TECNICAS TEATRALES

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M.I.B. spainitaly teatrical twining PROYECTO TEATRAL CONJUNTO

VIPESCENOGRAFIA XAVI ERRA
EXPRESION CORPORAL CREACION PERSONAJE

Un actor en situacin de representacin frente a un pblico, constituyen

el teatro en lo que tiene de insustituible y permanente: el hecho vivo,
corporal, que transcurre en un tiempo real frente ante el espectador. El
teatro puede prescindir de escenario convencional, de escenografa que
lo ocupe, de texto preescrito, de toda clase de efectos y hasta del
director; pero si da el paso de prescindir de la presencia del viva actor,
desaparece como teatro.
Como el actor es el teatro y es el actor el eje de todo teatro, an de aquel
que se realiza sobre un texto previo y bajo la conduccin de un director,
la formacin del actor es el eje de toda formacin teatral. De ah que lo
esencial de la estructura pedaggica que se propone siga los criterios de
la formacin continua.
Es el actor, su cuerpo (que es su ser), quien hace la lectura del texto
dramtico literario o lo crea desde su propia fantasa: el teatro es un arte
corporal, porque es en el cuerpo del actor donde aqul vive y llega al
espectador. Por eso, no se distinguen tcnicas corporales de tcnicas
interpretativas sino que orienta la interpretacin desde impulsos
corporales y forma al actor en la conciencia permanente de su
corporalidad, que es de donde surge la accin, la afectividad, el
pensamiento y la palabra.
Etiquetas: Teoras sobre Interpretacin
EL SISTEMA DE CONSTANTIN STANISLAVSKIConstantin Sergueievich Stanislavsky (18631938) enriquece el teatro y el arte del actor con su revolucionario Sistema en los albores del
S. XX. Es la revolucin ms profunda en la expresin teatral que ha existido.
En 1909, formula por escrito el primer esbozo de su teora. Fund y dirigi el TAM, el Teatro del
Arte de Mosc, y aplica su teora en muchos Estudios y Talleres teatrales. De su escuela
salieron importantes actores y directores de escena que convirtieron a Mosc en la capital de la
experimentacin teatral europea. Su teora la continan, aunque con algunas pequeas
modificaciones, sus discpulos: Vajtangov, Meyerhold, Michail Chejov, Mara Osipovna Knebel
Su teora surge como reaccin a movimientos anteriores, como el romanticismo o el clasicismo,
que se identifica con una actuacin artificiosa, sostenida por un cuidado uso de la voz y la
gestualidad, pero que no tenan nada que ver con la forma en que los seres humanos se
comportan en la vida. Era un teatro lleno de estereotipos y convencionalismos. Stanislavski
comprendi que se necesitaban actores nuevos, con nuevas tcnicas.

Principios importantes del Sistema de Stanislavsky:

El

actor creativo:Stanislavsky buscaba formar un actor creativo, entiende que el trabajo

con una obra de teatro es una tarea colectiva. Para ello demanda la intervencin, la creatividad
de los actores.Distingua entre actores activos y actores pasivos.Hay actores que no
preparan nada en casa, que no estudian ni analizan la obra, que no trabajan su papel, ni tienen
iniciativa en los ensayos, solo esperan que les gue el director y se convierten en robots, en
actores-repetidores, son los actores ablicos, pasivos.Pretenda crear una atmsfera
creativa, un ambiente de trabajo adecuado. Este ambiente no solo queda circunscrito a los
ensayos, sino a todo el proceso de trabajo con la obra. Deca: el actor est embarazado del
papel Al igual que la madre trae un nio al mundo, el actor trae un personaje al mundo.
Daba mucha importancia al trabajo de mesa: anlisis de interrelaciones, motivaciones
internas, caracteres, accin transversal, supertarea, subtexto Con los aos se dio cuenta de
que este trabajo de mesa debe hacerse cuando el actor ya ha ledo la obra, ha pensado sobre
ella y su personaje, y est familiarizado con su contenido. De esta forma, actor y director
pueden trabajar juntos, para que se d una relacin creativa entre ambos. Si el trabajo de mesa
se hace antes, ocurren dos cosas: a) toda la informacin del director cae en tierra balda
porque los actores no conocen ni han meditado sobre la obra ni sobre los personajes, b) se
fomenta la pasividad del actor.
Las circunstancias dadas:Son los hechos ocurridos, la poca, las costumbres del
momento, el ambiente, las condiciones de la vida, las relaciones con los otros personajes, el
pasado y el futuro del personaje, los decorados, el vestuario, los objetos necesarios todo lo
que debe saber y tener en cuenta un actor para representar su personaje.Teniendo en
cuenta esas circunstancias, el actor ir creando su propio personaje.
Supertarea o Superobjetivo:Puede que un personaje deba conseguir distintos
objetivos en las diferentes escenas, pero por debajo de esos objetivos existir un
superobjetivo o una supertarea que da sentido al personaje, y que le impulsa a realizar las
acciones.

Lnea de accin continua o accin transversal: Para Stanislavsky, la obra y el

personaje se analizan a partir de la accin, de los hechos, de los sucesos, de sus
consecuencias y de sus interacciones. Por eso, los hechos deben ser valorados en
profundidad, es decir, hay que penetrar en la esencia del hecho mismo, y verlo con los ojos
del propio personaje.El actor debe buscar la lnea de accin continua, la idea de una sola
accin que mantiene al personaje a lo largo de toda la obra y que subyace por debajo de
todas las dems acciones. Toda accin, esto es, cuanto suceda en el escenario, tiene un
propsito, y tendr por tanto una reaccin, una consecuencia.

Lnea del papel o Perspectiva en la construccin del personaje: Recorrido y

evolucin de cada personaje en la obra. El actor, una vez analizada la obra, debe tener
constantemente la lnea del papel de su personaje. Despus de meditar profundamente,
analizar su papel y sentirse vivo dentro del actor, a este se le abrir la perspectiva de su
personaje. Es el sendero que atraviesa una obra de teatro, y a lo largo de ese sendero avanza
la lnea continua de accin.

Ensayos con estudios o Improvisaciones sobre textos: A Stanislavski le gustaba

trabajar mediante ensayos con estudios: interpretacin de la lnea interna del papel sin
memorizacin del texto del autor; actuacin con las propias palabras de los actores. Actuar
cambiando las palabras del autor, pero conservando sus ideas. Tras un ensayo con estudios,
cuando el actor vuelve al texto, absorbe vidamente las palabras con que el autor ha reflejado
sus ideas. El actor relaciona el texto improvisado y el texto escrito, y esto supone una
memorizacin comprensiva del texto.Intentaba evitar la memorizacin sin sentido del texto,
evitaba convertirlo en un parloteo memorstico, en una gimnasia mecnica, en algo muerto.

 El segundo plano o el Subtexto:Es el rico y variado mundo interno de los personajes.

Los procesos espirituales que permanecen ocultos a la vista, en un primer plano. Es la carga
interna del personaje. El actor en escena debe pensar como piensa su personaje, debe hablar
consigo mismo como lo hara el personaje, debe imaginar su propiomonlogo interior.Schepkin,
un actor ruso, deca: En escena, cuando te hablan, escuchas, pero no callas. A cada palabra
audible has de responder con tu mirada, con cada rasgo de la cara, con todo tu ser: has de
tener un lenguaje mmico ms elocuente que las palabras.Imgenes mentales / La
imaginacin:Establecer en nuestro interior una secuencia de imgenes. Reflejar en nuestra
propia visin interior elementos semejantes a los que ocuparan la visin interior del personaje.
Esas imgenes son un salvavidas para el actor cuando el dilogo se convierte en repetitivo y
gastado por su uso. Para conseguir esas imgenes mentales, hay que utilizar la imaginacin, la
fantasa creativa por medio de las preguntas: qu, dnde, cundo, por qu, cmo. Hay que
intentar que el interlocutor vea las cosas tal y como las ve el actor.El actor debe proyectar en la
mente del otro actor el contenido y las imgenes que tiene en la suya. Traspasar al interlocutor
sus visualizaciones para que este mire con sus propios ojos aquello de lo que yo hablo.

La caracterizacin del personaje / Vivir el personaje: Unin de lo fsico y lo

psquico. El personaje se compone como cualquier ser humano de ambas cosas. La unin
entre la vida fsica y la anmica es indisoluble. El estado interno de la persona (ideas,
relaciones) se expresa con la palabra y con el cuerpo. Hay que infundir la vida de un espritu
humano a un personaje. La caracterizacin fsica del personaje es consecuencia de su
contenido interior.Ambas caracterizaciones: la externa y la interna forman un todo, una
asociacin indisoluble.La caracterizacin externa (la voz, manera de hablar, de andar, de
moverse, de comunicarse) explica e ilustra la caracterizacin interna. Es resultado de la
caracterizacin interna. La caracterizacin fsica va surgiendo una vez que se establecen los
valores internos del personaje.Cada actor desarrolla su caracterizacin externa a partir de s
mismo, de su propia experiencia, y a partir de la vida misma; tomndola de la vida real o
imaginaria (cuadros, novelas, grabados, dibujos)Hay que huir de los clichs, de los gestos
universales, de los amaneramientos prefabricados, de los estereotipos: eso es imitar, es copiar
una forma externa solamente.Hay que conseguir individualizar el personaje, crear personajes
nicos, eso se consigue analizando las circunstancias dadas que rodean al personaje. Cada
actor debe dar su toque personal al personaje.Los movimientos (expresividad corporal) siempre
deben tener una intencin, y deben estar relacionados con el contenido del papel.Contencin y
control. Los gestos superfluos emborronan, ensucian la actuacin. El actor debe saber cmo
anda, cmo se sienta, cmo se mueve su personaje. Vivir el personaje:representarlo de
forma autntica y sincera cada vez que se representa. Pensar, sentir, moverse, hablar al
unsono con el papel. Dar vida interior y fsica (exterior) al personaje. Vivir orgnicamente el
papel. Para ello se trabaja desde el interior del actor.No se deben imitar sentimientos ni
pasiones por s mismas. Deben vivirse. Hay que pensar en las causas que promueven esos
sentimientos. As se evitar la actuacin mecnica, de autmata.
Memoria emotiva: Igual que la memoria visual pude reconstruir la imagen interior de
algn objeto olvidado, lugar o persona, la memoria emotiva puede hacer revivir sentimientos
que antes ha experimentado.
Concentracin: el actor debe estar solo pendiente de lo que ocurre en el escenario, en su
entorno, no de lo que ocurre en la sala. Hay que fijar la atencin. Crear un crculo de atencin.
Lo que llama la soledad en pblico.
Diccin: La palabra es la meloda de la obra. Es tan importante como el canto en la
msica. La mala diccin provoca confusin, reconexin por parte del espectador. No se puede
hablar mecnicamente en escena, de forma irreflexiva, como loros. No se deben usar palabras
sin alma, sin sentido. Las palabras no deben estar divorciadas de las ideas, de la accin. La
misin principal de la palabra es la transmisin de las ideas, de los sentimientos, las imgenes,
los conceptos Convertir las palabras de otra persona en suyas propias.La palabra
pronunciada en escena ha de reflejar el mundo interno, los deseos, los miedos, las ideas del

personaje. El actor debe comprender el contenido de las palabras que va a decir. Las palabras
deben sonar a autnticas, vestidas de autnticos sentimientos.
Aparte de las pausas lgicas (las pausas sintcticas, ortogrficas) existen las pausas
psicolgicas: las que convierten los silencios en elocuencia, est llena de actividad y es rica en
contenido interior. Como en los cuadros que existe una gama de colores, as tambin en el
lenguaje hay distintos planos en la diccin, distinta fuerza expresiva, distinta entonacin. As se
resaltar una slaba o una palabra, o una frase o un fragmento segn la importancia dentro de
la obra.

tica teatral:
Para estar inspirado un actor a una hora determinada, a la hora de actuar, necesita una
disciplina, un sentido del esfuerzo colectivo. El esfuerzo creador colectivo es la raz del arte
teatral. Dar vida a un personaje en escena no es fcil, supone mucho trabajo, hay que dotarse
de una disciplina, de un hbito y de una tcnica. Saber mantener el control, no dejarse llevar
por ovaciones y alabanzas, son peligrosas tentaciones, halagan la vanidad personal. Rechazar
el exhibicionismo. Ama al arte en ti mismo, no a ti mismo en el arte. El xito es transitorio y
efmero. La lucha por destacar entre actores, directores, los celos ante el xito de los dems,
las discordias por diferencia de salarios y de la clase de papeles en el reparto, constituyen el
peor de los males de la profesin teatral. Disciplina en los ensayos. Llegar con tiempo
suficiente para repasar la creacin del estado interno del personaje. En los descansos, en las
esperas a entrar a escena, entre ensayos, el actor tiene que trabajar su tcnica. Todos los
trabajadores de un teatro colaboran en la creacin de la magia: taquilleros, acomodadores,
utileros (teln, bastidores), tcnicos (luces, sonido), escengrafos, vestuario, actores,
director Si algo falla desluce el espectculo, crea mal ambiente.
Crear algo a la vista de un pblico, palabras impuestas por un autor, decorado diseado por un
escengrafo, montaje realizado por un director, ms los temores e inseguridades del actor, todo
ello condiciona mucho las dotes naturales del actor. Con la tcnica, con la experiencia y con la
voluntad se irn superando. Por otro lado, un uso en exceso, exagerado de la tcnica puede
llegar a inhibir, conducir a una actitud hipercrtica, y dar un resultado contraproducente. El actor
debe tener amplios conocimientos: arte, literatura, pintura
Bibliografa:
Preparacin del actor. Constantin Stanislavski. Editorial QuetzalLa construccin del personaje.
Constantin Stanislavski. Alianza editorial.El ltimo Stanislavski. Mara sipovna Knbel.
Editorial Fundamentos.

www.teatro.meti2.com.ar

SISTEMA PARA PREPARACIN DE UN ACTOR

A lo largo de su tarea artstica y pedaggica , Konstantin Stanislavsky fue pionero en el intento
de desarrollar un sistema para la preparacin del actor.
Como resultado de su trabajo emergen dos propuestas.

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La primera estuvo basada en los estudios dentro del campo de la psicologa de fines del siglo
XIX y es una tcnica introspectiva a travs de la cual se le propona al actor recuperar
(recordar-evocar) y hacer presente experiencias emotivas de su propia vida para utilizarlas en
el proceso de creacin de su personaje.
Fue la llamada memoria emotiva.
Era una va consciente para intentar acceder al universo afectivo del actor para permitirle,
aunque no estuviese necesariamente inspirado, vivir realmente y no de manera mentirosa y
afectada la experiencia del personaje.
Pero fue el propio Stanlisavsky el que descubri que esta tcnica se basaba en un supuesto
falso como es el asumir que las emociones pueden ser convocadas voluntariamente cuando,
en realidad, la vida nos demuestra cotidianamente todo lo contrario: que las emociones no
dependen de nuestra voluntad.
No queremos amar a alguien pero lo amamos o, por el contrario, queremos verdaderamente
amar a alguien pero no lo logramos.
El posterior desarrollo de esta propuesta comenz delinear algunas otras limitaciones de esta
tcnica:
La memoria emotiva opera por sustitucin induciendo al actor a bucear en sus recuerdos para
encontrar alguno similar al del personaje sustituyendo las situaciones emotivas de ste por las
del propio actor.
Esto conlleva algunas limitaciones la primera de las cuales es circunscribir al actor solamente al
horizonte de su propia experiencia emocional vedndole la posibilidad de investigar en las
situaciones emocionales que la situacin dramtica reclama.
Adems, estas situaciones suelen tener poco que ver con experiencias realmente vividas por el
actor (asesinatos, incesto, suicidio, etc.) sin contar con las dificultades aadidas si se trata de
autores clsicos.
Cmo hace el actor para encontrar en sus recuerdos alguna experiencia que le permita
componer un duende o algn otro personaje de Sueo de una noche de verano ?
La memoria emotiva es una tcnica introspectiva donde el actor se repliega a su interioridad
para encontrar el estado emocional necesario para la escena o el personaje que est creando.
Ello implica predeterminar el estado emocional del actor/personaje.
En esta escena debo estar triste o feliz o enfadado
y por lo tanto la accin es el resultado de un estado emocional preconcebido cuando, en
realidad, an no se ha transitado la experiencia para llegar creblemente a ese estado
emocional.
Todo este proceso produce el desprendimiento del actor del aqu y ahora que es fundamental
a fin de dar origen a las conductas imprevisibles del personaje e investigar sobre las mismas.
El mtodo de las acciones fsicas (MAF) tiene su origen en las investigaciones en torno al
trabajo del actor realizadas por Stanislavsky en los ltimos aos de su vida y desarrollado en
distintas partes del mundo por maestros como Toporkov, Grotowsky y Serrano.
El MAF parte del postulado que nuestras emociones son, en principio, tan tmidas como los
animales silvestres.
El estado emocional es importante pero no depende de nuestra voluntad.
Quien intente condicionar sus acciones con sus estados emotivos, se confunde.
En tal sentido, el actor no debe inmiscuirse en absoluto con las emociones.
No debe siquiera preocuparse por ellas.
La clave de las acciones fsicas est en el proceso del cuerpo.
Debe slo hacer simplemente aquello que est haciendo
Dejar estar a las emociones.
Si no siente nada, no siente nada.

Las emociones son libres.

Lo que s el actor puede hacer , porque esto depende de su voluntad y entra dentro de la rbita
de su conciencia, es generar las condiciones ms apropiadas posibles para la aparicin de las
emociones, concentrar su atencin en el modo ms eficaz de atraerlas.
De esta manera por intermedio de la accin fsica el actor comienza a hacer para creer y va
desatando el proceso de interaccin con el partner y su entorno comprometiendo gradualmente
sus niveles fsico, intelectual y emotivo.
Es as como la emocin va surgiendo como resultado de la accin.
Para el actor, aprender cualquier cosa es conquistarla en la prctica.
Se aprende a travs del hacer y no memorizando ideas y teoras.
La teora slo la usamos cuando nos ayuda a resolver un problema prctico.
Las acciones fsicas son un mtodo, es decir, una prctica que postula los siguientes
enunciados bsicos:
1- Los sentimientos no dependen de nuestra voluntad.
2- El actor debe desplazar su atencin a lo que hay que hacer, esto s depende de su voluntad.
3- El personaje fuera del accionar del actor es slo un conjunto de palabras.
En realidad, el personaje es lo que el actor hace.
4- Primero la experiencia fsica y despus la emocin.
La emocin es el resultado de la accin.
Para Stanislavsky, el eje del trabajo del actor es ir de lo consciente a lo inconsciente.
La emocin se ubica en el inconsciente, sus apariciones son explosivas e involuntarias.
Sin embargo, para acceder a esa perla, el actor debe desarrollar un tcnica consciente: el
mtodo de las acciones fsicas.
La pequea verdad de las acciones fsicas pone en movimiento a la gran verdad de los
pensamientos, las emociones y las experiencias"

Metodos de Actuacin (El Sistema de Stanislavski)

Konstantn Stanislavski (1863-1938), Desarroll un mtodo en el que busca

formar al actor en artista; un actor que busque la verdad; que el actor sea
creador de su personaje. Stanislavski, ante el estilo montono de actuacin
de la poca, propone un actor honesto, que busque en su interior las
emociones que representa, que sienta el personaje, que el actor se

comprometa con la obra, con el personaje que interpreta. Stanislavski, en el

desarrollo de su mtodo, utiliz la base terica y prctica de la esttica
teatral naturalista y el referente de toda la pedagoga teatral del siglo XX. Vale
aclarar que en esta poca, las obras de teatro y los manuales de actores se
limitaban a describir vagamente los rasgos externos de como deban estar
representados los diferentes estados de nimos, personalidades de
personajes, como consecuencia se consegua una actuacin mecnica. As,
Stanislavki propone un sistema a travs del cual el actor debe buscar y
encontrar las causas internas que originan uno u otro resultado. El busca la
causa interior de la manifestacin exterior de los sentimientos. El contenido
fundamental de su mtodo consiste en el que el actor, sienta al personaje,
investigue, construya el antes y el despus de la vida del personaje al cual
representara, Stanislavski busca que el actor viva la obra, viva el momento
como si fuera real, buscando en su archivo emotivo personal de experiencias
vividas en su vida personal.

Principios del Sistema Stanislavski

Concentracin: Responder a la imaginacin aprendiendo a pensar

como el personaje que estamos interpretando.
Sentido de verdad: Diferenciar entre lo orgnico y lo artificial.
Stanislavski crea que existen leyes naturales de la actuacin que se deben
seguir.
Circunstancias dadas: Desarrollando la habilidad de usar las
habilidades anteriores para crear el mundo del libreto (circunstancias dadas
en el texto) por medio de verdad y medios orgnicos.
Relajacin: Eliminacin de la tensin fsica y relajacin de los
msculos mientras se hacen las presentaciones.
Trabajar con los sentidos: Descubrir la base sensorial del trabajo;
aprender a memorizar y recordar sensaciones, comnmente llamada
"memoria sensorial" y/o "memoria afectiva"; aprendiendo a trabajar desde
pequeas sensaciones, expandindola, tcnica llamada por Stanislavski
"esferas de atencin".
Comunicacin y Contacto: Sin violar el contenido del libreto
desarrollar
la
habilidad
de
interactuar
con
otros
personajes
espontneamente
Unidades y Objetivos: Aprender a dividir el papel o rol en unidades
sensibles que puedan ser trabajadas individualmente. Desarrollar la
habilidad de definir cada unidad del rol, por un deseo activo de objetivos, en
lugar de una mera idea literaria.
Estado mental creativo: Es una culminacin automtica de todos los
pasos previos.
Trabajar con el texto del libreto: Desarrollando la habilidad de
descubrir el sentido social, poltico y artstico del texto, y viendo que esas
ideas estn contenidas en la actuacin.

Lgica y credibilidad: Descubrir cmo es verdadero que la suma de

objetivos combinados son consistentes y coherentes, y que ellos se
encuentran en lnea con el libreto como un todo.

Otros aspectos

Luchar contra la palabra ampulosa. Escuchar las rplicas.

La naturaleza del personaje y la propia, muchas veces son contrarias,
por eso el actor debe estudiar cmo pronunciar cualquier discurso sin
dejarlo a la casualidad.
Hablar siempre con naturalidad y sinceridad.
Nunca hay que precipitarse, en un monlogo los silencios pueden
creerse que son detenciones, pero no lo son el absoluto, son
"conversaciones con el silencio No hay una interrupcin de la
comunicacin con el espectador. Es preferible no abusar, ya que el actor se
est percatando mentalmente de lo que est hablando.
Cuando un actor no est capacitado lo suficiente, sin remedio alguno
se pierde, deja de vivir con los sentimientos e ideas de su personaje.
Si el actor ve por s mismo aquello sobre lo que debe hablar o de lo
que debe convencer a su interlocutor en escena, conseguir conquistar la
atencin del espectador con sus visiones, convicciones, creencias. Con sus
sentimientos.
Al presentarse el actor ante el espectador como una persona viva de
una u otra poca, la ms pequea falta de autenticidad de su actitud interna o
externa obligar inmediatamente a un espectador perceptivo a ponerse en
guardia.
El actor debe aprender a visualizar los sucesos de la vida del
personaje, para que as, al hablar de ellos, comunique al menos una pequea
parte de lo que sabe acerca de los mismos.
Los grandes actores son los que escuchan todo lo que ocurre en
escena.