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como las del cine) nicamente expresan el punto de vista del autor a travs de
la fabulacin de una historia: la manera en que sta se despliega revela -al
mismo tiempo que la oculta-, envuelve en resumidas cuentas, la posicin del
autor sobre los acontecimientos presentados; es este efecto de envolvimiento
que se puede presentir en la nocin de puesta en escena, que engloba al
guin tcnico, al montaje, a los movimientos de aparatos, etc. Se trata en suma
de un cierto tipo de relacin entre la ideologa y el contenido manifiesto del
texto flmico. Con un fundido a negro, por el contrario, esta relacin se
desplaza y el cineasta (o de alguna manera la cmara) parece hablar en
nombre propio: efectos flmicos absolutos, expresive technique of the
camera como resume Bla Balzs (3). Sin embargo, no se debe olvidar que
estos efectos pticos no son obtenidos en el rodaje; algunos son producidos en
laboratorios. Algunos resultan, pues, de una manipulacin de la cmara, a
diferencia de otros que resultan de una manipulacin de la banda (4). Es una
primera divisin posible, en el interior de los procedimientos especiales.
2. Trucajes y signos sintcticos.
Esta divisin no es la nica. Se puede igualmente distinguir entre las
manipulaciones que desembocan en lo que llamamos (conservar la palabra
para ir ms rpido) marcas sintcticas, que en la primera categora ubicamos
los signos de puntuacin; y las que constituyen lostrucajes: inversin de la
banda, acelerado, cmara lenta, exposiciones mltiples en un mismo cuadro
que permiten mostrar sobre la misma imagen dos ejemplares del mismo
actor conversando entre s, etc. La nocin de trucaje tal como se ha propuesto
aqu no debe ser confundido con los trucajes o los efectos especiales de
los que hablan los tcnicos de los estudios. Preocupados por los problemas
prcticos de su oficio, los tcnicos consideran como efectos especiales todos
los efectos que hay que realizar especialmente, y que requieren, adems de las
faenas normales de la filmacin, una pequea tcnica particular: estn en los
estudios los especialistas del trucaje, su nombre figura a veces en los ttulos.
As definido, la rbrica de los efectos especiales evidentemente va a formar
para el semilogo un conjunto de figuras bien heterclito. Jean Louis Comolli
tiene razn en sealar (5) que las nociones de los tcnicos -que tienen a veces
una caracterstica profesional y por as decir corporativa- no pueden ser
consideradas automticamente como conceptos tericos: hay que examinar
cada caso.
3. Taxemas y exponentes
En el tema que nos ocupa, la introduccin de una tercera pertinencia va
permitir la divisin de los dominios de los efectos pticos de modo distinto. Si
consideramos la posicin del significante con relacin al resto de la cadena
perceptible del film (=criterio distribucional), el fundido a negro va a oponerse
a todos los otros procedimientos. En efecto, ste ocupa un segmento ms o
menos largo de la banda de imgenes en s misma; cuando un cierre en
fundido es seguido de una apertura en fundido, queda un breve instante
durante el cual el rectngulo negro es el nico dato visual proporcionado al
espectador: en este caso el efecto ptico es, por lo tanto, un taxema flmico en
el sentido de Louis Hjelmslev, un segmento indescomponible de la cadena que
monopoliza la pantalla durante un momento. Lo que define todos los
procedimientos especiales, como lo hemos visto, es una suerte de diferencia
con relacin a la fotograficidad. Para el fundido a negro, esta diferencia
reside en el hecho en que el mismo film durante un instante no da a ver
ninguna fotografa. Con los otros efectos pticos, la situacin es diferente.
Consideremos el caso de la sobreimpresin o el fundido encadenado:
consisten en superponer dos unidades de percepcin que son ambas de
naturaleza fotogrfica; ciertamente, su superposicin no es en s misma una
fotografa: es esta caracterstica que aqu define la diferencia. Pero en ningn
momento el espectador podr ver nicamente el efecto ptico, sino que ver
imgenes afectadas de un efecto especial, como una clase de exponente
semiolgico. El procedimiento ya no es un taxema, sino un exponente de uno
o varios taxemas, es suprasegmental. Es decir, se refiere a una imagen que le
es contempornea, mientras que el fundido a negro se refiere a las imgenes
que le son inmediatamente anteriores o posteriores.
Comparado al fundido a negro, procedimiento-taxema, los procedimientoexponentes son bastantes numerosos: iris, cortinas, lentillas especiales, "flou",
inversin de la banda, acelerado, cmara lenta, insercin de "vistas" fijas en
medio de la banda, fundido encadenado, sobreimpresin, sobreexposicin,
montaje simultneo (varias fotos al mismo tiempo, divisin de la pantalla en
escenas, pero por yuxtaposicin y sin sobreimpresin), etc.: todos los
efectos que suponen (y que afectan) una o varias fotografas. No obstante,
algunos de ellos admiten variantes mediante las cuales se convierten (si se
puede decir) en cuasitaxemas. Por ejemplo el iris (en apertura o en cierre). Si
fenmeno que admite gradaciones: algunas figuras son menos especficas que
otras, sin dejar de serlo. Esta presencia, en el interior mismo del dominio
globalmente especfico (que a su vez no es ms que una parte del film) de
varios grados de especificidad, se deja tambin constatar, entre otros, en el
caso de los trucajes cinematogrficos (=trucajes no proflmicos). El flou,
por ejemplo, se debe a la filmacin y no a la accin filmada: por ende es
especfico; no obstante, el "flou" es una tcnica fotogrfica que el cine se ha
contentado en retomar; esto no equivale a decir que est desprovisto de toda
especificidad, ya que una de las caractersticas propias a los cdigos
cinematogrficos es integrar en ellos los cdigos fotogrficos; sin embargo, el
"flou" es el menos especfico del cine -ya que lo comparte con otros muchos
lenguajes-, por ejemplo el acelerado que supone una multiplicidad de
fotograma es posible nicamente en el cine y no es compartido con la
fotografa. En suma, lo que hay que comparar con los trucajes proflmicos, es
la gama completa de diferentes trucajes ms o menos cinematogrficos. En
cuanto a los efectos pticos que se consideran con valor sintctico y que no
participan en nada del trucaje, constataremos que jams son proflmicos: la
pantalla negra, el fundido encadenado, el iris, las cortinas, la panormica, etc.
son todos, en sus diferentes grados, procedimientos cinematogrficos que
implican el trabajo de la cmara o la preparacin de la banda. Es lgico, ya
que se trata de marcas de enunciacin que el cine, a lo largo de su historia, ha
constituido lentamente y cuya finalidad consciente exclua la intervencin en
el corazn mismo de la accin filmada: stas pertenecen al relato y no a la
historia, a la instancia de la narracin y no a la instancia narrada. Veremos no
obstante que, a pesar de esta situacin de principio, el funcionamiento real del
film los induce a inclinarse, al menos en parte, en provecho de la digesis.
5. Trucajes imperceptibles, trucajes invisibles, trucajes visibles.
A travs de su contenido, la distincin de lo proflmico y de lo
cinematogrfico se ubicaba del lado de la fabricacin del film; lo que sigue
por el contrario concierne a su lectura. A primera vista, sta parece aplicarse
nicamente a los trucajes, y no obstante induce, gradualmente, a volver sobre
la distincin entre los trucajes y los procedimientos sintcticos. En el cine
clsico (el cine de la digesis), un protocolo minucioso y codificado, que
forma parte de la institucin cinematogrfica, prescribe los diferentes tipos de
relacin que el espectador podr mantener con los trucajes; tocamos aqu una
verdadera regla de la percepcin, que est en s misma ligada -es lo que quiero
mostrar- a la reparticin histrica de los gneros cinematogrficos. Algunos
trucajes son imperceptibles mientras que otros, por el contrario, estn
destinados a aparecer (acelerado, cmara lenta, etc.). Los trucajes
imperceptibles, adems, no deben ser confundidos con los trucajes invisibles.
El recurso a los dobles es un trucaje imperceptible; hemos visto las
precauciones que toma el cineasta: si se lleva a buen trmino, el espectador no
notar que ha habido trucaje; podr saberlo por haberlo ledo en una revista de
cine, pero poco importa, si no lo ha notado, que lo sepa o no (incluso es mejor
que lo sepa como lo veremos ms adelante). El trucaje imperceptible es
perfectamente compatible con la convencin, propia de la mayora de los
films actuales, en un grado mnimo de realismo de trmino medio, es decir,
bajo el rgimen de lo que se llama film realista. Si el actor es ms bajo que
la actriz (=films con Charles Boyer e Ingrid Bergman), l lleva puesto zapatos
especiales, o no es fotografiado ms que bajos ngulos estudiados; el
film Crin blanco de Albert Lamorisse (Francia, 1952) ha sido rodado con tres
o cuatro caballos diferentes, mientras que nos cuenta la historia realista de un
caballo (y por supuesto de uno slo), etc. El trucaje invisible es otra cosa. El
espectador no sabra decir cmo ha sido realizado, ni en qu punto exacto del
texto flmico interviene; es invisible porque no sabemos dnde est, porque no
lo vemos (en tanto que vemos un "flou" o una sobreimpresin); pero es
perceptible, ya que se percibe su presencia, la sentimos, y, adems, este
sentimiento es considerado como indispensable, en el cdigo, para una
apropiada apreciacin del film. De este modo los trucajes empleados en los
films, los ms logrados sobre el hombre invisible son: trucajes muy
convincentes, imposibles de localizar, pero de cuya existencia no hay ninguna
duda y constituye incluso uno de los intereses mayores del film, que cada uno
acordar en encontrar como bien hecho en razn de su perfecta calidad
(mientras que una secuencia con dobles slo est bien hecha si no se sospecha
de su intervencin). El espectador habituado al cine, y que conoce la regla del
juego, dispone de este modo de tres regmenes perceptivos que corresponden
respectivamente, en el film, a trucajes imperceptibles, a trucajes visibles y a
trucajes perceptibles pero invisibles. En canto a las marcas de puntuacin, no
nos sorprendamos de constatar que tambin pertenecen todas ellas a la
categora de los efectos visibles.
NOTAS
1) Les grands caractres de lunivers filmique contribucin a Lunivers
filmique (obra colectiva, Flammarion, 1953), p. 11-31.
2) Pasaje citado p. 19.
3) Theory of the Film (Londres, Dennis Dobson, 1952), p. 144.
4) Theory of the Film (op., cit.), p. 143.
5) En Technique et idologie (Cahiers du Cinma, 1971, ns. 229, 230, 231,
y las siguientes), J. L. Comolli observa pertinentemente que no hay que
reducir a la cmara nicamente todo el conjunto de la tecnologa
cinematogrfica (n. 229, p. 7-8). Op. Cit. n. 231, p. 47.
6) Es proflmico todo lo que se pone frente a la cmara (e inversamente) para
la toma.
7) Georges Sadoul: Georges Mlis y la primera elaboracin del lenguaje
cinematogrfico Revue internationale de Filmologie, n. 1 junio-agosto 1947,
p. 23-30.
8) Entretiens autour du cinmatographe (recopilados por Andr Fraigueneau),
Paris, Ed. Andr Bonne, 1951, p. 126 a 138.
9) Cap. X de Langage et cinma (Paris, 1971).
10) Con este nombre se designa generalmente a una tradicin de teoras
internas al cine. Es el resultado de un efecto acumulativo de las observaciones
ms pertinentes de las crticas de las pelculas, el mejor ejemplo sigue siendo