PATRICIA REINHEIMER

A FORMA A REGRA DO JOGO.

EDUCAO ESTTICA E CONSTRUO DE IDENTIDADES
ENTRE UM MUSEU DE ARTE E UM GRUPO DE CLASSE POPULAR

PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM ANTROPOLOGIA SOCIAL

MUSEU NACIONAL
UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO DE JANEIRO
2002

EDUCAO ESTTICA E CONSTRUO DE IDENTIDADES

ENTRE O MUSEU DE ARTE CONTEMPORNEA DE NITERI
E UM GRUPO DE CLASSE POPULAR

PATRICIA REINHEIMER

Universidade Federal do Rio de Janeiro/PPGAS/MN

Mestrado

Orientador
LUIZ FERNANDO DIAS DUARTE

Rio de Janeiro
2002

II

A FORMA A REGRA DO JOGO.

EDUCAO ESTTICA E CONSTRUO DE IDENTIDADES
ENTRE UM MUSEU DE ARTE E UM GRUPO DE CLASSE POPULAR
PATRICIA REINHEIMER

Dissertao submetida ao corpo docente do Programa de Ps-graduao em Antropologia

Social da Universidade Federal do Rio de Janeiro UFRJ, como parte dos requisitos
necessrios obteno do grau de Mestre.

Aprovada por:

___________________________________________
Prof. Luiz Fernando Dias Duarte Orientador

___________________________________________
Prof. Gilberto Velho

___________________________________________
Prof. Antnio Carlos de Souza Lima

___________________________________________
Prof. Regina Abreu
Rio de Janeiro
2002

III

Reinheimer, Patricia.
A Forma A Regra Do Jogo. Educao Esttica E
Construo De Identidades Entre Um Museu De Arte E Um
Grupo De Classe Popular / Patricia Reinheimer.
Rio de Janeiro: UFRJ/ PPGAS, 2002
XIII, 108 p. il.
Dissertao Universidade Federal do Rio de Janeiro,
PPGAS
1. Identidade. 2. Arte. 3. Dissertao (Mestr.
UFRJ/PPGAS). I. Ttulo

IV

DEDICATRIA

minha famlia

AGRADECIMENTOS

Para a realizao desse trabalho contei com a cooperao de diversas pessoas que
contriburam, s vezes indiretamente, para dar sentido s minhas opes de vida. Aps
dois anos e meio de trocas, esse o momento de rever o papel que as pessoas e
instituies tiveram nesse processo, tentando fazer justia contribuio de cada um.
Agradeo ao meu orientador, professor Luiz Fernando Dias Duarte, pela liberdade
concedida s minhas escolhas, alm da tranqilidade com que sempre se disps a me
ouvir e orientar. Aos participantes da banca examinadora pela possibilidade de ouvir seus
comentrios, certamente proveitosos.
Agradeo Universidade Federal do Rio de Janeiro e aos professores do Programa de
Ps-Graduao em Antropologia Social que contriburam para o enriquecimento da
minha formao acadmica, especialmente aqueles com quem tive contato direto, os
quais acredito se reconhecero nesse trabalho. Agradeo principalmente ao professor
Antnio Carlos de Souza Lima pela ateno dedicada, mas, sobretudo, pela confiana que
sempre depositou em mim espero no desaponta-lo.
Agradeo a convivncia com os colegas de curso pelos debates e discusses dentro e fora
de sala de aula. Aos amigos com quem foi possvel construir ou estreitar laos para alm
do mbito profissional, me colocando vontade para compartilhar dvidas e
inseguranas, criando uma dvida afetiva irredimvel, pela qual sou imensamente grata:
Joo Paulo Macedo e Castro (Joca), Jos Gabriel Silveira Correia e Patrcia Maria Portela
Nunes. Em especial Elisa Guaran de Castro e Joana Bahia, cuja leitura atenta e
minuciosa dos textos contribuiu para a construo de uma segurana quanto s
interpretaes dos dados coletados no trabalho de campo e para a organizao do
pensamento.
Agradeo ao coordenador do projeto Arte em Ao Ambiental por ter aberto as portas do
projeto, assim como do museu para que eu realizasse essa pesquisa. A todos os
profissionais do projeto AAA e do Museu de Arte Contempornea de Niteri, pelo
acolhimento e, principalmente, aos jovens participantes do projeto, por tudo que me
ensinaram. A todos esses, agradeo pela boa vontade com que se dispuseram a conversar

VI

e compartilhar suas percepes, fornecendo informaes cruciais para a organizao do

material da pesquisa.
Aos funcionrios do Programa de Ps-Graduao em Antropologia Social da
Universidade Federal do Rio de Janeiro, principalmente Tnia Lcia Ferreira da Silva, e
da Biblioteca Francisca Keller, especialmente, Cristina Coimbra e Carla Freitas pela
dedicao e simpatia com que fui sempre atendida em minhas dvidas e necessidades,
oferecendo um exemplo de eficincia, bom senso e simpatia. No gostaria de deixar de
citar, entretanto, o Sr. Edivaldo, que ilumina a portaria do museu, oferecendo um sorriso
sincero a todos que circulam pela instituio, tornando o espao acadmico mais
agradvel.
Capes pela concesso da bolsa de estudo para a realizao do mestrado em
Antropologia Social.
Aos meus avs (in memoriam), por quem cultivo profunda admirao: lvaro Vieira, por
ter estado sempre por perto, mesmo distante, e Olga Helene Reinheimer e Werner
Siegfried Reinheimer, por terem me mostrado beleza e alegria na vida.
Ivone Vieira Reinheimer, me e amiga, sempre presente, cujo exemplo de coragem e
perseverana me serve como modelo. A meu pai Rene Renato Reinheimer, pelo apoio e
carinho com que sempre me incentivou a prosseguir com minhas escolhas. Agradeo a
ambos pelo apoio financeiro que me permitiu uma tranquilidade maior para me dedicar
aos estudos. E, sobretudo, agradeo por terem me querido muito, sempre.
A Felipe Reinheimer e Rodrigo Reinheimer, meus irmos maravilhosos, por toda a
energia positiva que me enviaram de longe, assim como pelo apoio, inclusive material,
mas, principalmente, pelo amor e amizade que temos sabido cultivar, valorizar e fazer
crescer. Renata Reinheimer, irm e mulher maravilhosa, que descobrindo seu lugar no
mundo, tem construdo comigo uma relao de amor, tendo acompanhado todas as
minhas dificuldades e realizaes, muitas vezes intervenientes em nosso cotidiano, mas
superadas sempre com carinho e muita, muita compreenso.
A Fbio de Castro Gouveia, pela ateno e afeto com que lidou nos momentos de
ansiedade e tenso, pelo estmulo atravs das trocas intelectuais, assim como pelo

VII

respeito s nossas diferenas e s necessidades de espao e tempo, sempre negociados,

entre a dedicao s atividades acadmicas e aos momentos compartilhados.
Alexandra Tsallis, presente em todos os momentos de dvida e insegurana, sempre
me mostrando as reservas de fora, escondidas em minhas entranhas, me insuflando com
novos nimos para continuar, assim como me ajudando a optar pela difcil escolha de me
afastar das atividades acadmicas sempre que necessrio um distanciamento para renovar
as energias e perceber as coisas sob perspectivas diferentes.
Eveline Bertino Algebaile, pelo incentivo amigo com que, mesmo distncia,
continuou contribuindo para meu crescimento intelectual, direta e indiretamente.
Flvia do Rego Monteiro, pelo espao de discusso que possibilitou a construo de
muitas hipteses aqui empreendidas. Elisa Guaran de Castro (merecedora de dupla
citao), Iris de Faria e Patricia Cardoso, amigas e cmplices, cujos encontros
intermitentemente frequentes foram um precioso espao de trocas afetivas.
Agradeo tambm queles amigos, aos quais o sigilo deve resguardar, assim como a
muitos outros que contriburam pelo simples fato de, em alguma medida, fazerem parte
de minha vida. E muito ao Nosferatu e Perla, inseparveis companheiros de estudo,
cujas felinas exigncias de carcias e alimentao se transformaram em importantes
intervalos para espairecer nos momentos de maior tenso.

VIII

RESUMO
REINHEIMER, Patricia. A forma a regra do jogo. Educao esttica e construo
de identidades entre um museu de arte e um grupo de classe popular. Orientador:
Luiz Fernando Dias Duarte. Rio de Janeiro: UFRJ/PPGAS, 2002. Diss.
Nesta dissertao tratei da relao entre uma instituio representante do campo artstico
erudito e um grupo de jovens de classe popular de uma comunidade do Rio de Janeiro
visando desvendar os processos sociais nos quais as artes visuais inscrevem-se dentro de
estratgias de alocao e distribuio de valor no processo de construo de identidades.
Descrevi as relaes significativas que foram tecidas nesse processo, analisando as
categorias forjadas nas diversas dimenses influentes no fenmeno observado. A partir da
descrio de um caso particular, foi possvel perceber a dimenso civilizatria de um
projeto de interveno que atuou dentro de uma concepo de desenvolvimento social.
Nesse projeto, a arte foi utilizada na tentativa de produzir cidadania a partir de noes
partcipes

da

ideologia

individualista:

racionalizao,

individualizao

disciplinarizao. O encontro de tradies de conhecimento e dimenses de mundo

diferenciadas permitiu perceber a distncia entre esses valores e aqueles que presidem
vida do grupo popular em questo. Foi possvel, tambm, perceber como a relao do
campo artstico com o mercado, tanto propriamente de arte, quanto da cidadania, tem a
autonomia da linguagem comprometida por essas tradies de conhecimento e valores:
ao acionar relaes de fora entre locutores e receptores, a linguagem artstica torna-se
instrumento nesse processo civilizatrio. Por outro lado foi possvel perceber a forma
pela qual o fenmeno artstico est relacionado com a totalidade da existncia social,
explicitando dimenses de conflito, assim como estratgias de englobamento de valores
entre os distintos sistemas culturais dos grupos em questo. Assim, a polissemia da
linguagem permitiu ao grupo de jovens adotar uma relao mimtica na qual os valores
transmitidos pelo projeto no eram rechaados, mas tampouco integralmente acolhidos.

IX

ABSTRACT
REINHEIMER, Patricia. A forma a regra do jogo. Educao esttica e construo
de identidades entre um museu de arte e um grupo de classe popular.
Orientador: Luiz Fernando Dias Duarte. Rio de Janeiro: UFRJ/PPGAS, 2002. Diss.

In this dissertation, I deal with the relationship between an institution representing the
field of erudite art and a group of youths from a poor community of Rio de Janeiro. I
attempt to unmask the social processes through which the visual arts are inscribed within
strategies of allocation and distribution of value in the process of identity construction. I
have described the significant relationships that were woven in these processes, analyzing
the categories forged in the several influential dimensions observed. Starting with the
description of one particular case, it was possible to perceive the civilizing dimensions
of an intervention project constructed within the concept of social development. In this
project, art was used in an attempt to produce citizenship based upon notions rooted in
individualist ideology: rationalization, individualization and discipline. The encounter
between traditions of knowledge and different dimensions of the world permitted
perception of the distance between these values and those of the youths in question. It
was also possible to perceive how the relationship of the artistic field with the market
both for art and citizenship had its linguistic autonomy compromised by these traditions
of knowledge and value. By enacting power relationships between speakers and listeners,
the artistic language became an instrument of a civilizing process. Finally, it was possible
to perceive the forms through which the artistic phenomenon is related with the totality of
social existence, making explicit dimensions of conflict as well as strategies for the
encompassing of the distinct cultural systems of the groups in question. In this way, the
polysemic nature of the language used by the project permitted the youths to adopt a
mimetic relationship in which the projects values were neither rejected nor entirely
absorbed.

LISTA DE ABREVIAES

AAA Arte em Ao Ambiental

AP Projeto o Artista Pesquisador
MAC Museu de Arte Contempornea de Niteri
PCS Programa de Capacitao Solidria

XI

LISTA DE ANEXOS

1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.

Trabalho de Geraldo de Barros

Trabalho de Almir Mavignier
Trabalho de Hrcules Barsotti
Trabalho de Alusio Carvo
Trabalho de Lygia Pape
Trabalho de Mira Schendell
Trabalho de Srgio Camargo
Reviso dos conceitos relacionados obra de Srgio Camargo
Produo dos jogos de sabo
Jogos de sabo

11.
12.
13.
14.
15.
16.
17.
18.
19.
20.
21.
22.
23.
24.
25.

Oficina de jogos
Oficina de portugus
Oficina de papel
Oficina de papel
Rapazes do projeto em dia de trabalho no ponto de vendas
Papis reciclados
Produtos produzidos na oficina de papel reciclado
Jogo Neoconcreto
Jogo Neoconcreto
Jogos Neoconcretos
Caixas de CDs produzidas na oficina de jogos
Jogo Neoconcreto
Jogo Neoconcreto
Ponto de vendas
Ponto de vendas

XII

SUMRIO

Pgina
1
1.1

INTRODUO
O CAMPO E A PESQUISADORA

2
6

2
2.1
2.2
2.3

A INSTITUIO NO CONTEXTO DA PESQUISA

O MUSEU DE ARTE E ALGUMAS ESPECIFICIDADES NACIONAIS
MUSEU DE ARTE CONTEMPORNEA DE NITERI
O MAC E AS CONCEPES DE EDUCAES EM ARTE

13
18
23
27

3
3.1
1.0
2.0
3.0

A CONSTRUO DA IDENTIDADE DO PROJETO ARTE EM AO AMBIENTAL

FINANCIAMENTO DO PROGRAMA DE CAPACITAO SOLIDRIA
ESPERA DO BANCO NACIONAL DE DESENVOLVIMENTO SOCIAL
RECONHECIMENTO E REESTRUTURAO
A IDENTIDADE INSTITUCIONAL DO PROJETO

37
41
45
50
53

4
4.1
4.2
4.3

OS JOVENS E SUA RELAO COM O PROJETO

ESTIGMA: UMA RELAO ESTABELECIDOS E OUTSIDERS
CIVILIZAO DOS COSTUMES
ALGUMAS DIMENSES DE PRESTGIO QUE O PROJETO

58
64
70
74

4.4

E SUA RELAO COM O MUSEU IMPLICAM

LINGUAGEM E IDENTIDADE

83

CONCLUSES

88

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

93

ANEXOS

96

XIII

A procura de critrios objetivos de identidade regional ou tnica

no deve fazer esquecer que, na prtica social, estes critrios so
objetos de representaes mentais, quer dizer, de atos de percepo e de
apreciao, de conhecimento e reconhecimento em que os agentes
investem os seus interesses e os seus pressupostos, e de representaes
objetais, em coisas ou em atos, estratgias interessadas de manipulao
simblica que tm em vista determinar a representao mental que os
outros podem ter destas propriedades e dos seus portadores.
(Bourdieu; 2000: 112)

1. INTRODUO
O tema dessa pesquisa surgiu como desdobramento da investigao sobre os projetos
educativos elaborados no interior de instituies de manipulao, conservao,
divulgao e legitimao cultural no Rio de Janeiro. A proposta inicial consistia em
observar a relao entre as artes plsticas, no mbito dessas instituies, e a educao
1
artstica formal e no-formal . A inteno era examinar as ambiguidades e conflitos

encontrados entre essas duas tradies de conhecimento2: artes plsticas enquanto um

campo relativamente autnomo e a socializao do conhecimento em artes atravs de
uma educao artstica que trabalha dentro de uma concepo de educao esttica, no
tendo como finalidade a formao de artistas plsticos. Implicitamente pretendia-se
analisar a relao, muitas vezes, contraditria, entre a espontaneidade e o treinamento, o
formal versus o informal, a construo da experincia versus o dom.
O campo considerado para investigao emprica era o dos museus de arte. Instituies
nas quais poderia se encontrar ambas as tradies de conhecimento em relao de
3
reciprocidade , apresentando-se, portanto, como campo privilegiado para se perceber as

relaes de poder no interior das quais se do os conflitos e manifestam-se as

ambiguidades.
Uma primeira incurso ao campo foi realizada tendo como objetivo investigar o Museu
de Arte Moderna do Rio de Janeiro MAM, considerando a possibilidade de uso desta
instituio como campo de pesquisa. Imaginando integrar uma parte da histria da

Utilizamos a noo de educao no-formal para nos referirmos ao ensino em museus, espaos culturais,
Organizaes no-governamentais, associaes, igrejas etc. A noo educao no-formal surge como
uma tentativa de abranger os processos educativos que no so formais, por no ocorrerem nas escolas,
mas tambm no so informais, por disporem de toda uma estrutura que organiza os processos de ensinoaprendizagem.
2
Barth (1993) define tradies de conhecimento como os fenmenos, baseados em especialistas, que so
utilizados para agir no mundo, seja para propsitos defensivos ou agressivos.
3
O museu uma das instituies atravs das quais o Estado atualiza a noo de um compromisso com a
educao de seus cidados. Existe uma idia de misso civilizatria (cf. Duncan, 1995.) implcita nas
instituies museais cuja ideologia remete sua origem, no sculo XVIII, como instituio cunhada para
corroborar e disseminar os ideais civilizadores. As divises e departamentos de educao servem a esse
ideal, cumprindo o papel de mediadores entre a instituio e os conceitos e noes internas ao campo da
arte que fundamentam sua prxis e o pblico. Por sua vez, os museus constituem importante espao de
explorao, visualizao e questionamento dos conceitos e convenes apresentados pelos professores de
arte e os departamentos e divises de educao apresentam-se como mediadores entre as escolas e a
instituio museal.

educao artstica em museus no processo de pesquisa, o MAM parecia uma opo

interessante como campo de observao, haja vista a histria dessa instituio.
Entre o final da dcada de 50 e incio da dcada de 70 o MAM ofereceu cursos em
diversas reas da produo e discusso artsticas para diversos tipos de pblico. Alm de
cursos para crianas, a instituio teve, entre outras formas de atuao, participao
relevante na formao de grande parte da elite artstica do Rio de janeiro. Entretanto,
aps uma entrevista com a responsvel pelos projetos educativos, a possibilidade de
efetivar uma pesquisa dentro dessa instituio mostrou-se invivel4.
A segunda opo vislumbrada como campo de pesquisa era o Museu de Arte
Contempornea de Niteri MAC. Formada em educao artstica, eu havia trabalhado
nessa instituio em duas ocasies diferentes. A primeira como estagiria da diviso de
educao, em 1998, e a segunda ministrando uma oficina informal5 de introduo
linguagem grfica em um projeto de interveno denominado Arte em Ao Ambiental
AAA, em 1999.
Aps contactar o diretor da diviso de educao do MAC, questionando sobre a
possibilidade de realizar a pesquisa no interior daquela instituio, obtive, ao mesmo
tempo, uma resposta afirmativa e um convite para participar de uma reunio sobre um
novo projeto que estava sendo gestado.
A reunio aconteceu em um restaurante do Rio de Janeiro, em fevereiro de 2001 e tinha
como pauta discutir a viabilidade de um projeto que articulasse diversos projetos
culturais, j em andamento, e que vinculasse esses projetos a duas instituies de
preservao e divulgao cultural especficas, o MAC e o Centro de Artes Hlio Oiticica.
Participaram dessa reunio, alm do diretor da diviso de educao do MAC e eu, uma

A viabilizao de uma pesquisa depende, em grande parte, das relaes que o pesquisador mantm no
interior da estrutura de relaes que conformam o campo a ser pesquisado. A recusa da diretora de
Projetos Educativos do MAM em apoiar uma pesquisa dentro da instituio em que ela trabalha, realizada
por uma pesquisadora que ela no conhece, pode, em grande medida, estar referida ao temor de ver
decises subjetivas serem analisadas sob uma tica que ela desconhece.
Informal por no fazer parte oficial do projeto AAA, no ter horrio definido, acontecendo
esporadicamente dentro dos horrios disponveis, tendo sido inciada dois meses depois do incio do
projeto e terminado antes do fim desse.

das responsveis pelo projeto AfroReage, em Vigrio Geral, uma psicloga e uma
arquiteta6.
Nessa reunio, a responsvel pelo projeto AfroReage colocou a construo de
identidades como o eixo central do projeto, com vistas a uma melhoria das relaes
do sujeito consigo mesmo, com a comunidade e com a sociedade mais ampla. Sua
preocupao estava em encontrar uma forma de fazer as pessoas que participavam das
atividades compreenderem os objetivos mais abstratos do projeto: identidade e
cidadania.
Havia nessa colocao uma preocupao em passar a noo de que o AfroReage no
somente um projeto de formao de msicos: como faz-los compreender que ser
convidado para tocar no Rock in Rio pequeno em vista do que o projeto ambiciona e do
que eles podem obter, se essa conquista tem um carter, muitas vezes, to abstrato? O
AfroReage no um fim, mas um meio. processo, e no produto. E ento, o que
propor para algum que no vai ser artista?
A questo da identidade surgia como uma linguagem para a luta poltica, uma moeda de
troca na justificativa dos dois projetos de interveno, AfroReage e AAA, que no tinham
como finalidade oferecer aos jovens7 uma formao profissional em artes. As artes,
msica l e aqui artes plsticas, so os meios atravs dos quais os projetos propem-se a
contribuir na construo dessas identidades sociais, sem entretanto, propor-se a formar
artistas plsticos e msicos.
A formao em educao artstica da pesquisadora alimentava desde a graduao a
curiosidade em relao s artes plsticas como tema de pesquisa. O interesse pela questo
da construo de identidade surgiu como uma tentativa de desvendar os processos sociais

A pesquisa de mestrado dessa pessoa, qual no tive acesso, esteve relacionada ao projeto das lonas
culturais.
7
A designao jovem foi adotada para referir-se aos participantes do projeto. O termo foi acionado como
categoria no discurso de todos os envolvidos com a implementao desse e de outros projetos de
interveno que atuavam na rea ou estavam de alguma forma relacionados ao AAA, geralmente
denotando um sentido poltico/comercial de pessoas autorizadas a participar, pblico alvo. Jovem,
portanto, parte constitutiva da identidade coletiva desses grupos, participando de uma hierarquia social
que define um lugar na estrutura das relaes de poder da malha social. Considerando que as posies so
sempre relativas e devem ser consideradas luz das outras posies na estrutura social, podemos perceber
como essa categoria foi utilizada para denotar um determinado privilgio em relao a outras categorias
excludas de participar dos projetos oferecidos.

nos quais as artes, no caso visuais, inscrevem-se dentro de estratgias de alocao e

distribuio de valor, no processo de construo de identidades.
O objeto emprico da pesquisa, portanto, voltava-se para o projeto de interveno Arte
em Ao Ambiental AAA, a partir do qual pretendia-se observar o processo de
construo de identidades dos jovens do Morro do Palcio. O projeto foi elaborado e
implementado pela diviso de educao do MAC, em colaborao com um grupo de
profissionais externos ao quadro de funcionrios da instituio.
Entretanto, a escolha de um projeto cuja origem encontrava-se no interior de uma
instituio museal impunha algumas questes especficas. Sendo uma instituio situada
temporal e socialmente, a histria particular daquele museu, assim como a histria social
das instituies museais, deveriam ser levadas em considerao na inteno de localiz-la
8
no interior do campo intelectual . Alm disso, preciso considerar o fato de que um

museu de arte, enquanto instituio de divulgao cultural, trabalha com a noo de arte
oficial. Nesse sentido, seria possvel pensar o projeto de interveno da originrio,
trabalhando com a idia de arte enquanto expresso ou processo criativo? Ou a arte seria
apenas mais uma forma de disciplinar o grupo no qual pretendia intervir? Qual o papel
do museu de arte na construo da identidade das classes populares9? Em que medida
seria possvel detectar ambigidades j reconhecidas em outros projetos de interveno10?
A inteno, ento, estaria centrada nos processos de interao que levariam ao
estabelecimento de significados, contribuindo para a construo da identidade dos jovens
com os quais o projeto AAA trabalha, tendo em vista as artes, principalmente visuais,
como o meio utilizado para essa interveno. Portanto, o tema inicialmente cogitado, isto
, a relao entre artes plsticas e educao artstica ficava restrito dimenso de pano de
fundo, j que o projeto utilizava a educao artstica, sendo ele mesmo originrio de uma
instituio de conservao, divulgao e legitimao do campo das artes plsticas.

A noo de campo definida por Bourdieu (2000: 29) como as relaes de fora entre as posies
sociais que garantem aos seus ocupantes um quantum suficiente de fora social ou de capital de modo
a que estes tenham a possibilidade de entrar nas lutas pelo monoplio do poder, entre as quais possuem
uma dimenso capital as que tm por finalidade a definio da forma legtima do poder
9
Ver a discusso sobre a categoria classes populares em Duarte, 1986
10
Duarte (1993) define classes populares como os grupos componentes das sociedades modernas que se
caracterizam por portar valores e princpios culturais prprios e diferentes dos da cultura dominante,
erudita ou oficial dessas sociedades. Para um breve resumo da noo de cultura no autor ver nota 152.

1.1 O CAMPO E A PESQUISADORA

O campo da pesquisa no uma entidade concreta, mas tampouco completamente
abstrata. Trata-se de um espao de relaes sociais no qual era preciso inserir-se,
estabelecendo novas relaes e modificando as relaes pr-existentes. Portanto, a
prpria pesquisadora poderia trazer novos elementos para esse feixe de relaes que
acarretaria uma reorganizao dos significados anteriores e por isso deveria tambm ser
considerado ao longo da pesquisa. Torna-se importante ento analisar as propriedades de
posio da pesquisadora dentro desse universo, assim como a forma utilizada para
conduzir a pesquisa e os padres de relacionamento adotados com as pessoas inseridas
nesse feixe de relaes que define e delimita o campo pesquisado.
Na inteno de contribuir para a localizao da pesquisadora no interior da pesquisa
importante ressaltar que minha insero no campo, assim como a coleta de dados foram
empreendidas a partir de diferentes dimenses: como educadora artstica, no estgio na
diviso de educao, em 1998 e na participao no projeto AAA, em 99 e como
pesquisadora em antropologia social, entre os meses de fevereiro de 2001 a janeiro de
2002. Destarte, meu relacionamento com as pessoas envolvidas no projeto foi
estabelecido em interaes que extrapolaram o espao/tempo da pesquisa, envolvendo
diferentes dimenses e nveis de proximidade, permitindo, muitas vezes posteriormente, a
reflexo e delimitao do objeto de estudo11.
A coleta de dados para a pesquisa foi efetuada de acordo com essas diferentes dimenses
e as constantes mediaes que elas engendraram. Os mtodos de coleta de dados

11

Velho (1980, 1981) discute as dificuldades em pesquisar o familiar. A relativizao da origem do

antroplogo em relao ao seu campo de pesquisa e os efeitos da pesquisa, tanto sobre seu objeto de
investigao emprica, quanto sobre o prprio pesquisador so importantes aspectos a serem considerados
na antropologia urbana.
Ao trabalhar com espaos sociais familiares, o antroplogo precisa fazer um esforo para transcender suas
limitaes de origem, relativizando os discursos nativos para apreender os sistemas de classificao
subjacentes situao observada sob um ponto de vista diferenciado. Entretanto, a despeito de qualquer
distanciamento e relativizao, a subjetividade do pesquisador estar sempre presente na interpretao
dos dados. Tendo sido bem sucedido nesta tarefa, preciso ainda lidar j que no houve um
deslocamento fsico do espao social de convivncia do pesquisador com os efeitos da pesquisa tanto
para o grupo pesquisado, quanto para seu prprio trabalho futuro, na medida em que o grupo ou situao
pesquisada partcipe de um campo que, na maioria das vezes, constitui a rea de interesse especfica
daquele pesquisador.

poderiam ser classificados como abordagens que variaram entre a observaoparticipante e a participao-observante12.
As formas de participao no projeto, assim como minha trajetria acadmica da
graduao em educao artstica, cursada em uma instituio particular, ao mestrado em
antropologia social cursado no Museu Nacional , engendraram significados diversos que
tiveram reflexo direto na forma como fui recebida pelos diversos grupos envolvidos no
projeto (o quadro de pessoas envolvidas na articulao e implementao do projeto, os
jovens participantes e os funcionrios do MAC13). Assim, a identidade da pesquisadora
um elemento a ser considerado no jogo de identidades que constitui o prprio objeto da
pesquisa.
O campo de pesquisa poderia ser dividido em dois processos diferentes, mas
intrinsecamente ligados, de estabelecimento de relaes e construo de identidade: um
processo envolveu a relao com os quadros do projeto e os funcionrios do museu e
outro refere-se ao grupo de jovens participantes do projeto AAA. Deve-se enfatizar que
apesar de constiturem processos especficos, com ritmos e abordagens diferentes, ambos
estiveram, continua e indissociavelmente, relacionados.
Junto aos profissionais ligados ao museu a relao originou-se com o estgio de oito
meses na diviso de educao, trs anos antes do incio da pesquisa14. Durante esse
perodo, o espao de atuao profissional foi construdo diretamente junto ao pessoal da
diviso de educao, no havendo quase contato com as outras divises do museu e
muito pouco com o prprio diretor da diviso de educao. A atuao da estagiria
restringiu-se a compreender e reproduzir as formas de abordagem educativa da arte
contempornea empreendidas pela diviso. A relao, assim estabelecida, no
possibilitou a conquista de um espao para a construo de uma identidade distinta
daquela de estudante de uma instituio de ensino com pouco prestgio social. Portanto, a

12

Em alguns momentos predominava uma atitude observadora e em outros uma atitude participativa.
Os nomes de todos os envolvidos na pesquisa foram omitidos ou modificados. Entretanto, por se entender
os agentes como mediadores das relaes sociais, que, apesar de limitados em suas aes pela posio
que ocupam na estrutura institucional, influenciam os prprios papis sociais, definidos por essa
estrutura, de acordo com seus interesses, procurou-se considera-los, no como categorias, relativas a
sujeitos coletivos, mas como agentes circunstanciados, podendo-se nome-los.
14
Essa iniciativa havia partido exclusivamente da ento graduanda em educao artstica e no constitua
um estgio oficial articulado entre instituies.
13

identidade atribuda ento estagiria coincidia com uma identidade coletiva e, em certa
medida, estigmatizada15.
A oficina de introduo linguagem grfica, ministrada como parte do projeto AAA,
aps o trmino da graduao em Educao Artstica, como anteriormente mencionado,
tambm no integrava o projeto oficial. Entretanto, teve importantes contribuies na
construo de uma reputao individual junto aos quadros do projeto. A participao nas
reunies do grupo, assim como a dedicao oficina, possibilitou o estabelecimento de
um contato direto entre o grupo e a educadora, estreitando relaes.
Entretanto, a no-oficialidade da oficina fazia com que lhe fosse reservado um espao
que no estava articulado com os outros eventos do projeto, o que muitas vezes concorria
para que o espao/tempo dessa oficina coincidisse com outras atividades. A
informalidade da oficina, assim como o tempo exguo de minha participao no projeto,
em comparao com a dedicao dos outros profissionais16, dificultou a construo de
uma relao de prestgio junto aos jovens17.
Durante o perodo de atuao como educadora no projeto AAA houve tambm a
possibilidade de estreitar relaes com o diretor da Diviso de Educao na realizao de
um trabalho no Centro Cultural Banco do Brasil. O trmino dessas relaes de trabalho,
no final do ano 1999, coincidiu com a mudana no rumo profissional que me levou ao
ingresso no mestrado em antropologia social e, mais tarde, na escolha da instituio como
espao de pesquisa. A possibilidade de acesso ao MAC como campo de observao para
pesquisa foi um desdobramento do processo de construo dessas relaes.

15

A faculdade na qual efetuei meus estudos de graduao no uma instituio prestigiada no meio
acadmico, nem artstico. Havia, entretanto, um processo de auto-atribuio, no qual, durante o perodo
do estgio na Diviso de Educao, eu mesma me atribua uma identidade de mera aluna de graduao
em educao artstica, disciplina que ocupa uma posio hierarquicamente inferior na estrutura de
disciplinas acadmicas, de uma faculdade relativamente sem prestgio. Quando voltei para ministrar a
oficina de introduo programao visual, eu j havia concludo a graduao, isto , j era uma
profissional devidamente instituda pela posse de um diploma. Essa modificao de estatuto contribuiu
para uma transformao em minha auto-representao que, por sua vez, contribuiu para a modificao na
minha relao com o diretor da Diviso de Educao do MAC e, consequentemente, com os outros
funcionrios da instituio.
16
A participao restringia-se ao contato de uma vez por semana com os jovens e uma vez por semana com
o grupo de trabalho durante a reunio semanal, enquanto a grande parte dos outros profissionais estava
em contato com os jovens e entre si, pelo menos, trs a quatro dias por semana.
17
Essa dificuldade podia ser percebida pela forma distante com que fui tratada pela grande maioria do
grupo e pelas brincadeiras, por parte, principalmente, daquele que parecia ser o lder do grupo, talvez
como tentativa de aproximao que, no entanto, no se efetivou naquele momento.

O incio da pesquisa propriamente dita deu-se com a reunio em fevereiro de 2001. Nessa
reunio a postura assumida, j ento como pesquisadora, restringiu-se quase
exclusivamente a observar e anotar o que estava sendo discutido e como se encaminhava
a discusso. Procurou-se estabelecer uma distncia entre as atuaes do passado, como
educadora, e do presente, como pesquisadora, privilegiando a observao em detrimento
da participao.
Na subsequente presena s reunies do grupo de trabalho do projeto, a atitude adotada
foi novamente de observao, o que causou certa estranheza, haja vista o contraste entre
18
minha postura como pesquisadora e a participao durante a atuao como educadora . A

partir da observao das reaes suscitadas pelo comportamento adotado, uma nova
postura foi elaborada, a participao-observante.
Ao adotar uma conduta participativa, encontrei um lugar a partir do qual poderia
continuar a fazer observaes, sem causar desconforto no grupo. A atitude de observao,
que se pretendia mais isenta, acabou causando uma interferncia que podia ser percebida
pela preocupao das pessoas com o que estava sendo dito na reunio e anotado por mim.
O retorno participao, mesmo que limitada, remetia a pesquisadora ao seu lugar
anterior de educadora, parceira do projeto e dos ideais em torno dos quais ele havia sido
elaborado. A partir da estabeleceu-se uma relao na qual, mesmo no sendo chamada
diretamente a emitir opinies, quando o assunto estava no mbito de meus
conhecimentos, esses eram expressados de forma sucinta.
Junto ao grupo dos jovens a relao estabeleceu-se de forma diferente. J ento como
parte da pesquisa, apesar disso no ter sido explicitado para os jovens naquele momento,
surgiu o interesse em conhecer mais sobre o contexto social no qual o projeto estava
interferindo. Durante a observao de uma das atividades do projeto, foi levantada a
hiptese de ao menos um dos trs jovens presentes me acompanharem em um passeio
para conhecer o lugar onde vivem: o Morro do Palcio. Os trs pareceram receosos e,
coincidentemente ou no, todos tinham compromissos e no podiam faz-lo no tempo
sugerido.

18

H que se notar que na primeira reunio apenas um membro do grupo de trabalho do projeto encontravase presente.

Uma semana depois, houve a apresentao de uma pea de teatro na Praia de Icara como
parte de um projeto de interveno do Estado do Rio de Janeiro, Jovens pela Paz, no qual
participam alguns dos rapazes do projeto AAA. A ida ao evento apresentava-se,
principalmente como uma oportunidade de entrar em contato com aquele que parecia ser
um dos lderes do grupo, Adauto. A pea19 encenada havia sido elaborada e dirigida por
ele.
A presena de algum especialmente para assistir pea causou certa comoo entre os
jovens. O futebol foi interrompido momentaneamente, as pessoas que deveriam encenar a
pea foram convocadas e formou-se um grupo de atores. Entretanto como seria
necessrio aguardar a monitora do grupo e o supervisor geral do projeto para dar incio
apresentao, o grupo dispersou-se e o futebol recomeou.
Em determinado momento, foi mencionado para o diretor da pea o interesse em
conhecer o morro. Questionando sobre a possibilidade de fazer a visita sozinha, Adauto
imediatamente colocou o grupo disposio para me acompanhar, marcando
imediatamente o dia e a hora da visita. A presena dos outros componentes do grupo foi
confirmada atravs de uma troca de olhares com Joo que estava ao seu lado.
No dia da visita, compareceram cinco jovens, alm de Adauto, para dar um rol na
comunidade. A essa altura, o motivo do interesse j havia sido sumariamente
esclarecido. Ao que parece, os outros trs rapazes alm de Joo foram convocados por
Adauto sem muita explicao, pois alguns sequer sabiam o que estavam fazendo ali. Da
para frente a proximidade com os jovens cresceu, podendo ser percebida claramente em
convites para participar de atividades e aproximaes para conversas amenas.
O fato de estar fazendo uma pesquisa sobre o morro foi decisivo para essa aproximao.
Isso ficou evidente no interesse explcito em acompanhar minhas incurses pelo morro,
alm do cuidado na fala e no comportamento de todos, a pedido discreto de Adauto, mas
que pode ser percebido em diversas ocasies.
A cada nova relao que se estabelecia, todas as outras se modificavam. A proximidade
junto ao grupo de profissionais do projeto refletiu diretamente na minha relao com
funcionrios de outras divises do museu. A relao com Adauto permitiu uma
19

Discutiremos o contedo da pea mais adiante, devido sua relevncia no contexto da pesquisa.

10

aproximao maior dos outros jovens do projeto, assim como minha relao com o grupo
do projeto, provavelmente refletiu na relao do grupo com outras pessoas do morro.
O estabelecimento de novas relaes modificava a identidade atribuda s pessoas
envolvidas na relao, o que modificava, por sua vez, as relaes com outros grupos e/ou
indivduos, modificando tambm a identidade desses. Assim minha insero no campo
foi, em si, um processo de construo de identidade e reputao junto aos indivduos e
grupos, de alguma forma, envolvidos no projeto.

11

2.

A INSTITUIO NO CONTEXTO DA PESQUISA

A partir do sculo XVII, houve uma crescente institucionalizao dos valores cientficos
atravs da organizao de um mercado simblico, em torno dos cientistas, dos objetos
cientficos e de uma linguagem cientfica, que sustentavam mesmo que no
linearmente uma continuada progresso das inovaes tecnolgicas e das expectativas
de esclarecimento dos mistrios do mundo e de superao dos limites tradicionais da
interveno sobre a natureza (Duarte, 2001: 2). Os conhecimentos histricos e
cientficos e os pressupostos ideolgicos que elaboraram tcnicas de investigao e
classificao configuraram importantes mecanismos de atribuio de valor. Esses
mecanismos traduziam os objetos em dinheiro e significado, sendo especialmente
interessantes para os grupos voltados para o crescimento da prtica de colecionamento.
As colees eram, em grande medida, fruto de novos grupos sociais e de sua busca pelo
domnio dos conhecimentos que se instituam. Os museus que abrigaram essas colees
foram essenciais no processo de constituio dos Estados-naes.
No processo de construo da identidade dos domnios coloniais trs instituies foram
fundamentais: o censo, o mapa e o museu. Essas instituies regulavam a natureza do
ser humano, a geografia de seus domnios e a legitimidade de sua ancestralidade
(Anderson 1991: 164).
Se definirmos a nao como uma comunidade poltica imaginada, implicitamente
limitada e soberana, estaremos enfatizando a forma na qual a comunidade ou no
imaginada, eliminando, assim, a questo da autenticidade ou falsidade (Anderson, 1991:
14). A memria, no que deveria ser preservado, mas tambm no que precisava ser
esquecido, foi importante mecanismo nesse processo de constituio das naes
modernas (Renan, 1990). Os museus, enquanto instituies de memria, estavam
preocupados com a preservao de um passado, muitas vezes forjado, a partir da idia de
uma identidade coletiva.
O censo classificava arbitrariamente, utilizando categorias nativas relacionadas sua
importncia econmica, poltica ou ao espao geogrfico ocupado. Na medida em que o
Estado colonial multiplicou seu tamanho e funes, a topografia demogrfica imaginada
pelos censos criou razes sociais e institucionais. Instituies educativas, polticas de

12

imigrao, burocracias jurdicas e de sade pblica foram criadas com base nas
informaes tnico-raciais construdas pelos censos. Essas instituies criaram hbitos de
trnsito que, aos poucos, deram realidade quela vida social fantasiada pelo Estado
nascente (Anderson, 1991: 169). A representao ideolgica da natureza dessas
sociedades permitiu elaborar um discurso legitimador de uma misso civilizadora e a
histria dessas naes foi concretizada atravs de um processo de construo de memria
que redimensionava o legado dos povos.
A introduo dos mapas geogrficos, por volta de 1870, possibilitou a sensao de
materialidade territorial ao delimitar espaos concretos atravs de fronteiras abstratas.
Esses mapas forneciam informaes sobre habitantes, runas, templos etc., localizando
geograficamente as informaes do censo e assim criando uma malha que permitia uma
viso do espao e dos grupos sociais dominados. A idia de Estado-nao como um
territrio espacialmente definido possibilitava tambm a utilizao da natureza
nacional como um espao de simbolizao natural na construo da identidade.
(Duarte, 2001: 6).
Os mapas histricos, por sua vez, encenavam uma manipulao da histria dos Estados
que se constituam, desconsiderando, muitas vezes, a ligao dessa constituio com o
domnio colonial europeu. Ao ignorar essa relao atravs de um documento oficial,
criava-se a idia da realidade do passado daquele territrio recentemente definido,
desvinculando-o de seu processo histrico de constituio. Essa manipulao histrica
apresentou a nao como a incorporao natural da histria, do territrio e da sociedade.
As colnias foram, assim, representadas por uma srie de fatos e eventos, cujos signos de
representao colonial foram, muitos deles, produzidos na metrpole e trazidos para as
20

colnias .
Historicamente, o surgimento dos gabinetes de curiosidade, embries dos museus,
constituram-se como uma forma de classificar os mistrios do mundo representados pelo

20

No Brasil essa manipulao histrica apresentou-se, tambm, atravs de uma arte oficial que rompia com
as tradies artsticas desenvolvidas durante o perodo colonial, instaurando uma nova iconografia do
poder que estabelecia relaes diretas entre o processo poltico-social francs e o brasileiro. O
neoclassicismo e sua simbologia, assim como os critrios de julgamento da produo artstica
implementados pela misso francesa representaram um processo de monopolizao da produo
imagtica oficial, assim como a instaurao de um sistema de arte altamente excludente no recm
imprio. Cf. Schwarcs. 2000; Simioni. 2001.

13

outro, o desconhecido, o antigo ou o original. Os museus tentavam criar uma viso

hegemnica de identidade atravs da manipulao dos significados culturais, na tentativa
de fortalecer os domnios coloniais. Esse jogo de poder no passava pela violncia
explcita, mas principalmente por negociaes em forma de tcnicas e dispositivos. Nesse
sentido, o museu , desde sua origem, uma instituio profundamente poltica, engajada
em um mercado de trocas simblicas de dominao e legitimao de identidades.
A classificao dos grupos que uma coleo engendra uma forma de objetificar e
manipular representaes sociais, sendo um dispositivo de poder que define e legitima
identidades, servindo, portanto, a diferentes grupos como forma de instituio de
dimenses de poder. No domnio colonial essa prtica servia inclusive aos propsitos do
controle social.
Vrios atores esto envolvidos na organizao dos museus e formao de colees. Os
objetivos dessas instituies so, em grande parte, definidos pela interao entre os
profissionais que a atuam e suas expectativas mtuas, tendo como parmetro de atuao
a hierarquia de papis previamente definidos e a funo da instituio como uma
instituio de preservao, difuso e transformao de memria.
Se levarmos em considerao que as identidades so resultado de lutas de poder (Ortiz,
1985) as colees museogrficas representam a identidade dos povos atravs de objetos
cientficos, etnogrficos ou artsticos , podemos perceber as identidades imaginadas para
as populaes coloniais entre os sculos XVI a XIX como significados definidos nas
lutas de poder e disputa por legitimidade

21

entre as disciplinas cientficas que se

formavam histria, geografia, antropologia, lingstica , tanto quanto na necessidade

das metrpoles em definir seus domnios. Portanto, as identidades dos povos colonizados
foram, tambm, resultado da disputa pela definio da identidade profissional dos saberes
cientficos ainda em processo de institucionalizao.
O novo mercado de nacionalidades que ento se formava criava a necessidade de objetos
que pudessem ser utilizados como bens simblicos na troca de mercadorias, status e
21

A noo de legitimidade refere-se uma pretenso de universalidade de reconhecimento na qual todo

indivduo ou manifestao, querendo ou no, admitindo ou no, est inserido em um sistema de regras
que permite qualifica-lo e hierarquiza-lo do ponto de vista da cultura (cf. Bourdieu 1968: 128). O campo
artstico delimitado por um conjunto especfico de conceitos artsticos, temas, tcnicas, agentes e
agncias considerados legtimos, isto , reconhecidos socialmente.

14

legitimidades22. Assim, a construo das identidades nacionais fez parte de um processo

de determinao, codificao, controle e representao social, no qual as diferentes
naes definiram suas identidades mutuamente. As artes foram importante mecanismo de
construo das representaes sociais que serviram como instncia de aferio do valor
dos objetos que veiculavam nesse mercado23.
Na segunda metade do sculo XIX e no comeo do XX, as exposies mundiais foram
um locus privilegiado de construo de representaes sobre as naes que surgiam,
assim como um lugar de proposio de gosto e definio de valores, a partir da
perspectiva eurocntrica. O Brasil, por exemplo, foi representado no exterior pelos
objetos que exps ou deixou de expor.
A segunda metade do sculo XIX foi marcada pela antropologia de gabinete, isto , pelos
antroplogos que trabalhavam com as fontes e os objetos adquiridos pelos viajantes e
missionrios. O resultado desses trabalhos orientou as montagens museolgicas ento. A
classificao passou a ser aplicada uma linha evolutiva cronolgica e os povos foram
representados nos museus de forma tipolgica os objetos eram dispostos de acordo com
sua utilidade em uma ordem evolutiva, dos mais simples para os mais complexos, sem
levar em considerao sua origem. Assim como os objetos, tambm as sociedades
24
passaram a ser classificadas em uma linha evolutiva . A consagrao dos estados-nao

22

Como o patrimnio nacional faz parte de um mercado mundial de bens simblicos, a construo de novos
patrimnios histricos, culturais, arquitetnicos etc. redimensiona a insero da nao nesse mercado.
Nesse sentido, a escolha de grandes arquitetos para a idealizao de projetos arquitetnicos de museus
uma estratgia que amplia o valor relativo do patrimnio ao aliar o significado da instituio
manifestao artstica mais diretamente relacionada ao poder do Estado, a arquitetura.
23
Beluzzo discorre a respeito da alegoria dos quatro continentes: um gnero de pintura que foi se
construindo ao longo dos sculos XVI e XVII e que interpretava alegoricamente o mundo recm
conhecido. Segundo a autora,o bom selvagem e o canibal, a viso paradisaca e a viso infernal so
efetivamente as metforas mais freqentes reproduzidas pelos europeus sobre o homem e a terra
americana ao longo dos sculos XVI e XVII. O inferno o ttulo de uma pintura quinhentista portuguesa,
na qual o ndio aparece inscrito no universo da religio crist. A tela pertence ao Museu Nacional de Arte
Antiga de Lisboa e de autoria desconhecida, datando, provavelmente, da primeira metade do sculo
XVI. A imagem do demnio personificada no ndio brasileiro uma operao simblica condizente com
o projeto missionrio colonizador. (1998; 71)
24
Essa teoria serviu como fundamento para uma teoria cientfica que estigmatizava categorias sociais,
organizando-as hierarquicamente como primitivas ou civilizadas. Com a legitimao da posio
hegemnica do velho mundo atravs da teoria evolucionista, a superioridade da civilizao europia
tornava-se assim decorrente das leis naturais que orientariam a histria dos povos (Ortiz, 1985: 15). A
teoria evolucionista foi incorporada estratgia de planejamento da nao brasileira nas ltimas dcadas
do sc. XIX: um Brasil moderno, branqueado atravs do amplo incentivo imigrao europia
(Seyferth, 1995:179). Essa concepo serviu como justificativa do domnio de uma elite branca,

15

fez com que, no final do sculo XIX e incio do XX, os museus se multiplicassem como
instituio privilegiada para fornecer uma leitura de si e do outro.
No sculo XX, o contexto social foi incorporado s exposies como forma de
demonstrar a relatividade dos fenmenos, j que causas similares no necessariamente
produzem efeitos similares e causas diferentes podem ainda produzir efeitos similares.
Esse deslocamento foi possibilitado pelo surgimento de novas abordagens que pensavam
as culturas como resultado de conjuntos de fenmenos demarcadores de identidades. A
nfase deslocou-se dos objetos para os fatos sociais e os processos socioculturais,
inseridos em seus contextos, mas considerados da perspectiva de quem os analisa.
Com o fim do colonialismo poltico, os antroplogos traduziram seu passado colonial
em histria e em um stio para explorao crtica e epistemolgica de sua prpria
construo de conhecimento (Cohn, 1996: 12), o que possibilitou pensar o processo de
25
construo das identidades dos povos colonizados .

Os museus passaram a ser considerados categorias histricas, culturalmente relativas,

passveis de serem influenciadas por disputas polticas, portanto, sujeitas a
transformaes intelectuais e institucionais. Essa modificao no estatuto da instituio
permitiu perceber as exposies no como verdades inquestionveis, mas como resultado
de classificaes que estabelecem uma representao da realidade de acordo com as
disputas de poder em questo (a nao, o antroplogo, a direo do museu, o acervo,
instituio financiadora, o momento poltico no qual se encontram etc.). Como
participantes desse processo, os museus no apresentam ingenuamente seus acervos, mas
possuem uma linha poltica e ideolgica subjacente.

transformando a raa em um instrumento explicativo da histria e imaginando a estratificao social

como resultado das diferenas raciais (Seyferth, 1995).
25
Em A Fabricao do Imortal: Memria, Histria e Estratgias de Consagrao no Brasil, Regina Abreu
partiu da doao de uma coleo ao Museu Histrico Nacional, em 1936, para analisar os processos
culturais, simblicos e polticos implcitos na aceitao, assim como na forma da doao e exposio dos
objetos. A autora argumenta que os intelectuais do perodo acreditavam que a coeso nacional de um
povo podia ser medida pela intensidade de culto a datas histricas e vultos notveis (Abreu, 1996: 160).
Abreu elabora sua argumentao, mostrando como o museu um dispositivo de construo de verses
especficas da histria de um pas.

16

2.1 O MUSEU DE ARTE E ALGUMAS ESPECIFICIDADES NACIONAIS

O museu de arte tem origem no mesmo contexto dos museus de cincias e histria. A
partir do sculo XVIII, no bojo do processo de separao entre cincia e religio, surge a
esttica enquanto disciplina. Os museus de arte tiveram influncia decisiva na mudana
de valores estticos ao possibilitar o acesso a grupos sociais com valores diversificados a
colees, antes reservadas a grupos restritos, portadores de valores relativamente
homogneos.
O museu foi uma das instituies atravs das quais o Estado manipulava representaes
sociais, instituindo valores e normas de comportamento e conduta relacionados s
ideologias vigentes. Duncan argumenta a respeito do carter ritualstico dos museus de
arte que, atravs da experincia esttica, apresentavam os valores e crenas que serviram,
no sculo XVIII, s necessidades ideolgicas do emergente estado-nao burgus,
proporcionando um novo tipo de ritual cvico (1995: 2).
A arte foi, em relao aos domnios coloniais, um dos mecanismos de construo de
representaes sociais, contribuindo para forjar identidades nas quais o carter
civilizado do europeu contrapunha-se ao carter primitivo dos povos dominados. A
classificao dos movimentos artsticos europeus tem sido a referncia quase exclusiva a
partir da qual os movimentos estticos brasileiros, principalmente at o sculo XIX e
princpio do XX, tm sido considerados como anacrnicos e enfraquecidos26.
Parte do processo de simbolizao das identidades nacionais apresentava a arte culta, no
sculo XIX, como a arte neoclssica, critrio a partir do qual a identidade artstica
brasileira viria a ser aferida com a vinda da misso francesa para o Rio de Janeiro, em
1816. Com a criao de instncias de legitimao Escola Imperial de Belas Artes,
Sales oficiais, prmios de viagem instituiu-se um monoplio da produo imagtica
oficial que desconsiderava todas as formas de manifestaes artsticas que no
26

A classificao de qualquer manifestao artstica como anacrnica possvel apenas se a anlise for
realizada exclusivamente a partir de uma perspectiva interna ao campo artstico central, tido como nico
legtimo, desconsiderando-se aspectos importantes como o contexto social de produo da manifestao,
o contexto histrico particular e geral no qual se insere, os modos de ver que a produzem, os usos sociais
a que se destina etc. Considerando-se o fato de que arte linguagem, expresso de sentimentos e
pensamentos, o anacronismo no uma qualificao apropriada para definir uma manifestao artstica.

17

partilhassem dos requisitos neoclssicos de composio e temtica. A instituio da

Academia Imperial de Belas Artes, mais tarde Escola Nacional de Belas Artes, impedia
tambm o acesso de grupos sociais diversos educao oficial, o que definia
participaes diferenciadas para os diversos grupos da produo artstica27.
No eixo Rio-So Paulo, a partir da dcada de 20, numa tentativa de romper com o
monoplio da produo artstica legtima e instituir uma arte que fosse verdadeiramente
brasileira, as manifestaes artsticas procuraram definir suas identidades em oposio
s manifestaes europias. Essa mudana de foco, entretanto, mantinha a posio central
da arte oficial europia como critrio em relao ao qual se definia a identidade artstica
28
brasileira . Esse movimento despertou o interesse comercial para as geraes anteriores

e suas pinturas histricas, mas a arte moderna brasileira somente passou a ser objeto de
disputa comercial a partir da dcada de 70.
Entre o final da Segunda Guerra Mundial e durante a dcada de 50, com a crise nos
pases destrudos pela guerra e a consequente queda de preos, houve facilidade para
aquisio de obras de arte pelos pases perifricos. No Brasil, empresrios com Assis
Chateaubriand, aproveitaram a oportunidade para constituir as colees que formariam
alguns dos principais museus de arte moderna brasileiros29.
Esses museus seguiram em grande parte a linha museolgica em arte instituda,
principalmente, nos Estados Unidos, voltada especificamente para a exibio dos
movimentos modernos. Uma das caractersticas desses museus era o abandono de uma
linha expositiva que buscasse as origens da arte, consideradas pela histria da arte oficial
30
como Grcia e Roma , em prol da exposio de movimentos especficos. As rupturas que

a arte moderna havia efetuado com as tradies clssicas e com o academicismo, assim
como a crescente autonomizao do campo artstico, com a expanso dos grupos sociais
relacionados discusso, divulgao e financiamento de artistas e movimentos contribuiu
27

Cf. SIMIONI. 2001.

Tendo a Europa com centro formador de artistas brasileiros os prmios de viagem custeavam estgios
em atelis europeus - , a forma na qual essa ruptura foi forjada assumia novos temas como brasileiros,
mas adotava como linha estilstica movimentos que j se encontravam institucionalizados na Europa:
impressionismo, expressionismo, futurismo etc., critrio quase exclusivo a partir dos quais as
manifestaes brasileiras eram classificadas.
29
Os primeiros museus de arte moderna e contempornea no Brasil foram inaugurados nesse perodo.
30
Fez parte dessa nova concepo museolgica a adoo de uma arquitetura moderna, cuja influncia no
estava mais referida diretamente arquitetura clssica, de origem greco-romanos.
28

18

para o processo de surgimento dessa nova concepo museolgica. O museu de arte

adquiria assim uma caracterstica histrica, no necessariamente de conservao de um
31
passado, mas principalmente de construo de um presente .

Essa nova concepo poderia ser interpretada como uma oportunidade dos pases
novos para marcar a diferena entre uma noo de tradio, representada pela Europa e
os museus histricos, em contraste com uma representao de modernidade. Nesse
sentido, a instituio de museus de arte moderna e contempornea no Brasil poderia ser
compreendida como a construo de uma representao da nao em processo de
construo um pas do futuro , parte de uma estratgia poltica de insero simblica
do pas em uma categoria especfica de pases em desenvolvimento.
Em 1951 a instituio da Bienal de So Paulo, constituiu a mais importante instncia de
legitimao para os artistas brasileiros, assim como um eixo de atualizao a respeito das
tendncias europias e norte-americanas. A partir das dcadas de 60 e 70, o campo
artstico contava com a participao da segunda ou terceira geraes de imigrantes
europeus na indstria do gosto, o que contribua para um esforo de reviso da
representao inferiorizada que essa indstria se auto-atribua. O regime autoritrio desse
perodo com uma poltica econmica que favorecia a concentrao de riqueza e a relao
dos intelectuais e artistas que tendia a uma oposio ao regime (Durand, 1990), favoreceu
o surgimento de um movimento artstico que questionava os espaos institucionais de
comrcio e exibio de arte e uma linguagem que prezava pelo velado, no-revelado. A
arte conceitual brasileira inovou em relao aos movimentos norte-americano e europeu
ao incorporar sua linguagem o contedo poltico. Pela primeira vez um movimento
artstico brasileiro foi consagrado interna e externamente.
Ao longo das dcadas de 80 e 90, o experimentalismo estabeleceu-se como linguagem
dominante, destituindo os materiais e suportes nobres como estratgia de consagrao.
32
Diversos artistas brasileiros passaram a integrar colees de museus europeus e norte-

americanos, assim como tiveram retrospectivas em importantes instituies de

legitimao. Nesse mesmo perodo surgem no Brasil as primeiras verses da
31

Hobsbawm (1984) utiliza a noo de tradio inventada para pensar os processos de legitimao de novos
rituais como mecanismo de instituio de determinados projetos polticos.
32
Cildo Meireles, Lygia Clark e Hlio Oiticica so alguns dos artistas que tiveram suas obras expostas em
retrospectivas individuais no exterior.

19

reformulao conceitual de museologia em arte que resultou numa nova instituio, o

centro cultural, alm da transformao dos museus tradicionais em shoppings culturais,
incluindo, alm das salas de exposio, restaurantes, lojas, cinemas, salas de teatro e de
concerto, entre outras possibilidades de entretenimento.
No momento em que novas disputas de poder colocaram em jogo noes como
multiculturalismo, transnacionalismo, pluralismo cultural etc., a homogeneidade
identitria representada na origem das instituies museais e, mais especificamente, a
centralidade dos pases centrais como fornecedores nicos de nomes e obras consagradas
passou a ser questionada. Apesar de no existir ainda uma leitura da histria dos
fenmenos artsticos ocorridos no Brasil que conjugue a perspectiva interna ao campo
artstico

perspectiva

33
externa ,

legitimidade

das

manifestaes

eruditas

contemporneas atingiu na ltima dcada dimenses antes no experimentadas. O papel

do museu enquanto preservador da memria atravs dos objetos artsticos tem sido
discutido e um novo paradigma de museus de arte voltados para processos, que pensem
as obras dos artistas como identidades em constante (trans)formao, tem orientado as
discusses internas ao campo. O Museu de Arte Contempornea de Niteri, inaugurado
em 1996, tem esse horizonte de discusses como contexto de insero.

2.2 MUSEU DE ARTE CONTEMPORNEA DE NITERI

Em 1991, com dificuldades para armazenar suas obras, o colecionador de arte Joo
Sattamini34 ofereceu seu acervo, na forma de comodato, ao municpio de Niteri35 em

33

No se questiona a influncia dos movimentos europeus e norte-americanos na produo artstica no

Brasil e a necessidade de considerar essa influncia ao organizar uma pesquisa sobre a histria dessa
produo. A crtica aqui esboada refere-se anlise semiolgica da produo desse campo apresentada
nos compndios de histria da arte no Brasil. A grande maioria desses trabalhos resume-se a elencar
nomes e estilos, referidos quase exclusivamente aos movimentos estrangeiros, sem traar uma relao
significativa entre essa produo e os contextos nos quais est inserida. Uma histria social da produo
artstica no Brasil, que conjugasse a anlise scio-antropolgica e semiolgica, talvez nos permitisse
perceber por que determinados estilos serviram de influncia em detrimento de outros e quais as
especificidades que essas influncias adquiriram na produo realizada no Brasil. Uma pesquisa como
essa ampliaria a compreenso da produo nacional e suas transformaes especficas. Algumas anlises
desse tipo podem ser encontradas em trabalhos sociolgicos, mas pouco desses trabalhos aproveitado
nas pesquisas histricas.
34
Vera Zolberg (1986) discorre sobre as formas pelas quais os colecionadores procuram ganhos simblicos
e materiais ao ter seus trabalhos expostos em instituies pblicas de prestgio.

20

troca de espao para armazenamento, preservao, divulgao e produo de pesquisas a

respeito da coleo. A inteno inicial era utilizar para tal empreendimento um prdio
que estivesse fora de uso. Entretanto, o prefeito, vislumbrando uma possibilidade de
ampliar o significado da iniciativa, decidiu convidar o arquiteto Oscar Niemeyer para
criar um prdio especfico que abrigaria a coleo, um museu de arte contempornea.
A participao de um arquiteto consagrado como Niemeyer contribuiu em mltiplas
dimenses para legitimar o projeto de construo do novo museu. Oscar Niemeyer
36
inaugurou, na dcada de 50, atravs da intensa utilizao das linhas curvas , a

manifestao de uma arquitetura moderna com identidade brasileira, representao

condizente com a ideologia nacionalista ento em vigor.
Alm de uma arquitetura representante de brasilidade, o arquiteto adotou uma estratgia
ideolgica de afirmao da irredutibilidade da inveno plstica a quaisquer outros
valores, reforando essa postura atravs da negao de privilgios e de um discurso
poltico que o vinculava ao Partido Comunista Brasileiro. O projeto do MAC, assim
como diversos projetos para escolas, hospitais e instituies do gnero fez parte de uma
estratgia de consagrao, que Niemeyer utilizou ao longo de sua trajetria profissional,
na qual negligenciava honorrios, acumulando capital simblico fundado no
37
reconhecimento da representao do artista criador (Durand, 1991). Segundo talo

Campofiorito38, diretor geral do MAC, a liberdade de concepo formal, e o abandono

de qualquer condicionamento racionalista ou funcionalista, como se dizia nas primeiras
35

Antes de ser oferecido a Niteri a coleo foi ofertada para o prefeito de Curitiba, Jaime Lerner, que
recusou a oferta. As relaes pessoais entre a esposa de Sattamini e o ento prefeito da cidade de Niteri,
Jorge Roberto da Silveira, fizeram dessa cidade a segunda opo para negociao.
36
As curvas so associadas, em declarao do prprio arquiteto, s paisagens brasileiras, ao corpo de
mulher e teoria da relatividade de Einstein, signos de brasilidade e modernidade.
37
A inverso de papis que essa estratgia aciona modifica sua funo de arquiteto para a de artista plstico
de grandes dimenses, o que transforma seu papel no interior da estrutura de relaes no campo da
produo arquitetnica. As crticas a respeito da funcionalidade de seus prdios so resultado de um
processo no qual a obra de Niemeyer recebida por seus contratantes como uma escultura, e no como
um projeto arquitetnico. Faz parte do mito do MAC o fato de Niemeyer ter rabiscado rapidamente, em
um guardanapo, a forma do museu, na primeira reunio sobre o projeto. Aceitar a forma em detrimento
da funo tem como resultado um museu que tem uma reserva tcnica sub-dimensionada, no tem
biblioteca, nem sala para projetos educativos a sala da diviso de educao foi improvisada a partir da
subdiviso da sala de pesquisa. O MAC est mais prximo dos museus tradicionais do que dos centros
culturais ou shoppings culturais que tem sido projetados para os museus contemporneos. Apenas um
auditrio e espao para um restaurante, ainda no foi ativado parte do acordo de cesso do terreno para
construo do museu , foram includos no projeto original.

21

dcadas do sculo XX, foram diretrizes de criao que (Niemeyer) desenvolveu durante
toda sua vida.
Portanto, o convite ao renomado arquiteto redimensiona o significado do museu atravs
de uma linguagem arquitetnica que foi definida como representante de uma
modernidade tipicamente brasileira, apresentando uma obra de arte para conter obras
de arte, aliado a um discurso ideolgico condizente com a postura poltica do ento
prefeito de Niteri39. A escolha de Niemeyer, diretamente relacionado construo de
smbolos de poder, brasileiros e estrangeiros, gerou em torno do museu uma visibilidade
nacional e internacional, contribuindo para a transformao da dimenso simblica da
instituio. Antes mesmo de sair do papel, a maquete do MAC foi exposta no Museu de
Arte Moderna de Nova York, concorrendo a um prmio internacional de arquitetura, o
prmio Pritzker, e o projeto foi publicado em revistas especializadas e peridicos
nacionais e estrangeiros.
A simbologia do museu adquiriu dimenses na cidade sem paralelo em outras instituies
museais brasileiras. Niemeyer trabalhou com o que havia de mais estigmatizante para
Niteri: a idia de que Niteri s teria de interessante a paisagem e a proximidade com o
40
Rio de Janeiro. A escolha do terreno no Mirante da Boa Viagem e a forma, externa e

interna, do prdio com uma janela em todo seu redor, permitindo paisagem da baa de
Guanabara invadir o interior da sala externa41, contriburam, juntamente com a poltica

38

Texto de apresentao da exposio Oscar Niemeyer: a arquitetura e a vida, apresentada no MAC entre
dezembro de 97 e janeiro de 1998, retirado do endereo eletrnico do museu http://www.macnit.com.br
, em julho de 2001.
39
A construo do MAC fez parte da estratgia de consagrao de uma poltica social e cultural que teve na
categoria abstrata qualidade de vida um slogan que se afirmou atravs de iniciativas como a construo
do Museu, a implantao do programa Mdico de Famlia, cuja origem foi associada Cuba, e o
patrocnio de diversos eventos artsticos.
40
O acesso ao interior do prdio feito atravs de uma rampa que obriga o visitante dar uma volta de 360,
tendo a viso de um panorama que integra os prdios de Niteri `a paisagem da Baa de Guanabara.
Simbolicamente, essa entrada apresenta Niteri como parte integrante da beleza da Baa, patrimnio
natural que empresta ao Rio de Janeiro o apelido de cidade maravilhosa. Essa integrao explorada pela
diviso de educao que comea a visita das turmas pela rampa de acesso, chamando a ateno para as
fronteiras entre cultura e natureza. Um dos aspectos enfatizados a angulao da estrutura do museu que
paralelo ao ngulo do morro Dois Irmos. Essa mesma tenso entre natureza e cultura pode ser
percebida no interior do prdio quando as obras expostas disputam a ateno dos visitantes com a
paisagem vista pela janela do museu.
41
O prdio tem uma sala central e uma sala que contorna toda a extenso circular do prdio.

22

cultural empreendida pelo municpio e o apoio da mdia, para uma transformao do

estigma em prestgio42.
A silhueta do museu transformou-se na logomarca da prefeitura e de vrias empresas
niteroienses, tornando-se smbolo oficial da cidade. A transformao da estrutura
construtiva do prdio em uma logomarca modificou o sentido da entidade. O significado
ritualstico referente ao campo da produo artstica43 de um museu de arte minimizado
e a representao de emblema de cidade moderna forjada a partir de sua forma
arquitetnica, sua forma enfatizada em detrimento de seu contedo.
A instituio tem sido usada como espao de manipulao de significados de diversas
maneiras, para alm das exposies de arte: o prdio foi palco para a cerimnia de posse
44
do atual prefeito ; visitantes ilustres, hospedados em Niteri e no Rio, vo

frequentemente conhecer a instituio; encontros do partido poltico da prefeitura so a

realizados; e o espao museal tem servido como linguagem na troca simblica de
45
prestgio com outras naes. As instituies museais participam de um mercado de bens

simblicos que troca, alm de mercadorias, prestgio. O Museu de Arte Contempornea

42

Em diversos momentos durante a pesquisa, em conversas com pessoas de diferentes posies sociais, foi
possvel perceber como a imagem de Niteri se apresentava de forma positiva. Cada um encontrou,
dentro do feixe de programas implementados pela prefeitura e anunciados pela mdia, um que
considerasse digno de ser enaltecido. A representao positiva expressa na fala dos moradores no
eliminava crticas severas, inclusive ao slogan qualidade de vida que foi questionado, principalmente
por moradores do Morro do Palcio. Mas a viso geral era de que a imagem da cidade havia mudado
entre os moradores.
43
O museu foi construdo visando especificamente a atrao turstica, no esteve presente no discurso de
exaltao do projeto a relao desse com o campo da produo artstica. Segundo Roberto Dutra, diretor
da Secretaria de Turismo, o MAC fez uma revoluo no turismo de Niteri. Depois da construo do
museu a visitao se multiplicou enormemente. Niteri uma cidade de negcios estaleiros,
plataformas de petrleo etc. , e sua visitao estava restrita a isso. Em virtude da divulgao que o
museu acarretou os estrangeiros que vinham para trabalhar e ficavam hospedados no Rio de Janeiro
passaram a se hospedar em Niteri, pois tomaram conhecimento de que existe a uma infra-estrutura
turstica. um turismo eminentemente profissional. O turismo profissional vincula-se aos estratos
superiores de pases estrangeiros para quem a instituio museal porta o significado de civilizao,
constituindo, portanto, importante estratgia de consagrao de uma poltica cultural voltada para a
adoo de padres de comportamento condizentes com uma racionalidade profissional valorizada no
mercado internacional.
44
Jorge Roberto Silveira, que teve a iniciativa de construir o museu, deixou seu cargo antes da inaugurao.
Aps o mandato de seu sucessor, que inaugurou a instituio, foi novamente eleito. Esse dado mostra um
ndice relativamente alto de aprovao dos eleitores de Niteri quanto sua estratgia poltica.
45
Em um intercmbio com Cuba, o MAC exps uma coleo de fotografias sobre a revoluo cubana, entre
junho e agosto de 1999. No sendo esta uma exposio que se esperaria encontrar em outros museus de
arte contempornea, est, entretanto, de acordo com o papel social que esse museu especfico representa
no interior do campo burocrtico do municpio.

23

de Niteri representa importante papel social no mercado de prestgio da administrao

do municpio.
46
A constituio de um Conselho Curador , assim como o carter do acervo nos parecem

relevantes para a discusso aqui empreendida. Os nomes que se mantiveram no Conselho

so: o ex-secretrio de cultura, talo Campofiorito, o dono do acervo, Joo Sattamini
Netto, a marchand Anna Maria Niemeyer e Victor Arruda, artista plstico e consultor do
colecionador.
O contrato de comodato, firmado entre o colecionador e a prefeitura, estipulou em cinco
anos, com possibilidade de interrupo e/ou extenso, o prazo no qual as obras estariam
sob responsabilidade do museu47. Esse acordo faz desse um museu peculiar, haja vista
48
que no tendo acervo prprio a propriedade no qual est pautada a instituio a

memria produzida a respeito das obras emprestadas e das exposies montadas a partir
delas.
O carter temporrio do acervo e os interesses em jogo nas posies ocupadas pelos
agentes que constituem o Conselho Deliberativo no interior das relaes que estruturam o
campo de produo intelectual tem influncia direta na relao da instituio com sua
diviso de educao. Sendo todos os agentes do Conselho detentores de posies
privilegiadas dentro do sistema de produo intelectual, identificam-se com o campo e
procuram estreitar as relaes constitutivas desse, num processo de legitimao mtua. A
educao, por sua vez, tem como ideologia a socializao do conhecimento em arte, seu
pblico externo a essa estrutura de relaes que conforma o campo intelectual, o que
contrasta com os interesses correntes dos agentes pertencentes estrutura dessas relaes.
Geograficamente o museu ocupa uma posio perifrica, j que Niteri no uma cidade
detentora de um reconhecimento quanto sua influncia artstica e cultural. Essa periferia
46

Os nomes do Conselho Consultivo foram retirados do Dirio Oficial do Estado do Rio de Janeiro, de 28
de fevereiro de 1992. Alguns dos membros iniciais no mais constituem parte do conselho, entretanto,
alguns permanecem no agora denominado Conselho Deliberativo. A nova constituio no encerra
modificaes significativas para a anlise aqui empreendida.
47
Tendo sido inaugurado em 1996, os cinco anos venceram em dezembro de 2001. No momento de redao
da pesquisa o processo de renovao do contrato tramitava nas instncias pertinentes.
48
No h previso no oramento do museu de verbas destinadas aquisio de obras, no existindo
tampouco uma poltica de aquisio. O museu possui hoje, em torno de 40 obras doadas por artistas para
constituio do acervo, alm de um concurso de co-autoria do diretor da diviso de educao do museu
O Artista Pesquisador no qual a obra premiada integrada ao acervo do museu.

24

foi compensada tanto pela assinatura do projeto arquitetnico por um nome como o de
Niemeyer, como pela classificao da coleo Sattamini como contempornea. Essa
coleo apresenta obras do perodo modernista e obras de artistas contemporneos, assim
como a coleo Chateaubriand, ofertada, tambm em forma de comodato, ao MAM.
Entretanto, a classificao do museu de Niteri como moderno o colocaria em uma
situao desfavorvel, j que, em termos de acervo moderno, o MAM ocupa uma posio
de prestgio, dificilmente alcanvel por uma instituio detentora de uma coleo
relativamente singela como a coleo Sattamini. A utilizao da categoria
contemporneo, por outro lado, coloca o MAC em situao relativamente privilegiada
no interior da estrutura das instituies museais, haja vista no existir no Rio de Janeiro
outra instituio detentora de tal ttulo.

2.3 O MAC E AS CONCEPES DE EDUCAES EM ARTE

O MAC poderia ser classificado como um museu esttico. Quando de sua construo e
elaborao institucional, no foi prevista uma diviso de educao. Mesmo aps sua
constituio, esta no foi vislumbrada no site oficial na Internet49. Segundo a direo da
instituio, a educao no uma das prioridades do museu cujos principais objetivos
esto identificados com a produo de conhecimento sobre, a manuteno e a divulgao
do acervo disponvel50.
Como o prprio campo da produo erudita que, por sua estrutura e funcionamento
internos, dissimula os processos sociais que subjazem produo, distribuio,
apreciao e discusso sobre os fenmenos artsticos, a diviso de educao de um museu
de arte tende a adotar abordagens educativas que contribuam, de alguma maneira, para a

49
50

Pelo menos no at dezembro de 2001, cinco anos aps a inaugurao da instituio.

Em uma entrevista, um dos diretores expressou seu descrdito com relao educao artstica em
museus de arte contempornea, considerando que a relao entre o visitante e a arte deveria ser direta,
sem mediao. Essa concepo aponta para a relao conflituosa que constitui o pano de fundo da
pesquisa: a relao entre a tradio de conhecimento em artes plsticas e a socializao desse
conhecimento atravs da educao artstica. Um museu de arte que trabalha com a concepo de
espontaneidade, informalidade e dom est necessariamente excluindo do conhecimento em artes
aqueles que no tem acesso ao capital simblico necessrio para construir um saber que os permita
decodificar os signos do campo de produo erudita, sistema regido por leis prprias (cf. Bourdieu,
1996a).

25

consagrao dos agentes e dos sistemas de agentes, sem realizar uma discusso social do
fenmeno51.
Entretanto, a arte contempornea propcia uma proposta de educao artstica que
fuja, em certa medida, s convenes propostas para outros perodos da arte. Tendo tido a
histria desses perodos sistematizada, a leitura de obras52 frequentemente utilizada
recorre contextualizao histrica, afim de localizar o artista ou movimento e assim,
relacionar o estilo ao seu tempo. A arte contempornea53, no entanto, alm de ainda no
ter uma histria sistematizada, relaciona-se a um processo to intrnseco s regras
internas do campo de produo artstica e a pesquisas individuais que sua simbologia
tornou-se distante das prticas cotidianas, uma linguagem hermtica que dificulta a
utilizao de abordagens histricas.
Observando as prticas da diviso de educao, notamos que esta se permite abandonar
as concepes de apreenso da obra de arte atravs de uma perspectiva histrica em
detrimento de uma abordagem que privilegia o sujeito se descrevendo, se inserindo no
54
55
processo . A diviso de educao do museu trabalha com o estranhamento que a

prpria arte contempornea suscita, o que possibilita ao visitante uma reao, legtima, de
51

O museu exibe um conjunto de obras de arte que so consagradas atravs de normas e convenes
arbitrrias, legitimadas atravs de mecanismos que apresentam a superioridade desses objetos como
atributo intrnseco das prprias obras. Esses mecanismos que escondem a arbitrariedade das normas e
convenes esto pautados no fato de que os agentes e agncias que definem as normas e convenes do
que legtimo, so as prprias instncias de legitimao. A legitimidade ento se d atravs do
reconhecimento da superioridade dos objetos pelos agentes que determinam as normas e convenes por
eles definidas para as legitimarem. A obliterao do sentido e da funo das relaes constitutivas do
campo de posies culturais ocorre, pois segundo Bourdieu (1987: 169), as tomadas de posio
intelectuais ou artsticas constituem, via de regra, estratgias inconscientes ou semiconscientes em meio a
um jogo cujo alvo a conquista da legitimidade cultural, ou melhor, do monoplio da produo, da
reproduo e da manipulao legtimas dos bens simblicos e do poder correlato de violncia simblica
legtima.
52
A leitura de obra trata a imagem como um pensamento presentacional que se processa atravs de um
vocabulrio visual. A leitura dessas imagens seria a decodificao dos aspectos visuais que, parte de um
leque expressivo amplo, possa ajudar a refletir acerca dos processos sociais de produo de seus
significados. Parte dos aspectos a se considerar so a tcnica utilizada, a relao entre tema, forma e
contedo, os signos visuais, os modos de ver que produziram aquela imagem, os usos sociais daquela
imagem em cada poca e sociedade, os componentes histricos, entre outros. A histria assim um dos
elemento importantes para o empreendimento desse tipo de leitura.
53
Parece importante mencionar que a arte contempornea ainda no faz parte do currculo escolar,
justamente por no ter sido ainda sistematizada na forma de estratgias e abordagens de ensino.
54
Palestra proferida pelo diretor da diviso de educao do MAC no seminrio O Modernismo e as Artes
do Ensino, no Pao Imperial, em 21 de maro de 2001.
55
Algumas teorias sociolgicas utilizam essa noo para pensar a relao do pesquisador com seu campo de
pesquisa. Para Bourdieu (1989), por exemplo, o estranhamento do pesquisador frente a tradies culturais

26

no compreenso, de estranheza, traduzindo a percepo que o visitante tenha da obra,

seja ela qual for, em um saber a respeito desta. Essa abordagem educativa pretende inserir
o visitante no processo de atribuio de sentido obra, transformando-o de observador
em participante da obra na medida em que contribui para a construo do sentido desta a
partir de suas interpretaes. Essa abordagem educativa, baseada na percepo
fenomenolgica, nas sensaes do visitante, constitui a base para uma nova estratgia de
leitura de obras.
Ao eliminar o conhecimento histrico do processo de interao com a obra, a relao do
observador com a arte deixa de ser fundamentada nos conhecimentos e carncias
intelectuais e passa a ser fundada, principalmente, na relao afetiva. Nesse sentido a
diviso de educao adota uma abordagem inclusiva do observador porque particulariza a
relao, em oposio a uma abordagem educativa que toma como ponto de partida
noes e conceitos pretensamente universais que, muitas vezes, no fazem parte do
capital cultural do visitante. A abordagem fenomenolgica pretende desestimular o
observador intelectualizado, que pensa por meio de conceitos, para incentivar uma
observao a partir das experincias e percepes de cada um.
A proposta educativa dessa diviso tenta reinserir o pblico no jogo de interpretao da
obra. Sendo uma estratgia, em certa medida, legitimadora da percepo e do discurso
dos observadores-participantes e, portanto, uma forma de conceder maior liberdade de
interpretao, porque fundamentada na percepo individual e no em conceitos tidos
como universais, a abordagem fenomenolgica tenta seduzir o visitante aproximando a
arte de seu mundo. Sendo auto-referente o mundo existe em relao ao corpo que
observa essa abordagem educativa permite mltiplas leituras, porque fundadas na
experincia de cada um, nas quais a histria no mais uma conveno, mas contextos
particularizados, a histria de cada um.
Entretanto, devido precisamente s propriedades de posio de uma diviso de educao
56

de um museu de arte no campo da produo do discurso legtimo sobre a obra de arte

distintas das suas resultaria na eliminao ou diminuio da iluso da compreenso imediata do fenmeno
observado.
56
A educao artstica, disciplina oficial a partir da dcada de 70, mas s recentemente includa
obrigatoriamente nos currculos escolares, tem uma posio subordinada dentro da estrutura hierrquica
de disciplinas, sendo os profissionais que a praticam estigmatizados por artistas e educadores de outras
disciplinas. A posio hierrquica relativamente subordinada dos profissionais de educao artstica

27

erudita, a interpretao da obra pelo observador individual estabelece um discurso de

significao que autorizado apenas momentaneamente e somente para o prprio
intrprete e para o grupo de profissionais da diviso de educao. Apesar do pblico
tornar-se detentor de um discurso autorizado, esse discurso tem uma circulao restrita e
no concorre para uma reinterpretao da obra, ao contrrio do discurso do crtico, que o
criador reconhece por se sentir reconhecido e se reconhecer nele, [e que dizendo o projeto
criador] ... leva-o a existir segundo este dizer (Bourdieu; 1968: 120).
A diviso de educao de um museu de arte uma das agncias internas estrutura das
relaes que compem o campo intelectual, portanto partcipe dos processos de
legitimao dos agentes, agncias e produtos do campo. A abordagem educativa
empreendida pela diviso de educao do MAC inova na transformao da relao do
visitante com a arte, mantendo-se, entretanto, fiel s normas e convenes que
reconhecem como superiores e dignos os agentes, agncias e produtos legitimados pelo
campo intelectual, do qual ela tambm participa. Essa abordagem fenomenolgica, de
certa forma, redefine o papel da educao artstica que passa a ser o de sensibilizar para a
arte, sem no entanto fornecer os elementos para o discurso erudito, isto , os conceitos e
regras internos ao campo. A percepo sensvel da obra passa a ser legitimada como um
conhecimento especfico sobre essa, eliminando a questo do entender sobre que,
tantas vezes, incomoda os apreciadores e dificulta a formao de novos pblicos; e a
percepo conceitual que permite versar sobre a obra atravs das noes e conceitos
legitimados pelo campo continua sendo a forma de fruio legtima para os agentes
internos ao campo. As duas dimenses da apreciao esttica passam a ser legtimas,
cada qual com seu pblico e forma de fruio distintas.
O projeto O Artista Pesquisador AP contribui para percebermos tanto a
participao direta da diviso de educao como agncia de legitimao do campo
intelectual, como a outra dimenso de fruio que consagra o discurso erudito da obra de
arte. Em sua segunda edio, o projeto AP uma parceria institucional entre o Museu de
Arte Contempornea de Niteri e o Departamento de Arte da Universidade Federal
Fluminense. O Artista Pesquisador um concurso que tem incentivo do programa
contribui para que haja, no interior das instituies museais, espao no qual diversos grupos profissionais
disputam pela legitimidade do discurso a respeito do campo da produo artstica, pouco ou nenhum
espao para a participao daqueles profissionais na elaborao desses discursos.

28

Petrobrs Artes Visuais, patrocinando os selecionados e concedendo ao vencedor um

prmio denominado Alusio Carvo. O diretor da diviso de educao foi um dos
idealizadores do projeto que prope-se a incentivar as mais novas e livres investigaes
que venham animar as diversas poticas contemporneas da produo artstica
brasileira57.
Fica clara a participao efetiva do projeto AP no processo de consagrao de artistas e
obras quando recorremos s observaes etnogrficas realizadas durante a pesquisa.
Tivemos chance de assistir a uma conversa na qual um grupo de curadores da mostra
tecia comentrios sobre o crescimento profissional de determinado artista, aps sua
participao na primeira edio do concurso. Em outra ocasio, quando do lanamento do
catlogo da mostra, houve uma mesa redonda, na qual os artistas falaram sobre seus
trabalhos, contando com a participao de trs artistas consagrados, assim como a direo
do museu e os organizadores da mostra. Foram relatadas, depois do evento ao qual no
tive a oportunidade de assistir, crticas a respeito da superficialidade da maioria das
questes colocadas pelo pblico um pblico constitudo, em sua maioria, de artistas
que pareciam ter sido elaboradas apenas com o intuito de permitir a apresentao de
quem elaborava a questo. Ao ser colocada, a pergunta vinha sempre acompanhada do
nome do artista que perguntava, assim como da instituio a que estava vinculado
naquele momento ou ao tipo de trabalho que fazia.
O Artista Pesquisador havia, at ento, em suas duas edies 2000 e 2001 , sido
conduzido de forma a incentivar apenas aqueles artistas que tivessem uma obra concreta
58
que pudesse ser trazida para o museu, funcionando como um Salo . Em outra

oportunidade tomou-se conhecimento da inteno de fazer do MAC, atravs do projeto

AP, um plo gerador de pesquisa, no necessariamente com culminncia em exposies
no local da instituio. Em sintonia com as discusses sobre arte contempornea, essa
proposta desafia o museu enquanto instituio de conservao, pensando-o no mais
como um espao concreto, mas como uma entidade capaz de estender suas influncias

57
58

http://www.macnit.com.br, dezembro de 2001.

Os Sales foram importantes instncias de consagrao que funcionaram na Europa, a partir do sculo
XVIII, e no Brasil, a partir do XIX. Um dos Sales mais conhecidos foi o Salon des Refuss que
alavancou a carreira do grupo de pintores impressionistas.

29

para alm de seus domnios fsicos59, alm de explicitar o papel do museu, enquanto
agncia de consagrao, definidor de critrios de classificao passveis de fazer
reconhecer o que ou no arte contempornea.
Sendo uma associao entre a Universidade Federal Fluminense e o MAC, o projeto AP
incentiva a elaborao de um discurso sobre o processo artstico, parte das exigncias
para inscrio no concurso. O edital apresentou como um dos objetivos do projeto
investir na pesquisa e na reflexo terica como partes integrantes das prticas artsticas
contemporneas, e teve como um dos critrios de seleo das obras a relevncia da
proposta para o debate esttico na Arte e Cultura Contemporneas60 (sic). Os textos de
apresentao das obras, compostos pelos prprios artistas, esto cheios de referncias a
conceitos e noes do campo da produo erudita, dentro de uma linguagem de difcil
acesso para agentes externos ao campo. Nesse sentido, a abordagem fenomenolgica em
nada concorre para desafiar a inteno dos agentes e agncias do campo em manter a
produo e o discurso sobre essa restrito a poucos privilegiados. A abordagem
fenomenolgica sensibiliza para as questes estticas sem entrar na discusso erudita que
tem definido o campo dessa produo contempornea.
Os departamentos de educao de museus, em geral, no so instncias autorizadas
dentro do campo da produo do discurso sobre arte. Entretanto, devido s propriedades
de posio do diretor da diviso de educao do MAC, esta encontra-se em posio
privilegiada em relao aos departamentos e projetos educativos de outros museus. As
condies de possibilidade das iniciativas61 dessa diviso esto relacionadas posio
privilegiada que o diretor desta ocupa em relao ao campo de produo erudita. Tendo
como tema de pesquisa seu prprio trabalho esttico, desenvolveu sua dissertao de
mestrado em artes plsticas, na New York University. Trabalhou no departamento de
educao do Metropolitan Museum of Modern Art, em Nova York, poca na qual iniciou
seu doutorado, em artes plsticas, novamente na NYU, tendo como tema de sua tese o
59

O projeto AP teve em suas duas edies 80 e 384 inscritos, respectivamente. Descontando-se o fato de
que a primeira edio teve menos divulgao, por no ter patrocnio, percebemos o reconhecimento do
mecanismo de legitimao que o museu aciona para aqueles que so selecionados para a expor.
60
Edital do Projeto "O Artista pesquisador" objetivos, normas e critrios de inscrio, documento
encontrado na Internet, www.macnit.com.br , dia 1 de dezembro de 2000.
61
Curadoria de exposies (a diviso de educao teve a oportunidade de elaborar uma exposio para o
museu Dos materiais s diferenas internas, no ano de 2000), a proposta do projeto O Artista

30

desenvolvimento de abordagens educativas para a arte contempornea, atravs da

fenomenologia. Alm do cargo de direo da diviso no MAC, atua como professor
titular da Universidade Federal Fluminense, ministrando cursos de graduao
relacionados produo cultural, histria da arte e ensino em arte. Publicou artigos em
revistas qualificadas relacionadas ao campo da produo erudita e coordenou e produziu
seminrios sobre assuntos diversos referidos arte, inclusive prticas de museus.
Portanto, sua posio elevada, tem como prerrogativa uma formao acadmica e
profissional consagradas, falando de educao a partir do campo da produo artstica e
62
no vice-versa .

O projeto de interveno Arte em Ao Ambiental AAA, objeto emprico dessa

pesquisa, foi elaborado e implementado pela diviso de educao do MAC. O AAA
surgiu da iniciativa do diretor da diviso de educao do MAC em realizar atividades
artsticas fora do espao fsico do museu, expandindo a atuao da instituio junto s
comunidades marginalizadas dos processos educativos e da produo artstica. O projeto
AAA, o qual discutiremos no prximo captulo, deve ser pensado no contexto dessa
diviso de educao e sua relao com a instituio e o campo da produo intelectual. A
identidade do grupo de jovens do Morro do Palcio participantes do projeto se constri
para alm do projeto e suas relaes. Entretanto, foge ao escopo dessa pesquisa uma
investigao de todos os elementos influentes nessa construo.
preciso considerar as contradies intrnsecas ao museu. Instncia legtima e de
legitimao do campo de produo erudita, o MAC trabalha com uma concepo
museolgica mais tradicional que privilegia o museu enquanto um espao fsico de
conservao, divulgao e produo de memria sobre seu prprio acervo. Essa
concepo se contrape de alguns membros do quadro institucional que pensam o
museu enquanto entidade que transcende o espao fsico, no tendo necessariamente um
carter de conservao. Nenhuma das duas concepes questiona a noo do museu
enquanto instituio de legitimao, mas ambas esto em contradio no que diz respeito

Pesquisador, a adoo de uma metodologia educativa em arte diferente da abordagem convencional e a

elaborao de um projeto social, tema central da pesquisa que ser abordado no prximo captulo.
62
O fato do diretor da diviso de educao ter sua formao em artes plsticas lhe confere prestgio,
contribuindo, em grande medida, para sua insero diferenciada dentro da instituio. Normalmente as
divises de educao no so agncias autorizadas para elaborar exposies e concursos de artes
plsticas, tendo uma participao restrita educao e subordinada s outras atividades institucionais.

31

ao papel do museu em relao produo artstica, aos artistas e a atuao da instituio

junto sociedade mais ampla.
Em relao aos interesses dos diversos atores em jogo na constituio desse museu,
podemos delinear tendncias tambm ambguas, mas no necessariamente excludentes.
O Conselho Deliberativo, constitudo no somente de agentes internos ao campo da
produo erudita, mas que tambm atuam dentro de uma concepo que trabalha com a
idia de arte-objeto, tendem a prestigiar a concepo museolgica mais tradicional. A
prefeitura municipal, por sua vez, utiliza o museu enquanto espao de manipulao
simblica, transcendendo sua atuao junto ao campo da produo erudita. Portanto, a
concepo museolgica a vigente trabalhar com a coleo Sattamini e a noo de arteobjeto, no tendo oramento para aquisio de obras, ou incentivar a pesquisa de artistas
contemporneos e ter o nome do museu veiculado por todo o territrio nacional , pode
ser indiferente na medida em que no existe um real interesse na forma de atuao da
instituio dentro do campo de produo erudita e o aproveitamento do carter
civilizatrio que o museu emana est referido, principalmente ao turismo de negcios
interno ao municpio.
Para os artistas os interesses dependem do tipo de trabalho que realizam, no sendo
possvel identificar um ideal para essa categoria. Aqueles que tm trabalhos concretos,
isto , objetos que possam ser deixados no museu como legitimao de sua pesquisa,
provavelmente preferem uma concepo museolgica mais tradicional. Enquanto aqueles
que possuem pesquisas mais abstratas ou de difcil locomoo, provavelmente preferem
que o papel da instituio seja repensado.
A diviso de educao parece ter encontrado uma frmula que lhe permite trabalhar com
dimenses diferentes de educao, sem que uma exclua ou desafie a outra. O projeto
AAA foi gestado e est sendo implementado dentro desse horizonte de questes.
Passamos agora sua etnografia e anlise.

32

3. A CONSTRUO DA IDENTIDADE DO PROJETO ARTE EM AO AMBIENTAL

Em 1997, como parte da estratgia do Museu de Arte Contempornea de Niteri, a
Diviso de Educao daquele museu decidiu expandir sua atuao para alm do pblico
frequentador da instituio. O passo inicial para concretizao dessa estratgia foi
estabelecer contato com profissionais de reas diversas comunicao, educao, artes,
biologia e cincias sociais visando a troca de idias a respeito de propostas que
pudessem servir de base para um projeto de promoo social a ser implementado em
reas de baixa renda. Desses debates surgiu o projeto Arte em Ao Ambiental.
Na proposta inicial visava-se intervir concomitantemente em Jurujuba, bairro afastado do
museu que j contava com a atuao de um grupo de interveno, e no Morro do Palcio,
em frente ao museu. Na prtica, entretanto, o projeto foi implementado apenas no Morro
63
do Palcio . Com dificuldades para definir a identidade do projeto AAA, o grupo de

profissionais responsvel por sua articulao oscilou durante todo o perodo inicial de
elaborao da proposta de interveno entre a possibilidade de estabelecer-se como uma
estratgia institucional do museu e os contornos de uma Organizao NoGovernamental ONG, independente daquela instituio.
Com objetivos similares a outros projetos de promoo social, o projeto Arte em Ao
Ambiental visava a promoo da cidadania64 em bairros de classes populares. Esse

63

O Morro do Palcio situa-se entre o Museu do Ing, antigo Palcio do Ing, sede do governo no perodo
em que Niteri era a capital do Estado do Rio de Janeiro, no incio do sculo XX, e o Museu de Arte
Contempornea. O nome oficial da regio Morro do Ing, mas devido sua proximidade com o palcio,
os moradores do local e de Niteri em geral adotaram a denominao Morro do Palcio para referir-se
regio. Essa denominao se relacionava, naquele perodo, ao prestgio de estar prximo ao Palcio. Com
as transformaes geo-polticas no Brasil a transferncia da capital para Braslia e a separao entre Rio
e Niteri a denominao Morro do Palcio perdeu essa caracterstica de prestgio e tem sido motivo de
disputa, por parte da associao de moradores local, com vistas a adoo da denominao oficial, Morro
do Ing. Com a perda do referencial que lhe conferiu a denominao Morro do Palcio, essa tem sido
entendida pela associao de moradores local, mas no necessariamente por todos os moradores, como
uma forma estigmatizante de referir-se ao local. Adotou-se na pesquisa a denominao Morro do Palcio
de acordo com a utilizao dos moradores de Niteri.
64
Nos documentos sobre o projeto AAA, o termo empregado cidadania cultural, definido como a
expanso da atuao do MAC junto s comunidades marginalizadas dos processos educativos e da
produo artstica. Aparentemente, o termo foi cunhado para aproximar a noo de cidadania da atuao
especfica da instituio na qual se originou o projeto. Na prtica, entretanto, a noo est referida aos
processos de responsabilizao individual, racionalizao e disciplinarizao a partir de normas de
conduta e comportamento especficos que definem aquele como um termo de conotaes cvicas. A
tenso entre os movimentos de universalizao e particularizao intrnsecos aos processos de
modernizao promovidos pelos projetos de interveno social pode tambm ser percebida no projeto
AAA que tenta, ao mesmo tempo, transmitir noes universalizantes e estreitar os vnculos comunitrios.

33

objetivo deveria ser alcanado atravs da formao de centros de produo

comunitria, isto , espaos dentro das comunidades nos quais seriam oferecidas
oficinas artesanais de diversas espcies com vistas produo de artigos que pudessem
ser comercializados, tornando o projeto auto-sustentvel.
Esses centros seriam, inicialmente, implementados dentro das associaes de
moradores65 ou em espaos alternativos existentes em cada comunidade66. Suas
finalidades especficas so assim definidas:
promover aes integradas entre cultura e desenvolvimento social;
produzir, agregar e difundir informaes sobre as questes e temas de
interesse para os indivduos e as organizaes da comunidade; produzir
trabalhos escritos e audiovisuais, seminrios, cursos, workshops e
debates sobre os assuntos pertinentes aos seus objetivos e;
comercializar produtos, publicaes, servios, informaes e dados
produzidos nas oficinas oferecidas ... desde que o produto desta
comercializao reverta-se para realizao de novos trabalhos ou a
continuao dos j existentes, com uma parcela sendo compartilhada
pelos participantes dessas oficinas, segundo um modelo de cooperativa
de produo e prestao de servio em estudo67.

Em sua concepo inicial, em 1997, o projeto contava com quatro oficinas:

oficina de reaproveitamento/reciclagem de materiais visando a
produo de objetos artsticos e/ou utilitrios: papel artesanal (artigos
de papelaria) e papel mach (jogos construtivos e ldicos); oficina de
sensibilizao, percepo e diagnstico ambiental, visando aes para a
sustentabilidade ambiental; oficina de jogos neoconcretos68: trabalho

Uma discusso sobre os processos sociais de modernizao no mbito das classes populares pode ser
encontrada em Duarte (1992, 1993).
65
O AAA e todas as propostas provenientes da Diviso de Educao do MAC tm sido pensados como
projetos-piloto para serem, eventualmente, implementados em outras regies administrativas. Essa idia
traz, implicitamente, a percepo de uma homogeneidade entre os bairros populares e as formas de
intervir nesses locais que tem sido amplamente discutida na literatura socio-antropolgica.
Lopes (1987) mostra ao longo do artigo que procura sintetizar a coletnea por ele organizada, os efeitos
diferenciados que a histria incorporada das classes populares produz nos grupos sociais, resultando em
heterogeneidade, especificidade e diferenciao interna que enfatizam a importncia da anlise da
experincia vivida como suporte percepo da constituio das identidades sociais. O autor prope
tambm sobrepor essas circunstncias especficas aos marcos da histria poltica nacional para que no se
caia em uma oposio hierrquica entre os conjuntos de classe e o grupo social, entre o geral e o
particular.
66
Morro e comunidade foram as categorias utilizadas pelas pessoas para se referirem ao espao social
das relaes de vizinhana. Essas classificaes correntes, fundamentadas nas classificaes eruditas que
so introduzidas pelas diferentes agncias que incidem sobre a realidade das pessoas, foram acionadas em
diversos momentos com acepes diferenciadas. Procuramos manter, na anlise, a categoria acionada
pelas pessoas entrevistadas ou observadas no contexto do assunto em pauta, procurando, no entanto,
explicitar a acepo especfica que tal categoria parece ter para aquele determinado agente.
67
Projeto Arte em Ao Ambiental, 2000, documento n. 55.
68
O Neoconcretismo foi o estilo artstico carioca que fez parte do movimento construtivo que caracterizou a
arte carioca e paulista, na dcada de 50. A arte construtiva no Brasil surgiu do debate entre os defensores

34

com os centros de desenvolvimento de expresso potica e crtica,

construo de identidade e percepo da realidade local, acompanhadas
de visitas s exposies do MAC e; oficina de reciclagem de material
orgnico objetivando nesta primeira etapa um programa de paisagismo
na comunidade com produo de adubo orgnico, cultivo de plantas
(decorativas, medicinais e comestveis).

da abstrao arte pura e os defensores da arte figurativa arte engajada. No que tange questo
cultural, concretos e neoconcretos formaram um par indissocivel como estratgia cultural organizada em
oposio s correntes artsticas que apoiavam o nacionalismo e o populismo. At o incio da dcada de
60, a vanguarda construtiva apresentou-se como reao ao realismo regionalista, soma de resduos
ideolgicos camponeses e arcasmos mais diversos do ponto de vista formal (BRITO: 1985; 2), que
produziam uma arte de cunho social e poltico, frequentemente utilizada como apoio nas campanhas
poltico-partidrias.
Na tentativa de retirar a funo instrumental da arte, ento atribuda ao carter figurativo da expresso, o
movimento construtivo rompeu com o espao visual centrado na perspectiva renascentista e tentou adotar
uma postura objetiva que possibilitasse o surgimento de novas leituras para os sistemas de significao da
arte relacionados sociedade industrial. Engajadas na ideologia do desenvolvimento tecnolgico e na
crena da racionalizao das relaes sociais, as tendncias construtivas propuseram inaugurar o
racionalismo na arte atravs da aproximao entre arte e cincia, radicalizando a linguagem geomtrica.
Ao propor a arte como meio de produo especfico, o Concretismo deslocou a funo social da arte da
concepo expressiva para a de manipulao de conhecimentos objetivos de modo inventivo. O artista
tornou-se inventor de prottipos, um tcnico que manipulava com competncia os dados da informao
visual (BRITO: 1985; 39) arte e matemtica encontravam-se intimamente relacionados.
Com base na teoria da Gestalt, o grupo paulista props uma forma de arte centrada nas formas geomtricas
e nas cores primrias, pois qualquer outra cor parte de uma deciso subjetiva e, portanto,

irracional (Manifesto Ruptura: 1999) O grupo carioca se ops idia de arte impessoal e objetiva,
proposta pelos concretos, e optou pela mxima potencializao do eu artstico (ROELS: 1999), de
maneira que a liberdade no estivesse cerceada pelos limites estritos da geometria e das cores primrias.
Em 1959 ocorreu uma ciso entre cariocas e paulistas, inaugurando-se a primeira exposio neoconcreta.
No Manifesto do grupo, Ferreira Gullar props uma nova atitude que desse prevalncia obra sobre a
teoria (Manifesto Neoconcreto: 1999). O movimento neoconcreto veio como reao exacerbao
racionalista do movimento concreto. Segundo o crtico Frederico Morais (MORAIS, Frederico. Entrevista
concedida em 1999, para pesquisa de graduao em Educao Artstica pelas Faculdades Integradas
Bennett) Se possvel falar em uma metfora, (para o concretismo) a metfora da mquina, da lgica,
da coerncia da mquina. Tudo deveria funcionar com a preciso e a clareza da mquina e a posio
deles era muito mais tica. J a metfora do neoconcretismo seria o corpo.
Ronaldo Brito analisou o esforo do Neoconcretismo em romper as categorias tradicionais de belas-artes
como uma resposta do grupo neoconcreto necessidade de remobilizar as linguagens geomtricas no
sentido de um envolvimento mais efetivo e completo com o sujeito. Contra o que supunham ser a
esterilizao da arte concreta limitada s rgidas exploraes das formas seriais e do tempo mecnico,
limitada em ltima instncia experincia retiniana estavam empenhados em transformar o trabalho
em um feixe de relacionamentos complexos com o observador, a caminho de ser transformado em um
participante (BRITO: 1985; 63).
Waldemar Cordeiro falou na tentativa de Franz Weissman em tornar a geometria sensvel (BRITO: 1985;
42), valorizao esttica do sensvel e do existencial. O Neoconcretismo propunha uma leitura dinmica e
envolvida por parte do observador, a partir de suas vivncias. Prescrevia de certo modo uma leitura
dramtica, existencial, da o seu desejo de sensibilizar a geometria, polemiz-la at (BRITO: 1985;
70). Hlio Oiticica e Lygia Clark, duas figuras importantes do movimento Neoconcreto, propuseram em
suas criaes, um reencontro das dimenses entre arte e vida (ZANINI: 1983; 672), em comunho
com o manifesto do movimento que concebia a arte como um ser que, decomponvel em partes pela
anlise, s se d plenamente abordagem direta, fenomenolgica (Manifesto Neoconcreto: 1999). Ver
anexos.

35

Alm dessas oficinas, previa-se ainda a participao de um outro projeto no interior do

projeto AAA, Bem TV, uma televiso comunitria que estaria empenhada no resgate da
memria e construo da identidade cultural de cada comunidade (grifos meus).
69
Em 1998, o Programa de Capacitao Solidria PCS financiou um curso de moldura

e vidraaria no Morro do Palcio com a intermediao da Associao de Moradores do

local. Mais uma vez, semelhana de outros projetos de promoo social, o AAA
resolveu sua entrada no bairro atravs da mediao da associao local. O curso de
moldura e vidraaria, ento em andamento, foi duplamente importante para a insero do
museu no que viria a ser seu nico campo de trabalho: por um lado estabeleceu-se um
contato com o prprio Programa de Capacitao Solidria que veio, mais tarde, a ser o
primeiro financiador do projeto AAA; por outro, os participantes do curso constituram
potenciais interessados em participar do projeto ligado ao MAC, o que mais tarde veio a
se confirmar na participao de alguns deles na oficina inicial que foi instituda antes do
financiamento do PCS.
Essa oficina inicial, ministrada pelo diretor da Diviso de Educao e coordenador geral
do projeto AAA, trabalhou com os jovens do Palcio noes que constituam a base da
oficina de jogos neoconcretos, um dos principais eixos do projeto e o mais diretamente
relacionado instituio MAC. A partir do trabalho de alguns artistas presentes na
coleo Sattamini, diversos materiais arame, sabo, papel etc. foram utilizados para
experimentao plstica, tendo a noo de jogo70 como orientadora do processo.
Ainda em 1998, o projeto AAA foi apresentado para o Programa de Capacitao
Solidria. Na apresentao ao PCS o projeto de interveno foi identificado como uma
69

O Programa de Capacitao Solidria parte integrante do Programa Comunidade Solidria, instrumento

de ao do governo, institudo no ano 1995.
70
A noo de jogo est relacionada com os processos de racionalizao, individualizao e
disciplinarizao, portando, em forma de brincadeira, a noo de regras necessria para a criao do jogo
e a interao com esse. Os jogos neoconcretos trabalhados nessa oficina supem dois nveis de regras: as
regras intrnsecas noo de jogo variao, movimento, repetio e as regras definidas pela obra do
artista em questo Lygia Clark, Srgio Camargo, Abraham Palatnik, Hlio Oiticica, Ivan Serpa, Alusio
Carvo e Ione Saldanha. O produtor do jogo identifica as regras que, anteriormente definidas pelo artista,
iro cont-lo, disciplina-lo na fabricao de seu artefato para, a partir da, criar seu jogo. Os jogos
produzidos na oficina assemelham-se a obras de arte neoconcretistas.
Essa noo servir para tratar a relao entre os valores e projetos dos diversos agentes envolvidos direta ou
indiretamente com o projeto AAA. Os jogos sociais envolvidos no processo de disciplinarizao dos
corpos e dos gostos possibilitam o uso dessa noo nativa para examinar os vrios nveis nos quais a
noo de jogo pode ser entendida como partcipe dos processos sociais que engendram o projeto e so
engendrados por este.

36

proposio da associao de moradores do morro, sendo o Museu de Arte

Contempornea apenas mais um parceiro junto com outras agncias municipais
(Secretaria de Sade Programa Mdicos de Famlia, Secretaria de Educao
Programa de Creches Comunitrias e a Secretaria do Meio Ambiente).
Os conceitos presentes no projeto demanda, qualidade de vida, sustentabilidade e
desenvolvimento social71 , emprestados dos campos econmico e da medicina,
poderiam ser percebidos como uma tentativa de elevar a posio hierrquica do projeto,
haja vista, que o campo cultural, de onde o AAA se origina e no qual pretende atuar, as
artes plsticas, situa-se em um patamar relativamente desvalorizado na estrutura da
hierarquia econmica. Esses conceitos relacionam a proposta das oficinas de artesanato
com os objetivos econmicos e ideolgicos do Estado, aproximando-a da noo de
modernizao que subentende uma mudana de comportamento e conduta racional da
vida. Trata-se de conceitos que, inscritos em uma dada estrutura de poder, podem acionar
relaes de fora entre o campo cultural e o campo econmico.

3.1 FINANCIAMENTO DO PROGRAMA DE CAPACITAO SOLIDRIA

No incio de 1999, o projeto foi aprovado para financiamento pelo PCS durante seis
meses, a contar de julho de 1999. A estrutura do projeto que contava anteriormente com
quatro oficinas jogos neoconcretos, papel reciclado, educao ambiental e oficina da
terra teve que incorporar, por exigncia do PCS, aulas de (oficina de) portugus e
(oficina de) matemtica. Todas as oficinas, parece que exceo de matemtica72,
estiveram relacionadas a questes artsticas. A oficina de educao ambiental usou o
teatro como meio de expresso para trabalhar questes ambientais, em grande parte,

71

O conceito de desenvolvimento parece ser compreendido no projeto e pelas instituies de fomento as

quais este foi apresentado no sentido que lhe conferem Wofgang Sachs (1999: 1), uma percepo que
modela a realidade e que tem como funo permitir que qualquer interveno seja santificada em nome
de um objetivo maior (1999: 4) e Gustavo Esteva (1999: 7), para quem o sub-desenvolvimento, como
consequncia da noo de desenvolvimento, uma forma de pensar o outro no mais como ele , mas
como um espelho invertido da realidade de outros: um espelho que os diminui e os manda para o fim da
fila, um espelho que define sua identidade, a qual realmente a de uma maioria heterognea e diversa,
simplesmente em termos de uma minoria estreita e homognea.
72
No foi possvel acompanhar essa oficina, por isso no posso afirmar com preciso os resultados e as
abordagens utilizadas na mesma.

37

prximas a realidade social experimentada pelos jovens73; a oficina de texto trabalhou

com poesia e leitura de autores consagrados; a oficina de jogos neoconcretos trabalhou a
concepo de jogos, a partir de noes relacionadas a obras de artistas neoconcretos; a
oficina de papel trabalhou a noo de reciclagem atravs da experimentao criativa de
materiais e tcnicas de confeco de papel artesanal e; a oficina da terra trabalhou a idia
74
de paisagismo .

Ao ser aprovado para financiamento pelo Programa de Capacitao Solidria o projeto

AAA recorreu a associao de moradores do Morro do Palcio para que esta divulgasse a
proposta para potenciais interessados. Foram produzidos cartazes e folhetos para serem
distribudos pelos jovens que j estavam participando da oficina de jogos desde 1998.
Dessa divulgao 70 jovens, entre 14 e 21 anos, se inscreveram, dos quais 40 foram
selecionados para participarem do projeto, 13 moas e 27 rapazes. Do total de
participantes, 26 tinham entre 14 e 16 anos. Durante o financiamento, entre julho e
dezembro de 1999, duas meninas engravidaram. At o fim de 2001, todas as 13 meninas,
exceo de uma, tiveram filhos75.
O financiamento inclua o pagamento dos instrutores, almoo e lanche para os 40 alunos
e R$50,00 mensais para aqueles que cumprissem 75% de presena nas oficinas e
atividades do projeto. A contrapartida do MAC era fornecer o material para as oficinas e
a parceria com a Secretaria de Sade rendeu verbas para a compra de equipamentos
permanentes como os liquidificadores industriais para fazer a polpa de papel. Foram
organizados, alm da carga horria das oficinas, idas a eventos culturais como teatro,
cinema, espetculos de dana e exposies, assim como visitas a empresas relacionadas
ao ramo de papelaria como encadernao e produo de artefatos de papel reciclado. Em

73

Essa talvez tenha sido a oficina que esteve mais prxima das questes diretamente referidas vida
cotidiana dos jovens.
74
Assim como a educao oferecida na instituio, as oficinas tambm trabalhavam com uma concepo de
educao no-formal, na qual tinham um projeto pedaggico central, no necessariamente vinculado ao
currculo escolar, mas relacionado aos objetivos do projeto.
75
Fez parte das atividades do projeto, durante o financiamento do PCS, uma palestra sobre sexualidade e
doenas sexualmente transmissveis. A gravidez na adolescncia tem sido tratada pelos quadros do
projeto como uma questo importante a ser discutida. Durante algum tempo questionou-se esse como um
dos motivos pelos quais as moas estariam abandonando o projeto aps o trmino do financiamento do
PCS, apenas uma moa continuou participando das oficinas. O tema tem sido abordado sob o ponto da
precocidade da gravidez e no de gravidez indesejada, haja vista que as moas expressaram seu desejo em
ser mes.

38

uma parceria com a Universidade Federal Fluminense, o projeto AAA foi opo de
estgio para alunos de cincias sociais.
Ao ser implementado, em julho de 1999, toda a equipe da Diviso de Educao do MAC
foi envolvida no projeto. Uma oficina de textos, denominada quem sou eu? passou a
acontecer uma vez por semana, ministrada por uma das profissionais daquela diviso.
Nessa oficina os jovens trabalharam textos na forma de dirios discorrendo sobre suas
atividades, concepes de mundo, desejos, relacionamentos afetivos etc. Ao fim da
oficina, em dezembro, fez-se uma compilao de fragmentos dos textos de cada jovem e
montou-se um livro. O mesmo resultou do trabalho da oficina de portugus, sendo que
esse foi distribudo entre os jovens, enquanto o livro da oficina de textos teve apenas
76
quatro cpias impressas para serem distribudas para possveis instituies de fomento

do projeto. Os outros dois profissionais da diviso de educao se envolveram na oficina

de jogos e os estagirios da diviso tambm foram, de uma ou outra forma, envolvidos
com o projeto.
Antes mesmo do incio de implementao da proposta surgiram as primeiras dificuldades.
A associao de moradores do local no se apresentava propcia para a prtica das
oficinas devido ao seu tamanho exguo e a falta de segurana que colocaria os materiais e
equipamentos em risco. Outro espao pensado para atuao do projeto seria o Centro
Social, prdio de trs andares, de propriedade da Igreja, que se encontrava sub-utilizado
(um consultrio odontolgico foi montado no prdio e aulas de catecismo e capoeira
eram ministradas durante a semana, nos fins-de-semana o prdio ficava fechado).
Entretanto, uma disputa de poder entre a associao de moradores e o sacerdote local
inviabilizou a utilizao desse prdio, j que a entrada do projeto no morro havia sido
efetuada atravs da mediao da associao. Infelizmente no foi possvel verificar o
contexto dessa disputa, haja vista que todas as tentativas de contactar o sacerdote local
falharam. Com dificuldades para encontrar espao fsico para sua atuao dentro da

76

A qualidade da impresso tornava-a uma pea cara para que fossem produzidas para distribuio entre os
jovens.

39

comunidade, as oficinas ocorreram, de modo precrio, durante o perodo de julho a

dezembro de 1999, no subsolo do MAC77.
78
Na avaliao do projeto foi ressaltado o cuidado que os jovens passaram a ter com a

aparncia fsica, o controle emocional que foi discutido em relao a situaes

especficas, o desenvolvimento de um sentimento de pertena daquela comunidade e de
responsabilidade de cada um para o bem estar coletivo. Durante todo o projeto, mesmo
depois do final do financiamento do PCS, os jovens foram incentivados de vrias formas
a retomarem seus estudos79. Ao final de 2001, todos os jovens que continuavam
participando do projeto, em torno de 10, voltaram a estudar como parte do pr-requisito
para continuar participando do projeto.
No final de 1999 um dos profissionais ligados ao projeto AAA estabeleceu contato com
um dos dirigentes do BNDES que expressou o interesse da instituio em projetos como
aquele. Aps consultas a respeito dos departamentos e linhas de financiamentos
institucionais, optou-se por apresentar o projeto para a rea de Desenvolvimento
Regional e Social do BNDES: programa de apoio s crianas e jovens em situao de
risco social80.

77

Alm do espao estar vazio, dispondo de mesas e bancos improvisados, a acstica dificultava os
instrutores e o aluguel do espao, junto com o auditrio, para convenes fazia com que as oficinas
fossem inviabilizadas durante os perodos desses eventos.
78
O Programa de Capacitao Solidria solicita uma avaliao por escrito sobre o projeto financiado pela
instituio, do qual foram retirados esses trechos.
79
O assunto foi abordado diversas vezes por vrios dos instrutores, ressaltando a importncia da educao.
O coordenador do projeto conseguiu bolsas de estudo para alguns deles em uma escola particular. Essas
bolsas acabaram no se concretizando, pois os prprios jovens no compareceram no dia da matrcula,
mas acabaram inscrevendo-se em escolas pblicas.
80
Segundo Bourdieu cada sociedade, em cada momento, elabora um corpo de problemas sociais tidos por
legtimos, dignos de serem discutidos, pblicos, por vezes oficializados e, de certo modo, garantidos pelo
Estado (Bourdieu; 2000: 35). Nesse caso a categoria jovens em situao de risco uma forma de
classificar grupos, imprimindo uma lgica de di-viso do mundo social que define os jovens de uma
determinada localidade em relao a um padro oficial no explicitado. Seria preciso examinar a histria
social dessa categoria, ou desse problema social, na tentativa de desvendar o trabalho social de
construo dos instrumentos de construo da realidade social (Bourdieu; 2000: 36), isto , como que
este veio a ser um problema legtimo, socialmente reconhecido, uma categoria? Para tanto preciso
tambm levar em considerao o papel que o campo poltico e o campo burocrtico tm na consagrao e
constituio dessas realidades sociais. O fato do BNDES ter um departamento que trata especificamente
da questo dos jovens em situao de risco uma forma de tornar pblico e oficial ao menos duas
categorias, cada uma tendo como contrapartida seu oposto: jovens e situao de risco.

40

3.2 ESPERA DO BANCO NACIONAL DE DESENVOLVIMENTO SOCIAL

O projeto foi apresentado ao banco no incio de 2000. Tendo tido dificuldades com o
espao fsico para viabilizao do projeto e levando em considerao que o BNDES
apenas financia infra-estrutura, os termos da proposta para essa instituio estavam
pautados na construo e instrumentalizao do centro de produo comunitria.
Interessada no projeto, a instituio imps algumas exigncias para aprovao de uma
verba de R$300.000,00 (trezentos mil reais) para a construo do centro: viabilizao
de uma parceria com a prefeitura que garantisse uma verba mensal para manuteno do
centro e um terreno para a construo do mesmo81.
O perodo imediatamente anterior apresentao do projeto ao BNDES sedimentou a
situao institucional do AAA na medida em que consultas a rgos jurdicos e ONGs
constataram que a concesso de verbas para esse tipo de instituio pelo Banco somente
poderia ser efetuado aps dois anos mnimos de existncia da organizao. Portanto, a
nica forma de obter o financiamento seria atravs do Museu de Arte Contempornea. A
partir de ento o projeto assumiu a identidade de uma ao institucional do museu.
Depois do fim do financiamento do PCS a maioria dos jovens se afastou do projeto. Em
torno de dez rapazes82 continuaram frequentando as oficinas que restaram83: oficina de
81

A prefeitura cedeu um terreno, que havia sido inicialmente reservado para uma rea verde no morro, para
a construo do centro e a Secretaria de Sade, atravs do Programa Mdico de Famlia se comprometeu
a dar R$3.000,00 (trs mil reais) que seriam reajustados para R$4.000,00 (quatro mil reais) quando da
aprovao do projeto pelo BNDES para o pagamento das despesas bsicas do Centro e dos responsveis
pelas oficinas.
82
Com o fim do financiamento do PCS somente rapazes continuaram participando das oficinas. Apenas em
ocasies especiais uma moa participava, por ser esposa de um dos rapazes. Existe uma percepo, por
parte das moas, de que os rapazes retm informaes a respeito do projeto no MAC, impedindo que
estas cheguem at elas.
Existe uma diviso de gnero na faixa etria dos participantes do projeto, entre 12 e 21 anos que merece ser
examinada. Essa diviso de gnero no projeto percebida tanto pelos participantes do projeto, rapazes e
moas, como pelos organizadores do AAA: na viso dos rapazes do projeto as moas no participam
porque o nico interesse delas est em namorar e constituir famlia segundo eles, elas s pensam
naquilo e na viso das moas, essas consideram que os rapazes desejam acumular todos os possveis
frutos do projeto recompensas materiais e prestgio. De certa forma pareceu que ambas as explicaes
so complementares. As moas abordadas a respeito do assunto estavam todas grvidas. Quando
questionadas se estavam trabalhando, todas foram unnimes em responder que ficavam em casa para
cuidar das crianas. A impresso que ficou das conversas com essas moas foi de que a maternidade
precoce entre 15 e 17 anos poderia ser um recurso de ingresso no mundo adulto.
Ao mesmo tempo, a reteno de informaes a respeito do projeto por parte dos rapazes poderia estar
relacionada tentativa de manter os elementos de distino, proporcionados pelo fato de participarem de
um grupo restrito, trabalhando no museu. Entretanto, segundo o discurso de um desses rapazes, o
fechamento do grupo se dava por uma questo de proteo, acontecendo no somente no grupo que
participa do AAA, mas entre todos que normalmente inscrevem-se em projetos sociais oferecidos na

41

jogos neoconcretos, oficina de papel reciclado e oficina de portugus. As outras oficinas

84
foram interrompidas . A oficina de papel reciclado alugou um espao em uma casa para

funcionar, pois a disponibilidade do subsolo no museu era inconstante e a quantidade de

material que a oficina empregava exigia que o material pudesse ficar armazenado no
local de uso, o que no era possvel no museu, j que o subsolo no tem portas e,
consequentemente no tem segurana.
A oficina de jogos neoconcretos continuou acontecendo no subsolo do museu. Durante
algum tempo uma das educadoras da Diviso de Educao assumiu a frente dessa oficina
at que em 2001 os jovens passaram a produzir os jogos sozinhos e a oficina adquiriu um
85
carter mais especfico de produo artesanal e menos de criao artstica . Esse carter

tambm foi impresso oficina de papel reciclado, apesar da presena frequente da

instrutora que, em certa medida, interrompeu o processo de experimentao artstica para
produzir papel para firmas de encadernao e artistas com os quais travou relaes
comerciais. A oficina de portugus continuou ocorrendo no subsolo do museu e sua
importncia cresceu dentro do projeto. Na medida em que as outras oficinas perderam seu

regio. Segundo ele, no interior dos grupos h uma valorizao dos esforos de cada um, enquanto fora
dos grupos eles esto expostos ao escrnio. Foi possvel perceber em algumas visitas ao morro, efetuadas,
na maioria das vezes em companhia dos jovens do projeto, situaes de confronto, disputas s vezes
veladas, s vezes explcitas quanto ao prestgio e a participao desses no projeto.
A reclamao das moas quanto falta de circulao de informaes sobre o projeto complementada pelo
prprio desinteresse dessas em se informar. As reclamaes so complementares no sentido de que os
rapazes mantm discrio sobre os ocorridos no projeto, fonte de conhecimento, mas, principalmente,
fonte de renda, enquanto as moas complementam a relao homem-provedor/mulher-reprodutora, no
indo atrs das informaes.
Infere-se que essa diviso de gnero seja uma caracterstica especfica da faixa etria devido histria das
instituies presentes no morro Associao de Moradores e a creche comunitria que foram todas
fundadas e tm sido dirigidas por mulheres.
83
O nico momento em que podemos falar de um nmero exato de participantes foi durante o
financiamento do PCS. Antes e depois disso as oficinas tiveram um carter informal, convidando os
novos participantes a ingressarem no curso a qualquer momento. O afastamento e ocasional retorno de
rapazes que haviam participado do projeto durante o financiamento do PCS, esteve relacionado, muitas
vezes, ao surgimento de encomendas comerciais para a confeco de papel artesanal.
84
A oficina da terra foi interrompida por no haver espao permanente disponvel para trabalhar da forma
que o instrutor havia idealizado o curso. A oficina de educao ambiental continuou em outro formato,
atendendo a necessidades variadas da Secretaria de Meio Ambiente e da Secretaria de Educao at que o
instrutor afastou-se para concluir sua tese de mestrado, com possibilidade de retorno posterior.
85
preciso ressaltar a atuao de um participante especfico que tendo se entusiasmado com a
possibilidade de exercer a profisso de artista e designer continuou sua explorao criativa por conta
prpria e foi amplamente incentivado pelos profissionais do projeto. O que deixou de ocorrer foi o
investimento de tempo que a presena dos instrutores nas oficinas requeria e que significava importante
incentivo explorao criativa de novos materiais e novas formas. Sem a presena dos instrutores as
oficinas ficaram quase completamente restritas reproduo das formas anteriormente exploradas, em
detrimento da produo de novas idias.

42

carter experimental e, tendo os instrutores do projeto incentivado e conquistado a adeso

dos jovens ao projeto escolar, essa oficina passou a servir de apoio ao processo de
aprendizagem, usando, muitas vezes, as dificuldades na escola, em outras disciplinas,
para desenvolver seu trabalho, o que lhe conferiu prestgio junto aos rapazes86.
No perodo entre janeiro de 2000 e dezembro de 2001 o projeto foi sustentado com uma
verba proveniente da Secretaria de Sade, atravs de uma parceria entre o AAA e o
Programa Mdico de Famlia. Em documento oficial endereado ao presidente da
Fundao Municipal de Sade, a vice-presidente da Ateno Coletiva, Ambulatorial e da
Famlia Programa Mdico de Famlia ressalta
o grande interesse do PMF em se articular intersetorialmente uma vez
que metodologicamente trabalhamos com um conceito de sade, que
considera, alm do aspecto biolgico, os aspectos econmicosambientais e culturais como intervenientes no processo sade e
doena.

A verba da proveniente servia para pagar os instrutores de portugus, de papel e um

assistente para a oficina de papel e para o pagamento de aluguel e luz do local onde
acontecia a oficina. Alm dessa verba, a FUNIARTE, Fundao Niteroiense de Arte,
custeou uma estagiria para atuar junto ao projeto. Os jovens deixaram de receber a
quantia mensal, mas o MAC assumiu os custos do fornecimento de almoo e de lanche
para aqueles que continuassem frequentando as oficinas.
Durante o ano de 2000 e 2001, organizadores e participantes ficaram na expectativa do
financiamento do BNDES. Em abril de 2001, foi inaugurado um ponto de vendas dentro
86

A importncia que essa oficina adquiriu junto aos rapazes refere-se ao prestgio que esses conquistaram
em suas respectivas escolas por seus desempenhos, realados por seus professores e diversas vezes
enfatizados por eles. Durante o financiamento do PCS, a importncia das oficinas de educao ambiental,
jogos neoconcretos e papel reciclado suplantava a de portugus. O prestgio dessas oficinas junto aos
jovens esteve relacionado ao reforo de sua identidade social, que se fortalecia, naquele momento, pela
nfase dada sua capacidade de percepo, seja do mundo social (educao ambiental), seja das cores,
formas e texturas (oficina de jogos neoconcretos e papel reciclado) e sua capacidade de produo, seja de
peas teatrais abordando os temas das aulas de educao ambiental, seja de artefatos artesanais nas outras
duas oficinas. O prestgio dessas oficinas esteve tambm relacionado identidade social dos instrutores
que alm de serem os organizadores do projeto, tinham maior experincia (a instrutora de educao
estava ainda em processo de graduao quando entrou para o projeto, enquanto todos os outros instrutores
j contavam com larga experincia profissional), tinham maior liberdade de trnsito e melhor
comunicao com as duas principais instituies envolvidas no projeto: o PCS e o MAC. No momento
em que as oficinas de papel e jogos deixaram de lado a faceta mais experimental de seu processo e a
oficina de educao ambiental deixou de acontecer, o reforo de sua identidade social passou a se
constituir, principalmente, a partir do prestgio conquistado junto escola, em grande medida auxiliado
pela oficina de portugus.

43

do museu, ao lado da loja de souvenirs, para comercializao dos produtos das oficinas.
A iniciativa partiu dos organizadores do projeto, solicitando o espao junto direo
executiva do museu. Para cuidar do ponto de vendas foram convocados os jovens
participantes do projeto, assim como qualquer outro, da comunidade, que se interessasse.
Os jovens, alguns participantes de oficinas e outros no, decidiram entre si seus turnos de
trabalho87.
Para que trabalhassem no ponto de vendas foi exigido que usassem a camiseta do museu
como uma forma de serem reconhecidos como funcionrios da instituio88. O ponto de
vendas, entretanto, funcionou precariamente. O responsvel, muitas vezes, no chegava
na hora e outras vezes faltava por motivos diversos: ir praia em dia de sol, mdico, ou
qualquer outra razo. Em maio, um ms depois de inaugurada, o coordenador do projeto
e diretor da diviso de educao encontrava-se ausente e a diretora executiva do museu
assumiu a frente da questo e convocou uma reunio com os jovens. Nessa reunio ela
87

O horrio de funcionamento do ponto de vendas foi definido pelos participantes das oficinas que
decidiram que se revezariam todos os dias de tera-feira domingo no cuidado do empreendimento.
A partir de um curso de gesto empresarial, ministrado pelo SEBRAE, o dinheiro arrecadado na venda
dos produtos era dividido entre os produtores dos artigos, isto , os participantes das oficinas, e a compra
de material para a produo de novos artigos. No foi possvel acompanhar o curso, mas o programa
apresentava como contedo os seguintes tens: funes administrativas, planejamento empresarial,
controle financeiro, formao de preos e tcnicas de vendas.
88
A venda dos produtos das oficinas podia render entre R15,00 e R$30,00 para cada um. O projeto Jovens
Pela Paz, do Estado do Rio de Janeiro, no qual alguns dos rapazes do projeto AAA participavam rendia
um R$239,00 por ms e um projeto de informtica que estava sendo oferecido no Morro do Palcio e do
qual alguns tambm participavam pagava R$50,00 por ms. Portanto, em termos financeiros, a renda das
oficinas e do ponto de vendas no tinha muita relevncia para o oramento desses jovens. Entretanto,
Bourdieu (2000) menciona a predisposio dos jovens em participarem do mundo do trabalho por sua
identificao com o mundo dos adultos, o que torna o interesse no trabalho irredutvel ao lucro monetrio.
Essa explicao faz sentido no caso do Morro do Palcio. A aceitao de um trabalho que rende pouco,
seria, para Bourdieu, na realidade um desejo, reforado pelas experincias e transformaes de atitudes
que ela implica. Durante incurso ao Morro do Palcio, foi possvel perceber que o trabalho surge na fala
dos moradores do morro, em referncia aos jovens que participam do projeto, como uma forma de
distino. Esse signo torna-se ainda mais prestigioso pelo fato de referir-se ao museu, como
orgulhosamente colocado por uma moradora: o genro de seu Luiz trabalha no museu. No depoimento
de um dos participantes do projeto, sua me no queria que ele continuasse participando do AAA aps o
trmino da bolsa do Capacitao Solidria, at que o ponto de vendas foi institudo e ele comeou a
trabalhar no museu.
Bourdieu fala tambm da importncia de considerarmos o processo de investimento do trabalhador que
contribuiu para sua prpria explorao, pois as liberdades, por menores e mais funcionais que sejam, lhes
conferem um espao profissional, inserindo-os na hierarquia de um campo profissional. interessante
notarmos a utilizao da categoria arteso, adotada por um dos jovens participantes do projeto ao referirse a sua atuao profissional. Ao apresentar-se para a inscrio no Projeto Jovens Pela Paz, esse rapaz que
havia preenchido a ficha do AAA como estudante, agora adotava para si essa nova categoria.
Essa anlise pode ajudar a pensar a questo da diviso de gneros observada entre os participantes do
projeto. Uma vez que as moas dispe da maternidade para o ingresso no mundo adulto, os rapazes

44

solicitou responsabilidade no trato com o ponto de vendas, pois como essa encontrava-se
dentro da instituio, deveria estar de acordo com as normas de conduta e a imagem de
profissionalismo atravs das quais a instituio desejava ser reconhecida. De acordo com
comentrios da diretora, o resultado dessa reunio foi uma resposta, por parte dos jovens,
que adotava em seu discurso o jargo que a diretora havia utilizado para fazer suas
exigncias com relao ao ponto de vendas: responsabilidade, disciplina e compromisso.
Com essa resposta eles conquistaram de volta a confiana da diretora, ao menos por mais
algum tempo. O ponto de vendas foi fechado, pela mesma razo que motivou a reunio
entre a diretora e os rapazes, em janeiro de 2002, no momento em que se iniciava o
processo de reestruturao do projeto. No foi possvel, entretanto, acompanhar o
impacto que isso acarretou entre os rapazes.

3.3 RECONHECIMENTO E REESTRUTURAO

Em dezembro de 2001 foi confirmado o financiamento do BNDES. Antes mesmo da
confirmao foi possvel perceber o reconhecimento que este financiamento representava
na sua utilizao para solicitao de recursos feita pelo Programa Mdico de Famlia
Fundao Municipal de Sade:
Lembramos ainda que este projeto acabou de receber recursos de infraestrutura provenientes do BNDES para ampliar sua atuao em nosso
Municpio, o que tambm demonstra o reconhecimento deste trabalho.

A confirmao do financiamento trouxe novo estmulo para os profissionais envolvidos

no projeto. O coordenador convocou os rapazes para uma reviso de todos os artistas e
tcnicas trabalhados desde o incio, em 1998, com vistas a prepara-los para o papel de
multiplicadores, o qual se pretendia que eles viessem a desempenhar quando o centro de
produo estivesse pronto.
Junto com o reconhecimento que a confirmao do investimento do BNDES representou,
foi possvel perceber as tenses provenientes da necessidade de reestruturar o projeto,
haja vista que essa reestruturao trazia implcita a necessidade de rediscutir as
pretenses, a identidade dessa iniciativa. Parecia haver uma duplicidade de objetivos que
reservam para si o projeto como conquista de uma capacitao profissional que lhes permita essa
insero.

45

no encontrava sntese entre os idealizadores da proposta: um dizia respeito formao

de cidadania e outro visava a formao de uma cooperativa que gerasse renda para os
participantes. A reviso dos conceitos subjacentes oficina de jogos no encontrava
sentido na necessidade apontada pela instrutora de papel reciclado em aumentar a
produo para transformar a oficina em um centro produtor de papel artesanal e,
eventualmente, formar uma cooperativa de produtores na regio. O coordenador do
projeto, representante da identidade institucional do AAA, parecia querer lidar com a
questo da cidadania atravs do desenvolvimento de uma forma de autonomia do
pensamento, que apresentava dificuldades em conciliar, no interior do projeto, uma outra
vertente que tinha como objetivo a noo de autonomia financeira.
Essa dificuldade em definir os objetivos do AAA e conciliar os diferentes objetivos, em
certa medida, encontrava eco no interior do grupo de jovens. A apatia dos rapazes em
relao s oficinas e o desinteresse deles quanto ao fato de se tornarem multiplicadores
gerava tenso no grupo de profissionais. A aprovao da verba do BNDES aumentava
significativamente a responsabilidade dos profissionais quanto ao andamento do projeto,
contribuindo para a necessidade de uma avaliao do AAA como um todo.
Concomitante questo da apatia dos rapazes, havia a necessidade de trabalhar questes
concernentes ao comportamento social destes. O constante desaparecimento de dinheiro
relacionado venda dos produtos no ponto de vendas e de material das oficinas trouxe de
volta a idia de chamar um profissional da rea de psicologia para lidar com essas
89
questes .

A deciso para a convocao desse profissional partiu de uma reunio na qual foi
discutido o problema do desaparecimento de dinheiro e material. Na primeira visita da
psicloga o contedo da conversa inicial com o coordenador do projeto girou em torno da
necessidade de definir a identidade do AAA. Essa questo parecia, para o coordenador,
estar relacionada, principalmente, aos jovens e suas expectativas quanto ao projeto. A
abordagem da psicloga, entretanto, visava uma definio relacional que trabalhasse a
89

A convocao de uma psicloga j havia sido cogitada anteriormente. Assim que o grupo comeou a
trabalhar, em julho de 1999, a profissional foi convocada, mas por motivos pessoais no pde levar o
trabalho adiante. Somente com a nova convocao foi possvel descobrir o motivo da presena de uma
psicloga naquele momento anterior. O problema de objetivos desconexos j era sentido ento e a
dificuldade de comunicao do grupo tornava a visualizao do problema difcil para os integrantes do
AAA, requerendo um olhar externo que desse conta de avaliar a situao e facilitar a comunicao.

46

expectativa dos jovens em relao aos objetivos e dificuldades do grupo de profissionais

responsvel pela implementao e administrao do projeto.
A expectativa inicial entre os profissionais envolvidos no projeto em relao conduta da
psicloga era a de que fossem ser efetuados encontros, desde o incio do trabalho, com os
rapazes. A primeira reunio havia sido agendada com esse intuito e os jovens haviam
sido avisados sobre esse encontro durante uma sesso da oficina de jogos90. A proposta da
psicloga, entretanto, sugeria trabalhar primeiro com os profissionais para depois
trabalhar com os jovens, primeiro definir o que os profissionais pretendiam com o projeto
e como estavam lidando com as situaes que surgiam para ento trabalhar com as
expectativas e a conduta dos jovens.
Era necessrio entender as expectativas e objetivos pessoais de cada profissional e as
dificuldades da prpria equipe envolvida com a proposta para que fosse possvel trabalhar
junto aos rapazes as expectativas desses em relao aos objetivos do AAA. Somente
podendo conciliar os interesses de todos, ajudando no estabelecimento de uma rede de
comunicao entre os profissionais, talvez fosse possvel construir um sistema que
permitisse mediar entre os objetivos do projeto e do grupo de jovens.
A entrada da psicloga parecia ser, nesse sentido, de extrema importncia, haja vista que
at ento o projeto havia sido idealizado e implementado sem consulta s expectativas e
desejos do pblico alvo da interveno. Entretanto, devido ao trmino da pesquisa de
campo, no foi possvel observar o processo de terapia institucional, assim como a
influncia do trabalho dessa profissional no processo de construo das identidades.

3.4 A IDENTIDADE INSTITUCIONAL DO PROJETO

Poucos meses antes da confirmao do financiamento do BNDES, o coordenador do
projeto havia comentado a respeito da situao do AAA naquele momento: uma situao
comercial, que tem que ser bem administrada. Enquanto se esperava o financiamento,
90

Apenas um dos jovens mostrou-se reticente quanto vinda de uma psicloga para trabalhar com eles.
Entretanto, a conduta do coordenador, no dando ateno especial a sua reao hostil e mencionando
calmamente a necessidade deles trabalharem a questo das relaes de grupo parece ter minimizado a
concepo estigmatizada que o rapaz tinha em relao presena de tal profissional. No dia da primeira

47

as oficinas adquiriram um carter profissionalizante, tendo a oficina de papel reciclado

adotado, inclusive, mostrurios para a venda de seus produtos. Essa oficina funcionava
em dois turnos de trs horas cada, duas vezes por semana e produzia para suprir
encomendas diversas. Alguns workshops foram ministrados para grupos da Secretaria de
Meio Ambiente do municpio de So Gonalo, nos quais os rapazes explicavam o
processo de confeco do papel como forma de sistematizar e exercitar a apresentao do
91
conhecimento adquirido .

Na oficina de jogos, por sua vez, os jovens vinham trabalhando majoritariamente

sozinhos na produo dos objetos, que eram escoados exclusivamente na loja
estabelecida no museu. Um quadro com o nome de cada um e informaes sobre a
produo controlava quem produzia o qu e os prprios jovens se organizavam para
comprar material para produo dos artefatos. A aprovao do BNDES, com o
consequente aumento de responsabilidade que o emprstimo acarretava, tornou
imperativo que se fizesse uma reviso no projeto. Houve uma mobilizao em relao ao
AAA e reunies em diversos nveis foram realizadas.
Alm da identidade do AAA, identificada pelos instrutores com objetivos diferentes,
havia ainda a necessidade de esclarecer o interesse da instituio MAC no projeto. Desde
a primeira oficina em 1998, uma postura ambgua, por parte da instituio, foi adotada
face iniciativa de interveno. O AAA parecia, muitas vezes, no ser considerado um
projeto da instituio, apesar de ter sido sempre apresentado como uma iniciativa do
Museu de Arte Contempornea de Niteri. Ao falar sobre o assunto em uma entrevista, a
diretora executiva do museu disse que esse era um empreendimento cujo mrito
exclusivo era do coordenador do projeto:
Fico impressionada com a tenacidade do (diretor da Diviso de
Educao). Ele insiste at conseguir o que quer. Sei que no podemos
consertar o mundo, mas s de saber que estamos fazendo alguma coisa
de boa para a comunidade ali em frente j fico mais feliz. Quando digo
ns, quero dizer eles do projeto.

reunio, quando comemorou-se, tambm, o aniversrio de um deles, o rapaz que havia reagido ao
trabalho da psicloga estava presente.
91
Foi possvel perceber, em diversas oportunidades, o orgulho, muitas vezes tmido, dos rapazes em expor
seus conhecimentos. Pude acompanhar em uma ocasio a oficina de papel e a oficina de jogos sendo
ministrada para os visitantes do museu. Seus olhos reluziam e os sorrisos estampados nos rostos no
deixavam dvida quanto ao prazer que tinham em estar mostrando o que haviam aprendido.

48

O fato de creditar o mrito todo ao coordenador do projeto e sua equipe, no incluindo a

instituio como sujeito ativo no processo, um indcio de que a proposta, em algum
nvel, no est vinculada instituio, que, em caso contrrio, estaria assumindo para si
parte da responsabilidade e do mrito pelo trabalho realizado.
92
Apesar da ntima relao da instituio com a poltica municipal , e da aparente

adequao da proposta do AAA em relao estratgia poltica93 do prefeito de Niteri, a

participao da direo no projeto, quando acontecia, era atravs da crtica ao que no
estava de acordo com os padres de exigncia da instituio. Foi enfatizado o temor de
94
que o projeto pudesse significar um envolvimento da instituio em disputas polticas .

No quero entrar em disputas polticas, isso a gente faz aqui dentro do Museu. No me
interessa quem gosta ou no de Dona Lcia. O prefeito gosta muito dela e no quero
entrar em briga.
O fato da diretora executiva ser parente do prefeito do municpio, acaba dificultando a
realizao de um trabalho que esteja em contato direto com qualquer grupo social, j que
isso pode significar questionamentos ou reivindicaes com respeito a atuao da
instituio em relao administrao municipal. Para outro membro da diretoria apesar
92

A diretora executiva do museu irm do prefeito de Niteri e ambos eram membros do Conselho
Deliberativo do museu at a data de redao deste trabalho.
93
O projeto apresenta como uma de suas finalidades a expanso do conceito qualidade de vida, em uma
perspectiva de cidadania cultural, voltada para o desenvolvimento individual e coletivo. O conceito
qualidade de vida condizente com a propaganda poltica do governo municipal. Entretanto, de alguma
forma o projeto parece no ser suficientemente atraente para ser integrado poltica de desenvolvimento
scio-cultural exaltada pela administrao municipal como centro de suas preocupaes polticas.
94
Em dois meses de incurses ao Morro do Palcio, com o intuito de conhecer um pouco a respeito do
contexto social no qual o projeto AAA se propunha intervir, foi possvel conhecer um pouco a respeito de
uma disputa interna comunidade que dizia respeito fundao da Associao de Moradores e ao cargo
de presidente da mesma.
A fundao da Associao apareceu como um marco, principalmente para as pessoas diretamente
relacionadas ao evento. Surgiram a tambm as mudanas referidas aos processos de interao entre os
diversos grupos sociais assentados no local. Os cargos de presidente da Associao de Moradores e
diretora da creche do Morro, eram motivo de disputa entre duas famlias de fundadoras das duas
instituies. Alm da disputa pelo prestgio conferido pela ocupao do cargo de presidente da
Associao de Moradores, poucos anos depois da fundao da Associao, dona Lcia, presidente dessa
instituio, tornou-se assessora do prefeito do municpio, cargo que ocupava at o momento da pesquisa.
A ocupao desses dois cargos colocava em jogo um duplo vnculo, pois como representante dos
moradores, ao mesmo tempo em que participava da poltica municipal como assessora do prefeito, dona
Lcia ocupava papis que podiam acionar, em situaes especficas, interesses distintos ou mesmo
opostos. A participao em esferas distintas de poder tornava-se explcita em sua fala, quando, por vezes,
dona Lcia no se inclua como membro do grupo que representava: a gente trabalha pra melhorar as
condies de vida, pra que eles tenham uma coisa ... que valha a pena pra eles, pra ns.

49

de enfatizar a necessidade de se levar em considerao a funo social do museu, o

projeto, em sua concepo, uma forma da instituio melhorar seu relacionamento com
a vizinhana.
Comparando duas situaes diversas, foi possvel perceber tanto o desinteresse manifesto
na afirmao do desconhecimento, aps trs anos de projeto, dos nomes de qualquer um
dos rapazes por parte da diretoria, como o orgulho do tom de voz da diretora executiva ao
mencionar a desenvoltura de um dos rapazes ao contesta-la, expressando sua opinio em
determinado assunto. Ao sugerir uma embalagem de papel para os produtos das oficinas
um dos rapazes teria dito: no, no bom porque vai esconder o trabalho. Melhor se for
de plstico transparente.
Essa ambiguidade por parte da diretoria encontrava eco na forma como os funcionrios
recepcionistas, responsveis pela loja do museu, funcionrios de limpeza lidavam com
as situaes e os produtos do projeto. Um exemplo diz respeito questo da cesso do
95
espao do subsolo para as oficinas: cada vez que um evento ocorria naquele espao , os

funcionrios tratavam os trabalhos e o material das oficinas de forma desleixada,

jogando, amassando e desorganizando tudo. Essa postura foi motivo de reclamaes por
parte dos rapazes participantes e dos profissionais do projeto ao longo dos trs anos em
que o AAA vinha ocorrendo, sem ter havido qualquer modificao na forma de lidar com
o material ao longo do tempo.
Em outro exemplo, quando a primeira oficina foi realizada em 1998, trabalhou-se a noo
de jogo a partir da obra de Srgio Camargo, tendo o sabo de cco como veculo de
experimentao. O resultado da oficina foram pequenas esculturas de sabo que ficaram
armazenadas no subsolo96 do museu, junto com o resto do material da oficina. Em
determinada ocasio, os vigias do museu utilizaram as esculturas para seu banho. O fato
foi comentado vrias vezes pelos jovens, com ressentimento.
Uma das disputas polticas que mencionava a diretora do museu dizia respeito diretamente s divises
internas aos moradores com relao a seus representantes legtimos e aos cargos de poder disponveis nas
instituies locais: a Associao de Moradores e a creche comunitria.
95
O espao alugado eventualmente para cerimnias diversas.
96
Esse espao foi a moeda de troca da prefeitura com o proprietrio do terreno. O acordo prev a
explorao do espao pelo antigo proprietrio por 20 anos, a partir da inaugurao do museu, para a
montagem de um restaurante. O subsolo um espao amplo que conta com um auditrio, um espao
livre, onde os jovens trabalham, banheiros e um espao que havia sido previsto como reserva tcnica, mas
que no pode ser usado porque pequeno para conter a coleo do museu.

50

Apesar da dificuldade em perceber a importncia de atribuir valor aos produtos realizados

pelos rapazes, existe, por parte dos funcionrios do museu, um reconhecimento com
relao a uma influncia positiva do AAA junto aos jovens. Alm da relao afetuosa
mantida com os rapazes, existe uma valorizao dos princpios universalizantes de
responsabilidade e racionalizao, atravs da noo de um projeto de vida que os faa
pensar no futuro e no somente no presente, e uma preocupao com a ocupao do
tempo ocioso desses jovens.
Uma funcionria de limpeza do museu comentou, com orgulho, ter visto um dos rapazes
pegando o nibus, todo arrumado, para trabalhar como segurana de um evento. Essa
funcionria ressaltou a noo de responsabilidade que a participao no projeto havia
transmitido aos rapazes e complementou: o melhor que aconteceu para esses meninos
foi esse projeto. Quem pensou o projeto fez muito bem.
Ao longo do tempo, as diferentes agncias que mostraram interesse no projeto PCS,
BNDES, redes de televiso (TVE, TV Futura), diversos peridicos, alm da possibilidade
de levar a idia do projeto como parte integrante das propostas do museu para um
congresso de museus, em 1999 contribuiu para construir uma relao de admirao da
diretoria pelo projeto, na qual esta se manteve, entretanto, tanto quanto possvel, isenta
das responsabilidades que o empreendimento exigia.
Sendo assim qual seria a identidade institucional do projeto? Aquela que se define pela
representao feita pelos funcionrios do museu, aquela feita pelos diretores, ou pelos
idealizadores e implementadores? Seria possvel apontar uma identidade? Ou o projeto
formado pelas mltiplas identidades a ele atribudas pelos diversos agentes direta e
indiretamente envolvidos, em constante transformao de acordo com as situaes
diversas? Nesse sentido a noo de identidade no pode ser definida de forma absoluta,
estando sempre relativa ao tempo e ao lugar do qual percebida.

51

4. OS JOVENS E SUA RELAO COM O PROJETO

97

Antoni Muntadas

O que em mim sente est pensando

Fernando Pessoa

O projeto AAA no tem fronteiras definidas, confundindo-se com as atividades da

Diviso de Educao do MAC. Outras propostas da originrias, como a atividade com a
creche comunitria do Morro do Palcio e com o grupo de terceira idade, articulado pelo
Programa Mdico de Famlia na mesma comunidade, esto relacionadas ao projeto na
medida em que essas propostas tambm pretendem ser, mais tarde, oferecidas no Centro
98
de Produo Comunitria do AAA . Apesar de ter tomado conhecimento dessas outras

propostas, no faziam parte do escopo da pesquisa as atividades colaterais da Diviso de

Educao. Portanto, me detive no acompanhamento do grupo de rapazes que continuou a
frequentar as oficinas aps o trmino do financiamento do PCS.
Infelizmente no foi possvel acompanhar o momento inicial de contato com os jovens do
Morro do Palcio, em 1998, j que nesse perodo meus objetivos no museu eram outros e
os espaos fsicos ocupados pelos jovens e eu eram distintos. Entretanto, foi possvel
resgatar da memria observaes quanto ao comportamento dos jovens e o andamento
das oficinas que ocorreram em 1999. Portanto, as anlises aqui empreendidas referem-se,
principalmente, ao perodo entre fevereiro de 2001 e janeiro de 2002, quando passei a
anotar sistematicamente minhas impresses, mas algumas observaes esto referidas ao
perodo de minha participao no projeto como educadora, em 1999.
No incio, em 1999, o grupo era bastante irrequieto e barulhento, falando muito alto, mas,
quando individualmente solicitados, mostravam-se bastante tmidos. Quando iniciei a
97

Muntadas um artista conceitual, nascido na Espanha em 1942. Desde a dcada de 70 e especialmente a

partir dos anos 80, alcanou visibilidade internacional graas realizao de obras mergulhadas em
observaes sociolgicas e polticas. Seus temas prediletos so o efeito da comunicao de massas na
sociedade, os jogos de poder que permeiam o espao da cidade e os sistemas de controle social embutidos
nos equipamentos urbanos (Herkenhoff, 2002). Essa imagem a reproduo da obra que faz parte do
Projeto Inseres do Ensaio visual encartado no Caderno T, n. 16, fevereiro de 2002. na revista Bravo!,
ano 5, fevereiro de 2002, sob curadoria de Paulo Herkenhoff e Anglica Moraes.
98
Essas duas propostas visam intervir em outras faixas etrias do morro com o objetivo de trabalhar as
relaes intergeneracionais.

52

pesquisa, em 2001, foi possvel perceber algumas modificaes no comportamento dos

rapazes que continuaram frequentando as oficinas. As mudanas, numrica e de gnero,
apresentadas pelo grupo durante e depois do financiamento do PCS constituem
importante diferencial a ser considerado na anlise de comportamento: dos 40 jovens,
entre rapazes e moas, restaram em torno de 10 rapazes no perodo posterior, aos quais se
somaram mais 5 em 2001. A reduo do grupo e a ausncia de moas pode ter
contribudo para que os rapazes se sentissem mais vontade para manifestar suas
opinies, assim como, principalmente a ausncia de moas, pode ter contribudo para que
se tornassem menos eufricos. No se deve, entretanto, desconsiderar o trabalho de
construo de afetos

99

e reforo da identidade social dos jovens que o perodo de

convivncia prolongada entre os rapazes e a equipe do projeto propiciou.

99

O estreitamento dos laos afetivos entre os jovens e os instrutores deu-se no espao de um frequente
embaamento das fronteiras entre o profissional/pblico e o pessoal/privado. Mais do que um projeto que
propunha trabalhar com os jovens noes estticas e uma profisso na rea da artesania, o AAA
apresentava como um de seus objetivos trabalhar o fortalecimento de sua identidade social atravs da
noo de auto-estima. O trabalho da equipe, portanto, era interferir na construo de uma identidade
referida, em grande medida, forma com a qual os jovens lidavam consigo mesmos e seu cotidiano
famlia, profisso, escola, amigos etc. Assim a categoria abstrata jovens em situao de risco, pblicoalvo do projeto, especialmente na verso apresentada para o BNDES, tornava-se concreta no
enfrentamento, por parte dos profissionais do AAA, de questes que eram percebidas pelos interventores
como necessrias de serem discutidas: gravidez na adolescncia, falta de perspectiva profissional,
problemas familiares etc. O grupo de profissionais no parecia se propor resolver essas questes, mas em
algumas situaes, fornecer subsdios para que os jovens revissem suas posies em relao a elas. A
gravidez na adolescncia, por exemplo, foi trabalhada atravs da convocao de um grupo da secretaria
de sade para fazer uma palestra para os jovens sobre DST (doenas sexualmente transmissveis) e
mtodos anti-concepcionais. Com relao aos estudos dos rapazes muitos deles no estavam
frequentando a escola no perodo do financiamento do PCS , o coordenador do projeto conseguiu
algumas bolsas de estudo em uma escola particular de Niteri. No tendo tido sucesso com essa
iniciativa, seguiu-se a exigncia de que aqueles que quisessem continuar no projeto teriam que voltar a
estudar. Sem entrar no mrito da questo em si e da forma como foi conduzida, essa foi uma atitude, em
grande medida, paternal, que parece ter sido recebida positivamente pelos rapazes, haja vista que, sem
incentivo financeiro at a inaugurao do ponto de vendas, em 2001, no havia retorno financeiro para
os rapazes que continuaram a participar das oficinas , alguns optaram por voltar a estudar e continuar
participando do projeto.
Alm dessa preocupao com questes tidas, por parte dos interventores, como problemticas para os
jovens, a prpria persistncia no projeto, por parte dos profissionais, funcionando precariamente h quase
trs anos, parece estreitar a confiana dos jovens em relao queles. Aps o trmino do financiamento
do PCS, o AAA manteve-se com dificuldades financeiras que, em alguns momentos, traduziram-se na
utilizao de recursos pessoais dos profissionais para que as oficinas pudessem se manter. O
financiamento do BNDES prev apenas a infra-estrutura, sendo que um oramento mnimo para
pagamento dos profissionais e, posteriormente, manuteno do espao fsico do projeto o centro de
produo pleiteado junto prefeitura, no tem sido suficiente para manter os vrios profissionais
envolvidos instrutores de papel, jogos e portugus, um assistente para a oficina de papel e uma
psicloga , compra de material e outros gastos como o aluguel do espao para funcionamento da oficina
de papel.
Em determinada ocasio, durante a incurso pela comunidade, afim de conhecer um pouco do contexto da
interveno, ouvi de uma moradora do morro: Depois que terminar seu trabalho, v se no desaparece.

53

Durante a oficina de introduo programao visual100, foi possvel presenciar a

dificuldade dos jovens em expressar suas idias. Uma das atividades da oficina foi
confeccionar uma placa para a inaugurao do jardim. No processo de confeco da
placa, quando perguntei sobre a opinio dos participantes em relao a um detalhe
especfico no foi possvel obter uma resposta definitiva de nenhum deles. Dos sete
rapazes que participavam da oficina, apenas um esboou uma resposta dizendo que
preferia o que a senhora preferir. Apesar da insistncia em querer ouvir a opinio
deles, no foi possvel conseguir outra resposta101. Esse evento foi comentado pelo
instrutor da oficina de educao ambiental: o importante nesse momento inicial
concretizar alguma coisa, mesmo que a gente tenha que fazer por eles. Nesse processo
de reforo da identidade social dos jovens parecia ser necessrio realizar qualquer coisa
que pudesse, em alguma medida, ser creditada a eles, possibilitando que eles tivessem
algum tipo de reconhecimento quanto a suas capacidades produtivas.
Quando comecei a acompanhar o projeto, em 2001, foi possvel perceber uma enorme
102
mudana na forma deles se expressarem . Essas transformaes tornaram-se ainda mais

A falta de continuidade e o interesse no assentamento como mero fornecedor de subsdios para pesquisas
pessoais ou fonte de renda para projetos fugazes parece ser motivo de incomodo para os moradores esse
tema surgiu tambm na pergunta de outra moradora: voc est ganhando para fazer esse trabalho?. O
fato do AAA perseverar, mesmo com todas as dificuldades, parece contribuir para a construo do
prestgio que os profissionais do projeto mantm junto aos jovens.
Entretanto, essa questo financeira gera ambiguidade. A eventual apreciao por parte dos jovens pelo fato
dos profissionais estarem trabalhando a despeito de disporem de pouca verba o outro lado de uma
moeda que apresenta o trabalho com as classes populares como algo de importncia diminuta. Essa
impresso se confirma, em certa medida, com a insatisfao dos profissionais que, sem recursos
financeiros, precisam trabalhar em outros projetos profissionais, comprometendo sua atuao no AAA. A
dificuldade surge da conciliao do tempo entre os trabalhos para o sustento e um trabalho que acaba por
apresentar-se quase meramente filantrpico. Algebaile (1996) analisa a morosidade burocrtica em
relao liberao de verbas e os constantes percalos de um trabalho cultural com as classes populares
como uma pedagogia s avessas que desvaloriza e desestimula as prticas culturais junto a esses grupos.
100
Essa oficina teve apenas quatro encontros, durante os quais foram produzidos dois folhetos sobre meio
ambiente e duas placas de inaugurao do jardim, trabalho efetuado pela oficina da terra. Esse jardim,
localizado em um espao no morro, foi inaugurado como atividade de encerramento do projeto, em
dezembro de 1999. Como a oficina de introduo programao visual era informal, no havia
obrigatoriedade de participao, ficando a cargo dos jovens optarem por frequentar ou no.
101
Sendo a dimenso esttica uma das reas nas quais existe uma relao de foras caracterizada pela
distribuio diferenciada de capital cultural e econmico, na qual cada forma de capital ocupa posies
distintas, de acordo com seu acmulo, em esferas hierrquicas diversas, a abdicao de opinies a
respeito de um assunto da competncia esttica por agentes de uma frao dominada indica o
reconhecimento de sua condio no autorizada para falar no assunto.
102
Um dos rapazes que, no incio do projeto, quase no falava e quando o fazia era quase inaudvel, mal
articulando as palavras, tornando a compreenso quase impossvel, estava, em 2001, mais extrovertido,
emitindo suas opinies, articulando as palavras de forma compreensvel e falando em um volume

54

contrastantes na medida em que pude comparar o comportamento desses rapazes com o

de novos participantes que haviam ingressado recentemente nas oficinas, apresentando
um comportamento, em grande medida, prximo ao apresentado pelos outros na poca do
financiamento do PCS.
Em maio de 2001, durante a oficina de portugus, uma das atividades consistiu numa
dinmica de grupo na qual foi possvel perceber a diferena de comportamento entre os
rapazes que participavam do projeto desde 1998 e um rapaz que havia comeado a
frequentar as oficinas h apenas seis meses. Os trs rapazes que participavam h mais
103
tempo mostraram uma desenvoltura no encontrada no rapaz mais novo .

Todos sentaram-se em cadeiras formando um crculo. A instrutora deu um rolo de

barbante para um deles e pediu que, cada um, ao seu turno, pegasse uma ponta com uma
mo, esticando os braos o mximo que pudessem, e segurassem a outra ponta com a
outra mo. O prximo seguraria onde acabasse o comprimento do anterior e assim por
diante, sem cortar o barbante. O comprimento resultante do tamanho dos braos de cada
um seria o material com o qual realizariam um trabalho posteriormente. Todos fizeram
como pedido.
Quando todos estavam presos um ao outro, o pedao de barbante que havia cabido a
cada um foi designado como material com o qual cada um deveria executar um desenho,
criar uma forma, sobre uma folha de papel disposta no cho. Houve um momento de
agitao enquanto tentavam uma maneira de fazerem seus desenhos sem anular o
desenho do colega ao lado, pois ao mexer seu barbante, mexia-se o barbante do vizinho.
At esse momento todos estavam participando da brincadeira. Ao fixarem uma forma no
papel a instrutora lhes deu uma caixa com giz de cera e pediu-lhes que desenhassem
sobre a folha onde j estava a forma feita pelo barbante. Nesse momento o rapaz novo
104
parou e ficou observando o trabalho dos outros, parecendo um pouco constrangido .

perfeitamente audvel. Mesmo sua postura corporal havia mudado: movimentava-se, dois anos depois, de
forma mais solta, aproximando-se das pessoas para conversas amenas e brincadeiras carinhosas.
103
preciso ressaltar que o processo de divulgao do projeto esteve restrito ao boca-a-boca feito pelos
participantes. Portanto todos os recm integrantes do projeto faziam parte da mesma rede de relaes dos
integrantes mais antigos. Alm disso a forma desse jovem especfico em se relacionar com a instrutora de
portugus e os outros rapazes indicava que ele estava vontade na relao com todos.
104
Mesmo no momento de criar a forma com o barbante, no houve nenhuma tentativa sua de criar algo, ele
simplesmente largou o barbante sobre a folha, sem experimentar com as possibilidades do material.

55

Enquanto isso, os outros trs divertiam-se: um contando a histria de seu desenho a

medida em que este surgia o roubo de uma ma e a raiva do dono que atirava no
ladro tomava forma no papel e na voz do rapaz , outro fazendo formas abstratas em
silncio compenetrado, enquanto o ltimo falava de forma descompromissada a respeito
da imagem que se formava em sua folha. Os trs pareciam seguros o suficiente para
transpor suas idias para o papel.,
Os risos tensos do quarto rapaz ao longo do processo durante o qual os outros
desenhavam, pareceu encontrar um alvio no final da brincadeira quando a instrutora
concluiu o trabalho e comeou a analisar o conceito do jogo que lidava com a noo de
105
limite e sua relao com o Outro . Durante a oficina, quando o grupo efetuou leituras

dramatizadas de contos de Paulo Mendes Campos, provenientes de uma coleo

publicada pelo jornal O Dia, esse rapaz apenas assistiu, rindo, de forma zombeteira, da
participao dos outros106. Seis meses depois, isto , um ano aps esse rapaz ter
ingressado no projeto, ao assistir outra oficina de portugus, observei sua participao na
leitura dramatizada de um conto de Nelson Rodrigues, escolhido por ele. Apesar de sua
dificuldade com a leitura, havia claramente um enorme prazer em participar.
Outra situao que serve como exemplo do processo de conquista de uma certa
intimidade com o local, as obras de arte e os profissionais do projeto e do museu por
parte dos rapazes, um reforo de sua identidade social, aconteceu em dezembro de 2001.
Quando o instrutor de jogos neoconcretos resolveu fazer uma reviso dos conceitos e
materiais trabalhados desde 1998, ele no imps restries para que os rapazes novos
participassem dos encontros nos quais essas questes seriam discutidas. Isso permitiu
comparar a diferena de comportamento entre os integrantes mais recentes e os mais
antigos.

105

A noo de individualidade relacionada idia do contrato entre os indivduos, aparece no projeto de

diversas formas. A noo de comunidade expressa-se no discurso do coordenador do projeto atravs da
aluso a uma formao de comunidade que se remete questo de uma sociatividade a posteriori,
condizente com a noo de individualidade que permeia a idia de um mercado da cidadania (cf. Duarte,
1992) referido noo do contrato entre os sujeitos individuais.
106
preciso considerar tambm minha presena causando, talvez, timidez como influente na relao do
rapaz com a situao. Entretanto, a forma como a instrutora de portugus lidou com a situao cada um
foi dizendo a personagem que queria representar e, mesmo no tendo se manifestado, no foi cobrado do
rapaz uma posio em relao leitura , parecia sugerir que, em outras situaes o rapaz j havia se
recusado a fazer a leitura e, portanto, estava sendo deixado vontade para decidir quando participar da
brincadeira.

56

Cheguei atrasada para o primeiro encontro e o grupo j havia discutido a obra de Srgio
107
Camargo . Entretanto um rapaz, dos mais antigos, apareceu logo depois de mim e o

instrutor se prontificou a rever com ele o que havia sido visto com os outros. Fomos
sala da diretora do museu, onde havia uma obra do artista. Ns trs nos sentamos no cho
ao redor da pea e o instrutor comeou a questionar a respeito das qualidades da obra: O
que voc v? Quais so as qualidades da obra? Etc. Esse rapaz chegou perto da
escultura, olhou, tocou, deu a volta na pea e comentou suas percepes com bastante
desenvoltura. A forma de expressar sua percepo e seus movimentos para ver e tocar a
pea eram transformados em perguntas que o faziam chegar s regras de construo que
aquela obra impunha para a criao dos jogos que nesse trabalho seriam feitos em sabo.
Assim que o instrutor acabou a explorao da obra com esse rapaz, apareceu na porta um
jovem que havia ingressado no projeto h apenas dois meses. Ele foi convidado a entrar.
O instrutor e eu continuvamos sentados e o rapaz colocou-se de p, a uma certa
distncia. O instrutor convidou-o a sentar e ele disse que estava bem, somente depois de
alguns minutos cedeu e sentou-se. Uma sequncia de perguntas parecida com a anterior
foi feita. Inicialmente o rapaz no conseguiu falar, sua voz era quase inaudvel. Quando
instigado a tocar na obra para perceber o material, preferiu olhar de longe:

(instrutor) Pode tocar nela, de mrmore.

(rapaz 14108) Eu t vendo.

4.1 ESTIGMA: UMA RELAO ESTABELECIDOS E OUTSIDERS

A dificuldade que os jovens apresentaram inicialmente em se expressar no parecia estar
relacionada a uma caracterstica intrnseca do grupo, mas ter sido o resultado do
confronto entre diferentes estilos de vida, gostos e regras de conduta e comportamento.
Esse confronto foi intensificado pelo espao social da instituio que , geralmente, um

107

Ver anexos.
Na inteno de localizar os rapazes, cada nmero estar referido sempre mesma pessoa. Para melhor se
localizar o tempo de participao no projeto, do nmero 1 ao nmero 10 so os jovens que acompanham
o projeto desde o incio, em 1998, do 11 ao 15 so os integrantes mais recentes, tendo alguns ingressado
no projeto no final de 2000 e outros no final de 2001, crescendo o nmero a medida que diminui o tempo
de participao no projeto.

108

57

espao frequentados por pessoas e grupos que partilham estilos de vida, gostos e regras
de conduta e comportamento diferenciadas daquelas do grupo de jovens do projeto.
O museu de arte funciona como uma fonte de afirmao da identidade daqueles que
participam, de alguma forma, de um certa comunidade artstica, predominantemente
constituda de pessoas provenientes das classes sociais dominantes, cultural ou
economicamente. Existem a fronteiras tcitas, regras de conduta e comportamento
especficas, que delimitam o lugar de cada classe social ou profissional. Essas
fronteiras quando extrapoladas geram conflitos que podem manifestar-se de diversas
formas. O museu apresentou-se, assim, como um espao social constrangedor, no qual os
rapazes perceberam atitudes, muitas vezes, estigmatizantes por parte dos funcionrios e
frequentadores, que podem ter contribudo para o processo de opresso da
109
expressividade, manifesto na dificuldade em apresentar suas opinies .

A presena dos jovens do morro no espao fsico do museu, diversos momentos, causou
constrangimentos aos prprios jovens e aos funcionrios e frequentadores do museu. Os
processos estigmatizantes seriam, ento, uma forma de classificar aqueles jovens de
acordo com seu pertencimento a um grupo cujas normas de comportamento diferia
daquelas institudas pelo grupo estabelecido, os agentes do campo artstico110.
Os rapazes reclamaram de algumas situaes em que sentiram-se discriminados: o
dinheiro da venda dos produtos no ponto de venda era depositado pelos rapazes em um
envelope que ficava guardado na sala da Diviso de Educao, em um armrio sem
chave. Qualquer um podia ter acesso. Em inmeras situaes deu-se pela falta de
quantias que variaram entre R$2,00 e R$130,00. A cada desaparecimento de dinheiro os
rapazes sentiam-se sob suspeita.

109

A dimenso de participao no campo artstico define as possveis posies artsticas, por outro lado a
posio ocupada pelo agente definir uma maior ou menor competncia artstica, isto , uma maior ou
menor capacidade de reconhecer as questes em termos artsticos. A competncia no sentido tcnico
correlata com a competncia no sentido de uma capacidade socialmente reconhecida, instituda por e
instituinte de status, cujo oposto a impotncia e a excluso objetiva e subjetiva (isso no me diz
respeito, isso no me interessa) (BOURDIEU, 1998; 399) A absteno uma forma de negar e,
portanto, de reconhecer a restrio na participao artstica. Assim, expressar uma opinio em arte estaria
fora do campo de possibilidades desse grupo de jovens.
110
Hiller explica a categorizao como uma forma de planejamento das relaes sociais: a classificao de
estranhos seria, assim, uma forma de pr-conceber estratgias de reciprocidade (Apud Mitchell 1968).

58

Em determinada ocasio em que deu-se pela falta de R$2,00, um dos meninos decidiu
que sairia do projeto. Quando perguntei o motivo, ele disse: to chamando a gente de
ladro. Questionei essa afirmativa, pois no havia ouvido nada parecido com isso. Para
explic-la mencionou um evento ocorrido dois dias antes: quando estavam na sala da
Diviso de Educao e uma das educadoras pediu-lhes que sassem da sala para que ela
pudesse pegar o dinheiro no envelope, dizendo que estava nervosa com a presena da
gente (dos rapazes). Uma outra funcionria, presente enquanto ele contava essa histria,
tentou amenizar a situao dizendo que no era bem assim: se a gente no tivesse
confiana em vocs, a gente no a deixar as bolsas por a, na sala. O rapaz
imediatamente emendou: e voc acha que a gente no v as pessoas esconderem as
bolsas quando a gente entra?.
Nessa situao em que esto em jogo posies de prestgio, tornam-se explcitas as
dimenses de poder da vida social atravs de noes como superioridade social e moral,
autopercepo e reconhecimento, pertencimento e excluso (cf. Elias: 2000). O estigma
, em grande medida, proveniente de uma imagem pblica construda atravs de
esteretipos, qualificando o grupo homogeneamente com base em adjetivos e
comportamentos especficos, geralmente referentes uma minoria do grupo.
Uma pessoa estigmatizada reconhecida apenas por sua identidade social, a qual
pertencem os sinais de estigma ou de prestgio. Essa relao ocorre quando existem
normas de identidade e conduta que no so cumpridas. A construo de identidades
sociais tem como participantes do processo marcos que indicam a identidade da pessoa
no somente como indivduo, mas como parte de um grupo especfico ao qual se
111
pertence .

111

Ao tratar da identidade social do indivduo como vinculada a esteretipos de grupo, no se desconsidera

a heterogeneidade desse universo, mas se ressalta a representao social que vincula os moradores de
favelas a uma pretensa homogeneidade (de costumes, de padro social, de tica, de religio, de
ocupao, etc.) A reduo homogeneidade na elaborao de projetos sociais enfatiza a necessidade de
interveno atravs do consequente aumento quantitativo do pblico alvo: normas bsicas definidas por
critrios comuns facilitam a operacionalizao do projeto. Entretanto esse processo de reduo contribui
para a criao de categorias abstratas que, principalmente, atravs dos meios de comunicao e das
agncias de interveno concretizam-se na vivncia cotidiana daqueles que so identificados com os
padres selecionados para definir tais categorias: todos os jovens participantes do projeto tornam-se assim
jovens em situao de risco, categoria estigmatizante que acaba sendo transposta para a identidade
pessoal de cada um.

59

O papel da mdia fundamental na construo da representao das comunidades de

112
baixa renda como constitudas de indivduos violentos e moralmente repreensveis . Os

rgos de imprensa apresentam uma imagem a respeito do mundo social que, na ausncia
de informao e anlises de qualidade, torna-se, muitas vezes, o prisma atravs do qual as
pessoas constrem seu entendimento dessa realidade (Snchez-Jankowski, 1991:302).
A dimenso de excluso que a estigmatizao por parte dos funcionrios do museu
comporta explicita processos de dominao simblica que parecem, em alguns
momentos, fortalecer a ligao entre o grupo de jovens e o morro113: espao social que
representa uma das dimenses do grupo abstrato, da rede de relaes que percebida
como a comunidade. Esse processo de fortalecimento das relaes manifestou-se
atravs de um discurso em favor da urgncia na construo do Centro de Produo
Comunitria, pois, segundo eles, a comunidade aonde a gente se sente bem e onde a
gente quer mostrar o que faz.
A identidade um fenmeno relacional que pode se estruturar em diversas dimenses
como identidade de gnero, de faixa etria, de classe, de etnia. A noo de estigma, assim
como a de identidade passa, em grande medida, pela idia de convenes na qual o
processo de aquisio est relacionado a uma construo social. A identidade de classe
social, por exemplo, parcialmente definida pela participao econmica no Estado. As
reclamaes dos rapazes com relao s situaes estigmatizantes poderiam ser
compreendidas como uma tentativa de opor sua identidade pessoal identidade social, ou
representao estigmatizada, que lhes tem sido, frequentemente, atribuda.
A construo da identidade pessoal passa por uma tentativa de superao das
representaes sociais existentes em relao ao grupo a que se pertence. A identidade
social desses rapazes est parcialmente relacionada ao fato de morarem no morro. Um

112

Um conjunto de artigos de jornal a respeito do Morro do Palcio, arquivados pela presidente da

associao de moradores, confirma o papel da mdia na construo de uma representao estigmatizante
em relao ao Morro do Palcio.
113
Morro e comunidade foram categorias utilizadas pelas pessoas para referirem-se ao espao social
das relaes de vizinhana. Essas classificaes correntes, fundamentadas nas classificaes eruditas que
so introduzidas pelas diferentes agncias que incidem sobre a realidade das pessoas, foram acionadas em
diversos momentos pelas pessoas contactadas na pesquisa de campo. Procurou-se manter, na anlise, a
categoria acionada pelas pessoas entrevistadas ou observadas no contexto do assunto em pauta,
procurando explicitar a acepo especfica que tal categoria parecia ter para aquele determinado agente.

60

exemplo de como essa realidade se manifesta na vida cotidiana dos moradores114 do

115
morro do Palcio apareceu na entrevista com a diretora da creche do bairro : Andra tem

28 anos e mora no morro desde que nasceu. Seus pais foram para l por volta da dcada
de 60. Andra, que frequenta a faculdade de direito na Universidade Plnio Leite, diz que
alguns de seus amigos recusam-se a visit-la porque tm medo de ir ao morro eles no
vm aqui , enquanto outras pessoas sequer se aproximam dela por ser moradora do
morro116. Talvez como uma forma de atribuir prestgio a sua vizinhana, desmerecendo os
espaos sociais externos ao morro, Andra terminou a entrevista afirmando que se sentia
mais segura no morro do que no resto da cidade no me sinto bem l fora, aqui
conheo todo mundo , mesmo tendo afirmado antes que seu contato com as pessoas do
morro era bastante restrito.
A identidade comunitria uma categoria abstrata, sociologicamente explicvel em
termos das relaes que se estabelecem entre os membros de um grupo com outros
grupos, no podendo ser reduzida a um valor intrnseco. A instituio de uma associao
de moradores

117

parte de um processo que aciona representaes sociais a respeito dos

grupos de classes populares para construir uma identidade com a qual a associao ir se
apresentar em determinadas situaes, representando a comunidade. A apropriao de
uma identidade comunitria parte de um processo de aquisio de um poder de
reivindicao que se apresenta atravs de propostas, pretensamente consensuais no
interior do grupo. Implcita na categoria comunidade est a noo de unidade que disfara
diferenas e conflitos presentes no interior dos grupos.
114

Adotou-se a designao morador para se referir aos habitantes da regio administrativa na qual atua o
projeto. O termo foi acionado como categoria por alguns dos entrevistados, geralmente denotando um
sentido poltico de pessoa autorizada para emitir opinies acerca do assentamento. Morador, portanto,
parte da identidade coletiva do grupo, tendo sido acionada na relao que se estabeleceu com a
pesquisadora, em determinados momentos da pesquisa de campo, como uma categoria hierrquica que
institua o morador de autoridade para discorrer sobre um assunto que eu, supostamente, desconhecia: o
Morro do Palcio.
115
Essa categoria foi acionada por uma moradora ao referir-se s medidas de urbanizao implementadas no
morro nos ltimos anos: Isso aqui no nem mais morro, isso aqui bairro.
116
O Morro do Palcio parece ter sido considerado, at pouco tempo atrs, um dos morros mais violentos de
Niteri. No foi possvel compreender o que esteve em jogo na idia de que essa representao pertencia
ao passado e no ao presente.
117
A instituio de associaes de moradores uma das alternativas para que as classes populares tenham
algum nvel de participao no mercado da cidadania (Duarte, 1992). Constituindo-se como indivduos
coletivos, essas associaes encontram na quantidade uma categoria que as potencializa para competir em
um mercado dominado pelos poderes econmico e cultual. Para uma discusso a respeito das
contradies presentes nas propostas de modernizao das classes populares e no processo de converso
cidadania ver Duarte, 1993 e 1992

61

O caso de um dos rapazes participantes do AAA significativo para se perceber como o

processo de estigmatizao encontra eco dentro do prprio grupo estigmatizado. Nesse
processo esto em jogo tanto a atribuio por outros quanto a auto-atribuio. Adauto,
que participou do projeto a partir de julho de 1999, falou sobre seu descontentamento
com a forma como foi tratado pelo grupo em determinada situao. O rapaz destacou-se
por seu domnio da expresso verbal e das noes que estavam sendo transmitidas pelo
projeto, o que lhe reservou uma posio privilegiada no interior do grupo, atribuda pelos
prprios jovens e pelos instrutores do projeto.
Em novembro de 1999, houve um seminrio sobre museus e sua relao com as
comunidades, na Bahia. O MAC se disponibilizou a financiar para que um dos jovens
do projeto fosse ao seminrio para falar sobre o AAA. Houve uma votao entre os
jovens e Adauto foi escolhido para represent-los. Aps a confirmao do prestgio de
Adauto junto ao grupo, o rapaz passou a ser alvo de implicncias: eles ficavam me
zoando, quando eu fui escolhido para ir para a Bahia para aquele seminrio. Todos
ficaram pegando no meu p.
Essa parece ter sido apenas uma das situaes em que esse rapaz sentiu-se excludo do
grupo, apesar de ter sido escolhido como seu representante para o evento na Bahia. A
deciso de afastar-se do projeto, segundo ele, surgiu como consequncia de uma ocasio
em que houve uma confuso a respeito da quantidade de jogos produzidos para venda, na
qual ficou a suspeita de que tivessem sido produzidos mais jogos do que o valor total do
dinheiro arrecadado supunha. Nesse evento, o grupo parece ter levantado forte suspeita
de que Adauto tivesse roubado dinheiro. Quando conversamos a respeito de seu
afastamento do projeto, o rapaz colocou esse evento como um dos motivos de sua
insatisfao:

Ento, seu problema no foi com o museu ou o projeto?

(rapaz 5) No, pelo contrrio, me dei muito bem com a (diretora financeira, a diretora
executiva e o coordenador do projeto). Meu problema foram os meus amigos. No dava
pra ficar lutando pela confiana dos prprios amigos.
O estigma, assim, aceito pelo prprio grupo a quem a acusao se dirige, reconhecendo
os signos que lhes so atribudos em um jogo que implica a noo de gerenciamento de

62

impresses118. O grupo reclama de situaes especficas de estigmatizao, mas quando

entra em jogo a conquista de posies de status, o estigma utilizado como estratgia de
afastamento daquele que parecia colocar em risco a possibilidade de distino dos outros.
O afastamento do melhor colocado reintroduz na disputa os outros competidores: aps a
sada de Adauto, outros jovens se destacaram no projeto.

4.2 CIVILIZAO DOS COSTUMES

O processo de construo da identidade, individual ou coletiva, no tem origem nem fim,
um constante processo de negociao de valores, no qual as pessoas e os grupos se
definem e redefinem em relao uns aos outros. A inscrio no corpo de processos fsicos
e mentais parte dessa construo.
Assim que o grupo comeou a frequentar o museu, seus costumes foram alvo de um
estranhamento que gerou comentrios reprovadores por parte dos funcionrios do museu.
As reprovaes variavam desde a forma de se vestirem no apropriada at a
higiene pessoal, considerada precria119. Com o tempo, padres de comportamento e
formas de vestir consideradas apropriadas para a instituio foram se tornando presentes
entre os jovens120 e inspiraram comentrios, principalmente por parte da diretora do
museu: Hoje fico feliz em v-los todos arrumadssimos vindo trabalhar na lojinha.
Quando tem coquetel eles vm todos arrumados, tomam vinho conosco e se comportam
super bem. E em outra ocasio, depois de ter reavaliado a questo da bebida alcolica:
Hoje quando eles vm s vernissages, eles vm bem arrumados, botam
sapato e tudo, e se comportam super bem. Eu inclusive conversei com
eles sobre o fato deles terem que saber se comportar. No deviam
beber porque no caa bem irem conversar com algum com bafo de

118

Essa noo de Goffman est sendo utilizada na forma apropriada por Barth, 1966.
Os shorts e blusas minsculas das moas constituam o principal alvo das reclamaes, mas as bermudas
e chinelos de dedos dos meninos tambm eram motivo de incmodo. Com relao higiene, reclamavase da falta de uso de desodorantes.
120
Bourdieu (1987), analisa o sentimento de estar excludo da cultura legtima como a expresso mais sutil
da dependncia, implicando na impossibilidade de excluir o que exclui e apresentando a adoo das
normas legtimas de conduta como um dos plos contraditrios entre uma resistncia alienante e uma
submisso que poderia ser libertadora. Entretanto, como veremos adiante, parece existir uma terceira
possibilidade que considera a relao mimtica como uma forma de se relacionar com os padres de
conduta considerados legtimos, sem, contudo, abandonar completamente as normas de comportamento
anteriores interveno.
119

63

bebida. No cai bem nem para eles nem para ningum. Eles devem se
121
comportar como qualquer outro funcionrio do museu. (grifos meus)

O processo de conteno das pulses um fator importante a ser considerado na relao

dos jovens com o MAC e o projeto AAA. A participao de diversas disciplinas no
122

processo de interveno

e a prpria noo de interveno traz consigo uma dimenso de

civilizao dos costumes

123

na qual pretende-se uma modificao na sensibilidade e

refinamento do comportamento dos rapazes que propiciariam o surgimento de novas

formas de relacionamentos sociais. A presena de diversas instituies124 parte
integrante desse processo, sendo estas agentes sociais que modificam as relaes entre os
indivduos ao impor novas formas de convvio. Idealmente, as formas externas de
controle viriam a tornar-se, com o tempo, autocontrole.
Dentro dessa concepo de civilizao de costumes est implcita a noo de
racionalizao, que se torna explcita na fala de uma instrutora do projeto: eles precisam
perceber que no vo ser jovens o resto da vida e que daqui h pouco esses projetos no
vo mais aceitar eles. Surge na fala dessa instrutora a idia de que esses jovens
devessem planejar sua vida, refletindo no presente as consequncias futuras de seus atos.
Est implcito nessa forma de pensar a noo de uma atitude mais racional frente ao
mundo e as oportunidades que se apresentam.
Um bom exemplo da reao dos rapazes quanto a essa concepo racional da vida que os
profissionais do AAA portam foi a situao vivida em relao ao ponto de vendas. O
ponto foi concebido pelo coordenador do projeto, que imaginou a oportunidade de
comercializar os produtos produzidos pelas oficinas, gerando uma renda para os jovens e
difundindo os artefatos e o projeto para os visitantes do museu. A forma como os jovens
o conduziram parece sugerir que a noo de um planejamento da vida em funo de um
futuro, quando os projetos no vo mais aceitar eles, uma concepo que no est
121

Parece existir uma ambiguidade no papel social dos rapazes dentro da instituio.
Vrios agentes representantes de diferentes reas de saber, esto envolvidos, de alguma forma, no AAA:
medicina (Programa Mdico de Famlia), educao (Secretaria de Educao), economia (BNDES,
Petrobrs etc.), comunicao (Projeto BemTV, departamento de comunicao da UFF).
123
Na acepo que Elias (1995) confere ao termo.
124
Alm do Museu de Arte Contempornea, a prpria transformao do projeto em uma instituio, com a
construo do Centro de Produo Comunitria, atuam como agentes sociais que complexificam a rede de
interdependncias que contribuiriam para uma modificao dos impulsos e emoes. A prpria presena
de uma Associao de moradores como intermediria no processo de implantao dos projetos de
122

64

em consonncia com sua conduta de vida. Investir seu tempo livre na venda dos produtos
e abrir mo da praia no sbado de sol, ou do futebol nos domingos, assim como cumprir
horrios rgidos para abrir e fechar o ponto todos os dias, parece no constituir parte do
projeto que esses rapazes imaginam para si125.
Por outro lado, existe, por parte desses jovens, a assimilao dos discursos de
racionalizao proferidos pelos quadros do projeto e funcionrios do museu. Essa
assimilao, entretanto, no parece partir de uma interiorizao das noes subjacentes a
esses discursos. Essa relao mimtica talvez dificulte a percepo, por parte dos
profissionais do projeto, dos pontos nos quais o projeto parece fugir s necessidades,
desejos e concepes de mundo que fazem parte das representaes sociais desses jovens.
No evento do ponto de vendas, por exemplo, podemos perceber essa relao mimtica no
relato de um incidente com a diretora do museu:
Quando falaram na lojinha eu no quis, no achei que eles estavam
prontos. Logo depois de abrir eles comearam a faltar e, como o
(coordenador do projeto) tinha viajado, eu chamei todos para uma
reunio. Eu acabo fazendo o papel de madrasta, porque o (coordenador)
e o (instrutor da oficina de educao ambiental) so meio paizes.
Chamei eles e passei um sermo de 40 minutos. Fui calma, mas dura.
Falei muito em compromisso. Disse que se eles no estavam prontos
para assumir aquele compromisso, que me trouxessem uma proposta
que eu estudaria e decidiramos juntos o que seria melhor. Ficaram
interveno modificaria esse processo ao complexificar o jogo no qual esto inseridos os grupos de
agentes interessados nessa implantao.
125
Bourdieu apresenta uma anlise da atitude em relao ao tempo e da conduta econmica a partir de dois
tipos ideais que so as duas faces de uma mesma realidade (1963; 44): a antecipao prperceptiva e a
previso racionalista. Segundo o autor, as categorias econmicas no devem ser tidas como universais e
sim analisadas em relao s condies econmicas e sociais do grupo observado, pois a adaptao a
uma ordem econmica e social, qualquer que seja, supe um conjunto de saberes empricos, transmitidos
pela educao que permitem ao indivduo agir de forma racional e com chances de sucesso no interior
de sua prpria sociedade (1963; 26). A racionalidade econmica implica em previsibilidade e
calculabilidade, isto , uma atitude determinada em relao ao tempo e ao porvir. A antecipao
prperceptiva, por sua vez, considera que a antecipao nasce da lgica mesmo da situao e difere
essencialmente de um plano exterior ao qual ir se conformar: ela no supe como futuro o fim
efetivamente visado pela ao empreendida, mas a apreende como um porvir sinteticamente unido ao
presente por um lao diretamente compreendido na experincia ou estabelecido pelas experincias
anteriores (1963; 29). Ainda segundo o autor, cada sociedade encoraja e favorece, em funo de suas
escolhas fundamentais, uma modalidade particular de experincia de temporalidade (1963; 38).
A polidez em relao aos horrios seria, para Bourdieu, uma caracterstica emprica das sociedades nas
quais a conscincia econmica exige uma conduta racional, na tentativa de assegurar a previsibilidade e a
calculabilidade. Na pesquisa de campo, foi possvel perceber como a racionalizao do tempo e a
antecipao prperceptiva coexistem no interior do mesmo grupo. Ao mesmo tempo que adotavam uma
relao ambgua com a proposta do ponto de vendas, os rapazes reclamavam constantemente dos atrasos
dos instrutores para os compromissos firmados com o grupo de jovens. Portanto, se, em determinado
nvel, o grupo de jovens compartilhava uma conscincia temporal prpria, em outro, partilhavam com os
grupos englobantes as noes do racionalismo temporal.

65

todos de cabea baixa, um deles, no sei qual, no os conheo pelo

126
nome , s balanava a cabea afirmativamente o tempo todo. Eu disse
que se eles achavam melhor poderamos montar a loja s nos fins-desemana.
Eles saram e meia hora depois a (funcionria da diviso de educao)
veio dizer que eles queriam falar comigo. Entraram todos e um deles
fez a proposta: disse que queriam trabalhar todos os dias e que
precisavam de um tempo para fazer o horrio.
Eu disse para eles que ficava feliz porque achava que eles tinham feito
a melhor opo, porque optando por trabalhar a semana toda eles
estavam mostrando que estavam dispostos a trabalhar, que aquilo no
era s uma brincadeira. Usaram a palavra compromisso o tempo todo,
como que respondendo ao meu sermo. (grifos meus)

Oito meses depois o ponto de vendas foi desmontado porque, apesar do discurso dos
rapazes corroborando a posio da diretora do museu em relao ao compromisso e
responsabilidade assumida por eles, eles continuaram com a mesma relao com o ponto
de vendas: compareciam quando lhes era conveniente e frequentemente chegavam
atrasados.
O processo de civilizao dos costumes implica uma transformao de cima para baixo.
Um processo de converso para os padres da cultura legtima, no qual esta deve fornecer
as normas de conduta e de comportamento para que os grupos se modifiquem. A noo
de jogo explorada pela oficina neoconcreta lida com a idia de regras definidas pela arte
legtima que servem para conter, restringir a forma de criar e brincar dos rapazes:

(instrutor) O que vocs responderiam se perguntassem o que um jogo?

(rapaz 5) Todo jogo tem uma regra. Serve para brincar e se divertir, mas tem que seguir
a regra. Essa obra tem uma regra apontando para uma obra de Srgio Camargo.

(profissional que trabalha no projeto) Ontem eles falaram que a forma a regra do jogo.
A forma legtima e a regra que ela institui tornam-se assim o critrio a partir do qual os
trabalhos desses rapazes so apreciados, conferindo-lhes prestgio em uma escala de
valores considerados legtimos: a forma (legtima) a regra do jogo.

4.3 ALGUMAS DIMENSES DE PRESTGIO QUE O PROJETO E

SUA RELAO COM O MUSEU IMPLICAM

126

Ver segundo captulo, item 3.4, em relao relao da instituio com o projeto e item 4.1, sobre
estigma e identidade social.

66

At o final do sculo XVIII, prestgio era usado no ingls, francs e alemo em seu
sentido original do latim de iluso dos sentidos produzida pela magia. A partir de ento o
sentido estendeu-se metaforicamente para significar os efeitos de uma influncia que uma
pessoa exerce sobre outras. A distribuio das diferentes dimenses de prestgio
concedidas de acordo com padres compartilhados de um grupo, ou parte dele, determina
o status, a posio da pessoa no que diz respeito estrutura das relaes sociais no
sistema.
Em situaes diversas os jovens participantes do AAA puderam ministrar oficinas para
pblicos variados: funcionrios da secretaria de meio ambiente de So Gonalo,
visitantes do MAC e como parte do programa Jovens pela Paz. Foi possvel perceber,
atravs dessas interaes, as relaes diferenciadas que os rapazes mantiveram com as
diferentes oficinas jogos e papel reciclado e os diferentes sistemas de relaes sociais.
O programa Jovens pela Paz foi organizado pelo Governo do Estado do Rio de Janeiro,
contratando jovens de bairros populares para ministrarem oficinas para grupos de suas
127
respectivas localidades. As oficinas foram definidas por aqueles que iriam ministra-las .

No Morro do Palcio foram oferecidas oficinas de jogos neoconcretos, papel reciclado,

teatro128, msica e futebol, ministradas, majoritariamente, por rapazes que participaram do
projeto AAA em 1999.
A oficina de papel reciclado ministrada para os funcionrios da secretaria de meio
ambiente revelou nos rapazes uma atitude srie e compenetrada, que denunciava o valor
atribudo por eles em grande medida, como resultado da orientao dos instrutores do
projeto ao fato de poder apresentar os conhecimentos adquiridos para aqueles
profissionais.
Observando um evento no MAC no qual os rapazes ofereceram as oficinas de papel
reciclado e de jogos neoconcretos para os visitantes, percebia-se que, enquanto os rapazes
que ofereciam a oficina de papel estavam sorridentes, falantes, eufricos e solcitos, os
rapazes que estavam encarregados da oficina de jogos pareciam estar apenas satisfeitos

127

O projeto comeou com uma pesquisa nos bairros vislumbrados para determinar quais conhecimentos
locais poderiam ser oferecidos. O programa durou em torno de um ano, tendo iniciado em 2001.
128
A oficina de teatro foi, segundo o rapaz que a ministrou, fruto do que ele aprendeu na oficina de
educao ambiental do projeto AAA.

67

com sua tarefa. Em relao ao ensino da tcnica do papel reciclado, a demonstrao da

produo de jogos parecia esvaziada de entusiasmo.
Entretanto, os jogos como artefatos prontos pareciam ser motivo de orgulho para os
rapazes pelos elogios que os trabalhos arrancavam de grande parte dos visitantes do
museu que tiveram a oportunidade de v-los no ponto de vendas, assim como dos
profissionais ligados ao projeto. Existe, portanto, um valor, atribudo por eles mesmos,
aos artefatos produzidos por eles, mas parece no haver conforto no ensino da feitura dos
mesmos talvez pela dificuldade em apresentar os conhecimentos subjacentes noo de
jogo e ao saber artstico.
As oficinas permitem que eles comuniquem os conhecimentos adquiridos, contribuindo
para reforar sua identidade social. Entretanto, cada oficina parece ter um
reconhecimento diferenciado nos diferentes espaos sociais em que so oferecidas,
acionando signos de prestgio relacionados a dimenses prprias a cada um desses
espaos. A oficina de portugus atua, majoritariamente, como estratgia de aquisio de
prestgio no espao social da escola, sendo parte dessa estratgia a dissimulao do
reforo externo a oficina de portugus atribuindo-se as conquistas escolares
estritamente ao esforo individual.
A oficina de papel reciclado parece ter um espectro mais amplo, dificilmente delimitvel
em termos de espaos sociais, parecendo acionar signos de distino e prestgio junto s
129
relaes de vizinhana do morro , assim como funcionar como estratgia de afirmao

de identidade junto a grupos diversos: funcionrios da secretaria de meio ambiente,

visitantes do MAC e, em certa medida, junto a pblicos no necessariamente
130
131
relacionados ao museu . Alm de situar os rapazes em uma hierarquia profissional , a

oficina propicia uma fonte de renda intermitente com as encomendas relativamente

frequentes de indstrias, eventos e indivduos.
A oficina de jogos, por sua vez, parece atuar como signo de prestgio principalmente no
espao social do museu. Em diversas situaes ficou explcita a importncia para os
rapazes em receber elogios com relao aos seus trabalhos, especialmente do
129

Ver nota 89 sobre a relao do morro com a noo de trabalho.

Os artefatos produzidos na oficina papel reciclado e artefatos de papelaria so vendidos sob
encomendas para artistas, papelarias e eventos diversos.

130

68

coordenador do projeto e instrutor da oficina de jogos. Est em jogo a o reconhecimento

da competncia especfica do coordenador, assim como das pessoas ligadas ao projeto e
ao MAC, na emisso de opinies com relao arte.
Em determinada ocasio, assistindo a um dos rapazes montar uma luminria com recortes
de papel, comentei que o que ele pretendia fazer parecia muito trabalhoso:

Isso vai dar trabalho!

(rapaz 1) Mas vai render elogio tambm! O (instrutor) vai ficar bolado.
Ainda em outra situao o instrutor questiona onde est o prazer em fazer os jogos e tem
como resposta:

(rapaz 6) Na admirao dos outros.

(instrutor) Vocs passaram a se sentir orgulhosos depois do trabalho com a gente?
(rapaz 2) Principalmente com seus UAUs!
E ainda durante um dos encontro dos rapazes com o instrutor de jogos para a reviso dos
conceitos da oficina:

(rapaz 7) O que houve com o Robson? O rapaz estava muito falante, respondendo a
todas as questes colocadas pelo instrutor.
(rapaz 6) que ele recebeu elogio hoje.
O fato do projeto estar inserido no contexto de uma instituio museal implica numa
dimenso simblica de poder 132 que torna o projeto reconhecido pelo simples fato de estar
associado a essa instituio. O museu legitima os trabalhos dos rapazes para o pblico,
quando apresentados fora do mbito dessa instituio a dimenso de prestgio atribuda
ao trabalho dos rapazes se modifica, tornando-se difcil para eles lidarem com a reao do
pblico133.

131

Ver nota 89.

O poder simblico como poder de constituir o dado pela enunciao, de fazer ver e fazer crer, de
confirmar ou de transformar a viso do mundo e, deste modo, a ao sobre o mundo, portanto o mundo;
poder quase mgico que permite obter o equivalente daquilo que obtido pela fora (fsica ou
econmica), graas ao efeito especfico de mobilizao, s se exerce se for reconhecido, quer dizer,
ignorado como arbitrrio. (Bourdieu, 2000; 14)
133
As oficinas foram apresentadas em um evento em uma praa, na Tijuca, como parte de um outro projeto
social sem a presena de qualquer referncia ao MAC. A recepo precria dos transeuntes parece ter
sido motivo de incmodo para os rapazes que, segundo comentrios dos profissionais do projeto
presentes na apresentao, ficaram indceis e mau humorados.
132

69

O projeto tem sido oferecido aos jovens do Morro do Palcio sem que haja a necessidade
de nenhum tipo de esforo por parte dos participantes, alm da prpria frequncia nas
oficinas. Essa atitude torna o projeto um evento criado para os jovens pelo museu e, em
nenhuma medida, parece haver uma dimenso de ao dos jovens. O papel dos rapazes
parece ser reduzido ao de coadjuvantes, s vezes, como ficou explcito no discurso da
diretora do museu, ao de funcionrios da instituio, com todas as responsabilidades e
deveres que essa posio acarreta. Essa situao parece contribuir para um
distanciamento dos rapazes que sequer so cogitados para tentar resolver os obstculos
que surgem durante o processo de implementao do projeto. A relao adquire um
sentido estritamente vertical134.
Em termos institucionais, o fato de pertencer ao museu tambm parece trazer dificuldades
para a implementao do projeto. Quando questionada sobre a trajetria do AAA e sua
relao com a instituio, uma das instrutoras desabafou:

(instrutora) Ah, isso vem desde 1997. Por isso que j estamos cansados. Inicialmente
achei que o museu seria um facilitador para conseguirmos captar recursos, mas parece
s vezes, que fica mais difcil.

Porque voc acha que isso acontece?

(instrutora) Ah, a burocracia, a hierarquia tambm. Essa coisa de dependermos da Dra

para tudo. Ela mal consegue resolver os problemas do museu quanto mais os nossos. Da
ltima vez que tivemos um problema de dinheiro como esses, o (instrutor de jogos)
estava viajando e a (diretora financeira) me disse para resolver sozinha. Eu nem
perguntei (diretora executiva), fui l e resolvi. Achamos 12 mil reais depositados na
conta errada e ns sem recebermos h quatro meses. A (diretora executiva) ficou
chateada, mas se ficarmos esperando por eles, no vamos conseguir nada. Tenho a
impresso de que eles nos vem mais como um problema, paradoxalmente esse projeto
pode ser super legal para a imagem do museu.

Mas voc acha que eles valorizam isso?

(instrutora) No. A (diretora financeira) disse uma vez para o (instrutor de educao
ambiental), que se ns no estvamos satisfeitos que sassemos dali. O museu parece que
j tem tantos problemas que eles vem nosso projeto s como mais um.

134

Marcel Mauss examina o carter moral da reciprocidade que implica na retribuio do que foi ofertado
como uma regra de obrigao mtua. As regras de obrigao mtua (dar, receber, retribuir) constituem
uma manifestao de carter simblico cuja dimenso da oferta uma manifestao de superioridade,
assim, aceitar sem retribuir subordinar-se, tornar-se cliente e servidor, rebaixar-se. Segundo Mauss, a
caridade fere ainda aquele que a aceita, e todo o esforo de nossa moral tende a suprimir a patronagem
inconsciente e injuriosa do rico caridoso (1974; 163).

70

Outra dimenso da ligao do projeto com uma instituio de manipulao, conservao,

divulgao e legitimao cultural est na relao da oficina de jogos com o campo
artstico. A oficina de jogos a que est mais diretamente relacionada ao papel social do
museu pela posio do instrutor, que diretor da Diviso de Educao do MAC, e pelos
objetivos por ele estipulados: trabalhar artistas, tcnicas e conceitos legitimados pelo
campo artstico. A oficina tem refletido uma certa dificuldade em conciliar esses
conceitos, artistas e obras legtimas com o que os rapazes trazem de sua realidade social.
A idia de neoconcretismo que estrutura a oficina parece estar mais relacionada aos
temas e artistas que a prpria abordagem fenomenolgica, parte integrante do manifesto
do grupo neoconcreto.
Em um dos encontros entre os jovens e o instrutor de jogos neoconcretos a colocao de
um dos rapazes questionou uma das noes apresentadas pelo instrutor em relao a obra
de Srgio Camargo: a noo de preciso, de esquadro, de geometria. Quando o instrutor
chamou a ateno para essa noo um dos rapazes questionou-a como critrio de beleza
mas poderia no ser precisa e ainda assim ser bonita sua contestao no foi
comentada.
Observando a arquitetura do espao social do Morro do Palcio, tentador relacionar a
contestao do rapaz ao seu ambiente social135. A noo de esquadro, de preciso de
linhas, de geometria, poderia ser compreendida como um critrio de beleza subjacente a
espaos de urbanizao racional, divididos em norte, sul, leste, oeste, trabalhando com
paralelas, perpendiculares, curvas e contra curvas. A geometria da favela
136
sensvel , as formas no so feitas com instrumentos de preciso, mas se desenvolvem

de maneira integrada s possibilidades e necessidades das pessoas e dos espaos fsicos

que, no estando subordinados a demarcaes institucionais, so reguladas pelas relaes
de vizinhana. Essa geometria est menos preocupada com a preciso e a rigidez das
normas de arquitetura e geometria, parecendo levar em considerao, principalmente, as
relaes interpessoais.

135
136

Ver anexos.
Ver nota 67.

71

Ao no comentar o questionamento do rapaz, a oficina de jogos neoconcretos afastou-se

da concepo fenomenolgica que pretenderia trabalhar com a percepo do observador,
137
tornando-o partcipe na construo de um novo significado para a obra .

O campo artstico, em geral, trabalha com regras internas ao prprio campo,

subestimando as relaes externas a esse. Se os artefatos produzidos nessa oficina
encontram algum espao de prestgio no interior do sistema de relaes sociais do Morro
do Palcio, o fazer artstico implcito na produo dos mesmos no parece ter significado
nesse sistema, da, talvez, a relativa apatia dos rapazes em apresentar esses
conhecimentos.
Os jogos esto sendo produzidos por um grupo cuja competncia tcnica os jogos tm
sido apreciados por suas qualidades estticas no condiz com sua competncia social138.
Assim, a apresentao desses dentro do espao social de um museu de arte parece muitas
vezes deslocada. Os rapazes relataram como algumas pessoas reagem de forma agressiva
ao verem expostos no ponto de vendas artefatos produzidos por jovens de classe popular.
Em outras ocasies, os visitantes, depois de compreenderem que se trata de um projeto
social, no s ficam impressionados com os trabalhos, mas fazem questo de dar algum
dinheiro a mais pelas peas que levam. Ambas as reaes refletem essa incompatibilidade
entre a competncia social e tcnica desses rapazes.
A dificuldade em transmitir o conhecimento sobre o processo de produo dos jogos no
parece estar relacionado falta de entendimento desse processo. Em situaes diversas
foi possvel perceber que existe uma compreenso das noes e dos processos internos
vivenciados por eles na oficina de jogos:

(instrutor) O que vocs aprenderam com essa oficina?

(rapaz 1) A mudar o sentido das coisas.

137

Vianna comenta o trajeto de Hlio Oiticica, artista plstico egresso dos embates intelectuais/estticos
dos concretistas e neoconcretistas (2001; 31), buscando na diferena os nutrientes para restabelecer
uma certa totalidade por trs da diviso que perpassa categorias, tidas como opostas, como: Zona Norte
e Zona Sul, asfalto e morro, erudito e popular. Oiticica parecia estabelecer um fluxo de baixo para cima
que renovava os sinais de vida para o consumo das elites, dos segmentos dominantes (Duarte, 2001),
movimento que parece o oposto do observado na conduta do projeto AAA.
138
A relao entre a realidade e as representaes sociais estabelece-se atravs das disposies que so
formas internalizadas de probabilidades associadas com as dadas posies na diviso de trabalho. A
competncia tcnica depende fundamentalmente da competncia social e no correspondente sentido de
estar intitulado e solicitado por seu status de exercitar essa capacidade especfica, e portanto possu-la.
(Bourdieu, 1984; 409)

72

(rapaz 4) A desafiar quem v o trabalho.

A prpria idia do jogo e os processos subjacente concepo desses parecem estar
claros para os jovens. Referindo-se aos jogos criados por eles, o instrutor questiona a
noo de jogo:

(instrutor) todos os trabalhos usam a noo de movimento, no ?

(todos) .

(rapaz 1) Movimento criativo.

(instrutor) O que os trabalhos tm em comum? Essa e essa pea tem formas definitivas?
Mostrando jogos de sabo feitos por eles com base na obra de Srgio Camargo.

(rapaz 6) No.

(rapaz 1) Voc pode mudar a forma.

(instrutor) O jogo ento cria formas?

(rapaz 6) infinito.

(rapaz 5) Essa pea movimento puro.

(instrutor) Ento jogar criar algo que possa se brincar, infinitamente.

(instrutor) ns podemos at pensar em algo para colocar na pea: mude a pea de forma
todo o dia e ao longo do tempo voc vai ver que voc tambm muda e que a criatividade
depende de ser exercitada. No final do ano voc ver que mais fcil encontrar uma
nova forma para a pea do que foi no comeo. Sua criatividade vai estar mais
acentuada. Como um rtulo.139

(instrutor) Eu quero definir com vocs uma coisa que vocs nunca conseguiram definir
antes. Ns podemos dizer que os jogos so peas infinitas?
139

Essa situao, brincar a respeito de um rtulo, apresentando um slogan para divulgar os jogos, um
exemplo de como as coisas acabam sendo oferecidas para os jovens, apesar do discurso a respeito de
deix-los produzir suas prprias idias expresso em diversas ocasies por um dos instrutores. Talvez a
falta de tempo dos profissionais, relacionada falta de recursos, tenha influncia direta no sentido de no
haver espao/tempo para trabalhar junto aos rapazes o incentivo para que eles mesmos desenvolvam suas
idias. Ao mesmo tempo, pressionados pela responsabilidade de viabilizar o projeto, os profissionais
acabam, de certa forma, oferecendo suas prprias interpretaes na expectativa de ver resultados
concretos: a criao de rtulos explicativos alm de estimular a venda do produto, seria uma forma de
solidificar as noes de criatividade e jogo junto aos rapazes e facilitar a verbalizao desses conceitos
junto ao pblico visitante do museu e potencial comprador dos artefatos do projeto. Ver item 4.2, em
relao ao ponto de vendas.
O vnculo entre o projeto AAA e o MAC outra dimenso a ser contemplada nessa anlise, haja vista que a
instituio acaba impondo um ritmo estranho ao projeto j que, a despeito de no participar do processo,
quer ver resultados. Esses resultados so idealizados dentro de uma determinada gama de possibilidades.
Poderia se creditar a essa idealizao do que seriam resultados positivos, isto , o desenvolvimento do
grupo, o estmulo para que os rapazes vistam-se e portem-se de determinada forma, assim como a prpria
presso para que haja um desenvolvimento em sua capacidade de expresso das noes do projeto,
funcionando, os rapazes, como a prova viva de que o projeto est sendo bem sucedido.

73

(rapaz 5) Sim.

(instrutor) Vocs sabem que na filosofia o infinito dificlimo de se definir? Pois vocs
vivenciaram o infinito. Criaram jogos infinitos.

(rapaz 4) O artista faz uma forma e prende ela.

(instrutor) A diferena ento do trabalho de vocs para o do artista que o dele fixo,
enquanto o de vocs infinito.

(instrutor) Para ser multiplicador no basta s saber fazer o produto final, tem tambm
que entender o processo.
O processo parece ter sido compreendido, entretanto, as noes acionadas pela oficina
parecem estar relacionadas experincia vivida, mas no constiturem um valor para eles.
O discurso sobre arte, ao no incorporar noes condizentes com suas vivncias
cotidianas, distancia a oficina de dos valores que subjazem sua realidade social,
mantendo-a restrita ao campo artstico legtimo. Esse parece ser um dos motivos pelos
quais percebe-se uma certa apatia dos rapazes em relao idia, por parte dos
profissionais do projeto, desses jovens se tornarem multiplicadores140 do projeto141.
Portanto no suficiente para compreender a reao dos jovens frente aos conceitos
aprendidos na oficina de jogos, considerar a capacidade desses rapazes em entender,
reproduzir e mesmo produzir discursos sobre arte, conceitos do movimento vislumbrado
neoconcretismo e dos artistas especficos. preciso tambm considerar o sentido,
socialmente intitulado e encorajado, de estar autorizado a produzir, ensinar e discutir arte.
preciso tambm considerar o pblico para quem esses conhecimentos sero
transmitidos. Descolada das vivncias cotidianas, a arte um fenmeno complexo
mesmo para os grupos que atribuem ao fenmeno um valor relacionado idia de
ampliao dos horizontes internos. A transmisso desse conhecimento, distanciado das
140

Todas as vezes que presenciei essa noo ser apresentada aos rapazes, foi atravs do instrutor de jogos.
Portanto no poderia afirmar que a mesma reao de apatia se d quando se apresenta essa noo
relacionada oficina de papel reciclado.
141
Segundo Bourdieu (1984; 413-4), a relao com a arte no se estabelece diretamente, mas atravs da
mediao do inconsciente de classe. O discurso autorizado da competncia gerada pelo status, um
discurso poderoso que ajuda a criar o que o discurso diz, respondido pelo silncio de um incompetncia
igualmente ligada a um status, que experimentada como uma incapacidade tcnica e no deixa outra
escolha que a delegao uma disposesso no-reconhecida do menos competente pelo mais competente,
das mulheres pelo homens, dos menos educados pelos mais educados, daqueles que no sabem faltar
por aqueles que falam bem. Assim, a dificuldade dos rapazes em lidar com a idia de tornarem-se
multiplicadores poderia estar relacionada ao reconhecimento de sua (in)competncia social e,
consequentemente, tcnica em transmitir as noes de jogo e do saber em arte.

74

referncias do mundo social, para grupos que no vem no fenmeno artstico um valor
especfico, apresenta-se, assim, como um duplo desafio para esses rapazes: superar sua
incompetncia, tcnica e social, frente sua rede de relaes de vizinhana e ainda
convencer-se a si mesmos e aos outros do valor de estar ensinando e aprendendo aquelas
noes.

142
4.4 LINGUAGEM E IDENTIDADE

A lngua, durante as discusses a respeito da constituio dos Estados-nao, foi tida

como um dos elementos que, demarcando a identidade tnica ou nacional de um grupo,
se pressupunha homognea, portanto passvel de ser estudada como encerrando um
significado em si. Definidas essas instncias polticas, pde-se voltar a discusso em
direo s lnguas em sua relao com a identidade dos grupos no interior de um mesmo
Estado: as lnguas passaram a ser consideradas, ento, imersas em suas condies sociais
de produo e utilizao. Essa nova abordagem permitiu perceber como a ubiquidade e a
polissemia do cdigo lingustico ocasiona interpretaes equivocadas a respeito de uma
pretensa unidade interpretativa entre diferentes classes (sociais, de gnero, de gerao,
assim como de profisses que portam terminologias e formas lingusticas especficas em
cada rea de atuao).
Assim como a linguagem verbal, a decodificao da linguagem visual est relacionada
singularidade da experincia constituindo-se em uma relao socialmente caracterizada
na qual os receptores empregam a diversidade de seus instrumentos de apropriao
simblica (Bourdieu, 1996b; 25). As linguagens acionam metforas relacionadas s
representaes do mundo social por elas veiculadas. Apesar de serem meios comuns, a
comunicao, tanto verbal, como visual, no tm existncia em si a no ser quando
imersas em situaes.

142

Centrou-se a anlise sobre as linguagens nas observaes realizadas na oficina de jogos neoconcretos,
devido a sua vinculao mais diretamente instituio. A oficina de jogos encarna a ambiguidade
expressa entre as duas concepes terico/prticas do projeto (ver item 3.3): enquanto a oficina de papel
assume um papel estritamente mercantil, com uma organizao semi-industrial racionalizao do tempo
e matria prima, controle de produo etc. a oficina de jogos apresenta como objetivo o
desenvolvimento da percepo e o estmulo expresso potica e crtica, agindo de maneira ambgua
no estmulo de tais qualidades.

75

Sendo um instrumento de ao sobre o mundo social, a linguagem aciona relaes de

fora entre os locutores e os receptores. A hierarquizao dessa relao e a imposio de
uma linguagem estranha ao ambiente social das pessoas pode ocasionar o mutismo
daqueles a quem se reserva uma posio subordinada, isto , de incompetncia tcnica e
social de expresso. A desconsiderao das disposies especficas que implicam uma
propenso a falar determinadas coisas, acaba impondo certas sanes e censuras que
143
contribuem para o tolhimento da expresso .

Esse mutismo no passa necessariamente pelo silncio, ele pode manifestar-se, tambm,
na forma ambgua da adoo de um comportamento mimtico. Na produo artstica dos
rapazes esse mimetismo pode estar relacionado compreenso de uma linguagem que
satisfaa aos instrutores, ao invs do desenvolvimento de uma forma de expresso prpria
atravs da linguagem visual.
Em uma conversa entre o instrutor de jogos e os rapazes, ficou explcita a preocupao
em trabalhar dentro dos cnones legtimos:

(instrutor) Ns estamos fazendo com que vocs falem coisas em frente s obras de arte
que vocs nunca falaram antes.

(rapaz 2) Tamos ficando maluco.

(instrutor) Olha, isso aqui maluquice, apontando para um trabalho que, reproduzindo
a forma/regra da obra de Srgio Camargo, formava um jogo de peas de sabo bastante
parecido com a prpria obra de Camargo o negcio que isso gera museu.
O fato de estar vinculado a uma instituio museal e a um movimento artstico especfico,
parece dificultar a incluso de noes que no estejam diretamente relacionadas ao
movimento em questo. A oficina de jogos, parece estar presa s formas das obras dos
artistas neoconcretos.
A noo de preciso, abordada no item 4.3, ilustra a dificuldade em trabalhar com a
percepo dos rapazes e adapta-las linguagem de jogos. O caminho acaba sendo
inverso, impondo noes subjacentes s obras para que eles produzam os jogos

143

A prpria forma do museu pode ilustrar o mutismo, nesse caso expresso pela insegurana, que pode se
impor ao se adotar uma linguagem que no faz parte do mundo social daqueles com quem se pretende
trabalhar: a linguagem arquitetnica de Niemeyer, enaltecida por alguns grupos como moderna e
inovadora e, por outros, como antiga e superada, surgiu como um empecilho para a ida da me de um dos
rapazes ao museu. Quando perguntei se seus familiares j haviam ido ao museu ele respondeu que sua
me tinha medo de ir, pois ela acha que o museu vai cair.

76

pequenas obras mveis dentro de uma linguagem definida pelo artista e legitimada pelo
museu. Nesse sentido, a preciso poderia ser percebida como uma agresso: uma arte que
144
exclui, j que o mundo desses rapazes no preciso .

A proposta da oficina acaba estando voltada mais para um processo de industrializao,

preocupado com a venda dos artefatos produzidos por um projeto social do Museu de
Arte Contempornea de Niteri, do que um processo fenomenolgico que traduza as
percepes de mundo dos rapazes em uma linguagem visual. A oficina poderia ento ser
denominada Oficina de jogos concretos, j que a referncia est mais voltada para a
indstria do que para a percepo145.
A mesma relao hierrquica que define uma determinada linguagem visual como
legtima, em oposio a noes que no o so, pode ser tambm encontrada na utilizao
da linguagem verbal. Uma das primeiras visitas ao Morro do Palcio, acompanhada de
trs rapazes do projeto, me permitiu presenciar uma conversa entre dois deles a respeito
da importncia em se levar em conta o capital cultural daqueles a quem se pretende
ensinar algo e da importncia em se prestar ateno na questo da linguagem como
instrumento hierrquico na implementao de atividades no local.

(rapaz X146) Analfabeto igual cavalo, voc bota o cabresto e ele vai sempre em frente,
sem olhar em outra direo.

(rapaz 5) Mas criativo, tem que aproveitar o que eles tm.

(rapaz X) Mas no se expe, tem medo de dar opinio.

(rapaz 5) O problema a linguagem, se voc usar uma linguagem que eles entendam
ajuda a interagir.

Quando perguntei sobre a importncia do centro de produo147 novamente surgiu a questo

da linguagem.

(rapaz 5) muito importante, pois queremos ocupar todos os espaos. O mdulo vai ser
muito bom, pois vai completar a ocupao espacial da comunidade. O mdulo l em
baixo, a Casa da Criana no meio e o Centro Social aqui em cima. O mdulo vai ser
importante tambm porque vamos poder interagir com gente mais sbia. Todos
144

Parece significativo que o rapaz que fez o comentrio sobre preciso esteja afastado da oficina de jogos.
Ver nota 66.
146
Esse rapaz participou do projeto apenas atravs do contato com o instrutor de educao ambiental para
aplicao dos questionrios do SUS, sem ter contudo, participado de nenhuma das oficinas do AAA.
147
O Centro de produo foi inicialmente denominado mdulo numa referncia expanso do projeto para
outras localidades.
145

77

ensinando e aprendendo. O importante trabalharmos a questo das linguagens

diferentes. Estamos tentando vrios caminhos. O Centro Social, por exemplo, est
fechado nos fins-de-semana, o prdio sozinho no serve para nada.
Queremos ajudar as pessoas a crescerem, orientar os menos privilegiados. Nosso jeito
de dar aula no papo, sem impor regras, mas fazendo acordos, no estabelecendo uma
relao de professor-aluno, mas de colegas.
O domnio de uma linguagem mais articulada coloca esse rapaz em uma posio
mediadora entre o grupo de jovens e os profissionais do projeto. A noo que o rapaz 5
tem da importncia da linguagem no se apresenta de forma articulada nos outros
rapazes, mas a dificuldade em compreender certas colocaes do instrutor de jogos indica
a hierarquizao que esse instrumento pode impor relao professor-aluno.
A utilizao de palavras que os rapazes tm dificuldade em compreender148, de forma a
parecerem corriqueiras, coloca o falante, no caso o instrutor, como o detentor da
legitimidade contra a qual os rapazes s tem o que aprender. No est excludo desse jogo
o reconhecimento, por parte dos rapazes, da legitimidade do instrutor149 explcita na
declarao dos jovens quando expectativa de elogios por parte daquele. O
reconhecimento da legitimidade do instrutor supe o reconhecimento de sua prpria
incompetncia em expressar-se j que no possuem o domnio dos cdigos legtimos.
Talvez esse seja mais um dos motivos para a apatia dos rapazes: o medo em expressar
aquilo que eles no esto autorizados a dizer, seja com palavras, seja com cores, formas e
materiais.

148

Ao menos em duas situaes especficas os rapazes demonstraram no compreenderem o que estava

sendo expresso. Em uma das situaes um deles me perguntou o significado da palavra extrovertido e, em
outra, o grupo demonstrou certo constrangimento ao no compreender uma pergunta do instrutor que
usou na frase o termo insight.
149
Segundo Bourdieu (1996b; 45), uma das propriedades genricas dos campos o fato de que a luta em
torno do que est exatamente em jogo costuma dissimular ao mesmo tempo o conluio objetivo a respeito
dos princpios do jogo. Ou melhor, essa luta tende continuamente a produzir e a reproduzir o jogo e tudo
o mais que est em jogo, reproduzindo naqueles que se encontram diretamente envolvidos nele (mas no
apenas entre eles) a adeso prtica ao valor do jogo e do que est em jogo (mveis de concorrncia), que
define o reconhecimento da legitimidade.

78

5. CONSIDERAES FINAIS
A inteno inicial da pesquisa estava centrada na compreenso do papel da arte na
construo da identidade social de um grupo de classes populares, atravs de um projeto
de interveno. Questionou-se a influncia que uma instituio de divulgao cultural
teria na utilizao da arte como recurso/instrumento para essa construo.
Ao longo do trabalho de campo foi possvel perceber que no existe um papel
abstratamente definvel para a arte no processo de construo de identidades. A arte pode
ter diferentes papis e ocupar diferentes posies dependo de quem a enuncia, da
instituio a qual est vinculada e do grupo social ao qual se destina. A prpria noo de
arte no pode ser compreendida sem que se faa uma distino entre as vrias
classificaes possveis: artes plsticas, teatro, msica, artes industriais etc., j que cada
espao, com seus respectivos grupos sociais, atribui s diversas formas artsticas
dimenses de valor diferenciadas.
A arte como instrumento de interveno vinculada a uma instituio de legitimao que
pretendia trabalhar a expresso artstica com classes populares, tornou explcitas diversas
dimenses de conflito entre tradies de conhecimento e valores de grupos
diferenciados150. A relao hierrquica151 entre essas tradies de conhecimento e valores
parece dificultar uma distino entre o ns e o outros, na medida em que alguns
valores so prprios e outros partcipes de uma totalidade englobante. Enquanto alguns
elementos da cultura

152

do grupo so distintos e, s vezes, opostos, outros so parte de um

150

Magnani discute as diversas formas de lazer como possibilidades de acesso ao conhecimento dos valores,
da maneira de pensar e do modo de vida dos grupos sociais. Segundo o autor, as artes e manifestaes
populares podem constituir, pois, uma realidade at mesmo privilegiada para entender alguns
mecanismos dos processos ideolgicos (1979; 6). Foi possvel perceber, ao longo da pesquisa de campo,
que o contato das classes populares com o campo da arte erudita tambm explicita relaes conflituosas,
disputas e acusaes que constituem fenmenos privilegiados para observar as classificaes subjacentes
s vises de mundo em jogo na interao entre os diferentes agentes sociais participantes do processo de
interveno.
151
A noo de hierarquia aqui utilizada est referida teoria de Louis Dumont na forma apropriada por
Duarte (1986). Duarte mostra que a oposio hierrquica se funda sobre a relao instituinte entre o
conjunto e seus elementos, sendo essa uma relao complexa em nveis, em que prevalece a
complementaridade ou reciprocidade entre termos. Essa proposio fere os princpios aristotlicos da
identidade e da no-contradio na medida em que duas coisas podem ser assim, em um nvel, idnticas
e, em outro, opostas o exemplo utilizado a ttulo de ilustrao o do mito de Ado e Eva.
152
Duarte(1986) refere-se cultura como um sistema simblico, no sentido empregado por Gilberto Velho e
Eduardo Viveiros de Castro, renunciando a um substantivismo que a define em termos de seus elementos
(traos, normas, atitudes etc.) e privilegiando os modos contrastivos de articulao de sentido que
permitem que os elementos existam como parte de uma totalidade simblica por oposio a outras.

79

conjunto de valores que engloba e disfara as diferenas, exigindo um esforo de

distanciamento para que seja possvel perceber esse outro como diferente, ao mesmo
tempo que igual. A relao mimtica adotada pelo grupo pode ser uma evidncia dessa
idia de valores que so, em um nvel, idnticos e, em outro, distintos.
Essa mesma relao hierrquica bidimensional parece estar presente na aparente
contradio entre a posio privilegiada da produo artstica no interior do campo da
produo erudita e sua posio subordinada na relao entre os diversos campos que
estruturam a malha social, instituindo uma relao tambm contraditria entre os agentes
internos ao campo da produo artstica e os agentes externos a ele. Essa relao
hierrquica que atua em nveis diferenciados parece acarretar conflitos tais como a
relao ambgua que a tradio de conhecimento em arte mantm com a educao
artstica. A conquista de uma posio de prestgio junto aos agentes do campo
burocrtico, mais precisamente no caso estudado, junto administrao municipal,
privilegia um trabalho em educao que investe na ampliao da atuao do museu junto
s classes populares. Entretanto, a utilizao de um conceito substancialista de arte,
trabalhando com os cnones artsticos como uma linguagem em si, desvinculada das
vivncias cotidianas do grupo no qual intervm, parece dificultar a traduo dessa
linguagem para uma outra que traduza as posies da estrutura de relaes de prestgio
que compem o campo da produo artstica para o interior de uma estrutura social
distinta, aquela constituda pelo grupo no qual se est intervindo.
A proposta de uma abordagem fenomenolgica que considera as disposies, o habitus,
dos observadores, contribuindo para que esses se sintam participantes do processo de
construo de seu conhecimento pode ser uma forma de ampliar esse pblico apreciador
de arte, possibilitando uma reviso dos conceitos e convenes na medida em que classes
margem das discusses que permeiam o campo artstico tenham acesso ao campo,
legitimadas por suas percepes. Entretanto, a reviso dos cnones artsticos pelas classes
populares deslocaria as relaes de prestgio no interior do campo artstico para uma
esfera social distinta, modificando as posies de status dos grupos que dominam o
153
campo .

153

Quanto menos formos, maior a nossa frao de honra, Shakespeare, Henrique V.

80

Assim, as dimenses educativas da Diviso de Educao se diferenciam de acordo com o

pblico a quem se dirige o trabalho: o pblico interno ao campo artstico, como no
trabalho de curadoria do evento O Artista Pesquisador e o pblico externo ao campo,
como o projeto Arte em Ao Ambiental. A proposta para o projeto O Artista
Pesquisador enfatiza a discusso sobre arte, enquanto a proposta para o AAA trabalha a
noo de arte como produo. Arte diferenciada para grupos distintos.
A arte e as relaes que estiveram em jogo nesses jogos de fora, cujos valores
considerados so subjetivos, serviram como instrumento na construo da identidade
social do grupo de jovens atravs das diversas noes

154

que fizeram parte desse processo:

trabalho, distino, prestgio, responsabilidade, criatividade, arte etc. Entretanto, o

processo de construo de identidade no se deu, somente, na aprendizagem e na
experimentao artstica, mas tambm, e talvez, principalmente, no processo de
estabelecimento das relaes sociais e vnculos afetivos. As artes surgiram, ento, como o
fio condutor atravs do qual essas relaes puderam se estabelecer, sendo que o prestgio
institudo pela participao em uma instituio de prestgio conferiu ao projeto AAA uma
dinmica que lhe foi, s vezes, aliada, s vezes, inimiga.
Huizinga (1993; 33) compreende a noo de jogo como uma atividade ou ocupao
voluntria, exercida dentro de certos e determinados limites de tempo e de espao,
segundo regras livremente concedidas, mas absolutamente obrigatrias, dotado de um fim
em si mesmo, acompanhado de um sentimento de tenso e de alegria e de uma
conscincia de ser diferente da vida cotidiana. Ao contrrio da noo de jogo que esse
autor apresenta, o jogo social que se apresentou observao em campo no parece
possuir regras rgidas, mas estratgias que estiveram referidas s formas de
relacionamento no interior das estruturas dos campos nos quais se inseriam os agentes
que participaram dos jogos. Assim, a noo de jogo social esteve aqui vinculada a um
conjunto de aes, imersas no cotidiano das pessoas, como uma forma de se relacionar
com as diferentes dimenses da vida cotidiana, no havendo uma separao espao-

154

Esse termo, noo, foi utilizado como uma gria pelos jovens durante o financiamento do PCS. Noo
parecia ter, ento, um significado amplo relacionado a tudo que deveria ser compreendido, interiorizado,
durante o trabalho com os profissionais do projeto. Era proferida como uma interjeio, solta, sem
qualquer complemento: noo!. Ao final desse perodo, dezembro de 1999, a gria j quase no era
mais utilizada e, no incio da pesquisa de campo, ela havia desaparecido.

81

temporal do ambiente cotidiano. Nesses jogos havia sempre algum tipo de

prazer/finalidade reconhecido, mas no necessariamente conhecido.
A construo da identidade social do grupo de jovens ocorreu no interior de uma
estrutura na qual vrios jogos se desenvolveram, contribuindo para a constante
modificao da prpria estrutura na qual se desenrolaram os jogos. A ampliao da rede
de interdependncias e a conseqente modificao nos relacionamentos sociais atravs
das novas relaes que o projeto Arte em Ao Ambiental colocou em jogo atravs de
diferentes linguagens e escalas de valores pde ser observada durante o trabalho de
campo. O grupo de jovens que passou a freqentar o projeto AAA passou tambm a ter
como influentes direta ou indiretamente em suas vidas e, conseqentemente, na
construo de sua identidade social, diferentes redes de relaes nas quais se
desenrolaram esses variados jogos com finalidades diferenciadas: a classificao da
coleo Sattamini como um jogo entre os agentes e agncias do campo artstico para
tornar diferenciada a participao de um museu de periferia na estrutura das instituies
do gnero no Estado; a escolha de um arquiteto cuja representao social aciona imagens
de filantropia e preocupao social, colocando em evidncia uma poltica municipal que
se pretendeu voltada para a cultura; a opo da Diviso de Educao por acionar um
programa educativo que pretendia trabalhar a identidade social de um grupo de jovens de
classes populares atravs da arte; a opo desse projeto por uma vinculao ao museu em
oposio adoo de uma identidade relativamente independente de ONG (organizao
no-governamental); a morosidade do Estado na concesso de financiamento para o
projeto contrapondo-se persistncia dos instrutores em trabalhar com o grupo de jovens
e; a construo de afetos de ambas as partes, dos instrutores em relao aos rapazes e dos
rapazes em relao aos instrutores.
Esses so alguns dos jogos em jogo no jogo da construo da identidade desse grupo de
jovens do Morro do Palcio. Por isso, a anlise desse projeto de interveno no poderia
ter estado resumida na anlise dos objetivos e resultados, pois estando em jogo tantos
agentes e agncias com objetivos to diferenciados, foi preciso examinar como se deram
as relaes em campo para perceber em que medida o sentido das aes escapava s
intenes, em que medida as aes de uns agentes interferiam nas aes de outros
oferecendo resultados diferentes dos pretendidos. Todos esses jogos fizeram com que a

82

arte fosse apenas mais um dos elementos a serem considerados nesse processo/jogo, mas
justamente aquele que permitiu colocar em jogo as relaes conflituosas entre os
interesses e as paixes em jogo em todo esse processo.

83

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86

7. ANEXOS
TRABALHOS CONCRETOS E NEOCONCRETOS

1.Geraldo de Barros
Movimento contra movimento, 1952
Esmalte s/ kelnite
60 x 60 cm
Col. do artista SP

2. Almir Mavignier
Sem Ttulo, 1965
Serigrafia
60 x 60 cm
Col. Adolpho Leirner SP

87

3. Hrcules Barsotti
Preto/branco, 1959/61
Areia e leo s/ tela
50 x 100 cm
Col. Rachel Arnaud SP

4. Alusio Carvo
Ritmo centrpeto-centrifugal, 1958
leo s/ tela
60 x 60 cm
Col. Ferreira Gullar RJ

88

6. Mira Schendell
Sem ttulo, Meados da dcada de 60
Tcnica mista
50 x 45 cm

5. Lygia Pape
S/ Ttulo (srie Tecelares), 1958
Xilogravura
29.8 x 29.8 cm
Col. do artista RJ

89

11. Oficina de jogos

12. Oficina de portugus

90

nexo s

15. Rapazes do projeto em dia de trabalho no ponto de vendas

16. Papis reciclados

17. Produtos produzidos na oficina de papel reciclado

18. Jogo Neoconcreto

19. Jogo Neoconcreto

20. Jogos Neoconcretos

21. Caixas de CDs produzidas na oficina de jogos

22. Jogo Neoconcreto

23. Jogo Neoconcreto

24. Ponto de vendas

25. Ponto de vendas