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CHRISTIAN METZ Trucaje y cine

Christian Metz (1931-1993)

1. La nocin de bandas de imgenes.


La parte visual de un film sonoro (o la totalidad de un film mudo)
corresponde a lo que se llama la banda de imgenes. A pesar de este
nombre, la banda de imgenes no est formada nicamente por imgenes, sino
que comprende tambin dos elementos de naturaleza diferente: por un lado,
todo un corpus de enunciados escritos, como el ttulo de un film, las
menciones de los ttulos, la palabra Fin, los carteles del cine mudo, los
subttulos de los films sonoros exhibidos en versin original en el extranjero,
las diversas indicaciones del tipo Veinte aos ms tarde, etc.; y por otro lo
que hace al objeto de este estudio: diversos efectos pticos obtenidos por
manipulaciones
apropiadas
y
cuyo
conjunto
constituye
un
material visual no fotogrfico. Una cortina, un fundido son cosas visibles
pero no imgenes, ni representacin de algn objeto; un flou, un
acelerado no son fotografas, sino modificaciones pertinentes a las
fotografas. El material visible de las transiciones, como dice Etienne
Souriau (1), es siempre extra-diegtico. Mientras que las imgenes del film
tienen como referencia a objetos, los efectos pticos tienen como referencia,
de alguna manera, a las imgenes mismas, o al menos a las que son contiguas
en la cadena. El terico marxista Bla Balzs subrayaba que estos
procedimientos pticos sealan una intervencin directa del cineasta en el
relato (2), mientras que las fotografas (incluso las que estn en movimiento,

como las del cine) nicamente expresan el punto de vista del autor a travs de
la fabulacin de una historia: la manera en que sta se despliega revela -al
mismo tiempo que la oculta-, envuelve en resumidas cuentas, la posicin del
autor sobre los acontecimientos presentados; es este efecto de envolvimiento
que se puede presentir en la nocin de puesta en escena, que engloba al
guin tcnico, al montaje, a los movimientos de aparatos, etc. Se trata en suma
de un cierto tipo de relacin entre la ideologa y el contenido manifiesto del
texto flmico. Con un fundido a negro, por el contrario, esta relacin se
desplaza y el cineasta (o de alguna manera la cmara) parece hablar en
nombre propio: efectos flmicos absolutos, expresive technique of the
camera como resume Bla Balzs (3). Sin embargo, no se debe olvidar que
estos efectos pticos no son obtenidos en el rodaje; algunos son producidos en
laboratorios. Algunos resultan, pues, de una manipulacin de la cmara, a
diferencia de otros que resultan de una manipulacin de la banda (4). Es una
primera divisin posible, en el interior de los procedimientos especiales.
2. Trucajes y signos sintcticos.
Esta divisin no es la nica. Se puede igualmente distinguir entre las
manipulaciones que desembocan en lo que llamamos (conservar la palabra
para ir ms rpido) marcas sintcticas, que en la primera categora ubicamos
los signos de puntuacin; y las que constituyen lostrucajes: inversin de la
banda, acelerado, cmara lenta, exposiciones mltiples en un mismo cuadro
que permiten mostrar sobre la misma imagen dos ejemplares del mismo
actor conversando entre s, etc. La nocin de trucaje tal como se ha propuesto
aqu no debe ser confundido con los trucajes o los efectos especiales de
los que hablan los tcnicos de los estudios. Preocupados por los problemas
prcticos de su oficio, los tcnicos consideran como efectos especiales todos
los efectos que hay que realizar especialmente, y que requieren, adems de las
faenas normales de la filmacin, una pequea tcnica particular: estn en los
estudios los especialistas del trucaje, su nombre figura a veces en los ttulos.
As definido, la rbrica de los efectos especiales evidentemente va a formar
para el semilogo un conjunto de figuras bien heterclito. Jean Louis Comolli
tiene razn en sealar (5) que las nociones de los tcnicos -que tienen a veces
una caracterstica profesional y por as decir corporativa- no pueden ser
consideradas automticamente como conceptos tericos: hay que examinar
cada caso.

3. Taxemas y exponentes
En el tema que nos ocupa, la introduccin de una tercera pertinencia va
permitir la divisin de los dominios de los efectos pticos de modo distinto. Si
consideramos la posicin del significante con relacin al resto de la cadena
perceptible del film (=criterio distribucional), el fundido a negro va a oponerse
a todos los otros procedimientos. En efecto, ste ocupa un segmento ms o
menos largo de la banda de imgenes en s misma; cuando un cierre en
fundido es seguido de una apertura en fundido, queda un breve instante
durante el cual el rectngulo negro es el nico dato visual proporcionado al
espectador: en este caso el efecto ptico es, por lo tanto, un taxema flmico en
el sentido de Louis Hjelmslev, un segmento indescomponible de la cadena que
monopoliza la pantalla durante un momento. Lo que define todos los
procedimientos especiales, como lo hemos visto, es una suerte de diferencia
con relacin a la fotograficidad. Para el fundido a negro, esta diferencia
reside en el hecho en que el mismo film durante un instante no da a ver
ninguna fotografa. Con los otros efectos pticos, la situacin es diferente.
Consideremos el caso de la sobreimpresin o el fundido encadenado:
consisten en superponer dos unidades de percepcin que son ambas de
naturaleza fotogrfica; ciertamente, su superposicin no es en s misma una
fotografa: es esta caracterstica que aqu define la diferencia. Pero en ningn
momento el espectador podr ver nicamente el efecto ptico, sino que ver
imgenes afectadas de un efecto especial, como una clase de exponente
semiolgico. El procedimiento ya no es un taxema, sino un exponente de uno
o varios taxemas, es suprasegmental. Es decir, se refiere a una imagen que le
es contempornea, mientras que el fundido a negro se refiere a las imgenes
que le son inmediatamente anteriores o posteriores.
Comparado al fundido a negro, procedimiento-taxema, los procedimientoexponentes son bastantes numerosos: iris, cortinas, lentillas especiales, "flou",
inversin de la banda, acelerado, cmara lenta, insercin de "vistas" fijas en
medio de la banda, fundido encadenado, sobreimpresin, sobreexposicin,
montaje simultneo (varias fotos al mismo tiempo, divisin de la pantalla en
escenas, pero por yuxtaposicin y sin sobreimpresin), etc.: todos los
efectos que suponen (y que afectan) una o varias fotografas. No obstante,
algunos de ellos admiten variantes mediante las cuales se convierten (si se
puede decir) en cuasitaxemas. Por ejemplo el iris (en apertura o en cierre). Si

se considera la parte de la imagen que queda visible hasta el final es un


procedimiento-exponente, siendo aqu el exponente el halo negro que se cierra
sobre lo que se sigue viendo. Pero si se considera este iris invasor que solicita
la mirada por s mismo, ste se revela como cercano al fundido a negro -que,
adems, lo ha reemplazado, a lo largo de la historia del cine, en la mayora de
sus empleos-, y es hasta cierto punto el iris en tanto que tal que ocupa el
segmento correspondiente del film (o al menos de la banda de imgenes, ya
que este estudio se limita a ello y deja de lado los elementos sonoros).
Podemos aplicar observaciones similares a la cortina, segn que se consideren
las dos imgenes como si una de ellas empujara fuera de la pantalla a la otra
(entonces el efecto producido es de un exponente de estas dos imgenes), o
que se considere esta curiosa eviccin en s misma que puede, en ltima
instancia, convertirse en espectculo esencial hasta que dura su proceso. Esto
se produce sobre todo en una de las variantes tcnicas de la cortina en la que
una banda blanca de cierta amplitud barre la pantalla, empujado por la imagen
que viene y empujando la que se va: efecto empleado por ejemplo en Tom
Jonesde Tony Richardson (Inglaterra, 1963), y que tiende a hacer de la
transicin un segmento autnomo, por el hecho de la agresividad perceptiva
del material extradiegtico utilizado. Esta impresin se hace an ms fuerte
cuando la banda blanca no se desplaza paralelamente en vertical por el
rectngulo de la pantalla, sino que adopta un itinerario ms de fantasa a travs
del tejido textual, como por ejemplo una raya que barre circularmente la
pantalla a partir de un punto central (tambin en Tom Jones, en donde estos
procedimientos corresponden a una voluntad de distanciamiento, y son el
equivalente cinematogrfico de una cierta escritura alegre propia de las
novelas del s. XVIII). Por el contrario en Los siete samurais de Akira
Kurosawa (Japn, 1954), y en muchos otros casos, aparece una variante de
cortina sensiblemente diferente: es una especie de ola de sombra que recorre
la pantalla lateralmente, separando (sin ser bien percibida en s misma) la
imagen que sale y la que entra: en este caso la cortina es un exponente de
dos imgenes, y por ende nos vuelve traer al caso general. Si los efectos
pticos son raramente taxemas es porque lo propio del film es entregarnos
imgenes tratadas de tal o de tal manera, y no algo diferente de las imgenes
(sta es en suma la definicin del procedimiento-taxema). Intentar mostrar,
un poco ms adelante, que en el cine clsico el rgimen de funcionamiento
que se considera ptimo para los efectos especiales es la que permite

relacionarlos a la vez -por una divisin de la creencia y una denegacin de la


percepcin- a la digesis y a la enunciacin. Ahora bien, el procedimientotaxema est marcado de entrada como fuera de la digesis, por lo tanto se
encuentra del lado del discurso en acto. El fundido a negro responde a
exigencias a veces imperiosas de claridad en el relato (que es capaz de
satisfacer en razn su particularidad misma): hay casos en que el cineasta
desea separar netamente una secuencia de la siguiente. Usual por su empleo,
este procedimiento es excepcional por su estatuto; no podramos compararlos
ms que con ciertos ttulos (los que estn sobre cartones, y no sobre el fondo
de la imagen), con algunos ttulos en cierta magnitud y la palabra Fin (bajo
la misma reserva): todos los momentos flmicos en que la banda de imgenes
no nos ofrece ninguna imagen; adems, en estos ltimos casos se nos ofrece
un texto escrito; en el fundido a negro, no se nos ofrece nada: el rectngulo
negro es menos percibido como tal, sino como un breve instante de vacuidad
flmica. Su fuerza reside en esta extenuacin. Este vaco singular de la
pantalla, en el universo flmico que normalmente est tan pleno y tupido, nos
lleva a suponer por su situacin inslita una separacin fuerte entre el antes y
el despus, y el fundido a negro es quiz el nico signo de puntuacin
verdadero que el cine tiene a su disposicin hasta hoy. Su eficacia reside en
que es irregular (como se dice de una conjugacin), y por su eficacia se ha
vuelto habitual. Raro en el sistema, es comn en el texto.

4. Trucaje proflmicos y trucaje cinematogrficos

Otra distincin importante es la que concierne nicamente a los trucajes y no a


los signos sintcticos. Con la sola palabra trucaje tenemos la costumbre
de designar dos especies de intervenciones que no se sitan en el mismo punto
del proceso total de la fabricacin del film. Los unos, que llamar trucajes
proflmicos, en el sentido preciso que la filmologa da a este adjetivo (6),
consisten en una pequea maquinacin que ha sido previamente integrado a la
accin o a los objetos frente a los cuales se ha plantado la cmara; es antes del
rodaje que algo ha sidotrucado. stos son en el fondo juegos anlogos a
los de los prestidigitadores. Los cdigos especficos del cine slo tienen un
lugar dbil, aunque los films recurran a ellos frecuentemente. Para los tcnicos
son trucajes de igual estatuto que los otros, ya que deben ser puestas a punto
especialmente como los otros. El recurrir al doble es un ejemplo usual; el
doble reemplaza al actor en algunas escenas (acrobacia difciles o peligrosas,
por ejemplo); el cineasta elige una persona parecida al actor o a la actriz,
maquilladores y vestuaristas hacen el resto, el operador tiene el cuidado de no
filmar ms que a cierta distancia y bajo cierto ngulo, etc. Entre los trucos
de Georges Mlis, muchos eran proflmicos y no cinematogrficos. Mlis
no haca diferencia, prestidigitador de oficio, consideraba sus trucos
cinematogrficos como sucedneos en forma previsoria de sus juegos de
ilusionista que diversas insuficiencias en la maquinaria de su teatro haban
hecho imposible durante un tiempo (7). En 1896, cuando Mlis inaugura el
truco de desaparicin en Escamoteo de una dama -se trataba de hecho de
una simple interrupcin de la toma en la que la dama se sala del campo-, esta
resolucin no estaba a gusto de l: este procedimiento reemplaza a su parecer
la ilusin del teatro que le falta en ese ao. Si a partir de 1900 la invencin
cinematogrfica de Mlis disminuye y se sofoca, es en parte porque su nuevo
estudio comporta un conjunto de aparatos teatrales perfeccionados. Por su
lado Jean Cocteau ha declarado (8) que en varios de sus films, sobre todo
en Orfeo (1950), haba preferido maquinaciones ms antiguas que los trucajes
de cine: por ejemplo, los reflejos en los cristales son interpretados por
dobles. A estos trucos proflmicos se oponen a los del cine que le son
especficos. En la elaboracin del film, stos intervienen en otro momento. Es
decir, pertenecen a la filmacin y no a lo filmado. Como lo dije ya, son
producidos, segn los casos, durante el rodaje (=trucaje de cmara) o luego
(=trucaje de banda realizado en laboratorio): en todo caso no antes. En otra
parte intent mostrar (9) que la especificidad cinematogrfica es un

fenmeno que admite gradaciones: algunas figuras son menos especficas que
otras, sin dejar de serlo. Esta presencia, en el interior mismo del dominio
globalmente especfico (que a su vez no es ms que una parte del film) de
varios grados de especificidad, se deja tambin constatar, entre otros, en el
caso de los trucajes cinematogrficos (=trucajes no proflmicos). El flou,
por ejemplo, se debe a la filmacin y no a la accin filmada: por ende es
especfico; no obstante, el "flou" es una tcnica fotogrfica que el cine se ha
contentado en retomar; esto no equivale a decir que est desprovisto de toda
especificidad, ya que una de las caractersticas propias a los cdigos
cinematogrficos es integrar en ellos los cdigos fotogrficos; sin embargo, el
"flou" es el menos especfico del cine -ya que lo comparte con otros muchos
lenguajes-, por ejemplo el acelerado que supone una multiplicidad de
fotograma es posible nicamente en el cine y no es compartido con la
fotografa. En suma, lo que hay que comparar con los trucajes proflmicos, es
la gama completa de diferentes trucajes ms o menos cinematogrficos. En
cuanto a los efectos pticos que se consideran con valor sintctico y que no
participan en nada del trucaje, constataremos que jams son proflmicos: la
pantalla negra, el fundido encadenado, el iris, las cortinas, la panormica, etc.
son todos, en sus diferentes grados, procedimientos cinematogrficos que
implican el trabajo de la cmara o la preparacin de la banda. Es lgico, ya
que se trata de marcas de enunciacin que el cine, a lo largo de su historia, ha
constituido lentamente y cuya finalidad consciente exclua la intervencin en
el corazn mismo de la accin filmada: stas pertenecen al relato y no a la
historia, a la instancia de la narracin y no a la instancia narrada. Veremos no
obstante que, a pesar de esta situacin de principio, el funcionamiento real del
film los induce a inclinarse, al menos en parte, en provecho de la digesis.
5. Trucajes imperceptibles, trucajes invisibles, trucajes visibles.
A travs de su contenido, la distincin de lo proflmico y de lo
cinematogrfico se ubicaba del lado de la fabricacin del film; lo que sigue
por el contrario concierne a su lectura. A primera vista, sta parece aplicarse
nicamente a los trucajes, y no obstante induce, gradualmente, a volver sobre
la distincin entre los trucajes y los procedimientos sintcticos. En el cine
clsico (el cine de la digesis), un protocolo minucioso y codificado, que
forma parte de la institucin cinematogrfica, prescribe los diferentes tipos de
relacin que el espectador podr mantener con los trucajes; tocamos aqu una

verdadera regla de la percepcin, que est en s misma ligada -es lo que quiero
mostrar- a la reparticin histrica de los gneros cinematogrficos. Algunos
trucajes son imperceptibles mientras que otros, por el contrario, estn
destinados a aparecer (acelerado, cmara lenta, etc.). Los trucajes
imperceptibles, adems, no deben ser confundidos con los trucajes invisibles.
El recurso a los dobles es un trucaje imperceptible; hemos visto las
precauciones que toma el cineasta: si se lleva a buen trmino, el espectador no
notar que ha habido trucaje; podr saberlo por haberlo ledo en una revista de
cine, pero poco importa, si no lo ha notado, que lo sepa o no (incluso es mejor
que lo sepa como lo veremos ms adelante). El trucaje imperceptible es
perfectamente compatible con la convencin, propia de la mayora de los
films actuales, en un grado mnimo de realismo de trmino medio, es decir,
bajo el rgimen de lo que se llama film realista. Si el actor es ms bajo que
la actriz (=films con Charles Boyer e Ingrid Bergman), l lleva puesto zapatos
especiales, o no es fotografiado ms que bajos ngulos estudiados; el
film Crin blanco de Albert Lamorisse (Francia, 1952) ha sido rodado con tres
o cuatro caballos diferentes, mientras que nos cuenta la historia realista de un
caballo (y por supuesto de uno slo), etc. El trucaje invisible es otra cosa. El
espectador no sabra decir cmo ha sido realizado, ni en qu punto exacto del
texto flmico interviene; es invisible porque no sabemos dnde est, porque no
lo vemos (en tanto que vemos un "flou" o una sobreimpresin); pero es
perceptible, ya que se percibe su presencia, la sentimos, y, adems, este
sentimiento es considerado como indispensable, en el cdigo, para una
apropiada apreciacin del film. De este modo los trucajes empleados en los
films, los ms logrados sobre el hombre invisible son: trucajes muy
convincentes, imposibles de localizar, pero de cuya existencia no hay ninguna
duda y constituye incluso uno de los intereses mayores del film, que cada uno
acordar en encontrar como bien hecho en razn de su perfecta calidad
(mientras que una secuencia con dobles slo est bien hecha si no se sospecha
de su intervencin). El espectador habituado al cine, y que conoce la regla del
juego, dispone de este modo de tres regmenes perceptivos que corresponden
respectivamente, en el film, a trucajes imperceptibles, a trucajes visibles y a
trucajes perceptibles pero invisibles. En canto a las marcas de puntuacin, no
nos sorprendamos de constatar que tambin pertenecen todas ellas a la
categora de los efectos visibles.

6. El trucaje como maquinacin confesada.


As, la teora indgena del cine (10) reserva ciertos efectos pticos un lugar
aparte, convirtindolos en instrumentos retricos, en clusulas de discurso,
escapando de este modo al universo de la maquinacin. Pero por el contrario
es esta maquinacin la que define el estatuto oficial de los trucajes en la
institucin cinematogrfica. Curiosamente, resulta de ello que el trucaje
est siempre confesado. Se confiesa en el film mismo si se trata de un trucaje
invisible pero perceptible (y a fortiori de un trucaje visible); y si es un trucaje
imperceptible, se confiesa, por as decir, en los contornos del film, en su
publicidad, en los comentarios, que van a insistir sobre la proeza tcnica en
que el trucaje imperceptible debe ser imperceptible. (No nos dejemos engaar
por los casos particulares en donde la publicidad, al menos inmediata, calla
sobre ciertos trucajes imperceptibles cuya revelacin perjudicara la otra
publicidad: por ejemplo la del actor, si su talla es pequea y que el film la ha
agrandado artificialmente; silencio provisorio y puntual que no impide que
el cine, en su publicidad ampliamente definida, insista gustosamente sobre sus
capacidades de maquinacin.) Cierta duplicidad se vincula por lo tanto a la
nocin misma de trucaje. Hay en ello algo que est siempre oculto (ya que
slo es trucaje en la medida en que la percepcin del espectador es
sorprendida), y simultneamente se indica siempre algo, ya que es importante
que sean los poderes del cine los que se vean acreditados en esta sorpresa de
los sentidos. El trucaje visible, el trucaje invisible y el trucaje imperceptible
representan tres tipos de solucin, tres niveles de equilibrio entre estas dos
exigencias fundamentales.
7. El trucaje como proceso de diegetizacin.
Las marcas sintcticas se separan as de los trucajes porque no son, en
principio, maquinaciones. De este modo el trmino efectos especiales (cuya
comprehensin es, adems, bastante vago) est en general reservado a los
trucajes y excluye en su mayora los signos retricos. No obstante, estos
ltimos son efectos especiales en la definicin que ha sido dada al comienzo
de este texto: procedimientos pticos particulares y localizados, que no se
confunden con el desarrollo normal de los fotogramas, efectos visuales pero
que no son fotogrficos. Sin duda es por este parentesco tecnolgico que los
trucajes y las marcas de enunciacin son menos fciles de distinguir,

concretamente, que como podramos creer segn la biparticin de principio


que nos propone a este propsito la vulgata de los comentarios
cinematogrficos. Esta ltima nos dir, por ejemplo, que tal procedimiento
tiene el valor de una seal sintagmtica de separacin entre un antes y un
despus, mientras que la cmara lenta es un trucaje destinado a crear una
atmsfera onrica. Y es verdad que, en algunos casos, la diferencia es neta
(aunque la cmara lenta, por convencionalizacin progresiva, pueda
convertirse en signo retrico del pasaje al sueo, lo que vuelve a plantear el
problema...). Pero inclusive dejando esto, y concediendo que la oposicin es a
veces bastante clara y dividida, todava queda la cuestin de que no es ni ha
sido siempre as. Lo que se experimenta hoy como simple figura de discurso
era usualmente, para los primeros espectadores del cinematgrafo, un truco
mgico, una pequea maravilla sorprendente y ftil al mismo tiempo. Es
Mlis, lo sabemos, quien ha elaborado una buena parte de los efectos pticos
que estn an hoy en uso, pero l los consideraba como formulitas mgicas,
abracadabrantes (para retomar las observaciones de Georges
Sadoul (11) continuadas por Edgar Morin (12)), ms que como figuras de
lenguaje, como lo ha mostrado pertinentemente Jean Mitry (13). Fue necesario
la fuerza del hbito, y la progresiva estabilizacin de los cdigos, para que
algunos trucajes cesen de ser trucajes (es particularmente claro en el caso del
fundido encadenado). Esta incertidumbre de la diacrona se proyecta en parte
sobre el plano sincrnico, dentro del cine actual. Cuando un fundido
encadenado figura entre dos secuencias en la que se quiere sealar la
separacin y a su vez un lazo pronunciado -ya que sta es en suma el
significado de esta puntuacin- en ese momento es marca de transicin
(pero sigue siendo todava marca evocadora). Si este fundido encadenado,
estirado esta vez con ms insistencia, superpone durante un tiempo el rostro
soador del hroe y la representacin del sueo, el indicador retrico, de ah
en ms sensible como tal, no se libera del todo bien de una empresa de trucaje,
y la secuencia guarda un toque maravilloso y mgico. Un paso ms hacia
atrs, y ser la sobreimpresin prolongada: trucaje que ahora, sin embargo, se
superpone con el principio de una deixis de enunciacin, como en el pasaje
de La balada del soldado de Grigori Chukhrai (U.R.S.S., 1959), en que el
joven hroe lleva consigo, en el tren que atraviesa un triste paisaje invernal, el
recuerdo encantado de algunos breves instantes de felicidad. Es comprensible
que los efectos pticos, frecuentemente, se muestren como oscilante entre el

estatuto de trucaje y de clusula. No siendo fotografas, stos no son nunca


realistas; permanecen un poco al margen con respecto al resto del film (es
justamente en este aspecto que stos son procedimientos especiales), y esta
separacin, sentida de algn modo, es interpretada (segn el contexto, el
gnero del film: fantstico, burlesco, o por el contrario menos marcado por lo
fabuloso, etc.) ya como un salto hacia lo inslito, ya como una indicacin
metalingstica que ayuda comprender mejor las imgenes contiguas. En la
secuencia de La balada del soldado, la sobreimpresin del rostro de una
muchacha sobre un paisaje invernal y sobre imgenes ferroviarias no busca de
ninguna manera engaar al espectador: es claro que en la realidad (=la de la
digesis), el soldado hace un viaje en tren; es mentalmente que ste evoca los
rasgos de la muchacha que encontr hace un momento. Se podra decir otro
tanto de la clebre secuencia en forma acelerada de La lnea general(o Lo
viejo y lo nuevo) de Einsenstein (U.R.S.S. 1929): la kolkhoziana (14) y el
obrero han logrado por fin sacudir la inercia del establecimiento oficial, y
estn a punto de obtener la firma necesaria para la compra de un tractor; los
servicios ministeriales, que habamos visto hasta el momento como
soolientos, casi dormidos, de repente van a animarse (gracias al acelerado) a
una febril actividad que desemboca en un santiamn en la preciosa firma: pero
nosotros sabemos bien que se trata de una caricatura (as como de una
convencin propia al gnero burlesco), y que las oficinas del ministerio,
aunque convenientemente solicitados, como lo sugiere el film, no estn
considerados que trabajen de ese modo en la realidad diegtica. Por el
contrario, los films sobre el hombre invisible (que recuerdan muchas veces
un procedimiento especial, el fondo negro con escondites) alcanzan su meta
-cuando lo alcanzan- en la medida en que tenemos la impresin de que el
hroe, no obstante invisible, est en la verdad diegtica y que est a punto de
girar lentamente la manija de la puerta: el efecto fallara si la idea del
procedimiento ptico empleado estuviese netamente presente en nuestro
espritu, como en los films torpes. Por lo tanto slo hay trucaje cuando
hay engao. Podemos convenir el uso de este trmino en los casos en los que
el espectador atribuye a la digesis la totalidad de los datos visuales que le
son proporcionados: en los films fantsticos, la impresin de irrealismo no es
convincente ms que si el pblico tiene el sentimiento de asistir, no a una
ilustracin plausible de procedimientos que obedece a una lgica no humana,
sino a encadenamientos perturbadores o imposibles que se desarrollan a

pesar de todo frente a l sobre el modo de surgimiento acontecimental. En el


caso contrario, el espectador opera entre el material visible en que se
constituye el texto flmico una suerte de seleccin espontnea, y slo relaciona
a una parte de ella a la digesis. Los servicios del Ministerio de Agricultura
han trabajado ms rpido porque se les ha hablado en un tono conveniente:
tenemos aqu el retorno a la digesis. El film ha querido bromear sobre esta
rapidez inesperada, la ha exagerado irnicamente: tenemos aqu la intensin,
un retorno a la enunciacin. En la exacta medida en que se halle mantenida
esta bifurcacin perceptiva, lo connotado no puede hacerse pasar como
denotado, es decir, no habra trucaje: el efecto ptico no ha sido confundido
con el juego normal de los fotogramas, lo visual en su totalidad no ha sido
tomado por lo fotogrfico, la diegetizacin no ha sido completa.
8. Trucajes y marcas retricas (retorno): fluidez de la fronteras.
Es lo que explica que, en numerosos casos, haya y no haya a la vez trucajes.
La segregacin perceptiva definida hace un instante no es mantenida en su
rigor, ni abandonada definitivamente. El espectador no es vctima de la
maquinacin al punto de ignorar su existencia, pero no es consciente de ello al
punto de que pierda su eficacia. La actitud del espectador, cuya creencia se
divide, responde as a la del cine, por eso deca yo que el film propone sus
trucajes como maquinaciones confesadas. En este juego, la institucin
cinematogrfica siempre gana, ya que ella gana dos veces: como
representacin en la mediada en que es efecto especial, poco sensible como
tal, es atribuida a la digesis (=debilitamiento de la segregacin, cada en la
magia), y por la afirmacin de su poder en la medida en que este
procedimiento, bastante marcado como tal, es llevado en provecho del
discurso: es decir, mantiene la segregacin y la retrica ldica, de ah los
encantos del cine. Ahora se comprende mejor porqu las puntuaciones y otras
transiciones no se distinguen muy bien, muchas veces, de los trucajes. Esto
sucede no slo porque, en la historia del cine, las reglas sintcticas
comenzaron siendo trucajes, sino tambin porque stas tienen en comn con
los ltimos la tecnologa, de ser efectos especiales. Adems, los trucajes, en
una de sus vertientes (la enunciacin confesada), manifiestan un parentesco
intrnseco con las marcas retricas y no se han separado en ltima instancia
ms que, en sincrona, por el umbral de un pasaje: de la maquinacin
confesada (trucaje), se pasa a la figura puramente sintctica cuando la

confesin se desambigua suficientemente para que la maquinacin no sea slo


una, y para que el espectador, ante el efecto ptico, no atribuya estas partes a
la digesis (es el caso de algunos fundidos a negro que se dan claramente para
los lmites de los captulos). Se mantiene como verdad, entonces, que es
la ausencia de maquinacin que define, frente al trucaje, la pura seal de
transicin. Solo que es raro que una seal de transicin sea pura, que no est
acompaada de un principio (o de un fin?) de trucaje. En los mejores films
logrados sobre el hombre invisible, el espectador ms ingenuo -a condicin
de estar habituado ir al cine- no pierde nunca completamente de vista, en
medio de su apasionante inters por la intriga, que las imgenes han debido
ser obtenidas por alguna tcnica especial. Inversamente, en la secuencia de La
lnea general, el espectador ms crtico y advertido tendr fugitivamente la
impresin, en medio de las reflexiones que esboza sobre la escritura del
cineasta, que los personajes del film se desplazan de verdad tan rpido de
cmo se los ve. Tanto el distanciamiento como la identificacin nunca se dan
completamente; es uno de los aspectos de esta interfusin de lo real y lo
imaginario que ya haba estudiado bien Edgar Morin en El cine o el hombre
imaginario. La sintaxis del film queda pegado a los movimientos de la
afectividad, y el trucaje maravilloso puede en cualquier momento convertirse
en convencin en el cine realista. Los films fantsticos ms cautivantes, los
burlescos ms divertidos nos ofrecen trucajes que permanecen siempre ms o
menos percibidos como instrumentos del discurso; incluso es lo que
constituye estos gneros: slo pueden funcionar como tales porque suscitan en
el pblico una reaccin doble y contradictoria: creencia en la realidad,
maravillosa o cmica, de los acontecimientos presentados, e
inters para la proeza en que el cine se muestra capaz. Estos gneros reposan
sobre un equilibrio frgil, que es susceptible de ser roto en cualquier momento
en un sentido o en otro. Es sin duda una de las razones por las cuales hay tan
pocos buenos films burlescos, y menos an buenos films fantsticos. La
dimensin retrica, en suma, es sensible en el mismo trucaje, que no
es ms que maravilloso. A la inversa, la figura de discurso no es ms que
sintctico, sta alienta usualmente el proceso de diegetizacin. Hemos visto
ms arriba que enLa balada del soldado se supone que el espectador no
diegetiza el contenido de la sobreimpresin: sabe que la muchacha no est en
el tren y que el soldado se encuentra en l indefectiblemente, y que el efecto

ptico sirve para introducir convencionalmente imgenes mentales en la


representacin de la digesis. No obstante est claro que esta forma de
introducirlas (de la que no se negar el aspecto convencional) no es en
absoluto el equivalente de un enunciado lingstico como El soldado, en el
tren, pensaba en la muchacha. Este ltimo hubiera provocado una
representacin de palabras, en el sentido freudiano de la expresin, mientras
que la sobreimpresin se da a ver como una representacin de cosas; es
ms, las dos imgenes, la diegtica y la mental, se recargan sin marca formal
de diferenciacin y en soportes idnticos (=ambos fotogrficos); de este
modo lo que es considerado que separa a los ojos de una lgica "despierta"
-oposicin de lo real con la evocacin mental- se encuentra, por la virtud
del procedimiento cinematogrfico, sutilmente negado y borroneado en el
momento mismo en que la convencin lo indica expresamente: el exponente
narrativo del pasaje a la interioridad se desdobla forzosamente de
sugestiones ms inquietantes y ms profundas: se presenta desde el principio
como una condensacin de dos rostros, donde el deseo del soldado encuentra
su realizacin, ste arrastra consigo siglos de leyendas y cuentos sobre la
telepata amorosa, la presencia en la ausencia y los ojos del alma. Es en esta
medida que pierde su pureza sintctica y hace crecer la digesis. Es el caso de
todos los signos de digesis, aunque en distintos grados; su eventual pureza es
slo un caso lmite. El otro caso lmite, que nos conduce al extremo opuesto
(por ende, del lado de los trucajes), son los efectos imperceptibles, de los que
habl ms arriba (los dobles por ejemplo). Es sin duda el nico en que no
tenemos modo de preguntarnos en qu medida la intervencin especial ha sido
percibida como diegtica: sta no ha sido percibida en absoluto, y por lo tanto
podemos estar seguros que todo ha sido en provecho de la diegsis. Llegado a
esta instancia, la institucin cinematogrfica prefiere asegurar su poder antes
que mostrarlo: la maquinacin est a su mximo, la confesin en su mnimo.
9. La denegacin de la percepcin en el cine.
En los casos de mediacin (que forman la mayora de los trucajes y una buena
parte de las marcas sintcticas), el doble juego slo es posible, por el lado
del espectador, por un proceso psquico algo parecido a la denegacin que ha
sido descrita por Freud a propsito de la angustia de la castracin y el
nacimiento del fetichismo. A lo que llamamos espectador del film, en efecto
-aqul que mira el film-, no solamente es el yo consciente (que adems, como

se sabe, es un sujeto escindido), sino la persona en su conjunto. El


pensamiento lgico desdiegetiza sin cesar los procedimientos
pticos: sabe que la muchacha de La balada del soldado (el objeto del deseo)
no est presente en el tren. Pero al mismo tiempo un otro pensamiento, ms
ligado a los procesos primarios y al principio de placer, no se ve advertido de
lo que sabe el yo, ya que no ha sido notificado (o que ha rechazado la
notificacin): ste diegetiza sin interrupcin lo que la clara consciencia
gramaticaliza simultneamente. Hay que decir que este pensamiento tiene un
profundo inters en ello (tras la identificacin secundaria con el soldado, que
el film da a ver, que es especular en esto): este otro pensamiento desea que la
muchacha est en el tren, y el film le permite justamente con la ayuda de esta
sobreimpresin (que condensa tan bien), alucinar o soar esta presencia. De
este modo los poderes de la institucin cinematogrfica vendran al encuentro
de los deseos que, en el espectador, no son superficiales o transitorios; el cine,
en este intercambio, se encuentra ms fortalecido. La posibilidad misma de
dividir constantemente su creencia tiene mucho valor en la empresa
cinematogrfica sobre el espectador: representa para l una formacin de
compromiso, altamente beneficiaria, entre un cierto grado de satisfaccin
pulsional y un cierto grado del mantenimiento de las defensas, ya que elude la
angustia. Es en buena parte en razn de este orden que se deben los
fenmenos individuales de vnculo en el cine, que resultan de una evolucin
ampliamente opaca y sufrida (donde la formacin de compromisos tiene algo
de sntoma), o por el contrario de la elaboracin lcida de una economa que
sea la menos perjudicial posible, tras la desidia de los integrismos del superyo y la adquisicin por el sujeto de una mnima capacidad de soportarse a s
mismo. Este ltimo caso, que corresponde a las formas menos obtusas de
la cinefilia, explica tambin la larga empresa de algunas formas del cine
clsico, como los films de gnero, que manejan el placer de complicidad
difcilmente reemplazable.
10. Del trucaje de cine al cine como trucaje.
Quiz nos sorprenda que las consideraciones de alcance bastante general sean,
de modo gradual, la continuacin de un anlisis de los trucajes y de los signos
de puntuacin, es decir, fenmenos asaz particulares que slo ocupan una
pequea porcin del tejido textual del film. Pero estos casos particulares, en
realidad, no son particulares ms que en la medida en que ponen

particularmente en evidencia dos hechos que no tienen nada de particular y


marcan al cine en su conjunto: el rol de la maquinacin confesada en la
institucin cinematogrfica, y la denegacin de la percepcin en la economa
espectatorial.
Es importante captar, en efecto, que el cine en su conjunto es, de alguna
manera, un extenso trucaje, y que su posicin con relacin al conjunto del
texto es muy diferente en el cine y en la fotografa: diferencia que se debe en
ltima instancia a la constitucin del cine sobre varias fotografas, que hace
desfilar los planos en el interior del film y los fotogramas en el interior del
plano. El trucaje de una fotografa es una empresa "abrupta" (nica y adems
fija), porque la representacin que ella da de su objeto es considerada
inflexiblemente analgica y saca de ah su rgimen especfico de
funcionamiento social. Pero vemos al mismo tiempo lo que le falta de este
modo a la fotografa: en su gran parte, exponentes sintcticos del discurso que
son tan numerosos en el cine. Ciertamente la incidencia angular, la distancia
de la toma, la iluminacin, etc. constituyen una interpretacin subjetiva del
objeto fotografiado, y la sociedad admite que otros tratamientos habran
sido posibles para el mismo objeto. Pero esta interpretacin, como lo ha
mostrado pertinentemente Roland Barthes (15), es sentida culturalmente como
una clara connotacin, y de ninguna manera relacionada a la denotacin, es
decir, al objeto representado, el equivalente de la digesis en el caso de la
fotografa fija. Todo sucede como si la regla del juego invitara al espectador
de una fotografa a operar una severa divisin perceptiva entre las intenciones
del fotgrafo (siempre ms o menos observables como tales, y que podran
tornarse en trucaje) y la representacin fotogrfica en s misma, en principio
estrictamente fiel ya que es obtenida por as decir de un solo disparo. El
espectador llega de alguna manera a reencontrar, bajo el coeficiente de
enunciacin en que se opera la sustraccin mental, esta fotografa (incluso
utpica) bruta, frontal y neta de la que habla Roland Barthes. El sentimiento
comn quiere que la denotacin no sea construida, y que todo lo construido
sea la connotacin. He aqu la dificultad (no tcnicamente, sino
psicolgicamente, deontolgicamente) para trucar una fotografa: el fotgrafo
no tiene eleccin ms que entre una toma normal -que, incluso muy
solicitada, no ser trucada ya que lo idealmente denotado encontrar el medio
de atravesar indemne todos los efectos que simplemente lo adornan- y, si

quiere verdaderamente engaar a la gente, la mentira caracterizada, la prctica


fraudulenta, como en los montajes fotogrficos, hbiles collages de dos
tomas diferentes, de la que se sirven los polticos deshonestos para
desacreditar a sus adversarios, que supuestamente el objetivo habra
sorprendido en una situacin comprometedora. El trucaje fotogrfico debe ser
un error descarado o no ser. Le es incmodo intervenir toscamente en el
interior mismo de la accin fotografiada, ya que se considera que la fotografa
remite en bloque a un espectculo real que reproducira de manera indivisa, no
dejando de este hecho ninguna falla, ninguna fisura que dara oportunidades a
un hbil trucaje, o a un semi-trucaje. Por el contrario, el cine aprovecha una
gran parte de estos intersticios, siembra all cada uno de sus pasos. Cada
pasaje de plano a plano por ejemplo -o de fotograma a fotograma, si
pensamos en el acelerado o en la cmara lenta de dbil amplitud- ofrece la
ocasin de deslizar, entre los pavimentos compactos pero disjuntos que
producen los cdigos analgicos, las habilidades de un trucaje sutil y
permanente que es conforme a los usos, y que no tiene ninguna necesidad de
ir hasta la mentira para ejercer su eficacia, ya que puede permitirse jugar sobre
la multiplicidad de las fotografas y el encadenamiento de stas, cuya
existencia es asimismo confesada y moral: la denotacin ya no es indivisa, se
da a s misma para construir (es una de las grandes diferencias semiolgicas
entre el cine y la foto), ya no hay obstculo que se imponga entre lo denotado
y lo connotado: de este modo se pasa suavemente y sin discontinuidad de la
simple intencin discursiva (que no obstante el espectador le atribuir a la
diegsis) a un principio de trucaje en que, sin embargo, este mismo espectador
ser parcialmente embaucado. El mismo montaje, que est en la base de todo
el cine, es ya un trucaje perpetuo, sin ser reducido a lo falso en los casos
ordinarios: si varias imgenes sucesivas representan un lugar bajo ngulos
diferentes, el espectador, vctima del trucaje, percibir espontneamente
este lugar como unitario, ya que es justamente su percepcin la que
reconstruye la unidad: el trucaje, en este caso, reposa sobre una proyeccin, y
esta es otro aspecto de la construccin analgica, la construccin de lo
representado: construccin en el film, y tambin construccin en el espritu
del espectador. Pero simultneamente, este ltimo no ignorar que ha visto
varias fotografas: no habr sido engaado. Hoy estamos tan habituados al
montaje que a nadie se le ocurrira ponerlo entre los trucajes (o entre los
efectos especiales) ya que es una manipulacin tan comn y generalizada.

Pero el montaje -que permanece como el prototipo de trucaje en fotografa, un


hecho muy significativo- era mencionado en 1912, en un libro de Ducom
sobre la tcnica del cine, como el ms elemental de los trucajes. En el cine, en
ltima instancia, son los recorridos que, segn la manera en que se
especifican, fundan la sintaxis ms comn autorizando los trucajes ms
deliberados o ms raros. As se explica que los trucajes imperceptibles sean
los nicos trucajes puros, y que con stos se pueda asegurar la ilusin para el
espectador, ya que ste no ha notado nada. Desde que abordamos el vasto
dominio de las intervenciones perceptibles, trucaje y lenguaje son slo dos
polos situados en los extremos de un eje comn y continuo, distintos entre s
por su centro de gravedad pero no por sobre sus fronteras.
***
La cuestin de la diferencia que tratamos hace un instante entre el cine y la
fotografa tiene algo de paradjico. Parecera en efecto, por otros aspectos,
que nuestra cultura acuerda al cine un crdito de realidad muy superior al
concedido a la foto: el cine, que dispone de movimiento, de despliegue
temporal (sin hablar del sonido y de la palabra), no parece reproducir la
vida de manera mucho ms completa -mucho ms viva, como se dice
usualmente no por azar- que la fotografa? Pero hay que tener cuidado. El
funcionamiento social de estos dos lenguajes no se debe solamente a sus
supuestas relaciones con la realidad, sino tanto ms por su posicin
respectiva con relacin a la tradicin histrica de las artes de la representacin
(epopeya, novela clsica, pintura con tema, teatro de intriga, etc.). El cine -por
su abundante ndices de realidad que pueden estar al servicio de la ficcin-se
ha insertado sin demasiados esfuerzos en esta tradicin. Demasiado
desarmada, demasiado pobre, la fotografa se ha quedado fuera de sta, y
una parte notable de sus empleos se destacan en este orden que consideramos
como no artstico: fotos de identidad, fotos de familia, ilustraciones para
libros tcnicos de todo gnero, fotos de archivo, etc. En esto la imagen social
de la foto se estrecha pesadamente, y acarrea con ella resabios de estado civil
de la que el cine est exento. Cuando la fotografa no dispone de un poder de
realidad suficientemente prestigioso para que le encarguemos tareas,
consideradas ms nobles, del imaginario ficcional, a cambio le prestamos
(siempre mticamente), en un movimiento en que puede leerse como un deseo
de inmediacin, una especie de integridad feroz (aunque sin brillo) en el

respeto literal de esta misma realidad: es esta reputacin de "intratable" es la


que reduce a aqul que truca a un simple falsario. Por el contrario el cine se
beneficia en el espritu pblico de esta especie de indulgencia que est a mitad
de camino de la fascinacin -como los misginos con respecto a las mujeresy que consentimos de manera general a todas aquellas cosas de las que no
esperamos una honestidad completa, y por ende pueden permitirse cierta
duplicidad sin caer en la infamia. Volvemos a encontrar aqu la cuestin de la
maquinacin confesada como dije anteriormente. El cine se ha convertido un
arte de representacin, y la cultura ha legitimado, como lo ha hecho en su
momento con la novela o la pintura, sus juegos sobre la ficcin de realidad y
la realidad de la ficcin: de este modo tiene facilidades sociales que le son
propias a los herederos, de las que no dispone la fotografa.
***
Es slo eso. Las tecnologas, en este problema, tambin tienen un gran peso.
Las del cine y las de la fotografa son, a decir verdad, bastante vecinas, ya que
la segunda forma parte de la primera y que, ms esencialmente, stas
producen ambos cdigos analgicos en donde se elabora la semejanza, y por
ende la impresin de no-cdificacin. Entre uno y lo otro, la diferencia reside
sobre todo en el grado de complejidad. Esta cuestin es muy importante. La
codificacin fotogrfica es relativamente simple y compacta: mecnica
robusta que no conoce suaves desarreglos, y que no podramos falsear ms
que por una intervencin suficientemente brutal para que se denuncie en ella
una alteracin en el curso admitido de las cosas. La mecnica del cine, aunque
sea tambin de tipo analgico, comporta un nmero mayor de procedimientos
variados de codificacin, enlazados por un complejo entretejido de
conexiones: cada fotograma es una fotografa, pero que no sucede al primero
ms que por una mediacin de un fondo negro cuyo lapso es materia de
decisin (esto ha variado desde la poca del mudo hasta ahora); estos
fotogramas son agrupados en paquetes (los planos) cuya concatenacin abre
cada vez una eleccin (corte franco, efecto ptico, etc.): mecnica de alta
precisin, en el que el poder de la semejanza crece an ms, pero crece
tambin al mismo tiempo la vulnerabilidad en ligeros desarreglos que no son
otra cosa que la otra cara de numerosos arreglos necesarios. Hara falta
mostrar esta cuestin un poco ms ampliamente. Pero slo tomar como
prueba de ello una caracterstica relevante a los trucajes cinematogrficos: y

es que ninguno de ellos puede trucar completamente lo que es trucado. La


demora sobre la imagen, que altera el movimiento normal, deja intacto a la
fotograficidad. El "flou", que desarregla la acomodacin, no modifica la
posicin respectiva de los objetos en el espacio. La inversin de la banda
respeta en el orden temporal una suerte de principio de especularidad. Dos
recortes empalmados en el mismo plano dejan subsistir las superficies
fotogrficas no trucadas. La cmara lenta, que rompe con la velocidad de
desplazamiento admitida, no altera ni la forma ni la direccin del movimiento,
etc. Tocamos aqu un problema que ha sido muy debatido ltimamente, en la
que recientemente Jean Patrick Lebel ha consagrado un libro cuya
argumentacin es apremiante y en que ciertos desarrollos me parecen slidos
y convincentes (16). Sin embargo, estoy en desacuerdo con una de las tesis
centrales de la obra: a mi parecer la tcnica no designa una suerte vallado que
estara fuera del alcance de la historia. Es verdad que la tcnica, por el hecho
de su funcionamiento, prueba la verdad cientfica (no ideolgica) de los
principios que estn en la base. Pero el cmo de su funcionamiento (=los
arreglos de la mquina), que no se confunde con su porqu, no est de
ninguna manera bajo el control de la ciencia, e implica opciones que no
pueden ser ms que de orden socio cultural. Aunque la tcnica se mantenga
alejado de la cultura, ciertas tecnologas -por el juego de sus caractersticas
tcnicas, como he intentado mostrar- se prestan a intervenciones en las que las
determinaciones histricas se dan sin ninguna duda. No es necesario ser
marxista para convencerse de esto mirando alrededor de uno.
Conclusin. El cine, en qu historia?
En el horizonte de todos estos problemas, estamos llevados a interrogarnos
sobre la naturaleza exacta de las relaciones, a la vez real y mal conocido, que
la institucin cinematogrfica -y no nicamente el cine comercial-mantiene
con la ideologa en general. En qu medida esta institucin se sostiene en el
deseo de seducir al cliente, en la bsqueda de ganancia, y por ende en el
rgimen econmico (o en sus supervivencias bajo otros regmenes)? En qu
medida esta institucin est ligada al acontecimiento, histrico en s mismo y
no obstante desfasado con relacin a la cronologa de los sistemas
econmicos, que constituye la emergencia de las artes de representacin, y la
simple existencia de una digesis? Y para terminar En qu medida el cine en
su totalidad no es ms que una invencin por la que el hombre intenta

responder a los objetivos obstinados que le propone su narcisismo, investido


en formas ldicas de una estesis perpetua susceptible sin embargo de ser
tomada en la temporalidad de una historia? Ahora bien, sta sera una tercera
historia?

NOTAS
1) Les grands caractres de lunivers filmique contribucin a Lunivers
filmique (obra colectiva, Flammarion, 1953), p. 11-31.
2) Pasaje citado p. 19.
3) Theory of the Film (Londres, Dennis Dobson, 1952), p. 144.
4) Theory of the Film (op., cit.), p. 143.
5) En Technique et idologie (Cahiers du Cinma, 1971, ns. 229, 230, 231,
y las siguientes), J. L. Comolli observa pertinentemente que no hay que
reducir a la cmara nicamente todo el conjunto de la tecnologa
cinematogrfica (n. 229, p. 7-8). Op. Cit. n. 231, p. 47.
6) Es proflmico todo lo que se pone frente a la cmara (e inversamente) para
la toma.
7) Georges Sadoul: Georges Mlis y la primera elaboracin del lenguaje
cinematogrfico Revue internationale de Filmologie, n. 1 junio-agosto 1947,
p. 23-30.
8) Entretiens autour du cinmatographe (recopilados por Andr Fraigueneau),
Paris, Ed. Andr Bonne, 1951, p. 126 a 138.
9) Cap. X de Langage et cinma (Paris, 1971).
10) Con este nombre se designa generalmente a una tradicin de teoras
internas al cine. Es el resultado de un efecto acumulativo de las observaciones
ms pertinentes de las crticas de las pelculas, el mejor ejemplo sigue siendo

el clsico libro de Andr Bazin Qu es el cine? (Ver J. Aumont y


otros Esttica del cine, Paids Barcelona 1989.) [N. del T]
11) Op. Cit. p. 26 (nota 7, p. 178).
12) Le cinma ou lhomme imaginaire (Paris, Ed. de Minuit, 1956) p. 57 a 63.
13) Esthtique et psicologie du cinma (Paris, Ed. Universitaires), Tomo I
(1963), p. 271 a 279.
14) Viene del ruso kolkhoz que significa granja colectiva. [N. del T] 15)
Rhtorique de limage, Communications, 4, 1964, p. 40-51. 16)Cinma et
idologie, Paris, 1971, Ed. Sociales.
Christian Metz, Trucaje y cine (1971)
Traduccin Domin Choi., Floresta, verano caluroso de 1999.
Domin Choi es estudiante de la carrera de Artes con orientacin combinadas
de la facultad de Filosofa y Letras de la Universidad de Buenos Aires.
Actualmente es ayudante de la materia de Teora y Medios de la
Comunicacin, dirigida por Oscar Traversa, de la misma carrera. Tambin es
ayudante de la materia de Semitica de los gneros contemporneos de la
carrera de Ciencias de la comunicacin.