelos repentistas, mas eles perderam o interesse pelas gravadoras. Como
as tecnologias de gravao de udio e vdeo disponveis atualmente dispensam a mediao da
gravadora para a produo de CDs e DVDs, os cantadores preferem eles mesmos coordenar
esse processo, viabilizando a gravao (em estdio ou no local de uma apresentao,
sobretudo no caso de festivais), encomendando a fabricao e comercializando eles mesmos
o produto. Antes, a produo passava por processos tcnicos, comerciais e burocrticos com
os quais o poeta no tinha familiaridade nem podia controlar. Agora, procuraram tomar para
si as rdeas dessa produo e de seus lucros. Segundo eles, talvez vendessem mais com o
apoio de gravadoras, mas preferem vender menos e ter o controle sobre sua obra fonogrfica.
Os cantadores no tm costume de registrar a autoria de suas composies (canes,
poemas ou versos compostos em gneros do repente para a gravao comercial) (Carvalho,
1991:99). No caso de poemas e gneros de cantoria, quando h algum tipo de registro, este se
refere apenas os versos, pois as toadas so de domnio pblico (Carvalho, 1991:98;
Travassos, 1999). Exceo feita s canes, que envolvem composio de letra e melodia.
comum que um grave as canes de outro em CD e apenas indique a autoria, sem pagar nada
ao autor 26 . Na maior parte das gravaes de festivais comercializadas, os cantadores recebem
somente o cach pela apresentao, no sendo habitual a remunerao de diretos autorais e
de intrprete. O promovente se encarrega da edio e produo do material e os cantadores
lucram apenas como revendedores deste para seus ouvintes. Os CDs e os DVDs so
atualmente o principal item de um comrcio feito pelos prprios cantadores nos eventos de
que participam para complementar sua renda. Nos festivais, sempre h um lugar reservado
para os poetas montarem suas bancas. O comrcio da cantoria engloba tambm livros e
folhetos de cordel. Conta-se que essa prtica teve incio nos anos 60 e 70 com Pedro
Bandeira e Otaclio Batista, que vendiam seus livros e folhetos nas cantorias um desses
ttulos a clebre Antologia Ilustrada dos Cantadores (Batista & Linhares, 1976).

c. Urbanizao
Nadja Carvalho (1991) analisa o processo de urbanizao da cantoria a partir dos anos
70 e 80, voltando sua ateno para os modos de produo econmica de cantorias e festivais.
Carvalho retrata a cantoria como uma forma de resistncia e fala insistentemente num
25

Informaes fornecidas por Wilson Veloso, scio-proprietrio da Escalamares Ltda.

H cantadores que pirateiam os discos de colegas. Essa atitude no bem vista, mas no me deparei com
punies contra isso alm da crtica, dos rumores e dos boatos.
26

129

sentimento de perda dos violeiros com essa mudana gradativa para o meio urbano. Porm,
creio que tal preocupao seja mais da sociloga (que cede idia erudita de tradio em
perda) que dos cantadores. Os prprios depoimentos citados pela autora expem uma
valorao positiva das transformaes ocorridas na cantoria e enaltecem o maior prestgio
atingido com programas de rdio, congressos e difuso nos meios universitrios, o fato de ser
uma figura mais respeitada, o comportamento mais leal entre os colegas, a politizao, o
maior preparo para cantar temas mais diversificados etc. (1991:45-7) 27 . Essa viso otimista
dos cantadores frente s transformaes j estava presente em estudos anteriores ao de
Carvalho, como os de Ayala (1988[1983]) e Silva (1983). Mesmo cantadores mais antigos
como o venerado Pinto de Monteiro (paraibano nascido em 1917) viam com bons olhos os
progressos dessa gerao que se institua nos anos 60 e 70.
Embora se fale de um prazer especial em cantar para o povo dos stios por causa do
ambiente e da simplicidade, o meio rural tem algumas desvantagens para o violeiro: menor
capacidade financeira dos ouvintes (e portanto menor rendimento das apresentaes),
dificuldades e maior custo de transporte, exigncia ou expectativa de uma cantoria que se
estenda por muitas horas. (Carvalho: 1991:41-2). A tese de que a cantoria se urbanizou e de
que isso foi uma mudana positiva e fundamental corriqueiramente defendida por
cantadores. Ela implica em dizer que eles souberam sofisticar sua arte e se adaptar a novos
pblicos e novos modos de vida e de relaes sociais servindo como argumento de que a
cantoria no apenas coisa de matuto.
Cantar para o pblico urbano h muito visto como elemento de diferenciao entre
os cantadores. Um exemplo disso me foi fornecido pelo cantador Chico Mota. Quando se
instalou em Caic (RN) em 1963, cantava predominantemente nos stios, mesmo tendo
programa na rdio e morando na cidade. Os citadinos desprezavam a cantoria e s davam
valor a cantadores de grande renome, como os irmos Lourival, Dimas e Otaclio Batista.
Quer dizer, furar a rejeio do meio urbano (mesmo no serto do Serid) era para poucos.
Nos anos 80, o processo de urbanizao e a crescente profissionalizao de cantadores j
haviam desenhado uma diviso de estratos entre os poetas. Em depoimento citado por
Carvalho (1991:43), um cantador profissional residente em Joo Pessoa fala que h colegas
que so chamados cantadores de stio, que no teriam alcanado o degrau dos grandes
nomes do repente e ficariam melhor com os ouvintes do meio rural, com os quais se do
bem. Esse depoimento expe a distino entre duas categorias de violeiros: uma que
conquistou um pblico mais sofisticado e diversificado e outra que ficou restrita ao pblico
27

H apenas a fala de um cantador mais idoso que crtica ao estilo de vestir dos mais jovens e sua postura em
p no palco dos festivais (Carvalho, 1991:50).

130

campons, nivelando-se a ele no gosto e no capital cultural. A categoria cantador de stio

equivale s atuais regional, pequeno, de segunda.
A cantoria urbanizou-se num momento em que o pas passava tambm a ter a
maioria de sua populao vivendo em cidades. Muitas vezes, a mudana para as cidades
cessa os vnculos entre poetas e ouvintes. Orlando Queiroz e Jos Rego, apologistas e
promoventes de cantorias respectivamente em Fortaleza e Natal, assistiam cantadores e os
ouviam pelo rdio na infncia. Interromperam esse hbito quando mudaram para as capitais.
Queiroz reencontrou o repente alguns anos mais tarde ao assistir uma apresentao de Z
Maria na universidade em que estudava. Rego passou dcadas achando que a cantoria tinha
se acabado at surpreender-se com a quantidade de eventos que aconteciam na capital
potiguar. Muitos cantadores viveram o reverso desses exemplos e precisaram reconstituir seu
pblico no novo ambiente. Foi o caso de Guriat do Norte, natural de Bom Jardim - PE, que
se mudou para Recife nos anos 80. Guriat conseguiu localizar e mapear o paradeiro de seus
antigos ouvintes na regio metropolitana da capital, podendo ento convid-los pessoalmente
para suas cantorias 28 .
O que os poetas chamam de urbanizao da cantoria mais do que a mudana dos
cantadores para as cidades, que ocorria h mais tempo quem cantava em rdio morava na
cidade, por exemplo. Trata-se da conquista do pblico das cidades, de uma inverso ocorrida
nos ltimos vinte anos em que se passa a cantar mais no meio urbano que nos stios e
fazendas. Ressalto que a cantoria e o forr eram a nica forma de diverso coletiva dos
camponeses. A urbanizao exigiu estratgias para competir com outras formas de
entretenimento e festejo. O rdio, o disco e os festivais (dos quais falo mais frente) foram
fundamentais nesse processo.

d. Revs da urbanizao: a praia e o cantar de mesa em mesa

A urbanizao da cantoria no deu oportunidades iguais a todos os poetas. Muitos
ficaram distantes ou foram alijados do rdio e das novas formas de difuso e conquista de
novos pblicos. Com o xodo rural, um grande nmero de cantadores foi tambm para as
capitais Nordestinas que, com exceo de Teresina (PI), ficam no litoral. Nem todos
conseguiram reencontrar seu pblico (como fez Guriat do Norte) ou conquistar outras
platias no novo contexto. Foi ento que surgiu a alternativa de cantar nas praias pedindo

28

Assisti Guriat do Norte cantando com Heleno de Oliveira em Camaragibe (prximo a Recife) e pude
constatar sua proximidade pessoal com os presentes, pois cumprimentava a maioria nominalmente. Informaes
sobre a trajetria de Guriat me foram fornecidas pelo cantador Antnio Lisboa.

131

dinheiro em troca de alguns versos 29 . A, no h necessidade de ter uma rede de promoventes

e ouvintes. Foi uma soluo encontrada diante de descaminhos da trajetria profissional de
alguns poetas que acabou instituindo um nicho profissional especfico. Sozinhos ou em
dupla, os cantadores dirigem-se aos possveis ouvintes, que a principio no esto naquele
ambiente nem para ouvir cantoria nem para pagar ao cantador.
No repente da praia predomina o elogio. Ele repetitivo e no se guia pelos mesmos
critrios de qualidade potica de outros contextos, mas pela necessidade de, mesa a mesa,
guarda-sol a guarda-sol, convencer o ouvinte a dar algum dinheiro. Preferem abordar casais
e a, nos versos, dizem que um dono do corao do outro, que a moa a princesa do
rapaz, pedem para ela dar um beijo nele para que ele pague bem etc. H porm nordestinos
que conhecem cantoria e pedem motes e canes. Os prprios cantadores de praia admitem
fazer parte da classe mais baixa da cantoria, embora digam que a diviso entre cantadores
muitas vezes injusta, pois h bons poetas nas praias tambm.
Azulo do Norte comeou a cantar nas praias em meados dos anos 80. Conta que
pegou um nibus aps uma cantoria fracassada em Olinda (PE) e conheceu casualmente um
colega que se dirigia para cantar na Praia de Boa Viagem em Recife. Este o convidou para ir
tambm. Assim fez Azulo e ganhou naquele dia o dinheiro de vrios ps-de-parede. Aluzio
Tavares, que canta regularmente em Fortaleza, afirma que para ganhar dinheiro no p-deparede preciso ter nome ou saber cantar muitas canes 30 e por isso opta pela praia. Muitos
dizem que, com sorte, pode-se ganhar mais de dois mil reais num ms de veraneio, soma que
um cantador de pouca fama dificilmente arrecadaria em outros contextos. O mesmo ocorre
com a cantoria de mesa em mesa em grandes cidades de outras regies do Pas 31 . Conheci na
Casa do Cantador da Ceilndia (DF) um agricultor alagoano que na entressafra viaja para
Braslia e So Paulo para cantar elogiando freqentadores de bares e consegue fazer esse
priplo bastante lucrativo. Comenta-se que o mercado da cantoria na praia est saturado.
Alguns dizem que nas frias de vero pode-se contar cerca de 40 cantadores atuando na Praia
do Futuro em Fortaleza. Apesar disso, ainda se pode conseguir um bom dinheiro em poucas
horas na areia. Muitos vm do interior do Cear, de So Jos do Egito (PE) e at de Recife
(onde tambm se canta nas praias) para cantar em pontos tursticos da orla de Fortaleza
principalmente nos meses de janeiro e julho, quando aumenta o movimento de turistas. Entre

29

Essa interpretao me foi apresentada pelo cantador Antnio Lisboa.

No Cear, parte considervel dos frequentadores de cantoria aprecia mais as canes do que os gneros de
improviso.
31
algo muito semelhante ao que se assiste nas praias nordestinas. No sei o motivo de, no Nordeste, esse
modo de cantoria s acontecer nas praias e no em qualquer ambiente como praas e restaurantes.
30

132

eles h os que vivem em suas regies dos ps-de-parede e de festivais de cantadores

regionais.
preciso ter coragem para abordar as pessoas na praia. Um cantador residente em
Recife me disse que tem vergonha de faz-lo, s o faz por que no pode se sustentar somente
com o p-de-parede. Como o cantador que chega at o ouvinte para pedir dinheiro, a
identificao com a mendicncia inevitvel. Para reforar a m impresso, esses cantadores
frequentemente insistem para cantar e receber algum dinheiro mesmo diante de recusas,
irritando alguns turistas. A cantoria na praia (ou de mesa em mesa) implica em formas de
interao

dos

cantadores

com

seus

ouvintes

que

intensificam

associao

sertanejo/retirante/pedinte. Da grande parte dos cantadores repudiarem essa prtica por gerar
um esteretipo que acaba sendo jogado sobre a cantoria como um todo. Logo no comeo de
minha pesquisa, procurei sondar a veracidade de tal acusao, e no foi difcil encontrar
indcios. Ao falar a um amigo em Braslia que iria para o Nordeste fazer uma pesquisa de
campo sobre repentistas, ele exclamou Nossa, ento voc vai ter que lidar com gente muito
chata! Me fiz de sonso, indaguei o porqu, e a resposta foi clara: voc est na praia
tomando uma cerveja e vm aqueles caras te pedir dinheiro. Noutra ocasio, em Recife,
comentei com um conhecido que no sabia o tema de minha pesquisa que tinha ido
praia procurar alguns repentistas. Ele achou inslito que eu estivesse interessado em pessoas
que para ele so naturalmente desinteressantes e inconvenientes. Portanto, a pecha tem
fundamento, mas no se pode dizer que os cantadores de praia sejam os nicos responsveis
pelo preconceito contra a cantoria.

VII. Congressos e festivais

Em meados dos anos 40, os cantadores comeam a ser convidados para cantar em
espaos nobres de grandes cidades como Fortaleza, Recife, Rio de Janeiro e So Paulo. Este
interesse urbano pela cantoria teve vez no mesmo perodo em que Luiz Gonzaga comeava a
difundir pelo pas musicalidades do serto nordestino em seus xotes e baies. Asa Branca,
gravado pela primeira vez em 1947, delineia em seu tema cone consagrado de msica
nordestina uma escala semelhante s utilizadas pelos cantadores (Travassos, 1997). A
realizao de apresentaes de cantadores nos teatros luxuosos das capitais simultnea
tambm sua presena nas emissoras de rdio (Silva 1983:57-8). Em 1946, o escritor e
dramaturgo paraibano Ariano Suassuna promoveu uma apresentao de cantadores no Teatro
Santa Isabel, em Recife. Rogaciano Leite, aps deixar de ser cantador e tornar-se jornalista,
133

dirigiu os primeiros congressos de cantadores em 1947 no Teatro Jos de Alencar de

Fortaleza e, em 1948, no mesmo Santa Isabel de Recife (Alves Sobrinho, 1983 e Coutinho
Filho, 1972:111-4). Segundo Crook (2005:97), nessas apresentaes j havia uma
formalizao da competio com jri e envelopes sorteados com assuntos e motes para as
duplas, padro seguido at hoje na maioria dos eventos dessa natureza. At o incio dos anos
70, ocorreram por volta de dez congressos de cantadores. A partir de 1974, com a realizao
anual do Congresso Nacional de Violeiros pela Associao de Repentistas e Poetas
Nordestinos, os congressos tornaram-se atividade mais corriqueira (Alves Sobrinho, 1983).
Hoje em dia, usa-se mais o termo festival para designar esses eventos, e ocorrem vrios deles
toda semana no Nordeste, estima-se que mais de uma centena por ano 32 .
No texto impresso na contracapa de um LP com gravaes do V Congresso Nacional
de Violeiros (realizado em Campina Grande em 1978), Brulio Tavares diz que nos festivais
h apropriao de um modelo de espetculo realizado pelo rdio e pela TV que resultou na
ampliao e diversificao do pblico da cantoria e, como decorrncia, em novas
possibilidades profissionais para o cantador 33 . Nos anos 70 e 80, Campina Grande reuniu boa
parte dos grandes nomes da viola, atrados por pontos promissores e promoventes
generosos. L residiam Ivanildo Vila Nova, Severino Feitosa, Adauto Ferreira, Moacir
Laurentino, Z Gonalves, Daudeth Bandeira, Fenelon Dantas, Severino Ferreira entre
outros. Seus Congressos atraam platias at ento distantes das cantorias, como os
estudantes universitrios. Os poetas eram convidados a se apresentar em todo tipo de evento,
inclusive comcios e manifestaes polticas como ocorreu no movimento em favor da
anistia em 1979. Esse interesse urbano pela cantoria contemporneo de um interesse pelo
consumo de msica considerada folclrica por um pblico que buscava conectar-se cultura
autntica do povo, que imaginavam ser a verdadeira cultura brasileira (J. Sautchuk, 2005).
Os festivais tornaram-se a vitrine da cantoria, e as vitrias nessas competies
organizadas passaram a constituir um dos principais meios para conseguir fama e
credibilidade junto a colegas, ouvintes e promoventes. comum ver cantadores que se
saram bem num festival (nem sempre a opinio da platia equivale do jri) serem
assediados por ouvintes e s vezes nessa situao surgirem convites para novas cantorias34 .
Anteriormente, a fama de um cantador dependia do rdio e em alguns casos das pisas
32

Em 2000, a maior parte dos cantadores profissionais estava segregada em dois grupos. Ivanildo Vila Nova
conta que o crculo de repentistas do qual ele participava realizou 125 festivais naquele ano. Mesmo que o
grupo rival tenha promovido menos festivais, estima-se que ocorreram mais de 200 no perodo. Esta diviso
entre os cantadores ser melhor abordada mais a diante.
33
Violas e repentes 1. Discos Marcus Pereira, LP MPL 9411, 1980.
34
Tambm Carvalho (1991:71) notou que sucesso nos festivais e congressos propiciava convites de cantorias e
ocupao de espaos no rdio e na gravao de discos.

134

poticas que aplicava em seus parceiros. A consolidao dos festivais favoreceu o

estabelecimento de uma nova gerao de poetas. Nas primeiras edies do Congresso
Nacional de Violeiros de Campina Grande, os cantadores pertencentes gerao que ento se
estabelecia (Sebastio da Silva, Geraldo Amncio, Ivanildo Vila Nova, Moacir Laurentino,
Severino Feitosa e Sebastio Dias) sobressaram-se nas competies e os antigos medalhes
(como Diniz Vitorino, Pedro Bandeira e Manoel Xudu) no mximo alcanavam segunda e
terceira colocaes 35 .
Os festivais ajudaram a formar e reproduzir uma elite da cantoria e exprimem, de
diversas maneiras, a estratificao scio-econmica e de prestgio entre os violeiros. Os
grandes tm dominncia e influncia sobre sua realizao e predominam nos eventos de
maior apelo e divulgao junto ao pblico. H festivais em que cantadores regionais
concorrem sem chance de vitria 36 e festivais de cantadores regionais nos quais se pode
convidar um nome de maior peso para abrilhantar a noite. Em alguns eventos regulamenta-se
uma segregao entre as categorias de cantadores por exemplo, com a diferenciao dos
cachs e com uma competio preliminar entre os regionais para eleger quem dentre eles
participar da noite com os grandes. O nico evento dessa natureza que contempla os
cantadores de praia o Congresso de Cantadores do Nordeste, realizado anualmente em
Recife (PE) e promovido por Rogrio Meneses e Antonio Lisboa. Lisboa tem postura muito
crtica a respeito da estratificao postulada pelos cantadores. Como parte do Congresso, os
cantadores de praia realizam apresentaes, fazem palestras e participam de debates.
Contudo, esses poetas mais humildes no participam do show competitivo, que o ponto alto
do evento.
A remunerao dos participantes de festivais feita por cachs combinados no ato do
convite. Como h relativa regularidade na realizao desses eventos 37 , os cantadores
inseridos nesse circuito dinamizam significativamente seus ganhos financeiros, que passam a
ser tambm um pouco mais previsveis. Assim como no p-de-parede, h um princpio de
que todos os cantadores participantes de um festival devem receber o mesmo cach. Muitos
promoventes primam por essa isonomia. Outros escalonam o valor do pagamento de acordo
com a fama de cada convidado (uma estimativa da capacidade de atrair e agradar ouvintes
pesa nesse tipo de negociao), apertando os que j ganham menos em sua rotina profissional

35

Nadja Carvalho apresenta uma lista com os resultados de 1974 a 1978 (1991:72).
Especialmente nos festivais de mais de uma noite, com eliminatrias para a final, os cantadores pequenos
so colocados como bucha de canho, raramente ameaando a classificao das duplas de maior renome.
37
Grande parte deles ocorre todos os anos.
36

135

 e ganham menos justamente porque no renem instrumentos e atributos para negociar

melhores rendimentos.
Quase todos os festivais ocorrem em praa pblica 38 e so organizados por um
cantador com apoio de prefeituras e governos estaduais 39 , sendo frequentemente integrados
aos calendrios festivos e de eventos artsticos dessas estncias governamentais. Mesmo o
patrocnio sendo fundamental para a realizao dos festivais, so pouco utilizados
instrumentos como a Lei de Incentivo Cultura e outras formas de financiamento oficial
obtido por seleo de projetos a partir de editais (ofertados por empresas estatais como a
Petrobrs). Predominam as estratgias da cordialidade (Buarque de Holanda, 2002) calcadas
em relaes de ordem pessoal principalmente com empresrios e polticos.

Neste captulo procurei mostrar como os cantadores construram nas ltimas dcadas
instrumentos de reproduo profissional e de controle sobre sua atividade profissional. A
crescente profissionalizao dos repentistas, a delimitao do tempo das apresentaes, a
instituio de cachs nos ps-de-parede e a difuso da realizao de festivais integram um
processo gradativo de adaptao dos poetas a novas formas de sociabilidade. Esse processo
direcionado para um controle cada vez maior dos poetas sobre as variveis de sua atividade,
seja o tempo das apresentaes, o valor dos pagamentos e mesmo a distribuio desses
recursos, que nos festivais regulada por relaes de trocas entre os poetas. A apropriao
desses instrumentos e a insero nesses circuitos dependem de certos capitais profissionais
(alianas, conhecimentos, talento) e constituem diferenciais de status entre os cantadores.

38

Os festivais em auditrios ou recintos fechados e com cobrana de ingressos foram comuns em outros
tempos.
39
Como prefeitos e secretrios de governo comparecem aos eventos, comum que se pea aos cantadores
prudncia na crtica poltica, para evitar indisposies com as autoridades presentes.

136

Captulo 4

REMUNERAO, ALIANAS E INTRIGAS:

AS RECIPROCIDADES NO CAMPO DA CANTORIA

I. Alianas
A cantoria com cach combinado antecipadamente foi um dos artifcios dos
cantadores para obter maior controle sobre seu trabalho, sobretudo no que se refere
remunerao. Outro passo importante nesse sentido foi a instituio de um circuito de
festivais, que oferece oportunidade de ganhos mais constantes e previsveis a seus
participantes freqentes, uma vez que pode-se contar com certa regularidade desses eventos,
nos quais a remunerao feita por cach ajustado no ato do convite 1 .
Como disse anteriormente, existe um modo de reciprocidade entre poetas nos ps-deparede segundo o qual quem convidado por outro para formar dupla numa cantoria deve
retribuir o convite. Ou melhor, h redes de reciprocidade que ligam os cantadores por meio
das cantorias e festivais que promovem e para os quais so convidados. Os festivais
dinamizam essas trocas na medida em que movimentam a arte e a profisso dos cantadores e
lhes permitem maiores ganhos financeiros embora apenas uma parcela da classe participe
deles com freqncia. Vale ressaltar que a cantoria impe a troca entre os cantadores em
diferentes nveis. Isso se deve principalmente obrigatoriedade de cantar em dupla, que cria
uma interdependncia entre os cantadores tanto no plano potico e ritual quanto no plano da
estrutura de relaes no campo social. Como s se pode cantar em dupla, eles precisam
sempre contar uns com os outros e h necessidade de cultivar os parceiros de cantoria.
Nos ps-de-parede, os cantadores trocam a oportunidade de dividirem o rendimento
de uma cantoria por meio de convites mtuos. J nos festivais, h a figura de um cantadorpromovente, que busca patrocnios, organiza o evento e escolhe os participantes. As relaes
envolvendo dinheiro e trabalho nestes eventos no se resumem a atos isolados em que o
cantador-promovente paga um cach a quem participa do espetculo. bem verdade que o
dinheiro do cach trocado por um servio (a apresentao do repentista com seus custos
1

Os festivais de cantoria tambm so financeiramente importantes para emboladores de coco, declamadores,

aboiadores (estes ltimos com menor freqncia) que fazem apresentaes especiais (isto , sem competir) e
cordelistas, que vendem seus folhetos. H tambm declamadores que atuam como promoventes. Iponax Vila
Nova (de Campina Grande) e Raudnio Lima (de Caruaru) so declamadores que recentemente estabeleceramse na promoo de festivais e cantorias. Tm o trunfo de poderem estar nos festivais dos outros tanto para
declamar quanto para apresentar (e Iponax tambm para julgar). No tive notcia de apresentaes ou festivais
promovidos por emboladores e aboiadores com a presena de violeiros.

137

agregados como transporte e hospedagem). Nesse plano, os bens (dinheiro) e servios a

trocados so perfeitamente alienveis. Entretanto, as aes de convidar-pagar e de cantarreceber so assimtricas. A troca do bem pelo servio englobada pela troca de
oportunidades de ganhar dinheiro, na qual quem paga fica como credor de quem ganha 2 .
Assim, essa troca de dinheiro por trabalho acarreta uma troca de ddivas sob a forma de
convites e cachs, que institui vnculos de dependncia entre os cantadores e faz da permuta
comercial entre cach e apresentao uma srie de atos envoltos em relaes personalizadas.
Essa considerao requer esclarecimentos. Para a antropologia estruturalista, as trocas
de ddivas, ao institurem relaes de reciprocidade entre grupos e pessoas, so fator
primordial na constituio da prpria sociedade. No caso em questo, no se pode atribuir s
trocas profissionais esse papel na formao da vida social, contudo, por meio dessas trocas
que o campo social da cantoria se consubstancia e ganha forma.
Parte da reflexo antropolgica sobre reciprocidade ope ddiva (dimenso
simblica) e utilitarismo econmico (dimenso utilitria e funcional). Um ponto importante
de tal tese que as trocas de ddivas misturam interesse e desinteresse (a pessoa que d s
alcana seu interesse por meio da satisfao do interesse do outro) e envolvem uma dialtica
entre espontaneidade e obrigao (Mauss, 2001[1925]; Bourdieu, 1977; Caill, 2002). Na
reciprocidade profissional entre os cantadores, as trocas so explicitamente interessadas e
obrigatrias 3 . A expresso do interesse dos cantadores por apresentaes e seus ganhos
financeiros (sejam cachs ou bandejas) considerada legtima.
Outro ponto a oposio colocada entre economias mercantis e economias da ddiva.
No primeiro caso, o foco das relaes so as trocas de mercadorias e a reproduo das
mercadorias. No segundo, as relaes servem reproduo de pessoas, isto , construo
e manuteno de vnculos sociais (Cf. Villela, 2001:195-6). Strathern prope uma viso
etnogrfica e sistmica dessa diferena e entende que, numa economia mercantil, na qual
tudo que se produz alienvel, a possibilidade de alienao dos bens cria uma diviso entre a
pessoa e seus produtos. J numa economia de ddivas, no h a noo de propriedade; a
inalienabilidade das coisas numa economia de ddivas decorrncia de as pessoas
simplesmente no terem propriedades particulares alienveis, pois s podem dispor das
coisas por meio de vnculos com outras pessoas (Strathern, 2006:248, 250).
2

Obviamente, no apenas dinheiro que se ganha. Quem participa de festivais pode tambm ganhar em
prestgio, na divulgao de seu trabalho e nos contatos com colegas, ouvintes e promoventes.
3
H promoventes de festivais que convidam cantadores levando em conta tambm a dimenso de seu nome,
de sua fama, sem contar com uma retribuio com convite para outro evento. Mesmo nesses casos, o convite
no desinteressado e entram em questo clculos da importncia da presena daquele poeta no evento e das
possibilidades de formas de retribuio difusas, como a influncia deste sobre outros promoventes.

138

No quero ignorar esse tipo de diferena, atribuindo s trocas profissionais entre

cantadores caractersticas que no possuem, apenas para utilizar o pacote de um conceito
antropolgico. O estatuto do cach enquanto uma forma de bem e de mercadoria no pode
ser obscurecido. O que ocorre que esse estatuto no implica em que o cach e a
apresentao sejam trocados como meras mercadorias em uma lgica econmica que
determine todo o espectro de relaes. O convite estabelece um vnculo circunscrito
(cantoria-cach) entre o promovente e os cantadores de um festival, assim como entre dois
cantadores em um p-de-parede. Alm de indicar uma troca comercial circunscrita, o convite
a mola mestra de uma rede de ddivas e contra-ddivas mais ampla, que dinamiza a
circulao dos cantadores. Por um lado, as relaes configuradas pelos convites colaboram
para a continuidade da gerao de bens, isto , o dinheiro que os cantadores angariam e
distribuem entre seus pares. Por outro, criam pessoas para se trocar, ou seja, instituem
parceiros de troca a quem os cantadores devem contemplar em trabalhos futuros. A partir da
anlise das trocas no circuito de festivais, pretendo demonstrar como esses vnculos so
vividos pelos cantadores e como eles so fundamentais na estruturao do campo da cantoria
nordestina, que baseado justamente no trnsito dos cantadores. Assim, impossvel
ganhar dinheiro na cantoria sem estabelecer-se nessa rede complexa de trocas, alianas e
inimizades, mas tambm invivel incluir-se nessa rede sem praticar a economia dos
convites, esses vnculos comerciais circunscritos que so a pedra de toque da sociabilidade
entre cantadores.
possvel apreender parte dessas redes observando quem vai ao festival de quem. As
conversas entre os poetas tambm so reveladoras. Nelas, eles barganham, tentam influenciar
uns aos outros (e influenciar algum para que este influencie um terceiro), aconselham-se e
sondam a aprovao de seus projetos e atitudes. Certa noite, aps a apresentao num
festival, um cantador que participava de festivais, mas no os promovia, e um poeta que
promovia festivais e cantorias conversavam sobre suas parcerias e especulavam passos
futuros. O promovente falava das dificuldades que certas alianas lhe implicavam. Ele havia
se apresentado no festival de um cantador que tem a promoo de festivais como principal
capital profissional e deveria retribuir convidando-o para um de seus eventos, contudo,
acreditava que seu pblico no veria um bom atrativo nesse parceiro de trocas. Assim,
calculava ter que deixar de fora um cantador mais prestigiado e correr o risco de decepcionar
seu pblico para honrar a troca. O cantador que no promovia, por sua vez, tambm falava
dos reveses dessa lgica de reciprocidade. Como no promove festivais, conta com outros
mecanismos para retribuir por exemplo, conseguindo patrocnios para festivais e cantorias
139

promovidas por cantadores que o convidam e levando estes a ps-de-parede para os quais
convidado. Dizia ele que, quando for promover um festival, ter de promover uma srie, ao
menos dois ou trs, pois sabe que no poder contemplar em apenas um evento todos que
vm colaborando com ele nos ltimos anos. Ele prev que quem for preterido em funo de
uma limitao inevitvel, sentir-se- vtima de ingratido. Assim, conclua ele que promover
um festival apenas, em vez de lhe trazer benefcios, acarretaria prejuzos.
Assim como os ps-de-parede requerem uma rede de colegas, ouvintes e promoventes
empenhados em sua realizao, os festivais demandam patrocnio. Em funo disso, as trocas
dependem primordialmente das relaes de seus integrantes com empresrios e polticos que
possam dispor de recursos ou incrementar a capacidade de convencimento do poeta junto a
estncias governamentais, de modo a inserir festivais e apresentaes de violeiros no
programa de festividades de municpios e estados. Ocorre ento uma converso do capital
financeiro, oriundo de patrocinadores pblicos e privados, em capital profissional do poeta
responsvel pelo evento que lhe render em futuro prximo convites e cachs (ou seja,
mais capital profissional e financeiro).
As trocas foram os cantadores a encontrar, inventar e apropriar-se de meios
(lealdades, patrocnios, parcerias com entidades governamentais, conhecimento logstico etc.)
para a promoo de eventos, e acaba contribuindo para a multiplicao das oportunidades de
trabalho. Como cada um procura favorecer com seu trabalho quem tambm o favorece
(muitas vezes contrariando afinidades e hostilidades pessoais), a troca tem uma dimenso
produtiva e outra restritiva, pois quem no promove tende a ser preterido. Presenciei uma
conversa entre dois cantadores em que um dizia no convidar para seus festivais um
declamador admirado pelas platias porque este no promovia nada e seria ento um convite
perdido. Muitos cantadores criticam tal comrcio dos festivais 4 , mas no podem ignorar
esse mecanismo coletivamente assentado de manuteno profissional em suas alianas sob
o risco de tomar um gelo dos colegas e perder espao profissional. No presenciei
cobranas diretas e creio que elas sejam pouco comuns. A revanche pela ingratido costuma
tomar a forma do rumor e do boicote.
Vale ressaltar que a troca de convites no indica necessariamente uma relao
harmoniosa entre poetas. Ao contrrio, o crculo de convites para festivais um dos
principais motivos de querelas e rupturas nas relaes entre os cantadores. Alm disso, um

Uma das crticas a essa lgica a de que muitos cantadores promovem festivais tendo em vista somente um
interesse comercial, deixando de lado a qualidade do espetculo, principalmente no que se refere escolha do
elenco.

140

cantador pode convidar outro para seu festival e prejudic-lo (intencionalmente ou no) de
maneiras diversas: colocando para cantar com um parceiro fraco, estipulando temas ridos
para se cantar ou direcionando a ao dos julgadores. A a ddiva do convite tem o amargo
da ofensa e pode ter resposta na mesma moeda. Por outro lado, a alternncia na funo de
provedor financeiro (promovente) acarreta a alternncia dos cantadores na posio de credor
e estabelece uma simetria na relao entre os envolvidos que pode inclusive contrapor-se a
diferenas de status e prestgio.
H um princpio que favorece a manuteno regular e simtrica das trocas: os
convites devem retribuir cachs de valor aproximado. Teoricamente, quem promove um
festival receber, nos meses subseqentes, convites de trabalho que lhe rendero a quantia
equiparada verba com que pagou os cachs de seu festival. Presenciei certa vez queixas a
respeito de um colega que pagava cachs pequenos em relao mdia de mercado. O
queixoso prometia em seus festivais pagar a este colega um cach equivalente aos dos
festivais deste e inferior ao que todos os outros receberiam. Conta-se que um cantador que
promoveu uma srie de festivais patrocinados primordialmente com apoio estatal cobrava de
cada participante convites para cantorias e festivais que somassem a mesma quantia em
cachs atitude que outros cantadores consideraram oportunista e exagerada.
Entretanto, essa reciprocidade no estritamente obrigatria e no h uma lgica
automtica ou uma regra exata a reger as trocas. O apego do cantador a essa reciprocidade
varivel alguns de menor fama a utilizam como estratgia para inserir-se no circuito de
festivais. H cantadores que participam rotineiramente de festivais sem promover nenhum;
h tambm quem convide um cantador em funo de seu prestgio, mas no convidado por
este para seus festivais. Creio que nas parcerias mais slidas, a contabilidade no seja feita
evento a evento. Na verdade, cada atitude pode trazer uma revoada de novas possibilidades
que afetam a cadeia das trocas e modificam sua conjuntura.
Assim como o desafio inerente cantoria, a ddiva do convite tambm uma
provocao: ambos demandam respostas. Aquele que recebe uma ddiva como o convite de
um colega para uma cantoria ou festival capturado pelas expectativas da troca e deve optar
por uma conduta qualquer que seja esta (mesmo uma recusa), ser entendida como resposta
provocao (Bourdieu, 1977:12). Essas escolhas no seguem unicamente a obrigao de
retribuir e outras intenes podem estar em questo. A ddiva gera uma demanda pela
contra-ddiva, mas o jogo das estratgias e subterfgios ganha vida nas maneiras de dar
continuidade troca ou interromp-la (embora isso possa acarretar perdas).

141

Em sua proposta de uma teoria da prtica, Pierre Bourdieu critica a abordagem

estruturalista da ddiva (sobretudo as reflexes de Lvi-Strauss). Os estruturalistas reduziam
a realidade do mundo social a um modelo de relaes lgicas, e entendiam que essa lgica
era o princpio que determinava as prticas. Bourdieu, entretanto, argumenta que as pessoas
respondem ao mundo orientadas por disposies incorporadas no decorrer de sua experincia
social. Em sua anlise da sociedade Cabila, esse autor percebe que o senso de honra o que
fornece aos agentes uma maestria nas situaes sociais, orientando-os na interpretao das
aes dos outros e na adequao de suas prprias prticas. No caso das trocas de convites
entre cantadores, entra em jogo um senso de prestgio que os guia em projetos e disputas pela
apropriao de capital simblico, profissional e financeiro.
Quando um cantador promove um festival, escolhe os participantes em meio a um
conjunto de possibilidades. Ele no traa suas estratgias em funo de uma regra segundo a
qual seus convidados devem tambm convid-lo, mas em funo de estimativas das
possibilidades de resposta. Assim, suas estratgias so construdas e somente tem sentido em
funo de um universo de possveis parceiros de troca e suas condies de atuao. Em sua
crtica abordagem estruturalista da troca, Bourdieu centra sua anlise na questo do tempo.
Para ele, abolir o tempo omitir a estratgia. Certamente, o intervalo entre o convite e sua
retribuio tambm importante no campo da cantoria (inclusive por que h alguma noo
de crdito nas ddivas em questo). Contudo, pouco adianta considerar a manipulao do
tempo se olharmos apenas para quem participa de uma troca sem considerar quem no
participa dela. As participaes em festivais so ddivas escassas em relao aos que
pretendem usufru-las. Como decorrncia, afloram disputas em torno delas. Uma ddiva pode
no ser retribuda por uma srie de motivos: porque o cantador de quem se esperava
retribuio considera outra aliana mais promissora; porque pressionado por outros colegas
para privilegiar algum grupo de cantadores; para dar lugar a um cantador que agregue mais
prestgio ao evento; ou mesmo para descontar uma ofensa ou dar uma reprimenda num
credor por algum deslize. As aes de cada cantador ou grupo nesse sistema de trocas
ganham vida frente ao senso de prestgio dos cantadores (que engloba a fama, a capacidade
potica e a riqueza material) e as possibilidades de apropriao de recursos e alianas geram
tenses no campo profissional, sendo fundamental nesse processo a complexidade das
possibilidades de doaes e retribuies comportadas por um campo social.

142

II. Prosas e cantigas de escrnio e maldizer: a dinmica das relaes profissionais

por meio das intrigas
Durante muito tempo, os estudos antropolgicos sobre a reciprocidade interessaramse primordialmente em desvendar o equilbrio social, esquivando-se da anlise dos conflitos
e desequilbrios de foras nas relaes sociais estudadas. Tendo o Ensaio sobre a ddiva, de
Marcel Mauss, como principal referncia, houve quem (como Sahlins) entendesse as trocas
de ddivas e contra-ddivas, ao lado do Estado, como meio de evitar a guerra e obter a paz,
ou os que (como Lvi-Strauss, 1982) tenderam a considerar a ddiva como fundadora da
sociedade, como produtora de homeostase social 5 . Na cantoria, as relaes de trocas
profissionais esto longe de criar um campo social harmnico nem os cantadores pensam
assim, nem isso que acontece de fato. Por um lado, no h dvida que essas trocas sejam
centrais na reproduo do sistema social da cantoria. Alm de meio de dinamizar o trabalho e
a remunerao dos envolvidos e forar uma dialtica de acumulao e distribuio de poder,
prestgio e dinheiro, elas impulsionam o encontro freqente dos poetas entre si e destes com
seus ouvintes, o que fundamental para a manuteno da cantoria enquanto arte. Por outro
lado, as prprias trocas constituem um dos motivos mais corriqueiros de tenses e conflitos
entre os cantadores.
Como vimos, a troca de convites uma forma de compartilhamento e acumulao de
capitais simblico, financeiro e profissional pelos cantadores. Assim, tambm forma
privilegiada de estabelecer redes de alianas que, corriqueiramente, tm oposies e
divergncias como decorrncias inevitveis. A insero nesse crculo de trocas
imprescindvel para os repentistas. Muitas tenses se originam em funo das estratgias e
expectativas dos poetas em torno desses recursos limitados. bvio que os conflitos no
emergem apenas em funo da disputa pelos ganhos financeiros. Esto a envolvidos
vaidade (no significado local, uma disposio ligada manuteno da imagem pessoal),
prestgio, e muito mais que pode haver na dinmica das relaes entre amigos e colegas de
trabalho. Na primeira parte deste tpico analiso dois casos relacionados que envolveram um
grande nmero de cantadores para compreender o processo de feitura de alianas e oposies
e seus papis no desenvolvimento do campo do repente profissional. Na segunda e terceira
partes, abordo o maldizer como forma instituda de criar e sustentar rivalidades 6 . A seguir,
5

Villela (2001) apresenta de maneira crtica os caminhos que a teoria da ddiva tomou nesse sentido.
Nas descries etnogrficas a seguir, privilegio as relaes entre os cantadores grandes por motivos
pragmticos. Embora eu tenha observado disputas profissionais entre cantadores regionais, as discusses,
alianas e excluses entre os mais famosos repercutem em vrios pontos do Nordeste, influindo na rotina
profissional de muitos. Se dois cantadores firmam uma aliana ou encerram uma intriga, um passar a chamar

143

mostro que as alianas entre cantadores tm um lado oposto, que so as divises e rivalidades
desse campo.

a. Intrigas
Durante a pesquisa de campo, para ter uma viso global do campo social da cantoria e
identificar desenhos gerais das relaes profissionais, deduzi d e incio afinidades e
oposies a partir de atividades conjuntas (como programas de rdio, cantorias, festivais,
caronas para esses eventos...) e de atos hostis (como a maledicncia). Mas percebi que a
simples indicao dessas relaes era muito pouco para representar sua complexidade e
mltiplas possibilidades. H amizades e parcerias profissionais longevas, assim como intrigas
duradouras. Entre esses dois plos, h por exemplo cantadores que fazem juntos um
programa de rdio mas no se toleram e preferem no se encontrar fora da emissora (nem
mesmo para compromissos profissionais); cantadores que guardam repugnncia pessoal
mtua mas convidam um ao outro para seus festivais; poetas que do um gelo momentneo
em colegas como corretivo a um desaforo ou ingratido profissional; alm dos que cantam
juntos porm desconfiados das artimanhas de que o outro poder lanar mo.
Um aspecto notvel dessas alianas e oposies que grande parte delas muito
inconstante. Exemplo disso foi o desenrolar da parceria e da oposio entre Joo Loureno e
Rogrio Meneses que narro sucintamente. Paraibanos, formaram uma dupla fixa no incio
dos anos 90 em Caruaru (PE) e durante alguns anos fizeram ali concorrncia influncia de
Ivanildo Vila Nova, caruaruense que ento residia em Recife. Em meados daquela dcada, a
dupla foi desfeita e os dois sequer se falavam. Joo aliou-se a Ivanildo e a um grupo de
cantadores que mantinha forte inimizade com Rogrio, apartando-o profissionalmente.
Mesmo residindo noutra cidade, Ivanildo estabeleceu em Caruaru um programa de rdio
junto a Joo e outros cantadores no mesmo horrio em que Rogrio apresentava um
programa com Raimundo Caetano, seu novo parceiro. Alguns anos mais tarde, Raimundo
mudou de lado e tambm de programa de rdio. Rogrio convidou ento o piauiense Hiplito
Moura para substituir Raimundo. Passado algum tempo, Raimundo e Ivanildo intrigaramse com Joo Loureno que continuou realizando o programa de rdio junto a Raulino
Silva, o qual fixara-se em Caruaru a convite de Ivanildo. Raimundo voltou a trabalhar com
Rogrio e Ivanildo estabeleceu vnculos com este antigo rival (um convidando o outro para
o outro para suas cantorias e festivais, em decorrncia, algum de seus antigos parceiros pode ser preterido. Por
outro lado, se dois cantadores brigam, tero que buscar novas alianas profissionais, e outros podem ser
favorecidos por isso. Entre os grandes, tais quizlias e alianas so bastante comentadas, o que facilita a
reconstituio do desenrolar dessas tramas e a percepo de suas repercusses.

144

seus festivais). Hiplito e Raulino seguiam trabalhando com os seus respectivos

companheiros de programa de rdio, mas no limitavam seus compromissos profissionais
pelas querelas destes, cantando com os demais cantadores citados nessa trama. Nas ocasies
em que estive em Caruaru no primeiro semestre de 2007, a hostilidade entre Joo e Ivanildo
ganhava expresses sutis (volto a esse caso mais a frente) e Joo e Rogrio continuavam
intrigados apesar dos apelos de antigos ouvintes para que revivessem a dupla. Em julho, eu
estava em Fortaleza e soube por um cantador que passava pela cidade que os dois tinham
feito as pazes e voltado a cantar juntos 7 . Na mesma poca, Joo foi a Fortaleza. Enquanto
conversvamos, ele recebeu uma ligao de Rogrio ao celular convidando-o para realizarem
uma cantoria, ao que Joo respondeu: pronto poeta, vamos ganhar dinheiro juntos. E assim
fizeram. claro que ganhar dinheiro envolve muitos fatores e no so apenas cifras que
entram na contabilidade das relaes. A entram estratgias relativas manuteno da
imagem pessoal, associadas a valores e sentimentos corriqueiramente chamados de orgulho e
vaidade e um cantador pode achar necessrio demonstrar publicamente que repudia um
colega que lhe tenha causado alguma desonra (por meio de maldizer, de uma tramia em
festival ou cantoria, por exemplo).
As relaes do caso narrado acima estiveram sempre entrelaadas a um novelo maior
de relacionamentos e ao fato que ficou conhecido como briga de geraes ou briga dos
grupos. Tal briga dividiu por cerca de uma dcada a maior parte dos chamados
profissionais em dois grupos que se excluam mutuamente e constitui exemplo claro de que
as alianas entre cantadores tm um lado oposto que so as divises e rivalidades. Conta-se
que tudo comeou com arranhes pessoais, mas o cerne foram disputas por espao no campo
profissional. Desde os anos 70, os festivais foram dominados por poetas pertencentes a uma
gerao e, em fins dos anos 80 e incio dos 90, cantadores mais jovens criticavam a tendncia
de promoventes de festivais de privilegiar os j consagrados tanto nos convites (pois cada
promovente j teria seus cantadores preferidos e o pblico tambm exigia os grandes
nomes) quanto nos julgamentos (fazendo o nome, isto , o prestgio, pesar sobre as notas
das comisses julgadoras) (Carvalho, 1991:71-3). Mesmo alegando essas desvantagens,
jovens poetas foram gradativamente obtendo vitrias em festivais, conquistando tambm
certa fama e despertando o interesse de platias e promoventes. A, quando um promovente
preferia ou o pblico pedia a presena de alguns desses jovens nos festivais, algum dos j

O fato de eu ter ouvido a notcia em Fortaleza por um cantador residente no Piau ilustra a abrangncia e a
velocidade com que as informaes sobre os cantadores grandes se espalham, bem como a importncia que se
d aos desdobramentos desses relacionamentos.

145

consagrados acabava ficando de fora. Ou seja, mesmo em meio a condies favorveis aos j
estabelecidos, novos poetas foram tomando espaos e constituindo concorrncia efetiva num
mercado j limitado.
Nesse contexto, as rusgas pessoais funcionaram como fagulhas prximas plvora da
competio profissional que se intensificava. Entre os mais velhos conta-se que alguns dos
mais jovens, supostamente com a pretenso de aposent-los da cantoria, passaram a
espalhar pilhrias a seu respeito. Especialmente, decoravam e espalhavam estrofes mal
construdas como:
No tempo em que fui criana,
No meu serto campons,
Cortei cavalo de pau
Pra andar, mais de uma vez,
E carrego as marcas nas pernas
Que o pau do cavalo fez.

Valendo-se do duplo sentido da palavra pau, caracterizavam alguns dos mais velhos
como poeticamente desajuizados e afirmavam a diferenciao dos mais novos em relao
conscincia ao cantar. Tal conscincia diz respeito nfase na coerncia da construo
potica que se mostra tanto no estilo de cantar quanto no falar sobre a cantoria. Alm disso,
diz-se tambm que passaram a preterir os mais velhos dos festivais que organizavam, e que
alguns desses festivais eram escritos seriam uma tentativa de sobressair-se na apreciao
do pblico estratgia de concorrncia que os mais velhos julgaram desleal. As acusaes
convergiam (e convergem ainda) para a tentativa de retratar os mais jovens como ingratos
(porque alguns deles estariam hostilizando quem lhes teria apoiado num momento anterior) e
balaieiros (o que equivale a caracteriz-los como fracos na honestidade e no repente) 8 . Os
mais jovens sempre contra-argumentaram que usavam subterfgios como o balaio ou os
festivais escritos tanto quanto os outros repentistas incluindo os que lhes acusavam. De
fato, os festivais escritos no so inveno da gerao que ento surgia e nunca foram
utilizados somente por ela.

Ao recapitular o episdio, alguns dos mais velhos reforam seus argumentos com a afirmao de que sempre
tiveram respeito e admirao pela gerao anterior deles e que no houve brigas quando eles surgiram nos
anos 1960 e 70. Contudo, no se pode dizer que o estabelecimento desses poetas naquela poca tenha sido
harmonioso. Conta-se, por exemplo, que os irmos Dimas, Lourival e Otaclio Batista trabalhavam para tolher
poetas jovens que se sobressaam e bradavam que a cantoria morreria com o ltimo deles trs a ir pro tmulo. A
Antologia Ilustrada dos Cantadores de Otaclio Batista e Francisco Linhares, editada em 1976, no contempla
os calouros que naquele tempo j ganhavam a admirao de colegas e apologistas. O nico citado Ivanildo
Vila Nova, do qual se diz ser cantador que se esmera na linguagem, e muito cuidadoso na maneira correta de
viver, ressaltando-se o fato de no apreciar a ingesto de bebidas alcolicas (Batista & Linhares, 1976:95), mas
no so citadas estrofes de sua autoria.

146

Porm, com tais argumentos, alguns mais velhos tomaram a atitude radical de
boicotar os mais jovens em questo, recusando-se a participar de cantorias e festivais em que
estes tomassem parte. Era uma maneira deliberada de pressionar promoventes, que por vezes
cediam com receio de que a ausncia dos monstros sagrados do repente enfraquecesse a
popularidade de seus eventos. Esses boicotes demarcaram a ciso que durou
aproximadamente uma dcada e delinearam a estratgia pautada pela excluso mtua,
explcita e coletiva entre os dois grupos que ento se instituram.
Do lado dos mais velhos ficaram Valdir Teles, Sebastio da Silva, Moacir
Laurentino, Ivanildo Vila Nova, Geraldo Amncio, Z Cardoso (que tentou reaproximar-se
dos mais novos, mas no pode fazer frente s presses de seus coetneos), Louro Branco e
Joo Loureno. Do lado da nova gerao figuravam Raimundo Nonato, Nonato Costa,
Edmilson Ferreira, Antnio Lisboa, Rogrio Meneses, Raimundo Caetano (que depois
mudou de lado) e Hiplito Moura. Sebastio Dias, Joo Paraibano e Severino Feitosa
(histrica e cronologicamente vinculados gerao mais experiente) preferiram no aderir a
nenhum dos grupos. Feitosa conta ter enfrentado dificuldades nesse perodo para encaixar-se
nas vagas que sobravam de ambos os lados seja pela hostilidade dos mais velhos seja pela
organizao dos jovens predominantemente em duplas fixas, o que restringia sua alocao. A
opo pela imparcialidade desses trs, a presena de Joo Loureno entre os velhos 9 , a
passagem de Raimundo Caetano de um lado pro outro e a tentativa de Z Cardoso de reatar
com os novos fortalecem a idia de que no se tratou propriamente de um conflito de
geraes com interesses distintos ou ideais opostos em relao cantoria, mas de uma briga
de dois grupos de cantadores por espao profissional. Ou, mais precisamente, uma disputa
entre os que controlavam a maior parte desses espaos e os que buscavam se estabelecer.
Inicialmente, a diviso dos grupos restringiu as possibilidades de atuao dos poetas
profissionais. Foi nesse momento que a promoo de festivais tornou-se central na estratgia
de sobrevivncia no mercado da cantoria. Os poetas foram impelidos a construir e fortalecer
vnculos que os apoiassem (principalmente com patrocnio) na promoo de festivais, o que
contribuiu para a ampliao dos espaos profissionais da cantoria efeito considerado
positivo e que se manteve aps o fim da briga. Esse mpeto produtivo foi tanto uma maneira
de garantir os prprios ganhos quanto uma tentativa de ocupar espaos para superar e, se
possvel, sufocar os adversrios 10 . A briga no gerou uma separao pura e simples, pois o

Joo Loureno era da gerao dos mais jovens e, anteriormente, formara duplas com Antnio Lisboa e com
Rogrio Meneses.
10
Falava-se em fazer os rivais morrerem de fome.

147

esforo para sobrevivncia profissional era acompanhado pelo cultivo da inimizade e pela
preocupao ativa e constante com o inimigo. Fazer grandes festivais e atrair platias
volumosas tanto rendia dinheiro quanto se convertia em capital simblico nessa competio
eram sinais propagados de que se estava por cima do outro grupo. Assim, para pertencer a
um dos grupos era necessrio promover cantorias e principalmente festivais e/ou ter
influncia junto a promoventes no que diz respeito escolha dos cantadores. Por um lado,
isso prejudicou cantadores de status profissional mediano que no possuam fama e prestgio
para se inserirem nessas trocas. Por outro, possibilitou a absoro de poetas ento pouco
conhecidos como Miro Pereira e Z Viola na medida em que promoviam festivais e
cantorias para contribuir satisfatoriamente com o grupo a que se integraram.
Por volta de 2005, repentistas dos dois grupos passaram a misturar-se em festivais:
cantar no mesmo palco, dormir no mesmo hotel, jantar na mesma mesa, relatam alguns.
Voltaram as amizades, as trocas profissionais ou somente a convivncia. No sei dizer ao
certo o que ocorreu, mas h indcios de que as relaes dentro dos grupos tenham se
desgastado e de que possibilidades de trocas vantajosas entre antigos inimigos tenham
minado o boicote e levado a uma reorganizao do campo. Algumas rusgas daquele perodo
continuam marcando distncias pessoais e profissionais, mas pode-se dizer que os grupos
no existem mais. Suas relaes se desdobraram em outros desenhos de alianas e oposies.

b. Prosas
Ao tratar da tica entre os cantadores, Travassos (2000) caracteriza as cantorias como
desafios, de modo a ressaltar a dimenso de disputa que h na atividade dos cantadores. tica
uma categoria nativa relativa regulao da disputa, que transparece nas conversas entre os
poetas e funciona na construo da imagem de um cantador frente aos colegas e ao pblico.
Partindo do estudo feito por Travassos, percebi que a tica da cantoria, mais que um conjunto
de normas verbalmente formulveis, um arcabouo retrico e interpretativo que fornece
categorias de julgamento para os procedimentos dos poetas em relao uns aos outros. Por
um lado, desenha limites para as estratgias de competio e, conseqentemente, media
rivalidades. Por outro, um dos tpicos principais da difamao entre cantadores. Muitas das
conversas sobre tica representam formas mais ou menos ritualizadas de deflagrar
rivalidades, sustentar posies e angariar aliados. Nesse sentido, ela assume na cantoria a
dimenso de uma forma comunicativa com caractersticas redundantes. A principal acusao

148

 a do uso de balaio: de que um repentista canta versos decorados para superar um colega, ou
de que uma dupla ou grupo o emprega de comum acordo em festivais e ps-de-parede.
Segundo Erving Goffman (1979), para organizar, perceber e entender suas
experincias, as pessoas recorrem a esquemas de interpretao coletivos (e pouco acessveis
a reflexes conscientes) que lhes permitem enquadrar as situaes que vivem. Esses
arcabouos servem tambm na transposio de caractersticas de uma atividade para outras
atividades como quando se simula o ato de uma luta para criar uma brincadeira de luta.
Esse tipo de modulao pode ser empreendido por indivduos para criar situaes que iludam
outros indivduos. o que costuma ocorrer na cantoria quando se cantam versos decorados.
O poeta apropria-se da aparncia da cantoria de improviso em uma prtica que contraria o
ideal do repente e enganosa frente ao pblico. A fora da acusao de balaio reside ento
no par de ndoas que pode causar: ela infere uma fraqueza no improviso potico e uma falta
de confiana do poeta em seu prprio dom; e atribui ao (suposto) balaieiro um carter
desonesto e traioeiro capaz de trapacear colegas e/ou iludir platias. Sendo assim, pode
difamar um poeta tanto entre seus colegas, quanto entre os ouvintes (sobretudo apologistas e
promoventes). Ilustro o perfil dessa estratgia retrica com dois exemplos.
Cerca de duas semanas aps a realizao de um p-de-parede, um de seus
participantes (A) queixou-se a outro colega que seu parceiro naquela cantoria (B) utilizara
contra ele um balaio sobre a regio e as pessoas da cidade onde se realizou a cantoria,
qualificando o ato como de grande deslealdade e falta de tica. Alguns meses depois, A
reprisou o relato a outros colegas presentes em um festival, acrescentando alguns
desdobramentos do caso e comentrios sobre outras situaes que desqualificavam B. A
narrou uma discusso em que B teria se defendido dizendo que o baio que motivou a
querela no teria sido um balaio. A disse ter ameaado ir forra com um balaio em breve
quando os dois cantariam juntos num evento com considervel aparato de divulgao, diante
do que B teria proposto que fizessem as pazes. Aparentemente, fez-se uma trgua ou acordo
de paz em que um garantia no lanar balaios sobre o outro em apresentaes. Nesse perodo,
B continuou participando de eventos promovidos por A e, quando juntos, no percebi
demonstrao de hostilidade entre ambos. Mas A seguia empreendendo sua revanche por
meio da difamao, creio que tanto para rebater possveis notcias de que teria cantado
atrs do companheiro quanto para mostrar que no estava deixando barato a decepo que
sofrera. No tive meios para verificar a veracidade da verso narrada por A 11 o qual
11

Neste caso, esclarecer a situao ou levantar mais elementos poderia despertar desconfiana dos envolvidos
em relao a mim. Alm do que, seria ingnuo esperar imparcialidade de um informante, pois tanto a tomada de

149

dificilmente conseguiria mais que seu prprio testemunho em seu favor. A estratgia de
engendrar para alguns colegas uma definio demeritria de um terceiro se apega ao fato de
que a vtima do maldizer no possui meios de convencimento mais eloqentes que a simples
negao. A plausibilidade da acusao repousa sobre o conhecimento comum que os
cantadores tm das prticas corriqueiras em seu meio profissional, especialmente do fato de
que cantadores usam balaio com diversos intuitos, inclusive para sobressair-se em relao a
um companheiro frente a uma platia, e sobre a tendncia para desconfiar do tipo de
estratgia supostamente empregado por B.
O segundo caso a campanha do improviso empreendida atualmente por alguns
cantadores profissionais (poucos em nmero, mas com influncia considervel no meio) que
alardeiam que haveria poetas realizando festivais escritos e duplas fazendo cantorias
decoradas quase em sua ntegra. As acusaes, quando feitas em pblico nas falas ao
microfone que costumam suceder uma apresentao em festival ou num programa de TV 12
normalmente no so nominais, mas nomes podem ser apontados nas conversas dos poetas
com ouvintes. Pude confirmar a veracidade de algumas dessas acusaes. Com a campanha
do improviso, tenta-se recriminar certos poetas por cantar decorado de comum acordo entre
si. Rumores passaram a circular entre apologistas causando desconfiana e decepo e
talvez receio de passar por trouxa caso se prestigie esses poetas. Embora se reivindique estar
defendendo a pureza da tradio da cantoria improvisada, esses ataques tem outro sentido: o
da competio profissional. Digo isso porque alguns dos principais inventores dessa
campanha tambm participam, em meio a ela, de festivais escritos mesmo alguns que por
vezes recusaram convites para festivais por serem escritos e tornaram pblica essa recusa.
Por causa disso, muitos cantadores consideram anti-tica a acusao de falta de tica
embutida na campanha do improviso.
Enquanto ato verbal, esse tipo de construo retrica d a seu autor poder para impor
algum descrdito sobre a vtima seja num crculo restrito de interao face a face ou com o
aparato de difuso das telecomunicaes. Ressalto aqui o carter performativo dessas aes
de dizer algo, isto , sua capacidade de instituir situaes (Austin, 1975). A felicidade (ou
eficcia) das acusaes no se limita a um engajamento explcito do interlocutor que pode
no ocorrer. O maldizer comumente chamado de veneno. Levando adiante a metfora,
ele no costuma ser inoculado diretamente na vtima, agindo na conscincia de terceiros. a
um dos partidos quanto a neutralidade constituiriam posies estratgicas do sujeito em seu campo de relaes
profissionais e de amizade.
12
Geraldo Amncio, durante perodo recente, bradava ao apresentar uma dupla em seu programa semanal na
TV Dirio: de improviso, viu!; e dizia que nem todos os cantadores do Nordeste estavam fazendo assim.

150

que pode acarretar uma ndoa na imagem da pessoa de quem se fala. As implicaes disso
podem variar: descrdito da vtima, desconfiana a seu respeito, descrdito ou desconfiana
sobre quem lana a acusao ou, ainda, uma conjuno desses efeitos nos juzos dos
interlocutores. Mesmo que seus ouvintes se coloquem hesitantes em acreditar em uma
narrativa difamatria, a desconfiana contra o suposto malfeitor pode emergir em suas
conscincias em relaes futuras. Alm disso, o acusado pode atordoar-se com a incerteza
sobre o alcance da acusao envolvendo seu nome e sobre que tipo de reao ela causa ou
causar em determinados crculos.
Quanto s condies de felicidade desse tipo de ato, pode no fazer diferena se a
informao falsa ou verdadeira isto , se o acusado tenha feito algo que possa lhe
acarretar descrdito. A veracidade da acusao no nem necessria nem suficiente. Tais
acusaes so artifcios direcionados para gerar juzos negativos, desconfiana e mais
maldizer contra o acusado. As condies de felicidade de um ato nesse sentido no
dependem exclusivamente

de

aspectos

lingsticos peculiares, mas de aspectos

extralingsticos como uma m imagem precedente daquele de quem se fala ou a

desconfiana corriqueira entre os cantadores; mas principalmente, preciso que o acusador
ou inventor da acusao esteja em posio de faz-la, isto , que tenha crdito junto a quem
pretende acionar com o maldizer (Goffman 1974:108-9), pois h um sistema de
ordenamentos sociais que atuam a favor ou contra para que um enunciado seja vivido como
razovel ou realista (Bourdieu, 1996:62) ou seja, entram em jogo tanto o juzo que se faz
sobre a idoneidade de um cantador quanto seu poder no campo da cantoria 13 .

c. Cantigas
Os desabafos so ataques versificados que um cantador ou uma dupla dirige a
algum (normalmente outro poeta). No se trata de algo jocoso como nos desafios. Os
desabafos expressam hostilidades reais e podem se integrar nas seqncias de golpes e
contra-golpes de um conflito estabelecido. Nomes no so mencionados e, especialmente, os
versos seguem um tom indireto, dissimulado e s vezes irnico. Quando aquele de quem se
fala no est presente, a mensagem permanece oculta para a maioria dos ouvintes. A, s
apologistas e outros cantadores, conhecendo os poetas e as relaes entre eles, podem
identificar o alvo daquele maldizer e captar o sentido desse ato. O desabafo desperta

13

Bourdieu enfatiza as distines de status e as relaes de dominao como fatores da eficcia dos atos de fala.
Na cantoria, tais fatores so visivelmente relevantes, mas dividem espao com laos de amizade e julgamentos
sobre credibilidade e a ndole de quem fala.

151

comentrios entre eles e inevitavelmente chega aos ouvidos de quem se fala (o que
esperado por quem desabafa).
Assisti em festivais uma forma mais direta14 de desabafos, dirigidos comisso
julgadora em funo de uma colocao ruim sentida como injustia o que serve tanto como
revanche quanto como uma maneira de insuflar a platia em seu favor. Isso possvel em
eventos com mais de uma etapa, pois a se desabafa com base no que ocorreu na etapa
anterior. Antnio Lisboa, a quem assisti nesse tipo de desabafo, afirma que este pode ser
entendido seja como expresso de raiva contra algum ou como protesto contra certas
maneiras de se fazer as coisas na cantoria.
Deparei-me pela primeira vez com a prtica do desabafo em Caruaru, em maro de
2007. Houve um pequeno festival em Gravat (PE). Joo Loureno alcanou o primeiro lugar
em dupla com Z Galdino. Ivanildo Vila Nova (antigo aliado e ento desafeto de Joo)
cometeu erros, como confundir-se repetidas vezes ao dizer os motes falhas corriqueiras s
quais todo cantador est sujeito. Na platia, borbulharam sussurros sobre esses deslizes
daquele que considerado por muitos como o maior dos cantadores. No dia seguinte, Joo
iniciou as Sextilhas em seu programa de rdio em Caruaru falando da decadncia de quem j
foi grande e que no esperava ver cair quem j foi to forte. Raulino Silva, seu parceiro no
programa, j tinha ouvido comentrios sobre o desempenho dos cantadores na noite anterior
e captou logo o alvo de Loureno, improvisando em defesa de Vila Nova (a quem procura
expressar gratido). Naquele momento, percebi a controvrsia nos versos, mas no seu
motivo. Soube que Loureno tripudiava sobre a derrota de Ivanildo apenas momentos depois,
quando Raulino comentou o episdio comigo. No tive notcia de respostas de Ivanildo.
Numa cantoria noutra regio algumas semanas depois, dois cantadores dirigiram um
baio de Sextilhas com pesadas acusaes contra um influente cantador dali, desafeto tanto
da dupla que se apresentava quanto do promovente. Percebi o alvo do desabafo naquele
momento mesmo, pois sabia dessa hostilidade que bastante falada no meio. Iniciaram o
baio afirmando indiferena a seus inimigos.
A
Contra os rivais eu me [inaudvel]
E pras intrigas nem dou trela.
Aos que me fecharam a porta,
Eu abro porta e janela.
Que a inveja s atinge
Quem fica na mira dela.

14

Direta porque os alvos da acusao estavam presentes.

152

B
Para digerir balela,
Eu tenho estmago de ao.
Nunca mais bati cabea
Pegando queda de brao
E aprendi dar o silncio
Aos que gritam quando eu passo.

Argumentam assim uma superioridade na intriga, dizendo no retribuir com a mesma

moeda os ataques que receberam. O carter irnico das estrofes reside no contraste entre as
expresses no dar trela e dar o silencio e a caracterizao do alvo do maldizer como
invejoso e mentiroso (por dizer balelas). Na verdade, dissimulavam a agressividade do que
diriam na seqncia. Sendo o rival conhecido como catlico convicto e praticante, as
imagens utilizadas nas trs estrofes seguintes indicam com clareza o alvo do desabafo e
visam converter uma caracterstica tida a princpio como positiva (a religiosidade) em uma
negativa (a hipocrisia) vale ressaltar que, como recomenda a etiqueta popular, as crticas
envolvendo religio ferem sempre de maneira to profunda que devem ser evitadas.
A
Quem faz boicote e confiscos
Pensa que me causa espanto.
Quer ser fiel sendo falso,
Quer ser sacro sem ser santo,
E pior do que o diabo
Que mora naquele canto.
B
Meu silncio vale quanto
Pra perder com salafrrio
Que usa o nome de Deus
Em vo puxando o rosrio
E s sabe o que escrpulos
Se abrir o dicionrio?
A
Eu no sou totalitrio,
Mas tem muito artista brega
Que canta escolhendo os motes,
A platia e o colega
E se vale de todo santo
Pra ver se ningum lhe pega.

A partir da, reproduziram em versos rumores contra seu desafeto bastante conhecidos
no meio da cantoria. Como resultado, ele zangou-se ainda mais com o promovente e com a
dupla. Tempos depois, entretanto, o promovente passou a convidar a vtima daquele maldizer
para cantar em seus eventos.

153

Meses depois, dois apologistas que assistiram cantoria comentaram o episdio,

ficando claro que as intrigas entre os poetas so acompanhadas e reverberadas pelos
admiradores mais prximos. Em contraste com o carter explcito, porm fictcio, da
malcriao das pelejas entre dois cantadores, os desabafos so ataques implcitos, porm
reais, que reivindicam um status de acusao para alm da eventual zombaria. Os apologistas
percebem os desabafos como desafios de fato entre os cantadores ou de cantadores contra
promoventes ou julgadores, provocaes tanto pelo que se diz quanto pela prpria ao de
dizer. Tanto uma ddiva quanto um desafio so provocaes a respostas pautadas em um
senso de honra. Aquele que recebe uma ddiva ou desafio capturado irremediavelmente
pelas expectativas da troca e deve optar por uma conduta e qualquer que seja esta, ser
entendida como uma resposta provocao, mesmo que se opte por recusar a troca e pelo
silncio (Bourdieu, 1977:12).

Em meio aos padres de reciprocidade entre os cantadores, ressaltei as querelas no

apenas porque elas foram um trao relevante em minha insero etnogrfica 15 , mas tambm
porque a dinmica dessas disputas constitutiva de seu campo social. Embora apenas parte
dos cantadores se empenhem sistematicamente em estratgias de difamao e de franca
hostilidade, todos compreendem em detalhe esse idioma e tm suas maneiras de lidar com
ele. Em certa medida, a forma e a idia do desafio so matrizes to fortes para a cantoria que
acabam por tingir ou balizar as formas de reciprocidade e trocas nas relaes sociais entre os
repentistas.
As intrigas que tomei como exemplo neste captulo podem ser entendidas como
formas de reciprocidade negativa. Quero dizer com isso que so exemplos de como os atos
de dar, receber e retribuir no se dirigem necessariamente para criar uma situao de
harmonia social, e no servem sequer para sustentar a tese de que os conflitos em
subsistemas de relacionamentos conduzem, atravs do tempo, estabilidade e coeso num
contexto social mais amplo (como prope Max Gluckman, 1956). No que no se possa
falar em coeso, mas esta no pode ser pensada em termos da harmonia, do alinhamento e da
obedincia propostos de diferentes maneiras por diversas escolas antropolgicas. Tal coeso
emerge no plano das formas comunicativas, pois so estas que se impem mesmo entre os
opostos. por meio de atos simblicos especficos e adequados que alianas e oposies se
criam, se transformam e so manifestas enquanto tal. Falo das formas de propor e manter
15

Por vezes, minhas companhias eram lidas como credenciais e podiam gerar restries aos contatos que eu
efetuava em determinadas situaes.

154

parcerias, de favorecer e de recompensar; assim como das formas de quebrar alianas, de

ofender, de sustentar hostilidades. So elas que se instituem e so institudas como quase
inequvocas, e no as alianas e oposies em si.
As desavenas de que falei at aqui ocorrem no cotidiano dos cantadores, so formas
de disputa mais crua e corriqueira, embora possam assumir contornos ritualizados, como nos
desabafos. Constituem aes englobadas pelas inimizades e pelas disputas profissionais.
Ressaltei-as aqui tambm para montar uma passagem temtica do estudo da viola como
profisso e das relaes constitutivas do campo social da cantoria para a disputa ritualizada
na apresentao de cantadores frente a seu pblico seja em ps de parede, em festivais ou
em outros contextos. A, a disputa toma sua forma ritual, ldica, potica e metafrica, sendo
vivida enquanto tal tanto pelos cantadores, quanto por seus ouvintes.

155

Captulo 5

POESIA E DISPUTA

I. A Disputa no ritual da cantoria

Em outubro de 2006, assisti pela primeira vez uma cantoria no Nordeste. Pela manh,
cheguei casa dos pais de Antnio Dantas em Triunfo na Paraba. Antnio,
aproximadamente 40 anos, vivera ali at os 14, quando migrou para So Paulo, onde
comeou a cantar repente e reside at hoje. No caminho para Barra do Ju, distrito onde
aconteceria a cantoria da noite, Antnio levou-me para visitar familiares na rea rural do
municpio. Paramos para almoar numa casa onde estavam reunidos primos e amigos. Eram
homens jovens, conversando animadamente na sala em torno de uma garrafa de aguardente
colocada no cho ao lado de um prato com limes cortados. Risos decorriam de conversas
sobre o consumo do lcool. Estabeleciam disputas jocosas, lanando desafios uns aos outros
por meio de ditos populares: voc no bebe comigo que galinha no acompanha pato
galinha que anda com pato, termina morrendo afogada E bebiam bastante. Eu e Dantas
ficamos s margens da brincadeira, motivando protestos, j que quem toma uma costuma
clamar por cumplicidade. A sala, local pblico da casa, permanecia como espao masculino
naquele momento. As mulheres (irms, esposas, namoradas) ficavam na cozinha e nos
quartos. S tive contato com elas quando chamaram para almoar. Homens sentados mesa;
elas preparando e servindo.
Tendo em conta que o consumo social de lcool constitui uma instituio
importantssima da vida pblica masculina, percebi ali um pequeno ritual de masculinidade,
um comportamento formal expressivo vinculado auto-percepo masculina e imagem que
os homens fazem das mulheres (Driessen, 1983:125) 1 . Nesse ato corriqueiro, os homens
criam uma separao espacial correlata constituio de uma desigualdade de poder entre
eles e as mulheres. Embora alijadas do espao do rito, elas eram fundamentais para sua
realizao, encarregadas que estavam de cuidar das crianas, preparar o almoo e servi-lo aos
homens. Estes ficavam vontade na sala para demonstrar sua resistncia e sua fora frente
bebida, longe das demandas e juzos femininos.

Que fique claro: no pretendo caracterizar essa institucionalidade da bebida como uma particularidade
regional nordestina. Ao contrrio, creio que esse modo de homossociabilidade masculina seja um fenmeno
desterritorializado.

156

 noite, no ambiente da cantoria, encontramos o poeta Raimundo Borges, residente

em Cajazeiras (PB). No era um ponto habitual, mas o pblico compareceu em nmero
satisfatrio. Depois da janta oferecida pelo dono do bar aos violeiros e seus acompanhantes,
os versos tiveram incio. A cantoria seguia seu fluxo normal: elogios, contribuies na
bandeja, pedidos. Sendo vspera de eleies, iniciaram um baio sobre o tema. Cada poeta
defendia um dos candidatos no segundo turno do pleito para o governo do estado da Paraba,
atribuindo fora, competncia e boa ndole ao defendido e jogando troas sobre o candidato
do parceiro, baseadas especialmente na acusao de corrupo. Para deixar claro que se
tratava de uma brincadeira descomprometida e evitar animosidades, a certa altura os poetas
inverteram os candidatos que defendiam. Houve porm um ouvinte que se sentiu ferido em
suas convices poltico-partidrias. Demonstrou estar zangado, e logo aps esse baio,
pagou sua conta e retirou-se. O homem, alto, forte e rude, tinha fama de valento. Foi beber
na frente de sua casa, a poucos passos do bar, e ligou seu aparelho de som em incmodo
volume. Os alertas dos moradores locais sobre a periculosidade do sujeito censuravam
qualquer inteno de pedir-lhe cooperao ou impor-lhe o silncio. Os poetas toleraram a
situao por mais algum tempo, atendendo somente os pedidos restantes. Mas o vizinho
aborrecido foi aumentando o volume e inviabilizou a continuidade da cantoria, que se
encerrou antes do previsto.
A jornada daquele dia, concluda de maneira frustrante, me remeteu ao
questionamento antropolgico sobre a relao de ritos e aes convencionais com crenas,
valores e a vida social sob uma perspectiva mais ampla 2 . Nesse sentido, a breve comparao
da dinmica das relaes da cantoria com outras formas de competio e desafio nesse
universo social aponta aspectos fundamentais do tema. As disputas externas cantoria que ali
encontrei constituam exemplos claros de como diferentes formas de desafio so operativas
na constituio dos sujeitos e suas imagens. Considerando um ideal segundo o qual o homem
deve ser senhor de si, capaz de exercer seu arbtrio sobre os outros e intolerante ao
exerccio do arbtrio de outrem sobre si, o enfrentamento se torna uma forma privilegiada de
construo da masculinidade 3 (Carvalho, 1990).
Na cantoria, h o enquadramento de uma disputa (ora fictcia, ora real; ora latente, ora
explcita) que produz uma experincia de valores sociais importantes na constituio da
prpria subjetividade dos participantes. certo que a cantoria, por meio de suas diversas
2

Tambiah (1985b) entende que os ritos so aes internamente padronizadas ao mesmo tempo em que fazem
parte de padres mais amplos constitutivos da vida social.
3
No Brasil, esse padro de construo da masculinidade coloca os jovens do sexo masculino como imensa
maioria de envolvidos em homicdios, seja como vtima ou como acusados (Machado, 1998).

157

formas de realizao e difuso, produz snteses peculiares da vida social e oportunidades de

viver valores que transcendem o crculo social de seus participantes e apreciadores 4 .
Pretendo compreender como a disputa potica constitui uma arena de construo de imagens
pessoais e como uma disposio agonstica (desenvolvida desde a infncia) d vida a um
jogo de auto-afirmao balizado pela estrutura das divises de gnero. A diviso de gnero
est presente na afirmao da masculinidade pela ao do desafio e pelo contedo dos versos.
A esta se somam outras oposies como a de classe social, que transparece no uso do
conhecimento como capital no enfrentamento potico.
Tomei como uma das orientaes nessa reflexo os escritos de Erving Goffman, sobre
as situaes de ao entre os norte-americanos. O termo ao designa um leque amplo de
momentos em que a indeterminao dos resultados oferece riscos e chances que podem
influenciar objetivamente a vida posterior de um indivduo. Trata-se portanto, de situaes
problemticas porque esto por ser determinadas; e decisivas ou fatdicas por suas
conseqncias. Nessas ocasies perigosas, o indivduo pode expressar seu carter, isto ,
mostrar a si mesmo e a outrem como ele se comporta quando a sorte est lanada. A, so
importantes tanto qualidades tcnicas relativas natureza dos desafios quanto qualidades do
carter que lhe permitem administrar as situaes de risco, sendo que ambas as categorias de
qualidades contribuem para a reputao de um sujeito. Goffman (1982:218-26) enumera
algumas formas de carter importantes na administrao de eventos de risco: a coragem,
que a capacidade de antever o perigo e encarar grandes riscos; a fora de vontade, que faz
continuar o esforo apesar dos contratempos; a integridade, propenso a no cair em tentao
especialmente quando as possibilidades de punio so remotas ou nulas; a capacidade de
manter formas de cortesia relacionadas manuteno da ordem cerimonial do certame (na
cantoria, integridade e cortesia so relacionadas tica) e, por ltimo, uma das mais
importantes nas mais diversas situaes, a compostura, o autocontrole ao realizar tarefas em
circunstncias decisivas e sabendo que est sendo observado.
Essas formas de carter so vistas socialmente como disposies, habilidades e
atitudes individuais. Contudo, resultam de uma dialtica entre o proceder de um indivduo
nas interaes e os juzos que os outros fazem dele. Nas situaes sociais, os indivduos so
expostos aos julgamentos dos demais. As crenas acerca da natureza das pessoas formam o
quadro de referncia para essas construes sobre as reputaes dos outros. Quer dizer, o
carter no pode ser entendido como um conjunto de caractersticas intrnsecas ao indivduo,

O estudo de Geertz (1989) sobre a briga de galos em Bali serve como inspirao nesse sentido.

158

pois somente tem sentido no jogo de reconhecimentos das relaes sociais. Por isso, tem que
ser continuamente estabelecido e restabelecido. A falha de um indivduo, do qual se espera
carter forte, pode mudar completamente a percepo sobre sua pessoa; ele pode perder, aos
olhos dos outros, sua fibra moral (Goffman, 1982:234-7).
H formas de ao em que as demonstraes de carter de duas pessoas ou dois
grupos entram em confronto. Elas ocorrem tanto no cotidiano quanto em arenas especficas
como os esportes e a prpria cantoria. Goffman caracteriza esse tipo de luta como um jogo
moral, pois o campo de expresso do carter de uma pessoa vem a ser justamente a expresso
do carter da outra e estar em questo sempre o triunfo ou o perigo moral da construo ou
runa de uma reputao (embora possa haver ganhos e riscos de outra natureza).
Em uma de suas dimenses centrais, a cantoria um jogo deste tipo. A disputa entre
dois poetas oferece riscos e oportunidades com desdobramentos futuros na vida dos
envolvidos, assim como faz com que um poeta tente construir sua imagem sobrepondo-se
imagem do parceiro. verdade que nem sempre o sucesso de um representa o fracasso do
outro, pois frequentemente uma dupla sai fortalecida de uma cantoria independentemente de
que um dos dois tenha sido preferido pela platia. Mas a preocupao de pagar o verso do
outro (isto , de compor e cantar uma estrofe to boa ou melhor que a do companheiro)
constante e os cantadores cultivam a idia de que a cantoria inclui sempre uma competio.
Assim, h momentos em que se canta para agradar o pblico, diverti-lo e emocion-lo e os
cantadores tm estratgias para diferentes tipos de pblico e outros em que cada um se
concentra na competio, isto , em mostrar-se mais cantador. Alm disso, pode-se disputar
deixando o outro cantar, assim como h situaes em que um tenta se sobressair apontando
alguma inferioridade do parceiro, barrando suas possibilidades de desenvolvimento em um
baio ou cantoria (como quando se canta um assunto que o outro no domina) e/ou ceifando
a igualdade de condies (usando um balaio, por exemplo).
A lgica da interao da cantoria direciona as aes para a disputa entre os poetas.
Certa vez, na Feria de Caruaru, um poeta props que eu cantasse com Zito Alves. Embora eu
e Zito j nos conhecssemos, ele no sabia que eu cantava. Sentado com a viola indagou
olhando para os presentes quem seria Joo Miguel. Cumprimentei-o, peguei a outra viola e
sentei a seu lado. Ele comeou o baio de Sextilhas cantando rpido com sua voz forte. A
toada era alta demais para mim, e acompanhei com dificuldade maior do que a habitual. Foi a
primeira vez que cantei sem a complacncia do parceiro. Zito cantou sem hostilidade, mas
com firmeza, no querendo dar chance para que um forasteiro lhe derrubasse na feira.
Cantamos em um nvel equiparado, mas eu ganhava mais aplausos sendo eu uma novidade,
159

isso foi comum em minha trajetria. No segundo baio, perguntei se poderamos cantar um
Quadro. Tentando lembrar a toada com segurana, demorei para partir (iniciar a primeira
estrofe), e Zito irrompeu cantando no um Quadro, mas um Oitavo Rebatido (que tem
outro encadeamento de rimas). Como eu estava concentrado na composio de outro gnero,
ainda inexperiente para lidar com esse tipo de adversidade, no consegui acompanh-lo e
parei o baio. Foi minha nica decepo em pblico. Naquele fim de tarde, compreendi
que ao cantar, um poeta coloca em jogo sua imagem, e Zito no se dispunha a arriscar sua
cantando com um (quase) desconhecido. Pode ser que ele tenha suposto que eu guardasse um
balaio composto em Quadro e iniciou o baio em outro gnero para evitar uma derrota.
Ficou claro, a proteo dedicada a mim por outros parceiros em funo da amizade e da
confiana era privilgio que os poetas no costumam conceder uns aos outros.
Portanto, a cantoria em si um desafio, independentemente de um cantador atacar o
outro diretamente em seus versos. Segundo Ivanildo Vila Nova, Toda a cantoria uma
disputa. A disputa a prpria cantoria. Sempre a finalidade cantar mais que o outro (em
depoimento a Ayala, 1988:148). Quer dizer, o desafio na cantoria no ocorre somente quando
se canta a temtica do desafio, como esclarece Sebastio da Silva:
Mesmo cantando sem ser o desafio, que muita gente chama desafio: esculhambar com o
outro (voc no presta, voc fraco, voc isso, voc aquilo). O povo encara isso
como um desafio. No. O desafio j a cantoria em si. A gente pode at t cantando um
tema de amor, mas um desafio. Eu t caprichando aqui pra fazer o verso melhor do que o
seu. E voc tambm caprichando pra fazer melhor do que o meu.

Z Viola:
A cantoria tem uma semelhana muito grande, na minha avaliao, com o futebol. um
jogo, uma disputa. s vezes tem uma partida acirrada de times renomados que os passes
bonitos so poucos, s vezes no sai nem um gol. E s vezes sai vrios gols tanto dum lado
quanto do outro. Ento, dominar as palavras, driblar os assuntos, se encaixar na coisa, fazer
a montagem. O verso grande o gol. O cantador numa cantoria, se ele fizer um verso
grande, ganhou a noite. Porque difcil sair. Ento, por isso que a cantoria de improviso
to gostosa, ela mexe tanto com o ouvinte quanto com o prprio cantador. O cantador se
sente feliz quando ele canta uma estrofe grande. Principalmente quando ele canta e algum
vai declamar aquela estrofe depois.

Fica claro, portanto, que o respaldo dos ouvintes que o cantador busca. Z Viola
afirma que h uma vaidade e uma disputa consigo mesmo para fazer sempre melhor, para
atingir esse verso grande. Segundo ele, essa disputa com ele mesmo passa a ser uma disputa
contra o outro, pois todo cantador tentar superar um colega que esteja cantando mais ou
recebendo mais aplausos.
Bom, o que acontece a o seguinte: vaidade. O cantador fica vaidoso. A platia dizendo:
Voc cantou mais. () Mas quando a pessoa diz: Z, voc hoje no foi bem no. O

160

cantador a cantou na sua frente, a gente no fica se sentindo bem. Fica meio com
vergonha, com vergonha da gente mesmo: Por que que eu no rendi?() A partir do
momento que o outro canta na minha frente, eu estou devendo.

Vaidade um termo muito usado no universo da cantoria. Os cantadores do

grande importncia a esse sentimento ou trao de personalidade na idia que fazem de si
mesmos e de seus colegas de arte, como explicita Ivanildo:
Ah, cantador, cantador o mais vaidoso que eu conheo. Ele pode ser o mais amigo do
outro o possvel, mas ele no perde a oportunidade de ficar por cima. () Ele um
oportunista que t ali pra levar vantagem em qualquer falha do outro em troca de que ele ali
vai ficar por cima naquela oportunidade, levar vantagem.

Mas o aplauso e o julgamento dos ouvintes no so importantes meramente por motivos

como a vergonha e a vaidade. Perguntei a Ivanildo: Por que ficar por cima? Por que levar
vantagem?
Porque aquilo significa mais convite, aquilo significa mais dinheiro, mais aplauso, mais
fama. Cantador vive disso. Cantador no canta porque ache bonito cantar nem pra fazer
graa, no. Cantador canta pra se fazer daquilo ali.

Se fazer quer dizer sustentar-se, levar a vida, mas quer dizer tambm construir sua
subjetividade e sua imagem pblica dimenses que se complementam na vida do cantador.
No mesmo rumo, fala Sebastio:
A gente canta com aquela preocupao de fazer o melhor possvel. Porque, alm de tudo, a
gente tem um nome a zelar. A gente quando se junta uma platia de duzentas, trezentas,
quinhentas pessoas pra assistir uma cantoria, vai com a expectativa de ouvir coisa boa. E a
gente tem que forar pra que saia coisa boa. Porque ns somos cercados de expectativa,
somos tidos como bons cantadores, e temos que fazer, dar o melhor que podemos. Porque a
cantoria isso. o que nos sustenta e o que faz a gente ser sempre convidado. Porque se
a gente se sair bem numa cantoria, se faz uma cantoria de maneira que agrada a maioria das
pessoas, a certeza e ser convidado outra vez. Isso pra um festival, pra uma cantoria, pra
tudo. Ento, s consegue isso quem tem o poder de dominar as platias. muito importante
que o cantador se saia bem, faa um trabalho bom onde quer que cante pra que o povo fique
com ele em mente.

Quer dizer, na disputa da cantoria esto em jogo mais que vaidade e vergonha. Est
em jogo a reputao, a imagem a zelar. Essa imagem do cantador, seu prestgio, elemento
fundamental de seu capital profissional. Testemunhei frequentemente uma conseqncia
imediata da disputa potica ao fim de festivais e ps-de-parede, quando a maioria dos
cumprimentos, convites e sondagens para cantorias eram dirigidas ao cantador ou dupla que
mais agradara naquela ocasio.
preciso tambm notar que h incongruncias nesses discursos a respeito do que
confere a reputao. Normalmente, os poetas mencionam o cantar bem, o criar versos

161

grandes como o que pode lhe garantir o reconhecimento pblico. Sebastio, no entanto,
acresce algo a essa idia: necessrio ser empolgante na criao potica, mas tambm
agradar e dominar as platias. Ou seja, a riqueza potica um requisito importantssimo,
mas tambm tm seu peso estratgias mais amplas de apresentao e de interao com a
audincia, como o esmero na voz e na viola, a atitude corporal desenvolta ao cantar, a
reputao anterior com o pblico a quem se apresenta.
Tambm para os ouvintes, a cantoria uma disputa. Muitos eventos so anunciados
como grande desafio, duelo ou embate potico entre dois gigantes da Arte do
Improviso. Tal viso da cantoria como gldio se deve em parte s pelejas escritas por
cordelistas, que falam de um tempo herico em que os repentistas cantavam no com um
parceiro, mas arriscavam sua honra contra um oponente. Este gnero de literatura de cordel
narra duelos (geralmente fictcios) entre cantadores e contribuiu historicamente para a
fixao de uma imagem compartilhada acerca da cantoria que coloca o desafio como seu
principal elemento (Travassos, 2000). Os ouvintes regulares no se prendem a esse
esteretipo, mas grande parte dos apreciadores vai s cantorias esperando assistir a uma
competio e traa comentrios sobre quem deu em 5 quem nos ps-de-parede que assistiu.
Nem todo ouvinte consegue perceber detalhes dessas disputas. Muitas sutilezas e estratgias
somente so percebidas pelos prprios poetas e por apologistas conhecedores de detalhes da
arte do improviso, das capacidades e limitaes de cada poeta e da relao entre eles.
A platia comparece no apenas para ouvir os versos, mas tambm para assistir a uma
competio. A eficcia da cantoria, enquanto ao ritual, reside menos na transmisso de
informaes que no reconhecimento de padres comunicativos e da configurao geral das
aes (Tambiah, 1985a). Aquilo que se diz nos versos tem significado e validade em si
tanto que uma estrofe pode ser memorizada e recitada fora do contexto em que foi cantada
originalmente. Mas os participantes realizam uma compreenso da cantoria em funo do
enquadramento da situao (Goffman, 1974). A, a interao entre os cantadores que guia a
percepo do momento e leva os participantes a entenderem o encontro potico como uma
disputa. Portanto, os versos dos cantadores tm significado enquanto aes na estrutura de
relaes de um jogo em que os poetas jogam um com e contra o outro e ambos com a platia
ou tentando faz-la jogar com eles. Pode-se dizer que o clmax da cantoria o verso grande
porque este, alm de agradar esteticamente e de externar a capacidade de um repentista,
coloca sobre o parceiro a responsabilidade de pagar o verso. Alm dessas estrofes brilhantes,

Dar em significa agredir fisicamente, aparecendo a em sentido figurado.

162

a demonstrao de maior domnio sobre os assuntos cantados e de habilidade musicais na voz

e na viola tambm elevam um cantador em relao ao outro diante do pblico. Esses fatores
podem criar uma identificao maior do pblico com um dos cantadores. Isso gera uma
assimetria que, em si, desafiadora, pois os ouvintes esperaro pela compensao, isto , por
um ato que inverta o desequilbrio ou restabelea a equidade entre os poetas.
Portanto, h uma complementaridade entre atitudes e expectativas dos violeiros e do
pblico. Os poetas se enfrentam em funo das conseqncias do reconhecimento de sua
capacidade como cantador 6 . E os ouvintes vo cantoria para deleitar-se com a poesia e para
vivenciar uma competio. A cantoria entendida por seus participantes como uma situao
de desafio mtuo na qual a capacidade potica metaforicamente descrita como fora e
periculosidade. Traos de enquadramentos elementares de enfrentamento, como a luta
corporal, so modulados e traduzidos na cantoria. Da se usarem expresses como monstro,
gigante, fera, cobra e co (o demnio) para elogiar um cantador.
Evidentemente, a platia no pode ser tratada de forma homognea, como se fosse um
grupo de pessoas que est ali para ouvir os poetas e aprovar a dupla ou mais a um poeta que
ao outro. Nem a platia reage assim mecanicamente, nem os cantadores lidam com ela dessa
maneira. Em muitas ocasies, os poetas cantam especialmente para alguns em meio aos
ouvintes, por exemplo, um apologista ou um cantador.
No quero fazer parecer que a cantoria seja somente rivalidade. H muito de parceria,
e o mais comum que os cantadores trabalhem juntos, apoiando um ao outro para agradar
seus ouvintes. E mesmo quando h uma cantoria quente (aguerrida), geralmente viajam
juntos (se possuem carro, um d carona ao outro), dividem quartos em hospedagens e jantam
conversando antes das cantorias e festivais 7 . Tambm seria superficial afirmar que a
competio acontece apesar da parceira. Na verdade, h uma relao dialtica e
interdependente entre essas duas atitudes no fazer potico. A parceria requisito do fazer e o
duelo a motivao. Ao ganharem dinheiro juntos, dois cantadores ganham tambm prestgio,
fama e a possibilidade de novas aliana com apologistas e promoventes. A parceria
profissional envolve portanto cooperao e reciprocidade na conquista desses capitais, mas
tem como contraponto a disputa, em que a construo do prestgio pode se dar de forma
6

Nem sempre esta correspondncia ocorre. s vezes, no elogio para pedir as pagas dos ouvintes, os cantadores
enfrentam alguma resistncia s contribuies e tm que se esforar para obter os rendimentos, por exemplo,
fazendo piadas com os que no querem ou demoram em pagar. J presenciei situaes em que a platia se
mostrava insatisfeita com a maneira da dupla conduzir a cantoria ouvintes que querem mais canes enquanto
a dupla investe nos gneros de improviso ou o inverso. Nessas situaes, a disputa entre os cantadores pode
submergir numa disputa entre cantadores e ouvintes.
7
costume o promovente oferecer o jantar para os poetas antes da apresentao.

163

desigual. a disputa o aspecto evidente da arte da cantoria, e dedico este captulo a

compreender seus significados para cantadores e ouvintes.
Antes, ressalto que, apesar da expectativa pela disputa, o ambiente de cantoria
considerado pacfico e ordeiro, principalmente se comparado com outras formas de lazer
como forrs, vaquejadas e serestas, em que as histrias de brigas so comuns. Embora eu
tenha testemunhado situaes de animosidade em cantorias por motivos diversos, jamais os
litigantes chegaram s vias de fato. Nos momentos que antecediam a realizao da etapa de
um festival em Caruaru, assisti o chefe da equipe de segurana instruindo seus comandados
aqui, a segurana apenas patrimonial. Quer dizer, acreditava que ali no haveria brigas
nem confuses comuns em eventos em praa pblica, mas pedia cuidado com o oportunismo
de larpios em meio ao aglomerado de espectadores.

II. Festivais
Os cantadores costumam falar dos festivais nos termos do modelo objetivo e
igualitrio de competio, em que versos so julgados de acordo com critrios prestabelecidos. Nos festivais, os cantadores formam duplas que competem umas com as outras
perante uma comisso, que julga o desempenho de cada uma e determina o resultado da
competio 8 . H uma competio tambm perante a platia, que pode aclamar uma dupla em
contrariedade ao julgamento oficial. Muitos ouvintes torcem por uma dupla, seja por
preferncia prvia ou por julgar que tenha cantado melhor naquela noite. A formalizao do
certame deixa o enquadramento da competio mais bvio. Contudo, os ouvintes captam
mais que a concorrncia entre as duplas do festival. Vrias vezes, ouvi comentrios a respeito
de qual integrante de uma dupla havia cantado melhor e presenciei ouvintes elegendo em
conversas informais o melhor cantador de uma noite. Assim, pode haver disputa entre dois
parceiros, pois ali tambm est em jogo a imagem de cada cantador.
Portanto, enquanto um p-de-parede pode ser pensado esquematicamente como uma
relao triangular entre dois cantadores e platia, o festival comporta uma estrutura de
interao mais complexa. As duplas competem umas com as outras frente comisso e frente
platia. E h ainda uma disputa individual, informal, pela construo de imagem junto aos
8

H outras formas pouco utilizadas de normatizao da disputa em festivais, das quais no tive notcia da
ocorrncia no perodo de minha pesquisa de campo. Uma a competio individual e eliminatria em que quem
perde eliminado do campeonato e quem ganha passa para a outra fase, at que sobre apenas um, o campeo. A
outra consiste no julgamento convencional por duplas, mas com a escolha do cantador da noite. Quando o
escolhido no pertence dupla campe, seu parceiro acaba sendo considerado culpado pela derrota.

164

ouvintes. A vitria ou aclamao num festival uma glria que pode contribuir para o
sucesso profissional de um poeta, enquanto a derrota (uma colocao ruim) muitas vezes
sentida como humilhao. Trato aqui de algumas estratgias de lidar com as variveis dos
festivais, sobretudo para administrar e influenciar o julgamento de comisses e platias. As
estratgias da disputa potica propriamente dita sero exploradas mais frente, na anlise da
situao do p-de-parede.
H uma cortesia na competio entre as duplas. Muitos cantadores gostam de ouvir
seus adversrios e elogiam publicamente quando a produo tem qualidade. Essa civilidade
se soma tica da cantoria para o bom andamento de um evento. Contudo, h cantadores que
recorrem a um repertrio de tramias e subterfgios para favorecer ou prejudicar poetas, o
que pude observar em alguns festivais. Fala-se em subornos a promoventes, para conseguir
com antecedncia os temas, e a jurados, em troca de notas mais altas; em prestidigitao nos
envelopes, para dar um tema previamente combinado ou um tema mais difcil a determinada
dupla; e na escolha tendenciosa de julgadores que do sempre a vitria ao mesmo poeta.
Exemplifico algumas dessas estratgias. s vezes, o cantador compete no mesmo festival em
que promovente. Sempre que assisti a isso, ele mesmo e seu parceiro foram os campees da
noite. O prestgio do poeta em seu reduto e as afinidades com os julgadores contribuem para
isso, mas outros recursos so utilizados. Acompanhei os meandros de uma dessas situaes.
De tarde, o cantador-promovente me pediu ajuda para elaborar as folhas que seriam sorteadas
para os cantadores. Ele trazia um caderninho com motes e assuntos, de onde saiu quase a
totalidade do que escolhemos para ser cantado mais tarde. Enquanto eu passava a limpo as
folhas e fechava os envelopes, ele registrava o contedo de cada uma num papelzinho, que
guardou no bolso da camisa. Embora o sorteio seja considerado o procedimento correto para
determinar a ordem das apresentaes, escalou sua dupla para cantar por ltimo. Com base
no trunfo que trazia no bolso da camisa, ele pde deduzir por eliminao, com vantajosa
antecedncia, o assunto para as Sextilhas e os motes que lhe seriam pedidos em cima do
palco. Alm disso, recrutou para a comisso pessoas pouco familiarizadas com esse
procedimento, geralmente mais suscetveis a julgar em funo da proximidade com o
promovente e da aclamao da platia. Fez dupla com um cantador muito hbil em
entusiasmar as platias nos festivais, revertendo um forte concorrente em aliado. No deu
outra: no fim da noite, o povo espremido na praa aplaudia efusivamente a vitria do seu
cantador. Para o pblico, manteve-se a aparncia de que tudo foi feito como manda o
figurino. Para os outros cantadores tambm, na medida do possvel, mas estes certamente
perceberam movimentos escusos. Nesse caso, o cantador-promovente utilizou-se tanto de seu
165

prestgio junto platia para influenciar a comisso, quanto de sua prerrogativa de

organizador para controlar as variveis do julgamento formal e realimentar o entusiasmo da
platia com sua vitria.
As comisses julgadoras so alvo corriqueiro de crticas. Zilmar do Horizonte,
cantador cearense, sintetiza a insatisfao com o jri de festivais: o nico julgamento em
que quem julga sabe menos do que quem julgado 9 . Como no futebol, um competidor pode
atribuir sua derrota a um erro de arbitragem, mas jamais sua vitria. Ofensas, bravatas,
acusaes e fofocas costumam ser lanadas pelos insatisfeitos contra promoventes e
comisses julgadoras, e muitas dessas crticas tm fundo de razo. Nem sempre os jurados
conhecem os fundamentos do repente, e mesmo os que conhecem s vezes julgam com base
em amizade ou influenciados pela fama de alguns poetas. Segundo um cantador que
participou com freqncia de comisses julgadoras, esse ofcio muito espinhoso porque a
mesa tem que ser autnoma para a gente fazer um trabalho srio se for cinco membros,
quatro julgando certo, um julgando errado, acaba o trabalho (citado por Carvalho, 1991:734). Isso quer dizer que esto em jogo em um festival no apenas as imagens dos cantadores,
mas tambm a do promovente e as dos jurados. Assisti a um festival em que os resultados
pareceram justos aos olhos do pblico e dos prprios cantadores. Depois, dois dos membros
da comisso julgadora me confidenciaram que mexeram no resultado, pois o terceiro
julgador havia dado uma nota desproporcionalmente alta a uma dupla (com o intuito de
conferir-lhe, sem mrito, o primeiro lugar) e foi preciso acomodar os nmeros para manter a
credibilidade da comisso e do festival como um todo.
H casos em que os cantadores no possuem meios de influenciar a comisso e
tampouco gozam de um predileo inequvoca junto a uma platia. Contudo, constroem
meios de colocar esta em seu favor e contra uma comisso supostamente injusta. Isso pode
ser feito por meio de um desabafo em festivais de mais de uma etapa, em que o resultado
final consiste na soma da pontuao das noites. A, uma dupla pode descontar a
insatisfao com o julgamento na noite anterior. Algumas vezes assisti Edmilson Ferreira e
Antnio Lisboa utilizando esse tipo de estratgia. Na ltima noite do XXXI Festival de
Violeiros de Gravat (PE, setembro de 2007) o desabafo foi cantado no gnero final em Sete
Linhas.
Edmilson
Quando eu canto improvisado,
No ligo, evidentemente,
9

Zilmar ironiza o fato de que frequentemente quem julga ou no cantador ou um cantador que foi preterido
da competio.

166

Se quem me julga catlico,

Se quem soma ponto crente
Eu fao o trabalho meu
E quem quiser que faa o seu
Que Deus quem julga a gente.
Lisboa
Aonde eu canto repente,
Tenho Deus em companhia
O povo sempre ao meu lado
Pra me trazer alegria
No vou chamar de criana
Julgador que no alcana
O nvel da cantoria.

Assim como nos desabafos citados no captulo anterior, os poetas disseram no se

importar com o julgamento da comisso e que no iriam entrar em polmica por causa dele.
Ao mesmo tempo, desqualificaram os julgadores dizendo que estes no alcanaram o nvel
de sua cantoria e que estes cometeram erros que sero julgados por Deus. Em meio platia,
havia um grupo de homens jovens torcendo para a dupla e que aplaudiu muito esses versos.
Mais tarde, quando cantava a dupla vencedora da primeira noite, esses mesmos jovens
gritavam vo ganhar roubado! No I Festival de Cantadores do Clube da Viola (Fortaleza,
setembro de 2008) competiam cinco duplas somando as notas de duas noites de apresentao.
A pontuao das duplas na primeira noite de competio causou desapontamento
generalizado. Edmilson Ferreira e Antnio Lisboa abriram a segunda noite, sendo-lhes
sorteado o assunto para Sextilhas: Eu nunca mais quero ver. Edmilson iniciou a tarefa:
Eu nunca mais quero ver
Cangao montando bando,
Presidncia da Repblica
Com corrupto no comando
E festival de cantadores
Com puxa-saco julgando.

O desabafo motivou aplausos da assistncia, mas limitou-se a essa estrofe. A dupla

desenvolveu o restante do baio investindo na crtica poltica, temtica que gostam de cantar.
Terminadas as apresentaes da noite, mantiveram-se aproximadamente as mesmas
colocaes da noite anterior. Na entrega dos trofus, colocou-se como som ambiente a
gravao do prprio festival e a primeira estrofe que se ouviu foi a de Edmilson transcrita
acima. A, muitos aplaudiram Edmilson, outros vaiaram a comisso julgadora, e riu-se
bastante do embarao que a reproduo da estrofe causou. Desabafos como esses no mudam

167

as notas ou a tendncia de julgamento de uma comisso, mas podem conferir respaldo moral
aos cantadores junto platia, mesmo sem a imponncia do trofu de 1 lugar.

At aqui, falei sobre o papel da disputa na construo de imagens. A seguir mostro os

significados dessas representaes para, ao fim do captulo, passar s estratgias de disputa
potica em uma cantoria de p-de-parede.

III. Masculinidade nos versos

A estrutura da cantoria, por seu padro de relaes, sugere a disputa. Esse significado
realado e intensificado por redundncias do padro competitivo nas mensagens cantadas
(Tambiah, 1985a), principalmente nos chamados desafios, quando um poeta dirige ataques
verbais ao outro. Para a maioria dos cantadores e para muitos apologistas, o desafio apenas
um momento, frequentemente secundrio, da disputa na cantoria, pois o fundamental do jogo
seria a capacidade de criao potica. Por outro lado, essa refrega fictcia valorizada por
grande parte dos ouvintes como o momento mais quente de uma cantoria ou festival. Assim,
no desafio, a interao da platia com os cantadores tende a ser mais efusiva. As formulaes
verbais de auto-afirmao de fora, crueldade, coragem, destreza, conhecimento, e de
desqualificao do parceiro constituem uma modulao da moldura da briga. Ou seja,
aspectos da briga que orientam quem assiste ou toma parte a saber o que est se passando so
sistematicamente alterados e incorporados numa outra situao que se assemelha a uma
briga, mas que os envolvidos sabem tratar-se de outra coisa (Goffman, 1974:41-7).
Sendo o desafio malcriado uma das temticas mais comuns da cantoria 10 , suas
possibilidades de desenvolvimento so variadas. No h necessidade de trat-las
exaustivamente. Apenas identifico algumas estratgias retricas essenciais nesse momento do
jogo potico.
Primeiro, falo da exaltao exagerada de si mesmo, que um cantador lana para
diferenciar-se do parceiro por meio de uma imagem imponente. Pode-se enumerar os
conhecimentos que supostamente domina ou atribuir a si mesmo poder e periculosidade

10

Pode-se cantar desafio em qualquer modalidade da cantoria, e existem gneros poticos especficos para essa
temtica, como Martelo Agalopado, Mouro, O Cantador de Vocs (ou Treze por Doze) e Motes prontos,
como Tudo eu sei, ningum me ensina, Comigo o rojo quente / Canta quem souber cantar e Eu sou tudo
que no presta / Mas sou melhor do que tu.

168

sobre-humanos, evocando, por exemplo, foras somente controladas por Deus animais e
fenmenos naturais 11 :
Manoel Xudu
Sou vulco, pela cratera,
Suas lavas vomitando,
Sou um trovo estrondando
E corisco na atmosfera.
Meu bigode de pantera,
Meu rosto no bonito,
Mas tentao do maldito
No desmantela o que eu fao.
Eu sou martelo de ao
E voc pedra de granito.
(cantando com Adauto Ferreira no V Congresso Nacional de Violeiros, Campina Grande,
PB, 1978. In Violas e repentes 1, Discos Marcus Pereira, LP MPL 9411, 1980).

Tambm se recorre a outras imagens e personagens, como o cangaceiro, para

representar a valentia. Especialmente quando cantam desafios, os cantadores evocam
cangaceiros clebres como Antnio Silvino, Lampio e Corisco para afirmarem-se como
perigosos e destemidos no embate potico. Segundo Cascudo, os cangaceiros so figuras
anormais que renem predicados simpticos no serto. A coragem, a tenacidade, a
inteligncia, a fora, a resistncia (1984[1939]:164). So admirados no pelos crimes, mas
pela valentia. A poesia sertaneja justifica essa aura imputando ao cangaceiro um fator moral,
uma injustia original (como o assassinato impune de familiares de Lampio) que
desencadeia seus atos de violncia. Mesmo tantas dcadas aps a derrocada dessa forma de
banditismo, a figura do cangaceiro persiste como cone de coragem e fora por um lado e de
violncia por outro 12 .
O recurso ameaa fictcia de agresso fsica soma-se ao auto-elogio na
representao de atributos masculinos como a fora, a coragem e a disposio para o
confronto. Por fim, cabe uma considerao a respeito da diminuio do parceiro por meio de

11

A meno ao divino no explcita neste exemplo, mas fica subentendida pela religiosidade catlica
predominante entre poetas e ouvintes. Numa cantoria narrada mais frente, Z Viola, cantando com Mocinha
de Passira, interpela a Deus para que controle os perigos do vulco que canta a seu lado.
12
A argumentao de Cascudo se mostra coerente quanto ao motivo da admirao pelo cangaceiro. Algumas
regies endmicas de cantoria, como o vale do Jaguaribe e o oeste potiguar, so tambm regies endmicas de
pistolagem o uso sistemtico dos servios de pistoleiros (homicida profissional que age por encomenda) nas
disputas pelo poder poltico-econmico. Contudo, a imagem do pistoleiro no se torna um motivo potico
recorrente nos repentes. Geraldo Amncio, por exemplo, tem uma curiosidade especial pelas histrias de
valentes e de crimes de vingana executados por pistoleiros. Conversa com ouvintes de cantoria em diversas
regies para levantar novas histrias e comparar verses, mas, conserva um repdio pela violncia desses atos e,
nas muitas cantorias suas a que assisti, no transformou tais narrativas em assunto ou imagens nos versos. Com
relao ao cordel, Barreira (1999) mostra que, nas estrias sobre pistolagem, deixa-se em segundo plano a
dimenso ldico-ritual da violncia, predominante nas narrativas sobre outras formas de banditismo como o
cangao, e ressalta-se a crueldade, a covardia e a brutalidade dos crimes por encomenda.

169

xingamentos, rebaixamento de seu status social e associaes dele com coisas repulsivas e
prticas condenveis. Antes de expor alguns de seus significados, identifico os limites dessa
temtica no jogo potico.
Oliveira de Panelas Eu tenho que dizer que voc ladro de galinha sem voc ser. Tem
que ser fictcio. Tem que dizer que voc corno sem voc ser. Por que se eu disser a
realidade de voc na cantoria, antitico e pode dar problema. Ento, a gente faz um
desafio engraado, jocoso.

Assim, a malcriao do desafio constitui uma forma de insulto ritual (Labov, 1972) e
pressupe uma distancia simblica para com a pessoa do cantador que isola as ameaas e
ofensas trocadas de conseqncias que poderiam ter em outra situao. Ou seja, as
convenes rituais liberam esses atos verbais de responsabilidades pessoais, pois ali est em
jogo no o teor das ofensas, mas a capacidade de superar o outro no dilogo do desafio,
deixando-o sem respostas. Contudo, a exposio de caractersticas reais do parceiro pode
quebrar essa distncia simblica. H dcadas atrs, um cantador afirmou num desafio que o
outro era trado pela esposa. Este negou e disse que quem afirmava isso era mentiroso. Na
trplica, o primeiro disse que quem tivesse dvidas a respeito que perguntasse a um terceiro
sujeito, citando-o nominalmente. Seguiu-se ento uma luta corporal, pois o sujeito citado,
segundo boatos correntes, era o amante da esposa do cantador que fora chamado de corno e
a pilhria saiu do domnio fictcio para o plano da difamao pessoal. Neste caso, a quebra
das regras rituais foi intencional, mas brincadeiras despretensiosas sobre infidelidade
conjugal tambm causam constrangimentos, porque, mesmo sendo fictcias, so plausveis.
Evidentemente, zombarias leves sobre erros ou caractersticas do colega so
tolerveis. Valdir Teles, cantando um mote em desafio com Sebastio da Silva num festival
(Caruaru, PE, 18/06/2007), explorou o estilo do parceiro de cantar balanando o corpo e
gesticulando com as mos:
Voc t com uma doena
cantando sem saber.
Se voc no tem poder,
A minha carga imensa.
Balana que a gente pensa
Que o infeliz quer voar,
Mas se a gente lhe apertar
D uma cimbra na mo.
Procure outra profisso,
Voc no sabe cantar.

170

Esse tipo de provocao pode, quando muito, gerar alguma irritao, mas no desperta
reaes violentas. Porque o alvo da pilhria no foi a honra de Sebastio da Silva, mas sua
figura de cantador.
Quando no se expe o colega ao ridculo, as piadas podem ser mais sujas e
pesadas, como nesse desafio cantado a pedido da platia em um festival 13 .
Ivanildo Vila Nova
Voc um trapaceiro
Que usurpa em toda escola.
Raimundo Caetano
Voc morre em meu terreiro e,
Pisando fora, se atola.
Ivanildo Vila Nova
Raimundo canta pouquinho.
Todo Raimundo Mundinho
E todo Mundinho boiola.
Raimundo Caetano
Voc comigo se enrola
E melhor dar-se a estima.
Ivanildo Vila Nova
Voc hoje no decola
Com o seu jato de rima.
Raimundo Caetano
Maltratei sua pessoa,
Derrubei sua coroa,
S falta eu pisar em cima.
Ivanildo Vila Nova
S falta eu com sua prima
Me tornar amasiado.
Raimundo Caetano
Voc comigo se anima,
Mas depois foge de lado.
Ivanildo Vila Nova
Meu corpo ainda detona:
Quem tem filha solteirona,
Eu estou desocupado.
Raimundo Caetano
Voc ser amasiado
No d certo, meu rapaz.
Ivanildo Vila Nova
Voc aposentado,
Mas nega at nos jornais.
Raimundo Caetano
Minha prima no est bem:
O que ela quer voc tem,
Mas est mole demais.

13

Gravat (PE), setembro de 2007. A modalidade um Mouro em Sete Ps.

171

Ivanildo Vila Nova

[inaudvel] vitais
Que a farmcia oferece.
Raimundo Caetano
V nas farmcias centrais
Para ver se isso se aquece.
Ivanildo Vila Nova
Deixe mais mole ficar.
Se a prima no pegar,
Voc pega que endurece.

Comeam trocando ofensas, afirmado a ineficincia do parceiro como poeta e se

apresentam como figuras ameaadoras. A fora afirmada tanto nas ameaas (voc morre
em meu terreiro) quanto no prprio ato de ameaar e ofender. Em seguida, enveredam por
um dilogo em que um tenta diminuir a masculinidade do outro por meio de uma negao da
capacidade de imposio do colega. Ivanildo afirma que Raimundo homossexual e prope
ter um caso com sua prima, de modo desonrar o domnio dos homens da famlia deste sobre
as mulheres. Raimundo responde que no haveria desonra alguma, pois Ivanildo seria
sexualmente impotente. Ivanildo ento diz que a impotncia pode ser contornada se o prprio
Raimundo assumir o papel de passivo na relao sexual.
O desafio acima foi cantado em Mouro, estilo em que as estrofes com versos
intercalados intensificam o jogo de ofensas e respostas entre os cantadores. Nesses discursos,
cada um procura representar a si mesmo como dominante sobre o parceiro, seja fsica ou
sexualmente. Trata-se de um tipo de ofensa que, fora de contextos ritualizados, tido como
inaceitvel e pode desencadear conflitos violentos. A desonra fictcia traduzida em
desvantagem potica real, a qual o repentista deve tentar reverter. A fora do cantador
aferida a partir de sua capacidade de responder de maneira mais desafiadora ainda.
Sendo a cantoria (sobretudo no momento do desafio) uma modulao do
enquadramento da briga, a afirmao de dominncia de um poeta est tanto no contedo dos
versos quanto no ato de diz-los. Assim, quanto mais direta a pilhria, mais intensa ela se
torna enquanto metfora de um ato agressivo, e maior o regozijo e o entusiasmo da platia,
externado em risadas, gritos e aplausos. O riso motivado pelas expresses que ultrapassam
os tabus verbais da ofensa e da obscenidade, as quais dramatizam a desonra sobre o parceiro.
Mais que isso, o riso provocado por algo que no acontece: a violncia sugerida pelo
desafio. A constituio pblica e subjetiva da masculinidade por meio do enfrentamento s
faz sentido se acarretar riscos para os envolvidos; perigos que podem ir da vergonha morte.

172

O riso tem a funo catrtica 14 : ri-se daquilo que se teme. No se trata de uma fuga do
medo, mas de uma forma convencional de relao com a violncia (fsica e moral)
representada nas trocas verbais do desafio. Ou seja, no espetculo potico, faz-se ldico
aquilo que seria trgico na realidade.
A velhice outro tema recorrente na cantoria pelo qual se expe uma concepo da
masculinidade. Os homens atribuem a si mesmos a fora, a dominncia sobre a famlia e
sobre suas parceiras sexuais. A velhice colocada como deteriorao dessas caractersticas.
Os improvisos cantados com esse sentido so abundantes. Cito estrofes de um Mote cantado
por Raulino Silva e Zito Alves (Bonito, PE, 17/06/2007) 15 .
Zito Alves
Hoje, com toda a razo,
Eu domino o meu destino.
Se eu disser sim pra um menino,
Ele jamais me diz no.
Quando eu virar ancio,
No vou ser dono do lar.
Que ao invs deu dominar,
Um filho vai me bater.
Faz pena o homem nascer,
Ficar velho e se acabar
Raulino Silva
Eu sei que o homem complexo,
Mas um ser de razo.
E com coisas do corao,
Ele vive sempre anexo.
Quando a esposa quiser sexo,
Pronto ele vai ter que estar.
Que a mulher no vai gostar
Se ele no quiser fazer.
Faz pena o homem nascer,
Ficar velho e se acabar
()
Zito Alves
Hoje eu no derramo pranto,
14

A idia de funo catrtica do riso apresentada por Clastres (1978) em sua anlise sobre o carter grotesco
atribudo ao xam e ao jaguar em mitos guaranis. No plano das relaes sociais, esses seres so perigosos por
isso, temidos e respeitveis. Esse medo pode ser questionado pela morte do xam ou do jaguar, ou pelo riso:
desvaloriza-se no plano da linguagem aquilo que no seria possvel na realidade (1978:102).
15
As associaes entre valentia, velhice e masculinidade so recorrentes na cultura popular e de massa
nordestina, principalmente nas gravaes de antigos cantores de forr. Boa parte das interpretaes mais
clebres de Jackson do Pandeiro narram brigas e assassinatos. Zito Borborema, em uma de suas gravaes mais
famosas (Mata Sete, de Venncio e Corumba), descreve como afeminado o homem que foge de uma briga.
Nessas narrativas, a violncia sempre colocada de modo satrico, como nos desafios dos cantadores. Quanto
virilidade na velhice, foi tema de vrias gravaes de Luiz Gonzaga, como Ovo de Codorna (de Severino
Ramos) e Capim Novo (de Luiz Gonzaga e Jos Clementino ), nas quais d receitas para evitar a impotncia
sexual.

173

Tenho um sorriso de ouro.

Quando eu penso em namoro,
Tem mulher pra todo canto.
Se a idade aumentar tanto,
Eu vou ter que lamentar,
Que eu vou querer namorar
E as moas no vo querer.
Faz pena o homem nascer,
Ficar velho e se acabar.

Embora haja poetas que evitem esse tipo de colocao pejorativa e preconceituosa, tal
representao da velhice socialmente compartilhada e corrente entre grande parte dos
cantadores. O encaminhamento habitual desse motivo potico caracteriza a velhice em
termos da runa de atributos como sade, beleza, autonomia, virilidade, fora e domnio
sendo as quatro ltimas capacidades ligadas identidade masculina16 .
Como mostrei no captulo 1 ao falar do tema enquanto recurso cognitivo do cantador,
o tratamento pejorativo da velhice pode ferir alguns ouvintes. Presenciei uma situao em
que a temtica foi deliberadamente utilizada com esse fim. Numa cantoria em uma
residncia, o sogro do promovente, embriagado, teimava em postar-se ao lado dos poetas
chegando o rosto perto ao deles para fazer pedidos. Isso irritou a dupla, pois alm de
atrapalhar a composio de estrofes o ouvinte fumava constantemente e soltava baforadas de
fumaa no rosto dos poetas. A cada vez que ele se aproximava, os poetas tentavam defenderse com sutilezas como colocar o brao da viola discretamente na direo do homem para que
ele no chegasse to perto. Mais ao final da cantoria (que durou aproximadamente quatro
horas), um dos poetas iniciou um baio em tom cmico fazendo brincadeiras com alguns
ouvintes. Logo tomou como vtima em vrias estrofes seguidas o ouvinte impertinente que
vinha lhe incomodando durante horas. Dizia que ele estava velho e por isso no mantinha
mais relaes sexuais, no conquistava mais mulheres e, ento, no era mais to homem. Em
versos, o outro cantador (conhecido da famlia do promovente) defendia o ouvinte e pedia ao
16

Essa representao pejorativa reflete no a condio intrnseca do idoso, mas uma maneira de entender e
viver a terceira idade. De maneira sensacionalista, esse imaginrio reflete problemas sociais como o abandono e
a violncia contra o idoso. Curiosamente, alguns cantadores acabaram tendo essa representao como sina. Z
Catota vive em So Jos do Egito (PE) num pequeno quarto de fundos na casa de seus descendentes,
corroborando a perda autodeterminao e de domnio (sobre a famlia) to cantada pelos poetas. Benoni
Conrado vive em Fortaleza com a mulher. Diversas doenas o fizeram se recolher. Passa a maior parte do tempo
deitado em uma rede. Chora quando canta suas canes (ainda muito apreciadas por poetas e ouvintes),
pragueja contra a solido e se queixa do abandono dos colegas, que raramente o vistam. Contou demoradamente
que no passado comprou uma viola para um colega adoentado que, poucos dias depois, fora encontrado morto
cado ao cho, sujo de lama e abraado ao instrumento. Apegado a essa mrbida recordao, almeja reformar
sua viola para tambm morrer abraado a ela. Para Benoni e Catota, a velhice parece uma sofrida espera pelo
fim, restando ao sujeito apenas lembrar-se de seu apogeu e lamentar-se pelo que no mais e pelo que no pode
mais fazer. difcil definir se essas situaes so inspirao para os versos de cantadores sobre a velhice ou se
representaes como estas orientam a maneira como as pessoas lidam com as perdas sofridas durante a vida.

174

colega que fizesse piadas mais leves, mas este ltimo seguia com a desforra pelos incmodos
daquela tarde. At que o ouvinte zangou-se com as afrontas sua masculinidade e
interrompeu a cantoria gritando e balanando o punho direito fechado em frente ao prprio
rosto. Seu lote de fresco! Ningum vai me rebaixar, no! Quem novo no rebaixado, s
quem velho. Cantador safado! Eu sou homem, no sou viado no! Aps alguns minutos
de xingamentos aos poetas (indistintamente, apesar de somente um deles o ter ofendido) e
frases de auto-afirmao gritadas em bom volume aos demais presentes, o homem estava
trmulo e sua filha (esposa do promovente) o levou cozinha para que se acalmasse 17 . Finda
a cantoria, os poetas pediram desculpas e o ouvinte os retribuiu cantando alguns aboios. A
crena de que a velhice pe fim nesses atributos masculinos est implcita na prpria ao da
pilhria feita nessa ocasio. Nenhum cantador levaria to longe uma brincadeira ofensiva
contra algum que pudesse lhe responder com uma agresso mais efetiva.

IV. Homem vs. Mulher: gnero e disputa

Durante quase um ano, o apologista Orlando Queiroz e alguns colaboradores
promoviam todo ms a apresentao de uma dupla de cantadores no Teatro Emiliano Queiroz
do SESC (Servio Social do Comrcio) em Fortaleza. Aps varias edies, a direo do
Teatro pediu a Orlando que trouxesse ao menos uma mulher repentista para cantar naquele
palco. Orlando receava que o pblico fiel das cantorias no Teatro pudesse no apreciar a
atrao feminina temia que isso viesse a colocar em risco o prestgio do evento mensal e
sabia que encontraria dificuldades para arranjar um cantador de peso que aceitasse formar
dupla com uma mulher. Contudo, no podia recusar o pedido da direo da casa que o
apoiava e convidou Mocinha de Passira, a mais afamada das cantadeiras nordestinas. A
cantoria foi recusada por alguns poetas at que Z Viola aceitou.
A discriminao empreendida pelos cantadores em relao minoria de cantadeiras
ntida. Durante minha pesquisa de campo, tive poucos contatos com mulheres repentistas,
pois da mesma forma que a maioria dos cantadores no tem interesse em cantar com elas,
tambm no tinham interesse em me levar at elas. Muitos cantadores e apologistas alegam
que as mulheres no so boas o suficiente na criao potica e que so desentoadas e
possuem voz ruim e muito aguda, o que, de fato, pode dificultar a formao de dupla com
um homem. Mas tambm comum a afirmao simples e direta: cantoria no coisa pra
mulher. Alm disso, o cumprimento de tarefas domsticas e familiares atribudas s
17

Aqui se v que as regras para o insulto ritual da malcriao entre cantadores tambm vale para os versos
sobre ouvintes.

175

mulheres e a defesa da honra (no que diz respeito conduta sexual) dificultam o
desenvolvimento artstico e profissional das cantadeiras. Pais e maridos probem que saiam
em companhia de um cantador. Algumas andam acompanhadas de um filho para impor
respeito. Se uma mulher acompanhada de um homem pe em risco sua reputao, h tambm
o lado inverso. O cantador que for com ela em viagem tambm ser motivo de boatos.
O carter masculinizado desse universo social no alija somente cantadeiras. Tambm
pesquisadoras lamentam limitaes a sua atuao impostas pelos cantadores. Simone Castro
historiadora residente em Fortaleza. Mesmo estando h alguns anos envolvida na produo
de eventos de cantoria, afirma que dificilmente convidada ou aceita pelos poetas como
companhia de viagem, pois eles ficam receosos de cimes e desconfianas que isso possa
gerar em esposas e namoradas. Vernica Moreira mora em Jaboato dos Guararapes (PE) e
comeou a se interessar pela cantoria e a pesquisar o tema em 1989, quando era aluna do
curso de artes cnicas da Universidade Federal de Pernambuco. Segundo ela, uma mulher
sozinha e custeando a si mesma causa estranhamento nesse meio, no recebendo confiana
quanto seriedade de seu interesse investigativo e ficando exposta a cantadas.
Posteriormente, Vernica foi casada com o cantador Antnio Lisboa, e afirma que isso lhe
abriu portas para suas pesquisas no meio da cantoria, mas ao preo de ficar sendo conhecida
como a esposa de Lisboa 18 .
Assim, a nica vez em que assisti uma cantoria com uma mulher foi neste evento no
SESC. Competindo em festivais, assisti somente Mocinha (em dupla com Louro Branco) em
evento produzido posteriormente pelo mesmo Orlando Queiroz em Fortaleza sinal de que
tanto o pblico quanto o promovente ficaram satisfeitos com o desempenho dela. Nas etapas
do VII Desafio Nordestino de Poetas Cantadores, promovido pelo Governo do Estado de
Pernambuco em 2007, havia sempre a apresentao especial (ou seja, fora da competio)
de uma dupla feminina, no por iniciativa do cantador responsvel pela produo do evento,
mas a pedido de rgos estatais envolvidos.
No dia da cantoria entre Mocinha de Passira e Z Viola, a capa do caderno de arte e
entretenimento de um jornal de grande circulao explicitava a expectativa de uma disputa
peculiar entre um homem e uma mulher no improviso potico. Mocinha dizia no temer
18

Sobre cantoria, Vernica publicou o livro O Canto da Poesia (2006). Simone defendeu Dissertao de
Mestrado na Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo (2003) e, recentemente, Tese de Doutorado em
Sociologia na Universidade Federal do Cear. Tive oportunidade de conversar tambm com outras mulheres
que realizaram pesquisa de campo entre cantadores. Mas, de Maria Ignez Ayala (que h cerca de trs dcadas
circulava entre os cantadores no Nordeste e em So Paulo acompanhada de seu marido), Elizabeth Travassos,
Elba Braga Ramalho e Patrcia Osrio, no ouvi comentrios a respeito de dificuldades decorrentes da diferena
de gnero.

176

cantorias com homens. Z Viola repetia o bordo dos cantadores nessa situao: se bater no
faz vantagem, se perder faz vergonha. A frase feita evidencia os valores masculinos
evocados na cantoria, sobretudo a fora e a valentia. Quer dizer, a disputa com uma mulher
traz mais riscos que oportunidades a um homem, pois ele estar medindo foras e tentando
subjugar um adversrio que se acredita ser mais fraco 19 .
Por isso mesmo, o receio do promovente de que o pblico desdenharia a presena
feminina mostrou ser um engano. Os ouvintes compareceram em bom nmero e muitos
esperando justamente pelo desafio entre um homem e uma mulher, demandando claramente
uma disputa entre os sexos. Sabendo do clima de desafio, Z Viola iniciou a noite dizendo
temer a parceira:
Vou pedir foras pra Deus.
Deus, por favor, diga sim.
Porque existe um vulco
Aqui pertinho de mim:
Ou eu dou fim no vulco
Ou o vulco me d fim.
[palmas]

Mocinha mudou o rumo da conversa:

Eu no estou pensando assim,
Em lava, cinza e vulco.
Estou pensando numa noite
De muita satisfao,
De viola, de repente,
De verso e de vocao.
[palmas]

Foram vrios pedidos de estilos e motes para desafio, como um mote que Mocinha
cantava Quero ver o homem fazer / Do jeito que a mulher faz e Z dizia Quero ver a
mulher fazer / Do jeito que o homem faz. Nesses pedidos, Z elogiava a fora como atributo
masculino e Mocinha contra-argumentava que a sensibilidade faz as mulheres mais prudentes
e eficientes em muitas tarefas. Nos outros momentos, a dupla manteve uma cantoria corts e
amistosa, com trocas de elogios nos versos e Mocinha chamando as palmas para uma cano
interpretada por Z Viola, por exemplo. A platia aprovou o que assistiu.
Uma vez que caracterizo a ritualizao da masculinidade como uma das dimenses
centrais da cantoria, inevitvel perguntar sobre a perspectiva de uma mulher como
cantadeira. Assistindo s apresentaes de Mocinha e conversando com ela, no noto uma
atitude diferente quanto aos valores envolvidos na disputa ao enfrentar as outras feras,
19

No assisti cantorias com cegos ou crianas, mas Travassos (2000) afirma que estes tambm so encarados
dessa forma.

177

mostra vaidade de poeta e coragem tanto quanto seus colegas do sexo masculino. Quanto
s estratgias de enfrentamento, sobretudo nos momentos de desafio malcriado, enquanto o
parceiro procura afirmar a prpria masculinidade, Mocinha procura colocar em xeque
exatamente a virilidade dele, por exemplo, afirmando em um Martelo Agalopado que Z
tinha defeitos sexuais e no mais fazia sexo com mulheres. Z, por sua vez, manteve um
decoro e no rebateu as provocaes nos mesmos termos, limitando-se a dizer que Mocinha
era feia. Ficou estabelecida uma assimetria em que Mocinha atacava a masculinidade de Z,
mas ele no ousava arranhar diretamente seus atributos femininos quanto s atitudes sexuais.
A expresso se bater no faz vantagem ganhou a significado especial. Z evitou ataques
honra de Mocinha enquanto mulher porque estes soariam covardia. E ela, habituada com essa
diferena de condies, explorou-a favor em prprio. Assim, a suposta inferioridade feminina
brotou como um capital de Mocinha na disputa com Z, e como um capital da dupla na
representao da disputa para o pblico.
Apostando nisso, o promovente convidou Mocinha para fazer dupla com Louro
Branco em um festival alguns meses depois. Assim como Mocinha, Louro conhecido por
suas respostas rpidas no repente e por no recear em dizer imoralidades. Na segunda noite
do festival, escolheram a Gemedeira como gnero livre, e isso foi o ponto alto de suas
apresentaes naquele evento. Mocinha partiu com provocaes a Louro, afirmando que ele
estava velho e sexualmente impotente. Nas primeiras estrofes, ele refutou o enfrentamento
nos mesmos termos. Mas Mocinha foi insistente e Louro optou por descer ao mesmo nvel
da companheira. Seguiu-se ento uma troca de ofensas em uma grande demonstrao da
capacidade de ambos como repentistas 20 , respondendo, estrofe a estrofe, o que o outro
disse 21 :
Mocinha de Passira
Esse cara muito chato
Na hora da cantoria:
me chamando de bicha,
Partindo pra baixaria.
No v que bicho viado,
Ai, ai, ui, ui,
Tu s pai de um e cria
Louro Branco
Eu sou pai de Z Maria,
Z Joaquim e Joo Dend
De Bernardo e de Afonso,
E o Cabra de Irec
20
21

Aqui, o termo ressalta o lampejo potico, a rapidez de pensamento e reao s provocaes.

Faixa 5 do CD.

178

Filho viado, eu s tenho um,

Ai, ai, ui, ui,
Foi o que eu fiz em voc.
Mocinha de Passira
Eu admiro voc
Chegar aonde chegou
Pensa at que fez um filho,
Viu a bola e no marcou.
Foi um vizinho que fez,
Ai, ai, ui, ui,
Foi o besta que criou.
Louro Branco
Porque ela chafurdou
Com dez machos, mesmo assim.
Se ela se banhar num rio,
A trara passa ruim
E se ela mijar num canto,
Ai, ai, ui, ui,
Nunca mais nasce capim.
(26/09/2008).

Aqui, a troca de obscenidades desonrosas se torna simtrica e as desonras sexuais

revelam os valores da ideologia de gnero, que atribui ao homem o papel de dominante nas
relaes sexuais e imputa mulher uma impureza decorrente do ato sexual. Mocinha pe em
dvida a dominncia de Louro ao associ-lo homossexualidade (situao ambgua) de um
filho. Louro reafirma sua prpria dominncia e a funo passiva a que Mocinha deve se
restringir dizendo ter copulado e feito um filho com ela. A cantadeira ridiculariza a dupla
pretenso do colega: esta no passaria de um engodo, pois ela mesma teria minado a
dominncia de Louro ao engan-lo mantendo relaes sexuais com outro homem. Subverte
assim a lgica da dominncia masculina, pois ela teria exercido controle sobre sua prpria
sexualidade e sobre seus parceiros sexuais. Louro v a a deixa para classificar a atitude
sexual de Mocinha como desregrada (expressa isso pela animalizao do ato sexual
representada pelo verbo chafurdar), o que a teria tornado decomunalmente poluda 22 .
Temas poticos como esses elaboram valores de ideais coletivos de masculinidade e
feminilidade que devem ser construdos e reafirmados por meio da disputa. A cantoria
oferece uma experincia desses valores tanto no plano referencial da linguagem quanto no
plano do prprio fazer potico que toma a forma do enfrentamento. Esses desafios so
formas de subjugar ao outro cantador em meio cantoria tanto por meio da fico do
22

Leach (1983) sugere uma correlao entre duas estruturas classificatrias, a de parentesco e a do acesso
comestibilidade de animais pelo homem, para compreender a lgica de constituio dos tabus em torno das
obscenidades verbais. Esta uma via possvel para a anlise do insulto ritual na cantoria (e tambm na
embolada e nas narrativas do cordel), que requer maior desenvolvimento.

179

contedo dos versos (ameaas, ofensas e auto-atribuio de fora) quanto por meio da
utilizao desses elementos fictcios numa troca potica que em si agonstica. A seguir,
trato do conhecimento como arma para a disputa cantada, de modo a entender como a
disputa ocorre mesmo sem a encenao do enfrentamento.

V.

Disputa e conhecimento

a. Violncia e disputa potica

Os cantadores so unnimes em afirmar que em outros tempos a disputa na cantoria
foi mais acirrada e agressiva. Especialmente, fala-se que, na primeira metade do sculo XX,
o cantador que ganhasse a cantoria aquele que cantasse de modo a fazer o outro parar a
viola ou que o povo aclamasse como melhor levava todo o dinheiro. Oliveira de Panelas
no desse perodo, mas me disse que j houve muitas coisas srias de dar briga, ferir
profundamente e desmoralizar o outro diante do povo. H tambm alguns relatos de casos
em que um cantador agrediu fisicamente ou mesmo assassinou outro por no ter conseguido
venc-lo na disputa potica possivelmente at os anos 50 ou 60 23 . Tive notcia de dois
casos em anos recentes: o assassinato de um jovem poeta no serto cearense e a tentativa de
homicdio por um cantador potiguar sustada por colegas. Foram casos isolados e os
comentrios no mencionam a poesia como motivo desses crimes. Atualmente, a violncia
fsica rechaada pelos cantadores e o cantador que foi impedido de atirar em um colega
passou a ser desprezado profissionalmente.
Chico Mota comeou no repente em 1949. Garante que os cantadores mais antigos
disputavam de maneira mais ferrenha e agressiva, sendo comuns as brigas entre poetas e o
objetivo de massacrar o companheiro nos versos.
Eu inda peguei uma ponta desse tipo de coisa. Antigamente era muito acirrado. Era assim:
o cantador viajava s. Fazia o trato aqui pra vir o cantador de outro canto pra eles
disputarem uma cantoria acirrada, perigosssima, porque s vezes terminava at em briga.
A, cada qual queria cantar mais. Quando eu comecei a cantar ainda existia um pouco disso.
Eu nunca participei disso. Eu cantei no companheirismo. A gente cantando bem, de bem
com o companheiro, sem haver era difcil haver. s vezes tinha um baio bem acirrado
como ainda hoje tem. Quando eu comecei j era diferente, bem diferente. No era mais
aquela ignorncia do tempo de Z Duda [nascido em 1866, atuou pelo menos at o final da
dcada de 1920], de Pinto [de Monteiro, nascido em 1917]. No tinha mais isso no. Se
tinha era pra outro lado. A gente s andava duplado. Quando eu saa pra viajar era duplado.
A gente fazia os planos de como a gente ia entrar e sair dos cantos.

23

Antnio Lisboa ouviu histrias sobre duas mortes no Rio Grande do Norte e uma na Paraba, mas no soube
precisar a poca dos incidentes.

180

Sebastio da Silva comeou a cantar na dcada de 1960, mas tambm relembra.

Embora eu no tenha pegado mais esse tempo, mas eu sei que havia um acirramento entre
determinados cantadores de um reduto e outro de outro reduto. E normalmente, chamavam
aquele cantador pra vir cantar com esse e a inteno era saber quem era melhor, saber quem
era o mais preparado, quem tinha mais poder cantando. Embora, na maioria das vezes,
terminasse tudo amigavelmente, absolutamente. Mas na hora da cantoria era um
acirramento, era uma guerra.

Fica claro, portanto, que esse padro de enfrentamento mais agressivo entre os antigos
est relacionado a uma noo de domnio territorial. Ou seja, um cantador desafiava outro
para vir enfrent-lo em seu reduto e mostrar sua superioridade perante seus prprios ouvintes,
ou ia ao reduto de outro enfrent-lo para tentar conquistar o pblico daquela regio. Com o
intuito de evitar esse tipo de confronto, Chico Mota saa em viagem junto com um parceiro.
Assim, no seria necessrio derrotar oponentes para ampliar sua rea de atuao nem se
expor ao risco de derrotas humilhantes.
Talvez mais do que hoje, um dos principais elementos para a disputa potica era o
conhecimento. Naquele tempo, o termo indicava um corpo especfico de saberes eruditos em
temas especficos, especialmente histria (geral e do Brasil), mitologia antiga, geografia
fsica e poltica, astronomia, zoologia, botnica e histria sagrada (Bblia Sagrada). Esse
corpo de temticas era dominante como arma potica desde o sculo XIX, como fica claro no
escritos de Camara Cascudo (1984[1937]) ou Leonardo Mota 1961[1921], especialmente em
relao legendria peleja em que o escravo Incio da Catingueira aceitou a derrota para o
abastado jovem Romano da Me dgua (ou Romano do Teixeira) por no poder
acompanhar seus versos sobre cincia. Era necessrio que o cantador lesse ou se
informasse de alguma outra forma sobre esses assuntos. O poeta podia improvisar versos a
partir de seus estudos, mas o principal artifcio eram as descries, baies decorados para
derrotar um colega ou para defender-se de algum ataque. Ivanildo Vila Nova, que comeou a
cantar em 1963, afirma sobre seus antecessores
Na poca do meu pai, voc se sobrepunha cantando descries. Se o outro no cantasse,
voc aparecia sozinho. Voc cantava trabalhos: trabalhos sobre passarinho, trabalhos sobre
mineralogia, sobre mitologia, sobre o corpo humano. A, se outro no cantasse e voc
quisesse botar o trabalho no outro, a voc cantava s. Ento, eu vou cantar uma descrio
aqui. Fulano no sabe, ou fulano no pode ou no quer cantar E voc cantava
aquele trabalho e o povo dizia: Mas rapaz, fulano cantou uma descrio sobre isso sobre
corpo humano, sobre histria do Brasil De toda maneira tinha um meio de voc aparecer.
() Tinha muitos cantadores que usavam o trabalho. Cantavam o trabalho em cima do
outro; descrio.

181

Segundo Sebastio da Silva, no acompanhar um parceiro em um baio era

considerado uma derrota inequvoca. Os comentrios saam: fulano pegou fulano em
assunto tal e fulano no deu nada. Ele diz que em seu incio de carreira as descries ainda
eram prtica corrente.
Era exigncia da poca o cantador saber essas coisas. E muito. No comeo era muito difcil:
ou era ou no era; ou sabia ou no sabia. Ento, um cantador tinha que ser preparado. Hoje
no precisa disso, mas na poca precisava. Hoje, os cantadores fazem os balaios, mas pra
querer fazer bonito. Mas na poca, a gente preparava pra saber mesmo. Pra saber e pra e
defender dos ataques dos outros. Era assim. Eu encarei a profisso com essa dificuldade
toda.

O uso de descries ganhava relevncia em cantorias premeditadas por um cantador

para dar uma pisa de verso e conhecimento em outro. Eram as chamadas cantorias
propositais ou despeitadas. Quer dizer, eram arquitetadas com o propsito de humilhar o
parceiro, portanto sem respeito por sua condio de poeta. Antnio Lisboa (mais jovem que
os supracitados) me contou o que levantou sobre um desses episdios.
Joo Paulino de Oliveira foi um cantador muito famoso na regio do [vale do rio] Assu
[RN]. Era um cantador muito preparado, que era tambm professor, que era estudioso e
tudo. E Dimas Batista foi cantar com ele e perguntou a Manoel Calisto, que era outro
cantador l da regio. Foi Joo Paulino quem me contou essa histria. E Dimas perguntou:
Calisto, em que que eu dou uma pisa em Joo? e Calisto disse: rapaz, em tudo o que
voc cantar ele preparado. Se voc cantar histria sagrada, que a Bblia, ele preparado;
se cantar histria geral ele sabe; se voc cantar histria do Brasil, ele sabe; se voc cantar
histria do Pernambuco, do Rio Grande do Norte, que voc vem do Pernambuco e ele do
Rio Grande do Norte, ele tambm sabe. S tem uma coisa que ele talvez no saiba. Ele
pode saber, mas ele talvez no tenha preparado. E esses cantadores cantavam era
preparado, muita coisa. [Preparado quer dizer balaio? perguntei.] Escrito. A Manoel
Calisto disse: Olhe, faa um trabalho nas [sobre as] lagoas do Vale do Assu. Que o vale
tinha muitas lagoas. E Manoel Calisto passou essas informaes para Dimas. E Dimas
escreveu e tirou Joo de tempo. Ele deixou de cantar depois dessa cantoria. Ele era um
cantador muito conceituado. Foi uma vergonha muito grande que ele passou. Foi a cantoria
que deu mais gente na regio, de tudo quanto foi canto, para ver ele cantando com Dimas.
E ele disse que cantou, cantou, cantou. Dimas partiu falando no Pernambuco, falando no
Rio Grande do Norte, cantaram vrias coisas assim. A Dimas partiu cantando nessas
lagoas do Vale do Assu. E ele disse que sabia o nome de umas lagoas, mas no sabia que
Dimas tinha feito uma pesquisa mais aprofundada e estava feito. E ele disse que cantou
ainda algumas estrofes e depois parou. E disse que Dimas continuou cantando o trabalho
dele at o fim. Da ele se deu por vencido. E, [depois] dessa cantoria, nunca mais cantou.
Mudou-se de l do Vale do Assu. Foi morar em Areia Branca e continuou sendo professor.

A derrota em sua prpria regio constitua um evento crtico que poderia levar um
repentista a encerrar a carreira. Parar a viola, no conseguir acompanhar e responder ao
colega/oponente, diante dos ouvintes que lhe davam suporte, era a humilhao intolervel.
Para muitos, no houve como prosseguir aps tal perda do reconhecimento de seu carter, de
tal quebra de sua imagem pblica de poeta. Tratava-se de uma violncia moral ao cantador,

182

uma morte simblica do poeta. Essa aposentadoria imposta pela derrota em uma cantoria
proposital no constitua regra, mas tambm no era uma raridade. No ouvi falar de casos
assim de meados da dcada de 1970 em diante.
Ivanildo Vila Nova realizou cantorias propositais em seu incio de carreira. Segundo
ele, no utilizava mais as descries, cantando de improviso os assuntos que estudava 24 . No
incio de sua carreira, em 1963, Ivanildo passou a cantar com cantadores experientes como
Odilon Nunes de S, Z Catota e Canhotinho todos com mais de 60 de idade naquela
poca. Eram amigos de seu pai que o guiavam no incio profissional. No satisfeito em
acompanhar esses clebres poetas, Ivanildo empreendeu uma estratgia de bater
sistematicamente em outros cantadores pra criar uma fama. Segundo ele,
era preciso naquela poca. Hoje no preciso. Cantador hoje ainda faz isso por vaidade.
Cantador hoje ainda canta querendo de qualquer maneira vencer o outro, usando de muito
subterfgio, de muita malandragem, por vaidade. Mas hoje no mais necessrio. Porque
hoje tem os festivais que do apoio, tem os prprios colegas que ajudam. E na minha poca
no. Voc precisava ganhar de um cantador pra poder voc obter o territrio e levar os seus
cantadores. Ento eu fiz 30 ou 40 cantorias propositais que muitos cantadores que hoje
tm nome no fizeram no precisaram fazer cantoria proposital. () Era aquela cantoria
em que o sujeito no tinha oportunidade. Era aquela cantoria em que voc no deixava
brecha de que o outro aparecesse. () Quer dizer, dava no cantador de uma maneira que o
outro no podia ganhar aplauso no. Nem que cantasse mais bonito, nem que ele tivesse
todo o jogo de cintura, no tinha como o povo no dar f de que ele apanhava. Ele dava f e
o povo dava f. Ento, ele apanhava de toda maneira: de mim e do povo. Quer dizer, era
uma coisa que no tinha escapatria. () Pra no deixar brecha, eu estudava antes o que
era que o sujeito cantava mais. A regio, qual era a regio em que eu ia cantar. E a eu j
chegava j sabendo de tudo sobre uma cidade, sobre aquela cidade, fundadores daquela
cidade. E o que era que o cara era mais forte cantando: se o cara era mais forte cantando
corpo humano, se o sujeito era mais forte cantando Sextilha, se ele era mais forte cantando
Martelo Agalopado. Ento eu estudava ele um ms antes e quando eu ia no tinha como ele
colocar nada em mim, porque tudo que ele colocasse eu sabia e tudo que eu colocasse ele
no sabia. Pronto. A, era uma cantoria em que voc apanhava Fulano apanhou. Quer
dizer, foi aquela derrota que no por pontos; aquela derrota por nocaute. Eram cantorias
que voc cantava e que o outro no tinha mais Teve alguns cantadores at que deixaram
de cantar, outros se aposentaram, outros com desgosto nunca mais cantaram comigo.
Outros deixaram mesmo de cantar: aposentei vrios cantadores. Outros mudaram de
profisso, porque foram aquelas derrotas, derrotas que no tinha como voc se sair mais,
naquela regio e cantar. Voc ficava desmoralizado.
E por que voc deixou de ?
De fazer isso? Porque no precisou mais. Que a, cada regio dessa eu levava um outro
cantador. Levava um outro cantador da minha poca. E a, ele j sabia que no podia fazer
comigo o que eu fiz com o outro. Pronto, eu cantava pra ganhar o dinheiro.

A estratgia certamente no foi infalvel como ele quis dar a entender. Nem sempre
Ivanildo derrotou o colega. Com alguns cantadores, como Diniz Vitorino (paraibano que

24

H quem o acuse de ter utilizado balaios nessas cantorias propositais. Porm, os cantadores Diniz Vitorino
(desafiante e desafiado de Ivanildo em alguns desses duelos) e Titico Caetano (que assistiu algumas desses
eventos) garantem que ele valia-se unicamente do improviso.

183

reside desde aqueles tempos em Caruaru), foram vrias cantorias em que um tentava superar
o outro. A necessidade alegada por Ivanildo era a de conquistar espao de atuao. Ou seja,
derrotar outros cantadores para arrebanhar seus ouvintes. A mim, ele afirmou que isso deixou
de ser necessrio, pois, aps conquistar um reduto, levava outros parceiros para l. Mas em
depoimento citado por Ramalho (2000:125) afirma que essa estratgia de desmoralizar
colegas lhe trouxe, com o tempo, dificuldades para encontrar poetas que aceitassem cantar
com ele.
A gerao de Ivanildo e Sebastio imprimiu vrias mudanas na cantoria. Entre estas,
diversificou os conhecimentos a serem cantados. Os conhecimentos das antigas descries
passaram a dividir o interesse de poetas e ouvintes com atualidades, temas polticos, fatos
noticiados em jornais, tramas e personagens de telenovelas. A competio aberta das
cantorias propositais tambm foi refreada. Contribuiu para isso a ampliao dos meios de
construo e difuso do prestgio de um cantador primeiro o rdio; posteriormente, as
gravaes comercias, os festivais e o telefone. Mais do que isso, essa gerao estabeleceu
novos parmetros para a profisso do cantador e as parcerias tornaram-se mais efetivas que
as batalhas de versos para que um poeta se estabelecesse. Houve uma mudana de valores
encabeada pela constituio de uma tica que condena a humilhao de um colega de arte e
profisso. Ou seja, as cantorias propositais no se tornaram apenas desnecessrias, mas
tambm (e principalmente) se tornaram contraproducentes diante da lgica de parceria que se
consolidava 25 .
Isso no acabou com a disputa na cantoria. Ao contrrio, para os ouvintes, ela
permanece como um dos principais atrativos. O que ocorreu foi uma mudana nos limites da
competio potica. Hoje em dia, tambm se fazem cantorias pesadas, nas quais a
competio se d sobretudo pela demonstrao de conhecimento. A, a disputa inequvoca e
acirrada, mas um poeta procura ampliar seu prestgio cantando na frente do parceiro, e no
aniquilando a reputao de repentista deste e impedindo-o de cantar, como ocorria nas
cantorias propositais.

25

No pude apurar exatamente quando foi que Ivanildo deixou as cantorias propositais de lado. Aparentemente,
sendo um dos lderes de algumas transformaes realizadas por sua gerao, Ivanildo tambm teve que se
adaptar a novos parmetros e ceder s mudanas na dinmica da disputa.

184

b. O conhecimento na disputa potica hoje em dia

A disputa entre a dupla depende de um terceiro elemento, a platia, que referenda a
produo de cada um. Os ouvintes esperam pelos versos grandes e tal grandeza depende
muito da capacidade de um repentista para relacionar idias e palavras em sua poesia. As
imagens poticas e as piadas so importantssimas, mas o conhecimento considerado em
muitas situaes como elemento fundamental na diferenciao da capacidade dos poetas.
Lembrando que conhecimento refere-se a um corpo de saberes socialmente legitimados, um
capital simblico que se presta ao estabelecimento de distines sociais. Os cantadores o
utilizam para construir distncias profissionais. Aquele que consegue se preparar (estudar,
buscar informaes e memoriz-las para empregar nos versos) conquista um diferencial
reconhecido pelos colegas e apreciado pelos ouvintes.
Relato a seguir uma situao em que o conhecimento esteve no centro da disputa
entre dois cantadores. Foi um p-de-parede com Ivanildo Vila Nova e Raulino Silva 26 na rea
rural de Pau dos Ferros (RN) num sbado, noite mais valorizada dos repentistas. A dupla foi
convidada com antecedncia por um promovente que realiza cantorias com bilheteria e venda
de comidas e bebidas para obter lucro. Cerca de um ms antes, ao me avisar sobre esta
cantoria, Raulino comentou que havia uma expectativa por parte do promovente e de
ouvintes locais de que Ivanildo lhe desse uma surra. Previa uma cantoria pesada, com Vila
lanando baies de conhecimento para super-lo e Raulino teria que responder da mesma
forma.
Na cidade de Pau dos Ferros, pouco antes da cantoria, o promovente exigiu que
cantassem somente Sextilhas e Sete Linhas durante as trs primeiras horas da cantoria, e
abrissem para os pedidos somente na quarta e ltima hora. Enfatizou que no queria estilos
como Voa Sabi, Remo da Canoa e Boi na Cajarana. No consegui esclarecer o porqu dessa
exigncia. A restrio incomum surpreendeu e desagradou aos poetas, que a seguiram mesmo
assim. Possivelmente, o promovente queria inibir o uso da cano como artifcio para
queimar tempo ou evitar que pedidos pouco interessantes esfriassem a cantoria 27 .
A cantoria correu numa vila rural, num grande ptio de terra cercado para a cobrana
de ingressos. Na fachada de uma casa, montou-se um palco de madeira com caixas de som ao
lado. Em frente, os bancos da igreja foram dispostos em duas fileiras e, ao redor destes,
26

Vale lembrar que Ivanildo auxiliou Raulino no incio de carreira e os dois formam dupla com freqncia.
Como previam os poetas, no foi possvel atender a todos os pedidos apenas na ltima hora de cantoria, o que
gerou insatisfao entre os ouvintes. Tive notcias de que outros promoventes (especialmente aqueles que visam
lucro com as promoes) estavam fazendo exigncias parecidas, suspeito que influenciados pela campanha do
improviso tratada no captulo anterior.
27

185

centenas de mesas e cadeiras preenchiam o amplo espao. Montou-se um restaurante para

servir platia e aumentar os ganhos com o evento. O promovente estimou a presena de
quinhentos pagantes. Os versos tiveram incio por volta das 21 horas. Raulino e Ivanildo
comearam falando do potencial da dupla, expressando garantias de que a noite seria de boa
poesia e de que o embate seria quente.
Raulino Silva
Quando ns cantamos juntos,
O futuro se anuncia:
O ritmo a viola marca,
O verso a cabea cria
E a gente faz uma aula
De repente e poesia.
Ivanildo Vila Nova
No h cantoria fria
Quando tem bons elementos.
Quando a mente se mistura
Com materiais cinzentos,
A cratera das violas
E o vulco dos pensamentos.
()
Raulino Silva
Assim que comea a luta,
O debate se anuncia.
A boca diz a palavra
Que o crebro da gente cria
E o povo que vem no cansa
De escutar cantoria.
Ivanildo Vila Nova
Quem canta se digladia,
Nem foge nem se acovarda.
Cada verso uma lana,
E a viola uma alabarda,
E o soldado sem coturno,
E miliciano sem farda.

Raulino iniciou o segundo baio falando da ambigidade das conseqncias dos atos
de fala. Ivanildo, aproveitando a meno boca, deslocou o assunto para corpo humano e
deu um desfecho temtico para as estrofes no qual se falava sobre a efemeridade da vida
representada pela fragilidade da matria que foi mantido na seqncia do baio. Ele
improvisou a uma estratgia para aumentar seu domnio sobre aquela cantoria, forando
Raulino a segui-lo, quando deveria acontecer o inverso.
Raulino Silva
A boca do ser humano

186

 terrena e no etrea.
Tanto fala brincadeira
Quanto fala coisa sria:
Salva, mas tambm coloca
O sujeito na misria.
Ivanildo Vila Nova
Nosso corpo tem artria,
Tem neurnio, tem saliva,
Glbulo branco e encarnado
E tem papila gustativa;
Mas tambm tem erro e falha
Em toda matria viva.

()
No terceiro baio, Ivanildo tinha a prerrogativa da escolha do tema e iniciou um
assunto que surpreendeu o parceiro 28 .
Ivanildo Vila Nova
Completou noventa anos.
Eu, como hoje, me lembro
Que houve a Revoluo
Russa, que eu no me desmembro,
De dezessete de outubro
A comeo de novembro.
Raulino Silva
Dessa data eu no me lembro,
Mas com isso no engrosso.
Quem tem dentro da cabea
Qualquer um tipo de troo
Tira e desmembra repente,
J que o mundo todo nosso.

Assim, j no terceiro baio da noite, Ivanildo confirmava a suspeita de Raulino de que

seria uma cantoria pesada, com intensa disputa nos conhecimentos para se saber quem dos
dois era maior. No segundo baio, Ivanildo direcionou o tema para um tipo de
conhecimento corriqueiro para os cantadores. Em seguida, ousou um assunto especfico,
sabendo risco de que o colega talvez no conhecesse e no conseguisse lhe acompanhar. Mas
Raulino conhecia o tema (coincidentemente, havia me demonstrado isso em conversas
anteriores). Talvez no tenha entendido qual o assunto ou, com receio de cantar atrs,
tenha tentado demover Ivanildo de seguir adiante. Ou ainda, tenha escapulido do tema para
compor sua estrofe com mais rapidez e reduzir o tempo de resposta de Ivanildo, entrando no
assunto a partir da segunda estrofe, como se v adiante.

28

Faixa 6 do CD.

187

Ivanildo Vila Nova

Comeou, eu lhe endosso,
Com o operariado.
Alexandre, irmo de Lnin,
Foi primeiro assassinado.
Depois houve, em Potekin,
A luta do couraado.
Raulino Silva
O comunismo implantado,
Isso at hoje comove.
Botou na luta o famoso
Vladimr Ulianov
Pra tomar conta da ptria
De Mikhail Gorbatchov.
Ivanildo Vila Nova
Foi Ilitch Ulianov
Quase o primeiro da lista.
Primeiro foi exilado,
E depois voltou pra conquista
Contra Alexandre Kerensky,
Que era o lder menchevista.
Raulino Silva
O Partido Bolchevista
Pra chegar tambm lutou.
Depois, Stalin com Trotski,
Pra ver se muito apertou,
E o comunismo de Lnin,
Stalin desvirtuou.
()

Embora Ivanildo tenha citado abundantemente nomes e fatos ligados Revoluo

Russa, Raulino pde acompanh-lo lembrando personagens e episdios. O conhecimento
exibido no apenas na citao das informaes, mas tambm no uso de rimas entre palavras
em portugus e nomes russos (como em Ulianov/comove). No percebi aclamao pela
platia de nenhum dos dois. Na verdade, os ouvintes ficaram um tanto apticos ao tema de
difcil compreenso e repleto de nomes exticos. Um ouvinte menos tmido gritava durante o
baio: Cantem o Brasil! Falem em Juscelino [Kubitschek]! Ignorando os apelos, Raulino
resolveu descontar com um baio sobre Internet, apostando que Ivanildo no o acompanharia
to bem nesse assunto. Ardilosamente, utilizou uma toada alta para a extenso vocal de
Ivanildo, o obrigando a um esforo adicional em meio composio dos versos. Mesmo
assim, houve equilbrio, e Raulino era quem dava pequenos tropeos como gagueiras ao dizer
os versos.

188

Raulino Silva
No mundo de hoje em dia,
A informtica vigora.
Por ela se paga conta,
Por ela o povo namora.
O mundo foi muito grande,
Mas ficou pequeno agora.
Ivanildo Vila Nova
Hoje, em menos de uma hora,
Faz-se a comunicao.
Onde havia um telegrama,
Uma carta e um carto,
Hoje s basta um e-mail,
Que une a populao.

Transcorrida quase uma hora de cantoria, Ivanildo partiu cantando sobre inventores.
A dupla procurava cantar acima da cabea do povo, quer dizer, versando sobre temas
desconhecidos da maioria dos ouvintes citando nomes e fatos com os quais muitos deles no
se identificavam. Assim, a platia seguiu atenta aos versos mas sem muito entusiasmo o
que pode ter sido agravado pela limitao de pedidos nas trs primeiras horas do evento. O
promovente pediu que os cantadores falassem do Palanque do Repente, nome da srie de
cantorias que realizaria, das quais aquela era a primeira. Raulino iniciou sem um
direcionamento muito evidente.
Raulino Silva
Ozas daqui dono
E tambm o promovente.
Encostou no nosso ouvido
E fez um pedido pra gente:
Que falssemos na estria
Do palanque do repente.
Ivanildo Vila Nova
O palanque do repente
Tem cambitos, tem esteiras,
Tem moinho, tem engenho
Tem cerca, tem bolandeiras,
Tem arataca e arames,
Muitas coisas brasileiras.

Mais uma vez, Ivanildo determinou o assunto do baio iniciado por Raulino para as
listas de conhecimentos uma marca de sua poesia tambm cultivada por Raulino. Desta
vez, atendendo aos apelos do ouvinte insatisfeito (que continuava a pedir que cantassem algo
sobre o Brasil), resolveu falar das coisas brasileiras, afirmando que elas estariam presentes
no palanque por meio dos versos dos repentistas
189

Raulino Silva
Esse palanque se expande,
No tem improviso s:
Tem a beleza da Serra,
Que do Capara,
Tem Lampio do cangao
E tem Gonzago do forr
Ivanildo Vila Nova
Pinduca no Sirimb,
Verdadeiro passaporte.
Maraj uma ilha
Onde o bfalo o transporte
Para o caboclo passar
Nos alagados do Norte.
Raulino Silva
Esse palanque que forte
Tambm tem aglomerado,
O problema de Canudos,
Que foi no tempo passado,
A Guerra da Balaiada
E a luta do Contestado.

Considerando que os poetas iniciam a criao da estrofe pela queda ou pela quadra
final, eles nem sempre encaixavam perfeitamente as duas primeiras linhas das composies
o que comum. So exemplos verdadeiro passaporte e esse palanque que forte /
tambm tem aglomerado, que no tm relao temtica com o restante das respectivas
estrofes. So frases poticas que completam a unidade das estrofes apenas no plano do ritmo
e da rima. Os repentistas utilizam esse artifcio com segurana quando a parte posterior da
estrofe est garantida, quase sempre com intuito de evitar pausas que podem entediar o
pblico ou dar-lhe a entender que o parceiro est cantando melhor. No caso de uma disputa
acirrada como a daquela noite, o dilogo potico se torna mais tenso e os poetas se
preocupam muito mais com esses fatores. Em funo dessa expectativa (frequentemente
manifesta) dos ouvintes, os cantadores se apressam para iniciar logo cada estrofe e no dar a
impresso de que est cantando atrs do colega. Alm disso, Raulino me contou que faz o
possvel para reduzir o tempo de composio do parceiro, nem que para isso tenha que
reduzir tambm seu tempo de composio e correr o risco de comprometer o incio das
estrofes.
A dupla comeou a atender alguns pedidos. Cantaram sobre o serto em Sete Linhas,
aliviando um pouco o peso dos conhecimentos letrados. Mas, logo em seguida, (numa
exceo exigncia do promovente de se cantar somente Sextilhas nas primeiras trs horas)
atenderam a um ouvinte que pediu um mote em desafio (Voc no canta a metade / Do que

190

disseram pra mim), no qual listaram personagens e fatos histricos para referir-se a
conhecimentos que se esperava do parceiro mas que ele no dominaria. Em seguida cantaram
Sextilhas Agalopadas (de versos decasslabos) falando sobre as leis e mistrios da natureza.
A cantoria seguia um ritmo acelerado e as pausas para tomar gua e caf (momento de breve
descanso para os cantadores) eram curtas. Passava das 23:00 horas quando Raulino iniciou
um baio propondo, dali pra frente, cantar assuntos que tocassem na sensibilidade dos
ouvintes e deixar de lado os temas de conhecimento. Contudo, para falar isso, seguia citando
conhecimentos para dizer que no os cantaria mais e Ivanildo acabou cedendo a esse
caminho retrico. Embora, em alguns momentos, os poetas assumissem ter falhado na
escolha de temas que a platia no compreendia, fica claro que eles estavam dando no
povo, ou seja, demonstrando conhecimentos para colocar-se numa posio de superioridade
em relao aos ouvintes.
Raulino Silva
J falamos de Coppola
E de remdio que acalma,
Mas o povo at agora
Ainda no bateu palma,
Porque no ouviu repente
Que tocasse em sua alma.
Ivanildo Vila Nova
Falou-se em Brian de Palma,
Em Otelo e Oscarito.
Vamos cantar um assunto
Pra ser menos esquisito,
Pra platia achar melhor
E o pblico achar bonito.

Nessa estrofe de Ivanildo, o conhecimento serviu no apenas para a exibio, mas

tambm para facilitar a rima com a deixa de Raulino e manter o mesmo desenvolvimento do
tema, falando em cineastas e atores.
Raulino Silva
Cantando sobre drago
E sobre cobra que destila,
Sobre a morte de Sanso
Sobre a vida de Dalila.
Pra qu fazer esse esforo
Se o povo no assimila?
Ivanildo Vila Nova
perdido Pancho Vila
Se a platia no liga.
Que cantiga sem aplauso
como feira sem briga,
Engenho sem rapadura,

191

E menino sem ter lombriga

()
Raulino Silva
A gente cantou terrores
Sem fazer um elogio,
Sobre a frieza da neve,
Sobre a braveza do rio,
E quando terminou, o povo
Nos pediu um desafio.

Raulino desqualificou os pedidos e as expectativas dos ouvintes, afirmando

indiretamente que estes no entendiam a cantoria.
Seguiu-se um baio em que um elogiava o outro. Curiosamente, numa noite de
disputa to clara, esse foi o momento mais rico em produo potica sobre isso,
concordamos eu e alguns apologistas e poetas presentes. Sem se ater demonstrao de
conhecimentos, os poetas cantaram mais soltos nesse baio.
Raulino Silva
Os ouvintes so fregueses
De quem v improvisar.
Mas quem lhe fez repentista
Jogou a frmula no mar,
Que era pra no haver chance
De outra pessoa imitar.
()
Ivanildo Vila Nova
Lzaro, pra sair da cova,
Teve a sua liberdade.
Cristo aumentou pes e peixes
Pra matar necessidade.
E voc multiplica os versos
Pra matar dor e saudade.
()
Raulino Silva
Em Jonas cantando eu dei,
Com Charles fui ferazanha,
Com Raimundo eu fui frente,
Com Acrsio eu fiz campanha,
Mas quem s briga com gato
Pegando uma ona estranha.
()
Ivanildo Vila Nova
No disparou meu ambus
E se acabou minha estrutura.

192

Fugiu minha pele clara

Junto sua pele escura,
Que quem s pega em papel
Se pegar faca se fura.
()
Raulino Silva
Eu passei um desespero
Pensado que era o maior,
Mas cantando apertado
Me senti muito pior
Do que um peba na toca
Com cinco ces ao redor.

O carter agonstico do repente fica evidente mesmo quando um poeta enaltece o

outro. Num primeiro momento, um se refere ao outro como inimitvel e milagroso. Em
seguida, passam a afirmar a superioridade e a periculosidade do parceiro na competio. Esse
elogio mtuo o inverso do desafio, mas sintetiza os mesmos valores. As quedas das trs
ltimas estrofes citadas podem, perfeitamente, ser usadas no desafio se a primeira pessoa for
substituda pela segunda no decorrer das estrofes.
Cantaram ainda meia hora de Sextilhas escolhendo eles mesmos os temas. Falaram
sobre a corrupo na poltica brasileira, sobre a realizao da Copa do Mundo de Futebol no
Brasil em 2014. De meia noite em diante, cataram motes, estilos e canes pedidos pelos
ouvintes. Dentre outros assuntos, uns pediram homenagens a pessoas da regio, outros
demandaram temas humorsticos e desafios.
Na noite seguinte, acompanhei a dupla em outro p-de-parede, em Barana, cidade
prxima a Mossor. L, Raulino e Ivanildo tambm confrontaram conhecimentos, porm de
maneira mais leve e investindo mais nas imagens poticas como forma de agradar ao pblico
e convenc-lo de sua superioridade. Em Pau dos Ferros, o acirramento da disputa foi
motivado por uma expectativa do pblico de que Ivanildo derrotasse Raulino. Foi em funo
disso que os poetas adotaram a estratgia de tentar sufocar o outro na demonstrao de
conhecimentos. Por isso, este p-de-parede foi a situao mais evidente de disputa que
presenciei entre dois cantadores. Foi exemplo de como o conhecimento colocado como
capital competitivo importantssimo, uma das principais armas na arte da cantoria: uma
cantoria pesada, em que os poetas direcionaram seus esforos mais para sobressair-se sobre
o parceiro e defender-se dele do que propriamente para agradar ao povo 29 .

29

Termo pelo qual os cantadores designam a platia.

193

Mesmo com a disputa acirrada, os cantadores mantiveram a cortesia entre si durante a

cantoria em Pau dos Ferros. Um indicava a toada para o outro antes de iniciar um baio e
Ivanildo aplaudia as canes cantadas por Raulino. Ao fim da jornada daquele fim de
semana, regressaram juntos para o agreste pernambucano, Raulino de carona no carro de
Ivanildo, e prosseguiram trocando oportunidades de trabalho um com o outro. Os cantadores
procuraram fazer a rivalidade nos versos compatvel com a parceria profissional e com a
amizade o que nem sempre ocorre.
Dias depois, conversava com Raulino e lhe disse que havia faltado doura na
cantoria em Pau dos Ferros, pois ele e Ivanildo se preocuparam excessivamente em superar
um ao outro pela via do conhecimento. Ele respondeu que sabia disso, mas que acreditava ser
esse o tipo de cantoria que o pblico tende a guardar na memria e lembrar com admirao
os assuntos difceis que foram cantados.
Na sociedade brasileira, ocorre a valorizao de um saber decorativo que existe em
funo do prprio contraste com o trabalho fsico (Buarque de Holanda, 2002[1936]:992) e
corresponde a uma necessidade de construo de traos de distino social. Na cantoria, o
conhecimento ilustrado permanece como capital distintivo, mas, enquanto demonstrao de
poder, equiparado fora, caracterstica normalmente oposta ao trabalho intelectual. O uso
do conhecimento no repente, alm de constituir signo de zelo com a profisso, astcia e
inteligncia, se soma s auto-representaes de robustez e periculosidade. Para muitos
ouvintes e cantadores, o conhecimento o elemento crtico para definir a superioridade de
um poeta sobre outro. Por isso, possvel que, como acredita Raulino, o povo relembre
essa cantoria em Pau dos Ferros como um grande embate em que os poetas no deram
trguas um ao outro. Entretanto, se o conhecimento um capital simblico socialmente
legitimado, na prtica seus significados podem ser controversos. Em Pau dos Ferros, Raulino
e Ivanildo investiram na exibio de conhecimentos para tentar subjugar um ao outro e
tambm aos ouvintes. Procuraram assim demonstrar coragem e fora. Essa demonstrao no
lida de maneira inequvoca. Como se viu, essa estratgia competitiva desagradou a platia.
Ento, como saber quem saiu vencedor? Raulino ou Ivanildo? Talvez os dois, talvez
nenhum. Se a cantoria tem algo de agonstico e a disputa vivida em parte pela luta em si, os
cantadores esperam sempre pela repercusso da cantoria, ou seja, pelos comentrios
posteriores que podem somar algo a seu prestgio e sua reputao. Nessa ocasio, no pude
captar uma predileo entre os ouvintes. Se houve algum desequilbrio na sua preferncia,
isso no se desdobrou de imediato em novos convites ao fim da noite. Embora no tenha sido
uma cantoria muito entusiasmada, a intensidade dos desafios (no a malcriao, mas as
194

tentativas de desestabilizar um ao outro), levou os poetas a realarem suas reputaes de

grandes, valentes e corajosos. Isso porque, na dinmica de seus confrontos e nas suas
metforas de fora, a cantoria pe em jogo valores constitutivos das subjetividades e das
imagens pessoais que, ao menos em uma perspectiva masculina, esto no centro da
construo da masculinidade. Mais que uma sntese de elementos da vida social, ela
proporciona uma experincia desses valores, na medida em que a disputa constitui uma
forma instituda de construo e reafirmao destes.

195

CONCLUSO

Os cantadores nordestinos so conhecidos por sua capacidade de criar estrofes no

momento em que cantam. este o aspecto que mais desperta encanto sobre eles em seu meio
social, e tambm a caracterstica fundamental da cantoria, ressaltada por pesquisadores desde
o incio do sculo XX. Desde esse perodo, entretanto, pouca coisa foi escrita a respeito do
que o improviso no repente e sobre como os cantadores improvisam seus versos. Acredito
que dei alguns passos nesse sentido. Com relao aos estudos sobre cantoria e sobre poesia
oral, minha principal contribuio consiste no detalhamento do processo e dos mtodos do
improviso potico. Tomando como referncias a anlise de Lord sobre os bardos iugoslavos,
investigei os fundamentos prticos do repente e procurei mostrar etnograficamente que o
ritmo potico incorporado o elemento primordial da habilidade do repentista. As normas e
conhecimentos explicitados, ensinados e aprendidos pelos cantadores possuem papel
secundrio, embora tambm seja importante que o cantador as internalize para a fluncia no
improviso o caso, por exemplo, das regras de rima, que o cantador aprende por meio de
ensinamentos dos outros ou de leituras, mas que terminam por se transformar em um saber
tambm automatizado. Entram a outros elementos, como os temas enquanto recurso
cognitivo, que guiam os poetas na construo de discursos coerentes, orientados por valores e
concepes compartilhados coletivamente por exemplo, a viso sobre a velhice, as formas
de valorizao do modo de vida do campons e a exibio de conhecimentos. H ainda o
mtodo de planejar a estrofe e iniciar sua composio pelo desfecho, que deve constituir o
clmax de cada mensagem potica.
Esses fundamentos do improviso esto relacionados construo de ordem e
coerncia na ao comunicativa. Em um nvel, a maestria na interao potica conduz ao
ordenamento sonoro, pautado pelos paralelismos da mtrica e da rima; pela congruncia
entre melodia e palavra; pelo ritmo marcado no baio-de-viola; e pelo efeito ordenador do
rimo potico sobre e a interao do repente. Em outro, h a coerncia das temticas
recorrentes em funo de valores e conhecimentos compartilhados por cantadores e ouvintes.
Quer dizer, a eficcia comunicativa da cantoria se deve no apenas aos significados dos
contedos lingsticos, mas tambm ao significado de suas formas sonoras.
Um aspecto importante no que diz respeito s prticas e reproduo social a
constituio do lugar social do cantador. Ao poeta atribui-se a funo de significar e dar
forma pblica a sentimentos e pontos de vista, trabalho que se concretiza, na situao da
196

cantoria, a partir dos pedidos dos ouvintes. Exemplifiquei isso no primeiro captulo, com uma
estrofe sobre a temtica da migrao, na qual o cantador exalta os saberes camponeses em
contraposio a smbolos de status citadinos, e no pedido de uma homenagem pstuma, na
qual a meno ao homenageado, dentro do ordenamento potico-musical da cantoria,
constituiu em si uma celebrao pbica de sentimentos pessoais. Esse atributo confere ao
cantador um papel social e uma imagem pblica, e tambm constitutivo de sua
subjetividade, pois permeia a concepo que o prprio poeta tem de sua funo e da natureza
de sua atividade. Essa identidade social coloca o poeta como pessoa diferenciada o que
traduzido na ideologia do dom e orienta as atitudes de ouvintes em relao aos poetas, e
consequentemente dos poetas em relao a seus ouvintes. Quer dizer, o repentista faz a si
mesmo na medida em que faz versos, pois institudo por suas habilidades e tcnicas, e pela
funo social de sua prtica.
Mostrei que o repentista improvisa mais do que textos poticos, ele improvisa os
passos, ou os golpes e contragolpes, da interao com o parceiro de cantoria e com a platia
que assiste apresentao da dupla. A caracterstica fundamental do improviso colocar o
repentista em relao com os modelos estticos internalizados, e tambm com as outras
pessoas no momento em que se canta. Os sujeitos organizam suas aes em relao s
reaes que despertaro nos outros, ou seja, em relao a uma antecipao, estimativa ou
expectativa de que desdobramentos elas tero. Nesse dilogo potico, deve haver
ordenamento no ritmo, nos padres meldicos e no andamento das estrofes, e tambm
coerncia na criao potica. Os versos dos repentistas so aes em um jogo pelo
reconhecimento da platia, que compartilha com eles modelos ou idias acerca do que so
um bom ordenamento rtmico, uma melodia bem empregada ou bem entoada e, sobretudo,
um discurso coerente, por mais que a coerncia no repouse somente no sentido referencial
das palavras e sentenas usadas no improviso. E no se disputa apenas procurando fazer
versos mais bonitos ou sofisticados que os do parceiro. As estratgias de disputa tambm
envolvem a tentativa de direcionamento dos rumos da cantoria, nos assuntos que um poeta
lana para que o outro acompanhe, e na tentativa de direcionar os assuntos lanados pelo
colega como ocorreu na cantoria entre Raulino Silva e Ivanildo Vila Nova descrita no
ltimo captulo. A, os padres potico-musicais da cantoria balizam os padres de interao,
na medida em que conferem o ordenamento global da ao, por exemplo, pelas exigncias de
coerncia e de pegar na deixa, e pela musicalidade que d o andamento do dilogo potico.
A comparao desses aspectos da cantoria com outras artes improvisatrias um
projeto que iniciei nesta tese, mas que pretendo levar adiante de forma mais abrangente no
197

futuro. Acredito que a comparao com prticas semelhantes que j se mostrou frutfera no
dilogo com estudos sobre tradies de repentismo em Cuba e na Espanha (Daz-Pimienta,
2001; White, 2005; Egaa, 2005; Garzia, 2005) e de algumas tradies de improviso na
msica (Faulkner, 2006; Becker, 2000; Brinner, 1995; Sutton, 1998) possa enriquecer a
compreenso do improviso a partir de seus processos, de suas caractersticas prticas. A
comparao com outras formas de improviso conduzir ampliao do dilogo com outras
perspectivas analticas sobre as artes do improviso potico ou musical, situadas nas prprias
cincias sociais ou na etnomusicologia, na sociolingstica e nos estudos de histria e teoria
da literatura.
Tambm ainda no foi feito um estudo estrutural abrangente acerca das temticas da
cantoria e seus desenvolvimentos mais comuns no improviso. H exemplos desse tipo de
anlise com relao ao cordel, que tem seus textos fixados na forma escrita (Slater, 1984;
Curran, 1986; Proena, 1976; Gonalves, 2007). Abordo algumas questes nesse sentido
quando falo das temticas da velhice, do desafio, do serto e da natureza. Estas so
reveladoras das concepes de masculinidade (nas temticas da velhice e do desafio); da
interpretao das diferenas sociais e da organizao simblica da experincia da migrao
(na temtica do serto enfocando a migrao); da cosmologia religiosa pautada por uma
separao entre homem e natureza diante de Deus. Pretendo ampliar e aprofundar essa
anlise para investigar elementos da viso de mundo de cantadores e ouvintes, explorando,
por exemplo, as concepes sobre o lugar do indivduo na ordem social, que se modificam
com a migrao para as cidades e as transformaes sociais no meio rural.
Ao mesmo tempo, me dedicarei anlise das canes de cantoria, aspecto pouco
enfocado tambm por outros estudiosos. Slater (1982) escreveu o nico estudo analtico
sobre essas composies (atendo-se ao seu contedo textual e sua difuso por meio de
folhetos impressos, que caiu em desuso), no qual compara a idia de indivduo e o lugar dos
sentimentos pessoais nas canes e nos cordis. Esta autora conclui que, enquanto os cordis
situam suas personagens em relao ordem social, as canes apresentam uma concepo
individualista das relaes sociais, em consonncia com outros gneros musicais que passam
a ser difundidos pela indstria fonogrfica. Vislumbro duas continuidades a esse respeito: a
anlise das canes em seu contexto de apresentao, envolvendo a interao entre ouvintes e
cantadores; e a comparao das diferenas e pontos comuns da noo de pessoa nas canes
e nos repentes.
A investigao do improviso na cantoria constituiu uma via emprica para pensar a
questo antropolgica da relao entre estrutura e ao. Esta se dirige para a compreenso de
198

como as pessoas engendram prticas coerentes com vises de mundo e princpios da

organizao social, e se desdobra no questionamento sobre a reproduo social, isto , na
investigao dos processos pelos quais as formas da vida social so institudas, difundidas e
transformadas. Entendo que a teoria da prtica de Pierre Bourdieu mantm uma atualidade na
abordagem dessas questes. Segundo esse autor, as prticas derivam de princpios e
disposies incorporadas na experincia social. Essas disposies e princpios gerativos
compem um senso prtico, que torna os sujeitos capazes de agir de forma coerente e
inteligvel de acordo com as situaes.
As habilidades do repente so, em sua maior parte, incorporadas por meio da prtica e
no de um saber reflexivo, organizado por regras formuladas objetivamente. Se elas existem,
e vimos que existem, sua verdadeira natureza a de uma elaborao interpretativa ps-fato,
cujo intento explicar o acontecido, e jamais organizar ou dirigir a produo poticomusical. Da mesma forma que irrefletida sua internalizao e seu desenvolvimento,
irrefletida sua ao enquanto fundamento prtico das interaes do improviso potico. A, o
repentista no pode contar slabas para compor versos, e deve formular suas idias com
agilidade, em funo do estrito tempo que tem para elaborar suas estrofes. Analogamente, a
aquisio do ritmo potico pelos jovens poetas ocorre gradativamente, pela prtica, que
geralmente se inicia com o brincar de cantoria, com a imitao do fazer dos cantadores.
Posteriormente, conhecimentos transmitidos por outros (cantores mais experientes, colegas
mais velhos e conhecedores do assunto em geral), como as regras poticas, sero agregados
habilidade de composio de versos dentro de um ritmo especfico. Como essas habilidades
so desenvolvidas na prtica, os cantadores absorvem tambm a lgica que orienta as
interaes desses pequenos desafios. O brincar de cantoria, a imitao do cantador, constitui
uma forma de exerccio e afirmao da masculinidade em formao, e o futuro cantador
desenvolve por meio desses desafios uma disposio para o enfrentamento.
A valorizao das regras da cantoria por repentistas e ouvintes aponta para a anlise
do papel das normas socialmente estipuladas na conformao dos modos de agir. As prticas
no so realizaes diretas das regras nem concretizao de preceitos, pois as aes no
derivam de preceitos e leis sociais preexistentes a elas, mas de um sistema socialmente
constitudo de estruturas cognitivas e motivacionais. Essas estruturas incorporadas trabalham
quase sempre num plano inconsciente, irrefletido, e os sujeitos dificilmente se do conta da
lgica implcita em suas aes. Contudo, no se pode, a partir disso, tratar os discursos
nativos como mistificaes sobre a prtica, e rebaixar sua legitimidade como dado
etnogrfico. Entendo que as interpretaes nativas constituem tambm aes, e no podem
199

ser omitidas de uma antropologia da prtica. As regras no tm papel transcendente e

determinante sobre as prticas, mas possuem poder de reforar simbolicamente as
disposies. Tais formulaes socialmente reconhecidas orientam as expectativas dos
sujeitos, uma vez que so elementos prticos constitutivos do campo social e das situaes
prticas. Na cantoria h, por exemplo, conjuntos de normas, como a tica e as regras
poticas, que so refletidos e explicitados constantemente por cantadores e ouvintes. O cerne
das normas referentes tica compartilhado pela sociedade em geral, e diz respeito
honestidade (no cantar balaios, por exemplo) e honradez (no humilhar um colega). Isso
tambm se observa na exigncia de cantar em portugus correto, um signo de status social.
Porm, h normas que so produes relativamente autnomas do campo da cantoria, como
as mincias das regras poticas. Em ambos os casos, as regras tm funes importantes nas
dinmicas sociais. Elas constituem interpretaes que os prprios nativos fazem de suas
prticas, e, enquanto tal, integram as situaes nas quais as cantorias se realizam. Quer dizer,
corpos de normas e conhecimentos coletivos so levados em conta nas estratgias dos
agentes em cada situao.
A discusso sobre o lugar dos discursos nativos na construo do conhecimento
etnogrfico tem implicaes metodolgicas. Dentro da tarefa hermenutica da antropologia,
devemos compreender os significados das aes discursivas. Entendo que, para tal,
necessrio determinar o valor destas falas enquanto aes em uma realidade social. Quer
dizer, necessrio ir alm dos significados superficiais das falas (seja nas conversas
cotidianas ou nas entrevistas com o etngrafo) para compreender sua insero nas dinmicas
e interaes em um campo social especfico. Em funo disso, optei por uma forma de
insero etnogrfica que favorecesse a percepo das falas enquanto aes, e permitisse
compreender a profundidade prtica das interpretaes que os nativos constroem de sua
realidade. Em suas explicaes e descries sobre a cantoria, os cantadores elaboram uma
interpretao de sua prpria arte, a qual omite os aspectos prticos que se desenrolam sem a
necessidade do recurso reflexo consciente e verbalizvel. Assim, meu aprendizado da
cantoria e minha experincia como cantador (embora limitada) permitiram-me uma
compreenso das habilidades da cantoria e da lgica das interaes do improviso que no
seria possvel apenas a partir das explicaes dos prprios poetas.
Quanto organizao social dos cantadores, identifiquei distines de status, bem
como padres de aliana e oposies que formam esse campo social. A construo de
diferenas entre os poetas baseia-se em signos de status que transcendem a cantoria, e que
tm nela uma interpretao peculiar. O principal elemento distintivo o acesso a
200

conhecimentos letrados, como o domnio da norma culta da lngua portuguesa e as

informaes sobre temas variados que so inseridas na poesia. Embora esses signos
distintivos sejam socialmente institudos, as distines devem ser empreendidas nas
interaes cotidianas, por exemplo, por meio de zombarias e excluso profissional. Na
narrao da cantoria que abre o terceiro captulo, mostro como essas diferenciaes de status
so construdas nas interaes sociais, e como um cantador procura convencer os demais de
que possui determinados capitais (conhecimento, capacidade potica, prestgio) e de que
estes justificam o respeito a ele devido. Essa estratgia de auto-valorizao de um cantador
pode ocorrer tanto nas relaes com colegas de profisso, para afirmar superioridade sobre
eles, quanto com ouvintes e promoventes, para tomar para si o controle de variveis de seu
trabalho (por exemplo, combinando previamente um cach ou recusando-se a cantar os
elogios numa cantoria de bandeja).
As alianas e oposies que delineiam o campo social da cantoria so construdas e
mantidas por meio de relaes de reciprocidade. Estes relacionamentos ocorrem por meio de
trocas profissionais, que, embora tenham carter comercial e interessado, estabelecem laos
de interdependncia entre os poetas em redes de trocas de ddivas que dinamizam a
circulao de bens materiais (remunerao pelas apresentaes) e de cantadores (que se
apresentam uns nos eventos dos outros). Entretanto, as alianas tm como reverso as
excluses, que desencadeiam oposies entre cantadores ou grupos. Essas rivalidades so
sustentadas por meio de boicotes (a excluso do colega das oportunidades profissionais) e de
formas comunicativas especficas como o maldizer (ataques imagem do cantador rival).
As cantorias e festivais constituem momentos que condensam os processos sociais
acima abordados. Ao cantar, os repentistas so envolvidos pela lgica do reconhecimento
pblico, isto , desenvolvem o dilogo potico procurando sobressair-se no julgamento dos
ouvintes. Assim, a estrutura das formas rituais da cantoria (dada pela relao entre poetas e
ouvintes) impele para a disputa, e os participantes compreendem e vivenciam a cantoria
enquanto tal. Concorre para isso um habitus que relaciona masculinidade e enfrentamento.
Ser homem mostrar-se dominante frente aos outros, e, por isso, ser homem mostrar-se
mais homem que os outros. Na cantoria isso cultivado tanto em temticas como o desafio
quanto na ao da disputa em si na demonstrao de capacidade para subjugar o parceiro
pela criatividade potica, por artifcios como o conhecimento e pelas estratgias de direcionar
o desenrolar da cantoria em favor prprio. Assim, o poeta procura construir sua imagem
submetendo-a aos riscos morais da derrota. A felicidade nessa representao de si frente ao
pblico fundamental para a construo do prestgio do cantador e para o desenvolvimento
201

de sua carreira. Assim, as habilidades do improviso tm seu peso na posio que um cantador
assume no meio em funo do prestgio que ganha em suas apresentaes. Por outro lado, as
desigualdades de prestgio tambm so ritualizadas nas cantorias, por exemplo, por meio da
exibio de conhecimentos, a qual reproduz parmetros coletivos de diferenciao social e
tende a reforar as diferenas de prestgio entre os cantadores. Vale ressaltar o papel dos
apologistas como mediadores entre cantadores e pblico. Eles contribuem para a difuso da
cantoria e da atuao de seus poetas prediletos, promovendo apresentaes destes e influindo
na apreciao que os demais ouvintes fazem sobre eles.
A experincia da disputa na cantoria reproduz valores de construo da masculinidade
por meio do enfrentamento e contribui para a internalizao de disposies agonsticas. A
imagem da cantoria como desafio permeia a compreenso que os expectadores tm dessa
prtica, e modulada pelas crianas em brincadeiras que constituem em si exerccios de
enfrentamento e de construo desse padro de masculinidade. O repentista incorpora e
desenvolve habilidades poticas na medida em que participa de enfrentamentos (assistindo
cantorias e brincando de fazer versos com amigos). Assim, as tcnicas poticas so
aprendidas em conjunto com disposies agonsticas exatamente porque so exercitadas na
forma de desafios. Essas disposies, por sua vez, so reproduzidas por uma estrutura
prtica, uma lgica de interao que impele a busca por reconhecimento e a construo de
imagens pessoais via desafio.
Assim, o estudo da cantoria me encaminhou para algumas vias de abordagem sobre a
reproduo social. Trata-se da reproduo das disposies por meio da prtica, em que
tcnicas e valores so incorporados conjuntamente, e da produo de pessoas por meio da
reproduo das prticas, no sentido em que a partir do fazer potico que o cantador se
constitui enquanto tal. H a manuteno de distncias e diferenas sociais por meio das
aes, como ocorre na formao do campo social da cantoria. Por fim, h um repertrio
tradicional de valores que so vivenciados na cantoria seja por meio da viso de mundo
elaborada nos versos, seja pela experincia da disputa. Ao passo que a cantoria reproduz
valores, habilidades, disposies e pessoas, ela refaz a si mesma. Diante de profundas
mudanas sociais, como a urbanizao e a difuso dos meios de comunicao de massas, sua
prtica e seus significados so reinventados, e, por isso, a cantoria mantm sua funo e sua
vivacidade.

202

INFORMANTES CITADOS
Cantadores
Alberto Porfrio. Ex-cantador nascido em Quixad em 1926. Reside em Fortaleza (CE).
respeitado no meio pelo conhecimento sobre histria da cantoria e sobre as regras
poticas.
Alosio Tavares. Nascido em Tatira, serto central do Cear, canta nas praias de Fortaleza e,
esporadicamente, em ps-de-parede.
Antnio Dantas. Nascido em Luiz Gomes (RN), passou a infncia e a adolescncia em
Triunfo (PB). Migrou para So Paulo, onde aprendeu a cantar e reside at hoje. Tem a
cantoria como segunda profisso.
Antnio Lisboa (Antnio de Lisboa Filho). Nascido em Marcelino Vieira (RN), em 1959.
Reside em Jaboato dos Guararapes, regio metropolitana de Recife (PE). Canta
exclusivamente com Edmilson Ferreira.
Chico Mota. Nascido em Catol do Rocha (PB) em 1924. Reside em Caic (RN), onde canta
e apresenta programa na Rdio Rural desde 1963.
Daudeth Bandeira (Manuel Bandeira de Caldas). Ex-cantador, atualmente advogado.
Reside em Joo Pessoa (PB). irmo de Pedro Bandeira e neto de Manoel Galdino
Bandeira.
Dimas Mateus. Ex-cantador nascido na regio do Jaguaribe. Presidente da Associao dos
cantadores do Nordeste por dcadas. Reside em Fortaleza.
Diniz Vitorino. Filho, neto e irmo de cantadores, nascido em Monteiro (PB), mas fixou-se
em Caruaru (PE). Aposentou-se por volta do ano 2000.
Edmilson Ferreira (Edmilson Ferreira dos Santos). Nascido em 1972 em Vrzea Grande (PI).
Reside em Recife (PE) e canta exclusivamente com Antnio Lisboa.
dson Santos (Jos dson do Santos). Jovem poeta iniciante na cantoria. Nasceu em Lavras
da Mangabeira, sul do Cear. Reside em Fortaleza (CE).
Geraldo Amncio (Geraldo Amncio Pereira). Nascido em 1946, no Cedro, sul do estado do
Cear. um dos expoentes da gerao que se consolidou profissionalmente na dcada
de 1970. Reside em Fortaleza (CE) onde apresenta semanalmente o programa Ao som
da viola na TV Dirio.
Hiplito Moura (Enevaldo Hiplito de Moura). Nasceu em Geminiano (PI), em 1971. Reside
em Caruaru (PE), onde apresenta programa na Rdio Jornal do Comrcio AM.
Ivanildo Vila Nova. Nascido em Caruaru (PE), em 1945. Filho do cantador Z Faustino Vila
Nova. Desde a dcada de 1970, personagem influente no meio profissional da
cantoria.

203

Joo Furiba (Joo Batista Bernardo). Nascido em Taquaritinga do Norte (PE), em 1931, foi
um dos principais repentistas das dcadas de 1960 e 70, e um dos poetas mais
antigos em atividade. Reside em Triunfo (PB).
Joo Loureno (Joo Loureno da Silva). Nascido em Pilar (PB), em 1955. Foi embolador de
coco antes de se tornar cantador de viola no incio da dcada de 1980. Reside em
Caruaru (PE), onde apresenta programa na Rdio Liberdade AM.
Jonas Bezerra (Jonas Alves Rodrigues). Nasceu 1987 na cidade de Iguatu (CE), onde reside.
filho do cantador Chico Alves.
Luciano Leonel (Luciano Neves Leonel). Nascido em 1980, em Cachoeirinha (PE). Foi
criado em So Caetano (PE). Reside em Caruaru (PE), onde apresenta programa na
Rdio Jornal do Comrcio AM.
Mocinha de Passira (Maria Alexandrina da Silva). Nascida em 1949.
Oliveira de Panelas (Oliveira Francisco de Melo). Nascido em Panelas (PE), em 1946.
Pedro Bandeira (Pedro Bandeira Pereira de Caldas). Nascido em 1938 no municpio de So
Jos de Piranhas (PB). Vive h dcadas em Juazeiro do Norte (CE). Nas dcadas de
1960 e 1970, foi um dos cantdores mais afamados do Nordeste.
Raimundo Adriano (Raimundo Adriano Monteiro). Reside em Fortaleza (CE) e apresenta
programa semanal na Rdio Pitaguari AM em Maracana (CE).
Raimundo Borges. Nascido em Queimadas (PE), reside em Cajazeiras (PB) onde mantm
programa de rdio.
Raimundo Caetano (Raimundo Alves Pereira de Souza). Nascido em Cuit em 1959. Reside
em Caruaru (PE).
Raulino Silva (Francisco Raulino da Silva Filho). Nascido em Antnio Martins (RN) em
1981. Reside em Caruaru (PE). Apresenta programa na Rdio Liberdade AM.
Roberto Macena. Mecnico de automveis, tem a cantoria como segunda profisso. Natural
do Vale do Jaguaribe, Reside em Limoeiro do Norte (CE). Na poca de minha
pesquisa de campo, morava em Maracana, regio metropolitana de Fortaleza.
Rogrio Meneses (Rogrio Meneses Sobrinho). Nascido em Imaculada Conceio (PB),
Reside em Caruaru (PE). atualmente Presidente da Cmara de Vereadores deste
municpio.
Rubens Ferreira. Relojoeiro e repentista. Reside em Fortaleza (CE) onde apresenta programa
semanal na Cear Rdio Clube AM.
Sebastio Dias (Sebastio Dias Filho). Nascido em Ouro Branco (RN). Reside em Tabira,
Vale do Paje (PE).
Sebastio da Silva (Sebastio Jos da Silva). Nascido em Guarabira (PB). Reside em Caic
(RN).

204

Severino Feitosa (Severino Nunes Feitosa). Nascido em Santa Terezinha (PE), em 1948. Seu
pai era agricultor, cantador e promovente de cantorias. Reside em Joo Pessoa. Foi
um dos principais repentistas da gerao que se estabeleceu na dcada de 1970.
Z Cardoso. Nascido em Encanto (RN), reside em Limoeiro do Norte (CE) desde a dcada de
1970.
Z Galdino (Jos Galdino dos Santos). Nasceu em Ferreiros (PE), em 1950. Reside em
Buenos Aires (PE). tambm afamado cirandeiro e mestre de maracatu rural.
Z Maria (Jos Maria do Nascimento). Nascido em Aracoiaba (CE) em 1945. Criou-se em
Fortaleza, onde reside at hoje. Ministra cursos para formao e aperfeioamento de
cordelistas e cantadores.
Z Viola (Jos de Moura e Silva). Nasceu em Bocaina (PI), em 1964. Reside em Teresina
(PI).
Zilmar do Horizonte. Nasceu e reside em Horizonte (CE), Regio Metropolitana de
Fortaleza.
Zito Alves (Jos Alves da Silva). Nascido em 1965 em Taquaritinga do Norte (PE). Reside
neste mesmo municpio. No encontrando sucesso profissional como repentista, canta
aboios.

Declamadores
Iponax Vila Nova. Filho do Cantador Ivanildo Vila Nova. Declamador e promovente de
festivais e cantorias. Reside em Campina Grande onde apresenta programa dirio na
Rdio Caturit AM.
Raudnio Lima. Declamador e promovente de festivais de cantadores. Reside em Caruaru
(PE) onde apresenta programa dirio na Rdio Liberdade AM.
Apologistas
Jos Rego. Nascido em So Miguel (RN). professor de agronomia na Universidade Federal
do Rio Grande do Norte. Reside em Natal (RN).
Orlando Queiroz. Funcionrio da Caixa Econmica Federal. Reside em Fortaleza (CE), onde
promove mensalmente uma cantoria no Teatro Emiliano Queiroz do Servio Social
do Comrcio.
Seu Neso (Manoel Gadelha de Abreu). Nascido em Aquiraz, onde promovia cantorias em
fins da dcada de 1950 e incio da dcada de 1960. Atualmente, comparece a
cantorias e festivais em Fortaleza e regio metropolitana.
Outros
Wilson Veloso. Scio-proprietrio da Escalamares Ltda., gravadora e distribuidora de CDs e
DVDs sediada em Caruaru (PE).

205

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211

ANEXO I ALGUNS GNEROS DE CANTORIA

Descrevo aqui alguns gneros de cantoria que cito na tese, mas sem apresentar
exemplos no corpo do texto. No se trata de uma catalogao das modalidades aos que tm
interesse nesse sentido, indico os trabalhos de Tavares (s/d), S. N. Batista (1982), Leite Filho
(1985).
Brasil de Caboclo
Dcima de sete slabas improvisada sobre o
mote Nesse Brasil de caboco / De Me Preta
e Pai Joo cantado como refro. Destina-se a
falar principalmente de histria do Brasil.
Utiliza-se toada especfica. H as variaes:
Nesse Brasil de Me Preta / de Caboclo e Pai
Joo e No tempo de Pai Toms / Preto
Velho e Pai Vicente.
No negro de antigamente,
Todo mundo ainda fala
Que vivia na senzala
Numa vida diferente.
Dormia com uma corrente
Amarrada em sua mo
No dormia em colcho
Cochilava em p de toco.
Nesse Brasil de caboco
De Me Preta e Pai Joo
(Adauto Ferreira, cantando com Manoel Xudu
no V Congresso Nacional de Violeiros,
Campina Grande, PB, 1978. In Violas e
repentes 1, Discos Marcus Pereira, LP MPL
9411, 1980).

Martelo Agalopado
Dcima em decasslabo. O gnero do desafio
por excelncia.
Meu colega, se eu quiser subir,
Lhe enforco cantando na viola
A histria de um Savonarola
E a maneira que faz-se um elixir,
Qual a terra e a ptria do faquir,
Quem cortou os cabelos de Sanso,
A cincia do grande Salomo
E as idias pacficas do Mahatma.
E tudo indica que eu trouxe ao bar de
[Ftima
O maior imbecil da profisso.
(Raulino Silva, cantando com Zito Alves
em Bonito, PE, 17/06/2007)

212

O Cantador de Vocs
Gnero para o desafio s vezes, usa-se para
elogiar o parceiro. Tem um entremeio fixo
com ritmo semelhante ao do Galope BeiraMar, do qual a palavra dez fornece a rima
da sexta linha. O dstico final fornece a deixa
para o outro cantador.
Eu sou seu superior (deixa)
E sou professor na escola,
Catedrtico da viola
Que, contigo, eu sou doutor.
Saiba que eu sou professor
Lendo a Lei de Moiss.
Com treze, com doze,
Com onze, com dez,
Com nove, com oito,
Com nove, com seis,
Com cinco, com quatro,
Mais um, mais dois e mais trs
Eu lhe abrao, eu lhe empurro
Que hoje eu amasso de murro
O cantador de vocs
(Raimundo Borges, cantando com Joo Furiba
em Triunfo, PB, outubro de 2006).

Quadro
Estrofe de oito versos de sete slabas,
concluda com Nos oito ps de Quadro. Os
trs primeiros pegam na deixa fornecida pela
estrofe anterior; a quarta rima com ao;
quinto, sexto e stimo rimam entre si e
fornecem a deixa para a estrofe seguinte.
Pode-se cantar com o quinto verso rimando
com ao. H as variaes como Quadro
Alagoano e Quadro da Beira-Mar, que
modificam o verso final e as rimas a ele
atreladas.
Sendo por dentro e por fora,
Que eu vou cantar agora,
Improviso na hora
No pode recordao.

Canto com o p no cho

E a vista na estrada
Com a viola afinada
Nos Oito Ps de Quadro.

o / o / ado / ado / o, e dispensa a

deixa.

Oitavo Rebatido
Estrofe de oito versos, porm diferente do
Quadro. A deixa para o primeiro e o terceiro
versos dada pela rima do quinto, sexto e
stimo da estrofe anterior.
Quando eu fao serenata,
No tiro do meu sentido
O recantinho da mata
Do lugar que eu fui nascido
A batida da cancela
E o rangido da janela
Da casa que eu nasci nela
Do Oitavo Rebatido
(Sebastio Dias, cantando com
Paraibano em Fortaleza, 28/04/2007).

Joo

Dez-a-Quadro e Quadro Perguntado

Dcima de versos de sete slabas, cantados
alternadamente pela dupla. O Dez-a-Quadro
(ou Quadro em Dez) termina com a frase L
se vo Dez-a-Quadro como mote de uma
linha:
Joo Miguel: Qual a maior beleza?
Heleno Rosa: Para o homem a mulher
Joo Miguel: E o que ela mais quer?
Heleno Rosa: ter amor com certeza
Joo Miguel: Onde encontra fortaleza?
Heleno Rosa: No amor no corao.
Joo Miguel: A mais bela emoo
Heleno Rosa: amar uma querida,
Joo Miguel: Que cura toda ferida...
Ambos: E l se vo Dez-a-Quadro.
(Bonito, PE, 17/06/2007).

Remo da Canoa
Estilo com refro. Oriundo do coco de
embolada, introduzido na cantoria por Joo
Loureno. uma seqncia de duas quadras,
nas quais a primeira linha possui apenas
quatro slabas (ritmicamente correspondentes
ao final de um verso de sete) e possui rima
livre; a segunda e a terceira rima entre si; e a
quarta rimar com ar. Alguns usam
acompanhamento em tom menor na viola.
A gente lembra
Um Catulo da Paixo.
Cear e Maranho
Comearam a disputar
De qual estado
O rapaz pertencente.
Na cantoria da gente,
Se bota nesse lugar.
Segura o remo
Da canoa, meu amor.
Segura o remo
Pra canoa no virar.
Segura o remo,
Que o remo comanda a proa.
Quem nunca andou em canoa
No sabe o que remar.
(Raimundo Caetano, cantado com Ivanildo
Vila Nova em Fortaleza, 24/04/2008).

Voa Sabi
Estilo com refro. Assim como o Remo da
Canoa, foi adaptado do coco de embolada,
possui
mtrica
semelhante
a
este.
Acompanhamento em acordes de tnica e
dominante.

O primeiro cantador faz perguntas que

direcionam a temtica, e deve cuidar para no
enrascar o segundo com o teor das questes.
Ambos costumam ter o cuidado de no
emperrar o desenvolvimento da estrofe com
rimas raras. A rima do stimo e do oitavo
verso fornecem a deixa para o primeiro, o
quarto e o quinto da estrofe seguinte. O
Quadro Perguntado semelhante, mas
concludo com o mote de duas linhas Isso
Quadro Perguntado / Isso responder
Quadro, determinando as rimas finais em
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Se eu der um tope,
Ou cometer um gaguejo,
No papel de sertanejo,
O povo vai perdoar.
Tem outra coisa,
Que em forma de aviso,
Que quem canta de improviso
Est sujeito a errar.
Voa, Sabi,
Do galho da laranjeira,
Que a pedra da baladeira
Vem zoando pelo ar.
(Geraldo Amncio, cantando com
Eufrsio em Aquiraz, CE, 22/07/2007).

ANEXO II

ndice de faixas do CD
1. Sextilha. Raulino Silva e Ivanildo Vila Nova. Cantoria de p-de-parede em Barana
(RN), 04/11/2007.
2. Mote em Sete Slabas. Edmilson Ferreira e Antnio Lisboa. Festival em Campina
Grande (PB), 10/10/2007.
3. Mote em Decasslabo. Edmilson Ferreira e Antnio Lisboa. Festival em Campina
Grande (PB), 10/10/2007.
4. Galope Beira-Mar. Geraldo Amncio e Z Eufrsio. Cantoria de p-de-parede em
Aquiraz (CE), 17/07/2007.
5. Gemedeira. Louro Branco e Mocinha de Passira, Festival em Fortaleza, 26/09/2008.
6. Sextilha. Raulino Silva e Ivanildo Vila Nova. Cantoria de p-de-parede em Pau dos
Ferros (RN), 03/11/2007.

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