Reinheimer - A Singularidade Como Regime de Grandeza (Tese)

A singularidade como regime de grandeza:
nao e indivduo como valores no discurso artstico brasileiro
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM ANTROPOLOGIA SOCIAL

MUSEU NACIONAL
UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO DE JANEIRO
2008
PATRICIA REINHEIMER
Universidade Federal do Rio de Janeiro/PPGAS/MN

Doutorado
Orientadora
GIRALDA SEYFERTH
Rio de Janeiro
2008
Tese de doutoramento - Patricia Reinheimer
A singularidade como regime de grandeza:

nao e indivduo como valores no discurso artstico brasileiro
PATRICIA REINHEIMER
Tese submetida ao corpo docente do Programa de Ps-graduao em Antropologia

Social da Universidade Federal do Rio de Janeiro UFRJ, como parte dos requisitos
necessrios obteno do grau de Doutor.
Aprovada por:
___________________________________________
Prof. Giralda Seyferth Orientadora
___________________________________________
Prof. Antnio Carlos de Souza Lima
___________________________________________
Prof. Luiz Fernando Dias Duarte
___________________________________________
Prof. Ana Maria Lima Daou
___________________________________________
Prof. Lgia Dabul
Rio de Janeiro
2008
Reinheimer, Patricia.
A singularidade como regime de grandeza: nao e indivduo
como valores no discurso artstico brasileiro
Rio de Janeiro: UFRJ/ PPGAS, 2008
Tese Universidade Federal do Rio de Janeiro, PPGAS
1. Nao. 2. Arte moderna. 3. Indivduo 4. Tese (Dout.
UFRJ/PPGAS). I. Ttulo
Dedico esta tese a minha

famlia, aos amigos e a
todos que de uma forma
ou de outra contriburam
para sua realizao.
Agradecimentos
Aps quatro anos e meio de doutorado, chega a hora em que devemos assumir a
responsabilidade solitria de organizar o material coletado. Entretanto, esse trabalho
individual no minimiza a importncia da participao de diversas pessoas e instituies
ao longo da trajetria. Os agradecimentos so o momento no qual tentamos dar conta
daquelas dvidas morais que no ficam explcitas no texto e as intelectuais que merecem
ser reforadas.
Gostaria ento de agradecer ao CNPq pela concesso da bolsa de estudo para a
realizao do doutorado e a CAPES pela bolsa sanduche que me permitiu realizar parte
importante da pesquisa na Frana;
A minha orientadora, professora Giralda Seyferth, pela liberdade e o apoio concedidos
s minhas escolhas e principalmente por ter aceitado orientar um trabalho em uma rea
to distante de seus principais interesses;
Ao professor Afrnio Raul Garcia por ter me acolhido no Centre de Recherches sur le
Brsil Contemporain (CRBC) da cole des Hautes tudes em Sciences Sociales;
professora Nathalie Heinich pela orientao durante a fase francesa do trabalho de
campo;
Ao professor Luiz Fernando Dias Duarte, com quem creio ter redimido parte de minha
dvida de mestrado, pela ateno desde meu reingresso no PPGAS e pela intermediao
que possibilitou o trabalho de campo na Frana;
Ao professor Antonio Carlos de Souza Lima pelo acompanhamento dedicado desde o
incio do doutorado, e mesmo antes;
s professoras Ana Maria Daou e Lgia Dabul por aceitarem participar da banca
examinadora;
Ao professor Jos Srgio Leite Lopes por mais uma vez ter aceitado o papel ambguo de
suplncia;
Joana Bahia pelo acompanhamento cuidadoso de toda a trajetria da pesquisa e ainda
por participar da banca no papel de suplente;
Aos professores Eric Michaud e Jacques Leenhard pela ateno dispensada e os

conselhos oferecidos para um maior aproveitamento do tempo em Paris;
Universidade Federal do Rio de Janeiro e aos professores do Programa de PsGraduao em Antropologia Social que contriburam para o enriquecimento da minha
formao acadmica e a convivncia com os colegas de curso pelos debates e
discusses dentro e fora de sala de aula;
Aos funcionrios do Programa de Ps-Graduao em Antropologia Social da
Universidade Federal do Rio de Janeiro, principalmente Tnia, Cristina, Carla e Isabel
pela dedicao e simpatia com que fui sempre atendida;
Ao Projeto Portinari na figura de Joo Candido Portinari por ter disponibilizado os
arquivos para a pesquisa, mas principalmente a ngela Mega Chagas, sem cuja ajuda a
pesquisa certamente teria sido mais difcil, sem esquecer tambm a recepo carinhosa
de Suely, Nolia, Elisa, Reinaldo, Ftima e Rose;
Ao Centro de Documentao e Memria da UNESP, principalmente a Luiz Zimbarg
pelo gentil envio de toda a documentao digitalizada de Mrio Pedrosa;
A Mahmoud Ghander pela ateno com que me recebeu nos arquivos da UNESCO e
Laurence Lepoupon que me atendeu nos arquivos da AICA;
embaixadora Vera Pedrosa pela conversa esclarecedora sobre seu pai;
A Johan Lemonnier que me recebeu generosamente em sua casa, em Chuteaugiron;
A todos os meus companheiros de sanduche parisiense, em especial a Gisela Cardoso
com quem dividi grande parte das conquistas e angstias do trabalho de campo em solo
francs e tambm Felipe Tovar Falciano heri de uma viagem inesquecvel;
A Edgar Lyra pelos comentrios fundamentais logo no incio do processo;
A Glucia Villas Boas e Nina Galanternick pelas discusses sobre a trajetria de Mrio
Pedrosa que facilitaram a escrita do terceiro capitulo e levaram ao projeto Mrio
Pedrosa: arte e poltica no sculo XX;
A Neli de Almeida, Maurcio Jos de Oliveira, Lisete Vaz e Vernica Processi pelas
discusses de implementao do projeto feito de papel que contriburam para minhas
reflexes sobre a relao entre arte e loucura;
A Denise Mattar, Elizabeth Di Cavalcanti Veiga, Paola Terranova e Piedade Grimberg

pelas contribuies ao primeiro tema de pesquisa pretendido (ainda com esperanas de
poder lev-lo adiante em outra oportunidade);
A Angela Ancora da Luz, Carlos Roberto Maciel Levi, Cludio Valrio Teixeira,
Geraldo Edson e Mrio Barata (in memorian) pelas conversas esclarecedoras,
indicaes bibliogrficas e material indito emprestado;
A Helion Pvoa Neto e o grupo do NIEM que me acolheu em um momento
particularmente delicado dessa trajetria; A Luciano Ximenes pelas trocas e o material
situacionista;
A minha me e ao meu pai por respeitarem minhas decises mesmo quando no
entendem seus significados; A toda minha famlia pela pacincia com as mltiplas
comemoraes perdidas, visitas devidas e viagens indefinidamente adiadas; A Lucas,
Julian e Francisco que mudaram meu estatuto familiar nesses anos;
Alexandra Tsallis com seu profissionalismo que no perde em afetividade;
Aos amigos que me colocaram vontade para compartilhar dvidas e inseguranas: em
especial a Miriam Santos pelo importante papel de intermediria h cinco anos atrs; A
Luiz Fernando Rojo pela leitura atenta e minuciosa de partes do texto e pelo espao de
discusso que possibilitou a construo de muitas hipteses aqui empreendidas; A Ana
Paula Silva e Cludio Costa Pinheiro pelas inmeras e esclarecedoras conversas sobre
diferentes aspectos do trabalho; Andrea Roca pela surpreendente delicadeza e
lucidez; E ainda a Anna Marina Pinheiro, Ana Oliveira, Antonella Latorraca, Flavia do
Rego Monteiro, Guilherme Jos da Silva e S, Marcelo Lacombe, Marta Macedo,
Michaela Metz e Jos Renato Baptista tendo, cada um a sua maneira, contribudo moral
e intelectualmente nesse processo;
Como uma ltima observao, optamos pela redao da tese na terceira pessoa do
singular como mais uma forma de reconhecimento do carter coletivo desse
empreendimento. Assim, mesmo que as lacunas e falhas sejam responsabilidade
exclusivamente minha, sem a participao de todas essas pessoas e de outras tantas que
no foram citadas a pesquisa teria sido outra. Portanto, o agradecimento renovado a
cada uma dessas trezentas e poucas pginas.
Lista de siglas
ABCA _____Associao Brasileira de Crticos de Arte
ABI ________Associao Brasileira de Imprensa
AIAP _______Associao Internacional de Artes Plsticas
AIB ________Ao Integralista Brasileira
AICA ______Associao Internacional de Crticos de Arte
ANL _______Aliana Nacional Libertadora
BNF _______Bibliothque Nationale de Frace
CAM _______Clube dos Artistas Modernos
Cedem______Centro de Documentao e Memria da UNESP
CG_________Conferncia Geral
CGL _______Grupo Comunista Leninista
CIA ________Central Intelligence Agency
CICA ______Congresso Internacional de Crticos de Arte
CIHA ______Comit Internacional de Histria da Arte
CMAE _____Conferncia de Ministros Aliados da Educao
CP _________Comisso Preparatria
DIP ________Departamento de Imprensa e Propaganda
ENBA _____Escola Nacional de Belas Artes
FAP ________Federal Arts Project
FBN _______Fundao Biblioteca Nacional (Rio de Janeiro)
FUA _______Frente nica Antifascista
IBECC _____Instituto Brasileiro de Educao, Cincia e Cultura
IC _________Internacional Comunista
ICOM ______International Council of Museums
IICI ________Instituto Internacional de Cooperao Intelectual
IPHAN _____Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional
LCI ________Liga Comunista Internacionalista
MNBA _____Museu Nacional de Belas Artes
MoMA _____Museu de Arte Moderna de Nova York
OEA _______Organizao dos Estados Americanos
OIM _______Office International des Muses
ONGs ______Organizaes No Governamentais
ONU _______Organizao das Naes Unidas
PAC _______Comit Pan-Americano (sigla em ingls)
PC ________Partido Comunista
PCB________Partido Comunista do Brasil
PCF ________Partido Comunista Francs
POL________Partido Operrio Leninista
PSR ________Partido Socialista Revolucionrio
SBBA ______Sociedade Brasileira de Belas Artes
SINAPESP __Sindicato Nacional dos Artistas Plsticos do Estado de So Paulo
SPAM ______Sociedade Pr-Arte Moderna
SPHAN _____Servio do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional
STOR _____Seo de Teraputica Ocupacional e Reabilitao do Centro Psiquitrico
Nacional (ncleo inicial do Museu do Inconsciente)
UNESCO ___Organizao das Naes Unidas para a Educao, a Cincia e a Cultura
WPA _____Works Progress Administration
Lista de imagens
Figura 1 .............................................. ........................................................... pgina 52

Charge publicada por conta da viagem de Portinari para desfrutar o prmio de viagem ganho no
Salo de arte da Escola Nacional de Belas Artes, Correio da Manh, 16 maio 1929
................................................................. ........................................................................................
Figura 2 .............................................. ......................................................... pgina 105

Charge publicada no jornal Vanguarda Socialista, dirigido por Pedrosa, em 05/10/1945
........................................................... ..........................................................................
Figura 3 ............................................. ......................................................... pgina 131
Candido Portinari, Caf, leo/tela, c.1934, 43 x 49 cm
........................................................... ........................................................................................
Figura 4 .............................................. ......................................................... pgina 132
Candido Portinari, Caf, leo/tela, 1935, 130 x 195 cm
...................................................................... ........................................................................................
Figura 5 .............................................. ......................................................... pgina 136

Candido Portinari, Sorveteiro, leo/tela, 1934, 44 x 59 cm
........................................................... ..........................................................................
Figura 6 .............................................. ......................................................... pgina 250
Victor Meireles, Primeira Missa no Brasil, 1860, Museu Nacional de Belas Artes, RJ
...................................................................... ........................................................................................
Figura 7 .............................................. ......................................................... pgina 250

Candido Portinari, A Primeira Missa no Brasil, 1948, Montevidu (coleo particular)
........................................................... ........................................................................................
Figura 8 .............................................. ......................................................... pgina 261
Hlio Oiticica, Seja marginal, seja heri, 1964
........................................................... ........................................................................................
________________________________________________________________
SUMRIO
Resumo ............................................................................................................ 12
Abstract ............................................................................................................ 13
Introduo ........................................................................................................... 14
Captulo 1
1
O objeto e a metodologia em sociologia da arte como
objeto de anlise antropolgica............................................................ 30
1.1
Antes de entrar preciso construir: o campo........................................ 30
1.2
Ns metodolgicos: a trama que se trana entre o objeto,
a problemtica e a teoria...................................................................... 42
Captulo 2
2
Cultura e civilizao: do corpo nao:...............................................
2.1
Portinari: modernidade como atributo moral........................................
2.2
Modernidade ps-Paris? ......................................................................
2.3
Construo social dos valores: significados que remetem
s obras, ao artista e aos que os enunciaram.........................................
2.4
Circuito internacional de arte em formao:
Portinari para exportao.....................................................................
53
62
72
81
93
Captulo 3
3
Mrio Pedrosa: uma trajetria da poltica arte ................................. 106
3.1
A juventude e a poltica como interesse prioritrio ............................ 110
3.2
A aliana com o universo artstico moderno e a incitao
dos artistas a um posicionamento poltico .......................................... 116
3.3
O encontro: Portinari comeava a colher os frutos de sua
consagrao e Pedrosa ensaiava suas primeiras
reflexes sobre artes plsticas ........................................................... 127
3.4
O exlio: Paris, a IV Internacional Comunista, Nova York e uma nova
concepo de arte revolucionria ....................................................... 141
Captulo 4
4
Figurao x Abstrao:
arte como arena de disputas (a)polticas ............................................
4.1
A UNESCO e a internacionalizao do campo artstico ....................
4.2
Mrio Pedrosa e as especificidades do trabalho artstico ....................
4.3
Sofrimento psquico e educao na arte moderna no Brasil ...............
4.4
Nosso vizinho o mundo inteiro....................................................
156
166
177
188
203
10
Captulo 5
5
5.1
5.2
AICA: a inscrio de uma nova ordem .............................................. 212

Abstrao: uma forma de viver de modo novo as realidades antigas .. 224
A liberdade como fronteira entre o fenmeno artstico e as outras
dimenses sociais ............................................................................. 236
5.3
O debate figurao x abstrao no campo artstico brasileiro ............. 248
Consideraes finais...........................................................................................
Referncias bibliogrficas .................................................................................
Fontes etnogrficas ............................................................................................
Anexos ..........................................................................................................
Anexo 1 cronologia .........................................................................................
Anexo 2 artigo de Pedrosa sobre Villa-Lobos, 1929 ........................................
Anexo 3 artigo de Pedrosa sobre Portinari, 1935..............................................
Anexo 4 trechos de crticas de arte do comeo do sculo XX ..........................
261
275
285
303
304
319
325
326
11
Resumo
REINHEIMER, Patricia. A singularidade como regime de grandeza:
nao e indivduo como valores no discurso artstico brasileiro. Orientadora: Giralda
Seyferth. Rio de Janeiro: UFRJ/PPGAS, 2008. Tese.
Mostramos nessa investigao transformaes sociais reveladas a partir do lugar
atribudo aos artistas no discurso dos crticos de arte no Brasil. No perodo que se
estende entre 1945 e 1960 o estatuto do artista e de sua criao sofreu transformaes
axiolgicas e o fenmeno artstico mudanas epistemolgicas. Guardadas as
propores, esse perodo significou para o fenmeno artstico no Brasil mudanas to
radicais como aquelas institudas pelo romantismo na Europa atravs da reformulao
nas representaes do artista e da arte moderna. A partir do final da Segunda Guerra o
artista foi paulatinamente perdendo seu papel de representante de uma nacionalidade ou
classe social e noes como autenticidade, singularidade, criatividade, espontaneidade,
sensibilidade procuraram desentranhar o indivduo da trama social e torn-lo o eixo
central em torno do qual constituir as representaes sobre o artista e sua produo. O
nacional e o nacionalismo como temticas, ponto de partida de muitos outros
fenmenos sociais, estiveram presentes como parte do esforo de dar visibilidade
internacional para a produo artstica brasileira no modernismo das dcadas de 1920 e
1930. Aps o final da dcada de 1940, observamos o processo de incorporao dos
novos valores e as disputas que isso acarretou com a gerao anterior que introduzira no
Brasil discursos modernos em um universo ainda acadmico nos valores e na prtica
dos artistas, crticos e historiadores da arte. O pintor Candido Portinari foi nesse sentido
o principal alvo desse embate, devido aos valores que ele representava e contra os quais
um novo regime de atividade estava sendo institudo. Esse embate entre sistemas de
avaliao do artista e sua produo foi observado nessa pesquisa a partir das disputas
em torno da legitimidade de estilos de representao pictrica. Encabeando essa
disputa estava o crtico de arte Mrio Pedrosa. A figurao e a abstrao apareceram
como classificaes estilsticas que diziam respeito tambm a valores referentes aos
produtores e apreciadores dos objetos classificados. As obras foram assim tomadas
como atores que participam do fenmeno artstico agindo sobre os seres humanos.
Tratou-se de compreender o que motiva o interesse dos atores sociais sobre os objetos
artsticos, como se justificam e se estabelecem os julgamentos de valor que interferem
nas interpretaes dos objetos de amor ou de desdm desses atores. A transformao
axiolgica observada teve como corolrio uma mudana epistemolgica a partir da qual
a arte deixava de ser tomada como expresso (de sentimentos, de intenes etc.) para
tornar-se um sistema social. A arte perdia uma funo especfica e ganhava em
autonomia, no no sentido de se libertar dos vnculos sociais, mas de uma liberdade
relativa para escolher o vnculo a ser estabelecido de acordo com os interesses, as
alianas e os desejos dos diversos atores envolvidos, tanto na produo, como na
recepo e difuso das obras de arte.
12
Abstract
REINHEIMER, Patricia. A singularidade como regime de grandeza:
nao e indivduo como valores no discurso artstico brasileiro. Orientadora: Giralda
Seyferth. Rio de Janeiro: UFRJ/PPGAS, 2008. Tese.
My research deals with social transformations, revealed through the role attributed to
artists in Brazilian art critics discourses. From 1945 to 1960, the status of artists and
their creations suffered axiological transformations and the artistic phenomenon itself
underwent epistemological changes. Mutatis mutandis, this period saw changes as
radical for the artistic phenomenon in Brazil as those instituted by romanticism in
Europe. Following the Second World War, the artist gradually lost his role as the
representative of a nation or a social class, and notions such as authenticity, singularity,
creativity, spontaneity and sensitivity shook the individual from the surrounding social
mesh, transforming it into the central axis around which artists their productions were to
revolve. Nationality and nationalism were thematic parts of the effort to give Brazilian
artistic production international visibility during the modernism of the 1920s and 193s.
In the 1950s, however, new values were incorporated into the art world, leading to
disputes with the previous generation. Due to the values he represented, the painter
Candido Portinari was the main target against whom a new regime of artistic and
critical activity was instituted. This shock between systems of evaluation was conducted
through disputes regarding the legitimacy of styles of pictorial representations. Art critic
Mrio Pedrosa headed this dispute. Figuration and abstraction had appeared as stylistic
classifications, which also referred to values concerning art producers and appreciators.
Art objects thus were understood to be actors who participated in the artistic
phenomenon by acting upon human beings. Here, we have tried to understand what
motivates social actors interest in artistic objects, as well as how they justify and
establish value judgments that intervene with interpretations of their objects of love or
disdain. The axiological transformation we study here had as corollary an
epistemological change in which art stopped being understood as an expression (of
feelings, intentions etc.) and became a social system. Art lost a specific function while it
gained in autonomy, not in the sense of being set free from social bonds, but in the
sense of a relative freedom in accordance with the actors interests, alliances and
desires.
13
INTRODUO
Nosso objeto de anlise foi o processo de transformao dos valores da crtica de

arte, do artista e da produo artstica no Brasil no perodo que se estende do final da
Segunda Guerra ao comeo da dcada de 1960. Isso foi feito a partir do cotejamento da
produo discursiva da crtica de arte internacional com a aplicao desses valores a
situaes empricas brasileiras pelos crticos brasileiros. Mrio Pedrosa e Candido
Portinari foram os personagens emblemticos nesse processo, o primeiro por ter
incorporado o novo sistema de avaliao do fenmeno artstico e o segundo por ter sido
o principal representante do sistema de valores anteriormente vigente. Por isso, a
instituio no Brasil por parte de Pedrosa de um regime de singularidade com base na
representao de uma atividade vocacional, se deu em grande medida por oposio aos
valores representados por Candido Portinari.
Assim, nosso trabalho consistiu em uma etnografia mostrando como os valores
artsticos cunhados pelos escritores principalmente durante o romantismo francs foram
amplamente difundidos pelos crticos de arte logo aps a Segunda Guerra mundial
transformando noes como autenticidade, criatividade e sensibilidade em senso
comum. Comeamos esse empreendimento pelos arquivos de Candido Portinari. No
final da dcada de 1940, constatamos uma mudana na recepo por parte dos crticos
ao trabalho do artista, justamente quando o pintor ganhava reconhecimento no principal
centro artstico mundial, Paris. A ateno a essa mudana nos levou intriga sobre a
legitimidade dos estilos de representao figurativo e abstrato e s associaes
internacionais AICA e UNESCO. Uma investigao nesses arquivos mostrou a
formao de uma arena internacional e uma transformao no estatuto do crtico de arte,
atravs dos debates nos congressos e assemblias internacionais que apontavam para
uma tentativa de unificar as metodologias e objetivos da crtica de arte em um corpus
coerente de conhecimento.
Uma vez identificado o processo de reviso dos valores artsticos e de
transformao epistemolgica na anlise e avaliao da produo artstica nessa arena
internacional e constatada a intensa participao de Mrio Pedrosa, voltamos novamente
nossa ateno ao Brasil. A coluna diria de artes plsticas assinada por Pedrosa, e
alguns de seus textos centrais para esse processo, foram ento investigados na tentativa
14
de compreender as condies especficas de introduo desse sistema de valores no

contexto brasileiro e as mudanas no discurso do crtico aps seu afastamento de uma
dimenso mais institucional da poltica partidria (para que ficasse clara a posio
poltica de Pedrosa inclumos um capitulo mostrando sua trajetria de militncia na
oposio de esquerda e o princpio de seu interesse pelas artes plsticas).
Voltamos ento ao tema da intriga entre figurao e abstrao para entender em
que medida esse affaire, isto , o processo de classificao de estilos artsticos trazia
tambm os valores que conformavam regimes de avaliao da produo artstica e de
representaes sobre o artista e a obra de arte. Nossa inteno foi explicitar a no
linearidade desse processo de transformao axiolgica e epistemolgica que se
apresentou como resultado de um conjunto simultneo de situaes que ocorreram em
meio a uma configurao institucional, contexto social e desenvolvimentos artsticos e
conceituais propcios. Os discursos de alguns dos principais crticos de arte brasileiros,
franceses e estadunidenses do perodo foram as fontes privilegiadas para essa
etnografia. Em outros termos, esses crticos foram os informantes privilegiados de uma
etnografia histrica.
Guardadas as propores, esse perodo significou para o fenmeno artstico no
Brasil, mudanas to radicais como aquelas institudas pelo romantismo na Europa
atravs da reformulao nas representaes do artista e da arte moderna. O processo de
reviso de valores pelo qual passou o fenmeno artstico no Brasil no incio da segunda
metade do sculo XX esteve intrinsecamente relacionado s transformaes ocorridas
no universo artstico internacional, ao contexto geopoltico e s ideologias que
vigoravam durante a Guerra Fria. Nossa inteno foi refletir sobre essas transformaes
a partir dos discursos dos crticos de arte, categoria scio-profissional que se
institucionalizava nesse perodo, construindo sua prpria autonomia em relao
principalmente Histria da Arte. No h uma relao linear de causa e efeito entre a
reviso dos valores artsticos e as transformaes acima enumeradas. Todos esses
fenmenos ocorreram simultaneamente com influncias mtuas entre alguns deles.
Nos quinze anos que se seguiram aps o fim da Segunda Guerra foi possvel
acompanhar o desenrolar de uma contenda nos debates sobre artes plsticas, tanto no
Brasil (representado nesse perodo principalmente por Rio de Janeiro e So Paulo)
como na Europa e nos EUA. Nesse embate nacionalismo, posicionamento ideolgico e
valores morais, inicialmente considerados como parte dos critrios de avaliao do
15
artista e sua produo, foram paulatinamente excludos do novo regime de grandeza que
se instituiu. Essa intriga girou em torno do debate entre a legitimidade da representao
figurativa (ou realista) versus a representao abstrata. Esse embate colocou em jogo
as representaes sobre os crticos de arte, os artistas e a produo artstica em um
perodo no qual a rede de instituies internacionais se expandia tendo como critrios de
seleo de obras e atribuio de prmios os novos valores estabelecidos para o
fenmeno artstico. O grau e a forma segundo os quais esse affaire variou ao longo
desse perodo foram diferencialmente influenciados pelos contextos histricos locais.
Nosso principal interesse foram suas repercusses no universo artstico brasileiro, mas
para tanto foi tambm preciso observar como essa reviso se processava entre os
crticos de arte de diversos pases que se reuniam em torno da Associao Internacional
de Crticos de Arte AICA, instituio vinculada Organizao das Naes Unidas
para a Educao, a Cincia e a Cultura UNESCO.
As transformaes verificadas na crtica de arte em meados do sculo XX dizem
respeito ao processo de banalizao da nfase no valor da singularidade individual,
atravs das noes de vocao e autenticidade que se sobrepuseram aos valores da
comunidade manifestos no processo de transmisso e aquisio de um conhecimento
tcnico e na capacidade de seguir as convenes. Os novos critrios de avaliao da
excelncia artstica estavam fundamentados nas representaes do artista como um
indivduo destacado da trama social. A marginalidade como forma de valorizao da
oposio s convenes sociais, deslocava tambm a possibilidade do artista construir
sua identidade profissional em torno de seus pertencimentos sociais, o que no Brasil do
comeo do sculo XX estava relacionado principalmente nacionalidade e nas dcadas
de 1930 e 1940 ao posicionamento poltico e ao papel de representante das classes
oprimidas. A reviso desse sistema de valores na Frana do sculo XIX passou
principalmente pela construo de um estilo de vida prprio ao artista e ao intelectual
modernos e se deu atravs principalmente da produo literria de autores como
Flaubert, Baudelaire e outros representantes do romantismo. Em meados do sculo XX
a banalizao desse processo esteve referida na Frana, no Brasil e em outros pases
disputa entre formas de representao pictricas e foi efetuada principalmente pelos
crticos de arte atravs de suas colunas dirias em peridicos de grande circulao.
Durante o sculo XIX, a produo artstica consagrada cumpria o papel de
construo e sedimentao de smbolos para as naes modernas que se formaram no
16
rastro da Revoluo Francesa. Cada Estado nacional recorria a pinturas e esculturas,

assim como a um patrimnio arquitetnico classificado como nacional e literatura, na
tentativa de objetivar a imaginao de totalidades homogneas historicamente
constitudas. Os objetos artsticos eram tambm apresentados pelos Estados nacionais,
em exposies universais como parte do conjunto de produes naturais e
culturais1, que contribuam para delimitar as fronteiras simblicas entre os pases. A
prpria Histria da Arte construiu-se ao longo desse sculo como disciplina acadmica,
na Frana e na Alemanha, atravs de definies estilsticas e da delimitao de
conjuntos de obras comparados a outras totalidades nacionalmente definidas.
O processo de institucionalizao da arte moderna na Frana, que estabeleceu
como cnone a ruptura em relao aos cnones, resultou na valorizao do papel do
crtico de arte como intrprete da proliferao de estilos, gneros e discursos. Em
meados do sculo XX, o estabelecimento de um campo internacional de debates para os
crticos de arte atravs da AICA e de uma rede de instituies museus de arte moderna
e bienais somados ao contexto scio-poltico, levaram os crticos de arte a reverem a
idia de autonomia da arte, engendrando a reafirmao da singularidade como valor
preponderante para a avaliao do fenmeno artstico, atravs da rejeio ao
nacionalismo e da negao da participao dos artistas em qualquer projeto poltico,
nacional ou no.
A instituio desse conjunto de valores que afirmava a singularidade e a
autenticidade como o regime de grandeza que devia prevalecer na avaliao do artista e
sua obra no Brasil, foi concomitante a outros dois processos centrais para a
reconfigurao do fenmeno artstico contemporneo tambm na Frana: a delimitao
da crtica de arte como categoria scio-profissional e a reafirmao da esttica como
forma especfica de avaliao da produo e do produtor artstico. As discrdias
pblicas em torno da figurao e abstrao explicitaram uma nova etapa no processo de
separao da esttica como critrio de avaliao da arte e do artista, de outros valores,
como os econmicos e principalmente os valores morais. Nessa contenda as
justificativas para o ataque do primeiro estilo e a defesa do segundo, colocaram em jogo
uma tipologia que vinculava a figurao a uma arte necessariamente desvalorizada
devido ao contedo que deslocava o interesse da obra para a dimenso tica, enquanto
1 O tema da relao entre natureza e cultura constitutivo da prpria disciplina antropolgica. Algumas
correntes de pensamento hoje procuram pensar a relao entre as duas noes como delimitaes que
interferem uma na representao da outra (Duarte, 2005a).
17
na abstrao, tendo o assunto sido eliminado, a ateno se voltaria para a dimenso

esttica. Aqueles que defendiam a figurao no viam contradio na presena de uma
dimenso moral na arte, acreditando haver uma funo que o artista deveria cumprir em
relao coletividade, enquanto acusavam a abstrao de ser uma forma de arte
individualista
por
estar
desconectada
das
questes
coletivas,
classificando
pejorativamente esse estilo de decorativo (por ter como nica funo decorar).
Os termos dessa tipologia construda a partir do vnculo entre estilo e funo,
seja para defender ou atacar um ou outro estilo, relacionava a figurao a uma arte
aplicada e a abstrao a uma arte pura2. As justificativas para a defesa da abstrao
foram ao longo do tempo sedimentando a esttica como forma especfica de avaliao
da produo artstica. A interpretao da pintura figurativa, pautada no significado do
tema e ancorada principalmente na Histria da Arte, dificultava a colocao em prtica
dos princpios que os crticos de arte vinham se propondo como delimitadores da
fronteira entre a atividade dessa categoria scio-profissional e as interpretaes de
disciplinas como a Histria, a Filosofia e a Psicologia da arte sobre seu objeto de
admirao. A representao abstrata colocava o desafio de se avaliar questes
intrnsecas prtica da pintura como o uso de texturas, o equilbrio de formas e cores e
a distribuio destas no espao da tela, prestando ateno na composio como um todo
e sem fazer referncia a dimenses heternomas ao fenmeno artstico. Esse affaire, ao
mesmo tempo que constitua a crtica de arte como uma atividade especfica atravs da
definio de mtodos e objetivos que unificassem essa categoria em oposio a outros
campos de estudo interessados em arte, separava a esttica como uma forma distinta de
atribuio de valor produo artstica e divulgava todos esses valores para o pblico
em geral incorporando esses valores no senso comum.
A defesa da representao abstrata, forma de representao pictrica que tinha
sido criada no incio do sculo XX, deslocava a nfase no posicionamento ideolgico do
artista frente a outras esferas sociais como um dos critrios de avaliao de sua
produo para a idia de dom e sensibilidade, reconhecidos em termos de estilos de vida
marginais s normas e traduzidos em autenticidade. O contexto aparecia propcio para a
defesa de um estilo que eliminava o assunto acarretando, principalmente no Brasil, uma
2
Lygia Dabul (2001) mostra como a figurao hoje relacionada automaticamente arte acadmica,
enquanto a abstrao tem mais chances de ser classificada como pintura contempornea. A autora
mostra que esse no o nico critrio para a classificao da produo de um artista como
contemporneo havendo toda uma gramtica corporal que contribui para essa categorizao.
18
mudana radical em dois critrios de avaliao at ento centrais ao universo artstico: a

capacidade tcnica transmitida atravs do processo de ensino e aprendizagem e a
semelhana ou a eficincia na representao do tema escolhido. Se na Frana esses
valores j estavam sendo questionados pelo modernismo principalmente desde o final
do sculo XIX, no Brasil o pintor Candido Portinari, um dos principais representantes
do modernismo nas dcadas de 1930 e 1940, havia tido uma formao acadmica.
Diversas mudanas puderam ser observadas a partir do affaire abstrao versus
figurao. Com relao aos critrios de avaliao da produo artstica, a abstrao
deslocou a analogia positiva com tudo que tinha sido produzido anteriormente (o quanto
o estilo de um novo artista se aproximava dos de outros mais antigos e consagrados),
para a dessemelhana com tudo que havia sido produzido at ento (o autntico deveria
ser diferente de tudo j produzido). A identidade do artista, por sua vez, tambm se
modificara. Construda at ento a partir de uma trajetria objetivada em uma carreira
artstica que mesmo contada desde as suas manifestaes na infncia eram referidas
contraditoriamente tanto a uma habilidade de aprender e reproduzir as tcnicas de
desenho, pintura e composio como a um dom, ganhava novos critrios de aferio de
grandeza. Vocao e sensibilidade eram institudos como valores em torno dos quais se
construa a representao do artista e o recurso infncia, como afirmao de uma
sensibilidade esttica imemorial, passava a ser a negao de seu carter adquirido
atravs do aprimoramento de uma habilidade tcnica. Ambos os valores estavam
fundados em uma tautologia que reconhecia essa dimenso da interioridade nas
manifestaes de desvio s normas objetivadas em uma produo artstica, cujas
qualidades eram reconhecidas pela crtica de arte.
A relao entre a consagrao e o tempo tambm foi modificada e a posteridade
passou a ser considerada como um critrio de avaliao mais confivel do que a
conquista de prestgio em vida, que passou a ser questionada como submisso aos
cnones e sinnimo de interesse material. A nfase no professor como transmissor do
conhecimento tcnico foi deslocada para outro ator social, em um primeiro momento
para o mestre que no mais ensina ao aluno, mas desvela para o prprio artista e revela
para o crculo de pares a vocao de artista; em seguida para o crtico de arte que
apresenta, dessa vez para um crculo de reconhecimento mais amplo, representado pelo
pblico.
19
Esses dois regimes de valores passaram a ser o referencial privilegiado em torno

dos quais o fenmeno artstico se organizava como um sistema de avaliao da
produo e da atividade artstica. A produo passava a ser avaliada a partir de um
regime de singularidade que se opunha ao regime de comunidade at ento em vigor e a
atividade artstica como uma atividade vocacional por oposio a uma profisso, com
etapas definidas (Heinich, 2005). Esses regimes, que se referem tanto aos objetos de
admirao, quanto aos atores que participam e engendram o fenmeno artstico, so
tipos ideais cunhados para tentar organizar uma realidade complexa na qual diversos
regimes de grandeza podem ser acionados pelos atores dependendo da situao. Esses
regimes de valor ideal tpicos foram cunhados por Nathalie Heinich a partir da literatura
romntica francesa, mostrando como os autores do perodo construam novas
representaes sobre a atividade e a produo artsticas.
Enquanto a autora descrevia esses novos regimes pela oposio da arte moderna
em relao arte acadmica (ou neo-acadmica como a define), em meados do sculo
XX a reafirmao desses valores constitua a arte contempornea, como uma nova fase
da arte moderna. A ruptura com a forma de representao por mais radical que tenha
sido no sculo XIX ainda mantinha relao com a realidade emprica. O
desenvolvimento de uma forma de representao desvinculada dessa realidade ainda na
primeira metade do sculo XX, a abstrao, foi fundamental para o progressivo uso da
arte como recurso psicoteraputico no tratamento de pacientes mentais e a conseqente
possibilidade de um processo de legitimao mtuo entre noes caras para os novos
regimes de valor artsticos e essas novas teraputicas nos campos da psiquiatria e
psicanlise. Assim, a relao entre sensibilidade e loucura figurava apenas de forma
incipiente no horizonte de possibilidades de naturalizao da idia de vocao do artista
moderno. A loucura s apareceu oficialmente na histria do universo artstico a partir de
Van Gogh, no final do sculo XIX e na histria da psicanlise e da psiquiatria, a partir
da segunda dcada do sculo XX. A relao que se estabeleceu entre psicanlise,
educao e arte moderna em meados do sculo XX foi importante para esse processo de
banalizao dos regimes de valores artsticos modernos.
Foi pensando na relao do artista com os valores de seu prprio universo de
atuao que procuramos compreender as transformaes nas representaes sobre o
artista e sua produo na metade do sculo XX. Mais importante do que questionar o
cunho ideolgico e, portanto falso, da noo de singularidade na arte nosso objetivo foi
20
investigar as conseqncias que tais representaes implicaram para o fenmeno como

um todo.
No propomos com nossa anlise um sistema classificatrio que divida artistas
em tradicionais (ou acadmicos, profissionais) e modernos (ou singulares, vocacionais).
O regime de singularidade que se estabeleceu nesse perodo no Brasil, no eliminou o
regime de comunidade e nem as representaes sobre a vocao substituram
completamente as representaes do artista como um profissional. Apesar de serem
sistemas antagnicos, um fundado nos cnones e na tradio (podendo, como apontou
Heinich, ser denunciado de conformista) e outro na autenticidade (portanto na raridade)
e no desvio (denuncivel como elitista), ambos coexistem como regimes de grandeza e
podem ser acionados em situaes diversas pelo mesmo ator social.
A inteno foi observar a incorporao no universo artstico brasileiro de um
novo sistema de avaliao que se tornou hegemnico como parmetro para definir o
valor do produtor e da produo artstica, mas sem eliminar os valores do sistema
tradicional que em momentos determinados so acionados pelos atores, como parte das
representaes desse fenmeno. Tambm no afirmamos que os valores elevados a nova
ordem de grandeza dentro de um sistema coerente de avaliao a partir da segunda
metade do sculo XX, no tenham sido acionados esporadicamente para se referir a
artistas e suas produes antes desse perodo. O processo de instituio desses valores
no linear, mas paulatinamente percebemos a crescente nfase em uns valores em
detrimento de outros.
A arte no nem uma linguagem, nem um jogo, mas uma expresso da vida
social, assim como a moral e a religio. Como tal, participa das transformaes sociais
encontrando nos momentos historicamente marcados os principais perodos de reviso
de valores. Nosso objetivo foi investigar quais foram e como se processaram essas
transformaes, isto , como se deu o processo de reviso da noo de autonomia da
arte e a constituio de um novo sistema de grandeza a partir do qual avaliar o
fenmeno artstico. Algumas perguntas ajudaram a guiar nosso olhar como, por
exemplo, porque a partir de 1946 quando Candido Portinari exps em Paris, o que
poderia ter sido o clmax de sua carreira, seu prestgio comeou a ser questionado? Sua
obra passava a ser aceita por um pblico cada vez mais amplo, mas a crtica
especializada comeava a se dividir assumindo posies controversas.
21
Porque no Brasil enfatiza-se um crtico de arte como empreendedor dessa

transformao e no um artista, como Van Gogh, ou escritores como os romnticos?
Mrio Pedrosa foi o principal responsvel pela aplicao sistemtica dessa nova
axiologia no Brasil. Sua trajetria contribuiu para que no final da dcada de 1940
tivesse conquistado o capital social necessrio para esse empreendimento. Como
militante poltico de esquerda. ele mais do que ningum tinha autoridade para defender
a separao entre a esttica e a moral, em um perodo no qual os intelectuais
acreditavam estar vivendo a democratizao do pas e, portanto, valorizava-se o
posicionamento ideolgico. Essa defesa tinha ainda assim um carter tico no sentido de
acreditar que a liberdade que o artista ganhava com essa separao tinha utilidade na
aplicao da arte moderna na educao e no desenvolvimento de um novo tipo de
indivduo.
A participao de Pedrosa na AICA foi fundamental para todo esse processo.
Nessa associao, com sede em Paris, crticos de arte de diversos pases estavam
percorrendo o mesmo caminho de reviso dos valores artsticos com base no embate
entre os defensores da abstrao ou da figurao. As justificativas eram aquelas mesmas
acima descritas e o contexto social tambm, guardadas as especificidades locais. Apesar
desse affaire ter levado paulatina separao entre a dimenso esttica e outros valores
na avaliao do fenmeno artstico, a relao da AICA com a poltica internacional era
estreita devido a sua vinculao UNESCO. A pauta dessa organizao tinha influncia
na temtica dos congressos e na escolha dos pases onde ocorreriam. Assim, se na
dimenso valorativa da produo e da atividade artstica a singularidade e a
autenticidade so os critrios centrais, isso no significa que outras dimenses sociais
no tenham influncia no universo artstico.
A AICA comeou, em 1949, com sesses em 13 pases e em 1960 contava com
sesses em 36 pases e 800 membros. Ao contrrio de outras esferas sociais cuja lgica
quantitativa deve ser levada em conta no exame da relevncia do fenmeno, no que
tange as questes relativas s artes plsticas, esse no o melhor critrio de avaliao.
At o comeo da dcada de 1960, os principais crticos de arte brasileiros
compareceram em quase todos os congressos internacionais, quase sempre contando
22
com ajuda financeira do ministrio das relaes exteriores3. Crticos j consagrados de

outros pases fundaram a associao e outros que alcanariam consagrao, mais tarde
tambm foram membros. Assim, se por um lado, a AICA no tinha uma abrangncia em
termos de distribuio de sesses pelos pases do mundo, o prestgio dos crticos que
dela participaram, notadamente europeus, mas tambm da Amrica em geral, torna essa
entidade um plo relevante de produo e difuso de formas de pensar sobre arte
moderna e contempornea, justificando sua escolha para a pesquisa. indicativo que,
em 1958, a organizao de intelectuais e artistas denominada Internationale
Situacionniste4, ao planejar um movimento de questionamento do sistema ideolgico o
fez atravs de uma interveno na Assemblia Geral da AICA em Bruxelas.
Mrio Pedrosa participou dessa associao desde seu primeiro congresso em
1948. Em 1949 quando a AICA e sua seo brasileira, ABCA, foram fundadas,
percebemos uma mudana na postura de Pedrosa frente aos valores artsticos vigentes
no campo artstico brasileiro. Essa mudana estava vinculada em grande medida a sua
participao nessas instituies. De sua fundao at 1960, Pedrosa esteve presente a
todas as assemblias e congressos organizados pela AICA; participou ativamente tendo
sido eleito vice-presidente duas vezes consecutivas, na dcada de 1950. Chegou a ser
indicado como candidato presidncia da associao em 1966, tendo perdido a eleio
para Giulio Carlo Argan. Os temas discutidos nas assemblias e congressos da AICA
podem ser encontrados nas colunas e textos crticos de Pedrosa ao longo da dcada de
1950. Assim, a AICA representava ao mesmo tempo a materializao de uma arena
internacional de discusso sobre arte e Pedrosa o ator social que traduziu a reviso de
valores que ocorria na Frana para o contexto brasileiro.
Vera Pedrosa (2007), filha do crtico de arte, comentou em conversa informal
com a pesquisadora: Pedrosa escreveu sobre Lygia Clark e Hlio Oiticica quando eles
3
A partir de 1964, os crticos brasileiros comearam a enfrentar dificuldades devido ao vnculo dessa
associao com os pases do bloco comunista e a realizao de vrios congressos nos pases do leste
Europeu.
4
Fundado e dissolvido por Guy Debord a Internationale Situacionniste (1958 1972) foi um movimento
de cunho poltico-cultural de crtica radical vida cotidiana no capitalismo (Pinto, 2005). Em seu
manifesto, os situacionistas condenavam A burocratizao, unificada em escala mundial, da arte e de
toda a cultura um fenmeno novo que expressa o profundo parentesco dos sistemas sociais
coexistentes no mundo, sobre a base da conservao ecltica e a reproduo do passado e
propunham que a resposta dos artistas revolucionrios a estas novas condies deve ser um novo
tipo de ao. A defesa da autonomia deveria ser conquistada a partir da instituio de organizaes
autnoma de produtores da nova cultura e o fim de organizaes polticas e sindicais que existem
nesse momento. Para atingir esse objetivo o primeiro passo era a tomada da UNESCO (Manifesto
da Internacional Situacionista 1960).
23
ainda no eram reconhecidos no Brasil. Esses dois eram quase como o Van Gogh. Se
no tivessem sido de classe mdia tinham morrido de fome. Samos dessa conversa nos
perguntando o que a faria associar Hlio Oiticica e Lygia Clarck, artistas brasileiros, de
classe mdia, que nunca foram diagnosticados como portadores de transtornos mentais
ao pintor holands paradigma do artista moderno em grande parte devido ao diagnstico
de loucura traduzido em genialidade? Para responder essa pergunta precisamos
entender a afirmao daqueles que se debruaram sobre o trabalho de crtica de arte de
Mrio Pedrosa de que ele foi o fundador no Brasil da crtica de arte contempornea.
Hlio Oiticica e Lygia Clark foram ambos reconhecidos internacionalmente como
artistas contemporneos. Na dcada de 1960, antes de sua consagrao, Hlio Oiticica
chegou a ser expulso do MAM pelo seu comportamento marginal. Lygia Clark teve seu
trabalho questionado por tangenciar as fronteiras entre recursos psicoteraputicos e arte.
Mrio Pedrosa foi um dos primeiros a revelar esses artistas que a posteridade
consagraria, sancionando tambm o potencial de Pedrosa como crtico de arte.
Esperamos que ao final da leitura desse trabalho o processo que consagrou nas artes
plsticas o desvio como norma em detrimento da capacidade de seguir os cnones, tenha
ficado evidente.
Como ltimo comentrio, recorremos ao curso que Roger Bastide ministrou na
Faculdade de Filosofia, Cincias e Letras da Universidade de So Paulo, em 1939 e
1940, sobre Arte e Sociedade. O contedo do curso foi resumido e publicado em um
livro de ttulo homlogo, em 1945, com traduo de Gilda de Melo e Souza e dedicado
ao crtico de arte Srgio Milliet. Nesse curso ele apresentou o trabalho de autores que
investigaram as artes atravs de uma perspectiva sociolgica, discorrendo sobre as
diversas formas de manifestao artsticas. Sua crtica principal aos autores citados em
relao s artes plsticas o fato destes fazerem uma sociologia normativa do que
deveria ser a arte e no descritiva do fenmeno artstico (Bastide, 1945).
O autor fez uma distino entre as anlises que se debruam sobre o contedo
dessas manifestaes e aquelas que se preocupam com as interaes e as representaes
que so produzidas a partir dessas. Sua preocupao era mostrar que h nos processos
de construo social de valores uma distino entre o valor moral, o valor esttico e o
valor econmico e que, portanto, a esttica era uma forma distinta de atribuio de
sentido. Fundamentado em parte em Durkheim, Bastide ressaltou a importncia de se
considerar as representaes coletivas como constitutivas do fenmeno artstico um
24
dado importante a ser levado em considerao nas investigaes sobre artes plsticas.
Para o autor, no deve haver na investigao sociolgica da arte uma escolha entre a
dimenso objetiva das formas e a dimenso subjetiva das representaes, mas uma
convergncia das duas.
Procuramos prestar ateno a essa lio e descrever ao invs de criticar,
observando como as reavaliaes estilsticas tm relao intrnseca com a afirmao e
criao de valores e, portanto com o estatuto dos atores e das obras de arte. Veremos
assim que a noo de modernidade artstica no Brasil foi redefinida em meados do
sculo XX de acordo com a posio de determinados atores sociais e suas participaes
em uma dimenso artstica internacional, que se formou a partir das condies de
possibilidade que surgiram principalmente aps a Segunda Guerra. Mas tambm como
os objetos artsticos constituem a objetivao de valores que podem ser revistos luz
dos novos contextos.
Estrutura da tese
Para apresentar os resultados da investigao estruturamos a tese da seguinte
maneira: alm da introduo, organizamos o material em cinco captulos, consideraes
finais, referncias bibliogrficas, fontes etnogrficas e anexos,
No primeiro captulo refletimos sobre o processo de definio do objeto,
construo da problemtica e delimitao do campo de investigao. Aproveitando os
desenvolvimentos da chamada antropologia ps-moderna, procuramos nesse captulo
compartilhar algumas das dificuldades encontradas ao longo do trabalho na tentativa de
contribuir para uma reflexo sobre a metodologia de pesquisa em antropologia social,
mas tambm para tomar essas dificuldades como parte constituinte do campo de
pesquisa. A malha conceitual foi apenas rapidamente indicada nesse captulo e foi mais
detalhadamente includa ao longo do trabalho etnogrfico. No faria sentido apresentar
a teoria utilizada dissociada do material emprico ao qual se aplica.
No segundo captulo apresentamos a relao entre artes plsticas e construo de
smbolos de nacionalidade usando para tanto o trabalho do pintor Candido Portinari. Em
diferentes contextos nacionais, artistas, historiadores da arte e crticos de arte
participaram do processo de construo de smbolos nacionais, contribuindo para
25
marcar uma nova poca (ainda que mantendo uma continuidade com o passado). No
Brasil, essa participao dos artistas na construo de uma simbologia nacional foi
importante referncia para o prprio fenmeno artstico e Candido Portinari foi um de
seus principais representantes. Sistematizamos assim alguns aspectos de sua trajetria
artstica at 1945 procurando identificar o processo de construo de sua
modernidade, a rede de relaes na qual o pintor estava inserido, assim como as
condies de possibilidade que contriburam para seu reconhecimento como
representante legtimo da modernidade artstica brasileira nas dcadas de 1930 e 1940
e a posterior utilizao de seu trabalho como alvo contra o qual discutir a abstrao.
Nesse processo, observamos trs etapas distintas nas quais aparecem algumas rupturas,
mas tambm continuidades com um regime de valores relacionado a uma formao
acadmica: 1) inicialmente uma modernidade atribuda sua personalidade mais do que
sua linguagem plstica, 2) em um segundo momento, o encontro do pintor com uma
referncia na qual ancorar seu discurso de modernidade e 3) por ltimo, o comeo de
mudanas que engendraram uma nova concepo de modernidade com a qual as
prticas e o discurso do artista j no mais condiziam.
No terceiro captulo, apresentamos a trajetria de militncia poltica de Mrio
Pedrosa e seus primeiros textos sobre artes plsticas utilizando como no captulo
anterior o final da Segunda Guerra como marco temporal. Mostramos como essa
militncia poltica foi essencial para seu envolvimento inicial com as artes plsticas na
dcada de 1930 e como seu exlio de sete anos, at o final da Segunda Guerra, se
apresenta como uma ruptura com a forma como o autor trata do fenmeno artstico.
Conhecer o posicionamento poltico de Pedrosa esquerda da esquerda, defendendo o
trotskismo contra as decises do Comintern, contribuindo para a fundao da IV
Internacional Comunista e seu afastamento dessa organizao em 1940, assim como sua
educao religiosa e a situao econmica e poltica de sua famlia so fundamentais
para compreendermos a nova postura de Pedrosa ao voltar do exlio.
No quarto captulo, falamos um pouco da relao entre a figurao e o contexto
poltico no Brasil e na Frana logo aps o final da guerra. Essa aliana propcia
ampliao da consagrao de Portinari por um lado, tornava sua arte vulnervel aos
valores defendidos nessa reviso do fenmeno artstico. Falamos tambm nesse captulo
sobre o contexto estadunidense do final das dcadas de 1930 e 1940, quando artigos
como os de Meyer Schapiro e de Leon Trotsky e Andr Breton ofereceram novos
26
argumentos para a defesa da abstrao. Na fundao da UNESCO os crticos de arte, j

organizados em sindicatos na Frana, mostraram sua importncia para os objetivos
dessa organizao o que fez com que a prpria UNESCO estimulasse a formao de
uma associao internacional dessa categoria profissional. Depois de mostrarmos como
os novos valores estavam relacionados com o posicionamento de intelectuais de
esquerda com os quais Pedrosa se identificava, descrevemos algumas mudanas na
orientao esttica de Pedrosa a partir do jornal fundado por ele em 1945, o Vanguarda
Socialista. Nos artigos ali publicados vemos que a arte deixava de ser tomada como
uma atividade profissional como outras e se atribua a ela a especificidade do
imperativo da liberdade individual. Ainda nesse captulo vemos aparecer nos textos que
Pedrosa escreveu entre 1946 e 1949 os temas que sero recorrentes no processo de
instituio das novas fronteiras demarcadoras de juzo sobre a produo e os produtores
artsticos ao longo da dcada de 1950. Vemos tambm como diversos campos do
conhecimento estiveram envolvidos nesse processo de constituio de uma nova
gramtica de valores que se apoiava em categorias como: criao artstica, loucura,
vocao, educao, sensibilidade, marginalidade, dom.
No quinto e ltimo captulo, fazemos uma anlise dos congressos e assemblias
da AICA de 1948 a 1960. Essa associao fez parte do processo de constituio de uma
rede internacional de crticos de arte, da institucionalizao da crtica de arte como uma
categoria profissional e da classificao da arte contempornea como uma nova fase da
arte moderna. O crescente interesse dos museus e do pblico pela arte moderna e a
paradoxal falta de interesse por parte dos historiadores da arte pela produo de artistas
vivos criava uma lacuna profissional que precisava ser preenchida. As assemblias e
congressos internacionais da AICA serviram ento como testemunhos desse espao
internacional de discusso no qual a crtica de arte procurava definir seu papel por
oposio Histria, a Filosofia e a Psicologia da Arte. A noo de liberdade aparecia
aqui como uma noo que delimitava a fronteira entre o fenmeno artstico e as outras
dimenses sociais. Mrio Pedrosa e outros crticos brasileiros participaram
intensamente desse debate. O affaire entre os defensores da figurao e os adeptos da
abstrao tambm contribuiu para o aprimoramento de um discurso prprio dimenso
esttica em contraposio aos aspectos considerados heternomos ao fenmeno
artstico. Foi nesse contexto que no Brasil, entre 1948 e 1960, esses debates
constituram para o fenmeno artstico uma dimenso particular na qual aceitava-se o
27
rompimento de alguns cdigos morais vigentes em outras dimenses sociais, pois a

esttica tornava-se a nica forma legtima de valorizao da produo artstica e o
desvio a nova norma. As etapas de uma carreira artstica profissional, como Portinari
ainda tinha conhecido antes de seu prmio de viagem Paris, eram assim substitudas
pela idia de uma vocao cujos sinais exteriores eram manifestos em estilos de vida
marginais.
Nas referncias bibliogrficas, inclumos somente os trabalhos citados na tese.
Optamos por deixar de fora inmeros outros que ajudaram a construir o arcabouo
conceitual e terico pela impossibilidade de delimitar tudo que foi relevante nesse
processo.
Em relao s fontes etnogrficas, muitas vezes trata-se de manuscritos, textos
datilografados, colunas de jornal retiradas de seu contexto e coladas em folhas A4 ou
reprodues de artigos na Internet. Em geral, esse material jamais teve uma paginao
ou foi descontextualizado perdendo a paginao original do veculo onde foi publicado.
Assim, s h indicao de pginas quando isso se aplica. Para facilitar a distino entre
as formas de utilizao dessas fontes assumimos o formato itlico com aspas para os
textos que constituem objeto de anlise, isto , as fontes etnogrficas e entre aspas sem
itlico quando citados outros textos como instrumento ou ferramenta de informao e
interpretao. As categorias de anlise por sua vez foram italizadas, mas sem aspas.
Ainda sobre as fontes etnogrficas, na sua listagem final fizemos questo,
sempre que possvel, de citar o local onde o documento pode ser encontrado.
Acreditamos que o processo de pesquisa deva ser compartilhado e posto a prova por
novas descobertas. Nada melhor do que indicar o caminho para as fontes primrias, para
que outros pesquisadores possam verificar, criticar e assim avanar na construo do
conhecimento.
Nos anexos, oferecemos primeiro uma cronologia com os principais
acontecimentos nas trajetrias de Candido Portinari e Mrio Pedrosa, contribuindo para
a visualizao comparada das propriedades de posio dos dois atores sociais ao longo
do tempo. Nessa cronologia indicamos tambm eventos significativos no Brasil,
Estados Unidos, Unio Sovitica e alguns pases da Europa nos quais os contextos
polticos e ideolgicos estavam naquele perodo exercendo influncia direta nas artes
plsticas. No segundo e terceiro anexos, inclumos dois artigos de Mrio Pedrosa
28
publicados respectivamente em 1929, na Frana e em 1935 no Rio de Janeiro. Ambos

os artigos nunca foram republicados e so importantes para o fortalecimento de nosso
argumento. No artigo de 1929, Pedrosa trata Heitor Villa-Lobos como um representante
da nacionalidade brasileira com declarada influncia de Mrio de Andrade, assumindo
uma postura culturalista na anlise musical. No de 1935, o crtico utiliza a malha
conceitual do materialismo dialtico para defender Candido Portinari como um
representante da arte proletria. No quarto e ltimo anexo, inclumos alguns trechos de
crticas de arte do comeo do sculo XX a ttulo de comparao com a crtica feita por
Pedrosa, principalmente a partir de 1945. Nesses trechos, todos relacionados a Portinari,
podemos perceber a nfase na trajetria e no posicionamento ideolgico do artista, nos
assuntos dos quadros e na moralidade das temticas. No havia ainda um vocabulrio
especfico para lidar com questes de composio, cor, equilbrio etc. que em geral no
eram mencionadas. O processo de aprendizagem e domnio da tcnica aparece com
freqncia indicando o sistema de valores vigente, no qual a aquisio no constitua
necessariamente uma oposio ao carter natural atribudo noo de vocao.
29
CAPTULO I
O objeto e a metodologia em sociologia da arte
como objeto de anlise antropolgica
1.1 - Antes de entrar preciso construir: o campo

A pesquisa tem por objeto as transformaes no insipiente campo artstico
brasileiro, entre o final da Segunda Guerra mundial e o incio da dcada de 1960,
quando os debates entre os crticos de arte, na Europa, nos EUA e no Brasil, mostram
uma reordenao dos valores artsticos. O affaire (Boltanski, 1984) em torno da
representao figurativa versus a representao abstrata, contribuiu para afirmar a
esttica como uma dimenso excepcional em relao a outras esferas sociais atravs do
recurso analtico da separao entre forma e contedo e a alegao de uma
independncia da arte em relao a outros domnios sociais. Focalizaremos, portanto
majoritariamente as artes plsticas, esfera na qual esse debate foi originalmente travado.
Nathalie Heinich define arte como as prticas criativas reconhecidas como tais
(Heinich, 2007). Entretanto, precisamos considerar que essa noo pode ser empregada
tanto para representar um conjunto histrico de atores sociais, obras e estilos
reconhecidos como artsticos por determinadas instituies, normas e atores eleitos e
regulados em graus complexos e variveis, como conjuntos de valores (Freitas, 2002).
Mais importante do que procurar uma definio para o que seja arte, importante
ento compreendermos que estaremos lidando com um fenmeno histrico complexo,
que inclui conjuntos de valores, normas, obras, estilos, gneros, atores sociais e
instituies diversas que pronunciam discursos conflitantes entre si, do que venha a ser
esse fenmeno que os une, arte, contribuindo para uma constante redefinio de suas
fronteiras.
Nossa investigao permitiu observar um desses perodos de disputas que
resultou em uma mudana nos limites do que foi em um determinado momento
considerado arte moderna e o engendramento, junto com algumas novas demarcaes,
de uma categoria diferente e, com ela, outra definio de arte. O fenmeno artstico
apareceu ento como um construto histrico (Escobar, 2007) vinculado a um contexto
especfico (as discusses sobre esttica, a produo artstica do perodo, a
institucionalizao de uma categoria profissional relacionada economia da arte etc.),
30
mas tambm configurao geopoltica internacional, cujos reflexos no Brasil tiveram

resultados particulares em funo das especificidades histricas e dos atores envolvidos.
Nacionalismo e nacionalidade foram noes centrais para essas transformaes.
Fazendo um breve histrico da importncia da nacionalidade no processo de
reflexo/construo da idia de uma literatura e uma arte brasileiras desde meados do
sculo XIX, vemos rupturas e continuidades em relao ao perodo que se instaurou
aps a Segunda Guerra. A busca por uma autenticidade brasileira em meados do sculo
XIX se realizava por um lado atravs de uma operao de crtica s recentes influncias
inglesas e francesas, como se a subtrao dessas fosse levar a uma essncia
autenticamente nacional (Schwartz, 1987), por outro, tentava-se conceber a formao de
uma identidade ou cultura brasileira a partir da idia da formao biolgica de um povo
historicamente constitudo (Nina Rodrigues, Silvio Romero, entre outros).
No comeo do sculo XX, o modernismo brasileiro se construiu a partir de uma
atualizao (Moraes, 1988:224) da temtica nacional em parte fundada em uma
transio da idia de miscigenao racial para a de formao cultural (Freyre, 1968). Na
dcada de 1930, a unidade nacional foi construda tambm atravs da formao de um
patrimnio histrico nacional, concretizado em grande medida, pelos idelogos do
movimento de renovao cultural da dcada anterior (Chuva, 1998). Na Paris PsSegunda Guerra, a crtica de arte procurava se institucionalizar reafirmando a autonomia
da obra de arte e construindo uma linguagem especfica para falar da arte moderna e
contempornea a partir da rejeio da temtica e das noes de nacionalismo e
nacionalidade. Nesse mesmo perodo essa discusso foi trazida para o Brasil
principalmente por Mrio Pedrosa e utilizada como apoio na defesa da representao
abstrata, ainda que nos discursos de alguns artistas do perodo possa ser percebido o
vnculo com o projeto desenvolvimentista de Juscelino Kubitschek.
Para observar as ambigidades desse processo, tomamos os debates em torno do
pintor Candido Portinari e sua obra como ponto de partida para a investigao. Sua
importncia para a pesquisa no pode ser colocada em termos de sua centralidade para o
campo artstico brasileiro, pois sua obra tem inseres diferentes em perodos e crculos
de reconhecimento (Bowness 1989 apud Heinich, 2004) distintos. Nessa representao
os crculos so concntricos e o reconhecimento mais restrito e especializado quanto
mais prximos do artista. Assim, o 1 crculo seria aquele constitudo pelos pares
(colegas e concorrentes), o 2, pelos marchands e colecionadores (contato imediato com
31
os artistas), o 3, pelos especialistas, crticos, conservadores e curadores (geralmente

participantes dos quadros das instituies pblicas e distantes temporal e espacialmente
dos artistas), e o 4, pelo grande pblico. Esse modelo conjuga trs dimenses: a
proximidade espacial em relao ao artista; a passagem do tempo em relao sua vida
presente (o julgamento dos pares e dos compradores a curto prazo, a mdio dos
connaisseurs e a longo dos espectadores) e a importncia para os artistas do
reconhecimento medido pelo primeiro crculo de acordo com o grau de autonomizao
de sua relao com a arte (Heinich 2004:70).
Em termos de reconhecimento na posteridade, importante critrio de avaliao
de um artista moderno, se o crculo mais estreito de reconhecimento no considera hoje
Portinari como um artista excepcional, a presena de suas obras em diversos veculos de
massa tem construdo um vnculo cada vez mais forte de seu trabalho com a histria e a
simbologia brasileira. Em uma reportagem no Jornal Nacional, o apresentador comentou
a morte de Portinari por intoxicao com o chumbo presente nas tintas e fechou a
matria enaltecendo o pintor que deu a vida pelas cores do seu povo (17/7/2003).
O Projeto Portinari5 foi fundado em 1979 pelo filho nico do pintor, Joo
Candido Portinari, com a inteno de produzir um catlogo contendo toda a produo
do artista, o Catlogo Raisone de Cndido Portinari. Funcionando sob os auspcios
da Associao Cultural Candido Portinari, o Projeto organizou o acervo documental e
artstico do pintor. Para tanto, diversas estratgias foram utilizadas na inteno de
coletar informaes sobre sua obra e trajetria, colocando seu nome e seus trabalhos em
evidncia. Logo nos primeiros anos, uma campanha lanava chamadas em horrios
nobres da Rede Globo falando do projeto e de sua busca por obras no catalogadas. Em
2003, na comemorao do centenrio de nascimento do pintor, os catlogos da empresa
RioListas (listas telefnicas distribudas gratuitamente nas residncias cariocas)
trouxeram na capa uma imagem de Portinari e logo aps o ndice geral, duas pginas
denominadas Caderno Portinari com uma breve biografia do pintor.
Em 2007, cinqentenrio da instalao dos painis Guerra e Paz na sede da
ONU em Nova York, alm de uma cerimnia com a presena do presidente brasileiro
em homenagem aos painis na prpria ONU, foi criada uma vinheta (de autoria do
cartunista Jaguar) que aparece na delimitao dos intervalos dos programas da Rede
Usaremos por vezes a abreviao Projeto para nos referirmos ao Projeto Portinari.
32
Globo (um homem se dirige a uma estante e apanha um livro cujo titulo Vida e Obra
de Portinari. A cmera se afasta e atrs do homem e da estante aparece um detalhe de
um dos dois painis do pintor). O nome Portinari foi vendido para alguns
empreendimentos comerciais de luxo, se transformando em marca de um hotel na orla
de Copacabana e de uma linha de revestimentos cermicos da Cecrisa. Um escritrio de
advocacia, Dannemann&Siemsen Advogados, cuida da Portinari Licenciamentos.
Essa estratgia est relacionada ao que Regina Abreu (1994) descreveu como o
culto na posteridade, fazendo a distino deste em relao consagrao em vida como
dois perodos diferentes da trajetria de um ator social historicamente relevante. A
autora utiliza a noo de lugares de memria para analisar o culto a Euclides da
Cunha. Ao contrrio da maioria dos personagens inscritos na histria nacional,
entretanto, no fenmeno artstico a consagrao em vida no condiz necessariamente
com o reconhecimento na posteridade e a obscuridade de uma trajetria no significa
que a obra e o artista nunca venham a ser reconhecidos aps a morte. O Projeto
Portinari representa esse lugar de culto e produo da memria do pintor, garantindo seu
reconhecimento naquele ltimo crculo, o do grande pblico.
Portinari teve, no entanto, amplo reconhecimento dos intelectuais em geral e dos
artistas e crticos principalmente nas dcadas de 1930 e 1940 e intensa circulao
internacional no mesmo perodo. Na dcada de 50, sua trajetria fez com que seu
trabalho fosse o alvo preferido contra o qual criticar a temtica e a influncia literria na
pintura. Infelizmente quando o acervo do pintor foi organizado, sua biblioteca no foi
considerada como fonte de informao memorial, tendo se perdido o acesso s
referncias literrias que contriburam para o desenvolvimento de sua formao e os
reflexos disso em sua iconografia. A polmica que se gerou em torno do artista e sua
obra, referidos ao embate entre figurao e abstrao, autonomia da obra de arte e a
relao entre arte e poltica, configura Candido Portinari como particularmente
interessante para nossa investigao. Assim, a pesquisa comeou nos arquivos do
Projeto Portinari em torno da construo de sua biografia e da catalogao de sua obra.
Esse tema e estratgia de pesquisa foram, em parte, corolrios da falncia do
projeto de pesquisa anterior. Pretendamos investigar questes como moralidade,
sexualidade e famlia no Brasil de meados do sculo XX, a partir dos discursos sobre a
obra e a trajetria do pintor Emiliano Di Cavalcanti. Infelizmente os trs principais
arquivos nos quais esto grande parte dos documentos do e sobre o pintor estavam
33
interditados pesquisa por diferentes razes. Na busca de um novo objeto de pesquisa,

procuramos aproveitar o investimento que j havia sido feito. O fato do Projeto
Portinari estar no Rio de Janeiro e ter um rico acervo documental disponvel para
pesquisa, foi um fator essencial para sua definio do ponto de partida. Ter encontrado
as portas abertas para efetuar o trabalho e a contribuio eficiente e simptica dos
funcionrios sedimentou a inteno.
William Foote-White (2005:316-17) descreve em seu captulo metodolgico que
ia ao boliche para se divertir com o grupo que estudava. Entretanto, s mais tarde
percebeu que havia perdido a oportunidade de fazer anotaes para uma estatstica da
estrutura do grupo refletida no prprio jogo de boliche. Como em uma etnografia
convencional, na investigao arquivstica muitas vezes tomamos um caminho a
observao de um ritual em um caso ou a escolha de um conjunto de documentos no
outro imaginando chegar num determinado lugar, mas acabamos em outro. Por vezes
comeamos a observar certa documentao com uma finalidade especfica e descobrese, depois de j ter olhado quase tudo, que talvez devssemos ter prestado mais ateno
em detalhes que deixamos passar. Ou ainda, escolhemos um material para investigar,
sem saber direito o que procuramos e acabamos encontrando um sentido naquela
escolha.
O trabalho nos arquivos do Projeto comeou por um survey nas obras at ento
catalogadas. A inteno inicial era fazer algo prximo aos trabalhos desenvolvidos na
coletnea organizada por Arjun Appadurai (2003), isto , desvendar a vida social das
coisas e procurar perceber atravs de suas trajetrias a diversidade de processos
referidos construo de valores. Entretanto, esse tipo de investigao implicaria em
seguir o caminho trilhado pelas obras desde sua feitura at os dias de hoje, o que parecia
invivel devido ao anonimato prezado pelos proprietrios de obras de arte, valores,
situaes envolvidas na aquisio das peas etc. Desde o incio, entretanto, tnhamos em
mente que o interesse nas obras no passava por qualquer tipo de interpretao das
mesmas. Qualquer anlise desse tipo nivelaria o trabalho sociolgico dimenso de
dilogo com outros atores do campo artstico, invertendo a posio da pesquisadora que
passaria a ser mais uma atora no campo de foras que delimita o fenmeno.
Mesmo que sem um objetivo claro, investigamos por algum tempo o processo de
catalogao do conjunto de trabalhos do pintor. Nesse survey identificamos um
interessante processo de construo do acervo, nomeao de trabalhos e classificao
34
temtica por parte dos diversos atores sociais envolvidos tanto na rede de relaes do
prprio pintor, quanto posteriormente no processo de manipulao de seu nome como
colecionadores, marchands, galeristas, profissionais de instituies de conservao e o
prprio Projeto Portinari. Observar esse processo contribuiu para separar o culto
(Abreu, 1994) e construo contempornea de uma reputao que identifica cada vez
mais sua temtica com determinados assuntos, da heterodoxia, contradies e
ambigidades vigentes durante a trajetria do artista.
A atribuio de ttulos aos trabalhos foi muitas vezes efetuada em um momento
posterior ao perodo de sua produo. No processo de catalogao das obras, os
proprietrios (por vezes os herdeiros dos primeiros proprietrios que em geral
participaram da rede de relaes do pintor, mas outras pessoas completamente
diferentes) e mesmo a pesquisadora do Projeto em certas ocasies nomearam estudos,
rascunhos e/ou pinturas que no tinham originalmente ttulo. Em alguns casos eram
nomes anteriormente usados pelo artista para trabalhos similares, ou em denominaes
atribudas pelos antigos proprietrios e ainda s vezes a partir de referncias a nomes de
obras em textos, cartas ou artigos publicados na poca em que o trabalho foi produzido.
Na falta de referncias, a escolha do nome ficava a cargo do proprietrio atual do
trabalho ou da pesquisadora encarregada da catalogao.
A descrio dessa produo e a identificao de alguns objetos recorrentes nas
pinturas geraram ainda uma classificao que afirmava o pertencimento do pintor a um
perodo da histria da arte brasileira especfico. Os quadros foram agrupados
tematicamente para a estruturao do site do Projeto Portinari na Internet, apresentandose da seguinte forma: 1) Social: Cangaceiro, Cenas de trabalho, Guerra, Favela, Morte,
Paz, Retirante, Tipos tnicos (ndio, Mulato, Negro), Trabalhadores, Industrializao,
Outras obras (inclui um desenho de Don Quixote); 2) Cultura Brasileira: Casamento na
roa, Circo, Dana (Frevo, Samba), Espantalho, Festas populares (Baile na roa,
Bumba-meu-boi, Carnaval, Festa de Iemanj, Festa de So Joo), Jangada, Jogos
infantis, Msicos, Tipos populares (Baiana, Gacho, Palhao, Sapateiro, Tintureiro,
Vendedor de pssaros, Vendedor de perus); 3) Histrico: Cenas Histricas (Anchieta
escrevendo na areia, Bandeiras, Catequese, Chegada da famlia real portuguesa Bahia,
Coluna Prestes, Descobrimento do Brasil, Escravatura, Fundao da cidade de So
Paulo,
Inconfidncia
mineira,
Navio
negreiro,
Primeira
missa
no
Brasil,
Esquartejamento de Felipe dos Santos no executada, Abertura dos Portos no

35
executada), Personagens (personagens da histria do Brasil); 4) Religioso; 5) Retrato; 6)

Natureza; 7) Natureza-morta; 8) Figura Humana; 9) No Figurativo. Essa classificao
refora a relao da obra de Portinari com a construo de smbolos de nacionalidade
empreendida pelos modernistas da dcada de 1920 e durante o Estado Novo.
Atribuir ttulos a estudos e rascunhos para pinturas, aumenta o acervo do artista
e constri a noo de obra como um conjunto de trabalhos produzidos por um nico
artista cujo nome assegura a coerncia real ou suposta. Assim, mais do que tomar os
ttulos das pinturas como uma referncia sobre a poca em que os quadros foram
produzidos, esse tipo de investigao explicitou a interferncia do Projeto Portinari na
construo da memria do pintor, no culto a Portinari. Evidenciou-se nesse processo o
carter coletivo dessa construo e o arquivo do Projeto como um lugar onde sua
memria no somente guardada, mas tambm produzida e reproduzida continuamente.
A relao entre memria e identidade social explicitada nesses atos aparentemente
banais de nomeao6 que engendram uma posio social para o artista no mbito da
histria recente da construo simblica da nao brasileira. A noo de memria ento
tomada como um construto social produtor de identidades e definidor de
pertencimentos, assim como um instrumento e objetivo de poder (Le Goff, 1984).
Diversos profissionais estiveram envolvidos no reconhecimento, registro e
catalogao dos trabalhos em diversos pases e regies do Brasil. Portanto, h tambm
toda uma histria de cada um desses trabalhos que est guardada com esses
profissionais. As fichas de catalogao tm as informaes museolgicas a partir das
quais podemos desvendar apenas uma parte do processo. Assim, apesar de terem
apontado para um caminho cujos desdobramentos poderiam resultar em interessantes
questes sobre o papel do Projeto Portinari na trajetria pstuma do pintor, os trabalhos
no se apresentaram, para nosso propsito, como fonte de informaes privilegiadas
para o tipo de investigao intencionado.
Nossa ateno voltou-se ento para as pessoas que participaram dos crculos
restritos de reconhecimento de Portinari, isto , seus pares e os crticos de sua poca, na
tentativa de compreender a transformao do valor atribudo ao artista, principalmente
6
Bourdieu (1982) chama ateno para as fronteiras que delimitam atos de instituio social que podem
transformar o banal em excepcional e vice versa. Os rituais que consagram a diferena e a semelhana
tem eficcia simblica e agem sobre a representao do real. Atos banais que no so marcados por
indcios precisos, como o caso da nomeao de exerccios, rascunhos e pinturas podem ser ainda mais
eficazes por no estarem explicitamente definidos como nos rituais de celebrao.
36
ao longo da dcada de 1950. Levando em considerao a relao entre memria e

identidade social (Pollak, 1992) tomamos o material biogrfico como fonte de
informaes sobre o carter coletivo de uma memria que esteve direta ou
indiretamente relacionada a diversos personagens, eventos e lugares emblemticos da
nacionalidade brasileira em geral e do fenmeno artstico nacional em particular.
Procuramos, entretanto observar as ressalvas quanto ao valor parcialmente ilusrio
dessas construes (Bourdieu, 1986), as relaes entre o biografado e o bigrafo e o
contexto de produo da biografia, cotejando ainda essas biografias com outros
materiais produzidos durante o perodo de vida do biografado. Esses relatos
transformaram-se assim em rica fonte de informaes sobre diversos eventos que se
situam dentro do espao-tempo de Portinari.
Um dos materiais analisados foi o relato autobiogrfico da infncia do pintor,
escrito por volta de 1956, mas publicado somente em 1979, pelo Projeto Portinari
(Portinari, 1979). Na mesma poca em que Portinari escreveu esse relato, Antonio
Callado (1979) entrevistou-o algumas vezes para produzir sua primeira biografia. Nessa
poca o artista era reconhecido pelo pblico amplo, mas a modernidade de sua pintura
j estava em disputa em meio ao crculo mais restrito dos crticos preocupados em
debater abstrao, concretismo, nacionalismo e internacionalismo, em artes plsticas.
A morte de Mrio de Andrade, seu amigo e admirador, teve forte repercusso no campo
artstico brasileiro em geral e para Portinari em particular. Aquela biografia, publicada
pelo Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, em 1956, mostra um homem ctico,
para quem a arte estava em processo de extino.
Vrios outros relatos biogrficos de parentes do pintor foram recolhidos depois
que o Projeto Portinari foi inaugurado (Portinari, L., 1983; Portinari, I., 1983a;
Portinari, P., 1985; Portinari, A., 1980, 1985a) e um livro escrito pelo crtico Antonio
Bento foi publicado em 1980 (Bento, 2003). Partindo desses relatos nos concentramos
na compreenso de como sua biografia foi construda durante sua vida e depois de sua
morte. Da resultou o primeiro trabalho sobre ele, no qual mostramos como sua infncia
foi o mote atravs do qual temas como Brasil, sofrimento, etnicidade, imigrao, foram
essenciais para essa construo biogrfica. Foi interessante tambm notar a partir desse
material, como o tema da imigrao era abordado na dcada de 1940 de maneiras
diferentes no Brasil e na Europa: enquanto europeus e norte-americanos exaltavam sua
ascendncia europia como forma de legitimar seu trabalho (no era um artista latinoTese de doutoramento - Patricia Reinheimer
37
americano, mas um descendente de italianos, dos grandes mestres), o tema da imigrao

no aparecia nos trabalhos de Portinari como fenmeno histrico e social e nem era
mencionado pelos crticos brasileiros. Afinal, exaltar sua etnicidade era contraditrio
com a ideologia nacionalista da assimilao das diferenas em uma identidade nacional
homognea (Reinheimer, 2006).
A biografia escrita por Antonio Bento chamou ateno pela importncia que o
autor atribuiu a duas instituies especficas, a Associao Brasileira de Crticos de Arte
ABCA e a Associao Internacional de Crticos de Arte AICA e a vinculao desta
ltima com a UNESCO. Outra associao internacional que apareceu nesse survey foi a
Associao Internacional de Artes Plsticas - AIAP, tambm sob os auspcios da
UNESCO. No jornal carioca Dirio de Notcias, falava-se da participao de Portinari
como um dos primeiros membros dessa associao (Loureno Filho, 1953).
Posteriormente descobrimos que ele foi indicado por Antonio Bento e os crticos
brasileiros que faziam parte da AICA na poca da formao daquela associao, para
participar do primeiro Congresso Internacional de Artes Plsticas que deu origem
AIAP.
A recorrncia de instituies internacionais relacionadas s artes plsticas e a
nfase que estava sendo conferida a elas, suscitaram curiosidade. Pareceu-nos
interessante ento procurar conjugar na pesquisa o discurso esttico e uma dimenso
institucional que no passava por um nico Estado nacional, mas que se construa em
torno de uma rede de Estados interconectados a partir tambm da dimenso artstica.
Em geral, as pesquisas em artes plsticas se concentram em uma das duas dimenses do
fenmeno por ns vislumbrados. Por um lado, uma sociologia que privilegie as
instituies pode concentrar-se no surgimento de museus, galerias e bienais e sua
interferncia no campo nacional onde a instituio foi inaugurada e a criao de novos
constrangimentos da resultantes. Nesse sentido, poderia ter sido feita uma investigao
sobre o processo de surgimento dos museus de arte moderna e as transformaes que
esse processo engendrou para o fenmeno artstico.
Por outro lado, uma abordagem preocupada com os discursos estticos se
concentraria em observar as diversas delimitaes (estilos, gneros artsticos, grupos ou
regies) recriadas durante a polmica. Em geral essas abordagens contribuem para a
reificao da dimenso individual do fenmeno artstico moderno, fazendo com que o
contexto social parea mero pano de fundo. Optamos por conjugar as duas dimenses
38
tentando ver como as representaes sobre o artista foram reformuladas a partir do

prisma institucional de configurao de uma rede internacional de atores sociais e como
esta reformulao interferiu nos discursos sobre arte moderna no Brasil.
Algumas outras instituies que congregavam artistas, existiram no comeo do
sculo no Rio de Janeiro e tentamos encontrar atravs de seus arquivos informaes
sobre a Associao Internacional de Artes Plsticas. A Sociedade Brasileira de Belas
Artes SBBA, tambm mencionada na documentao do acervo Portinari, foi fundada
em 1919 e teve sua sede inicialmente no Museu Nacional de Belas Artes, no Rio de
Janeiro. Na dcada de 1960, essa Sociedade transferiu-se para o Sobrado do Marques do
Lavradio, na Rua do Lavradio, 84. Em visita sede mais recente, a diretora informou
que na mudana muitos documentos se extraviaram. Sua sugesto foi de que o Museu
Nacional de Belas Artes MNBA e o Museu Don Joo VI situado no prdio da reitoria
da Universidade Federal do Rio de Janeiro, na Ilha do Fundo, talvez tivessem algo.
Entretanto, nada constava naqueles arquivos quanto Associao Internacional de Artes
Plsticos. Assim, nada parecia existir nas instituies do Rio de Janeiro que pudesse
ajudar na pesquisa.
Recorremos Internet na busca de alguma pista da Associao Internacional de
Artes Plsticas. Chegamos ao site da Sinapesp-Aiap/Unesco Sindicato Nacional dos
Artistas Plsticos do Estado de So Paulo Comit Nacional da AIAP / UNESCO7.
Entretanto, depois de alguns e-mails trocados com o responsvel, fomos informados de
que os arquivos da associao referentes ao perodo de interesse no estavam
organizados e, portanto estavam indisponveis. Sequer conseguimos confirmar a relao
entre essa instituio e aquela fundada na dcada de 1950.
A mesma resposta obtivemos em relao aos arquivos da Sesso Brasileira da
Associao Internacional de Crticos de Arte, ou Associao Brasileira de Crticos de
Arte. Estivemos tambm no Arquivo Histrico e Diplomtico do Itamarati que, apesar
de haver uma listagem de materiais concernentes Comisso de Artes e Letras da
UNESCO, no dispunha de nenhuma documentao em seus depsitos. O responsvel
sugeriu que talvez esse material tivesse sido transferido para Braslia, mas a resposta de
Braslia no foi animadora. Assim acabamos por centralizar as investigaes, o
trabalho de campo, no Rio de Janeiro, nos arquivos do Projeto Portinari, na Fundao
http://www.sinapespaiap.com.br/
39
Biblioteca Nacional que tem um acervo de documentos de Mrio Pedrosa, no material

do Centro de Documentao e Memria da Universidade Estadual Paulista Jlio de
Mesquita Filho - Cedem, cujo material cartas e artigos de Pedrosa nos foi enviado
em formato digital e, na Frana, na sede da UNESCO e na Bibliotque National de
France, em Paris e nos arquivos da AICA, na Bretanha. Foi essa documentao que
constituiu o eixo central da pesquisa, isto , nosso campo de investigao.
A UNESCO no tomada por seu valor intrnseco, por sua representatividade ou
pela atuao efetiva que exerceu em cada Estado membro. Seus arquivos, entretanto
servem como testemunho das questes relevantes para os profissionais das diversas
reas de interesse da organizao. Atravs desses arquivos possvel observar os
tpicos sendo colocados em debate pelas diversas ONGs relacionadas instituio, de
forma mais ou menos internacional.
Diversos trabalhos discutem as representaes da antropologia como uma
disciplina fundada no trabalho de campo Malinowski (Clifford, 1986, 1998; Clifford
& Marcus, 1986) e a existncia ou no dessa experincia etnogrfica como um elemento
importante no processo de construo de uma identidade profissional. O tema das fontes
documentais como campo de investigao etnogrfica vem sendo cada vez mais
analisado, seja para discutir o uso de documentos como fonte etnogrficas (Castro e
Cunha, 2005; Giumbelli, 2002), seja ainda tomando as relaes entre os atores
responsveis pela guarda desses documentos e os pesquisadores como foco da reflexo
sobre as mltiplas interaes em jogo no processo de construo de conhecimento
(Pinheiro, s/d; Nunes, 1999).
Entretanto, apesar de grande parte dos antroplogos no passarem pela
experincia de um trabalho de campo nos moldes tradicionais - Mauss e Lvi-Strauss
sendo os mais notrios vigora ainda entre o pblico em geral e no mundo acadmico
(mesmo entre os prprios antroplogos), a idia de uma associao privilegiada da
antropologia com um modelo de pesquisa de campo consagrado desde a clssica
introduo de Malinowski a Argonautas do Pacfico ocidental, de 1922 (Castro e
Cunha, 2005). Ainda assim, o trabalho de campo em arquivo no muda o fato de que
ambos, pesquisador e campo (que inclui tanto o material documental, como os atores
envolvidos com a guarda deste e, no caso de nossa pesquisa, as pessoas diretamente
relacionadas com a obra de Portinari) afetam e so afetados durante o estudo.
40
No nosso caso, a disperso no espao foi uma das caractersticas principais de

um tema que se definiu a partir de um processo de internacionalizao. A circunscrio
do campo no estava espacialmente delimitada como em alguns temas que partem de
um local espacialmente definido onde observar o comportamento dos atores. Assim,
alm do desafio da relativizao de domnios/objetos/fenmenos que fazem parte da
vivncia cotidiana do pesquisador e do distanciamento necessrio para objetivar
questes; alm de ter que lidar com os imponderveis que inviabilizaram a pesquisa
anterior e fizeram com que essa que enfim realizou-se tivesse que ser revista algumas
vezes, foi preciso ainda experimentar o desafio de descobrir e circunscrever o campo
atravs do qual investigar o objeto e construir a problemtica da pesquisa. Se nos casos
em que o objeto da investigao parece estar espacialmente circunscrito preciso estar
atento para se levar em conta as relaes externas que interferem no campo (Rojo,
2005), so essas relaes e no um espao fsico ou institucional propriamente que
definem o campo de nossa investigao.
Diversos conceitos cunhados ao longo da trajetria da disciplina antropolgica
para definir pertencimentos coletivos foram criticados como construtos que
apresentavam os grupos como isolados, fsica e temporalmente de processos sociais
mais extensos no tempo e no espao. No caso dessa pesquisa falar em um campo, pode
passar a impresso de uma totalidade nitidamente identificvel espera do pesquisador.
Entretanto, de forma inversa, assim como preciso prestar ateno nas conexes
externas que contribuem para transformar as relaes no interior de grupos, ainda que
estes tenham algum tipo de circunscrio territorial, possvel delimitar um campo de
investigao a partir das conexes entre atores diversos.
Hannerz (1996) utiliza a noo de transnacionalidade para tratar de fenmenos
que atravessam fronteiras e se distribuem por escalas variadas (os atores podem ser
indivduos, grupos, movimentos, empreendimentos). Nessa pesquisa foi a enunciao
dos atores sociais que desenhou o terreno e definiu as escalas. Entretanto, preciso ter
em mente que a distribuio de significados entre os diferentes espaos e atores sociais
aponta para a arbitrariedade de uma unidade social cunhada com objetivos analticos
particulares.
41
1.2 - Ns metodolgicos: a trama que se trana entre o objeto,

a problemtica e o mtodo
Defendendo um pluralismo metodolgico na sociologia da arte e ilustrando a
necessidade de adaptar os mtodos s problemticas construdas, Nathalie Heinich
argumenta que apesar de haver uma interdependncia entre as noes de objeto, campo,
problemtica e mtodo, h tambm uma independncia de cada um. Ou seja, no so
noes anlogas, mas tambm no so autnomas (Heinich, 2007). Partindo da
afirmao da autora, procuramos identificar na pesquisa cada uma dessas dimenses e
os momentos nos quais elas foram se apresentando de forma mais ou menos definida. A
inteno foi tentar desfazer alguns ns que surgem no confronto de dois momentos
diferentes do processo de pesquisa: a leitura de relatrios finais de investigadores que j
concluram o trabalho, enquanto ainda lidamos com as ansiedades cotidianas de nossa
pesquisa.
O formato final de uma redao sugere clareza em relao aos objetivos,
metodologia e prpria temtica da pesquisa que geralmente s so sistematizadas ao
fim de um longo esforo cotidiano de confronto, com impasses que inviabilizam
determinados caminhos e apontam outros. Alguns exemplos que podemos oferecer na
antropologia so o de Edmundo Pereira (2004) que acabou trabalhando sobre a
construo da memria entre os Uitoto-murui, por ter sido convocado pelo cacique local
a contribuir na organizao de um Plan de Vida Murui. Ou Joo Paulo Macedo e Castro
(2005), que acabou investigando a formao de um discurso sobre jovens e violncia
devido s dificuldades ticas que uma etnografia no sentido tradicional do termo
colocaria para algum que estava imerso na arena de disputas polticas de uma das sedes
da UNESCO. Refletir sobre essas questes surgiu de razes prticas como a
impossibilidade de desenvolvimento do primeiro projeto de pesquisa, assim como dos
embaraos vividos no decorrer do projeto que finalmente foi desenvolvido.
A chamada antropologia ps-moderna considera o processo que antecede a
construo do discurso antropolgico como parte intrnseca do produto final. Como
trabalho paradigmtico da reflexividade antropolgica a publicao dos dirios de
Malinowski (1997) suscitaram crticas, anlises e reaes que contriburam para o
desenvolvimento da reflexividade no relato etnogrfico. Resolvi ento aproveitar esse
caminho para sistematizar algumas dificuldades encontradas ao longo do trabalho de
pesquisa. Partindo ento do interesse em ter como objeto de investigao as artes
42
plsticas no Brasil, a primeira dificuldade (depois de decidido o arquivo do Projeto

Portinari como ponto de partida) esteve em encontrar um objeto que rendesse em termos
que pudessem ser interessantes tanto para as cincias sociais, quanto para as artes
plsticas. Tarefa rdua. Por um lado, o fenmeno artstico um tema secundrio por
excelncia quando no irrelevante para alguns cientistas sociais (no somente no
Brasil). Por outro, a abordagem sociolgica da arte no interessa aos artistas, crticos e
historiadores da arte pela insistncia freqente dos socilogos em tratar o fenmeno
majoritariamente a partir de seu vis coletivo sem ateno s representaes sobre a
singularidade e a autenticidade, mas tambm devido desconstruo dos esteretipos a
partir dos quais o prprio fenmeno se estrutura (Durand, 1989).
Howard Morphy argumenta no verbete Antropologia da Arte sobre a relao
entre as duas disciplinas: historicamente o relacionamento entre arte e antropologia
tem sido desconfortvel, em parte devido aos problemas de definio da arte e a questo
de sua aplicabilidade cross-cultural e, em parte, devido ao negligenciamento mais geral
da cultura material por parte dos antroplogos (1994:656). Entretanto, nosso interesse
desde o incio no era sobre a cultura material. Assim, nosso trabalho parecia no
condizer nem mesmo com a linha de investigao da Antropologia da Arte, ao menos da
forma como estava sendo definida na enciclopdia de antropologia inglesa.
Durante grande parte do doutorado, temi quanto relevncia do tema e
possibilidade dele resultar em um trabalho intelectualmente rentvel. O fato da pesquisa
ser efetuada no domnio da antropologia social e no da antropologia da arte (ou visual)
fazia com que outros fossem os temas considerados legtimos. A sugesto (s vezes
tcita, s vezes nem tanto) de uma escolha feita pelo tema estar na moda e a
dificuldade de encontrar interlocutores dispostos a ouvir e opinar sobre tal assunto,
foram constantes durante todo o processo.
A insegurana quanto relevncia do objeto de pesquisa escolhido conhecida
na histria da antropologia. Os dirios de Malinowski mostram um pesquisador em
constantes questionamentos morais em relao metodologia de pesquisa que viria a
desempenhar um papel fundamental na definio da disciplina. Giumbelli (2002:98)
chama ateno para o perigo da transformao aos olhos do pblico leigo dos
antroplogos em folcloristas do extico ao se dar preferncia sempre ao estudo do
campo, ao qual a prpria disciplina pertence no pela necessidade de reavaliar tcnicas
e objetos de pesquisa de acordo com um princpio geral, mas como a replicao de
43
suas metodologias tradicionais, ou como a manuteno dos temas cuja anlise se

exercitou junto s sociedades primitivas. Da o predomnio dos aspectos marginais,
seja no sentido de algo exgeno ou anacrnico em relao sociedade moderna ou
complexa, seja no sentido de algo que remeta metaforicamente s caractersticas
associadas ao tradicional ou ao simples (isolamento, pequena escala etc.).
A hierarquia de temas considerados legtimos de serem investigados pela
antropologia, coloca assim sobre o pesquisador que decide investir em temas
marginais ao panteo de aspectos marginais, uma tenso extra alm de todas
aquelas relacionadas pesquisa acadmica. A sensao de marginalidade, de estar
perdendo o melhor da festa por no escolher um tema a partir do qual fazer uma
etnografia convencional foi uma companheira constante durante grande parte do
trajeto. Entretanto, o desconforto que me fez querer em muitos momentos mudar tudo
e optar por um tema mais de acordo com os parmetros da doxa, me obrigou tambm a
refletir sobre a hierarquia de temas e metodologias consagrados que podem limitar ou
dificultar a opo dos objetos de pesquisa.
Heinich (2004) resumiu o processo de construo da sociologia da arte como
uma disciplina em vias de autonomizao, dividindo os pesquisadores que se
debruaram sobre o fenmeno em trs geraes que se sobrepem parcialmente em
termos temporais: 1) Na primeira metade do sculo XX e logo aps a Segunda Guerra,
uma primeira gerao se interessou em mostrar a existncia de uma relao entre arte e
sociedade geralmente a partir da tradio marxista. Segundo a autora, essa esttica
sociolgica acabava reificando uma separao entre as duas dimenses (a autora
ressalta Arnold Hauser e Pierre Francastel, mas podemos citar ainda George Plekhanov
amplamente divulgado no Brasil). 2) Ainda em torno da Segunda Guerra Mundial,
surgiram alguns Historiadores Sociais da Arte que usavam metodologias empricas sem
a pretenso de criar teorias do social. Os trabalhos se concentravam ento em dimenses
mais restritas do fenmeno. E 3) uma gerao, para a qual o trabalho de Roger Bastide
tomado pela autora como fundador, que tratou da interao entre atores, instituies e
objetos (esto a inseridos nomes como Pierre Bourdieu, Jean-Claude Passeron, Michel
Foucault e a prpria Nathalie Heinich, entre outros).
Partindo dessa ltima linha de pesquisa, a autora abriu um novo vis de
investigao a partir do qual procura mostrar a relevncia da arte como tema de
investigao sociolgica. A afirmao dessa relevncia estaria na riqueza em termos do
44
questionamento e desafio dos valores e metodologias da disciplina sociolgica que a

dimenso artstica propiciaria. Segundo Heinich (1998), o domnio da arte por
excelncia aquele onde se afirmam os valores contra os quais a sociologia se
constituiu: o individual oposto ao coletivo, o sujeito ao social, a interioridade
exterioridade, o inato ao adquirido, o dom natural s aprendizagens culturais.
A coexistncia de valores antinmicos faria da arte um tipo de objeto-crtica da
sociologia (Heinich, 1998:9). O processo de legitimao do fenmeno artstico como
campo de investigao sociolgica estaria ento trilhando o mesmo caminho que a
prpria disciplina antropolgica um dia fez no processo de instituio de seus objetos e
temticas, isto , enfatiza-se o valor primordial dos fenmenos e a contribuio que eles
podem oferecer para os desenvolvimentos conceituais e metodolgicos da disciplina.
Tendo em mente a trajetria e especificidade da sociologia da arte, escolhemos
como objeto investigar as transformaes no campo artstico brasileiro, aps a Segunda
Guerra mundial, levando em conta as alteraes nas representaes sobre o estatuto da
arte e do artista. Na inteno de tirar o maior proveito possvel da investigao,
pretendemos unir o interesse que a Antropologia tem no significado ao interesse que a
Histria da Arte apresenta pela forma.
As transformaes que vamos analisar foram resultado da sobreposio de
discursos e prticas de diferentes atores sociais que participaram ento, de uma forma
ou de outra, de distintas dimenses do fenmeno artstico. A inteno por trs da
escolha estava em refletir sobre as relaes entre arte e poltica que apareciam a partir
de um processo duplo de estetizao dos discursos polticos e de politizao dos
discursos artsticos desenvolvidos ao longo da primeira metade do sculo XX e revistos
aps o final da Segunda Guerra.
Uma preocupao que acompanhou esse processo foi o cuidado de no
naturalizar o objeto procurando compreender como os atores constroem, justificam e
implementam valores em seus discursos e atos: no dialogar com esses atores, mas
analisar seus discursos. O papel do pesquisador deve ser o de reordenar os discursos e
aes, inserindo-os em uma economia especfica transformando-os em uma
problemtica, isto , um conjunto de questes relacionadas ao assunto colocadas sob
uma perspectiva terica e metodolgica especfica. Referindo-se crtica de Pierre
Bourdieu (1973), Heinich (2007) adverte que o importante no evitar a pr-construo
45
do objeto, pois este construdo pelos atores nas trocas cotidianas; o importante ter
cuidado para que no se construa a priori a problemtica da pesquisa.
Objetos e problemticas de pesquisa so bens preciosos na economia acadmica.
Em torno deles se formam polmicas, metodologias de pesquisa e linhas de
financiamento. Muitos objetos que hoje so tidos como legtimos temas de investigao
j foram um dia questionados. Um exemplo recente o da primeira dissertao de
mestrado sobre aes afirmativas defendida no Rio de Janeiro (Silva, 2000). O
trabalho tratava da lei promulgada pelo prefeito Cesar Maia, em 1995, que delimitava
uma cota de participao de atores negros nas propagandas produzidas para a televiso.
A autora conta que enquanto desenvolvia a pesquisa as pessoas questionavam a
relevncia de tal objeto8. Poucos anos depois, as cotas seriam objeto de amplo debate
no Brasil, com linhas de financiamento especficas destinadas para pesquisas sobre o
tema. Ainda no meio acadmico brasileiro, exemplos to dispares como o carnaval
(DaMatta, 1979) ou os ndios do nordeste (Oliveira, 1960 e Oliveira, 1998) podem ser
enumerados como objetos que foram inicialmente considerados irrelevantes, mas que
conquistaram seu espao no panteo temtico da disciplina.
Voltando ao nosso objeto, o resumo da problemtica construda at aqui seria a
observao daquelas transformaes a partir do processo de configurao de um campo
internacional de trocas artsticas; da reafirmao da arte como fenmeno sui generis
relacionado definio de uma linguagem especfica que engendrou uma separao
analtica entre a descrio formal e o contedo ou assunto das obras; a mudana no
estatuto do artista; e a relao dessas questes com a geopoltica do perodo. O processo
de construo da problemtica que se delineou medida que a investigao avanava
entretanto ainda no estava concludo.
Ao comear a investigao nos arquivos do Projeto Portinari e perceber a
insistncia de alguns crticos a respeito de duas instituies internacionais, UNESCO e
AICA, consideramos a possibilidade desses arquivos servirem como testemunhos do
desenvolvimento internacional dos debates que ecoaram no Brasil. A relao do
universo artstico brasileiro com os debates sobre arte produzidos na Europa, tem sido
exaltada mesmo antes da chegada da misso artstica francesa, em 1816, quando
Comunicao pessoal, novembro de 2007.

46
comeou a se identificar no Brasil um mercado de consumo de uma produo artstica

vinculado ao financiamento e aos interesses do Estado Imperial (Guimaraens, 1998).
Entretanto, o debate sobre a modernidade artstica se instalou no Brasil (e
tambm na Europa) a partir do rompimento com as instituies de produo e
legitimao artsticas, uma mudana paulatina na hierarquia de gneros a serem
representados e o estatuto do artista plstico. No somente as normas impostas por
aquelas instituies, mas a valorizao do indivduo como lastro do discurso, da
produo e da experincia artstica era parte tambm da ao poltica9 (Oliveira,
1988) de oposio s estruturas institucionais. Heinich (1996) mostra como dois
sistemas artsticos distintos, um clssico ou acadmico e outro romntico ou
vanguardista, cada um fundado em um conjunto de valores heterogneos, conviveram
lado a lado desde o sculo XIX, na Europa. Em um primeiro momento essa relao foi
conflituosa at que em torno da Segunda Guerra o regime de singularidade tornou-se
o novo cnone. O parmetro usado para definir esse como o perodo de inverso na
hierarquia dos dois regimes, foi a converso das instituies artsticas aos novos
valores: os museus comearam a comprar obras contemporneas e aos artistas
vanguardistas passaram a ser oferecidos financiamentos pblicos e prmios em eventos
nacionais e internacionais.
Nathalie Heinich delineia esse regime moderno por oposio a um regime de
communaut (de comunidade) no qual vigorava uma tica de conformidade s normas.
Portanto, cada um implica um sistema de valores prprio. Libertados dos
constrangimentos da organizao das corporaes que fazia dos seus antecessores
artesos ao servio dos aristocratas, os artistas construram para si, durante o
romantismo, uma nova representao fundada na singularidade (Simmel, 1971) do
gnio individual. A desigualdade da vocao substituiu a desigualdade do nascimento e
uma nova elite (Heinich, 2005) comeou a se formar. A noo de singularidade ento
diz respeito excelncia que, no lugar da capacidade de seguir os cnones passou a
definir o valor de um criador, isto , a prova de originalidade a partir da qual o artista
Oliveira defende que a ao poltica no deve ser tratada como uma simples atualizao de estruturas
inconscientes, ou um mero ajustamento a determinaes superiores (econmicas, ecolgicas etc.), mas
marcada exatamente por sua intencionalidade, isto , por seus fins serem assumidos por indivduos
(ou grupos) como relevantes para a coletividade e serem perseguidos de modo relativamente
consistente em uma seqncia articulada de atos (processos) (1988: 10).
47
devia ao mesmo tempo ser capaz de exprimir sua interioridade de uma forma tal que ela
alcanasse uma universalidade.
A idia de regime (Boltanski e Thvenot, 1991) no implica a soma de casos,
mas uma estrutura de base, o equivalente de uma gramtica de comportamentos e
avaliaes (Goffman, 1974); uma competncia (desigualmente) compartilhada que
orienta a realidade, sua percepo e avaliao. Como na lingstica existem muitas
gramticas, h tambm uma multiplicidade de regimes que orientam percepes e
avaliaes diferenciais em relao ao mundo (da arte no caso). A especificidade do
conceito de regime requer uma ateno diferena entre a norma e a exceo, a
relativizao de uma organizao estritamente cronolgica e trabalhar com o abandono
do modelo categorial, em detrimento de um modelo tipolgico weberiano (Heinich,
2005:122).
Corolrio do processo de transformao no estatuto do artista, uma das
dificuldades que se impe nas construes analticas sobre a arte moderna a definio
dos diversos movimentos/estilos/gneros a partir da singularidade de cada um. Isto
contribui para dificultar a relao entre o olhar sociolgico e o fenmeno artstico. Alm
do carter etnocntrico desse conhecimento individualizante, h nele uma dificuldade
em oferecer dados abstrao que facilitem a comparao deste com outros fenmenos
sociais. O distanciamento nessa pesquisa implicava em ver como as disputas pelas
definies que limitam as fronteiras entre os diferentes movimentos/estilos/gneros,
diziam respeito aos valores atribudos aos atores sociais 10.
Entender as condies que possibilitaram que o novo sistema de valores fosse
incorporado ao discurso artstico brasileiro e as especificidades que ele adquiriu nesse
contexto foram tambm consideradas na construo de nossa problemtica. Para tanto
no podamos nos ater aos marcos histricos consagrados. A crtica de Antnio Carlos
10
importante a essa altura esclarecer minha relao com o fenmeno artstico. Minha av paterna foi
uma artista reconhecida entre as dcadas de 1960 e 1980 (sua trajetria foi o tema de minha pesquisa
na graduao em Educao Artstica). Alm disso, minha convivncia familiar me ambientou em
outras dimenses da experincia esttica j que cada um dos meus familiares mais prximos se
dedicam em graus diferenciados de profissionalismo/amadorismo a alguma linguagem artstica (meu
pai canta intermitentemente em corais, minha me j trabalhou com design de sapatos e nos ltimos
vinte anos reconhecida como uma das principais artistas plsticas da cidade onde vive, um de meus
irmos fotgrafo de cinema, o outro pinta e trabalha com design e minha irm bailarina
contempornea). Eu, alm de me aventurar na produo de alguns objetos artsticos de vez em quando,
tinha como atividade profissional, antes do ingresso na ps-graduao, a programao visual e a
graduao em educao artstica. Portanto a familiaridade com o fenmeno foi um desafio superado
lentamente ao longo de imerso nos conceitos, preocupaes e metodologias da antropologia.
48
de Souza Lima a esses marcos em seu trabalho sobre uma forma de ao de um Estado
imaginado como nacional sobre as aes dos povos indgenas no Brasil (1995:39),
sugere o resgate da dimenso histrica de modo a ultrapassar as limitaes impostas por
anlises de curto prazo. Um de nossos objetivos era fugir ao lugar comum dos marcos
histricos artsticos no Brasil, para compreender as transformaes em um universo
artstico cujo discurso afirmou-se a partir da relao com o nacionalismo e que passara a
negar essa delimitao espacial, temporal e poltica. Diante dessas interrogaes
colocava-se ainda um ltimo ponto a ser definido.
Estamos trabalhando com a idia de Estado nacional como um sistema
interligado de estados com fronteiras bem-definidas e relaes mtuas agindo em
concerto e exportando estruturas diversas que, mesmo semelhantes entre si, acabam no
funcionando da mesma maneira (Tilly, 1996). Essa definio nos permite pensar o
Estado nacional a partir da idia de instituies formadas e administradas por atores
com experincias e histrias compartilhadas que informam maneiras diferentes de
interpretar os eventos e formar novas instituies.
Entretanto, no pretendemos contribuir para uma naturalizao da noo de
Estado nacional trabalhando com a idia de emprstimos ou trocas entre totalidades
culturais. Para tanto, preciso tomar o fenmeno investigado como um processo de
trocas entre sujeitos polticos, que precisam ser identificados e qualificados,
encontrando em suas trajetrias os atributos que lhes conferem credibilidade para
estabelecer vnculos com outros sujeitos polticos (Castro, 2005). Para saber como os
discursos de ruptura do ps- guerra veicularam idias e valores no universo artstico,
nosso prximo passo foi definir quem eram os atores sociais cujas posies nesse
processo lhes conferiam estatutos privilegiados.
Considerando que a AICA era um frum privilegiado pelo contato com
importantes crticos, historiadores da arte e conservadores de museus internacionais,
procuramos identificar entre os crticos aqueles que haviam tido uma relao mais
intensa e extensa com o universo artstico brasileiro. Mesmo sabendo da importncia
atribuda a Mrio Pedrosa no meio artstico nacional, preferimos deixar que a
documentao investigada nos indicasse o melhor intermedirio nesse processo. As
suspeitas, entretanto se confirmaram e Pedrosa foi apontado por outros nativos (de
papel) como o intermedirio mais importante para o processo investigado.
49
Pedrosa esteve presente em quase todos os congressos organizados pela AICA

desde 1948. Apresentou trabalhos, produziu relatrios, debateu temas internos da
associao. Ocupou cargos administrativos: na eleio para presidente, com a morte do
belga Paul Firens em 1957, ficou em segundo lugar, perdendo para estadunidense James
Sweeney. Nesse ano foi indicado para vice-presidente da associao. Na eleio de
1966, que tornou o italiano Giulio Carlo Argan presidente, Pedrosa ficou em terceiro
lugar. Em 1958, Pedrosa recebeu atravs da AICA uma bolsa da UNESCO para
empreender estudos sobre arte moderna no Japo. Em 1959, foi um dos principais
responsveis pela organizao no Rio de Janeiro, em So Paulo e em Braslia de um
Congresso Extraordinrio da AICA, que falou de arquitetura moderna e urbanismo em
vista da inaugurao iminente de Braslia. Em 1970 recebeu apoio atravs de uma carta
aberta assinada por renomados artistas e crticos que declaravam o presidente
Garrastazu Mdici responsvel pela integridade fsica de Pedrosa, quando foi decretada
sua priso.
Seu papel no cenrio brasileiro foi tambm central. Participou intensamente da
poltica nacional, o que o forou a longos perodos de exlio. Empreendeu uma batalha
pelo abstracionismo no Brasil, defendendo valores diversos da modernidade artstica da
primeira metade do sculo XX. Defendeu a educao atravs da arte e a aliana entre
arte e psiquiatria fazendo com que o fenmeno artstico moderno se estendesse a outros
campos. Foi, no Brasil, o primeiro crtico a utilizar uma linguagem formalista e abdicar
das informaes sobre a trajetria do artista e da temtica da obra. Estimulou uma srie
de artistas contemporneos, ensaiando a instituio de uma nova classificao estilstica
como forma de delimitar uma nova etapa nos discursos e na produo artstica: a arte
ps-moderna (Ferreira, 2006).
Nicholas Thomas (1991) argumenta existir um relacionamento direto entre uma
coisa (como um estilo de decorao, por exemplo) e a expresso de pertencimento ou
diferena. A anlise da apropriao de coisas como objetificao de identidadesprojetos nacionais ou locais um campo frtil de investigao. Segundo esse autor, em
Papua na Nova Guin, as cestas de palha so ao mesmo tempo veculos de identidade
melansia e de estilo local: a forma como um todo representa a primeira, enquanto os
padres dos ns identificam as diferenas locais. O autor sugere, no entanto que
restritivo partir da idia de que o objeto seja a projeo da identidade.
50
No caso da arte contempornea, qualquer estudo que parta dessa considerao

contraria as auto-representaes dos atores aos quais a investigao estaria vinculada.
Entretanto, na ordem dos discursos (Foucault, 1971) podemos perceber as ambigidades
implcitas em um universo (artstico) formado por atores com interesses diversos
situados em um campo que se define pelas relaes entre naes, uma arena
(inter)nacional. Uma pesquisa efetuada com uma vasta produo discursiva (Foucault,
2003) (apresentao em congressos internacionais, entrevistas concedidas, artigos
produzidos para peridicos, textos de apresentao em catlogos, cartas, entre outros)
oferece a riqueza das contradies. a partir desses discursos que pretendemos
observar as disputas pela definio de fronteiras artsticas e o questionamento do que
deve ser a produo artstica e de quais os atributos definem o artista.
Procurando uma frmula para fugir dicotomia racionalismo/irracionalismo,
Ginsburg partiu de uma metodologia de atribuio da autoria de quadros de um mdico
italiano do final do sculo XVIII, Giovanni Morelli, para discorrer sobre um saber
indicirio. As ferramentas utilizadas por esse tipo de conhecimento so designadas por
substantivos que, infelizmente acabam por recolocar a metodologia em oposio idia
de racionalidade: a intuio, o faro, o golpe de vista. Ao apresentar esse paradigma o
autor nos sugere estar atentos para detalhes aparentemente negligenciveis. Em uma
investigao, informaes que parecem irrelevantes podem ser reveladoras de
fenmenos mais gerais que devem ser desvendadas pelo pesquisador: pistas
infinitesimais permitem captar uma realidade mais profunda, de outra forma
ininteligvel (Ginsburg, 1989:150).
A escolha do objeto, a delimitao do campo e a construo da problemtica se
constituram a partir no somente de escolhas estritamente racionais, mas tambm de
um certo atrevimento em seguir pistas que pareciam dizer alguma coisa intangvel
quando da opo por investigar o indcio. Se o conhecimento indispensvel para a
construo de anlises substanciais, a intuio que pode fazer uma pista se desdobrar
em significados sociais mais amplos tambm uma parte essencial do trabalho de
pesquisa. Partimos ento para a sistematizao dos dados recolhidos aps as
apresentaes preliminares.
51
CAPTULO 2
Fig. 1
Charge publicada em 16 maio 1929 por conta da viagem
de Portinari para desfrutar o prmio de viagem ganho

no Salo de arte da Escola Nacional de Belas Artes
52
Rond do Recenseamento
Candido Portinari, o gro Portinari
Est em Nova York o nosso pintor maior!
Que fazer pra que o Recenseamento pare
E se transfira para data ulterior?
A Loba Romana, a ex-Beatriz Portinari
Ouvindo isto se remordem de furor
E il Fascio, e Verdi e o bartono Stracciari
Pois querem italianizar o pintor
Candido Portinari
Mas nisto avana o poeta Mrio de Andrade
De azul todinho com bales ao redor
Abre o livro do Recenseamento ao ar e
Grava em primeiro com sua letra melhor:
Candido Portinari.
Escrito por Mrio de Andrade para Portinari por ocasio de
sua estadia nos EUA na mesma poca do recenseamento, em 1940.
2 Cultura e civilizao: do corpo nao:

Os conceitos de cultura e civilizao, importantes para a compreenso dos
discursos pronunciados em relao aos diversos fenmenos desde meados do sculo
XIX no Brasil, tiveram seus significados atuais desenvolvidos a partir das
transformaes polticas ocorridas na Frana e na Alemanha de meados do sculo XVIII
(Elias, 1993).
Quando Edward Burnett Tylor usou pela primeira vez o conceito de cultura, em
1871, transps para o conjunto de instituies (formas de organizao, costumes e
tradies transmitidas de gerao em gerao) a idia de estgios diferenciados de
evoluo passveis de classificar grupos humanos. Baseando-se em conceitos e teorias
emprestados das cincias naturais os antroplogos classificaram, no sculo XIX, as
diferenas ao longo de um eixo temporal e hierarquia de valores que ia da selvageria,
passando pela barbrie, civilizao. A arte, o conhecimento, os costumes e as
supersties, tomados aleatoriamente, eram os critrios utilizados para avaliar o grau de
evoluo dos grupos humanos (Stocking Jr., 1982).
A nfase na idia de cultura surgiu na Alemanha como um processo referido
inicialmente ao indivduo, educao da personalidade e aprofundamento dos
sentimentos atravs da leitura e do isolamento identificados no movimento literrio
Sturm und Drang. Esse movimento formado pelo setor intelectual de classe mdia,
53
excluda ento da participao poltica, legitimava-se a partir de suas realizaes

espirituais, cientficas ou artsticas. O conceito enfatizava a anttese social dessa classe,
com a aristocracia cortes que se auto-identificava atravs da idia de civilit e politesse
(Elias, 1993). Essa oposio surgiu em um momento de tenso entre a intelectualidade
de classe mdia e a aristocracia cortes e se apresentava atravs da anttese entre
profundidade e superficialidade, sinceridade e falsidade, convencionalismos externos e
virtudes autnticas.
Antes da definio do conceito de civilizao no trabalho de Mirabeau em 1751
(Elias 1993), as noes de civilit e politesse cumpriam as funes de expressar a
autoconscincia das classes superiores europias frente a outras consideradas mais
simples ou primitivas, assim como servia para caracterizar o comportamento atravs do
qual as pessoas se distinguiam de outras mais primitivas ou simples.
Keith Thomas (1988) mostrou como desde o Renascimento a noo de cultivo,
origem semntica dos termos civilit, civilizao e cultura, j estava sendo utilizada para
pensar uma classificao dos seres humanos a partir de sua relao com a natureza.
Nesse processo de classificao e categorizao sistemtica do mundo, utilizou-se a
noo de cultivo para pensar uma diferena essencial entre o humano e o no humano.
O trabalho de Thomas apresenta diversos pontos em comum com o trabalho de Elias,
(1993) no que tange idia de civilizao como um processo de refinamento que se
inscreve nas instituies e no corpo individual.
As fronteiras de separao entre homens e animais serviram como critrios de
classificao dos seres humanos em tipos, atribuindo-se a cada tipo identidades
diferenciais a partir de uma categoria paradigmtica. As tentativas de definir a
especificidade do ser humano assumiram uma polarizao entre homem e animal,
na qual o ser humano era invariavelmente superior. A moral, a religio e a educao
erudita eram os refinadores das maneiras, tendo como objetivo elevar os homens acima
dos animais e a civilidade e o aperfeioamento como metas. Tentava-se estabelecer
com essas classificaes um padro moral de comportamento humano. A atribuio de
valores negativos aos animais ajudava a identificar por oposio os seres humanos
(Thomas, 1988).
Estava por trs dessa idia a suposio de que o homem poderia se
perfectibilizar (Duarte, 1999). Nesse processo de desencantamento do mundo, houve
54
a paulatina afirmao de uma realidade externa da natureza e de uma realidade interna

do observador. Esse foi o fundamento para as representaes de uma sensibilidade
especfica ao pensamento ocidental moderno a partir do qual se desenvolveu, ao
longo do sculo XVIII, a noo de esttica. Esse processo de refinamento, o
improvement do ser humano, era pensado a partir de uma escala que ia do mais
simples para o mais complexo e no comprometia, antes do sculo XIX, a crena em
uma humanidade comum.
Alguns autores argumentam que o otimismo igualitrio da Revoluo Francesa
reintroduziu a desigualdade/diferena em diversas esferas sociais. Para Boltanski
(1993), por exemplo, o surgimento da teoria da educao esttica permitiu reabsorver
parcialmente a tenso entre a constatao emprica da desigualdade de competncias em
termos de julgamento do gosto e a exigncia da igualdade em presena do belo, o que
permitia juntar esttica e poltica. Assim, se as diferenas de grau no colocavam em
questo a unidade da espcie humana, no sculo XIX, a noo de igualdade levou
categorizao racial da humanidade e a desigualdade poltica passou a ser concebida em
termos naturais (Malik, 1996). Os conceitos de raa e de cultura tm sido
instrumentos atravs dos quais o relacionamento entre a humanidade, a natureza e os
sistemas sociais tem sido compreendido. ento a partir da segunda metade do sculo
XVIII que a noo de nao comeou a ser reformulada e a idia de cultura foi aplicada
aos Estados nacionais.
A idia de nao, em certa medida por influncia do romantismo alemo, se
tornou no sculo XIX mais importante que Estado. O romantismo elevou o valor do
indivduo e enfatizou a emoo e a imaginao, tornando a nao finalidade da ao
individual guiada por aes morais. Foi dessa tentativa de conciliar o individual com o
social que o conceito de nao se tornou importante. Com o crescimento da democracia
poltica a idia de inferioridade ganhou uma conotao crescentemente cultural ou
social. Se no iluminismo os seres humanos eram pensados como naturalmente iguais e a
desigualdade tinha sido criada pela sociedade (cf. Rousseau), a explicao biolgica
invertia essa idia: a diferena passava a ser natural e a igualdade se tornava possvel
atravs da sociedade. A idia de nao passava ento a ser a possibilidade de todos
serem iguais (Malik, 1996).
Desde a segunda metade do sculo XIX, o desenvolvimento do Estado moderno
com suas instituies de administrao e controle (servio civil, fora policial, sistema
55
de educao, sistema de bem-estar social) j vinha contribuindo para a transformao do

conceito de nao. A idia da incorporao de uma histria e herana orgnica com uma
cultura homognea comeou paulatinamente a predominar. A nao deixou aos poucos
de ser o produto de uma associao poltica voluntria e passou a ser a encarnao de
uma identidade tnica, lingstica ou racial particular.
Em alguns pases cuja noo moderna de nao foi imposta a grupos muito
distintos, a sensao de coletividade tinha que ser construda, para outros o problema
estava em legitimar as instituies emergentes do Estado nacional como repositrios da
nacionalidade. Aos poucos a nao passou a ser vista como a culminao da evoluo
histrica. As idias universalistas eram identificadas com princpios revolucionrios e
desordem social. Paulatinamente essas divises passaram a ser consideradas naturais e o
particularismo nacional e cultural passou a ser celebrado. Influenciados por Herder e
Rousseau, os novos nacionalistas concebiam as naes como entidades orgnicas autocontidas, cuja importncia estava em sua particularidade e singularidade (Malik,
1996:139). Assim, a histria e a cultura das naes modernas foram construdas atravs
da delimitao de suas fronteiras fsicas e simblicas, da criao de instituies sociais
que as representassem e do estabelecimento de distines entre seus cidados e os
estrangeiros. A nao tornava-se ento uma continuidade cultural entre presente,
passado e futuro
A lngua nacional passou a ser vista como a alma da nao, apesar dos idiomas
nacionais terem sido construdos com o tempo atravs da educao. O esquecimento foi
enfatizado como um importante instrumento no processo de construo nacional, assim
como as tradies que inventam smbolos pblicos (Hobsbawm 1984), cimentando a
idia de trans-historicidade. Os pressupostos nacionalistas do final do sculo XIX e
comeo do XX, imaginavam um modelo de Estado nacional fundado em um povo
dotado de uma cultura homognea. Entretanto, antes de definir os nacionalismos a partir
de caractersticas culturais, foi preciso afastar a definio racial das naes at ento
vigentes. O primeiro registro que se tem de uma tentativa de rejeio do papel da raa
na constituio da idia de Estado-nao, foi a de Ernst Renan, em 1882.
Renan (1990) apresentou a nao como tendo sua origem em diferentes
fenmenos dependendo do contexto histrico de cada uma. Assim, havia estados
mantidos por laos religiosos (como Israel e Prsia, por ex.), naes polticas (como
Frana, Inglaterra e a maioria dos estados modernos europeus) e outras mantidas por
56
questes como raa ou lngua (Alemanha e povos eslavos). O autor explicitou a

novidade do fenmeno, reafirmada por Anderson cem anos depois (1983).
Desnaturalizou a idia das fronteiras e da nao como dinastia, indo na contra-mo das
teorias raciais do perodo, ao desvincular raa e poltica. Descartando raa, lngua,
geografia, interesses materiais, religio e necessidades militares, considerou a histria e
um princpio espiritual como fundadores das naes modernas. A nao seria formada
ento pelo legado histrico e a vontade de perpetuar esse legado. A nao acabava
sendo quase um indivduo coletivo, uma conscincia moral.
Durante o sculo XX, a concepo moderna de nao foi um tema
amplamente investigado. No final do sculo, Balibar (1991) questionou a validade das
narrativas histricas nacionais que atribuem continuidade a um fenmeno complexo e
temporalmente recente. Para esse autor, a nao apresentada atravs dessas narrativas
aparece como auto-manifestao de uma personalidade nacional situada quer em
ancestrais, em datas precisas ou qualquer outra origem at convenience, o que constitui
uma iluso , mas tambm uma realidade institucional constrangedora.
Essa iluso dupla: pensar que as geraes transmitem atravs dos sculos uma
substncia invariante e ver, retrospectivamente, o processo pelo qual selecionamos
elementos para nos apresentarmos como nos encontramos no presente como um destino,
isto , o nico desenvolvimento possvel. Assim, projeto e destino seriam as figuras
simtricas nessa iluso de identidade nacional. Entretanto, a noo de at convenience
usada para criticar a continuidade forjada atravs da utilizao arbitrria de datas e
eventos no processo de construo nacional, indica a importncia de certos atores, seus
interesses e sua relao com o contexto histrico nesse processo. Se por um lado no
podemos tomar os atores como agentes de sistemas coloniais, no podemos tambm
negligenciar o fato de que as idias formuladas na Europa informavam as elites
nacionais. Assim, o mercado artstico em formao a partir da idia de
internacionalidade da arte moderna se apresentava como uma nova forma atravs da
qual seria possvel participar da noo de civilizao europia.
A noo de hierarquia implcita em conceitos como cultura e civilizao pode
ser percebida na teoria social sobre o gosto que Pierre Bourdieu sistematizou no final da
dcada de 1970. O autor procurou mostrar como a cultura, tomada naquele momento
como a encarnao do sagrado (Bourdieu, 1998: xiii), poderia ser observada como um
sistema hierarquizado e hierarquizante. Para tanto usou a idia de que a cultura
57
francesa, como uma totalidade, ainda que segmentada, podia ser oposta a outras
totalidades nacionais (tambm segmentadas). Era possvel assim reduzir a cultura a um
modelo sociolgico que relacionasse o universo econmico e as condies sociais e o
universo dos estilos de vida. Sua proposta era observar as formas de apropriao dos
objetos de arte, para tentar uma objetificao das estruturas mentais associando-as
particularidade de uma estrutura social.
Tal sistematizao exigiu do autor distinguir dois sentidos diferentes para a
noo de cultura: 1) o sentido normativo e restrito do uso comum que identifica a
cultura ao refinamento e 2) cultura no sentido amplo no qual o gosto refinado
reconectado ao gosto em geral, de forma a indicar um processo classificatrio que
acionado quando utilizamos o termo no primeiro sentido. O trabalho desenvolvido teve
como perspectiva principal o sistema de classes, apesar de recorrer comparao entre a
cultura francesa e a cultura americana a partir de instituies especficas e de
invariantes estruturais que lhe serviram para formular concluses sobre ambos os
sistemas sociais. Essa comparao, entretanto trs implcita no apenas a possibilidade
de pensar as culturas nacionais, umas em relao s outras, a partir do esquema usado
para explicitar o carter hierrquico da noo de cultura de classe, mas uma quase
obrigatoriedade de faz-lo quando se trata de cultura no sentido normativo, que
aquele empregado quando se fala de cultura referindo-se s artes plsticas.
A noo de civilizao, por sua vez, tambm tem, desde sua origem, a idia de
uma classificao hierarquizada, de uma confrontao de valores sociais. Civilizar,
designa, desde seu surgimento, um ideal profano de progresso intelectual, tcnico,
moral e social. Esse sentido universalista dominou o pensamento europeu do sculo
XIX ao ponto do termo passar a ser usado no somente no singular, mas com o artigo
definido para se referir Europa como o pice do mundo civilizado: a Civilizao
(Jacob, 1991). Esses horizontes ideolgicos de perfectibilidade e civilizao
constituram a base que sustenta ainda hoje uma viso de mundo e de constituio de
pessoa. Essas noes podem ser identificadas nos discursos de instituio das mais
variadas esferas sociais no Brasil, durante a primeira metade do sculo XX.
Nas primeiras dcadas do sculo XX, a relao entre psicologia e educao
esteve relacionada a uma perspectiva civilizatria, tendo a eugenia como horizonte. Em
relao educao como estratgia de desenvolvimento e manuteno cultural,
Fernando de Azevedo publicou em 1943 seu primeiro livro empenhado em mostrar a
58
existncia de uma cultura brasileira que no era imutvel e deveria ser estimulada.
Apesar de tratar basicamente de educao, o livro tinha captulos dedicados raa, a
evoluo social e a psicologia do povo brasileiro e ainda vida literria e
cultura artstica (Azevedo, 1943). Nesse perodo as discusses sobre miscigenao
e psicologia das massas eram centrais para a idia da formao histrica de uma raa
brasileira e da forma atravs da qual esta deveria ser governada.
Para Azevedo, o interesse do povo pela cultura e pelas coisas do esprito devia
ser estimulado pela educao. Apesar de sua pretenso em falar da cultura brasileira,
estava em jogo ali a noo de cultura no sentido normativo, alta cultura e no a idia
de formas de organizao, costumes e tradies que constituiriam uma cultura.
Azevedo procurava demonstrar que o Brasil se encaminhava para ter uma civilizao e
no apenas cultura11. Para tanto, o autor usava a relao com a Europa se referindo a um
Brasil-Atlntico no qual o Atlntico era a ligao com o Velho Mundo.
Esse mesmo ambiente intelectual marcado pelos debates a propsito da
civilizao do Brasil e dos desafios representados pela raa e pela educao
(Duarte, s/d:1) que condicionou no entre-guerras o desenvolvimento de saberes como a
antropologia e a psicanlise no Brasil, fundamentou as representaes artsticas
brasileiras. A arte moderna, associada teoria positivista do progresso, era concebida
como parte do processo civilizatrio pelo qual as construes nacionais deveriam se
instituir como naes modernas.
Por um lado as crticas propostas noo de totalidade implcita na idia de
cultura nacional so vlidas se levarmos em conta que um Estado nacional no pode ser
delimitado em termos de uma homogeneidade cultural cujos limites podem ser fixados e
so irredutveis a outras entidades similares. Por outro, no podemos ignorar que a idia
de uma cultura brasileira que deveria ser aprimorada e que tinha como termo de
comparao principalmente uma cultura francesa constitua uma realidade para os
intelectuais brasileiros do sculo XIX e primeira metade do XX (assim como, ainda
11
Para Norbert Elias (1993) esse conceito expressa a autoconscincia do Ocidente que cr ser sua
peculiaridade estar frente de grupos humanos, contemporneos ou no, considerados mais
primitivos. Elias argumenta que foi, principalmente a partir da Revoluo, que o conceito comeou a
dar a volta ao mundo com um sentido esttico, isto , de que as sociedades colonizadoras se
consideravam (e eram consideradas) como transmissoras de uma civilizao acabada. A conscincia
dessa civilizao justificava a dominao do mundo extra-europeu, assim como os conceitos de
politesse e civilit justificavam a dominao por parte das classes superiores.
59
hoje, aceita pelo senso comum e instrumentalizada nas disputas polticas por diversos
atores sociais).
O modernismo artstico da primeira metade do sculo XX, no Brasil, foi parte
constitutiva do processo de construo da prpria idia de nao brasileira a partir da
noo de cultura. Intelectuais e artistas como Mrio de Andrade, Gilberto Freyre,
Srgio Buarque de Holanda, Heitor Villa-Lobos, Emiliano Di Cavalcanti, entre tantos
outros, estavam comprometidos, cada qual sua maneira, com a interpretao,
construo e definio do que se poderia compreender por cultura nacional brasileira.
Portanto, analisar as condutas e discursos como forma de fugir armadilha do conceito
de cultura nacional no nos exime de considerar a realidade desse conceito para os
atores investigados.
Assim, quando da morte de Portinari, o jornalista Jos Paulo Moreira da Fonseca
explicitou a simbologia que Portinari tinha representado para os intelectuais
modernistas durante as dcadas de 1930 e 1940 (Fonseca, 1962). O jornalista comparou
a nao a um organismo vivo, no qual o corpo seria seu territrio e a soberania sua
identidade civil. O pas foi representado no artigo como um ser orgnico que passa pelo
processo de amadurecimento e construo de subjetividade. Essa trajetria, portanto se
encerra com a morte (desfecho sugerido pela forma como o autor estruturou a questo).
A idia de uma organicidade entre Portinari e sua terra estava referida
influncia do pensamento romntico, principalmente de autores como Herder, entre os
intelectuais brasileiros da primeira metade do sculo XX. O homem para Herder o que
, em seus modos de ser, pensar e agir, pelo fato de pertencer a um todo cultural
nacionalmente definido (Dumont, 1985:127). a idia da nao como um indivduo
coletivo e de cada indivduo como representante da humanidade a partir de seu
pertencimento a essa coletividade. Nessa concepo as naes modernas podem ser
ordenadas em funo de seus valores (ou poder) em relao umas com as outras.
Portinari (e outros artistas consagrados como Di Cavalcanti, por exemplo) era assim
considerado um representante de uma nacionalidade brasileira em desenvolvimento.
Segundo Fonseca (1962), o processo de amadurecimento do Brasil teve seu
incio com o movimento de 1922: A posse, ou melhor, a consistncia nesse modo
inconfundvel de ser, significa maturidade. E maturidade algo que se espelha em
todos os setores de seu organismo: a voz se modifica, a face se transfigura, os desejos
60
so outros, o pensamento diverso. Ocorre na msica, nos cdigos, na poesia, na

indstria, na pintura. Sempre fui da opinio que o Brasil se tornou adulto a partir do
movimento de 22, seu Ipiranga no campo cultural com que se foi prolongando
poltica e socialmente na srie de revolues e reformas, processo esse que hoje segue
mais intenso do que nunca. A partir da comeou-se a criar um estilo prprio, uma
alma brasileira. A construo dessa identidade nacional teria se dado a partir da
superao dos exemplos individuais, mas sem relegar ao segundo plano essa ou aquela
individualidade. A esses intelectuais do incio do sculo, o jornalista atribuiu a
fundao de uma alma para o pas, que mediante a fora do gnio souberam
imaginar concretamente aquilo que era vago anseio na cisma de todos. Para o autor,
Portinari teria sido quem consagrou definitivamente a alma da nao brasileira.
A preocupao com a idia da construo de uma cultura nacional brasileira
surgiu concomitantemente Independncia poltica do pas. Desde ento a noo de
cultura e sua relao com a nao brasileira vinha sendo pensada no sentido humanista,
isto , como um sistema de valores hierarquizado. Nessa concepo as culturas eram
classificadas como inferiores, medianas, artificiais, assim como era concebvel a
degradao e o progresso cultural. Foi atravs de narrativas nacionais como aquela
questionada por Balibar que a idia de uma cultura nacional brasileira foi forjada por
Jos Paulo Moreira da Fonseca.
A construo de estados nacionais nos antigos domnios coloniais se deu a partir da
idia de incorporao de instituies e sistemas semelhantes aos ento existentes nas
naes europias (ainda que os resultados tenham sido distintos daqueles
intencionados). A formao de um campo artstico relativamente autnomo no Brasil
foi complexa e repleta de negociaes. A partir do incio do sculo XIX, intensificaramse as trocas com o Velho Mundo no que tange produo artstica. Portanto, para
investigar as transformaes nas representaes sobre o fenmeno artstico no interior
desse campo em pleno processo de autonomizao, importante observar a participao
de atores especficos, levando em conta suas trajetrias e interesses e tambm
essencial que a relao com a Europa, seja levada em considerao.
Compreendemos ento a necessidade de fundamentar os processos pelos quais
as formas sociais so geradas, a partir da interao entre indivduos e entre indivduos e
valores e no apenas em relao a grupos abstratos. Assim, na inteno de compreender
essas transformaes examinaremos a trajetria do pintor Candido Portinari, talvez o
61
principal catalisador dos discursos em favor e contra as novas definies de arte

moderna que surgiram na segunda metade da dcada de 1940.
Procuramos escapar da alquimia histrica produzida pelos relatos biogrficos,
analisando a trajetria do pintor no contexto de sua participao no universo artstico
brasileiro (enquanto ainda vivo). Para tanto, tentamos no perder de vista as posies
que ele sucessivamente ocupou e as transformaes pelas quais passou o mundo do qual
ele participou. A organizao cronolgica da trajetria de Portinari est relacionada
inteno de apresentar algumas das transformaes pelas quais passaram o prprio
pintor (seu estilo, sua temtica, seu discurso etc.) e o espao social no qual ele se
inseria, mostrando as modificaes nas posies ocupadas que admitiam atitudes
diferentes dos atores em disputa pelo estabelecimento de novas representaes e valores
para o fenmeno artstico.
Apesar dessa organizao linear, a inteno no apresentar sua vida como um
projeto cuja unidade pode ser remontada a uma origem primordial reveladora de um
sentido, de uma razo de ser. A inteno compreender as posies e os deslocamentos
no espao social que agiram como suporte de atributos e atribuies que permitiram-no
interagir de formas diferenciadas, ao longo do tempo, com outros atores partcipes de
seu mundo social.
2.1 Portinari: modernidade como atributo moral12

O ano de 1945 foi marcante para o Brasil por diversas razes. O fim da guerra e
o trmino da ditadura Vargas contriburam para um clima de euforia e clamor por
liberdade no pas. Mas em relao a nossa temtica talvez tenha sido a morte de Mrio
de Andrade, em 25 de fevereiro, o golpe final que possibilitou que as convenes
institudas pelo Modernismo inaugurado na dcada de 1920 fossem duramente
questionadas.
12
No se trata aqui de tentar uma definio de modernidade aplicada ao contexto brasileiro. Nesse tpico,
tentaremos mostrar como o adjetivo moderno, assim como os substantivos da derivados (modernista
e modernidade), adquiriram significados variados ao longo do perodo investigado. No estaremos,
portanto, tomando essas noes como instrumentos heursticos para analisar a obra e trajetria de
Portinari, mas tampouco negando sua eficcia como smbolos de valor. Quando o adjetivo
modernista for utilizado por ns (fora de citaes) estaremos fazendo referncia aos intelectuais
paulistas que atravs de eventos e manifestos construram o que foi classificado na historiografia
artstica brasileira como movimento modernista, assim como a uma linguagem artstica considerada
pelos atores como condizente com os princpios institudos pelos discursos por eles pronunciados.
62
A historiadora da arte Aracy Amaral ressalta o papel de Mrio de Andrade no

panorama artstico nacional. Amaral considera Andrade, at seu falecimento, como forte
presena na crtica de arte brasileira, tendo se preocupado com questes como o
decorativo, o nacional, o regional, erudito e popular, arte pura e interessada
principalmente a partir do final da dcada de 30 (Amaral, 2003).
Poeta, romancista, crtico de arte, musiclogo e ensasta, Mrio de Andrade foi
um dos organizadores da Semana de Arte Moderna, em 1922, seu principal terico e um
dos principais construtores do evento como um marco da modernidade nacional (cf.
Andrade, M., 1942). Participou tambm, nas dcadas de 1930 e 1940, de uma das mais
importantes instituies no processo de construo de um sentimento nacional
objetivado na idia de patrimnio, o Servio do Patrimnio Histrico e Artstico
Nacional - SPHAN (Chuva, 1998), transformado em Instituto IPHAN, por Getlio
Vargas. Dirigiu ainda o Instituto de Artes da Universidade do Distrito Federal, onde
ocupou a ctedra de histria e filosofia da arte.
Em 1942, Mrio de Andrade declarou sua vaidade por ter sido um dos primeiros
a prestar ateno em Portinari (Andrade, M., 1942a). O artigo foi publicado em uma
revista Argentina, aparentemente como parte do processo de preparao para a
publicao de uma monografia sobre o pintor naquele pas. Essa monografia foi enviada
a Portinari, teoricamente para ser enviada Argentina (o material acabou no sendo
publicado). O autor pediu-lhe que o auxiliasse criticando o material, em seguida
solicitou sua ajuda no sentido de procurar algum que pudesse conseguir que o texto
seguisse sem a interferncia dos asas negras, referncia censura postal de Vargas
(Portinari, 1944; Andrade, M., 1944).
Quando aquele artigo foi escrito, o pintor e ele j se conheciam h 12 anos e
Portinari j era detentor de um nome. O prestgio simbolizado na assinatura de Portinari
havia sido construdo em grande medida com a ajuda do poeta13. Vrias cartas e artigos
atestam essa participao de Mrio de Andrade na trajetria do pintor. Em 1946, um
artigo sobre Portinari declarava: seu Cristovam Colombo no podia ser melhor. Foi ele
nada menos que Mario de Andrade (Aulicus, 1946). Em uma carta, por exemplo,
13
A assinatura a palavra atravs da qual a magia se torna eficaz (Bourdieu e Delsaut, 2004). Mas o
poder no est na assinatura e nem nos discursos que celebram a criao, o criador e suas criaes. A
eficcia da palavra, ou da assinatura, deve ser procurada no prprio processo de engrendramento dessa
magia, isto , nos rituais, nas condies sociais que produzem a f no ritual. A assinatura pode ser
tomada tambm como um corolrio da personalizao da grandeza artstica e o lcus dessa
particularizao, marca da expresso pictural de um artista (Heinich, 1998).
63
Portinari avisa ter reproduzido, no Dirio Carioca, um texto que Mrio havia escrito
para uma exposio sua (Portinari, 1935), multiplicando assim a visibilidade da
apreciao de Mrio de Andrade sobre seu trabalho.
Entretanto, a trajetria pblica do pintor pode ser remontada ao incio da dcada
de 1920, quando alguns artigos de jornal j o apontavam como um possvel candidato
ao prmio de viagem Europa, concedido pela Escola Nacional de Belas Artes
ENBA. O primeiro artigo comparava sua pintura de Oswaldo Teixeira, que viria a
ganhar o prmio de viagem em 1924 (Demoro, 1923). A trajetria de Teixeira se
construiu paralelamente de Portinari e suas posies foram sempre homlogas em
termos de prestgio, mas opostas em termos de posicionamento esttico. Enquanto
Portinari representou o artista moderno durante as dcadas de 30 e 40, Teixeira era o
artista acadmico mais renomado do Estado Novo14. Na dcada de 1930, tornou-se o
diretor do recm inaugurado Museu Nacional de Belas Artes, enquanto Portinari ocupou
o cargo de professor de pintura mural na Universidade do Distrito Federal.
Portinari nasceu numa fazenda de caf no interior de So Paulo, em 29 de
dezembro de 1903, e passou sua infncia numa pequena cidade rural da regio que ficou
conhecida atravs de seus discursos como sendo sua principal inspirao, Brodsqui.
Era filho de imigrantes italianos que chegaram ao Brasil no bojo da grande imigrao no
final do sculo XIX. Nas suas construes biogrficas, a escola tida como marco que
definiu sua trajetria artstica, pois a ida de Portinari para o Rio de Janeiro se deveria
em parte ao incentivo de uma professora que viu os desenhos do menino e chamou a
ateno da famlia para sua aptido artstica. Um desenho em carvo sobre papel feito
em 1914, o mais antigo localizado pelo Projeto Portinari, apresentado em geral como
ilustrao dessa aptido identificada ainda na infncia. Entretanto, para alm dessa
referncia, tambm h meno ao contato de Portinari com pintores italianos que
estiveram em sua cidade natal para pintar o teto da igreja local, um ano antes de
Portinari mudar-se para o Rio de Janeiro e comear sua carreira15 artstica.
14
15
Osvaldo Teixeira fundou, em 1937, e dirigiu o Museu Nacional de Belas Artes durante 25 anos.
Segundo o Dicionrio Brasileiro de Artes Plsticas foi um dos pintores brasileiros mais premiados. Foi
o autor do retrato (em tamanho natural) do presidente Getlio Vargas existente no Ministrio da
Fazenda e o do Cardeal D. Jaime de Barros Cmara, exposto na Igreja da Candelria, Rio de Janeiro.
(Dicionrio Brasileiro de Artistas Plsticos. INL/MEC, v. IV, 1973).
Estamos trabalhando com o termo carreira no sentido mais restrito de um projeto profissional, com
expectativa de ocupao de postos ascendentes em termos de remunerao e prestgio.
64
Portinari chegou ao Rio em 1918, com quinze anos. Matriculou-se primeiro no

Liceu de Artes e Ofcios e posteriormente na Escola Nacional de Belas Artes ENBA
onde conheceu Roberto Rodrigues, filho de Mrio Rodrigues, proprietrio do jornal
Crtica (destrudo na revoluo de 1930). Os dois se conheceram em 1923 na Escola
Nacional de Belas Artes, onde ambos estudavam. Essa relao foi decisiva para a
pintura brasileira, pois se Portinari ainda no sabia muito bem o que fazer de sua
pintura, Roberto queria ser moderno. Segundo Ruy Castro, Roberto viu coisas em
Portinari que no via nem em si mesmo e adotou-o. Ou, por outra, fez com que sua
famlia o adotasse (2004:61). A influncia da famlia Rodrigues em sua trajetria foi
to significativa que Mrio Filho, irmo de Roberto e Nelson Rodrigues, foi o autor,
quatro anos aps a morte do pintor de um livro sobre a infncia de Portinari, prefaciada
por Nelson.
Em 1924 a famlia intercedeu em favor de Portinari. Em uma carta, Carlos
Campos, presidente de So Paulo, respondia a Mrio Rodrigues sobre seu pedido de
interferncia em favor do pintor no Pensionato Artstico (Campos, 1924). No ano
seguinte, novamente se requisitava auxlio para Portinari, mas dessa vez publicamente
no Jornal do Brasil: do S. Ex. que chamamos ateno para o caso do pintor Candido
Portinari. E estamos certos de que o ilustre presidente paulista saber fazer-lhe a
forma de levar at um grau de verdadeira perfeio o seu temperamento artstico que
, sem dvida, um dos mais puros e luminosos que ainda deram a sua flor sob o sol do
Brasil (Jornal do Brasil, 1925).
Em 1926 Anbal Freire (1926), ento Ministro da Fazenda do presidente Artur
Bernardes solicitou novamente ateno para que Portinari pudesse estudar na Europa. O
ministro escreveu ao deputado Jlio Prestes pedindo que esse empreendimento fosse
financiado. preciso lembrar que nessa poca a distino entre o pblico e o privado
era bastante mais difusa do que a que foi sendo instituda com as transformaes
polticas ao longo do sculo XX. Nelson Werneck Sodr (1983), por exemplo,
argumenta que na imprensa havia a prtica rotineira de subsidiar com dinheiro dos
cofres pblicos aqueles jornais que apoiavam o Governo. A prtica era lugar comum e,
portanto no se questionava a tica de tal atitude.
A condio financeira do pintor era enfatizada como justificativa para o auxilio
do Estado. O fato de Portinari ter trabalhado como garom, ter dormido no banheiro de
uma penso e ter se alimentado das sobras dos fregueses do restaurante foi ressaltada
65
em vrios artigos sobre o pintor nessa primeira dcada de sua trajetria no Rio de
Janeiro. Com o seu progressivo sucesso, esse detalhe passou a no ser mais comentado.
Em outros artigos, sua idade tambm era exaltada como fator positivo, pois se dizia,
tcita ou explicitamente, que se aos quinze anos ele pintava daquela maneira, com
tempo (e ajuda) se tornaria um grande pintor. Ao contrrio dos modernistas paulistas,
todos provenientes da burguesia, Portinari gerava outros tipos de vnculos com aqueles
que o apoiavam atravs da expresso de admirao, ou de apoio financeiro (oferecido
ou solicitado a terceiros).
Se levarmos em conta que participam em uma rede de trocas coletividades
morais e no indivduos, Portinari inclua no circuito de trocas da arte, moedas
diferentes daquelas implcitas nas trocas das quais participavam os modernistas da
burguesia paulista. O lugar que o pintor ocupava nessa rede social que formava o
mundo artstico consagrado no Rio de Janeiro das primeiras dcadas do sculo XX,
supunha outras obrigaes morais de retribuio. A gratido (dar, receber, retribuir)
importante para pensar a dimenso voluntria de adeso s normas morais (Mauss,
1974). Ignorar a obrigao implcita na troca pode ser mais oneroso do que aceit-la.
Bailey (1971), por exemplo, fala do veneno implcito na troca. A escolha passa ento
a ser uma obrigao moral disfarada.
Sevcenko (2001) argumenta que a transio do Imprio para a Repblica Velha
e a chegada ento capital da repblica dos novos meios de comunicao, transportes e
imprensa, havia sido concomitante ascenso de uma nova burguesia que necessitava
de emblemas que traduzissem as novas relaes de poder e prestgio. Fala das relaes
com o passado que eram buscadas pela nova burguesia, como uma forma de construir
historicamente sua legitimidade. A atribuio de significados positivos para a noo de
modernidade era tambm uma forma de construir uma distino em relao a outros
grupos que se identificavam pela valorizao da tradio, afinal o gosto um sistema
de classificao que classifica os classificadores, isto , as pessoas se diferenciam pelas
distines que fazem. As escolhas de Portinari ento devem ser pensadas em termos de
sua participao em uma rede de relaes que contribuiu amplamente durante sua
trajetria. Essa rede identificava-se com os signos de modernidade, o que na arte
significava aproximar-se do discurso e da forma de representao pictrica, defendida
por um grupo especfico de intelectuais.
66
Nesse ano de 1924, Portinari participou tanto da Exposio Nacional de Belas

Artes, organizada pela ENBA, como do Salo da Primavera, fundado com o objetivo de
protestar contra os critrios de seleo de obras dos professores da Escola Nacional de
Belas Artes. Apresentou nesse ltimo evento sete retratos de personalidades da poca.
Em um artigo sobre o Salo da Primavera, foi explicitado o jogo de influncias que em
ltima instncia definia os ganhadores. O jornalista comentava que um dos pintores no
tinha chance de ganhar, apesar do bom trabalho, por no ter o apoio de seu mestre:
estar assim fora de combate... por falta de padrinhos. Logo em seguida, como se
voltasse aos pintores que tinham padrinhos, falava dos sete retratos de Portinari como
uma contribuio uniforme e promissora (Faria, 1924)16.
Olegrio Mariano, poltico e diplomata, foi um grande incentivador de Portinari
na primeira dcada de sua trajetria artstica. Apresentado ao pintor pela famlia
Rodrigues, Mariano conseguiu que seus amigos ricos lhe encomendassem trabalhos
(Castro, 2004). Em 1926 uma carta de Mariano a Portinari, que estava em Brodsqui,
perguntava se o pintor voltaria a tempo para torcer por sua eleio para a Academia
Brasileira de Letras ABL (Mariano, 1926). Foi com um retrato do poeta que o pintor
ganhou o prmio de viagem, em 1928.
16
Srgio Miceli (1998) publicou um livro especificamente sobre os retratos de Portinari como imagens
negociadas participantes de um contexto interativo em que se misturam intenes amorosas,
pretenses de beleza, fabulaes de idade e gnero, projetos de afirmao econmica, expectativas de
prestgio, ambies polticas, impulsos de liderana cultural, arroubos de vanguardismo artstico,
recados doutrinrios, comemoraes familiares, lances de patriotismo, uma trama de sangue, suor e
lgrimas (Miceli, 1998). Entretanto, alguns documentos tornam complexa a interpretao desse
processo de negociao. Uma carta de Mrio de Andrade (1935) e um artigo de Callado (1957)
descrevem o processo de confeco de retratos adotado por Portinari. Nesse processo, parece bastante
difcil uma interferncia do retratado em seu retrato. Alm disso, Mrio de Andrade argumenta na carta
que teria preferido uma fase anterior de seu retrato, do que aquela que Portinari deu como terminada.
Considerando que realmente houve negociaes, estas no parecem ter sido to conscientes, como o
texto do livro parece sugerir. Em 1943, Graciliano Ramos descreve o processo de criao de Portinari
ao ter seu retrato feito pelo pintor: homem estranho, Portinari, homem de enorme exigncia com a
sua criao, indiferente ao gosto dos outros, capaz de gastar anos enriquecendo uma tela,
descobrindo hoje um pormenor razovel, suprimindo-o amanh, severo, impiedoso. Dessa produo
contnua e contnua destruio ficou o essencial, o que lhe pareceu essencial. No arte fcil; teve um
longo caminho duro, imps-se a custo nestes infelizes dias de logro e charlatanismo de poemas feitos
em cinco minutos. E at nos espanta que artista assim, to indisposto a transigncias, haja alcanado
em vida uma consagrao. A partir dessa descrio e da que Mrio de Andrade faz do mesmo
processo, parece difcil imaginar essa negociao entre o pintor e seus retratados como um resultado
explicitamente reconhecvel nas imagens produzidas pelo pintor. O conhecimento desse processo de
confeco dos retratos (assim como a incorporao da crena na autonomia do artista na anlise do
fenmeno) no invalida a interpretao de Miceli. Entretanto, levar em conta essas dimenses
contribuiria para desfazer a sensao de linearidade, de uma relao de causa e efeito direta naqueles
processos de negociao.
67
Na dcada de 1920, a formao de vrios autores que escreviam sobre artes

plsticas, era em medicina ou em direito. Ainda assim, o julgamento de valor emitido
sobre as obras era freqentemente acompanhado de conselhos sobre o que modificar nos
trabalhos comentados: uma mo, a postura, as propores. Os comentrios sobre os
retratos pintados por Portinari, entretanto recaam em geral mais sobre as
personalidades dos retratados do que sobre a tcnica e a composio utilizadas e
algumas vezes sobre a personalidade17 do prprio pintor.
Ainda em 1924, o primeiro artigo tendo Portinari como assunto central apareceu
em um jornal carioca (F. & N, 1924). Nas colunas anteriores, ele era um entre outros
participantes de alguma exposio. Dessa vez sob o sugestivo ttulo Um retratista
moderno a matria falava do mundo artstico, onde, por todos os meios plausveis e
verossmeis se procura como que o estigma individual, a personalidade, na acepo da
palavra. Falando de sua pintura, o colunista acrescentava que algo de estranhamente
sedutor desprende-se de seus quadros. (...) A pintura de Portinari cheia de calor,
cheia de entusiasmo, cheia de nsias, de mocidade, de vida! Isso se justifica: soubemos
que Portinari um menino, talvez dezoito anos no tenha ainda, mas um menino
talentoso. Portinari procura j, incessantemente e com toda a robustez de sua alma
juvenil de seu temperamento ardente aquilo que se chama individualidade. E vai em
bom caminho (...) Em qualquer exposio, seus quadros so Portinari.
modernidade eram ento atribudos valores considerados positivos, estando
noes como mocidade, individualidade e personalidade no centro dessa
representao. O artigo foi escrito tendo por horizonte a participao de Portinari no
Salo da Primavera, certame moderno por oposio ao Salo da ENBA. Entretanto, o
que parecia estar em questo no era sua pintura, mas o prprio pintor. Em outro artigo,
o jornalista atribua ascendncia italiana o dom da pintura: Candido Portinari
dotado naturalmente de um grande pendor para a pintura que, talvez, lhe tenha vindo
como uma herana ancestral do sangue legitimamente florentino que lhe deu origem
(Latour, 1924). Chamar ateno para as caractersticas artsticas associando-as sua
ascendncia era uma forma de elidir o processo de aprendizado acadmico que permitiu
ao artista desenvolver uma habilidade, transformada ento em herana tnica.
17
Bourdieu define personalidade, como individualidade biolgica socialmente instituda pela nominao
e portadora de propriedades e de poderes que o assegura (em certos casos) uma superfcie social, isto
, a capacidade de existir como agente em diferentes campos (1986: 72).
68
A modernidade como atributo do artista, mais do que da obra, aparece no artigo

de Fonseca (1926): Se dissemos que Portinari um artista moderno, teremos
certamente dito tudo e temos tecido o maior elogio que se pode tecer a um artista filho
do sculo, que no se peja de viver no sculo em que vive, comungando as idias do
momento e realizando altivamente esse momento. Entre ns, ser moderno ser
perseguido, apupado, apedrejado; mas tambm ser forte, superior e doloroso. Ser
moderno ser mrtir, ser incompreendido, mas tambm possuir a exata noo do
que seja Arte. Esto os renovadores sensatos fartos de bradar a estes senhores que
vivem encastelados no passado, se alimentando do passado e trabalhando para o
passado.
O crtico de arte Celso Kelly (1925) apresentou Portinari como descendente de
Beatriz Portinari (musa inspiradora de Dante Alighieri) e discpulo de Miguel ngelo:
Candido Portinari, o descendente ilustre, , do mesmo peso, um sonhador e um artista.
(...) Como esteta, faz-se discpulo do desenho de Miguel ngelo: o vigoroso trao do
grande mestre da escola romana, o estaturio do desenho, como muito bem lhe
chamam, encontrou em Portinari um seguidor apaixonado. (...) A outra metade de sua
obra o colorido. Seus comentadores, admiradores e crticos construam sua fortuna
crtica.
Nesse perodo Portinari negava explicitamente a existncia de uma separao
entre arte moderna e arte acadmica (O Globo, 1925). Ainda assim, lhe era
atribudo o rtulo de moderno, que para alguns se referia construo de uma arte e
literatura nacional: tudo est a assegurar, finalmente, a promissora aflorao de um
artista moderno, colorista de fina tmpera, jogando com tonalidades discretas e
harmoniosas e constituindo, portanto, no Brasil, um estmulo e um consolo para todos
ns que levantamos os olhos de quando em quando, visionrios utpicos e
incorrigveis, para uma possvel independncia artstica e literria. Mas para isso
necessrio antes de tudo, que demos livre curso personalidade libertando-se do
crcere estreito das escolas europias (Jobim, 1926).
A noo de modernidade na arte e na literatura vinha sendo relacionada desde o
sculo XIX seja libertao dos cnones europeus, construo de temticas tidas
como autenticamente nacionais ou ainda s vezes construo de um povo histrico
brasileiro. A classificao de Portinari como artista moderno j era enunciada antes de
sua ida para a Europa e estava relacionada mais a um conjunto de atributos morais do
69
que propriamente a uma temtica ou tcnica artstica. Em termos especificamente

plsticos Portinari tinha trilhado at ento o mesmo caminho que todos os outros artistas
da ENBA, isto , uma trajetria acadmica no sentido do cumprimento das etapas de
consagrao da carreira de pintor.
Em 1926, no entanto, no havia ainda um consenso em torno de Portinari. O
Historiador da Arte Jos Pinto Flexa Ribeiro (1926), por exemplo, comentou que no
pintor a elegncia do desenho, o romantismo de outras eras, sobrelevam as demais
qualidades. um jovem que ficou margem da evoluo pictural. Dir-se-ia um
tradicionalista: mas sua fatura recebeu o influxo de certas modalidades da pintura
moderna, onde tambm aquele sentimento predomina. E no outra razo que levou-o
a filiar-se a Zuloaga, mestre que sempre se conservou estranho s correntes que
revolucionaram a arte desde o Impressionismo.
A referncia a Zuloaga era uma forma de colocar em dvida a modernidade de
seu trabalho: em tempos de seduo do novo, filiar o pintor a um artista que no seguia
as novas concepes de arte ps-impressionistas, era atrelar o trabalho de Portinari a
algo considerado ento ultrapassado. Essa filiao, entretanto, foi apropriada por outros
comentadores sem a conotao negativa ou duvidosa que Flexa Ribeiro havia
inicialmente atribudo. Se Portinari tivesse seguido uma trajetria, diferente talvez essa
filiao tivesse sido o incio de seu posicionamento em relao a uma cadeia de artistas
de estilo j definido dentro da histria da arte. Em relao arte moderna, Heinich
(1991) ressalta o duplo trabalho de singularizao e generalizao empreendido pelos
historiadores que primeiro precisam destacar o artista por sua singularidade, para ento
inseri-lo no conjunto de gneros e estilos j classificados. Assim, Flexa Ribeiro (1926)
ainda deixava alguma esperana: do seu sentimento, muito devemos esperar: alguma
coisa da alma florentina tenta renascer nesse adolescente que , desde j um
espiritualista.
Uma pequena nota publicada em 1927 explicitava a sucesso definida de honras,
passando pela hierarquia de recompensas a ser percorrida para se alcanar no Salo da
ENBA, o prmio mximo: a medalha de ouro que garantia o prmio de viagem
Europa. A nota avisava que Portinari tinha chegado ao ltimo degrau antes desse
prmio: hoje, acrescentemos, para alegria de seus amigos, que Candido Portinari, no
Salon oficial deste ano, obteve a medalha de prata prmio a que fez jus por um de
70
seus trabalhos ali expostos. Este prmio, bom notar, o ltimo a atingir para o aluno
chegar ao da medalha de ouro o prmio de viagem (Candido Portinari, 1927).
O pintor passou a ser tratado como uma celebridade. Seu aniversrio, viagens
(Anniversarios, 1927) e eventos que o envolviam eram anunciados em notas de jornal
com pompa de personalidade pblica e fatos dignos de amplo conhecimento. O acesso
aos peridicos era privilgio de um pblico restrito. Portanto, o mesmo que tinha
autoridade para pesar nas decises sobre pensionato artstico, usando para tanto a
imprensa como instrumento de manipulao. Em 1928, uma carta de Pedro Leo Veloso
(Ministro de Relaes Exteriores dos governos de Getlio Vargas e Jos Linhares) a um
embaixador no identificado, recomendava Portinari para o prmio de viagem. Segundo
Ruy Castro, nesse processo do prmio de viagem, os Rodrigues jogaram o peso do
jornal na premiao (2004:62).
Em 1928, o pintor ganhou (como era esperado) a medalha de ouro que lhe
concedeu o prmio de viagem Paris. Os dois retratos apresentados foram de Olegrio
Mariano (que foi premiado) e de Roberto Rodrigues18. O Correio da Manh publicou
um artigo enumerando alguns dos prmios anteriores concedidos pela Escola Nacional
de Belas Artes a Portinari medalha de bronze em 1923, pequena medalha de prata em
1925, grande medalha de prata em 1927 concluindo que foi uma graduao rpida
de prmios para prmios at a conquista deste ano (Correio da Manh, 1928).
Uma charge do jornal Correio da Manh apresentou a despedida do artista no
alto da pgina, de ambos os lados do logotipo e do cabealho do peridico: no canto
esquerdo uma caricatura do artista aparecia andando para o lado direito com uma mala
na mo. Portinari partia com um sorriso nos lbios, olhando para frente. Portanto, sem
olhar o leitor. A legenda dizia: sai um dos nossos mais falados artistas com o prmio de
viagem. No segundo quadro, no canto direito, o artista aparecia sentado na mala,
segurando a perna direita cruzada por cima da esquerda e olhando para o pblico leitor,
com um cigarro na boca e os olhos arregalados com a seguinte legenda: para ser na
Europa um ilustre desconhecido (Mndez, 1929 fig. 1).
18
Roberto Rodrigues foi assassinado em 26 de dezembro de 1929, na redao do jornal. Trs meses
depois da morte de Roberto, o patriarca da famlia, Mrio Rodrigues, morreu de trombose cerebral.
Durante a morte de Roberto e de Mrio Rodrigues e a falncia da famlia, Portinari estava na Europa
desfrutando o prmio de viagem.
71
2.2 Modernidade ps-Paris?

Em Paris, Portinari conheceu Maria Victoria Martinelli, uma uruguaia radicada
com a famlia naquela cidade, com quem foi casado at dois anos antes de sua morte.
Faz parte da histria de sua trajetria como artista moderno ressaltar que o pintor s
produziu duas telas pequenas enquanto esteve na Europa: seu tempo l foi usado para
visitas a museus e a familiarizao com os mestres modernos e antigos. Enfim, para
adquirir a cultura europia cuja falta lhe era criticada (apesar da simultnea
reivindicao de abandono do padro europeu em relao constituio de uma cultura
brasileira autentica). Portinari voltara de Paris um artista moderno, deixando para trs
algumas das marcas de atribuio que o localizavam como pertencendo classe de
pintores acadmicos formada pela Escola Nacional de Belas Artes.
Na antropologia o trabalho de campo considerado o ritual de passagem que
produz uma nova entidade, o pesquisador transformado em antroplogo. Nas artes
plsticas brasileiras, o ritual de instituio era nesse perodo a ida Paris. Ainda hoje
muitos alunos da Escola de Belas Artes, da UFRJ, vo para essa cidade. Entretanto, essa
capital j no mais a nica e, talvez, nem a principal cidade para onde os artistas
plsticos vo para se aprimorar. Alguns anos mais tarde Pedrosa (1958) comentou a
perda de prestgio que as viagens de formao tiveram com a diminuio do tempo e a
facilidade maior em se ir at Paris. Assim como em qualquer outra disciplina, h
critrios para a aferio da legitimidade de um processo de profissionalizao
condizente com os requisitos vigentes: no qualquer trabalho de campo que
considerado um ritual de passagem.
Na dcada de 1930, entretanto, era a estadia na Europa, mais precisamente em
Paris e preferencialmente longa, que legitimava, naturalizava o limite arbitrrio da
condio de artista consagrado. Assim como os ttulos escolares e os ttulos de nobreza,
os rituais de instituio multiplicam o valor do ator social em questo, multiplicando a
intensidade e a crena no seu valor (por si mesmo e pelos outros).
O discurso da transformao radical aps uma longa viagem a Paris pode ser
encontrado assim em diversos outros artistas. Di Cavalcanti em sua biografia ressaltou a
importncia da capital francesa pela negao de seu deslumbramento. O artista
desdenhava a atitude colonial [do brasileiro] diante da metrpole quando chega a
Paris, alegando que para ele Paris era, desde que me fiz gente, uma coisa familiar
72
(1955:130). A tentativa de mostrar naturalidade frente ao fato refora a importncia

atribuda ao mesmo. Descreve pessoas e eventos que assistiu em Paris, como se
descrevesse o marco de seu ingresso no que o autor denominou sua maturidade.
Institua assim sua singularidade a partir da diferena entre sua forma de se relacionar
com a Europa e a de outros artistas.
Portinari foi entrevistado quanto aos seus planos em relao sua estadia na
Europa, antes de partir. Entendo diz-nos ele que a estadia na Europa no deve ser
aproveitada pelo pintor para uma produo intensa e quase nada meditada como tm
feito alguns colegas. Considero-o um prmio de observao. O que vou fazer
observar, pesquisar, tirar da obra dos grandes artistas do passado, nos museus, ou do
presente, nas galerias os elementos que melhor se prestem a afirmao de uma
personalidade. Procurarei encontrar o caminho definitivo da minha arte fazendo
estudos e nunca quadros grandes, que estes roubam ao artista um tempo precioso sem
um resultado duradouro e sem influncia definitiva no futuro. Prefiro regressar da
Europa sem nenhuma bagagem volumosa (...) mas com um cabedal profundo de
observaes e pesquisa (Para o Velho Mundo, 1929).
O pintor contribua para a construo de sua singularidade, instituindo para si
uma diferena em relao aos artistas acadmicos que aproveitavam a estadia para
pintar, participar de sales e trazer de volta outros tipos de emblemas de distino. Ao
contrrio do sistema acadmico, a diferena/singularidade o cnone do artista
moderno e importante que essa diferena se expresse no somente atravs de uma
linguagem plstica, mas tambm na forma de cada artista se relacionar com o mundo,
portanto de uma marginalidade.
Entretanto, as construes identitrias que apontam para a produo de uma
autenticidade no eliminam as determinaes sociais s quais esses artistas estiveram
sujeitos, isto , a fora que as representaes sobre o artista moderno impunham ao
artista em sua existncia quotidiana. Assim, analisar a estadia na Frana somente como
um ritual simblico, no nos permite perceber as relaes sociais que contriburam, no
caso especfico de Portinari, para a eficcia da representao dessa experincia como
um ritual de passagem que permitiu transformar um artista formado pela Academia
Nacional de Belas Artes, em um artista moderno.
73
Portinari tinha conscincia da dimenso social da arte, isto , que para ser bem
sucedido no mundo artstico no bastava ter talento e personalidade (Iraj, 1929),
mas era preciso tambm trabalhar os vnculos sociais. Assim, o pintor discorreu sobre o
isolamento prejudicial que muitos artistas se impunham na Europa: outra coisa que
me parece errada (...) o isolamento, o quase ascetismo, ao qual se devotam em Paris,
em Roma, ou na Alemanha, os nossos artistas. Isolam-se em atelies improvisados (...)
relacionados apenas com meia dzia de patrcios do mesmo temperamento e acham que
basta encher telas de tinta, imitando este ou aquele grande artista superficialmente
compreendido, para que se tenham desincumbido das responsabilidades do prmio.
Ora, a meu ver, o artista tem necessidade de freqentar a sociedade e por intermdio
das nossas embaixadas freqentar os artistas que pelo seu mrito e pela consagrao
do pblico nela ocupem posio de destaque (Para o Velho Mundo, 1929 nfases
adicionadas).
A coluna Notas de arte da semana (1929) j havia apontado a preocupao do
pintor com a rede de relaes que o cercava. O artigo falava dos artistas concorrentes,
Cadmo Fausto, Sarah de Figueiredo e outros que com ele mediram foras no salo [em
1928], desancados pelas simpatias e pelo prestgio das inclinaes de ordem social,
que esse retratista tem tido a habilidade e preocupao de fazer (nfase adicionada).
Na Europa Portinari teve a chance de expandir ainda mais essa rede de sociabilidade.
Alguns dos nomes que passaram ento a fazer parte de seus conhecidos foram:
Juscelino Kubitschek (que estudava em Paris na mesma poca), Plnio Salgado que
participara do grupo modernista e mais tarde fundaria a Ao Integralista Brasileira,
apoiando os primeiros anos do governo Getlio Vargas e os embaixadores brasileiros
Carlos Magalhes de Azeredo, Raul Tavares, Rgis de Oliveira e Raul Bopp.
Talvez to importante quanto as pessoas com as quais Portinari travou
conhecimento na Europa, foi seu contato com o fascnio que o primitivismo estava
exercendo a partir de uma volta romntica a noes como folclore e povo, como
constituintes de autenticidades nacionais. Em agosto de 1930, pouco tempo antes de
voltar ao Brasil, o pintor participou de uma exposio coletiva em Paris, no Foyer
Brsilien, sob os auspcios do embaixador Luiz Martins de Souza Dantas. A exposio
foi assunto de um artigo publicado no Rio de Janeiro (Montarroyos, 1930) onde se
criticava o fato de que s se ouvia na Frana, falar em arte nacional (arte alem, arte
francesa, etc.).
74
Montarroyos reclamou que a arte no deveria se submeter a estatutos

nacionais, no produto indgena nem internacional suscetvel de ser nacionalizada,
no se acomoda ridcula servido do regime de passaportes, ignora a geografia
poltica. Por sua prpria essncia, seus princpios, suas finalidades, a arte universal
(...) Seja quais forem as influncias do meio sobre o seu temperamento, o verdadeiro
artista sempre, antes de tudo um homem. Por um lado, o artigo indica que a
discusso sobre o carter autnomo da arte no era novidade na dcada de 1930, no Rio
de Janeiro. Por outro, mostra como a classificao nacional era uma linguagem
importante naquele perodo tambm para a produo artstica na Europa. Eric Michaud
(2005) mostra como a histria da arte, tendo sido uma disciplina forjada principalmente
durante o sculo XIX, , desde o incio, devedora dos determinismos raciais e
geogrficos. Na Frana, segundo o autor, essa disciplina se construiu a partir da relao
com a produo de outras pretensas totalidades nacionais e da construo de uma
histria prpria para as manifestaes artsticas.
Partindo da investigao das pesquisas de Bla Bartk e Mrio de Andrade em
relao s canes populares, Travassos (1997) mostrou como a forma de tentar
delimitar totalidades nacionais atravs da idia de uma cultura naquele perodo estava
relacionada aos discursos modernistas19 europeus que se fundavam em oposies tais
como natural e artificial, primitivo e civilizado ou tradicional e moderno. O
primitivismo (que pensado em termos do interesse pela alteridade pode ser remontado
aos mitos sobre o selvagem ou o brbaro na Grcia antiga, como mostrou Bartra, 1998)
foi retomado pelo modernismo que relacionou o primitivo idia de uma identidade
que se manifesta na histria, na lngua, nas instituies sociais, nas formas de governo e
de expresso artstica. Essa noo de identidade foi o estmulo que levou coleta de
canes e contos populares no final do sculo XVIII europeu e no Brasil a partir do final
do sculo XIX.
O paradoxo desse primitivismo estaria no discurso sobre os males do sculo
relacionados s qualidades presentes em certos grupos humanos e suas expresses
culturais, mas ausentes daqueles grupos marcados pela civilizao. Em relao arte
moderna, os encantos da arte primitiva e da pluralidade de realizaes dos povos foram
percebidos em meio insatisfao com as doutrinas e realizaes artsticas dominantes
19
Travassos distingue o modernismo europeu como um perodo delimitado de maneira frouxa, entre
meados do sculo passado e o fim da Segunda Guerra Mundial (1997:16).
75
na Europa, legitimadas pelas academias cuja funo era justamente fornecer padres de
correo e bom gosto. Tudo que no havia sido acorrentado por normas acadmicas
dotou-se de um apelo irreprimvel (Travassos, 1997:11). O fundamento dessas idias,
que estavam disseminadas pela Europa, encontrava-se, no pensamento de Herder, sobre
a poesia popular como expresso do carter dos povos.
A influncia dessas formulaes que na dcada de 1930, j faziam parte do
senso comum europeu, aparecia na carta que o pintor enviou para Rosalita Mendes de
Almeida, namorada e colega na ENBA. Nessa carta, o autor discorreu sobre um
personagem abstrato que ele criou com base na memria das experincias vividas no
interior rural de So Paulo, onde passou sua infncia: O Palaninho de minha terra,
de Brodsqui. [e depois de descrever fisicamente o personagem, o pintor continuava]
Apesar de ter sangue de gente de Florena, cidade que Romain Roland diz: ... febril,
orgulhosa... onde cada um era livre e onde cada um era um tirano (...) eu me sinto um
caipira. Daqui fiquei vendo melhor a minha terra (...) eu uso sapatos de verniz, cala
larga e colarinho baixo e discuto Wild. Mas no fundo eu ando vestido como o
Palaninho e no compreendo Wild (Portinari, 1930).
O Palaninho (ou Palanim no artigo que Plnio Salgado escreveu sobre o
personagem) era o folclrico ou popular que povoava os discursos modernistas
europeus e brasileiros e era tambm o pintor: o artista descobria o personagem que lhe
cabia interpretar como modernista brasileiro. O pintor no tinha que fingir ter
ultrapassado suas diferenas em relao aos artistas provenientes da elite. Muito pelo
contrrio, assumir essa diferena era a forma de marcar sua singularidade e ser, ao
mesmo tempo, moderno e autenticamente brasileiro.
Travassos argumenta que um dos procedimentos da imaginao de comunidades
nacionais empreendido por Mrio de Andrade foi com freqncia, a homologia entre
indivduo e nao, o que facilitou a transferncia do pensamento sobre a criao artstica
individual para o plano coletivo da cultura popular (Travassos, 1997:157). Portinari
realizava, sem o saber, a utopia nacionalista de Mrio de Andrade: o campons tornado
artista cumprindo todos os requisitos de autenticidade para o papel de indivduo
biolgico, representante da nao brasileira.
Plnio Salgado (1930) conta sua verso da criao do personagem: Palanim o
tipo que Portinari anda criando: o caboclo talo-bugre, ariano-etope, cafuso com
76
sangue de Lombardia, mameluco de todas as raas das zonas rurais de S. Paulo. s

vezes costumamos chamar Portinari de Palanim, porque ele, tambm, bem um
caboclo de Brodsqui, da zona cafeeira de Ribeiro Preto... Salgado chama ateno
para o fato de Portinari no usar a fala empolada da maioria dos bacharis brasileiros:
observaes justas que ouvi desse menino louro, com fala de caipira paulista, bem
expressiva do Brasil novo, que no usa a fraseologia empolada dos tericos estreis,
que no sabe ser eco de impresses correntes.
O tema da raa surgiu nesse mesmo artigo em referncia formao do povo
brasileiro: nosso povo est se formando de todas as raas, tem todos os climas,
aspectos bem nacionais na angstia de sofrimento, uma fisionomia rural e intelectual
bem marcada, a arte deve traduzir essa inquietude, esse carter de raa, o momento
brasileiro na humanidade. Abaixo a pintura do Salon francs que os nossos acadmicos
fazem no Brasil; mas, to pouco, devemos aceitar a pintura das galerias modernas de
Paris, que os nossos avanguardistas l fazem, com a cabea cheia de teorias de pontos
de vista (...) Realmente o Brasil inicia a sua vida intelectual numa poca de mltiplas
influncias de ordem poltica, literria e artstica. poca perigosa para as naes que
querem se revelar como personalidade. Temos de criar tudo novo e nosso; e s
estaremos dentro da humanidade de hoje, bem integrados nela, pela fora da nossa
sinceridade. Para nos pormos em contato com a Europa, para convivermos com ela, a
primeira coisa que temos a fazer fugirmos da Europa. Quanto mais procurarmos nos
aproximar da civilizao ocidental mais nos afastaremos de seu convvio, pelo
artificialismo de nossas expresses, pela mentira que no nos revelar. O mundo
angustia; os povos que copiarem, esquecidos de si mesmos, no podero estar dentro
da comunho universal. E essa sinceridade dever comear pelo tema? Candido
Portinari que responde. E citando o suposto ponto de vista de Portinari: o assunto
brasileiro por si mesmo no vale. preciso o esprito brasileiro (nfases adicionadas)
(Salgado, 1930).
Continuando o assunto da raa na forma de um dilogo com Portinari, Salgado
pergunta como seria a expresso dessa raa. A resposta foi que o Brasil no s ndio
e o negro. Sobre a unidade de um sentimento comum, cada Estado do Brasil tem um
tipo e cada artista deve contribuir com o da sua terra: o de Pernambuco, como Z
Raymundo, de Olegrio; o do Rio Grande, com os gachos de Simes Lopes, de Darcy;
de outros criadores de heris; o de S. Paulo, com o Juca Mulato, de Menotti, o Z
77
Candinho e o Mondolfi do Estrangeiro; o do Rio, com as figuras numerosas da Favela,

que contam pela boca de Ovalle e do Hekel Tavares. Estes tipos ficaro porque tm
alma brasileira, portanto so humanos e universais (idem)20.
Aparece tambm nesse artigo a reao contra o tema, a anedota. Pretende-se
uma pintura que seja essencialmente pintura, isenta de toda influncia literria. A
pintura ignorante (...). Entretanto, curioso observar como, dentro de uma reao
salutar e forte, encontram-se os germes dos vcios antigos (...). o preconceito
surrealista, os teoremas cubistas, a doutrina freudiana, o primitivismo, tudo
gritantemente literrio. O que torna essa arte, sob o ponto de vista geral do movimento
modernista, inegavelmente passadista, mesmo com sua expresso avanada (ibidem).
Salgado encerrou o artigo praticamente apresentando Portinari como produto e
produtor da arte que iria redimir o Brasil da falta de smbolos representantes de sua
verdadeira identidade, nacionalista: eu creio que Candido Portinari pode ser, no seu
setor, um condotieri. Temos de iniciar o grande movimento nacional. Cada um no seu
posto. Cada um na sua batalha. Todos orientados pela mesma crena. Todos visando o
grande Brasil.
Esse dilogo entre Portinari e Plnio Salgado (real ou imaginado, tanto faz do
ponto de vista dos relatos, como uma projeo de fenmenos sociais) coloca em jogo
temas que foram centrais para a construo da simbologia nacional durante o Estado
Novo: o primitivo (representado s vezes pelo folclore, pelo popular ou pelo rural), a
miscigenao, a imigrao, a raa, a personalidade da nao, a identidade
nacional e a autenticidade cultural brasileira.
A carta de Portinari a Rosalita foi escrita em julho, o artigo de Plnio Salgado foi
publicado em cinco de outubro, ambos em 1930. Getlio Vargas assumiu o poder em
trs de novembro do mesmo ano e passou paulatinamente a empreender um processo
complexo de construo de simbologias, patrimnio e instituies nacionais (com sua
iconoclastia subjacente) (Faria, 1995). Portinari voltou dessa viagem em janeiro de
1931, no momento certo, com o discurso adequado e inserido em uma rede de atores
20
Ao tratar do regionalismo de Gilberto Freyre, Giralda Seyferth assinala a relao entre a noo de
folclore e a tradio do romantismo, na qual o folclore teria a capacidade de ser, ao mesmo tempo,
regional, nacional e universal (2001a:180). Para a autora, nacionalismo e regionalismo seriam
conciliveis se no fosse a lgica primordialista da etnicidade na idia de cultura nacional brasileira.
A pluralidade no Brasil est relacionada imagem de um pas mestio, mas com a unidade assegurada
pelo modo lusitano de colonizar. A unidade desse regionalismo descrito por Plnio Salgado estava
assegurada pela assimilao de todos em um povo miscigenado.
78
sociais que logo fariam parte da mquina estatal (Miceli, 1979) e, portanto estariam
dotados de instrumentos e legitimidade para definir os termos da modernidade artstica
nacional.
Helena Bomeny (1991) e Mrcia Chuva (1998) falam da dcada de 30 como o
perodo no qual se desenhou uma poltica institucional que combinava projetos,
propostas e idias com a utopia dos anos 20. O discurso dos intelectuais foi ento usado
para construir um patrimnio cultural, como uma forma de criar uma coeso social. J
em setembro de 1931, a ENBA, reduto por excelncia do academicismo, abriu espao
em seu Salo anual para artistas como Di Cavalcanti, Anita Malfati e Victor Brecheret,
todos participantes da Semana de Arte Moderna de 1922, ao ter nomeado como novo
diretor da Escola o arquiteto Lcio Costa.
Williams (2001) refere-se s disputas pela definio da identidade nacional
durante o primeiro regime Vargas como guerras culturais, travadas entre burocratas,
artistas, intelectuais e o Estado pelo controle de um sentimento de brasilidade. A
construo de smbolos de nacionalidade fazia parte do projeto de incentivo formao
de um sentimento de pertencimento a uma comunidade imaginada como nacional, assim
como a constituio de um patrimnio nacional era uma forma de classificar o espao
atravs de objetos monumentalizados (Cohn, 1986).
Foi nesse contexto de recuperao de um passado (que podia estar referido
arquitetura colonial ou barroca ou ao folclore) e a construo de um futuro (atravs da
pintura, da arquitetura e da literatura) que Portinari se consagrou como um dos
principais pintores modernos brasileiros21. Ele usufruiu dessa consagrao durante as
dcadas de 1930 e 1940. Participou de exposies individuais e/ou coletivas nos EUA,
na Europa (Alemanha, Frana, Inglaterra e Itlia) e na Amrica Latina (Argentina,
Venezuela, Uruguai, Chile, Guatemala). Mesmo que no tenha havido sempre consenso,
ele foi nesse perodo um dos principais representantes da arte moderna brasileira. Seu
sucesso foi tamanho que chegou ao ponto de suscitar controvrsias a respeito de sua
suposta oficialidade em relao ao Estado brasileiro (Williams, 2001; Almeida, 1976,
Fabris, 1977).
21
Bourdieu e Delsaut (2004) argumentam que marcar poca, fazer histria inscrever-se em uma srie de
rupturas que definem a periodizao especfica de um campo. Mais tarde uma nova ruptura far outro
estilo, o ltimo da cadeia histrica a partir dos mesmos princpios e determinaes especficas a todas
as precedentes. Essa operao de alquimia social s pode acontecer uma vez que o aparelho de
consagrao e celebrao capaz de produzir e manter o produto e a necessidade desse produto esteja
constitudo.
79
A modernidade na obra de Portinari, portanto no foi marcada pela ruptura. Ao

contrrio do que mostram suas biografias, essa classificao j vinha sendo atribuda
antes de sua ida Europa. Desde que comeou a ser mencionado pela mdia impressa,
atribua-se sua personalidade o rtulo de moderna, mesmo que nem sempre a
linguagem empregada em seu trabalho fosse assim classificada. Talvez a descoberta do
discurso primitivista tenha oferecido ao pintor uma base segura a partir da qual
proferir seu discurso de modernidade. Portinari podia ento declarar, como o fez ao
chegar da Europa, que o mais difcil havia sido desaprender o que aprendera aqui
(Andr, 1931), marcando assim uma linha divisria entre sua trajetria anterior e
posterior viagem.
Durante o perodo de maior movimentao modernista isto , dcada de 1920 e
30, vrios jornais de grande circulao da poca divulgaram as manifestaes daqueles
artistas e literatos. Os modernistas contaram tambm com diversos peridicos que
foram lanados nesse mesmo perodo, sendo que a maioria teve vida efmera. A
Klaxon, fundada por Guilherme de Almeida, Tcito de Almeida e Couto de Barros,
circulou de 15 de maio de 1922 at janeiro do ano seguinte e teve como colaboradores
Manuel Bandeira, Plnio Salgado, Menotti Del Picchia, Mrio de Andrade, Sergio
Milliet, Victor Brecheret, Sergio Buarque de Holanda. Esttica, no Rio em 1924, Terra
Roxa e Outras Terras, em So Paulo em 1926, Revista de Antropofagia, em So Paulo
em 1928, Papel e Tinta, Revista do Brasil, ambas no Rio, entre 1925 e 1926, Festa, em
So Paulo de 1927 a 1929 e depois em 1934, Movimento (depois chamada Movimento
Brasileiro) de 1928 a 1930, A Revista em Belo Horizonte em 1925, Verde em
Cataguases em 1928, Eltrica em Itanhand em 1928 e 1929, Novssima em So Paulo
em 1926, Arco e Flecha na Bahia em 1928, Maracaj em Fortaleza em 1929,
Madrugada em Porto Alegre em 1929 e muitas outras (Sodr 1983). Entretanto,
sugestivo que fora a revista Festa que em 1934 publicou um artigo sobre uma exposio
de Portinari (Silveira Netto 1934), nenhum desses peridicos modernistas tenha
publicado matrias sobre o pintor.
80
2.3 Construo social dos valores: significados que remetem s obras, ao

artista e aos que os enunciaram
Para marcar o carter de transformao do governo Vargas em 1930, Lcio
Costa foi nomeado diretor da ENBA. O Salo dessa escola sob sua orientao, no ano
de 1931, foi denominado Salo Revolucionrio ou Salo Tenentista por Manoel
Bandeira (Bandeira, 1931) que considerou que o evento representava na arte,
transformaes similares s produzidas na poltica pelos tenentes. Portinari participou
da organizao do Salo e se pronunciou em favor de Lcio Costa, quando este pediu
demisso do cargo de direo da Escola, no final do mesmo ano.
Sua participao lhe rendeu novos mritos: o contato com Mrio de Andrade que
viria a ser seu maior promotor no meio artstico brasileiro e ainda outros importantes
intelectuais modernistas do perodo que aos poucos viriam a ser incorporados
administrao pblica do novo governo. A gesto de Getlio Vargas tomou medidas
para a construo de uma memria nacional que associasse a formao do Estado
profundidade histrica atravs da definio de um patrimnio histrico e artstico
nacional a partir principalmente da classificao do estilo arquitetnico barroco no
Brasil (Chuva, 1998).
Entretanto, Lauro Cavalcanti chama ateno para os ideais que permeavam o
perodo modernista constitudos por um movimento duplo de construo de um passado
e de um futuro. Esse autor analisa as condies de possibilidade que fizeram com que o
Brasil fosse o nico pas no qual membros de uma s corrente fossem, ao mesmo
tempo, os revolucionrios de novas formas artsticas e os rbitros e zeladores do
passado cultural (2000:11). Desse duplo processo que, concomitante construo
biogrfica de um passado nacional, havia a valorizao de um presente que institua
smbolos de modernidade marcando uma ruptura com esse mesmo passado e
apresentando o futuro como um novo horizonte de possibilidades. Da a incorporao
pelo Estado Novo daqueles intelectuais que produziam os discursos que sistematizavam
uma identidade nacional, a partir dos signos de emancipao, autonomia e liberdade.
No Brasil, o nacionalismo das dcadas de 1930 e 1940 foi marcado por um
projeto de unidade nacional que entrelaou atravs do territrio brasileiro redes de
alianas e trocas impondo valores civilizatrios, estticos e morais. Mrcia Chuva
(1998) mostrou como a constituio de um patrimnio nacional foi mais uma forma
81
de identificar no Brasil, valores universais que contribussem para a insero do pas no

concerto internacional de naes modernas. Mrio de Andrade reconheceu em Portinari
a possibilidade de sua contribuio para esse processo.
O movimento modernista forjara a identidade nacional brasileira moderna, a
partir de uma sistematizao do popular, do tradicional e do histrico como razes
da autenticidade nacional. Mrio de Andrade considerado um dos pais fundadores,
junto com Amadeu Amaral, do folclore como disciplina ainda que na dcada de 1920
essa fosse uma rea de estudo heterognea, formada por diletantes amadores, como eles
mesmos se classificavam. Somente na dcada de 1930 fundaram-se os primeiros cursos
universitrios de cincias sociais no Rio de Janeiro e em So Paulo, num primeiro
grande esforo para substituir o intelectual literrio e polgrafo, pelo cientista
especializado. Em 1947, foi criada a Comisso Nacional do Folclore, uma das
comisses temticas do Instituto Brasileiro de Educao, Cincia e Cultura IBECC
organizado pelo Ministrio das Relaes Exteriores para ser representante do Brasil na
UNESCO (Vilhena, 1997).
Portinari representava a possibilidade de superao do dilema marioandradiano
da relao entre indivduo e sociedade, expresso atravs da contradio entre liberdade
individual e norma. Segundo Travassos, os textos de Mrio de Andrade resolvem a tese
da arte como expresso, ao aceitar que se possa superar o artificialismo das convenes
e se manter fiel ao que Mrio chamou de qididade de cada linguagem artstica
(1997:56). Foi a idia de uma compreenso a partir da intuio que permitiu a Mrio de
Andrade fazer a mediao entre corpo e mente, entre ser biolgico e esprito, pensando
o popular afastado do desgaste da linguagem culta. Nas artes plsticas, Portinari era a
confirmao dessa possibilidade, pois o nacionalismo do pintor era considerado pelo
escritor como inconsciente de si mesmo, no imposto por uma esttica, criando
snteses nacionais em dilogo com a arte europia. Portinari era o dilogo perfeito entre
o artista puro e a arte interessada. Para Mrio de Andrade, a trajetria do pintor era em
grande medida o tema de seu prprio trabalho e a sinceridade o critrio de julgamento
da validade dessa produo.
Segundo Travassos, a questo da sinceridade se institui a partir da fronteira
entre a dimenso subjetiva do homem e sua expresso (...) que, numa viso radicalizada,
se torna critrio de aferio da validade de empreendimentos artsticos j que, do ponto
de vista da arte como expresso, a exteriorizao de subjetividades no pode se sujeitar
82
a regras elaboradas, transmitidas e infringidas no espao social (1997:33). Os critrios

de aferio ento ficam reservados ao domnio das valoraes individuais. Por outro
lado, a linguagem deve ser social e partilhada para que a interioridade seja expressa,
comunicada. Essa dicotomia resultado do desenvolvimento de uma sensibilidade
especfica na modernidade ocidental.
Luiz Fernando Dias Duarte (1999) delimitou algumas das fronteiras que
permitem distinguir a idia de uma cultura ocidental moderna que teria como fator
distintivo essa sensibilidade especfica. O autor argumenta que entre os sculos XVII e
XVIII, desenvolveu-se no Ocidente um dispositivo de sensibilidade que, dentre outras
coisas teve em sua construo ideolgica e institucional o envolvimento de trs
aspectos: a perfectibilidade, a experincia e o fisicalismo. A perfectibilidade est
relaciona ao perodo no qual a sociedade se afastava da religio como fundamento
explicativo do mundo e refere-se idia de que a espcie humana capaz de se
aperfeioar indefinidamente. Idias como progresso, desenvolvimento, vanguarda so
decorrentes dessa noo. A experincia era a forma atravs da qual a razo humana se
desenvolveria e os sentidos que permitiram construir novas e aperfeioadas formas
de relao com o mundo. O fisicalismo por sua vez, uma teoria da pessoa que
separando corpo e esprito, considerava a corporalidade humana como dotada de lgica
prpria e implicaes imediatas sobre a condio humana.
a partir do fisicalismo que se constri o modelo cientfico e ideolgico de um
sistema nervoso no sculo XVIII que articula a relao entre os sentidos e o crebro,
que centraliza as informaes e torna cada um capaz de se aperfeioar. Os nervos so
dotados de propriedades de excitabilidade, irritabilidade e sensibilidade. em torno
dessa sensibilidade que se articula a passagem da linguagem cientfica dos nervos para a
linguagem moral, esttica, psicolgica das emoes sensveis (Duarte, 1999:26). O
surgimento dessa dimenso interior que possibilitou a expresso dos fenmenos
psicolgicos, destacadamente os afetos, da qual a arte tomada por alguns autores como
expresso externa, visvel.
A idia de arte como expresso firmou-se no sculo XVIII, deslocando uma
longa reflexo da arte como representao da natureza e atividade pragmtica (capaz
de exercer um efeito sobre o expectador) (Travassos, 1997:31). A partir de ento, o
objeto artstico passou a ser a exteriorizao do mundo interno do criador, colocando em
questo a existncia de um indivduo autnomo com capacidade para aprender a
83
expressar, controlar ou suprimir suas emoes. Mauss (1979) questionou a sinceridade

das emoes, ao refletir sobre o carter socialmente construdo dos sentimentos.
Entretanto, o autor mostra que a coero social, isto , as convenes asseguram a
sinceridade e intensidade das emoes. Assim, se por um lado a idia de sinceridade nos
leva para o domnio da subjetividade, por outro, a prpria noo de sinceridade
socialmente construda e sujeita a variaes histricas.
Em relao ao fenmeno artstico no Brasil, a sinceridade era uma categoria de
valor que denotava prestgio ao se referir aos atributos de um artista, durante a primeira
metade do sculo XX. Essa categoria foi colocada em questo na segunda metade e
substituda algumas vezes, pela de personalidade. O que estava em jogo nessa
substituio, era o comportamento do artista frente aos cnones de uma arte que ainda
mantinha vnculos com a idia de continuidade do perodo acadmico por oposio
ruptura recorrente. Nos termos de Pedrosa, a sinceridade estava por trs de uma
identidade plstica na obra de um artista enquanto a noo de personalidade servia
melhor para compreender um artista que no se congelava em um trabalho bem
sucedido (Pedrosa, 1958d). Vrios autores falaram da sinceridade no trabalho de
Portinari. Antonio Bento22, por exemplo, relacionava essa sinceridade atitude em
relao ao seu pertencimento social.
Antnio Bento argumentou que o pintor nunca negou suas origens
(2003:287), isto , que no dissimulava suas lacunas intelectuais, nem tentava pertencer
a uma classe social diferente daquela de onde era proveniente. Mrio de Andrade, que
valorizava o folclore e o popular como lcus da autenticidade, via a sinceridade de
Portinari no fato dele representar, no sistema de pensamento de Mrio de Andrade, o
encontro do Brasil autntico com a alta cultura. J foi notado que Mrio de Andrade
trabalhava com um conceito humanstico de cultura que prescindia da neutralidade
axiolgica da abordagem antropolgica contempornea (Travassos, 1997). Para Mrio
de Andrade, a cultura popular estava de certa forma fora das sociedades modernas, mas
era o que conferia a esta singularidade vis vis outras modernidades. A noo de
sinceridade ento marcava um dos limites entre os valores diferenciados presentes na
22
Antnio Bento de Arajo Lima (1902 - 1988) foi um crtico de arte que trabalhou com Mrio de
Andrade nas pesquisas sobre folclore no final da dcada de 1920. Na dcada de 1940, ao qualificaremno para julgar seu ingresso como membro da AICA, foi ressaltada principalmente sua ligao com
Portinari.
84
modernidade representada por Portinari e aquela que seria defendida por Pedrosa, a
partir do final da Segunda Guerra.
Apesar do encontro entre Portinari e Mrio de Andrade ter sido marcado pelo
contexto de uma produo e reflexo que girava em torno da questo nacional,
Annateresa Fabris (1995) chamou ateno para o fato de que esse encontro teria sido
determinado primeiro pela viso plstica, seguida por uma simpatia de parte a parte e,
somente mais tarde, submetido ao vis ideolgico. Encerra-se nesse comentrio o
crculo vicioso da esttica, criticado por Pierre Bourdieu (1996). Na tentativa de se
refletir sobre os objetos artsticos a partir da idia de uma essncia, um absoluto, colocase a questo em termos da existncia de caractersticas intrnsecas ao objeto que permita
defini-lo como artstico ou de uma inteno que o produz como objeto esttico. a
negao mesma das condies sociais que possibilitam a percepo do objeto como
esttico e, com ela, das convenes que concorrem para redefinir constantemente as
fronteiras do que ou no obra de arte em um determinado momento que forma o cerne
dos debates do segundo ps-guerra. Bourdieu (2000) chama ateno ainda para o fato de
que a homologia de posio entre o objeto analisado e o analista, est na origem de uma
compreenso anacrnica que impede de compreender a gnese social das condies
sociais de produo do objeto.
No artigo de 1942, com o qual iniciamos o captulo, Mrio de Andrade
ressaltava em Portinari os traos que o relacionavam aos princpios do modernismo que
o poeta ajudou a formular: descendente de um meio rural, Candido Portinari, conserva
uma alma e uma fora populares. Vivendo desde adolescente no Rio de Janeiro e
freqentando agora pessoas de todas as classes, conserva ainda a pronncia caipira
paulista que escutou em sua infncia e seu gesto imaginativo de expresso (1942:27
nfase no original)23. No contexto do encontro entre Mrio de Andrade e Portinari o
critrio de apreciao esttica dos modernistas no desvinculava o trabalho artstico da
funo de representao de uma brasilidade em construo, portanto no havia uma
relao linear que pudesse ser definida em termos do que veio primeiro. Esttica e
nacionalismo eram parte de um mesmo sistema de valores com o qual a simpatia de
parte a parte s vinha a contribuir.
23
Para uma anlise do iderio esttico de Mrio de Andrade a partir de sua produo sobre msica
popular cf. Elizabeth Travassos (1997).
85
Ainda que no se negue peremptoriamente que as obras de arte reflitam de forma

mais ou menos ilusionstica uma realidade alheia a elas mesmas, que podem concretizar
e promulgar valores sociais, religiosos ou outros, a caracterstica mais distintiva da
esttica moderna (que ser reforada aps a Segunda Guerra) a concepo da obra de
arte como coisa independente e no instrumento fabricado com intuito de favorecer
algum propsito (Osborne, 1993). Assim, o olhar histrico que deve ser lanado sobre o
trabalho de Portinari (ou qualquer outro artista do perodo) na inteno de compreendlo imerso em seu contexto (com as contradies que contribuem para constituir sua
riqueza) passa a ser por si s desqualificador. Aps a Segunda Guerra a nica histria
qual se pode recorrer para se interpretar ou comentar uma obra de arte, a Histria da
Arte: a dupla des-historicizao, da obra e do olhar sobre ela, que almeja a construo
de uma essncia que explique o fenmeno artstico.
Alm da admirao pessoal de Mrio de Andrade pelo artista e sua obra,
contribuiu para a consagrao do trabalho de Portinari a projeo internacional que o
pintor obteve em vista da poltica norte-americana. Em 1933 Franklin Delano Roosevelt
decidiu mudar a forma de se relacionar com seus vizinhos do sul. A poltica da boa
vizinhana pretendia estabelecer um mercado de trocas entre os EUA e os pases da
Amrica Latina, na inteno de mudar a imagem intervencionista, gerada pela poltica
externa norte-americana aplicada at ento.
Em 1935 o pintor foi convidado para participar do primeiro evento em solo
estadunidense: uma exposio no Carnegie Institute em homenagem ao aniversrio de
seu fundador. Nesse evento, ganhou a meno honrosa pela tela Caf (fig.4 pg. 132).
Mrio Pedrosa, que j aparecera na cena artstica carioca em 1933, com um artigo sobre
o trabalho da gravurista alem Kthe Kollwitz, fez em 1934 uma retrospectiva da
pintura de Portinari, atravs da anlise das cores, formas, texturas e temas utilizados
pelo pintor, dividindo seu trabalho em etapas as quais relacionou trajetria do artista.
A vastido marrom salpicada de claro-escuro e acidentes de luz, o realismo e a
plasticidade das formas, a pastosidade satisfeita das tintas, o processo de claroescuro, a transparncia das cores, a unidade estrutural, a abstrao geomtrica
de planos e dimenses ou a trama invisvel de linhas e planos (Pedrosa, 1934) foi a
terminologia utilizada para falar da temtica explorada por Portinari e no de suas
composies.
86
Pedrosa definiu nesse artigo a tela Caf como sendo a grande realizao dessa
nova fase. (...) [Mas fez uma ressalva argumentando que] a evoluo ulterior de sua
personalidade tem imposies maiores do que regras estticas. O problema do homem,
do destino do homem, continua a atorment-lo. O homem de carne e osso, e no como
uma forma abstrata. O crtico terminou o artigo relacionando a arte de Portinari ao
comunismo: Portinari est diante, talvez, dum impasse. Mas pode ser que seja tambm
diante do futuro. Com o afresco e a pintura mural moderna, a pintura marcha no
sentido do curso histrico, isto , para sua reintegrao na grande arte totalitria,
hierarquizada pela arquitetura, da sociedade socialista em gestao. Portinari j sente
a fora desta atrao. Como se deu com Rivera, com a escola mexicana atual, alis a
matria social o espreita (idem).
Essa foi a primeira comparao de Portinari com Diego Rivera, tanto em relao
temtica social na arte, como em relao tcnica do mural. Oswald de Andrade
mencionou novamente o pintor mexicano, e tambm David Alfaro Siqueiros, vinte dias
depois para exaltar o aspecto social da obra do pintor brasileiro, afirmando que seu
prximo passo seria a pintura mural (Andrade, O., 1934). Siqueiros havia apresentado
uma conferncia sobre o muralismo mexicano no Clube dos Artistas Modernos CAM,
o mesmo onde Pedrosa apresentara a conferncia sobre Kthe Kollwitz, em 1933,
considerado seu primeiro texto sobre artes plsticas e marco da crtica de arte moderna
no Brasil. A partir de ento os muralistas mexicanos foram referncia quase obrigatria
em relao ao aspecto social do trabalho de Portinari. Pouco mais de um ms depois,
Portinari comentou em uma entrevista para o Dirio de Notcias que sua pintura tendia
para a pintura mural: No Mxico e nos Estados Unidos j h muitos anos essa
tendncia uma realidade, e noutros pases se opera o mesmo movimento, que h de
impor pintura o seu sentido de massa (Exposio de Candido Portinari, 1935).
O fato de Portinari incorporar em sua pintura as reflexes dos crticos de arte
mostra a influncia que aquela categoria profissional tinha na produo artstica (j foi
notado a influncia que Oswald de Andrade exerceu sobre a pintura de Tarsila do
Amaral). Percebemos assim, o poder que os crticos exerciam no meio artstico do
perodo. Esse um ponto importante para a compreenso dos mecanismos implcitos na
repercusso (ou falta dela) que a Exposio Internacional de Arte Moderna, organizada
pela UNESCO, teve na mdia parisiense, em 1946, e a relao desse processo com a
AICA (tema do captulo 4).
87
No processo europeu de conquista do estatuto de profisso liberal para os

pintores e escultores, Heinich (2005) mostrou a importncia que teve a intelectualizao
da produo artstica formalizada em um corpus de doutrina e um tipo de ortodoxia da
forma de praticar o desenho na fundao da Academia no sculo XVII. Como
conseqncia, a sano da excelncia deixava de se dar somente pelo sucesso externo
do mercado, e passava paulatinamente a ser julgada pelos pares. A autonomia do campo
foi conquistada tambm pelo lento processo de delimitao de critrios de qualidade
definidos no interior da profisso. Os artistas ganhavam autoridade sobre os clientes que
deixavam de ser autorizados a determinar a melhor forma de executar uma encomenda.
No Brasil da dcada de 1930, um pintor moderno que seguia indicaes de um
determinado vis crtico podia ser comparado a um acadmico que acolhia os
ensinamentos de seus professores de desenho e pintura. Na falta de instituies que
oferecessem critrios de avaliao e direcionamento, foram aqueles atores sociais que
cumpriram esse papel. A expanso da imprensa no Brasil desse perodo, com o
surgimento de diversos novos peridicos com colunas dedicadas s artes, atribua cada
vez mais espao a essa categoria profissional e, conseqentemente, maior influncia no
meio artstico.
Comentando uma exposio de Portinari, um jornalista mencionou que a
equipe modernista compareceu unnime: Manoel Bandeira, Carlos Drummond de
Andrade, Anbal Machado, Rodrigo Mello Franco de Andrade, Jos Lins do Rego. O
autor mencionou o papel dos entendidos" que explicavam a obra enquanto o pintor
apenas ria: os entendidos que integral convico! explicam com gravidade e
profundeza os mistrios tcnicos da arte de Portinari. Portinari sorri... E ns outros,
que no somos tcnicos, nem entendidos, nem graves, nem profundos, nos limitamos a
admirar contentes aquela beleza viva e forte que palpita diante dos nossos olhos, nos
quadros maravilhosos (Peregrino Jr. 1935). Os crticos (no caso desse artigo
representados pelo grupo citado) eram mais do que os intermedirios entre o artista e o
pblico; eles contribuam para que os prprios artistas, que muitas vezes elaboravam
seus trabalhos sem refletir sobre seus fundamentos, construssem um discurso sobre sua
obra.
Nesse perodo, a Aliana Nacional Libertadora e o Partido Comunista ganhavam
adeptos contra o nazi-fascismo. Vrios intelectuais da rede de relaes de Portinari
foram filiados ou simpatizantes de alguma corrente do comunismo: Oswald de Andrade,
88
Tarsila do Amaral, Mrio Pedrosa, Oscar Niemeyer, entre outros. Essa identificao era
expressa atravs tambm da leitura que se fazia da arte localmente produzida. Mrio
Pedrosa, por exemplo, assumiu o tom de discurso poltico para analisar a pintura de
Portinari, citando novamente Diego Rivera como exemplo da relao entre arte e
posicionamento poltico (Pedrosa, 1935).
Nesse artigo, Pedrosa comparou Portinari a Ismael Nery criticando
negativamente o ltimo por perder-se no individualismo transcendente no qual sua
inspirao plstica evaporava-se de repente nas brumas de sua fatalidade abstraente.
(nfase adicionada). Apesar das teorias sobre a autonomia da obra de arte j serem
conhecidas pelos comentadores artsticos do perodo, a abstrao ainda no se
apresentava como argumento suscetvel de reforar essa tese e podia mesmo ser usada
como categoria de acusao. Abstrao e individualismo eram ento inimigos da funo
social atribuda arte, um fecundo mtodo materialista de anlise [cuja] sntese,
preciso busc-la na sociedade (Pedrosa, 1935). Murilo Mendes criticou o artigo de
Pedrosa em relao sua leitura marxista da arte, mas no negou o argumento da funo
educativa (Mendes 1935). Entretanto, se, por um lado, a idia de uma funo para a arte
estava relacionada noo de uma civilizao que deveria ser desenvolvida no Brasil
com a contribuio das manifestaes artsticas, por outro essa idia era aceita com
reservas.
O crtico de arte, poeta e jornalista Luiz Martins (1935), usou dois autores
contemporneos para rejeitar a idia de uma funo para a arte, o crtico estadunidense
Harold Rosenberg e o russo George Plekhanov24. Apesar de mencionar o cubismo,
Martins concentrou-se na rejeio da funo social afirmando que esse grande
florescimento da pintura social, que parece empolgar em grande parte os nossos
artistas, uma volta anedota e literatura, a negao da concepo da plstica como
fim. A obra e a trajetria de Portinari e de outros artistas tm sido ao longo do tempo
uma arena para apropriaes e reelaboraes de idias que dependem do contexto para
24
Rosemberg (1906-1978), estivera na dcada de 1930 ligado literatura poltica de esquerda e tornou-se,
junto com Clement Greenberg e Barnett Newman, um dos principais tericos do Expressionismo
Abstrato nas dcadas de 1940 e 1950 nos EUA (Wolf 1987). Plekhanov (1856-1918), por sua vez,
defendia a idia de que o mrito da obra de arte determinado pelo valor de seu contedo e que no
existe arte completamente desprovida de contedo ideolgico. Para Plekhanov, a doutrina da arte
utilitria se acomoda tanto ao esprito conservador, como ao esprito revolucionrio e a tendncia
para a arte pela arte surge onde existe um desacordo entre os artistas e o meio social que os rodeia
(Plekhanov 1977:14). O autor, entretanto, no concebia uma arte que no expressasse algo, portanto
que no comunicasse uma mensagem. A idia de arte abstrata no era ainda cogitada por esse terico.
89
adquirirem significados especficos. As noes de funo social da arte, sinceridade,

personalidade, figurao, abstrao, individualismo, modernidade e tradio so parte
de conjuntos de valores que se referem tanto s obras, quanto aos atributos que
constituem o estatuto de artista em contextos histricos distintos.
A influncia que a literatura tinha sobre Portinari, por exemplo, ainda no estava
em questo em meados da dcada de 1930. Influenciado pelo grupinho (Andrade, M.,
1935a)25 de modernistas que estavam na capital, Portinari criava os smbolos
representativos da brasilidade em grande medida de acordo com as sugestes dos
intelectuais que o rodeavam (e/ou encomendavam trabalhos). Esse mtodo de trabalho
no era nessa poca tomado como objeto de crticas.
Em 1936 o pintor foi convidado pelo Ministro da Educao e Sade, Gustavo
Capanema, para integrar a equipe de arquitetos, artistas e paisagistas que fariam o novo
prdio para a sede do ministrio26. Em 1942, o ministro escreveu ao pintor indicando as
referncias que deveriam ser usadas para produzir os painis: No salo de audincia,
haver os doze quadros dos ciclos de nossa vida econmica. Falta fazer o ltimo a
carnaba -, mudar de lugar o da borracha, e fazer de novo um que se destruiu. Na
sala de espera, o assunto ser o que j disse a energia nacional representada por
expresses da nossa vida popular. No grande painel, devero figurar o gacho, o
sertanejo e o jangadeiro. Voc deve ler o III captulo da segunda parte de Os Sertes de
Euclides da Cunha. A esto traados da maneira mais viva os tipos do gacho e do
sertanejo. No sei que autor ter descrito o tipo do jangadeiro. Pergunte ao Manuel
Bandeira. No gabinete do ministro, a idia que me ocorreu anteontem a na sua casa
parece a melhor: pintar Salomo no julgamento da disputa entre as duas mulheres.
Voc leia a histria no terceiro livro dos Reis, captulo III, versculo 16-28. No salo
25
26
A classificao de Mrio de Andrade de determinados intelectuais como um grupo, dizia respeito aos
valores partilhados que se manifestavam em aes concretas. Apesar do grupo no ter contornos
rgidos e no haver uma dimenso institucional que os delimitasse, ele foi citado como uma
coletividade identificvel por mais de um ator social. O grupo mencionado por Mrio teve seus
participantes centrais nomeados no artigo supracitado de Peregrino Jr. (1935) e Carlos Drummond de
Andrade (1940) acrescentou ainda alguns outros participantes Murilo Mendes, Luis Martins,
Augusto Meyer e Sara Meyer (do Rio Grande do Sul), Mrio de Andrade e Jorge de Lima ao
mencionar encontros freqentes na casa de Portinari.
O projeto foi realizado por um grupo de arquitetos Affonso Eduardo Reidy, Carlos Leo, Oscar
Niemeyer, Jorge Moreira e Ernani Vasconcellos , liderados por Lcio Costa. Para a execuo de um
projeto que visava integrar pintura, escultura, arquitetura e paisagismo foi convidada uma equipe
interdisciplinar: alm do pintor Portinari, Paulo Rossi Osir, para fazer os azulejos; Celso Antnio,
Bruno Giorgi, Adriana Janacoupolos e Jacques Lipschitz para fazer as esculturas; e Roberto Burle
Marx o paisagismo.
90
de conferncias, a melhor idia ainda a primeira: pintar num painel a primeira aula
do Brasil (o jesuta com os ndios) e noutro, uma aula de hoje (uma aula de canto).
No salo de exposies, na grande parede do fundo, devero ser pintadas cenas da vida
infantil. Peo-lhe que faa os necessrios estudos e perdoe desde j as minhas
impertinncias (Capanema 1942).
A arte acadmica uma arte de execuo que se manifesta na tcnica e na
cultura histrica mobilizada. Pierre Bourdieu (2000) chama ateno para o fato dos
artistas acadmicos produzirem cpias e variantes semelhantes de suas obras mais bem
sucedidas e terem umas quase to apreciadas quanto as outras. Ligia Dabul (2001)
mostra como as fronteiras entre uma pintura acadmica e outra contempornea
(abstrata) podem ser encontradas na nfase sobre o tema em detrimento do processo de
criao, da concentrao de investimento nas reas nas quais o quadro supostamente
tem mais interesse dramtico, ao invs da preocupao com a composio como um
todo e das tcnicas corporais diferenciadas utilizadas em um ou outro tipo de produo.
O que percebemos ao longo dessa exposio sobre a trajetria de Portinari que, ainda
que houvesse um discurso de modernidade sobre sua obra, Portinari respondia a um
cdigo de conduta em grande medida referido ao estatuto do artista acadmico. As
categorias atravs das quais seu trabalho e comportamento eram avaliados, tambm
diziam respeito a uma carreira acadmica, cuja produo visa a comunicao de um
sentido moralmente, isto , socialmente edificante, mais do que a um regime no qual a
nfase na singularidade do artista referida a um comportamento cujo discurso da
liberdade vai de par com o distanciamento das normas sociais.
Em 1942, Pedrosa publicou um artigo sobre os murais que Portinari desenvolveu
para a Biblioteca do Congresso em Washington. Ao longo do artigo foi mencionada a
relao de Portinari e da arte moderna brasileira com a literatura e ainda o fato do pintor
ter se sentido mais livre para realizar esse trabalho por estar fora do Brasil (Pedrosa,
1942). Ainda que a afirmao parea despropositada (uma vez que os esboos do
trabalho foram feitos no Brasil e que a influncia de todo um grupo de amigos literatos
no se dirime ao se atravessar a fronteira por alguns meses), importa registrar a meno
a essa relao conflituosa entre as duas formas de representao, pintura e literatura.
Poderamos dizer, retrospectivamente, que Pedrosa ofereceu indcios de que este tema
seria um dos pontos fracos, atravs do qual as futuras crticas seriam sistematizadas
contra o pintor. No entanto, mais relevante do que as qualidades potencialmente
91
previdentes de Pedrosa, importante indicar uma disputa a mais nesse processo de

complexificao do universo artstico brasileiro.
Referindo-se ao campo intelectual paulista, Heloisa Pontes compara os
comentadores culturais da dcada de 1930 (na maioria escritores e artistas), que se
interessavam e escreviam sobre vrias linguagens artsticas, primeira gerao formada
pela Faculdade de Filosofia, Cincias e Letras da Universidade de So Paulo. Esse
segundo grupo se lanou no sistema cultural paulista, oferecendo uma modalidade
especfica de trabalho intelectual cada um especializado em uma expresso artstica,
seja teatro, cinema, literatura ou artes plsticas (Pontes 1998). A influncia da literatura,
ou das Belas Letras, no Brasil fez com que o processo de formao do campo intelectual
brasileiro e a autonomizao gradativa das tradies disciplinares - de reas to diversas
como a sociologia (Pontes 1998), o folclore (Vilhena 1998) e as artes plsticas passasse necessariamente pelo desentranhamento dessa outra forma de expresso.
A definio da arte moderna a partir de seu desentranhamento da literatura, no
uma particularidade da trajetria do fenmeno artstico no Brasil. Wolf (1987)
menciona, com ironia, esse topos da arte moderna, como forma de contrap-la ao
realismo, que ser sustentado pelos tericos da arte pop, a custa de um malabarismo
conceitual (a arte pop no seria realista, mas versaria sobre um sistema de signos e de
smbolos).
Reclamar a separao entre artistas e literatos fazia parte ento do contexto de
institucionalizao de diversas disciplinas e significava, tanto excluir uma categoria
profissional das redes de cooperaes que constituem o fenmeno artstico27, como o
estabelecimento de uma linguagem e um procedimento analtico especfico para o
objeto artstico, atravs da excluso das temticas literrias. Foi assim que nacionalismo
e literatura foram negados, quando surgiu o momento de rever a idia da autonomia da
arte, atravs do estabelecimento de um novo regime de valores.
27
Howard Becker (1982) examina os mundos artsticos a partir das formas de cooperao entre os
diferentes profissionais envolvidos na produo dos bens que caracterizam esses mundos.
92
2.4 Circuito internacional de arte em formao:

Portinari para exportao
Na trajetria de Portinari, a dcada de 1930 se encerrou com dois
acontecimentos marcantes: a atribuio do rtulo de pintor oficial e seu ingresso no
ambiente social estadunidense. Em 1939, Luiz Martins acusou Carlos Drummond de
Andrade de favorecer Portinari e instalar no governo uma arte oficial (Martins 1939).
A contenda se estabeleceu devido a uma carta de Robert Chester Smith que pedia fotos
de trabalhos de Portinari e de Oswaldo Teixeira para publicar em revistas de belas artes
nos EUA. Robert Chester Smith (1912-1975), historiador e crtico de arte norteamericano, foi o primeiro divulgador da arte brasileira nos EUA. Entre 1939 e 1947,
trabalhou na Fundao Hispnica da Biblioteca do Congresso e foi o responsvel pelo
convite a Portinari, em 1941, para que este fizesse os murais daquele estabelecimento.
Em 1939, a contenda poderia parecer uma reclamao de Luiz Martins (casado
ento com Tarsila do Amaral) em virtude de uma restrio por parte do governo a
alguns nomes especficos aos quais atribuir encomendas para o Estado. Entretanto, a
disputa no interior do incipiente campo literrio j era nota corrente. Paulo Rossi Osir,
que criou a empresa de azulejaria Osirarte e passou a produzir os azulejos desenhados
por Portinari para o edifcio do Ministrio da Educao e Sade - MES, no Rio de
Janeiro, e para a Igreja da Pampulha, em Belo Horizonte, dizia em carta para Portinari:
Precisamos nos resguardar das intriguinhas dos senhores literatos!... Por sorte no
so todos Luis Martins e Oswald de Andrade; mas h de terrveis!... (Osir 1939).
No ano seguinte a Revista Academica fez uma homenagem a Portinari. O
Conselho diretor da revista era composto por: lvaro Moreyra, Mrio de Andrade,
Anbal Machado, Candido Portinari, Artur Ramos, Jos Lins do Rego, Toms Santa
Rosa, Rubem Braga, Srgio Milliet, Graciliano Ramos, Oswald de Andrade, A. D.
Tavares Bastos e rico Verssimo. Os redatores eram Murilo Miranda e Moacir
Werneck de Castro. Com essa homenagem o debate reapareceu na mdia impressa e a
disputa ficou explcita. Entrou no ringue Oswald de Andrade contra Mrio de Andrade,
o zolimpismo (referncia livraria de Jos Olympio que reunia em torno de si alguns
escritores), contra a revista Dom Casmurro, cujo editor era Jorge Amado, e aliados de
ambos os lados. J no era nem Portinari, nem seu trabalho que estavam em questo,
mas o prprio meio literrio em disputa. A relao entre as trs categorias profissionais
93
implicadas nesse embate crticos de arte, literatos e artistas plsticos estava em

processo de redefinio.
importante comentarmos sobre a imprensa do perodo, pois esse o espao de
atuao dos crticos de arte, categoria profissional que ganhar contornos mais definidos
e cada vez mais prestgio ao longo da primeira metade do sculo XX. Na virada do
sculo XIX para o XX, a imprensa foi deixando de ser formada por pequenas empresas
de cunho pessoal e comeou a transformar-se em um pequeno grupo de grandes
corporaes empresariais que iria, na dcada de 1940, ter os Dirios Associados como
primeiro exemplo. O grupo empresarial de Assis Chateaubriand28 foi um dos mais
complexos e poderosos da poca congregando revistas, jornais, emissoras de rdio e
televiso. A transformao da imprensa em negcio de grandes propores, em meados
do sculo XX e o desenvolvimento, complexificao e encarecimento de suas tcnicas,
foram acompanhados pela demanda de especializao dos profissionais que passavam a
dedicar-se a dimenses sociais especficas (Sodr 1983).
A especializao profissional foi acompanhada de uma redefinio nos tipos de
peridicos. No comeo da segunda metade do sculo XX, foram lanadas revistas
especializadas em literatura (Literatura, dirigida por Astrogildo Pereira), em economia
(Revista do Conselho Nacional de Economia, Carta Mensal da Confederao Nacional
do Comrcio), estudos sociais (Estudos Sociais, fundada por Caio Prado Junior),
revistas ligadas a partidos polticos (Problemas e Novos Rumos, ambas mantidas pelo
Partido Comunista), revistas e jornais estudantis que circularam por curtos perodos e
ainda outras como a PN (abreviao para Publicidade e Negcios, fundada e dirigida
por Genival Rabelo) e Semanrios. A maioria delas desapareceu com a implantao da
ditadura em 1964. Essa especializao contribua para a delimitao mais precisa do
papel do crtico de arte e a separao dessa categoria do romancista. As primeiras
colunas de artes plsticas regulares em peridicos dirios passaram a ser publicadas
logo aps a Segunda Guerra.
Em 1944, Luiz Martins foi explcito quanto a relao ambgua entre pintores e
literatos: Os pintores no gostam dos literatos. E fazem mal. Porque so os literatos
que fabricam a celebridade dos pintores e que lhes do relevo aos nomes. So os
28
Chateaubriand fundou em 1947 o Museu de Arte de So Paulo MASP e era amigo pessoal do
marchand Georges Wildenstein, editor do hebdomadrio Arts: Beaux-Arts, Literature, Spectacle para o
qual diversos membros da Associao Internacional de Crticos de Arte AICA escreviam.
94
literatos os autores de sua glria. (...) Modstia parte, so os escritores, em sua

generalidade, que possuem a cultura e o convvio das idias. So eles que dirigem as
geraes e imprimem um sentido filosfico obra de arte. Alm das transformaes
na imprensa, Helosa Pontes (1998) mostrou que em So Paulo o grupo da revista Clima
tinha inaugurado no comeo da dcada de 1940 uma nova forma de fazer crtica artstica
diferente daquela praticada pelos literatos da gerao anterior. O conflito entre pintura e
literatura, que j vinha sendo esboado h algum tempo como se fosse uma influncia
promscua entre linguagens artsticas diferentes, no tinha at ento sido expresso em
termos de uma contenda entre representantes de categorias profissionais.
O artigo de Martins colocava o embate pela primeira vez nesses termos. A
crtica do escritor no estava voltada para Portinari, que era apresentado (assim como
Segall, Clvis Graciano e outros) como inteligente por ter percebido essa verdade
meridiana [e ter se cercado de uma] pliade ilustre que, afinal de contas, lhe deu
prestgio e conservou-lhe o renome (Martins 1944). Ainda levaria algum tempo para
que essa relao de Portinari, considerada inteligente em 1944, fosse usada como
motivo de desvalorizao de seu trabalho. A geopoltica mundial e sua influncia no
cenrio artstico foram decisivas para o aprofundamento desse conflito.
Em 1940, a modernidade como linguagem plstica foi institucionalizada no
Brasil com o desdobramento do tradicional Salo de Belas Artes da ENBA em Salo
dos acadmicos e dos modernos (Landucci 1940) em 1951 uma nova diviso do
Salo Nacional de Belas Artes transformou essas categorias em modernos e nomodernos. Acadmico tornava-se uma categoria desabonadora no meio artstico aps a
Segunda Guerra e caminharia cada vez mais para tornar-se uma categoria de acusao
em certos crculos (como possvel depreender do trabalho apresentado por Lgia
Dabul, 2001). Em 1945, j se reivindicava a abertura de museus que acolhessem as
obras consideradas modernas (Navarra 1945). Carlos Zlio fala desse perodo como o
momento em que a arte moderna brasileira j estava implantada culturalmente e as
lutas contra o academicismo j no eram o dado mais importante (Zlio 1997:18). As
lutas nesse perodo eram contra o modernismo das dcadas de 1920 e 1930.
A entrada em cena de novos espaos de atuao para os artistas modernos se
apresentava ainda atravs da intensificao da poltica da boa vizinhana, que
introduzia tambm novos crticos de arte e com eles critrios diferentes de avaliao dos
trabalhos artsticos. A expanso da atuao dos artistas brasileiros em direo ao norte
95
da Amrica significava tambm colecionadores diferentes adquirindo e valorizando a

produo desses artistas. Essa ampliao do mercado de arte diminua a necessidade do
apoio dos literatos (que j haviam contribudo para estabelecer a avaliao e
interpretao dos trabalhos dos artistas consagrados) o que significava um incremento
na independncia desses artistas em relao aos escritores.
Esse processo complexo pode ser percebido ainda a partir da trajetria de
Portinari. No comeo de 1939, o pintor foi apresentado a Florence Horn, jornalista
norte-americana da revista Fortune, do grupo Time-Life. Dando prosseguimento a uma
srie de artigos sobre a Amrica do Sul, Horn estava preparando uma reportagem
focalizando o Brasil no mbito do programa de intercmbio estimulado pelo governo
dos EUA. Esse foi para Portinari o primeiro importante contato que se desdobrou em
novos conhecimentos, at se transformar em uma rede de relaes formada por altos
funcionrios de museus, colecionadores, editores e donos de galerias de arte que
resultaram em uma intensa participao do pintor na cena cultural norte-americana.
Uma investigao na correspondncia arquivada pelo Projeto Portinari mostra
que at 1934, apenas uma missiva proveniente de um remetente estadunidense chegou
para o artista. Entretanto, em torno de 350 novos atores sociais habitantes dos EUA ou
relacionados ao pas apareceram na rede de relaes de Portinari a partir principalmente
de 193929. Apesar da participao no prmio Carnegie em 1935, foi a partir de 1939 que
sua relao com os EUA ficou mais intensa.
Entre 1939 e 1945, a relao de Portinari com os EUA incluiu diversos eventos:
exps no pavilho brasileiro da Feira Mundial de Nova York, ilustrou com seus quadros
reportagens da revista Fortune, exps no Museu de Arte Moderna de Nova York
MoMA, no Marshall Field, em Chicago, no Howard University Gallery of Art, em
Washington, D.C., ilustrou as tradues para o ingls de Os Sertes, de Euclides da
Cunha, e do livro infantil Maria Rosa: uma brincadeira de carnaval, de Vera Kelsey,
pintou murais para a Fundao Hispnica da Biblioteca do Congresso em Washington
e ainda teve quadros seus adquiridos por diversos colecionadores norte-americanos
29
A classificao por pas mostra que as pessoas relacionadas aos Estados Unidos formam a segunda rede
mais extensa depois da rede de pessoas relacionadas ao Brasil (em torno de 1000 remetentes). Os
outros pases que aparecem so: Frana (em torno de 100 missivistas), Argentina (menos de 100),
outros pases da Amrica Latina como Peru, Chile, Uruguai, Mxico, Venezuela, Colmbia (em torno
de 90), da Itlia (em torno de 40), de Israel (em torno de 20) e de outros pases da Europa (em torno de
100 nomes diferentes).
96
como Douglas Fairbanks e Mary Lee Fairbanks, Nelson Rockefeller, Helena Rubinstein
e Arthur Rubinstein.
Entre os novos contatos de Portinari merecem ser citados Alfred H. Barr diretorfundador do MoMA, em 1929. Segundo o dicionrio de historiadores da arte, Barr era
um dos grandes divulgadores da arte moderna para o pblico americano. Era empregado
por ricos colecionadores de arte da elite para validar seu gosto criando um museu
prprio para suas colees. Barr agiu como conselheiro e procurador de arte durante os
anos em que o museu no comprava quase nenhuma arte (Sorensen 2006). Outro ator
social importante foi Ren d'Harnoncourt, um austraco que foi morar no Mxico,
depois da Primeira Guerra. De volta aos EUA, DHarnoncourt foi apontado, em 1936,
administrador do Indian Arts and Crafts Board e, em 1944, assumiu, junto com Barr, a
direo do MoMA. D'Harnoncourt foi tambm o conselheiro de arte pessoal, de Nelson
Rockefeller. Assim como esses dois, vrios outros importantes atores do campo artstico
norte-americano tambm entraram para a rede de relaes de Portinari, no incio da
dcada de 1940.
No Brasil, at a publicao da homenagem a Portinari pela Revista Academica,
quase no se mencionavam mais dados sobre sua vida. O pintor j era conhecido do
pblico, portanto o foco das reportagens ficava em geral sobre o momento presente
resumido nos trabalhos novos que ele pintava, entrevistas, declaraes ou eventos
especficos. Entretanto, no cenrio norte-americano Portinari era um desconhecido. Essa
situao colocava a exigncia de sua apresentao tambm como forma de justificar a
visibilidade dada a tal artista. Assim, a vida de Portinari, estabelecendo relaes de
causa e efeito entre as etapas sucessivas de um desenvolvimento necessrio, voltou a ser
relatada a partir de sua infncia em Brodsqui.
Nesses relatos biogrficos, voltaram a aparecer as referncias pobreza de sua
infncia e ao sofrimento testemunhado e experimentado pelo artista. Talvez a presena
da guerra no cotidiano das pessoas contribusse para que o tema do sofrimento, assim
como os termos relacionados batalha, se tornasse parte do vocabulrio cotidiano.
Dante Milano (1943), por exemplo, lembrou ter sido o pintor companheiro de antigos
tempos de pobreza e usou a metfora da rea de combate para falar da curiosidade
que mantinha o artista em ebulio mental, em luta interior com as prprias idias e
as dos outros. A entrada da Unio Sovitica na guerra, pondo um fim temporrio
97
propaganda anticomunista, contribua para a politizao do sofrimento alheio e o

reaparecimento das referncias idia de uma arte social.
Entretanto, se no Brasil essas metforas eram utilizadas para falar da obra de
Portinari e de caractersticas morais do pintor, nos EUA o sofrimento e a pobreza
pareciam estar atrelados a um tipo brasileiro ao qual Portinari era associado. A
reportagem da revista Time (1940), por exemplo, ressaltou o fato do artista ser
proveniente de uma famlia pobre e numerosa e ter morado no banheiro de uma penso:
um filho da pobreza (child of poverty). A idia de um tipo brasileiro era condizente
com a discusso sobre a formao histrica de um tipo nacional brasileiro, durante o
sculo XIX.
A discusso sobre poltica migratria no Brasil entre 1880 e 1920 foi pensada
em termos raciais e a formao de um tipo racial no Brasil era concebida como uma
miscigenao seletiva que eliminaria, aos poucos, os tipos inferiores pelo incremento do
elemento europeu. O papel dos imigrantes nesse processo histrico era, alm de
colonizar o territrio e produzir bens de consumo, o de submergir na cultura brasileira
atravs de um processo de assimilao (Seyferth, 1996:49).
A idia de um tipo brasileiro formado a partir da assimilao dos imigrantes
europeus encontrava na noo de melting pot um desenvolvimento semelhante. Essa
noo, entretanto desconsiderava a participao dos no-brancos e concebia a
assimilao cultural como integradora dos imigrantes cultura norte-americana.
Seyferth argumenta que em ambas as teorias existe a suposio de que as diferenas
culturais e sociais das populaes imigradas so superveis, permitindo a incorporao
gradual nova sociedade, a partir da segunda gerao. A autoconscincia nacional dos
imigrantes, embora mantida pela primeira gerao, limitando a assimilao, seria
gradualmente perdida nas geraes subseqentes. Essa perspectiva reflete ideais
integracionistas em relao imigrao europia nos Estados Unidos e melting pot,
na forma popularizada, implicava uma imagem de incorporao dos europeus vida
americana portanto, sua "americanizao" (1997:124).
Herzfeld (1992) mostrou como o tpico contingente e poltico e como os
atores sociais reproduzem e reforam esteretipos de acordo com a situao em que se
encontram. Tudo contribua para que Portinari fosse um bom investimento para a
poltica da boa vizinhana em termos do que ele podia representar para a construo
98
da prpria simbologia nacional estadunidense: o fentipo de Portinari (loiro de olhos

azuis), o fato dele ser a segunda gerao de imigrantes italianos no Brasil, de ter sido
alado a representante da modernidade brasileira a partir de um produo considerada
como alta cultura, de ser proveniente de uma famlia pobre de trabalhadores rurais e
ainda o fato da crtica de arte norte americana apreciar o muralismo e o realismo social
utilizados por Portinari (na dcada de 1930, o programa de fomento s artes nos EUA
incentivava seus artistas a fazerem trabalhos com conotao social). O trabalho e a
trajetria de Portinari justificavam, ao mesmo tempo, o investimento no pintor e no
Brasil como uma referncia ao altrusmo norte-americano na ajuda ao pobre vizinho do
sul e ainda contribua para o reforo da ideologia de formao nacional norteamericana.
Descrever o sofrimento de Portinari poderia ser tomado como uma tentativa de
engajar os observadores dos quadros na histria pessoal do artista (e por extenso do
Brasil),
recorrendo
compaixo 30.
Chateaubriand
(1942)
mencionaria
essa
representao, que no era nova na dcada de 1940, ao falar dos murais para a Rdio
Tupi: Grandezas e misrias do Brasil, sua sensibilidade, suas tragdias secretas, a
contra-revolta obscura das suas classes desafortunadas, o frenesi dos sambas, dos
batuques, o desengono do frevo, a melancolia, sem azedume, dos negros e dos
mulatos, que a escravido policiou, o cavalo-marinho e o africano, o enterro dos
simples e dos humildes, o tocador de flauta e o malandro dos morros, em toda essa
comdia humana a palheta de Portinari deita cores imortais.
Otto Maria Carpeaux (1944) tambm comentou as novas descobertas de
Portinari: Uma tarde, soubemos: descobrimos no ateli nova surpresa: um grande
quadro de assunto social, representando uma famlia de retirantes, Gente pobre, disse
o mestre, e abandonou-nos s impresses subjetivas. Portinari um homem
emocionado. Emocionaram-no os homens e as mulheres do Brasil, trabalhadores e
sofredores. Dos 86 esboos e pinturas classificadas pelo Projeto Portinari na categoria
retirantes, trs foram feitos em 1934, todos os outros foram realizados a partir de 1939.
Era o Palaninho que encontrava finalmente sua forma visual.
30
Boltanski mostra como os argumentos em favor de um altrusmo humanitrio se fixam a partir do

momento em que a teoria poltica comea a se preocupar com o que Hannah Arendt chamou de
poltica da piedade (Boltanski, 1993:7). O autor se debrua sobre o processo de transformao de
uma situao particular que lanada condio de generalidade, isto , o sofrimento distncia.
Atravs da crtica de arte Boltanski mostra como a esttica pode contribuir para tornar o sofrimento
individual num fato coletivo.
99
Segundo Nelson Werneck Sodr (1983), durante o Estado Novo qualquer

temtica que envolvesse a misria era previamente censurada das representaes
literrias. Segundo o autor, Graciliano Ramos, por exemplo, foi preso devido
utilizao desse tipo de representao em seus trabalhos literrios. Em uma carta do
escritor endereada para Portinari, Graciliano Ramos questionou a validade da
utilizao do sofrimento dos outros em sua arte e na de Portinari. Questionando se eles
seriam to exploradores quanto os outros, j que viviam da mesma pobreza e sofrimento
que denunciavam. O escritor conclua, entretanto que as formas de utilizao eram
diferentes, que misria e deformao existem fora da arte e so cultivadas por aqueles
que [os] censuram (Ramos 1946).
Entre 1937 e 1945 vigeu no Brasil uma intensa censura imprensa. O
Departamento de Imprensa e Propaganda DIP foi criado para, entre outras coisas,
controlar a imprensa destacando censores para trabalhar em cada jornal, examinando os
originais antes que estes fossem para as mquinas (Sodr 1983:381). Entretanto, com a
entrada dos EUA na Segunda Guerra e, principalmente com a entrada do Brasil em
1942, o Estado Novo comeou a se debilitar. O enfraquecimento da ditadura Vargas
teve influncia no desenvolvimento de uma expresso artstica voltada para a misria e
o sofrimento, assuntos politicamente instrumentalizveis.
Na primeira metade da dcada de 1940, Portinari produziu ainda encomendas
para o governo Federal e para particulares no Brasil. Realizou duas grandes exposies
no Museu Nacional de Belas Artes, pintou os murais para a igreja da Pampulha (com
projeto de Oscar Niemeyer, a igreja foi construda quando o prefeito de Belo Horizonte
era Juscelino Kubitschek), desenvolveu os murais para o prdio do Ministrio da
Educao e Cultura, executou os painis para a Rdio Tupi do Rio e de So Paulo por
encomenda de Assis Chateaubriand. Fez ainda painis para a capela Mairynk, no Rio de
Janeiro, e ilustrou o livro Memrias Pstumas de Braz Cubas, de Machado de Assis,
primeira publicao da Sociedade dos Cem Biblifilos do Brasil31.
31
A Sociedade Os Cem Biblifilos do Brasil, que funcionou de 1943 a 1969, editou 23 obras de literatura
brasileira, ilustradas por artistas consagrados. Eram editados 100 exemplares para os scios, e ainda
um nmero especial com os originais das ilustraes. Portinari ilustrou o primeiro livro publicado pela
Sociedade, em 1943, Memrias Pstumas de Braz Cubas, de Joaquim Maria Machado de Assis e, em
1959, ilustrou Menino de Engenho, de Jos Lins do Rego. Os outros artistas e livros editados pela
Sociedade foram: em 1944-1945, Espumas Fluctuantes, de Antonio de Castro Alves, ilustraes de
Santa Rosa; em 1948, Pelo Serto, de Affonso Arinos de Mello Franco, ilustraes de Lvio Abramo;
em 1949, Luzia Homem, de Domingos Olympio, ilustraes de Clovis Graciano; em 1950, Bugrinha,
de Afrnio Peixoto, ilustraes de Heloisa de Faria; em 1951, O Caador de Esmeraldas, de Olavo
100
Em junho de 1944, Mrio de Andrade publicou na Revista Acadmica o ltimo

artigo no qual mencionou Portinari antes de falecer. O autor sistematizou, em tom
evolucionista, uma histria das artes brasileiras (arquitetura, letras, msica, pintura)
fundada na idia de um nacionalismo formado por uma srie de tendncias regionais,
mencionando a formao racial brasileira e seu carter mestio. Andrade finalizou o
artigo falando da importncia da criao do Servio do Patrimnio Histrico e Artstico,
para o recenseamento do patrimnio artstico do pas (Andrade, M., 1944:27) e
incluiu nesse recenseamento alguns nomes de artistas plsticos que considerava
importantes: no nordeste, Goeldi, Santa Rosa e Ccero Dias, em So Paulo, Tarsila e
Segall (lembrando suas ascendncias estrangeiras) e no Rio de Janeiro Guignard e
Candido Portinari que j muito ultrapassou os limites do seu Brasil e hoje uma das
mais legtimas expresses da pintura americana (Andrade, M., 1944:31). Todos os
artistas plsticos citados eram classificados como modernos. Era como se a pintura
brasileira antes do modernismo, no houvesse existido.
Em janeiro de 1945, realizou-se em So Paulo o I Congresso Brasileiro de
Escritores (com a participao de Caio Prado Jr, Jorge Amado, Anbal Machado, Mrio
de Andrade, Oswald de Andrade, Antonio Candido, Srgio Milliet, Dionlio Machado,
Paulo Emlio Salles Gomes, entre outros) no qual foi aprovada uma Declarao de
Princpios que exigia a democracia plena no pas (Segatto et alli 1982). Em setembro
desse ano acabou a Guerra Mundial e em outubro, terminou o Estado Novo. Entretanto,
para Portinari esse era o comeo de uma nova luta.
Em quinze de julho de 1945, Luiz Carlos Prestes havia discursado no rdio
apoiando a democratizao do pas. Em vinte e cinco de agosto Portinari concedeu uma
Bilac, ilustraes de Enrico Bianco; em 1952, O Rebelde, de Herculano Marcos Inglez de Souza,
ilustraes de Iber Camargo; em 1954, Memrias de um Sargento de Milcias, de Manuel Antonio de
Almeida, ilustraes de Darel Valena Lins; em 1955, Trs Contos, de Afonso Henrique de Lima
Barreto, ilustraes de Cludio Corra e Castro; em 1956, Canudos, de Euclides da Cunha, ilustraes
de Napoleon Potyguara Lazzarotto, dito Poty; em 1957, Macunama, O Heri sem nenhum carter, de
Mario de Andrade, ilustraes de Caryb; em 1958, Bestirio, trechos do tratado descritivo do Brasil
em 1587, de Gabriel Soares de Souza, ilustraes de Marcello Grassmann; em 1960, Pasrgada, de
Manuel Bandeira, ilustraes de Aldemir Martins; em 1961, Poranduba Amazonense, de Joo Barbosa
Rodrigues, ilustraes de Darel Valena Lins; em 1962, Cadernos de Joo, de Anbal Monteiro
Machado, ilustraes de Maciej Antoni Babinski; em 1963, A Morte e a Morte de Quincas Berro
Dgua, de Jorge Amado, ilustraes de Emiliano Di Cavalcanti; em 1964, Campo Geral, de Joo
Guimares Rosa, ilustraes de Djanira da Mota e Silva; em 1965, Quatro Contos, de Joaquim Maria
Machado de Assis, ilustraes de Napoleon Potyguara Lazzarotto, dito Poty; em 1966, As Aparies,
de Jorge de Lima, ilustraes de Eduardo Sued; em 1967, Ciclo da Moura, de Augusto Frederico
Schmidt, ilustraes de Ccero Dias; em 1968, Hino Nacional Brasileiro, de Osrio Duque Estrada,
ilustraes de Isabel Pons; em 1969, O Compadre de Ogun, de Jorge Amado, ilustraes de Mario
Cravo Jr.
101
entrevista Tribuna Popular no qual foi ressaltado seu entusiasmo pelas diretrizes de
Prestes (Jurandir 1945). O ttulo e subttulo do artigo indicam a importncia simblica
que tinha uma filiao como a de Portinari para o partido: O latifndio a causa da
misria. Seus quadros reproduzem os estropiados e famintos do interior do Brasil
filho de meeiro de So Paulo, encheu-se de entusiasmo ante as palavras de Luiz Carlos
Prestes sobre a questo camponesa A Constituinte o verdadeiro caminho da
democracia Portinari repele, indignado, a rearticulao nazi-integralista (Jurandir
1945).
O artigo contava que Portinari ficou impressionado com as palavras
pronunciadas por Luiz Carlos Prestes sobre a questo camponesa: explica-se o meu
entusiasmo por Prestes quando falou da terra e dos camponeses. Eu estava encostado
mesa ouvindo pelo rdio o seu discurso no Pacaembu. Quando o homem falou dos
camponeses e tocou no problema da terra dei um pulo. Tinha tocado na ferida do
Brasil. Era a vida de meu pai, de minha famlia, era a vida de Brodsqui, era a vida da
massa camponesa no Brasil. Devo a Prestes essa emoo. Nas suas palavras senti todo
o drama do homem brasileiro sem terra. J em Brodsqui, no precisa ir mais longe,
eu sinto o drama do meeiro. O dono da terra no vende a terra, faz a meia, lucra
sempre e no deixa o campons progredir. A terra dele. O latifndio a causa da
misria (Jurandir 1945). Portinari acrescentou na entrevista que no sabia contar com
palavras a histria dos camponeses, mas com imagens: a minha linguagem a
pintura. Nesse mesmo ano lanou sua candidatura a Deputado Federal pelo Partido
Comunista, mas no foi eleito. Para Portinari sua pintura era uma arma na luta
ideolgica pela temtica expressada.
No artigo que escreveu para o Boletim da Unio Panamericana (publicao
editada em Washington), em 1942, Mrio Pedrosa falava do muralismo como uma
resposta latino-americana aos problemas que a esttica moderna estava propondo (a
crise da pintura de cavalete32), enquanto o abstracionismo e o surrealismo seriam as
32
Os Sales franceses durante o sculo XIX eram uma das nicas possibilidades de um pintor se fazer
conhecido e reconhecido e receber encomendas posteriores, papel que cumpriro mais tarde as galerias
de arte privadas. As concepes de singularidade e originalidade prprias do romantismo no tinham
como se desenvolver dentro de um sistema que se fechava em torno das normas representadas pelos
jris: ao se inscrever nos Sales os artistas tinham que declarar o nome de seus mestres legitimando e
fazendo reproduzir o sistema. Foi do processo de enrijecimento do gosto e das crticas recorrentes aos
critrios de escolha dos artistas para participao nos Sales, que foram criados espaos paralelos de
exposio, dos quais o Salo dos Impressionistas o mais conhecido. A declarao de auto-didatismo
era ento parte do processo de revolta contra esse sistema. Havia tambm uma hierarquia de gneros
102
respostas europias. Pedrosa propunha uma comparao, diferenciando o muralismo de

Portinari do muralismo dos mexicanos. De fato, se neste continente a pintura moderna
no atingiu a profundeza ou a transcendncia puramente esttica da pintura moderna
europia, centralizada em Paris, tem sido no entanto aqui, nos pases americanos
(Mxico, Estados Unidos, Brasil, etc.), onde se tem feito a tentativa mais audaciosa de
uma grande arte sinttica capaz de restaurar a dignidade artstica do assunto perdida
na grande arte moderna puramente analtica, e reintegrar por essa forma o homem
humano, o homem social, na pintura de onde havia sido excludo (Pedrosa, 1942:120).
Ainda no havia naquele momento um antagonismo explcito entre arte pura e arte
engajada ou abstrao e figurao, mas a expresso do nacionalismo j era motivo de
crticas por parte de Pedrosa.
Otlia Arantes (1991) marcou o ano de 1944, com o artigo que Pedrosa escreveu
sobre Alexander Calder, como a virada do crtico em direo ao formalismo na arte. Em
1945 Pedrosa voltou de seu exlio 33. A partir de ento, o trabalho de Portinari serviu de
base para uma discusso que se prolongou durante toda a dcada de 1950. Alguns
fatores influentes nesse debate podem ser sumarizados da seguinte forma: 1) a
vinculao entre arte e poltica de Estado, que tinha sido a forma por excelncia de
constituio da arte moderna no Brasil, no comeo do sculo no mais vigorava e
Portinari optou pela reconverso poltica de sua arte culminando mesmo com duas
candidaturas (deputado federal, em 1945 e senador, em 1947); 2) o teor nacionalista de
sua obra era dificilmente ignorvel e, na Europa, o discurso anti-nacionalista era uma
das bandeiras de renovao da arte moderna cujo enfoque deveria se voltar para a
expresso singular de uma esttica universal; 3) a volta ao Brasil, em 1945 de Mrio
Pedrosa, depois de sete anos vivendo primeiro em Paris e depois em Nova York e
Washington, em contato com os artistas da vanguarda europia e norte americana; 4) a
que definia os gneros histrico, religioso ou mitolgico como os mais altos e outros como paisagem,
retratos, gnero e natureza morta como inferiores. A esse sistema de fechamento institucional
controlado que prevaleceu durante o sculo XIX, Heinich classificou como neo-acadmico (2005:58).
Com a revoluo de 1848 houve um declnio nas encomendas de pinturas histricas que favoreceu a
mudana na hierarquia dos gneros. As encomendas se diversificaram e passaram a contar com
decoraes de interior, publicidade em jornais, oferecendo novas formas de subsistncia atravs da
arte. Houve modificaes importantes tambm nas tcnicas com a introduo da tinta em tubo, o que
ofereceu mais facilidade para os amadores e tornou a arte uma possibilidade para os filhos de famlias
menos abastadas. Entretanto, a diversificao dos mercados no era suficiente para compensar o
aumento de pintores e impedir a pauperizao dos mesmos. A crise se agravaria at o estouro do
sistema no final do sculo. em 1900 que os crticos de arte da AICA classificam o incio do
modernismo.
33
O prximo captulo trata da trajetria de Pedrosa.
103
institucionalizao da crtica de arte no Brasil, nos EUA e na Europa e ainda 5) a

influncia da geopoltica mundial sobre tudo isso fazia com que o debate em torno da
autonomia da arte utilizasse o embate entre representao abstrata e representao
figurativa, ou o realismo social (estilo ao qual Portinari se vinculava), para redefinir o
estatuto do artista. H uma simultaneidade entre muitas dessas dimenses o que torna a
organizao dos mesmos em um texto linear um tanto redutora das complexidades ai
implcitas.
Entretanto, antes de passarmos para uma anlise desses debates veremos a
trajetria de Mrio Pedrosa, para compreender em que medida suas posies ao longo
da dcada de 1940 iro acumular capital social de forma a capacit-lo para estimular as
transformaes axiolgicas no universo artstico brasileiro.
104
Captulo 3
Fig.2 Charge publicada no jornal Vanguarda Socialista,

dirigido por Pedrosa, em 05/10/1945
105
3. Mrio Pedrosa: uma trajetria da poltica arte

Um dia dever ser contado como
o antistalinismo que mais ou menos
comeou sob a forma de um trotskismo
foi transformado em arte pela arte e
assim abriu caminho heroicamente ao
que veio (Clement Greenberg Art and
Culture 1961 apud Guilbaut 1996: 27).
Alguns anos antes de falecer, Mrio Pedrosa (1974) comeou a escrever suas
memrias. Escreveu sobre sua famlia, a relao com seus pais e o prprio processo de
selecionar o que seria ou no prioridade em um relato biogrfico. O fato de no ter
entrado no perodo de sua histria de vida, que tem em geral interessado aos
pesquisadores, no diminui o valor de suas reflexes. Ele falou da difcil tarefa de
organizar linearmente uma trajetria de vida, sendo o processo de rememorao em si
mesmo descontnuo. Podemos aproveitar essas reflexes para advertir, mais uma vez,
sobre o carter arbitrrio de qualquer relato biogrfico.
Podemos ainda ir mais alm, argumentando que a iluso de linearidade e
intencionalidade que um relato de vida oferece, no diminui sua validade como forma
de apreenso da trajetria de determinado ator social e o contexto no qual essa trajetria
se desenrolou. preciso, contudo, estar atento para os objetivos implcitos e explcitos
que levaram construo do relato, a relao do biografado com seu bigrafo (quando
for o caso) e o contexto de publicao (ou no) do relato. A partir desses dados
possvel relativizar algumas das nfases atribudas a eventos e pessoas e ter uma idia
das coisas que ficaram de fora. Afinal, impossvel incluir a totalidade de uma trajetria
de vida em uma biografia.
Mais do que advertir sobre a autobiografia que Pedrosa escreveu, pretendemos
com essas observaes falar do lugar de onde apresentamos a trajetria desse ator na
construo biogrfica que aqui esboaremos. Nosso objetivo analisar as
transformaes ocorridas no universo artstico brasileiro, entre o final da Segunda
Guerra e o incio da dcada de 1960, para o qual Pedrosa foi um ator central.
Consideramos que as aes empreendidas e os fundamentos por ele defendidos nesse
perodo tm relao com as oportunidades que se apresentaram ao longo de sua histria
pessoal e os interesses que da se desenvolveram.
106
Duas questes especficas que tm sido levantadas em quase todos os trabalhos

que tratam das temticas de interesse de Mrio Pedrosa: a tentativa de superao da
dicotomia entre arte e poltica e a compreenso de sua mudana de perspectiva da
defesa da representao figurativa na dcada de 1930, para a defesa da abstrao na
dcada de 1950. Pedrosa foi um militante poltico de esquerda e ao mesmo tempo um
prolfico escritor sobre arte moderna. Se hoje as pesquisas sobre sua trajetria se
debruam, quase todas exclusivamente, seja sobre seu interesse e participao polticos,
seja sobre sua atuao no campo artstico, porque ele foi um dos principais atores no
processo de transformao dos debates sobre poltica e artes nesse perodo.
Como militante e jornalista poltico e crtico de arte, contribuiu enormemente
para uma reconfigurao que separou os debates sobre arte e poltica, em campos
alegadamente distintos, contribuindo para consagrar no Brasil a idia de arte
contempornea (ou ps-moderna como ele denominava). Nosso interesse em sua
trajetria poltica, entretanto se restringe influncia que essa dimenso teve em seus
posicionamentos em relao arte. Esse nosso ponto de partida, para falar da trajetria
de Mrio Xavier de Andrade Pedrosa.
Os avs de Pedrosa34 haviam sido fazendeiros que no conseguiram se manter
nos negcios agrrios com a industrializao da lavoura. Ao se mudarem para a cidade
de Recife para trabalhar no comrcio, foram falncia no ano em que nasceu o pai de
Mrio Pedrosa, Pedro, em 1863. Assim, Pedro Pedrosa nasceu sob o signo da pobreza
(Pedrosa, P., 1937:17). Esse detalhe familiar foi ressaltado com orgulho na
autobiografia de Pedrosa (1974), que era crtico da posio poltica conservadora do pai.
A tenso familiar pela diferena de posicionamentos polticos e concepes de
vida explcita nos relatos biogrficos de pai e filho. Pedro Pedrosa declarou em sua
autobiografia publicada em 1937 (ano em que seu filho teve que sair do Brasil por estar
sendo processado e perseguido pelo Estado Novo): foi o meu 6 filho que, na idade,
acompanha o sculo o que mais nos tem preocupado o esprito e nos dado mais
trabalho. Desejei muito que ele fizesse como o pai e exercesse a magistratura ou a
bonita carreira da advocacia; para o que andei procurando uma promotoria nos
Estados de So Paulo, do Rio e do Paran. Por intermdio do meu colega e amigo
senador Afonso Camargo, foi ele nomeado Promotor de Palma, com promessa de, na
34
O sobrenome Pedrosa ser reservado, quando usado sem o pr-nome, somente para Mrio Pedrosa.
Sempre que houver outro familiar de Pedrosa, este ser apresentado com nome completo.
107
primeira oportunidade, passar para Curitiba. Mrio, porm, no quis aceitar. Andou
sendo Fiscal de Consumo interinamente em So Paulo e efetivamente na Paraba.
Empenhado, entretanto, em fazer estudos na Universidade de Berlim, deixou o lugar
que tinha na fiscalizao da Fazenda e partiu para a Alemanha em 1927 e l demorouse mais de ano. Regressando procurei coloc-lo, porm nada mais pude obter, apesar
das promessas que me faziam, at que rebentou a revoluo de 1930 (1937:78).
O socilogo Luciano Martins, que foi genro de Pedrosa, refere-se ao sogro como
ovelha negra em relao famlia de catlicos devotos e burocratas do Estado
(Martins 2001:33). Apesar das divergncias de opinies, a relao com seu ncleo
familiar parecia ser de muito apoio afetivo e mesmo financeiro, como demonstra a
correspondncia trocada com seu pai e depositada no Centro de Documentao e
Memria da UNESP (Cedem). Aos setenta e quatro anos, quando se encontrava
novamente exilado em Paris, escreveu com carinho sobre Pedro Pedrosa: pobre e
conservador de bero, mas cujas primeiras palavras, nas suas Minhas prprias
memrias, sempre me encantaram: vim ao mundo sob o signo da pobreza (1974:4).
Procurou, entretanto uma nova histria de origem familiar a qual ele se
identificasse mais do que aquela que seu pai ou mesmo seus avs ofereciam. Essa
origem Mrio Pedrosa encontrou em um livro do sculo XVIII, mudando o registro
histrico da memria familiar ao usar como ponto de partida a guerra dos holandeses.
Nessa nova origem encontrou uma maquinao contra os poderes estabelecidos to ao
seu gosto. Esse passado comportava uma conspirao contra o gringo holands na
qual os ancestrais da famlia haveriam participado (Pedrosa, 1974:5).
A inteno ao falar dessa questo familiar situar os fundamentos para duas
perguntas que nos parecem pertinentes. Sendo proveniente de uma famlia conservadora
na qual a grande maioria formou parte do funcionalismo do Estado, 1) como teria sido
para Pedrosa assumir uma posio poltica e um ethos diferente daquele experimentado
no mbito domstico? e 2) se seu interesse inicial pelas manifestaes do esprito estava
relacionado inicialmente ao papel social do artista, o que fez com que Pedrosa na
dcada de 1940, assumisse posteriormente os valores da singularidade e autenticidade
(isto , a representao de uma autonomia da arte em relao a outras dimenses
sociais)?
108
Foram esboadas algumas tentativas de compreender a diferena de perspectiva

poltica em relao a sua famlia. Um artigo de jornal apresentou seu contato com um
texto de Romain Rolland em 1918-19, como o estmulo para seu interesse na revoluo
de 1917 (Tribuna 1955); outro fundou seu interesse em poltica em um discurso de Rui
Barbosa; Cludio Abramo ao anunciar a morte de Pedrosa, argumentou que seus
professores no colgio de freiras foram os responsveis por seu interesse no debate de
idias (Abramo 1981); Antonio Candido ressaltou sua admirao por Edgardo de Castro
Rebelo, um dos poucos professores socialistas na Faculdade de Direito (Candido 2001)
e Luciano Martins corrobora esse argumento alegando que o prprio Pedrosa contava
que foi na Faculdade de Direito que passou a se interessar por Histria e as questes
sociais, por influncia daquele professor (Martins 2001).
Em relao arte, Llia Abramo sugeriu que ele se dedicou crtica de arte por
impossibilidade de se dedicar crtica poltica (Abramo 2001:21), j Luciano Martins
argumentou que viver de jornalismo na poca, era uma das poucas opes para os
intelectuais e por esse vis que Pedrosa comeou a fazer crtica de arte (Martins 2001).
Antonio Candido falou da importncia de Pedrosa para o campo artstico e poltico nos
anos 40, quando trouxe indiretamente para a esquerda brasileira uma contribuio
civilizadora de grande alcance, por meio da sua crtica inovadora das artes. (Candido
2001:15-6). H ainda a idia de que a defesa da abstrao havia sido uma defesa tica e
no esttica (Mari 2006, Arantes 1991).
Todas essas explicaes so vlidas. Entretanto, no parece profcuo imaginar os
rumos que uma trajetria de vida toma como resultado de eventos repentinos que
instituem uma transformao completa na pessoa. Vrios autores declaram seu
incmodo com a separao da obra de Pedrosa em dois campos, de um lado suas
posies e militncia poltica e de outro a crtica de arte (Costa 2001). Ter sido um ator
central em duas reas cujos fundamentos so distintos, talvez tenha dificultado a fatura
de uma pesquisa biogrfica que procure dar conta de sua trajetria de vida. Ainda que
uma biografia compreensiva da trajetria de Pedrosa no seja o objetivo aqui,
procuramos enunciar alguns dados sobre esse ator que nos ajudem a iluminar sua
atuao no campo artstico, no perodo aps a Segunda Guerra, sem instituir uma
separao completa da dimenso de seus interesses polticos.
109
3.1 A juventude e a poltica como interesse prioritrio

Mrio Pedrosa nasceu em 25 de abril de 1900, em um engenho em Timbaba,
Pernambuco, sendo o sexto dos dez filhos (cinco mulheres e cinco homem) do casal
Pedro Pedrosa e Antonia Xavier dAndrade Pedrosa, parente de Jos Lins do Rego. A
famlia de seu pai era de senhores de engenho do Nordeste, que viviam da cana-deacar e do algodo. Com a tentativa frustrada no comrcio urbano transferiram para a
administrao pblica (seu pai foi senador da Repblica e ministro do Tribunal de
Contas) a insero que j no tinham como classe economicamente dominante
(Martins 2001:30). Assim foram todos os filhos, segundo o pai de Pedrosa, devidamente
apadrinhados por algum da Igreja, do exrcito ou algum outro pistolo (1937:89),
estratgia por excelncia de entrada na vida pblica, nesse perodo.
Pedro Pedrosa argumentou em suas memrias que, depois da falncia de seus
pais, foi Francisco Raimundo da Cunha Pedrosa, um de seus irmos que se tornara
padre, que se responsabilizou pelo futuro daquela famlia sem condies financeiras:
voltando casa paterna, aps a ordenao que se realizou no dia 30 de novembro de
1870, tomou o novel sacerdote aos seus ombros o grandioso encargo de, da por diante,
promover o bem estar da famlia, seus caros progenitores inclusive. (...) Recebemo-no
como o nosso heri, o anjo protetor, de quem tudo espervamos no decorrer dos nossos
futuros destinos (1937:21).
Monsenhor Francisco tornou-se padre de duas igrejas em Monte Alegre e
Pindoba (ambas na Paraba) e abriu uma escola onde receberam instruo tambm os
irmos de Pedro, tios de Pedrosa. Olympio Bonald, irmo de Pedro Pedrosa que recebeu
o nome em homenagem ao grande escritor catlico, reacionrio, do incio do sculo,
como era costume do tempo (Pedrosa, 1974:5), se tornou Desembargador da Relao
de Pernambuco. Pedro Pedrosa e a famlia seguiram com o padre Francisco pelas
freguesias nas quais este trabalhou. Pedro foi enviado ao Seminrio Pequeno de Olinda,
por sua inclinao para as letras, e foi discpulo do padre Joaquim Arcoverde, primeiro
cardeal brasileiro, Cardeal Arcoverde.
Pedro Pedrosa formou-se Bacharel em Cincias Jurdicas e Sociais, em
Pernambuco, com 22 anos. J. J. Seabra foi um dos examinadores de sua banca. Aps
sua formatura, foi nomeado Promotor Pblico de Timbaba, comarca onde vivera em
sua adolescncia. O presidente da provncia da Paraba nomeou-o mais tarde Juiz
110
municipal do Pilar. Quando a Repblica foi proclamada, Pedro Pedrosa tinha 26 anos.
Segundo sua autobiografia seu envolvimento na vida pblica da Primeira Repblica,
deu-se entre o governo do desembargador Jos Peregrino de Arajo (que governou a
Paraba de 1900 a 1904) at o Dr. lvaro Pereira de Carvalho (que substituiu Joo
Pessoa em 1930). Com o incio do Estado Novo, entretanto ele no se afastou da
poltica. Em 1941, quando Pedrosa foi preso, seu pai ento ministro do Tribunal de
Contas, recorreu a Filinto Muller pedindo a liberdade para seu filho, concedida com a
condio de que este seguisse imediatamente para os EUA.
Mrio Pedrosa teve uma educao condizente com esse histrico familiar e entre
1906 e 1912, estudou no colgio de freiras Nossa Senhora das Neves, no Colgio
Diocesano e depois no Liceu Paraibano. Em 1913 foi enviado Blgica para estudar na
Maison Mello, um colgio jesuta. Entretanto, a pessoa encarregada de zelar por ele, o
escritor paraibano Jos Vieira, adoeceu na Sua e ele acabou sendo matriculado no
Institut Quinche, em Lausanne, o que no agradou seus pais, pois a escola era
protestante. Com a chegada da guerra, Pedrosa voltou ao Brasil. Seu pai reclamou em
suas memrias que ele voltara um pouco esquecido dos preceitos da religio catlica.
Sua famlia havia se mudado para o Rio de Janeiro onde seu pai foi eleito
senador. A partir de ento, Pedrosa passou duas rpidas temporadas, por motivos
diversos, na Paraba (1919) e no interior de So Paulo (1927). Fora seus perodos de
exlio, morou sempre nas capitais de Rio de Janeiro e So Paulo.
Em 1918 ingressou na Faculdade de Direito da Universidade do Rio de Janeiro,
onde conheceu, entre outros, Lvio Xavier e teve contato com o pensamento marxista.
Foi nessa poca que conheceu Mary Houston, com quem se casou mais tarde. Mary era
filha de James Franklin Houston, um dentista norte-americano que se estabeleceu no
Rio de Janeiro em 1892, e Arinda Galdo, uma descendente de portugueses da Ilha da
Madeira. Sua irm, Elsie Houston, estudou canto lrico na Europa e trabalhou com o
maestro e compositor Luciano Gallet. Elsie era amiga de alguns dos intelectuais que
viriam a ser os expoentes do modernismo como: Mrio de Andrade, Oswald de
Andrade, Tarsila do Amaral, Patrcia Galvo (Pag), Manuel Bandeira e Murilo
Mendes. Assim, desde seu tempo de faculdade Pedrosa esteve rodeado de atores sociais
que, como ele, construram biografias relevantes nas artes e na militncia poltica
(Marques Neto 2001:85).
111
Formou-se em 1923, bacharel em Cincias Jurdicas e Sociais, mas a nica coisa

que fez prxima dessa formao foi atuar como fiscal de Imposto de Consumo, em So
Paulo. Entre 1924 e 1927 trabalhou para o Dirio da Noite, de So Paulo, onde
inaugurou sees sobre Poltica Internacional e Crtica Literria. O jornal Dirio da
Noite era uma das publicaes da cadeia de jornais, rdios e emissoras de televiso que
Assis Chateaubriand construiu ao longo da primeira metade do sculo XX. O primeiro
secretrio de redao do Dirio da Noite foi o jovem jornalista Geraldo Galvo Ferraz,
que viria a ser o companheiro de Pedrosa em diversos empreendimentos editoriais.
Nessa poca conheceu jornalistas, polticos e artistas como Plnio Salgado, Di Cavalcanti,
Rafael Correia de Oliveira, Plnio Barreto, Fernando Mendes de Almeida, Nabor Cares de Brito
e Rubens do Amaral (Pedroso e Vasquez 1991).
O ano de 1925 marcou o incio de sua militncia poltica ao vincular-se ao

Partido Comunista Brasileiro. Fundou logo em seguida o primeiro de muitos peridicos
polticos, a Revista Proletria, que foi interditada logo aps a publicao do primeiro
volume. Em 1926 foi para a Paraba onde havia sido nomeado agente fiscal e tornou-se
membro do Comit Regional do Partido Comunista. Apesar das cronologias da
trajetria de Pedrosa situarem sua ida Europa como reflexo da lei Anbal de Toledo,
de 1927, que tornou o Partido Comunista ilegal, no final de 1926 essa viagem j parecia
estar planejada. Mary Houston recebeu uma carta de despedida de Murilo Mendes na
qual o autor brincava com a idia de que ela em breve estaria conversando com
Bergson, discutindo o surrealismo e jogando xadrez com Einstein. Marques Neto (2001)
argumenta que Pedrosa foi para a Europa como escala para a Unio Sovitica, onde
cursaria a Escola do Partido.
Na Unio Sovitica as oposies ao Comintern35 estavam sendo paulatinamente
eliminadas. A expulso de Trotsky em 1928 dera incio a uma organizao sistemtica
de grupos de oposio aos partidos comunistas em diversos pases pelos dissidentes da
linha oficial do partido. Pedrosa foi primeiro para Alemanha para depois seguir para
Moscou, mas acabou no continuando a viagem. Duas so as explicaes apresentadas
para essa mudana de planos: uma gripe que o impediu de viajar (Arantes, 1995) e uma
atitude poltica na qual se aliava desde ento a Trotsky, contra as diretrizes da
Internacional Comunista (Marques Neto 2001).
35
A Internacional Comunista, ou Comintern (acrnimo de Kommunistische Internationale), foi criada em

1919 pelo Partido Bolchevique como o partido mundial da revoluo, e os partidos comunistas dos
diversos pases eram considerados sees nacionais do Comintern.
112
Durante essa estadia de quase dois anos na Alemanha, estudou Sociologia,

Esttica e Filosofia na Faculdade de Filosofia de Berlim. Foi nesse perodo que tomou
conhecimento pela primeira vez das teorias da Gestalt36 que usaria anos depois para
fundamentar sua tese Da natureza afetiva das formas na obra de arte (Pedrosa, 1951e).
Teve contato tambm com o expressionismo alemo, atravs de diversos artistas e
participou dos primeiros movimentos contra o nazismo alemo.
Antes de ir para a Alemanha, em 1927, escreveu seus primeiros ensaios sobre
artes, ambos no jornal paraibano A Unio: um sobre Mrio de Andrade com quem
trabalhou no peridico paulistano Dirio de Notcias, em 1924 Mrio de Andrade,
escritor brasileiro e outro sobre Beethoven: artista-heri da revoluo. J na
Alemanha escreveu A rebelio romntica e o esprito prussiano, no qual, segundo
Marcelo Mari, tratou das condies de surgimento e evoluo da arte alem (2006:23)
e em 1929 escreveu sobre Villa-Lobos para a revista francesa Revue Musicale (ver
anexo 2).
No artigo sobre Villa-Lobos, Pedrosa justificava a brutalidade do msico
argumentando que esta se devia ao fato de que sua arte era inconscientemente marcada
pela forma de sentir de seu povo (1929:23). A noo de inspirao foi usada para
explicar o primeiro passo do processo de criao, antes que a esttica moldasse a obra
ao gosto, momento posterior. A sinceridade ingnua de Villa-Lobos foi justificada
pelo primitivismo brasileiro que tornava o msico colrico e selvagem, sensual e
sentimental. O Brasil foi comparado Alemanha em sua arte rudimentar e
interessada expresso direta de suas rudes felicidades e tristezas (1929:24). Segundo
Pedrosa, Villa-Lobos s obedecia a imposio de seu meio e de sua raa (1929:25)
onde raa era confundida com nacionalidade (uma raa brasileira). Nascido com o
sculo XX, Pedrosa no estava isento da influncia das teorias raciais no processo de
simbolizao do Estado nacional em formao e das formulaes de Mrio de Andrade,
que era mencionado como apoio para o argumento sobre o papel capital que a msica
[tinha] na formao de nossa cultura nacional e no desenvolvimento espiritual da alma
coletiva (Pedrosa, 1929:28).
36
A Gestalt um ramo da psicologia comportamental, que por sua vez era concebida como um ramo das
cincias biolgicas (Koffka, 1955). A teoria da Gestalt proposta por Koffka, um dos autores nos quais
Pedrosa se baseou para escrever sua tese, dizia que haveria nas coisas uma fora vital responsvel pela
criao da ordem.
113
Em 1928 Pedrosa foi a Paris para o casamento de Elsie Houston com o poeta
surrealista, e posteriormente militante trotskista, Benjamin Pret, um dos fundadores do
surrealismo. Nessa viagem conheceu os surrealistas Andr Breton, Louis Aragon, Paul
luart e Pierre Naville, diretor da revista Clart e mais tarde Lutte des Classes, com a
qual se corresponderia. Pierre Naville comeava a organizar a tendncia oposicionista
ao Partido Comunista Francs. Em 1930 foi organizada uma conferncia das oposies
da esquerda mundial, reunindo delegados de diversos pases. A reunio no visava
constituir novos partidos, mas faces nacionais do comunismo internacional, visando
restabelecer as bases leninistas do movimento (Mari 2006).
De volta ao Brasil no final de 1929, Pedrosa contribuiu para a organizao das
faces dispersas da oposio de esquerda e a fundao de um grupo de oposio dentro
do PCB. Segundo Luciano Martins, ele foi um dos primeiros intelectuais brasileiros a
procurar compreender as origens da burocracia sovitica e as causas da revoluo
trada (Martins 2001). Seu retorno para o Brasil coincidiu com a realizao do III
Congresso do PCB, iniciado em dezembro de 1928. O grupo ao qual estava filiado,
Juventude Comunista, criticava o teor excessivamente nacionalista da doutrina praticada
no pas, que se chocava com a idia de uma revoluo internacional. As crticas
ocasionaram sua expulso do partido. Jos Castilho Marques Neto (2001) marca o final
da dcada de 1920 como a definio poltica de Pedrosa, quase sempre, pela
contracorrente socialista. Em 1929 foi preso pela primeira vez.
Contribuiu para a fundao do Grupo Comunista Leninista no final de 1929 e
comeo de 1930. O grupo constitua-se de Rodolpho Coutinho, fundador do PCB,
Aristides Lobo e Plnio Gomes de Melo, antigos companheiros que se reuniam em torno
do professor Edgardo de Castro Rebelo para discutir o marxismo, e ainda Joo Dalla
Da e Wenceslau Escobar Azambuja. Marques Neto (2001) nota a vocao
internacionalista desse grupo que tambm formaria em 1931 a Liga Comunista. Isso,
entretanto, no impedia que o grupo agisse com independncia em relao ao
Secretariado Internacional da Oposio de Esquerda ou que Mrio Pedrosa, mais
especificamente, estivesse preocupado em compreender o Brasil37. A revista A Lucta de
Classe, jornal fundado por ele em 1930, que seguia a orientao da revista homnima
francesa, foi o veculo de divulgao das idias desse grupo.
37
Falando da diferena entre as concepes de nao e nacionalismo em Herder e Fichte, Louis Dumont
chama ateno para o fato de que o universalismo ou cosmopolitismo no exclui o patriotismo
(1985:131)
114
Segundo Marques Neto, Pedrosa contribuiu decisivamente para a leitura do

marxismo no Brasil ao reconhecer as contradies prprias classe dominante brasileira
que estimulava uma disputa interna burguesia devido falncia da oligarquia paulista,
aps a crise do caf. Essa interpretao era contraditria com aquela oferecida pelo
Partido Comunista de que a Revoluo de 1930 havia sido o resultado das contradies
imperialistas com a crescente influncia econmica norte-americana sobre essa mesma
burguesia, representante direta dos interesses imperialistas (2001:95-96).
As divergncias com o PCB resultaram na criao de outros trs grupos de
oposio ao longo da dcada de 1930: Liga Comunista (1930/1931), Liga Comunista
Internacionalista (1931/1935) e Partido Operrio Leninista (1936). Com o objetivo de
favorecer o trotskismo em oposio ao stalinismo, esse grupo esteve associado
Oposio Internacional de Esquerda, constituda em Paris em 1930. Segundo Marques
Neto, em todos eles, o trabalho se deu contra a corrente, primeiramente buscando
transformar o prprio PC, num segundo momento, procurando criar uma nova
Internacional (2001:97). O grupo, ainda que pequeno, ocupou importantes sindicatos e
esteve presente nos grandes debates nacionais como a Constituinte e a luta antifascista.
Ainda em 1930, Pedrosa foi para So Paulo e trabalhou no Dirio da Noite.
Publicou o primeiro ensaio marxista analisando a situao brasileira e as causas da
revoluo de 1930 e escreveu Revoluo Permanente, texto que se perdeu depois de
confiscado pela polcia. Com a fundao da Ao Integralista Brasileira, em outubro de
1932, o grupo se mobilizou para a organizao de uma Frente nica Antifascista (FUA)
das esquerdas. Segundo Nunes (1998), o discurso internacionalista do grupo trotskista
no encontrou grande eco nas massas populares urbanas que tinham um forte
sentimento nacionalista que manifestava-se cada vez mais, por fora da conjuntura
poltica, como antiimperialismo e como nacionalismo econmico que reafirmassem a
soberania e a independncia nacionais.
Junto com Geraldo Ferraz e outros jornalistas do Dirio da Noite, fundou o
semanrio O homem livre no qual eram publicadas as linhas da luta contra o fascismo.
Segundo Coggiola (2002:8), a FUA teve em O Homem Livre a definio de sua
identidade poltica frente sociedade civil paulista e, particularmente, em contraposio
ao fascismo, representado pela AIB, Associao Integralista Brasileira. O redator-chefe
era Geraldo Ferraz, o diretor-gerente Jos Prez e o secretrio Mrio Pedrosa. Os artigos
que ali foram publicados eram assinados, s vezes sob pseudnimos, por Jos Prez,
115
Mrio Pedrosa, Lvio Xavier, Aristides Lobo, Goffredo Rosini, Geraldo Ferraz e Miguel
Macedo, com ilustraes do gravador Lvio Abramo. O jornal possua qualidades
tcnicas e editoriais, contendo sees fixas sobre artes plsticas, cinema, economia,
cultura, cincias etc. (Coggiola 2002). Foi nesse peridico que Pedrosa publicou seu
primeiro ensaio sobre artes plsticas, o texto sobre a gravurista alem Kthe Kollwitz,
em 1933. Outro veculo de divulgao das idias do grupo j havia sido fundado em
1932 por Pedrosa e outros amigos, Casa Editora Unitas. Atravs desse veculo publicou
a traduo de um conjunto de textos de Trotsky com prefcio seu, intitulado Revoluo
e contra-revoluo na Alemanha.
Apesar de limitada em seu alcance, Ilinapuan Barnasconi Nunes (1998) defende
que a ao dessa Frente nica foi fundamental por apontar o movimento popular como
estratgia de combate ao fascismo. Pedrosa foi preso pela terceira vez por conta da
Revoluo Constitucionalista, em 1932 (a segunda vez foi ao distribuir panfletos no dia
1 de maio na Praa Mau, em 1930).
3.2 A aliana com o universo artstico moderno e a incitao dos artistas a

um posicionamento poltico
Em 1932 foram criadas em So Paulo a Sociedade Pr-Arte Moderna (SPAM) e
o Clube dos Artistas Modernos (CAM), agremiaes que procuravam ganhar alguma
autonomia frente crise no mercado de arte pelo aumento da quantidade de artistas, a
carncia de espaos para exposio e comercializao e a falta de apoio governamental.
As duas, fundadas respectivamente em 23 e 24 de novembro, funcionavam como
difusoras da arte moderna e buscavam dar continuidade s pesquisas nesse vis e aos
debates sobre temas emergentes. Entre os assuntos em pauta estava a relao entre arte e
os acontecimentos polticos e sociais com um vis crtico burguesia, ao Estado e
Igreja brasileiros e a simpatia pelo Estado sovitico. Dentre as diversas atividades do
CAM contou-se com uma exposio da gravurista alem Kthe Kollwitz, concertos de
msica erudita e popular (Camargo Guarnieri, Lavnia Viotti, Elsie Houston e Marcelo
Tupinamb) e conferncias (Caio Prado Jr., Jorge Amado, Tarsila do Amaral, David
Alfaro Siqueiros, Mrio Pedrosa etc.).
A conferncia apresentada por Pedrosa foi a primeira na qual o militante poltico
e jornalista, que at ento escrevera sobre poltica, msica e literatura, se aventurou a
116
falar sobre artes plsticas. O ttulo atravs do qual a palestra ficou conhecida foi As
tendncias sociais na arte de Kthe Kollwitz. No ano de seu pronunciamento, o ensaio
foi publicado em partes no jornal O Homem Livre (6, 7, 8 e 9 de julho de 1933). A
conferncia foi um pronunciamento poltico em defesa da artista que havia sido afastada
da escola oficial de arte, que dirigia na Alemanha. Em 1932 Kollwitz uniu-se aos
socialistas e assinou um apelo contra o Partido Nazista. Quando Hitler assumiu o poder
Kollwitz foi forada a renunciar da Academia Prussiana de Artes. Segundo o artigo de
Afonso Schmidt, diante da situao aflitiva dessa pintora inconfundvel, algumas
associaes europias resolveram distribuir pelo mundo numerosos trabalhos, para que
as associaes de outros pases se encarregassem de organizar exposies e vend-los
(Schmidt 1933 apud Mari 2006:49). Segundo Marcelo Mari (2006), muitos artistas e
intelectuais brasileiros adquiriram trabalhos da gravurista: Mrio de Andrade, Tarsila do
Amaral, Geraldo Ferraz etc.
Alguns anos mais tarde o crtico de arte Srgio Milliet (1898-1966) comentou o
artigo como tendo tido o mrito de iniciar em nossa terra uma crtica de fundo
sociolgico. Num momento em que a crtica artstica do pas era toda ela
impressionista ou convencional, nem sequer tcnica, Mrio Pedrosa com uma
inquietao louvvel e uma curiosidade fecunda tentava explicar a obra de arte de um
ponto de vista menos superficial. O materialismo dialtico era ento uma das principais
teorias a informar tambm a leitura da arte. Milliet advertia, entretanto sobre o carter
esquemtico fundamentado no marxismo e uma insuficiente anlise tcnica
justificada pelo entusiasmo de um nefito da arte e da revoluo (Miliet, 1949).
Pedrosa procurou explicar o carter sociolgico da manifestao artstica a partir
da idia de uma unidade entre homem e natureza nos povos primitivos, que tinha
como resultado uma realizao artstica integrada na qual trabalho e arte no se
separaram (1933:39), que tinha sido perdida no mundo contemporneo. A arte
apresentava uma funo dentro daquela sociedade que era a manuteno dessa unidade
homem/natureza. Ficava implcita a idia de que essa unidade seria reconquistada aps
a revoluo socialista.
Para essa discusso, usou majoritariamente autores alemes como o economista
Karl Wilhelm Bucher (que discutia a idia de economia sem mercado), o arquiteto
Gottfried Semper (que defendia a noo de funo na arte) e Karl Marx (para falar da
luta de classes e de uma arte revolucionria). Alm desses, citou o socilogo Ernst
117
Grosse que esteve envolvido, no final do sculo XIX, com o debate sobre a classificao
da cultura material e do trabalho artesanal das sociedades ditas primitivas. Grosse
negava a classificao da arte primitiva como ornamental, considerando a arte das
sociedades assim categorizadas como produto de uma sensibilidade difundida entre os
indgenas que buscavam, mesmo com suas ferramentas rudimentares, uma
representao das formas e dos movimentos das coisas.
Segundo Moro-Abada e Morales (2005), entre meados e final do sculo XIX a
noo de arte primitiva interessou crticos e historiadores da arte (Balfour, Baudelaire,
Haddon, Riegl), socilogos (Grosse), artistas (Cezanne, Ward) e colecionadores
(Delafosse). Nesse perodo a arte primitiva era definida a partir da teoria ornamental, se
resumindo a pequenas esculturas, tatuagens, ornamentaes. No se concebia que os
objetos classificados como artsticos resultassem de um sentimento esttico e
freqentemente se fazia comparaes com a arte infantil como produto do lazer e no de
uma reflexo intelectual. A dificuldade de conceber a idia de artistas selvagens no
quadro do evolucionismo do sculo XIX devia-se a incompatibilidade das duas noes.
No sculo XX, entretanto o primitivo foi incorporado na arte moderna atravs de
diversos recursos discursivos e pictricos e foi aos crticos de arte de meados do sculo
XX principalmente que coube fazer essa traduo para o senso comum38.
Pedrosa trabalhava com a idia de que os primitivos ofereciam civilizao
concepes de mundo redentoras a partir das quais o fenmeno artstico estava
integrado ao conjunto das manifestaes sociais, constituindo uma sntese destas. O
desenvolvimento tcnico havia imposto crescentemente uma separao entre o
indivduo e o mundo ambiente e, ao contrrio do mundo contemporneo, o fundamento
da arte dos povos primitivos estava na natureza e no na subjetividade. Antes dessa
separao, ocorrida no Renascimento, as formas de arte e os motivos estticos eram
determinados pelas formas naturais que interessavam mais direta e imediatamente ao
prprio homem a natureza viva, animal. medida que a civilizao avana, a
separao entre o homem e a natureza cresce e o instrumento intermedirio entre os
dois torna-se cada vez mais complexo (1933:37).
O vis histrico que havia at ento relacionado a arte acadmica Grcia e
Roma era substitudo pelo primitivo como origem da arte moderna. A arte naturalista
38
Sally Price (1991) discute alguns dos jogos de poder utilizados na consagrao da Arte primitiva (em
centros civilizados).
118
foi apresentada menos desenvolvida do que a arte geomtrica, ou decorativa. Entretanto,

Pedrosa estava menos preocupado em forjar um mito moderno do que em fazer um
pronunciamento em defesa do posicionamento poltico na representao artstica, da
falar em um individualismo implcito nas pesquisas tcnicas e formais da arte moderna
aps o impressionismo. O bom selvagem deveria redimir os males da civilizao
atravs da arte moderna.
A Renascena, com as primeiras vitrias decisivas do regime capitalista
nascente, foi caracterizada como um endeusamento da personalidade humana
abstrata que resultou paulatinamente na dissociao crescente na concepo nica
entre a natureza e a sociedade (Pedrosa, 1933:41). A produo ento se submeteu ao
interesse individual e surgem para a esttica os problemas novos do desenvolvimento
da personalidade, as grandes paixes do homem individual e sua relao com o seu
prximo. Com o aguamento da luta de classes a individualidade impe os seus
direitos. A arte perde a sua expresso social totalitria (1933:43). Sendo que por
totalitria o autor referia-se a uma arte em que natureza e relaes sociais eram partes
de uma mesma representao.
Com o antagonismo de classes, Pedrosa argumentava caber ao proletariado criar
uma nova concepo de mundo e elaborar um novo conceito no qual a natureza fosse
novamente integrada sociedade. A sntese integral e cientfica entre os dois conceitos
[natureza e sociedade], que at agora no se amoldam dentro do crebro do homem
moderno, ser uma etapa decisiva no desenvolvimento histrico e cultural da
humanidade. A arte s poder ser restaurada na sua dignidade antiga e representar
uma funo social, embora talvez com prejuzo de sua pureza esttica, se se opuser aos
valores admitidos (1933: 44). A forma de oposio a esses valores era a tomada de
posio junto classe proletria.
Criticou o Impressionismo argumentando que seu fundamento era apenas
tcnico baseado em uma intuio de que nossos sentidos no podem j hoje ser
utilizados estreita e empiricamente, mas que no foram alm de uma delinqncia
individualista hesitante frente s perspectivas sociais (1933:45). Entretanto no
significava ser a arte dita individualista, isto , as experincias formais psimpressionistas a maneira mais legtima de participao do fenmeno artstico e na
sociedade.
119
Como todo pronunciamento poltico, no havia conciliao: Pedrosa dividia os

artistas em bons e maus. Assim falava em uma diviso do trabalho na arte moderna que
gerou um ecletismo social e filosfico que no foi capricho individual de ningum nem
movimento superficial de moda. Foi um momento na evoluo histrica da esttica e
uma imposio das foras produtivas e culturais da poca (1933:45). A arte moderna
estava marcada por um subjetivismo latente que tomava como escalo universal a
prpria personalidade, despojando-se assim da austeridade materialista com que
crem na existncia dos objetos exteriores (1933:46).
Com essa apreenso impressionista do mundo, argumentava que os artistas
desumanizam-se separando-se da sociedade, isto , dos seus problemas vitais,
corrompem-se e idiotizam-se, restringindo o seu plano social e as suas preocupaes
estticas a um puro jogo pueril de formas e naturezas-mortas. A prpria sociedade e os
homens mesmos so para eles uma espcie de natureza-morta. Isso significava para o
crtico um infantilismo ideolgico e esttico (1933:46).
Dessa diviso do trabalho em arte outro grupo de artistas, segundo Pedrosa,
buscaria os elementos de uma expresso potica tambm moderna nas relaes sociais
contemporneas (1933:46). O campo artstico (o termo do prprio autor) ento
estava dividido esttica e socialmente: de um lado, a arte desses criadores que ficaram
absorvidos por essa segunda natureza superposta primitiva que a nossa natureza
moderna e mecnica a tcnica e desligados completamente da sociedade, em parte
por estreiteza mental, em parte para no tomar uma atitude em frente implacvel
batalha das duas classes inimigas. O ar acaba viciando-se nessa atmosfera fechada, e
eles se estiolam num irrespirvel individualismo egocentrista (sic) a servio de uma
casta parasitria ou no hermetismo diletante para meia dzia de iniciados. Voltam
passadisticamente torre de marfim, no meio das fabulosas miragens de ao que os
rodeiam. No outro lado, colocam-se os artistas sociais, aqueles que se aproximam do
proletariado e, numa antecipao intuitiva da sensibilidade, divisam a sntese futura
entre a natureza e a sociedade, destituda afinal dos idealismos deformadores e das
convulses msticas das carcomidas mitologias. o que explica o realismo do
proletariado e dos artistas que o exprimem (1933:46-48). O individualismo ainda
aparece nesse texto, como uma categoria de acusao que procurava desqualificar a arte
moderna a partir da idia do abandono da coletividade, em prol das vontades
individuais.
120
Kthe Kollwitz foi apresentada como uma representante do segundo grupo. Para
Pedrosa, o destino da arte de Kthe Kollwitz no est pois, na prpria arte. Est
socialmente no proletariado (1933:49). Assim como a pesquisa individual, o
pertencimento nacional foi explicitamente rejeitado quando o autor exaltou o fato da
artista representar a guerra do lado de l da barricada social (...) sem a ignbil
masturbao patritica (1933:50). A arte era nesse momento uma representao de
classe: pela sua atitude em frente guerra, define-se a tendncia social dominante em
Kollwitz a fidelidade sua classe. Eis o trao peculiar de sua arte. Filha de pedreiro
continua atravs de toda a sua longa vida filha de pedreiro, membro da famlia
proletria. Nem os triunfos de sua carreira, nem o esnobismo das modas nem os
sucessivos grupos e escolas tcnicas que foi encontrando pelo caminho afastaram-na
um instante dessa fidelidade (1933:50 nfase no original).
Muito antes de Bourdieu (1998) ter discutido a idia de uma ideologia que
naturaliza o gosto na cultura legtima como um dom da natureza, obliterando o carter
culturalmente construdo no qual a educao tem papel privilegiado, Pedrosa j falava
de um processo de aquisio que se expressa atravs de formas consideradas legtimas
de apropriao. Assim, explicou que a funo poltica da arte de Kollwitz era justificada
pela humanidade de seu trabalho subsumida na noo de classe: Interessada e
tendenciosa como , partidria por sistema, no h entretanto arte mais profundamente
humana. O conceito de humanidade, porm, est atualmente subordinado a uma
realidade mais premente: o conceito de classe. O que humano para uns no o para
outros. Aqueles que justamente mais negam esse conceito so os mais instintiva e
socialmente impregnados deles. Estes no compreendem a arte da grande artista.
Negaro a sinceridade mesma de sua obra, precisamente sob o pretexto de que
tendenciosa. Muitos deles o fazem por uma convico que acreditam ser
desinteressada, quando apenas a herdaram ou absorveram aos goles, dia a dia, na sua
casa ou na escola, no meio onde vivem. Essa convico o instinto de sua classe
(1933:56).
Mais importante do que defender a idia de uma arte desinteressada, era
defender a noo de humanidade da classe proletria. Para tanto, explicitava o carter
construdo da crena no desinteresse do artista e de sua produo. A idia de
universalidade do fenmeno artstico era discutida a partir de dois vieses diferentes, o
do individualismo e subjetividade da arte moderna, versus a temtica social e a
121
expresso de classe. A arte moderna estaria marcada por um subjetivismo latente que
tomava como escalo universal a prpria personalidade, despojando-se assim da
austeridade materialista com que crem na existncia dos objetos exteriores. Por
outro lado, a universalidade da expresso social da nova classe, futura senhora dos
destinos da sociedade, (...) aspira atravs da miservel opresso da hora presente (...)
um novo humanismo superior, um autntico e novo classicismo surgido dramtica e
espontaneamente da prpria vida (1933:49).
Pedrosa norteava-se pela idia de uma funo especfica para a arte,
estabelecendo uma analogia entre a arte e a comunicao. A arte era concebida como
um instrumento atravs da qual o artista comunicava uma mensagem a um pblico
especfico. A partir dessa noo, a produo artstica era avaliada do ponto de vista da
eficincia com que se expressava ou se comunicava. Essa concepo aliava valores
morais arte e a obra era avaliada em relao personalidade do artista e qualidade
das emoes comunicadas. Contribua-se assim para definir uma gama de assuntos
considerados expresso do proletariado, por oposio ao que era tomado como
representante de um subjetivismo ps-impressionista. Implicitamente o que estava
sendo negada, era a dimenso individual, o fenmeno artstico como expresso da
singularidade. Na dcada de 1940 essa questo ser retomada por Pedrosa atravs dos
artigos publicados no peridico Vanguarda Socialista e em sua coluna diria sobre artes
plsticas.
No texto sobre Kollwitz, a noo de universalidade do fenmeno artstico era
fundada na idia de um assunto internacionalmente compreensvel, isto , aquele tido
como assunto social (a guerra, a fome, o povo a vida annima dos trabalhadores: a
me grvida, a me amamentando, o pai morto na guerra, os sem trabalho, a viva, os
prisioneiros, demonstrao proletria etc.) (1933:53). E ainda o gnero: a artista
da mulher proletria. A fora popular instintiva profunda desta, sua imensa capacidade
de afeio e de sofrimento, aquela jovialidade e simpatia apesar de tudo diante da vida,
tudo isto ela gravou na simplificao comovente da madeira, com uma rispidez quase
hostil mas realando pelo contraste a violncia e a profundeza do sentimento do artista
e a capacidade interior de expresso do prprio material (1933:53). Mas que
assombrosa universalizao! (1933:49).
A arte no era cogitada por seu potencial de desenvolvimento individual como
ele faria mais tarde. A noo de criatividade que foi posteriormente defendida pelo
122
crtico no fazia nessa poca parte de suas preocupaes. Seu interesse, no artista e sua
produo, estava ento no papel que tinham como representativos dos anseios de uma
classe social, de seu sofrimento. O que Pedrosa defendia em Kollwitz era sua atitude
poltica, que ele considerava mais do que uma atitude esttica. Assim definiu sua
arte como um trao de permanente fidelidade classe. Todas as escolas passaram, as
revolues estticas se sucederam. O naturalismo cumpriu a sua funo e desapareceu.
A vaga romntica do expressionismo alagou o pas, inaugurando a literatura dos
apelos e dos manifestos, socializando-se pela guerra e depois retira-se acalmada a
tempestade, e os indivduos retomam os seus lugares. Contempornea e sucessivamente
vem e vo todos os ismos estticos modernos, desde o futurismo e o cubismo at dad
e o neo-realismo mais recente: Kthe Kollwitz continua, porm, o seu rumo inalterado
e inaltervel. Apenas a artista vai se enriquecendo com todas essas correntes e
aprofunda a sua arte, aperfeioando a sua tcnica e precisando as suas intenes. A
obra tem assim a continuidade dramtica e interior de um rio que avana, cavando
cada vez mais o seu leito e acelerando, numa arrumao progressiva e harmoniosa, as
suas guas para o mar (1933:52-53).
No processo de defesa da mensagem poltica na arte, explicitava que a arte
social hoje em dia no , de fato, um passatempo delicioso: uma arma. Seu objetivo
era alimentar o dio de classe mais implacvel. E com isto est realizada a sua
generosa misso social (1933:56). Ao contrrio do que argumentam alguns
pesquisadores que se debruaram sobre o percurso do crtico de arte (Mari 2006,
Arantes 1991), no havia uma preocupao em defender a linguagem plstica moderna
em nenhuma de suas formas especficas. Seu interesse no era esttico, mas moral. O
que Pedrosa defendia no era somente, talvez nem mesmo majoritariamente, um tipo de
linguagem artstica, mas uma temtica classificada como social. Essa temtica deveria
se manifestar pela tomada de posio ao lado do proletariado. Fundamentado no
marxismo, Pedrosa concebia a arte de Kollwitz como uma forma de explicitar os
conflitos, estimulando a formao de uma conscincia de classe que levasse
revoluo. Nesse perodo de sua trajetria, no havia preocupao com os destinos da
arte moderna. A questo das pesquisas formais s aparece em seu texto como crtica ao
individualismo dessas experincias.
Marcelo Mari (2006) argumenta que Pedrosa j se identificava nesse ensaio com
as discusses de Trotski. A relao da URSS com a Alemanha criou cises internas aos
123
partidos comunistas de todos os pases, ao aproximar o comunismo do fascismo. O

relatrio Zdanov, apresentado em 1934 no Primeiro Congresso de Escritores Soviticos,
estabelecendo o Realismo Socialista como linha esttica oficial da ideologia marxista,
criava as bases para uma discusso que se acirraria at o final da dcada de 1950, na
qual a relao entre o posicionamento poltico e um partido esttico especfico, a
representao figurativa, seria contraposto a um discurso dito de vanguarda de uma
representao autnoma simbolizada pela abstrao39. Colocavam-se assim as bases
para uma nova rodada de debates sobre a separao entre a forma e contedo.
A preocupao de Pedrosa nesse perodo estava voltada quase exclusivamente
para o posicionamento moral que ele exigia dos artistas. Sua postura no era a de um
crtico de arte qualificando as obras e os artistas em termos de arte moderna, mas a de
um militante poltico preocupado com uma aliana eficaz dos artistas com a ideologia
socialista. Dizer que Pedrosa carregava um pouco propositalmente na tinta proletria
para espicaar, ou mesmo sugerir, a sempre alegada fuso entre modernismo e grfinismo, contra o qual o melhor antdoto poderia ser encontrado justamente no realismo
proletrio da artista alem, em dosagem compatvel com a realidade local (Arantes,
1991:17) minimiza a eloqncia de seu discurso poltico. Seu papel naquela conferncia
no era a de um crtico de arte, portanto sua presena no salo da CAM visava antes
conquistar alianas do que fazer crticas burguesia presente. Seu discurso ali era uma
propaganda poltica e no uma anlise esttica.
A concepo da arte fundamentada no desenvolvimento da subjetividade que
passaria a defender na dcada de 1950, s se desenvolveu mais tarde. A preocupao em
mostrar a continuidade no pensamento de Pedrosa antes e depois do final da Segunda
Guerra tem feito com que alguns de seus investigadores projetem retrospectivamente
propostas que s foram feitas anos depois com o acmulo de conhecimento sobre o
fenmeno artstico e o desenrolar do contexto poltico nacional e internacional. Naquele
momento, a arte de Kthe Kollwitz servia ao propsito de representante de uma classe
na qual depositava as esperanas da revoluo social. Essa postura se alterou ao longo
de sua trajetria.
Procurando oferecer subsdios para uma histria social da arte no Brasil, Aracy
Amaral mostrou que, independentemente da inteno do artista, a obra de arte
39
Para uma discusso histrica sobre o debate entre posicionamento poltico e linguagens artsticas cf.
Norris 2007 e Amaral, 2003.
124
freqentemente manipulada politicamente em seus estgios de circulao (em galerias,

bienais, sales) e consumo (Amaral, 2003:16). Nesse sentido, uma discusso abstrata
sobre a funo social para a arte meramente retrica, j que a funo determinada
pelo uso que cada ator social faz nos estgios de produo, circulao e consumo de
uma obra de arte especfica.
Muitos estudiosos da arte brasileira concordam com a idia de que Pedrosa
instituiu aps o final da Segunda Guerra uma nova linguagem para falar de artes
plsticas (Mari 2006, Zanini 1991, Amaral 2003, Arantes 1991). Em 1933 isso j pode
ser percebido, mesmo que de forma incipiente. Arantes chama ateno para a anlise
dos procedimentos artsticos, isto , Pedrosa relacionava forma e contedo para realar
as propriedades da mensagem. Assim, a intensidade dramtica da madeira violentada
por um trao de rispidez quase hostil realando pelo contraste a violncia e a
profundeza do sentimento e criando um ambiente tenebroso e indistinto no qual a
classe inimiga notada pela sua ausncia (Pedrosa, 1933:53). Portanto, se existem
continuidades no discurso de Pedrosa sobre artes, que podem ser identificadas desde
esse primeiro ensaio, elas esto na construo de um vocabulrio especfico para falar
de arte moderna no Brasil.
A importncia da elaborao de uma linguagem artstica que diferencia o valor
artstico, do valor econmico, medido em termos de quantidade de material e tempo
empregados, j foi ressaltada por Pierre Bourdieu: em primeiro lugar, uma maneira de
nomear o pintor, de falar dele, da natureza e do modo de remunerao de seu trabalho,
atravs da qual se elabora uma definio autnoma do valor propriamente artstico,
irredutvel, enquanto tal, ao valor estritamente econmico; e tambm, na mesma lgica,
uma maneira de falar da prpria pintura, com as palavras apropriadas, freqentemente
pares de adjetivos [puro/impuro, inteligvel/sensvel, refinado/vulgar], que permitem
exprimir a especificidade da tcnica pictrica, a manifatura, ou mesmo a maneira
particular de um pintor, que ela contribui para fazer existir socialmente ao nome-la
(1996:326). Entretanto, mais do que uma forma especfica de escrever sobre arte, a
diferena de Pedrosa em relao aos outros crticos, aps a Segunda Guerra,
manifestou-se na afirmao de valores diferenciados sobre o fenmeno artstico.
125
Segundo Pedroso e Vasquez (1991:55), o ano de 1934 foi um ano de intensa

atuao poltica. Osvaldo Coggiola (2002) descreve a mobilizao dos trotskistas40 na
organizao de instrumentos polticos de luta antifascismo no Brasil. A atividade da
Frente nica contava com a liderana de diversos sindicatos como dos grficos, dos
bancrios, dos ferrovirios e dos teceles na luta contra os camisas verdes ou
galinhas verdes. Em fevereiro de 1934, O Homem Livre lanou seu ltimo nmero, o
que mostrava a fragilidade poltica e financeira da FUA. Segundo Coggiola, medida
que perdeu seu principal rgo de propaganda e combate poltico, O Homem Livre e a
FAU, os trotskistas, passaram a se dedicar construo da frente nica sindical e
eleitoral (2002:11).
Segundo Coggiola, alm desse jornal, outro instrumento de ao poltica da
FUA foram as suas poucas, mas conturbadas e violentas manifestaes pblicas, em
espaos fechados ou abertos. Os antifascistas percebiam a importncia da propaganda e
da conquista do espao pblico para a poltica fascista. Desse modo, procuraram sempre
preparar uma manifestao para o mesmo local e hora daquelas previstas pelos
integralistas. Estes faziam o mesmo. Os conflitos eram, pois, inevitveis (2002:31). Ao
longo de 1934, foram organizados comcios da AIB no Rio de Janeiro, So Paulo e
Bahia, cada um contando respectivamente com 4.000, 3.000 e 400 integrantes. O ltimo
aconteceu em outubro de 1935 quando os Integralistas planejaram um comcio na Praa
da S, em So Paulo. Cientes dessa manifestao foi convocado um contra-comcio para
o mesmo lugar e hora. Segundo Coggiola (2002), h controvrsias quanto s
organizaes que teriam convocado esse contra-comcio, mas Pedrosa afirmou no jornal
Vanguarda Socialista, em 1945, ter sido um trabalho conjunto de diversas entidades,
incluindo o PCB e a FUA.
Pela primeira vez participaram em conjunto as foras antifascistas, incluindo
anarquistas, comunistas e trotskistas em uma manifestao pblica de grandes
propores, na segunda capital brasileira em importncia. O evento considerado um
smbolo da luta antifascista no Brasil e conhecido como a Batalha da Praa da S
(Coggiola 2002). Esse evento relevante para a construo da identidade de Pedrosa
40
A categoria usada hoje para se referir a esse grupo dissidente de esquerda, trotskista, grupo ao qual se
filiava Pedrosa, foi no comeo da dcada de 1930 uma categoria de acusao usada pelos militantes
que apoiavam Stalin. A autodenominao desse grupo dissidente era inicialmente bolcheviquesleninistas. A importncia que Trotski ganhou como smbolo da dissidncia de esquerda e,
principalmente aps seu assassinato, acabou por instituir esse rtulo como uma classificao poltica
consagrada.
126
tanto como militante poltico, como crtico de arte. Todas as cronologias de sua
trajetria exaltam o risco envolvido no episdio. Menciona-se sempre a morte do
estudante Dcio Pinto e o fato de Pedrosa ter sido baleado na perna, o que fez com que
usasse bengala para o resto da vida. Outro fato repetido o de que ele foi salvo de ser
fuzilado pelos integralistas pela filha de 12 anos de um membro do exrcito vermelho
que se colou em frente aos policiais dizendo que estava l para ajud-lo. Por um lado a
repetio desse evento minimiza a belicosidade dos antifascistas, por outro constri uma
mtica em torno de sua sobrevivncia ao tiroteio.
Como crtico de arte, ressaltado que seu encontro com o trabalho de Portinari
se deu pela primeira vez quando ao fugir desse evento se escondeu na galeria de arte na
qual o pintor expunha. Essa informao, entretanto no coincide com a data da
exposio. O evento na Praa da S aconteceu em outubro e a exposio de Portinari na
galeria It em dezembro, o artigo escrito por Pedrosa (1934) foi publicado em 7 de
dezembro no Dirio da Noite, um dia antes de inaugurada a exposio. Alm disso,
difcil imaginar que algum fugindo da polcia, ferido, mesmo que se refugiasse em uma
galeria de arte teria disponibilidade fsica e moral de observar os quadros
cuidadosamente, para depois escrever um ensaio sobre os mesmos.
3.3 O encontro: Portinari comeava a colher os frutos de sua consagrao

e Pedrosa ensaiava suas primeiras reflexes sobre artes plsticas
Se a verso do refgio na galeria de arte inconcebvel, , entretanto possvel
cogitar que tendo Portinari participado da elaborao de um Clube de Arte Moderna41
no Rio de Janeiro (Rumo 1934), isso pudesse t-lo colocado em contato com Pedrosa.
Outra possibilidade imaginar que o fato do pintor estar naquele perodo atento s
questes sociais, parecendo esboar inclusive algum desdm pela burguesia paulista,
como indica uma carta de Mrio de Andrade para Manuel Bandeira, o tivesse
aproximado do militante que ensaiava tornar-se crtico de arte. Nessa carta Mrio
elogiou a exposio de Portinari em So Paulo, reclamando, entretanto de sua postura
desleixada com relao a Paulo Prado: Portinari fez burrada grossa com o Paulo
Prado, que estava bem disposto a favor dele e me falara pessoalmente quando lhe
41
O Clube, se que foi de fato fundado, no teve expressividade. No encontramos nenhuma referncia
sobre o mesmo, alm de dois artigos de jornal mencionando seus fundamentos e os artistas que o
estavam organizando.
127
anunciei a vinda do Portinari, que ia comprar um quadro. (...) Mas o Portinari chegou,
no foi visitar o PP nem sequer telefonou! Apenas mandou convite! Ora o PP que alm
do mais um homem de mais de sessenta anos, merecia pelo menos o pagamento da
visita que fizera a no Rio ao ateli do Portinari no acha mesmo? (Andrade, M.,
1934).
Entretanto, mais provvel que a explicao para seu primeiro texto sobre
aquele pintor seja mais banal: aquela foi a primeira exposio de Portinari em So
Paulo. Pedrosa j havia ensaiado seus primeiros passos na crtica de artes plsticas com
relativo sucesso. Soma-se a isso a possibilidade do militante poltico analisar a obra de
um pintor em ascenso, cuja trajetria estava estreitamente vinculada com a burguesia
paulista e carioca e cujo trabalho se prestava a uma interpretao afinada com seu
posicionamento poltico. Portanto, falar dessa obra tambm significava fazer um
pronunciamento para essas elites. Apontar o carter poltico desse artigo tem como
objetivo
procurar
compreender
processo
de
transio
de
seu
interesse
majoritariamente partidrio e ideolgico, para seu interesse em artes plsticas como

expresso da singularidade individual.
Algumas frases ausentes na verso publicada em 1934 apareceram na
compilao de textos organizada por Otilia Arantes em 1998 (Arantes, 2004)
42
. As
frases omitidas em 1934, apesar de no modificarem o sentido geral do texto

apresentado, tornam mais explcito o carter evolucionista de uma trajetria cuja
contemplatividade sentimental e apriorstica da era brodosquiana vai se
individualizando depois que o artista emigrou para a cidade. Pedrosa suavizou nesse
ensaio o arcabouo terico marxista, analisando o trabalho de Portinari a partir de uma
analogia desta, com o deslocamento geogrfico do pintor e o processo de incorporao
de questes sociais em suas telas. As questes do individualismo e tambm o carter de
representao de classe reaparecem.
Iniciou o texto mencionando referncias a uma arte que teria se individualizado
na medida em que o pintor saiu do campo em direo cidade. O primitivo ento no
era mais um grupo social situado num tempo longnquo, como ficou subentendido no
texto sobre Kollwitz, mas sim num espao diferenciado daquele concebido como o
42
Para facilitar a distino, usarei um asterisco aps os termos omitidos no texto de 1934, mas que s
apareceram em 1998. Todas as citaes utilizadas referem-se ao mesmo texto em suas duas verses,
1934 e 1998 [2004].
128
espao por excelncia da modernidade, a grande cidade. A um primitivismo

sentimental referido tribo brodosquiana* que teria marcado a obra inicial do
pintor, contrape o realismo, e a plasticidade das formas [que] comea a surgir
depois que o artista emigrou para a cidade e as coisas comearam a ter um trao
maior de organizao social*. No primitivismo de Portinari sua cidade natal era
tomada como etapa evolutiva anterior cidade moderna.
Os temas classificados como ingnuos (crianas atrs do palhao, circo de
cavalinhos, cemitrio pequeno no fundo, parecendo horta) so considerados por
intelectuais como Mrio de Andrade a natureza mesma da pintura moderna brasileira,
por sua capacidade de interpretao do Brasil autntico, original, representante, se
assim podemos dizer, de um certo culturalismo artstico desse perodo. Assim, se
Portinari parecia ser para Mrio de Andrade o representante ideal de uma cultura
brasileira em construo, o pintor agora aparecia para Mrio Pedrosa como um exemplo
ideal de militante social, atravs de sua arte.
Pedrosa fez nesse ensaio uma reviso da produo de Portinari, dividindo-a em
etapas referidas trajetria do artista. O pintor comeou como representante de um
grupo social primitivo onde a arte tinha aquele carter totalitrio, no mais
encontrado na arte burguesa. Com a chegada do pintor cidade identificou um carter
individualista relacionado arte pictrica especificamente burguesa a pintura a leo
e o quadro de cavalete, sem assim considerar Portinari, no fundo da sua
personalidade artstica, o vulgar retratista a que o querem reduzir (e que o sucesso do
seu mtier nesse gnero poderia confirmar). Justificou essa afirmao analisando a
relao entre figura e fundo no quadro O Mestio que no passaria de um retrato, se
Portinari quisesse restringir-se aos limites estticos do cavalete, mas ele solicitado
agora, no pela figura de um mestio, mas pela realidade social e material da vida do
mestio, representada pelos planos de fundo.
Na fase atual do trabalho do pintor, identificava uma tendncia que o redimiria
desse individualismo burgus. O apogeu de sua ascenso criadora o crtico
encontrava medida que se amplia a sua [do pintor] concepo total da vida e sua
maestria tcnica se apura. A inteno criadora aprofunda-se. A fase da anlise tem
incio. Passa a lidar com as coisas e os homens separadamente. Precisa agora de
espao para o seu povo, precisa de organizar o seu mundo (...) Ao idealismo formal,
abstrato, se ope uma nova contradio dialtica, uma nova exigncia da matria. A
129
fora de procurar a essncia interior da forma, a unidade estrutural da composio, o

contedo material (e social) se perdeu. Falta agora a realidade pondervel, concreta.
o novo problema que surge, com o seu correspondente tcnico a resolver.
Pedrosa construiu um caminho de questes, estticas e morais, aos quais
relacionou a pesquisa plstica de Portinari, ao longo da dcada de 1930. O crtico
racionalizou um processo que no necessariamente teve a relao de causa e efeito
impressa no ensaio e, talvez, nem mesmo se apresentasse assim para o sujeito desse
processo. Para Pedrosa era como se Portinari ao pintar estivesse classificando o mundo:
o artista j conquistou o mundo: distribuiu os seus seres (homens e coisas) pelos seus
respectivos lugares, isolou-o como formas em si, no espao, que definiu. Esse processo
descrito pelo crtico podia no ser necessariamente o do pintor, mas estar referido a
reconfigurao da relao do prprio Pedrosa com a arte, como veremos ao longo da
dcada de 1950.
Pedrosa (1934) definiu Caf como sendo a grande realizao dessa nova fase.
Esse quadro fecha todo um ciclo. um verdadeiro intermezzo lrico. Tudo o que
Portinari vinha acumulando de tcnica tem aqui sua aplicao integral (...) o auge de
sua arte como pintor de cavalete. Assim mesmo, com grande violncia as exigncias da
lei das trs unidades e a estrutura do quadro, como domnio autnomo. Mas a evoluo
ulterior de sua personalidade tem imposies maiores do que regras estticas. O
problema do homem, do destino do homem, continua a atorment-lo. O homem de
carne e osso, e no como uma forma abstrata. A plstica agora o seu grande
problema tcnico. Sua fatura aproxima-se decididamente da maneira da escultura.
Apesar de homnima, essa tela no a mesma premiada no Carnegie Institute no ano
seguinte, ao contrrio do que afirmou Aracy Amaral (1998) (ver figs. 3 e 4 a seguir)
130
Fig. 3 Caf, leo/tela, c.1934, 43 x 49 cm (tela citada no artigo de Mrio Pedrosa)
131
Fig. 4 Caf, leo/tela, 1935, 130 x 195 cm. Premiada no Instituto Carnegie
O artigo termina com o crtico vaticinando o sentido da arte de Portinari ao

relacion-la s preocupaes sociais e revoluo socialista: Portinari est diante,
talvez, dum impasse. Mas pode ser que seja tambm diante do futuro. Com o afresco e a
pintura mural moderna, a pintura marcha no sentido do curso histrico, isto , para
sua reintegrao na grande arte totalitria, hierarquizada pela arquitetura, da
sociedade socialista em gestao. Portinari j sente a fora desta atrao. Como se deu
com Rivera, com a escola mexicana atual, alis a matria social o espreita. A
condio de sua genialidade como pintor est ali. como uma espcie de esfinge da
lenda grega: trata-se para ele de decifr-la ou de ser devorado (Pedrosa, 1934
nfases no original).
Vinte dias depois Oswald de Andrade (1934) repetiu a comparao com o
muralismo mexicano. Nesse artigo, relacionou o pintor nao atravs da idia de que
Portinari era um produto orgnico da terra de onde ele veio, sendo essa terra uma
132
tragdia qual o pintor no s conseguiu sobreviver, como ainda superou, ao tornar-se

um artista consagrado: Candido Portinari um produto da terra roxa. A terra roxa
uma tragdia. Mas uma tragdia dissimulada em idlio o idlio que ainda se enrosca
nas plantaes feudais de Brodowski. Essa foi a primeira vez na qual se falou de uma
tragicidade intrnseca a Brodsqui, o que ofereceu as bases para as leituras posteriores
da sua tragdia pessoal e tambm comeou a delinear a cidade como temtica do pintor.
O socialismo e a luta de classes tambm aparecem relacionados temtica do
pintor no artigo de Oswald de Andrade (1934). A luta de classes penetrou em
Portinari, mas no campo, onde correu e armou arapucas a sua infncia maravilhada,
ainda no se fez sentimento. O trabalhador ainda olha bestificado para o latifndio em
arranjo ideal, longe da clula comunista que o espera e que j hoje o empolga. Depois
de discorrer sobre os retratos e sobre o que considerava outra fase do pintor, o realismo
campnio, o autor mencionou uma terceira etapa em seu trabalho: a fase
monumental com a qual Portinari representava autobiograficamente a luta de classes.
Oswald de Andrade oferecia um lxico de questes materialistas que poderia ser
interpretada a partir da obra de Portinari.
As temticas utilizadas por Portinari em seus trabalhos estavam em consonncia
com as discusses, tanto de intelectuais como Mrio de Andrade que fundamentados no
conceito alemo de cultura pretendiam definir a autenticidade das manifestaes
artsticas nacionais, como com os debates polticos de militantes como Oswald de
Andrade e defensores do internacionalismo como Mrio Pedrosa. Como colocou
Pedrosa, se tratava de um enigma a ser decifrado a condio de sua [de Portinari]
genialidade como pintor. Tratava-se de aceitar o sentido do curso histrico para a
reintegrao [da pintura] na grande arte totalitria, hierarquizada pela arquitetura,
da sociedade socialista em gestao. Portinari deveria decifr-lo (ou ser devorado).
Em julho Portinari (1935) escreveu a Mrio de Andrade mencionando seu sucesso com
suas experincias com afrescos. Decifrado o enigma, o reino de Tebas poderia afinal lhe
ser entregue.
Pedrosa dividiu a trajetria de Portinari em trs fases distintas. A inicial, isto
, antes da dcada de 1930 quando o pintor fazia retratos da elite carioca, foi comentada
apenas para ser descartada. Assim, as fases que registra referem-se aos anos entre 1930
e 1934. A primeira se referia ao primitivismo brodosquiano, a segunda depois de sua
chegada cidade, quando as coisas comearam a ter um trao maior de organizao
133
social e aquele momento atual, 1934, parecia ser uma terceira fase (agora as
exigncias so outras (...) uma fase ascendente na evoluo criadora do pintor) que
se iniciava com o quadro Caf (de 1934 e no o de 1935), auge de sua arte como
pintor de cavalete e encerramento da fase anterior.
O que parece interessante nessa estrutura explicativa do trabalho de Portinari a
prpria idia das fases. No artigo que Oswald de Andrade escreveu sobre a mesma
exposio, o crtico enumerou ainda outras fases referidas s naturezas-mortas e aos
retratos e a influncia de Picasso. preciso ressaltar a referncia a Picasso. Esse pintor
foi durante algum tempo um desafio para os historiadores da arte, devido as suas
variaes constantes de tcnica e temtica que dificultavam a construo da idia de
uma obra, atravs de uma lgica interior prpria. At que a idia mesma de ruptura se
consolidasse como o cnone moderno por excelncia, explicar uma trajetria com tantas
variaes havia sido tarefa rdua. Se Van Gogh pode ser apontado como o marco de um
novo paradigma de artista moderno cuja marginalidade era o critrio de excelncia
(Heinich, 1998), Picasso seja talvez a referncia do artista inovador, que recria sua obra
e se recria com ela. A analogia de Portinari com o artista espanhol foi enfatizada por
Pedrosa (1935), no artigo que escreveu apenas quatro meses depois sobre o pintor
brasileiro. Essa relao evidencia tambm os valores da tradio artstica vigentes no
regime de comunidade que privilegiava uma excelncia relativa na medida em que esta
era medida pela comparao superlativa com os pares. A sobreposio de um regime de
singularidade instituir aos poucos uma excelncia absoluta, a partir da qual a
comparao ser feita pelo negativo, ou de forma distintiva e no mais imitativa
(Heinich, 1991).
Ainda no artigo de 1934, Pedrosa desenvolveu uma anlise formal das cores,
texturas e temas utilizados fazendo uma analogia entre a pintura e a escultura. A esse
processo o crtico atribuiu uma intencionalidade apaixonada por parte do pintor. A
analogia com a escultura guarda semelhana com a representao de genialidade e
singularidade imputada ao artista renascentista Michelangelo Buonarroti. Entretanto, se
no Renascimento a anedota que diz ter o artista ordenado a Moiss que falasse, fazia
parte da representao da consagrao do realismo de suas esculturas, no Brasil da
dcada de 1930, o crtico de arte atribua ao pintor o papel de encontrar uma soluo
para a contradio dialtica entre a exigncia da realidade pondervel, concreta (...)
com o seu correspondente tcnico a resolver. A questo plstica, isto , esttica no
134
se traduzia por uma forma de representao que fosse mais ou menos realista, mas pelo
suporte e a dimenso monumental que s a arquitetura poderia oferecer.
Podemos ainda ressaltar sobre o artigo de 1934, a gramtica cunhada para
apresentar o trabalho de Portinari. Inspirado em algumas tcnicas e conceitos do fazer
artstico, utilizou analogias com alguns procedimentos da produo escultrica para
analisar o possvel processo de criao do pintor: assim em sua anlise o artista
modelou o corpo na forma especfica da estaturia. O crtico inseriu tambm
julgamentos de valor relacionados a temticas sociolgicas e histricas que
argumentava reconhecer nas obras, tendo o cuidado de separar suas formas de
apreenso da inteno do artista: Por esta forma, deu tal fora plstica e sensual
aquele corpo, que o elevou dignidade de um smbolo racial. O valor extraplstico
(social) surgiu assim independente da inteno imediata do artista. A idia de um
smbolo racial estava relacionada principalmente ao papel dos negros, no processo de
construo da idia de nao brasileira.
Pigmentos, volumes, massas, espaos, tempos, vontade, inspirao, foram
relacionados uns aos outros, na construo de uma imagem do processo de seleo da
temtica e desenvolvimento do trabalho do pintor: a fase marrom pertence ao passado
(Futebol, 10; Circo, 23; Morro, 9). A vontade criadora cria msculos. Agua-se a
anlise do material. O quadro comea a exigir mais considerao. um universo em si,
com suas leis prprias. O pintor busca febrilmente alcanar a unidade estrutural
(Morro, 13; Sorveteiro, 22). Pela tenso analtica, a realidade se traduz por uma
abstrao geomtrica de planos e dimenses. Sobre esta trama invisvel de linhas e
planos, as figuras so fixadas como moscas na teia de aranha. A prpria plasticidade
das formas como que obedece a uma necessidade de racionalizao abstrata (Pedrosa,
1934).
Ao analisar o itinerrio crtico de Mrio Pedrosa, Otlia Arantes considerou
que nesse artigo de 1934, Pedrosa havia abandonado a defesa de uma arte proletria e
que o vnculo entre dimenso esttica e ponto de vista de classe j no [era] mais
evidente (1991:19), apesar do autor falar explicitamente de uma contradio dialtica
fundamental entre as exigncias da matria social em sua dinmica complexidade, e
os limites naturais da arte pictrica especificamente burguesa a pintura a leo e o
quadro de cavalete (Pedrosa, 1934). A preocupao em encontrar os indcios de um
pensamento esttico que no se definiria antes do final da dcada de 1940, dificulta a
135
compreenso do processo de transformao da concepo artstica de Pedrosa e

transformao axiolgica do fenmeno artstico.
Nesse sentido, no nos interessa buscar nos ensaios mais antigos do crtico os
sinais do que viria a ser desenvolvido posteriormente. Se assim o fizermos, ao invs de
compreender seu pensamento a partir do contexto no qual estava inserido no momento
em que escrevia seus ensaios, estaremos tentando explicar o passado luz do futuro. Os
ensaios de antes do final da dcada de 1940, se tornariam previses do que foi
produzido mais tarde. Dom e aprendizagem ou ensino, inspirao e trabalho regular,
inovao e imitao de cnones, genialidade e habilidade, so indiscriminadamente
dimenses importantes a serem consideradas nesse processo de transformao do
estatuto da criao artstica no Brasil. Ao invs de minimizarmos um conjunto de
valores em detrimento de outro, precisamos descrever e analisar ambos como parte de
dois diferentes regimes de valor (regime de comunidade ou regime de singularidade) e
de atividade (profissional e vocacional) nos quais a criao artstica pde vir a se
organizar no Brasil, a partir de ento.
fig. 5 Sorveteiro, leo/tela, 1934, 44 x 59 cm
136
Em 1935, Pedrosa voltou para o Rio de Janeiro e casou-se com Mary Houston.
Passou a trabalhar para a filial brasileira da agncia de notcias francesa Havas, primeira
empresa jornalstica encarregada de difundir internacionalmente informaes entre
diversos veculos de comunicao. Essa agncia que deu origem, em 1945, a agncia
France-Presse e sua importncia no meio jornalstico brasileiro pode ser inferida pelo
fato de ter sido considerada suficientemente relevante para ser citada como posto de
trabalho nas memrias de seu pai. Entretanto, no jornal fundado por Pedrosa A Lucta de
Classe, um artigo publicado em 1933 acusava a agncia de ser uma sucursal stalinista
onde se encontravam os lumpem-burocratas (Lucta de Classe, 1933:2).
Como comentado anteriormente, em maro desse ano, Pedrosa publicou no
peridico carioca Espelho (sobre o qual no encontramos nenhuma referncia) outro
artigo sobre Portinari. O artigo foi escrito por insistncia de Rodrigo Melo Franco de
Andrade, que pediu sua contribuio para o peridico Folha de Minas do qual era o
diretor. Tendo deixado a direo do peridico quando o artigo foi apresentado, este foi
rejeitado com a alegao de que era pouco jornalstico. Assim, o prprio Rodrigo
Melo Franco de Andrade se encarregou de procurar outro jornal que o publicasse
(Andrade, R.M.F, 1935).
Nesse texto, Pedrosa voltou a assumir o tom de um discurso poltico para falar
da Pintura e Portinari (ttulo do artigo reproduzido no anexo 3): O esforo todo da
arte moderna tem se reduzido afinal a dar tradio s novas tarefas materiais, aos
novos materiais e novos sistemas tcnicos que o modo de produo dominante derrama
incessantemente, como uma fonte inesgotvel. Constituir no uma tradio, isto , uma
seleo de materiais, peneirando, descobrindo o que constante nestes materiais e
tcnicas, mas com esta tcnica e com esta tradio construir uma nova arte integral,
sntese necessria do contedo e da forma, s caber aos artistas modernos
revolucionrios, inspirados socialmente pelo proletariado e guiados pelo sentido do
materialismo dialtico no manejo da matria, das formas e do ritmo. Rivera o pintor
moderno que mais se aproxima dessa condio. Para todo artista que se preza, que
consciente, as artes plsticas constituem uma verdadeira teoria do conhecimento. um
fecundo mtodo materialista de anlise. A sntese, preciso busc-la na sociedade.
Para Portinari a pintura tem sido esse mtodo (Pedrosa, 1935 nfase adicionada).
Novamente o crtico no aceita conciliao admitindo somente a arte aliada ao
proletariado, isto , posicionada como representante de classe.
137
Referindo-se especificamente ao trabalho de Portinari, argumentou que o tema

da literatura no era uma fonte de inspirao subjetiva. Era a prpria alma, a lei
interna estrutural da composio e das formas materiais do prprio objeto sensvel que
avassalou o esprito do criador. A mitologia aparece como justificativa das temticas
de Portinari, deciso enraizada em uma disciplina materialista e no no
idealismo fantasista que se poderia apreciar no quadro intitulado Sorveteiro
(fig.5): As sombras mitolgicas (Vnus, Madona) entram a pela porta do
subconsciente e se amoldam, subordinadas, como andaimes, s necessidades interiores
da prpria obra. Os problemas amadurecem na mo de Portinari. A cabea fantasista,
e tantas vezes, ai, enraizamento idealista, obedece, disciplinada, mo materialista, e
por ela espera. Essa oposio dialtica, entre a cabea e a mo, escolho onde esbarra
a maioria dos artistas brasileiros, resolve-se neste no plano realmente necessrio. A
preocupao poltica, que era apresentada como a temtica de Portinari naquele
momento, no era apenas um impulso externo, mas o resultado de uma lei interna.
Nesse argumento est implcito um dos valores antinmicos que a arte moderna
permite vislumbrar: nos termos de Pedrosa, contedo e forma, realidade natural e
realidade social, homem e natureza, ser e conscincia, ou, em outros termos,
objetividade e subjetividade, indivduo e sociedade (ou cultura), espontaneidade e
norma. Para Pedrosa, essas antinomias no so dominadas por nenhum artista,
mesmo os mais pacientes, que, em ltima instncia, recorrem sua vontade desptica
para desempatar a contenda. A lei dos contrastes domina nas obras mais
representativas dos artistas modernos. uma lei de nossa poca. Picasso, antes de
mais ningum. E por isso nenhum artista moderno j ultrapassou esse ponto: realismo
idealista ou idealismo realizante (sic).
como resultado dessas relaes antinmicas que Pedrosa identifica os rtulos
atribudos aos artistas e suas obras: idealismo abstrato; materialismo abstrato;
unidade mecnica, unidade esttica. Argumentou assim que o maior elogio que
[podia] fazer a Portinari constatar que a evoluo de sua pintura j chegou, por si
mesma, diante deste problema que constituiu no s o drama de Picasso, como o de
toda a sua gerao de artistas (Pedrosa, 1935). Desde seu primeiro artigo sobre Kthe
Kollwitz ele vinha tomando cincia da dificuldade de conciliar dois sistemas de
pensamento distintos, o materialismo dialtico que se ocupava das relaes sociais e
uma representao da arte moderna, que postulava a interioridade do sujeito como fonte
138
de inspirao. Usar o materialismo para refletir sobre a produo dos artistas modernos
resultava em anlises que no eram nem propriamente sociolgicas, nem crtica de arte.
Autores como Roger Bastide, entre outros, criticaria, mais tarde a tentativa de usar o
arcabouo terico marxista para a anlise da produo artstica, como uma psicanlise
da falsa conscincia, que reduzia a arte a uma iluso involuntria do mundo
econmico (Bastide, 1945:46).
O questionamento sobre o processo de apreenso e descrio de uma realidade
externa foi discutido na antropologia sob um ponto de vista diferente. Bateson
(1958[1936]), por exemplo, argumentou na dcada de 1930, que os interesses do
prprio antroplogo contribuem necessariamente para a construo de uma
representao especfica a respeito da cultura do outro43. Esse autor, questionava
assim a relao entre uma realidade exterior e os valores culturais, isto , a
existncia de formas diferenciadas de apreenso dos fenmenos para grupos sociais
distintos. Como pano de fundo dessa questo, estava a possibilidade de uma
objetividade cientfica e a capacidade de qualquer cincia em apresentar verdades,
postulando ao mesmo tempo a contribuio dos antroplogos para a inveno da cultura
nativa. O cerne da questo no estava em como eliminar as mltiplas subjetividades e
constrangimentos polticos pelos quais o texto etnogrfico perpassado, mas
principalmente por como explicitar essa multiplicidade de variantes, para que o leitor
pudesse tirar suas prprias concluses.
O modelo econmico ao qual o pensamento marxista se vincula estava
interessado em pensar os conflitos relativos ao mundo do trabalho e a funo que a arte
poderia ter em superar as relaes de dominao. O relativismo, ento no constitua
uma questo para a militncia poltica que precisava considerar uma dada realidade e as
condies de possibilidade para agir sobre ela para regular o conflito. No fenmeno
artstico, por sua vez, o relativismo extrapola a idia de valores culturais, para uma
multiplicidade de apreenses de mundo subjetivas contrapostas a uma realidade
externa. A tentativa de fugir da subjetividade, entretanto coloca em cena a noo de
valores estticos universais. Nessa concepo a noo de uma sensibilidade
especificamente artstica e no os valores morais, sociais, religiosos ou intelectuais que
43
Segundo James Clifford, entretanto, o realismo cultural professado por muitos textos monogrficos,
produzidos por antroplogos foi questionado principalmente aps a dissoluo e redistribuio do
poder colonial nas dcadas depois de 1950 e os ecos disso no processo das teorias culturais radicais
dos 60 e 70 (1988:22).
139
o critrio fundamental na economia do fenmeno artstico. Parece ter sido ento nesse
artigo que Pedrosa se viu pela primeira vez confrontado com o desafio de conciliar essas
duas formas de apreenso do mundo, os conflitos de classe cujo fundamento a
coletividade e o fenmeno artstico cuja representao moderna fundamenta-se na
singularidade do artista-criador. Quem sabe tenha alguma coisa a ver com isso o fato de
Pedrosa s ter voltado a escrever sobre artes plsticas sete anos depois, em 194244.
Enquanto isso, o clima poltico no Brasil fervilhava com as decises tomadas no
VII Congresso do Comintern em Moscou, em meados de 1935, sobre a formulao de
uma Frente Popular45. Em Niteri, no Estado do Rio de Janeiro, a I Conferncia
Nacional do PCB institucionalizou em julho de 1934 um novo grupo dirigente, abrindo
caminho para o processo que originou a formao da Aliana Nacional Libertadora. A
FUA comeou a perder influncia devido aliana de Prestes com o PCB catalisando o
movimento popular e tornando o Partido e seu discurso antiimperialista e nacionalpopular, a principal fora poltica na conduo do processo de oposio ao governo e
combate aos integralistas. Os comunistas que haviam iniciado a dcada de 1930 com
problemas internos relacionados acomodao das diretrizes da Internacional
Comunista (IC), definidas no congresso de 1928, com a articulao da Frente Popular
que inclua Prestes, os tenentes e o Partido Socialista Brasileiro, fundado em 1933,
tornou-se o protagonista no processo de aglutinao de um amplo espectro social e
poltico, para a construo de uma frente contra o fascismo no Brasil (Nunes, 1998).
Em novembro estourou em Natal, depois em Recife e no Rio de Janeiro uma
revolta comunista protagonizada principalmente por militares. O evento foi denominado
Intentona, pelas foras leais ao governo e desencadeou um processo de
institucionalizao da ideologia anticomunista no interior das Foras Armadas (Castro,
2008). Pedrosa passou a ser procurado pela polcia que o vinculava ao Levante
Comunista, o que o levou a fugir para o interior do pas. Durante sua ausncia a polcia
confiscou sua biblioteca e diversos manuscritos inditos.
Nesse perodo, mais precisamente no ano de 1936, nasceu sua nica filha, Vera
Pedrosa que mais tarde tambm escreveu sobre artes plsticas antes de se tornar
diplomata. Em 1937, viu-se novamente obrigado a ir para a Europa, pois o incio do
44
45
Os trs artigos aqui citados, sobre o trabalho de Kthe Kollwitz em 1933 e sobre Portinari em 1934 e
1935, foram os nicos escritos sobre artes plsticas publicados nesse perodo.
A Frente Popular concebia uma ampla aliana entre todas as foras polticas progressistas,
diferentemente da frente nica que se restringia esquerda (Castro 2002).
140
Estado Novo trouxera tambm ameaas e perseguies polticas. Foi sozinho, sem sua
famlia que s foi encontr-lo dois anos depois. Constitui parte de sua identidade de
militante e exilado poltico a histria de sua fuga em um navio alemo, no qual era
servido por um camareiro nazista ao qual procurava despistar mantendo na cabeceira de
sua cama um livro de Goethe.
3.4 O exlio: Paris, a IV Internacional Comunista, Nova York e uma nova

concepo de arte revolucionria
O exlio de Pedrosa, entre 1937 e 1945, coincidiu tambm com o perodo no
qual se intensificou a influncia dos EUA sobre o Brasil. Do final de 1937 at incio de
1939, ficou em Paris. Uma carta de Pierre Naville a Trotski o apresentava como seu
conhecido pessoal desde final dos anos 20, argumentando sobre suas prises e sobre o
fato dele ter examinado e estar traduzindo as teses de Diego [Rivera], como forma de
consagrar seu carter oposicionista ao Partido Comunista e leal ao trotskismo. Foi ento
incorporado ao secretariado da IV Internacional Comunista, contribuindo para sua
fundao no final de 1938. O reflexo disso no Brasil foi a fundao, em agosto de 1939,
em uma pequena propriedade rural situada na cidade de Guarulhos (Kraepovs,
2001:104) do Partido Socialista Revolucionrio (PSR), como seo brasileira da IV
Internacional.
Segundo Kraepovs, com parcos recursos, pois o POL [Partido Operrio
Leninista], embora o tivesse como seu representante, no tinha como prover seu
sustento material, Mrio Pedrosa vivia com o auxilio de sua famlia e de colaboraes
na imprensa e chegou at a trabalhar como locutor de rdio. Tambm chegou a fazer
pesquisas para Trotski, que ento preparava biografias de Stalin e Lnin (2001:106).
Alm de Naville, encontrou em Paris outros artistas e intelectuais que conhecera no
final da dcada de 1920 e fez novos contatos como o escultor americano Alexander
Calder.
Na iminncia da Segunda Guerra, devido instabilidade poltica que j causara a
morte do filho de Trotsky e de Rudolf Klement, secretrio administrativo da IV
Internacional Comunista que Pedrosa substituiu, foi decidido que todo o secretariado
deveria ir para os EUA. Foi enviado para l logo depois do acordo da Conferncia
Internacional de Munique (29-30/9/1938), que marcou uma nova fase rumo guerra.
141
Chegando a Nova York, comeou a participar das atividades do Comit Pan-Americano

(PAC sigla em ingls) dirigido por Jan Frankel, tradutor tcheco e antigo secretrio de
Trotski. O PAC estava incumbido de manter correspondncia com as sees da Amrica
do Sul e produzir boletins em espanhol com tradues de textos importantes da
imprensa trotskista, assim como deveria controlar politicamente a revista Clave, editada
por Rivera no Mxico. Trabalhou tambm no escritrio do Coordenador de Assuntos
Interamericanos. Colaborou nesse perodo com revistas de cultura e arte na Frana, nos
Estados Unidos e no Brasil. Apesar de constar nas cronologias de Pedrosa que ele tenha
trabalhado nesse perodo no Museu de Arte Moderna de Nova York MoMA, essa
informao no foi confirmada pela instituio46.
Em outubro de 1939, Mary Houston e Vera Pedrosa chegaram a Nova York. Em
novembro a famlia mudou-se para Washington, onde Mary conseguira emprego como
taqugrafa bilnge do Departamento de Estado. Mary tinha sido taqugrafa da Cmara
Municipal do Rio de Janeiro.
O pacto germano-sovitico apresentou novos problemas para o movimento
trotskista. Apesar de Trotski ver nesse pacto o mrito de desmascarar Stalin e a
Internacional Comunista, essa no era a viso de uma minoria da oposio de esquerda
a qual se juntou Pedrosa, que considerava que o pacto impunha a necessidade de revisar
vrios postulados da IV Internacional. Pedrosa participou intensamente desse debate e
foi afastado do Comit Executivo Internacional da IV Internacional, segundo Kraepovs,
devido forma como conduziu essa discusso, junto com alguns dirigentes do Socialists
Workers Party norte-americano (2001:115-117). Em carta dirigida a Trotski o militante
brasileiro criticou o funcionamento das instncias da IV Internacional e qualificou a
substituio da maioria de seu Comit Executivo Internacional como um pequeno
golpe de estado (Pedrosa, 1940 apud Kraepovs, 2001:125).
Nesse perodo chegaram manifestaes de apoio de vrias sees nacionais da
IV Internacional, inclusive do Brasil. O Partido Socialista Revolucionrio, seo
brasileira da IV Internacional Comunista, declarava-se favorvel defesa incondicional
da Unio Sovitica e queixava-se de Pedrosa ter negligenciado seus deveres com o
46
A equipe dos arquivos do MoMA, consultada por e-mail em 3/4/2008, nega a presena de Pedrosa
como parte do staff do museu na dcada de 1940. H, ainda a possibilidade dele ter trabalhado como
assistente na organizao de alguma exposio especfica. Entretanto, a confirmao dessa informao
s poderia ser feita presencialmente, haja vista o volume de documentos que teriam que ser
perscrutados.
142
partido. Kraepovs considera ter sido este um duro golpe para Pedrosa, pois, na prtica,
isto acabou sendo como uma espcie de retirada do mandato que recebera da seo
brasileira para represent-lo junto direo da IV Internacional (2001:118).
Ainda tentou prosseguir no debate poltico passando, em sua volta ao Brasil, por
Peru, Bolvia, Chile, Argentina e Uruguai para conversar com grupos da IV
Internacional sobre o que tinha ocorrido. Entrou no Brasil por terras do Sul em 26 de
fevereiro de 1941, mas foi preso em 3 de maro. Sua soltura foi obtida com a
interferncia de seu pai, ex-senador da Repblica e ex-ministro do Tribunal de Contas
da Unio, junto Filinto Muller. Segundo Kraepovs, aps seu retorno a Washington,
Pedrosa se afastar das atividades polticas mais ostensivas, embora no deixasse de
acompanh-las (Kraepovs, 2001:118).
Um comentrio de Pedrosa, em uma das cartas enviadas ao seu pai, de
Washington corrobora a idia do afastamento das atividades polticas mais ostensivas,
mas relaciona isso nova situao poltica com a entrada dos EUA na guerra. Comenta
que no via mais sentido em escrever artigos para o peridico Carioca (para onde vinha
escrevendo sobre poltica), afinal para que? Agora que todo mundo pela causa da
democratizao etc. s serve para aumentar a confuso, principalmente ai no Brasil
que coisa que nunca faltou e agora mais do que abunda (Pedrosa, 1942).
Em 1941, Mary Houston foi convidada por Elsie Brown, chefe do departamento
editorial da Unio Panamericana47, para trabalhar, junto com o marido, no Boletim
dessa instituio (Brown, 1941). Durante sua estadia nos EUA, Pedrosa parece ter
enviado com regularidade para o Rio de Janeiro artigos de sua autoria pelo que se
depreende da correspondncia trocada com seu pai, que era encarregado de receber o
pagamento. Apenas dois artigos foram nomeados: A ltima carta de Hitler (Pedrosa,
1941) e A quinta coluna da Amrica (Pedrosa, 1941a). Reclamou do jornalismo nessas
cartas e disse preferir a pecha de prolixo a de superficial demais, coisa que um
verdadeiro jornalista no prefere (1941).
A entrada dos EUA na guerra acarretou dificuldades na comunicao com o
Brasil, devido batalha por mar (Pedrosa, 1942a). O efeito disso foi que freqentemente
47
Antigo nome do secretariado geral da Organizao dos Estados Americanos (OEA). Fundado em 1889
90 durante a primeira Conferncia Inter-Americana como o Escritrio Comercial das Repblicas
Americanas em 1902. O nome Unio Panamericana foi adotado em 1910. A instituio foi criada para
promover servios e informaes tcnicas para as repblicas americanas (Pan-American Union 2007).
143
as cartas trocadas com sua famlia nesse perodo trouxessem comentrios do que havia
sido enviado de parte a parte questionando o recebimento cartas anteriores, presentes,
jornais, revistas e, muitas vezes, o contedo das mesmas. Essas referncias fazem
dessas cartas documentos ainda mais ricos do ponto de vista de uma pesquisa que busca
desvendar os detalhes dessa estadia prolongada fora do Brasil. Fica claro que mesmo
fisicamente distante Pedrosa manteve um forte elo com a famlia e o contexto brasileiro.
Entretanto, o que mais chama a ateno nessa correspondncia foi o afeto expresso nas
linhas e entrelinhas.
A primeira das duas perguntas que colocamos no incio desse captulo talvez
possa ser respondida a partir de uma anlise das autobiografias de Pedro e Mrio
Pedrosa, das cartas trocadas nesse exlio entre os dois e das condies particulares que
se colocaram nesse perodo em relao ao contexto poltico e tambm ao contato com
uma rede de relaes no interior do mundo artstico norte americano, que inclua
importantes artistas europeus refugiados nos EUA. Chama ateno nas cartas a
preocupao expressa pelo pai, com o rumo profissional do filho e o fato de Pedrosa ter
se desviado da religio catlica.
O exlio j foi pensado do ponto de vista da reconfigurao identitria.
Sugerimos que em alguma medida, a postura poltica de Pedrosa anterior ao exlio foi
construda tambm em oposio aos valores paternos. No queremos dizer que Pedrosa
adotou o marxismo-leninismo como ideologia somente para se opor ao pai. Entretanto,
o distanciamento prolongado da famlia que o fez perder momentos importantes na
trajetria de seus parentes (sua me, de quem fala em sua autobiografia com muito
carinho, morreu em 1939; sobrinhos casaram e tiveram filhos, seu pai esteve doente e
Pedrosa ficou preocupado e sem informaes durante um ms) provavelmente
contribuiu para redimensionar seus afetos: sua autobiografia (1974) mostra um rancor
apaziguado quanto posio poltica do pai.
O contexto tambm se modificara e Pedrosa j no tinha mais vnculo
institucional de qualquer ordem. Isso foi ressaltado na carta que escreveu a Paulo
Bittencourt em 1945, sobre sua possvel ida Frana (Pedrosa, 1945). Soma-se tambm
o fato do fenmeno artstico naquele perodo nos Estados Unidos apresentar-se como
uma verdadeira arena poltica na qual a noo de liberdade era o novo slogan para a
defesa de uma ordem revolucionria e democrtica. Defender uma arte figurativa ou
abstrata era defender discursos diferentes sobre formas de pensar o mundo e de estar
144
nesse mundo. A idia de liberdade foi nesse processo o conceito central que norteou os
debates. Vejamos como Pedrosa se apresentou nesse contexto, atravs de seus principais
artigos sobre artes plsticas.
O artigo publicado no Boletim da Unio Panamericana foi comentado em uma
das missivas endereadas ao pai (Pedrosa, 1942b). Pedrosa avisou ter enviado o novo
nmero do Boletim para Antonio Bento que amigo do pintor e gosta de pintura.
Argumentou que o texto foi resultado de um trabalho ordinrio. Para tanto, era
permitido ao funcionrio sair, fazer consultas, entrevistas, mas no havia pagamento
extra, por ser parte das funes do pessoal da redao. Comenta ainda ter achado graa
na opinio do pai: Pedro Pedrosa considerou o artigo muito bom mas as pinturas
horrorosas (1942b).
Otlia Arantes (1991) considera esse artigo como o marco de sua converso
para o abstracionismo e para reflexes mais sistemticas sobre questes artsticas. A
observao de Arantes chama ateno para uma mudana de direo em relao arte
de um ponto de vista do poltico (1991:xi) nos textos anteriores, para uma anlise
cada vez mais interna da obra de arte.
A mudana de orientao no pode ser negada. Entretanto, o impulso para
encontrar um marco que antecipe temporalmente uma modernidade brasileira,
concebida em termos de uma trajetria linear rumo evoluo vanguardista (Arantes,
1991:xiii) representada pela abstrao, marca indelevelmente as leituras que Arantes faz
dos primeiros artigos de Pedrosa. Com esse comentrio queremos chamar ateno para
a importncia de se levar em conta as condies particulares da produo terica e de
sua trajetria, tanto quanto sua prpria produo textual. Ao mesmo tempo,
pretendemos enfatizar a configurao atual dos discursos sobre arte no Brasil da qual o
processo histrico de sua prpria constituio est ausente. O processo no qual se
instituram as condies sociais de uma reviso na idia da autonomia em relao s
determinaes externas obliterado em textos que acabam por naturalizar a
representao de uma singularidade atribuda a Pedrosa.
A introduo do artigo para o Boletim da Unio Panamericana parecia o
princpio de uma biografia de Portinari. Tratava-se de apresent-lo para o pblico latino
e norte-americano? O artigo comeava apresentando seu pai e sua me como italianos
que emigraram para as fazendas do interior de So Paulo, onde constituram famlia. Em
145
outro trabalho analisei essa construo biogrfica do pintor, em geral acompanhada de

referncias a clebres artistas italianos do Renascimento, como uma forma de inserir o
pintor no mundo artstico internacional, quase como um cidado italiano e, portanto
herdeiro natural daquela tradio artstica. Considerando que a Itlia e diversos pases
da Europa tm como princpio de nacionalidade e cidadania a noo de jus sanguinis48,
isto , como um fenmeno biolgico e no poltico ou cultural, a referncia ao sangue
italiano justifica imaginar a pretenso de remeter o leitor a essa associao especfica
entre nao e indivduo (Reinheimer, 2006). Sua expresso pictrica assim
relacionada ao passado artstico daquele pas, como se Portinari houvesse herdado de
artistas como Michelangelo e Da Vinci um dom transmitido pela origem italiana. Por
outro lado, essa era tambm uma forma de inserir Portinari em uma cronologia histrica
hegemnica, retirando sua produo da periferia, de uma histria da arte brasileira, para
inseri-lo na histria da arte italiana.
Entretanto, apesar de citar a ascendncia do pintor, Pedrosa no estava
atualizando a idia utilizada por outros comentadores. O crtico ressaltava o contraste
entre a vida no interior rural e o posterior ingresso de Portinari no mundo artstico.
Assim as imagens infantis, o apego ao meio familiar e a afeio pelos seus, a simpatia
pelo homem do povo, pelo trabalhador braal e a rudeza de maneiras e um certo qu de
manha e de sabedoria plebia do caipira paulista que teriam ficado daquela poca de
infncia pobre foram enfatizados. Apresentou a pintura como a revelao de uma
vocao que o pintor seguiu ao sair de sua cidade e ir para o Rio de Janeiro, sem
dinheiro, sem proteo, sozinho e tmido aos 15 anos (Pedrosa, 1942:114).
Essa vocao, entretanto s se desenvolveu devido ao esforo do artista que
estudou e experimentou por si mesmo, como um arteso que se preza de conhecer as
receitas e segredos do ofcio (Pedrosa, 1942:113-114). O dom ento se consagrara com
o empenho e sacrifcio de Portinari permitindo a superao de sua condio social. A
acepo religiosa na noo de vocao se refere ao chamado de Deus, o calling,
indicando o rumo que se deve ter na vida. No faz-lo considerado um sacrilgio. O
empenho e o sacrifcio na realizao do dom referem-se ento ao esforo no sentido de
atender ao chamado. Emprestado da dimenso religiosa, o dom deixa de ser algo que
leva cura e ao milagre, para levar obra artstica. A verso laicizada da vocao
48
Segundo Seyferth, o jus sanguinis que embasa a cidadania em muitos Estados nacionais a
contrapartida legal dessa premissa biolgica de natureza primordialista (2001:175).
146
transformou-se na idia de uma carreira e foi essa nfase no aspecto profissional que
Pedrosa ressaltava em relao ao pintor de Brodsqui, em detrimento de um privilgio
de nascena naturalizado atravs da afirmao de uma sensibilidade.
O passado de Portinari ento no foi utilizado como justificativa para sua
posio poltica e temtica, como fizeram Mrio de Andrade, Oswald de Andrade e
Antonio Bento, cada um a sua maneira, mas como forma de exaltar o esforo
empreendido para realizar sua vocao. Pedrosa falou mesmo de uma espcie de
libertao do passado, uma transio para o quadro das suas reminiscncias infantis
que coincidiu com o chamado primitivismo da poesia brasileira de ento,
caracterizada pela volta ao sentimentalismo provinciano dos poetas romnticos
choramingas do sculo passado ou pela insistncia sobre temas populares ingnuos,
por reao anti-intelectual e anti-formal. Nesse primeiro ciclo, ressaltou o tema
sentimental que foi associado na Histria da Arte ao trabalho de Brueghel (no fica
claro qual deles) (Pedrosa, 1942:116). A particularidade do trabalho do pintor era assim
inserida na generalidade de uma histria que o situava em relao a outros artistas
consagrados.
O fio condutor da anlise de Pedrosa era a idia de que Portinari vinha se
distanciando das exigncias de ordem sentimental, como num processo doloroso de
separao afetiva com o passado, para se entregar a novos problemas estticos.
Falou de uma poca (que ele delimita como os anos de 1934-1935) na qual o pintor
estava preocupado com o problema da composio e, para tanto, recorreu lio de
Giorgio de Chirico. Descreveu essa poca uma hora como preocupada com o
homem concreto, em grupo ou em seu meio social e outra como de idealismo
abstrato. Foi exatamente em 1934 e 1935 que Pedrosa escreveu os dois artigos sobre
Portinari, atravs dos quais defendia a arte como uma arma na luta a favor do
proletariado e o muralismo como a arte revolucionria por excelncia, devido ao seu
poder de comunicao.
Considerando a trajetria de Pedrosa no parece exagero imaginar que essa
anlise tinha relao consigo mesmo, tanto quanto com o pintor. Otilia Arantes (1991) e
Marcelo Mari (2006) sugerem o dilogo com Mrio de Andrade, citado no texto.
Entretanto, se havia um dilogo com outros textos crticos sobre Portinari, havia
tambm um dilogo consigo mesmo, isto , uma reviso daquilo que havia escrito
anteriormente sobre arte.
147
Para falar do perodo que o pintor estava vivendo naquele momento, fez uma
anlise do muralismo. Para tanto realizou um duplo movimento de comparar o
muralismo de Portinari com os muralistas mexicanos considerando ao mesmo tempo o
pintor como parte de um muralismo latino-americano analisado em face dos
problemas da esttica moderna. Tanto o muralismo mexicano, como o de Portinari
tratava-se de um mesmo fenmeno de ordem esttica, relacionado evoluo
pictrica europia e uma reao s limitaes da pintura a leo. Nesse sentido, os
artistas europeus resolveram o impasse, decidindo-se a fazer a sua revoluo esttica
ali dentro do quadro a leo. E por isso mesmo ela se resolveu em profundeza, na
impossibilidade de extravasar para outro domnio ou outro gnero, e de anlise em
anlise foi dar no abstracionismo e no superrealismo (sic) (Pedrosa, 1942:119).
Na Amrica, por sua vez, a tentativa mexicana se generalizou por todo o
continente, tornando-se mesmo uma caracterstica da evoluo pictrica americana
em contraste com a evoluo europia. A principal diferenciao que fazia entre uma e
outra era a presena do assunto e sua relao com a poltica. Assim, de fato, se neste
continente a pintura moderna no atingiu a profundeza ou a transcendncia puramente
esttica da pintura moderna europia, centralizada em Paris, tem sido no entanto aqui,
nos pases americanos (Mxico, Estados Unidos, Brasil, etc.), onde se tem feito a
tentativa mais audaciosa de uma grande arte sinttica capaz de restaurar a dignidade
artstica do assunto perdida na grande arte moderna puramente analtica, e reintegrar
por essa forma o homem humano, o homem social, na pintura de onde havia sido
excludo (Pedrosa, 1942:120). O muralismo latino-americano deixara de ser uma arma
poltica, para tornar-se uma resposta local aos problemas que a esttica moderna estava
propondo. Com isso, Pedrosa abria caminho para uma diferenciao entre o muralismo
mexicano e o de Portinari.
Se no Mxico essa pintura constituiu uma profunda tendncia generalizada,
social, criando uma verdadeira escola e um estilo nacional, no Brasil ela ficou
limitada a uma fase de evoluo de um pintor (Pedrosa, 1942:120-121). Pedrosa
continua esclarecendo quais as motivaes que levaram Portinari a explorar a pintura
mural: ao artista brasileiro, este gnero se apresentou sobretudo como um meio de
desenvolver em campo mais vasto as qualidades de estrutura e todas as possibilidades
da plstica monumental a que havia chegado em sua pintura a leo. Ele queria
simplesmente, movido por intrnsecas intenes monumentais, poder entregar-se
148
vontade s experincias de deformao do plstico. E compreendeu que para isso

precisava tambm, seno de um conjunto arquitetnico, ao menos de um muro, fora do
qual no poderiam ser essas intenes expressas ou satisfatoriamente resolvidas. Os
mexicanos, entretanto, muitas vezes sacrificavam as qualidades estruturais intrnsecas
da realizao s necessidades interessadas da inteno extra-pictrica, da propaganda,
do zelo proselitista; o pintor brasileiro nunca sacrificou as exigncias plsticas ao
elemento que nele sempre foi externo do assunto (1942:121). Assim, enquanto
Portinari fazia murais movido por intenes artsticas (a vontade de fazer experincias
de deformao do plstico em tamanhos monumentais), os mexicanos o faziam movidos
por intenes polticas, extra-pictricas. Estamos aqui j bastante distantes da defesa de
uma funo social para a arte, mesmo que com prejuzo de sua pureza esttica
(Pedrosa, 1933: 44), mas ainda no completamente imersos no sistema de valores da
singularidade, para privilegiar o aspecto da interioridade naturalizada da vocao ao
invs da dimenso exterior de superao das condies sociais atravs da aprendizagem.
importante ressaltar o contexto social no qual se insere o texto de 1942.
Guilbaut (1996) argumenta que a arte foi nos EUA uma dimenso intensamente
politizada do final da Primeira Guerra, at o final da dcada de 1950. Desde meados da
dcada de 1930, nos Estados Unidos, um intenso debate estava em andamento sobre a
validade de uma arte que se guiava pelos ditames do Partido Comunista e no pelas
pesquisas formais. Os textos publicados em revistas como The Nation, Partisan Review
e New Republic eram na poca os nicos a tentarem articular uma crtica marxista do
stalinismo e sua poltica cultural. Em 1936, alguns intelectuais da oposio de esquerda
norte americana fundaram a revista Marxist Quarterly. No corpo editorial estavam
intelectuais de diversas faces da oposio de esquerda norte-americana, entre eles
Meyer Schapiro. A primeira edio foi publicada em 1937, no momento em que a
Comisso de Inqurito, organizada pelo Filsofo John Dewey, estava sendo formada
para defender Trotsky nos Processos de Moscou49 (Novak, 2008). A semelhana entre
fascismo e comunismo se estreitavam com as prticas soviticas e a esquerda norteamericana se encontrava cada vez mais dividida.
No primeiro nmero, o crtico de arte Meyer Schapiro publicou o artigo Nature
of abstract art (1937) no qual refutava as teses formalistas sustentadas pelo ento
49
Entre 1936 e 1938 a Unio Sovitica processou vrios intelectuais o que minou a confiana dos
intelectuais de outros pases, na estrutura do partido comunista. A comisso organizada por Dewey foi
encarregada de ir at o Mxico ouvir Trotsky.
149
diretor do MoMA Alfred Barr no livro Cubism and Abstract, de 1936. Schapiro
reclamava que Barr apresentava a arte abstrata como resultado de um processo interno
dos artistas, sem referncia s condies histricas do momento de seu surgimento. No
texto o crtico reclamava da linguagem essencialista que estava sendo empregada
para falar da pureza de uma arte livre das perverses da razo e da experincia
cotidiana
(Schapiro,
1937).
Schapiro
assim,
se
distanciava
intelectual
ideologicamente de suas posies anteriores, nas quais ele assegurava aos artistas um
lugar revolucionrio ao se aliar ao proletariado. O crtico destrua a noo de
independncia do artista abstrato em relao ao poder e insistia nas relaes da arte
abstrata com a sociedade. Dessa forma mostrava que havia na abstrao uma
significao mais ampla que aquela reconhecida pelos formalistas.
Essa crtica destrua a iluso de independncia defendida por Barr, mas ao
mesmo tempo destrua a crtica comunista que acusava a arte abstrata de separar o
artista da sociedade, encerrando-o em uma torre de marfim. Os comunistas tambm se
agarravam ao argumento de que a arte abstrata estava desvinculada da sociedade. Essa
no independncia da arte abstrata desarmava os dois campos. Os pintores de esquerda
que rejeitavam a noo de arte pura, mas se desviaram da esttica comunista,
encontraram na negao do trabalho ideolgico uma fora positiva. Com a justificativa
de Schapiro de que o condicionamento social do artista e sua percepo da situao
social se inscreve necessariamente em sua produo, a linguagem abstrata tambm
ganhava permisso para ser expresso de uma conscincia social crtica. Produzir arte
abstrata e incorporar as invenes formais do sculo XX passou assim a ser aceitvel
(Guilbaut, 1996).
Essa possibilidade respondia a necessidade formulada pelas revistas Partisan
Review e Marxist Quarterly de que o artista deveria trabalhar independente de partidos
polticos e ideologias totalitrias (Guilbaut, 1996). O caminho aberto por Schapiro
ganhou ainda mais suporte com o manifesto escrito por Breton e Trotsky (1938)50,
publicado na Partisan Review. O manifesto, escrito em forma de uma carta, apresentava
uma crtica radical concepo totalitria da arte sob Stalin e uma defesa da arte
independente. Breton e Trotsky propunham reunir todos os artistas revolucionrios para
50
Trotsky solicitou em 1938 que seu nome fosse trocado pelo de Rivera. O artigo ento foi publicado
como tendo sido escrito por Breton e Rivera (Selz 1999).
150
servir a revoluo pelos mtodos da arte e defender a prpria liberdade da arte contra
os usurpadores da revoluo (Breton e Rivera, 2008).
Breton e Trotsky conclamavam ainda os pensadores e artistas isolados a lutar
contra a difamao das tendncias progressivas na arte, consideradas como
degenerescncia pelo fascismo e fascistas pelos stalinistas. Segundo os autores, a
verdadeira arte, no se contenta em fazer variaes sobre modelos prontos, mas em vez
disso insiste em expressar as necessidades internas do homem e da humanidade de sua
poca, a verdadeira arte incapaz de no ser revolucionria, de no aspirar a uma
completa e radical reconstruo da sociedade. A psicanlise foi acionada para falar do
mecanismo da sublimao como aquele que permitiria restabelecer o vinculo entre o
ego integral e os elementos externos que ele rejeita (Breton e Rivera, 2008).
Os autores recorreram a Marx para fundamentar a idia de que a liberdade deve
prevalecer na criao artstica: o escritor, diz ele [Marx], deve naturalmente ganhar
dinheiro para poder viver e escrever, mas no deve sob nenhuma circunstncia viver e
escrever para ganhar dinheiro... o escritor no considera de forma alguma seus
trabalhos como um meio. Assim, re-afirmavam a arte como uma atividade intelectual
sem fins exteriores a si mesma explicitando, entretanto que defender a liberdade na arte
no significava justificar a indiferena poltica. Sua inteno no era reviver a
chamada arte pura que em geral serve a fins de reao extremamente impuros, pois o
artista no pode servir luta pela liberdade a no ser que ele assimile subjetivamente
seu contedo social (Breton e Rivera, 2008).
A relao entre arte e poltica havia mudado. Defender ento o muralismo como
uma linguagem revolucionria pela sua capacidade de comunicao, j no condizia
com as discusses que Pedrosa estava tendo a oportunidade de acompanhar. Otlia
Arantes j ressaltou com propriedade a descrio do jogo de cores, luz, linhas e
planos (Arantes, 1991:24) utilizada pelo crtico para analisar os painis de Portinari
sem fazer meno a referncias extra-pictricas (Pedrosa, 1942:121). De fato,
Pedrosa mencionou naquele artigo as relaes sociais para exclu-las do domnio
legtimo da influncia sobre o julgamento crtico da arte.
Assim, a idia de Mrio de Andrade de uma funcionalidade nacional que teria
sido enunciada em relao aos afrescos que Portinari fez para o Ministrio da Educao,
so minimizadas com o argumento de que os murais nunca se prendem literalmente
151
aos assuntos de cada painel nem visam demonstrar coisa alguma (Pedrosa, 1942:121).
Isso poderia ser deduzido do anti-naturalismo da iluminao de muitos desses
murais. Para o crtico, nos afrescos de Portinari esteve sempre presente, ao lado ou
acima da realidade, a finalidade plstica. O realismo ao qual faz concesses , no
entanto, profundo e orgnico; eco talvez de suas origens campesinas (1942:121-122).
A relao da arte com o social deixava de ser expresso atravs de uma funo prdefinida atribuda arte, o que no significava que Pedrosa tivesse abandonado a idia
de que a arte deveria cumprir a ambio de transformar uma sociedade.
Como mencionado no captulo anterior, Pedrosa atribui mais liberdade a
Portinari em relao aos literatos pelo fato de estar fora do Brasil. Na dcada de 1970,
repetiu esse argumento: comentava eu, entusiasticamente, a maneira atrevida com que
o pintor reduzia os detalhes figurativos, p, nariz, cabea, camisa, peneira, batel, gua,
pedra, etc., a manchas coloridas, a signos, a formas geomtricas como tringulos, por
exemplo, para realar a fora plstica significativa do todo, quando ele, com aquele
jeito esperto, caipira, o bonacho, interrompe: - pois , eu aqui me sinto mais livre
do que no Brasil. os literatos me atrapalham. Ele queria dizer com isso que as idias
forosamente literrias dos intelectuais amigos interferiam freqentemente com as
suas, ou os seus projetos puramente pictricos. Tantos anos depois admitia sua
influncia sobre o pintor no princpio de sua carreira, eu tambm, ento seu amigo e
freqentador, me incluo entre aqueles intelectuais (Pedrosa, 1986:262).
A rejeio literatura fosse ela por parte do pintor ou do crtico, era tambm a
negao dos temas puramente nacionais, ou necessariamente nacionais, pelo medo
legtimo de cair nas facilidades da descrio convencional e, sobretudo, pela falta de
ressonncia ou... ressonncia demasiada dos mitos raciais e sociais, isto , nacionais,
que vai criando (Pedrosa, 1942:123). Dessa negao do nacionalismo chegava
criao individual: essa nova fase tinha como caracterstica o fato de que as
preocupaes de composio tendem a dar lugar inveno, a unidade de superfcie
descontinuidade, e o realismo ao superrealismo (1942:124). Se havia alguma
inspirao extra-pictrica, ela era puramente individual, que numa tentativa fora do
tempo, o artista tira de imagens quase subconscientes a temtica para as suas novas
realizaes (1942:125). A influncia do surrealismo explcita no pela afirmao de
que Portinari mergulhasse na irracionalidade como apregoava aquele movimento, mas
152
pelo profundo sentimento interior de liberdade a partir do qual o pintor tinha

executado aquelas composies.
A liberdade e a criatividade passaram a ser tomadas como valores essenciais
para a realizao artstica e o indivduo passava a ser o portador desses valores. Pensar
uma arte relativamente autnoma estava relacionado tambm ao processo de libertao
do indivduo de seus pertencimentos coletivos, isto , de classe e nacional. At ento, a
crtica de arte brasileira no havia formulado a problemtica da arte moderna nesses
termos. Esse foi um passo fundamental para uma mudana no campo epistemolgico da
arte no Brasil. Pedrosa contribuiu para que os modelos culturalista e econmico fossem
abandonados e um novo modelo passou paulatinamente a fundamentar um sistema de
pensamento, no qual no se concebia que a arte tivesse a funo de solucionar conflitos
e/ou que apresentasse sentidos especficos relativos a um referencial poltico.
A produo esttica passava a ser tomada como um sistema de representao
referido ao mundo interior do indivduo, a polissemia foi assumida como condio
primordial da obra e o sentido passou a ser dado principalmente pela interao entre o
observador e a obra de arte (mesmo que alguns observadores, como os crticos de arte,
tivessem um estatuto privilegiado para enunciar os significados). Da tambm o
embaamento das antinomias normal/patolgico, lgico/ilgico, sentido e no-sentido
que Pedrosa contribuiria mais tarde para ocasionar na organizao ou apoio de eventos
que desrespeitassem as fronteiras legtimas entre essas classificaes. A defesa da arte
dos alienados, dos primitivos, das crianas51 que Pedrosa faria a partir do final da
dcada de 1940 estava em sintonia com o interesse expresso desde o sculo XIX, por
tudo que se encontrava nas fmbrias da modernidade (contra os males da civilizao) e
enfatizado nos textos surrealistas. Essa seria ento a nova forma encontrada por
Pedrosa, para continuar defendendo o ideal de uma sociedade melhor, sem desrespeitar
os fundamentos da autonomia da arte: tica e esttica aparentemente conciliadas.
Em 1943 Mrio Pedrosa pediu afastamento da Unio Panamericana,
argumentando que sua situao de sade no lhe permitia trabalhar tempo integral e que
o salrio de meio expediente no seria suficiente para sustentar sua famlia (Pedrosa,
1943). Antes de deixar o cargo, entretanto publicou dois ensaios, um sobre a coleo de
51
Havia uma disputa da faixa etria para a qual o rtulo de arte infantil deveria se aplicar (Thistlewood
1986).
153
arte Widener, na Galeria Nacional de Artes dos Estados Unidos52 e outro sobre o
compositor Camargo Guarnieri. No ltimo perodo de estadia nos Estados Unidos no
sabemos exatamente no que trabalhou, mas tudo nos leva a crer que tenha se envolvido
cada vez mais com o universo artstico, pois publicou dois ensaios sobre Alexander
Calder. Otlia Arantes considera esses ensaios como o marco de sua converso (...)
causa da arte moderna, em particular na sua forma mais radical, a da arte abstrata
(1991:31). Em outros termos, nesses dois ensaios, Pedrosa assumia a singularidade e a
autenticidade como critrios fundamentais, valores aplicveis no somente produo,
mas principalmente ao estatuto dos artistas modernos.
Com o fim da guerra e as transformaes polticas que isso acarretou, foi
convidado por Paulo Bittencourt para ser correspondente do Correio da Manh, na
Frana. Entretanto, seu visto de sada para aquele pas foi negado pelos Estados Unidos
que alegaram supostas ligaes com a Amrica do Sul (Pedrosa, 1945). Pedrosa
comenta o caso em carta a Bittencourt, explicando que sua nica relao com a Amrica
do Sul, fora o Brasil, havia sido a viagem realizada em 1940 como correspondente do
peridico Common Sense, para o qual realizou entrevista com Victor Ral Haya de la
Torre53. Para garantir a Bittencourt que seu compromisso era com o convite recebido,
argumentou que era um franco atirador sem compromissos com organizaes ou
grupos: pela conversa de ltima hora que tive com a Niomar, pude deparar esse
sentimento de desconfiana na idia de que a Causa poderia justificar a quebra de
lealdade para com o amigo, a traio da palavra dada. Primeiro, eu no tenho
nenhuma causa abstrata, impessoal, acima da honra, que exija de mim agir como
salafrrio, ou trair o amigo que depositou sua confiana em mim. No perteno a
nenhuma igreja, nem adoro nenhum mito. Nem mesmo perteno a partidos ou
organizaes, e no tenho compromissos com nenhum grupo. Sou livre e franco
atirador. E no de hoje que tenho essa atitude (Pedrosa, 1945).
O fato de encontrar-se desvinculado de qualquer instituio por certo favoreceu
sua mudana de perspectiva em relao arte. Na impossibilidade de ir para a Frana,
voltou ao Brasil onde comeou ento uma nova militncia. Dessa vez, nas artes
52
53
Em 1942 Joseph Widener doou a coleo de seu pai, Peter A. B. Widener, para a National Gallery of
Art. Foi da exposio dessa coleo na galeria nacional de arte que surgiu o artigo de Pedrosa.
Poltico peruano fundador da Aliana Popular Revolucionria Americana, em 1924, rgo de um
movimento pan-latino-americano inaugurado em 1930. A entrevista de Pedrosa com Haya de la Torre
versou tambm sobre esse movimento, como indica a correspondncia enviada a Pedrosa (Haya de la
Torre 1941).
154
plsticas, mas a partir de sua prpria linguagem e no mais de uma linguagem

emprestada militncia poltica.
155
Captulo 4
As grandes profecias so polissmicas.

Esta uma de suas virtudes e por isso que
atravessam lugares, momentos, pocas, geraes,
etc.
Bourdieu 2002
4. Figurao x Abstrao: arte como arena de disputas (a)polticas

No comeo da dcada de 1950, o crtico de arte Mrio Barata apresentou
sucintamente alguns dos tpicos atravs dos quais o debate em torno da representao
plstica no Brasil se desenvolveu na primeira metade do sculo XX. Segundo Barata,
entre 1922 e 1930 surgiram novos temas, as convenes acadmicas foram abandonadas
e o assunto mitolgico e histrico deixou de estar no pice da hierarquia de temas
legtimos. Entretanto, uma das maiores marcas desse perodo foi a busca do nacional.
Entre 1930 e 1940 enfatizou-se o contedo humano, com a Revoluo de 30 e o
romance nordestino influenciando fortemente a literatura e a pintura. Entre 1940 e 1947
houve o embate entre interferncias formalistas e o contedo humano da pintura
brasileira (Barata 1954). Mesmo que os marcos temporais sirvam mais como
norteadores do que demarcadores rgidos, Barata oferece uma sntese da relao entre
eventos heternomos e a valorizao de diferentes gneros de pintura. Nosso objetivo
nos dois prximos captulos ser compreender tanto essas heteronomias, como as
transformaes epistemolgicas e axiolgicas no debate entre as interferncias
formalistas e o contedo humano.
Esse debate pode tambm ser sintetizado em termos de gneros de representao
pictrica, tendo os defensores do formalismo usado a abstrao como recurso ttico em
oposio aqueles que defendiam uma indistino entre as dimenses morais e estticas,
atravs do apoio a uma arte com contedo explcito, isto figurativa. Os termos desse
affaire giravam em torno majoritariamente das noes de nacionalismo, posicionamento
poltico e modernizao (entendida como os processos de transformao social
vinculados industrializao e consolidao de uma esfera cientfica ou
156
acadmica). A forma de representao pictrica ento a dimenso atravs da qual os

atores dessa contenda discutiram os valores atribudos ao fenmeno artstico.
O embate entre a representao figurativa e a representao abstrata, que se
desenhou principalmente aps o final da Segunda Guerra, teve relao direta com a
reorganizao do panorama poltico brasileiro e internacional. Desde 1941, o Partido
Comunista do Brasil vinha se reorganizando e participando de movimentos polticos
diversos e at ter seu registro novamente cassado, em 1947, teve grande aceitao
popular. A temtica dita social, isto , a nfase em questes como a diferena de classes
ou os trabalhadores rurais, a partir de uma representao mais ou menos realista,
dependendo do artista, foi estimulada e a arte tomada como uma arma de combate na
luta de classes. Intelectuais como Candido Portinari, Antonio Gomide, Clvis Graciano,
Emiliano Di Cavalcanti, Toms Santa Rosa, Emlio Goeldi, Lvio Abramo, Oswald de
Andrade Filho, Manuel Martins foram alguns dos representantes desse partido
esttico.
No Brasil, a legalizao do Partido Comunista em 1945, levou filiao de
artistas de diversas concepes estticas que apoiaram de formas variadas sua
organizao: esses artistas ofereceram trabalhos cujo valor da venda foi revertido para o
partido, personalidades reconhecidas tiveram seus nomes indicados para candidatura e
incremento dos quadros polticos e ministraram palestras, nas quais a temtica da
reforma agrria, da misria do povo e do sofrimento eram centrais.
Ideologia passou a ser uma noo explicitamente cobrada em todas as dimenses
sociais. O poeta Alphonsus de Guimaraens Filho, por exemplo, ao comentar em um
artigo de jornal a palestra que o pintor, cengrafo e escritor Toms Santa Rosa tinha
pronunciado em Belo Horizonte argumentou que, a maior tragdia para um homem,
principalmente para o homem de cultura, para o cientista, artista, intelectual enfim,
ser um homem sem ideologia, ficar ao sabor da corrente, no valorizar o ideal
humano que a cada instante tenta encontrar seu caminho, o melhor caminho para a
liberdade (Guimaraens Filho, 1945).
A nfase sobre o conceito de ideologia dizia respeito tentativa de repensar as
formas de ocultar, dissimular e naturalizar as divises sociais e polticas. O argumento
de Guimaraens Filho mostra a influncia que o marxismo representava naquele
momento entre os intelectuais brasileiros e a busca de um sistema terico e explicativo
157
que permitisse repensar as normas e regras de conduta que haviam orientado at ento
as representaes de uma realidade brasileira, inclusive nas artes plsticas.
A entrevista concedida por Candido Portinari, como candidato a deputado
federal pelo PCB, em 1945, oferece um bom exemplo de como artistas consagrados
estavam envolvidos com o debate poltico daquele momento. O jornalista da Tribuna
Popular exaltou o entusiasmo de Portinari ao ouvir Prestes falar da terra e dos
camponeses (entrevista parcialmente reproduzida no segundo captulo, pg. 102,
Jurandir, 1945). Na plataforma poltica de Portinari, a questo agrria tinha relao com
sua trajetria de vida e com as imagens que ele vinha produzindo desde meados da
dcada de 1930. Uma srie de telas pintadas desde 1934 j apresentavam motivos
relacionados com questes instrumentalizveis nesse contexto social. Entretanto, mais
do que as temticas particulares das telas caf, retirantes, morro, colonos o tema do
sofrimento e da misria permeava as consideraes acerca de seu trabalho no somente
no Brasil, mas tambm na Europa.
O jornal portugus, Primeiro de Janeiro, trouxe em outubro de 1945 uma
entrevista com Portinari cujo ttulo preparava o leitor para o assunto em voga:
Portinari pintor do sofrimento (Brague, 1945). Segundo o jornalista, Portinari no
poder nunca esquecer, sem dvida, os duros anos da sua infncia passados a
desbravar o mato brasileiro (...). Seu pai, uns anos antes, impelido pela misria,
deixara a Itlia, levando apenas consigo sua mulher e o magro saco do emigrante. E foi
de Florena para Brodsqui, no extremo limite da civilizao (...). Seus pais continuam
a viver l, no deslumbramento daquele filho cuja carreira os vinga de todos os
sofrimentos passados (...). Suas ltimas telas que fizeram soltar rugidos a esses
senhores do governo, porque no lisonjeavam a sua vaidade de administradores; trs
grandes quadros, que representam o xodo dos camponeses do Nordeste, expulsos de
suas terras (...). So imagens alucinantes que levam at o infinito as possibilidades de
comoo dos seres que resumem e multiplicam o sofrimento humano agravando-o em
ns como com ferro em brasa. Se a arte universal, a misria no o menos.
O sofrimento foi tema recorrentemente comentado no ano imediatamente aps o
final da Segunda Guerra, no somente no Brasil, mas tambm na Europa e nos EUA.
No relatrio da Comisso Preparatria para a instituio da UNESCO, ocorrido em
1946, falou-se na publicao de uma antologia do Sofrimento e da Resistncia pelos
pases ocupados pelo Eixo (UNESCO, 1946a). A indicao, entretanto, foi
158
posteriormente abandonada com a justificativa de que essa temtica tinha uma

nacionalidade especfica e que no dizia respeito a todos os pases membros.
A proposta dessa antologia referia-se principalmente Frana, onde o Partido
Comunista havia acumulado prestgio devido sua participao nas atividades da
Resistncia. A legitimidade do Partido Comunista Francs, aliado burguesia com
quem partilhava o poder, fez com que a disputa entre representao figurativa e
representao abstrata logo aps a guerra nesse pas fosse relativizada. Leon Degand,
crtico de arte do peridico Les lettres franaises. Grand hebdomadaire littraire,
Artistique et politique. Organe du comit national des ecrivains franais adherent au
front national, procurava em janeiro de 1946 colocar a questo do realismo e das
pesquisas abstratas na arte, em termos diferentes daquele apresentado pelo partido
comunista.
Segundo Degand, na Europa a pintura estava a uma quinzena de anos vivendo
uma crise sobre a qual vo negar a importncia, mas intil exagerar a gravidade.
uma crise de conscincia moral. Certa pintura e certas crticas, entre as mais
conscientes da extrema urgncia dos seus deveres de honra e de cidados, se inquietam
de ver os artistas participarem to pouco, atravs de sua arte, das perturbaes
polticas, econmicas, sociais e morais da nossa poca, percebem l uma falta de
compromisso grave com a solidariedade humana (Degand, 1946a). Degand
argumentava ainda em outro artigo que uma pintura desumana, declaram os crticos,
se ela no deixa nenhum lugar para a figura humana e se ela no realista,
concluindo com uma pergunta que se reportava defesa que Hitler fizera do
academismo, classificando a arte moderna como degenerada: ao academismo de
direita, eles se contentariam em opor um academismo de esquerda? (Degand, 1946).
Em fevereiro do mesmo ano a exposio Arte e Solidariedade, organizada pela
Associao Nacional de Antigos Franco Atiradores, acirrou o debate acerca da
legitimidade da representao figurativa, do sofrimento como forma de emocionar o
pblico e a temtica em geral como meio de conferir valor obra de arte. Degand
aproveitou a exposio para enfatizar a diferena de regimes de valor nos quais
operavam a arte e a Resistncia, denunciando com isso o uso instrumental da temtica:
A arte uma atividade esttica, a resistncia uma ao moral. A Resistncia uma
coisa, a arte que ai se inspira outra totalmente diferente. No h nenhuma razo de
dedicar arte que se inspira na Resistncia a admirao e o respeito entusiasta que
159
ns dedicamos a prpria Resistncia. (...) Assim, a pintura que se inspira na

Resistncia no a priori nem boa, nem m. Sua qualidade depende, em grande parte,
das faculdades do artista, de seu temperamento, de sua cincia. Ento argumentamos,
no basta ter sofrido ou se sentir solidrio de um sofrimento, deve-se, sobretudo
traduzir esse sofrimento, o transformar em uma emoo esttica e o render
comunicvel por meio de uma obra. Ento, nada mais difcil hoje que transpor em
termos plsticos uma idia que, por definio, no pictural (Degand, 1946b).
Degand indicava nesse artigo uma das importantes dimenses do debate que se seguiria
nos prximos anos, a separao entre os valores ticos e estticos.
Com a expulso dos comunistas do governo do Primeiro Ministro francs Paul
Ramadier, em 1947, Degand foi substitudo na revista por George Pillement que seguia
a linha esttica mais tradicional do partido, defendendo o realismo socialista (Guilbaut,
1996:160). Convidado por Francisco Matarazzo Sobrinho para ser diretor do Museu de
Arte Moderna de So Paulo, Leon Degand inaugurou o museu, em 1948, com a
exposio Do figurativismo ao abstracionismo (MAM-SP, 2007). A abstrao
apresentada como evoluo natural" da arte moderna era parte do conjunto de valores
comuns nos quais esse affaire se sustentava, do qual participava tambm a noo de
universalidade.
O recurso temtica do sofrimento, entretanto no tinha somente a dimenso
tica de apoio aos Partidos Comunistas, mas tambm uma dimenso esttica de
universalizao da arte moderna. Voltando ao artigo portugus sobre Portinari, podemos
ver a noo de sofrimento humano explorada como forma de atribuir arte moderna
uma universalidade fundamentada na idia de natureza humana, a partir da dimenso
afetiva: vi regressar a poucos meses, os sobreviventes de Buchenwald e de Dachau.
Esses camponeses do Nordeste brasileiro, perseguidos pela fome e pela sede, tem os
mesmos rostos, o mesmo olhar, as mesmas atitudes. Onde pde Portinari conhecer o
seu apavorante abandono, ouvir os seus gritos escutar a sua angstia? Onde? Apenas
no seu corao. (...) Quer seja na terra rida do Brasil sub-tropical ou nos presdios
nazis, a misria humana tem a mesma aparncia. Trgica significao a dessas telas!
(Brague, 1945).
Em 1945, havia sido organizada na Escola Nacional de Belas Artes, no Rio de
Janeiro, a exposio Peintres franais daujourdhui arts decoratifs. A exposio foi
organizada sob os auspcios da Association Franaise dAction Artistique e teve como
160
responsveis pela Section Peinture, entre outros, Ren Huyghe, Germain Bazin e Yves
Sjberg (posteriormente, membros do ICOM e/ou da AICA). No livro que foi publicado
por conta daquela exposio, Bazin falava mais uma vez da fora das guerras, como
momentos de grande crescimento dos povos frente ao sofrimento, referindo-se
especificamente aos pintores franceses (Bazin apud Huyghe, 1945:19). Provavelmente a
organizao dessa exposio ofereceu a Portinari a oportunidade de conhecer Germain
Bazin, ento funcionrio do departamento de restauro do Louvre, e desse encontro
resultou o convite para que o pintor brasileiro apresentasse seu trabalho em Paris.
No ano seguinte Portinari apresentou-se na capital francesa em duas ocasies
diferentes. Um quadro seu foi emprestado por um colecionador francs Exposio
Internacional de Arte Moderna que fez parte dos eventos de inaugurao da UNESCO e
uma exposio individual foi organizada na prestigiosa galeria Georges Charpentier
com texto de apresentao de Jean Cassou, ento diretor do Museu de Arte Moderna de
Paris. Nessa segunda exibio Portinari foi apresentado como um homem que obedece
somente s aspiraes naturais de seu temperamento. Ele se inclina com paixo sobre a
misria dos trabalhadores da cidade e dos campos, trabalhadores das plantaes de
caf, negros, ndios. (...) A exposio de suas obras, que tem lugar no momento em
Paris, mostra a diversidade, a liberdade e o poder de seu talento (gnie). (...) Mas
seguramente, o que nos encanta em alguns pintores, que num momento quando parece
que so discutidas, sobretudo questes de vocabulrio, ele nos mostra o que? Um
mundo. Que esse mundo no seja o assunto essencial de sua arte ns estamos de
acordo. Mas esse mundo para ele e nele. Ele a sua origem, sua juventude, sua
ptria, e para ns um mundo desconhecido e extico (...) Isso que renova a pintura,
areja seu campo, cria nela um interesse novo, o humanismo, menos o realismo que o
expressionismo (Cassou, 1946:5-6 nfase no original). A concepo da arte como
universo autnomo no parecia ser o cerne da discusso. Por isso a nfase no fato de
que o mundo que Portinari apresentava no era assunto essencial, no entanto o
assunto o eixo em torno do qual Cassou constri sua argumentao.
A legitimidade das questes apresentadas por Portinari apoiava-se no recurso
naturalizao dessa temtica, atravs da relao com sua trajetria de vida e sua origem
social. Trechos dos artigos publicados na Frana eram reproduzidos em portugus nos
peridicos cariocas, pelos crticos de arte locais: Porque ele sofre a tragdia das
populaes retirantes que viu pelos caminhos de sua terra, exaustas, esquelticas de
161
fome e da canseira do xodo. A pintura de Portinari , portanto, rica de fortes

prolongamentos humanos. (...) Viagem nem tanto a um pas estrangeiro seno alma
desse pas (traduo de trecho do texto de Cassou para o catlogo da exposio)
(Bento, 1946).
Os posicionamentos poltico e social do pintor eram utilizados para justificar a
concepo esttica pela grandeza da temtica: no se trata para ele, pintor comunista,
de pintar de tal ou qual forma, mas de exprimir seu eu em funo de uma forma de
pensar que est ligada filosofia materialista (Auricoste, 1946:13). Portinari nos fala
plasticamente, de seu pas, das alegrias, das misrias, da grandeza dos camponeses.
Entretanto, suas telas ultrapassam infinitamente a cor local. Todo ser terrestre de boa
f, ali reconhecer seu bem. Portinari era apresentado como um artista que, usando as
descobertas dos modernos, criou uma arte com contedo para exprimir alguma
coisa, tendo sado do laboratrio (Lentin 1946 nfases no original). Mostrar uma
humanidade comum atravs da temtica da misria era tornar sua arte universal, mas
tambm tornar o povo representado parte da condio humana. O sofrimento articulava
a relao entre a idia de natureza humana e a particularidade nacional brasileira.
A indignao em relao s condies sociais era deslocada para a materialidade
do quadro dignificando o sofrimento, a pobreza e a misria no registro esttico. A
justificativa na defesa do estilo figurativo estava na referncia s coisas de ordem
externas ao quadro, que desviavam o investimento de uma relao esttica em direo
denncia. A incompatibilidade entre a idia de apreenso esttica e o posicionamento
poltico, apesar de condizente com as teorias estticas desenvolvidas desde o sculo
XVIII, somente aos poucos ser acionada sistematicamente constituindo a defesa da
abstrao em uma reformulao do discurso da autonomia da arte. A temtica que fizera
parte de uma economia artstica na qual a grandeza era medida pela competncia
tcnica, aos poucos ser substituda pela noo de originalidade como fundamento do
valor artstico.
Novamente o momento parecia ser propcio para Portinari. As condies sociais
devem ser consideradas no processo de produo da eficcia dos objetos e do nome do
criador. Outros autores j chamaram a ateno para o carter coletivo do
estabelecimento do valor de uma pintura (Bourdieu e Delsaut, 2004; Price, 2000). Devese a um conjunto de atores sociais, consagrados ou no, a produo de um consenso
sobre temas, gneros, estilos etc. Assim, podemos compreender que o que consagrava
162
Portinari no era apenas sua pintura ou sua trajetria, mas o capital acumulado e
alimentado pelos campos artsticos, nos quais o pintor se apresentou agindo sob as
caractersticas que os prprios campos privilegiavam no perodo.
O crtico de arte brasileiro Mrio Barata chamou ateno para essa sincronia
do pintor e sua temtica, com as condies de possibilidade do mundo artstico francs
naquele momento: se Portinari viesse a Paris h 10 ou 4 anos atrs, sua penetrao
seria duvidosa, sua contribuio talvez passasse despercebida. Mas por uma dessas
coincidncias, que s vezes no o so, o artista brasileiro exps na Europa numa hora
H da pintura, num tornant decisif (sic). Justamente a arte social e com ela o figurativo
na arte moderna comea a ser entrevista como soluo para o impasse e para as
conquistas j asseguradas da pintura contempornea aps 60 anos de revolues
plsticas. A arte puramente como pesquisa ou a arte pela arte esgotou-se durante a
guerra que vem de findar. A sua impotncia ante os problemas humanos fez perigar a
sua energia criadora e levou os artistas e crticos de arte de Paris, durante a ocupao,
a um diletantismo intelectual que se transformou num jogo sem razo de ser. A
profundidade deixou de ser autntica para ser um recurso a tcnicas feitas, onde no se
procura o contedo e sim artifcios que forneam um ilogismo (...) Paralelo a isso o
Partido Comunista russo faz uma severa crtica contra certa arte moderna que ele
chama expresso duma burguesia em decadncia e o mesmo partido francs intensifica
uma reao contra a arte pela arte levada ao excesso na Frana contempornea. (...)
essa equao artstica da Europa no momento, e veremos daqui h pouco, pelas
reaes da crtica, que ela foi o eixo inicial da vitria de Portinari (Barata, 1946).
A defesa do realismo na arte no prescindia da afirmao de um regime de
singularidade no qual o artista deveria participar para que sua arte fosse considerada
criao de um artista autntico. Para tanto, entre as variadas afirmaes da singularidade
do pintor nos artigos publicados em Paris ou no Brasil, encontramos uma anedota que
falava ao mesmo tempo do temperamento (genial) do artista e de seu desprezo pela
dimenso econmica. A histria conta o episdio da visita do duque e da duquesa de
Windsor exposio do pintor em Paris. O casal aristocrtico teria se interessado em
comprar um quadro do artista, mas pediu que fosse algo mais alegre e decorativo. A
atitude de Portinari frente ao pedido foi dizer que ele pintava o que via e no via beleza
e felicidade.
163
Goffman (1985) j chamou ateno para o fato de que as anedotas so parte do

jogo social na defesa ou nfase das representaes relacionadas a determinado papel
social. O comportamento atribudo a Portinari foi usado como afirmao de seu estatuto
de artista autntico, para quem as hierarquias sociais no eram mais importantes que sua
obra, esta proveniente de um impulso interno e no de demandas externas, de carter
econmico. A anedota foi publicada, em 1946, por Sally Swing (1946 e 1946a) no
Jornal do Commercio, no Rio de Janeiro e no O Estado de So Paulo e repetida na
biografia que Antonio Bento publicou em 1980 (Bento, 2003).
No mesmo ano da exposio de Portinari na galeria Charpentier, em Paris,
Kandinsky, considerado por muitos o pai fundador do abstracionismo, teve uma
exposio pstuma organizada na mesma capital. No ano seguinte, Germain Bazin fez
um balano parcial j que remonta ao final do ano anterior sua recapitulao e
sabemos que essa querela era mais antiga das revistas que vinham se debruando
sobre o embate entre o realismo e a abstrao. Segundo Bazin, na coluna Revue des
Revues, Ren Lacote analisou o debate que se estendia por uma srie de revistas
francesas sobre o realismo. Segundo o autor, este tinha sido inaugurado em novembro
por Roger Garaudy em um artigo na Arts de France, revista onde foi publicado o artigo
de Bazin. Emmanuel Mounier, depois de tentar estabelecer uma posio em janeiro na
revista Esprit, consagrava querela do realismo o nmero seguinte da mesma
revista. A revista Renovation tambm publicava naquele ano um texto (de Bob
Claessens) sobre o assunto. O semanrio Action abordava a questo no seu nmero 9
dedicado abstrao, escrito por Georges Limbour (Bazin, 1947).
O artigo de Garaudy citado por Bazin foi ilustrado com trabalhos de Portinari.
Nele o filsofo discorria sobre o que seria marxista? As pesquisas de vanguarda ou o
assunto? Garaudy afirmava que no havia uma esttica marxista, pois o marxismo
no uma priso, mas, sem citar os EUA, falava de um regime detestvel que teria
produzido a destruio do homem, criando a bomba atmica e o divrcio entre a razo e
a emoo. Sem fazer referncia explcita a uma disputa poltica travada no campo
esttico, Garaudy contrapunha o realismo abstrao da mesma forma como o
socialismo ao capitalismo (Garaudy, 1946 nfases no original).
As transformaes no contexto geopoltico aps a Segunda Guerra tiveram
grande influncia no debate artstico no que concerne s disputas internas aos contextos
nacionais entre crticos que defendiam o naturalismo na arte e os defensores da
164
abstrao, mas tambm nas disputas internacionais referentes ao lugar de Paris no novo
contexto (o reconhecimento do estilo pictrico de Portinari como um caminho possvel
estava a includo) ou os EUA e o discurso da representao abstrata.
Segundo Serge Guilbaut (1996), foi entre 1946 e 1948 que comearam a se
consolidar as reestruturaes e redefinies das tendncias polticas e artsticas nos
EUA. As tentativas de racionalizar e normalizar a bomba atmica eram consideradas
desconcertantes. A idia de que a bomba no tinha sido o produto maquiavlico de um
cientista, mas do trabalho de centenas de trabalhadores que no percebiam a finalidade
ltima de seu trabalho era incompreensvel. O vocabulrio realista na arte passava a ser
considerado como incapaz de dar conta do horror, j que descrev-lo era, em certa
medida, aceit-lo.
Instalou-se nos EUA o pnico do comunismo como forma de colocar em prtica
a poltica internacional (fascista) do presidente Truman. Em 1947 o ministro da justia
organizou uma lista de organizaes consideradas subversivas. Era o incio da caa s
bruxas e a desintegrao de grande nmero de clubes e associaes. Essa lista, aliada
aos processos de coero (propaganda, imprensa e educao) colocaram em marcha o
processo de supresso de toda discusso poltica (Guilbaut, 1996:178). A tenso entre
os EUA e a USSR cresceu a ponto de haver a possibilidade de uma nova guerra em
maro de 1948.
De acordo com Guilbaut, o artista do ps-guerra nos Estados Unidos deixara de
ser considerado como uma das vozes da revoluo e passara a ser concebido como o
guardio do ideal liberal e democrtico. Esse discurso, aliado ao investimento na
reconstruo e os constrangimentos polticos aos quais os pases se submeteram,
tornavam a linguagem abstrata uma imagem alternativa plausvel de modernidade e
desenvolvimento. Nos anos de 1947-1948 a abstrao tornou-se establishment nos
EUA. Os fundamentos desse novo estilo nos discursos dos crticos de arte eram as
noes de alienao e liberdade do artista.
A relao do conceito de ideologia com a idia de alienao no pode ser
subestimada, mas, se, em um primeiro momento, essa noo foi desenvolvida a partir do
modelo marxista de anlise, a partir de 1948 a psicologia passou a formar a malha
terica das crticas de arte norte americanas (principalmente na Partisan Review, revista
da qual James Johnson Sweeney, futuro presidente da AICA, integrava a equipe
165
editorial). Para Guilbaut, nesse processo o indivduo substitua a histria e as relaes

sociais (1996:199).
Pedrosa percebia as transformaes em curso e alertava em um artigo onde
comentava a exposio de Portinari em Paris: O mundo se tornou menor, as reas de
periferia, outrora vagas regies coloniais que Paris batizava da expresso desdenhosa
de l bas, aproximaram-se, cada vez mais do centro, numa permuta de irradiao
cultural de que nem sempre o melhor dado por esse mesmo centro. O mundo colonial
se identifica de mais a mais ao mundo metropolitano. Paris, em suma, no decide mais
do gosto do mundo nem das suas tendncias mais modernas e expressivas (Pedrosa,
1946). Optar pela defesa de uma ou outra forma de representao era posicionar-se
frente a essas transformaes.
Falando da volta de Portinari de Paris e de sua consagrao l, Pedrosa
anunciava sua plataforma artstica ao declarar esperar que o artista brasileiro tenha
voltado com maior compreenso da prpria obra. Paris lhe deve ter sido um excelente
ponto de referncia, para, por ela, aferir a sua evoluo e tendncia mais profundas.
Para um artista consagrado como Portinari, a conquista maior que ele poderia trazer
de Paris, no so receitas ou influncias de moda ou estranhas prpria arte, mas a
independncia, a independncia para com escolas e modas, teorias e sistemas, a lucidez
interior irredutvel. A independncia de um artista, como ele, significa o
aprofundamento de seu sentido criador, a excluso de tudo que ecltico na prpria
obra, a seleo mais severa do que acessrio, do que, segundo, exclusivamente, sua
profunda razo de ser de artista, no est certo. Em suma, que a estada em Paris o
tenha desprovincianizado por completo, dando-lhe conscincia de que o estado de
valores artsticos para ele, agora, no mais nenhuma circunstncia geogrfica ou
outra qualquer externa mas a sua prpria experincia. No s da Escola de Paris de
que ele deve libertar, mas de Paris tambm, de seu decor, de seu ambiente, de seus
problemas contingentes, de suas preocupaes puramente histricas ou polticas
(Pedrosa, 1946).
4.1 A UNESCO e a internacionalizao do campo artstico

Em grande medida a autoridade dos intelectuais proveniente do discurso da
autonomia. O debate a respeito da arte pura e arte engajada que reaparece
166
periodicamente ele mesmo parte do processo de reviso e afirmao constante dessa

autonomia e conseqente reforo da autoridade poltica atravs de um engajamento
fundamentado na enunciao da objetividade. O embate entre os defensores da
figurao versus aqueles que exaltavam as qualidades instrumentais dessa forma de
representao foi parte tambm do processo de reviso da relao do fenmeno artstico
com outras dimenses sociais, isto , de sua relativa autonomia.
Principalmente nos quinze anos aps o final da Segunda Guerra, o fenmeno
artstico hegemnico at ento exclusivamente concentrado na Europa Ocidental,
ganhou novos contornos ao incorporar tambm atores sociais e instituies da Europa
do leste, da sia e das Amricas. Intensificaram-se as trocas de objetos artsticos,
pessoas e idias atravs de novas instituies internacionais como a Associao
Internacional de Crticos de Arte AICA, o International Council of Museums
ICOM, Associao Internacional de Artes Plsticas AIAP, o Comit Internacional de
Histria da Arte CIHA, os museus de arte moderna que comearam a ser inaugurados
em diversos pases e as bienais internacionais.
Grande parte dessas associaes no governamentais relacionadas arte e ainda
outras atuantes em diferentes dimenses das manifestaes artsticas como o teatro, o
cinema, msica etc. fizeram parte de uma extenso do quadro de funcionrios da
UNESCO. Essa organizao investiu na idia de estimular o processo de formao de
instituies transnacionais, com o ideal de contribuir para a manuteno de relaes
diplomticas amigveis entre os pases a partir da educao, da cincia e da cultura.
Essa era uma forma de expandir sua atuao na execuo de seu projeto geral. Esse
conjunto de organizaes acabou por engendrar formas administrativas e sistemas
simblicos comuns nos Estados nacionais aos quais estavam vinculadas, mesmo que
esses tivessem significados e funcionamentos diferentes dentro de cada pas.
As conferncias internacionais organizadas por essas instituies, assim como
pela prpria UNESCO, podem ser tomadas como a manifestao fsica de um contexto
internacional cujo espao poltico tem a seus momentos rituais e instncias definidoras
de conhecimento nos relatrios ento produzidos54. Seus arquivos se apresentam assim
54
Para falar da produo de conhecimento sobre AIDS, Cristiana Bastos (1996) fala de um contexto
internacional que se define tanto como um construto discursivo, quanto como um espao poltico que
adquire extenso material e cognitiva em questes como o financiamento internacional e o
desenvolvimento de uma conscincia global, e que ganha existncia fsica em momentos rituais como
as conferncias internacionais, assim como uma aparncia burocrtica nas agncias internacionais e
167
como frum privilegiado para a observao desse processo de elaborao de um

discurso artstico internacional e suas nuanas nacionais. Esse novo perfil do fenmeno
artstico mais extensiva e intensivamente internacional, assim como o contexto
geopoltico cada vez mais tenso rumo Guerra Fria, favorecia o estabelecimento de um
discurso que procurasse se situar o mais distante possvel de questes heternomas
apreciao esttica.
Uma das caractersticas dessas organizaes foi a contradio entre uma
ideologia supranacional e os sistemas administrativos estruturados a partir das divises
nacionais. Essa caracterstica teve influncias tambm para o processo de constituio
do campo internacional de discusso sobre artes plsticas: a Associao Internacional de
Crticos de Arte tanto quanto essas outras instituies internacionais se estruturavam a
partir da noo de Estados nacionais, ainda que idealmente almejassem a superao das
clivagens nacionais.
Desde o final da Primeira Guerra, as artes j vinham sendo incorporadas na
diplomacia internacional, mas isso ocorria principalmente atravs dos museus e dos
debates em torno da restituio de obras de arte que haviam trocado de mos durante as
guerras. Com o objetivo de pensar o aproveitamento da arte na educao e o
intercmbio da produo e dos produtores artsticos, a UNESCO acabou ampliando o
foco de interesse antes estritamente colocado sobre as obras, para incluir tambm os
artistas e toda a gama de profissionais envolvidos no fenmeno artstico.
Atravs da Associao Internacional de Crticos de Arte possvel acompanhar
a tentativa de compreenso das delimitaes nacionais da arte moderna, assim como o
paulatino estabelecimento da arte contempornea, em grande medida temporalmente
definida, mas que teve como uma de suas caractersticas discursivas mais fortes a noo
de
internacionalidade.
Paradoxalmente,
discurso
internacionalista
da
arte
contempornea negava, implcita ou explicitamente, as delimitaes culturais,

territoriais e temporais presentes na prpria noo de internacionalidade.
Em 1946 a UNESCO foi inaugurada em Paris com sua primeira Conferncia
Geral. Foram organizadas ento mostras de teatro e de dana, uma exposio de
uma instncia definidora de conhecimento nos relatrios globais produzidos por essas agncias.
desse princpio que partimos para pensar em um contexto internacional de debates sobre arte moderna,
que se materializa nos congressos internacionais da AICA, em torno de temas comuns como o debate
entre figurao e abstrao, por exemplo.
168
cincias, um ciclo de palestras, mostras sobre experincias educativas e uma Exposio

Internacional de Arte Moderna. Essa ltima, foi constituda de um grupo de mais ou
menos 1000 obras de 30 pases. Esses nmeros variam dependendo do documento
consultado: o artigo da Time Magazine (1946) fala em 900 obras, o da France
Illustration (1946) em 800 e o catlogo da mostra em 1000. O nmero de pases
tambm varia entre 27 e 30. Os critrios de seleo das obras foram a temporalidade das
mesmas que deveriam ter sido produzidas depois de 1939, o carter representativo do
pas de provenincia e a modernidade da linguagem (UNESCO, 1946c).
Os reflexos dessa exposio podem ser em parte observados nos relatos dos
peridicos da poca e na correspondncia arquivada pela UNESCO. Um pequeno artigo
no peridico Le Monde, jornal francs de grande circulao, ajuda a compreender o
acolhimento precrio da mdia, comentado em correspondncia interna logo aps o
evento (Montagner, 1946). A primeira nota sobre a mostra foi publicada no dia de sua
inaugurao, referindo-se a uma apresentao prvia organizada para a imprensa
artstica no dia anterior. No passa despercebido o tom de ameaa com o qual o
jornalista finaliza o texto: Uma circular da UNESCO convidava os jornalistas ontem
para irem ao Museu de Arte Moderna para ouvir uma conferncia de imprensa relativa
exposio internacional que ali se organiza. hora fixada, nenhuma conferncia no
horizonte. Foi somente graas amabilidade de Madame Agns Humbert, assistente de
conservao do museu que as portas nos foram abertas. Uma reclamao telefnica
para a sede da organizao fez enfim vir uma jovem plena (...) de ignorncia que no
podia explicar nem o objetivo nem o plano dos organizadores, para nos informar que
nenhum catlogo seria posto nossa disposio. No mais, a maioria dos quadros no
estava pendurada. Aqueles que estavam no tinham etiqueta. () A primeira impresso
de uma mediocridade parecida com a de certos sales de trinta anos atrs. (...) A
vernissage est fixada para a segunda-feira dia 18 de outubro, segundo a circular.
Deve-se ler 18 de novembro. Uma besteira a mais, no? Podemos esperar que tudo
esteja perdido e que os organizadores tenham aprendido as palavras de cortesia e de
polidez que ontem faltavam a seu vocabulrio (Le Monde, 1946).
Na revista semanal France Illustration, similar na forma e no contedo revista
brasileira Manchete, da dcada de 1970, o crtico de arte Michel Florisoone questionou
o objetivo da UNESCO em organizar uma exposio com tal critrio de seleo. O
crtico usou classificaes estilsticas para desqualificar o material exposto. Excetuando
169
os franceses, os trabalhos eram para ele acadmicos e, portanto em desacordo com um

dos critrios. Reclamou tambm da sala destinada aos nicos trabalhos modernos,
aqueles dos pintores franceses, argumentando, entretanto, que isso no machuca[va] a
arte francesa, ao contrrio, prova[va] abundantemente que no ha[via] arte no mundo
fora da arte francesa (Florisoone, 1946).
O artigo da revista Time ofereceu, na rpida anlise do material apresentado no
evento, um panorama que parece ser mais condizente com a repercusso que o material
artstico produzido fora da Frana teve na ocasio. A coluna tratou de alguns artistas
individuais e no de conjuntos nacionais. A anlise da revista condizia com algumas das
apreciaes qualitativas expressas na correspondncia institucional, arquivada pela
UNESCO.
Segundo o artigo, para alm da constatao da influncia francesa na arte de
outros pases, chamaram ateno os trabalhos de alguns artistas estrangeiros: Jamini
Roy, um artista de Calcut que teve seu trabalho classificado pelo jornalista como
primitivo (entre aspas no original); um mural pintado na parede de Umuahia por um
artista nigeriano desconhecido (o mural foi fotografado pelo Diretor-Geral da
UNESCO, Julian Huxley, que emprestou a foto para a mostra); Pou Jou, um chins que
baseava seu trabalho nas tradies chinesas do sculo VI; e os artistas haitianos cujos
trabalhos foram estimulados por um Californiano, Dewitt-Peter, que se mudara para
Port-au-Prince e abrira uma escola de arte que comearia, no ano seguinte, a expandir
para outras cidades do pas, com a ajuda do governo local.
O descaso dos comentadores em relao mostra organizada pela UNESCO fica
explcito na escassez de material sobre a mesma, nos peridicos locais. Se os valores do
fenmeno artstico so produzidos pelos debates entre os atores desse campo,
importante levarmos em conta que o silncio o instrumento de censura mais eficaz que
os crticos de arte tm. Os representantes de alguns pases participantes da exposio
enviaram correspondncias questionando sobre a impresso que as obras enviadas
causaram. Como resposta os organizadores mencionavam sempre um desses trs
artigos, como consagrao do evento, sem explicitar o contedo dos mesmos. Na
investigao do evento para a pesquisa, a dificuldade inicial de encontrar artigos sobre o
mesmo levou-nos a imaginar que a exposio no tivesse enfim sado do papel. Esse o
poder dos discursos: falar sobre os artistas e eventos d a eles existncia.
170
A falta de comentrios sobre a exposio, entretanto no dizia respeito

necessariamente qualidade das obras apresentadas. Parte dos pases que enviaram
trabalhos para o evento aproveitou o material que j estava em Paris, para apresent-lo
em exposies com recortes nacionais. Os artigos publicados sobre essas mostras
subseqentes indicam uma receptividade por parte dessa mesma mdia artstica,
diferente daquela experimentada em relao mostra organizada pela UNESCO.
O crtico de arte francs Jean Leymarie (1946) comentou na poca: as
exposies estrangeiras se multiplicam. Paris, lar de inspirao da arte moderna,
tornou-se espelho e juiz. Alm da confrontao geral organizada pela UNESCO no
Palcio de Nova York, muitas sesses nacionais se apresentam separadamente: assim a
jovem pintura turca no museu Cernuschi, a arte sua contempornea na galeria
Charpentier e aps trs de dezembro na Orangerie des Tuilleries, Trinta anos de
pintura e esculturas tchecoslovacas. A exposio turca foi elogiada pela jornalista
encarregada de cobrir o evento (Auboyer 1946) e sobre a exposio belga, o comentador
argumentou que se era possvel lamentar a falta de alguns artistas belgas, os artistas
expostos na Orangerie servem como bons embaixadores para nos incitar a alargar o
crculo de conhecimento da pintura belga (Sjberg, 1946).
A participao do meio artstico francs, para alm das prprias obras de arte,
ficou restrita quase somente ao texto de apresentao do catlogo escrito por Jean
Cassou, ento diretor do Museu de Arte Moderna. O catlogo abria com uma lista de
nomes importantes do universo artstico francs, que se apresentava como comit
responsvel pela exposio. Ren Huyge (conservateur en chef du dpartment des
peitures au Muse du Louvre), Germain Bazin (conservateur au dpartement des
peintures au Muse du Louvre), Raymond Cogniat (inspecteur des beaux-arts,
rdacteur en chef dArts), Pierre Guastalla (prsident de lUnion des Arts Plastiques),
Jean Cassou (conservateur en chef du Muse dArt Moderne), Bernard Dorival
(conservateur au Muse dArt Moderne), Agns Humbert (assistante au Muse dArt
Moderne), Richard Carline (conseiller consultant spcial de lUnesco pour lExposition
Internacionale dArt Moderne), Carola Luke (assistante de lUnesco pour lExposition
Internacionale dArt Moderne). Entretanto, logo em seguida a essa lista de nomes
ilustres, vinha a explicao da funo desse comit: a escolha dos lugares onde pendurar
as obras (comit pour le choix des emplacements) [UNESCO 1946c]).
171
Cada comisso nacional dos pases que participaram da Exposio foi incumbida
de escolher e enviar as obras que deveriam constar na mostra. Foi sugerido que
profissionais especializados de cada pas devessem participar no processo de seleo
das peas, mas no houve nenhum contato entre aos comits nacionais de seleo e o
comit francs. Nenhuma estratgia de imprensa, alm do convite aos jornalistas para a
pr-estria, foi elaborada para a divulgao do evento.
O Brasil teve como comisso de seleo o crtico de arte Srgio Milliet e os
escritores Alfredo Mesquita e Rubem Borba de Morais (Carline, 1947). Entretanto, o
desconhecimento da crtica local dos artistas e crticos consagrados em outros pases
talvez tenha contribudo para que a exposio ganhasse tambm um carter burocrtico.
Isso fica evidente por um conjunto de correspondncias trocadas entre funcionrios da
Diviso de Artes e Letras da UNESCO e funcionrios de outras entidades relativas
elaborao de outras exposies, que comentaram a necessidade de evitar a natureza
oficial (UNESCO, 1948b) que a Exposio Internacional de Arte Moderna tinha
adquirido. Estava em questo a a legitimidade dos participantes das comisses de
seleo, mas tambm valores estticos versus valores heternomos.
A organizao dessa primeira mostra de artes plsticas, empreendida pela
Diviso de Artes e Letras, parece ter funcionado como um alerta para a influncia que
os diferentes sistemas de cooperao que constituem o fenmeno artstico podem ter ao
intervir na forma de recepo final da produo e dos eventos. Era preciso garantir a
cooperao positiva por parte dos diversos profissionais relacionados ao fenmeno, para
que um evento pudesse obter o resultado esperado em seu meio especfico e, com isso,
tambm em uma dimenso diplomtica mais ampla. A relao entre a dimenso
propriamente artstica de um evento mostrava-se inseparvel de outras dimenses
sociais, mas tambm como uma esfera especfica com normas e valores particulares.
Alm disso, a mediao feita pelos profissionais que se encarregavam da difuso dos
eventos aparecia como dimenso imprescindvel no programa poltico-cultural da
UNESCO. No caso das artes plsticas, essa difuso deveria ser feita pelos profissionais
que participavam do que na poca era classificado como imprensa artstica.
Essa categoria estava organizada em um sindicato presidido por Raimond
Cogniat, um dos organizadores do primeiro Congresso Internacional de Crticos de Arte
(AICA, 1948; AICA, 1961). Parte dos membros dessa imprensa artstica participou
mais tarde das associaes de crticos de arte francesa e internacional. Entre os
172
documentos da AICA pode se observar a preocupao em mapear os peridicos para os

quais cada membro da associao internacional e das associaes nacionais escrevia.
Tambm encontramos aps a inaugurao da AICA solicitaes da UNESCO de listas
de crticos e dos peridicos para os quais estes escreviam para divulgao de seus
eventos. Isso indica que o mutismo em relao Exposio Internacional foi eficaz
como demonstrao de poder, explcita na ameaa do jornalista do Le Monde:
Podemos esperar que tudo esteja perdido e que os organizadores tenham aprendido as
palavras de cortesia e de polidez que ontem faltavam a seu vocabulrio (Le Monde,
1946).
No encontramos nenhum documento nos arquivos da UNESCO que discutisse
a organizao de um congresso de crticos de arte ou o estmulo formao de uma
associao internacional dessa categoria profissional. Entretanto, durante o primeiro
Congresso Internacional de Crticos de Arte CICA, em 1948, Mojmir Vank,
responsvel pela sesso de Belas Artes da Comisso Preparatria55, argumentou que a
idia de convocar aquele congresso surgiu na primeira Conferncia Geral da UNESCO,
no final de 1946, como desdobramento dos objetivos daquela instituio em relao ao
domnio artstico.
Ao contrrio das reunies da Conferncia Geral da UNESCO, os relatrios que
foram publicados e arquivados da ento denominada diviso de Artes Criativas56 no
so a transcrio completa dos processos verbais e sim os relatrios revisados desses
processos. O que para nossa pesquisa poderia ser esclarecedor pode ter sido, na poca,
excludo como informao irrelevante para constar em um relatrio que visava publicar
as decises e objetivos das discusses travadas. Esses relatrios eram enviados para os
representantes das sesses nacionais que discutiam os assuntos tratados pelas diversas
divises durante a Conferncia Geral e definiam as resolues a serem publicadas no
55
56
Nos arquivos da Comisso Preparatria, no conseguimos encontrar o nome de Mojmir Vank. O

crtico de arte da antiga Tchecoslovquia apareceu pela primeira vez nos documentos investigados,
como um dos vice-presidentes do primeiro Congresso Internacional de Crticos de Arte, em 1948. Dois
outros nomes de representantes tchecoslovacos constam nos processos verbais dos debates sobre artes
da Comisso Preparatria da UNESCO, mas no o de Vank. Entretanto, Hlne Lassalle (2002) que
foi secretria da AICA durante alguns anos, cita Vank como tendo pertencido Comisso
Preparatria. Como no descobrimos nenhuma outra ligao de Vank com a AICA e a UNESCO
assumimos essa, como a mais provvel.
Durante a primeira Conferncia Geral reclamou-se que esse nome no tinha significado algum em
francs e reivindicou-se a denominao Artes & Letras. A comisso que cuidava de assuntos relativos
dimenso artstica no Instituto Internacional de Cooperao Intelectual (IICI) era denominada Lettres
et Arts, e a agncia estatal francesa que cuidava de assuntos relacionados a essa mesma esfera era Arts
et Lettres, o que deve ter sugerido o nome da futura comisso da UNESCO.
173
relatrio final. Assim, o discurso de Vank nos serve como um indcio sobre os
fundamentos da criao da AICA.
Vank apresentou sucintamente os objetivos da UNESCO procurando situar o
papel da AICA em relao aos mesmos: o estudo do lugar das artes na educao geral; a
constituio de um servio de documentao e informao sobre artes; o encorajamento
da livre circulao de obras de arte e de artistas; o desenvolvimento dos mtodos de
reproduo de obras de arte; e o estudo do folclore e das formas de preservao da arte
indgena. Havia uma aparente contradio nos objetivos da organizao que pretendia,
por um lado, estimular as trocas culturais de forma a contribuir para o ingresso dos
pases no industrializados na modernidade e, por outro, preservar e desenvolver as
caractersticas, ou singularidades culturais atravs do estmulo s manifestaes
culturais locais. Por um lado, estimular as transformaes sociais (industrializao), por
outro, preservar as tradies (manifestaes culturais locais).
Segundo Vank, a constituio de uma associao de crticos de arte facilitaria a
defesa dos interesses profissionais da categoria e ainda permitiria que estes
colaborassem como uma organizao de especialistas, em projetos que por uma ou
outra razo a UNESCO no pudesse realizar (Vank, 1948). A divulgao e
consagrao de exposies e eventos artsticos era uma das formas de colaborao
desses crticos de arte organizados.
A formao da Associao Internacional de Crticos de Arte parece ter sido
pautada, em certa medida, pela demanda por parte da UNESCO por informaes sobre a
produo artstica que ainda no havia sido estudada e catalogada pela Histria da
Arte57 e, em parte, pelo interesse dos crticos de arte de ver essa categoria
profissionalmente reconhecida. Segundo Jacques Leenhardt, ex-presidente da AICA, a
instituio dessa associao foi tambm uma ruptura com a Histria da Arte, na medida
em que as universidades no aceitavam pesquisas sobre artistas contemporneos58. A
AICA foi ento o espao no qual aqueles que se interessavam em desenvolver trabalhos
sobre essas manifestaes podiam discutir comparativamente as idias, terminologias e
abordagens. Veremos adiante como esses profissionais procuraram ento construir sua
diferena em relao ao papel dos historiadores da arte.
57
Com a extenso dos arquivos da UNESCO e a restrio temporal da pesquisa, possvel que os
documentos especficos onde se decidiu pelo incentivo de tal congresso que levou instituio da
AICA no tenham sido encontrados ou tenham passado despercebidos.
58
Comunicado pessoal autora em maio de 2007.
174
A idia da formao de um centro de informaes e documentao sobre essa

produo recente estava relacionada tambm ao interesse da UNESCO no estmulo
circulao de pessoas e bens. Esse interesse situava a associao de crticos de arte, no
que tange classificao das sesses nas quais se dividia a organizao, na mesma
categoria em que estavam classificados museus e bibliotecas ou cincias e filosofia
e no junto s humanidades, categoria na qual se encontrava a Histria da Arte e a
Arqueologia. As artes plsticas passavam a fazer parte de uma histria do tempo
presente.
O relativo fracasso da Exposio Internacional de Arte Moderna, durante a
primeira Conferncia Geral, indicava a necessidade de ter os profissionais que
trabalhavam com a divulgao de eventos artsticos junto mdia impressa como
aliados. Ao mesmo tempo, as avaliaes em relao a essa exposio indicam que se
imaginava para a UNESCO o papel de apresentadora de novos talentos59, o que
consistiria em mais um estmulo para a constituio de um centro de informaes sobre
artistas vivos. O relatrio referente a um Bureau International de Documentation
Artistique discutido durante o primeiro Congresso Internacional de Crtica de Arte,
apresentava como objetivo que sejam organizadas as informaes e as trocas
artsticas no plano internacional (CICA, 1949). Esses interesses criavam uma
distino entre as obras e os artistas que pertenciam ao passado, e aqueles que se
situavam em uma temporalidade indeterminada que viria aos poucos a ser classificada
como Arte Contempornea. O desinteresse por parte dos museus pela produo dos
artistas vivos explcito na comunicao de Hlne Adhmar, assistente do
departamento de pintura e desenho do Museu do Louvre, que falou da existncia de um
arquivo embrionrio sobre todos os pintores franceses excluindo os pintores vivos
(Adhmar, 1948).
Esse
processo
de
delimitao
classificao
da
produo
artstica
contempornea foi simultneo a outros debates e transformaes no campo artstico,

identificveis atravs das discusses travadas nos congressos internacionais organizados
pela AICA. A reflexo sobre o papel do crtico de arte, a tentativa de definio dessa
categoria profissional em relao de historiador da arte e de artista plstico e a
reflexo sobre a produo ps-impressionista classificada como arte moderna, os
59
Um documento interno de avaliao reclamava que nada de inovador havia sido apresentado naquela
primeira conferncia.
175
debates sobre os direitos autorais, o papel da arte na educao secundria e a definio

da arte moderna como nacional, internacional ou universal, so alguns dos temas que
podem ser identificados na documentao arquivada pela AICA. Estado nao e
nacionalismo foram algumas das principais categorias a partir das quais se estruturaram
os debates durante esses congressos, como podemos perceber pelas temticas que
lidavam com arte e estado, correntes nacionais etc.
Assim, no primeiro CICA alm de algumas apresentaes tratando da gnese do
congresso e da relao deste com a UNESCO (Vank, 1948; Cogniat, 1948; CICA,
1948) foram discutidos temas como a importncia do conhecimento da produo de
outros pases, alm dos pases europeus e norte americanos (Pirard 1948) e a relao
entre lArt et ltat (Lelivre, 1948). Em 1949, quando foi fundada a AICA, enquanto
Sweeney (1949) falou da necessidade de se deixar de lado a noo de nao, Frank
Rubin (1949), crtico dinamarqus, falou da cultura dinamarquesa expressa na arte,
nas organizaes artsticas e na vida prtica. O crtico Eduardo Vernazza (1949), do
Uruguai, falou das Grandes correntes nacionais e Chou Ling (1949), das Grandes
tendncias da pintura contempornea na China. Mesmo os trabalhos que se
debruaram sobre linguagens plsticas estavam em geral voltados para a disputa entre
figurao e abstrao ou realismo e abstrao, que estavam em grande medida
relacionadas aos debates sobre ideologias de administrao de Estado e nacionalismo.
Essa linha de debates com preocupaes de carter nacional e ideolgico se
prolongou durante toda a dcada de 1950. As foras de maior ascendncia no processo
de seleo das temticas que conduziram os debates nos congressos da AICA, durante o
perodo investigado, foram filiao da AICA UNESCO e a influncia da geopoltica.
Na Frana, por exemplo, Jean Cassou (1945) criticou os artistas franceses que tinham
aceitado ir Alemanha a convite de Hitler (no ficou claro o ano em que isso
aconteceu). Ele aceitava a condio de que a arte estivesse acima das questes
estritamente nacionais, mas cobrava uma atitude tica dos artistas. Assim, a noo de
universalidade de valores defendida no fenmeno artstico no, era justificativa para
uma despolitizao frente a questes morais objetivas. A desnacionalizao da arte no
deveria coincidir com a des-eticizao da mesma.
Duas formas de justificao diferentes dos atores para apoiar ou criticar as
atitudes dos artistas frente s questes da poca (atravs de seus atos ou obras) podem
ser identificadas: uma crtica social, que reivindicava o posicionamento poltico frente
176
aos interesses coletivos e uma crtica esttica que privilegiava a singularidade a partir
da noo de autenticidade, cada uma com sistemas de valores prprios60. a separao
desses dois sistemas e a definio dos valores da crtica esttica, que estar em questo
ao longo do processo de redefinio da autonomia artstica no perodo investigado.
4.2 Mrio Pedrosa e as especificidades do trabalho artstico

De volta ao Rio de Janeiro, em 1945, Mrio Pedrosa fundou o jornal trotskista
Vanguarda Socialista. Logo no primeiro nmero do peridico o artigo O museu de
arte moderna como centro de refgio, de Anabell, introduzia o assunto da arte
moderna usando a metfora da imigrao para falar no somente dos artistas, mas
tambm das obras que devido guerra tinham se transferido para os Estados Unidos.
Mencionando o Museum of Modern Art de Nova York MoMA como um dos museus
que fugia aos moldes clssicos se colocando na vanguarda da evoluo artstica, a
autora discorreu sobre manifestaes da vida moderna cuja combinao entre arte e
indstria as situasse em uma categoria artstica, como o design e a moda que
encontravam acolhida naquela instituio. Anabell fez uma apresentao do prdio
inaugurado em 1929, moderno em todos os detalhes de arquitetura, instalaes,
mobilirio, etc. (1945:2), falou das salas de espetculos para acolher o cinema, o
servio de publicao e as aulas de arte onde no se aprende a usar o prumo e o
esfuminho [, mas onde] a infncia e a juventude do livre curso imaginao criadora,
com maior espontaneidade (1945:6). Nenhuma aproximao entre arte e pertencimento
de classe ou concepo ideolgica foi mencionada.
Compreendemos esse artigo como parte de um conjunto de textos que delineia
perspectivas diferentes sobre arte: os artigos publicados nos peridicos O Homem Livre
e Vanguarda Socialista, principalmente por Pedrosa e Geraldo Ferraz. O ensaio sobre o
MoMA que inaugura a reflexo sobre arte naquele peridico e outros artigos referentes
60
Segundo Boltanski e Chiapello (1999), nos textos da Internationale Situacionniste (que no final da
dcada de 1950 escolheu um congresso internacional da AICA como espao de manifestao dessa
insatisfao citado na introduo e na nota 4), onde se pode achar as melhores exposies da
formulao de uma crtica artstica, com base na qual esses autores montaram seu arcabouo terico
para falar do novo esprito do capitalismo. Boltanski e Chiapello mostram que os valores da arte e
do artista moderno foram incorporados nas crticas ao capitalismo do final da dcada de 1960, quando
se constituiu uma contestao dos valores do sistema. Entre outras, a crtica artstica reclamava da
inautenticidade dos objetos, pessoas e sentimentos e da opresso que se opunha liberdade,
autonomia e criatividade.
177
arte a publicados, podem ser compreendidos como uma reviso da posio anterior
que Pedrosa expressou em O Homem Livre. Todos os artigos anteriores defendiam, com
maior ou menor nfase, um estilo artstico especfico: a arte deveria estar ligada
temtica proletria e os artistas deveriam ser nitidamente posicionados em termos
ideolgicos. Nesses artigos os crticos detinham-se principalmente na temtica e na
trajetria do artista e no se fazia a distino de uma especificidade do trabalho artstico.
Seguindo a crtica marxista da separao entre trabalho manual e intelectual como parte
essencial dos conflitos de classe, a arte era tomada nos artigos de O Homem Livre como
um trabalho manual como outro qualquer e, como tal, no deveria contar com nenhum
tipo de prerrogativa e devia ser colocada a servio dos interesses coletivos.
No conjunto de artigos publicados no Vanguarda Socialista, nenhum deles
assinado por Pedrosa, percebemos um novo enfoque. arte passou-se a atribuir uma
especificidade que era contraditria com uma definio temtica a priori e a defesa de
uma forma de expresso exclusiva, o realismo (ou figurao). A idia da arte como um
processo de criao individual ganhou nfase em oposio explcita noo de que o
trabalho artstico devesse estar submetido aos mesmos constrangimentos econmicos,
polticos e organizacionais que qualquer outra profisso. O pertencimento de classe (a
figurao ou o realismo como temtica proletria) ou nacional (a representao da
brasilidade dominante, com nfases diferenciadas desde as primeiras dcadas do sculo
XX) que haviam definido as temticas privilegiadas at ento, no estavam mais em
voga.
Ao longo dos trs anos de circulao do peridico, seis artigos (alm daquele
sobre o MoMA) nos parecem relevantes. Trs deles procuram mostrar o uso
instrumental que o Partido Comunista, no Brasil e na Rssia, fazia dos artistas. Os
outros trs defendiam a arte como um processo individual, um deles sendo a traduo
do artigo de Breton e Trotsky, de 193861. Vemos, por exemplo, em 1945, Geraldo
Ferraz defender Portinari de um artigo que criticava suas deformaes. O autor do
artigo comentado por Ferraz, Pedro Pomar, foi classificado como um neo-terico de
que se serviu o Partido Comunista Brasileiro, para pontificar sobre a liberdade de
criao (Ferraz, 1945:2). O artigo de Pomar tinha sido publicado na Tribuna Popular,
rgo de divulgao do PCB no Rio de Janeiro. Geraldo Ferraz defendia ento a idia
61
Artigo citado no captulo anterior.

178
de que Portinari tinha liberdade de escolher a melhor forma que lhe conviesse para se
expressar.
Em outro artigo do mesmo ano, Os artistas plsticos e o partido comunista,
Ferraz criticava a exposio dos artistas em apoio ao Partido Comunista (da qual
Portinari tambm participara). Segundo o autor a mostra contou em sua maioria com
artistas modernos, mas o mais interessante teria sido ver pessoas que nunca se
interessaram por arte, prestigiarem a exposio. Ferraz argumentou que a nota do PC
dizendo que a exposio era a primeira oportunidade na histria das artes plsticas
brasileiras, na qual modernos e acadmicos puderam expor seus trabalhos lado a lado,
obliterava o carter beneficente do evento e o objetivo de conquistar adeses ao partido.
Criticava ainda os quadros e desenhos de carter social [que] no entendimento da
turma pululam por aqui e por ali, desde a paisagem convencional das fbricas da
burguesia progressista, at os heris da frente do trabalho, como na truculenta de
Sigaud62, dos estivadores, dos operrios, etc. (Ferraz, 1945b:2 nfases no original).
Em outro artigo, vemos ainda que a defesa de Portinari no era incondicional.
Mas tambm notamos que as crticas aquele pintor tinham que ser conduzidas de forma
cuidadosa. No incio de 1946, o artigo Assim falou Portinari criticava a palestra
oferecida pelo pintor na sede da Associao Brasileira de Imprensa ABI. O artigo
comentava a contradio do pintor, to aristocrtico, retratista de belas e cuidadas
damas de nossa melhor sociedade, em falar que s arte aquilo que est ligado ao
povo, nesse complexo de nivelamento que envolveu as criaturas da procisso prestista.
E complementava em tom sarcstico, Ou o povo so tambm as senhoras
embaixatrizes? (L.F., 1946: 5).
Segundo o artigo, o prestgio de Portinari teria calado a crtica de arte que no
comentou o que no ao menos um discurso aproveitvel. L.F., escondido por trs de
iniciais que poderiam significar praticamente qualquer nome (poderia ser Pedrosa?),
criticou o pintor: merece a censura e a repreenso que nossos crticos de arte e a
imprensa no lhe deram, para que se no deixe pelo silncio inferir um consentimento
extravagncia militante da arte que o Partido Comunista quer que seja indiscriminada,
admitindo tudo, mas principalmente essa que satisfaz o gosto medocre das massas
deseducadas e inconscientes, em que germinam as sementes de uma ideologia trada,
62
O pintor Eugnio de Proena Sigaud (1899-1979).

179
na soluo acomodatcia a que obriga o novo imperialismo mascarado com os

andrajos da defunta ptria do proletrio. A contrariedade com relao ao PC
explcita e com ela a crtica ao chamado realismo socialista. Como em outros pases, a
opo do grupo de intelectuais que formava o Vanguarda Socialista por um partido
esttico que tivesse sido, como Trotsky, banido da Unio Sovitica tornava a
liberdade de criao (Pedrosa, 1949) o melhor conceito para se contrapor aos
direcionamentos polticos que vinham norteando as principais concepes estticas em
vigor no Rio de Janeiro e So Paulo.
Entretanto, o silncio da crtica mencionado no artigo e o fato do autor no ter
assinado propriamente o texto, denotam o lugar de prestgio que Portinari ocupava no
cenrio artstico brasileiro. Podia-se defender o pintor (como feito anteriormente por
Geraldo Ferraz), nada impedia tambm criticar a normatividade esttica do Partido
Comunista, mas criticar essa normatividade quando anunciada por Portinari requeria
certas precaues. Esse prestgio desfrutado por Portinari deve ser levado em
considerao ao tentarmos compreender os passos de Mrio Pedrosa no processo de
estabelecimento de um novo paradigma artstico no Brasil. Desqualificar Portinari,
talvez o principal representante da arte moderna do pas naquele momento, sem ter ele
mesmo as qualificaes necessrias para faz-lo, poderia significar sua prpria
desqualificao enquanto crtico de arte. Para tanto, acompanhar cronologicamente
algumas aes de Pedrosa e o contexto no qual elas se inserem, contribuir para a
compreenso desse processo.
essencial sabermos, por exemplo, sobre o posicionamento de Pedrosa em
relao ao contexto poltico partidrio. Em 1945 houve a legalizao do Partido
Comunista, a volta a pblico da figura de Prestes e o fim da censura. A aliana entre
Getlio Vargas e Luiz Carlos Prestes pela continuidade de Vargas at a formulao de
uma nova Constituio, seguia a linha determinada pela Unio Sovitica de uma
colaborao de classes qual Pedrosa se opunha. A primeira pgina do primeiro nmero
do Vanguarda Socialista explicitava essa oposio ao fazer uma anlise da situao
poltica defendendo Eduardo Gomes para presidncia, como nica forma de se caminhar
para a democracia.
Mesmo afastado da militncia institucional, Pedrosa manteve-se prximo s
idias de Trotski. Isso perceptvel tambm na dimenso artstica com a traduo e
publicao do artigo de Trotsky e Breton (2008) no Vanguarda Socialista. O artigo foi
180
publicado como tendo sido escrito por Breton e Rivera (Breton e Rivera, 1946), assim
como feito originalmente na revista norte-americana Partisan Review. Isso conferia ao
artigo maior legitimidade no mundo artstico, do que um artigo assinado por um
poltico. O texto defendia a liberdade do artista como a atitude verdadeiramente
revolucionria a ser adotada em relao arte.
No mesmo nmero onde foi publicado o artigo que defendia as deformaes
de Portinari, foi publicado o ensaio A arte no regime socialista. Assinada por Emilio
Vandervelde (presidente da II Internacional Comunista, em 1914, quando de sua ciso),
o texto era a traduo de uma conferncia pronunciada por Henry Beaurieu (sobre quem
nada descobrimos), em 1907. A conferncia comeava distinguindo a arte de todas as
outras categorias profissionais interessadas principalmente nos ganhos financeiros.
Entre as distines enumeradas situava-se em primeira linha, a seguinte diferena
fundamental: ao passo que a produo econmica , por excelncia, domnio da
disciplina, da ao combinada e da organizao coletiva do trabalho, a produo
esttica exige, ao contrrio, a mais completa, e a mais absoluta, liberdade do
trabalhador individual. O texto defendia a idia de que em uma sociedade sem classes
os artistas poderiam trabalhar sem que a vocao artstica de qualquer deles fosse
contrariada (Vandervelde, 1945:3). Organizao e disciplina ento eram contrapostas
vocao artstica.
O artigo no negava sua dimenso panfletria quando na segunda parte,
publicada na semana seguinte, declarava que tudo isso [era] para mostrar que,
independentemente de todas as aspiraes humanitrias, os artistas tm interesse direto
imediato, pessoal, em associar os esforos prprios aos esforos do proletariado para
que, juntos, se possam libertar da dominao capitalista. E somente ento, quando
todos os trabalhadores tiverem sido libertados, que a arte poder tambm ser
libertada (Vandervelde, 1945b:6). A presena desses artigos em um peridico cujo
interesse central era o debate poltico63 indica a relevncia da dimenso artstica naquele
momento.
63
Seguem alguns dos ttulos de artigos publicados, indicativos dos temas de interesse do peridico ao
longo de sua existncia: O cinqentenrio de Engels (Moniz, 1945), Apresentao da Revista
Comunista, por Engels (Engels, 1945), Os dissdios coletivos e o queremismo (sem autor, 1945),
Assemblia Constituinte ou manobra? (P.C.L., 1945), Vinte anos de linha justa. Os erros de Trotsky e
a infalibilidade de Stalin (Roney, 1945), Stalin e Trotsky ante o problema das eleies brasileiras de
dezembro (DHorta, 1945), Liberdade de comrcio para quem? (Piraj, 1945), Partidos e Revoluo
(Pedrosa, 1946), O direito de greve a bitola da democracia (Leite, 1946), A canalha reacionria
181
Entretanto, se a dimenso poltico-partidria importante para explicar a defesa

ou no do realismo e da abstrao, no suficiente para compreendermos os conjuntos
de valores que esse debate colocava em questo. Parece pertinente fazermos uma breve
recapitulao das transformaes no estatuto do artista na Europa a partir do sculo
XVIII, para entendermos o sentido histrico que noes como vocao, boemia,
autenticidade e marginalidade tm para o
fenmeno
artstico
para ento
acompanharmos a paulatina introduo desses valores no discurso dos atores sociais

brasileiros.
Vocao, singularidade e marginalidade
Segundo Heinich (2005), a partir da Revoluo Francesa, a arma na luta pela

liberdade do artista em relao a leis que decretavam que os trabalhos artsticos fossem
registrados antes de serem comercializados, foi uma distoro no sentido do termo
liberdade, afastando-o do sinnimo liberalidade (por oposio aos constrangimentos
corporativos) e reconhecendo a particularidade da atividade artstica, isto , sua
autonomia: no mais liberal no sentido de privilgio (no momento que estes estavam
sendo abolidos), mas libertria (a liberdade como especificidade da arte, isto , sua no
subordinao a critrios heternomos). No se tratava mais, como havia sido o caso no
sculo XVIII, do reconhecimento de um estatuto de profisso liberal que associasse
pintores e escultores a escritores e sbios, mas a reivindicao da particularidade do
artista. O debate em torno dessa reivindicao mostra como a tentativa de abolir os
privilgios em nome da igualdade era inconcilivel com a idia de singularidade do
fenmeno artstico implcita na noo de excelncia dessa dimenso social, usada como
recurso discursivo na busca pela liberdade.
Durante o sculo XIX, os autores romnticos construram paulatinamente o
paradigma do artista moderno, em parte atravs da substituio do aprendizado
profissional, ao qual a atividade artstica anterior Revoluo Francesa estava
vinculada, pela noo de vocao. A vocao um conceito originalmente constitudo
dentro da tradio religiosa e estava relacionado ao chamado, isto , uma relao
pessoal com a divindade na qual estavam envolvidas questes como a graa, a salvao,
planeja restaurar a ditadura! (1946), Com esteios do Estado Novo no se defender a democracia
(M.L., 1947), A poltica operria em face da crise (Pedrosa, 1947), O papel da luta pelas reformas
legais (Leite, 1947).
182
etc. Duarte e Giumbeli (1995) procuram mostrar o papel central que a religio crist
teve na formao de uma viso de mundo moderna, na qual a interioridade representa
papel central, mesmo no que tange a instituies e costumes que pretendem se situar
distantes dessa. A noo de Bildung formalizada na Alemanha do sculo XVIII, por
exemplo, seria a noo de uma singularidade do esprito individual, reconhecvel,
sobretudo pela mxima explorao da sensibilidade (tanto na acepo sensria quanto
emocional) atravs da qual a interioridade atingiria seu mximo apogeu. Os autores
mencionam a teoria da obra de arte de Karl Philipp Moritz, que se remete
interiorizao na qual o trajeto pessoal que se converte em alvo. A religiosidade j
agora, porm, toda interior; a arte, a Grande Arte do sculo XIX, ser o templo do culto
criao individual, a nova fonte permanente de verdade (Duarte e Giumbelli,
1995:105).
Do processo de desmagicizao do pensamento ocidental moderno, o conceito
religioso foi adquirindo uma forma laicizada da qual desapareceu a idia de uma
divindade exterior em relao qual se chamado e constituiu-se a idia de uma
divindade interior ao prprio sujeito. Max Weber apresentou em dois textos a vocao
na cincia e na poltica (1982, 1969). Esses desenvolvimentos podem ser relacionados
noo de vocao com a qual estamos trabalhando nessa investigao do fenmeno
artstico moderno. A vocao estaria relacionada idia daqueles que vivem para uma
causa e lutam por sua obra (1982:100): viver para a arte, mas no necessariamente
da arte e fazer da arte a sua vida num sentido interior.
A vocao tem para Weber uma dimenso de realizao no mundo e no s de
chamado interior. Essa realizao deve se dar a partir de escolhas equilibradas entre as
determinaes externas (ou a tica da responsabilidade) e os valores internalizados
pelos indivduos (tica da convico), entre a objetividade no sentido de dedicao
apaixonada a uma causa e uma distncia em relao s coisas e aos homens como
forma de superar a vaidade. A vocao, para o autor, tem relao com a interioridade e
se ancora em noes como intuio, inspirao e imaginao. O surgimento da idia do
gnio est associado a estes processos de formao da pessoa com uma nfase crescente
na interioridade, na subjetividade ancorada na idia da criatividade. Nessa verso
laicizada da vocao as disposies incorporadas, em parte de modo inconsciente, so
as formas de qualificao dos atores e sua propriedade fundamental a idia de
183
motivaes interiores, no hetero-determinadas. A singularidade ento a qualidade

desses atores, movidos por uma tica de princpios internalizados.
A noo de singularidade passou a referir-se excelncia que, no lugar da
capacidade de seguir os cnones, definia o valor de criador. O artista devia provar sua
originalidade mostrando que podia ao mesmo tempo exprimir sua interioridade de
forma tal que ela alcance uma universalidade. A aprendizagem artesanal foi assim
excluda desse mundo da vocao e substituda pela noo de dom, uma transmisso
pela iniciao prpria ao regime vocacional. O entusiasmo, a compulso, o delrio
inspirado so parte dessa concepo de arte que se ope aplicao de regras. A idia
de uma possesso mstica faz do trabalho artstico uma coisa individual. O artista se
torna a arte em pessoa e o produto final resultado da convulso do gnio (oposta
lenta maturao da tcnica), somente para os eleitos e quase patolgica, singularizada
muitas vezes pela loucura (Heinich, 2005).
Referindo-se ao romance Le Chef-doeuvre inconnu, marginalidade da boemia,
mistrio da iniciao, entusiasmo de um gesto criador mais que reprodutor, magia
transcendendo a tcnica, dom inato, mestre fazendo funo de mdium mais que de
professor, sopro divino transpassado no corpo do artista, ascese de uma vida extensa em
direo sobrevivncia do nome no alm, onde a pobreza material como a
confirmao da posteridade espiritual: assim se explicita na pena de Balzac, pela
primeira vez na histria da literatura, o paradigma do artista romntico, como
Heinich define a noo de singularidade apoiada na vocao (2005:19-20).
Voltando ao contexto de nossa pesquisa, o mesmo nmero onde foram

publicados a primeira parte do artigo de Vandervelde e o artigo que defendia Portinari
contra as crticas de Pedro Pomar, trazia tambm uma nota no assinada argumentando
que, em 1944, Mrio de Andrade afirmava que o artista o out-law, o fora da lei, o
no-conformista inato, ao qual s possvel o personalismo de estar sempre de acordo
com a sua verdade pessoal (Vanguarda Socialista 1945:5). Com essa nota o
Vanguarda Socialista requisitava postumamente Mrio de Andrade para dar o aval
inaugurao de um novo estatuto para o artista no Brasil. O processo, entretanto no se
deu de uma hora para outra e, se a presena de Mrio de Andrade j no era um
empecilho para uma reformulao de valores, a de Candido Portinari impunha cautela.
184
No artigo onde comentou a exposio de Portinari em Paris, Pedrosa explicitava

o prestgio do pintor e a importncia de levar isso em considerao. Falando sobre a
disputa entre a representao abstrata e o realismo que teria se acirrado com a exposio
de Portinari em Paris, justificava o fato do pintor brasileiro se manter fiel figurao, ao
mesmo tempo, pedindo licena para que outros artistas seguissem caminho diverso:
Portinari sempre foi um artista que nunca suprimiu totalmente o assunto. natural,
pois, que se filie do lado dos figurativos, mas nem por isso a outra famlia de artistas
perde o direito de viver ou deixa de ser menos moderna que a sua. Os jovens artistas
brasileiros inclinados ao abstracionismo ou ao surrealismo no se assustem com a
opinio do mestre, ainda quentinho de Paris, e prossigam no seu caminho. Alis,
estamos certos de que nem por isso Portinari ir os aterrorizar com o seu prestgio ou
a sua maldio. Ele artista demais para saber que ou o artista sincero, ou no
artista (Pedrosa, 1946 nfases no original). Apesar da presena de Vieira da Silva e
Arpad Szenes64 desde o comeo da dcada de 1940 no Rio de Janeiro, foi somente em
1947/1948 que se constituiu o primeiro grupo de artistas abstratos nessa cidade, o grupo
Frente cuja criao, segundo Arantes (1991), foi responsabilidade de Pedrosa.
Participaram desse grupo artistas como Ivan Serpa, Almir Mavignier e Abrahan
Palatnik.
semelhana do que ocorrera na Frana do final do sculo XIX, no Brasil das
dcadas de 1930 e 1940 a multiplicao dos lugares de apresentao das obras e ensino
de arte sinalizava o fim do monoplio do sistema acadmico e a institucionalizao de
uma nova organizao de arte, mais plural e privada. S no Rio de Janeiro e So Paulo,
podem ser mencionados os seguintes eventos/instituies/agremiaes artsticos onde se
podiam apresentar trabalhos que fugiam aos cnones da Escola Nacional de Belas Artes:
Salo Revolucionrio (1930), Ncleo Bernardelli (1931), Famlia Artstica Paulista
(1937, 1939 e 1940), Grupo Santa Helena (1931), Salo de Maio (1937 a 1939),
Sociedade Pr-Arte Moderna Spam (1932), Sindicato Nacional dos Artistas Plsticos
de So Paulo Sinapesp (1937) e seu Salo (de 1937 a 1949), Clube de Arte Moderna
(1932), Salo Paulista de Belas Artes (1934-) (Ita, 2007).
Aps o fim da guerra, no somente os intermedirios entre produtores e
compradores, mas tambm os prprios compradores e produtores se diversificaram. O
sistema acadmico de consagrao no Brasil foi sendo substitudo por um sistema no
64
Artistas cuja produo era classificada como abstrata.

185
qual os crticos de arte construam o renome dos artistas, atravs da publicao de

artigos em peridicos mais ou menos especializados. O reconhecimento de um novo
artista ento passara a estar relacionado tambm ao prestigio do crtico que o
revelava. O prestgio dos professores da Escola Nacional de Belas Artes em consagrar
um pintor, havia sido substitudo pelo prestgio dos crticos de arte.
Como anteriormente mencionado, as primeiras colunas regulares especializadas
em artes plsticas publicadas em jornais de grande circulao, apareceram no imediato
segundo ps-guerra. A enciclopdia eletrnica 500 anos de pintura no Brasil (Leite,
1999) fala de Antonio Bento como tendo sido o primeiro crtico no Brasil a manter, a
partir de 1945, uma coluna de arte regular no Dirio Carioca. J Otlia Arantes indica
Mrio Pedrosa com sua coluna diria no Correio da Manh, a partir de 1946.
Independentemente de qual das duas opes esteja correta, importa mais o perodo no
qual se destaca o surgimento de tal veculo de (in)formao (Arantes, 1991). A
Associao Brasileira de Imprensa tinha inclusive uma sala para exposies onde
Portinari apresentou a conferncia criticada por L.F (L.F., 1946), o que denota o papel
da imprensa em relao ao fenmeno artstico no perodo. Alm das colunas, havia
tambm os textos produzidos para os catlogos de exposies. Esses eram os
instrumentos os quais crticos de arte dispunham para a produo e divulgao dos
valores que consagravam os artistas e suas obras.
Em 1963, fazendo uma crtica Bienal de So Paulo, um jornalista comentou
em tom sarcstico esse novo mecanismo de consagrao do mundo artstico. Coelho
oferecia conselhos para artistas que desejassem ter seus trabalhos escolhidos para as
Bienais: comece desde j a se aproximar dos crticos e dos militantes entendidos em
arte. Procure fazer amizade com eles. Convide-os para jantares. Mostre-lhes seus
trabalhos sem susto: eles sempre dizem, aps o jantar, que so timos, que h talento
de sobra. Se fizer alguma exposio, pea que algum deles escreva a apresentao. Ou
melhor e mais garantido: pea que todos escrevam cinco linhas e ponha tudo no
catlogo. Assim, quando chegar a hora da seleo, voc ter todas as chances de ser
aceito. Mas no se esquea de produzir quadros, porque sem nenhum trabalho
186
impossvel voc participar da Bienal. Mesmo que todo o jri considere voc um grande
praa (1963:59). Se h muita ironia, h certamente alguma verdade65.
Foi na coluna de artes que Pedrosa mantinha no Correio da Manh que
encontramos os textos nos quais o crtico enunciou com clareza alguns dos importantes
pressupostos que passaram paulatinamente a constituir no Brasil, os novos valores
artsticos de um regime no qual o indivduo era o eixo central. Temas como a habilidade
versus o dom, manufatura versus vocao, pureza esttica versus atitude moral, a
anedota versus as leis da harmonia e da pura emoo (Pedrosa, 1947h) so a
encontrados.
Procurando compreender os processos de produo de crenas, Pierre Bourdieu
ressaltou que uma ruptura em um campo relativamente autnomo s possvel por um
ator que tenha uma trajetria atpica e, portanto uma relao especfica entre essa
trajetria (e o habitus a ela correlativo) e sua posio no campo que o predispe a sentir,
pressentir e exprimir uma demanda social ainda procura de seu modo de expresso
legtimo (Bourdieu, e Delsaut, 2004:175). Mrio Pedrosa tinha de fato uma trajetria e
habitus atpicos. Sua militncia poltica, as longas temporadas no exterior e o contato
com diversos intelectuais estrangeiros (explicitadas na forma de entrevistas para o
Correio da Manh), o posicionavam diferencialmente no mundo artstico brasileiro.
Otilia Arantes ressaltou que, Pedrosa no foi o primeiro a reconhecer a
necessidade de conhecimentos tcnicos, ou de reunir to vasta gama de informaes,
mas talvez tenha sido o nosso primeiro crtico profissional, stricto sensu, acompanhando
de perto a produo artstica do seu tempo do ponto de vista de um especialista, fazendo
coincidir de forma feliz a crtica jornalstica e a crtica culta. J no era mais a crtica
ensastica de cunho nitidamente literrio dos mestres modernistas, que embora tivesse
trazido a pintura para o centro vivo do processo cultural, no se queria especializada
(veja-se Mrio de Andrade, que se pretendia um amador e dizia s falar do que lhe
65
Havia ainda os conselhos para aqueles que desejavam projetar-se mais longe e precisavam relacionar-se
com os crticos estrangeiros: Se suas pretenses forem maiores, se voc almeja ganhar prmios, o
processo semelhante, embora mais custoso. Voc, antes de tudo, tem que comear a aprender
lnguas, caso s fale o portugus. E tem de ser rpido e eficiente nas relaes pblicas. Os
comissrios do exterior que vm ao Brasil nem sempre so fanticos por arte. Muitos apenas se
aproveitam da chance para viajar, conhecer lugares novos, pessoas diferentes e divertidas. Adoram
passear, fazer turismo. So portanto muito acessveis a uma insistncia planejada. Por isso que voc
precisa saber falar ingls, francs, italiano e pelo menos alguma lngua tipo japons, polons ou
russo. E dispor de alguma verba para oferecer jantares e noitadas em boates. Importante: os que no
se utilizam desses processos podem, s vezes, ganhar prmios, mas constituem excees (Coelho,
1963:59).
187
convinha, ou seja, do que trazia gua para o seu moinho, de um projeto esttico maior);
tambm no era o discurso erudito e culturalmente bem aparelhado, sado da Faculdade
de Filosofia da Universidade de So Paulo, formado sombra dos professores
franceses, mas voltado sobretudo para o nosso passado (um bom exemplo Lourival
Gomes Machado); muito menos a crnica de circunstncia, a crtica de rodap,
autodidata, que, por mais viva e bem escrita que fosse, no era capaz de inserir a
produo local e avali-la dentro de um quadro mais amplo de referncias, histricas ou
mesmo tericas, e, sem desmerec-las, ficava quando muito num bom plano descritivo
(Arantes, 1991:XVI-XVII).
Entretanto, esses qualificativos no eram identificveis em meados da dcada de
1940. preciso reconstituir o processo histrico atravs do qual se forjaram as
condies para que Pedrosa assumisse essa posio de vanguarda, na crtica de arte
brasileira. Para tanto, ressaltaremos alguns eventos e textos que nos parecem relevantes
nesse processo de instituio de um conjunto de valores consagrados na Europa, como
especficos da modernidade aplicados anlise do fenmeno artstico no contexto
brasileiro.
4.3 Sofrimento psquico e educao na arte moderna no Brasil

Entre 1946 e 1949, alguns temas foram recorrentes nos textos de Pedrosa,
contribuindo para instituir as fronteiras demarcadoras de novos juzos sobre a produo
artstica no Brasil. Nesse processo foram introduzidos critrios de valor diferentes e
resignificados valores vigentes no campo artstico brasileiro.
Pedrosa trouxe para dentro do campo artstico fenmenos at ento no
considerados como parte daquele fenmeno no Brasil. O crtico usou as experincias
com pacientes do hospital psiquitrico do Engenho de Dentro (o que mais tarde tornouse o Museu de Imagens do Inconsciente) e a produo artstica de crianas para
desenvolver uma nova perspectiva, a partir da qual questionar os critrios de
anlise/avaliao do fenmeno artstico. Essa associao entre arte, psiquiatria e
educao pode ser observada como um micro-processo associado produo de
subjetividades, no qual a categoria criao artstica era identificada com um fator de
unificao da condio humana.
188
O indivduo aparecia nessa relao como um valor destacado da trama social. A

articulao de um lugar social passava a ser dada a partir de uma categoria relacionada
sua interioridade, a criao artstica. A elaborao dessa categoria estava fundamentada
na dualidade de um sistema simblico, dividido entre uma realidade objetiva e uma
realidade subjetiva. O processo atravs do qual Pedrosa revisou as representaes da
arte e do artista moderno luz da prtica e crtica artstica nacional, inclua a construo
de uma gramtica especfica que era utilizada nos comentrios de exposies de artistas
plsticos e seus alunos (crianas ou adultos) e de pacientes psiquitricos. A cada uma
dessas categorias de atores era atribudo um valor distinto no sistema artstico e a arte
enquanto uma forma especfica de sensibilidade era construda como um valor
diferencial.
Luiz Fernando Dias Duarte (2000) chama ateno para o fato de que no Brasil a
relao entre psicanlise e educao nas primeiras quatro dcadas do sculo XX, se
dava tanto no plano das idias como no plano das relaes com o aparelho de Estado,
que teve na rede mdico-sanitria implantada no comeo do sculo, um de seus
principais veculos. A educao e os recursos psicoteraputicos apareciam assim
como recursos privilegiados no processo de transformao social, de recuperao de
uma populao que vinha sendo definida a partir das denncias da miscigenao.
No exame das dimenses psicolgicas da obra de Roger Bastide, o autor
argumenta que a laicizao geral dos saberes que caracterizou a emergncia da cultura
ocidental moderna, importou inevitavelmente no deslocamento da problemtica da
interioridade para fora do domnio religioso, ensejando o surgimento da psicologia tal
como a entendemos hoje, com sua disposio de propiciar um conhecimento objetivo,
cientfico, sobre a mente, a subjetividade (Duarte, 2005:9). O discurso de Pedrosa
era transpassado por uma crtica racionalizao extrema. Sua referncia ao primitivo
referia-se busca de uma totalidade considerada perdida no materialismo moderno.
A formao catlica de Pedrosa provavelmente contribuiu para a reavaliao da
experincia artstica sob a tica da psicologia (talvez uma forma de se reconciliar com
sua educao religiosa sem abrir mo da crtica marxista religio como pio do povo).
A arte como uma dimenso da experincia psicolgica era assim verbalizada em termos
de emoes e sentimentos religiosos, isto , de uma dimenso individual. Pedrosa
vinculava os processos de construo da nao e consolidao do Estado brasileiro e o
redimensionamento do fenmeno artstico em termos de uma religiosidade laica, cujo
189
eixo central era a idia de uma interioridade construda no mais em relao religio,
mas psicanlise.
Assim podemos observar, por exemplo, seu comentrio sobre a exposio de
alunos do pintor Alberto da Veiga Guignard. Pedrosa falou do processo de aprendizado
e prtica artstica, fazendo uma diferenciao entre o artista que aprende bem seu ofcio
e aquele que inova em relao ao aprendizado, ou que no se forma pelo exerccio,
mas vem do fundo. Mencionou uma certa impresso de monotonia que podia ser
percebida em qualquer exposio de alunos de um mestre tambm criador por ser esta
claramente a mostra de alunos que seguem seu mestre (Pedrosa, 1946b).
Duas questes merecem ser ressaltadas nessa crtica: a idia de mestre-criador
que aparece como participante de um novo regime que no mais o profissional
fundamentado na relao ensino/aprendizado, mas um regime que guarda semelhana
com a idia de um mdium que, transpassado por um sopro divino, revela a vocao, o
dom atribudo ao aluno-artista, atravs de uma iniciao mstica; a idia do professor
como um tipo de mdium pode ser notada ainda quando o autor trata da outra questo
relevante para nossa anlise, que a de uma monotonia que se refere ao parentesco
que une uma tela a outra, um desenho a outro, [dando] ao conjunto uma sensao de
repetio na exposio de Guignard e seus discpulos (Pedrosa, 1946b nfase
adicionada). A noo de repetio dizia respeito ao ensino de uma tcnica e no
revelao de singularidades criativas. Assim mestre-criador, monotonia, discpulos so
noes que fazem parte desse novo lxico de valores, que aproxima religio e emoes,
na construo de novas representaes sobre o artista, a arte e o processo criativo no
Brasil.
Para desenvolver a idia de regimes de atividade (profissional e vocacional),
Heinich (2005) sistematiza uma escala de gneros literrios (jornalismo, romancista,
dramaturgo e poeta) que se apia em um triplo eixo: do mais alto ao mais baixo, do
mais profissional ao mais vocacional e do mais heternomo ao mais autnomo. O
jornalismo, por exemplo, estaria fundado na primazia do curto sobre o longo prazo, na
celebridade mundana em detrimento da glria literria, no poder temporal sobre a fora
espiritual e na pena mercenria ao invs da arte pela arte (ou do quarto crculo de
reconhecimento ao invs do primeiro).
190
Uma das caractersticas diferenciais entre o regime profissional e o regime

vocacional a interioridade das motivaes ancorada na individualidade, em oposio
a um projeto de carreira. O regime de vocao assim aquele que resiste tentao de
uma carreira mundana que impea o livre curso da inspirao, a existncia de um
autntico talento e no somente de uma aspirao a viver a vida de artista, a capacidade
de colocar plenamente em marcha seus dons, sacrificar toda a vida de famlia (Heinich,
2005:83). Sem fazer referncia psicanlise, para falar desse regime vocacional, a
autora inscreve todo o lxico religioso utilizado na descrio do fenmeno artstico
moderno, em uma dimenso social laicizada.
A experincia da inspirao, por exemplo, comum ao regime vocacional do
qual participam os criadores (escritores, pintores, msicos) tem como parte de suas
representaes noes como irracionalidade, irregularidade, intermitncia, dvida,
vulnerabilidade, imprevisibilidade, independncia da vontade. Entretanto, com intuito
de ir alm da constatao do processo de sacralizao da arte, ou de produo de uma
religiosidade laica, a autora busca nas formas de utilizao do tempo contrapontos
quelas noes. Assim, o regime vocacional oposto regularidade, previsibilidade e
ao controle do governo supostos em uma carreira profissional que tem etapas definidas
a serem cumpridas (como as medalhas sucessivas at o prmio de viagem e a
possibilidade de vir a ser um professor e membro do jri que vai reproduzir esse
sistema, conforme indicado no segundo captulo em referncia formao de Portinari).
Esse sistema de oposies permite apontar duas formas ideal-tpicas de conduta em
relao arte, ao identificar as representaes atribudas (e auto-atribudas) ao artista. A
inspirao assim o que justifica a atividade criativa por oposio s heterodeterminaes da atividade profissional que antecipam ou satisfazem a demanda
externa (do mercado, das relaes de servio, das encomendas) na arte moderna.
Se na Frana os romances foram um dos principais receptores e difusores de
valores e representaes sobre a criao artstica moderna, no Brasil os crticos de arte,
principalmente dos quinze anos aps a Segunda Guerra, podem ser considerados
aqueles que discutiram, reformularam e incorporaram parte dessas representaes
divulgando-as para o grande pblico. Mrio Pedrosa, aps 1945, foi o primeiro a
sistematicamente analisar situaes concretas no mundo artstico brasileiro luz dessas
representaes. As noes de regime profissional e vocacional no podem ser
encontradas no mundo social da forma como idealmente definidas, mas suas definies
191
servem para guiar nosso olhar em relao aos valores que subjazem s categorias
utilizadas nas crticas de Pedrosa. vocao, que era uma hierarquia para a qual
contribuam diversos valores como critrios classificatrios, Pedrosa opunha o
amadorismo. Isso pode ser percebido em uma crtica a uma pintora hoje desconhecida
(Ela ainda se divide, indecisa, entre o mtier, a profisso e o amadorismo, o
diletantismo Pedrosa, 1946a). Os termos no so usados com rigor, mas seus valores
subjacentes so perceptveis em uma anlise do sistema de pensamento que o autor
desenvolvia em seus textos como um todo.
A diferena entre a profisso considerada como o artesanato da pintura e a
vocao aparece em um artigo sobre Emiliano Di Cavalcanti, representado como um
profissional, mas no como uma revelao vocacional. Segundo Pedrosa, Di
Cavalcanti no pertence, realmente, famlia dos artistas de mil facetas; nele a
diversidade vem do aperfeioamento da maneira. Pouco a pouco, entretanto, malgrado
a lentido criadora que o caracteriza, a sua invencvel nonchalance, ele acaba
aprofundando os seus meios, e realizando. (...) Ele sempre foi um artista de instintos
seguros. Seu senso de composio cedo manifestou-se. (...) Esse mestre brasileiro
nunca teve alma de arteso porque sobretudo um sensual amante da vida; nele o
homem vence sempre o artista, embora seja este, no entanto, extraordinariamente
dotado. Falece-lhe, por isso mesmo, essa fatalidade vocacional que subordinar,
inexoravelmente, o homem ao artista, e faz ao criador o escravo da prpria obra. (...)
Devido talvez sua forte personalidade que tateou tanto tempo at achar-se, e,
principalmente, aprofundar-se, criando a tcnica adequada s suas intenes. A sua
arte tem os defeitos e as qualidades de um temperamento fcil, a derivar continuamente
na corrente impura e tumultuada da vida (Pedrosa, 1946c nfases adicionadas).
Vocao, profisso e artesanato (ou diletantismo), eram dimenses diferentes de
participao no fenmeno artstico, hierarquicamente classificadas.
A negao de uma vocao a Di Cavalcanti estava relacionada tanto ao
amadurecimento gradual de sua obra por oposio revelao de um dom (opondo este
ao aprendizado), quanto ao discurso da contaminao fundamentado na idia da
inspirao, cuja origem o mundo interior, sagrado, puro e no contaminado pelos
perigos da vida mundana. Di Cavalcanti ao invs de se tornar escravo da prpria
obra, subordinava o artista ao homem. Definia-se assim certo tipo de contato com o
mundo social como um tabu, que deveria ser respeitado pela comunidade artstica
192
como um dos valores e princpios fundamentais daquele grupo. O tabu foi descrito por
Mary Douglas como uma prtica de codificao que estabelece um vocabulrio de
limites espaciais e fsicos e sinais verbais para proteger as relaes vulnerveis"
(2002:xiii). Burlar esse cdigo perigoso, pois espalha o mal atravs do contato entre
os membros do grupo. Entretanto, ao contrrio do argumento da autora de que essa
uma prtica de codificao espontnea, vemos como foram sendo definidas as regras
para os tabus, no processo de estabelecimento de novos valores para o mundo da arte no
Brasil, e assim uma sacralidade para o fenmeno artstico.
Murilo Mendes contribuiu para nossa compreenso das delimitaes desse
perigo contagioso que Pedrosa delineava na crtica Di Cavalcanti. O escritor
argumentou que havia um julgamento moral em relao a Emiliano Di Cavalcanti, nesse
perodo: Todo mundo sabia que ele gozava de considervel reputao como animador
de movimentos; mas na verdade havia um certo receio em apont-lo como um pintor de
primeiro plano; e tal se dava devido ao aspecto dispersivo do seu talento. O feitio
bomio do homem bomia de grande estilo, de resto , refletia-se na apreciao
crtica que se fazia do artista, entretanto subconscientemente como fator desfavorvel.
Julgava-se que o pintor, apesar de seus dotes excepcionais, seria incapaz de se
entregar a um trabalho contnuo e aprofundado. Temia-se pela sorte do pintor Di
Cavalcanti (Murilo Mendes, 1949 apud Amaral, 1985:83).
A boemia a que Murilo Mendes fazia referncia dizia respeito dimenso
sensual qual tambm se referia Mrio Pedrosa. Emiliano Di Cavalcanti era
declaradamente um hedonista. Sua vida sexual era um dos temas centrais em torno do
qual o pintor pronunciava seus discursos sobre si. Conhecido como o pintor das
mulheres, esse foi (e at hoje ) tomado como seu principal assunto (sua filha, Elizabeth
Di Cavalcanti Veiga, em entrevista pesquisadora, reclamou dessa representao sobre
o trabalho do pintor).
Anos mais tarde, em artigo publicado na revista Manchete, Di Cavalcanti parecia
tentar minimizar seu encanto pelos prazeres do amor, declarado em diversas ocasies.
Essa tentativa, entretanto no passou pelo abandono ou relativizao desse prazer, mas
por uma redefinio ambgua. Assim defendeu ele a crena de que talvez seja
necessrio um bissexualismo de forma puramente cerebral fazendo com que o
sentimentalismo amoroso no nos estrague e no infeccione com dulurosos venenos a
obra de arte. H pintores que pelo amor por uma mulher fizeram as piores obras de
193
arte. S uma sublimao amorosa acima do sexualismo banal pode glorificar uma obra
de arte (Di Cavalcanti, 1966).
Essa declarao do pintor pode ser relacionada representao do artista
moderno cunhada pelo romantismo no sculo XIX, na qual o celibato fazia parte de uma
expresso de recusa da vida burguesa. O desinteresse pelo amor e o casamento fazia
parte da imagem de dedicao exclusiva arte e de crtica aos modelos de conforto
subentendidos na estabilidade e preocupao com a famlia. Ser casado ento era um
smbolo de reacionarismo na arte, contrrio inovao, originalidade e singularidade.
Entre casamentos oficiais e oficiosos Di Cavalcanti teve quatro mulheres importantes
em sua vida (sua ltima companheira, quarenta anos mais nova que o pintor, publicou
um livro com as cartas que, Di Cavalcanti lhe enviou durante os quase vinte anos de
relao, com inmeras menes vida sexual do casal). Seu hedonismo e as
enunciaes pblicas de seus desejos sexuais pareciam ser tomados como poluidores de
sua produo artstica.
A bomia que impregnou o imaginrio romntico como parte do mito fundador
do artista moderno estava fundada, segundo Paulo Gurios, na tica de uma misria
voluntria em busca do Belo e no em uma tica hedonista (2001:43). A privao e a
falta de regras eram determinantes na representao dessa boemia durante o sculo XIX
francs. A preocupao com o amanh, isto , um projeto de carreira regrada,
confortvel, na direo de uma prosperidade burguesa no pertencia a esse horizonte
bomio. Pedrosa cobrou explicitamente esse tipo de atitude boemia dos artistas
brasileiros: O brasileiro anmico em tudo, e nasce velho, e j com medo do que vo
dizer. S romntico nos livros e na literatura. Jamais na vida, quando nesta que
deve residir o romantismo. Entre morrer de fome e a poesia, entre ser vagabundo e
poeta antes de ser burocrata ou negociante, prefere o pasto remansoso da
respeitabilidade e do conforto. Ningum se transvia pelos desvos da misria nem pelos
desabrigos da aventura. Todos amanhecem sonhando com um diploma, uma medalha,
um crach, um emprego, um seguro, pantuilas e robes de chambre. Todos se ajeitam
de filas, at os mais rebeldes. O esprito do desconvencionalismo lhes estranho e
hostil (Pedrosa, 1947d).
O ideal bomio valorizava a vida irregular na qual o artista chegava a viver
miseravelmente para produzir artisticamente, como se abrindo mo da recompensa
material pudesse alcanar uma verdadeira expresso artstica. Gurios (2001) argumenta
194
que Murger (autor de Scnes de la vie Bohme 1845 um quase-manifesto da boemia

pelo qual os artistas do incio do sculo XX se guiavam) foi o exemplo para a gerao
anterior ao modernismo da dcada de 1920 Olavo Bilac, Raul Pompia, Alusio de
Azevedo, Paula Nei e Arthur Duarte. Poucos desses bomios, de 1880, chegaram a
1890, muitos morreram, outros se tornaram editores de revistas e jornais, como Olavo
Bilac, procurando uma estabilidade e um padro de vida minimamente respeitvel.
Emiliano Di Cavalcanti entrara na Universidade de Direito em So Paulo com
uma carta de apresentao de Olavo Bilac. Em seu livro de memrias, o pintor enfatizou
o ambiente intelectual da casa de seus pais e a presena de Jos do Patrocnio,
importante personagem da imprensa e da vida bomia carioca da belle poque. Segundo
Ana Paula Simioni, Jos do Patrocnio, alm de ter se consagrado na luta pela abolio
dos escravos, foi o chefe do grupo bomio que compreendia Olavo Bilac, Coelho Neto,
Alusio de Azevedo e Paula Nei (2002:21/22). Alm do contato com escritores,
editores ou proprietrios da imprensa do perodo, Jos do Patrocnio parece ter tido
tambm um papel central na trajetria de Di Cavalcanti, ao propiciar o contato do pintor
com a bomia.
Anos depois daquele artigo de Pedrosa, Di Cavalcanti se declarava um bomio
sem interesse no conforto de um emprego pblico, ou na hierarquia de um casamento
rico (Di Cavalcanti, 1955:103). Esses aspectos da representao bomia podiam ser
identificados na idia de uma pintura irregular, que condizia com a negao de uma
carreira convencional bem sucedida. Entretanto, havia uma dimenso de sua trajetria
que passava seja por um julgamento moral de sua sexualidade, seja pela idia da
poluio de sua arte pela dimenso mundana, ou ambos.
Ao reclamar do convencionalismo dos artistas brasileiros, Pedrosa creditava ao
contexto poltico a responsabilidade pela atitude anti-romntica de subservincia s
normas e aos cnones e aproveitava para ensaiar uma primeira crtica Portinari: a
corrupo da ditadura, ministrada pelo Sr. Capanema, lhes tirou os restos de revolta e
independncia. Depois, o comunismo, ministrado por Prestes, acolitado ai! pelos
Niemeyer e Portinari, prolongou o anti-potico, esse o ambiente em que todos querem
parecer uns com os outros a fim de obter o aplauso da maioria, o triunfo pela
concesso ao convencional, ao real, moda e ao academismo moral. (Pedrosa,
1947d). Transpunha para o contexto nacional uma das representaes centrais do artista
moderno, adaptando-a aos padres de moralidade internamente aceitos num campo
195
artstico majoritariamente burgus que compreendia principalmente, mas no somente,

Rio de Janeiro e So Paulo.
A crtica de Mrio Pedrosa ditadura e ao comunismo como impeditivos de uma
atitude menos convencional referia-se, respectivamente, ao nacionalismo e ao realismo
que, estreitamente vinculados, eram estimulados por ambos o sistema e a ideologia de
governo na produo artstica. Essa referncia poltica era mais uma das regras que
separavam a sacralidade da arte de dimenses mundanas, outro elemento da gramtica
do sagrado e do profano na arte, um tabu, por ameaar a reivindicao de autonomia da
arte (o que na produo acadmica seria chamado de objetividade).
Entretanto, parece que Pedrosa ainda no se sentia confortvel de enfrentar essa
batalha sozinho e por isso aliou-se ao crtico belga, Leon Degand, que acabara de chegar
ao Brasil, para ser o primeiro diretor do Museu de Arte Moderna de So Paulo. Como
anteriormente mencionado, Degand havia sido recentemente afastado do peridico Les
lettres franaises, exatamente por defender a representao abstrata na pintura. Pedrosa
havia cedido o espao de sua coluna, no Correio da Manh, dois dias antes para que o
crtico belga publicasse um artigo (ao qual no tivemos acesso) sobre a evoluo da
crtica de arte (Pedrosa, 1947h).
Pedrosa comentou o artigo de Degand ressaltando a questo da anedota ou
assunto do quadro. Esse era um eufemismo para falar do realismo e do nacionalismo
na arte sem fazer referncias a essas categorias heterodoxas, mas usando para tanto
alguns importantes autores da crtica de arte moderna (Diderot, Baudelaire, Vasari e
Lhote). Ele j vinha fazendo esse deslocamento dos termos do conflito da dimenso
poltica para a dimenso esttica, da exterioridade para a interioridade, da
heteronomia para a autonomia. Quando Portinari exps em Paris, em 1946, no artigo
que comentava o evento o crtico afirmou com veemncia: O dilogo de figurativos e
abstratos no de hoje, mas ao contrario velho como a prpria arte. O Paris de 1946
no o inventou, e nem ir agora pr-lhe um ponto final, mesmo que seja por
interveno dos Poderes Pblicos. Pois mesmo assim, o sentimento desinteressado da
criao continuar a brotar por baixo dos decretos oficiais e das decises partidrias,
sob as formas mais caticas (Pedrosa, 1946). Pedrosa tentava com isso desarticular o
debate em torno da participao poltica ou do uso instrumental dos artistas e instituir a
discusso sobre a autonomia da arte. Essa mudana epistemolgica, entretanto precisava
de uma rede de atores, instituies e disciplinas que ainda estavam se articulando, ou
196
seja, que o campo se institusse como uma estrutura de posies relativamente

autnomas.
No comentrio ao artigo de Degand, o procedimento foi o mesmo, transferir o
debate para o campo especfico da arte, ou falar de poltica sem falar de poltica. Assim,
comentou sobre o texto do jornalista francs, Leon Degand, da A.F.P.66 (...) a atitude
por assim dizer inslita da crtica moderna relativamente anedota ou ao assunto no
quadro: Citando a propsito Diderot e Baudelaire, diz [Degand] que mesmo esses
concedem um lugar preponderante descrio anedtica dos quadros, embora no
sacrificando de todo o seu aspecto puramente plstico. Hoje, no entanto, os crticos se
consagram exclusivamente, ou quase, s questes de pura tcnica ou de mtier,
desprezando o assunto. A anedota se transformou mesmo num conceito pejorativo
(Pedrosa, 1947h). Pedrosa demarcava assim outro papel para a crtica e a arte
contempornea, que no era se posicionar quanto ao mundo social, mas falar de arte a
partir de sua especificidade.
Afirmando a sacralidade da arte como dimenso parte do mundo social,
prosseguiu ainda nesse mesmo artigo falando da autonomia do fenmeno artstico. Para
o crtico, os artistas modernos eram homens que pela primeira vez tm conscincia de
que a arte um mundo em si. Eles separam a emoo religiosa do primitivo, a emoo
social ou natural dos renascentistas do afetivismo esttico que os domina. o artista
que chega enfim na escola histrica, a se desprender das vrias camadas subjetivas de
sua personalidade para se apresentar desnudo, sozinho, diante do universo, como um
ser que no somente admira a construo csmica universal como se sente preso da
vontade convulsiva de plasmar um mundo que se veja exclusivamente pelas leis da
harmonia e da pura emoo. Da a evoluo da crtica pictrica de Diderot a Andre
Lhote (Pedrosa, 1947h). Pedrosa defendia o desafio s normas sociais atravs da
relao com o primitivo em termos cronolgicos (a diferena colocada em uma linha
evolutiva), em termos do desvio (alienao mental, marginalidade etc.) ou ontolgicos
(infncia). A oposio aos cnones artsticos referia-se tambm s normas acadmicas,
mas principalmente ao modernismo vigente desde a dcada de 1920.
Nesse processo de sacralizao do fenmeno artstico, aparecia a nfase na idia
de criao artstica como um mecanismo interior de construo de subjetividade. Essa
66
Association France Presse.

197
noo era discutida a partir das pessoas portadoras de transtornos psquicos e das
crianas, identificada assim com a distncia da conscincia e dos conhecimentos
prvios, uma dimenso naturalizada do dom. Enquanto a psicanlise (ou psiquiatria)
atribua cientificidade ao fenmeno, a religio fornecia o modelo da interioridade, da
subjetividade e das emoes. Se as cincias sociais se constituram por oposio ao
discurso religioso, isto , negando a igualdade de estatuto dos dois discursos, o religioso
e o social, o campo artstico brasileiro, em meados do sculo XX, se afirmou em grande
medida pela associao do prazer esttico ao xtase sagrado. Assim, argumentando
sobre A fora educadora da arte, Pedrosa atribua ao fenmeno artstico efeitos
psicotrpicos e de arrebatamento religioso: As obras de arte, com efeito, podem agir
sobre os homens, como o lcool, a prdica, o pio, a poltica, o amor, a religio, a
doena (Pedrosa, 1947f).
Ainda em 1947, Pedrosa ofereceu uma palestra intitulada Arte, necessidade vital
pronunciada por ocasio do encerramento da exposio de pinturas dos pacientes do
ateli do Engenho de Dentro, que fazia parte da Seo de Teraputica Ocupacional
(STO) do Centro Psiquitrico Nacional, no bairro do Engenho de Dentro. A STO era
dirigida, desde 1946, por Nise da Silveira e o ateli era coordenado pelo artista plstico
Almir Mavignier. Pedrosa foi fundamental para a legitimao desse trabalho.
Segundo Paula Barros Dias (2003), j havia no Brasil desde o incio do sculo
XX, trabalhos que utilizavam a arte como forma de compreender a expresso dos
portadores de sofrimento psquico. Um dos exemplos o trabalho de Osrio Cesar, no
Hospital do Juqueri, em So Paulo, que organizou uma exposio dos trabalhos de seus
pacientes no MAM-SP, em 1948. Entretanto, mesmo tendo a pintora Maria Leontina
Franco frente do ateli de terapia ocupacional em sua instituio a partir de 1949, o
trabalho de Osrio Cesar nunca recebeu o mesmo reconhecimento que o de Nise da
Silveira. A visibilidade do trabalho do STO deve-se em grande parte ao uso que Pedrosa
fez daquelas experincias para desenvolver suas teorias a respeito da arte moderna.
Em vista das crticas de atores sociais do campo estreito dos apreciadores e
conhecedores das artes plsticas nos nossos meios cultos (Pedrosa, 1947), Pedrosa
construiu um argumento em defesa da autonomia da arte em relao representao de
uma realidade objetiva (a imitao da natureza) e do talento como algo inato, um
dom. No ano seguinte, traduziu as formulaes europias da relao entre arte e
198
transtornos psquicos, que resultou na classificao art brut e aplicou-a produo

dos pacientes, o que deu origem ao termo arte virgem (Pedrosa, 1950).
Na formulao de seu argumento recorreu a uma reconstruo das reflexes
sobre o fenmeno artstico, na qual enfatizou a importncia da noo psicanaltica de
inconsciente na atribuio de sentido aos atos aparentemente sem significao ou
importncia, que se praticam automaticamente, distraes, gestos inconseqentes,
enganos, garatujas, desenhos canhestros deitados no papel sem pensar (Pedrosa,
1947:42). Com esse raciocnio defendia a importncia do processo de criao e no
mais somente o interesse no resultado, isto , a obra realizada, cujo fim ser
perpetuamente admirada ou adorada, num novo fetichismo (Pedrosa, 1947:42).
Pedrosa iniciara o texto criticando a mistificao do artista no Renascimento,
argumentando que para as pessoas que criticaram a exposio, a arte ainda no perdeu
a maiscula. Ainda uma atividade parte, excepcional, e o artista um ser misterioso
envolto num halo mstico ou mgico (1947:42). Entretanto, ao discorrer sobre a
trajetria do fenmeno artstico atravs de alguns marcos de sua Histria, chegou ao
movimento artstico moderno argumentando ter este reatado o grande, o verdadeiro,
o vivo filo artstico que perpassa atravs dos sculos e foi cortado pelo maneirismo e a
decadncia ps-renascentista. Para o autor, nesse processo havia se elaborado o novo
conceito de arte, o qual no era mais do que a redescoberta do sentimento artstico na
sua pureza, to translcida na obra dos annimos artistas primitivos (1947:44). A
idia de primitivo para o autor referia-se ao informe e ao essencial, revelava sua
crtica racionalizao extrema e a arte era a dimenso que permitiria acessar uma
interioridade primitiva e propiciar a liberdade, a autenticidade e a originalidade dos
indivduos. Essa era para ele a dimenso mstica, sagrada da arte.
A diferena de atitude do artista moderno, responsvel por uma revoluo de
valores, estava em que este tendo conhecido o truque da perspectiva italiana, mas
sem a candura mstica do primitivo nem se mostra passivo diante do jogo de luz da
natureza como o impressionista, refaz a perspectiva. Essa nova perspectiva,
denominada de afetiva (termo emprestado de Andr Lhote), no pode mais ser
reduzida a nenhuma frmula exterior, pois a transformao que o artista criador impe
relao natural dos objetos s obedece, e s tem de obedecer, ao ritmo potico, ao
ritmo plstico (Pedrosa, 1947:45). Esse artista moderno ento recriava o mundo, ou
criava um mundo seu. Era a afirmao de uma realidade subjetiva.
199
A sensibilidade artstica aparecia como passvel de ser encontrada em qualquer

pessoa: a atividade (artstica) se estende a todos os seres humanos, e no mais
ocupao exclusiva de uma confraria especializada que exige diploma para nela se ter
acesso. A vontade de arte se manifesta em qualquer homem de nossa terra,
independente do seu meridiano, seja ele papua ou cafuzo, brasileiro ou russo, negro ou
amarelo, letrado ou iletrado, equilibrado ou desequilibrado (Pedrosa, 1947:46). O
desafio era conciliar o rompimento de fronteiras que a afirmao dessa sensibilidade
ubqua ocasionava. Normalidade/anormalidade, lgico/ilgico, sentido e no-sentido,
tornavam-se cada vez mais dificilmente identificveis e necessitava-se de novas
delimitaes que permitissem discernir o que era ou no arte moderna.
Ciente da universalizao que a aliana com a medicina produzia, argumentou
que essa linha de reflexo implicava em uma nova confirmao da unidade congnita
da raa humana (Pedrosa, 1947:44). Essa unidade, entretanto no se dava entre todos,
mas entre, por exemplo os homens broncos e annimos de um povo e as gentes simples
de outros povos ou entre as artes dos diversos povos primitivos, e as manifestaes
semelhantes das crianas de todo o mundo (idem). Pedrosa referia-se universalidade
dessa sensibilidade, mas apontava para grupos sujeitos a investimentos civilizatrios.
Duarte (2005) argumenta que nas dcadas de 1930 e 1940 a relao entre nao,
educao, psicanlise e psiquiatria passava pela instrumentalizao e defesa de um
processo de civilizao do pas. Segundo o autor, os argumentos passavam
necessariamente por algum tipo de reforma moral capaz de aparelhar os sujeitos da
nao como protagonistas do cenrio poltico desejado (2005:7). Essa reforma podia
passar tanto pela adeso a um culto laico relacionado idia de ptria, como mostrou
Gurios (2001), ou pela defesa dos chamados valores tradicionais transpassados por
termos religiosos.
No segundo ps-guerra, entretanto a primitividade representada pela loucura
(que fora alvo de intervenes civilizatrias) na sua relao com a arte passou pela idia
de uma redeno da exacerbao da racionalidade moderna, sobretudo atravs dos
aparelhos educativos. No se tratava mais de civilizar os alienados, mas utilizar os
discursos do rompimento com as normas para transformar a loucura em uma redentora
dos males da civilizao. Entretanto, essa formulao colocava o problema da
delimitao das fronteiras entre essa sensibilidade artstica universal e os artistas como
um grupo restrito. Nesse processo a vontade, portanto a razo era o que diferenciava o
200
artista dessas foras espontneas, vitais, inconscientes, que se acumulam, por assim
dizer, nos poros tenros e abertos das crianas e dos pacientes psiquitricos (Pedrosa,
1947:46).
Se a arte pictrica j no [era] mais um meio de imitar a natureza, representar
a realidade externa (Pedrosa, 1947:46) ainda era a vontade realizadora que
transformava aquelas amostras embrionrias de arte matria bruta emotiva da
criao formal em obras de arte (1947:48). Pedrosa lanava mo de Van Gogh para
diferenciar os pacientes que expunham e cujos trabalhos estavam sendo comentados
pelo crtico e um artista possuidor daquela terrvel vontade quase inumana que vencia
o prprio caos interior (1947:50). Usando o trabalho da pedagoga inglesa, Maria
Zimmern Petrie67, de quem o ttulo de sua palestra foi emprestado, Pedrosa definia a
arte como a linguagem das foras inconscientes que atuam dentro de ns (1947:52),
mas ainda era em ltima instncia a conscincia, que definia os limites do que era arte.
Mencionou os surrealistas como um dos ramos mais significativos da arte
moderna definidos como uma famlia de artistas subjetivos que abandona o modelo
externo que passa a ser substitudo pela procura incessante de um modelo interior
(Pedrosa, 1947:52). O fenmeno artstico era assim uma maneira de emprestar forma
aos sentimentos e imagens do eu profundo (1947:54 nfase no original). Dessa forma,
cada indivduo era considerado como um sistema psquico parte, e tambm uma
organizao plstica e formal em potncia. Normalidade e anormalidade psquica so
termos convencionais, da cincia quantitativa [entretanto] no domnio da arte elas
deixam de ter qualquer prevalncia decisiva (idem). Pedrosa ressaltava tambm que os
psiquiatras apontavam traos de esquizofrenia e mania depressiva, em pessoas tidas
como normais. O crtico construa assim a arte como uma dimenso social na qual a
irracionalidade podia e at devia se manifestar como forma de questionar as
convenes: a loucura era um modelo no qual espelhar o movimento de ruptura com a
lgica do trabalho, do mercado etc68.
Para o crtico, em essncia a atividade criadora repete, inconscientemente, a
incessante recriao do milagre da vida no organismo; e isto que d esse poder
exultante ao trabalho da criao pura (1947:55). A sacralidade da atividade
67
68
Provavelmente o trabalho Art and regeneration London : P. Elek Publishers 1946, encontrado em sua
biblioteca, depositada na Fundao Biblioteca Nacional.
Sally Price (2000) fala das representaes de irracionalidade, sexualidade, agressividade e
instintividade que ligam o louco, o primitivo e o artista.
201
criadora ento resumida, em termos de uma essncia ou uma forma de imposio,

por parte da natureza, de leis prprias ao fenmeno artstico mesmo, para que os
homens afinal as reconheam e a elas se rendam. Dessa forma tomaria o mesmo
fenmeno carter de verdadeira necessidade vital, pois no seria mais do que a
transposio no plano humano das leis da criao csmica (...) A arte se realizaria
pelos mesmos princpios que regem a criao incessante do universo e o seu
mecanismo funcional. Ela no repete ou copia a natureza; mas obedece s mesmas leis
que esta; transpe-nas para o plano da criao consciente, isto , humano. O indivduo
se eleva, assim, no artista, categoria de arquiteto universal (idem). A naturalizao
era operada pelo atrelamento da idia de um processo criativo a uma essncia
individual, que tornava a expresso atravs da arte extensiva ao gnero humano.
Nathalie Heinich (1996) nega a identidade da arte como uma nova forma de
religio, a despeito de admitir o carter quase devocional que assume a admirao pelos
grandes artistas e a sacralizao dos objetos artsticos. Para tanto, salienta que aqueles
que fazem essa relao da arte com a religio, em geral, o fazem de forma crtica,
enquanto que aqueles que participam do fenmeno artstico no reivindicam esse carter
religioso. A projeo de elementos religiosos para o plano artstico se faz, para a autora,
com a condio de que os fenmenos no se confundam.
Nesse trabalho de Pedrosa, observamos que o autor apresentou a produo
artstica como uma transposio no plano humano das leis da criao csmica, em
um processo que ultrapassa a aplicao do esquema religioso como simples metfora ou
argumento retrico. O fenmeno no era institudo como uma nova religio, mas os
criadores como entes quase sagrados. A mistificao no da arte propriamente, mas do
indivduo criador. Os elementos religiosos que entraram na receita construram para o
fenmeno artstico uma moralidade parte de outras dimenses sociais. Uma gramtica
referida aos sentimentos e emoes foi instituda usando parcialmente a linguagem
teolgica da alma, mas tambm os discursos da psicanlise e psiquiatria. Em termos de
lugares de culto, podemos recorrer ao trabalho de Carol Duncan que apontou os museus
de arte como templos de rituais cvicos, onde a arte e a nao so tomadas como
entidades quase sagradas (Duncan, 1995). Para Pedrosa, mais do que a arte, um
fenmeno abstrato, ou os objetos artsticos eram os artistas que estavam sendo
sacralizados.
202
Essa sacralizao, entretanto era menos do objeto artstico ou do fenmeno

artstico como um todo, do que do processo de criao que aparecia como uma forma de
tentar compreender a relao da dimenso interiorizada do indivduo (ou anterior aos
condicionamentos sociais, no caso da criana) e as normas sociais. Isso no era
transformar o fenmeno artstico em uma religio, mas era afirmar a sacralidade do
processo criativo, que como tal no deveria ser tolhido.
4.4 Nosso vizinho o mundo inteiro

Durante o ano de 1948, Pedrosa coordenou um grupo de artistas constitudo
principalmente por Ivan Serpa, Abraham Palatnik, Dcio Vitrio e Geraldo de Barros
que discutia semanalmente a relao entre arte e transtornos psquicos. Segundo Glucia
Villas Bas (2006), essas visitas e discusses foram includas pela artista Lygia Pape na
histria do concretismo da dcada de 1950, que teve como um de seus principais atores
sociais Mrio Pedrosa.
A exposio dos pacientes do STO em 1947 no causou nenhuma grande
celeuma no campo artstico. Quirino Campofiorito destacou em nota sua simpatia pela
interessantssima Exposio do Centro Psiquitrico, inclusive pela beleza artstica
das peas expostas (Campofiorito, 1947 apud Dias, 2003:128). Falou ainda do trabalho
de Osrio Csar, que tambm desenvolvia algo parecido em So Paulo, relativizando
assim a impresso de ineditismo no trabalho de Nise da Silveira. Esse comentrio, em
alguma medida, tambm minimizava a participao de Pedrosa nesse empreendimento.
Entretanto, segundo Paula Barros Dias (2003), a maioria das crnicas sobre essa
exposio foram positivas por destacarem o valor artstico, cientfico e educativo de
trabalhos que questionavam as fronteiras da normalidade.
Entretanto, alguns artigos, no assinados, que desmereciam o evento e tratavam
de forma pejorativa os pacientes e suas produes, foram respondidos por Pedrosa em
sua coluna no Correio da Manh. Esse debate resultou no interesse de mdicos, artistas
e educadores. O Centro Psiquitrico Nacional promoveu ento, no Auditrio do
Ministrio da Educao, onde estava a mostra, uma srie de conferncias para debater
essas questes (Dias, 2003).
203
Esse seminrio permitiu a Pedrosa desenvolver suas reflexes acerca da arte

moderna a partir tambm do dilogo com a educao. O crtico usou a idia de uma
personalidade artstica para classificar diferencialmente os trabalhos de pacientes
que ele considerava ter qualidade esttica. Autin, pseudnimo de um paciente, foi
apresentado dessa forma como um exemplo de personalidade artstica que se prolonga
pela doena a dentro. Esse exemplo era a afirmao de que o artista em Autin no
soobrou com o soobro da sua razo consciente (Pedrosa, 1947b) e, portanto criao
artstica e razo no eram mutuamente determinantes.
As crticas se concentravam majoritariamente na dificuldade em perceber a
diferena entre arte moderna e a produo daqueles pacientes e de crianas. Diante da
palestra de encerramento de Pedrosa, Paulo Mendes Campos resumiu o incmodo
daqueles que tinham assistido o pronunciamento do crtico: a audincia tinha se
retirado com a impresso de que o artista mais ou menos anormal e que a realidade
do mundo no vale grande coisa (Campos, 1947 apud Dias, 2003:131).
A reflexo sobre os limites entre normalidade e anormalidade contribuiu para a
delimitao das fronteiras da criao artstica, do artista e da arte moderna. relevante o
fato de Van Gogh ter sido citado algumas vezes nesse texto de Pedrosa (1947) e vrias
outras vezes em artigos publicados entre 1947 e 1949. Vincent Van Gogh representou
uma mudana de paradigma no campo artstico europeu69. O pintor holands encarna o
investimento da relao ambivalente entre arte e alienao mental, que esteve no cerne
dos movimentos intelectuais e artsticos do entre-guerras na Frana. Em 1924 apareceu
a primeira publicao de um psiquiatra que mencionava a loucura como central para a
arte de Van Gogh e em 1928 foi publicado um trabalho psiquitrico inteiramente
dedicado ao pintor. A esquizofrenia foi exaltada como dimenso constitutiva de sua
personalidade e forma de singularizao do artista. Esses estudos foram parte de um
processo de naturalizao dos artistas, em termos de particularidades individuais a partir
da noo de tipos individuais, tal como j havia feito Galton em 186970 (Heinich, 1991).
69
70
Ligia Dabul (2001) descreve que nas aulas tericas no curso de pintura, so as imagens de Van Gogh
que so utilizadas como referncia. O uso daquelas reprodues no se deve a qualidades intrnsecas s
imagens, mas ao estatuto do pintor no panteo de artistas modernos.
Nancy Stepan (1991) apresenta de forma sucinta a teoria de Galton que foi o primeiro a sistematizar
uma teoria que afirmava diferenas e construa fronteiras supostamente naturais, isto , biologicamente
determinadas, limitando os indivduos participao na raa humana como membros de tipos
fundamentais. A eugenia, termo cunhado em 1883 para definir um suposto conhecimento sobre as leis
da hereditariedade humana, tem proximidade com a questo da melhoria da raa seja atravs da
presena da idia de raa humana ou de pores da populao humana percebidas como divididas
204
A naturalizao do estatuto de artista foi assim parte do processo de

desenvolvimento da psicanlise e das tentativas de racionalizar a excepcionalidade. A
relao entre arte e alienao mental, o compromisso entre a interioridade de foras
ocultas e sua exteriorizao, foi essencial, por exemplo, para o surrealismo, movimento
tambm comentado no texto de Pedrosa: o artista era retirado da normalidade e a
marginalidade, o desvio passava a ser sua norma; a realidade por sua vez, era deslocada
do mundo externo para um mundo interior fundamentado na idia do inconsciente, ou
seja, uma realidade objetiva era oposta uma realidade subjetiva.
Nathalie Heinich (1991) argumenta que nesse novo paradigma vangogiano
acontece uma srie de deslocamentos do valor artstico: da obra pessoa, da
normalidade anormalidade, da conformidade raridade, do sucesso incompreenso,
e do presente (espacializado) para a posteridade (temporalizada). Essas so as
caractersticas do regime de singularidade, a partir do qual o mundo da arte passava
ento a funcionar. O paradigma encarnado por Van Gogh institua tambm a idia da
obra de arte como produto do sofrimento. O comentrio de Paulo Mendes Campos
exemplar nesse sentido, pois o que Mrio Pedrosa fazia era exatamente estabelecer os
vnculos com aquele paradigma vangogiano a partir de situaes concretas, isto , uma
vez estabelecido o paradigma na Europa, seus efeitos eram encontrados em fenmenos
nacionais que confirmavam sua universalidade.
Nesse processo, Pedrosa deslocava o valor da obra para o processo de criao,
ou para a particularidade de uma experincia individual. Alm da psicanlise, a
educao surgia como outra dimenso de um dilogo interdisciplinar com a arte
moderna. O crtico acompanhava de perto as experincias de Ivan Serpa com crianas,
de Guignard com seus alunos e as aulas de gravura oferecidas por Carlos Oswald, Santa
Rosa e Axl Leskoschek no Centro de Desenho e Artes Grficas da Fundao
(infelizmente)71 Getlio Vargas (Pedrosa, 1947a). Segundo In Camargo Costa, para
Pedrosa essas experincias tinham mtodo e alcance, inclusive poltico (Costa,
2001:63).
71
em raas distintas e desiguais. A eugenia contribuiu tambm para a estruturao das noes de incluso
e excluso das populaes nos corpos nacionais dando a esses corpos uma identidade tnica.
Colocamos a crtica irnica como forma de mostrar que o interesse de Pedrosa pela poltica no
desapareceu quando ele passou a se dedicar mais intensamente crtica de arte, mas este s aparecia
residualmente quando o autor tratava de artes plsticas.
205
A Escolinha de Arte do Brasil, coordenada por Augusto Rodrigues, foi

inaugurada em 1948, mas as experincias com educao artstica vinham se
desenvolvendo no Brasil desde a dcada de 1930. Herbert Read havia organizado uma
exposio de trabalhos infantis no Museu Nacional de Belas Artes em 1941 e publicou
na Inglaterra seu primeiro livro A educao atravs da arte em 1943. Segundo David
Thistlewood (1986), as idias de Read foram um sucesso quase imediato na Europa,
devido crena vigente de que as guerras eram resultado da educao que estava sendo
oferecida s crianas. A divulgao internacional dessa idia pode ser percebida nos
arquivos da UNESCO, que logo de sua inaugurao j apresentava interesse no uso da
arte na educao (UNESCO, 1946:143). Herbert Read contribuiu de diversas formas
com aquela organizao e tambm participou intensivamente dos congressos da AICA
desde seu incio, em 1948.
Pedrosa citava Read em seus artigos para defender a idia de que a inutilidade
da arte, isto , a idia de que uma obra de arte desinteressada, porque no feita
para ganhar dinheiro, nem para provar uma tese, justificar um programa poltico ou
defender um partido. Ela pura e desinteressada; embora os mveis aparentes ou
ocultos do artista sejam os mais contraditrios, no significava que a arte no tivesse
servido. Para o crtico em meio cerrao do mundo contemporneo, em que os
povos espavoridos no sabem se j se livraram dos horrores de uma guerra ou se j
esto sob a ameaa de outras, a arte tende a integrar-se cada vez mais na vida
moderna (Pedrosa, 1947g).
Afirmava assim o carter desinteressado (Osborne, 1993) da arte, defendendo
ao mesmo tempo uma funo para a arte moderna. Ao discutir as vrias acepes de
autonomia na arte moderna, Eric Michaud (2005) comenta a aporia de se definir para a
arte um papel de transformao da sociedade e/ou dos indivduos, que implicaria no
repdio a essa pretenso ostentada de autonomia.
Nessa relao com a educao, ficava ainda mais clara a nfase no processo de
criao em detrimento do objeto produzido: O objetivo principal de uma ocupao
artstica persistente e sistemtica no est, no entanto, na produo de obras-primas,
nem mesmo na construo desta ou daquela obra em particular. O que sai das mos ou
da cabea do incipiente artista ou arteso no o que importa. O que importa o que
ganha, com tais atividades, a sua personalidade: o controle dos sentimentos, o
206
desenvolvimento harmnico dos sentidos, o despertar da sensibilidade, o equilbrio

interno das emoes (Pedrosa, 1947g).
A arte aparecia novamente como um instrumento, dessa vez, no mais para a
luta de classes, mas como uma mediao na relao entre os sentimentos e as regras
sociais. Educao, psiquiatria, psicanlise e artes plsticas juntas formaram um conjunto
de disciplinas que se influenciaram mutuamente no processo de reflexo sobre a arte e o
indivduo, transformando o estatuto do fenmeno artstico, seu papel nas relaes
sociais e as representaes sobre uma nova sensibilidade moderna. A reformulao da
noo de autonomia da arte se fazia ao custo de deslocamentos que permitiam atribuir
funcionalidade no mais obra de arte ou ao artista, mas ao processo de criao. Mrio
Pedrosa trazia para o campo artstico as dimenses da educao, psiquiatria e
psicanlise. Esse processo trazia para o debate da arte moderna uma rede cada vez mais
complexa de atores sociais interessados nas condies de consagrao de novas reas
profissionais, cujos debates j estavam se desenvolvendo na Europa e nos EUA desde o
final do sculo XIX.
Uma srie de escritores, crticos de arte e artistas contriburam para a construo
das representaes do artista moderno, do processo de criao e da arte moderna, tanto
na Europa, como no Brasil. Mrio Pedrosa, contudo encarna sozinho o papel de
principal responsvel pela articulao dos diversos campos de conhecimento que
contriburam para as transformaes no estatuto da arte e do artista, no Brasil. Pedrosa
foi, de fato, o principal ator no processo de transformao dos valores e prticas do
campo artstico, aps a Segunda Guerra. Entretanto, s foi possvel que esses novos
valores tenham sido introduzidos no campo gerando novas prticas, porque outros
atores de outras esferas disciplinares estavam refletindo e se apropriando dos discursos
sobre as condies de produo desse fenmeno na modernidade, para a legitimao de
prticas inditas em suas respectivas reas. O dilogo entre as disciplinas no pode ser
negligenciado ao tentarmos compreender esse processo.
Foi importante nessa srie de posies sucessivamente ocupadas por Pedrosa no
espao social, ele mesmo submetido a constantes transformaes, sua participao, em
1948, no primeiro Congresso Internacional da Crtica de Arte. Esse congresso marcou
um importante passo no processo de institucionalizao da crtica de arte, no Brasil e na
Frana. Como a rede internacional de instituies (associaes, museus, comisses)
ainda no estava formada, a mediao entre os profissionais e a organizao do
207
Congresso Internacional de Crticos de Arte se deu atravs dos ministrios pblicos de

seus respectivos pases. Assim, o contato entre os crticos dos diversos pases
convidados a participar dos primeiros congressos internacionais, foi feito atravs das
embaixadas desses pases. Imaginamos que o contato com os crticos de arte brasileiros
tenha sido feito por Celso Kelly, crtico de arte e membro do Instituto Brasileiro de
Educao, Cincia e Cultura (IBECC), organizao relacionada ao Ministrio das
Relaes Exteriores do Brasil e encarregada de fornecer informaes requisitadas pela
UNESCO nos seus diversos empreendimentos (UNESCO, 1948).
Entre os documentos relativos ao primeiro congresso em 1948 encontra-se, alm
das fichas de inscrio, um pequeno resumo dos cargos ocupados por aqueles que se
inscreveram no evento. Participaram desse primeiro encontro os crticos brasileiros
Antnio Bento (sobre o qual se ressaltou que, alm de ser crtico de arte do Dirio
Carioca, era tambm admirador e amigo ntimo de Portinari), Mrio Pedrosa (crtico do
Correio da Manh), Maria Barreto (cronista de arte dO Globo), Maria Eugnio Franco
(correspondente em Paris para O Estado de So Paulo e contribuinte do peridico Arts
et Lettres), Srgio Milliet (diretor da Biblioteca do Estado de So Paulo, foi tambm
ressaltado sobre Milliet o fato de ser ele uma das personalidades intelectuais mais
importantes e remarcveis do pas), Quirino Campofiorito (professor do Instituto de
Arte do Rio de Janeiro, tinha, segundo as anotaes, um segundo lugar em termos de
importncia intelectual em relao a Milliet), Mara de Figueiredo e Oswald dAndrade
(que no tinham nenhum comentrio anexado a seus nomes) (CICA, 1948a) e Jos
Martins, Vera Pacheco Jordo e Gilda Cesrio Alvim cujos nomes no constavam nessa
lista, mas aparecem em outros documentos do congresso (todos com fichas de inscrio
em seus nomes).
A meno a Portinari, provavelmente dizia respeito visibilidade que o pintor
ganhara com sua participao na Exposio Internacional de Arte Moderna e na
exposio organizada por Germain Bazin, na galeria Charpentier. Esses eventos
renderam a Portinari sua incluso no livro organizado por Lassaigne, Cogniat e Zahar
(Lassaigne, 1947)72, alm das vrias crticas publicadas sobre o artista73. Portinari foi
72
Alguns dos tpicos sobre os quais o livro falava so indicativos de temas comuns que estavam sendo
discutidos no Brasil e na Frana no mesmo perodo e dos processos de delimitao nacional da
produo artstica: Tentative dart mural; Art et rsistance; Art abstrait et art concret; Lart et la folie;
Lart des enfants; Visages de lart contemporain; Lart flamand en Hollande, lart hollandaise en
Belgique; Les peintres belges; Artiste anglais contemporains; Les collections royales anglaises; La
nouvelle peinture franaise; Peintres de Bretagne; Lart suisse; Lart tchcoslovaque; Lart turc;
208
ainda citado por um dos expositores desse primeiro congresso, Louis Pirard (1948),
como um exemplo a ser seguido em relao visibilidade dada ao pintor que deveria ser
estendida para outros artistas de fora da Europa. Dois anos mais tarde, Portinari foi
indicado pelos crticos brasileiros como um dos artistas que deveria ser convidado a
participar do primeiro Congresso Internacional de Artes Plsticas, organizado pela
UNESCO. Portinari acabou no participando do evento no qual estiveram presentes
Heitor Villa-Lobos, Lcio Costa, Vincius de Morais e Toms Santa Rosa. Uma das
resolues adotadas nessa Conferncia foi a organizao de uma Associao
Internacional de Artes Plsticas com sesses nacionais. No Brasil, essa associao foi
inaugurada ainda em 1952 e Portinari associou-se desde o primeiro ano74.
Esses fatos so indicativos no propriamente do prestgio de Portinari na Europa,
mas do debate que ele representava como mencionado no livro de Lassaigne no ano
anterior: sua exposio particularmente observada foi o ponto de partida de uma
controvrsia cuja natureza deixa prever algumas curvas na via esttica (Lassaigne,
1947). Mais do que o conhecimento por parte dos crticos franceses sobre a produo
artstica dos pases perifricos, tema central da fala de Pirard (1948), a meno ao
pintor brasileiro remetia disputa que sua exposio em 1946 contribuiu para exaltar e
que ainda estava em andamento. Os termos da disputa versavam sobre a validade da
representao figurativa, a instrumentalidade da arte e o papel da abstrao na
autonomia da forma e do artista.
A presena de Jean Thomas, Diretor Geral adjunto da UNESCO, na abertura do
congresso pedindo cooperao internacional no domnio artstico talvez tenha
contribudo para a atmosfera de cordialidade que reinou durante todo o congresso
(Arts 1948) minimizando as disputas esttico-polticas. Afinal, a UNESCO era uma das
principais patrocinadoras do evento (junto com o Ministrio da Educao Nacional
francs e o editor da revista Arts, George Wilderstein). Mas os embates no foram
totalmente obliterados: para Lionello Venturi (Itlia), Herbert Read (Inglaterra), Pierre
Lelivre e Laure Garcia (Frana), L.P.J. Braat (Holanda), Charles De Mayer (Blgica)
73
74
Artistes sud-amricains (com uma foto de uma obra de Portinari que parece um detalhe de um dos
painis da biblioteca de Washington).
Auricoste 1946, 1946a, Bazin 1946, 1946a, Cassou 1946, Chastel 1946, Chevalier 1946, Christ 1946,
Cogniat 1946, De Cayeux 1946, Diehl 1946, Emmanuel 1946, Florisoone 1946a, Garaudy 1946,
Huyghe 1946, Jakovsky 1946, Lentin 1946, Seghers 1946.
Nenhuma documentao, alm de dois artigos de jornal (arquivados no Projeto Portinari), foi
encontrada sobre a sesso brasileira dessa associao.
209
essa foi a questo central discutida em suas comunicaes. Esse debate no estava,
portanto nem encerrado, nem era restrito a um nico pas.
Nomes importantes da crtica de arte nacional e internacional fizeram parte dessa
associao desde sua fundao at os anos 60: Andr Chastel, Jorge Crespo de la Serna,
Pierre Courthion, Charles Estienne, Paul Fierens, Chou Ling, Miroslav Micko, Herbert
Read, Marc Sandoz, Gino Severini, James Johnson Sweeney, Albert Tucker,
Lionello Venturi, Eduardo Vernazza, Marcel Zohar, Giulio Carlo Argan, Pierre
Restany, Jean Cassou, Ren Huyghe, Germain Bazin, Meyer Schapiro, Jorge Romero
Brest, Jacques Lassagne, entre outros. E da crtica brasileira: Srgio Milliet, Mrio
Barata, Mrio Pedrosa, Lourival Gomes Machado e outros.
A ltima filiao institucional de Pedrosa havia sido em 1938 na IV
Internacional Comunista, de onde foi afastado. Aps dez anos de estudos e
investimentos no campo artstico, Pedrosa era novamente membro de uma instituio,
mas agora em outra dimenso social. Se seu interesse inicial na arte havia sido pela
participao dos artistas na luta de classes, agora concebia o fenmeno artstico como
uma dimenso de investimento individual, mas ainda assim, identificado com a
construo de uma nova sociedade.
Durante o ano de 1948 foi fundado o primeiro ncleo de artistas abstratos no Rio
de Janeiro (diversos autores Amaral 1991, Mari 2006, entre outros destacam a
exposio de Calder no MAM-RJ nesse ano como importante influncia para a
formao desse grupo). Nesse mesmo ano, Pedrosa discutiu com o grupo de artistas que
freqentava sua casa para debater sobre a experincia no STO e tambm o que viria a
ser a tese Da natureza afetiva da forma na obra de arte. Essa tese foi defendida em
1951 no concurso para professor catedrtico na Faculdade de Arquitetura e Urbanismo
da Universidade do Brasil, para a cadeira de Histria da Arte e Esttica (Pedrosa, 1951).
Em 1949 Pedrosa reuniu em um livro as crticas publicadas entre 1933 e 1948,
quase todas no Correio da Manh, seus textos iniciais sobre Kathe Kollwitz, Alexander
Calder e Candido Portinari e textos mais recentes incluindo o de encerramento da
exposio do ateli do Engenho de Dentro. Muitos intelectuais consagrados
comentaram positivamente o livro: Antonio Bento (1949), Marc Berkowitz (1949), Jos
Lins do Rego (1949), Srgio Milliet (1949 e 1949a), Cludio Abramo (1949) e Carlos
Drummond de Andrade (1949).
210
Uma crtica no assinada no jornal O Globo resumia o papel do crtico diante

das novas formas de expresso: mais um fruto nos d a expresso moderna da arte que
fugindo aos cnones do academismo no reclama apenas que se veja a obra mas que se
interprete tambm. Aliados aos que fugindo aos preconceitos e convenes de copiar a
natureza procuram criar divinizando a arte, os crticos sentiram-se chamados tarefa
apostolar de pregar s multides de intelados deles fazendo novos convites das artes
plsticas em evoluo. E entre esses crticos est Mrio Pedrosa que, no momento, se
encontra na Europa representando com outros patrcios, o Brasil no Congresso que se
realiza em Paris (O Globo, 1949). indicativo que o comentrio seja encerrado com a
meno participao de Pedrosa no congresso internacional em Paris. O olhar
estrangeiro novamente servia como legitimao de uma trajetria que vinha at ento se
construindo como marginal, nas discusses sobre arte no Brasil.
At 1949 o crtico j tinha definido os principais pontos de sua concepo sobre
o fenmeno artstico e comeado a firmar uma posio de destaque no campo. Um dos
sinais de que Pedrosa percebia que o processo de renovao das reflexes sobre arte,
que ele estava propondo, comeava a surtir efeito foi o aparecimento de sua primeira
crtica contundente ao trabalho de Portinari (Pedrosa, 1949a). Entretanto, se a trajetria
das sucessivas posies ocupadas por Pedrosa no campo artstico brasileiro esto
referidas principalmente ao dilogo com os artistas, crticos de arte e outros intelectuais
e profissionais de reas diversas atuantes no Brasil, no menos importante o
significado da instituio da Associao Internacional de Crticos de Arte.
Como colocou o crtico belga Louis Pirard (1948) e o prprio Pedrosa tambm
j havia chamado ateno em outra ocasio (1946), o mundo aps a Segunda Guerra
havia encolhido. Em termos tambm artsticos a vizinhana da Frana passava a ser o
mundo inteiro (Pirard, 1948) e no mais somente os pases europeus. Isso no
significava que os artistas brasileiros, ou de outros pases perifricos, teriam chances
iguais de participao no mercado internacional de arte. Mas significava que os crticos
de arte, principalmente aqueles que participavam desse mercado, no dialogavam mais
somente entre si, mas tambm, e talvez principalmente, com seus pares dos outros
continentes.
211
Captulo 5
5 AICA: a inscrio de uma nova ordem
A reviso dos valores artsticos esteve intrinsecamente relacionada ao processo
de conquista de um novo estatuto para os crticos de arte. Nesse processo, a organizao
de uma associao internacional ligada UNESCO e, atravs dela, a outras associaes
profissionais internacionais, representou um papel importante pela legitimidade que
conferiu a essa categoria scio-profissional. ilustrativo o comentrio de um crtico de
arte, ex-presidente da seo brasileira da associao, com quem tivemos contato durante
a pesquisa (2006), que mostra a eficcia de tal empreendimento. Segundo ele,
atualmente o sentido da troca havia se invertido. Se no comeo a AICA que conferia
prestgio aos crticos, hoje eram os crticos que conferiam prestgio quela.
A importncia da AICA no contexto brasileiro pode ser inferida pela presena de
diversos de seus membros nos eventos e instituies nacionais como Leon Degand, que
foi diretor do MAM-SP, o congresso extraordinrio dessa associao organizado por
Pedrosa e outros crticos brasileiros em So Paulo, Rio de Janeiro e Braslia, quando da
inaugurao dessa capital, e a participao de crticos filiados AICA como jurados nas
bienais de So Paulo. A presena de outros crticos alm de Pedrosa nos congressos e
assemblias, tambm no foi espordica. Assim, apesar de sido este o principal difusor
dos novos valores, Mrio Barata, Antonio Bento, Sergio Milliet e outros tambm
participaram ativamente dos eventos internacionais dessa associao, acompanhando as
discusses que eram ento traduzidas para o contexto brasileiro.
Nos primeiros anos da associao, entretanto, esse prestgio ainda precisava ser
construdo entre os prprios crticos. Assim vemos, em 1948, como um dos objetivos do
congresso lembrar a seus membros que se a crtica deve se mostrar modesta em
relao a seu passado, ele no deve menos encarar as esplendidas ocasies que o
futuro lhe oferece (AICA, 1948). Quase dez anos depois a questo do estatuto dos
crticos reaparecia j em outro patamar. A secretria geral da AICA, Gille-Delafon
lembrou um ponto delicado e que inquieta e h muito tempo resta a elucidar: os
crticos de arte, de fato, no so admitidos na UNESCO na categoria de artistas
criadores que compreende outros escritores, romancistas, novelistas etc. e os pintores,
escultores, arquitetos. engraado pensar que Malraux, como crtico de arte, no seja
considerado como artista criador enquanto o no importa qual pintor ou arquiteto
212
que freqentemente faz somente plagiar as formas antigas (AICA, 1957 nfases no
original).
A legitimidade da crtica de arte foi instituda atravs de uma relao
metonmica entre o artista e o crtico. Assim, falar dos novos valores atribudos arte
moderna durante o perodo investigado , em grande medida, compreender os valores
que os crticos de arte estavam construindo para si mesmos enquanto categoria
profissional. Os congressos internacionais e as assemblias gerais da AICA serviram
como espao de encontro desses atores sociais. Nesses espaos trocou-se conhecimento
sobre arte moderna e produziu-se um ethos especfico para aqueles que se interessavam
pela anlise e interpretao da produo de artistas vivos. Ao longo do tempo, chegouse concluso de que a crtica de arte era uma forma de interpretar as obras e, portanto,
podia ser aplicada tanto s obras do presente como as do passado, contanto que as
anlises histricas estivessem ausentes.
Uma narrativa linear no d conta de todas as questes que esse processo
engendra, j que diversos efeitos se desdobraram em direes variadas. No nosso
objetivo sistematizar esse debate, somente indicar alguns dos caminhos que
contriburam para a redefinio de valores e reafirmao da autonomia artstica. Nesse
sentido, a organizao cronolgica dos autores e temas, no a melhor forma de
apresentar essas disputas, haja vista que a definio do campo se deu nos debates entre
temas e autores especficos e no a partir de uma sucesso de fatos, temas, autores e
metodologias que se superpem. Os autores dialogavam com diversas teorias e
procedimentos de anlise do fenmeno artstico como forma de afirmar um campo
profissional e disputar o melhor caminho para a interpretao desse fenmeno.
A definio dos mtodos e objetivos em relao crtica de arte era uma forma
de tentar unificar uma atividade que se encontrava fragmentada e dispersa. Dialogando
com as diversas teorias e procedimentos de anlise do fenmeno artstico, os autores
procuravam afirmar um campo de estudos e disputar o melhor caminho para se
interpretar uma dada realidade. Procurava-se estabelecer modelos legtimos para a
interpretao dos fenmenos artsticos atravs de uma base comum, referindo-se assim
s fronteiras com outras disciplinas que tangenciavam essa temtica. Assim, o
presidente da AICA anunciava em seu discurso de abertura da assemblia geral de
1952: Queremos nos unir, unificar sem padronizar (Fierens, 1952:2). No artigo
escrito para a comemorao dos 50 anos da AICA, Hlne Lassalle (2002) chamou
213
ateno para a atmosfera de paz e harmonia que reinava entre crticos de posturas
estticas opostas. Para a autora, interessava a todos se apresentarem como uma unidade
profissional.
O dilogo travado com a Histria da Arte, a Filosofia e a Psicologia apontava
para esse processo de delimitao de uma atividade que queria conquistar espao
acadmico, marcando sua especificidade. O presidente da seo alem da AICA, Franz
Roh, por exemplo, argumentou em 1956 que ainda existia na Alemanha um intenso
debate sobre a questo de se os problemas relativos arte do sculo XX e do presente
deveriam ser permitidos como teses cientficas para o grau de doutor. [Roh declarava:]
eu mesmo fui chamado no Congresso Alemo de Historiadores da Arte em Essen para
lidar com essa questo. Eu me esforcei para mostrar dialtica e teoricamente que a
pureza e a profundidade de um trabalho cientfico no depende da data do objeto sob
escrutnio (Roh 1956). Mencionamos anteriormente o comentrio de Jacques
Leenhardt sobre a relao das universidades com a arte moderna, argumentando que
somente a partir de 1968 passou a ser permitida a produo de artistas vivos, como tema
de pesquisas acadmicas (Leehardt, 2007).
A falta de interesse dos historiadores nos artistas e obras de arte do presente e a
crescente quantidade de exposies itinerantes de arte moderna criavam um vazio que
precisava ser preenchido por um novo tipo de ator social. A intensificao da circulao
de exposies foi comentada pela conservadora do museu de Boulogne sur Mer et
Calais Julies Paublan (1948) no primeiro Congresso Internacional de Crticos de Arte.
Entretanto, esse fenmeno foi tratado tambm em diversos documentos da UNESCO,
como por exemplo, em um relatrio submetido por Claude Lvi-Strauss sobre uma
misso no Paquisto no qual argumentava que o Departamento de Belas Artes da
cidade de Lahore, estava interessado em organizar pela primeira vez uma exposio de
pintura moderna75.
O interesse especfico por parte do Departamento de Belas Artes paquistans era
proveniente do processo de dissoluo do Imprio Britnico, que dividiu a antiga ndia
em dois pases e diminuiu consideravelmente a coleo de arte tanto no Paquisto,
quanto na ndia. O papel que as artes plsticas vinham cumprindo no processo de
reestruturao das fronteiras geopolticas aps a Segunda Guerra pode ser percebido em
75
A esposa de Lvi-Strauss fazia parte do ICOM e foi em nome dela que a carta-resposta ao
Departamento de Belas Artes daquela cidade foi escrita.
214
um relatrio apresentado na Conferncia Geral da UNESCO de 1950, fundamentado em

parte em um relatrio de Ren Huyghe (membro do ICOM e da AICA). O relatrio
argumentava que o aumento das exposies temporrias se devia, em grande parte, ao
fato dos Estados nacionais estarem recorrendo arte como forma de se retratar,
reconstruir, etc.: naes vitoriosas desejando realar (enhance) seu prestgio, naes
conquistadas ansiosas em se reabilitar, naes industriais em busca de novos
mercados, naes jovens invocando seus ancestrais todas recorrendo cultura
(UNESCO, 1950:2).
A preocupao em definir o papel da crtica de arte, surgia em grande parte
dessa demanda. Julies Paublan (1948) ia ainda mais longe e argumentava sobre a
importncia das reprodues de obras dos museus serem analisadas por comentadores
autorizados que marcassem a orientao da arte nos diferentes pases, isto , que fosse
garantida uma linha de interpretao. A AICA foi tambm, em parte, uma forma de
definir quem seriam esses comentadores autorizados e isso era feito atravs da
definio de critrios para a participao na associao. Eram possveis dois tipos de
vnculos, um estritamente nacional, rotulado como aderente, e outro internacional que
eram os membros efetivos. Somente aqueles que eram membros podiam participar
das decises da associao, tinham direito a voto e podiam ocupar posies de prestgio,
como a presidncia e a vice-presidncia.
O papel do crtico que no sculo XIX se confundia com um croniqueur de
modes artistiques (Marx, 1949) j no satisfazia esse novo estatuto de analista e
intrprete de obras que circulavam por instituies nacionais e internacionais. na
contramo da noo de cronista de modas artsticas que o crtico francs Claude
Roger Marx (1949) reclamava um novo estatuto para aquela categoria profissional. O
crtico ingls Denys Sutton (1948) chamava ateno para o papel de liderana que os
crticos de arte deveriam ter no campo artstico e diversos outros crticos tambm
discutiram esse tema.
Para o francs Andr Chastel, se o papel do crtico tinha sido claro no perodo
acadmico, naquele momento ele tinha se tornado menos evidente e suas
responsabilidades vagas. Na poca acadmica sua funo era de informar, o que o
aproximava dos jornalistas. Entretanto, para o autor esse no era mais seu papel.
Fundamentado em um trabalho de Andr Malraux, Chastel propunha uma reviso do
papel do crtico como instrutor e educador do pblico: ele no est mais nem
215
encarregado de formar e instruir metodicamente seus leitores, nem deve buscar

antecipar o trabalho do historiador (Chastel, 1949:1).
Segundo Chastel, suficiente que ele interesse e provoque; j muito fornecer
amanh ao ensino e mais tarde histria, anlises vlidas, quadros de reao
apreensivas e profundas, frmulas felizes e imagens claras. Que ele seja (...)
testemunho e explicador eloqente e rpido do que a razo de ser da arte, isso
suficiente, me parece, para definir realmente seu papel, mesmo se isso muito mais e
muito menos ao mesmo tempo do que se espera dele (Chastel, 1949:1-2). O papel do
crtico era assim diferenciado daquele do historiador que situava a obra e o artista em
seu contexto, procurando os vnculos sociais a presentes. Ainda que a histria no fosse
objetiva, a atribuio de uma relao entre a obra e a personalidade artstica a um
perodo histrico exclua, para Chastel (1951), a idia de liberdade, noo que
fundava as reivindicaes da categoria.
Para o francs Marc Sandoz a Histria da arte determinava as circunstncias
histricas da obra e do artista partindo dos fatos, analisando os testemunhos e
procurando as causas e as fontes. Indo s conseqncias para articular as concluses, a
histria da arte possua um mtodo prprio. A crtica de arte por sua vez, consistia em
determinar a posio de uma obra de arte em relao a uma esttica: aquela do belo
(Sandoz, 1949:3). Um primeiro ponto de distino entre a crtica e a histria da arte era
o grau de certeza sobre as quais ambas se apoiavam, no caso da crtica no h verdade
absoluta, ela est mais sujeita s inflexes de carter subjetivo. Entretanto, a
crtica pode dar lugar a um mtodo de anlise e, por conseqncia, de conhecimento,
que no tem menos valor que o mtodo histrico (Sandoz, 1949:4).
Para Sandoz, caberia crtica de arte julgar o valor das obras. Assim,
questionava ele, em que nos importa, para apreciar o valor da arte de uma obra, as
circunstncias histricas? (1949:5). A histria interessava aps o julgamento para
completar o conhecimento da obra. No porque determinamos que um castelo seja
da primeira metade do sculo XI e no a primeira metade do sculo XII que teremos
estabelecido o valor da arte; esse valor da arte, deve-se julg-lo em termos de
arquitetura e de escultura para determinar sua contribuio no domnio da arte
(1949:6). A histria da arte aparecia ento como um critrio complementar e no como
um fim em si. Fazendo assim, ns destacaremos as caractersticas distintivas das
obras, ou seja, sua originalidade (1949:6 nfase no original).
216
Para o crtico e historiador italiano Lionello Venturi, havia um mtodo diferente

para a anlise de cada nova obra. O crtico se aproximava assim do prprio artista
moderno. Para Venturi (1949), o que importa evitar no somente as leis da arte, mas
tambm as leis da crtica, para criar continuamente verdades novas. E foi fundada
nessa relao metonmica da crtica de arte com o prprio artista, que Paul Firens
declarou no ter estado inteiramente de acordo com sua indicao para presidir
novamente o congresso internacional, em sua segunda edio (apesar de t-lo
finalmente aceito). Nas palavras do crtico belga, Me parecia que a crtica de arte,
como a arte mesma, repugnava as repeties, o status quo, que sua lei era, seno o
progresso, ao menos a evoluo, a mudana. Mas me fizeram ver que toda a regra
precisa de uma exceo que a confirme (Fierens, 1949).
Fierens falou da crtica de arte como uma espcie de apostolado no qual o
crtico tem o dever, a todo preo, de descobrir sua verdade e diz-la (Fierens, 1949:3
nfase no original). Por isso, em sua opinio, no h crtico digno desse nome se no
livre e sincero (Fierens, 1949:3). Alguns dos valores considerados como fundamentais
para a arte e o artista modernos, noes como originalidade, liberdade e sinceridade,
eram reforadas pela sua insero na constituio da identidade scio-profissional dos
crticos de arte. No processo de autonomizao do campo, as regras a partir das quais as
obras e os artistas eram julgados, deveriam valer tambm para os outros atores e
instituies que configuravam o espao social no qual o fenmeno estava inserido.
nesse sentido que o uruguaio Eduardo Vernazza (1949) desafiou: faamos gravar em
nossos espritos a palavra artista. Alm de intrpretes, os crticos eram agora juzes
das obras e artistas modernos atravs dos diversos novos prmios que foram criados na
dcada de 1950, dos quais compunham os jris. Para esse novo espao social que os
crticos se preparavam para ocupar, era preciso estender para si a legitimidade de outras
categorias scio-profissionais como a de artista, historiador ou filsofo, marcando ainda
assim uma especificidade.
A Filosofia aparecia ento como a disciplina que ordenava e formulava os
princpios universais implcitos na interpretao e avaliao que a crtica de arte fazia. A
crtica de arte devia se servir da filosofia como um instrumento para o reconhecimento
da garantia terica, da justificao interna das obras, mas os fins de uma no pod[iam]
se confundir com os fins de outra (Assunto, 1954:1). Lionello Venturi fez uma
distino parecida do crtico italiano Rosario Assunto ao atribuir filosofia o papel de
217
responder pergunta: o que a arte? [Enquanto] a crtica tem o papel de encontrar a

relao entre a obra individual e a definio filosfica que da arte se pode deduzir se
aceitamos a obra no domnio da arte, ou a exclumos (Venturi, 1954:1).
Os crticos estavam preocupados, sob diferentes pontos de vista, com a
disciplina enquanto autoridade legtima para construir representaes sobre a arte viva
(o que aos poucos ganhou a classificao de arte contempornea). Havia nesse
processo uma tentativa de se constituir a idia de uma cientificidade para a crtica de
arte. As teorias sobre ateno desinteressada desenvolvidas no sculo XVIII
(Osborne, 1993) e os discursos da arte pela arte pronunciados no sculo XIX por
autores como Flaubert, Baudelaire, Banville, Huysmans, Villiers, Barbey e Leconte de
Lisle (Bourdieu, 1996a), encontraram novas condies para desafiar os modelos de
anlise e interpretao da obra de arte, sem fazer referncias ao mundo social.
O surgimento no comeo do sculo XX da abstrao, uma arte cujo tema central
era ela mesma, o surgimento de uma rede de instituies internacionais e o contexto
geopoltico (a recente histria do fascismo de direita e de esquerda e as re-divises
do mundo ps Segunda Guerra), sugeriam o afastamento da histria, das ideologias
polticas, dos pertencimentos coletivos (em geral, associados ao pertencimento nacional
ou de classe) e apontavam para o indivduo e a psicologia como conhecimentos
disciplinares nos quais fundamentar os novos discursos sobre arte. Essa possibilidade,
que era quase uma exigncia, esteve presente nas palavras do presidente da AICA, Paul
Firens: na escala internacional onde iremos nos situar, trataremos de transcender os
particularismos mais marcados e unificar os princpios de nossas relaes assim como
nossos mtodos de trabalho (Fierens, 1949:4).
Entretanto, a subjetividade era rejeitada como tautolgica. A proposta do norte
americano Helmut Hungerland (1949) sugeria assim uma crtica que fosse
empiricamente fundamentada na obra e no em fatos histricos. Com uma interpretao
bem mais sociolgica que aquelas de seus colegas de associao, Hungerland rejeitava a
idia de uma completa subjetividade da avaliao esttica, que estava implcita nas
noes de singularidade e autenticidade atribudas aos objetos artsticos e seus autores
(artistas e crticos). Argumentava que se o crtico era um intrprete, as escolhas para
interpretar umas e no outras j traziam implcitos julgamentos de valor. Sua questo
ento no era se os julgamentos de valor comparativos eram possveis, mas como
avaliar comparativamente, sem cair em um sistema de valores absolutos e universais.
218
Para o autor, a crtica devia estar fundamentada na psicologia da percepo, pois

as similaridades se davam em termos da totalidade, da configurao da obra, de sua
Gestalt76, e no de caractersticas especficas. O substantivo que significa
forma/configurao em alemo havia sido transformado em conceito no incio do sculo
XX por um grupo de estudiosos, interessados em investigar as bases fisiolgicas da
percepo visual (Engelmann, 2002). Uma das preocupaes de Hungerland era
compreender as bases para a classificao das obras de arte e mostrar o porqu de
percebermos como similares, pinturas classificadas como pertencentes ao mesmo estilo.
Hungerland partia de uma situao hipottica na qual duas pessoas discordam
em relao aos valores estticos de uma pintura, para argumentar que possvel
transformar o julgamento esttico das pessoas. Para ele, o desacordo refere-se s
diferenas de opinies, interesses, desejos, atitudes etc. O crtico de arte tinha que ser
capaz de fazer uma pessoa mudar de opinio quanto ao valor de uma obra de arte. Para
ele, j que a crtica de arte no est preocupada exclusivamente com a atitude do
percipiente, mas com as condies na obra de arte em relao s quais tais atitudes so
tomadas, seria necessrio chamar ateno para aqueles aspectos do trabalho que, na
opinio do crtico, tornariam uma mudana [de opinio por parte do percipiente]
desejvel e justificvel (Hungerland, 1949:8).
A definio de arte e dos valores estticos tinha relao com o papel que esses
tinham em determinado grupo cultural e o comportamento das pessoas frente arte e
no com qualidades da obra de arte. O papel do crtico era, frente no aceitao de
determinada obra, induzir (inducement) a pessoa a mudar as expectativas e ressaltar
aspectos da obra, que levassem a novas atitudes em relao experincia esttica e a
obras especficas.
No era assim suficiente prever certas conseqncias, como a sensao de
prazer, caso se adotasse uma nova atitude. Isso seria reafirmar o que era socialmente
aceito, isto , a experincia de prazer frente obra de arte. Hungerland argumentava que
a tentativa de esclarecer a questo, justificando o valor da obra atravs de categorias
como harmonia, integrao etc. tomadas como propriedades do objeto, faziam
76
Hungerland utilizava o conceito de Gestalt aplicado s artes plsticas dois anos antes de Pedrosa
defender a tese Da natureza afetiva da forma nas artes plsticas, isto , no ano em que Pedrosa estava
discutindo todas essas questes com os artistas que freqentavam o atelier do STO. A tese de Pedrosa
foi defendida em 1951, para o concurso para a cadeira de Histria da Arte e Esttica da Faculdade de
Arquitetura e Urbanismo da Universidade do Brasil (Pedrosa, 1951). Podemos inferir que Pedrosa
tenha assistido a comunicao do crtico norte americano e sido influenciado por esta.
219
confundir mais do que esclarecer. Argumentava que a obra devia ser abordada a partir
dos objetivos propostos por ela, e no pelos valores socialmente aceitos para a arte, isto
, os padres perceptivos j estabilizados.
Segundo Hungerland, enquanto a relativa estabilidade e uniformidade de
padres perceptivos a base para a crtica organizada, ele cria, por outro lado, o
problema com o qual estamos lidando aqui. Desacordos em relao aos valores
estticos de obras de arte freqentemente, se no regularmente, ocorrem quando novos
estilos aparecem na arte que no podem ser criticados em termos dos padres de
percepo prevalentes e aceitos (Hungerland, 1949:12). Freqentemente se condena
como ruim tudo que difere do que se est acostumado a perceber (Hungerland,
1949:13).
O crtico oferecia como exemplo o trabalho de Braque: suponhamos que um
crtico est tentando persuadir outra pessoa de que ela est equivocada ao condenar as
naturezas mortas de Braque por que as coisas no so assim na vida real; o crtico
ir apontar para essa pessoa que tais padres no so relevantes para a forma de
Braque pintar e ir exortar essa pessoa a se apropriar da pintura de outra forma, isto
, mais relevantemente. Que argumentos o crtico pode usar como apoio a essa
sugesto sem se referir aos seus gostos e preferncias pessoais, sem invocar a
autoridade das alegadas leis da esttica absoluta e universal? (Hungerland, 1949:13
nfases no original). Suas sugestes se referem a contedos presentes na obra que
possam ser explorados simbolicamente.
Hungerland propunha que durante o processo de verificao o crtico deve
apoiar suas afirmaes se referindo constantemente em fatores pictricos observveis,
e deve guiar a percepo do observador por meio de uma descrio que opera com
constantes referncias cruzadas (cross-reference) entre o que o crtico argumenta que o
percipiente deveria ver e aqueles fatores na pintura nos quais deveria apoiar seu
argumento (1949:16). Ele argumentava que esse mtodo no faria desaparecer todos
os desacordos nem justificaria todos os julgamentos de valor, mas acreditava que
contribuiria para uma maior clareza da crtica (1949:17).
O autor falava assim de uma crtica empiricamente fundamentada na obra e em
sistemas simblicos e no na normatividade de categorias perceptivas alegadamente
universais. Mostrava o processo de construo e desconstruo de valores mais ou
220
menos relevantes. Talvez ainda mais interessante seja o indcio que ele ofereceu de
como se efetua a abertura de novos espaos hermenuticos, dentro de um sistema de
interpretaes no qual se substitui a descrio das obras e das reaes que elas suscitam
pela busca de novos sentidos.
Ao sugerir a insero de uma obra e seu produtor no horizonte da histria da arte
a partir de um novo referencial, para que esse referencial faa sentido, ele deve ser
relacionado a um horizonte de iniciativas pictricas classificadas na histria da arte.
Nathalie Heinich (1991) divide esse processo de entrada de um artista na histria da arte
em dois momentos: 1) a sada do silncio que o diferencia de seus pares e 2) o
reconhecimento dos crticos que estabelecem sua grandeza em relao a um sistema de
valores e um conjunto de outros artistas. Esse , portanto um processo duplo de
particularizao e de generalizao. No caso especfico de nossa pesquisa, o espao
hermenutico que se abre, um espao em um sistema de interpretaes no qual o
artista ser inserido, que o tornar relevante para a histria da arte, mas tambm para
outras disciplinas com as quais a arte moderna mantm relaes, como a psicologia, a
filosofia e a educao.
Em matria artstica, uma obra supe a pr-existncia de um enigma que deve
ser desvelado pelo trabalho hermenutico: o enigma pode ser relacionado sua
grandeza, novidade, sentido, seu autor ou origem. essa idia de um enigma a ser
desvendado que instaura um trabalho hermenutico potencialmente interminvel. Nesse
sentido qualquer estudo, acadmico ou no, contribui para a ampliao desse espao ao
sugerir novas interpretaes para as obras, os artistas e seus contextos. provavelmente
devido a esse processo que os crticos de arte, ao invs de fazerem consideraes
negativas sobre um artista que no lhes interessa consagrar, calam-se a seu respeito.
O diretor geral adjunto da UNESCO, Jean Thomas, em seu pronunciamento de
abertura do segundo congresso internacional de crticos de arte, mostrou a fora da
metfora do enigma na arte moderna e o papel do crtico nessa representao: se
consideramos que toda obra de arte comporta um enigma, o crtico de arte quem tem
o poder de decifrar esse enigma (...). ele formula e transmite; ele ajuda os outros a
verem (Thomas, 1949:2).
Esse papel do crtico de arte no estava sendo discutido somente em sua
dimenso simblica, mas tambm em sua dimenso moral e jurdica de regulamentao
221
da prtica. O tema dos direitos autorais dos textos produzidos e tambm da

reproduo de imagens para acompanhar as anlises, que j aparecia nos debates da
UNESCO, esteve tambm presente nos congressos e assemblias da AICA. Outra forma
de direito, nesse caso no jurdica, mas moralmente discutida, foi a questo do direito
liberdade de criao do artista e por extenso do crtico de arte.
Se no sculo XIX a oposio ao mundo burgus fez da boemia o estilo de vida
prprio ao artista moderno (Bourdieu, 1996), na dcada de 1950 a noo de liberdade
era o que permitiria aos artistas (e crticos de arte) se distanciarem do papel de
intelectuais engajados, que eles mesmos tinham contribudo para construir ao
colocarem sua produo disposio das ideologias e das administraes pblicas. Mas
como uma reivindicao moral, a idia de liberdade vinha fundada em um direito.
Assim, no foram poucas as menes ao direito dos artistas e crticos liberdade:
Em 1950, o americano James Johnson Sweeney, que se tornaria presidente dessa
associao em 1957, props uma moo aceita por unanimidade: 1) que o artista deve
ter liberdade de criao, de exposio e de publicao de suas obras, isto , a mesma
liberdade dos escritores em uma imprensa livre; 2) que os homens livres tem o direito
de ter opinies diferentes em matria de gosto e que esse direito implica um tolerncia
recproca no que concerne os ensaios artsticos que podem criar divergncias; 3)
diante do perigo que ns conhecemos das restries arte ns deploramos toda ao
que tenda a limitar a liberdade do artista e de suas exposies por razes estrangeiras
a sua arte (Buccarelli, 1950:9).
Esta era tambm uma questo da honra de crticos e artistas que no deveria ser
abalada pela interpretao de atores no autorizados: nada, nomeadamente, pode ser
feito que possa levar infrao reputao ou a honra do autor de uma obra. Ora,
chegou que, sob pretexto de moralidade pblica, certos quadros ou esttuas de valor
foram eliminados como atentados aos bons costumes. Podemos, apoiados sobre a
Conveno Internacional, impedir que artistas honrosos ou os crticos de arte que os
defendem sejam objeto de uma suspeita que desonra (AICA, 1951). A noo de honra
fundada no reconhecimento do direito liberdade como condio para o exerccio da
atividade crtica tem uma dimenso de ordem moral de consagrao de um status ou
posio social.
222
O reconhecimento desse status estava associado participao no mundo social

e s obrigaes recprocas que isso acarretava. O elo social implicitamente proposto
nesse empreendimento coletivo, sem um lder expressamente designado, era o
afastamento da dimenso ideolgica dos discursos crticos sobre arte moderna. Assim,
fazia sentido a declarao do crtico e attach cultural egpcio em Roma de que a
liberdade do crtico [era] um dever antes de ser um direito (Bey, 1948). Naghi Bey
explicitava os termos da retribuio: at aqui o real, o figurativo era o ponto de
partida, construmos a partir de agora um mundo abstrato ao lado do fsico (1948:2).
Em troca do preenchimento da nova posio social os crticos exigiam liberdade e em
retribuio ofereciam uma forma diferente de fruio das artes: um passo a mais no
processo de instituio da esttica como uma forma de apropriao especfica. Como
parte desse processo, o tema da repatriao de obras de arte foi descartado por ser
muito delicado e arriscar de se tornar poltico (AICA, 1948:6).
Atribua-se assim tambm crtica de arte um carter desinteressado e a disputa
politicamente fundamentada que separava os crticos, era transferida para o domnio
esttico. Era nesses termos que Gille-Delafon, secretria da AICA desde a primeira
conferncia em 1948, declarava em um relatrio dedicado UNESCO: ns nos
conhecemos todos agora, ns nos tornamos amigos, confrades no verdadeiro sentido do
termo. Assim, a AICA realizou o maravilhoso prodgio de unir homens sem que o
esprito partidrio reine entre eles. Ento, aqui somos somente os crticos de arte e
falamos apenas uma lngua, aquela da esttica. Vocs j puderam constatar: s os
problemas de esttica para levantar o interesse geral dos membros da AICA e
somente sobre a questo da arte abstrata ou concreta que eles se encontram divididos.
O que alm do mais sua razo de ser (Gille-Dellafon, 1948:2).
O presidente da AICA, Paul Firens, reafirmou em 1950: estamos aqui para
promover uma obra pacfica: a edificao de um mundo moral onde se abolem os
constrangimentos, onde se eliminam as restries, onde se abrandam as regras e as
compartimentaes, onde cada indivduo e cada nao respire melhor e renuncie a seus
egosmos (Fierens, 1950:1). Todos aspiram a um ideal de cultura, de justia, de
sinceridade (Fierens, 1950:4 nfase adicionada). Foi assim que mais tarde o
Modernismo poderia ser associado teoria positivista do progresso (Bertheux, 2004): a
crtica de arte constitua a arte abstrata como o pice de uma cadeia evolutiva a qual
todos os sistemas de arte deveriam aspirar.
223
5.1 Abstrao: uma forma de viver de modo novo as realidades antigas

Segundo Denis Mylonas, durante a Segunda Guerra diversas instituies
privadas colocaram a idia da criao de uma nova organizao internacional que
lidasse com questes culturais e educativas. A idia foi acolhida pelos Estados com
reaes diversas que refletiam suas preocupaes em salvaguardar os interesses
nacionais (Mylonas, 1976:16). A UNESCO surgiu dessas demandas e do
reordenamento social e poltico dos Estados nacionais ocasionado pela Segunda Grande
Guerra. Seu papel no processo de consolidao da forma social e jurdico-administrativa
do Estado nacional tem sido enfatizado (Castro 2005:61), tanto como resultado de um
mapeamento das relaes entre os Estados nacionais (Robertson 1994:31), como das
tentativas de administrao dessas relaes em um mundo dividido por blocos
ideolgicos teoricamente opostos (Huxley 1946a: 9).
Desde o incio dos debates sobre a formao da UNESCO, as artes foram
tomadas como uma das dimenses sociais capazes de contribuir para a educao e para
o bem-estar social. No texto elaborado pela Conferncia dos Ministros Aliados da
Educao, a idia de cooperao em matria de educao e o encorajamento de trocas
culturais no que concerne as artes, as humanidades e as cincias era o fundamento
que servir[ia] liberdade, dignidade e o bem-estar geral (UNESCO 1945:7). Tanto
esse documento, quanto o Projeto Francs do Estatuto da Organizao de Cooperao
Intelectual das Naes Unidas, ambos tendo fundamentado as discusses preliminares
em torno da constituio da UNESCO, tinham a difuso em massa atravs do rdio,
da imprensa e do cinema como eixo central em torno do qual estruturar o processo
educativo enfatizado pela instituio (UNESCO 1946a).
Assim, a educao e os meios de divulgao em massa deveriam se articular
para atingir os objetivos apresentados no primeiro artigo do Pr-projeto e ratificados no
Ato Constitutivo da UNESCO: a) colaborar para o trabalho do avano mtuo de
conhecimento e compreenso dos povos atravs de acordos internacionais que
promovam o livre fluxo de idias pela palavra e pela imagem; b) dar um impulso
educao popular e difuso da cultura; c) manter, aumentar e difundir o conhecimento
(UNESCO 1945, 2007).
224
Profundamente marcados pelos eventos polticos europeus, os ideais da

Comisso Preparatria denotam a tentativa de promover a superao do que pareciam
ser as razes da guerra e dos totalitarismos. Assim, o projeto dessa Comisso sugeria
que cada estado membro se esforasse para por um fim incompreenso mtua entre
os povos, o combate s falsas doutrinas da desigualdade das raas e dos homens e de
encorajar os princpios democrticos da dignidade, da igualdade e do respeito pessoa
humana (UNESCO 1946a: 5).
Como os objetivos da UNESCO eram extremamente amplos, era preciso contar
com uma estrutura que ultrapassava a da prpria organizao. Para tanto, a instituio
disporia da contribuio de outras organizaes intergovernamentais especializadas
(CMAE 1945), assim como podia fazer acordos a ttulo de cooperao e consulta com
organizaes no governamentais internacionais, para o desenvolvimento de suas
atividades. A AICA uma dessas organizaes cujo vnculo com a UNESCO tinha um
carter menos estvel do que associaes com relaes formais de consulta como o
ICOM que dispem de espao fsico no prdio da UNESCO e oramento anual
garantido pela organizao.
A especificidade das artes nos textos preparatrios, e depois definitivos, da
UNESCO reside na funo contraditria que atribuda a essa dimenso, em relao ao
nacionalismo. Enquanto nas outras esferas sociais o etnocentrismo era rejeitado como
atitude geradora de conflitos, s atividades criativas era atribuda uma funo social de
construo e afirmao de identidades coletivas, em geral pensadas como nacionais:
No caso das artes por outro lado, o acento estar fortemente sobre a diversidade, pois
cada regio, cada povo, tem uma cultura artstica que lhe prpria, que possui razes
histricas e que leva a marca das influncias geogrficas particulares. A UNESCO
deve velar para que essa fecunda variedade no se encontre em nada diminuda, como
ela poderia ser, por exemplo, no caso onde a arte e a cultura de regies no industriais
se perdem ou se degradam com o contato com as civilizaes industriais. Ela deve
esforar-se para evitar o divrcio que se produz freqentemente, na atualidade, entre a
arte e a massa da populao e estimular cada nao a intensificar as formas de msica,
de arte e de literatura que exprimam verdadeiramente o esprito do pas e do povo. Em
um mundo civilizado, liberado das ameaas de guerra, o nacionalismo deveria
sobreviver somente sob esse aspecto cultural. preciso que a UNESCO se esforce para
favorecer o nascimento desse estado de coisas no qual os sentimentos legtimos de f e
225
de solidariedade de cada grupo encontrem sua expresso no domnio das artes no lugar
de engendrar um desejo de simples importncia material, de riqueza ou de poder
militar e poltico (UNESCO 1946b:10).
nesse contexto de discusses que se organizou o grupo de profissionais
interessado em discutir a produo artstica do presente, no que iria se chamar
Associao Internacional de Crticos de Arte.
Segundo Ramon Tio Bellido (2002), presidente da AICA na dcada de 1990, a
associao teve um financiamento regular da UNESCO atravs de projetos e
subvenes. Entretanto, a relao entre as duas instituies se estabeleceu sempre a
partir de oportunidades pontuais, inspiradas ou sugeridas por uma ou outra, sem que
houvesse uma real continuidade ou que se desenhasse uma poltica em favor de um
objetivo comum. Uma das razes foi a dificuldade em definir em termos profissionais a
atividade flutuante do crtico de arte77.
O ltimo contrato da AICA com a UNESCO foi em 1985 quando o autor aponta
o comeo do fim, ou ao menos de uma poca de vacas gordas que permitia UNESCO
intervir notavelmente no funcionamento cotidiano das ONGs e de ajud-las a flexionar
seus investimentos intelectuais (Tio Bellido, 2002:149). A razo dessa mudana
deveu-se, segundo o autor, retirada dos EUA da UNESCO e o fim, com isso, dos
recursos provenientes desse pas que contribua com um quarto dos recursos da
organizao.
Portanto, a relao da AICA com a UNESCO no foi determinante, mas teve
forte influncia no processo de constituio de um campo internacional de discusso
sobre artes plsticas. Muitos membros da AICA participaram da Comisso Preparatria
na qual se discutiu a formao da UNESCO e eram membros tambm de outras
77
Mutatis mutandis, podemos aproveitar a tentativa de definir a morfologia social da categoria artista que
Nathalie Heinich empreende para perceber as dificuldades implcitas tambm na definio dos crticos
de arte, enquanto categoria scio-profissional. Para Heinich, a definio de artista se pauta em uma
dupla fronteira: de um lado a diferena hierrquica entre artes maiores e menores, por outro, a fronteira
entre profissionais e amadores. Os critrios clssicos de pertencimento a uma profisso diplomas,
rendimento, pertencimento a associaes profissionais no so suficientes: sendo uma atividade
orientada somente parcialmente pela finalidade econmica, ela se acompanha freqentemente de uma
segunda atividade que fornece o essencial dos rendimentos; ela pode se aprender e se exercer sem
passar pelo ensino oficializado; e as estruturas de afiliao coletivas so a pouco ou quase inexistentes
desde o fim das corporaes e do declnio das academias, em um universo fortemente individualizado
(Heinich 2004:2004:75). Em relao aos crticos existe uma hierarquia de materiais impressos para os
quais um crtico pode produzir textos sobre a produo artstica que hierarquiza a prpria categoria
profissional. Alm disso, h ainda as atividades paralelas que podem ou no estar relacionadas com o
fenmeno artstico e no h uma formao especializada para a crtica de arte.
226
instituies que contribuam com essa organizao (Germain Bazin, Jacques Lassagne,
Ren Huyghe, Raymond Cogniat, Jean Cassou, Michel Florisoone). As temticas
desenvolvidas, ou vetadas, durante os congressos e assemblias da associao estavam
assim estreitamente vinculadas ao contexto poltico e aos interesses dos crticos de arte
de se estabelecerem como uma categoria scio-profissional.
O nacionalismo era, nos primeiros anos de formao, uma das principais
preocupaes esboadas nas conferncias da UNESCO. O contexto de formao dessa
organizao, e tambm da AICA, era marcado pelas tenses que se seguiram aps a
Segunda Guerra, a re-diviso poltica dos pases e a diviso do mundo em dois blocos
ideolgicos hegemnicos.
Na dimenso especfica que nos interessa, importante ressaltar que os campos
artsticos, francs, brasileiro e norte americano haviam, desde a dcada de 1930, sido
pautados pela produo de imagens realistas de cunho revolucionrio, liberal ou
reacionrio, quase sempre com fins promocionais, para alm do prprio artista. Tema
recorrente na esquerda francesa do perodo atravs do existencialismo, a noo de
liberdade, cara identidade do artista moderno, esteve presente tanto nos congressos da
AICA, como nas reunies da UNESCO.
O uso dessa categoria em relao arte servia como uma forma de recolocar o
debate sobre a autonomia artstica que ficara enfraquecido pelo intenso engajamento
poltico dos artistas, nas primeiras dcadas do sculo XX. A moral era transferida assim
para uma dimenso de responsabilidade individual e no mais determinada por fatores
socioeconmicos, histricos e culturais. A nfase na noo de liberdade artstica era
uma recusa da heteronomia, mas tambm uma forma de obliterar na dimenso do
discurso, os conflitos existentes entre pases to diferentes em termos de administrao
de Estado e ideologias como Estados Unidos, Frana, Brasil, Tchecoslovquia, Grcia,
Japo, Alemanha, Inglaterra etc.
A forma de representao abstrata que no comeo do sculo XX foi acusada de
individualista e de ser desconectada com outras dimenses sociais, mas que j tinha
sido defendida por Meyer Schapiro (1936) como representativa da sociedade
contempornea e por Trotsky e Breton (1938)78 como a forma revolucionria por
excelncia, era ento posta sob escrutnio dos crticos. O interesse na abstrao
78
Para a discusso de ambos os textos, ver captulo 4.

227
observado nos temas dos congressos e assemblias da AICA uma dimenso do campo
artstico que diz respeito crtica de arte, no necessariamente aos artistas daquele
perodo. Da Guido Lodovico Luzzatto ressaltar que qualquer artista naquele congresso
se sentiria estrangeiro, pois se falava de coisas abstratas e de linhas de evoluo da
arte que so estrangeiras s necessidades dos prprios artistas (AICA, 1957).
A partir da representao abstrata era possvel refletir sobre a autonomia da arte,
distanciando-se ainda mais da histria, mas tentando igualmente relativizar a
subjetividade do fenmeno. Foi isso que fez Mrio Pedrosa em 1953: argumentou que
assim como a cincia levou longo tempo para se descolar dos empreendimentos
estrangeiros sua natureza e s desenvolveu seus mtodos at sua especificidade atual
recentemente, com a teoria da relatividade, o fenmeno artstico no estava por assim
dizer isolado e como tal analisado na nossa poca. (...) O cubismo deu obra
realizada uma nova dignidade, e a tela cubista um universo em si, com suas leis e
eventos. A arte abstrata coroa esse longo processo em direo autonomia do
fenmeno artstico, passando do objeto ou s guardando as impresses do espao (...)
ela no se confunde mais nem com a magia, nem com a religio, nem com a poltica,
nem com a moda, e julgada a partir de suas prprias leis e exigncias (1953:2-3).
A escolha da abstrao como partido esttico a ser defendido no se deveu
somente ao debate poltico com os fascismos de esquerda e direita. Ela foi uma escolha
ttica dos crticos para redirecionarem os discursos artsticos. Ao falar da relao da
crtica com a histria da arte, Andr Chastel explicita essa dimenso das escolhas: a
atividade crtica tem toda sua eficcia, aplicada arte presente, onde o escritor de arte
tem a responsabilidade s vezes saborosa, s vezes desagradvel de designar o que
lhe parece importante e achar os termos aptos a perpetuar o efeito (Chastel, 1949:2).
Para Chastel, a crtica na Frana devia deixar de lado sua faceta autoritria e
dogmtica em favor da preciso ttica. Trata-se menos de dizer o que , o que ser no
futuro etc. que dizer simplesmente o que se passa no domnio da sensibilidade (idem).
E dizendo, fazer acontecer.
A sistematizao de uma realidade subjetiva, atravs da noo de uma
interioridade sistematizada pela psicanlise no conceito de inconsciente, tinha tornado
aceitvel a produo de objetos e imagens que no fossem relacionadas a realidades
externas identificveis. Isso aparece em diversas comunicaes como a do turco Kemal
Yetkin: hoje estamos de acordo que o que o artista quer traduzir em formas plsticas
228
no um tema objetivo, mas a realidade subjetiva de sua viso (Yetkin, 1953:2). Mas
a representao dessa realidade estava condicionada ao abandono das influncias
heternomas: o assunto encontra seu artista se ele no o procura. S o artista que
cuida da sua liberdade de criao de toda tentao poltica ou outra, e que s escuta
sua exigncia interior, concordando sempre com a tcnica que ter a chance de
sobreviver (Yetkin, 1953:3).
A tentativa de sistematizar uma metodologia para a crtica de arte estimulou os
crticos a iniciarem uma investigao sobre a terminologia usada nos escritos sobre arte.
A investigao no foi muito longe (somente um relatrio da comisso designada para
estudar o tema consta nos arquivos da AICA), mas o primeiro termo a ser perscrutado
foi abstrato. Na investigao Giulio Carlo Argan argumentou que os termos utilizados
at ento eram fundamentados nos significados dos dicionrios de belas artes,
produzidos no sculo XVIII e comeo do sculo XIX. Esses termos tinham sido
cunhados pela tradio clssica quando se imaginava que os valores da arte eram
universais e no mudariam. Portanto, a noo de abstrato dicionarizada, no estava
relacionada a uma forma pictrica especfica, mas a um adjetivo que podia ser aplicado
a manifestaes de diferentes pocas e grupos sociais.
nesse sentido que o crtico brasileiro Antonio Bento buscou retirar do cubismo
o mrito de ter concebido uma forma de criao pura, retrocedendo a idia de arte ao
paleoltico. Segundo o autor, o artista no reproduzia ento a realidade das coisas que
o cercava. Ele as representava, ou melhor as recriava, se servindo de smbolos, de
estilizao ou de imagens arbitrrias. por essa razo que qualquer desenho dos
homens das cavernas podem ser considerados como trabalhos de criao pura,
desmentindo assim o principio que se tornou o slogan esttico do cubismo (Bento,
1948:2).
Se, por um lado, Andre Chastel explicitava a importncia de escolhas tticas, por
outro no havia nesses autores a percepo de que eles estavam efetivamente
reconstruindo o universo artstico a partir dessas interpretaes e no simplesmente
revelando os significados inerentes s manifestaes artsticas modernas, ao tentarem
identificar o que era a arte contempornea. Como diria Bourdieu (1996), seus textos no
eram enunciaes normativas, mas performativas, que, sob a aparncia de dizer o que ,
criam uma viso do mundo social de acordo com as crenas do grupo. importante
reforar que essa construo no era um ato consciente, uma articulao maquiavlica
229
de um grupo de crticos de arte tentando dominar o mundo (da arte). Mesmo porque,
havia a crena em uma essncia, isto , acreditava-se que o valor dos objetos artsticos e
dos artistas fossem realidades objetivas, neles inscritas. Nessa concepo cabia ao
crtico efetivamente revelar essas obras e seus criadores.
Essa convico tornava suas interpretaes ainda mais contundentes, pois estas
naturalizavam os fenmenos artsticos e seus significados. No final da dcada de 1950
encontramos reclamaes dos crticos quanto ao no reconhecimento da UNESCO em
termos do estabelecimento de um vnculo institucional mais estreito, como o mantido
com o ICOM, por exemplo. Entretanto, se o prestgio dos crticos era relativo junto
UNESCO, no espao social das relaes artsticas eles eram os inventores de uma nova
perspectiva, na qual a arte reivindica[va] para si mesma o direito de ser tambm um
meio de conhecimento (Pedrosa, 1953:5). Grande parte desses autores j eram ento
consagrados
em
seus
pases
outros
tantos
se
tornaram
personalidades
internacionalmente conhecidas, com publicaes traduzidas para vrios idiomas. Em

certo sentido, a sistematizao da crtica de arte que eles pretendiam foi efetivamente
alcanada a ponto de ser possvel hoje conceber a esttica como uma modalidade
possvel de qualificao das obras ou de seus autores paralelamente moral,
racionalidade econmica ou o sentimento de justia considerando que esses diferentes
tipos de julgamento no tm a mesma pertinncia em termos das qualidades
propriamente artsticas de uma obra.
Eric Michaud (2005) argumenta que a histria da arte e dos artistas contribuiu
para a escalada dos racismos e nacionalismos. Segundo o autor, no sculo XIX, a
Histria da Arte pretendeu construir para si um discurso de autonomia, fixando
fronteiras raciais e nacionais e forjando as regras de uma nova ordem econmica e
social. Era assim imprescindvel que o processo de constituio dessa perspectiva, a
esttica como um meio de conhecimento, passasse pelo abandono dos modelos
culturais e econmicos na anlise do fenmeno artstico.
Argan foi um dos que tocou diretamente no assunto. Para o autor italiano, com a
libertao do naturalismo, a arte moderna no s recusou a experincia da natureza
exterior, mas a arte moderna quis recusar algo que esteve sempre estreitamente ligado
com a experincia da natureza, isto , as formas tradicionais de ver essa natureza, as
maneiras tradicionais de conceber essa natureza, de refletir sobre essa natureza, os
sentimentos que eram enfim no somente os sentimentos do indivduo, mas de um
230
grupo, de uma nao. Eu creio que se a arte moderna recusou o naturalismo ,

sobretudo para recusar os nacionalismos de tradio, as tradies nacionais, sobre
uma base de cultura internacional. Por isso possvel, eu creio, hoje, encontrar um
valor, no diria universal, pois no creio no valor dessa palavra, mas um valor geral
de nossos termos (AICA, 1957:43).
Para analisar o papel dos museus de histria natural na divulgao de um saber
cientifico universal, Luiz Fernando Dias Duarte mostrou como a noo de natureza
teve um papel central nesse processo como referncia, a partir da qual se construiu esse
conhecimento sobre a realidade, assim como foi o fundo sensvel a partir do qual os
imaginrios das naes se constituram. Segundo o autor, a prpria noo de cultura
s pde se impor lentamente ao lado dessa natureza primordial (Duarte, 2005a:1).
No Brasil, por exemplo, Ana Maria Daou mostra como o processo de naturalizao do
nacional pode ser percebido, entre outros, a partir do prprio conceito de nao
representado na Revista Brasileira de Geografia, como um conjunto de variaes tnicas
que comporiam a diversidade nacional. Esses tipos nacionais seriam o resultado de um
caldeamento de raas que era apresentado como a associao entre personalidade e
paisagem nacional (Daou, 2001). Assim, as noes de populao e identidade nacional
foram construdas pari passu e a noo de cultura nacional era tornada parte da
paisagem, ou da natureza primordial da nao.
A mesma autora identificou na decorao do teatro municipal de Manaus a
representao da natureza amaznica como forma de afirmao de uma identidade
singular estetizada, domesticada e eternizada nas pinturas (Daou, 2007). O uso da
natureza como forma de simbolizao nacional no foi prerrogativa da pintura e pode
tambm ser encontrado em outras manifestaes artsticas. Compreende-se assim,
porque a noo de uma separao entre arte e natureza (ou realidade) era interpretada
por Argan, como um distanciamento do nacionalismo.
Em termos dos modelos econmicos de interpretao, o belga Leon Degand
(1949) foi um dos que rejeitava as noes marxistas na interpretao do fenmeno
artstico. Rebatendo um dos fundamentos da crtica marxista de que houve um divrcio
entre arte moderna e o pblico (1949:1), Degand defendeu que a a arte no
realmente compreendida que por uma minoria de pessoas dotadas e avisadas. Os
231
outros toleram, confundem, ignoram, preferem a leitura de jornais, o futebol, o cinema,

as cartas ou o tabaco (1949:2)79.
Em relao abstrao, Degand defendia que a identificao de um corpo, um
muro ou um carro em uma tela no significava que se tivesse compreenso das artes
plsticas. Para ele, a arte moderna s era incompreensvel para aqueles que no
compreendiam a arte antiga: Eles aprenderam com Marx que a arte faz parte da
superestrutura, correspondendo estreitamente estrutura econmica que a determina.
E, ignorante das emoes especficas da arte, esto satisfeitos em concluir
simplesmente que a arte vale como manifestao de uma situao econmica dada.
Aprenderam com uma srie de pensadores russos, anteriores revoluo de 1917,
comunistas ou no, que a arte no escapa do demnio da suficincia a no ser que ela
contribua sade moral do ser humano (Degand, 1949:3).
Uma das especificidades da atividade artstica no sculo XX que ela somente
parcialmente orientada pela finalidade econmica, assim qualquer anlise que parta de
um modelo econmico examinando o fenmeno artstico, seja a partir dos
pertencimentos de classe, da posio social ou de categorias como infra-estrutura e
superestrutura,
deixa
de
fora
sua
especificidade.
Degand
no
negava
os
constrangimentos que influam sobre a arte, mas chamava ateno para outras
dimenses do fenmeno, que so mais importantes no processo de construo de
reputaes na arte. O crtico oferecia indcios nessa comunicao da existncia e a
importncia dos crculos de reconhecimento80. Colocava assim em evidncia a
economia paradoxal da atividade artstica a partir da qual o reconhecimento pela
pequena quantidade de membros vale mais em confiana esttica do que em valor
monetrio, e mais qualificador do que a grande quantidade (o grande pblico). Quanto
mais autnomo o campo artstico, mais essa cadeia de reconhecimento se torna a
referncia para um processo de consagrao do artista, que escapa linearidade dos
determinantes econmicos.
79
Em 1952 (repetido em 1957) Pedrosa usou o mesmo argumento de Degand para rejeitar a leitura
marxista do fenmeno artstico e argumentar que a arte no feita para as massas, mas para alguns
interessados no fenmeno (Pedrosa, 1952 e 1957q). O aparecimento de questes discutidas nos
congressos da AICA, em artigos publicados por Pedrosa denota a relevncia que essa associao teve
para seu pensamento. Na nota 75 citamos mais um exemplo dessa possvel relao e em alguns artigos
Pedrosa fez referncia a algumas comunicaes dos congressos.
80
O conceito foi comentado no segundo captulo.
232
Ainda tratando sobre a questo da terminologia, o francs Jean Bouret tambm

oferecia indcios sobre os crculos de conhecimento, ao explicitar a participao
diferenciada de crticos de arte e artistas plsticos, nesse espao social complexo
formado pela relao entre produtores, especialistas, colecionadores, artistas
consagrados e novatos, herdeiros detentores de capital econmico ou cultural e recm
chegados e as posies relativas de um campo, elas mesmas hierarquizadas: no
esqueamos que a pintura tanto um problema comercial quanto espiritual, e certo
que por ondas, que por tempo, se tem mais ou menos interesse em ser ou no
[considerado] um pintor abstrato. E a contestao do vocabulrio dos crticos vem
freqentemente da parte de pintores que se recusam a serem englobados em tal ou tal
categoria (AICA, 1957:49). Bouret referia-se complexidade de um sistema no qual
singularidade e generalidade so valores complementares no processo de consagrao
artstico. Querer ou no ser reconhecido como pintor abstrato, implicava uma avaliao
daqueles crculos de reconhecimento e de uma escolha entre posteridade e ganho
financeiro.
A importncia do crtico de arte e a relao contraditria dessa categoria
profissional com os artistas explicitada na comunicao da italiana Nicco Fasola.
Fasola argumenta que a palavra abstrato pode ter sido um termo aproximativo que
surgiu no primeiro momento que essas tendncias apareceram vis-a-vis tendncias
muito diferentes, mas que hoje essa expresso no mais suficiente (AICA, 1957:7172). Assim percebemos que o debate sobre a abstrao era uma opo dos crticos que
deixava de lado uma srie de outras tendncias e estilos que estavam sendo
produzidos no momento mesmo em que os crticos estavam debatendo essas questes.
Entretanto, a arte abstrata parecia uma possibilidade de reorientao dos
discursos artsticos e de transformao dos significados do fenmeno artstico. Essa
possibilidade aparecia atravs de outros eufemismos, como o da transformao do ser
humano81. Victor Servranckx, falava da possibilidade da arte abstrata em tornar-se um
81
Eric Michaud (2005) argumenta que a noo de autonomia pode estar relacionada ao artista, obra e/ou
ao pblico, podendo em um mesmo discurso uma ou mais dessas dimenses estarem presentes. Em
relao ao indivduo, a emancipao da arte aparecia no sculo XVIII/XIX como indissocivel da
emancipao crescente daquele. Assim, a temporalidade tornava-se constrangedora, pois a
subjetividade deveria se afirmar em relao a suas prprias regras. Em relao s obras de arte,
autonomia significa o rompimento com a noo de mimese pela pesquisa de leis formais prprias a
cada uma das artes. Da o debate pela libertao da pintura da subservincia literatura. Outra acepo
da noo de autonomia relaciona-se independncia da atividade artstica em relao ao seu pblico e
233
instrumento dos mais capazes de conduzir a alma humana a seu destino, sua
realizao. Mas, para tanto, precisava-se de vulgarizadores, mais ainda de iniciados,
orculos e magos. Questo de hierarquia mais que de escolha. No ser suficiente ter
artistas iniciados, ser preciso ter crticos iniciados. Que eles no se esqueam que
aquilo no qual a inteligncia toca , por isso, inferior. Uma arte inteligentemente
social, , por essncia e necessidade, apensar de certos sucessos, uma arte inferior e de
adaptao (Servranckx, 1949:4).
Havia uma crtica racionalizao e materialidade da civilizao moderna e
a arte abstrata aparecia como uma forma de redeno: no seio do cubismo o
maquinismo da era moderna se encontra ampliado. Em contrapartida, na arte abstrata
no-figurativa constatamos j a presena de outra tendncia profunda do ser, que
exprime outra coisa que a sociedade de hoje, a ultrapassa. Essa impulso secreta de
todo o ser, ultrapassando a modernidade, to antiga como o homem. Essa impulso
desperta secretamente em nosso sangue, transmitido do fundo das eras e se manifesta
nas realizaes artsticas de alguns de ns, obedecendo assim aos nossos mais
longnquos ancestrais, talvez pr-humanos, prefigurando o porvir (Servranckx,
1949:2/3).
O pr-humano, primordial, primitivo, original era a referncia a uma totalidade
considerada perdida no materialismo moderno. Cabia arte moderna a tarefa de
mudar o ser humano (tarefa que para uma parte relevante desses crticos tinha em outra
poca sido do marxismo). Assim, um amor forte vem da noo do perigo e do desejo
de salvar; assim ele levado a querer transportar e transformar o ser que o objeto
desse amor. No podemos conceber uma arte forte, que no tenha o desejo de mudar,
de transformar o ser humano, de levar a outro lugar. A arte abstrata se prope a mudar
o ser; no tanto os objetos, os aspectos fugitivos do entorno do homem, mas o homem
eterno, em sua essncia. Dito de outra forma, ela quer reconvert-lo aquilo que deixou
de ser. Chamemos as coisas pelo seu nome: a arte abstrata quer regenerar a alma
humana: torna-te o que s (Servranckx, 1949:3).
Essa regenerao, entretanto no passava pela racionalidade, mas por outras
formas de pensamento distintas da linguagem discursiva. Era assim que, para Pedrosa,
todas as escolas lgicas, semnticas e filosficas est[avam] prontas a dar s
s condies de sua recepo. Vemos nos debates da AICA todas essas noes serem pronunciadas s
vezes pelo mesmo crtico.
234
manifestaes artsticas a dignidade de um pensamento articulado intelectual

(Pedrosa, 1953:8). Era no reencontro com suas bases intuitivas [que] o artista
moderno descobr[ia] suas afinidades espirituais com a arte de culturas pr-gregas e
culturas primitivas do passado ou contemporneas (Pedrosa, 1953:4) redescobrindo
essa totalidade perdida.
Essa forma de classificao especfica que a esttica, que Lvi-Strauss (1976)
concebe como inversa apreenso cientfica por apreender o todo antes de suas partes,
aparece aqui como uma construo eminentemente moderna. O que esses crticos
faziam ao eleger a abstrao era escolher o caminho mais direto para a reviso dessa
forma de apreenso, ao mesmo tempo pagando tributo quela manifestao artstica que
tinha permitido sua formulao mais bem acabada. Sobre esse novo meio de
conhecimento, Pedrosa argumentou em seu texto sobre a relao entre arte e cincia:
Nesse modo o conhecimento vem por descobertas; deve-se descobrir, de fato, entre
suas partes constitutivas, entre suas estruturas parciais, as ligaes, as aproximaes
repentinas, inesperadas ou impossveis de esperar por desenvolvimento lgico, mas que
somente nos do e de supeto a significao do pensamento simblico global presente.
Esse pensamento, essa idia no demonstrativa e no implica nenhuma soluo
transfervel, no sendo de outro lado jamais demonstrvel em suas partes. Mas uma
verdade, uma verdade do nascimento de um novo ser. O aporte desse conhecimento
novo no jamais uma lei, e certamente no um conceito puro, mais que uma imagem,
um evento. Assim, para esse outro modo de pensar simblico, o campo cognoscvel
alargado, e ns nos aproximamos um pouco mais da natureza das coisas, ou melhor, do
misterioso trabalho de elaborao formadora da natureza (Pedrosa, 1953:9).
Era nessa nova perspectiva de apreenso do mundo que Pedrosa podia declarar
que o que a cincia e, sobretudo os eventos da arte moderna nos mostram que a era
do racionalismo sistemtico e exclusivista passou (1953:11). As comunicaes
apresentadas nos congressos e assemblias gerais da AICA so o testemunho do
processo de sistematizao dessa nova forma de apreenso esttica cujo marco no era
nem espacial, nem temporal, mas estilstico. A arte abstrata era ento definida a
posteriori como o marco da arte contempornea, uma nova etapa da arte moderna. A
arte abstrata passava a ser considerada mais do que uma forma de pintar ou esculpir, ela
tornava-se uma forma de VIVER, de viver de modo novo as realidades antigas; (...)
235
uma tica que prepara seu ritual e talvez um dia uma moral (Servranckx, 1949:3
nfases no original).
Havia uma dimenso de sacralidade nessa nova forma de viver as realidades
antigas, da o uso de tantos termos emprestados da dimenso religiosa. Discpulo,
conclio, dom, vocao, revelao, pontfice do academismo, gro-sacerdote do culto
de Rafael, so termos que podem ser encontrados nos textos dos crticos da AICA e
tambm nos artigos publicados por Pedrosa no Brasil, no mesmo perodo. Servranckx
(1949), por exemplo, falou da arte abstrata como uma passagem para o sagrado.
Entretanto, o uso de categorias do mundo religioso no significava a construo de uma
homologia entre as duas dimenses sociais, arte e religio. Seu sentido parecia estar
antes relacionado construo de um espao de sacralidade, uma moralidade prpria
dimenso esttica. Era essa sacralidade que permitiria que a liberdade do artista viesse
antes que os cdigos de conduta especficos de outras esferas sociais. O jogo no
meramente esttico, mas tratava de posies em relao ao mundo, uma tica e mesmo
uma poltica que se projetam nos valores da criao (Heinich, 1991:26-27).
5.2 A liberdade como fronteira entre o fenmeno artstico e as outras

dimenses sociais
O discurso da liberdade inscrevia a arte em uma nova ordem de valores com
seus smbolos de prestgio e desonra, avaliados em termos de suas prprias normas e
idioma. No Brasil, os termos da representao da identidade do novo artista moderno
no estavam sistematizados, mas apareciam dispersos nos artigos e comunicaes que
Pedrosa apresentava. Como notado anteriormente, a importncia da relao do crtico
com a AICA pode ser inferida pela presena, dentro de curtos intervalos de tempo, de
temas discutidos nas assemblias e congressos internacionais dessa associao, nos
artigos de Pedrosa. Sua presena em quase todos os eventos organizados desde 1948 at
1960, o fato de ter sido eleito vice-presidente duas vezes e ter ficado em terceiro lugar
na eleio para presidente em 1966, assim como a mobilizao da AICA em favor de
Pedrosa quando do decreto de sua priso durante a ditadura militar, indicam a
centralidade dessa associao na trajetria profissional de Pedrosa como crtico de arte.
A forma de divulgao dessas representaes no se limitou s colunas dirias
em diferentes peridicos, principalmente do Rio de Janeiro e So Paulo. Ao longo da
dcada de 1950, Pedrosa ministrou palestras em outras capitais como mostram algumas
236
notas de jornal. O ciclo de conferncias organizado em Minas Gerais, por exemplo, foi
descrito pelo jornal como tendo sido, apesar do ttulo Histria da Arte, no um
relato a respeito de eventos artsticos cronologicamente agrupados, mas sim uma
definio da concepo artstica de cada uma das grandes culturas do passado (Folha,
1951). Agrupada em diferentes momentos artsticos, a ltima conferncia tratava do
momento moderno.
A explicitao desses valores gerava expectativas sobre o que deveria ser um
artista moderno e como os grupos que compartilhavam esses valores deveriam aderir s
normas de conduta e os atributos a implcitos. Junto com diversos crticos de outros
pases, Pedrosa estava reafirmando os valores da modernidade artstica a partir do novo
contexto social. A identidade individual que sua trajetria tinha delineado naquele
momento era adequada a essa tarefa performativa. Sendo repudiado direita e mal
visto esquerda (Arantes 1991:XIV), Pedrosa era visto como um marginal, o que o
aproximava das representaes do artista moderno que ele estava contribuindo para
afirmar e instituir. Talvez por isso tenha sido ele e no outro ator social brasileiro a se
tornar uma espcie de mentor dos artistas em incio de carreira ou que j trilhavam um
caminho fora do eixo consagrado pela tradio modernista (Arantes 1991: XV).
Em um mundo dividido entre esquerda e direita, para um crtico que se opunha a
ambos os posicionamentos polticos, defender uma arte apoltica como a forma
revolucionria propriamente dita, era em si uma postura poltica. Era assim que o
fenmeno artstico, livre e autntico [podia ser considerado] em essncia de natureza
subversiva. Pelas novas imagens, pelas novas formas que cria, ele atenta contra a
ordem moral e cultural dominante. Toda experimentao formal e cultural
verdadeiramente nova perigosa aos cnones assentados. O homem livre e o artista se
encontram, hoje, por isso mesmo, no mesmo plano espiritual (Pedrosa, 1947e). A
identidade do revolucionrio era atualizada em Pedrosa na medida em que se
constituam os novos valores para o artista moderno no Brasil.
Ao mostrar o processo de constituio de um discurso da esttica pura no
sculo XIX, Bourdieu (1996) argumentou que o fato das manifestaes artsticas de
ento ainda estarem atreladas iluso da realidade, tornava aquela revoluo parcial,
pois ainda havia uma confuso entre os valores estticos e morais. Ainda que essa
revoluo no se complete nunca (afinal no se pode conceber um fenmeno social que
seja independente dos grupos sociais que o instituem), a conjuno da representao
237
abstrata na pintura e a idia do inconsciente como fundamento explicativo de uma

realidade interior, contriburam para que se concebesse essa nova revoluo esttica
como a verdadeira revoluo, aquela que permitiu finalmente arte separar-se das
outras dimenses sociais.
Foi nesses termos que Pedrosa reforou a breve reviso da trajetria da crtica de
arte de Denis Diderot a Andre Lhote feita por Leon Degand, apresentando o momento
atual como pice de uma pura emoo: os artistas modernos so homens que pela
primeira vez tm conscincia de que a arte um mundo em si. Eles separam a emoo
religiosa do primitivo, a emoo social ou natural dos renascentistas do afetivismo (sic)
esttico que os domina. o artista que chega enfim na escola histrica, a se desprender
das vrias camadas subjetivas de sua personalidade para se apresentar desnudo,
sozinho, diante do universo, como um ser que no somente admira a construo
csmica universal como se sente preso da vontade convulsiva de plasmar um mundo
que, se veja exclusivamente pelas leis da harmonia e da pura emoo (Pedrosa,
1947h).
Regularmente, Pedrosa publicava artigos sobre artistas europeus modernos e as
discusses subjacentes. Czanne, Mondrian, Van Gogh e os irmos Duchamp foram
algumas das formas atravs das quais temas caros ao projeto esttico de Pedrosa foram
abordados. A reviso desses valores, entretanto, dizia respeito tambm reorganizao
poltica do mundo. Assim, a Europa era renegada como inovadora e a Amrica exaltada
como o espao social, no qual podia se encontrar as propostas para o futuro (a Amrica
reconhece melhor o futuro que est com Tauber-Arp. M. Bill, Bodmer, Rice Pereira,
Uhlman e o nosso Palatinik, uma criana do que a velha Europa, gloriosa e venerada
na sua velhice 1951a:42). Pedrosa procurava enfatizar a idia de que no processo de
reestruturao do mundo, no qual a reviso dos valores da arte moderna estava inserido,
a Europa [passava a ser] apenas uma das provncias do mundo (Pedrosa, 1947i).
Nesse projeto o indivduo era afirmado como ator social, independente de seu
pertencimento nacional. Numa anlise de cunho materialista, Pedrosa explicou o porqu
do indivduo estar surgindo como o territrio da identidade na arte: a concorrncia
tecnolgica obriga[va] todos os pases a se porem em dia com ela, para no perecer.
Nesse processo, os instrumentos de comunicao se mecanizam, e o artista, que tem de
lidar com eles, no guarda consigo mais nenhum segredo corporativo que recebeu do
mestre, e este de outro mestre mais velho, e assim por diante, atravs das geraes. Por
238
fim, o artista de nossos dias, quer se encontre na ndia ou no Canad, tem de manejar
os mesmos instrumentos e materiais para tirar deles o melhor resultado, do ponto de
vista de sua arte. Os mtiers se igualam, e as ocupaes tambm. Da o grau de
parentesco que as criaes mais ousadas da arte contempornea vo tomando,
independentemente dos pases, de suas tradies e idiossincrasias (Pedrosa, 1958a).
Entretanto, no era a histria de vida pessoal do artista que informava sua obra e
nem era a obra considerada uma projeo do artista. Isso, para Pedrosa, era mitologia
barata da psicanlise (1947j): No se trata da pessoa biogrfica do artista, e sim do
que Croce chama de a pessoa esttica do artista, isso o artista como criador da obra
de arte. Seus casamentos, divrcios, excentricidades e outros cacoetes publicitrios no
interessam ao apreciador consciente, isto , ao crtico (Pedrosa, 1947k nfases no
original). Era a idia de uma universalidade do esprito humano (Pedrosa, 1957a), de
que a imaginao plstica universal por definio e necessidade (Pedrosa, 1946d).
Poderamos tentar compreender essa noo de indivduo atravs da idia de um
inconsciente estrutural que une as espcies mono-individuais (Lvi-Strauss, 1976).
Dessa perspectiva, se trataria de uma esttica estrutural, que seria subjacente espcie
humana. Se por um lado estaramos com isso nos esquecendo de que esse era o valor
que estava sendo enunciado e, portanto, produzido por Pedrosa e seus colegas da AICA
e afirmado por um conjunto de instituies internacionais, no podemos tampouco
minimizar a eficcia de tal construo. Tratava-se de transformar o indivduo em sujeito
de uma nova revoluo que no passava mais por polticas partidrias ou identidades
nacionais, mas por uma revoluo da sensibilidade (Pedrosa, 1957q). Esses
indivduos no eram identificveis por fronteiras convencionais como nacionais, de
faixa etria, de educao formal, gnero, etnia, etc., mas por uma sensibilidade
especfica.
Foi nessa linha que Pedrosa apresentou em 1951 sua tese para o concurso
cadeira de Histria da Arte e Esttica sobre A natureza afetiva da forma na obra de
arte (Pedrosa, 1951b). Apesar desse texto no ter sido publicado at 1996, as hipteses
ali reunidas foram apresentadas em diversos artigos nos jornais. Neles, o autor falou das
descobertas da psicologia que abriram espao para o aprofundamento da pesquisa sobre
a criao artstica como parte de uma natureza humana (Pedrosa, 1958b). Para
Pedrosa a sensibilidade no estava relacionada somente racionalidade, mas tinha
influncia tambm de uma fatalidade biolgica, [d]a reao sensorial primeira, [d]a
239
fora organizadora espontnea do aparelho perceptivo (...) a interao afinal de todo o

complexo psquico posto em movimento. O que a obra representava para Pedrosa era
assim algo de universal e permanente (...) o que ela traz uma formalizao de
vivncia desconhecida, uma organizao simblica nova, perceptiva ou imaginria
(Pedrosa, 1959).
Um autor identificado como A.C., comentou o artigo de Pedrosa Forma e
Personalidade82 (Pedrosa, 1951c) que retomava algumas das questes formuladas em
sua tese: Pedrosa mostra o que h de potico e grandioso na concepo que tem do
mundo o selvagem, o que h de fundo e intuitivo na concepo que tem do mundo a
criana, o que pode haver de grave e belo na viso aos alienados, e como importante
que o artista continue a refrescar a terra seca da nossa era industrial com o hmus que
vai buscar em cavernas esquecidas ou em parques perdidos, porque ele o civilizado
que conservou em si a pureza do antepassado selvagem, ele o homem so que sabe
mirar a realidade com o inconvencionalismo dos loucos e ele o adulto que nunca
deixou morrer na pupila o encantamento com que as crianas vem o mundo criado de
novo a cada novo dia (A.C. 1951).
Era em parte essa naturalizao do processo criativo como algo intrnseco
espcie humana, parte de sua constituio biolgica, que permita a Pedrosa unir
loucos, crianas, selvagens, analfabetos e artistas em uma mesma classe, a de
criadores. Essa nova classe de atores sociais era delimitada por uma sensibilidade
especfica, naturalizada nos processos de percepo. Era nesses termos que Pedrosa
defendia o trabalho de crianas, internos e analfabetos como arte: ainda para muita
gente motivo de perplexidade, seno de cepticismo, o que as crianas fazem no plano
da arte. Presos a velhos preconceitos de uma poca em que, para algo ser melhor ou
mais belo, ou mais, sbio, era imprescindvel ter sido primeiramente inferior ou
rudimentar, no se conformam os adultos em que lhes venham dizer que um menino
possa fazer pintura digna de gente grande, ou que um negro analfabeto dos confins da
frica seja capaz de esculpir com a mesma mestria e fora de um mestre da Grcia
clssica (Pedrosa, 1957b). A psicologia em interseo com a biologia era a forma de
relacionar a arte objetividade das disciplinas cientficas.
82
O artigo foi republicado em Forma e Percepo esttica, organizado por Otlia Arantes (1996), mas no
h referncia sobre o veculo no qual tenha sido primeiramente publicado.
240
Entretanto, o convencionalismo artstico impediria essa sensibilidade inata de

se manter na vida adulta: O dom da expresso inato no homem. Se no hoje mais
espalhado porque a educao de nossos dias toda feita para embot-lo. (...) Os dons
de expresso, a sensibilidade inata no homem no resistem ao convencionalismo
artstico que reina nas casas de famlia, no colgio pblico e privado e tem sua
glorificao mxima, sua codificao inabalvel no ensino das academias de arte e nos
Sales anuais (Pedrosa, 1951d).
Atravs de seus comentrios sobre as crianas, Pedrosa falava dos valores que
compreenderiam parte das representaes do artista moderno: a criana (...) no se
guia por essas receitas [de representao da realidade] e obedece instintivamente ao
funcional intrnseco ao material em que trabalha, e s limitaes do plano em que age.
Dotada de poderosa capacidade de sntese, no se perde em detalhes insignificantes, ao
mesmo tempo que se deixa guiar pelo impacto afetivo das cores com o gosto certeiro e
franco. A arte cresce dentro dela como o corao e o crebro. Para salv-la do adulto,
Herbert Read imaginou uma nova educao que se no limitasse a desenvolver no
menino e no adolescente as faculdades intelectuais e a habilidade manual mas se
dedicasse a desenvolver e apurar nele as faculdades emotivas (Pedrosa, 1951d).
A crtica contra as receitas j no se referia s regras acadmicas de pintura,
mas idia de continuidade. O artista deveria ser constantemente insatisfeito. A busca
ininterrupta de algo novo, era o que estava em jogo. Em um contnuo que vai de um
plo profissional ao vocacional, da carreira ao dom, Pedrosa explicitava a importncia
de uma singularidade constituda a partir de um cruzamento entre vocao e
excentricidade, tal como j havia sido popularizado pela vida boemia. A originalidade
era o novo valor do criador que substitua a capacidade de seguir os cnones e o critrio
de sua medida, dizia respeito a expresso de uma interioridade que no estivesse restrita
subjetividade do artista.
Os tipos ideais que se situam nos plos desse contnuo, so representados por
Pedrosa atravs das categorias sinceridade83 e personalidade (Pedrosa, 1957c). Nesse
artigo Pedrosa argumentou que o julgamento esttico procurava outros pontos de apoio
que o tradicional conceito do belo. Com o abandono do naturalismo, a originalidade
83
Notar que os significados dessa categoria no so estanques. Mais acima nesse captulo a categoria foi
enunciada como fazendo parte das representaes do artista moderno, junto com liberdade e
originalidade. Isso s refora a idia do carter socialmente construdo das emoes e das
transformaes que ocorrem na atribuio de significados a categorias de sentimentos.
241
passava a ser o princpio exterior e formal de apreciao. Com isso, entretanto, mal
aparecia uma obra considerada original se exigia do artista que buscasse algo novo.
Cada nova obra devia reafirmar a vocao atravs da inovao. A noo de sinceridade
estava relacionada continuidade, que oferecia o fundamento para a noo de estilo:
Outrora, havia um estilo sobrepessoal (sic.), o estilo de uma poca: nele todos
participavam, com maior ou menor originalidade, e ningum pedia contas aos artistas
pelo seu ar de famlia ou semelhana (1957c).
A noo de personalidade era contraposta sinceridade como critrio de
classificao do artista. Segundo Pedrosa, a sinceridade que tinha implcita a
continuidade na obra de um artista, era o congelamento da satisfao com o semidomnio na sua arte, que identificava o pintor com um homem prtico que decide
simplificar sua existncia. Argumentava que passado o impacto da experincia que
gerou a obra, a sinceridade se tornava uma simulao, uma teatralizao. A metfora do
teatro dizia respeito ao engajamento moral do artista na temtica representada em
oposio denncia da hipocrisia de uma apropriao comercial. A autenticidade era
assim forjada pela oposio constncia. O dom, a vocao, era confirmada pela
continuidade da busca da constante inovao, que inscreveria cada trabalho diferente no
conjunto de uma obra resultante da sensibilidade de uma personalidade singular.
As representaes de singularidade que Pedrosa lanava mo se tornaram
familiares atravs dos esteretipos da boemia que supunham um sistema de valores
usado para analisar, desde o artista fora do comum (como Leonardo Da Vinci, Rafael ou
Miguel ngelo que eram exceo norma de suas pocas), at a institucionalizao da
transgresso prpria arte contempornea. A excentricidade do comportamento que
fora desacreditada como negativa no artista acadmico ganhava um sentido positivo de
insatisfao com as normas e lcus da autenticidade na arte contempornea. O
enaltecimento de comportamentos desviantes aparece em artigos nos quais fala de
artistas especficos como Ligia Clark: ressaltamos nela, antes do mais, a coragem, a
afoiteza, ou, como costuma dizer, a tendncia suicida quando com isso quer significar
a fidelidade idia e a indiferena do artista pelo sucesso imediato (Pedrosa, 1957d
nfases no original). Mencionava tambm a busca de Ligia Clark por novos materiais,
abandonando a tela e os materiais convencionais: o desvio havia sido paulatinamente
transformado em inovao estilstica e em norma.
242
Outra inflexo importante nesse processo foi a inverso temporal que adiava a
consagrao para o futuro. , segundo Heinich, a inverso paradoxal que, pela
extenso da temporalidade de referncia, permite construir a excelncia no
desconhecimento (mconnaissance) e de transmutar as formas mais escuras da escala
em provas de valor ou, ao menos, argumentos de valorizao: fazendo o mundo da arte
moderna aquele por excelncia onde, conforme os Evangelhos, os ltimos esto sempre
no direito de esperar serem um dia, os primeiros (1991:215).
medida que aumenta a autonomia da produo cultural, aumenta tambm o
intervalo de tempo necessrio para o reconhecimento por parte do pblico das normas
prprias de sua percepo. Assim, a consagrao ganhava com essa inverso um carter
paradoxal ao poder ser identificada tambm com a leviandade de uma linguagem
comercial ou a acomodao ao reconhecimento e sano das normas vigentes. A
dimenso econmica passava a funcionar s avessas para o fenmeno artstico e o
triunfo simblico era quase sinnimo de fracasso econmico (pelo menos a curto
prazo), e inversamente (a longo prazo). Essa inverso que estende o prazo da
consagrao econmica uma importante contribuio para a representao de
gratuidade do fenmeno artstico84.
Autenticidade e temporalidade invertida eram as duas concepes nas quais
Pedrosa se apoiava para duvidar da vocao artstica do pintor francs Bernard Buffet.
Para ele, Buffet no era inovador e tinha enriquecido vendendo coisas de gosto
duvidoso para os turistas americanos (1958c). A consagrao ampla passava a ser um
sinal de uma relao privilegiada com a dimenso econmica e moral em detrimento da
esttica e a obscuridade a possibilidade do dom, uma vocao ainda no reconhecida.
Foi assim que Pedrosa (1954) reclamava a consagrao de Alfredo Volpi, que comeara
como pintor de paredes, passara por uma pintura figurativa, mas tinha encontrado uma
forma de representar abstratamente seus temas figurativos: J tempo, com efeito, de
tir-lo da obscuridade jovial em que vive, e sagr-lo como o mais autntico dos mestres
de sua gerao. Atualmente a obra desse artista vem passando por uma reviso na qual
se questiona se teria havido um exagero na valorizao de suas qualidades.
84
Falando sobre a troca, Bourdieu argumenta que o lapso de tempo interposto entre o dom e o contradom
e a incerteza o que permite reciprocidade ser percebida como um ato de generosidade, sem clculo,
colocando em suspenso o interesse pessoal (Bourdieu, 1996a).
243
A mudana de uma atividade profissional para um regime vocacional, cuja

norma passava a ser a interioridade das motivaes, deslocava tambm o critrio de
avaliao das obras. A noo de beleza passava a no ser mais tomada como central
para a avaliao da qualidade, demarcando tambm um distanciamento entre a esfera
douta do discurso sobre arte e o senso comum. A qualidade da obra deveria ser avaliada
segundo as intenes do criador, a partir dos cdigos especficos de uma gramtica
construda pelos especialistas. Esse tema tambm foi analisado por Pedrosa: no artigo
intitulado Arte e moral usou o trabalho do filsofo Julien Alvar para argumentar que a
noo de beleza tende a desaparecer do vocabulrio crtico. E se no mais questo
de beleza, ento a questo do feio no se coloca. O julgamento procura, ento, outros
pontos de apoio. A apreciao em bom ou em mau, que se tornou to habitual, no
abrange a dupla antinmica do belo e feio (Pedrosa, 1957e nfases no original).
Mais uma vez, a questo da moral se impunha nesse processo de reviso dos
valores artsticos. Na medida em que a beleza era em grande medida o resultado de um
julgamento moral, uma forma de controle social a partir de cdigos de conduta
heterodoxos arte, a avaliao das obras de arte deveria partir de outro critrio. A moral
no deveria pautar a relao entre as atitudes, desejos e necessidades dos atores sociais e
os objetos artsticos. Assim, a negao da beleza funcionava como mais uma forma de
afirmao da esttica como uma dimenso social especfica. Nesse processo, valores
econmicos e morais eram sistematicamente afastados como critrios de avaliao das
obras, atravs da reviso das normas de comportamento de artistas (e crticos de arte).
Havia uma luta pela legitimidade da definio de arte. Da Pedrosa criticar a
tentativa de criar leis que institucionalizassem essa diviso: os artistas modernos do
Brasil, isto , os artistas tout court, no precisam de nenhum protecionismo especial; se
os outros, isto , os acadmicos precisam, pacincia. A lei no pode visar ao particular
e sim ao geral. A existncia oficial de dois sales portanto um anacronismo. E mais
do que um anacronismo, um absurdo jurdico, esttico e tico. Urge, pois, que a lei
em vigor seja modificada para que, doravante, s haja oficialmente um salo (...) como
no pode haver duas espcies de arte, no pode haver tambm duas espcies de
julgamento ou de jri (Pedrosa, 1957f nfases no original). Oficializar a diviso era
admitir a multiplicidade de critrios de julgamento, a subjetividade das avaliaes, e
com isso colocar em dvida a autoridade dos avaliadores, isto , dos crticos.
244
Entretanto, a idia de um monoplio da definio por parte de qualquer grupo

reduz a complexidade de um universo repleto de controvrsias. Podemos ver, por
exemplo, na dimenso prtica da seleo para um evento artstico, um conflito entre
crticos de arte e artistas modernos, aos quais tenderamos a atribuir um consenso na
definio do que seria o fenmeno artstico legtimo. Em uma polmica com os artistas
no selecionados para a IV Bienal de So Paulo a respeito dos critrios de seleo dos
crticos de arte (Pedrosa, 1957g,h,i,j,k,l,m) a vocao e a sacralidade da criao
artsticas foram relativizadas por Pedrosa e o artista passou a ter um papel diferente
daquele que vinha sendo enunciado pelo crtico. O jri composto por Jos Geraldo
Vieira e Lvio Abramo (ambos eleitos pelos artistas) e Lourival Gomes Machado,
Flvio dAquino e Armando Ferrari recusou cerca de 80% das obras inscritas para
participarem do evento. Alguns artistas de So Paulo mostraram insatisfao com o
resultado, o que fez com que Vieira pedisse demisso do jri de seleo, que ainda tinha
mais um lote de trabalhos enviados do estrangeiro para ser analisado.
Jos Geraldo Vieira publicou um artigo no Jornal do Brasil, onde falava da
discordncia entre crticos e artistas. Pedrosa respondeu ao embate no artigo Em defesa
da bienal, defendendo a soberania dos crticos: nunca se viu espetculo mais
lamentvel que o dado pelos artistas de So Paulo, descontentes com os resultados da
seleo. Parecia j termos passado da fase primria em que a crtica no existia, nem
se podia fazer qualquer restrio aos artistas e sua obra. O artista apresentava-se,
ento, como uma espcie de ser extraordinrio, intocvel ao qual todos ns, mseros
mortais, tnhamos de prestar eterna vassalagem (Pedrosa, 1957l).
Na delimitao de papis, Pedrosa mudava o discurso sobre o estatuto do artista:
eu de mim, sou franco: no sou agradecido a ningum por ser artista. Ou por querer
ser artista. Artista para mim um ser como outro qualquer. uma profisso como
outra qualquer. Freqentemente a profisso um equvoco. Os artistas por equvoco
so legio. Entre os protestatrios mais assanhados de So Paulo, os equivocados
estavam certamente em maioria. (...) Que nenhum artista, bom, sofrvel ou mau veja
com olhos complacentes ou com indiferena um grupo de senhores reunir-se e rejeitar
suas obras, natural. Os artistas verdadeiros, porm, quando mandam obras suas a
julgamento, tm confiana nelas. H, contudo, um limite a essa reao justa e, afinal,
humana, do artista recusado (Pedrosa, 1957l nfase no original).
245
A liberdade preconizada como condio sine qua non para a criao artstica
encontrava naquela polmica a manifestao de seus limites. Era a inverso temporal
que redimia esse conflito latente entre crticos de arte e artistas plsticos: o pintor ou
escultor, consciente de seu valor, ou, pelo menos, confiante de que vir algum dia fazer
coisa aceitvel ou boa, sabe que amanh ter mais sorte com jris ou na apreciao
pblica. Ele no produz para este jri ou aquele, para esta bienal ou aquela outra,
para tal ou qual salo. Ele produz por necessidade incoercvel porque sente ter alguma
coisa a dizer, e o faz numa tranqila ou angustiosa (conforme o temperamento) espera
da posteridade (...) Sobre esse rigor do jri, se feriu, como era natural que ferisse, no
caiu como um raio aniquilador. Eles no consideram o jri de agora, ou qualquer
outro jri futuro, como expresso de uma sentena inapelvel, de um julgamento final.
Antes o consideram com certeza filosfica, amarga ou irnica, e simplesmente
aguardam outra oportunidade mais feliz de ver o valor de sua obra afinal plenamente
reconhecido (Pedrosa, 1957l).
A posteridade aparece assim duplamente redentora: uma forma de minimizar a
responsabilidade dos crticos pelos seus possveis equvocos, ao no selecionarem no
presente, um artista que no futuro pode vir a ser consagrado e cria o ideal da revelao
se ele selecionar no presente, um artista que no sendo ainda aceito por outros crculos
de reconhecimento, poder s-lo em um futuro incerto.
importante lembrar que desde o final da dcada de 1930, Roger Bastide j
estava em So Paulo produzindo uma reflexo sociolgica sobre o fenmeno artstico.
Pedrosa no estava indiferente a essa produo, como podemos constatar pela presena
de trs publicaes de Bastide em sua biblioteca, duas delas da dcada de 1940. A
influncia do professor francs na produo de outros atores sociais do perodo pode ser
percebida pela meno que Mrio Barata fez ao socilogo ao proferir uma palestra na
Escola Nacional de Belas Artes, sobre a relao entre criao artstica e sociedade,
em 1957. Membro da AICA desde o primeiro congresso, Mrio Barata era formado em
Histria da Arte e Esttica pela Sorbonne. O esforo em mostrar o condicionamento
social da arte (Barata, 1957:58) que ganhara alento em 1936, com um congresso
realizado pela Liga das Naes sobre o tema Arte e Realidade, era o movimento
inverso de reviso encabeada no Brasil por Pedrosa.
246
Enquanto Pedrosa, Ferreira Gullar, Waldemar Cordeiro e alguns outros crticos e

artistas procuravam destacar a singularidade e a vocao como valores fundamentais
para o fenmeno artstico, essa outra perspectiva tornava o artista e sua produo
determinados por valores heternomos ao campo. O processo de generalizao
(necessrio para inserir mesmo os artistas singulares em alguma cronologia histrica a
partir da criao de um novo espao hermenutico) era efetuado pelos autores a partir da
nfase em suas produes e na relao destas com os condicionamentos sociais,
econmicos e/ou polticos. Foi nessa disputa entre socilogos, historiadores e estetas,
pela forma de interpretar as obras, que a esttica conquistou seu espao como uma
dimenso especfica de apreenso do mundo. Ao priorizar uma esttica sociolgica
(Bastide, 1945) que abria mo de analisar comportamentos, valores e representaes
sobre os diversos atores que participavam do fenmeno artstico e tomava a arte como
uma forma de comunicao, socilogos e historiadores disputavam a interpretao das
obras, colocando-se em posio homloga aqueles que constituam o fenmeno que
deviam analisar. Entretanto, mesmo tentando levar em conta o discurso da autonomia, a
especificidade do fenmeno artstico ficava subsumida s outras dimenses sociais e a
arte acabava reduzida a funes sociais: comunicar, expressar e/ou representar.
A noo que delimitava a fronteira entre o fenmeno artstico e as outras
dimenses sociais era a liberdade. E foi em nome da liberdade que, em 1957, Pedrosa
aproveitou a morte de Diego Rivera para criticar mais uma vez a tentativa dos artistas
em comunicar-se com o pblico: em arte no h conciliao nem arranjos externos. O
artista verdadeiro no pode fazer concesses no plano da criao ao gosto pblico, ou
aos preconceitos dominantes. Uma de suas funes mais importantes ao contrrio de
apurar o gosto pblico, ampli-lo, vencer os preconceitos dominantes e propor novos
estales de sensibilidade, que iro posteriormente se revelar mais consentneos com a
prpria poca (Pedrosa, 1957n). Essa crtica era direcionada tambm sociologia que
buscava compreender o fenmeno a partir de sua dimenso comunicativa.
Para Pedrosa, toda boa pintura de ordem abstrata: [pois] so seus valores
intrnsecos, e no a maior ou menor fidelidade da representao externa, que
determinam a maior ou menor qualidade esttica (Pedrosa, 1957o). O que deve
distinguir uma obra das outras so as qualidades formais. O problema da crtica
discernir essas qualidades, destac-las, descobrir-lhes o significado emprico,
emocional, plstico e espiritual, ou simblico. Para Pedrosa o crtico refazia o caminho
247
do artista em sentido inverso, repetindo de algum modo a experincia criadora que

engendrou a obra ao recri-la (Pedrosa, 1957p). A aliana entre artistas e crticos,
mesmo tensa, ainda era mais prestigiosa para ambos os papis sociais do que aquela que
poderia ser feita entre socilogos e/ou historiadores e artistas, ou entre polticos e
artistas.
Toda essa discusso sobre os valores da arte moderna tambm pode ser
percebida a partir do affaire entre os defensores da figurao e os adeptos da abstrao.
A reviso de alguns valores antigos e o aprimoramento de um discurso prprio
dimenso esttica em contraposio aos aspectos considerados heternomos ao
fenmeno artstico permeou esse debate at a vitria final da abstrao como
coroamento desse novo regime de atividade e avaliao da produo e do produtor
artsticos.
5.3 O debate figurao x abstrao no campo artstico brasileiro

Mudando nosso foco, voltamos ao Rio de Janeiro, em 1948, para ressaltar o
artigo que Mrio Pedrosa (1948) escreveu sobre A Primeira Missa no Brasil, pintada
por Candido Portinari. O artigo fazia um elogio ao trabalho como sendo sem dvida
alguma uma das realizaes mais pujantes da arte brasileira de todos os tempos.
Pedrosa analisou a forma de construo da cena e a estrutura do quadro
elogiando o fato de Portinari ter pintado um tema histrico sem cair na descrio
realista. O artigo foi estruturado a partir da descrio formal e no do contedo ou
assunto da obra. O autor ensaiou, entretanto uma crtica ao sentimentalismo
presente em outras obras de Portinari ao mencionar a distncia que A Primeira Missa
tinha dos excessos pueris das lgrimas de cimento armado da srie retirantes
(Pedrosa, 1948). Vemos a um Mrio Pedrosa mais condescendente em relao
representao figurativa do que aquele que se apresentar a partir de 1949.
Havia nessa condescendncia ambas as dimenses tica e esttica. A opo (o
quadro fora uma encomenda) de Portinari por um tema histrico e no mais social
contribua para a simpatia de Pedrosa por distanciar-se do acervo de temas cujos
significados vinham sendo explorados pelo Partido Comunista desde, principalmente,
1940. No entanto, o partido esttico adotado por Portinari tambm teve influncia na
248
positividade dessa anlise. O pintor brasileiro parecia afastar-se das concepes

modernistas brasileiras das dcadas de 1920 e 1930 ao optar por uma forma de
abstrao. O adjetivo, explicitamente usado por Pedrosa, no tinha o significado
artstico que seria desenvolvido ao longo da dcada de 1950, que se referia
representao na qual contedo e forma so alheios a qualquer representao figurativa.
A idia de abstrao referia-se ento ao abandono de uma leitura histrica do tema, isto
, uma reinterpretao do evento: O mestre brasileiro no carece de truques para
impor-se ou ser compreendido. Ele est agora diante do caminho que ainda tem de
percorrer, sozinho. E deve mesmo caminhar sozinho. A soluo que acaba de dar a um
gnero histrico como o da missa a prova de seu poder criador. Resolutamente ele
suprimiu uma srie de problemas falsos, como o da luz natural, da realidade histrica,
etc. foi mais longe, e suprimiu a natureza do tema que devia transpor para a tela. Era o
seu direito. E apresentou a sua soluo de modo magistral (Pedrosa, 1948 nfases
adicionadas).
Pedrosa comparou o quadro de Portinari com o de Vitor Meireles (1860 fig. 6)
sobre o mesmo tema para construir seu argumento. Assim enquanto a cena de Vitor
Meireles havia sido representada ao ar livre, a de Portinari era celebrada no
recolhimento interior, sob a luz artificial de um templo. Dir-se-ia uma filmagem no
atelier, entre cenrios. Sua missa no visa ainda ao proselitismo. Ela apenas para os
iniciados; inicia, prepara os fiis para sarem a campo, uma vez terminada, a propagar
a f por aquele mundo virgem, desconhecido. E no esta precisamente a sua
finalidade? (Pedrosa, 1948).
O quadro, entretanto pode ser interpretado como uma paisagem ao ar livre (as
montanhas ao fundo oferecem a impresso de que pode tambm ser um espao aberto
fig. 7) ou um interior feito com pilastras, mas sem paredes. Mais interessante do que a
interpretao sobre o fato do ritual passar-se ao ar livre ou na interioridade de uma
construo, nos parece a justificativa oferecida para a soluo de Portinari: era o seu
direito. A linguagem da moralidade justificava uma interpretao particular que tinha o
direito de desprezar os dados histricos. Mesmo que a falta de um sentido restrito
para a noo de abstrao ainda permitisse a Pedrosa aceitar a figurao, os valores da
arte moderna j estavam incorporados a sua gramtica de ao.
249
(Fig. 6) Victor Meireles; Primeira Missa no Brasil, 1860; Rio de Janeiro, Museu Nacional de Belas Artes
(Fig. 7) Candido Portinari; A Primeira Missa no Brasil, 1948; Montevidu
250
Se em 1948 Pedrosa ainda no declarara abertamente guerra contra a

figurao, em agosto de 1949, ele publicou sua primeira crtica contundente contra
Portinari (Pedrosa, 1949a). No era a primeira vez que se referia ao abstracionismo 85.
Entretanto, at ento a noo de abstrao tinha um significado mais amplo para esse
autor do que aquele que ele assumiria pouco tempo depois. O sentido da crtica de
Pedrosa ao painel de Portinari no era restrito nem ao domnio esttico, nem ao tico.
Tratava-se de uma combinao de ambos, o contexto poltico no Brasil aliado ainda ao
novo estatuto que Mrio Pedrosa adquirira aps a publicao do livro Arte, necessidade
vital (com as crticas positivas anteriormente comentadas), de sua participao no
Congresso Internacional de Crticos de Arte e da fundao da AICA e da ABCA (seo
Brasileira da AICA) das quais o autor tornou-se membro.
Entretanto, o evento mais importante para compreendermos o porqu dessa
crtica ter sido formulada nesse ano e no em outro qualquer, talvez tenha sido sua
participao na AICA. Os valores defendidos pela maioria dos crticos mais
consagrados daquela instituio condiziam com aqueles a partir dos quais Pedrosa vinha
construindo sua trajetria no campo da crtica de arte brasileira. Apesar de no haver no
Brasil uma oposio radical contra Pedrosa, havia uma hegemonia de certas concepes
artsticas pautadas pela consagrao de Portinari e o apoio de diversos intelectuais
ideologia sovitica. Romper com interpretaes heternomas da arte no Brasil
significava confrontar a rede de relaes que se organizava em torno de Candido
Portinari e do Partido Comunista. Somente com a nova posio no espao social,
assumida em 1949, esse desafio foi possvel.
A crtica foi formulada em relao ao painel Tiradentes finalizado por Portinari
em 1949. O painel destinava-se ao salo de uma escola em Cataguases, Minas Gerais,
projetada pelo arquiteto Oscar Niemeyer. O trabalho de Portinari foi recebido
calorosamente pela crtica86 especializada ou no, com elogios ao trabalho e crticas ao
suposto boicote pela participao do pintor no Partido Comunista (declarado novamente
ilegal em 1947). Entretanto, provvel que a crtica que estimulou a reao de Pedrosa
tenha sido a de Jos de Moraes. O autor falava que a importncia de Portinari residia
tambm no domnio poltico, fazendo um paralelo entre a Inconfidncia mineira e sua
85
86
Ver captulo 4.
Aquino, 1949; Bento, 1949b, 1949c; Callado, 1949; Campofiorito, 1949, 1949a, 1949b; Conversam ...,
1949; Del Picchia, 1949; Ferraz, 1949; Kelly, 1949, 1949a; Lima, 1949; Martins, 1949; Milliet, 1949;
Moraes, 1949; Rego, 1949; Reis Junior, 1949; Squeff, 1949; Wainer, 1949 teceram elogios ao painel.
251
continuao hoje, no mais reduzida a um pequeno grupo de patriotas, mas sim,

envolvendo todo o nosso povo [dirigido] pela sua vanguarda revolucionria. A
interpretao metafrica de Moraes finalizava com uma analogia entre Prestes e
Tiradentes: Salve, Portinari. Com este teu painel mostraste (...) que temos um Prestes
simbolizado naquele Tiradentes barbado, encarando com altivez seus algozes
(Moraes, 1949).
Portinari havia aderido ao PC, tendo sido candidato (sem ser eleito) a deputado
pelo Estado de So Paulo, em 1945 e a senador pelo mesmo estado, em 1947. Em
termos morais, a crtica de Pedrosa ao painel era uma censura ao posicionamento
poltico no somente de Portinari, mas de todos aqueles que se colocavam ao lado do
Partido Comunista.
Em termos estticos, Pedrosa ressaltava o desenvolvimento do tema que como
os antigos, Portinari preocupou-se em narrar os episdios do drama, sem que
entretanto os elementos principais deste se repetissem rtmica ou visualmente, ou
mesmo psicologicamente. Para Pedrosa, Portinari caa na mera catalogao dos
detalhes com vista apenas no assunto. Paradoxalmente, entretanto, a crtica ao
realismo do painel era complementada com uma censura ao fato dele no ser didtico:
vrios estrangeiros que no conheciam o episdio, no atinavam com o que se
passava na tela e vinham pedir explicaes. Se lendo o texto do catlogo, mais no
esprito de livreto de pera que de catlogo sobre pintura, que ficavam eles
compreendendo o que viam. Ora um dos motivos originais do mural foi precisamente o
de ensinar o povo iletrado, dispensando-se o alfabeto (Pedrosa, 1949a). A crtica
falta de didatismo do quadro reforava a idia de que mesmo o tema tendo sido
representado de forma realista, no estava ainda assim cumprindo sua funo
pedaggica, afinal tratava-se de uma escola.
possvel perceber que a perspectiva de Pedrosa no era radical contra a
figurao, mas a todo um conjunto de valores artsticos que se encontravam
concentrados em Portinari. No comentrio ao trabalho de Djanira, tambm chamara
ateno para a possibilidade de se apreciar um trabalho figurativo de um ponto de vista
formal. Falando da evoluo da pintora que, segundo o crtico, cresceu dentro da
artista, a preocupao pelo assunto vai desaparecendo, ao passo que os problemas
puramente plsticos se impem cada vez mais. Eles se sucedem numa complexidade
252
crescente. Muitas vezes, uma figura, um cachorro ou uma bola esto neste ou naquele
plano, com tal ou qual tom, simplesmente para manter o equilbrio ou valorizar a
composio. No esto ali para representar, mas em funo do quadro (Pedrosa,
1948a nfase no original)87.
Entretanto, no se tratava apenas de um confronto entre arte oficial e arte
independente segundo o esquema da gerao precedente, mas da demarcao entre
diferentes categorias de arte independente e do prprio sentido dessa independncia.
Assim, a arte moderna que Pedrosa defendia era considerada pelo crtico como a nica
forma de arte legtima, portanto a defesa dessa nova forma de representao desafiava
os valores do estilo anterior. nesse sentido que Otlia Arantes nota que aos poucos a
luta contra o realismo socialista o levar (Pedrosa) por vezes a extremos de intolerncia
em relao a toda arte que permanecesse figurativa (Arantes, 1991:29). Pedrosa
provavelmente se deu conta paulatinamente de que no bastava sinalizar a existncia de
uma maneira de compor um quadro, mesmo figurativo, a partir de preocupaes formais
em um ambiente no qual o assunto do quadro acabava sempre colocado em primeiro
plano.
O debate no se dava em um nico domnio, esttico ou tico, em nenhum dos
dois lados desse embate. Segundo Aracy Amaral, o realismo era visto, no segundo psguerra, como um novo humanismo visvel na arte, em contraposio conflagrao
sangrenta de que saa o mundo, e em cujo desfecho a tecnologia mortfera acenara com
um engenho traumatizante, como a bomba atmica (2003:230). Foi nesse sentido que a
idia de uma natureza humana foi enfatizada atravs da questo do sofrimento. Da
tambm a crtica abstrao como uma arte da alienao associada a um formalismo
vazio e influncia dos EUA que desejava a manuteno da classe dominante.
Para o crtico Flvio de Aquino, por exemplo, a abstrao era o choque entre
um mundo que, para se libertar de uma realidade por demais cruel, foge para o
hermetismo da torre de marfim, com outro que deseja a reabilitao do homem, por
intermdio de todos os meios disponveis, de todas as energias, inclusive as culturais.
O abstracionismo era a recriao de um mundo no quadro-objeto fora de qualquer
idia hedonstica, social, imitativa ou sensorial, enquanto o figurativismo representava
87
Ligia Dabul (2001) fez uma etnografia de um curso de pintura em uma instituio carioca mostrando as
continuidades e descontinuidades entre a pintura acadmica e a contempornea e a falta de um
consenso sobre essas demarcaes.
253
toda a humanidade, toda uma poca pairando sobre a obra como um monumento
sinttico de uma emoo recebida. Aquino questionava se deveria a arte depender
exclusivamente da arte, isto , da sua perfeio como jogo ou cincia, estando o homem
ausente com toda a sua existncia, todas as suas inclinaes. No havia nessas
consideraes a negao de que a abstrao pudesse abrir caminho para uma maior
liberdade plstica. O autor reclamava, no entanto, o carter inquisitorial da contenda
que para afirmar esse novo caminho para a arte precisava negar completamente o antigo
(Aquino, 1948).
Nesse processo de destruio e reconstruo de valores, novos critrios
classificatrios eram utilizados para situar tanto as obras como seus autores. A
instituio da abstrao como um marco estilstico-temporal no campo artstico
significava uma reconfigurao desse universo, do qual os crticos de arte tambm
participavam. Foi assim que Pedrosa colocou romnticos, neoclssicos e impressionistas
juntos para falar de um realismo na pintura (ao qual a abstrao se opunha): a pintura
do sculo 19, como as demais artes, era dominada pelo que se chamou de realismo; (...)
O Realismo abrange grande variedade de grupos e escolas: do naturalismo, (...) s
diversas tendncias ou escolas ditas romnticas ou neoclssicas. At o incio da
revoluo esttica, esses dois grupos travavam batalhas que queriam ser mortais, mas
no eram. (...) Os romnticos tambm podiam ser includos nos realistas. Eles se
limitavam a recorrer ao extico, aos espetculos raros, ou a poetizar certos ngulos de
cenas e coisas da natureza habituais. No fundo a grande diferena estava no assunto,
num amor mais intenso das cores (Pedrosa, 1949b).
Campofiorito criticou essa reorganizao dos estilos artsticos. O autor
argumentou que romnticos e realistas se diferenciavam na poca, tanto por questes de
posicionamento poltico, quanto estticas. Entretanto, a distncia que disfara os
detalhes e embaa a vista tinha feito com que Pedrosa os colocasse juntos,
diferenciando-os apenas por nuances de ordem pessoal que davam pintura dos
primeiros, assuntos exticos e cores audaciosas, e aos segundos, uma severidade de
pensamento e de viso (Campofiorito 1949c). As questes morais que diferenciavam
cada um daqueles estilos, ou grupos de artistas, eram obliteradas por Pedrosa ao coloclos juntos a partir de uma nova classificao. Esse recurso ressaltava a nova forma de
representao (a abstrao) apenas a partir de sua dimenso esttica, isto , uma suposta
254
ampliao das possibilidades plsticas aparentemente mais defensvel naquele contexto,

diante da justificativa moral dos partidrios da figurao.
Nesse perodo coexistiam crticos de diversas formaes como Srgio Milliet,
Jos Geraldo Vieira e Geraldo Ferraz, da literatura; Luiz Martins e Lourival Gomes
Machado, da sociologia; Quinino da Silva, da pintura e do jornalismo; ou somente do
jornalismo, como Ibiapaba Martins e Fernando Pedreira. A enorme maioria precedia a
poca da implantao do modernismo no Brasil. O mais entusiasta do abstracionismo
foi Mrio Pedrosa e, por essa razo, alvo de crticas (Amaral, 2003).
Se esse embate tinha uma dimenso tica e outra esttica, tinha tambm uma
dimenso pessoal. Pedrosa, como o primeiro e principal defensor da abstrao no Brasil
durante muitos anos, foi considerado um grande lanador de talentos novos (Deus,
1952), por aglutinar em torno de si artistas, crticos e outros atores sociais que se
identificavam de alguma forma com as propostas da nova linguagem. Assim, em 1952,
Mrio Barata sugeria que o posicionamento em favor da abstrao fosse uma estratgia
na construo de singularidades por oposio aos cnones consagrados por artistas
como Di Cavalcanti, Portinari e outros: H vinte anos atrs Portinari era bandeira
contra os dolos. Hoje, alguns crculos intelectuais esto tentando destru-lo, em onda
que arrasta vrios desprevenidos. Tornou-se agora moda falar mal da pintura do
artista de Brodowski. Alguns o fazem, por ouvir falar. Outros porque toda moda nova
d cunho de personalidade, algo snob (Barata, 1952 nfase no original).
Em 1953, Bento (1953) e Campofiorito (1953) apostavam no declnio da arte
abstrata por no terem ainda compreendido que no era uma forma de representao
especfica que estava em questo, mas os novos valores que estavam sendo projetados
nela. Entretanto, diversos atores sociais e instituies j consagravam a abstrao como
representante do futuro da arte moderna, ou incio da arte contempornea. Vrios
eventos diferentes, entre manifestos como o de Waldemar Cordeiro (manifesto Ruptura,
em 1952) e a inaugurao da I Bienal de So Paulo, em 1951, vinham contribuindo para
o fortalecimento desse partido esttico88. Assim, j era possvel encontrar
manifestaes como a de Ferreira Gullar (1953), com uma crtica na qual os valores
ticos implcitos no trabalho de Portinari eram usados como fundamento da crtica sua
dimenso esttica.
88
Para uma anlise histrica desse debate, ver Aracy Amaral, 2003.
255
Aproveitando uma exposio de Portinari no MAM-RJ, Ferreira Gullar fez uma

apreciao da obra do artista. O autor comeava argumentando sobre a relao entre os
crculos de reconhecimento e sua consagrao. Falou do pice do renome e prestgio
que Portinari chegou a desfrutar entre artistas, intelectuais e uma parte do pblico, mas
que h alguns anos, com a consagrao plena por parte do pblico, Portinari vinha
sofrendo crticas nos crculos mais restritos. Essa observao mostra as diferentes
instncias de reconhecimento com critrios de avaliao especficos em relao s
obras. Entretanto, fala tambm das representaes de que estava investido o pintor de
Brodsqui e contra as quais Gullar se colocava, aliando-se a Pedrosa na defesa da
abstrao.
Gullar reclamava que se separasse o fator discursivo (...) de natureza extraplstica, como as idias polticas, religiosas ou filosficas que o quadro pretenda
expressar. O crtico argumentava que os interesses e a personalidade do artista s
interessavam se tivessem influncia na qualidade plstica. Levar em conta esses fatores
significava prender a obra dentro de limites temporais, levando-a a julgamento dentro
de quadros estritos e instveis. Para o crtico e poeta, de todas as objees que se podia
fazer a Portinari a mais grave era a de que ele no concebe plasticamente. Noutras
palavras, no movido pela intuio de relaes formais ou de estruturas plsticas;
sim pelo assunto, pelo impulso narrativo. Assim, a ausncia de sentido plstico
preenchida pelo sentido dramtico-narrativo. Para o crtico, A pintura narrativa
sempre exprimiu as verdades duma cultura comum ao artista e ao povo, e a sua
derrocada comea com a derrocada dessa unidade cultural que a religio crist criara
e mantivera durante sculos (Gullar, 1953 nfases no original).
Havia ainda dificuldade em compreender os novos cnones que se iam firmando
para a arte na Europa. Assim, em 1953, Carlos Flexa Ribeiro argumentava que no se
poderia subestimar as contribuies do abstracionismo para a libertao do poder
criador do artista e a consagrao mesmo da autonomia da arte em face do mundo
exterior, como mundo das aparncias. O autor conclua a partir da constatao
emprica que era tpico do nosso tempo a pluralidade das tendncias, a inquietude
perptua das pesquisas criadoras, e premncia constante da idia de inovar
(Maurcio, 1953).
256
Flexa Ribeiro considerava, entretanto, que uma estabilizao estilstica

surgiria quando as prprias razes sociais de que se alimenta o mundo da arte
deixarem tambm de ser sacudidas pela inquietao (Maurcio, 1953). Em relao
abstrao acreditava que era lcito reconhecer-se que essa contribuio encontra-se
numa encruzilhada: para um lado seguem os que querem prosseguir pesquisando e
tendem por isso, a ultrapassar as limitaes do abstracionismo, para o outro lado, os
que com poucas excees esto convertendo, a partir de agora, o abstracionismo no
mais recente de todos os academismos (Maurcio, 1953). Na constatao de que a
abstrao j no era novidade e a exigncia de que se ultrapassasse as limitaes do
abstracionismo para no se cair em outro academismo, o professor Flexa Ribeiro
no percebia que estava contribuindo para o novo estilo, academismo ou cnone: a
constante inovao.
Em 1954, a declarao de Mrio Pedrosa que Portinari e Segall no fizeram falta
da II Bienal de So Paulo, causara escndalo, chegando a resultar em seu afastamento
da Tribuna da Imprensa, cujo diretor, Carlos Lacerda, recusou a publicar a resposta s
crticas s suas declaraes. Em sua resposta, Pedrosa explicitou o papel central que
Portinari ainda detinha nos crculos mais amplos de admirao: tenho por mim que
protesto se faz quando algum direito postergado, uma injustia revoltante cometida,
um tabu violado ou um ritual ou um elemento do sagrado na sociedade
desrespeitado. Compreende-se a indignao de um patriota diante da insolncia do
cidado que fica de chapu na cabea quando a bandeira nacional passa. justo o
tremor de indignao do fiel diante da grosseria do incru que entra na igreja para
perturbar o santo ofcio da missa ou escarnecer dos sacramentos que ali se esto
realizando confisso, comunho, batismo etc. Mas que um rgo de crtica literria
saia de sua rotina para vir protestar, acometido de verdadeira sncope sagrada, contra
uma opinio (certa ou errada, no importa) de um crtico profano, d realmente para
espantar (Pedrosa, 1954). Na busca pelo novo, criticava os trabalhos apresentados por
Portinari naquele perodo. Segundo o crtico, no significava que os artistas deviam
caminhar necessariamente para o abstracionismo, mas deveriam se impor novas
questes. Para Pedrosa, Segall, Di Cavalcanti e Portinari no tinham, ao contrrio de
Volpi, encontrado e superado novos desafios plsticos em sua arte. Os trs artistas
estariam satisfeitos com seu prestgio e glria. Pedrosa representava no Brasil a crtica
especializada que revelava novos talentos, ao invs de confirmar os cnones. No
257
exercia somente uma atividade jornalstica como reflexo de uma opinio pblica, mas
produzia um conjunto de novos critrios de valor, a partir dos quais avaliar a produo
artstica.
Em 1955, Portinari concedeu uma entrevista a Flvio de Aquino na qual falava
do fim da arte (Aquino, 1955). Outros autores usaram a idia de morte para falar
das transformaes ocorridas no fenmeno artstico desde principalmente, o fim do
sculo XIX (Gullar, 1993). Sem ignorarmos a crtica sociolgica que desqualifica as
metforas organicistas para tratar de fatos sociais, a noo de um fim para este
fenmeno, no caso de Portinari, referia-se explicitamente a institucionalizao de um
novo conjunto de valores que transformava radicalmente a noo mesma do que era arte
moderna e, portanto o prestgio que o pintor tivera desde meados da dcada de 1930.
Assim, o artista declarava: no afirmei categoricamente que a arte ia acabar.
No sou profeta. Tudo me leva a crer, porm, que seu fim vir, que no mundo de hoje a
pintura e a escultura cada vez mais perdem sua razo de ser. Se a pintura vai acabar
ou no, acho que uma pergunta que precisa ser feita e uma pergunta que no me sai
da cabea. Se no, repare: o mercado est acabando, os homens tm agora outros
interesses que no a arte. Se analisarmos as coisas de que necessitamos durante um
dia, verificaremos que ver a obra de arte no est entre essas coisas. E isso independe
do artista, independe do governo, independe do pblico. Todos esto preocupados com
meios mais diretos e eficientes de informao e propaganda. Para que arte viva
necessrio a ajuda do governo. Pede-se auxilio e ganha-se esmolas. Isso prova sua
inutilidade no mundo de hoje. O governo no precisa auxiliar os carpinteiros,
tampouco pedem eles auxlio aos poderes pblicos, pois tem uma profisso
indispensvel sociedade; se entrarem em greve acabaro ganhando, pois precisam
deles; enquanto o artista, se entrar em greve, morrer de fome. Na realidade, o que
importa saber se algum precisa de ns, se nossa profisso necessria sociedade
do nosso tempo. A arte, que antes tinha existncia til, que era o melhor meio de
propaganda, hoje precisa de uma propaganda danada para ser vista. (...) hoje, o rdio,
o cinema, o jornal, a televiso, tudo substituram. E isso no acontece apenas no Brasil,
um fenmeno universal, da poca... (Aquino, 1955).
Portinari explicitava a funo que ele e outros artistas de sua gerao haviam
cumprido, ao falar da perda de prestgio da pintura com o fim de um papel social a ela
258
atribudo. O objeto pintado e o pintor so na fala de Portinari, metonimicamente

tratados como parte de um todo que conforma o fenmeno artstico. Constitudo de
objetos, pessoas e valores, a classificao das coisas no universo artstico refere-se
tambm classificao das pessoas e os valores a implcitos. As lutas de classificao
implicam no somente a categorizao dos produtos artsticos, mas trazem consigo
valores morais que dizem respeito ao lugar dos atores no mundo social. O importante
perceber que objetos e pessoas so investidos de representaes que desconsideram
fronteiras entre arte e sociedade. A arte um fenmeno social cujos atores que o
constituem representam papis que so institudos a partir das relaes com diversas
dimenses sociais mais ou menos amplas como: economia, poltica ou histria,
filosofia, psicologia, etc.
Ao falar da terceira Bienal de So Paulo, Sergio Milliet (1955) fez um balano
dos debates artsticos no Brasil: a polmica que continua j fez muito pela arte, e
muito far ainda. Antes de mais nada, focando a ateno dos figurativistas nos
verdadeiros problemas da pintura, do desenho, da escultura, e induzindo os outros a
justificar solidamente as razes que os levam a optar pelo abstracionismo. Do dilogo
surgiram e se afirmaram algumas verdades esquecidas, como a de que vale a arte pelos
seus elementos estticos somente, seja ou no figurativa, ou a de que, se o assunto no
necessrio, tampouco prejudica a realizao artstica.
Flvio de Aquino que em 1948 atribua aos pintores abstratos uma fuga do
mundo social, em 1957 argumentava que No caso da arte abstrata, a emoo mais
verdadeira que a decorrente de uma histria bem determinada, pois que se concentrou
inteiramente na sua prpria estrutura sem ser desviada ou perturbada por incidentes
anedticos. Aquino alegava que desde que Maurice Denis escreveu que um quadro
antes de tudo, uma superfcie plana coberta de cores arrumadas segundo uma certa
ordem, desde esse dia, o caminho para o abstracionismo era inevitvel. As estticas
do passado eram estticas mortas. Hoje, cabe Abstrao (sic) o ttulo de
movimento revolucionrio e jovem. Para ele, a pintura abstrata, alm de procurar
resolver questes j enunciadas pela arte de antigamente, coloca e pretende resolver
tambm outros problemas nascidos dentro dela prpria (Aquino, 1957).
Em 1960 Mrio Pedrosa se despedia, pelo menos por enquanto, da crtica
militante [argumentando que seus] possveis e amados leitores, ter-me-o, agora, de
259
outro ngulo: do de diretor de um museu de arte moderna, e responsvel por uma

bienal. muito trabalho e responsabilidade. Talvez muitos desses meus possveis
leitores me prefiram, assim, de longe, numa posio menos agressiva ou mais neutra
que a de crtico militante, de culos e lpis na mo (Pedrosa, 1960 nfases no
original). Pedrosa foi convidado por Matarazzo, para ser diretor do MAM-SP e da
Bienal de 1961.
No comeo da dcada de 1960 quase todos os representantes do modernismo
brasileiro da primeira metade do sculo XX haviam falecido: Oswald de Andrade,
mentor do modernismo junto com Mrio de Andrade, havia falecido em 1954; Santa
Rosa, em 1956, Lasar Segall, em 1957, Pancetti, em 1958, Paulo Rossi Osir, em 1959,
Alberto da Veiga Guignard e Candido Portinari em 1962 e Anita Malfatti, em 1964. Os
valores representados pela figurao j no tinham mais defensores. Com os elementos
da nova gramtica estabelecidos, Pedrosa ganhara ainda o poder de selecionar aqueles
que identificados com a representao do artista contemporneo, podiam contar com
aquelas duas instituies em seu processo de consagrao.
260
Consideraes finais
Fig. 8 Hlio Oiticica, 196489
Consideraes finais
Nessa investigao, a crtica de arte apresentou-se como um fato social total
(Mauss, 2003) a partir do qual foi possvel observar questes jurdicas, religiosas,
estticas, morais, econmicas e morfolgicas. As transformaes sociais se revelaram a
partir do lugar atribudo aos artistas. Observando os discursos da crtica de arte no
Brasil, percebemos que a partir do final da dcada de 1940, at principalmente o
comeo da dcada de 1960, o artista foi perdendo seu papel de representante de uma
nacionalidade ou classe social e noes como autenticidade, singularidade,
criatividade, espontaneidade, sensibilidade serviram para desentranhar o indivduo da
trama social e o torn-lo o eixo central em torno do qual constituir o fenmeno artstico.
O nacional e o nacionalismo como temticas, ponto de partida de muitos outros
fenmenos sociais (Leito, 2007), estiveram presentes como parte do esforo de dar
89
O culto da marginalidade encontrou em Hlio Oiticica um dos seus maiores representantes no Brasil.
No trabalho acima, a marginalidade estava diretamente relacionada com uma atitude de
posicionamento contra o regime militar.
261
visibilidade internacional para a produo artstica brasileira no modernismo das

dcadas de 1920 e 1930. Aps a Segunda Guerra, observamos o processo de
incorporao de novos valores e as disputas que isso acarretou com a gerao anterior
que introduzira no Brasil discursos modernos em um universo ainda acadmico nos
valores e na prtica dos artistas, crticos e historiadores da arte.
Na Europa, a nova morfologia social do fenmeno artstico com a ampliao da
rede institucional, de papis scio-profissionais relacionados ao fenmeno e o
incremento da quantidade de artistas, assim como o contexto poltico, contribuam para
que a noo de liberdade fosse reivindicada como reforo dos processos de distino
interna dos membros desse grupo social. A reivindicao da liberdade como uma
demanda moral, fundada na noo de direito, reforava o valor da singularidade contra
as convenes sociais. Foi esse mesmo contexto histrico que propiciou no Brasil a
inaugurao dos museus de arte moderna e da bienal de So Paulo, multiplicando as
instncias de exibio e consagrao e ampliando o contato internacional entre os
diversos atores envolvidos no fenmeno artstico.
A idia de liberdade assumiu conotaes diferentes ao longo do tempo, estando
seus significados relacionados aos valores consensuais entre os crticos de arte de cada
perodo. Em um momento, a liberdade foi acionada para justificar a opo pela
deformao expressionista em uma obra, em outro, foi usada para defender a
abstrao contra a obrigatoriedade de um posicionamento poltico na produo artstica
atravs do uso da forma de representao figurativa. A noo de liberdade apareceu
como uma categoria relacional, cujo significado s pode ser compreendido em seu
contexto histrico. Todas essas manifestaes fizeram parte no Brasil do processo de
incorporao no universo artstico nacional desse regime de singularidade cujas
principais caractersticas so a inverso da temporalidade e a fundamentao em noes
como, liberdade, autenticidade e autonomia. No regime de singularidade, a noo de
liberdade sustenta o valor da idia de autenticidade e aparece como defesa moral do
desvio.
A participao de Mrio Pedrosa, simultaneamente no campo artstico brasileiro
e internacional, foi essencial nesse processo e foi atravs de seus escritos que
observamos essa transformao axiolgica nas representaes sobre a arte e o artista no
Brasil. Com uma trajetria atpica que passava pela formao em Direito e a militncia
poltica de esquerda, Pedrosa produziu na dcada de 1930 seus primeiros textos sobre
262
artes plsticas, como libelos polticos. Nesse perodo Pedrosa norteava-se pela idia de
uma analogia entre arte e comunicao, que reservava aos artistas plsticos a funo de
transmitir atravs de seus trabalhos, informaes especficas relacionadas a
posicionamentos polticos diversos. Nesse perodo, Candido Portinari era o artista mais
consagrado no Brasil pela combinao de sua origem social, histria de vida e carreira
artstica, assim como a linguagem plstica e as temticas desenvolvidas em seu trabalho.
Foi ento em grande medida em oposio aos valores representados por Portinari
que Pedrosa contribuiu para desviar o foco central da produo artstica dos
pertencimentos coletivos, para um indivduo universal. Nessa mudana de foco no se
tratava mais da pessoa (eu social, feixe de direitos e deveres), mas tambm no era
exatamente o indivduo no sentido de um ser biolgico ao qual se liga um conjunto
particular de emoes, sentimentos, instintos, estados mentais, reaes, etc. Tratava-se
de uma singularidade reconhecida a partir de uma produo artstica fundada nos
valores da vocao e da autenticidade, expressa pela comparao negativa com toda a
produo artstica anterior. A noo de autenticidade mudava de sentido e deixava de
estar relacionada idia de esprito de um povo, para estar relacionada a uma
excelncia absoluta, a partir da qual a obra de um artista deveria ser diferente de tudo
at ento produzido. Havia nesse discurso a tentativa de construir uma objetividade
esttica, suprimindo a subjetividade implcita nos critrios de julgamento dos crticos de
arte.
Assim, na segunda metade do sculo XX, seguindo de perto os debates sobre
crtica de arte travados nas assemblias e congressos da AICA, Mrio Pedrosa
contribuiu para a consagrao no Brasil dos regimes vocacional e de singularidade,
abrindo caminho para que a delimitao da arte contempornea como nova classificao
artstica viesse a ser instituda. Essa objetividade almejada pelos crticos de arte
acarretou uma reviso na noo de autonomia da arte que se apoiava no discurso da
separao entre arte e poltica, esttica e tica, forma e contedo. A partir dessa nova
perspectiva, as obras de arte deixavam de ser avaliadas do ponto de vista da eficincia
com que expressavam ou comunicavam alguma coisa e a esttica tornava-se um critrio
de julgamento em si, distinto da moral, da economia e da religio.
Essa
transformao
axiolgica
tinha
como
corolrio
uma
mudana
epistemolgica a partir da qual a arte deixava de ser tomada como expresso (de
sentimentos, de intenes etc.), para tornar-se um sistema social. Em outras palavras, a
263
arte perdia uma funo especfica e ganhava em autonomia, no no sentido de se

libertar de todos os vnculos sociais, mas de uma liberdade relativa para escolher o
vnculo a ser estabelecido de acordo com os interesses, as alianas, os desejos dos
diversos atores envolvidos principalmente na recepo e difuso das obras de arte.
Esse novo estatuto para a criao artstica s pde se estabelecer a partir do
momento em que o contexto institucional ofereceu as condies necessrias. Foi preciso
que se formasse no Brasil um mercado de arte plural e privado no qual oferecer obras
que fugissem aos cnones da modernidade nacional. Esses cnones passaram na dcada
de 1920 e 1930 principalmente por alguns traos culturais diacrticos e nas dcadas de
1930 e 1940 pela noo de arte social, privilegiando temticas que enfatizassem o
trabalho e o sofrimento de formas variadas. Somente com a complexificao do
universo artstico, com a formao de um sistema de consagrao dos artistas e estilos
que fugissem aos modelos culturalistas e econmicos at ento utilizados na avaliao
do fenmeno artstico, a expanso das oportunidades de exposio dos novos artistas e a
insero do Brasil em um mercado internacional cujo discurso dominante era o da
singularidade e da autenticidade, que os novos valores atribudos ao artista e criao
no Brasil puderam ser reformulados.
Norbert Elias (1995) analisou um processo similar em seu trabalho sobre
Mozart. O contexto histrico social no qual se inseriu a trajetria e a vida de Mozart no
coincidia estritamente com o conceito de autonomia da produo intelectual e artstica.
Assim, a dramaticidade da vida de Mozart deve ser pensada em termos de seu desejo em
querer ser gnio numa sociedade e numa poca que ainda no conhecia este conceito
romntico e o contexto institucional ainda no estava pronto para receber aquela nova
forma de lidar com a msica. Voltando ao Brasil do sculo XX, enquanto no surgiu
uma configurao social que acomodasse os valores constitudos para o fenmeno
artstico na Europa a partir do romantismo, no foi possvel, mesmo que j se fizesse
uso de noes como vocao, gnio e autenticidade no comeo do sculo XX, que esses
conceitos se tornassem parte de um regime especfico de avaliao do artista e sua
produo. Somente com o novo contexto foi possvel a substituio da capacidade de
seguir os cnones como critrio de valor vigente na primeira metade do sculo XX, pelo
privilgio da originalidade fundada na interioridade.
Assim como Norbert Elias, optamos por no recorrer a uma reconstituio
estritamente cronolgica fundamentada em fatos considerados a posteriori como
264
pertinentes para a construo da histria de vida de um certo autor, isto , procuramos

no constituir o que Bourdieu define como uma iluso biogrfica para falar da
trajetria de Mrio Pedrosa. Tambm no foi nossa escolha trabalhar com o campo da
crtica de arte explicitando as tomadas de posio no contexto cultural dos artigos
publicados pelo crtico ou as caractersticas dos autores com os quais dialogava, levando
em conta posio, origem social, opinio poltica e religiosa e tipo de educao. O
processo de institucionalizao da crtica de arte, que teve como um de seus pontos altos
a fundao da Associao Internacional de Crticos de Arte, em 1949, no era o cerne
de nossa preocupao.
Desde meados da dcada de 1960, a sociologia da produo artstica vem
instrumentalizando a capacidade crtica dos atores ao procurar explicar o processo de
construo dos valores, denunciando a crena no dom como ideologia. Lygia Dabul
(2001) mencionou em seu trabalho de campo no Parque Lage90 que os atores sociais
partcipes dessa dimenso do universo artstico carioca produzem uma sociologia
deliberada pensada por oposio a uma sociologia espontnea. Noes como campo
artstico, concorrncia, senso comum, cultura, inexistncia de talento e estilo, violncia
simblica etc. so usadas como uma linguagem que afirma o privilgio daqueles que
so familiares aos valores do fenmeno artstico. Nathalie Heinich (2005) tambm
discorreu sobre a denncia que, em nome do desvelamento sociolgico das
desigualdades, acaba redobrando a privao dos menos familiares.
Da nossa opo por uma sociologia descritiva que privilegiasse investir sobre a
singularidade como um modo de valorizao e definio da arte: um sistema coerente
de representaes e de aes que incorpora atores sociais e objetos como agentes em
interao. Acreditarmos que os atores sociais so competentes para avaliar, tomar
posio, denunciar e julgar as situaes. Assim, analisar a produo crtica dos atores
nos permite reconstituir os sistemas de grandezas a partir dos quais as obras e os artistas
so diferencialmente avaliados. Para tanto, fugimos de tomar por objeto o objeto das
palavras e das aes dos atores sociais partcipes do fenmeno artstico, isto , as obras
de arte, e sim observar as palavras e aes que constituem esses objetos como tal.
O caminho para compreender o processo de instituio dos novos valores para
classificao dos artistas foi observar o contexto no qual se desenrolou o affaire,
90
Instituio de ensino livre de artes plsticas do Rio de Janeiro que privilegia uma arte definida como
contempornea.
265
figurao versus abstrao. Nosso interesse foi compreender o porqu da profuso de

discursos em torno dessas duas formas de representao. Se no Brasil a abstrao ainda
era um estilo que precisava se opor figurao para se consagrar, na Europa ela j no
constitua uma novidade. Por que ento esse debate tambm se estabelecia naquele
contexto, no qual a inovao j era a nova regra? Para tanto, procuramos mostrar ao
mesmo tempo o processo de construo da crtica de arte como uma forma de discurso
particular na Europa, em oposio filosofia da arte, histria da arte e psicologia da
arte, a partir principalmente dos debates nas assemblias e congressos da AICA, assim
como o contexto de discusso sobre artes plsticas no Brasil e as transformaes nas
propriedades de posio de Mrio Pedrosa e Candido Portinari, que faziam com que um
e outro assumissem lugares privilegiados na definio dos valores consagrados para a
arte e o artista moderno no Brasil. Procuramos, dessa forma, perceber os efeitos de
poder que pesam sobre a disputa e os argumentos dos atores.
Esse affaire sobre a forma de representao dos objetos artsticos nos mostrou
uma atribuio diferencial de valor aos indivduos que os produziam e/ou produziam
discursos em suas defesas ou ataques. Tem havido em geral uma priorizao na
sociologia da arte pela anlise dos objetos, ao invs de dispensar ateno aos atores.
Entretanto, numa dimenso social cuja representao vigente a de que os criadores so
produtos de suas criaes, mais do que o inverso, possvel observar as formas de
classificao das obras (estilos, perodos histricos ou gneros) estando atentos aos
valores e representaes que dizem respeito aos atores que participam do fenmeno. As
lutas de classificao implicam no somente a categorizao dos objetos, mas trazem
consigo valores morais que falam do papel que os atores ocupam no mundo social. A
defesa de uma arte autnoma, autntica e proveniente de um artista sensvel, ao qual se
atribui uma vocao avaliada em termos de uma conduta na qual o sacrifcio, o
desinteresse, a inspirao e a renncia ao mundo sejam as formas de se contrapor s
normas sociais tambm um enunciado performativo de como deve ser o artista nesse
novo regime de grandeza. Por tanto, as obras so tomadas como atores que participam
do fenmeno artstico, agindo sobre os seres humanos. Trata-se de compreender o que
motiva o interesse dos atores sociais sobre os objetos artsticos, como se justificam e se
estabelecem os julgamentos de valor, as interpretaes, as instituies e os objetos de
amor ou de desdm desses atores.
266
Mrio Pedrosa defendeu a abstrao com uma crtica ancorada no contedo e

no no sujeito da obra, e uma escrita marcada pelo interesse na forma e no no assunto
do quadro. Entretanto, mais do que a abstrao propriamente, o que estava em jogo era
um embate sobre os critrios de modernidade artstica, marcando um rompimento com
os juzos de gosto estabelecidos: a um regime cuja caracterstica era o respeito aos
valores da aprendizagem e da moral se sobreps os valores da inovao, da raridade e
da criao individualizada. Nesse processo, o modernismo no era somente um novo
critrio de julgamento esttico, mas uma tica cuja lgica da distino acionava um
sistema de valorao que converteu aos poucos o desvio em princpio de excelncia.
Valores como autenticidade, singularidade, liberdade etc. tornaram-se constitutivos da
representao do artista moderno, fazendo parte da imagem que os atores tm de si e
que pretendem manter frente aos outros.
Psicanlise, psiquiatria, educao e arte moderna se apoiaram mutuamente nesse
processo de consagrao de novas perspectivas, discursos e prticas em seus campos
especficos. A arte que desde o comeo do sculo XX j estava sendo utilizada como
expresso visvel das novas formulaes tericas da psicanlise (Lima, 2007) e da
educao, portanto como recurso cientfico, ganhou com Mrio Pedrosa o estatuto de
produo artstica, isto , a confirmao da qualidade esttica dessa produo. Por um
lado, a loucura inaugurava com os novos critrios da crtica de arte um valor que
escapava avaliao ordinria da psicanlise e psiquiatria, por outro a marginalidade do
artista era naturalizada a partir da idia de uma sensibilidade artstica cientificamente
reconhecida.
A sensibilidade, como uma dimenso interior, era a naturalizao de atributos
diferenciais a partir dos quais era possvel identificar uma nova classe de seres
humanos: os criadores. Assim definida, essa categoria de atores no estava relacionada
a nenhum pertencimento coletivo. Teoricamente qualquer um independente de etnia,
nacionalidade, faixa etria, condio econmica e mesmo condio psquica podia ser
reinscrito na trama social, a partir desse atributo considerado inato. A psiquiatria ao
mesmo tempo legitimava esse dom natural dos criadores e institua a arte como
dimenso social na qual a irracionalidade era aceita e mesmo estimulada.
A crtica racionalidade encontrava na relao entre arte, psiquiatria e educao
uma forma de questionar as fronteiras da normalidade, da lgica e do sentido. Partindo
da noo de um rompimento por parte dos pacientes psiquitricos com as regras sociais,
267
e de um vnculo ainda por ser estabelecido com essas normas por parte das crianas, o
desvio era institudo em norma contra a temtica expressa, a lgica da carreira artstica e
a comunicabilidade da obra. Uma importante contribuio nesse processo foi o idioma
da religio, que construa a representao da marginalidade artstica a partir de uma
gramtica da interioridade (sacrifcio, inspirao, vocao, dom, renncia) que
sacralizava o processo de criao. Retirava-se assim a nfase no produto final, a obra de
arte, colocando-a no processo de criao. A infncia e a loucura eram parte importante
do processo de inverso econmica e de rompimento com a lgica de uma realidade
objetiva.
Esse processo institua uma separao entre a esttica e outros critrios de
avaliao da obra de arte. Entretanto, a separao terica da crtica de arte moderna e
contempornea entre tica e esttica no to facilmente distinguvel nas situaes
empricas, quando observamos o posicionamento crtico dos autores. H sempre uma
dimenso moral nas realidades empricas do fenmeno artstico, mesmo que sua relao
com as normas ticas de outras dimenses sociais seja ambgua, relativa ou flutuante.
Nesse sentido, Pedrosa defendia a abstrao no somente como caminho da autonomia,
mas tambm com a inteno de possibilitar uma forma de manifestao da criatividade
que permitisse o desenvolvimento de indivduos crticos e criativos.
A defesa ao mesmo tempo da arte infantil, primitiva, dos loucos e de
vanguarda, dava a impresso a Pedrosa de que havia uma dimenso revolucionria
naquele fenmeno social por ultrapassar fronteiras temporais, sociais, etc. (Arantes,
1991). Assim a categoria moderno no era somente um juzo de valor inerente ao dado
cronolgico que se opunha a usado, obsoleto ou antigo. No era tampouco apenas a
noo de progresso em termos estilsticos, mas subentendia uma filosofia que conferia
universalidade a partir das noes de sensibilidade e criatividade psicologicamente
inscritas no corpo (o que nesse perodo queria dizer tambm biologicamente inscritas)91.
Entretanto, a relao com a psicologia era ambgua. Por um lado, essa disciplina
em sua dimenso do estudo dos mecanismos fisiolgicos da percepo contribua para
que a noo de sensibilidade, concebida como inerente ao ser humano, fosse
diferencialmente identificada em alguns indivduos. Por outro, a disciplina em si
retirava da arte seu carter de universalidade devido carga de subjetividade que ela
91
Nesse perodo, as questes relativas mente eram tratadas como questes fisiolgicas, da
procedimentos de interveno como a lobotomia, por exemplo (Castro e Lima, 2007).
268
tambm representava. Assim, o indivduo como feixe de experincias, sentimentos e

intenes tambm era negado como parte dessa representao sobre a produo
artstica. No interessavam os dados de uma trajetria particular, mas a universalidade
da criao.
Os discursos sobre o papel imaginrio do artista e seu lugar simblico
mostraram como a noo de criador passou a articular as dimenses quantitativas e
qualitativas analisadas por Simmel em relao ao indivduo. O criador era ento aquele
que destacado da trama social a partir de sua singularidade era reintroduzido em uma
coletividade pela relao com outras singularidades. Particularizao e generalizao
sendo assim as duas faces complementares das representaes e prticas do fenmeno
artstico. Entretanto, o processo de singularizao pode cada vez mais ser identificado
em relao a outras categorias scio-profissionais a partir da idia de criador. Dessa
forma profissionais de reas mais ou menos prximas criao artstica como tcnicos
de cinema, diretores de teatro e at empreendedores so incorporados categoria de
criadores considerados a partir do regime de singularidade (Heinich, 2005).
Assim como a singularidade no est restrita ao universo artstico, a noo de
vocao tambm no est restrita ao regime de singularidade. Nathalie Heinich (2005)
mostrou que possvel tambm a existncia da vocao em regime de comunidade,
como atestam os conventos, os regimentos militares e as coletividades de exerccio
mdico, por exemplo. A especificidade do fenmeno artstico que o cruzamento da
vocao com o regime de singularidade precipitou a atividade artstica para formas mais
radicais. Inspirao, subjetividade, originalidade so assim requisitos para o exerccio
vocacional na arte em oposio aplicao das regras, a padronizao e a imitao do
sistema acadmico. A realizao mais alta dessa nova norma a noo de gnio,
exaltando a inovao contra a reproduo de modelos.
Numa mesma linha de continuidade que leva de um regime mais coletivo ao
mais individual, poderamos colocar as chamadas artes populares como um regime
oposto ao regime de singularidade. Naquele regime de produo, o conhecimento
freqentemente ancorado na continuidade de uma tradio familiar e muitas vezes
grande parte da comunidade est envolvida na realizao de um mesmo artigo. Ainda
assim, como mostra Sylvia Porto Alegre (1994), mesmo que a preocupao com a
originalidade e individualizao das obras no se d da mesma forma como no regime
de singularidade, as representaes sobre o dom constituem parte das categorias de
269
hierarquizao desses produtores. Nesse mesmo continuum em relao ao sistema

acadmico do sculo XIX, que os valores do regime de comunidade que ainda podem
ser identificados no contexto de formao e discusso sobre o trabalho de Portinari so
mais nitidamente observados. Foi em relao a esse sistema que o modernismo do qual
Portinari veio a tornar-se um dos representantes tardios, se rebelou abrindo o caminho
para a instituio dos valores que Mrio Pedrosa contribuiu para difundir. Assim, no
contraditrio ler artigos sobre Portinari, nos quais noes como vocao, autenticidade e
inspirao so acionadas para falar da excelncia de seu trabalho.
Portinari assumiu um papel de mediador entre esses dois regimes devido
formao acadmica e o discurso, a temtica e a linguagem pictrica no acadmica.
Pedrosa deixou isso claro ao comentar em um congresso da ABCA, em 1961, que
Portinari fora transformado em um arete de que ns, intelectuais latino-americanos,
na crtica da poca, nos utilizamos para defender aquilo que para ns era arte
moderna, porque Portinari teve prmio no Salo de Belas Artes e era o primeiro artista
de arte moderna que teve ingresso no Salo; por isso foi transformado em bandeira de
combate. Quem era moderno no sabia pintar um p direito (ABCA-Pedrosa,
1961:53). Nesse comentrio, mais importante que os prmios e a participao no Salo
de Belas Artes, a meno a sua formao acadmica. Essa formao como um
processo de transmisso de conhecimentos tcnicos perdeu completamente o valor no
novo regime e com isso a posio de Portinari nesse sistema foi revista. Quando os
novos valores j estavam estabelecidos, o autodidatismo se tornou uma forma de
reforar a idia de inatismo e dom e as transgresses comearam a aparecer como causa
da incompreenso no mais sancionando uma incompetncia, mas um valor autntico
que escapava avaliao ordinria.
Na biografia que Callado escreveu sobre Portinari, o pintor declarou nunca ter
tido diploma nenhum. O primeiro foi o meu prmio Carnegie de 1935 (citado em
Callado, 1978:19 [1956]). A reafirmao da falta de uma educao formal havia sido
nas dcadas de 1930 e 1940 um dos critrios que contriburam para que o pintor fosse
eleito a mais til, a mais exemplar aventura de arte que j se viveu no Brasil
(Andrade, M., 1938) por aproxim-lo da noo de autenticidade defendida por Mrio de
Andrade e outros modernistas. A declarao do pintor a seu bigrafo, entretanto, omitia
parte da verdade. Se Portinari no teve uma educao escolar, sua formao artstica
havia sido acadmica. Em 1956, quando foi publicada a biografia, com as mudanas nos
270
critrios de valor artstico, o atributo do autodidatismo s seria eficaz no enaltecimento

de seu prestgio se estivesse referido falta de educao artstica formal.
O propsito do nosso trabalho foi identificar o processo de sobreposio de um
regime moderno (ou da singularidade) ao regime tradicional (ou de comunidade) e os
valores da raridade em contraposio aos da conformidade, e no definir categorias de
profissionais que se encaixem em um ou outro. Tendo em conta que esses regimes so
tipos ideais, descartamos a idia de que os atores possam ser rigidamente classificados.
Rejeitamos tambm os princpios da identidade e da no contradio aplicados a
sujeitos humanos, pois os atributos das identidades so situacionalmente acionados e,
portanto no podem ser amarrados em categorias analticas que determinem as aes
dos atores sociais. Assim, um mesmo artista pode assumir posturas caractersticas do
regime profissional em dada situao e discursos valorativos prprios do regime de
singularidade, entre outras combinaes possveis.
Pedrosa contribuiu para a reviso dos valores no universo artstico brasileiro
construindo uma gramtica especfica, na qual o indivduo foi explicitamente acionado
como discurso de superao das divises tnicas, nacionais, culturais e territoriais.
Entretanto, por ocasio da 27 Bienal de So Paulo, em 2006, a curadora Sheila Leirner
foi convidada para dar um depoimento sobre as duas Bienais que ela organizou em 1985
e 1987. Ela argumentou que um dos objetivos de seu projeto era o de acabar com os
guetos nacionalistas e as fronteiras geopolticas da arte (Leirner 2006). Segundo a
curadora, esse novo movimento de superao das separaes geopolticas tinha sido
iniciado em 1981 por Luis Villares e Walter Zanini, mas aps a Bienal de 1987 o
projeto foi novamente abandonado e as bienais de So Paulo voltaram a usar as divises
nacionais para estruturar o evento.
Leirner foi convidada a dar esse depoimento, pois o projeto da Bienal intitulada
Como viver junto, em 2006, dispensou novamente o modelo das representaes
nacionais. Um ano depois, Lisete Lagnado, curadora-geral dessa nova experincia,
apresentou-se no Congresso Internacional de Crticos de Arte que aconteceu em So
Paulo, para fazer um acerto de contas pela recepo negativa de uma parte da crtica
de arte em relao a seu projeto (Lagnado 2007). Portanto, se como valor o indivduo
apareceu como uma nova representao na arte moderna superando os pertencimentos
coletivos e se destacando da trama social, no plano institucional os Estados nacionais
continuam a pautar a organizao de eventos internacionais. Em 1958 Raimond Cogniat
271
havia despertado um acalorado debate por ter criticado o formato da AICA de ser, no
fundo, o mesmo de qualquer outra associao internacional fundada em grupos
nacionais: um conjunto de agrupamentos nacionais. porque no admitir? Eu s
constato os fatos (AICA, 1958:8). Faltava separar a dimenso simblica da
representao do fenmeno artstico moderno e a realidade institucional, isto , a
singularidade no uma propriedade objetiva dos objetos (mesmo que a singularizao
tenha efeitos reais), mas o valor projetado sobre esses objetos.
assim que, na dimenso da produo, uma artista brasileira recentemente
radicada nos Estados Unidos, produz pinturas classificadas como contemporneas e
relacionadas dimenso da interioridade e negao das delimitaes nacionais, mas
usa seu pertencimento nacional para inserir-se no mercado estadunidense92. O indivduo
singular, como sujeito do fazer artstico, no substituiu a nacionalidade como
dispositivo discursivo nas artes. Nao e indivduo constituem valores a partir dos quais
se constroem representaes que fazem parte de circuitos diversos e podem ser
acionadas em situaes diferenciadas pela mesma pessoa. Nossa inteno no foi
demonstrar que o fenmeno artstico hoje mais individual do que coletivo, mas
observar os deslocamentos da relao entre o individual e o coletivo no processo de
criao, procurando respeitar as representaes que os atores fazem de si mesmos.
Da mesma maneira, a reviso na noo de autonomia da arte que se apoiou no
discurso da separao entre arte e poltica, esttica e tica, forma e contedo, negando
as delimitaes temporais, territoriais e culturais na arte moderna aps a Segunda
Guerra, no selou definitivamente essa separao. Aps o golpe militar de 1964 no
Brasil, a relao entre arte e poltica foi novamente revista. Fazer poltica atravs da arte
encontrava ento na inverso da relao entre autonomia e liberdade uma nova razo de
ser. A noo de autonomia era colocada em suspenso em favor da liberdade de
expresso (Couto, 2005). Ou talvez, justamente devido reafirmao da autonomia,
durante a dcada de 1950, alguns artistas tenham conseguido lanar mo de sua
produo artstica para se colocar politicamente durante o regime militar.
Transpondo para um perodo mais recente, a separao da esttica como um
sistema de grandeza especfico independente de outras dimenses sociais, que
possibilita situaes controversas como as que ocorreram, por exemplo, em torno da
92
Essa artista faz parte do crculo de amizades da pesquisadora.

272
obra de Mrcia X. apresentada na exposio Erotica no CCBB do Rio de Janeiro e do

artista Guillermo Habacuc Vargas, que usou um cachorro de rua em uma obra intitulada
eres lo que lees, em uma galeria na Nicargua, ambos em 2007. O cachorro ficava
preso por uma corda, a uma parede na qual se lia o ttulo da obra escrito com rao para
ces. O artista foi alvo de denncia por parte de grupos de proteo de animais, que
veicularam a informao de que o animal havia morrido de fome durante o perodo da
exposio. Mesmo tendo a galeria e o artista negado a morte do animal, a profuso de
matrias na Internet sobre o artista dispunha aqueles que assinaram uma petio para
que ele no fosse aceito na Bienal Centroamericana de Honduras, em 2008 contra os
defensores da idia de que nos espaos sagrados da arte a esttica um valor que admite
o sacrifcio do animal como crtica contra as convenes e limitaes da prpria arte e
hipocrisia da sociedade que se mobiliza contra a morte de um animal, mas no contra a
de milhares de pessoas diariamente. A obra de Mrcia X. usava dois rosrios dispostos
em forma de pnis e aps ter sido exposta em So Paulo sem problemas, foi alvo de
protestos por parte de um grupo religioso carioca. Mutatis muntandi, os
posicionamentos em relao ao trabalho de Mrcia X. foram semelhantes aos de
Habacuc sendo que a oposio nesse caso baseou-se na moralidade religiosa (Oliveira,
2007).
Compreender os regimes de grandeza a partir dos quais o fenmeno artstico se
organiza, pode contribuir para a superao das dicotomias interno/externo, obra/pessoa,
produo/recepo, prprias ao mundo douto que as reifica, tornando-as pontos de
controvrsias epistemolgicas. Assim, observar a arte levando em conta valores
antinmicos como o individual oposto ao coletivo, o sujeito ao social, a interioridade
exterioridade, o inato ao adquirido, o dom natural s aprendizagens culturais que
compem seu universo de representaes, pode contribuir para uma reviso de certas
posturas sociolgicas que opem simetricamente o universo das representaes
realidade emprica.
Enquanto importante o uso de estatsticas, pesquisas de opinio, observao de
condutas, para se compreender a dimenso coletiva do fenmeno artstico, essa
dimenso precisa ser complementada por uma sociologia das representaes. No se
trata de validar ou invalidar a dimenso individual, mas de compreender como os atores
constroem, justificam e implementam essa dimenso como um valor em seus discursos
e atos. A insistncia dos atores na dimenso singular do fenmeno artstico deve servir
273
para mostrar que essa idia til para pensarmos formas de classificao da realidade
social e processos de naturalizao dessas classificaes. A representao um processo
dual no qual a prpria representao contribui para constituir o que ela representa.
Entretanto, a veracidade dessa representao especfica que aqui tratamos est mais
nas instituies, convenes, cdigos consentidos e circunstncias histricas e sociais
do prprio universo artstico, do que propriamente na fidelidade ao fenmeno
representado. Como uma sntese criadora, a representao sempre parcial em relao
realidade e, apesar de manter relao com seu substrato, pode lhe ser independente e
criar novas representaes. Da a idia de que as representaes so fatos sociais
(Rabinow, 1999).
274
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no segundo congresso Internacional de Crticos de Arte. Mimeo, Paris, 1949.
[Unesco5-6-2007apresentaes047]
VERNAZZA, Eduardo. 1949. Responsabilit de La critique devant le public les artistes et
les pouvoirs publics. Comunicao apresentada no II Congresso Internacional de
Crticos de Arte. Paris. (AICA5-6-2007apresentaes 101-114).
WAINER, Samuel. 1949. Acabou-se o boicote contra Portinari. [s.n., So Paulo, SP, set.
1949]. Por Trs da Cortina. (PR-1435)
WARNIER, Raymond 1945. [carta] diz que Germain Bazin quer visit-lo em sua casa.
1945 (CO-4693).
YETKIN, Kemal. 1953. Le sujet et le thme dans les arts plastiques d aujourdhui.
Comunicao apresentada na IV assemblia geral da AICA. Dublin. (AICA6-6-2007
301
1953 001) ABCA. 1961. Anais do II Congresso Nacional de Crticos de Arte.

Realizado em So Paulo pela seo nacional da AICA. De 12 a 15 de dezembro,
1961.
FICHAS DE INSCRIO DO PRIMEIRO CICA, 1948:

Gilda Cesrio Alvim [Unesco4-6-2007383];
Jos Martins [Unesco4-6-2007428];
Mrio Barata [Unesco4-6-2007 1948 (?)];
Mrio Pedrosa [Unesco4-6-2007 1949 (4)];
Srgio Milliet [Unesco4-6-2007 1949 (5)];
Vera Pacheco Jordo [Unesco4-6-2007384]
ENTREVISTAS
LEENHARDT, Jacques. 2007. Ex-presidente da AICA, professor da cole des Hautes
tudes en Sciences Sociales. Comunicao informal concedida autora em Paris, 15
de maio de 2007.
PEDROSA, Vera. 2007. Filha de Mrio Pedrosa. Comunicao informal concedida
autora em Paris, 1 de agosto de 2007.
VEIGA, Elizabeth Di Cavalcanti. 2005. Filha de Emiliano Di Cavalcanti. Comunicao
informal concedida autora no Rio de Janeiro, em datas diversas no ano de 2005.
302
ANEXOS
303
Quadro cronolgico: alguns eventos importantes para as trajetrias de Portinari e Pedrosa e as transformaes do campo artstico brasileiro
Pedrosa
Nasceu em 25 de abril, em um engenho em Timbaba, em
Pernambuco.
Nasceu em 30 de dezembro, em uma fazenda de caf perto

de Brodsqui, no interior de So Paulo.
EUA
URSS
Foi estudar no Colgio Nossa Senhora das Neves e depois

no Colgio Diocesano Pio X, onde foi contemporneo de
Agildo Barata. Em seguida estudou no Liceu Paraibano
1907
Lei do povoamento do solo, de

Miguel Calmon, estimula a entrada de
quase um milho de imigrantes.
Estima-se que tenha estudado de 1911 at 1916 na escola
primria (Projeto Portinari s/d). Segundo o mito fundador do
artista, foi sua professora que chamou ateno da famlia
para a habilidade artstica de Portinari.
Foi enviado Blgica com o escritor paraibano Jos
Vieira para estudar no colgio jesuta Maison Mello.
Porm devido a um imprevisto foi para a Sua, onde foi
matriculado no Institut Quinche, em Chateau de Vidy,
perto de Lausanne. Como o colgio era protestante, o que
no agradou aos seus pais catlicos, foi transferido para o
Collge Scientifique.
Exposio de Segall que disputa,

entre os historiadores da arte
brasileira, com a exposio de
Malfatti em 1917 a primazia
cronolgica da introduo do
modernismo no Brasil.
Incio da Primeira
Guerra
Oswald de Andrade publicou Em

prol de uma pintura nacional, em O
Pirralho. O artigo considerado uma
preliminar do que viria a ser o modernismo brasileiro da dcada de 1920
1915
1916
Europa
Incio da Reforma Pereira Passos
1914
1913 1911
Brasil
A famlia se transferiu para Joo Pessoa, capital do Estado

da Paraba, onde o pai se dedicou advocacia e depois
poltica, tendo sido deputado estadual, vice-presidente da
Paraba e senador.
1906
1903
1902 1900
Portinari
Foi trazido de volta ao Brasil devido s enormes

dificuldades de remessa de dinheiro e de noticias, em
conseqncia da grande guerra europia (Pedrosa
1937:78) que a guerra acarretou. Seu pai, eleito senador,
transferiu-se para o Rio de Janeiro com a famlia.
304
Revoluo Russa
1918
O comunismo no Brasil, chamado de

Maximalismo no perodo, teria
provocado a primeira greve geral
brasileira, por iniciativas de sindicatos do Rio de Janeiro, So Paulo,
Bahia, Rio Grande do Sul e Pernambuco, reivindicando melhores
condies de trabalho (Brito 1958).
Exposio de Anita Malfatti,
considerada um dos marcos do modernismo com o artigo de Monteiro
Lobato acusando de parania a
expresso plstica moderna.
Um grupo de pintores e escultores italianos passou pelo

vilarejo onde habitava Portinari e convidou o menino de
quinze anos para ajudar na decorao da igreja local.
Foi admitido na Faculdade Livre de Sciencias Jurdicas e

Sociaes do Rio de Janeiro, a partir de 1920, Faculdade de
Direito da Universidade do Rio de Janeiro.
Trmino da Primeira
Guerra
1919
1917
De acordo com a Certido de tempo de servio, emitida

pela Corregedoria da Justia do Estado da Guanabara, em
13 de abril de 1970, Pedrosa foi Escrevente Juramentado
de 15 de maro de 1917 a 31 de dezembro de 1937, no
Cartrio do ex-Quarto Oficio de Registro de Ttulos e
Documentos
Partiu para o Rio de Janeiro e matriculou-se no Liceu de

Artes e Ofcios e posteriormente na Escola Nacional de
Belas Artes ENBA. Teve como professores Luclio de
Albuquerque, Rodolfo Amoedo, Rodolfo Chamberlland,
Baptista da Costa e outros artistas consagrados na poca.
Teve pneumonia e foi convalescer na Paraba
Criao da Liga das

Naes
1920
Na faculdade tornou-se muito prximo de Lvio Xavier

que foi seu amigo durante toda a vida. Foi comentarista
poltico e literrio do Dirio da Noite, de So Paulo, at
1922.
1921
1922
1923
Nas artes plsticas, j havia uma diviso clara entre aqueles que ansiavam
por mudanas e os defensores do
academismo (Brito, 1958).
Menotti del Picchia escreveu um
artigo (Correio Paulistano,
24.1.1921) no qual declarava a
ruptura com as correntes antigas e
resumia as diferenas doutrinrias e
estticas dos dois grupos. Nesse
artigo a arte era enfatizada por sua
capacidade de ajustar os passos do
Brasil com as transformaes
internacionais (Brito, 1958:164/6)
Revolta Tenentista, Semana de Arte
Moderna de So Paulo.
Fundao do Partido Comunista
Brasileiro
Participou do Salo da ENBA e teve um retrato premiado

com Medalha de Bronze.
Fundada a III
Internacional
Formou-se se tornando bacharel em Cincias Jurdicas e

Sociais. O paraninfo de sua turma foi Castro Rebello.
Como freqentador do Teatro Municipal conheceu, entre
outros, Murilo Mendes, Ismael Nery e Mary Houston sua
futura esposa.
Fundao da
Unio das
Repblicas
Socialistas
Soviticas
Stalin assumiu o
poder
305
1924
1925
1926
Mesmo sem nenhuma premiao Portinari ganhou destaque

na imprensa com a publicao de sua primeira entrevista na
qual criticou os falsos modernistas, isto , aqueles que
no estudaram a essncia e o processo acadmico, e
rebelam-se contra ele, porque apresenta dificuldades,
e no porque seja uma expresso de velhice ou cansao (O
Jornal, 1926).
Apresentou trs retratos no Salo da ENBA e ganhou a
Grande Medalha de Prata.
1928
Ganhou o primeiro prmio no Salo de arte da Escola

Nacional de Belas Artes pelo retrato do poeta Olegrio
Mariano.
1929
1927
Participou do IIII Salo da Primavera e concedeu sua

primeira entrevista, publicada no Jornal do Brasil, em 6 de
maio. Em agosto ganhou a Pequena Medalha de Prata, por
sua participao na XXXII Exposio Geral de Belas Artes.
Antes de viajar para Paris para desfrutar o prmio da ENBA,

realizou em maio uma exposio no Palace Hotel do Rio de
Janeiro, organizada por iniciativa da Associao dos Artistas
Brasileiros, dirigida por Celso Kelly.
Foi nomeado promotor em Palma, mas no aceitou e foi

para So Paulo, onde fora nomeado fiscal interino do
imposto de Consumo. Trabalhou novamente para o Dirio
da Noite, de So Paulo, at 1927, inaugurando as sees
Poltica Internacional e Crtica Literria. Conheceu
Plnio Salgado, Mrio de Andrade e vrios modernistas.
Seus colegas de redao eram Lvio Xavier, Emiliano Di
Cavalcanti, Rafael Correia de Oliveira, Plnio Barreto,
Mrio de Andrade, Fernando Mendes de Almeida, Nabor
Cares de Brito e Rubens do Amaral (Pedroso e Vasquez
1991).
Vinculou-se ao Partido Comunista por intermdio de
Otvio Brando. Fundou a Revista Proletria que foi
interditada pela polcia aps a publicao do primeiro
volume.
Coluna Prestes
Publicao de Mein
Kampf
O Partido fascista
tornou-se o nico
partido na Itlia.
Foi morar na Paraba para trabalhar como agente fiscal

daquele Estado. Tornou-se membro do Comit Regional
do Partido Comunista. Fundou a Revista Proletria.
Voltou para So Paulo e assumiu o secretariado do

Socorro Vermelho. Escreveu para o Dirio de So Paulo
fazendo reportagens polticas. O PC decidiu mand-lo
para Moscou para estudar na Escola Leninista. Pedrosa
acabou ficando em Berlim (at 1929) onde estudou
sociologia, esttica e filosofia (entrando em contato com a
idia de psicologia da forma - Gestalt) na Faculdade de
Filosofia de Berlim.
Foi para Paris para o casamento de Elsie Houston e
Benjamin Pret. Conheceu l Pierre Naville (diretor da
revista comunista Clart), Andr Breton, Yves Tanguy,
Joan Mir e escritores do grupo surrealista como Aragon e
Paul Elouard, ligando-se a este movimento. Conheceu
Villa-Lobos e escreveu um artigo sobre o msico na La
Revue Musicale, sob o ttulo de Villa-Lobos et son peuple;
le point de vue brsilien. Pedrosa tomou partido de
Trotsky em relao ao contexto poltico sovitico
desligando-se do PC e participando da fundao do
movimento trotskista na Alemanha e na Frana.
Seu retorno para o Brasil coincidiu com a realizao do III
Congresso do PCB, iniciado em dezembro de 1928. O
grupo ao qual Pedrosa se filiava, Juventude Comunista,
criticava o teor excessivamente nacionalista da doutrina
praticada no pas que se chocava com a idia de uma
revoluo internacional. Esses militantes aos quais
Pedrosa estava vinculado fundaram o grupo Bolchevique
Lnin. Pedrosa comeou a colaborar com O Jornal, do Rio
de Janeiro. Foi preso pela primeira vez.
O Partido Comunista foi declarado

ilegal com a promulgao da lei
Anbal de Toledo.
Stalin rompeu
com Trotsky
Crash na bolsa de NY
Ligas Comunistas
comearam a ser
fundadas em
diversos pases
em discordncia
com a linha
oficial da
Internacional
Comunista.
306
1930
1931
Regressou ao Brasil em janeiro realizando vrias

encomendas de retratos. Participou da Comisso
Organizadora do Salo da ENBA que nesse ano por deciso
de Lcio Costa, novo diretor da Escola. Nesse ano, todos os
trabalhos apresentados foram aceitos, pois o jri de seleo
foi extinto. Tambm no houve premiao.
1932
Participou em julho de uma exposio coletiva de arte

brasileira na qual apresenta um retrato e uma naturezamorta.
Conheceu Maria Victoria Martinelli, uruguaia radicada com
a famlia em Paris, com quem Portinari se casou.
Seu primeiro ensaio sobre arte, As tendncias sociais na

arte de Kathe Kollwitz, foi apresentado no Clube de Arte
Moderna, fundado por Flavio de Carvalho. Ajudou a
fundar, junto com Geraldo Ferraz, o semanrio antifascista
O homem livre onde publicou o texto sobre Kollwitz.
1933
1934
Foi preso pela segunda vez ao distribuir panfletos no dia

1 de maio na Praa Mau. O grupo Bolchevique Lnin
fundou o jornal A Luta de Classe e tentou dissuadir
Prestes a se associar a outro jornal que circularia pelo
interior do pas. Prestes recusou. Criou o Grupo
Comunista Leninista de oposio esquerda do PCB.
O trotskismo tornara-se uma categoria de acusao
rechaada pelos PCs como forma de proteger-se das
crticas dirigidas sua poltica. Colocar-se na oposio
esquerda e enfrentar a acusao de trotskismo era encarar
um embate poltico e ideolgico contra o PC e contra as
classes dominantes. Essa era a posio que assumiu
Pedrosa (Marques Neto 2001).
Foi para So Paulo e trabalhou no Dirio da Noite.
Publicou o primeiro ensaio marxista analisando a situao
brasileira e as causas da revoluo de 1930. Escreveu
Revoluo Permanente, texto que se perdeu depois de
confiscado pela polcia. Participou, junto com Lvio
Xavier, Aristides Lobo e outros, da criao da Liga
Internacional Comunista (LCI) tambm chamada
Oposio Leninista do PCB. Com o objetivo de favorecer
o trotskismo em oposio ao stalinismo esse grupo esteve
associado Oposio Internacional de Esquerda
constituda em Paris em 1930. At 1934 o grupo controlou
a Unio dos Trabalhadores Grficos de So Paulo. Criou a
Liga Internacionalista Comunista, organizao de
esquerda, dissidente do Partido Comunista, que durou at
1935.
Fundou com amigos a Casa Editora Unitas que divulgava
textos marxistas. Esse foi um dos vrios veculos atravs
dos quais Pedrosa traduziu e prefaciou textos de Trotsky.
Foi preso pela terceira vez pelo seu envolvimento com a
Revoluo Constitucionalista.
Respondendo ao contexto social, Portinari pintou

Despejados. Em entrevista para o jornal Folha da Noite o
pintor declarou no acreditar haver arte neutra (Folha
1934).
Atuava politicamente tentando formar uma frente nica

das esquerdas contra o integralismo. Foi ferido na Praa
da S em um conflito ao tentar impedir uma passeata
integralista. Nesse mesmo conflito morreu em seus braos
o estudante Dcio Pinto. Escreveu em dezembro o
primeiro artigo sobre Portinari. Nesse ensaio o teor era de
elogio ao contedo social expresso pelo artista em sua
obra.
Encerrou-se a Repblica Velha e

instalou-se o Governo Provisrio
presidido por Getlio Vargas. Lcio
Costa foi nomeado diretor da Escola
Nacional de Belas Artes.
Orozco pintou um mural no

Pomona College, na Califrnia.
No Brasil Getlio Vargas criou o

Ministrio da Educao e Sade e
promoveu mudanas nas instituies
artsticas e culturais do pas.
Formao do Grupo
Criao/Abstrao,
em Paris
Orozco executou o mural para a

New School for Social
Research. O pintor mexicano
Diego Rivera expe em Nova
Iorque.
Revoluo Constitucionalista em SP.

Fundao da Sociedade Pr-Arte
Moderna e do Club dos Artistas
Modernos, em So Paulo, importantes
ncleos de consagrao da arte
moderna. Lanamento do manifesto
de Plnio Salgado criando a Ao
Integralista Brasileira.
Primeira Marcha Integralista em So
Paulo. Formao da Frente nica
Antifascista em So Paulo.
Instalou-se a Assemblia Nacional
Constituinte.
Salazar assumiu o
poder em Portugal.
Pacto francosovitico de no
agresso.
Primeira exposio
de Alexander Calder,
em Paris
Queda da Repblica
de Weimer e
nomeao de Hitler
Chanceler da
Alemanha pelo
presidente
Hindengurg. A sede
da Bauhaus, em
Berlim, foi fechada
pelos nazistas.
Eleio de Roosevelt para

presidncia.
Siqueiros pintou um afresco
para o muro do Plaza Art
Center, em Los Angeles.
Gustavo Capanema assumiu o cargo

de Ministro da Educao e nomeou
Carlos Drummond de Andrade seu
chefe de gabinete.
A Frente nica das esquerdas
dissolveu o desfile dos integralistas na
Praa da S. Fundao da USP.
Hitler declarou-se
Fhrer e associou a
chancelaria com a
presidncia.
Supresso dos
sindicatos na
Alemanha.
Roosevelt instituiu a poltica da

boa vizinhana, o New Deal.
Rivera trabalhava no mural do
Rockefeller Center em Nova
York, destrudo antes de sua
concluso por ter representado
o retrato de Lnin.
Trotski declarou
a falncia da III
Internacional e a
necessidade da
construo de
uma nova
internacional
(Kraepovs 2001).
Na URSS o
Congresso dos
Escritores definiu
o realismo
socialista como
linha esttica
representativa do
comunismo.
307
1935
Foi contratado para lecionar pintura mural e de cavalete na

recm-fundada Universidade do Distrito Federal, na cidade
do Rio de Janeiro.
Recebeu a Segunda Meno Honrosa pela tela Caf. No ano
anterior Salvador Dali recebera o mesmo prmio e dois anos
depois Kokoschka seria o premiado.
Transferiu-se para o Rio e passou a trabalhar na Agncia

Havas. Casou-se com Mary Houston. Ajudou a Aliana
Nacional Libertadora e ligou-se a alguns de seus
membros. Passou a ser procurado pela polcia que o
acusava de envolvimento com o Levante Comunista.
Entrou para a ilegalidade. Realizou diversos trabalhos no
interior do pas. Durante sua ausncia a polcia confiscou
sua biblioteca e diversos manuscritos inditos. Publicou
outro artigo sobre Portinari no qual voltava teoria
marxista e noo de arte proletria para falar sobre a
produo do pintor.
1936
Executa quatro grandes painis para o Monumento

Rodovirio da estrada Rio-So Paulo. Foi convidado por
Capanema para fazer os murais para a futura sede do
Ministrio.
Nasceu em 2 de janeiro Vera Pedrosa, sua nica filha, que

s conheceu quarenta dias mais tarde devido vigilncia
da polcia.
Publicou clandestinamente Luta de Classe e lanou em
nome da LCI e da ala esquerda do PCB, liderada por
Hermnio Sacheta, a candidatura simblica presidncia
de Luiz Carlos Prestes, que estava na priso. Criou o
Partido Operrio Leninista, organizao de esquerda,
dissidente do Partido Comunista.
Aprovao da Lei de Segurana

Nacional, dando poderes ao Governo
Federal de reprimir atividades
polticas. Levante Comunista. Entre
os dias 23 e 27 de novembro de 1935,
algumas guarnies militares sediadas
em Natal (RN), Recife (PE) e no Rio
de Janeiro rebelaram-se, em nome da
Aliana Nacional Libertadora, contra
o governo constitucional de Getlio
Vargas. Governo extinguiu a ANL.
Formava-se o Front
Populaire com
objetivo de lutar
contra o fascismo. A
linha esttica do
realismo socialista
era adotada ento por
PCs do mundo todo.
Durante o primeiro
congresso de
escritores em Paris os
surrealistas
propuseram discutir a
liberdade de
expresso dos artistas
(Guilbaut 1996).
Rearmamento da
Alemanha contra o
Tratado de Versalhes.
Front Populaire
venceu as eleies na
Frana.
Incio do Federal Arts Project

(FAP), programa de artes
visuais do New Deal destinado
a gerar trabalho para os artistas
norte americanos. O FAP era
um programa do Works
Progress Administration
WPA, a maior agncia do New
Deal que durou at 1943 e
gerou em torno de 200.000
trabalhos. O estimulo maior era
em torno de trabalhos na linha
estilstica do realismo social.
Diversos intelectuais romperam
com o PCEUA devido s
divergncias quanto
obrigatoriedade dessa linha
esttica.
Os valores
culturais
nacionalistas
estavam sendo
disputados pelos
grupos
simpatizantes
tanto do fascismo
como do
comunismo.
O VII Congresso
do Comitern em
Moscou defendeu
uma aliana
contra o fascismo
que unia inimigos
histricos do
comunismo e da
teoria marxista.
Leon Trotsky
publicou o livro
A Revoluo
Trada. Na URSS
comeou-se uma
srie de
processos contra
intelectuais
soviticos,
inclusive
Trotsky, que
minou a
confiana dos
intelectuais de
outros pases na
estrutura do
partido
comunista.
308
1937
Conheceu e retratou o escritor Graciliano Ramos.
Escreveu um ensaio analisando a situao econmica e

poltica brasileira. Voltou a trabalhar na Agncia Havas e
foi morar em Botafogo, no Rio de Janeiro. Com o golpe
de estado comearam as perseguies polticas.
Processado Pedrosa fugiu em um navio alemo.
Exilou-se at 1945, nos dois primeiros anos na Frana, em
Paris e, em 1939 seguiu para os EUA, primeiro em NY,
depois em Washington. Colaborou nesse perodo com
revistas de cultura e arte nos dois pases.
Seu pai declarou em suas memrias: foi o meu 6 filho
que, na idade, acompanha o sculo o que mais nos tem
preocupado o esprito e nos dado mais trabalho,
justamente por haver se desviado do regime da educao
religiosa dos seus pais. Cheios de confiana no Deus dos
nossos maiores e de ns mesmos, ainda no fugiu-nos, de
vez, a esperana de vermos o nosso Mrio, a quem
queremos do intimo dos nossos coraes, ser o filho
prodgio a voltar ao lar paterno, integrando-se na f crist,
em que foi criado, no perodo da sua infncia (Pedrosa
1937:78-79).
Foi decretado o Estado Novo. O

Congresso foi fechado, a censura foi
instituda imprensa, lideres polticos
e sindicais foram presos e
interventores foram apontados para os
governos estaduais.
Destruio do
povoado de Guernica
pelo bombardeio
alemo.
Exposio universal
de Paris com
participao de
pinturas murais
favorecendo a idia
de um arte pblica.
Surgia o realismo
francs, liderado por
Aragon.
Exposio de Arte
Degenerada em
Munique.
1938
Executou os afrescos para o prdio do Ministrio da

Educao.
Conheceu Florence Horn, jornalista estadunidense da revista
Fortune, do grupo Time-Life. Pintou trs telas para o
pavilho brasileiro da Feira Mundial de Nova York, cujo
projeto arquitetnico era de Lcio Costa e Oscar Niemeyer.
Trabalhou na IV Internacional ajudando nos preparativos

para o congresso de fundao depois que o secretrio do
bureau de organizao foi assassinado. Aps a fundao
Pedrosa foi enviado para os EUA, junto com todo o
secretariado, devido instabilidade na Frana. Instalou-se
em Nova York e trabalhou no escritrio do Coordenador
de Assuntos Interamericanos. Manteve contato prximo
com Nathan Goud, membro da Internacional na Amrica e
James Cannon que sucederia Trotsky quando de seu
assassinato, em 1940.
1 Congresso Nacional de Estudantes

dando origem UNE. Mrio de
Andrade foi nomeado diretor do
Instituto de Artes da Universidade do
Distrito Federal. Foi instituda a Hora
do Brasil.
1 de setembro as
tropas de Hitler
invadiram a Polnia.
Meyer Schapiro publicou um

artigo que refutava as teses
formalistas e destrua a noo
de independncia do artista
abstrato insistindo na relao da
arte abstrata com a sociedade.
Essa reflexo desarmava a
iluso de autonomia da arte
abstrata e ao mesmo tempo
invalidava a crtica comunista
que acusava a arte abstrata de
separar o artista da sociedade.
Uma nova possibilidade se
abria para os artistas de
esquerda que queriam se
desviar da esttica comunista e
incorporar em seus trabalhos
novas invenes formais
(Guilbaut 1996). Foi fundada a
Associao dos Artistas
Abstratos. Fundao da Nova
Bauhaus em Chicago, por
Moholy-Nagy
Andr Breton e Trotsky
publicaram o artigo Por uma
arte independente, na revista
Partisan Review. Nesse artigo
defendiam que a arte
verdadeiramente revolucionria
a arte independente. Trotsky
incitava os artistas a
participarem argumentando que
a imparcialidade ela mesma
reacionria.
Um comit
americano de
defesa de Lon
Trotsky formou
uma comisso de
investigao,
organizada pelo
filsofo John
Dewey, para
ouvi-lo. Aps
essa entrevista
surgiu a questo
da semelhana
entre o fascismo
e o comunismo.
Fundao da IV
Internacional.
309
1939
Pedrosa redigiu um documento Trotsky fazendo crticas

defesa incondicional da URSS.
A chegada de Mary a Nova York com um emprego de
taqugrafa no Departamento de Estado de Washington fez
a famlia se mudar para l.
Morreu, no Brasil, a me de Mrio Pedrosa.
Brasil declarou neutralidade em

relao guerra.
1940
A Revista Acadmica dedica um nmero especial a

Portinari. Essa homenagem intensifica a polemica que havia
surgido no ano anterior indicando que mais do que uma
polmica sobre artes plsticas, essa era uma polmica sobre
a relao entre artes plsticas e literatura.
Realizou no incio desse ano sua primeira exposio
individual no Museu Nacional de Belas Artes.
Em julho de 1940, exps no Museu Riverside, de Nova
York, como parte das comemoraes da Feira Mundial de
Nova York de 1939. Em outubro realizou no MoMA, em
NY, a exposio Portinari of Brazil, a convite de Alfred
Barr. Em novembro, recebeu carta de Archibald MacLeish,
diretor da Biblioteca do Congresso, em Washington,
convidando-o para realizar pinturas murais para a Diviso
Hispnica da Biblioteca.
Publicao do lbum Portinari, His Life and Art, pela The
University of Chicago Press. Exps na Howard University
Gallery of Art, em Washington, D.C. Seus quadros
percorreram diversas cidades norte-americanas: Syracuse,
Terre Haute, Kansas City, Minneapolis, San
Francisco, Pittsburgh, St. Louis, Washington, Pittsfield,
Grand Rapids, Newport, Indianapolis e Denver.
Foi inaugurado em janeiro os murais na Fundao Hispnica
da Biblioteca do Congresso, em Washington, e publicado
nos EUA o livro infantil Maria Rosa every day fun and
Carnival frolic with children in Brazil, de Vera Kelsey, com
ilustraes de Portinari. Executou tambm os painis para a
Rdio Tupi do Rio, encomendados pelo proprietrio Assis
Chateaubriand, proprietrio dos Dirios Associados.
Trotski reorganizou o secretariado da IV Internacional e

Pedrosa foi excludo. Isso fez com que Pedrosa rompesse
com o bolchevismo. Mary retornou ao Brasil em
setembro.
Instalao das bases norte-americanas

em Belm, Recife, Natal e
compromisso de fornecimento de
ferro aos aliados.
1942
1941
O pedido de Robert Chester Smith, crtico de arte norteamericano, de fotos de trabalhos de Portinari e Oswaldo
Teixeira para ilustrar uma reportagem sobre arte no Brasil
gerou uma polmica com Luiz Martins que acusou Carlos
Drummond de Andrade de fazer de Portinari o artista
oficial brasileiro.
Pedrosa tentou tambm retornar ao Brasil entrando no pas

pelo sul, mas foi preso ao chegar no Rio de Janeiro. O
presidente da Unio Panamericana convidou o casal para
trabalhar nos EUA. Com a ajuda do pai, Pedro Pedrosa,
que interviu junto Felinto Muller, Pedrosa foi libertado
com a condio de embarcar imediatamente para os EUA.
Escreveu um artigo sobre os murais de Portinari para a
Biblioteca do Congresso em Washington para a verso em
portugus do Boletin of the Panamerican Union. Nesse
artigo Pedrosa apresentou ao campo artstico brasileiro
uma nova forma de falar da produo artista nacional
falando do contedo mais do que do artista e da forma,
mais do que do assunto.
Incio da Segunda
Guerra Mundial. O
Front Popular foi
dissolvido.
Andr Breton fundou
a revista Cl, na qual
publicou um artigo
intitulado Pas de
patrie defendendo os
artistas estrangeiros
residentes na Frana.
URSS foi excluda da
Liga das Naes.
Os surrealistas
deixaram Paris,
muitos deles tendo
ido para Nova York e
Mxico.
Crise no Partido Comunista a

respeito da defesa incondicional
da URSS, incio da escalada do
nacionalismo norte-americano
(Guilbaut 1996).
O crtico Clement Greenberg
publicou o artigo Avant-guarde
and kitsch. Se para Breton e
Trotsky a independncia do
artista devia ser dos partidos
polticos, mas no da poltica,
para Greenberg a alienao do
artista era a forma de construir
uma vanguarda artstica
americana forte. Guilbaut
(1996) define esse artigo de
Greenberg como pea
importante no processo de desmarxizao da intelectualidade
norte-americana que vinha
acontecendo desde 1936.
Feira mundial de Nova York.
Reeleio de Roosevelt.
Foi organizado pelo Works
Progress Administration (WPA)
uma semana de arte nacional,
cujo slogan era Compre arte
americana (Guilbaut 1996:72).
Esse evento foi repetido no ano
seguinte.
O pacto de no
agresso entre
Hitler e Stalin
(pacto
RibbentropMolotov) gerou
uma reviso
ideolgica dos
intelectuais de
esquerda ao redor
do mundo.
Grande parte dos
intelectuais
comunistas
passou para a
oposio
trotskista.
Ataque de Pearl Harbor.
Invaso da Unio
Sovitica.
Trotsky foi
assassinado
Getlio Vargas assumiu posio ao

lado dos Aliados na guerra declarando
guerra ao Eixo.
Conferncia de Mrio de Andrade, O
Movimento Modernista,
comemorando vinte anos da Semana.
310
1943
Passou a trabalhar na seo de cinema do escritrio do

Coordenador de Negcios Interamericanos em Nova
York. Conheceu Paulo Bittencourt por intermdio de
Niomar Muniz Sodr e passou a escrever para o Correio
da Manh. Essa colaborao durou at 1951.
Intelectuais e polticos de Minas

Gerais lanaram um manifesto
pedindo a redemocratizao do pas.
A Itlia anunciou sua

rendio.
1944
Executou trs painis para a Capela Mayrink, no Rio de

Janeiro, alguns painis da Srie Retirantes e estudos para a
Igreja da Pampulha, em Belo Horizonte. Executou um mural
para o altar da Igreja da Pampulha que causou indignao
nas autoridades eclesisticas que se recusaram a consagrar a
Igreja. Ilustrou o livro Memrias Pstumas de Braz Cubas,
de Machado de Assis, primeira publicao da Sociedade dos
Cem Biblifilos do Brasil. Organizou em Washington a
exposio Paintings by Candido Portinari of Brazil, first
anniversary exhibition. Participou da mostra comemorativa
dos 15 anos de fundao do MoMA, Art in Progress.
Candidatou-se a Deputado Federal pelo PCB, mas no foi
eleito.
Publicou nos EUA o artigo sobre Calder que Otilia

Arantes (1991) considera o marco de sua converso
abstrao.
Campanha nacional pela anistia a

presos polticos desde 1935, entre eles
Prestes.
Os Aliados invadiram
a Frana ocupada
pelos alemes.
Voltou ao Brasil e fundou o Vanguarda Socialista.

Peridico que defendia a criao de um partido socialista
com posies mais prximas das de Rosa de
Luxemburgo (Kraepovs 2001:118-9). Esse peridico
circulou at 1948. Participou da criao da Unio
Socialista Popular (USP) junto com Martins Gomide,
Edmundo Moniz, Hugo Baldessarini, Evaristo de Morais
Filho e J. G. de Arajo Jorge (Jos Guilherme de Arajo
Jorge).
Em fevereiro morreu Mrio de

Andrade.
O tradicional Salo da ENBA foi
dividido em modernos e acadmicos.
Em novembro o Tribunal Superior
Eleitoral concedeu o registro do PCB,
que voltou legalidade aps 18 anos
de atuao clandestina. Nas eleies
de 2 de dezembro, foram eleitos, por
ampla margem de votos, o general
Eurico Gaspar Dutra, ministro da
Guerra de Getlio Vargas, o senador
Luiz Carlos Prestes e 14 deputados do
PCB, entre os quais Jorge Amado.
No Rio de Janeiro foi montada a
exposio Arte condenada pelo III
Reich.
Fim da Segunda
Guerra, criao da
ONU, Criao da
UNESCO.
1945
Em junho inaugurou uma exposio individual no Museu

Nacional de Belas Artes que depois seguiu para So Paulo.
Trmino do Federal Arts

Project (FAP). Guilbaut (1996)
identifica nesse ano o primeiro
affaire artstico criado com
ajuda da mdia que girava em
torno da excluso de Rothko e
Gothlieb da terceira exposio
anual da Federao de Pintores
e Escultores Modernos. Nesse
affaire foram esclarecidos os
fundamentos do estilo que
apareceria mais tarde como
tpico do perodo, o
expressionismo abstrato. Se os
nacionalistas propunham uma
arte enraizada na histria,
Rothko e Gothlieb propunham
o mito como forma de produzir
um significado que flutuasse, a
universalidade do smbolo.
Roosevelt foi reeleito pela
quarta vez.
O VI Exrcito
alemo rendeu-se
em Stalingrado.
Morreu Roosevelt, Harry S.

Truman foi empossado. Bomba
atmica em Hiroshima e
Nagasaki. Com o fim da guerra
e os cofres americanos com
enormes reservas formou-se um
novo mercado de arte, no mais
de connaiseurs, mas de
consumidores vidos por
investimento (Guilbaut 1996).
A burguesia buscava ento se
diferenciar voltando seu
interesse para uma arte
diferente do estilo realista
defendido pelos nacionalistas.
As revistas Partisan Review e
The Nation ofereciam os
fundamentos para a defesa do
expressionismo abstrato.
311
1946
Foi convidado por Germain Bazin para expor em Paris. Foi

condecorado pelo governo francs com a Legio de Honra.
O Museu de Arte Moderna de Paris adquiriu para seu acervo
o quadro Criana Morta.
Criou a seo de artes plsticas para o Correio da Manh e

trabalhou ainda para o Estado de So Paulo e a Tribuna da
Imprensa onde assinava um artigo semanal sobre arte e
outro sobre poltica.
Promulgao de uma nova

constituio.
Ato pblico de entrega a diversos
intelectuais e artistas de carn de
militantes do PCB.
1947
Foi instaurado um inqurito para apurar as atividades da

Escola do Povo, ligada ao Partido Comunista. A diretoria, os
membros do conselho administrativo e os professores
includos no processo foram chamados a depor na polcia e
Portinari estava entre eles. O pintor viajou para a Argentina
onde conheceu os poetas cubano Nicols Guilln e espanhol
Rafael Alberti. A mesma exposio apresentada na
Argentina seguiu para o Instituto Verdi, em Montevidu. L
Portinari proferiu a palestra Sentido social da arte. O
agravamento da situao no Brasil o fez retornar esse
mesmo ano Montevidu, onde ficou at junho do ano
seguinte. Foi inaugurada a exposio Portinari of Brazil, na
Unio Panamericana, em Washington.
Ingressou no Partido Socialista Brasileiro e entregou a

esse partido o semanrio Vanguarda Socialista. Foi
Europa para fazer entrevistas com Albert Camus, David
Rousset, Andr Gide, James Burnham, Andr Malraux e
Morandi para o Correio da Manh. Proferiu uma palestra
no Salo da Associao Brasileira de Imprensa por
ocasio de uma exposio organizada pelo Centro
Psiquitrico Nacional patrocinada pela Associao de
Artistas Brasileiros. Pedrosa foi um dos primeiros a apoiar
o trabalho de Nise da Silveira no Hospital Pedro II que
resultou na criao do Museu de Imagens do Inconsciente.
Foi inaugurado o Museu de Arte de

So Paulo Assis Chateaubriand.
O governo Dutra intensificou a ao
anticomunista, chegava ao Brasil a
Guerra Fria. O PC foi fechado e o
mandato de seus deputados federais e
do senador Luiz Carlos Prestes foram
cassados. A cassao tambm se
estendeu aos jornais comunistas como
o Tribuna Popular, do rio e o Hoje de
So Paulo, assim como outros
peridicos editados em outros
Estados. O Brasil rompeu relaes
com a URSS.
1948
As bienais de Veneza voltaram a acontecer depois do

perodo de interrupo devido guerra. Foi publicado O
Alienista, de Machado de Assis, editado por Raymundo
Castro Maya, com ilustraes de Portinari.
Alexander Calder visitou o Brasil e Pedrosa proferiu uma

conferncia no auditrio do Ministrio da Educao e
outra no MAM-Rio sobre o trabalho do artista. Ivan Serpa,
Abraham Palatnik e Almir Mavigner criaram
influenciados por Pedrosa o ncleo de artistas abstratoconcretos no Rio de Janeiro. Pedrosa escreveu um artigo
elogiando o quadro A Primeira Missa, de Portinari.
1949
O painel Tiradentes foi exposto no Rio e em So Paulo e

inaugurado no Colgio de Cataguases, cidade de Minas
Gerais. O painel traava um paralelo entre a trajetria do
inconfidente e o contexto daquele momento. O PCB recebeu
com euforia o painel e Pedrosa no poupou crticas.
Foi convidado a participar, em Nova York, da Conferncia
Cultural e Cientfica para a Paz Mundial, mas seu visto foi
negado pela embaixada americana. Intimidado a comparecer
Polcia Central devido sua participao na Escola do
Povo, solicita um habeas corpus para ir ao Mxico participar
do Congresso Internacional da Paz. O processo, entretanto
no foi concludo antes que terminasse o Congresso e
Portinari no pde comparecer.
Criticou o Painel Tiradentes de Portinari devido ao seu

carter histrico e literrio. A crtica causou polmica por
desafiar a notoriedade de Portinari.
Lanou pela Casa do Estudante seu primeiro livro, Arte,
necessidade vital, uma coletnea de artigos escritos entre
1933 e 1948.
O MAM-SP foi fundado por

Francisco Matarazzo Sobrinho e Lon
Degand foi indicado seu primeiro
diretor. O museu abriu com uma
exposio intitulada Do figurativismo
ao abstracionismo. O MAM-Rio foi
inaugurado por Paulo Bittencourt
tendo como primeiro presidente
Raymundo de Castro Maya. Fundao
da Escolinha de Arte do Brasil.
Criao da Escola Livre de Artes
Plsticas do Juqueri, So Paulo,
voltada para enfermos mentais
Atravs de Leon
Degand, o PCF,
aliado burguesia
com quem partilhava
o poder, aceitava a
abstrao. Degand
escrevia para o jornal
Les lettres franaises.
Malraux comeou a
escrever Psicologia
da Arte.
Quando os ministros
comunistas foram
afastados do governo
de Ramadier, na
Frana, o PCF
substitui Degand por
Georges Pillement
que defendia o estilo
realista tradicional do
partido.
Primeiro Congresso
Internacional de
Crticos de Arte em
Paris.
Oscar Niemeyer foi
proibido de entrar nos
EUA para fazer uma
conferncia na
Universidade de
Yale.
Criao da
Associao
Internacional de
Crticos de Arte
AICA, no segundo
Congresso
Internacional de
Crticos de Arte
CICA.
Pronunciamento do discurso de
Fulton, de Winston Churchill
que transformava cada vez mais
a oposio fascismo/antifascismo em
democracia/comunismo. Nesse
discurso foram criadas as
expresses Guerra Fria e
Cortina de Ferro.
Instituio do Plano Marshall,

ou Programa de Recuperao
Europia. Organizou-se uma
lista de organizaes consideradas subversivas. Era o incio da
caa s bruxas. Essa lista,
aliada aos processos de
coero (propaganda, imprensa
e educao) colocaram em
marcha o processo de supresso
de toda discusso poltica
(Guilbaut,1996:178). Os artistas
se isolavam dos discursos
polticos e exacerbavam sua
individualidade.
O abstracionismo torna-se
establishment fundado nas
noes de alienao e liberdade
individual do artista. O Boston
Modern Art Institut, por
exemplo, trocou seu epteto por
contemporneo.
Jackson Pollock faz Nmero
Um, primeira action painting
em Nova Iorque
Se a crtica de arte havia at
ento inserido os artistas em
classificaes coletivas, no final
da dcada de 1940 a noo de
totalidade passava a ser
substituda pela de
individualidade apresentando
cada artista como um indivduo
singular (Guilbaut 1996:194). A
idia de alienao deixava de
ser analisada pelo vis marxista
para ser fundamentada na
psicanlise.
URSS e TchecoEslovquia se
recusaram a
participar do
Plano Marshall.
Os soviticos
fizeram o
primeiro teste no
desenvolvimento
de uma bomba
atmica. Da
tambm o
acirramento da
Guerra Fria.
Morreu no
Mxico Clemente
Orozco.
312
Foi candidato deputado pelo Partido Socialista, mas foi

derrotado. Orientado por Nise da Silveira, organizou junto
com Almir Mavigner uma exposio de trabalhos
desenvolvidos no Centro Psiquitrico do Engenho de
Dentro.
1951
Inaugurou-se a I Bienal de So Paulo. Portinari teve uma

sala especial. Participou tambm da diviso moderna do
Salo de Belas Artes, no Rio de Janeiro, do qual estivera
ausente desde 1932. Foi lanada a monografia Portinari, na
Itlia, organizada e apresentada por Eugenio Luraghi.
Primeira Bienal de So Paulo.

Getulio Vargas foi eleito presidente.
1952
O governo brasileiro ofereceu Organizao das Naes

Unidas dois painis executados por Portinari para decorarem
um dos sales da nova sede da entidade, em Nova York.
Desenhou o cartaz do Conselho Mundial da Paz, organizado
em Viena. Ilustrou a publicao em captulos semanais do
romance Os Cangaceiros, de Jos Lins do Rego, na revista
O Cruzeiro, de Assis Chateaubriand. Inaugurou a decorao
da igreja de Batatais, na regio onde vivia sua famlia.
Inaugurou uma exposio no Museu de Arte Moderna do
Rio de Janeiro.
Defendeu a tese Da natureza afetiva da forma na obra de

arte. Essa tese fez parte do processo seletivo para
professor da cadeira de Histria da Arte e Esttica da
Faculdade Nacional de Arquitetura. Pedrosa ficou em
segundo lugar. O primeiro lugar foi para Flexa Ribeiro
que defendeu um trabalho sobre Velsquez. A tese de
Pedrosa, publicada trinta anos depois e considerada uma
sntese de seu pensamento crtico.
Deixou o Correio da Manh e foi para a Tribuna da
Imprensa, logo saindo por desentendimentos com o
proprietrio, Carlos Lacerda, por suas crticas Portinari.
Publicou pelo Ministrio da Educao e Sade os textos
Forma e Personalidade e Panorama da Pintura Moderna.
Foi convidado para dar aulas no Colgio Pedro II.
Nesse ano, escreveu um artigo onde criticou aqueles que
defendiam a arte figurativa usando para tal as teorias
marxistas e defendeu o abstracionismo e ainda a presena
da burguesia na arte (Arte e Revoluo 29/3/1952).
Junto com Niomar Muniz Sodr e Flvio de Aquino, fez

parte no jri da I Exposio Nacional de Arte Abstrata
realizada no Hotel Quitandinha, em Petrpolis, na qual
foram premiados Dcio Vieira e Lygia Clark. Integrou a
comisso artstica que organizou a II Bienal de So Paulo,
o que o fez passar quase o ano todo na Europa. Essa
Bienal fez parte das comemoraes do IV centenrio de
So Paulo. Foram organizadas salas especiais de artistas
europeus consagrados como Picasso, Mondrian, Henry
Moore, Munch, Calder e Klee.
Apresentou no congresso da AICA uma conferncia sobre
Arte e Cincia e uma sobre arquitetura moderna no Museu
de Arte Moderna de Paris.
Fez uma declarao que gerou polmica a favor da
ausncia de Di Cavalcanti, Segall e Portinari na segunda
Bienal no ano anterior.
Foi criada a Petrobras e institudo o

monoplio da extrao e refinamento
do petrleo. Vargas denunciou as
remessas excessivas de lucros feitas
pelas empresas estrangeiras.
Greve geral em So Paulo.
ONU recusou a
admisso da China
comunista.
Foi criada a Eletrobrs.

Suicdio de Vargas.
Caf Filho assumiu a presidncia.
Formao, no Rio de Janeiro, do
Grupo Frente com alunos do curso de
pintura de Ivan Serpa., defendendo a
abstrao geomtrica.
Arnheim escreveu
Arte e Percepo
Visual: uma
Psicologia do Olhar
Criativo
1954
1953
1950
Visitou pela primeira vez a cidade de seu pai, Chiampo, no

Vneto. Executou o painel Os Pescadores, encomendado por
Walther Moreira Salles. Participou da XXV Bienal de
Veneza. Recebeu do II Congresso Mundial dos Partidrios
da Paz, em Varsvia, a Medalha de Ouro da Paz, pela obra
Tiradentes.
Exps no Museu de Arte de So Paulo / MASP, como parte

das comemoraes do IV Centenrio da cidade. Foi proibido
por seu mdico de pintar devido aos sintomas de intoxicao
pelo chumbo contido nas tintas. Participou da XXVII Bienal
de Veneza. Participou da exposio coletiva organizada pelo
Comit de Cooperao Cultural com o Estrangeiro, em
Varsvia, cujo tema principal era luta dos povos pela paz.
Durante as dcadas de 50 e 60 participou como amigo e

colaborador do MAM-RJ.
Nos anos 50 a contenda entre

realismo e abstrao ganhou vulto na
imprensa e o advento dos museus de
arte moderna, no Rio e em So Paulo,
contribuiu para a intensificao desse
debate.
Fundao do Congresso pela

Liberdade Cultural (CCF sigla
em ingls), entidade
anticomunista apoiada pela CIA
(Saunders 1999), cuja primeira
exposio teve a curadoria de
James Johnson Sweeney, crtico
de arte americano futuro
presidente da AICA.
Trmino do Plano Marshall.
O clima reacionrio no
tolerava a crtica ao american
way of life. Qualquer crtica era
percebida como uma
manipulao sovitica. A crtica
poltica que tinha tido um papel
fundamental na tradio do
muralismo, estava assim
eliminada. Se a forma na arte
estava desintegrada, por outro
lado essa era uma arte
domesticada (Guilbaut 1996).
Eisenhower eleito presidente.
Criao do Museu de Imagens do

Inconsciente por Nise da Silveira, no
Rio de Janeiro. Surgimento do Grupo
Ruptura, em So Paulo, com trabalhos
de carter geomtrico,
Partido Comunista foi

novamente declarado ilegal.
313
1955
1956
1957
1958
1959
Foi publicado o livro Disegni di Portinari, com introduo

de Luraghi. Exps no Museu de Arte de So Francisco.
Espantalho. Participou como hors concours, junto com
Segall, da III Bienal de So Paulo. Recebeu do International
Fine Arts Council, de Nova York, uma medalha de ouro
como melhor pintor do ano. Inaugurou o painel
Descobrimento do Brasil, no edifcio do Banco Portugus do
Brasil, no Rio de Janeiro.
Entregou para a ONU os painis Guerra e Paz. Viajou para
Israel para expor no Bezalel National Museum. Desenvolveu
durante sua estadia uma srie de esboos, estudos e croquis,
que iriam depois constituir a Srie Israel publicada em livro
na Itlia, em 1959. Realizou a Srie Dom Quixote,
encomendada pela Editora Jos Olympio. Recebeu o prmio
concedido pela Solomon Guggenheim Foundation, de Nova
York, pelos painis Guerra e Paz.
Realizou a exposio individual na Maison de la Pense
Franaise, em Paris. A mesma exposio foi em seguida
exposta em Munique, na Haus der Kulturinstitute. Os
painis da ONU foram inaugurados sem a presena das
autoridades americanas e do artista.
Foi convidado para executar um painel para a capela do

Palcio da Alvorada, em Braslia (o painel acabou no sendo
executado). Inaugurou sua primeira exposio na Itlia.
Participou da Exposio Universal de Bruxelas na mostra 50
Ans d'Art Moderne. Foi convidado pelo escritor sueco
Arthur Lundkvist, do Instituto Internacional da Paz, em
Viena, para tornar-se membro da entidade. Foi convidado
para fazer parte do jri de premiao da mostra da I Bienal
Interamericana de Pintura e Gravura do Museu de Artes
Plsticas do Mxico. O salo de honra dessa exposio foi
inaugurado com uma exposio de Portinari. Comeou a
escrever poesias que foram publicadas postumamente em
uma coletnea organizada por Manuel Bandeira.
A Igreja da Pampulha foi consagrada aps 15 anos de
interdio. Foi inaugurada uma exposio individual de
Portinari na Galeria Wildenstein, em Nova York. Foi
publicado, na Itlia, o livro Israel. Inaugurou-se, em Buenos
Aires, a exposio Israel visto por Portinari, no Museu
Nacional de Belas Artes. Participou da exposio itinerante
Artistas Brasileiros na Europa, organizada pelo Museu de
Arte Moderna do Rio de Janeiro. Foi publicado o livro
Menino de Engenho, de Jos Lins do Rego, publicado pela
Sociedade dos Cem Biblifilos do Brasil com ilustraes de
Portinari. Foi convidado a participar da V Bienal de So
Paulo com uma exposio retrospectiva de sua obra.
Participou em Milo da Exposio Internacional de Arte
Sacra. Teve uma exposio individual sua organizada pela
Casa da Amizade com os Povos Estrangeiros, de Moscou.
Escreveu a tese Da Misso Francesa seus obstculos

polticos para o concurso de professor de Histria no
Colgio Pedro II, mas o concurso no aconteceu.
Escreveu o texto introdutrio da segunda exposio do
grupo Frente.
Foi parte no jri da III Bienal de So Paulo
III Bienal de So Paulo.
Participou do concurso de livre-docncia para o Colgio

Pedro II com a tese As principais correntes polticas na
revoluo russa de 1917. Fez parte da comisso brasileira
de seleo para a Bienal de Veneza junto com Antonio
Bento e W. Pfeiffer.
Proferiu palestras durante a I exposio de arte concreta
no MAM-RJ e So Paulo.
Assumiram como presidente

Juscelino Kubitschek e Goulart como
vice.
Incio da construo de Braslia.
Implantao da indstria
automobilstica.
XX Congresso do
Partido
Comunista da
URSS, discurso
de Kruschev e
Mikovan contra o
culto da
personalidade.
Rivera morreu na
cidade do
Mxico.
Juscelino ordenou o rompimento das

negociaes com o FMI e substituiu
os conselheiros que haviam planejado
o programa de estabilizao. Foi
criado o Banco Interamericano de
Desenvolvimento.
Triunfo dos
movimentos
insurrecionais em
Cuba.
Foi eleito vice-presidente da AICA. Foi indicado pela

AICA para receber a bolsa de estudo oferecida pela
UNESCO como parte do projeto Oriente-Ocidente
daquela instituio. Com essa bolsa foi ao Japo no ano
seguinte estudar a arte moderna desse pas. Participou da
comisso julgadora da IV Bienal de So Paulo. Passou a
escrever para a coluna de Artes Visuais do Jornal do
Brasil.
Foi para o Japo por conta da bolsa da UNESCO.
Trabalhou no Museu de Arte Moderna de Tquio
escrevendo o ensaio A caligrafia sino-japonesa moderna e
a arte abstrata do ocidente. Trabalho que supostamente se
encontra na biblioteca da Sorbonne, segundo documentos
da AICA. Pedrosa props Niemeyer a elaborao de um
museu documental em Braslia. O museu no foi levado a
cabo e Pedrosa o props novamente, em 1962, para o
reitor da Universidade de So Paulo para ser
implementado na Cidade Universitria (com o acervo do
MAM-SP o projeto foi concretizado como o MAC-USP).
Organizou uma exposio sobre arquitetura moderna no

Museu de Arte Moderna de Tquio intitulada Do Barroco
Braslia. Organizou o Congresso Extraordinrio de
Crticos de Arte no Brasil no qual apresentou a tese
Braslia, a Cidade Nova, sntese das artes. Dentre as
atividades dos congressistas esteve uma visita ao Centro
Psiquitrico de Engenho de Dentro.
314
1960
1961
1962
Faleceu em 6 de fevereiro, por intoxicao do chumbo

contido nas tintas que usava. Seu corpo foi velado no
edifcio do Ministrio da Educao. Participaram de seu
enterro o ex-presidente da Repblica, Juscelino Kubitschek,
Hermes Lima representando o presidente Joo Goulart, os
lderes comunistas, Luiz Carlos Prestes e Carlos Marighela,
o lder anticomunista e governador do Estado da Guanabara
Carlos Lacerda, representaes de rgos de classe, da
Assemblia Legislativa do Estado, polticos e um pblico
numeroso. A Presidncia da Repblica emitiu nota de pesar
e decretou luto oficial por trs dias.
Foi encarregado da organizao da representao

brasileira na II Bienal de Gravura de Tquio, para a qual
escolheu trabalhos de Goeldi, Lvio Abramo e Iber
Camargo. Assumiu em novembro o cargo de diretor
artstico do Museu de Arte Moderna de So Paulo. Fez
parte do jri do IX Salo Nacional de Arte Moderna, com
Lourival Gomes Machado e Milton Dacosta.
Braslia foi inaugurada.

Jnio Quadros visitou Fidel Castro em
Cuba.
Jnio foi eleito com 48% dos votos.
Bloqueio econmico a Cuba.

Kennedy eleito presidente.
Assumiu a direo do Museu de Arte Moderna de So

Paulo e a diretoria executiva da VI Bienal de So Paulo.
Assumiu tambm a presidncia do jri internacional da
mesma. Enquanto viajava pela Europa, Estados Unidos,
Unio Sovitica e Amrica Latina por conta da Bienal foi
nomeado por Jnio Quadros Secretrio do recm-criado
Conselho Federal de Cultura (de 22/3/1961 a 02/02/1962).
Janio Quadros o autorizou a escrever um projeto
transformando a Bienal de So Paulo em instituio
pblica autnoma. Foi reeleito vice-presidente da AICA
na assemblia geral realizada em Munique.
Participou do primeiro conselho consultivo da Cinemateca
Brasileira quando esta ganhou estatuto jurdico em 1961.
Foi eleito presidente da Associao Brasileira de Crticos
de Arte, derrotando Mrio Barata. Participou da
Assemblia da AICA no Mxico.
Com a renncia de Jnio Quadros

assumiu o vice, Joo Goulart.
Inicio das atividades do CPC
assumido pela UNE.
VI Bienal de So Paulo. Pedrosa
tentou trazer uma representao
sovitica dos suprematistas e
construtivistas, mas sem sucesso.
Instituio do sistema parlamentar.
Cuba rompeu com EUA e se

declarou marxista-leninista.
Voltou para o Rio de Janeiro e retomou seu trabalho

jornalstico sobre arte e poltica no Correio da Manh.
Voltou a dar aulas no colgio Pedro II. Participou do
congresso da AICA em Jerusalm, junto com Mrio
Barata. Candidatou-se presidncia dessa entidade, mas
perdeu para Giulio Carlo Argan.
Doao por parte de feita por Ciccillo

Matarazzo do acervo do MAM-SP,
somado coleo particular de
Matarazzo e de Yolanda Penteado
Universidade de So Paulo resultaram
no MAC-USP. VII Bienal de So
Paulo.
Golpe militar em 31 de maro.
Castelo Branco presidente.
1965
1964
1963
Separou-se de sua esposa. Ilustrou o livro La Puissance et la

Gloire, do escritor ingls Graham Greene, publicado pela
editora Gallimard. Nasceu sua neta Denise que foi o
principal tema de suas ltimas obras. A convite do governo
tcheco, inaugurou em Brno uma exposio apresentada
tambm em Bratislava e Praga. A pedido da esposa do
pintor Siqueiros, Portinari intercedeu junto ao Presidente do
Mxico, Adolfo Lopez Mateos, solicitando que aquele fosse
libertado. Foram inaugurados em So Paulo painis para o
Banco Boston. Foi publicado na Itlia o livro Brasil, dipinti
di Portinari, organizado e prefaciado por Eugenio Luraghi.
Foram publicados os romances Terre Promise e Les Roses
de Septembre, de Andr Maurois pela Editora Gallimard,
ambos com ilustraes do pintor. Na Galeria Bonino, no Rio
de Janeiro, foi apresentada a ltima exposio individual do
artista vivo. O livro Antologia Potica de Nicols Guilln
foi publicado com ilustraes de Portinari. Apesar da sade
debilitada planejou uma nova exposio na Itlia, com ajuda
de Eugenio Luraghi.
Foi convidado por Raymond Cogniat para participar do

jri de premiao da VI Bienal de Jovens de Paris. Foram
premiados, entre outros, os brasileiros Antonio Dias e
Roberto Magalhes.
Jango declarou oficialmente oposio

ao regime cubano em viagem aos
EUA. Props a reforma agrria.
Fundao do Movimento de Cultura
Popular em Pernambuco, sob o
governo Miguel Arraes.
Suspenso dos partidos polticos.

Plenos poderes ao executivo.
Crise na Universidade de Braslia:
interveno militar e demisso de 200
professores.
John F. Kennedy
assassinado em
Dallas.
Conflito pela base de

Guantnamo.
Distrbios raciais nos EUA,

surgia o Black Power.
315
1966
1967
1969
Renunciou ao seu cargo de professor na UFRJ alegando

dificuldades com o corpo docente insuficiente e a
dificuldade de locomoo, pois no tinha carro (a
universidade tinha se mudado para o fundo).
O Ministrio da Marinha decretou sua priso por difamar
a imagem do Brasil no exterior com denncias de tortura.
Pedrosa exilou-se ento novamente. Primeiro no Chile,
depois na Frana, a partir de 1973. O New York Review of
Books publicou um abaixo assinado com mais de cem
assinaturas encabeado por Calder, Henry Moore, Pablo
Picasso e Max Bill, responsabilizando o governo brasileiro
por sua integridade fsica.
Escreveu o Discursos aos Tupiniquins ou Nambs.
1977
1976
1975
Organizou a exposio de Helio Oiticica na Whitechapel

Gallery em Nova York.
1970
1968
Foi candidato Cmara Federal pelo MDB, defendendo a

redemocratizao do pas. Sua campanha consistia em
entregar na Central do Brasil panfletos intitulados Tratado
poltico sinttico sobre a classe operria brasileira.
Publicou A opo imperialista e A opo brasileira.
Foi professor de Histria da Arte e Esttica na Faculdade
de Arquitetura da Universidade Federal do Rio de Janeiro.
Integrou o jri do Salo de Arte Moderna do Distrito
Federal.
Novo regime de partidos polticos:

ARENA e MDB. Expulso de
parlamentares e represso estudantil.
Marechal Costa e Silva presidente.

Criao da Embratel. Tratado
antinuclear para a Amrica Latina.
Repblica Federativa do Brasil
passou a ser o nome oficial do pas.
Passeata dos 100 mil. Foi decretado o
AI5. Apario de grupos armados em
So Paulo.
Marighela foi morto em So Paulo.
Promulgao da pena de morte por
atos subversivos, censura atividade
cultural, monoplio estatal do cinema.
Proibio da mostra de artistas
selecionados para a VI Bienal de
Paris. Protestos da Associao
Brasileira de Crticos de Arte, sob
presidncia de Pedrosa.
Organizou-se no exterior um boicote
X Bienal de So Paulo a ocorrer
nesse mesmo ano (Amaral 2003).
Rebelio estudantil
na Frana e em outros
pases europeus.
Assassinatos de Robert
Kennedy e Martin Luther King.
Nixon assumiu a presidncia.
Primeiro homem na Lua.
Escreveu A crise mundial do imperialismo e Rosa de

Luxemburgo e diversos artigos para revistas de vrios
pases. Props a criao de um Museu das Origens
atravs de uma reformulao do MAM que o dividiria em
cinco partes: Museu do ndio, Museu da Arte Virgem,
Museu do Negro, Museu de Artes Populares, Museu de
Arte Moderna.
Voltou para o Brasil, pois o mandato de sua priso foi
revogado.
316
1978
1979/1980
1981
Assistiu ao Congresso pela Anistia em So Paulo e

preparou a exposio Alegria de viver, alegria de criar
sobre arte indgena no MAM-RJ, mas o incndio do
museu impediu a realizao da mostra. Foi membro da
comisso de reconstruo do MAM quando reapresentou a
proposta de um Museu das Orgiens.
Publicou A crise mundial do imperialismo e Rosa de
Luxemburgo
Organizou exposies de pacientes do Museu de Imagens
do Inconsciente. A Bienal de So Paulo criou um prmio
com seu nome a ser outorgado a um artista latinoamericano pelo conjunto de sua obra. Diversas outras
homenagens lhe foram prestadas.
Fez campanha em prol da fundao do Partido dos
Trabalhadores, publicando o livro Sobre o PT no qual
apresenta aquele como o movimento histrico mais
importante e fecundo da hora brasileira (Pedroso e
Vasquez 1991). Foi consultor da sociedade de amigos do
museu de Imagens do Inconsciente (maio de 1979 a dez
1980) quando organizou o livro sobre esse museu.
Ao retornar do ltimo exlio, em 1977, Mrio Pedrosa
surpreendeu novamente com suas idias. Ao ser
perguntado pelas vanguardas, do qual foi um dos
proslitos, respondeu que estas revelavam apenas cansao.
Pedrosa argumentou que os crticos de arte tinham perdido
sua funo e que a arte de vanguarda s interessava aos
banqueiros. Declarou-se ex-crtico de arte e ex-trotskysta,
apenas um pacifista (Medeiros 1980).
Faleceu no Rio, vtima de cncer, em 5 de novembro em
seu apartamento em Ipanema. Foi enterrado no So Joo
Batista com a presena de amigos e parentes que
executaram o hino da Internacional Socialista e leram a
carta da Organizao Socialista Internacionalista e da
Convergncia Socialista, ambas ligadas ao Comit de
Reconstruo da IV Internacional (Pedroso e Vasquez
1991). O antigo trofu ABCA, criado em 1978 pela
Associao Brasileira de Crticos de Arte, passou a ser
denominado Mrio Pedrosa.
Um incndio destruiu quase toda a

coleo do MAM-RJ e provocou
graves danos ao prdio. O museu s
foi reinaugurado em 1982.
317
Bibliografia usada como referncia na montagem da cronologia

O JORNAL. A versatilidade de preferncias no momento artstico. O Jornal, Rio de Janeiro, 1926.
(PR-28).
ARANTES, Otlia Beatriz Fiori. Mrio Pedrosa itinerrio crtico. Editora Pgina Aberta, So Paulo,
1991.
FOLHA. Portinari, paulista de Brodsqui, vai mostrar a S. Paulo os seus ltimos trabalhos. Folha
da Noite, So Paulo, 20 nov. 1934. (PR-246).
EXPOSIO de Candido Portinari. Dirio de Notcias, Rio de Janeiro, 23 jun 1935. (PR-281).
PROJETO PORTINARI. Cronobiografia de Portinari. Projeto Portinari, Rio de Janeiro, s/d.
PEDROSO, Franklin E VASQUEZ, Pedro. Cronologia da vida de Mrio Pedrosa elaborada por
Franklin Pedroso e Pedro Vasquez In Mrio Pedrosa Arte, Revoluo, Reflexo.
Catlogo de exposio realizada no Centro Cultural Banco do Brasil, Rio de Janeiro, 1991.
PEDROSA, Pedro da Cunha. Minhas prprias memrias. Segundo volume (vida privada). Rio de
Janeiro, Typografia do Jornal do Comercio Rodrigues e Cia. 1937.
MEDEIROS, Bencio. Pedrosa est cansado das surras da vida. Fez 80 anos, diz-se um ctico na
arte e na poltica. Ser? In Revista Isto . 7 de maio de 1980.
MARQUES NETO, Jos Castilho. O jovem intelectual e os primeiros anos de militncia socialista In
Mrio Pedrosa e o Brasil. Editora Fundao Perseu Abramo, So Paulo, 2001.
KRAEPOVS, Dainis. Mrio Pedrosa e a IV Internacional (1938 1940) In Mrio Pedrosa e o
Brasil. Editora Fundao Perseu Abramo, So Paulo, 2001.
BRITO, Mrio da Silva. Histria do Modernismo Brasileiro. Antecedentes da Semana de Arte
Moderna. So Paulo, Edies Saraiva, 1958.
SAUNDERS, Frances Stonor. 1999. "Cultural Cold War". The CIA and the world of arts and
letters. The New York Press, Nova York, 1999.
318
Anexo 2
Pedrosa, Mario. Villa-Lobos et son peuple. Revue Musicale. Paris, France, 1929.
319
320
321
322
323
324
Anexo 3
PEDROSA, Mrio. 1935. Pintura e Portinari. O Espelho, Rio de Janeiro, RJ, mar. 1935. (PR-278).
325
Anexo 4
Alguns trechos de crticas escritas na primeira metade do sculo XX a ttulo de comparao com
as crticas de Mrio Pedrosa.
Demoro, Lauro M. Escola Nacional de Bellas Artes: exposies dos alumnos. Gazeta de Notcias, Rio de Janeiro, RJ, [1923].
PR-1.1
neste ela [a modelo] est em posio de maior comodidade, chegando a ter at aparncia de
distino. / A figura assume ento um ar de altivez. Cerra as plpebras, como que, cheia de pudor,
no podendo enfrentar o olhar devassador de suas linhas e contornos. a transmutao antagnica
do quadro de Oswaldo. Pena que Portinari se descuidasse, ao contrrio de seu colega, um tanto
dos detalhes. A mo direita est pessimamente tratada, indispondo mal o observador.
F. & N. Um retratista moderno: Candido Portinari. [s.n., Rio de Janeiro, RJ, ago. 1924]. PR-7.1
que quer de
estranhamente sedutor desprende-se de seus quadros. A certa distncia, o colorido que vibrante
envolve-se como que numa cortina de frescura e delicadeza (...) A pintura de Portinari cheia de
calor, cheia de entusiasmo, cheia de nsias, de mocidade, de vida! Isso se justifica: soubemos que
Portinari um menino, talvez dezoito anos no tenha ainda, mas um menino talentoso. Portinari
procura j, incessantemente e com toda a robustez de sua alma juvenil de seu temperamento
ardente aquilo que se chama individualidade. E vai em bom caminho (...) Em qualquer exposio,
seus quadros so Portinari .
Kelly, Celso. Um sonhador e um artista. O Jornal, Rio de Janeiro, RJ, 1925. PR-14.1
s o grande idealismo pode
produzir a grande arte. Arte sem idia, arte sem imaginao, no mais se compreende hoje, depois
que ficou totalmente aniquilada a teoria de que a arte fosse a cpia da Natureza e depois que o
realismo se viu ruir com suas prprias obras. / essencial no artista ser idealista e no homem ser
sonhador.
Andrade, Mrio de. Candido Portinari. Dirio Carioca, Rio de Janeiro, RJ, abr. 1935. PR-329
Portinari imprime uma
tal fora de verdade, de severidade s obras dele, que se tem a impresso de que o artista no se
diverte nunca. A heterogeneidade dele no um defeito, e jamais seria um diletantismo, um
drama intenso. principalmente o drama do artista e do homem, e que no quer abandonar nem
os direitos desinteressados da arte pura, nem as intenes interessadas do homem social. o
drama ainda do estudioso duma curiosidade insacivel, que de tanto pintar virou virtuose. Porque
Portinari alm do mais um virtuose. Duma virtuosidade extraordinria, eu direi mesmo
implacvel a virtuosidade do artista no entra em lutas propriamente com as intenes do homem
expressivo, porque Portinari dum equilbrio psicolgico magnfico e domina a tela com
maestria. Mas se a gente no percebe a luta que na certa se deu no criador e que o artista
326
conseguiu dominar, a virtuose pode sobrepujar de tal maneira a razo expressiva, que o valor
social do quadro meio que se dispersa.
Andrade, Mrio de. Portinari. Revista Academica, Rio de Janeiro, RJ, maio 1938. PR-7605
Estou seguindo de perto
esta obra em que Candido Portinari vai lentamente, com uma honestidade absoluta, alcanando o
que quer. Inquieto e inseguro de si mesmo como o so todos os espritos verdadeiramente
conscientes, sensvel menor aleive, Portinari tem sofrido a obra que est criando, com uma
intensidade de martrio. No faz mal. Tudo nele, as irritaes, as revoltas, as malquerenas, as
irregularidades psicolgicas so duma verdade solar, ele no plagia nem macaqueia os defeitos
dos gnios. Em compensao est vivendo, vivendo e pensando a obra nascente com uma
paternidade quase absurda, de to ereta. Se a obra vai surgindo esplndida, o espetculo do artista
no ser talvez menos forte que a obra. Seguro de mo e inseguro de esprito, Portinari como que
tem cimes de todos os afrescos que j se fizeram no mundo. No estou longe de pensar ele seria
a mais til, a mais exemplar aventura de arte que j se viveu no Brasil. E, como o talento ajuda a
honestidade e a tcnica, vai surgindo a obra formidvel.
Chateaubriand, Assis. O bazar do turco. O Jornal, Rio de Janeiro, RJ, 10 dez. 1942. PR-627
Grandezas e misrias do
Brasil, sua sensibilidade, suas tragdias secretas, a contra-revolta obscura das suas classes
desafortunadas, o frenesi dos sambas, dos batuques, o desengono do frevo, a melancolia, sem
azedume, dos negros e dos mulatos, que a escravido policiou, o cavalo-marinho e o africano, o
enterro dos simples e dos humildes, o tocador de flauta e o malandro dos morros, em toda essa
comdia humana a palheta de Portinari deita cores imortais. Seu estilo no tem sombra de
artifcio. Fatigados de tanto academismo, de tanta arte de repetio e de decadncia, os brasileiros
se volvem para a interpretao mgica desse operrio da arte nacional autntica, que Portinari.
Aqui ele est solto. No teve governo, Capanema, admoestaes estatais, nada, para o sufocar ou
estrangular. Ficou por conta do demnio interior que o possui, e comps estas fbulas que sobem
pelas paredes acima como labaredas de fogo do gnio infernal que o devora. Portinari o maior e
mais fantstico pintor de negros que ainda viu a espcie humana. Ele sente a frica com sua
magia, os seus mistrios, a sua volpia, como nenhum outro artista do pincel. preciso ser
florentino de sangue e de centelha como ele , para produzir estas maravilhas murais que a esto.
O gnio puro e universal de Florena enterrou olhos, alma, corao nas razes negras e amarelas
do povo brasileiro, e veio, da Baixa do Sapateiro, do morro do Querosene, do bas-fond das duas
cidades com esses diamantes negros que sacudiu a mancheias por ali alm. Mas no foi s o negro
e o mulato que ele viu. Viu tambm o jangadeiro e viu o gacho, isto , viu o norte e o sul do
327
Brasil, na serena unidade dos materiais que lhe alimentam a fora com as suas peculiaridades e o
seu rutilante colorido humano.
Milliet, Srgio. Um pouco de pintura. Dirio de Notcias, Rio de Janeiro, RJ, 14 out. 1945. PR-861
Esse trabalho
grandioso parece-me construir-se sobre os trs elementos que outorgam obra plstica o sentido
da perenidade. Embora aparentemente preso moda do dia, e primeira vista influenciado por
Picasso, o painel de Portinari transcende o imediato, e introduz na inteligncia do mestre espanhol
uma nota nova, bem brasileira, de humanizao do cubismo. Como construo, todo um jogo de
retas, horizontais e verticais, pe um esqueleto slido na moleza da ogiva que serve de moldura e
prepara o esprito para a apresentao da personagem principal, pesada e rude, no centro do
conjunto. No falta, to pouco ao painel a imaginao que no s agrupa em blocos bem
distribudos as figuras secundrias mais ainda se compraz no expressionismo das fisionomias e
atitudes, bem como na detalhao (sic) anatmica em repetido contraponto com a estilizao de
inmeros elementos. Quanto sensibilidade tem-se a evidncia no colorido e, mesmo, com certo
excesso que talvez venha a cansar, no preciosismo do estrelamento de algumas superfcies e no
abuso do efeito grfico.
328

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A singularidade como regime de grandeza:

nao e indivduo como valores no discurso artstico brasileiro

PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM ANTROPOLOGIA SOCIAL

Universidade Federal do Rio de Janeiro/PPGAS/MN

Tese de doutoramento - Patricia Reinheimer

A singularidade como regime de grandeza:

Tese submetida ao corpo docente do Programa de Ps-graduao em Antropologia

Tese de doutoramento - Patricia Reinheimer

Tese de doutoramento - Patricia Reinheimer

Dedico esta tese a minha

Tese de doutoramento - Patricia Reinheimer

Tese de doutoramento - Patricia Reinheimer

Aos professores Eric Michaud e Jacques Leenhard pela ateno dispensada e os

Tese de doutoramento - Patricia Reinheimer

A Denise Mattar, Elizabeth Di Cavalcanti Veiga, Paola Terranova e Piedade Grimberg

Tese de doutoramento - Patricia Reinheimer

Tese de doutoramento - Patricia Reinheimer

Figura 1 .............................................. ........................................................... pgina 52

Figura 2 .............................................. ......................................................... pgina 105

Figura 5 .............................................. ......................................................... pgina 136

Figura 7 .............................................. ......................................................... pgina 250

Tese de doutoramento - Patricia Reinheimer

Tese de doutoramento - Patricia Reinheimer

AICA: a inscrio de uma nova ordem .............................................. 212

O debate figurao x abstrao no campo artstico brasileiro ............. 248

Tese de doutoramento - Patricia Reinheimer

Tese de doutoramento - Patricia Reinheimer

Tese de doutoramento - Patricia Reinheimer

Nosso objeto de anlise foi o processo de transformao dos valores da crtica de

Tese de doutoramento - Patricia Reinheimer

de compreender as condies especficas de introduo desse sistema de valores no

rastro da Revoluo Francesa. Cada Estado nacional recorria a pinturas e esculturas,

na abstrao, tendo o assunto sido eliminado, a ateno se voltaria para a dimenso

mudana radical em dois critrios de avaliao at ento centrais ao universo artstico: a

Tese de doutoramento - Patricia Reinheimer

Esses dois regimes de valores passaram a ser o referencial privilegiado em torno

investigar as conseqncias que tais representaes implicaram para o fenmeno como

Tese de doutoramento - Patricia Reinheimer

Porque no Brasil enfatiza-se um crtico de arte como empreendedor dessa

Tese de doutoramento - Patricia Reinheimer

com ajuda financeira do ministrio das relaes exteriores3. Crticos j consagrados de

Tese de doutoramento - Patricia Reinheimer

argumentos para a defesa da abstrao. Na fundao da UNESCO os crticos de arte, j

Tese de doutoramento - Patricia Reinheimer

rompimento de alguns cdigos morais vigentes em outras dimenses sociais, pois a

publicados respectivamente em 1929, na Frana e em 1935 no Rio de Janeiro. Ambos

Tese de doutoramento - Patricia Reinheimer

1.1 - Antes de entrar preciso construir: o campo

Tese de doutoramento - Patricia Reinheimer

mas tambm configurao geopoltica internacional, cujos reflexos no Brasil tiveram

os artistas), o 3, pelos especialistas, crticos, conservadores e curadores (geralmente

interditados pesquisa por diferentes razes. Na busca de um novo objeto de pesquisa,

Esquartejamento de Felipe dos Santos no executada, Abertura dos Portos no

executada), Personagens (personagens da histria do Brasil); 4) Religioso; 5) Retrato; 6)

ao longo da dcada de 1950. Levando em considerao a relao entre memria e

americano, mas um descendente de italianos, dos grandes mestres), o tema da imigrao

tentando ver como as representaes sobre o artista foram reformuladas a partir do

Biblioteca Nacional que tem um acervo de documentos de Mrio Pedrosa, no material

Tese de doutoramento - Patricia Reinheimer

No nosso caso, a disperso no espao foi uma das caractersticas principais de

Tese de doutoramento - Patricia Reinheimer

1.2 - Ns metodolgicos: a trama que se trana entre o objeto,

plsticas no Brasil, a primeira dificuldade (depois de decidido o arquivo do Projeto

suas metodologias tradicionais, ou como a manuteno dos temas cuja anlise se