Varios (Históricos) - Técnicas y Teorías de La Dir. Escénica

5EDG10 JIMENEZ / EDGAQ CEEALLOS
TECNICAS Y TEODIA
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El conocimiento o la experiencia directa de
Saxe-IVieiningen * Antoine StanislavskiNemrvichDnchenko

Appia GordonCraig Meyerhold Vajtangov Jarry
Copeau
Jouvet ; Brecht * Clurman * Schechner * Brook Grotowski

Barba
Kantor
Reinhardt
Barrault
Kazan
Margules
TECNICAS Y TEORIAS
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jt|
DIRECCION
ESCENICA
V o lu m en 1
1
fe # f
W::7Mk &J
D ireccin General de Difusin Cultural

Grupo Editorial G aceta, S. A. de C. V.
D ireccin Editorial / UNAM
M xico, 1 9 8 5
SaxeMeiningen * Antoine* Stanislavski * Nemirvich Dnchenko

Appia Gordon Craig Meyerhold Vajtangov Jarry Copeau
Jouvet*Brecht*Clurm an* Schechner * Brook * Grotowski
Barba Kantor
In m em o ria m :
Jo rg e Jim n ez Desentis, mi padre
C oordinacin E ditorial
Sergio Jim n ez/R am iro Osorio
TECNICAS Y TEO RIAS DE LA DIRECCION ESCENICA

1 9 8 5 Sergio Jim nez / Edgar Ceballos
UNAM-GEGSA, 1 9 8 5 .
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JL U H V - / 1 V A
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traduccin
Introduccin
E qu ipo d e Idiomas GEGSA

Enriqueta Bem al Lpez
Noem Lucero Castillo
Margarita Villaseor
Margherita Pava
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o
Reservados todos los derechos. Prohibida la

reproduccin total o parcial de la obra sin
permiso escrito de los editores.
ISBN 9 6 8 -7 1 5 5 -1 8 -3 (tom o 1)
9 6 8 -7 1 5 5 -2 0 -5 (obra completa)
Impreso y editado en M xico
Printed and m ade in M xico
Notas, apuntes
y documentos para
una historia
de la direccin
escnica
Obsesin p or los orgenes

Ao 0:
L o difcil es concebir un libro de historia
que sea slo saber y no acicate para la
accin y alimento para la em ocin .
. . . E sta afirm acin de Luis Gonzlez ha dado vueltas al

rededor de mi cabeza to d o el tiem po que le dediqu a la reali
zacin de esta obra. Asi pues, la seleccin, distribucin y
estructura de los materiales que expongo en esta com pilacin,
no aspiran a ser un catlogo de archivos para archivo; tam p o
co un cdrdex que ayude a la eficacia de la m em oria docum en
tal sabihonda, y m enos colaborar con los anticuarios y los
taxidermistas, en el oficio de exhu m ar y disecar fantasm ones
de L a Historia de B ro n ce de la direccin teatral. Ms bien
quiero que el oscuro objeto d e m i propsito sea entendido
como la exposicin de un pequeo m uestrario docum ental de
algunas etapas del teatro , centrndom e luego en lo que va del
13
1
I
14
SERGIO JIM EN EZ
NOTAS, APUNTES Y DOCUMENTOS
siglo X X y su arranque desde el X IX , que sirva com o guia

para la accin de los futuros directores de escena.
D icho en palabras llanas: un libro de te x to . Sin la conno
tacin peyorativa que tal con cep to arrastra p e r se.
Premisa
Por eso husm o, podem os plantear la prem isa, (para resol
verla, o no, al final de la docum entacin) de que la m ise en
scn e es, com o actividad especializada, de reciente aparicin
en la historia de las artes escnicas: menos de cien aos. Ya
que eso se afirm a p or aq u y p o r acull.
Y
de ser cierta esa aseveracin, se supone que este aconte
cim iento divide definitivam ente dos opciones desde el punto
de vista te rico y del ejercicio escnico: la prim era es aquella
que propone al d irector com o un traductor de la obra literaria-dram tica. Un coord in ador de los esfuerzos y talentos del
conjunto para producir un organismo teatral que revele al
pblico el pensam iento ordenado p or el autor. Jacq u es Rouch sugiere la siguiente frm ula: El propsito de la escenifi
cacin es esclarecer el cuerpo de una obra, destacar sus lneas
Teatro helnico. Esta reconstruccin est basada en las ruinas de un teatro cons
principales; vestirla, si as pudiera decirse. No debe deform ar truido en el siglo IV a. C.
la ni ornam entarla en exceso, sino con tod a simplicidad valo
rar sus lneas principales y el ca rcter propio de su belleza .
fueron del tod o definidas, o del todo concertadas al menos.
L a otra es la que afirm a que la aparicin del director, No haba, en el nacim iento del teatro occidental, el profesio
com o actividad definida dentro del fenm eno escnico, mar nal que dice a todos lo que se tiene que hacer com o nica y
ca con claridad la absoluta diferencia que va a separar al Tea acabada especialidad. En esta etapa, organizar el espectculo
tro (en el sentido subrayado de la palabra) de la literatura. fue una ms de las obligaciones y supongamos que tambin
E sta independencia de oficio y de genio es definida por uno de los placeres del propio autor. A parentem ente las
Harold Clurman as: El teatro no es una lm para que nos funciones del cread or y del realizador coincidieron.
perm ita leer un te x to . En circunstancias favorables, el teatro
1.2
Se sabe que el venerado Esquilo era un brillante di
es un arte creativo. . . C ontem plar el teatro com o una mera rector de sus propias obras. Que introdujo las decoraciones
actividad interpretativa es no com prenderlo y, en ltim a ins con la pintura de los p eria k to i; la maquinaria escnica como
tancia, destruirlo .
el deus ex machina y dise los ropajes monum entales y los
1. A n te c e d e n te s greco-latinos
1.1 En esta etapa las funciones del d irector de escena no
coturnos para darles altura y monum entalidad a los actores

pensando en la visibilidad. Em ple a Cleander y Myniscus
como actores de base que repetan su trabajo de representa
cin, o sea, casi fund la idea de los actores de com paa es
16
SERGIO JIM ENEZ

table. Se le consider, adems de ilustre au tor, que y a se sabe,

co m o un d irector preocupado por producir co n brillantez el
evento teatral.
1.3 En cam bio de Sfocles gloria del teatro clsico se
cu en ta que diriga m edianam ente sus obras, y a que siempre
p ed a ayuda de algn didskalos. Se sabe que siempre se re
p a rta a s mismo papeles pequeos en sus propias obras, ya
que com o a cto r era un holgazn de delicada salud que no gus
tab a m em orizar largas tiradas, ni de perm anecer m ucho tiem
p o sobre la orkhstra. L o que si le p rod u ca placer a nuestro
Sfocles era dirigir la coreografa de las producciones. Haba
estudiado la danza co n el afam ado m aestro Lam prus y se con
serva un elogio en com istico a su trabajo com o bailarn cuan
do produjo Nausicaa.
1 .4 Eurpides com o director escnico era bastante, com o
diram os ahora, tem peram ental , pues parece ser que se en
fadaba fcilm ente. Seor dijo Eurpides a un a cto r que
jugueteaba en un ensayo, a menos que usted sea m uy est
pido e insensible, no puede rerse mientras ensayam os el
grave M odo M ixolidiano .
17
1.5 Iulus Polux, en su enciclopdico O nom astikn nos re

vela: . . . en la tragedia, los extran jeros entraban p o r la puer
ta que da a la d e re c h a .. . Q u griego, con alm a de director
en ciernes, fue fijando las convenciones?
1.6 Y a en la p o ca del teatro latino el historiador Marco
Livius observa que los jvenes aficionados que eran utilizados
para las representaciones (llam ados h istriones), van abando
nando el escenario para dejar paso a los profesionales (ister,
palabra to sca n a p a ra n om brar a los actores). E sta peculiaridad
produce el a cto r que va perfeccionando su oficio, que va
depurando sus recursos vocales y gestuales para alcanzar m a
yor efecto en los espectadores. Quintiliano exalta detallada
mente a dos actores, D em etrius y Stratocles, pues queda m uy
impresionado con las m odulaciones de sus voces: una mali
ciosamente graciosa y la o tra de gran p o d er; se adm ira de los
delicados acentos que hacen co n el m ovim iento de sus m a
nos y el admirable efecto que causa la destreza co n que
pasean sus trajes p o r el escenario; la agilidad de sus m ovim ien
tos, incluso, la m anera com o hunden el cuello en sus hom
bros para caracterizar a un personaje.
1.7 Son estos profesionales los que, afinando las caracte
rsticas de representacin, van transm itiendo sus descubri
mientos prim ero, y sus conocim ientos despus, para crear
forma y escuela. E p o ca forzada y esforzada en la que entre
autores y actores se dirige la escena. Suponem os que no siem
pre en coexisten cia p acfica, y a que el m ism o A ristteles, dos
siglos antes, haba observado que en las producciones teatra
les, los actores eran, generalm ente, de m ayor consecuencia y
efecto entre los espectadores que los drar^ que interpreta
ban. O sea, el buen Aristteles se quejaba ie l incipiente Star
System.
1.8 Y luego vendrn los arquitectos a colab orar en la di
reccin escnica. En esta p oca del teatro rom ano, prolonga
cin directa del griego al que copi ms que im it traducin
dolo al brbaro latn co m o dira Plauto, la m an a p or las
construcciones que ten a el Im perio tam bin afectaron al
Mapa de los teatro helensticos. Se conoce la ubicacin de estos teatros, unos cua
teatro y sus escenificaciones. Marcus Vitruvius Pollio, en
renta, por las ruinas que de ellos quedaron o por alusiones histricas.
SERGIO JIM EN EZ
19
Dos clow ns rom anos. A la izquierda, un bufn etrusco; a la derecha, el Mandacus

romano.
Teatro rom ano. Basado esencialmente en las ruinas de Aspendos, en el sur de Asia
Menor. Donde haba una ladera conveniente, los romanos construan el auditorio
inclinado, pero no vacilaban en erigir una estructura libre como esta.
tiem pos de A ugusto, escribe en diez volmenes su D e Architectura. En el quinto tom o define y propone: Hay tres cla
ses de escenarios, uno llamado trgico, el segundo cm ico, y
el tercero el satrico. Sus decoraciones son diferentes y dis
miles unas a otras en su esquema. El escenario trgico es deli
neado con colum nas, frontispicios, estatuas y otros objetos
que ornam entan a los reyes; el escenario cm ico exhibe vi
viendas con balcones y perspectivas de paisajes representando
hileras de ventanas a la m anera de casas ordinarias, los escena
rios satricos son decorados con rboles, cavernas, montaas
y otros objetos rsticos delineados en el estilo apaisajado .
1.9 En este m om ento, la pantom im a greco-latina asienta
la posibilidad de que un solo individuo ya no se especializa en

un slo carcter, sino que se va ampliando su repertorio de
personajes. Para la construccin de los mismos, los actores no
descansan to d a la responsabilidad de actuacin en sus voces,
sino que los ademanes, el m odo de cam inar, las posiciones del
cuerpo subrayan los perfiles representados. Y a Luciano de
Samosata haba exclam ado: Prodigioso arte! En un mismo
da, l es el loco Atham as y el tm ido Ino; l es Atreus y otra
vez Tiestes, despus Egisto o A erope; todo esto en el trabajo
de un slo h om b re .
1 . 1 0 Los actores van aadiendo elem entos de vestuario,
utilera, etc., para enriquecer la representacin. Diomedes
relataba: . . . A s pues, antes usaban pelucas para que la cali
dad del color indicara edad, segn fueran blancas, negras o
pelirrojas. . .
1 . 11 Las m scaras, que haban perdido funcionalidad,
vuelven a aparecer en los escenarios rom anos. El m ismo Dio
medes, que siendo gram tico se aficionaba a historiar los
acontecim ientos teatrales, cuenta cm o apareci otra vez la
m scara en el rostro de los actores, debido a una grave razn
por cierto: El primero en utilizar una m scara fue el gran
actor Roscius Galus, porque era bizco; an cuando usaba la
20
SERGIO JIMENEZ
mscara, no tena un fsico bastante apropiado para su papel,

excep to cuando hacia la parte de parsito .1
2. Teatro religioso y pro fano durante la N o ch e Gtica
2.1
Para entender cul y cm o era el papel de actores y
directores en el periodo del teatro religioso y profano durante
la Edad Media, es obligado resear un minsculo esquema de
su formacin. La Iglesia Catlica gener una especie de drama
singular que tuvo su apogeo en la segunda m itad del medie
v o ^ sus races arrancan de la misa en com unin instituida en
el siglo IV. De esta liturgia y de los cantos antifonales, en
que dos partes del coro se contestan m utuam ente o en el que
todo el coro responde al cantor o solista, em ana el prolfico
drama medieval.
2.2 Evangelizar fue el primer propsito de esta form a pri
mitiva del teatro. As pues, el obligado espacio para ejercer
sus procedimientos fueron los templos. En la fase prim era de
la Edad Media, son las iglesias en donde se efectuaban las pri
meras representaciones sacras. En stas se manifestaban, con
obvia parcialidad, las dos ideologas del mundo feudal: la
hereja y el catolicismo.
2.3
A s lo manifiesta la famosa monja Hrosvita de Gandersheim, en Sajonia ( 9 3 5 -9 7 3 ? ), histricamente la primera
autora de teatro, que escribi ingenuas y castas comedias
hagiogrficas sobre pecadores redimidos. Ella misma explica a
sus hermanas sus temas devotos: Hay muchos catlicos, y
nosotras mismas no podemos eximimos enteramente de la
im putacin, que, atrados por la pulida elegancia del estilo de
los autores paganos, prefieren sus obras a las Sagradas Escritu
ras. Hay otros que aunque estn profundamente apegados a
los escritos santos y no tienen ninguna relacin con la m ayo
ra de las producciones paganas, hacen una excepcin en
favor de Terencio, y, fascinados por el encanto de la manera,
1 . . . peisonis uero uti primus coepit Roscius Gallus, piaecipuus histrio,
quod ocult peruersis erat nec satis decorus in personis nisi parasitus pronuntiab a t ..
Espectculo medieval de tteres. Ilustracin de un manuscrito de la Edad Media.
se arriesgan a ser corrom pidos por la perversidad del asunto .

2.4 Y a se dijo (2 .2 ), este m bito intelectual predominan
te encontr el lm ite fsico para desarrollar su influencia: la
totalidad de las naves de las iglesias.
2.5 En la pgina siguiente, podemos exam inar el esquema
de la planta de un escenario simultneo medieval.
2.6 Del siglo IX se encontr un libro de ensayos del obis
po Ethelwold, de Winchester. En este libreto no slo se trans
criben los parlamentos de un dilogo entre el Angel y las Tres
Maras en el sepulcro de Cristo, sino que contiene las prim iti
vas indicaciones de la escenificacin: . . . Al escuchar esta
orden, los tres se volvern al coro y dirn: Alleluia!, R esurrexit D om inus! Dicho esto, aqul que an est all sentado
(el Angel), com o llamndolos nuevamente, cantar el himno
Vemte et videte locum. Y al decir esto, se pondr de pie y
levantar el velo (del sepulcro) y m ostrar que la cruz y a no
est all, sino que queda slo el sudario en que estaba envuelta y
cuando haya visto, que dejen en el sepulcro los incensarios
que portan, y que tom en el sudario y lo m uestren a la vista
de la clereca, com o para dem ostrar la ascencin del seor y
que ya no se encuentra all envuelto y entonces cantarn: Surrexit D om inus d e sepulchro. . . Estas sencillas piezas litr
gicas desarrollaban su propio m todo de escenificacin solem
ne, hiertico y elemental, diramos, para conducir fcilm ente
22
SERGIO JIMENEZ
23
la atencin y la comprensin de su tambin sencillo audito

rio.
1. Puerta inicial
2. Lugar del Infierno
3. Huerto de Getseman
4. Monte de los Olivos
5. Puerta que da paso al segundo
compartimiento
6. Casa de Herodes
7. Casa de Pilatos
8. Columna de la flagelacin
9. Columna con el gallo que
cant las tres veces
10. Casa de Caifas
11. Casa de Anns
12. Lugar de la ltima cena
13. Puerta de acceso al tercer
compartimiento
14. 15., 16., 17. Sepulcros
18. 19. Cruces de los ladrones
20. Cruz de Jess
21. El Santo Sepulcro
22- Lugar del cielo
23. Espacio para los espectadores
ESCENARIO SIMULTANEO
MEDIEVAL
(Esquema de la planta)
2.7 Al propsito original de ilustrar las Sagradas Escritu

ras con intenciones evangelizantes, la congregacin respondi
no slo con atencin devota, sino tambin en busca de deleite
y entretenimiento. Y as es com o algunas escenas, hum orsti
cas o no, provocaron la risa de los ingenuos del auditorio. El
clero se escandaliz al oir las risas en el interior del templo y
se opt por llevar las representaciones msticas a la plaza p
blica delante del templo, ante las catedrales o en la plaza de
los mercados.
2.8 De esta manera naci el teatro medieval. Jo s y
Mara con Jess en sus brazos deben pasar delante de un tem
plo, y al tiem po que lo hagan caern al suelo todos los dolos.
En este punto se dar una seal a los encargados del artificio
del Diluvio para que dejen salir el agua. Debe haber mucha
luz en el Lim bo, y gran brillo y meloda, y la divinidad se
aparecer, en la forma de un Alma, con dos Angeles y cubier
ta por un palio de gasa. Entonces se oye un gran ruido y el
Espritu Santo desciende en form a de lenguas de fuego .
2.9 Este drama litrgico se fue enriqueciendo con episo
dios chuscos y grotescos para subrayar el carcter de los per
sonajes que tipificaban La Gula, La Avaricia, La Soberbia,
etc. De esta manera fue amplindose el contenido piadoso
con una incontenible, vigorosa y jacarandosa vena popular.
En Francia, un autor-sacerdote se converta en el Mitre du
Jeu y diriga el trabajo de construccin y decoracin; la ar
mona del co ro ; ordenaba los detalles del texto , el moblaje,
los juegos pirotcnicos y vigilaba los ensayos durante los
largos meses de preparacin que se necesitaban para realizar
un espectculo que durara una semana entera, pero del que
se hablara durante todo un ao. La vida urbana se congelaba
durante la representacin.
2 .1 0 La obra maestra del teatro medieval, El misterio de
la pasin, que escribi Arnold Grebn hacia 1 4 5 0 , distribuy
sus 3 4 ,5 7 4 versos en cuatro jornadas. Y ya en 1 5 3 6 en Bourges, la representacin de E l misterio de los actos de los Aps-
24
SERGIO JIMENEZ
25
construccin en sem icrculo com o en Comualles y otra en

toles, que llevaba a escena quinientos personajes se prolong
crculo. . . anticipando as, el teatro arena.
durante cuarenta das.
2 .1 2
Cada mansin representaba un lugar distinto para los
2 .1 1
Para la escenificacin de estas piezas siguieron am
efectos
de
la
narracin dram tica y llegaron a alcanzar una
plindose, y a se dijo, los principios escnicos que haba esta
longitud
de
hasta
cien m etros. Se rem ataban, a ambos extre
blecido el drama litrgico. Se construy una serie de platafor
mos
por
sendas
torres:
una representaba el Paraso bajo la
mas decoradas, llamadas mansiones, en lnea recta ante el
forma
de
una
iglesia,
y
la otra el Infierno bajo la form a de
auditorio. Aunque, hay que decirlo, se tienen datos de una
una enorme b oca que se abra y se cerraba sin cesar que cuan
do no tragaba pecadores irredentos, vom itaba hum o, demo
nios y tod a clase de m onstruos y endriagos.
Plataforma escnica medieval. En 1547, en Valenciennes, Franda, los espectado

res de la Pasin contemplaron un largo escenario que tenia el cielo a la izquierda y
la boca del infierno a la derecha, con diversas mansiones intermedias. El lago
era para Pedro, el pescador. (Dibujo de Gerda Becker With, segn Cohn, L e
th&tre en France au m oyen age.)
Escenarios circulares. En Comualles, Inglaterra, existen an ruinas de terraplenes

donde, en el centro, se representaron los misterios, y los espectadores se sentaban
en una serie de bancos circulares elevados alrededor de aquel.
2 .1 3
En A dn, un primitivo drama anglo-normando del
siglo X II, estn incluidas estas indicaciones de actuacin que
nos recuerdan los consejos de H am let: . . . Y el Adn debe
estar bien adiestrado para contestar en el m om ento preciso y
para no ser ni demasiado rpido ni demasiado lento en sus
rplicas. Y no slo l, sino todos los personajes deben estar
preparados para que hablen con com postura y para que su
gesticulacin sea acorde con el asunto de su discurso. . .
Quienquiera que nombre el Paraso, debe m irar y sealar su
27
SERGIO JIMENEZ
sitio. .
Esto, en llano lenguaje teatral contem porneo, se
llama dar fo co .
2 . 1 4 En esta era aparecen los antecedentes ciertos del Di
rector de Escena. Se conservan los cuadernos de registro
donde se especifican minuciosamente todos los tiles necesa
rios que solicitaba el Mitre du J e u para el desarrollo del es
p ectculo: Tres cestos de tierra; 18 carros de hierba; pjaros,
conejos, peces y otros animales, todos vivos, para la Creacin
y Sacrificio de A braham ; diversos rboles, manzanas, cerezas,
hojas de higuera y diversos frutos reales o imitados (sic) para
ser colocados en el rbol del Paraso; instrumentos flamgeros
para el infierno; un cuerpo imitado (sic) de San Ju a n ; una
espada para Herodes; una polea, para que Ju d as se ahorque;
varas blandas (sic) p a ra la Flagelacin de Jess. . .
2 . 1 5 Estos espectculos, com o se puede advertir fcilmen
te, requeran de una numerosa tram oya de especialistas que
tambin se detallaba con toda puntualidad: A G odofredo Du
Pont, por cinco das y medio de su tiempo empleado por l
en colocar tubos dentro de las serpientes para que stas pue
dan escupir fuego, a ocho dineros diarios, cuarenta dineros; al
m aestro Je a n Du F ay t y sus asistentes en nmero de diecio
cho, por haber ayudado en el Infierno durante nueve das que
dur el Misterio, a seis dineros diarios cada uno, cuarenta y
cinco ducados y seis dineros .
2 . 16 Pero no se piense que todo era superproduccin.
Tambin la imaginacin jugaba un papel determinante. A
veces un bastn o una prtiga cualquiera sobre la que camina
ba m ontado a horcajadas el personaje, representaba el asno
sobre el que entraba Jess en Jerusaln. Tam poco en esta
poca se remuneraba a los actores. Cuando m ucho un obse
quio. Pero a diferencia de los griegos que regalaban bolsas de
aceitunas a los actores, en la edad media encontram os anota
ciones com o stas: . . . A Dios Padre le fue entregado un
jarro de vino, tres dineros. . .
2 . 1 7 El sistema de escenificacin mltiple o montaje si
multneo fue una de las contribuciones medievales al teatro.
Sin olvidar que en algunas partes, principalmente en Inglate
rra y Flandes, se fue adoptando otro artificio mediante el
cual las mansiones se colocaban sobre plataformas con ruedas

(a las que llamaban Carros Triunfales) y se llevaban de un
grupo a otro de espectadores. Form a Trashumante de teatro
c0n reminiscencias de Tespis, y antecedentes de las carretas
espaolas.
2 . 1 8 No quiero terminar este repaso sinttico a la puesta
en escena de la Edad Media sin citar un com entario de la
poca, referente a la profesin ms atacada de todo el fen
meno escnico: los actores . . . son una caterva de hombres
ignorantes que no distinguen una A de una B, inexpertos y
desmaados en la ejecucin de tales piezas ante el pblico.
Sus voces son mezquinas, su lenguaje impropio, su pronuncia
cin lamentable. No tienen ni idea del significado de lo que
dicen.
Y a se sabe: atacar a los actores es llover sobre mojado.
2 . 1 9 Y, finalmente, cierra este captulo histrico la inven
26
id carro ingls para espectculos. Un carro de dos pisos el piso inferior, con cor
tinas, sirve de camerinos, se ha detenido en una plaza inglesa para presentar el
primer episodio de un misterio.
28
SERGIO JIMENEZ
3. La E dad d e la expansin en Italia

Los espritus despertaron! La vida se
volvi un placer".
29
3.4
Tambin se puede observar que eran estructuras cerra
das, as que un elemento teatral desconocido en el pasado, la
iluminacin, hizo su aparicin.
Ulrich Von Hutten
3.1 Un poderoso movimiento filosfico llamado humanis

mo, hijo de la dem ocratizacin de la cultura com o consecuen
cia del revolucionario invento de la im prenta (1 4 6 8 ) y el con
siguiente acceso al estudio de las obras maestras del pasado,
m erced a la divulgacin de los texto s clsicos, aparece en la
historia del medioda europeo.
3 .2 Y aunque las manifestaciones del drama religioso se
prolongaron hasta 1 4 5 4 , cuando en la ciudad de Florencia
se ejecut un colosal evento de las llamadas sacra reppresentazione con escenas bblicas representadas en veinte mansiones,
desde 1 4 5 0 en adelante el drama sacro cede paso al drama
secular, y las mansiones y carros triunfales se convierten en
escenarios de un nuevo tipo de sala teatral: los salones y las
amplias cmaras de los magnficos palacios de los grandes
seores de Italia.
3.3 En 1 5 1 3 , se efecta la primera representacin de la
comedia La Calandria del Cardenal Bernardo Bibbiena, y fue
Baldassare Castiglione, el director de la representacin. Giorgio Vasari, el Plutarco de las artes, habla de Baldassare Casti
glione, un au tor1 y director de sus propias obras y las de sus
colegas: Baldassare hizo dos maravillosas escenas en el tiem
po de Len X , que prepararon el camino para aquellos de
nuestros das. Es maravilloso cm o, en un espacio estrecho, l
describi sus calles, palacios, templos, logias y cornisas, todo
ello hecho de una manera que bien parecen los que represen
tan. Tambin dispuso las luces interiores en relacin con
las perspectivas y todos los dems objetos necesarios. Estas
obras, en mi opinin, cuando son representadas por Baldassa
re, con todos sus accesorios, aventajan todo otro despliegue
en magnificencia .
! Un drama histrico: Cartegiano, entre otros.
Recursos escnicos del Renacimiento. Un recurso preferido de los espectculos

renacentistas era la mquina de nubes, derivada de la gra griega para hacer que
los dioses aparecieran o que los mortales fueran a los cielos. Sabbattini dibuj la
parte superior, el cabrestante y las cuerdas que movan las nubes en sus soportes.
A partir de ste se crearon complicadas maquinarias para poder hacer volar nge
les con complejos dispositivos. Debajo vemos rodillos accionados por manivelas
para hacer olas, y, a la derecha, un sistema de reduccin de la luz mediante cilin
dros descendidos sobre las velas. (De Sabattini, Practica di fabricar Scene e Machi
ne ne TeatrL)
30
SERGIO JIMENEZ
3 .5 Por fin, en 1 5 8 4 , un grupo de eruditos y aristcratas

inauguran en la ciudad de Vicenza lo que probablemente fue
el primer teatro autntico desde la cada de Rom a, el primero
construido totalm ente nuevo y diseado especialmente para
las representaciones teatrales y dedicado slo a ellas.
31
co m o la situacin de la persona representada lo requiera; y

asim ism o con el sonido de las palabras, ora arrogantes, ora
serenas, ora expresadas con timidez, ora con osada, haciendo

pausas en el lugar apropiado, siempre imitando y observan
do la naturalidad de las cualidades de aquellas personas repre
sentadas. Y, sobre todo, debe evitar, com o si fuera una maldi
cin, cierta manera de actuar la cual, por falta de un mejor
trmino, la llamar pedante, similar a la recitacin de los
nios de escuela ante su profesor. Insisto, debe evitar ese
modo de expresarse que parece sonsonete aprendido de
memoria. Y , sobre todo, debe hacer un esfuerzo (cambiando
el tao de voz y acompaando estos cambios con los adema
nes adecuados) para conseguir lo que dice que se debe hablar
con eficacia y no es ms que un discurso familiar que sur
ge con espontaneidad .
3.7 Nicola Sabbattini, que fue arquitecto, escengrafo y
diseador de maquinarias teatrales, public en 1 6 3 7 su libro
Practica di fabricare scen e e m achine n e teatri. En el captulo
sobre la iluminacin estn contenidas las preocupaciones de
los directores de escena. Dice:
3.8 Al adaptar las luces en el escenario, se debe conside
El prim er teatro clsico perm anente.
rar una gran cantidad de cosas. Las lmparas de aceite se
3 .6
Leone Ebreo Di Somi fue el director de las producciodeben colocar de tal manera que no interfieran con los cam
bios de la decoracin, ni con el manejo de las mquinas; pri
nes teatrales en la corte de Mantua. Dej un libro manuscrito
mero se deben colgar detrs de las bambalinas y del bambali
que conserva la Biblioteca Palatina de Parma. En este libro
llamado Dialoghi, el autor-director desarrolla sus ideas acerca
nn una cantidad de buenas lmparas de aceite, las cuales
de la dramaturgia y puesta en escena, as como temas de ac
normalmente son colocadas en la parte superior del borde del
frente de la parrilla. Estas luces del proscenio, que no son
tuacin, vestuario, y direccin: . . . el actor debe ser siempre
vistas por el pblico, iluminarn toda la parrilla y le darn un
gil de cuerpo y sus extrem idades no deben estar inflexibles
efecto excelente. Otras lmparas se colocan detrs de los bas
ni rgidas. Debe conservar sus pies fijos de manera correcta
tidores laterales, pero a buena distancia del escenario para
mientras habla, y moverlos con gracia cuando sea necesario;
que el pblico no las vea y para que no obstruya el trfico de
debe conservar su 'cab eza en cierta posicin natural, para
la escena. Pero tambin se necesita otro tipo de luces, es decir,
que no parezca que est unido al cuello con clavos. Y debe
dejar que sus brazos y manos (cuando no sea necesario
entre lmparas de aceite y velas, se les debe dar preferencia a
las ltimas. Para sto, se debe escoger tablones de grosor
gesticular con ellos) caigan con naturalidad, y no debe hacer
exacto y unos deben ser lo suficientemente grandes para abar
lo que m uchos suelen, quienes deseosos de gesticular dema
car desde el piso de la sala, hasta el borde inferior de los
siado, parecen no saber qu hacer con ellos. . . Siempre
bastidores laterales. Estos tablones deben estar fijados con
debe m antener en su actuacin m ayor o menor dignidad,
32
SERGIO JIMENEZ
33
El ltim o m todo para cubrir parte de la parrilla con

argamasa al piso de la sala, y deben subir a travs del piso del
nubes, aunque parezca difcil, me parece el ms herm oso y
escenario. Aqu se debe tener cuidado de que los agujeros, a
maravilloso de todos. No obstante, debido a la concavidad del
travs de los cuales pasan los tablones, sean lo suficientemen
cielo, slo se puede hacer en el centro de sta. Para poder
te grandes para que stos no toquen en ningn punto, l piso
lograrlo, se deben fabricar ocho o diez cilindros de estacas de
del escenario. L a parte final superior de los tablones va a
madera, cada una por lo menos de un pie de dim etro (AB,
estar firmemente conectada con la pared del proscenio por
CD). Su longitud debe ser igual a la abertura del cielo donde
medio de vigas transversales. Las luces se deben colocar en la
deben aparecer las nubes. Una rueda dentada (A B, CD), de
parte superior de los tablones. Se requieren muchas luces, asi
dos pulgadas de espesor con el mismo dimetro del cilindro,
es que no se debe ser tacao con respecto a sto; y a que, si
se coloca en cada extrem o de cada cilindro. Estos deben estar
siguen mi consejo, estarn firmes y seguras a pesar de las vi
cubiertos con lienzos y deben acomodarse en el piso, uno
braciones del escenario causadas por los bailes y brincos de
tocando el otro, en el mismo orden que son colocados en la
los bailarines moriscos.
parrilla, para que puedan pintarse apropiadamente. Se debe
Las lmparas deben tener mechas resistentes, si van a
emplear un pintor m uy diestro, ya que, en uno de los lados
dar una luz ms fuerte, pero debe tenerse cuidado con stas,
(A y D), tiene que pintar los cilindros de m anera que cony a que producen un tipo de neblina que puede interferir con
cuerden con la parte del cielo en la que encajarn. En el otro
la perspectiva que capta el pblico, ya que tendr dificultad
lado (B y C), los cilindros tienen que exhibir nubes, empezan
en distinguir los detalles /ms mnimos en el escenario. Agre
do con una pequea, pintada en el primer cilindro, que se en
gele a sto el mal olor que emana de las lmparas de aceite,
cuentra hacia el afore de la parrilla. En los dems cilindros las
especialmente cuando estn colocadas en un punto bajo.
nubes siempre aum entan de tam ao y cambian de color de
Desde luego, si bien logran que el vestuario de los actores y
una manera natural. Despus de que el pintor h a realizado su
de los bailarines Moriscos se vea ms llamativo, tambin hace
trabajo, los cilindros se colocan en la hendidura de las parri
que las caras de los actores se vean plidas y delgadas, como
llas para que puedan dar vuelta con facilidad en sus pivotes
si acabaran de sufrir un periodo de enfermedad. Adems de
(G. H). Los ltimos pueden descansar en dos vigas (E , F ), co
que los actores y los bailarines son cegados por estas candi
locadas
en cualquier lado arriba de la parrilla. Se ubican de
lejas .
3 .9
Este libro contiene un largo y delicioso captulo dedimanera longitudinal en una estra de madera (IKLM ) por en
cima de las ruedas dentadas. Debe estar bien pulida y fija,
cado al diseo de artefactos escenogrficos y de utilera. Uno
poco ms ancha que el grosor de las ruedas, y ahuecada por lo
de ellos instruir: Cmo cubrir una parte de cielo, comen
menos diez centm etros de profundidad. En esta estra debe
zando con pequeas nubes que se alargan y continuamente
colocarse
una tira corrediza de madera (NO), que tenga hen
cambian de color .
E
diduras que correspondan a las de las ruedas del cilindro. Un
deslizamiento de la tira har que las ruedas den vuelta de
manera correspondiente. Estas tiras dentadas de madera
deben ser ms largas que la estra y un poco menos anchas
que las ruedas del cilindro, y ajustadas por medio de su longi
tud,cierta parte del cielo puede cubrirse de nubes y luego es
Mtodos para cubrir parte del cielo con nubes que se alar
clarecerse de nuevo. Para llevar a cabo el efecto, deben estar
gan y cambian de color, asi'como para hacer que los delfi
cuatro hombres colocados arriba en la parrilla (en P y Q), dos
nes y ballenas arrjen agua mientras nadan.
B
34
SERGIO JIMENEZ
de frente a las secciones de la parrilla, y los otros dos en el

lado opuesto, dejando que ellos sostengan los extrem os de las;
susodichas tiras dentadas corredizas. Cuando se necesiten
las nubes, los dos hombres que estn de frente al pblico (porf
ejemplo, en P ); p oco a poco jalarn hacia ellos las tiras corre- i
dizas (hacia R, por ejemplo). Al mismo tiem po esas partes de
los cilindros m ostrarn que han sido pintadas com o nubes
(B, C). Para hacer que los cilindros vuelvan a su posicin original, los hombres en el lado opuesto (en Q), jalarn las tiras
corredizas en su direccin hacia su posicin original. Sin em
bargo, si uno desea crear la ilusin de que las nubes se estn
desvaneciendo mientras se mueven hacia el frente, los dos
hombres, que jalaron la tira corrediza la primera vez, deben
continuar jalando la tira (hacia S) hasta que los cilindros
hayan dado un giro com pleto .
3 . 1 0 Pero la m ayor parte de las extraordinarias escenogra
fas y maquinarias del Renacimiento no estaban destinadas
siquiera a obras de teatro latinas, griegas o italianas. Mas bien
servan de entretenim ientos cortesanos, que trataban de
tem as mitolgicos o alegricos y estaban constituidos por
pantomimas, danzas, canto y recitacin, y se intercabalan
entre los actos de una obra latina sin que im portara que fuera
una tragedia o una comedia. Estas interrupciones extrava
gantes y espectaculares se denominaron interm ezzi o intermedi.
3 . 11 Uno de los principales creadores de este tipo de es
pectculos fue Bernardo Buontalenti, de Florencia, quien se
gan el apodo de delle Girandola (el de los fuegos artificiales)
porque lo que mejor se le daba era la habilidad en las exhibi
ciones pirotcnicas as com o en los diseos de palacios, jardi
nes, fortalezas y mquinas militares. Esta es la descripcin de
uno de los efectos escnicos de este Cecil B. de Mille del esce
nario renacentista: En el tercer interm edio, la escena repre
sentaba un paisaje desnudo, com o de un crudo invierno; se
vean lechos de ros y torrentes, todos secos y duros, cuando
de pronto llegaba del oeste el Cfiro, que sala de una cueva
subterrnea; llevaba de la mano a la herm osa Flora y ambos
cantaban una bella cancin. Al escucharlos, la Primavera apa
Espectculo palaciego. Los interludios del siglo XV I, entre los actos de las tra
gedias clsicas, debieron parecerse bastante a ste de 1616. El grabado es de
Callot, y muestra un interludio puesto en escena en Florencia para el Duque de
Toscana.
36
SERGIO JIMENEZ
reca junto con decenas de otras deidades festivas, amores,

vientos, ninfas y stiros; mientras todas danzaban en el esce
nario, se vea cm o los rboles reverdecan y renovaban sus
hojas . Este gigantismo escnico fue el inicio de un concepto
teatral que dara com o consecuencia el paso a las Comedias
Pastorales y a la Opera.
3 . 1 2 A estos espectculos elitistas no entraban espectado
res ordinarios; cuando se usaban estos salones para la repre
sentacin, haba un auditorio de nobles y huspedes seleccio
nados. Por eso el pueblo se entretuvo con los Laudi, que eran
pequeos dilogos vibrantes de ingenio y exaltado lirismo
representados con la gracia popular de los guiulari. Los
actores de estas representaciones eran ya jvenes entrenados,
en vez de aficionados populares, y adiestrados por un maestro
llamado fastaiciolo, que les enseaba a recitar y declamar los
pasajes por caminos, aldeas, villas y ciudades y a veces a cam
po abierto. Estos espectculos prerrenacentistas en los cuales
el pueblo goz de las farsas nacidas de su propia entraa que
son el pretexto de enseanzas msticas, perduraron m ante
niendo el habla dialectal volgare com o antecedente de la futu
ra Commedia d ellarte.
3. 13 Es tal el empuje escenogrfico en esta poca que,
inclusive, Leonardo Da Vinci dise un decorado para la obra
El Paraso.
3 . 1 4 A s pues, el teatro del Renacimiento italiano en una
sola cosa se pareci al medieval: no dej grandes obras; por lo
tanto otra vez encontramos las dicotom as: autor-director,
aadindose una nueva: escengrafo-director, sin descontar
con los nombres que se conservan de los actores-directores:
Tagliacalze, Zan Polo, Cimadore y el ms afamado de ellos:
Francesco de Nobili, apodado Cherea.
3. 15 Por primera vez en la historia aparecen com paas o
conjuntos que comienzan a especializarse en tipos definidos
de espectculos. La A cadem ia de los Vanidosos se com pona,
principalmente de burgueses que representaban farsas, pro
nunciadamente satricas, en las que se burlaban particular
mente de los defectos de los campesinos; La Congregacin de
los Rsticos, que se com pona de artesanos y campesinos, se
37
Leonardo Da Vinci com o diseador de decorados. Arriba, el exterior de una mon

taa para El Paraso y la escena que quedaba a la vista al abrirse y girar la anterior.
38
SERGIO JIMENEZ
dedicaban a su vez a representar caricaturas muy agudas de

los seores burgueses. Los nombres que se conservan de estos
actores-directores son innumerables. Nicola Campan, apoda
do Strascino ( 1 4 7 8 - 1 5 3 0 ) , escribi textos en verso y trabaja
ba en los espectculos com o director de escena y actor de la
Una de las m scaras. Los
personajes de la com m edia
obra. Angelo Beolco, conocido com o el Ruzzante, trabajaba
dellarte reciban el nombre de
con sus compaeros de escena, que de buen grado aceptaban
mscaras porque en su ma
la direccin del dotado artista y buen com paero de escena.
yora usaban mscaras que
exageraban sus rasgos peculia
Beolco acu la expresin tipi fissi para pedir a sus actores
res. He aqu dos imgenes del
que se especializaran en la creacin de tipos caractersticos.
personaje llamado Coviello.
Beolco ve todos los defectos de los campesinos, pero su estili
La com m edia d ella rte. De
zacin no es hostil, com o se observaban los trazos en las
una serie de grabados de Cacomedias de La Academ ia de los Vanidosos, sino recoge los
lot, vemos dos personajes de
rasgos ms inmortales de la Com m edia d ell A rte. Al Ruzzan
ese teatro del pueblo nacido a
mediados del siglo XVI. Detrs
te se le atribuye el barrunto de Arlequn.
se ve el rstico escenario al
3.16
Habra que aadir al fenmeno escnico renacentis
aire libre.
ta otro elemento inusitado: las mujeres tom aron ya parte de
la com paa de Beolco en calidad de cantantes y de actrices.
As es, el Ruzzante, con gran heroicidad, incorpor en su
com paa a mujeres para representar personajes femeninos.
Y es la joven romana Flaminia la primera actriz profesional
de la cual tenemos un rcord definitivo. Pero com o ese es
otro tem a, rem ito a Leone Di Somi y Rosamond Gilderpara
cualquier duda.
4. Capa y Espada vs. Teatro Popular Espaol
4.1
Bartolom de Torres Naharro (m. 1 5 3 0 ) persona culta
que dominaba el latn, hablaba y escriba el italiano y se incli
naba hacia la comedia erudita, pas la m ayor parte de su vida
en Italia sirviendo en las cortes de diversas ciudades. Asenta
do en Npoles, publica hacia 1 5 1 7 su Propalladia o Primicias
del Ingenio, donde aparecen coleccionadas sus seis come
dias y otras obras. En el prlogo expone: Comedia no es
otra cosa sino un artificio ingenioso de notables y finalmente
alegres acontecim ientos, por personas disputando. .
Hay
que notar que aqu se asienta el precedente del posterior
teatro de capa y espada com o arbitrariamente se sellar a
SERGIO JIMENEZ
todo el teatro espaol del llamado. Siglo de O ro . Pero. . ,

esa simplificacin del fenmeno teatral de esta poca es injus
to por parcial.
4 .2 El impulso del teatro espaol surgi del fondo de la
vida popular. Sin refinamientos literarios expres los senti
mientos caballerescos y religiosos del pueblo espaol que afir
m a la vida y la m oral catlica y combina elementos de veraci
dad realista con la abstraccin. Torres Naharro contina en su
prlogo: En cuanto a los gneros de drama, dos me parecen
suficientes para nuestra lengua castellana; a saber: la comedia
a noticia y la com edia a fantasa. En la com edia a noticia ha
de tratarse de una cosa nota o vista en realidad de verdad ;
en la com edia a fantasa, de cosa fantstica o fingida, que
tenga color de verdad aunque no lo sea .
4 .3 Paralelamente al nacimiento del teatro de honor,
un teatro popular se gest gracias a que el pueblo amaba
entraablemente los espectculos. En tiempos de Lope de
Vega, existan en Espaa una constelacin de grupos y com
paas de actores, que representaban en los teatros, plazas,
mercados y calles de Valencia, Valladolid, Sevilla, Toledo,
Zaragoza, Crdoba, Salamanca, y no se diga Madrid que,
segn observadores, a partir de 1 5 6 0 se vio materialmente
invadida por cm icos: Por las bocacalles buscaban albergue
bulliciosas y abigarradas bandadas de actores. El barrio se lle
naba de msicos, bailarines, juglares e improvisadores. Toda
esa gente viva de ganancias casuales, quedaban debiendo, se
pasaban m atando sus ocios en las tabernas, y trataban de pa
recer personajes de im portancia .
4 .4 Agustn de Rojas Villandrando dej un libro extrao
y aleccionador: Viaje E ntretenido (1 6 0 3 ). Transcribo aqu un
fragmento que revela con minucioso detalle el panorama de
las compaas de los cm icos, y sus formas de representa
cin: Habe'is de saber que hay bulul, aque, gangarilla,
cambaleo, garnacha, boxiganga, farndula, y com paa
4 .5 El bulul es un representante solo, que camina a pie
y pasa su camino, y entra en el pueblo, habla con el cura
dcele que sabe una comedia y alguna loa; que junte al barbe
ro y al sacristn y se la dir, porque le den alguna cosa para
pasar adelante. Jntanse stos, y l sbese sobre un arca y va

diciendo: Ahora sale la dama, y dice esto y esto, y va repre
sentando, y el cura pidiendo limosna en un som brero, y ju n ta
cuatro o cinco cuartos, algn pedazo de pan y escudilla de
caldo que le da el cura, y con esto sigue su estrella y prosigue
su camino hasta que halla rem edio .
4 .6 Naque es dos hom bres; estos hacen un entrems,
algn poco de un auto, dicen unas octavas, dos o tres loas,
llevan una barba de zamarro, tocan con el tamboril y cobran
a ochavo, y esotros reinos a dinerillo, viven contentos, duer
men vestidos, caminan desnudos, com en hambrientos y esplganse en verano entre los trigos, y en el invierno no sienten el
fro con los piojos .
4 .7 Gangarilla es com paa ms gruesa; y a van aqu tres
o cuatro hombres, uno que sabe to ca r una locura; llevan a un
muchacho que hace la dama, hacen el auto de La Oveja Perdi
da, tienen barba y cabellera, buscan saya y to c a prestada
-algunas veces se olvidan de devolverla, hacen dos entrem e
ses de bobo, cobran a cuarto, pedazo de pan, huevo y sardina,
todo gnero de zarandajas que se echa en una talega; stos
comen asado, duermen en el suelo, beben su trago de vino,
caminan a menudo, representan en cualquier cortijo y traen
siempre los brazos cruzados porque jams cae capa sobre
sus hom bros .
4 .8 Cambaleo es una mujer que canta y cinco hombres
que lloran; stos traen una comedia, dos autos, tres o cuatro
entremeses, un lo de ropa que lo puede llevar una araa; lle
van a ratos a la mujer a cuestas y otras en silla de m anos;
representan en los cortijos por hogaza de pan, racimo de uvas
y ollas de berzas; cobran en los pueblos a seis maraveds,
pedazo de longaniza, cerro de lino y todo lo dems que viene
aventurero sin que se deseche ripio, estn en los lugares
cuatro o seis das, alquilan para la mujer una cama, y el que
tiene amistad con la huspeda, dale un costal de paja, una
manta y duerme en la cocina, y en el invierno el pajar es su
habitacin eterna. Estos a m edioda com en su olla de vaca, y
cada uno seis escudillas de caldo; sintanse todos a una mesa,
y otras veces sobre la cama. Reparte la mujer la com ida, dales
40
41
42
SERGIO JIMENEZ
el pan por tasa, el vino aguado y por medida, y cada uno se

limpia donde halla, porque entre todos tienen una servilleta,
o los manteles estn tan desviados que no alcanzan a la mesa
con diez dedos .
4.9 Compaa de garnacha son cinco o seis hombres,
una mujer que hace la dama primera y un m uchacho la segun
da; llevan un arca con dos sayos, una ropa, tres pellicos,
barbas y cabelleras, y algn vestido de mujer de tiritaa.
Estos llevan cuatro comedias, tres autos y otros tantos entre
meses; el arca en un pollino, la mujer a las ancas gruendo, y
todos los compaeros detrs, arreando. Estn ocho das en
pueblo, duermen en una cam a cuatro, com en olla de vaca y
cam ero, y algunas noches su menudo bien aderezado. Tienen
el vino por adarmes, la carne por onzas y el hambre por arro
bas. Hacen particulares a gallina asada, liebre cocida, cuatro
reales en la bolsa, dos azumbres de vino en casa y a doce rea
les una fiesta con o tra .
4 .1 0 En la boxiganga van dos mujeres y un muchacho,
seis o siete compaeros, y an suelen ganar muy buenos dis
gustos, porque nunca falta un hombre necio, un bravo, un
mal sufrido, un porfiado, un tierno, un celoso, ni un enamo
rado, y habiendo cualquiera destos, no pueden andar seguros,
vivir contentos, ni an tener m uchos ducados. Estos traen seis
comedias, tres o cuatro autos, cinco entremeses, dos arcas,
una con hato de la com edia y otra de las mujeres; alquilan
cuatro jum entos, uno para las arcas, dos para las hembras y
otro para reamudar los com paeros a cuarto de legua, confor
me hiciera cada uno la figura y fuera de provecho a la chaco
ta. Suelen tener entre siete dos capas y con stas van entran
do de dos en dos com o frailes. Y sucede muchas veces,
llevndosela el m ozo, dejarlos a todos en cuerpo. Estos
comen bien, duermen todos en cuatro camas, representan de
noche y las fiestas de da, cenan las ms veces ensalada, por
que com o acaban tarde la comedia, hallan siempre la cena
fra. Son grandes hombres de dormir de camino, debajo de las
chimeneas, por si acaso estn entapizadas de morcillas, solo
mos y longanizas, gozar de ellas con los ojos, tocarlas con las
manos y convidar a los amigos cindose las longanizas al
43
cuerpo, las morcillas al muslo, y los solomos, pies de puerco,

gallinas y otras menudencias, en unos hoyos de los corrales y
caballerizas, y si es en ventas, en el cam po, que es lo ms
seguro, poniendo su sea para conocer donde queda enterra
do el tal difunto. Este gnero de boxiganga es peligroso, por
que hay entre ellos ms mudanzas que en la luna y ms peli
gros que en la frontera y stos s no tienen cabeza que los
tija.
4.11 Farandula es vspera de com paa: traen tres muje
res, ocho y diez comedias, dos arcas de hato, caminan en
mulos de arrieros, y otras veces en carros; entran en buenos
pueblos, comen apartados, tienen buenos vestidos, hacen fies
tas de Corpus a doscientos ducados, viven contentos digo,
los que no son enamorados; traen unas plumas en los som
breros, otros veletas en los cascos y otros en los pies, el
mesn de Cristo con todos .
4 .1 2 En las compaas hay todo gnero de gusarapas y
baratijas, entreven cualquier costura, saben de m ucha corte
sa, hay gente muy discreta, personas bien nacidas y an mu
jeres muy honradas, que donde hay mucho es fuerza que hay
de tod o; traen cincuenta comedias, trescientas arrobas de
hato, diecise'is personas que representan, treinta que comen,
uno que cobra y Dios sabe el que hurta. Unos piden muas,
otros coches, otros literas, otros palafrenes, y ningunos hay
que se contenten con carros porque dicen que tienen malos
estmagos. Sobre esto suele haber muchos disgustos. Son sus
trabajos excesivos por ser los estudios tantos, los ensayos tan
continuos y los gustos tan diversos .
4 .1 3 Cervantes, en el prlogo a sus propios entremeses
(texto bastante desconocido por ser omitido siempre, incluso
en la cuidada edicin de Clsicos Castellanos) deja testimonio
del desarrollo, omisiones y progresos de la direccin escnica,
adems de reconocer que m ucho se debe a Lope de Rueda:
4 .1 4 Tratse tambin de quin fue el primero que
en Espaa la sac de mantillas a la comedia y la puso en
toldo y visti de gala y apariencia; yo, com o el ms viejo que
all estaba, dije que me acordaba de haber visto representar al
gran Lope de Rueda, varn insigne en la representacin y en
w
44
SERGIO JIMENEZ
el entendimiento. Fue natural de Sevilla y de oficio patihoja,

que quiere decir de los que hacen panes de oro. . .
4 .1 5 En el tiempo de este clebre espaol, todos los aparatos de un autor de comedias se encerraban en un costal y se
cifraban en cuatro pellicos blancos guarnecidos de guadamec
dorado y en cuatro barbas y cabelleras y cuatro cayados,
poco ms o menos. .
4 .1 6 No haba en aquel tiem po tram oyas, ni desafos de
m oros y cristianos, a pi ni a caballo; no haba figura que
saliese o pareciese salir del centro de la tierra por lo hueco del
teatro, al cual com ponan cuatro bancos en cuadro y cuatro o
seis tablas encima, con que se levantaba del suelo cuatro pal
m os; ni menos bajaban nubes del cielo con ngeles o con
almas. El adorno del teatro era una m anta que llamaban ves
tuario, detrs del cual estaban los msicos, cantando sin gui
tarra algn rom ance antiguo. . .
4 .1 7 Sucedi a Lope de Rueda, navarro, natural de
Toledo, el cual fue famoso en hacer la figura de rufin cobar
de; ste levant tanto ms el adorno de las comedias y mud
el costal de vestidos en cofres y bales; sac la msica que
antes cantaba detrs de la m anta, al teatro pblico; quit las
barbas de los farsantes, que antes ninguno representaba
sin barba postiza, e hizo que todos representasen a curea
rasa, si no eran los que haban de representar los viejos y
otras figuras que pidiesen mudanza de ro stro ; invent tramo
yas, nubes, truenos y relmpagos, desafos y batallas; pero
esto no lleg al sublime punto que est ahora. .
4 .1 8 Mucho se ha hablado del estilo espaol de actua
cin. Se le ha atribuido ampulosidad, solemnidad y falta de
sinceridad. Hay dichos, que repiten los actores, que parece ser
se fundan en las bases de este estilo recitativo: El actor
habla por derecho . O afirmaciones ms temerarias: A
papel sabido, no hay mal a c to r! , que ensanchan la zanja
entre palabras escritas y la verdad escnica. De todo esto se
le culpa al teatro del Siglo de Oro. Pedro de Urdemalas, per
sonaje protagnico de la obra del mismo nombre, da conse
jos de actuacin casi en la misma poca en que Hamlet tam
bin da una clase de actuacin a actores experimentados. Es
45
interesante pensar en Cervantes y Shakespeare motivados por

la misma inquietud. Este es el discurso pedaggico de Pedro:
S tod os los requisitos
que un farsante ha d e tener
para serlo, qu e han d e ser
tan raros com o infinitos.
De gran m em oria, p rim er o ;
segundo, d e su elta lengua,
y q u e n o p a d e z c a m engua
d e galas, es lo tercero.
Buen talle n o le p e r d o n o
si es q u e ha d e h a cer lo s galanes,
no a fe c ta d o en ad em an es,
ni ha d e recita r c o n to n o ;
con d escu id o , cu id ad oso,
grave an cian o, jo v e n presto ,
en a m orad o co m p u esto ,
con rabia, si e s t celoso.
Ha d e recitar d e m odo
con tanta industria y cordura,
que se vuelva en la figura
que hace, d e tod o en todo.
A los versos ha de dar
valor con su lengua experta,
y a la fbu la, que es muerta,
ha d e hacer resucitar.
Ha d e sacar con espanto
las lgrimas d e la risa,
y hacer q u e vulvan con prisa
otra vez al triste llanto.
Ha d e hacer que aqu el sem blante
que e'l mostrare, tod o oy en te
le muestre, y sera excelente,
si hace aquesto, e l recitante.
4 .1 9
Y finalmente, otro autor, Lope de Vega, no slo
teoriza sobre E l A rte de H a cer Comedias, sino tambin sobre
la direccin de actores:
Si hablase el rey, im ite cuanto pu eda
la gravedad real; si el viejo hablare,
procure una m odestia sentenciosa;
46
SERGIO JIMENEZ
d escrib a lo s a m an tes a fe c to s
q u e m uevan co n ex tern o a qu ien escu ch a ;
los so lilo q u io s p in te d e m anera
q u e se tran sform e to d o e l recitan te,
y c o n m udarse asi'm u d e al oy en te.
( Chesterton crea firm em en te, y lo prob, q ue las histo

rias de cualquier arte p odan hacerse d e muchas maneras, y,
una de ellas era seccionar periodos com o se corta un queso
G ruyere: atenindose a las masas y los agujeros que res
Alfonso Reyes.
Sigamos rebanando.
5. El Misterioso caso d el Teatro Ingls
5.1 Al perodo teatral isabelino, ms que llamarlo mila
gro debera llamarse m isterio. En el inicio del siglo XV$
en Inglaterra, la actividad teatral era una parte imprescindi
ble en los programas de estudios de las universidades y lo
colleges. Por ejemplo, en Oxford, a un escolar se le conced
la graduacin slo que terminados sus estudios y de manen
complementaria, ste escribiera una com edia y cien canciom
de alabanza a la universidad. Para esto, se le daba el plazo
un ao y suceda alrededor de 1 5 1 2 .
V
5.2 En los estatutos de 1 5 4 6 del Queens College,
Cambridge, se exiga la representacin de dos comedias o tn'v
gedias, en griego, cada ao.
,
5.3 En cambio en el Trinity College, tambin de Cambrkt
ge, eran ms benevolentes: sus autoridades exigan a los estt^ w ^ ,.
diantes la representacin de cinco obras al ao, por lo menos
5 .4 Algunos historiadores proponen la hiptesis de quet
_
cambio teolgico de la Reform a produjo un im pacto de c
rcter definitivo en la mentalidad inglesa, ya que las fuente:
1
de su teatro son las mismas de todo el teatro europeo, o sea
representaciones religiosas y farsas populares. Pero es eviden
te que la Reform a implanta una religin de Estado. Se !
atribuye a la reina Isabel que Inglaterra ya no sea ni catlic
Lord1
Raony
(a r J./o r
Ufpwft
7?n
Ho*se
49
ni luterana ni calvinista; a partir de su rgimen, Inglaterra ser

a n g l i c a n a , y anglicano ser su teatro. Algo se gest en las con
diciones de la escena inglesa que permiti un crecim iento
notable que, por otra parte, ya se estaba sofocando en Italia,
se haba detenido en Francia y que se segua desarrollando
parcialmente y con muchos obstculos en Espaa.
5.5 El historiador de fuentes dramticas, Allardyce Nicoll
lo explica de esta m anera:
. . el teatro (ingls) no se haca
en una variedad de cortes distintas, com o en Italia, ni frente
a un fondo de guerra civil, com o en Francia, ni en el rigor de
un medio angostamente represivo, com o en Espaa. . . Para
Inglaterra, el Renacimiento no significa m eram ente el redescubrimiento de los clsicos y la apertura de renovadas perspecti
vas para el arte, sino tambin el hallazgo de un nuevo sentido
de la unidad nacional, expresado claram ente en el estableci
miento de una iglesia nacional, pero que abrazaba a todos en
su redil, incluso a los que no acataban el credo reform ado.
Italia y Francia carecan de unidad, mientras que en Espaa
el sentido de un propsito com n estaba viciado por el oscu
rantismo .
5.6 Con el nuevo cambio de perspectiva ya no era posible
mantener la misma estructura ideolgica y los personajes ale
gricos com o La Avaricia, La Pobreza, El Vicio, y otros que
la moralit y los misterios haban usado hasta el hartazgo. El
nuevo concepto del mundo y del bien y el mal produjo nue
vos personajes y nuevas situaciones dramticas. Se conocie
ron en seguida distintas piezas, en las cuales se representaba
el desposorio entre la Inteligencia y la Ciencia. La Inteligencia
debe conquistar la mano de su prom etida, tal com o otrora
los caballeros de la Tabla Redonda conquistaban la mano de
sus amadas. Una moralit muy tpica de ese gnero es la que
lleva el nombre De la Naturaleza d e los Cuatro E lem en to s y
cuyo autor fue el suegro de Toms Moro, el impresor Jo h n
Rastell. El protagonista es llamado Ansia de Conocim iento;
su maestra es la Naturaleza, que le instruye que la tierra tiene
forma de globo; y el Experim ento le m uestra en el mapa los
pases recientem ente descubiertos, expresando su pesar por
que el honor del descubrimiento no hubiese pertenecido a
50
SERGIO JIMENEZ
51
tal que en un edicto rea^> promulgado con el objeto de res

Inglaterra. En el prlogo se dice que hay que investigar no
tringir
su nmero, ordenaba l inmediata denuncia de cual
slo las cosas invisibles, sino tambin el mundo que est ante
quier
com
paa no autorizada. De esta manera se trataba de
los ojos; evidente ataque contra la ciencia escolstica y la filo,
organizar
y distribuir los espacios escnicos. Y aunque la
sofa teolgica. As pues, se rescat del teatro medieval una:
competencia
en materia de espectculos era desleal, ya que
de sus formas: el escenario com o vehculo de conocimiento,
haba
corridas
de toros, peleas de gallos, lucha de osos,
como sitio de inform acin, insuflado, ahora, con los vientos
que
atraan
a
gran
cantidad de espectadores, Jam es Burbage,
de la ciencia y la moral p oltica del humanismo.
antiguo
carpintero
y
que perteneca a la com paa del Conde
5.7
En esta nueva etapa del teatro hay otra vertiente
de
Leicester,
en
1
5
7
6
construye a las puertas de Londres el
adems de la desarrollada en los centros de cultura superior
primer
teatro
ingls
de
madera, barro, cal y ladrillos . A fin
(5.1 a 5.3). El teatro popular callejero se fue nutriendo de
"3e
siglo
el
nmero
de
teatros
en Londres se haba elevado a
compaas de actores adolescentes (The children of Pauls,
doce.
Caso
inslito
de
todo
el
fenmeno
teatral europeo.
children of the Chapel, los Queens Reveis, The children of
5.9
Estos
teatros
haban
evolucionado
hacia una nueva
Windsor, etc.) y artesanos aficionados que te n a n la tradicin
forma
de
escenario
con
potencialidad
de
creacin
en s mis
de tomar parte en las representaciones de los misterios y que
mos
como
tales:
escnicas.
No
estaban
orientados
hacia
el deco
poco a poco fueron cambiando los oficios manuales por la
rado
escnico
ni
a
la
maquinaria
sofisticada
de
la
tram
oya,
siempre azaroza vida de cm icos asalariados de algn rico~y
sino
hacia
el
acto
r
que
interpretaba
las
palabras
y
las
acciones
poderoso magnate. Recordem os que es la generacin del me
del autor. L a llamada escena isabelina (el Theatre, el Curcenazgo en su apogeo. De esta manera surgen las compaas
tain,
el Newigton Butts, el Rose, el Swan, el Globe, el Blakdel Prncipe Eduardo, del Conde de Essex, de Lord Suffriars,
el Fortune, etc.) contem porneam ente a los corrales
folk, del Duque de D erby, del Lord Canciller Thomas Cromespaoles,
suscita aun hoy da admiracin y nostalgia.
well, etc. De esta manera los actores se convertiran en
El
escenario.
. . est construido contra el fondo del patio
servidores del rey, o de tal o cual seor- Por la obligada
y consta de dos partes. La anterior avanza mucho en la pla
competencia entre las com paas para ganar el favor del
tea, de suerte que algunos espectadores ven a los actores de
pblico, los seores pretendieron entrenar a sus actores y
lado y hasta de espaldas, cosa muy importante. Es evidente,
volverlos ms diestros en la representacin. Entonces los acto
en efecto, que el realismo y la solidez con que sern construi
res adolescentes y los artesanos empezaron a recibir especial
preparacin: estudiaban declam acin, canto, manejo de. dos los personajes de los dramas isabelinos, su fuerte consis
tencia plstica, a tres dimensiones, su manera de expresarse
armas ya que siempre en las obras haba un duelo o batallas,
y un especial adiestramiento en el uso de los ropajes. Esta] resueltamente y a plena voz, tienen una estrecha relacin con
primitiva forma de instruccin ser el barrunto de lo que se este m odo de representacin escnica. La parte posterior de
conocer, afamada y prestigiosamente, com o la escuela | la escena est construida esencialmente por dos columnas que
inglesa de representacin . Es de llamar la atencin que en sostienen un techo. Reduccin al mnimo necesario, mejor
este perodo tanto en Inglaterra com o en Italia con la Com dicho, del escenario mltiple y simultneo heredado de la
Edad Media. En la parte saliente y en primer trmino se figu
media dellarte, aparecen las primeras intenciones de fundar
ran los exteriores, hacindolo notar al pblico con alguna
la pedagoga teatral com o institucin.
sumaria mencin escenogrfica (por ejemplo un rbol, un
5.8
La atencin y el inters del pblico por el nuevo tea
tro fue en aumento hasta dar origen al establecimiento de pozo), o bien con las simples alusiones o descripciones de los
numerossimas com paas profesionales. Su proliferacin fue interlocutores, o, sin rodeos, con un cartel indicador ( Col

52
53
SERGIO JIMENEZ
gad el cartel! Estam os en R odas!, dice un personaje en la

Spanish Tragedy de Kyd). La parte posterior, bajo el techo,
est dividida en dos pisos: el inferior, quiz ocultado y descu
bierto de cuadro en cuadro por un pequeo teln, sirve, con
algn mobiliario, para uno o varios interiores, aun simult
neos (sala, taberna, celda, gruta, tumba. . .), puede tambin
utilizarse con los casos en que, segn una costumbre antes
Vista a vuelo de pjaro del Globe.
adoptada en la Com m edia d ellarte italiana, se representa una

comedia dentro de la comedia (com o en la citada Spanish
Tragedy, o en el H am let). El piso superior consiste en un
balcn practicable que puede servir en los casos ms diversos:
terraza para los amantes, ventana para apariciones, reales o
sobrenaturales, muralla de un castillo tom ado por asalto, etc.
Este resto de escena mltiple no impone, pues, a los persona
jes ni a la accin ningn vinculo de lugar ni de tiem po. El
cuadro puede cambiar a gusto del poeta, que transporta la
accin donde y cuando le place, aun en lapsos muy reduci
dos; y puede hacer visible y presentar a los ojos de los espec
tadores, en episodios innumerables con tantos personajes
com o necesite, todo cuanto quiera. . . Teatro autnticam ente
dramtico, donde lo que cuenta no es el ambiente escnico
sino los individuos .
5 .1 0 Al fin-, en la historia de las artes escnicas, el actor
posee una^dgmdad y una distincin que careca en Espaa o
Itala."Y a haba una planificacin de las casas para el drama
ingls y, aunque hubo muchos puritanos y otros tantos ene
migos del teatro, la profesin de acto r conceda una posicin
de categora bastante" considerable. Los actores ya no eran
vagabundos, sirio oficiantes y entretenedores a los que se les
reconocan sus mritos. Shakespeare, actor-poeta, recibi el
ttulo de caballero, y se retir en sus ltimos aos a la mejor
casa de su pueblo natal. Y Edward Alleyn cuando se retir
fue para fundar el colegio Gods G ift en Dulwich.
5.1 1 Esta es la poca de un teatro vivo que se va realizan
do con el concurso del autor y del actor. As la dramaturgia
obedeca a la escena, interrelacionndose. Y tam bin los
actores participaban en la construccin de la obra o de
los personajes. Hay un caso extrao que me gustara consig
nar. Robert Armin fue un sbdito ingls -que public en el
ao de 1 6 0 5 su libro F o o le upon F o o le y luego en 1 6 0 9 una
reedicin corregida y aumentada con m ayor inform acin
que retitul Nest o f Ninnies. Ambos tratan sobre locos y
manicomios en la poca isabelina. Robert Armin se interes
por conseguir inform acin autntica para sus libros y princi
palmente para su trabajo com o actor, pues era un afamado y
54
SERGIO JIMENEZ
especializado clown (su apodo esce'nico era Pinks ) que

adems representaba a los locos y los bufones en la compaa
de Shakespeare durante el periodo de las producciones de As
You Like It y Tw elfth Night cuando William Kempe abando.
nando la com paa, form la suya propia y se fue a giras
transcontinentales. Como se ve, los lunticos Touchstone y
Feste fueron encarnados por un joven estudioso del escenario
y de la locura. Pero an hay ms. Robert Armin interpret el
personaje del bufn en el estreno de King Lear. Ahora bien,
si convenimos que Armin public su primer libro en 1605
y el estreno de K ing L ea r se efectu la noche de San Esteban,
el 2 6 de diciembre de 1 6 0 6 no es aventurado proponer que
durante el proceso de escritura y ensayos de la obra, el joven
acto r influyera con docum entacin, opiniones e iniciativas
para la construccin del personaje inmortal del bufn.
5 . 1 2 En un teatro sin teln de proscenio, sin iluminacin,
los autores ponan en boca de los personajes las indicaciones
sobre el lugar en que se desarrollaba la accin. Philip Sidney
publica en 1 58 1 su D efensa de la Poesa. Ved aqu que salie
ron tres damas para dar un paseo y juntar flores; os imagina
ris un jardn en escena, pero un rato ms tarde oire'is rela
cin de naufragio, y os cubriris de vergenza si no llegis a
imaginar rocas y mar; he aqu dos ejrcitos con cuatro espa
das y un escudo. Qu corazn, por insensible que fuere, no
experim entara todas las emociones de la batalla?
5 . 1 3 Las decoraciones eran de una pobreza franciscana:
unos raquticos arbolillos representaban la tupida selva; un
poco de csped el cam po, e tc.; todo lo complementaba la
imaginacin del espectador. El poder de sugerencia del autor
jams precisaba; slo indicaciones estimulantes: una calle,
una estancia, saln d e palacio, una explanada, la playa.
5 . 1 4 Marlowe, Ben Jon son , Heywood, Webster, Lodge y
el mismo Shakespeare eran actores. Hasta donde se sabe,el
ltimo personaje que interpret Shakespeare fue el Fantasma
en H am let y se supone que las indicaciones que ste le da a
los cm icos, es una censura a las formas declamatorias, retri
cas y patticas que desgarran una pasin hasta dejar de ella
56
SERGIOJIM ENEZ
57
slo harapos y verdaderos jirones , del estilo de actuacin . hom bre, y no lo hicieron bien y a que imitan tan abominable
de Edward Alleyn:
m ente a la humanidad.
H am let. Diga la parte. Le suplico que lo haga en 15
A ctor P rim ero. Espero que hayamos reform ado esta
forma en que yo la pronunci, con agilidad en la lengua; pero
mediocridad, seor.
si lo pronuncia com o muchos de sus actores lo hacen, contraHamlet. Oh, refrm ela por com pleto! Y no perm ita
ta n a al pregonero de la poblacin para que dijera mis lineas,
que esos que representan bufones hablen ms de lo que se
Gurdate de aserrar demasiado el aire con las manos, asi, sino
estableci para ellos; porque hay algunos que dan risotadas
salas con suavidad; ya que en el torrente, la tempestad y,
para incitar a una cantidad de espectadores insensibles para
com o pudiera decir, el torbellino de la pasin, debe adquirir y que tambin se ran, mientras que alguna cuestin im portante
causar una temperancia que puede darle suavidad. O h!, me
de la obra reclame la atencin. Eso es ruin y m uestra la ambi
ofende hasta el alma ver a un joven robusto con una peluca1 cin despreciable en el ton to que la utiliza. V aya y prep
antigua, que desgarra una pasin hasta form ar de ella harapos
rese.
y verdaderos jirones y resquebrajar los odos de las personas^
de poco buen gusto, quienes la m ayor parte del tiem po, no 6. Tres propuestas teatrales en el siglo d el m todo
son capaces ms que apreciar signos, gestos y sonidos inexpli.
cables. Podra azotar a tal joven, fustigarlo por sobreactuar,
Al siglo XVII podem os definirlo tambin
Esto es ser ms herodista que Herodes mismo. Evtelo, se lo
com o el siglo del m todo o mejor, com o
el siglo del m todo moderno. . .
suplico.
A cto r Prim ero. Se lo garantizo, su seora.
H am let. Tam poco sea muy tm ido, pero perm ita que su
propia discrecin sea su tutora. Adapte la accin a la palabra
y la palabra a la accin, con la observacin especial de que
usted no exceda la modestia de la naturaleza. Y a que, cual
quier cosa sobreactuada se aparta del propsito de represen
tarla y cuyo fin, tanto al principio com o ahora, fue y es, man
tener el espejo conforme a la naturaleza, m ostrar la virtud en
sus propias caractersticas, despreciar su propia imagen y la
verdadera edad y cuerpo del tiempo, su form a y presin,
Ahora, esta accin sobreactuada o lnguida, aunque concite a
la sonrisa torpe, no puede ms que hacer un juicio penoso;la
censura de la cual uno debe, con su aprobacin, sobrepasar
todo el teatro de otros. Oh!, hay algunos actores a los que he
visto actuar y que otros han elogiado en alto grado y que, por
no decirlo de un m odo profano, no tienen acento de cristia
nos, ni el m odo de caminar cristiano, pagano o hum ano; y
han pavoneado y vociferado tanto, que he llegado a pensar
que algunos malos artesanos de la naturaleza hicieron a taS
Ivon Belaval
Historia de la Filosofa
VoL 6, Ed. Siglo X X I, 1976
6.1
Tras algunos ensayos se puso en escena el famoso
Ballet de la Reina, representado con la direccin escnica del
reputado director milans Baldassarino de Belgiojioso, inten
dente de los palacios reales, con quien colaboraron el poeta
La Chesnaye para el libreto y el com positor Beaulieu para la
partitura. En esta fastuosa creacin el recitado se m ezclaba
con el canto y las danzas, al par que inumerables mquinas y
artificios complicadsimos contribuan a la m ayor brillantez
del espectculo. El xito de ese ballet que cost cuatro millo
nes y dur cinco horas y media, fu triunfal por obra de un
genial metteur en scn e".
Este italiano, naturalizado francs que incluso tradujo su
nombre adoptando el de Balthazard de Beaujoyeux, convirti
al ballet en un cuerpo bien proporcionado a los ojos, los
odos y el entendimiento . As, el canon queda establecido
para los espectculos de com placencia y entretenimiento.
58
SERGIO JIMENEZ
59
6 .2
Mientras tan to, se fundaban las reglas de lo que luego
m e n t personal, alcanzaba la m eta perseguida, pues creaba
se conocer com o el m todo form al de actuacin. Sin ms
una figura natural y al mismo tiem po artstica.
com entarios paso a transcribir:
Dueo de un fsico ideal, el actor deba adems poseer
Un acto r estaba obligado a recitar bien, en primer trmi
una
voz clara, sonora, capaz de las ms variadas modulaciones
no, a hacerlo con verdadera pasin, sin preocuparse casi nada
y
una
plstica de actitudes no menos expresiva.
de crear la ilusin de las verdaderas emociones del personaje,
El arte teatral llambase ahora l art de la declamation, y
Todos los arranques del alma, todos los propsitos ntimos y
de l formaban parte tanto la noble lectura de los versos
secretos, los matices ms delicados del sentimiento, todo
c o m o la elegante gesticulacin.
estaba descrito en los versos del autor, todo posea su riguro
Este clasicismo exiga que la actuacin fuera bella y
sa expresin verbal, y bastaba que el actor pronunciara con
v
e
r
o
s m i l . Dos fundamentos del A rte Potico de Boileau, el
correccin su discurso, se m ostrara sincero en el dilogo para
intelectualismo
de la creacin potica y el de la naturaleza
que los sentimientos de su hroe tuvieran una expresin clara
ennoblecida
eran
perfectam ente adaptables al arte escnico.
para los espectadores.
Si
en
el
teatro
medieval el arte escnico estaba com pleta
El acto r senta con sinceridad, pero no saba encamarse
mente
divorciado
del
arte potico, el neoclsico introdujo la
en el tipo escnico representado; su sentir de una figura eran
poesa
en
la
escena.
sus propias em ociones personales y no las del personaje. En
Las consideraciones sobre actuacin eran: Cada m o
todos los papeles, el actor perm aneca el mismo y de ah que
vimiento
del alma posee su expresin natural en la voz, la m
para cada tipo literario se elegan actores cuyas condiciones
mica,
el
gesto.
. . El amor, la exige dulce, apasionada; el odio,
squicas y fsicas correspondieran al tipo escnico. Como re
severa
y
co
rtan
te;
la alegra liviana y animada; la ira, impetuo
sultado de esta seleccin, se produca la distribucin de
sa,
rpida,
sin
divisin
lgica en pausas; el desprecio, ligera y
emplois. Los papeles de reyes y hroes eran ejecutados por
un
tanto
irnica;
el
asombro,
conmovida y medio desmayada;
actores de buena presencia, de voz noble y vigorosa; los
amantes por personas sensibles, capaces ellos mismos de enar el lamento, aguda, quejumbrosa, doliente. . .
decerse fcilmente con las pasiones; encarnaban dspotas los
El acto r deba saber usar su voz con sabia econom a, de
dueos de un tem peram ento fuerte, intenso, hombres impul tal manera que le alcanzara para todo el parlamento.
sivos y de voluntad robusta; los padres eran figurados por
El tono narrativo no deba ser desarrollado muy vano,
gente de aspecto agradable y sano juicio, y as sucesivamente,
pues as no produca efecto alguno.
Los neoclsicos invitaban a imitar a la naturaleza, pero
Ante todo, el actor se preocupaba en la consideracin
h acan notar que no cualquier naturaleza deba servir de mo musical de su declamacin para reproducir los cambios anmi
delo, sino slo la belle nature.
cos o espirituales de su personaje.
Al actor se le exiga emociones sinceras, pero en seguida
Se elabor toda una serie de adem anes convencionales
se aada que sus sentimientos directos deban ser involucra que reproducan las diferentes pasiones:
dos en formas elegantes y armoniosas. Por eso la declamacin
el asom bro requera que, desde la articulacin del codo,
responda en sumo grado a leyes musicales y los movimientos
los brazos se eleven hasta el nivel de los hom bros;
a normas plsticas.
la splica, que las manos estiradas, unidas por las pal
Cada pasin tena su forma establecida para siempre. El
mas, se adelanten hacia el actor que hace de seor o go
actor tena que tratar con perseverancia de llegar a asimilarse
bernante;
a esa forma, y una vez asimilada e inspirada por el temperala repugnancia, que la cabeza se vuelva hacia la derecha,
w:
60
SERGIO JIMENEZ
61
y las palmas de las manos avancen com o rechazando el

tablado, los actores se ubicaban en una ln ea; el protagonista
objeto despreciado;
el dolor, los brazos en arco por sobre la cabeza, loj se encontraba en el centro y los personajes de segundo
orden se agrupaban a los costados. En escena, slo el rey
dedos entrelazados, o los brazos doblados a los costados;
la acusacin, que la mano cerrada con el ndice estirado tena derecho a estar sentado; todos los dems actores perm a
necan de pie.
se adelante hacia la persona acusada;
Las decoraciones se construan en form a frontal o en
la calma: el actor dirigindose al compaero, estira la
perspectiva. Los cambios de posicin eran raros y se llevaban
mano en su direccin;
para hablar de s mismo, se oprime el pecho con la pal- a cabo en el ms severo acuerdo con el principio de la com po
sicin estilizada
ma de la m ano;
Los actores, habitualmente, estaban de pie dando el
En escena estaban vedadas no slo las posiciones comu
nes los pies colocados paralelamente, o con las puntas dirig- rostro al pblico; los m onlogos se recitaban directam ente
das hacia dentro, o el vientre salido, e tc., sino tambin apre hacia el pbco, pero los dilogos exigan una posicin tal,
tar los puos, castaear con los dedos, restregarse una mano que se permitiera al representante hablar con su interlocutor
sin volverse ostensiblemente hacia la sala. Para ello, el que
contra otra, o correr de prisa.
El actor, en el desempeo de cualquier papel, deba hablaba retroceda hacia el fondo del escenario y dirigindose
al interlocutor, deslizaba su mirada de reojo sin dejar de enfo
mostrarse noble y solemne.
Su paso firme y enrgico, los pies en posicin de bailt car a la sala con su rostro. Terminado su discurso, poda
el calcaar derecho se apretaba contra el izquierdo, la punta mirar francamente al com paero.
de los pies abiertas; el movimiento de la mano se iniciaba i Una correspondencia sicolgica entre los intrpretes, no
desde el codo e iba abrindose hasta desplegar completamen la haba; la continuidad se resolva en una com unicacin
tonal y plstica. El actor que captaba las rplicas, deba em
te los dedos como una estatua antigua.
El saludo se hace con la cabeza solamente, permanecien pezar su verso en el mismo tono en que la otra parte acababa
do el cuerpo inmvil; y cuando es necesario hincarse, una sola de terminar su recitado. En la misma medida, los actores
rodilla to ca la tierra, y ha de observarse una elegante cada de tenan que coordinar tambin el ritm o de sus movimientos,
estructurando con las actitudes y posiciones aisladas, la gama
los pliegues de la tnica.
Los actores que representaban personajes antiguos, plstica nica del espectculo.
Como la accin de la tragedia se desarrollaba nicamen
hacan su papel con enormes pelucas, jubones de terciopelo y
aparecan cubiertos de cintas de vivos colores. Las actrices te en primer plano, las decoraciones eran slo un fondo
vestan esplndidos trajes de acuerdo con la m oda de su tiem pintoresco en la representacin. L a ley de unidad de lugar
po, y con tal atuendo recitaban los papeles de Jim ena o determin el principio de inalterabilidad de la decoracin y el
carcter abstracto de la tragedia neoclsica que exiga un slo
Andrmaca. Se elabor un atuendo romano convencional:
coraza de pao que llegaba hasta las caderas, con un tontillo a ambiente, apto para todos los tiempos y pases.
El actor, creando su personaje, necesitaba tener ante sus
modo de media falda; calzado alto cerrado por cordones, que- ^
dando descubiertas desde las rodillas hasta los tobillos; man ojos su modelo ideal, no la vid a Por ello, l coordinaba las
emociones de su personaje, no con los sentimientos humanos
gas hasta los codos, y casco con plumaje.
Como sobre la misma escena se sentaban los grandes reales, sino con leyes determinadas de recitacin y elocuen
seores de la corte y ocupaban una parte importante del cia. El saba reproducir con su actuacin el pathos trgico,
pero consegua descubrir el m om ento vital de ese pathos.
62
SERGIO JIMENEZ
Por m ucha que fuese la inspiracin que animara al actor en

papel, no consegua crear un carcter vivo; las pasiones, aun.
que sinceras, no encontraban en los actores sino figuras?
abstractas. Para que la vida llegara a la escena, era necesario
vencer al principio mismo de la belle nature; confiarse <je
lleno a la naturaleza .
6.3 Estas y otras reglas de la interpretacin neoclsica se
fundieron en un gran sistema: la primera escuela de arte esc
nico. De esta manera y para siempre, la interpretacin primi.
tiva de aficionados se converta en m aestra profesional. No
obstante sus procedim ientos esquemticos, el teatro obtena
su certificado de estudios.
6 .4 Pero, para que la vida retom ara al escenario, era nece
sario transgredir el principio mismo de la belle nature; con-!
fiarse nuevamente y de lleno a la naturaleza. Indudablemente
Molire dio este paso decisivo. Moliere detestaba esa manera
de recitar para representar a los personajes en general, y al
maba que el teatro se poda hacer slo con una pasin y dos
tablas . A borreca al vociferante Montfleury que gozaba
entre los espectadores de inmensa popularidad. Este actoi
recitaba los versos con tonante voz, ruga ferozmente, gesti
culaba con desaforada energa sus amplios y m ecnicos ade
manes, acentuaba las terminaciones de perodos, concluyen-|:
do sus tiradas en una tempestad de aplausos, enardecindose
co n los monlogos, rebuscando continuam ente actitudes,
preocupndose ms por los efectos exteriores y la altura
potica que por la verdad sicolgica. Molire escribe L imp ro m p tu de Verstiles donde plantea una conversacin con su
grupo de actores sobre el tema del estilo de representacin
que impugna denodadamente: el estilo declam atorio de los'-,
actores del Hotel de Borgoa y muy especficam ente al ru
giente M ontfleury y a los esposos Beauchateau y Villiers:
Seorita Du Pare. Y cm o ser posible? No hay nadie*
en el mundo menos ceremoniosa que yo.
M oliere. De acuerdo; y por eso precisamente demostra
ris mejor que sois an una excelente actriz al representar ui
personaje tan contrario en vuestro tem peram ento. Procurad
pues, asimilar bien el carcter de vuestros papeles, e imagt
Molire y sus actores, segn grabado antiguo.
63
SERGIO JIMENEZ
naos que sois lo que interpretis. (A D u Croisy.) Vos sois el

poeta, y debis de adaptaros a ese personaje, subrayar cierto
aire pedante de buen tono entre las gentes de la alta sociedad,
ese acento de voz sentencioso y esa m ana de pronunciar
correctam ente que perfila todas las silabas y no debe escapar
una sola letra al rigor de la O rtografa. (A B rcourt.) En cuan
to a vos, representis a un honrado cortesano, como hicisteis
ya en La crtica de la escuela de las m ujeres; es decir, que
debis de adoptar ese aire sosegado, un tono de voz natural y
gesticular lo menos posible. (A la Grange.) A voz no tengo
nada que deciros. (A la seorita Be jar.) Vos, vos representis
una de esas mujeres que, con tal de no llegar a lo definitivo en
el amor, creen que todo les est perm itido; esas mujeres que
se atrincheran siempre altivamente en su orgullo mirando de
arriba abajo a todo el mundo, deseosas de que todas las bellas
cualidades de las otras no sean nada en comparacin con un
m sero honor, que a nadie le interesa. Tened siempre ese
modelo ante los ojos para lograr bien el carcter. (A la seori
ta D e Brie.) En cuanto a vos, hacis el papel de una de esas
mujeres que se creen que el pecado slo est en el escndalo,
llevan los asuntos que llevan entre manos calladamente, a
ttu lo de afecto honesto, y que llaman amigos a los que los
dems denominan amantes. Asimilad bien este carcter. (A la
seorita M oliere.) Vos hacis el mismo papel que en La Criti
ca, y no tengo nada que deciros; com o a la seorita Du Pare.
(A la seorita Du Croisy.) En cuanto a vos, representis ana
de esas personas que difaman a todo el m undo; a una de esas
mujeres que dan su pequeo m ordisco cuando pasan y a quie
nes irrita que se hable bien del prjimo. Creo que no os
desenvolvis mal en ese papel. (A la seorita H erv.) Y en
cuanto a vos, sois la doncella de la Preciosa, que interviene
de cuando en cuando en el dilogo y remeda, com o le es
posible, todos los trminos de su ama. Os indico todos vues
tros caracteres a fin de que los grabis con fuerza en la mente.
Comencemos ahora el ensayo y veamos cm o marchamos. . .
Figuraos en principio que la escena representa la antec
m ara regia, lugar donde de ordinario ocurren cosas bastante
divertidas. Es fcil reunir all todas las personas que se quiera,
y puede encontrarse el m otivo al autorizar la presencia de las

mujeres a quienes presento. La com edia com ienza con un
dilogo entre dos marqueses. (A La Grange.) Acordaos bien
de aparecer com o os dije, con ese aire propio de las maneras
elegantes , atusndoos la peluca y tarareando una cancionci11a entre dientes. La, la, la, la, la. Apartaos los dems, porque
los marqueses necesitan amplitud, ya que no se trata de gen
tes que habiten reducidos espacios. (A La G range.) Vam os,
hablad.
64
65
La Grange. Buenos das, marqus.

M oliere. Dios m o! Eso no es, de ninguna m anera, el
aire de un marqus; hay que dar a la escena m ayor empaque;
la mayora de esos caballeros afectan su manera de hablar
para distinguirse del vulgo: Buenos das, m arqus . Comen
zad de nuevo.
La G r a n g e Buenos das, marqus.
M oliere. Ah, marqus! Soy vuestro servidor.
La Grange. Qu hacis aqu?. . .
M oliere. Proseguid.
B recourt. A qu estn Climea y Elisa.
M oliere. (A las seoritas D u Pare y M oliere.) Ahora
llegis vosotras dos. (A la seorita D u Pare.) Poned m ucho
cuidado en caminar derrengada, com o es necesario, y en
hacer muchos remilgos. El papel os cohibir algo;.pero, qu
se le va a hacer? Es necesario violentarse muchas veces.
Seorita M oliere. Realmente, seora, os vi de lejos, y
me di cuenta por vuestro aire que no podais ser ms que vos.
Seorita Du Pare. Ved. Espero la salida de un hom bre
con quien tengo que poner claro un asunto.
Seorita M oliere. Igual que yo.
M oliere. Seoritas, aqu tenis unos cofres, que os ser
virn de sillones.
Seorita D u Pare. Veamos, seora; tom ad asiento, si os
place.
Seorita M oliere. Vos prim ero, seora.
M oliere. Bien. Despus de estas pequeas ceremonias
mudas, cada cual tom ar asiento y hablar en esa posicin,
SERGIO JIMENEZ
salvo los marqueses, que tan pronto se levantarn com o se

sentarn, de acuerdo con su natural inquietud . ^
en otros tipos de edificio y en el paisaje natural a cielo abier

to. Por ltimo el vocablo teatro, adems de una entidad ar
quitectnica, denota un gnero literario, dramaturgia; una
profesin; un m odo de com unicacin colectiva y un objeto
de cultura .
7.4 En este siglo, el gigantismo recobraba fuerza. Jean
Jrome Servandoni m ont numerosas peras desde 17 5 5 .
Una muy notable fue E n zio ; en esta pera aparecan 4 0 0 per
sonas, 1 0 2 caballos, 5 carrozas, 8 mulos y 8 camellos; 8 0 0
cirios y lmparas iluminaban el escenario y se sabe que ms
de 250 obreros trabajaron en la tram oya.
7.5 Mientras que el otro teatro, luchaba denodadamente
por sobrevivir. Abraham Fleury escribi un libro, The fren ch
Stage and T he F re n c h People, donde incluye un documento
conmovedor: Voltaire com o director de escena!:
66
7. Siglo X V III: La edad d e la gentileza, la filosofa y el

sentimentalismo
7.1 La vida cortesana, la galantera, las prcticas desmaya,
das del mundo elegante, el imperio de las damas en los salo,
nes, la complacencia en el chismorreo y en el detalle ociost
de la intimidad amorosa, nfasis en la com petencia por
moda, etc., son algunos de los aspectos de este siglo. Otro
igualmente dinmico fue la rebelin sorda de los literatos, dt
los filsofos, de los poetas, de los iluminados, de los encielopedistas que sancionaban la opresin moral y que proclama
ban, sobre todas las cosas, la libertad de pensamiento i. e.:la
razn.
7.2 La escenografa del siglo X V III renov definitivamen
te la tcnica de diseo. Sus antecesores se basaron en la pers
pectiva paralela, rgida y hiertica dentro de un frontalismo
inflexible. Ahora se ide un nuevo tipo de decorado fundado
en las leyes de la perspectiva oblicua. Y a no disponan sus
trminos sucesivamente al horizonte, supuesto siempre con
respecto a la em bocadura del escenario. El horizonte ideal c;
la escenografa ya no se situaba en el punto central del esce
nario, sino en uno o varios puntos de dispersin laterales. La
perspectiva com enz a cambiar. Este es el arranque de una
nueva propuesta: e lh ech o teatral ya no puede definirse ejem
plarmente por el actor, ni m ucho menos por el te x to dram
tico.
7.3 Gastn A. Breyer define as el mbito escnico: Ii
al teatro es ingresar en un edificio y acomodarse en una buta
ca. Un edificio que, al parecer, cumple particulares condicio
nes; entonces, teatro es, de algn m odo, sinnimo de edificio
teatral. El trm ino mbito teatral o escnico se aplica al lugai
cualificado y especfico donde se actualiza el hecho dramti
co. La costum bre establece una sinonimia entre m bito)
edificio. Sin embargo, por s solo, un teatro no configura ui
mbito escnico pues, simtricamente, mbito puede habei
67-
Vestuarios de la poca de Voltaire. Diseos para los trajes de dos personajes de

*.ufrf an d* la China, drama de Voltaire presentado en Pars antes de que la
precisin histrica pareciera esencial. Genghis Kan era un personaje importante.
(Cortesa del Victoria and Albert Museum.)
68
SERGIO JIMENEZ
Voltaire asisti a nuestros ensayos as com o a nuestras

representaciones en Ferney. Lo puedo recordar con su ropa
de diario, conversar con alguno de los miembros de la compa
a. Sus maneras estaban acentuadas por una familiaridad de
buen humor, pero cuando supervisaba nuestros ensayos,
haba una-tregua con la chanza, entonces l se converta en
poeta dram tico; para quien el juicio correcto y el gusto refi
nado no era fcilmente satisfecho. El peda que cada actor
entrara en el alma y en el corazn de su personaje: esta
honestidad de sentimiento la llamaba integridad dramtica\
Las observaciones que escuch de labios de Voltaire me die
ron una idea de la importancia que proviene de la correcta
concepcin de un carcter.
Entre las obras que nosotros ensayamos en Ferney esta
ba Zaire. El actor a quien fue encomendada la parte de Lusignan, consider que estaba dando un retrato lleno de fe, por
representarlo viejo y dbil. El es observ Voltaire un
hombre cuya existencia est consumida por el cautiverio. De
ninguna manera seor, de ninguna manera exclam altera
do: digamos ms bien que se ha levantado de la tumba,
hgalo plido, haga que se doble en dos si quiere; pero hgalo
enrgicamente. El es un Samuel cristiano, una evocacin del
Evangelio enmedio de las pginas del Corn. El no es slo
el misionero convirtiendo al incrdulo; ms bien l es el
soldado de Cristo convirtiendo a su propia hija. El es padre
que salva el alma de su criatura. El espritu de apstol que
sostiene y vigoriza al anciano. Recuerde que cuando Lusignan
habla a Zaire de Dios, l est inspirado por Dios. Esfurcese
usted mismo por imbuirse con el espritu del fanatismo. Por
qu escatima esfuerzo? Usted muere en el Cuarto Acto.
Deje que el entusiasmo del cristianismo slo sea templado por
la ternura paternal. La com paracin vulgar de la lmpara que
brilla ms intensamente a medida que se apaga, es perfecta
m ente aplicable a Lusignan. Las sombras y graduaciones del;
personaje son: apstol, padre, anciano.
Entonces Voltaire agreg algunos ejemplos ms paral
proseguir. El repiti algunos pasajes del personaje. Y al hacer-!
lo se despoj de su expresin habitual tan fcilmente coni" '
69
se quitara una mscara, y se convirtiera en Lusignan. Voltaire

pareca derivar de su persona una cierta animacin sobrenatu
ral que emerga de la expresin de sus ojos y los tonos de su
voz. Su magra mano estaba trmulamente extendida, para
atraer hacia s al nio que deseaba salvar; en pocas palabras,
, es imposible concebir una expresin ms acertada y vigorosa
de la fe cristiana, m ezclada con afecto paternal .
7.j
7.6 Dcnis Diderot (1 7 1 3 -1 78 4 ) es uno de los talentos ms
/ vastos del siglo XVIII.. Siendo autodidacta, fue punta de lanza
* de la ciencia y el pensamiento de su poca. Este francs se
o c u p de todas las ramas del saber hum ano: escribi tratados
de matem ticas; formul uno de los primeros tratados de
fisiologa; publicaba notas crticas sobre pintura; hablaba
de evolucionismo m ucho antes de Darwin; novelista conside
rable; redactor de la Enciclopedia, para la cual escribi artcu
los de ndole tan diversa com o un anlisis de lo Bello, hasta
otro donde describe cm o los tejedores de Lille trabajan sus
telas de hilo.
7.7
Interesado en el teatro, escribi dramas, un tratado de
poesa dramtica y el afamado Paradoxe sur le com edien
(1773). Diderot, en este libro, define propsitos, m arca limi
tes, exhuma ejemplos y analiza com portam ientos escnicos
para filosofar sobre la actividad interna y externa del actor.
Este libro, obligado producto del enciclopedismo, es un parteaguas en la historia del pensamiento escnico. En l, princi
pia definiendo y separando dos tipos de actores, a saber:
a) . . . el com ediante de tem peram ento que es muchas
veces detestable, a veces excelente. . .
b) . . . un gran com ediante. Y o reclamo de l m ucho dis
cernimiento; que sea un espectador fro y sereno; en
consecuencia, le exijo mucha penetracin y ninguna
sensibilidad*, esto es, el arte de imitarlo todo, o sea
una aptitud semejante para todo gnero de caracteres
y para toda clase de papeles. . .
*E1 subrayado no es de Diderot.
r
70
SERGIO JIMENEZ
71
He subrayado deliberadamente el concepto sensibilidad,

dioso de la naturaleza humana, que imita de manera constan
porque ste ha provocado m uchas confusiones y malos enten
te cualquier modelo ideal, por imaginacin y por memoria,
didos. Lo que parece ser una aberracin: negar el. ejercicio
ser siempre el mismo en todas las representaciones, y siem
sensible a una actividad esttica, es un asunto que com pete al
pre perfecto. En su m ente todo ha sido ordenado, calculado,
hstoricismo. Es decir, vale la pena leer y releer todo el trat'-\| combinado, aprendido; no hay en su declamacin ni m onoto
do de Diderot, considerando que cada vez que se refiera a la
na ni disonancias. El fuego de su expresin tiene su progre
sensibilidad de los actores, se est refiriendo al teatro que
sin, sus impulsos, sus remisiones, su comienzo, su medio, su
vea y a los actores que lo hacan. O sea, la com die larmoextremo. En las mismas escenas, siempre los mismos acentos,
yante (com edia lacrim osa), y el dram e bourgeois (dram a bur
las mismas actitudes, los mismos gestos; si hay diferencia de
gus). De aqu que Diderot considere a los comediantes como
una a otra representacin, ser generalmente con ventaja de la
. . . ridculos, custicos y fros, fastuosos, disipados, disipa
ltima. No se dir de l que tiene sus das, ser un espejo
dores, interesados, aislados, vagabundos, vanidosos, insolen
siempre dispuesto a reflejar los objetos y a mostrarlos con la
tes, envidiosos, presuntuosos, etc. .
misma precisin, la misma fuerza, la misma verdad. Al igual
7.8
Este libro de D iderot, leyndolo entre lneas (comoque el poeta, va, a inspirarse en el fondo inagotable de la natu
cualquier libro apreciable) propone las bases de una sistemati
raleza, porque si no, muy pronto vera agotada su propia
zacin del arte del actor. Si el com ediante fuera sensible, de
buena fe, le sera posible representar dos o ms vecs'segtiidas el mismo papel con el mismo calor y el mismo xito
Muy ardoroso en la prim era representacin, estara agotado y
fro cm o un mrm ol en la tercera. Si, al contrario en lugar
de ser un hombre dotado de sensibilidad, fuera un observador
atento, un esmerado im itador, un discpulo aplicado de la
naturaleza, la primera vez que se presentase en la escena con .
el nombre de Augusto, Cinna, Agamenn, Orosmanes, Mahomet, copista riguroso de s mismo o de sus estudios y obser
vador perseverante de nuestras sensaciones, su arte, entonces,
lejos de debilitarse, se fortalecera con sus nuevas reflexiones;
se exaltara o se destemplara, y cada vez quedaramos ms
satisfechos de su interpretacin. Si es l cuando representa,
cm o podra dejar de serlo? Y si quiere dejar de serlo, c
mo hallara el punto justo en que debe situarse y dete
nerse?
Lo que me confirm a en mi opinin es la desigualdad de
los actores que interpretan con alma sus papeles. No espere
de ellos la m enor unidad. Su estilo es alternativam ente fuerte
y endeble, clido y fro, chato y sublime. Fracasarn maana
en el pasaje en que hoy sobresalieron, o se distinguirn donde
1787-88.
la vspera se deslucieron. Pero el com ediante reflexivo, estu
72
SERGIO JIMENEZ
73
7.9
Diderot abre algunas interrogantes a las que no da res.d e c l a m a c i n , hasta rdenes contra el sonarse las narices o
puesta tcnica. Un siglo despus, Stanislavski dara las solu.
e s c u p ir en escena .
ciones. No obstante, Diderot, hastiado de tanta lgrima
8.2
Las reglas dadas por G oethe en el teatro de Weimar
derrochada en vano, impacientado por las carantoas de los
c o n s t i t u y e r o n un entorpecim iento en el desarrollo del arte
actores y los desmanes y desarreglos de las actrices de su
dramtico. El poeta exiga de los comediantes algo nuevo e
poca, clam: a los llorones hay que sentarlos en las buta
inesperado: la tn ica del estilo deba ser ya no la naturalidad
cas del teatro, pero nunca ponerlos *n el escenario! .
y la brillantez, sino otra vez el recitado y ademanes que
haban de adoptarse com o modelo. Las Reglas para los
8. Sturm un d Drang y el siglo X IX
Actores fueron decretadas casi oficialmente por la corte y
eran aplicadas por los actores, incluso tan capaces com o Pius
8.1
La rebelda contra las reglas e imposiciones del clasiAlexander Wolff. D e las noventa y un reglas, destaco las
cismo alcanz el ms alto grado de exasperacin en el Sturm
siguientes:
u n d Drang: el genio, fundamento de la creacin potica en las,
doctrinas del pre-romanticismo, es una fuerza ajena al domi
3 7 . El cuerpo debe ser manejado de la siguiente m anera:
nio de la razn, y no puede, por consiguiente, ser sometido a
el pecho en alto, de los codos para arriba cerca del torso, la
preceptos . El Sturm und Drang fue un movimiento literario
cabeza ligeramente vuelta hacia la persona con quien m antie
desarrollado en Alemania en plena atmsfera del romanticis
ne el dilogo. Pero esto debe ser hecho solo ligeramente para
mo. Friedrich Maximilian Vonklinger escribi un drama
que las tres cuartas partes de la cara este' vuelta al auditorio.
llamado precisamente Sturm, u nd D rang (Tempestad y Empu
39 . Ningn acto r debera representar com o si no hubie
je, 1 7 7 6 ), que dio nombre a esta corriente poderosa y efme ra una tercera persona presente. Porque esto sera un caso de
ra de la literatura y el teatro. Joh an n Wolfgang Goethe se naturalidad mal entendida. No 'se debe actuar de perfil ni dar
instala inmediatamente en esta corriente y escribe el igual la espalda al espectador.
mente tormentoso Gtz von Berlichingen, con un hroe
4 2 .- Si dos personas hablan entre s, la que perm anece a
revolucionario luchando contra las fuerzas de la opresin de! la izquierda debe cuidarse de no aproximarse demasiado a la
de la derecha. La persona de ms alta escala social (mujeres,
su tiempo. Pero as com o G oethe-autor es un inconoclasta
que rompe en sus obras con la influencia greco latina v viejos, hombres nobles) siempre ocupan el lado derecho.
propugna por acentuar el distanciamiento de los cnones de. Hasta en la vida real una cierta distancia es guardada hacia la
clasicismo, asimismo G oethe-director escnico (cargo que persona de ms respeto. Lo opuesto recae en una falta de
fungi durante veintisis aos), organiz un conjunto de educacin; el actor debe m ostrarse com o una persona educa
actores, escengrafos y tram oyistas e hizo o arregl traduc da y observar esta regla l mismo,lo m ejor posible.
4 4 . El acto r nunca debera usar bastn, para asegurarse
ciones de obras clsicas y modernas. En conjunto, present:
unos 4 ,0 0 0 programas, dedicados un tercio de ellos a peras y la libertad de movimientos de las manos y brazos.
4 5 . Debe abolirse la ltima moda de esconder una mano
operetas. Dise decorados y teoriz sobre el tema. Una com
paa de actores mediocres oblig a Goethe a utilizar todos debajo de la solapa del saco.
los recursos para lograr buenas representaciones. Entre stos,,
4 6 . Es muy impropio tener una mano sobre otra o tener
noventa y un reglas para los actores, que coloc en la cartele las descansando sobre el estmago o mantenerlas dentro del
ra interna. Abarcaba toda clase de asuntos, desde consejos chaleco.
respecto del dialecto, m em orizacin y pausas durante la'
4 7 . La mano misma nunca debera form ar un puo, ni
74
SERGIO JIMENEZ
perm anecer presionada sobre el muslo (com o hacen los sidados) alguno de los dedos debera estar doblado, otros den.
chos y en ningn m om ento mantenerlos tiesos.
4 8 . Los dos dedos medios deben perm anecer juntos, i
pulgar, ndice y el dedo pequeo algo doblados, de este ni. >dla mano permanece en su posicin que le es propia, y livlt
para cualquier movimiento.
5 1 . El movimiento de los brazos debera hacerse alter
nadamente. La m ano debe moverse prim ero, despus el ct>d-..
y finalmente el brazo com pleto. Nunca debe levantarse bruscam ente, cualquier m ovimiento que pase por alto el alternam iento dara p or resultado una fea ria a puetazos.
5 2 . Es de gran utilidad para el principiante m antener su,
codos cerca del torso para que as gane control sobre esa pa*
te del cuerpo. Hasta en su vida diaria debera ejercitarlo para
m antener sus brazos doblados hacia atrs e inclusive sujetos
atrs cuando est solo, mientras camina o en m om entos de
descanso el a cto r debera m antener sus dedos constantemente
en movimiento.
5 5 . Los gestos descriptivos no deben ser abolidos, pero
deben ser hechos de manera que parezcan naturales. . .
5 6 . Uno debe ser m uy cuidadoso en no cubrir la cara o
el cuerpo mientras se mueven las manos.
5 7 . Al mover las manos se debe ser muy cuidadoso de
no cubrirse la cara o el cuerpo con e'stas.
5 8 . Aun en las escenas emotivas cuando ambas manos
estn en accin, la m oderacin debe mantenerse en los prra
fos precedentes.
6 2 . Para este verdadero propsito y para que el pecho
est a la vista del espectador, es conveniente que el actor
ubicado del lado derecho de los espectadores mantenga su pie
izquierdo por delante, mientras que el que perm anece del
lado izquierdo tenga pie derecho delante. . .
6 6 . A fin de obtener un fcil y apropiado movimiento
de los pies, nunca deben usarse botas durante los ensayos.
6 7 . El actor,especialm ente el que tiene que representar
amantes y otras partes ligeras, debe tener un par de zapatillas:
75
en el escenario para ensayar, y rpidamente notar los buenos

resultados.
70. Ningn acto r debera ensayar con su abrigo puesto,
para tener las manos y brazos libres, com o en la obra. Respec
to al saco no slo le impide hacer los gestos correctos, sino
que lo fuerza a adoptar algunos equivocados los cuales repetir
mecnicamente durante la representacin.
74. El acto r no debera exhibir ningn pauelo en esce
na, ni sonarse la nariz o escupir, es terrible, dentro de la
esfera de trabajo del arte, recordar tales necesidades fsicas.
Para prevenir emergencias de este tipo es conveniente llevar
siempre un pequeo pauelo, de los que despus de todo
estn de moda en estos das. . .
82. El escenario, el auditorio, Jos actores y los espectadores, conjuntamente representan la unidad teatral.
86. Un actor que permanece solo en su escenario debe
recordar que est obligado a llenar con su presencia el mismo,
y esto al m xim o cuando toda la atencin est enfocada hacia
l.
88. Cualquiera que haga su entrada para un monlogo
desde un ala arriba del escenario har bien en moverse diago
nalmente para as alcanzar el lado opuesto del proscenio. Los
movimientos diagonales son generalmente agradables .
8.3 Poco a poco este estilo fue alejndose, todava ms,
de la naturalidad, y se lleg a tan solemne impersonalidad que
se conserva el docum ento de un espectador profesional, Friedrich Ludwig Mayer, reseando: . . . Su dios se llama:
conjunto; todos, actores y actrices, en nombre de l, podran
trocar sus papeles y representar igualmente los unos com o los
otros, hasta tal extrem o que la com paa, sin la idea del con
junto, no tendra razn de vivir . Cuando Goethe se retir de
la direccin escnica (1 8 1 7 ), ya para entonces la posicin
de perfil y de espalda en escena, el hablar en verso desde el
fondo y otras costumbres de carcter pre-naturalista, slo
eran prohibidas en Weimar. Aunque. . .
8.4 Aunque la rigidez de su cdigo de expresin se con
tradeca con el concepto de lo que es un actor. Ms an, es
r
76
SERGIO JIMENEZ
NOTAS, APUNTE S Y DOCUMENTOS
77
totalm ente contradictorio el hecho de formular las dichas

os ambulantes; espacios circulares; decorados mltiples o
reglas que almidonaban el com portam iento de los actores^
sUperpuestos; teatros cerrados o abiertos o esfricos, mbitos
al mismo tiempo confiar a E kerm an su particular manera e
g e o d s ic o s ; la aparicin de la lmpara de gas o de la bombilla
seleccionarlos:
e l c tr ic a y el descubrimiento de la Cpula F o rtu n y . Val
Despus le di un texto en el que estaba representada
dra la pena una historia documental de los hombres que
la pena de un corazn herido, el sufrimiento de una gran
asumieron la responsabilidad mltiple de dirigir el espectcu
alma, para que pudiera aprender si l tena el poder de exptt.
lo con la intencin de realizar un producto de perfiles acaba
sar lo pattico.
dos y personales. E n este siglo, el X IX , se desarrolla la transi
Si l me satisfaca en todos estos particulares, tenala
cin del teatro de actores", id teatro de directores . Va
esperanza bien fundada de hacerlo un gran actor. Si pareca c a d u c a n d o el estilo de com paas de repertorio encabeza
ms capaz en alguna rea particular, ms que en otras, ha das por los divos y las divas , que era un teatro que suje
ca hincapi donde l estaba ms capacitado. Ahora saba taba a toda la com paa y, hasta ls mismos dramaturgos, al
tambin cules eran sus puntos dbiles, y sobre todo, e imperativo del primer acto r . Este ltim o escoga las obras
esforzaba por trabajar sobre ellos para que se fortaleciera y . que tuvieran grandes papeles , y se basaban en sto el xito
perfeccionara a s mismo.
de la presentacin. Y a no sern la Bem hardt, la Duse, Taima,
Si yo sealaba errores de lenguaje y lo que se llama tVUle Clairon, Mlle Dumesnil, Coquelin, Irvin o Kean el factor
regionalismos, lo urga a que los hiciera a un lado y le reco
esencial en el escenario, sino la mise en scne. Para esto, una
mendaba trato social y prctica amistosa con alguno de lo;
legin de casi annimos regisseurs fueron elaborando un con
miembros del grupo teatral que estuviera libre de esas fallas,
junto de disposiciones de orden tcnico, literario y humano
Tambin le preguntaba si poda bailar y practicar esgrima; y
para dar vida a la representacin teatral. Estos hombres inten
si no fue ste el caso, lo ayudaba a entrenarse por algn tiem
tan esclarecer y vivificar el te x to dram tico sacudindole un
po en estos menesteres.
poco los polvos de prestigio literario y para desentraar su
Si ahora estaba suficientemente aventajado para haci .
contenido de accin. L a iluminacin ya no ha de se*- utiliza
aparicin en pblico, le daba primeramente partes que ibar.
das slo para instruir al espectador que la tal escena ocurre en
de acuerdo con su personalidad y no deseaba ms por el mo
el atardecer o en la noche, sino que, segn su intensidad o la
m ento sino que se representara a s mismo. Si, ahora, mt
altura en la que se dispongan los reflectores, implicar una
pareca de una naturaleza demasiado exaltada, le daba perso
intencin definida de atm sfera . Las pausas dejarn de ser
najes flem ticos; si era demasiado indolente y desganado, lt
solamente recurso escnico o, peor, m om entos de respiro
daba papeles apresurados y agresivos para que as, l pudiera
para los actores, sino un elemento ms de significacin sicol
separarse de s mismo y asumir otra individualidad extraa;
gica: en el silencio convencional del escenario slo el sonido
l .
del viento, el eco de unos pasos fuera del escenario, una
8.5
Cualquier historia de teatro nos cuenta cm o las apor
campana a lo lejos, el tic-tac de un reloj (para citar algunos
taciones tcnicas al escenario han penduleado cclicamente
ejemplos convencionales), se volvern un signo, parte de un
desde el espacio vaco , al acumulamiento de inventos, ideas
lenguaje. Ms tarde Gastn B aty formular el con cep to: la
y proliferacin de mquinas e industrias. Porque la mayor teora del silencio .
de los teatrlogos se aplica a describirnos el itinerario de la:
8.6
De la galera de pioneros de la direccin escnica en el
dramaturgia y el desarrollo tecnolgico com o: escenarios fijos, siglo X I X podra seleccionar los siguientes personajes: en
y giratorios; escenarios con trampillas y ascensores; escena- Alemania, Heinrich Laube que deca: En la actualidad, un
SERGIO JIMENEZ
teatro no puede ser dirigido desde el despacho; el difcil trabajo de la direccin requiere ser desarrollado sobre la mismescena ; Franz von Dingelstedt, que confesaba: Soy amantf
del plasticismo y la perfecta arm ona en la representacin
escnica . En Francia, Emile Perrin, que fue pintor antes de
dirigir. En Inglaterra Charles Kemble, William Poel y caso
peculiar: Macready (1 7 9 3 -1 8 7 3 ).
8 .7 William Charles Macready, hijo de actores y actor l
mismo, a veces com parado con la grandeza histrinica
Kean, dedic buena parte de su tiem po a dirigir. En sus me.
moras describe sus angustias por recobrar seriedad en la pro.
fesin:
Fue costumbre de los actores londinenses, que durantt
los ensayos, especialmente los primeros actores, el hacer muy
poco en leer o repetir sus lneas, m arcando solamente sus
entradas y salidas del escenario; hacer cualquier despliegue pasin o energa hubiera sido exponerse al ridculo o a las
m ofas del saln de ensayos y pocos podan ser ms morbosa
m ente sensitivos a sto que yo mismo. Con frecuencia ei
aos posteriores cuando yo daba ciertas indicaciones a los
actores durante los ensayos, la respuesta era de seor mi,
puedo actuar durante los ensayos, pero lo har la noche deli
representacin. A lo que yo ten a una nica respuiv..
seor si usted no lo puede hacer p or la maana, tampoco!
podr hacer p or la noche, as que trate de hacer algo, porqut
lo que no haga ahora o no aprenda a hacerlo, no lo pe;:,
hacer despus!.
8 .8 Thomas William Robertson (1 8 2 9 -1 8 7 1 ) represir
un caso ejemplar en el teatro ingls. Antes de llegar a la direc
cin, y a haba transitado por el periodismo, la crtica teatral
y era autor de dramas con los que trataba de crear un nuevo
efecto de veracidad artstica. Robertson ha dejado una viet)
inm ortal de los asnos que gobernaban el escenario ingls de
mediados del siglo X IX :
El director de escena es el hombre que debe coordina!
todo lo que est dentro del escenario. Debe ser al mismo
tiem po un poeta, un anticuario y un diseador; y poseer sufi
ciente autoridad, as com o el oficio para advertir el tono
trgico, discutir sobre la forma de un escudo o dirigir ai

e n c a r g a d o del vestuario, as com o el corte de un m anto. El
ebe entender la ciencia militar com o un sargento en jefe.
Poseer simpatas universales, sentir lo sublime y tener rpida
p e r c e p c i n de lo ridculo.
Aunque fuera imposibilitado para actuar l mismo,
debe ser capaz de ensear a otros, y ser el que ponga la mues
tra, ser el gua, filsofo y amigo de cada alma dentro del
teatro, femenina o masculina: desde el administrador y
el autor hasta los empleados de limpieza; desde la soprano
principal a los nios comparsas del ballet y las costureras;
sobre todo debe estar dotado para dominar su propio tem pe
ramento, y poseer la capacidad para conciliar el genio de los
otros.
El arte del director de escena consiste principalmente en
un juego de formas que reconcilian la colisin de vanidades
personales opuestas entre s.
Esto es lo que debera ser; pero veamos. . .
Algunos directores son elegidos para esta profesin por
curiosas razones:
Porque tienen el pelo gris o un estmago de apariencia
paternal.
Porque alguna vez escribieron una pieza que fracas.
Porque no saben nada del hecho teatral o porque slo
saben tcnica del trabajo escnico.
Porque son diferentes.
Porque tienen una familia numerosa.
Porque usan reloj con una pesada cadena de oro.
Porque tuvieron la suerte de ver las ltimas representa
ciones de Charles Kemble.
O por cualquier otra buena razn teatral .
Existe tambin el cruel director de escena que odia a
todos en el teatro y hace gala de ello, y abusa de su poder con
el espritu ms grande de la ms pequea tirana; y mientras
adula a sus favoritos pblicamente, es el villano de los actores
de inferior categora y el terror del ballet. Si una pobre chica
78
79
llega un m inuto tarde para el infalible cronm etro del cruel

director de escena, quien siempre lo tiene cinco minutos
80
SERGIO JIMENEZ
adelantados, manda al apuntador para que la m ulte . Y l a'

muchacha que viaja 3 0 kilmetros al da y siendo unabuena
bailarina que gana solo 18 chelines a la semana, es privada de
un cheln.
El afectuoso director de escena vive para emplear adje.
tivos agradables a sus oyentes, y es de una incom petencia tal
que su propia inhabilidad lo elevara a genio. Con l, todo
hombre es su querido m uchacho, toda mujer su querida
nia, todo administrador es un esplndido colega, todo
actor un hombre de primera clase, toda actriz una encantadora criatura -, cualquier com parsa un buen tipo , y e\
mundo, en general, un jardn de bienaventuranzas y la casa
de la felicidad. No im porta lo que sea, es siempre lo me
jor. Este es su lema y su bonhonom ie hacia los actores. Los
hace pensar que l es fcil de persuadir y que es de una raza
crdula que emana de un corazn noble, mientras que, por el
contrario, todo es pura simple adulacin. Porque l no podra
vivir simplemente de sus habilidades, as que disfraza su,
pobre, endeble y convencional conocim iento con una boca
llena de tiernas palabras.
El tradicional director escnico es el hombre que cono
ci a Charles Kemble y cuyo conocim iento dram tico, arts
tico, literario y general, llega hasta ah. Ninguna pluma'
podra hacerle justicia a la estupidez de esta criatura. La
densidad de sus poderes intelectuales es slo comparable ala
transparencia de una pom pa de jabn.
El perplejo director de escena es un asno de otro color.I
El escuchar todas las sugestiones y no entender ninguna. En
la parte ms profunda de su pulpa de sesos que l fuerza ai
hacer deberes y obligaciones de cerebro dentro del crneo,;
tiene la vaga impresin de que la legislacin del Parlamento;
Ingls que ha prohibido el matrimonio de un hom bre con la j
esposa de un hermano m uerto afecta, de una manera u otra,;
la probabilidad de la tram a de Hamlet. Bajo sus auspicios j
(debe recordarse que funda su incapacidad en el orgullo de su j
experiencia) los ensayos progresan, aunque lentam ente .
i
81
g Controversia: A paricin reciente o aparicin rem ota del

director de Escena
9 .1 Las certezas para definir los orgenes de la mise en

han quedado analizadas parcial y virtualmente a l o
jargo de este manojo de datos, fechas, citas y docum entos.
A h o ra traigo para terciar entre e l lector y yo, el debate que
en tab la Andr Veinstein sobre la aparicin reciente o apari
cin remota del director.
scn e,
9.2 Opiniones q ue atribuyen a la puesta en escena un ori

gen reciente.
Claude Berton, en sus Masques d e la Com die estima que
el director profesional (llamado por l el P ro d u cer) apareci
entre el personal del teatro en Francia en el curso de los lti
mos aos del siglo X IX .
Admite que los grandes directores de antes fueron producers, pero los ejemplos que cita: Hostein, Montigny, perte
necen todava al siglo X IX . Siempre segn B erton, este arte
particular de establecer, de m ostrar, de adiestrar, de organizar
exhibiciones, de ilustrar magistralmente, de ensamblar, habra
sido introducido en Francia por influencia britnica y resulta
ra del juego combinado de distintas circunstancias, tales
como las exigencias de un pblico ms cultivado, habituado a
los placeres aportados por los progresos materiales y la in
fluencia de las modificaciones sufridas por la tcnica de la
produccin: desarrollo de la empresa de grupo , especializacin de los trabajos , atraccin ejercida por las visiones sen
sacionales del cine .
Joseph Kessel, en un primer artculo que extraem os de su
crnica teatral publicada por Gringoire, escriba: Nuestro
siglo ha visto en el dominio teatral formarse, precisar su figu
ra y crecer en im portancia a un personaje nuevo: el director.
Antiguamente un espectculo dram tico o cm ico se
compona por la unin y las relaciones recprocas de dos ele
mentos esenciales: la obra y el intrprete. El uno llevaba al
otro o lo serva sin intermediario, con franqueza y sencillez.
82
SERGIO JIMENEZ
Sin duda el rgisseur intervena tambin en el arreglo, .

organizacin exterior e interior del espectculo. . . Ten
por misin inspirar simplemente el ritm o y el movimiento
espectculo. Annimo, eclipsado, el rgisseur era una espcq,';
de regulador casi autom tico.
Pero lleg Antoine.
. . . El m etteur en scne, el m en eu r d u je u , haba naci<J0
Entre l y el rgisseur haba tanta distancia com o entu
un contram aestre y un inventor .
En un segundo artculo, Kessel observaba todava1 : _
La aparicin desde hace una treintena de aos del director ej
la vida del teatro, es una novedad, no solamente feliz sino
necesaria , y precisaba: En la tragedia griega, en los miste,
rios, en la Commedia dellA rte bajo Isabel, bajo Luis XIV
en todas las grandes pocas teatrales, en una palabra, se pod
pasar sin esta direccin oculta. La m itologa, la fe cristiana,lj!
alegra popular o los gustos que forman la esttica intangibit
de una sociedad cerrada he aqu cules eran los verdadero,
directores. .
Una opinin similar ha sido expresada por Hemi Beat
lieu: En tiempos de Moliere, la puesta en escena no exista
Por su parte Marcel Espiau: . . . antes de la guerra, los direc
tores no existan. El director naci en piezas chispeantft
insignificantes, las operetas, las comedias musicales. Se hi
impuesto y sigue arraigado. El director en tiempos ya preter
tos ordenaba la actuacin de los comediantes. Era l quia
indicaba las entradas, las salidas o tal actitud silenciosa dt
actor. Los directores renombrados de aquellas pocas eran:
Porel. Gaveau, Antoine, Gmier, Max Maurey, Fabre. Peroi
pesar de todo, lo ms im portante era el au tor .
El director Georges Pitoff dice sin hesitar: El directo
es un descubrimiento reciente: data de unas dcadas atril
Apareci en Alemania y tambin en Rusia. Lleg a Francon A ntoine .
El historiador de teatro alemn Arthur Kutscher cree qm
al siglo X I X le corresponde haber descubierto la funcin i
director, debido al gran, desarrollo de las inquietudes escni
1El ao de esta observacin fue 1929.
cas.
83
Segn Charles Dullin y estas aclaraciones valen sin duda

ra el teatro francs anterior a Antoine el trabajo de la
puesta en escena lo efectuaba el autor con la ayuda del rgis
seur general.
Lauret afirma en su Thtre A llem and d A u jo u rd hui que
el rgisseur es un producto de nuestro tiem po 1.
El director alemn Paul Legband, sostiene, a su vez, que
la puesta en escena tal com o la concebimos apareci a princi
pios del siglo X IX .
El actor y director americano Orson Welles considera que
la puesta en escena es una institucin reciente pero que se
ha establecido de manera permanente.
Asimismo Evreinoff estima que en el antiguo teatro ruso,
el director no existe, adoptando las conclusiones contenidas
en las Nouvelles T endences thtrales de Markov, quien preci
sa: Los actores se distribuan en escena en un orden estable
cido por su propia experiencia 2 .
Precedentemente Evreinoff haba revelado que fue Gogol
quien por primera vez en los anales del teatro ruso, habl de
puesta en escena . Segn el escritor ruso la puesta en escena
debe ser realizada de manera totalm ente artstica. . . y con
fiada al mejor artista de la com paa .
Si se pasa revista a las obras consagradas al estudio de los
antiguos teatros de Oriente y de Extrem o Oriente, la puesta
en escena parece que ha sido una funcin inexistente 3 em
pleando la pintoresca expresin de Tchiao Tcheng Tchi
para el teatro chino, quien comprueba que en cambio ha
tomado un lugar predominante en el teatro moderno. Aclara
que lo que haca intil esta funcin era la creacin, por los
primeros autores chinos, de una especie de alfabeto usado en
la representacin y destinado a fijar para la posteridad los
movimientos, las canciones, los trajes y ciertas fanulas del
texto que una tradicin rgida ayudaba a respetar. Ninguna
jA. Kutscher. Grundriss der Theaterwissenschaft, pg. 221.
^N. Evreinoff. H istoire du Thtre Russe.
Le Thtre chinois d aujourdhu i

84
85
SERGIO JIMENEZ
obra fuera respetada; que en la misma poca, Schlegel en

alusin al director en la obra igualmente consagrada al teatro
chino por Arlington1 .
Es bastante curioso observar que ningn estudio preciso
se refiere ni al ejercicio de la funcin de la puesta en escena,
ni a la existencia de un especialista encargado de esta funcin,
en obras tales com o la de Antonin Artaud sobre el teatro
Balins2 , que este autor eligi, sin embargo, com o ejemplo de
un teatro que debe todo su valor artstico a la puesta en esce
na, o tales com o los relatos de viaje de Camille Poupeye3 , aun
cuando los problemas de la puesta en escena eran familiares
a este autor, a quien se debe un estudio documentado sobre
la puesta en escena europea contempornea.
Los estudios clsicos consagrados a los diferentes teatros
japoneses, com o por ejemplo el de Albert Maybon4 o la
introduccin redactada por Noel Per que encabeza su traduc
cin de Cinq n, no contienen ninguna alusin a la existencia .
de un director5 .
En su m ayor parte estas comprobaciones no parece
resultado de investigaciones demasiado apresuradas. Fueron
emprendidas muy a menudo sin ningn prejuicio hostil. Algu
nos de los autores que las relatan, citan cuidadosamente las;
opiniones de ciertos crticos o historiadores del pasado, que
recurran, para salvar al teatro del estado crtico en que pareca encontrarse entonces, a un especialista cuyas prerrogati
vas bien definidas, no eran diferentes, en conjunto, de las de
la funcin del director moderno.
Acabamos de verlo, con Evreinoff, para el teatro ruso.
Legband, que sobre este punto no limita sus investigaciones al
teatro alemn, relata que en 1 7 1 2 Christlob Myleis reclamaba
un observador para que la verosimilitud sicolgica de la
XL. C. Arlington. Le The'tre chinois, 1935.
2 A, Artaud. Le The'tre et son Double.
3C. Poupeye. Les The'atres d Asie. Ed. LEquere, Bruselas, 1927.
4A. Maybon. Le Thtre Japonais. Ed. Lauren.
SN. Per. Cinq n. Este autor hace alusin al papel, semejante al de nuestro
"re'gisseur , cumplido por el Koken o Kokennin, observador que asiste a la ejecucin del espectculo con vestimenta comente, sentado en el fondo de la escena,
despus de haber dispuesto los objetos necesarios para la representacin, provisto
los accesorios y resuelto los incidentes que pueden sobrevenir.
Copenhague, deseaba para reform ar el teatro, la llegada de un
enrgico cuya principal funcin consistira en dirigir

el tr a b a jo de los actores1 . En Alemania declara Legband a
partir de Lessing la idea de un rgisseur no desaparece de la
teora ni de la prctica2 . En Francia siempre segn el mis
mo autor Lekain pide en 1 7 5 7 que el teatro sea som etido a
una ley de unidad. Diderot preconiza insiste Legband el
advenimiento de un director independiente de los actores y
capaz de decidir sobre los problemas artsticos para resolver3 ;
que J o s e p h Frecher von Somnenfels, en 1 7 6 7 , cuando era
director del Burg Theater de Viena, deseaba que un rgis
seur se ocupara de la disciplina del espectculo coordina
cin de los elementos de la representacin, posicin de los
comediantes en la escena exigiendo de este nuevo colabora
dor que asegurara la unidad de estilo de la accin dramtica.
Legband informa an que diez aos ms tarde, fueron los
actores del Burg Theater quienes reclam aron a su vez la
constitucin de un Consejo de rgie4 . Legband recuerda el
programa redactado por Goethe en Wilhelm M eister, que im
plicaba, en su m ayor parte, el advenimiento del director5 ;
que en 1 7 7 6 en fin siempre segn Legband un autor fran
cs, Mercier, recom endaba el advenimiento de una autoridad
intermediaria, distinta del autor y del acto r6 .
Confesemos que el conjunto de estos testim onios parece
aportar a las conclusiones precedentes un fundamento serio;
pero en realidad, se encuentran curiosam ente m ezclados, en
los estudios de los que los hemos extrad o, con observaciones
que nos impiden aceptarlos sin otro exam en.
As, apenas Legband acaba de afirm ar que la aparicin de
la puesta en escena tal com o la concebim os es reciente,
evoca al monje m en eu r du jen de los misterios de la edad
h o m b re
*P. Legband, Der Gisseur. Ed. Thoth, Hamburgo, 1947.
Ibid.
hbid.
Ibid.
5Ibid.
Ibid.
86
SERGIO JIMENEZ
media, a los sacerdotes que desempeaban el oficio de direc.

to r en los teatros jesutas entre los siglos X V I y XV II, y preci.
sa que estos ltimos se ocupaban de la maquinaria, de l0j i
trajes, de la iluminacin y consagraban a las obras numerosot '<
ensayos, atestiguando de esta manera su preocupacin p0r
dar un estilo a la representacin. Cita, com o referencia, unj
obra terica del padre jesuta Franciscus Lang: Dissertatio d
A ctione Scen ica 7 . Observa que, de la m itad del siglo XVII a
la mitad del siglo X V III, cada com paa tena un jefe que
cum pla bien o mal la funcin de director. Refirindose al
testimonio de Ricoboni, Legband relata que en el Hotel de
Bourgogne , los actores discutan sobre su papel en presencia
de un intendente de detalles , director oficial que no era
otro que el organizador de las diversiones en la corte. Admite
que Shakespeare y Molire hayan sido verdaderos directores,
Observa, en fin, que en la primera mitad del siglo XVII, la
directora de un teatro alemn, Caroline Neuber, desempeaba
el papel de director. Por su parte, Arthur K utscher reconoce
que el m en eu r du je u ha existido siempre y hace alusin a las
Pasiones francesas, italianas o alemanas de la edad media,
Sostiene que ms tarde fue reemplazado por el autor, el actor
principal, el maquinista (teatro barroco) o el director, y preci
sa que estos diferentes personajes slo eran en realidad sim
ples observadores de la escena y que a causa de los efectos de
una especializacin y una complejidad crecientes de los
medios de expresin escnica, aparece la necesidad de asegu
rar un trabajo de conjunto ms eficaz, y que as fue descu
bierta la funcin del director.
Asimismo, Evreinoff, al describir los intermedios coreo
grficos ofrecidos en 1 6 75 en el Teatro de la Corte del Zar, la
Cmara de la Comedia seala que un ingeniero y no un
bailarn era su director. Observa ms adelante, a propsito de
las representaciones de algunas piezas de Molire dadas en
Rusia a comienzos del siglo XV II, que el argumento permi
ta al director desplegar todo el lujo posible . En otra parte,
por fin, hace alusin al espectculo m ontado en 1811 por:
1lbid.
87
acto r -rgisseur, Sandounov, el Stanislavski de la poca .
UI1 cuando Tchiao Tcheng Tchi haya negado formalmente la

ÛIfencia de la puesta en escena en el antiguo teatro chino,
T nos de sus estudios revelan cierto nmero de hechos conradictorios. As, relata que es el profesor de arte dramtico
delante de sus alumnos, cumple en cierto modo la

fu n c i n de director . Advierte tambin que la slida forma
cin de los actores chinos, su disciplina, su respeto por la
tradicin, no bastaban para suplir totalm ente su desconoci
miento de la intriga de la pieza y de las rplicas de sus comnaeros, por lo que era necesario que el primer actor se
transformara pese a l en el director. Esto, en cuanto al
repertorio habitual; para las piezas nuevas, Tchiao Tcheng
Tchi mismo se preocupa de aclarar que al intrprete princi
pal le incumbe la tarea de distribuir las rplicas a sus colegas y
de reunirlos para un ensayo general . Y concluye: De esto
resulta que el intrprete principal se convierte, en ciertos
casos, en un verdadero director . En fin, tom em os del mismo
autor hechos precisos que nos parecen de gran inters. Relata,
en efecto, que el muy antiguo teatro chino de la dinasta de
los TAng ( 6 18 - 9 3 5 ) contiene una clasificacin en la cual
aparecen netamente ciertas funciones y ciertos tipos desem
peados por los actores de esa poca. Distingue:
I o El Mono-Ngi: es decir, el que dirige.
2 El Yni-Hi: es decir, el que ordena.
3o El Fou-Tsing: es decir, el que ejecuta.
4 o El Fou-M ono: es decir, el que hace rer.
5o El Tchoang-Kou: es decir, el que se disfraza de hombre
distinguido.
Como se ve, los dos primeros calificativos el mismo
Tchiao Tcheng Tchi lo hace observar se refieren pues, primi
tivamente, a los directores de escena.
En su Thtre Japonais, Albert Maybon, seala tambin
que los intrpretes del teatro Kabuki constituan, en sus or
genes (comienzos del siglo XV II) un mundo fuertemente
jerarquizado que tena sus leyes, sus usos. . . en el cual el
r
88
SERGIO JIMENEZ
actor principal es jefe absoluto .

, . el actor es en la escei^
el nico jefe, om nm odo, infalible, la fuente de tod a autori
dad, el que mantiene esta disciplina estricta y severa qye
asegura una ejecucin impecable .
;
segn una esttica particular. . .* Nuestro teatro contem por
Haciendo un trmino medio de este conjunto de consi.'

deraciones, no sorprende que el reciente O xford Companio\
to the Theatre indique que solamente desde el comienzo del
siglo X X la puesta en escena se ha convertido en una profe.
sin independiente, distinta de la del actor o del autor y qnt
el director ha tom ado una posicin predominante; que en los
comienzos la pieza era puesta en escena por el autor o por la
estrella (star) en el siglo X V III; despus por el actor-director
en el siglo X IX , o, en la comedia (en una poca que no se!
precisa) por el director de la escena (stage-manager), o co
rrientemente tambin por el apuntador. Segn la misma obra, ;
el primer director, en el sentido moderno de la palabra, fue
probablemente George II, Duque de Saxe-Meiningen.
89
neo sustituye al re'gisseur por el d irector 2.

9.3
Opiniones q u e atribuyen a la puesta en escena un
origen rem oto.
Limitmonos, por el m om ento, a agrupar cronolgica

mente estas opiniones, tom ando com o gua a Andr Gervais
cuyos Propos su r la Mise en S cn e, y en donde cita, al pasar
las concordancias encontradas en algunos otros autores, co n
tienen una exposicin sistemtica.
Gervais sostiene que, en las formas ms primitivas del
teatro, en medio de las primeras chispas del arte dram tico
que surgen de las sociedades salvajes, cuando naturalm ente
organizan las ceremonias en espectculo, se ve aparecer al
antepasado del director: es el Mago, el H echicero o el Sacer
dote. Gastn B aty afirma, por su parte, que lji funcin (del
director) es tan antigua com o el teatro mismo- En la ms re
Observemos que algunos de los autores, al enunciar estos;
mtaTantigedad asegura en el fondo de un santuario egip
hechos tienen conciencia de la contradiccin en que incurren
y se apresuran por hacer notar que los trminos puesta | cio, un sacerdote haca evolucionar a los recitadores que
en escena o director aplicados por ellos a ciertas activida-; representaban a la familia de Osiris, mientras las plaideras se
lamentaban alrededor de Isis y los cantores com entaban la
des o a ciertos hombres de teatro del pasado, estn empleados
accin. Este era ya un director . Paul Blanchart com parte
en un sentido diferente del que hoy se les atribuye.
la misma opinin en su Histoire d e la Mise en Scne, que se
Se hace entonces necesario el planteamiento de una defi
encontrara tambin confirmada, siempre segn Gervais, por
nicin: es lo que ha puesto en evidencia Akakia Viala en su,
el antiguo teatro indio: un libro sagrado o veda, contiene el
Histoire de la Mise en S cne dan la prem ire m oti du XIX\
conjunto de las prescripciones que conciernen a este teatro:
Sicle, cuando, al adoptar una conclusin que puede poner i
Este veda asegura Gervais es Brahm a para los creyentes,
punto final a las opiniones de este primer grupo, escribe:;
creador del mundo, autor supremo, y un santo (Bharata),
La puesta en escena no es un invento del siglo X IX . Es slo
gran organizador de las ceremonias en el cielo, es su deposita
a partir del siglo X I X cuando se pasa insensiblemente d la
rgie. es decir, de un ordenamiento totalmente objetivo que;,
'Pg. 176. El mismo autor sostiene en otra parte que dos hechos se han
consiste en la descripcin del movimiento teatral y de les* revelado (entonces): por una parte, el nacimiento de este nuevo arte que, poco a
accesorios necesarios para la representacin a lo que nos>, poco, ha conquistado un lugar en el mundo teatral y un nombre en el lenguaje: la
puesta en escena ; por otra parte, la creacin de una nueva funcin del arte dra
tros llamamos actualmente puesta en escena, es decir, p i ; mtico: la del director .
2
f interpretacin personal sugerida por la obra dramtica y que,
La misma opinin es compartida por Coley Sprague: Antes de la aparicin
de este tirnico recin venido, el moderno director, el trabajo descansaba casi
" coordina todos los elementos de un espectculo, a menudo
totalmente en las manos del director de escena (stage director). (Shakespeare and
tkeActors, the Stage Business in his Plays. Ed. Harvard University Press, 1945.)
90
SERGIO JIMENEZ
rio. Es l, director celeste, quien ensea a los poetas a componer sus obras y a los hombres a interpretarlas. La dramaturgia
hind est, pues, directamente extrad a de las fuentes de la
m itologa, y todas estas creaciones encamadas por persona
jes de inspiracin divina. L a interpretacin, bajo la autoridad
del jefe religioso, est asegurada por los sacerdotes y los ini
ciados, en presencia de los fieles . Gervais cree posible adoptar la misma conclusin para el Jap n , Persia, Egipto, y el
Tibet, diciendo: Desde las primeras manifestaciones, el
teatro pone en evidencia la necesidad de reunir en una sola
cabeza y en una sola mano todos los elementos constitu
tivos del espectculo. Con el teatro nace la puesta en escena,'
Emile Fabre, desde el comienzo de sus Notes sur la Mise en
S cn e observa que si no hace ms que un siglo que se habla
de puesta en escena, no es porque se haya ignorado hasta
entonces lo que poda ser la puesta en escena. En t o d o s l o s
tiempos, autores y comediantes han discutido...la manera
de presentar una pieza tn pblico . Fabre cita los nombres de
Aristteles, Comeille, Cervantes, Voltaire, Diderot y Lessing,
Thodore Komisarjeski y Andr Bol concuerdan en afir
mar que si el trmino puesta en escena es reciente, la cosa
existe desde hace mucho tiempo, desde que naci el teatro,
desde Esquilo, por no decir desde Tespis. Paul Blanchart
supera, sin duda, la opinin precedente, al asegurar claramen
te en su ya citada Historia de la direccin teatral que Tes
pis es el prim er director que revela la historia.
Numerosas indicaciones pueden ser reunidas en los pero
dos que siguen: en Grecia siempre segn Gervais el poeta
es al mismo tiempo m aitre d u j e u ' (Esquilo, Sfocles). Diri
ge los ensayos de los coristas y manda al arconte epnimo,
que tiene a su cargo la direccin superior, instruye a los acto
res, estudia, organiza las evoluciones, inventa los pasos e
interpreta a veces el papel del protagonista. Vigila la partitura
musical, a menudo la compone l mismo. Los menores deta
lles de ejecucin se someten a su examen. Elige la forma y el
color de los trajes, ordena hacer los decorados, escoge el mo
blaje, regula los efectos sonoros, asegura la vigilancia en el
teatro y entre bastidores. En una palabra, pone en escena,
91
Lucien Dubech com parte esta opinin cuando afirma que Esuilo fue a la vez autor, actor, rgisseur y corista; opina, sin
embargo, que Sfocles, con salud ms frgil, se limit a co m

poner la parte literaria. Insiste en que un ciudadano llamado
corega estaba encargado del reclutam iento de los actores y de
joS ensayos. Desde entonces el poeta se hizo reemplazar por un
maestro de coro que se ocupaba de los ensayos, era re'gisseur,
director y se haca asistir, adems, por varios ayudantes .
En Paul Blanchart encontram os la misma observacin. Seale
mos pues en esta m ateria los docum entos iconogrficos son
raros la reproduccin de una escena tom ada de un mosaico
de Pompeya, que representa a un cprega dirigiendo un ensa
yo. Otra ilustracin representa a un maestro de coro dirigien
do uno de mujeres. Jacq u es Copeau se empea ms bien
en demostrar que los dramaturgos ms representativos: Es
quilo, Aristfanes, Shakespeare, Moliere, Racine, han sido
directores1. La opinin de Gervais de Blanchart, de Dubech,
antes citada la encontram os igualmente en L A rt Th&tral de
Gastn Baty y Ren Chavance2 .
Pasando a la historia del teatro rom ano, Gervais sostiene
que el director desaparece con la decadencia creciente que
poco a poco producir la descomposicin de todo el teatro.
Discierne, en este acontecim iento, uno de los principales
ejemplos sobre los cuales edificar una tesis que tendremos
ocasin de volver a citar, en la que afirma que la existencia
del director responde a la necesidad fundamental del arte dra
mtico de establecer y de conservar el equilibrio de sus
elementos constitutivos: pensamiento y plstica. Como el
director -siem p re segn G ervais- es esencialmente el lazo
entre estos dos polos: la creacin espiritual y su traduccin
escnica, si desaparece el uno,arrastra necesariamente la desa
paricin del otro.
Sealemos, sin embargo, que Lucien Dubech m enciona la
existencia en el teatro rom ano de un director de com paa, el
2J . Copeau. La Mise en Scne en Encyclopedie Frangaise.
Pg. 25, editado por el Fondo de Cultura, Mxico, 1951, traduccin J . J .
Anela, con el ttulo de El Arte Teatral.
92
SERGIO JIMENEZ
dom inus regis cuyas atribuciones no especifica en su totaljj

dad, pero que acumulaba segn l las de director, empr6'
sario de espectculo, actor principal y re'gisseur.
Durante el perodo que transcurre entre los siglos IV yi
X IV , el autor-sacerdote-intrprete es, segn Gervais, el direc.j
to r de la m ayor parte de los espectculos que abandonan ell
coro o el ambn para instalarse en el atrio de las iglesias.
;
En los siglos X IV y X V , con los misterios, momento;
supremo del arte dram tico para emplear la expresin de:
Gervais la soberana del director se establece. Blandan
aporta, a este asunto, las siguientes aclaraciones: el maitre di
jeu , autor-sacerdote, que se converta en director, diriga el
trabajo de construccin de los decorados y accesorios y vigila.
ba los ensayos, que duraban varios meses. En el curso de los
ensayos, diriga el trabajo del coro, ordenaba los detalle^
arm onizaba el conjunto (juegos, textos, moblaje, msica),
presida los estudios y mantena la disciplina indispensable',
entre los colaboradores. Para Lucien Dubech, sacerdotes,,
legistas, cristianos de todas condiciones pocos gentileshoir
bres se reunan para m ontar una pieza por la gloria de Dios:
y de los Santos. Se nombraba cierto nmero de conducto-5
res, se adoptaba un reglamento severo. . . Los conductores
se encargaban, uno del decorado, otro de la puesta en escena,otro de la msica o de la maquinaria, del te x to o de los pape-:
les. Se redactaba un contrato sobre pergamino. Cada uno r!
ponda con sus bienes, de la m archa de la representacin. la1
participacin en los gastos era facultativa, las ganancias f.
las haba) eran repartidas de acuerdo con lo invertido y con*
los servicios prestados. Los papeles eran distribuidos de oficio;
o subastados . El mismo autor atribuye, por otra parte, el,
papel del rgisseur actual al m en eu r du jeu.
!
Fiel a su tesis, Gervais sostiene que en el curso del sigloi
X V I en la brillante confusin de la Com media d ellArte, d>
director desaparece de nuevo.
J
Pasando luego al estudio del teatro isabelino, Gervais hact;
alusin exclusivamente al caso de Shakespeare, director
excelencia , en quien com o en el poeta trgico griego,
funciones de creador y de realizador coinciden. Pero men-
93
tras que Sfocles se inicia en el oficio de actor-director des

pus de haber concebido su obra, Shakespeare seguir este
camin0 en sentido inverso . Pierre-Aim Touchard, en Dio-
nysos, aporta sobre este teatro algunas aclaraciones co m

distingue, durante el perodo isabelino, dos
formas de espectculo: el teatro de la C orte y el teatro
ambulante . El teatro ambulante con sus directores de co m
paa-metteurs en scne, cuyo ms ilustre ejemplo lo cons
tituye Shakespeare; el teatro de la Corte con su director
que deba convocar a las com paas de actores, hacerles
interpretar sus piezas, luego, tijera en m ano, cortaba, revisaba, modificaba, transform aba las obras elegidas con el fin de
adaptarlas al pblico aristocrtico ante el cual seran repre
sentadas . Gervais y la m ayor parte de los autores que acaba
mos de citar, no van ms all de este ltim o perodo. Agre
guemos, sin embargo una alusin de Paul Blanchart a las
fiestas reales de Versailles, de St-Germain, de Fontainebleau,
de Chambord, apoteosis reales de la puesta en escena clsi
ca y las breves indicaciones que Emile Perrin consagra a esta
investigacin histrica cuya utilidad siente, sin embargo, en
esa defensa de la puesta en escena que es su E tu d e sur la Mise
en Scne, en el cual Molire aparece com o el prim er director.
Despus de l la com paa (la de los Comediantes France
ses) establece la tradicin de ese maravilloso conjunto, piedra
fundamental de la puesta en escena . Luego com prueba que
la presencia del pblico en la escena hasta mediados del siglo
XVIII, limita la puesta en escena nicam ente a la actuacin
de los actores. Lekain, secundado por Voltaire se empe por
reformar este enojoso estado de cosas. Insiste en la actividad
desplegada en el mismo sentido por los autores, sobre todo
por Beaumarchais, com o lo atestiguan ciertas ediciones de sus
piezas.
plem entarias:
10. Pequeo reconocim iento a un p io n ero :

George II, D u q u e d e Saxe-M einingen.
10.1
A mediados de siglo X I X Meiningen era una pequea
ciudad de Turingia y capital del ducado de Saxe-Meiningen.
94
SERGIO JIMENEZ
95
Dibujo del D uque d e Meiningen. Una escena de Madera d e reyes, de Ibsen.
De casi nula actividad escnica en la historia de la regin, es

1 8 3 1 la poblacin vi la construccin del primer edificio
teatral.
George II, en posesin del ttulo de Duque de Saxe-Mei
ningen, com enz a prestar atencin al teatro y a interesar
en las actividades del flamante local. En 1 8 6 0 1 o convirti es
El Teatro Real De L a Corte. L a escalada del inters dd
Duque progres ininterrumpidamente y en 1 8 7 0 asumi li
direccin del teatro y de todas las actividades escnicas que
desarrollaba.
El Duque del T eatro , com o fue llamado durante li
m ayor parte de su vida, com enz a reclutar futuros actores
formando una escuela de entrenamiento para ocupar a lo
egresados en sus propias producciones. Tambin contrat
algunos actores distinguidos de Weimar com o Joseph Kaim
Albert Bassermann, Ludovico Bam ay y form una comp
a estable a la que llam Los A ctores de Meiningen .
En el elenco de Meiningen se hallaban dos personas quesj
volveran colaboradores fundamentales: Uno era Ludwi
Kronegk, un joven acto r cm ico que com enzaba a manifest
se de una manera muy particular en los entrenamientos.
Utilera para el Duque del teatro El Duque de Meiningen cuidaba no solo el

diseo de los decorados, sino tambin el de la utilera y vestuario. He aqu una
vara y un sombrero austracos para Guillermo TelL
Duque lo nombr rgisseur del teatro. Parece ser que las

caractersticas de Kronegk eran singulares: capacidad bestial
de trabajo, amor desinteresado por el teatro y una disciplina
prusiana. Tales virtudes lo convirtieron en maquilador ideal
de los conceptos teatrales del Duque. Adems se le atribuye
al buen Kronegk los aciertos en la rea financiera y a que l
fue el que plane todos los proyectos de giras que facilit,
96
SERGIO JIMENEZ
97
Europa Oriental y Amrica. De Mosc hasta Londres visit

treinta y ocho ciudades donde representaron cuarenta y un
obras, principalmente de Shakespeare, Lessing, Moliere, Bjorson, Ib sen y el espaol Echegaray.
Ludovico Barnay expone, en un pasaje de su libro M em o
rias de Los M einingen, el panorama desolador de la escena
de mediados del siglo X I X : . . . los rgisseurs se con ten ta
ban con establecer debidamente si el acto r deba entrar al
escenario por la izquierda o por la derecha de su interlocutor
y por cul de las puertas tena que salir; en cuanto a lo dems
cifraban sus esfuerzos en la voluntad de Dios y en el bueno de
Schiller .
En este ambiente, el Duque irrumpe con vigor inusitado y
refrescante con nuevos conceptos y m todos de trabajo para
la preparacin de una obra. A q u enumero algunos que se
consideraron inusuales en aquella poca:
J
El Duque'desarroll la idea bsica de la direccin escni
c a , como un.conjunto de actividades estticas con el propsito
de crear atm sfera y estilo .
Propuso la interpretacin del texto a travs del medio
conjunto de todas las artes teatrales.
Sus principales actores desempeaban lo mismo pape
les protagnicos que pequeos y, a veces, hasta fungan com o
comparsas.
Se prestaba especial atencin a los personajes mudos,y
la comparsera la integraban gente bien ensayada individual
mente,porque se elaboraba para ellos una instruccin profun
da y detallada. El Duque daba este tipo de indicaciones:
. . . los individuos del conjunto tienen que cambiar de posi
cin ya sea de los brazos, de las piernas o todo el cuerpo
cuando se d cuenta de que se halla en la misma posicin de
su compaero ms prxim o . El viejo teatro jams pens en
el problema de las escenas de masas. El Teatro neoclsico de
los siglos X V II y XV III no con oca esta clase de dificultad. El
drama rom ntico com enz a introducir las muchedumbres
pero no le conceda ninguna im portancia relevante en la esce
na. Se dieron casos escalofriantes, si se piensa de que
La escena del banquete en Macbeth. Dibujo del Duque de Meiningen y plano pan
algn director recurriera a las autoridades militares de la
un decorado cerrado.
definitivamente, la supervivencia del experim ento que de otra

manera se hubiera frustrado por los enormes gastos de escenj. t
ficacin, los largos perodos de ensayos que se necesitaban
para lograr sus concepciones escnicas que no hubieran podido encontrar rem uneracin en Meiningen por su escasa poblacion.
El segundo colaborador del Duque fue la actriz Ellen
Franz, con la que se cas en 187 3. Mujer dotada de muchas
virtudes y con gran precisin para el estilo y preparativos, se
convirti en colega invaluable para el Duque y Kronegk.
El perodo 1 8 7 4 - 1 8 9 0 se considera el ms productivo y j
frtil de realizaciones, en el que dieron 2, 59 1 representacio
nes en diferentes giras abarcando la Europa Continental, la
99
Dibujo de Saxe-Meiningen para la escena del foro de Ju lio Csar.
traa la ilusin. El Duque, en las obras que requeran la

presencia de multitudes, pona la misma atencin en los
extras , tanto com o en los actores principales. Divida la
multitud en grupos pequeos y al frente de cada uno coloca
ba a un actor experim entado que los condujera y se responsa
bilizara del mismo.
Las escenas sangrientas que en otro tiempo resultaban
cmicas y que tanto al pblico com o al actor podan inducir
a rer a carcajadas, ahora se estudiaban seriamente y ensaya
ban con no menos cuidado que un largo monlogo.
El Duque reconoci el valor que tienen los diversos
planos de actuacin en el escenario.
Se preocup de que los decorados fueran histricamen
te
exactos.
El Duque proyectaba los decorados y los vestua
Diseo de George II, Saxe-Meiningen para la escena de Marco Antonio.
rios. Elega el color, el corte y la clase de tela de las vestidu
localidad para que enviaran destacamentos de soldados que ras. Seleccionaba telas pesadas; costosos terciopelos; seda
cumplieran las funciones de actores de conjunto. El efecto a pura; pieles de primera clase, textiles de Lyon y Gnova. Las
veces era risible ya que cuando la escena exiga que saliese un armas procedan de Granget, de Pars. El Duque haba
piquete de soldados griegos o romanos de la antigedad, stos ; sido alumno en Munich de Wilhelm von Kaulbach que perte
entraban con rigidez prusiana y m arcando el paso, lo cual des neca a una corriente de pintura llamada Pintura Histrica ,
100
SERGIO JIMENEZ
101
cuyas leyes de composicin fueron decisivas para las escenjj:

caciones. Para el Duque, el centro del cuadro no poda^
congruente con el centro del escenario. Detestaba la simetr
K.
Durante mucho tiempo se haba entrenado tambin en,
contemplacin del arte japons que le ense que la asimetr'
realzada aumenta el estmulo ptico.
Para las escenas de interiores prefera la decoracin 4:
habitacin cerrada con techo construido exprofeso, cond
- --" y .-
cin previa para jugar con el concepto de cuarta pared.
A diferencia de sus colegas del teatro alemn, eran de
la mayora de los esbozos de la escenografa y vestuario p^
lograr la homogeneidad en el concepto de la escenificad^
total.
Los ensayos siempre se efectuaban con iluminada
completa (se cree que fue el primero que us los reflecto^
I*.-- .-A.. elctricos en Alemania), con los decorados escenogrficos y
utilera desde el prim er ensayo para que se pudiera verifiq]
A notacion es y d ib u jo d e Saxe-Meiningen para La conjuration de Fiesque, 1874.
la composicin en el sentido plstico, la armonizacin del'
tonalidades de la indumentaria y de la lnea interpretatin
El Duque trataba de crear un cuadro, un panoram a esc
desarrollada por los actores.
nico cuya composicin fuera sujeta a las leyes de las artes
plsticas.
-S e suprimi el piso llano del escenario e hizo aparecer
con ms frecuencia los planos a distinto nivel, y las colinas,
despeaderos, escalinatas, rboles y arbustos fueron puestos
en el escenario de manera visible y destacada, no slo de
ambientacin de fondo com o era la costum bre en boga.
Se comenz a usar ventanas autnticas y puertas con
cenadura com o una gran novedad en les
.enarios de la
poca; las columnas pintadas sobre tela y otros detalles arqui
tectnicos fueron reemplazados por objetos de volumen, con
feccionados con material slido, de m odo que el acto r pudie
ra apoyarse e, incluso, cargar el peso de su cuerpo sobre ellos.
Ajust todos los esfuerzos escnicos hacia una estricta
fidelidad histrica.
El Duque variaba no slo la interpretacin de los perso
najes segn su visin de la obra luchando contra ios carta
bones establecidos por la tradicin, sino que a veces el mismo
Otro dibujo del Duque para la escena de Julio Csar.
102
SERGIO JIMENEZ
103
ciones. Adems se le ocurri un extrao m todo para la bsueda de recursos en la construccin de un personaje: hacer
e je r c ic io s de improvisacin de situaciones. O sea, le peda a
los actores que improvisaran escenas que no estaban en la
obra. Un ejemplo: los actores que representaban a los perso
najes de Julio Csar y Marco Bruto improvisaban un momen
to de intimidad amistosa para que este ejercicio les diera a los
actores datos sobre sus respectivos personajes. Estas particula
ridades fueron las que asombraron a Antoine y Stanislavski:
el Duque le dedicaba largusimos perodos al dilogo entre el
director y el actor detallando, especificando y analizando a
fondo los antecedentes, el presente y el futuro del personaje.
El mismo Barnay (que despus se volvi acto r principal en la
compaa para abandonarla en 1 8 8 8 y fundar el Teatro Berli
ns) cuenta cm o se impacientaba porque en los ensayos se
prestaba mucho cuidado a cosas que, segn l, eran . . . ab
solutamente insignificantes y carentes de importancia y de
valor.. . Se prestaba demasiada atencin a la elevacin y des
censo del tono, al com portam iento y a la ubicacin de un
Diseo de Saxe-Meiningen para Guillermo Tell, Acto IV, Escena 3, 1876.
texto era modificado para disear el espectculo a la volunta

unvoca del director. Con esto, el Duque inaugur el sisfr
ma de cortar y editar una obra no slo por su longitud parabreviarla, sino com o la manifestacin de un concepto t
puesta en escena.
Y sobre todo, en lo que se distingui especialmente f
en la dedicacin a los largos y meticulosos ensayos con
actores. Cada evento escnico era minuciosamente prepara
Los trabajos de ensayo eran intensos y se les dedicaba muii
tiempo. Un ejemplo: Julio Csar de Shakespeare se ensay;
con algunas pequeas interrupciones, por un perodo de ra'
de dos aos, para luego durar ms de trescientas represen^
Meticuloso dibujo de Saxe-Meiningen para la escena de Mara Estuardo, Acto II,

1884.
104
SERGIO JIMENEZ
rbol o de un arbusto que, desde el punto de vista artstico

del Duque, se hallaba colocado incorrectam ente, o estaba
iluminado de m odo ineficaz. Se lean a los actores largas conferencias sobre el humor y estado de nimo reinante o qut i
deba reinar en ciertas y determinadas escenas; sobre el signj.
ficado de tal o cual palabra, y de esta manera los ensayos se
prolongaban hasta el infinito .
Estos procedimientos eran excepcionales por aquella
p o ca,y a que la costumbre de representacin de las veladas
clsicas,era ver a los figurones fantasmales con sus acostumbrados movimientos solemnes, caminando con pasos mesura
dos, moviendo los brazos y las manos de manera exaltada y
con voces engoladas y artificiales. Aloys Prasn escribi un
libro: Reminiscencias de los Meiningen . En l describi una
interesante ilustracin de sus ensayos de Madera de R eyes de
Ibsen: . . . El Duque quera que las voces de los sitiadores
sonara asordinadas. Despus de varios intentos frustrados
para obtener el tono apropiado de sus actores, finalmente
trajo al ensayo algunos colchones y oblig a toda la compaa
a tumbarse bocabajo en el piso del escenario y decir sus parla-
>/J(
'
105
'
Otro dibujo de Meiningen para L a D oncella d e Orledns.
mentas debajo de los colchones. Ensayando de esta manera,

el Duque obtuvo la comprensin de tono que necesitaba. Lo
cual habla muy bien de la disciplina del grupo ya que, al
menos en esa ocasin, ni uno solo de los actores se ri de tan
cmica situacin.
En resumen, estableci una disciplina rgida y someti el
espectculo a la voluntad nica del director, robusteciendo
con ello la unidad artstica de la representacin.
Con excepcin de la com paa de los Meiningen, en toda
Alemania no haba ni un solo conjunto que estuviera unido
por la misma direccin artstica; y con estos esfuerzos no slo
logr sacar al teatro del atascadero donde se hallaba, sino que
oblig a considerar la bsqueda de maneras originales, o al
menos novedosas, para el arte escnico y abri la brecha para
buscar nuevos Caminos para la creacin de espectculos con
un matiz personal de direccin escnica.
El lo . de m ayo de 1 8 7 4 los Meiningen hicieron su debut
en Berln con la obra de William Shakespeare: Julio Csar.
El evento produjo asombro y reconocim iento tanto por
Dibujo de Saxe-Meiningen del campo de batalla para la escena de La Doncella de
su vigorosa novedad del concepto de representacin com o
Orlens, 1887.
106
SERGIO JIMENEZ
por la atencin cuidadosa en los detalles que se perciban A

ram ente com o producto de un trabajo inteligente, laboro*
sensible y artesanal. De inmediato se hicieron comparacin
con el m odo de representar a los clsicos com o se hai
hecho en el Teatro Real y en otros teatros. Esta prii^J
impresin causada por los Meiningen fue decisivamente
rabie para los futuros trabajos del Duque. La produccin 4
Ju lio Csar que se haba planeado slo por un fin de sem jJ
obtuvo tan rotundo xito que se prolong durante seis t r ij
fales semanas. Al ao siguiente volvieron a Berln y ya laespectculos duraron dos meses.
Este fue el arranque de su brillante historia. En la prim}
vera de 1 8 8 1 , la com paa visit Londres llevando las proel*'
ciones Julio Csar, Sueo de una N oche de Verano, Cuen
d e Invierno, Los Bandidos y Guillermo Tell al escenario 4J
Drury Lae. Estas son algunas observaciones de un crtico 4!
la poca:
. . En el caso de Julio Csar, la nota predomina
te consisti en la com posicin de las imgenes escnicas yW
disposicin de los actores del conjunto cuando, en el pasjf
de la plegaria de Marco Antonio sobre el cadver de Cst'
expresaron una poderosa y creciente emocin. Desde lap;
pectiva de com posicin, este pasaje fue perfecto. No se hab
observado una experiencia de escenas de tum ulto com o esta.
Las virtudes del conjunto se dieron a conocer por todlf
Europa. En julio de 1 8 8 8 los Meiningen se presentaron a
Pars. Se tiene por un supuesto que Andr Antoine, cuanl
vio los espectculos y despus de largas conversaciones com
Duque y Kronegk, adopt los sistemas de los Meiningen a
el manejo de las multitudes y los trabajos de ensayo pait
lograr la atmsfera de ilusin de cuarta pared . I labia
punto de coincidencia en ambos hombres de teatro: la afir
m acin del tratam iento realista de las obras, aun cu are;
fueran clsicas. Antoine, en una carta memorable a F ra m
que Sarcy hace un largo com entario del cual quiero destac
el siguiente pasaje: . . . La com paa de los Meiningei
consta de sesenta y seis actores de ambos sexos. Todos aquel;
los que no juegan una parte hablada en la obra son requeit
dos a aparecer todas las noches com o actores de conjunto,S|
107
Una escena de La D oncella d e Orlens, segn Meiningen.
veinte actores son escogidos para roles protagnicos, los casi

cincuenta restantes deben, sin excepcin, aparecer en el esce
nario en las escenas de grupo. De esta manera, incluso aque
llos que son actores principales son colocados en sitios estra
tgicos para que conduzcan sus grupos y los vigilen durante la
representacin. Esta obligacin es tan determinante que
cuando la esposa de Hans von Blow, una de las principales
actrices de la troupe se rehus a cumplir este requisito, adu
ciendo que era irrelevante a su talento, no se tuvo empacho
de cesarla de la com paa, a pesar de que su marido era Regi
dor del ducado de Saxe-Weimar. El incidente provoc tal
escndalo que Blow, por s mismo, abandon la corte
ducal. . . Aqu tienes el secreto del manejo de sus escenas de
conjunto, que es muy superior a las nuestras. . .
Tambin a Stanislavski le caus profunda impresin los
efectos de sntesis de palabra e imagen de este teatro de expe
rimentacin y le cautiv la mxima precisin del estilo de los
preparativos que impona el Duque a sus actores. El D irector
y terico ruso no dud, ms tarde, en reconocer la influencia
decisiva que tuvo la com paa de los Meiningen en su propio
108
SERGIO JIMENEZ
trabajo y en sus conceptos, segn se desprende de los capto l

los dedicados al Duque en Mi Vida en el A rte y de los comen,
tarios en Fragm entos de Diario, A puntes, y en Polmicas
Encuentros, Discursos:
. . Ni siquiera saban aprovechar^
que se hallaba a mano. Por ejemplo, las pertenecientes a a
com paa del Duque de Meiningen. Durante su estada en,
Mosc, permitieron amablemente que uno de los teatros moscovitas copiara decorados y trajes de una de las piezas qut
haban puesto en escena, y que vimos en la representacin
dada por ellos. .
Por fin, los descubrimientos del Duque se fueron agotando en s mismos por un proceso muy recurrente en la historia
de las artes: el descenso el manierismo. Sus espectculos se
fueron abultando de recursos de tipo verista que devoraban el
sentido de la obra. El procedimiento es harto conocido: des
conocer el jardn por analizar la hoja. Al final de una gira por
Mosc, el crtico teatral Veselosvki opin lo siguiente de la
representacin de La N oche de San Bartolom , de Lidner:
. . . Las llamaradas del incendio, el sonido de la campana;
m ayor, los gritos y gemidos de la muchedumbre que llegan,
desde la calle, el canto coral luterano, interrumpido y ensordecido por el disparo de las armas de fuego; en el proscenio,,
la muchedumbre palaciega de cortesanos que fingen impasibi
lidad, com o si nada oyeran; los alegres sones de la orquesta i
que, por orden de la reina, deba entretener y divertir a los j
invitados; las salvajes exclamaciones de Carlos que en aque
llos terribles minutos se siente completam ente perdido, y
acaba por hacer fuego sobre los hugonotes desde la ventana
del palacio; todo eso prolongado casi por media hora den
tro de una atmsfera saturada de olor a plvora, acta de:
m anera muy fuerte, sorprende por la ilusin casi completa,
pero es, p or p oco, insoportable.
Por la com prensin de este fenmeno de agotamiento de
un estilo y, coincidentemente, la dolorosa enfermediu.
muerte de su director de cabecera, Ludwig Kronegl
Duque decidi dar por concluidas las giras. La ltima repre-j
sentacin de su brillante carrera se efectu en Odesa el lo . de |
julio de 1 8 9 0 con la comedia de William Shakespeare A s Yo%\
109
like tt- Se Puede suponer que este ttu lo contiene una irona
fatal y finalE n to n ce s George II, Duque de Saxe-Meiningen, declar
que la monumental operacin teatral que haba emprendido
estaba terminada, y se retir, com o Shakespeare, a la vida
privada.
A este singular personaje del escenario hay teatrlogos
qUe lo exaltan y otros que le escatiman esfuerzos y talento.
Algunos, com o Richard Southern, simplemente lo ignoran.
Aqu, en esta despeinada maraa de apuntes, docum entos
y citas bibliogrficas a manera de introduccin, slo fue
recordado.
Porque la mem oria
es rgano del corazn cordi, re-cordi,
y el olvido, apenas un trazo borrado de la secuencia vital.
Un pedazo m uerto del corazn .
Composicin visual
en movimiento
i
i] i / ' T i 1/csl
AA *
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:v jlvw /
^ M
i * v - ' i iJL
Para com poner un efecto escnico, es importante conser

var la mitad del cuadro de tal manera que no concuerde con
la otra mitad del escenario. Si se sigue el principio geomtrico
de la seccin de o ro , en el cual el escenario se divide en dos
partes iguales, es probable que se llegue a una m onotona en
la distribucin y en el agrupamiento. La asimilacin en todo
; ei cuadro se vuelve ms o menos simtrica, creando una im
presin aburrida, rgida y dura.
(El encanto del arte japons se le puede atribuir grande
mente a su abstinencia de sim etra. L ennvi naquit un jo u r de
l'uniformit* En este sentido Boileau hizo comentarios sobre
el arte en general: en las artes plsticas, la uniformidad, que
los estetas franceses llaman la madre del aburrimiento, es la
limetra ).
Sin embargo, la excepcin confirma la regla; la agrupa
cin de la figura principal o la masa principal de las fig u raspuede funcionar bien en el centro si las figuras o grupos cer*E1 aburrimiento nad un da de la uniformidad.
COMPOSICION VISUAL EN MOVIMIENTO

116
117
GEORGE n , DUQUE DE SAXE-ME1NINGEN
canos se colocan sobre la orilla a intervalos ms o menos rcg^

lares y puede crear un afortunado efecto artstico, en pdnj
cular si se desea una disposicin de nimo poderosamem,
exaltada. (Se puede citar com o ejemplo la Capilla Sixtij^
Ah la pintura posa holgadamente.) Pero el escenario dcb,
siempre representar el movimiento de la continua accin
una historia. Esta es la razn por la que por lo general no k
tom a en cuenta este m todo, ya que crea efectos sin vida
impide la accin.
Es raro que d resultado tener una figura en un pm^'
m uerto, la decoracin y otros objetos se deben colocar c a l
vez que sea posible en los extrem os y por supuesto a cien,'
distancias de los lados del escenario, con el fin de que ser
visibles para el espectador.
El a cto r nunca debe permanecer parado en un punto fijj
directamente enfrente del apuntador, sino siempre un pocoj
la derecha o izquierda de la concha.
La mitad de la parte delantera del escenario, casi da
ancho de la concha del apuntador, desde las candilejas haiti
el fondo del escenario, debe ser considerada por el actor ta
slo com o un pasadizo de derecha a izquierda o viceversa; 4
otro m odo, no tiene por qu permanecer ah.
Adems, dos actores deben evitar permanecer de pie a
relacin similar al espacio del apuntador.
El actor debe de igual manera, tener especial cuidado a n
relativa posicin con respecto al decorado; en este sentidc,
la relacin debe ser correcta.
Los directores con frecuencia se descuidan al no prestar !
debida atencin a la relacin que existe entre el actor y de
rados rboles, edificios, e tc ., que estn pintados en pe*
pectiva. Claro est, que es imposible que uno nunca se eqi
voque ya que cada vez que un actor vivo, cuyas proporciona
fsicas no cambian, d un paso hacia atrs, aparece propon
nadamente ms grande con respecto a la decoracin pinta
Pero tales errores se pueden disminuir y las enormes violado
nes se pueden eludir.
De esta manera, cuando se camine de frente al decorai
que representa una calle apartada o cualquier otra perspecti*
fondo, el actor no debe cam inar tan cerca de stas, de

odo que âs desproporciones fsicas sobresalgan. Tam poco
T hera como pasa a menudo, pararse en form a directa en
e te de la casa pintada y a que la puerta dara a la altura de
caderas y donde sin estirarse podra mirar a travs de las
Ventanas del segundo piso y al levantar su brazo to cara la
chimenea.
Las piezas de decoracin hacia los cuales el acto r debe ca
minar deberan tener siempre por lo menos las dimensiones
correctas relativas al ser humano sobre el escenario. E sta es la
razn por la que el tem plo de Ifigeni a u f Tauris, de Goethe,
debera estar colocado al frente del escenario de manera que
i,, columnas se puedan extender hasta la parte superior de las
bambalinas, por encima de las figuras humanas . No es nece
sario que el espectador obtenga una vista com pleta del
templo desde el extrem o superior, hasta la base; es suficiente
con que vean una parte de la colum nata, el fragm ento de una
vigueta y parte del techo, mientras que lo dems com o la
corona del frontn se puede ocultar en el follaje de los rbo
les, entre las bambalinas.
Sucede de igual manera cuando se coloca demasiado bajo
el balcn de Rom eo y Julieta. El hecho que Ju lieta podra
estar demasiado arriba si se construye el balcn ms o menos
ala altura adecuada, no resulta un impedimento com o lo es la
forma convencional de representar la escena. Por lo general,
cuando el balcn es un poco pequeo, el pblico se disgusta
al pensar que an cuando Rom eo no sea un m agnfico atleta,
slo le bastara saltar para alcanzar a su inalcanzable amada
y tomarla entre sus brazos.
Los actores nunca deberan apoyarse contra las piezas
pintadas de la decoracin (las columnas y objetos semejan
tes). Si los actores se mueven libremente cerca del decorado,
deben evitar el to car las piezas pintadas, de tal m odo que
sacudan los objetos y se destruya la ilusin escnica; por
otro lado, si son capaces de poder desplazarse de un lado
a otro con demasiadas precauciones, evidenciando no mover
la tela del bastidor, su tarea escnica trasmite un sentimiento
118
GEORGE II, DUQUE DE SAXE-MEININGEN
fp
119
seres humanos se definen con mucha ms claridad que ios ob

jetos pintados. En consecuencia, lo que el espectador vi no
natural.
fueron adultos reducidos en tam ao por la perspectativa de la
Las piezas de decoracin sobre las cuales el actor puede
distancia, sino criaturas gnmicas , nios maquillados que
apoyarse o sentarse (tales com o las jam bas, los troncos de los ti
se parecen a hombres de edad avanzada.
rboles y objetos semejantes) deben fabricarse de materiales -I
Al decorar un paisaje, se debera usar siempre rboles
artificiales resistentes. De hecho, por lo general, hoy en da es i
que
extienda sus ramas en form a de arco por encima del
as en todos los mejores teatros modernos.
fc
cuadro
del escenario para decorarlo en relieve. Por lo general,
Cuando se usan tanto piezas pintadas com o esculpidas en \t
esos
efectos
arqueados, tambin se pueden usar para la ambien
un escenario, el director debera fijarse que los diferentes ma- II
tacin de una calle, ciudad o m ercado. A menudo, tambin la
teriales que se usen no logren dos efectos diferentes ya que |
accin permite colocar en serie, guirnaldas, lirios, gallardetes
esto rom pera la ilusin en los espectadores.
Por ejemplo, la transicin de flores naturales o artificiales ^ y banderolas sobre las calles y plazas. Si esto no es convenien
a otras pintadas, se debe hacer con extraordinaria uniformi. r te y el cielo debe aparecer sobre el escenario, las nubes pinta
dad, de tal manera que difcilmente se reconozcan unas de 4 das en las bambalinas son siempre preferibles a las franjas azu
les. La apariencia m ontona de horribles tonos azules
otras.
jams
deberan, de usarse en el restirador de un escengrafo
Es por completo antiesttico y an absurdo cuando, por
respetable.
ejemplo, se tenga que cortar una rosa de un rosal, siendo sta f
Por lo general, los primeros ensayos de una nueva obra
una flor palpable (ya sea real o artificial) mientras que todas i
con
escenas de multitudes y un gran reparto, hace que un
las dems sean rosas pintadas o cuando en el taller de El Fa- j
director
se ponga con los pelos de punta; le hace dudar de la
bricante de Violines de Cremona, se ven media docena de (
posibilidad
de traer en vivo y amoldar esa masa rgida e infle
violines pintados sobre el bastidor de atrs, con sus sombras, i
xible.
Lo
que
puede ayudr mucho en esta tarea es no cam
y ah, justo en medio de stos, se encuentra el verdadero i
biar
la
escenografa
desde el principio. Al mover el decorado
violn con su sombra natural. Hay que aadir a todo esto que f
y
al
volver
a
ordenar
ciertas partes del escenario, moviendo
este violn se encuentra fuera de proporcin al lado de los f{
los
muebles
durante
los
ensayos, retarda todo, hace que el
violines, que pintados, parecen ser demasiado largos y seme- y
director
se
ponga
nervioso,
aburre a sus colaboradores y con
jan ms a una viola que a un violn.
|
tribuye
a
que
se
duerman.
Es un error tratar de armonizar los personajes breves con if
En las obras de poca, las armas, los cascos, las espadas,
lo que est pintado en perspectiva sobre los bastidores en el if
etc.,
se deben usar tan pronto com o sea posible; es decir,
fondo del escenario. Por ejemplo, en el decorado del edificio
desde
los ensayos, de manera que el actor no se incomode al
de Zwing-Uri en Guillermo Tell de Schiller, los jvenes se '
llevar
puesta
la pesada armadura durante la representacin.
maquillaron y vistieron com o los trabajadores de un edificio fj
En
esas
obras,
es obligatorio que los actores ensayen con
sin dar la impresin de ser adultos, simplemente porque H
su
vestuario
aun
antes
del ensayo general, el cual slo difiere
se situaron al fondo del escenario. Todas las acciones y gestos J
del
estreno
con
la
exclusin
del pblico. El actor debera
de los nios son totalmente diferentes a los de los mayores, ;
traer
puesto
y
a
sea
su
propio
vestuario
o si no est an listo,
Adems, lo borroso de los contornos y lo claro de los colores '
uno
parecido
en
corte
al
original.
Tambin
debera traer
que la naturaleza logra valindose de la distancia y con lo que
puesto
durante
la
m
ayor
parte
de
los
ensayos
y
antes del en
la pintura puede reproducir, no se puede lograr por personas
sayo
general,
el
mismo
sombrero,
capa,
traje
de
cola, etc., o
vivas que se mueven de un lado a otro sobre el escenario. Los ;
de constreimiento y actan obviamente en una form a anti. .
w
120
G EO RG EII, DUQUE DE SAXE-MEININGEN
por lo menos un vestuario semejante a los que llevarn puej.

tos en las representaciones, para que al actor no se le presente
ninguna situacin imprevista o inesperada durante stas. Se le
debe dar la oportunidad al espectador de acostumbrarse ale*
trajes inusuales del pasado. El actor no debe por su apariencia
o gestos, dar la impresin de llevar puesta una vestimenta quc
la seora del guardarropa le acaba de entregar; uno no debt
dar la impresin de estar en un baile de disfraces o en carnaval.
El porte y los gestos son influenciados por el cambio dt
un vestuario moderno a uno del pasado. Nuestra perfecta form a familiar de permanecer con los talones juntos, postura
aceptada por los militares cuando hacen alto, por los civiles al
saludar a sus superiores y personas notables, se ve mal en un
vestuario ya viejo desde el periodo de la antigua Grecia has
ta el Renacim iento, y es com pletam ente incorrecto. Esta
posicin, taln con taln, parece ser que se introdujo con d
paso del minu. Un lder campesino no se parara como un
abb galant de la poca de las pelucas o hacer ruido con los
talones, com o un teniente en un moderno saln.
La satisfactoria postura natural, correcta y visual en el
vestuario de la poca de los trajes de levita, es con los pies
separados y colocados uno enfrente del otro.
Otra regla general consiste en que: todos los paraleloi
sobre el escenario se deben evitar tanto com o sea posible,
esto tambin se aplica en cierta form a a las obras de poca.
Las lanzas, las alabardas, las jabalinas, etc., nunca deben
portarse apuntando hacia la misma direccin, com o las armas
modernas y las bayonetas de nuestra infantera y caballera;
las armas antiguas se deberan tom ar con cierta libertad y no
sujetarlas a intervalos iguales o apuntar a una misma direc
cin; se deben juntar unas con otras y adems, no deben
estar en form a perpendicular sino en ngulo y cruzadas.
Cualquier yelm o que lleve puesto un acto r y que no sea
muy antiguo, debe bajarse sobre la frente hasta que slo st
vea el msculo que est arriba de las cejas; la form a popular
de llevarlo puesto sobre la parte trasera de la cabeza, sobre la
nuca al estilo de los tenores, eso no pertenece al teatro.
121
\ nuestros hroes y galanes de poca les da miedo desarrrglar sUS bucles ensortijados al ponerse un casco en form a
c o r r e c t a . Pero, eso no nos debe im portar!
E l uso de paralelos es en particular malo en relacin a l a
posicin de an actor con o tro . Si la posicin paralela de
ypa persona al mirar de frente hacia las candilejas es inade
cuada, entonces dos o tres actores que se encuentren casi a la
misma altura haciendo lo mismo, dan una impresin ms
desagradable.
Tampoco debe un acto r moverse en lnea paralela. Por
ejemplo un acto r que se desplace hacia adelante de derecha a
izquierda debera de una form a imperceptible y sutil romper
la lnea recta.
Si tres o ms actores representan una escena juntos, nun
ca deben colocarse en una lnea recta sino en ngulo, uno
respecto al otro. El espacio entre un acto r en particular debe
ser siempre desigual, los intervalos regulares crean una sensa
cin de aburrimiento y falta de animacin, com o figuras en
un tablero de ajedrez.
Resulta siempre una ventaja que un actor toque una pieza
de un mueble o algn otro objeto que se encuentre cerca en
fo r m a natural. Eso au m n tala impresin de realidad.
El escenario debe tener diferentes niveles (uno con rocas
y cosas por el estilo), para que el acto r deba acordarse de
darle a su postura una lnea rtm ica y viva. Nunca debe per
manecer con ambos pies sobre el mismo escaln y si encuen
tra alguna piedra cerca de l, debe: poner un pie sobre sta.
Debe caminar en la planta baja y por alguna razn tal com o
tener que decir una lnea o al n o tar algn objeto, detenerse
y colocar siempre un pie ms bajo que el otro. Por este
medio, toda su apariencia tom a ms libertad y facilidad.
Manejar una multitud sobre un escenario, requiere de una
preparacin especial.
Difcilmente existe algn teatro que pueda proporcionar
su propio personal en papeles breves, con excepcin de los
coros y los as llamados suplentes, entre los que existen con
frecuencia, algunos actores bien preparados que al estar sobre
el escenario se sienten com o en su casa y pueden actuar; se
122
123
p a c i n a c t i v a de los conjuntos. E s to , en contraste a la

tiene que usar un considerable grupo para aquellos cuyj
desagradable y rgida apata d e los extras a lo s cu a le s nos
ensayos y actuaciones son slo una actividad suplem ental
han a c o stu m b ra d o y quienes causan una impresin desasEntre este fluctuante y desconocido grupo para el directa
ocasionalmente se encuentran personas las cuales se puedq
troza.
t
La fea y equivocada posicin de las personas entre s, en
dirigir, y a que com prenden lo que se les indica y no son muy
los grupos es particularmente desagradable en escenas de con
torpes en los ensayos. Claro est que tambin se encuentra
elementos intiles con los cuales no se puede hacer nada, W junto. El encanto principal de los grupos est en la lnea de
los del primer plano. As com o la sim etra de las posturas
que son inhbiles, ridculos y algunas veces incluso siguen.
debe ser evitada, com o tambin la uniformidad con la altura
propia inspiracin, pretenden actuar a su manera y causaj
de los actores parados uno al lado del otro debe rehuirse. En
grandes trastornos. La primera funcin del director consistt
en distinguir del conjunto tan pronto com o sea posible, j| estos casos, los actores debern permanecer en diferentes ni
veles, alguno podra arrodillarse,, otro perm anecer parado
talentoso del que no lo es, separando la cabra de la oveja. Q
cerca, alguien podra inclinarse o permanecer erguido. Es de
que tiene duda y el cndido slo deben servir de relleno.
gran efectividad contem plar a un grupo de personas forman
Los actores de conjunto deben dividirse en pequeos grj.
do un semicrculo, ms que una lnea recta.
pos y ensayarse con ellos en form a separada.
Y
cada grupo debe ser conducido por un actor experi. Los actores que se encuentran ms cerca del pblico de
ben tener cuidado ya que son vistos por la m ayor parte de los
m entado o por un miembro del coro que funcione como
espectadores, por todo ello, los hombros del conjunto de
asistente de manera que los gue por el escenario. En cierta
actores deben de situarse en varias posiciones con relacin a
form a la responsabilidad de este asistente es ver que el grupo
las candilejas. Se le debe recordar al que efecta el papel
confe en l y que sigan sus rdenes. El es responsable ante d
breve de cambiar su posicin tan pronto com o se d cuenta
director para ver que las posiciones, los gestos, etc., se ef.
que permanece en igual postura que su vecino. En la buena
ten en el m om ento adecuado.
pintura, uno encuentra pocas figuras en la misma posicin o
Al asistente se le deben dar pistas y ciertas instruccionei
mirando hacia el mismo lado. Es necesario repetir esta indi
generales del libreto, tales com o ruidos fuera del escenario,
cacin a los actores y a los extras casi a cada ensayo y a que
escenas de tumultos, murmullos, gritos, e tc .; para que todo
continuamente se les olvida.
esto sea finalmente incorporado por el director a la.puestaen
Tambin se les debe recordar constantemente a los ex
escena. Estas interpolaciones deben ser manejadas natural
tras que no miren al pblico, ellos lo hacen en forma natural
m ente en varios planos y nunca mezclarse.
ya que actuar para muchos de ellos es una inusual y nueva
El trabajo de estos asistentes no es nada fcil. Es lamenta
experiencia, adems su gran curiosidad los hace mirar hacia la
ble y algunas veces es un error artstico que estos actores"
oscuridad del lunetario.
de grupo consideren su responsabilidad inferior e indigna de
En sucesos inquietantes donde se tenga que mover a un
un verdadero artista. Por lo general ellos tratan de librarse
cadver
o a un herido , este debe ser cubierto , con la
trabajo mientras les sea posible o lo desatienden y en la actua
intencin
de
cuidarlo tanto com o sea posible de la vista del
cin es obvia su falta de entusiasmo.
pblico.
Esto
no significa que se forme una impenetrable mu
En la com paa de actores Meiningen, se usan sin excep
ralla
de
personas,
ya que lo anterior no hara visible la accin,
cin a varios artistas com o co-directores para los papeles
y
con
ello
resultara
ridicula la escena. Cubrir debe ser una
breves. Los sorprendentes resultados en la noche de estreno
accin
flexible,
de
tal
manera que se vea algo, pero no mucho
en esta com paa, se le pueden atribuir en gran parte a la par-
124
de lo que se lleva a cabo, y puedan descubrir de lo qyt

trata.
Cuando se desea dar la impresin de una gran multitud
deben colocar los grupos de tal manera que las personas
se encuentran a los lados del escenario se pierdan entre
sombras de los bastidores. A ningn espectador se le d-C
permitir ver el lugar donde acaba el grupo, y el conjunto d
dar la ilusin de que otras personas estn formadas detrs i>
la escena.
Detrs de
A |" v H | f i / n
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J l i i O
*
.jfciy-- *>
Antes que nada, qu significa dirigir: uno de los hom

bres ms autorizados de nuestro tiempo, monsieur Porel,
quien tom parte en el Congreso Internacional de Teatro de
1900, ha definido nuestro arte en trminos que son tan preci

sos y selectos que es para m un placer y considero un deber,
el citar sus comentarios:
Sin direccin, sin esta ciencia precisa y respetable, este
arte sutil y poderoso, m uchas obras no hubieran llegado hasta
nosotros; m uchas com edias no seran entendidas; m uchas pie
zas teatrales no disfrutaran del xito.
Es com prender co n claridad la idea del autor en un ma
nuscrito, para explicarlo con paciencia y precisin a los ansio
sos actores; es ver el desarrollo d e la obra y ver cm o toma
forma minuto a m inuto. Es vigilar la p ro d u cci n hasta en sus
detalles ms insignificantes, sus acciones escnicas y hasta sus
i silencios que en ocasiones son tan elocuentes com o el texto
j deflibreto. Es colocar en el lugar correspondiente a los fig u
rantes poco diestros o confundido s e instruirlos; reunir en un
tolo reparto actores desconocidos y estrellas. Es armonizar toAntoine en una de sus caracterizacin!
DETRAS DE LA CUARTA PARED

128
129
ANDREANTOINE
das estas voces, ademanes, m ovim ientos diversos y e f e ^ l

disimiles, para p o d er lograr la interpretacin correcta
tarea q u e les ha sido asignada.
E l siguiente paso, despus de haber cum plido con dicl^
tarea y d e haber realizado m etdicam ente todos sus estudia
prelim inares en la tranquilidad d e su biblioteca, es encargar%
del aspecto material de la produccin. Supervisar con pacie^
cia y precisin a carpinteros, pintores, sastres, tapicero: j
electricistas.
D espus de concluir con esta segunda parte del trabajo,
incorporar con la prim era para que el reparto acte c .
verdadero mobiliario y utilera. Finalm ente es ver a prudenty
distancia la p ro d u c c in com o un todo. Es tomar en cuenta loj
gustos y costum bres del public'pu las dim ensiones adera*
das, omitir cualquier cosa que pueda sr innecesarwmentt,
peligrosa, cortar cualquier csa q u sea m uy extensa, e/imn*
errores d e detalles que son inevitables en cualquier trabaje
qu e se realiza co n rapidez.
Es escuchar consejos d e grupos interesados, sopesarlos y
decidir cundo seguirlos o rechazarlos. Finalm ente con
corazn palpitante, abrir la m ano; es dar la seal: y de
jar q u e el trabajo aparezca ante una m ultitud d e persona
congregadas! Es una profesin admirable, no les parece)
U n a 'd e las ms curiosas, una d e las ms fascinante, y unhlt
las ms sutiles del m u n d o !
De ninguna manera har un esfuerzo para encontrar um
frmula ms clara y artstica. En mi opinin, la direccin
m oderna debe desempear la misma funcin en el teatro,que h
descripciones en una novela. El dirigir debe, com o de hecho
es el caso en general hoy en da, no slo encajar en la accis
de su propia estructura sino tambin determinar su verdader:
carcter y crear su atmsfera.
Esta es una tarea muy im portante y com pletam ente nutva, para la cual nuestro teatro clsico francs ha hecho poco
por prepararnos. El resultado es que, a pesar de la riqueza d
esfuerzo gastada en los ltimos veinte aos, an no hem
formulado principios, construido instituciones, establecida
m todos de enseanza o capacitado personal.
Pocos innovadores de mente ms abierta en el teatro

orno Montigny, Perrin y Porel, han m ostrado iniciativa, bajo
a presin de las necesidades crecientes de la produccin tearal contempornea. Ellos han com enzado a rom per los viejos
atrones; pero los resultados han aparecido lentam ente. Estos,
pn sido paralizados por retrocesos al clasicismo, tan to en los
gjsmos individuos com o en las personas que se encuentran
(bajo de ellos.
Enseados por ellos y bajo su influencia directa, hemos
rjdido, entre otras razones, continuar el trabajo por ellos iniiado. En mi caso, fui influenciado por las nuevas necesidades
-condiciones en los trabajos ms libres y activos a los que me
sometieron mis compaeros en el Thtre Libre.
Ingres al teatro m uy tarde, poco antes de cumplir treinta
aos de edad. Fui rechazado por el Conservatoire al que ha
ba, espontneamente, solicitado ingresar para tom ar inspira
cin de maestros com o Got y Moliere cuyo genio me des
lumbraba. Para compensar mi falta de experiencia, fui muy
afortunado en que no me abrumaran las tradiciones antiguas o
me entorpecieran los m todos de rutina. Aprend acerca del
teatro al guiarme por la lgica y el sentido com n, com o de
bi suceder en el pasado, cundo se inici el teatro.
Durante mucho tiempo, aproxim adam ente quince aos,
en mi tiempo libre com o oficinista, con una curiosidad vehe
mente de las cosas del teatro, me di cuenta que la profesin
del actor y el com placer al pblico haba extinguido to d a sen
cillez, vida y naturalidad, tanto en el dirigir com o en el ac
tuar.
La experiencia es el m ejor m aestro. Y a que todos a mi al
rededor, dramaturgos y actores, eran novatos, sin nociones
preconcebidas o tradiciones falsificadas, ponam os tod o nues
tro empeo en lo que sentam os, era la form a ms clara y ver
dadera. As pues la experiencia y la p rctica antecedieron a la
teora.
En este punto debo reiterar que el dirigir es un arte que
acaba de nacer. Nada, absolutamente nada, antes del siglo pa
sado con su teatro de intriga y situacin, llev a su floreci
miento.
130
ANDRE ANTOINE
131
p - los esfuerzos incesantes y la paciencia incansable que

n ecesitan para poder lograr la verdad y la vida escnica!
' -Aparentemente el pblico no tiene idea de la labor efec a en una obra que acaba de aplaudir. En el teatro, desU 's de la quinta o sexta presentacin, muchas personas ima
n a n que el arreglo fsico de las escenas y los movimientos de
Un sencillo teln de fondo era suficiente para denotar i
los personajes se dejan a la suerte o a la iniciativa de los actores.
palacio, una plaza pblica o un saln de recepcin.
Entre mejor actuada y ms natural est la obra, el espec
Por lo que concierne al actor, a menudo reciba un t r
tador ingenuo estar ms convencido de esta suposicin. El
de la corte del rey o de la alta nobleza (Richelieu regal i ||
no tiene idea de lo lento y complicado que es el trabajo de los
Bellecoeur un traje de caballero para representar el papel
Sin regresar a los primeros ejemplos de nuestra literatu

dram tica, ceremonias eclesisticas que perduraron com o s
cesos solemnes al aire libre, podemos decir que el teatro el;
co francs no necesit durante varios siglos, de escen ifij
cin , en el sentido propio de la palabra.
tl
Cid); y la nica ambicin del actor era aparecer en un

esplndido, ante un pblico selecto y recitar su parte, mj,
que actuarla o vivirla. . .
Sin embargo, el drama continuaba desarrollndose. Apj.
recio un teatro de intriga y situaciones materiales, un teatro
que tom en cuenta el nivel social y la vida diaria de sus pe.
sonajes. La unidad del lugar fue violada. Fgaro saltaba a tr*
vs de las ventanas y el Conde Almaviva tiraba abajo las puQ.
tas. V cto r Hugo public su prefacio a Cromwell y el gr*
Alejandro Dumas se le uni. La Edad Media reemplaz a li
antigedad. Los episodios trgicos y los com bates heroicos vi
no eran temas de escena: H ernani siti San M grin y mir Lu
estrellas antes de ir a ver a la Duquesa d e G uise; Ruy Blu
empuj algunos muebles frente a las puertas de su cuarto &
techo bajo antes de m orir en paz. G ronte, Clim ene, y Sg
narelle dieron paso a M arguerite Gautier, G iboyer y Poirier.
Al igual que Chatterton, los actores com an en el escenario,
dorman ah y se sentaban en sus camas a soar. Haba naci
do el arte de dirigir y desde entonces se convirti en un fid
sirviente de la produccin dramtica.
La actuacin en s, siempre rezagada, empez a cambiar.
Frdric ya no actuaba al estilo de Taima, aunque era igual
mente admirable; y la rom ntica pluma blanca , en realidad
un esfuerzo p or la verdad, por la vida, hizo que el pblico
olvidara de la declam acin retrica de la tragedia.
Si ustedes releen la introduccin de Porel en cuanto al tra
bajo que es necesario para producir una obra, pueden imagi-
ensayos.. .
^
,
Por ello, perm tanm e empezar desde el principio. El pro
ductor, despus de asignar a cada actor su parte, le da el libreto
al director. De ah en adelante, este ltimo es el encargado.
Hice una distincin a propsito entre: el productor y el
director. Hablando en general, nuestros productores asumen
las dos funciones. Pero son muy distintas y requieren de ta
lentos que casi siempre son incompatibles.
Primero que nada, el ser productor, es una profesin; ser
director, o m etteu r en scne, es un arte.
En nuestro tiem po, la profesin del productor requiere
sobre todo las cualidades de un gerente o de un hombre de nenucios; y si adems, nuestro productor posee un poco de
audacia y, por casualidad, el deseo de ir en busca de obras in
teresantes; y si a travs de la experiencia adquiere ese instinto
especial para los xitos , entonces para l, el da ser muy
corto en sus diversas tareas.
Pero por otro lado, el director o m etteu r en scne es un
ser que debe estar libre de cualquier preocupacin o clculo
financiero. Claro que lo usual sea que muchos productores
tengan a un director en su nmina de pago; casi siempre se
trata de un actor veterano o de alguien que no ha tenido
mucho xito ; y lo utilizan para que se encargue del trabajo
preliminar que tal vez lo consideran de poco nteres. Pero
estn equivocados; ya que no se dan cuenta que estas prime
ras horas son cruciales, despus, cuando hayan llegado al
estreno ser demasiado tarde. L a obra ya habr tom ado for
ma y tendr un patrn definido. Acaso un pintor le dara a
132
ANDRE ANTOINE
133
otra persona el trabajo de dibujarlos primeros trazos parauOtros que son irritables y vanidosos deben ser guiados,
cuadro que l quiere pintar?
-onsejados y convencidos sin que ellos se den cuenta.
En otros teatros com o la C om edie Franqaise, por ejenv
gn resumen, el dirigir es una carrera en s, un tipo de dipo a uno de los actores en el reparto, el ms talentoso (
, macia divertida pero sutil. Entonces, cuando se den cuenta
el ms famoso, se le designa la tarea de conducir los ensaya
je que el director debe entender al autor, sentir su trabajo,
Esto es insistimos, un m todo equivocado, ya que un act<
transcribirlo, transferirlo e interpretar a cada acto r su parte,
con talento no necesariamente est dotado con las cualidad^
u tedes entendern por qu estoy tan ansioso de ver que esta
que hacen a un buen director. Muchos grandes actores son cj
carrera tan especial se desarrolle en nuestro pas y por qu esocasiones incompetentes para este trabajo; su temperamento
ov tan deseoso de desarrollar a este personal con el que no
personal y su instinto creativo que es su fuerte, los priva 4
co n ta m o s por el m om ento. Los grandes directores no son
una de las facultades esenciales de un verdadero director: un
,cuellos que han hecho grandes fortunas, sino los y a antes
visin de conjunto. No im porta qu tanto se esfuerce,
mencionados. Prefiero llamarlos directores talentosos, ya que
acto r: slo ve su parte;, y si l es el director, inconsciente
an moldeado artistas, desarrollado talentos y creado nuevos
m ente pero sin lugar a dudas aumentar el cam po de &,
modos de expresin.
cin y la importancia de esa parte en perjuicio de los dems.
.... primera vez que dirig una obra, me di cuenta que el
Un actor mediocre que no se encuentre en el reparto, estar
trabajo estaba dividido en dos partes diferentes: una era muy
siempre en ventaja en relacin con el actor afamado que ac tangible es decir, encontrar la escenografa co rrecta para la ac
ta en el escenario.
cin y la manera apropiada de agrupar a los personajes; la
La dificultad radica al tratar de encontrar hombres creati otra era impalpable: esto es, la interpretacin y fluidez del
vos de teatro que deseen entregarse a este trabajo emocionan
dilogo.
te pero oscuro. En algunos pases, donde el valor del trabajo
Por lo tanto, encontr til, de hecho indispensable, crear
en equipo ha sido reconocido ms rpidamente que aqu en con cuidado la puesta en escena y el m edio, sin preocuparm e
Francia, el nombre del director aparece en el programa teatral.
por lo que tenga que ocurrir en el escenario. Y a que es aquel
Recuerden que un hombre as debe tener a los actores en el que determina los movimientos de los personajes, no stos
la palma de su mano y que stos, de acuerdo a las palabras & los que determinan el medio.
Molire, son animales extraos para conducir . Para obtener
Esta oracin tan sencilla no parece expresar algo nuevo;
el m xim o de ellos, no slo en esfuerzo sino tambin en resul sin embargo es todo el secreto de la impresin de novedad
tados, uno debe conocerlos y vivir con ellos. Los mtodoi
que se dio desde los primeros esfuerzos del Thatre Libre.
de trabajo y las maneras de actuar difieren en cada artista, de
Ya que nuestro teatro tiene la mala costrm b re de desig
acuerdo a su temperamento y carcter. Es un mundo peque nar a los actores los lugares principales en uu teatro solo,con
o que le pertenece, un mundo nervioso y sensitivo, que tient
un escenario vaco, antes de que el decoradc se haya construi
que ser en ocasiones halagado y en otras reprendido.
do,constantemente volvemos al tipo originario de las cuatro o
Muchos actores, por medio de la negligencia o debido a su cinco posiciones clsicas, ms o menos elaboradas de acuer
timidez, se valen de cualquier excusa para tratar de escapar
do al gusto del director o al talento del diseador de la esce
del trabajo, com o un caballo pura sangre que en ocasiones se nografa, pero siempre son las mismas.
rehsa a saltar un obstculo. Es un arte y un placer el persiuPara que el decorado sea original, impresionante y autn
dirlos, ya que ellos son la m ayora de las veces los actores ms
tico, primero se debe construir de acuerdo con algo visto, ya
dotados e interesantes.
sea un paisaje o un interior. Si se trata de ste ltim o, se debe
134
ANDRE ANTOINE
montar con sus cuatro lados, sus cuatro paredes, sin preocy.
parse de la cu arta pared, que ms tarde desaparecer para pej.
mitir al pblico ver lo que est sucediendo.
En seguida, se deben tener en consideracin las salidj,
lgicas, con la debida atencin a la precisin arquitectnica;^
fuera del decorado adecuado, los pasillos y cuartos que se erf
cuentran conectados con estas salidas deben ser indicados y
trazados con claridad. Aquellos cuartos que slo se vern ^
parte, cuando se abra ligeramente una puerta, deben decorar,
se con papel. En resumen, toda la casa, y no slo la parte m
la que se lleva a cabo la accin, debe ser diseada.
Una vez que se haya efectuado este trabajo, pueden a*
tedes percatarse de lo fc e interesante que es, despus di
examinar el paisaje o el interior desde cada uno de sus ngu.
los, escoger el punto exacto en el cual debemos cortar pau
poder eliminar la famosa cuarta pared, mientras se conseni
un decorado que es ms autntico en carcter y ms apropiado a la accin?
Es muy sencillo, o no? Pues bien, no siempre procedemos de esa manera, ya sea por negligencia, falta de tiempo o
debido a que insistimos en poner en servicio decorados anti
guos que han sido usados en otras obras. Aunque es muy cier
to que nunca se puede m ontar bien una obra con un viejo
decorado.
Una vez que hayamos diseado el plano con sus cuatro
lados, de acuerdo al m todo esbozado anteriorm ente, puet
ser que el departam ento com pleto no sea necesario parala
accin. En la vida m oderna, en nuestras salas, recmaras y
cuartos de estudio, el plano del piso as com o la naturaleza de
nuestras ocupaciones nos causan inconscientem ente, vivir y
trabajar en ciertos lugares ms que en otros. En invierno, nos
inclinamos ms a reunim os en to m o a una chimenea o estufa;
en verano, por el contrario, nos atraen las ventanas ilumina
das por el sol, y por instinto nos dirigimos ah para leer o res
pirar.
Ustedes com prendern cun im portante se convierten es
tas consideraciones cuando tengan que m ontar su decorado,
Los alemanes y los ingleses no titubean, ellos combinan, cor-
135
y dividen el espacio de manera ingeniosa, para presentar

na parte central del escenario slo la chimenea, ventana, ese -torio o esquina que necesitan.
C Estos escenarios, tan pintorescos y vivos, con un encanto
ntim0 y original, son por desgracia rechazados en Francia,
debido a que nuestros diseadores de escena, a pesar de todo,
an son influenciados por la herencia tradicional de nuestro
teatro clsico. Ellos creen que el ojo no tolerar la falta de
simetra.
Su timidez obstinada es la mas imperdonable en la que
nuestros arquitectos, dentro de las pequeas reas a su dispo
sicin, han construido casas modernas con diseos extraordi
narios y lneas quebradas; y para el escengrafo esto puede
ser una fuente inagotable de variedad y carcter pintoresco.
Omitir deliberadamente el montaje actual de nuestro de
corado. Un estudio detallado de las diversas cuestiones invo
lucradas nos llevara fuera del tem a: el uso de diferentes m a
deras, de fierro, de tela o papel y del labrado de carpintera
e n relieve, que los ingleses utilizan con frecuencia.
Aunque debo confesar que he llevado a cabo varios expe
rimentos que no han dado resultados considerables. As, el
papel tapiz genuino, las telas para tapicera, la piel; el entabla
do de la pared tallado en madera, las cartulinas caras y pere
cederas no alteran m ucho la vista general del decorado; y con
frecuencia, debido a que no iluminan muy bien, slo lucen
como si estuvieran pintadas.
Sin embargo, los techos en relieve y las vigas visibles dan
un sentido de solidez y peso que eran desconocidos^ en las
pinturas simuladas de los antiguos escenarios. Tambin es de
considerable valor practico, tanto para la tranquilidad de la
mente del actor com o para la autenticidad del decorado,
adaptar los m arcos de las puertas y los cercos de las ventanas
completos. . .
Ahora nuestro escenario ya est m ontado, con sus cuatro
paredes. Antes de poner a ensayar a sus actor. > en el escena
rio, nuestro director debe caminar por l nm u- ,s veces y evo
car toda la accin que se llevar a cabo idi i Tambin debe
amueblarlo con lgica y sensibilidad, decorndolo con todos
136
ANDRE ANTOINE
los objetos familiares que los habitantes del lugar utiliz^

aun fuera de la accin de la obra en s, en los lapsos entre o,
actos.
Esta operacin, conducida esmerada y cariosamente, ^
vida al decorado. Los muebles se colocan en donde pertc .
cen, an sin prestar atencin al pblico; y despus, cuanjfc
desaparezca la cuarta pared, darn los efectos ms pintor^
eos.
Sin embargo, todava queda m ucho por hacer. Durante
gn tiem po, nuestros escengrafos pintaron camas, mesas ^
chimeneas en perspectiva; pero cediendo al deseo insistentt
por los objetos de la vida real que el pblico ha mostrado v
rante estos ltimos diez aos, nuestros escengrafos actual*,
han exhibido un exceso de celo. Han proporcionado mucho
muebles y los han hecho tan reales com o lo son; pero no *
han dado cuenta que stos nunca son de las proporciona
adecuadas al decorado, y que el escenario perfecto necesitar
de muebles diseados en perspectiva.
Adems, tenemos que luchar contra dos improbabilidada
de nuestros escenarios modernos; la altura del decorado, d
cual no podemos bajar sin arriesgar el peligro de que los opectadores en los balcones superiores no vean parte de li
obra; y el ancho del m arco escnico. Sola existir una tercen
dificultad, que afortunadamente est desapareciendo con o
pidez de todos nuestros teatros: el estorboso arco del proset
nio. Pronto no ser ms que un triste recuerdo, y la pesadli
de los escengrafos.
Al utilizar muebles, debemos idear maneras de eliminr
esa impresin peculiar de vaco que viene de las estructuras
andamiajes demasiado amplios. Por lo m enos, en este campa
hemos progresado bastante con los medios al alcance. La
recuerdos del teatro clsico ya no nos paralizan; hemos id:
ms all del decorado de T artufo en el que slo habaum
mesa.
La cuestin de los bastidores pintados y a se ha resuelto
exitosam ente. Hoy en da, un objeto pintado en un depara
m ent distrae y perturba al espectador aun al ms nefito, ft
vez en cuando, se da el caso de que alguno de nuestros es
137
ugrafos furtivamente inserta enredaderas, flores simuladas o

arbustos en un paisaje o decorado exterior. Pero los directores
estn alerta con tra tales prcticas. A m enudo se han elimina
do los geranios o las enredaderas de un decorado atractivo tan
ronto com o han sido descubiertas.
En nuestros decorados de interior, no debemos tem er a la
abundancia de pequeos objetos o de una gran variedad de
utilera que hace a un interior verse ms habitable. Estos
son los elementos imponderables que dan un sentido de inti
midad y aaden un carcter autntico al medio que el direc
tor busca recrear.
Entre tantos objetos, y con los amueblados complejos de
nuestros interiores modernos, la representacin del actor se
convierte, sin darse cuenta y casi a pesar de ellos mismos en
ms humana, ms intensa y ms viva en actitudes y gestos.
Y ahora, las luces!
Aqu siempre se presenta una controversia vivaz, que an
hace que se estrem ezca el fantasma de Sarcey. L a m ayora de
nuestros directores todava prefieren la luz brillante y cruda
de las candilejas y de los proyectores, excep to por algunos
efectos nocturnos que fueron obviamente, solicitados en el
guin.
Sin embargo, nuestro equipo de iluminacin est m ejo
rando notablemente cada da. Y a hemos pasado por las velas
de aspecto m elanclico, m echeros, lmparas de aceite y de
gas, en este cam po hemos realizado un progreso continuo e
ininterrumpido.
La luz es la vida del teatro, el hada buena del decorado, el
alma de la escenificacin. La luz en s, cuando se maneja con
inteligencia, proporciona atm sfera y co lo r al decorado, profundidad y perspectiva. La luz act a fsicam ente en el pbli
co: su magia acenta, recalca y acom paa de maravilla el sig
nificado ntimo de una pieza dram tica. Para obtener los
mejores resultados de la luz, no tem a utilizarla y prodigarla
indiscriminadamente.
Aun cuando el pblico se estrem ezca p o r el bello escena
rio que ha sido iluminado hbilmente, no ha llegado al punto
donde pueda con claridad percibir la cara y los ademanes ms
138
ANDRE ANTOINE
leves de su actor favorito. Conocem os su aversin por ejo,

efectos preparados cuidadosamente a media oscuridad; a
as lejos de estropear su impresin, estos efectos la salvaguar.
dan, sin que ustedes lo sospechen. As es que nosotros como
directores debemos m antenem os firmes y no dar ningn tip0
de concesin al respecto. Algn da estaremos en lo correctotodo el pblico al fin se dar cuenta o sentir que para crear
un efecto escnico, se necesitan valores y armonas que no
podem os obtener sin sacrificar ciertas partes. El pblico k
dar cuenta que gana as, una impresin general ms artstica
y profunda.
A hora se inicia la segunda parte de nuestro trabajo. Ya
podem os traer a los personajes; su casa est lista, llena de vida
y brillantez.
Pero aqu, disfrazadas de tradiciones, vamos a encontrar
todas las rutinas, todas las resistencias, toda la herencia' decrpita del pasado. Nos han dado estatuas y necesitamos serej
humanos vivos y en movimiento. Tenemos que hacer queloi
personajes vivan sus vidas diarias, y tenemos hombres y mujtres a quienes se les ha enseado que en el teatro, en contraste
con la vida real, uno nunca debe hablar mientras camina. As
que insisten en hablar claro frente al pblico, tal y como lo
hacan hace doscientos cincuenta aos; se salen del persona
je para enfatizar o com entar acerca de lo que el dramaturgo
les ha puesto en sus labios. Se les ha enseado (en el mismo
estilo viejo y pom poso) que deben tener una modulacin dt
la voz adecuada, declamar de acuerdo a las reglas, recitar su
lneas de manera elegante para que no suene vulgar y domtico. Han aprendido a entregarse a los efectos del detalle, aun
que stos no sean de inters o no tengan significado en li
com posicin del conjunto, y luchan con todas sus fuerzai
para ganarse el aplauso del pblico, valindose de cada muleta
y tru co del oficio.
Para interpretar al personaje que se supone deben repre
sentar, slo cuentan con dos instrumentos a su disposicin:
voz y cara. El resto de sus cuerpos no participan en la ac
cin. Se ponen guantes y tienen una presentacin impecable;
y debido a que ya no cuentan con trajes majestuosos y
139
^piejos de otras pocas, usan anillos o una flor en el ojal

de la solapa.
( ipacitados de manera rigurosa en los movimientos pri
mitivos y rudimentarios de nuestro teatro clsico, arruinado
siempre por las escenas de las furias y sueos , ig0ran la complejidad, la variedad, los matices, la vida del
jjogo moderno: sus cambios de frase, entonaciones sutiles,
alusiones, y silencios elocuentes.
Esa es una verdadera imagen de casi todos nuestros princiniartes despus de haber terminado su curso de arte dramti
co Cada ao vemos docenas de ellos graduarse y se entierran
en alguna pequea ciudad cargados con ese equipaje anticua
do que los atorm entar por el resto de su carrera.
Lo mejor de nuestro personal de actuacin (por supuesto
que no me refiero a la C om die Francaise, cuyos artistas
jon ttrenados individual y correctam ente, para interpretar
a lo clsicos) son reclutados de entre actores que han surgido
de las infanteras. Se han desarrollado por medio del con
tacto con el pblico y en el trabajo arduo de ensayos la
boriosos. Podrn tartam udear, com o lo hicieron Dupuis, Rjanc, o Huguenet; pero no recitarn . Ellos viven sus partes
y son los intrpretes maravillosos de nuestro drama con tem
porneo.
Estos actores saben:
Que el movimiento es el medio de expresin ms intenso
del actor.
Que todo su maquillaje fsico form a parte del personaje
que representan, y que en ciertos mom entos en la accin, sus
manos, espaldas y sus pies pueden ser ms expresivos que
cualquier expresin oral.
Que cada vez que el actor es dado a conocer debajo del
personaje, se rompe la continuidad dramtica.
Y
que al enfatizar una palabra, a menudo destruyen su
efecto.
Tambin saben que cada escena en una obra tiene un m o
vimiento propio, a su vez subordinado al movimiento general
de la obra; y que nada debe perturbar un efecto de grupo: ni
un vistazo al apuntador, ni un intento de robo individual.
r
140
ANDRE ANTOINE
141
Existen otras cosas que me hubiera gustado discutir, por

.mpl: los conjuntos.sus medios de expresin, sus gritos, la
niera en que se agrupan. . . Pero tengo que contenerm e. Es[3 charla y a se ha extendido demasiado.
\le hubiese gustado expresar toda mi admiracin por el
teatro clsico y la sorpresa que llevo cuando veo que muchos
consideran en serio la posibilidad de rejuvenecerlo al m oder
nizar la escenificacin de las obras clsicas. Y o por el co n tra
rio, si alguna vez tengo el honor de dirigir en u n teatro del
Estado, me gustara regresar y renovar nuestras obras maes
tras dentro de la verdadera estructura que requieran: la que
pertenezca a su tiempo. Me gustara ver actuar R acine con los
trajes de la corte de aquel perodo, en decorados sencillos y
armoniosos, sin adornos externos que puedan disminuir el im
pacto del genio de Racine.
Desde Nern que habla que algunas veces jadea a los pies
de Julia, hasta los suspiros de Orestes.m e gustara redisear
para ellos,aquellos trajes majestuosos que les fueran bien con
sus freneses y sus amores apasionados.
Cualquier intento en el color local o precisin histrica en
dichas obras maestras me parece ftil: en los ojos de un con
temporneo de Pericles, Lekain o Taima hubiese parecido tan
pequeo un griego com o un barn. Creo firm em ente que
cambiamos el significado de aquellas tragedias maravillosas
cuando tratamos de situarlas ya sea en el pas o en el pero
do en que surgieron. No puedo concebir el tem plo exquisito
d la Victoria Alada separado sacrilegamente del co n texto del
Dibujo de una escena de El pato salvaje en el Thtre-libre, en 1891.
paisaje esplndido que dom ina; y deseara haber visto el
Guardia N octurno en el pasillo lleno de hum o en el que fue
colgado. Estoy seguro que brillaba con ms resplandor ah
que ahora, m ontado en un pabelln de terciopelo rojo en el
Las enseanzas estilsticas del Conservatoire, inculcada;
Museo de Amsterdam.
indiscriminadamente a generaciones com pletas de j vena
Aquellos que no hemos tenido la gran fortuna de ser lla
cuya ambicin es slo un teatro que nicam ente utilizar i
mados y capacitados para interpretar y preservar el arte tea
uno de cada diez de ellos, han hecho vctim as a un nmero
tral del pasado, estamos satisfechos de servir con todo lo que
incalculable de principiantes. Tales instituciones falsifican y
tenemos al teatro de hoy. Slo debemos esforzarnos para ha
mediatizan tem peram entos: toman todos los jvenes talentoi
cer lo mejor que se pueda al experim entar tanto com o sea po
de los cuales el teatro moderno tiene una necesidad urgente?
sible.
los etiquetan azarosamente en el patrn de sus hroes clsicos.
Finalmente, hacen que sus personajes cooren vida ai^

nuestros ojos; ellos nos describen con fidelidad cada aspectj
de sus personajes, tanto el material com o el espiritual.
El estilo pom poso, ese azote eterno de todas las artes, qIJ(
siempre se ha opuesto a la verdad y la vida, ya no est am
para caer com o plaga sobre nosotros; y el teatro de costujj.
bres, las comedias de carcter, y las obras sociales de nuest^
tiempo han encontrado sus verdaderos intrpretes en esto,
actores.
142
ANDRE ANTOINE
Si descubrimos algo realmente slido y duradero, habrt

mos ayudado a la herencia comn. La Parisienne, con ^
esposo que habla de su renta, los pantalones de sus hij0jj
un trabajo com o recaudador de contribuciones, no debe ^
dirigida y actuada com o L e Misanthrope. Aunque creo y
pero, sea no menos que una obra m aestra en la historia
teatro, un eslabn glorioso en la infinita cadena de oro.
Una polmica
sobre direccin
Constantin iamslavski
Me dijeron que debemos crear directores, pero debo decir

que esta cuestin an me es difcil de com prender. Mi expe
riencia me dice que no se puede crear un director, un director
nace. Es posible crear una atm sfera favorable en la cual l
pueda desarrollarse. Pero tom ar un hom bre com n y corrien
te y hacerlo un director, es sumamente difcil. El verdadero
director encierra dentro de su propia persona, un directormaestro, un director-artista, un director-escritor, ri direc
tor-administrador. Qu podemos h acer,si unos tienen esas
curfidad^ffiSeigas que -Qtros piolas tienen? "
""F el director se da cuenta que: Poseo ciertos elementos
y carezco de otros, pero tratar de adquirir ms y mientras
tanto, le doy al teatro todo lo que tengo ; si l acta bajo este
criterio y ayuda a crear una agrupacin de directores, esto
debe, en cierto grado, com pensarla ausencia de todos aquellos
dementos en un hombre.
Un punto s me es claro: existen directores que se hacen y
directores que nacen. Debemos distinguir uno del otro. Nos
otros necesitamos directores que nacen. Este es un requisito
de los ms importantes para el Arte Teatral.
Constantin SUnWa"
145
146
CONSTANTIN STANISLAVSKI
El primero busca resultados inmediatos. . . Con frecue^.

cia tom a dos, tres o cinco substancias, las m ezcla en un
tero para ver lo que suceder. Algunas veces el resultado (,
diferente al que se busca cm o puedo yo el director, so^
cionarlo? Puedo aum entar a estos elementos alguna suh*
tancia inorgnica? Puedo decirle al acto r: Haga un bu^
esfuerzo en este pasaje. . . de lo contrario ellos me culpar^
com o director .
Este m todo de trabajo lo considero un crimen. Si dej*
mos caer gotas de una sustancia inorgnica en un mortero
contiene substancias orgnicas, stas empezarn a hervir, sisear
y apestar.
De aqu que,o uno u o tro : el que se hace o el q ue nace.
O tra cosa: Y o , com o director, dirijo una obra y eso
to d o . Pongo en escena una obra y durante el proceso ato
a un acto r . Aqu estriba la diferencia. El director podr
realizar una obra sin preocuparse del actor. Puede obtencri
un acto r com pleto. Sin embargo, se debe crear prirfiero uaj
com paa de actores; las obras y el teatro vendrn como us
hecho natural.
Es posible realizar una obra, representar una obn
para probarse a s mismo com o director. El actor puede
aceptado gracias a su ingenio. . . pero nada im portante resu.
tara mientras que el actor est sin pensar en la palabra orgi
nico . Muchos han olvidado la diferencia entre lo orgnico
lo inorgnico, la verdad teatral y la verdad orgnica. 7 7 ~~~
La cuestin es qu de cualquier forma, puede preparar
un acto r a quien pueda hablarle de su papel, de tal manm
que l pueda sentir la presin de mis dedos, com o en un ped
zo de barro. No cualquier barro es propio para una escultun
y as mismo, no a todos los actores se les puede hablar de artt
Pero si dejamos a un lado este primer m om ento; todo lo e
pezamos de manera compulsiva. Si el director le impone affl
a cto r sus propios pensamientos, derivados de sus propios rt
cuerdos emotivos personales, si le dice: Debes actuarj
precisam ente , ejerce un dao a la naturaleza'del actor. ?
c a ta "3 e mis recuerdos em otivos? El posee los suyos. Y o deM
adherirme a su alma com o un imn y ver lo que contiena
UNA POLEMICA SOBRE DIRECCION
147
despus, lanzar otro imn. Quiero ver su lado material. Aj!

^ orl en tien d o de qu material emocional vivo est cons
truido. No puede ser d e otra manera. . .
Pero, qu se puede decir acerca de la secuencia y lgica
c las emociones? cmo podemos hablar de la lgica y se;Ciade las em ociones? An no s a qu universidad debera
h, para aprender acerca de la lgica interna y las secuen
cias de las emociones. C m o entenderlas? Cm o registrar
la? Yo pienso que esto no es necesario. El trabajo de un
actor es actuar. Supongamos que representa a R om eo. Si es
t u v i e r a enamorado, q u hara? Tom e su cuaderno y escriba.
Me la encontr en algn lugar, no me m ir, me alej ofendi
do . De esta manera se puede llenar to d o un tom o. Usted re
cuerda su vida, usted transfiere sus emociones a su papel.
Analice esta pasin, el amor, dentro de sus mom entos com po
nentes de accin lgica. Ju n to s todos ellos constituyen el
amor.. . A todas las etapas en el desarrollo de las emociones
correspondern secuencias lgicas. A lo largo de estas escenas
je compenetrar en su papel, debido a que tom de su propia
vida todo lo concerniente al am or y lo transfiere a su persona
je, sto no es tan slo un fragm ento de R o m eo , sino fragmen
tos de usted mismo. . .
Y cundo le d eb e dar a los actores las palabras necesarias?
Ese es el m om ento ms difcil. Primero, trato de no dar
ninguna palabra; todo lo que necesito es el plan de accin,
cuando el actor lo ha dominado, una cierta lnea de accin ha
madurado dentro de l, la cual empieza a sentir con su cuerpo
y sus musculos. Cuando esto sucede, el actor se da cuenta a
dnde dirigirse y por qu. El alcanza un m om ento en el que
debe actuar por consideracin a algo. Ese es un m om ento
muy emocionante. . . Les doy las palabras cuando tienen que
actuar con palabras. Al principio, slo pueden actuar con ideas,
y cuando veo que entienden stas, que toman la lgica inter
na y la secuencia de estas ideas, les digo: Ahora, tom en las
palabras. Entonces, tendrn una relacin diferente con stas.
Necesitan las palabras no para memorizarlas, sino para actuar
las. No ponen las palabras en los msculos de su lengua, ni
*n en el cerebro, sino en lo ms profundo de su alma donde
148
CONSTANUN STANISLAVSKI
el acto r lucha hacia el super-objetivo*. Por consiguiente, 1^

palabras llegarn a ser super-efectivas. Se han establecido
tan to las acciones com o las ideas correctas. Ahora usted *
encuentra ms cerca a la esencia del papel. Tiene una base en
la cual sostenerse.
Pero puede tener xito sin la accin directa? Definitivj.
m ente no. E sto se logra en form a gradual, no en un sentido
formal sino en el sentido absolutamente correcto.
Supongam os qu e una com binacin de circunstancias
vorables hace posible organizar un reparto. Es suficiente co*
capacitar al grupo tcnica y profesionalm ente o les exigir
otros requisitos, com o p o r ejem plo, q ue los actores sean c*.
paces d e analizar el fen m en o d e la vida, que sean tntij
cultos y q u e estn al nivel d e su edad?
Me sorprende que se me exponga tal interrogante. Puede
que no exista duda alguna respecto a que necesitemos a m
acto r con un horizonte amplio o ilimitado, a uno que no sea
inteligente o sea estpido; pero por supuesto en el sentido
ms amplio, precisamos al ms culto. . .
D eb e explicar el super-objetivo al actor? Lo defin
antes de q u e em piece la obra?
Dudo tom ar prematuramente una decisin definitivi
Primero se debe dar algo as com o una pista. S a dnde me
dirijo: a la derecha o a la izquierda. Pero estoy buscando ai
sistema cu ya lgica nos conduzca directam ente al punto en el
que podamos decir: definitivamente este es el super-objetivo,
no puede haber otro.
Supongamos que usted representa cierta escena. Cules
su objetivo? Quiero saber lo que se propone. Le digo al acto;
Em piece a representar y prosiga. El primer objetivo se tu
disuelto en el nuevo; ya no se necesit. Tomemos el siguientt
fragm ento. Descubro una nueva circunstancia. Ahora el obje
tivo anterior ya no es til. Se ha disuelto por medio de ui
solvente ms poderoso. Mi atencin en ese m om ento estfiji
en el cuarto fragm ento.
*Este trmino, que es traduccin literal del ruso, ha sido adaptado de fons*
diversas por directores norteamericanos como: columna vertebral (Kazan' i
accin (Clurman); en Mxico se conoce de igual manera que el trmino ruso.
149
De esta forma, usted penetra la obra com pleta hasta al

canzar el super-objetivo. Si encuentra a un actor m uy aden
trado en el super-objetivo y e n tie n d a profunda y com pleta
mente que este objetivo resumi todos los fragm entos y
objetivos subalternos de la obra, tendr com o resultado la
ms poderosa accin directa y crear el personaje acabado in
con scien tem en te. Cada gran objetivo destruye y absorbe en s
mismo, todos los objetivos precedentes ms pequeos que se
aparten del subconsciente. Ellos ya no agobian su mente.
Se toma el super-objetivo y lo dems slo sirve para conducir
lo a usted a ello.
Entonces el cam ino a seguir es del objetivo m enor al
super-objetivo?
Todo objetivo im portante merece su atencin por com
pleto. Usted no posee la concentracin suficiente para des
empear conscientemente cada etapa del camino. Su propia
naturaleza creativa lo hace. Esa es la verdadera creatividad.
La naturaleza orgnica por s misma, con la que no se puede
entrometer, es el creador. Pero no todo super-objetivo es
capaz de despertar nuestra naturaleza creativa. Supongamos
que mi super-objetivo en H am let es m ostrar la madre libertina
en conflicto con su hijo, quien ama profundamente a su
padre. Puede satisfacer tal super-objetivo? No, porque lo
hice descender a un nivel trivial. Lo reduje a una idea filistea.
Si apoyo el super-objetivo sobre un concepto profundo de la
vida esto es algo com pletam ente diferente.
Imagnese que tengo el siguiente objetivo. E stoy conven
cido que yo, Hamlet, debo eliminar el ma! de t^da la corte,
del mundo entero y debo incluir en este objetivo a todas las
personas que me rodean para salvar a mi padre martirizado.
He intentado un objetivo desigual, pero lo realizo. Usted
puede comprender la tortura que se siente al sr incapaz de
conseguir un objetivo que pudiera salvar a mi padre. Este ob
jetivo opresivo que enfrenta a un hombre que lucha y se
yergue tratando de lograrlo, por supuesto lo conm over m ucho
ms que el otro. . .
Le digo al actor: deme lo que est en el papel, pero h
galo de modo que se vea real hasta el final . Permtale ensa
r
150
151
En un determinado m om ento,algo se obtiene cuando se

yarlo diez veces. El puede vestirlo slo cuando se integre a|
fusiona la verdad personal interna del acto r y la verdad del
personaje y viceversa. Pero se prohbe por com pleto que],
ocrsonaje. Su cabeza se sumerge en un sentido literal.
imagen sea moldeada cuando el actor no est en el ambient^
Dnde e sto y ? E n dnde est el personaje? Y exacta
ni flexible. Esto es perjudicial para el papel. Este no est
mente ah, el actor empieza a imaginarse con su papel. El es
dentro de l y l no est dentro del personaje. Este es m
t a d o de nimo es suyo, pero tambin surge del papel. La lgica
m om ento el cual omitimos con frecuencia. Sin embargo,
del estado del nimo es inherente al personaje. Las circuns
usted quiere lograr una com pleta fusin armoniosa entre tj
tan cias dadas vienen del personaje. Usted no puede definir
actor y su papel, sintelo a su mesa. El acudir a usted: Tengo
dnde se encuentra la diferencia entre usted y el personaje;
una lnea en el papel, no me gustara echarla a perder, q^
existe una com pleta amalgama. Y ese es el m om ento de
circunstancias dadas me hacen falta todava para darle
unidad.. .
vida al papel?
Usted sigue la lnea de la obra?
Cuntas de estas circunstancias dadas se necesitan psn
Yo sigo los hechos de la obra. Tom o al actor com o tal. El
estar preparado y entrar en escena?
se sita en las circunstancias dadas en que el personaje tiene
El no entrar en escena hasta que tenga vida mediante 1*
que crear una imagen caracterstica. Pero sigue siendo l
circunstancias dadas. El actor solicitar stas, ya que debe
mismo. En cuailquier m om ento en que l se aparte de s mismo,
tuarse dentro del papel. El pensar: Dicen que entr de un
mata al personaje. Usted vive con sus emociones. Elimnelas y
manera equivocada, pero, cm o debo entrar? Qu debo
el personaje se acaba. Debe continuar siendo usted mismo en
hacer? Todava no s hacia dnde voy y de dnde vengo.
la imagen. Si cam ino con una pierna adolorida, acaso soy un
Vamos a hablar acerca de dnde viene .
hombre diferente: Si me pica una abeja, soy diferente? Estas
Y de dnde llegu?
son circunstancias externas. . .
Usted le dice: Interprtelo de tal form a que pucdi
Estamos analizando todos los procedim ientos, todas la
creerle , y de nuevo tendr que recorrer el mismo proceso.
Y
si hubiera enterrado a su padre ese da, l entrara deposibilidades que nos llevan al punto inicial del subconsciente
que genera las reacciones subconscientes. Las ms poderosas
m anera d ife re n te ?
son a travs d e la accin y el super-objetivo. Cul es nuestro
Una cosa es que haya enterrado a su padre, otra que re
grese borracho de un bar y o tra muy distinta, que venga de su objetivo presente? Tom e dos, tres, cuatro o cinco pistas. Diga:
Quiero llamar la atencin y alguien ms dir trato de en
boda.
tender lo que me dijeron . El primer objetivo se com e al
No sabr cm o tom ar una taza de t,a menos que sepadt
segundo
y el tercero devora, al segundo: al final, el superdnde viene y p or qu.
objetivo
engulle
a los tres.
E ntonces, la vida de la im agen resultar d e la evaluacin
Si
usted
encuentra
ahora a un actor que se integre en
de las circunstancias dadas?
El resultado ser la vida del cuerpo humano. Pero eso o forma rpida al super-objetivo y siga a travs de la accin,
todos los objetivos subalternos se resolvern subconsciente
una trampa. La cuestin no est en la vida del cuerpo hum*
mente.
no. Para crear la vida del cuerpo humano debemos crearl
vida del alma humana. De sta se crea la lgica de la accin,
usted crea la lnea interna, pero dada en una forma e x t e r n
El estilo apropiado vendr en form a natural si usted pasa p
tres o cuatro actos en una secuencia dada.
No com prendo, cm o cada objetivo prelim inar es devo

rado por uno su b secu en te?
Por ejemplo:
Qu has dicho?
152
Nada mi seor, y si fue dicho, no se qu fue .

Cul es el objetivo de Yago?
Despertar sospechas.
Y el de Otelo?
E n ten d er la sugerencia de Yago
Y cul es el siguiente objetivo? Otelo se re de las pal*
bras de Yago. Nada mi seor . Entonces, qu sucedi con
el primer objetivo? Fue devorado por el segundo. Vayamoj
ms adelante. Usted tiene un objetivo poderoso: Sacrificar
la vida por la mujer ideal . Si cada una de las oraciones apoyan
este objetivo, se dar cuenta lo ridculo que es permitir qut
recaigan las sospechas sobre Desdm ona. Cmo se va a rer!
Pero si usted descubre alguna circunstancia plausible, hbilmente ideada por Yago, se sorprender. Todo parecer evi
dente por s mismo, precisamente porque creo firmemente en
el super-objetivo y a travs de la accin. . .
E l director lee el libreto de una manera tan atenta como
el actor. E ntonces el director y el actor encuentran y siguen
la lnea orgnica de accin, de la cual usted habla. Q u sigu
despus? R ecorre acto tras acto y escena tras escena? Hacit
dnde lo lleva todo esto? Cundo surge la cuestin del superobjetivo a travs de la accin?
Usted indica, aproximadamente, cierta clase de objetivo.
Pero el super-objetivo no se encontrar durante un largo
tiempo. Quizs slo hasta la vigsima representacin. Sin em
bargo, sugiera al a cto ru n super-objetivo temporal. El utilizar
ste. Este no es el objetivo final. Indica momentneamente la
direccin necesaria, no alejada de la verdad; sin embargo, no
es la verdad en s la que surgir del estudio del papel en uno y
de uno mismo en el papel.
Usted deduce el super-objetivo de las indicaciones hecha
p o r el autor. Pero si ambos representam os el papel de Bailifl.
debem os tener los dos el mismo super-objetivo ?
El mismo, pero en cierto m odo es diferente en su caso. Ei
suyo es azul rosceo y el m o verde rosceo.
Caminamos p o r diferentes pasillos p ero llegamos al mismo
punto.
Este punto est tanto en su imaginacin com o en la mu
153
diferencia estriba porque cada uno es el resultado de la dif rencia de toda nuestra vida, en nuestros recuerdos emotivos.
C En la vida de Bailiff?
Ha llegado a ser su vida. En cierto m odo, su reflexin ser
diferente a la m a.
Entonces, cm o p o d em o s continuar si no sabem os de
inmediato a dnde nos dirigim os? Podem os p e rd e r nuestro
c a m in o .
Aqu tenemos un crculo. En el centro se encuentra el

per-objetivo. El personaje es el crculo de su vida. Aqu
comienza la vida y tambin la m uerte. Usted tom a esta seccin
de la vida (indicando parte del crcu lo). Usted conoce el pa
sado, tiene proyectos para el futuro. Debe encontrar su cam i
no hacia el super-objetivo. Sabe que est en alguna parte de
aqu. Parte desde aqu, desde una simple accin. Sabe que el
super-objetivo se encuentra a h , en alguna parte en el espacio
congestionado. Enseguida, recorre el crculo y determina el
centro. En el anlisis final debe explorar lo que constituye
el centro, la esencia, el alma de su personaje. . .
Puede un actor concentrarse a lo largo de los cuatro
actos? o Existen an otros factores?
Los grandes actores com o Salvini o Yerm olyeva s
pueden. Yerm olyeva no necesita de otros factores. Desde el
principio hasta el final su atencin est concentrada tan to en
el escenario com o entre bastidores.
El punto ms im portante es q u e no se d eb en m urm urar las
palabras en el escenario. Cada oracin se d eb e p re a r con
pensamientos. Pero, hasta q u grado es posible efectu a r esto
a travs de los cuatro actos?
Usted puede vivir con el super-objetivo, pero eso no le
impide hablar con alguien durante los entreactos acerca de
un tema que no tenga relacin con la obra. Con eso usted no
se sale de la lnea. L a lnea de accin fsica tiene un poder
estable; usted puede regresar a sta fcilmente. Por supuesto
que si dicha lnea falta, habr problemas.
Slo Dios sabe los talentos que tengo en mi estudio, pero
ellos saben prestar atencin a su trabajo. Cuando les digo:
slo les doy tres problemas : ustedes se conocen, se miran
154
el uno al otro y se casan ellos me dicen que esto alig^

tan to su trabajo que no tuvieron problemas para interpreta
sus papeles. Encontr nuevos arreglos, nuevas situaciones. f.,a
form excelentes actores.
Usted les di la mise en scne?
La peor mise en scn e es aquella dada por el director. La,
observ parados, de espaldas hacia m , haciendo algo. Escuda
y entend todo. No poda inventar otra mise en scne como
esa.
Quiero crear una representacin sin ninguna mise en scn*
Hoy est abierto este muro y cuando el acto r venga maana,
no sabr cul abrir. El podra venir al teatro y darse cuenu
que un pabelln est situado en otra form a de la que estuvo
ayer, y to d a la mise en scn e est cambiada. El hecho qut
tenga que improvisar una mise en scne aade mucho, algo
inesperado e interesante. Ningn director puede inventar tale*
mises en scne.
Las tres caras

del director
de escena
imr I. NemirvichDnchenko
Un rgisseur es una criatura de tres caras.

1..
El rgisseur-intrprete instruye cm o se debe actuar:
as q u e es posible llamarlo el rgisseur-actor o d&rgisseur-pedagogo.
2.- El rgisseur-espejo refleja las cualidades individuales
del actor.
S.-El rgisseur-organizador de toda la produccin.
El pblico slo conoce al tercero, debido a que es visible
en todos los aspectos: en las mise's en scene, en los diseos
del director, en el sonido, la iluminacin y n la arm ona de
las escenas de grupo. Sin embargo, el rgisseur-espejo y el pfisseur-intrprete son invisibles. Se han sumergido en el actor.
Una de mis concepciones favoritas, que he repetido con ti
nuamente, es la necesidad de la m uerte del rgisseur en la
creatividad del actor. Sin embargo, tlr g h s e u r instruye m ucho
y con riqueza al acto r y a menudo sucede que el organizador
juegue todo el papel hasta el ltim o detalle; as, slo le queda
>1 actor imitar y transm utar todo en l mismo. En una pala
bra, no im porta qu tan profundo y rico en contenido puede
158
V. I. NEMIROVICH-DANCHENKO
ser el papel del rgisseur en el aspecto de la creatividad <Jj

actor, ya que es absolutamente esencial que ni unahuelij^
ste sea visible. La ms grande recom pensa que tal rgisif^
puede tener principalmente, aparece cuando an el acto r^
mismo olvida lo que ha recibido de l, hasta el grado qU(
entra a la vida de todas las indicaciones que le dio.
La excepcin es un grano de trigo que cae en la tierra,
muere y habita en la soledad; mas bien aquel que muere cao.
sar ms fruto . Esta expresin bblica, en su sentido mj,
profundo, se aplica a la unin de la creatividad del rgisseur
del actor.
Es necesario decir que para esto, el rgisseur debe poste,
la potencialidad de un actor? En esencia, se debe decir que|
debe ser en un sentido profundo, un actor de diversas partes.
Y si los mejores rgisseurs ante nosotros, com o Yablojkjj
Agramov, que com o yo, no continuaron siendo actores, o
evidente que fue porque fuimos obstaculizados por las limitaciones de nuestra expresividad extern a; nuestras tremenda
exigencias sobre nosotros mismos.
La habilidad ms significante del rgisseur-espejo, es pecibir la individualidad del acto r; seguirla ininterrumpidamente
en el proceso del trabajo; observar com o estn reflejadas en el
las intensiones del autor y del rgisseur, lo que hace bien y lo
que hace mal, la direccin en la cual lo gua su imaginacin,
sus deseos y hasta qu lmites es posible persistir en una u
otra solucin. A su vez es necesario observar y dirigir la vo
luntad del actor, sin que est consciente de esto; y ser capai
de imitarlo sin causarle humillacin, sino con am or y amistad:
E sto es lo que ests haciendo, eso es lo que ests intentan
do h acer? De tal m odo que el acto r pueda verse cara a cara,
com o en un espejo.
El rgisseur-organizador trae dentro de su horizonte,
todos los elementos de laproduccin, dndole un primer lugar
a la creatividad de los actores y unindolos con todo el deco
rado, para form ar un conjunto arm nico. En este trabajo dt
organizacin, l es todopoderoso. El sirviente del actor, apa
rece donde es necesario someterse a su individualidad, adap
tndose l mismo a las cualidades individuales del escengrafo
LAS TRES CARAS DEL DIRECTOR DE ESCENA
159
t e n i e n t e tom ando en cuenta las demandas de la di|

. parece principalmente en el clculo final, com o el
l a d e r o dominador de la produccin.
l
ces, en sto se encuentra la primera y la ms signifid ifcrencia entre el teatro nuevo y el antiguo: alguien
alidad reinar sobre nuestro teatro. Se permite la
cor\ uccin con un espritu original,mientras que en el teatro
!* *
an hasta estos das, reina la divergencia ms com*1 ta d fuerzas de direccin. Se dice que el rgisseur ha perP-bido la verdadera calidad de la esencia teatral de todos los
e l e m e n t o s de la representacin y que ha unido al autor con el
actor, por lo tanto ha tenido xito. Mas quien no ha percibi
do efta esencia, se h a enredado l mismo en sta, la h a ro to en
tomentos divergentes; puede haber excelentes fragmentos
dentro de sta, pero en una form a general est en desacuerdo
consigo mismo y fracasa.
Cuando recuerdo mis actividades con mis alumnos y acto
res, hace treinta aos, encuentro que la esencia de mi m todo
era entonces, lo que es ahora. Sin duda, he obtenido ms ex. mis m todos se han vuelto ms pensados, ms sa
gaces; cierta habilidad se ha desarrollado; pero la base sigue
siendo la misma: es intuicin y el contagio que sta causa al
actor. Qu es esto? Cm o puede ser explicado brevemente?
Una vez tuve una conversacin corta pero notable con
Leonid Andreyev. Cuando trabaj en sus obras, l con una
sinceridad no disimulada estaba satisfecho porque yo haba
tenido xito en revelarle a los actores sus intenciones ms
sensitivas. E xclam : Asombrosamente ex a cto ,y o mismo no
lo hubiera hecho m ejor . Y un da mantuvo su mirada fija en
m durante mucho tiem po: repentinamente y con gran serie
dad pregunt: cm o pudo haber dejado de escribir obras,
cuando es dueo de tal regalo, de percibir a un ser humano y
de analizar su com portam iento? .
Respond algo parecido a sto:
Es posible que este regalo de intuicin no se extienda
hasta lograr la literatura en m y que no se ample com o es la
vida en verdad. Es posible que yo olvide las palabras retum
bantes, vea penetrantem ente su actitud con el mundo, su
'
160
r "
LAS TRES CARAS DEL DIRECTOR DE ESCENA
observacin de la vida, com o tambin veo la de Chjot

Dostoievski y Tolstoi. Es usted el autor, quien me susurra dj
las lneas de su obra, su conocim iento de la vida, mientrj,
que yo, con un tipo de sexto sentido, percibo dnde
verdad y dnde hay falsedad. Tambin es posible que entre q
una disputa con usted y que incluso me pruebe a m que estoy
en lo correcto. Pero sin su impulso com o autor, es imposible
que deba detenerme ante estas apariencias vivas, a las cuakj
ahora analizo tan excelentem ente. Pero con el propsito 4
crear una obra, es necesario asirse uno mismo a la vida.
Cuando algunos aos ms tarde trabajamos sobre Dosto.
ievski e invitamos a los ensayos a varios eruditos de la socit.
dad psicolgica, invariablemente dijeron que no tenamoi
nada que aprender de ellos, sino que ellos, tenan mucho qut
aprender de nosotros.
Disclpeme lector, por blasonar, pero en cuestiones de
arte teatral, esta comprensin tiene un significado tremendo:
intuicin verdadera! Sin sta todo es falsedad y mutilacin
de la intencin y estilo del autor. Pero cuando se presta, slo
con dificultad al anlisis, cuando las imgenes impulsad*
p or la intuicin no lo permiten y la demanda de un control
rgido en la seleccin de recursos teatrales, haciendo qut
hasta estos das los seores de las empresas del teatro lt
tem an y la eviten; a menudo, simplemente la alejan del teatro
com o si fuera la peste. Sin sto, los asuntos son ms simplo,
especialmente para los rgisseurs con ideas ingeniosas, ti
cual es el trmino aplicado por Heine, a todo tipo de despre
cio que encuentra camino en la cabeza de los hombres.
Esta concepcin intuicin exacta hasta estos das no
ha encontrado una formulacin cientfica en el arte del teatro.
Por esta razn permanece la alternativa individual para los en
sayos: contagiar al actor con las intenciones, imgenes, mati
ces tenues, unas veces por medios de interpretacin y otm
por el m todo simple de mostrarle al actor cm o ejecutar un
papel.
Existe un fundamento individual que mucho mas tarde,
y o formul as: La ley de la justificacin interna. Pero stacs
demasiado compleja para ser discutida aqu.
tarde, despus de que Stanislavski hubo trasladado la

de su rgisseur del exterior al interior, l mismo, con
una definicin precisa, se ocup ju n to con su asistente el rp ss eu r Sulerzhitsky de los elementos de la creatividad del
actor. El llamado m to d o de Stanislavski encontr su
aproximacin en este tiempo. Ah apareci su expresin que
es ahora popular accin transparente . Esto responde a la
p reg u n ta que antes hice: hacia dnde se debe dirigir el tem
p e ra m e n to del actor? L a esencia ms profunda de una obra o
un papel, fue definida en la palabra semilla , ms particu
larm en te la semilla de las escenas y las semillas de un frag
mento.
Durante los ensayos, se form un personaje de una multi
tud de conversaciones de carcter semi diletantista. En la
actualidad, durante el trabajo con mis actores, uso definicio
nes precisas: atm sfera , en la cual tom a lugar esta o aquella
escena: la autoconciencia fsica de un personaje dado:
alegre, triste, enferm o, som noliento, indolente, fro, caliente,
161
M s
ate n ci n
ôctto de una parte del decorado de La hija d e M adame Angot, una stira de Dn-
*nko lobre la Revolucin Francesa.
162
Diseo de Dnchenko para Lisstrata, de Aristfanes. La parte central del dtcorado giraba en diferentes direcciones durante la accin.
etc: caracterizacin : un funcionario, una actriz, una dama

de sociedad, una telegrafista, un msico e tc ; el estilo de
tod o el decorado: heroico, hom rico, trascendental, cmico,
burlesco, lrico etc.
Pero el dominio ms im portante de las labores del ensayo
fue algo que mientras pas Chjov fue al primero que se lt
ocurri. Durante los ensayos en San Petersburgo Chjov dijo:
ellos actan demasiado. Sera m ejor si actuaran un poco ms
com o si fuera de la vida real . Aqu est la diferencia ms pro
funda entre el acto r de nuestro teatro y el actor del viejo
teatro. El acto r del viejo teatro acta y a sea em ocion:jxaoi, i
celos, odio, alegra, e tc.; o palabras, subrayndolas y dndole
nfasis a las significativas; o una situacin: risible o dramtica;
o una disposicin, o una autoconciencia fsica. En una pala
bra, durante cada instante de su presencia en el escenario,
LAS TR E S CARAS DEL DIRECTOR DE ESCENA
163
tablemente est actuando algo, representando algo. Lo

erimos de un actor, es que no acte nada; indiscuti
b le m e n te ni una cosa; ni sentimientos, ni disposiciones, ni si
tu a c io n e s , ni palabras, ni estilos, ni imgenes. Todo esto debe
r de s mismo, de la individualidad del acto r que est li
b erad a de las figuras estereotipadas impulsadas por esta comnleta organizacin nerviosa . Para nosotros la individualidad
del actor e s la regin inmensa de su imaginacin, su herencia,
todo lo que debe manifestarse ms all de su conciencia en un
m o m e n to de aberracin. Despertar los aspectos de la indivi;dad es el problem a que aparece durante los ensayos. Sin
embargo, existe otro requisito muy im portante: en tal grado,
el leer y personificar uno mismo un papel donde las palabras
del autor se vuelven las propias palabras del a c to r;p o r ejemplo:
si puedo repetir lo que dije acerca del rgisseur, el autor
ta m b i n debe perderse en la individualidad del actor.
Ya que al final, cuando se observa una representacin,
debe olvidarse no slo del rgisseur, sino tambin del autor;
se debe entregar com pletam ente al acto r; l lo puede agradar
o afligir. Habla el acto r y no el autor o el rgisseur. T anto uno
como otro han m uerto en l. Aun com o han m uerto y resuci
tado las innumerables observaciones o impresiones que l ha
experimentado a lo largo de toda su vida, desde su niez,
hasta esta verdadera vejez. Todo esto, com o si hace mucho
tiempo hubiera llegado a su fin, resucita bajo la presin de
esta fuerza que es encam ada en la representacin teatral.
y tiempo
De algn tiempo a la fecha, el arte dramtico ha estado en

proceso de cambio. Por una parte el naturalismo y por otra el
wagnenanismo han sustituido violentamente los aconteci
mientos antiguos. Algunas cosas que hace veinte aos no
fueron del teatro (utilizando una expresin sagrada en
forma ridicula) casi han llegado a ser triviales. A causa de esto
han resultado algunas confusiones: ya no sabemos a qu tipo
pertenece una representacin dada; y la inclinacin que te
nemos por las producciones extranjeras fallan al damos aseso
ramiento.
Sin embargo, esto no acarreara serias dificultades si
nuestros escenarios se adaptaran a cada nuevo esfuerzo. Por
desgracia, este no es el caso. El autor con su manuscrito o el
compositor con su partitura pueden estar de acuerdo con los
actores; pero una vez en el escenario, con el resplandor de las
candilejas, la nueva idea regresa a su estructura antigua y
nuestros directores cortan despiadadamente todo lo que vaya
ms all.
Muchos afirman que no puede ser de otra manera, que las
convenciones del diseo de escena son rgidas, etc. Y o digo
todo lo contrario. Y en las pginas siguientes trato de formuAdolphe App.
167
168
ADOLPHE APPIA
lar los elementos bsicos de la puesta en escena, los cuales en

vez de paralizar y sofocar el arte dram tico, no slo sern
fieles a ste, sino tambin sern una fuente de sugerencias ina.
gotables para el dramaturgo y sus intrpretes.
Confo en que el lecto r tenga paciencia durante este difj
resumen.
Nuestra escenificacin moderna es por com pleto esclava
de la pintura la pintura de las decoraciones, la cual prt.
tende dam os la ilusin de realidad. Pero esta ilusin es a s
misma un espejismo ya que la presencia fsica del actor la
contradice. De hecho, el principio de la ilusin lograda al
pintar sobre piezas verticales de tela.,bastidores y la ilusin
alcanzada por el viviente y plstico cuerpo del actor, se contradice. Por lo tan to, no es por el desarrollo en el aislamiento
de la obra de estas dos clases de ilusiones com o se hace en
todos nuestros escenarios, que obtendremos una repre
sentacin integrada y artstica.
Por consiguiente, permtanos examinar la artesana esc
nica m oderna desde estos dos puntos de vista.
Es imposible instalar en nuestros escenarios rboles y
casas verdaderas, etc. Adems, eso sera poco deseable. En
consecuencia, creemos que debemos imitar la realidad lo ma
exacto posible. Sin embargo, presentarlas plsticamente, es
difcil, a menudo imposible y de cualquier manera es muy
cara. Esto nos fuerza segn se ve, a reducir el nmero de
cosas representadas. No obstante, nuestros directores tienen
diferentes ideas: consideran que con la decoracin del escena
rio deben representar lo que deseen, consecuentemente, lo
que se puede presentar plsticamente, se debe pintar. Sin
duda alguna, la pintura permite m ostrar al pblico una incon
table cantidad de cosas. As, parece dar a la escenificacin
una libertad m ucho ms vaga y es ah donde nuestros directo
res se detienen. .m embargo, el principio bsico de la pintura
consiste en reducir tod a una superficie plana. Entonces cmo
piSeden llenar un espacio tridimensional en el escenario? Sin
ningn intento por resolver el problema, los directores han
decidido dejar la pintura e instalar estos recortes en la pla
taform a del escenario; & decir, abandonar cualquier intento
LUZ, ESPACIO Y TIEMPO
169
e pintar la parte ms baja de la imagen escenogrfica. Por

eiempl> es un Paisaje^ a parte ms alta ser una bveda con
el decorado de un bosque, habr rboles a la derecha e izquier
da, al fondo el horizonte y el cielo, y en la base el piso del
escenario. Esta pintura que supuestamente representaba tod o,
cs forzada desde el principio a no representar el piso, y a que
u formas ilusorias que describe, se nos deben presentar vert ic a lm e n te , y no hay relacin posible, entre los bastidores
verticales de la decoracin y el piso del escenario (o los lienzos
n 5 o menos horizontales que lo cubren). Esta es la razn por
]a que los escengrafos disimulan la base de los bastidores.
Por consiguiente, el piso no puede reproducirse pintndo
lo. Pero, ah es precisamente donde el acto r se mueve!
Nuestros directores han olvidado al a cto r; quieren reprodu
cir un Hamlet sin H am let! Desean sacrificar un poco de pin
tura muerta en favor de la viva, el cuerpo mvil del actor?
Nunca! Antes abandonara el teatro! Sin embargo, ya que es
necesario tom ar en cuenta por com pleto este cuerpo vivo, la
pintura se puede colocar ah o all a la disposicin del actor.
Algunas veces aumenta abundantemente, aunque al hacerlo
as, se ve muy ridculo; sin em bargo, otras veces cuando ha
rehusado producir una simple pulgada, el acto r es el que se ve
ridiculo. El antagonismo es com pleto.
Hemos empezado con la pintura, ahora perm tanos ver
qu direccin tom ara el problem a si com enzam os con el actor,
con su plstico y mvil cuerpo humano visto tan slo desde el
punto de vista de sus efectos en el escenario, com o lo hemos
hecho con la escenografa.
Un objeto se vuelve visiblemente plstico a nuestros ojos
slo por la luz que refleja y su plasticidad no se puede p ro
ducir artsticamente, excepto por un uso artstico de la luz.
Esto es evidente para la form a. El movimiento del cuerpo
humano requiere de obstculos para expresarse a s m ism o;
todos los artistas saben que la belleza de los movimientos del
cuerpo dependen de la variedad de los puntos de apoyo pro
porcionados mediante el piso y otros objetos. Por lo tan to, el
movimiento del actor no se puede mejorar artsticam ente,
excepto por una relacin integrada con otros objetos y el piso.
170
ADOLPHE APPIA
Por lo tanto, las dos condiciones bsicas de una represen,

tacin artstica del cuerpo humano en el escenario son: la
que resalta su plasticidad y la arm ona con la decoracin q^
realza sus actitudes y movimientos. En realidad, aqu estamoj
lejos de la pintura!
El dcor, denominado por los elementos pintados, sacrifi
ca. al actor y ms que eso com o hemos visto, a mucho de
su efecto pictrico, ya que ste debe reducir la pintura. Esto
es contrario al principio esencial del arte de la pintura. Adem^
el piso del escenario no puede participar de la ilusin ofrecida
por los bastidores. Pero, qu pasara si lo subordinamos a el
actor?
Primero, produciramos la iluminacin libre otra vez! De
hecho, bajo el dominio de la decoracin pintada, la iluminacin la absorbe por com pleto el dcor. Las cosas representadas en los bastidores se deben ver: de tal manera que la luz
est encendida y las sombras pintadas. . . Qu lstima!
Este tipo de iluminacin es la que el acto r debera aprove
char! Bajo tales circunstancias no puede haber pregunta!
acerca de que si la iluminacin es real o de que exista algn
efecto plstico! La iluminacin es en s, un elemento cuyos
efectos son ilimitados y una vez que se libera, llega a ser lo
que la paleta es para el pintor. Todas las combinaciones de
colores se vuelven posibles. Mediante reflectores sencillos
o complejos, estacionarios o mviles, mediante obstrucciones
parciales o mediante diferentes grados de transparencia, etc.,
podremos lograr modulaciones infinitas. De esta manera,li
iluminacin nos da los medios par? exteriorizar la mayor
parte de los colores y formas pintadas libremente en ioj
lienzos y distribuirlas dinmicamente en el espacio. El actor
y a no camina en fren te de las luces y sombras pintadas; se
sumerge en una atmsfera que est destinada para l. Ixm
artistas dominan rpidamente el cam po de esa reform a!1
'u n artista muy conocido en Pars, Mariano Fortuny, haba inventado unnutw
sistema de iluminacin basado en las propiedades de la luz reflejada. Los resubdos tuvieron un xito extraordinario y este gran invento transform en formmdical la escenificacin en todos los teatros. . . en favor de la iluminacin.
171
Ahora viene el punto crucial: la plasticidad en el d co r es

para la arm ona de las actitudes y movimientos del
l0r. La pintura ha ganado la parte ms im portante en
n u e stro s escenarios, reemplazando todo lo que no se pudo
realizar plsticamente y esto se h a efectuado con la nica
eta de dar la ilusin de realidad.
Sin embargo, son indispensables las imgenes que se
acumulan en los bastidores? No del todo: ya que no existe
presentacin alguna que necesite incluso una centcima
parte de stas. Para notar bien esto esas imgenes no estn
vivas, se indican en los lienzos como una clase de lenguaje
jeroglfico y significan slo las cosas que quieren representar
y todo lo dems, ya que no pueden participar en el real y or
gnico contacto con el actor.
La plasticidad requerida com o aspiracin del actor es un
efecto totalm ente diferente: el cuerpo humano no busca procir la ilusin de realidad, ya que l mismo es realidad!; lo
que se pide del d co r es simplemente poner en relieve esta
realidad . Esto resulta inevitable con el cambio en el objetivo
del decorado: por una parte se b scala apariencia real de los
objetos, y por otra, el grado ms alto posible de la realidad
del cuerpo humano.
Ya que estos dos principios son tcnicam ente opuestos,es
cuestin de escoger uno u otro. Ser la acumulacin de im
genes muertas y riquezas decorativas en los bastidores vertica
les? o, el espectculo del ser humano en todas sus manifesta
ciones plsticas y mviles?
Puede haber alguna posible duda en nuestras respuestas?
Preguntmonos lo que buscamos del teatro. Tenemos en al
guna parte una bella pintura y afortunadamente no un recorte.
La fotografa nos permite sentamos en nuestro silln y mirar
todo el mundo; la literatura evoca las pinturas ms fascinan s en nuestra imaginacin,y muy poca gente est tan despro
vista de sentimientos que no son capaces de contem plar, de
vez en cuando, un hermoso espectculo natural. Venimos al
teatro para ser testigos de una accin dram tica; es la presen
cia de los personajes en el escenario la que motiva esta accin;
los personajes no hay accin. Por lo tanto, el actor es el
n e ce sa ria
172
ADOLPHE APPIA
factor esencial en la escenificacin; es a l a quien venina

a ver, es de l de quien esperamos la em ocin y es por es;i
em ocin por la que hemos venido; por consiguiente, e
toda una interrogante la de basar nuestro escenario en ; .
presencia del actor. Y para lograrlo, debemos tener el escenario libre de todo lo que est en contradiccin con ^
presencia del actor.
E n to n ces,este es el problema tcnico que francamente
debemos plantear; algunos pueden objetar que este problema
ha sido resuelto algunas veces con xito en varios de nuestroj
escenarios parisinos. Por ejemplo, en el Thtre A ntoine o
alguna otra parte. No hay duda; pero, por qu siempre ha
pasado esto con el mismo tipo de obras y decorados? C m o
adaptaran aquellos directores la escenificacin de Iroilo y
Crsida o la Tempestad, E l anillo de los Nibelungos o ParsifalJ
(En el Grand Guignol Thtre, son expertos en mostramos el
cuartucho de un conserje, pero por ejemplo, qu pasa
ra cuando quisieran describir un jardn?).
Nuestra escenificacin tiene dos fuentes diferentes: la
pera y el drama hablado. Hasta ahora, con muy pocas ex
cepciones, los cantantes de pera se han considerado mqui
nas glorificadas para el canto,y las decoraciones pintadas han
sido la caracterstica sobresaliente del espectculo. Por lo
tan to , es un desarrollo impresionante. La evolucin de la re
presentacin hablada ha sido diferente: la necesidad del actor
viene prim ero, ya que sin l no hay obra y si el director cret
ocasionalmente que tiene que pedir prestados algunos de loi
adornos de la pera, lo hace prudentemente y sin perder dt
vista al actor. Sin embargo, el principio de la ilusin del esce
nario perm anece de igual manera tanto para la representacin
hablada, com o para la pera y ese es el principio ms sedi
m ente violado. Adems, los dramaturgos estn muy familiari
zados con dos o tres combinaciones, en las cuales, la escenifi
cacin m oderna puede lograr una ilusin pequea a pesar de
la presencia del acto r; y as nunca se arriesgarn ms all
de ellos mismos.
Sin embargo, durante los ltimos aos las cosas han cam
biado. Con los dramas musicales wagnerianos, la pera ha lie-
173
gado a acercarse ms a la representacin hablada y esta ltima

(a p a rte de las obras naturalistas) ha buscado superar sus limi
taciones anteriores, para acercarse ms al drama musical
Entonces, resulta muy extrao que nuestro escenario ya no
sea apto para todas las necesidades y a sea de uno u otra! La
exhibicin ostentosa que la pera hace de la pintura y a no
tiene nada que hacer con las marcas establecidas por Wagner
(Jos directores wagnerianos en Bayreuth y en otros lugares no
parecen percatarse todava de sto ); y la m onotona de las
decoraciones en el drama hablado ya no satisface la ms seve
ra perspicacia de los dramaturgos, todos sienten la necesidad
de una reform a, pero el poder de inercia nos mantiene en la
misma vieja costumbre.
En esas situaciones, las teoras son tiles, pero no llevan
lejos. Por consiguiente, debemos com batir directam ente la
escenografa y transformarla poco a poco.
Quizs, el m todo ms sencillo sera tom ar una de nuestras
representaciones exactam ente com o estn, ya montadas y ver
lo que se pueda hacer con su escenificacin si estuviera basa
da en el principio elaborado arriba. Desde luego, tendram os
que escoger con cuidado una representacin escrita especial
mente para un escenario m oderno o una pera que se adapte
a sta perfectamente. El d co r en nuestros teatros tradicio
nales no nos ayuda; al contrario, debemos escoger una obra
dramtica cuyos requerimientos obviamente no concuerden
con los medios de nuestros das: una representacin de Maeternk o alguna otra del mismo tipo o incluso un drama mu
sical wagneriano, la ltim a es preferible porque la msica que
definitivamente delimita la intensidad y duracin de la emorin, puede ser una valiosa gua. Adems, sacrificar la ilusin,
sera menos conspicuo en un dram a musical wagneriano, que
en urtarepresentacin hablada. Entonces, debemos ver todo en
el decorado fijo el cual se opone a nuestros esfuerzos; debe
mos estar forzados a hacer concesiones que sean reveladoras.
El problema de la iluminacin nos concierne primero que
nada: en este punto tendremos un ejemplo de la tirana de los
bastidores pintados; y debemos com prender y a no terica
174
ADOLPHE APPIA
mente, sino de una m anera con creta, que se le har un gr^

dao al a cto r y por medio de l al dramaturgo.
Sin duda, eso sera un esfuerzo mesurado; pero es extremadamente difcil realizar tal reform a enseguida,ya que j,
cuestin de m odificar el gusto del pblico, com o lo es la (je
transformar nuestra escenificacin. Adems, los resultado*
del trabajo material y tcnico sobre el terreno que ya es f ani.
liar son quizs ms seguros que aquellos que surgen en unj
forma radical.
Por ejemplo, tom e el segundo acto de Sigfrido, cmo representaramos un bosque en el escenario? Antes que nada,
permtanos aclarar lo siguiente: es un bosque con personaje!
o mejor dicho personajes en un bosque? Estam os en el teatro
para atestiguar una accin dram tica. Algo sucede en el boj.
que, lo cual no puede expresarse aparentem ente por medio de
la pintura. Entonces aqu est nuestro punto de partida: Esto
y Aquello se convierte en esto y eso, en di esto y eso, en un
bosque. Para disear nuestra decoracin no tenemos que tra
tar de visualizar un bosque; pero debemos describir todo en
una secuencia detallada y lgica de tod o lo que sucede en el
bosque, por lo tan to, es indispensable un conocim iento com
pleto de la situacin y de esta manera, la fuente de inspira
cin del director es por com pleto diferente: sus ojos deben
permanecer fijos en el personaje, despus, si piensa en el bojque, habr cierta atm sfera especial que rodear y flotar en
los actores, una atm sfera que l slo pueda captar en su rela
cin a los vivos y animados actores de los cuales no debe
apartar sus ojos. Por lo tan to , de ninguna m anera, en su con
cepto, el cuadro del escenario dar la impresin de un arreglo
de pintura sin vida; tendr siempre vida. De esta forma, li
escenificacin se convertir en la creacin de la pintura esc
nica. En vez de com enzar con una decoracin pintada, or
denada por alguien, con utilera ilimitada, empezaremos con
el actor. Es su trabajo artstico el que debemos realzar y
por el cual estamos listos a sacrificar todo. Ser: Sigfrido aqu
y Sigfrido all, y nunca: el rbol para Sigfrido, el camino pan
Sigfrido. R epito: y a no buscam os dar la ilusin de un bosqut,
175
1,0 ms bien a un hom bre en la atm sfera de un bosque. La

jealidad aqu es un hombre y ninguna otra ilusin importa.
Todo lo que este hombre to ca debe ser parte de su destino,
todo lo dems debe ayudar a crear una atm sfera apropiada
alrededor de l. Y si apartamos la vista de Sigfrido durante un
momento y levantamos nuestros ojos, la imagen escnica no
necesariamente nos tiene que dar una ilusin: est de tal for
ma arreglada que slo tiene a Sigfrido en m ente,y cuando un
crujido suave de los rboles en el bosque atrae la atencin de
Sigfrido, nosotros los espectadores veremos a Sigfrido baado
en los movimientos de luces y sombras, no veremos las partes
del dcor en movimiento mediante la manipulacin detrs del
escenario.
la
ilusin escnica es la presencia viva del actor.
La decoracin com o ahora se nos presenta en los escenanos a travs del m undo, falla lamentablemente al adaptarse a
nuestras condiciones. Debemos simplificarlo m ucho, resig
nndonos a iluminar los bastidores pintados com o es ahora la
regla, iniciar una reform a com pleta en la adaptacin del piso
del escenario y sobretodo, proveer nuestra iluminacin, insta
lando un buen equipo elctrico regulado con gran detalle. Las
candilejas casi no se utilizarn. Permtanos aadir que la ma
yora de este trabajo de recreacin ser con los personajes, y
la produccin no ser puesta hasta despus de varios ensayos
con la orquesta ( las condiciones indispensables que ahora
pueden parecer excesivas, an son elementales!).
Un intento en esas lneas no puede fallar en enseamos
el curso a seguir para transform ar nuestro escenario rgido y
convencional, en un material vivo, flexible y artstico , apro
piado para cualquier creacin dramtica. Debemos estar an
sorprendidos que hemos rechazado tan im portante ram a del
irte y la hemos consignado como indigna de nuestra atencin
personal, a los hombres que no son artistas.
En lo que concierne a la escenificacin, nuestro senti
miento esttico est todava en un estado de parlisis. Una
persona que no tolere en su propio departam ento un objeto
176
ADOLPHE APPIA
que no sea del ms fino gusto, encontrar absurdo

una butaca cara en una sala fea y construida en desafo
buen sentido, para sentarse ah un par de horas mirando ; '
representacin con las peores crom olitografas de un anticua,
rio, com o si fueran delicadas obras de arte.
Tanto los mtodos de la escenificacin com o los m todoj
de otras artes se basan en formas, luz y colores. Estos tres de.
m entos estn a nuestra disposicin; por consiguiente, los po
demos usar en el teatro com o en cualquier otra parte, de mu
manera artstica. Hasta ahora se sinti que la escenificacin
debera lograr el grado ms alto posible de ilusin y es este
principio ( un principio antiesttico si alguna vez lo hubo!)
que ha paralizado nuestros esfuerzos. Me he afanado ptj:
m ostrar en estas pginas que el arte del diseo escnico Sc
debe basar en la sola realidad valiosa del teatro : el cuerpo hu
mano. Hemos visto las consecuencias primarias y elementala
de esta reform a.
Este tem a es difcil y complejo, sobre todo por el mal
entendido que le rodea y los malos hbitos que hemos formado de las frecuentes representaciones de los das presento.
Para estar convencidos en verdad, habra que desarrollar ti
idea mucho ms amplia, yo tendra que discutir la tarea com
pletamente nueva que es apoyada por el a cto r; la influencia
que un diseo escnico flexible y artstico presionara en for
m a inevitable a los dram aturgos; el estilizado poder de la m
sica en una produccin escnica, los cambios que se requiera
para construir nuevos escenarios, nuevos teatros, etc. Para m
es imposible hacer esto aqu2 ; pero tal vez el lector encontra
r en mi deseo esttico algo que se acerque al suyo. En eitc
caso, sera fcil para l que contine esta obra por l mismo.
Luz y Espacio
La Lnea es el encuentro del Espacio y del Tiempo. ln
posible concebir la Lnea sin el Movimiento: es el Movimicn
2Appia public un estudio completo sobre este tema en Alemania, ilustrado
bocetos llamado: Die Musik und die Inscenierung.
177
to pues, quien realiza la conjuncin del Espacio y del Tiempo.

Desde el punto de vista esttico slo existe el movimiento
corporal, en el cual nos realizamos y simbolizamos el Movi
miento csmico. Cualquier otro tipo de m ovimiento es m ec
nico y n pertenece a la vida esttica.
Poseem os dos formas de concebir el Espacio. U na de estas
fo rm a s
es la Lnea, que no ocupa otro Espacio que el del
trayecto entre un punto y otro. Gracias a esta id ealid ad
material puede unirse al Tiempo.
La otra forma es el Espacio existente fuera de nosotros
que se manifiesta,bien por u n Material del cual simplemente
hacernos uso para trazar en ese Espacio las lneas de nuestros
movimientos, bien por aquellos obstculos que dificultan
estas lneas.
Es preciso tam bin incluir en esta clase de Espacio (espa
cio exterior a nosotros) las lneas que otros seres vivos trazan
en nuestra presencia.
Se supone que el Movimiento puro (la lnea ideal) no en
cuentra nunca obstculos; por consiguiente, el Espacio
exterior a l,slo existe cuando la lnea ha sido trazada.
Pero los obstculos, las lneas existentes adems de las
nuestras, etc., constituyen una Realidad que influye sobre
nuestros movimientos y les despoja, ms o menos, de su
idealidad.
De donde resulta una variedad infinita en la cualidad del
Espacio y en la cualidad del Tiem po, en el poder de uno y en
d poder del otro. Cuanto ms influya el Espacio en nuestros
Movimientos (lneas), m enor poder tendr el Tiempo. Cuanto
ms domine el Tiempo (la msica, por ejemplo), menos
sensible sera la cualidad del Espacio exterior a nosotros. As,
pues, estos dos elementos (Espacio y Tiem po) muy raram ente
sc encontrarn en perfecto equilibrio (ideal) y siempre
i>ern subordinarse a uno o a otro.
El Movimiento realizado en com n priva a la L nea de su
independencia, acenta el poder del Espacio y constituye
tambin el elemento Social esttico. De ah su gran valor, un
valor de justa oportunidad y que, por consiguiente, variar
continuamente. Y de ah el gran alcance de la R tm ica.
178
ADOLPHE APPIA
El Sentimiento del Espacio tiene pues dos fuente*

nuestros sentimientos, que se exteriorizan en lneas, y ^
influencias que nos llegan del exterior y que se plasman {j
formas, en resistencias, en obstculos y en lneas ajenas, a ^
cuales debemos subordinarnos recprocam ente.
De todo esto resulta que el A rte del Movimiento 4
justamente el arte de equilibrar a lo largo de un determinado
Periodo (Tiem po) las proporciones variables de las dos clase*
de sentimientos del Espacio.
Es decir, El Arte de una oportunidad en las proporciona
del Tiem po y del Espacio.
Monumentalidad
La idea bsica, de la cual deben deducirse las restantes, q
que una colectividad moderna no debe permanecer pasiva. En
su vieja acepcin, el teatro es para el espectador la escuela dt
la pasividad: consecuentem ente, carece ya de inters parad
pblico moderno. Cules son los factores del teatro qut
favorecen la pasividad del pblico? Indudablemente, los
actores. La situacin del actor ejerce una influencia directa
sobre el espectador, y es esta influencia la que, ante todo,
debe cambiar. En primer lugar, lo que la caracteriza es so
alejamiento sistemtico del pblico, alejamiento que en la
sala consolidan las candilejas; en el exterior, los accesos i
la sala, diferentes para unos y otros y , en trminos generales,
dos formas de vida diametralmente opuestas. Por su parte, d
pblico perpeta perezosamente la costum bre de elegir ss
sitio y, despus, la de esperarlo tod o del actor. Pero estai
condiciones recprocas son un anacronism o, y el actor debe
evitar que el pblico consienta por ms tiempo tan humillan
tes relaciones. Mas entre los dos se encuentra la obra, d
espectculo, cuya razn de ser se basa hasta ahora pre
smente en la actividad del actor frente a la pasividad dd
espectador. Las ideas acerca del espectculo han evoludo
nado, puesto que las condiciones de su existencia, reconod
das com o legtimas en otro tiem po, tienden a transformar
El acto r trata de borrar la distancia que le separa del pblico,
179
salir al encuentro de su deseo de participacin. Ese gesto

f es ms fcil que al pblico, puesto que el actor es, por defjnici, activo. Y puesto que la obra depende del au tor dra
mtico y del director, estos dos personajes, de acuerdo con el
a tto r , se esfuerzan por conseguir un encuentro posible, y
sob retod o, deseable.
Si regressemos ahora a la denominacin primitiva del
ISfcrio que me han encargado un teatro popular, consta
ta ra m o s que el arquitecto est obligado a colaborar con el
actor, el autor, el director y el pblico con objeto de aproxi
marles entre s todo lo posible. De esto a prever para el futu
ro una fusin ocasional no hay ms que un paso. . . La cons
truccin debe preverla, pero debe hacerlo-calladamente. . .
Como se puede ver, mi trabajo se va precisando: su parte
de monumentalidad consiste en tener prevista, sin revelarlo an,
[a fusin ocasional de los actores y de los espectadores en una
accin colectiva; su parte de oportunidad inmediata y con
tempornea, reside en preparar este magnfico futuro gracias a
dispositivos que estimulen la actividad del pblico y permitan
al actor llevarle siempre la delantera. Hemos visto que unos y
otros se encuentran en la mejor disposicin para com pren
demos y secundarnos si ponemos en ello un poco de diplo
macia. Nuestro papel es, pues, el de pedagogos: porque es
evidente, para m , que un arquitecto moderno debe ser
un educador.
El arte es una actitud

Esta actitud debera procurar el bien colectivo de nuestra
Humanidad. Por el contrario: nosotros le hemos especializado
y circunscrito al artista orador de la obra de arte. A s ocurre
que cualquier historia del arte se ha convertido en una enu
meracin cronolgica de obras y de sus diferentes proce
dimientos. Decimos la msica, la arquitectura, la escultura, la
pintura: com o si el arte se compusiera exclusiva y necesaria
mente de piedras labradas, de sonidos, de colores, incluso de
palabras. Nuestros museos, nuestros conciertos y nuestras bi
bliotecas parecen confirmarlo. No hace ni veinte aos, esas
Boceto de Appia para el tercer acto de La Walkiria (Die Walkre), de Wagner.
instituciones parecan casas de reposo que ostentaban la re

presentacin del arte y en ellas residan sus gloriosos deposi
tarios.
Hoy han dejado de serle.
Hemos abandonado nuestro asiento. Queremos ponernoi
de pie, y estamos dispuestos a todo tipo de violencias pan
obtenerlo. Buscamos el arte: y lo queremos encontrar en
nosotros mismos. Rompemos las barreras, saltamos de un gol
pe los peldaos que nos separan del podium , nos dispone
mos a la lucha sin pestaeai.
Esta afirmacin es el prembulo obligatorio de una obra
dedicada al teatro.
Pero tambin supone la existencia de algunos dones: el de
nuestra inteligencia y el de nuestro cuerpo. Para estar den
tro hace falta buscar, com o los nefitos, el punto en que
com cidan la obra de arte y nuestra personalidad integral. En
m ateria de teatro, este gesto, ciertam ente nuevo, deposita en
nuestras manos la llave del problema escnico.
Sin embargo, es de esta solucin de la que podemos preci
samente estar orgullosos. En efecto, qu hara nuestro cuerpo
181
con las telas pintadas del decorado, y por qu atarle a ellas

cuaJ1do es capaz de conseguir su libre eleccin? Y tambin,
qu podemos de hoy en adelante exigir a la escena para valo& un cuerpo que trata de no decaer en ella? Y si conocem os
la respuesta, por qu no actuar en consecuencia?
Los deportes y la conquista del espacio nos han hecho
c o n scie n te s de la efectiva existencia de nuestro cuerpo: si
fusem os responsables, extenderam os esta responsabilidad a
los espacios que recorrem os, al suelo, al que concedem os una
realidad tan ardiente. Vam os a seguir plcidamente sentados
en un silln,frente a un espacio en el que vemos cm o se do
mestica y humilla a cuerpos semejantes al nuestro?. . . Porque
este sigue siendo el panoram a de nuestra escena: los decora
dos siguen violentando y degradando al objeto supremo del
arte, al cuerpo vivo, a nuestro cuerpo.
Supongamos dos polos opuestos: por una parte, el arte
dramtico, exento de toda m ezcla; por otra, cualquier tipo de
espectculo cuyo nico objetivo sea el placer de la vista.
Cuanto mayor sea la semejanza entre el arte dram tico y
el puro espectculo, m enor ser su valor dram tico. Paralela-
0*1 de las escenas del tercer acto de La Walkiria, atribuida al pincel de Appia.
182
ADOLPHE APPIA
183
rirqua racional entre los diferentes medios de expresin
Decorado de Appia para El Rey Lear, 1926.
m ente, el espectculo puro perdera en riqueza y en variedad

si se inclinase hacia alguna form a de dramatizacin.
Qu quedara del arte dramtico si se viera privado de
las concesiones que puede permitirse el arte simplemente re
presentativo? Esto: el cuerpo vivo del actor. Pero este cuerpo
posee tres dimensiones, y , adems, se mueve. El decorado de
telas verticales pintadas tiene dos dimensiones y representa
objetos, luces y sombras falsas. El actor es una realidad viva"
a quien no alcanza esas luces y esas sombras pintadas, una
realidad que no puede estar en relacin orgnica con objetos
pintados. La iluminacin, que tiene com o finalidad hacer
visibles los decorados, no est destinada al actor y, no obstan
te, esta iluminacin le alcanza. Y la iluminacin destinadas!
actor alcanza tambin a los decorados, pero falsea su aspecto
pictrico.
Tan manifiestas contradicciones obligan a establecer una
escnicaEl actor, com o es justo, debe ocupar el primer lugar. Dess de l la disposicin general de la escena, cuyo rango imlica que est en funcin de las dimensiones y de la movilidad
el acto r. A continuacin, la todopoderosa luz, la ilumina
d o . En ltimo trm ino, la pintura, cuyo papel debe subordi
narse definitivamente a los tres elementos que la preceden.
La pintura no implica slo el color. El color tiene tanto
qlic ver con el actor com o la disposicin escnica o com o la
luz (la. luz por defincin).
Tal jerarqua impone el director de escena un conjunto de
consecuencias independientes de su imaginacin y de su libre
eleccin. Especialmente la disposicin de la escena, cuyas l
neas y rigidez deben oponerse a las formas vivas del actor.
P u e s contrapesando esas formas y su movilidad el espacio co
brar vida y contribuir a la arm ona representativa.
Dije que queramos estar dentro , que habamos vuelto
a encontrar nuestro cuerpo, perdido desde hacia siglos, y que
experimentbamos una nueva responsabilidad, una sensacin
de solidaridad,semejante a algn nuevo imperativo categrico
sbitamente revelado. Herios dejado de ser espectadores.
Este papel, tan poco estimable, comienza a repugnamos, en
cualquier lugar donde nos encontrem os. Tambin tratam os de
transformamos, y nuestras viejas frmulas se encuentran so
metidas a todos los vientos, expuestas a un aire libre apasio
nante. La danza y la plstica animada forman parte de un
repertorio indeterminado que llega a confundirse con los de
portes. Msica, palabras, espectculos diversos, simplificacin
o estilizacin, magnificencias y excesos se alternan y se inter
fieren. Semejante anarqua es turbadora: presentimos que se
r la salida de to d o : su desenlace depende de nosotros, de una
determinacin esttica que debe producirse orgnicamente,
sin sacudidas ni interrupciones.
Llegar un tiem po en que los profesionales del teatro y
las obras destinadas a ellos queden anticuados para siempre.
Un tiempo en el cual la humanidad libre cantar, por medio
de smbolos animados, ms o menos dramticos y compart-
m
184
ADOLPHE APPIA
dos por todos, sus alegras y sus penas, sus estrecheces,

su,
trabajos, sus luchas, sus derrotas y sus triunfos. Un tiempo ^
el cual slo sern espectadores aquellos a quienes la edad o],,
enfermedades agrupen a nuestro alrededor.
Los fantasmas
en las tragedias
de Shakespeare
Edward Gofdon Craig
Los primeros dramaturgos eran com o nios para el te a tro ;

Jos dramaturgos modernos no lo son. El primer dramaturgo
com p ren d i lo que el dramaturgo moderno an no com pren
de. El saba que cuando l y sus compaeros apareciesen
frente al pblico, ste se m ostrara deseoso de ver lo que
haran,ms que de escuchar lo que tuvieran que decir. El saba
que al ojo se le puede atraer ms rpida y poderosam ente que
a cualquier otro de los sentidos; sin lugar a dudas, este es el
sentido ms agudo del cuerpo humano.
El primer dramaturgo fue hijo del bailarn, es decir, hijo
del teatro, no hijo del poeta. Y por favor no me malinterprete.
No estoy diciendo ni dando a entender que el poeta es un mal
escritor de obras o que es una mala influencia para el teatro.
Slo quiero que se entienda que el poeta no p erten e ce al
teatro, nunca ha provenido del teatro y no podr pertenecer
al teatro, y que nicam ente el dram aturgo puede tener cual
quier derecho sobre el teatro, pero slo muy leve. De ah que
si las obras se han hecho para ser vistas, las encontrem os in
completas cuando las leemos. Una obra resulta ser deficiente
187
188
EDWARD GORDON CRAIG
y carece de arte cuando se lee o tan slo se escucha, debido a

que est incom pleta sin accin, color, lnea y ritm o en mov,
miento y en escena. Por ello si el director se capacitara tct
camente para la tarea de interpretar las obras del dramaturgo
ms adelante y a travs de un desarrollo gradual, recobrara e
. terreno perdido para el teatro y finalmente,restaurara el Arte
\ del Teatro a su lugar,por medio de su propio genio creativo.
""'"Cuando interpreta las obras del dramaturgo a travs o
sus actores, sus escengrafos y otros artesanos, entonces l es
un artesano (un artesano m aestro); cuando ya domin los ujoj
de las acciones, las palabras, la lnea, el color y el ritmo, en.
tonces se le puede llamar artista. Por lo tanto ya no necesita,
remos la ayuda del dramaturgo, puesto que nuestro arte se
bastar a s mismo.
Entonces,cul es el oficio del director?
Su trabajo com o intrprete de los dramaturgos es algo
como esto: tom a la copia de la obra de manos del dramaturgo y promete firmemente interpretarla com o est indicado
en el texto (hablo solamente de los mejores directores). En
tonces lee la obra, y durante la primera lectura aparece cla
ramente ante l el conjunto de color, tono, movimiento y
ritmo que debe asumir la obra. En lo que respecta a direccin
escnica, no debe tom ar en cuenta las descripciones de ce
nas, etc., que el autor pueda intercalar en su copia, ya que si
es experto en su oficio no puede aprender nada de ellas.
Cualquiera que sea el cuadro que el dramaturgo 'desee pre
sentamos, describir su escena a medida que se desarrolle la
conversacin de los personajes. Tomemos com o ejemplo
la primera escena de Hamlet. Comienza as:
Ber.Fran.Ber.Fran.Ber.FranBer.-
Quin vive ?
No: respndame a m. Detngase, y diga quin e s ...
Viva el rey!
Bernardo?
El mismo.
T eres el ms puntual en venir a la hora.
Las doce han dado y a; bien puedes ir a recogerte,
Francisco.
LOS FANTASMAS EN LAS TRAGEDIAS DE SHAKESPEARE
189
fran.- Te doy mil p acas por el relevo. Hace un fro cruel, y

yo estoy delicado del pecho.
ggf . Has hecho tu guardia tranquilam ente?
Fran-- Ni un ratn se ha movido.
Qff . Muy bien. Buenas noches. Si encuentras a Horacio y
Marcelo, mis compaeros de guardia, diles que vengan
rpido.
Esto es suficiente para guiar al director. De aqu ste con
cluye que son las doce de la noche, que es en campo abierto,
q u e se lleva a cabo el cambio de guardia de algn castillo, que
h a c e mucho fro y que tod o est muy tranquilo y muy oscuro.
Cualquier direccin escnica adicional, hecha por el drama
turgo, es una trivialidad.
Shakespeare dirige muy ocasionalmente al director de
escena. Examnese Hamlet, R om eo y Julieta, E l R ey Lear,
Otelo o cualquiera de sus obras maestras y , podr observar
que, evidentemente Shakespeare confiaba en la inteligencia
de los directores para com pletar la escena en base a su indicadn.. . Nuestro ms grande poeta moderno se dio cuenta que
aadir indicaciones escnicas era tan innecesario com o de mal
gusto. Por lo tanto, podemos estar seguros de que, sea com o
fuere, Shakespeare se dio cuenta de cul era el trabajo del ar
tesano del teatro: el director,y que parte de la tarea del di
rector, era crear las escenas con las que se m on tara la obra.
Dije anteriormente que el director asegura seguir fielmen
te el texto, por lo que su primer trabajo es leer toda la obra y
obtener una primera impresin; y durante la lectura, com o se
ha dicho, empieza a reconocer el conjunto de color, ritm o y
accin. Entonces deja de lado la obra durante un tiempo
y mezcla en la mente su gama de colores (por usar una expre
sin de pintores) con los colores imaginados por la primera
impresin. Por lo tanto, al sentarse a leer la obra com pleta
por segunda vez, est rodeado por una atm sfera que se
propone probar. Al fin de la segunda lectura, se dar cuenta
que sus impresiones definitivas se han corroborado clara e
inequvocamente y que algunas de sus impresiones menos
positivas habrn desaparecido; entonces anotar las primeras.
190
EDWARD GORDON CRAIG
Es posible que incluso comience a sugerir, en lnea y cojQ I

algunas de las escenas y de las ideas que llenan su cabe^*
pero esto es muy posible que se retrase hasta que h are le ^
la obra al menos una docena d e veces.
Despus, aade todos los objetos que se mencionan en J,
obra y que es necesario que se vean. A todo esto aade, mj0
por uno, cada personaje que aparece en la obra y gradualrntn.
te, cada m ovimiento de cada personaje y cada traje. Es pro.
bable que com eta m uchos errores en su modelo. Si as su^
diera, debe deshacer el diseo y rectificar el error, aunqut
tenga que volver al inicio y empezar el modelo nuevamente
incluso tal vez tenga que hacer un modelo nuevo. En todo
caso, se debe desarrollar el diseo lenta y armoniosamente, de
tal form a que resulte satisfactorio a la vista del espectador.
Mientras se traza este modelo para la vista, el diseador k
gua tan to por el sonido de la prosa y el verso com o por d
sentido o espritu. En breve, todo est preparado y entonces te
puede empezar el verdadero trabajo.
Es decir: que las dificultades apenas habrn de comenzar.
Al decir verdadero trabajo me refiero al tipo de trabajo
que requiere mano de obra calificada, tal com o pintar los
enormes telones para las escenas y la creacin real del vestua
rio. No digo que el director de escena en realidad pinte sus
propias escenografas y corte y cosa sus propios vestuarios,
pero debe haberlo hecho en una u otra ocasin durante su
aprendizaje o debe haber estudiado atentam ente todos los
detalles tcnicos de estas complicadas artes. Entonces podr
guiar a los artesanos experim entados de sus distintas especia
lidades. Y cuando y a haya com enzado con la verdadera he
chura de las escenas y el vestuario, distribuir los papeles a los
diferentes actores, quienes se aprendern los dilogos antes de
que se lleve a cabo un slo ensayo. (Com o se podr imaginar,
esto no se acostum bra, pero tal y com o lo describo es como
d ebera ocuparse de ello un director). Mientras tanto, la esce
nografa y el vestuario estaban casi listos. No dir la cantidad de
trabajo interesante, pero laborioso, que se lleva el preparar li
obra hasta este punto. Pero aun cuando la escenografa y
191
c 0 l o c a d a sobre el escenario y e l vestuario en manos de

jps actores la dificultad del trabajo es todava muy grande,
y es ahora cuando comienza el trabajo ms interesante
i;;ector: su escenografa y a est colocada y sus personajes
ejtn vestidos. E n suma, tiene una especie de sueo represen
tado f r e n t e a l. Hace que despejen el escenario, con excepcin
de los personajes que iniciarn la obra, y empieza con el esauem a de ilum inacin,tanto de los personajes com o del esce
nario. Ha ideado una form a especial de iluminar su obra, tal y
corno ha diseado una manera especial de pintar la escenogra
fa y de vestir a los personajes. E n cuanto a la iluminacin del
acto r, por lo regular su cara es: o violentamente expresiva o
v io le n ta m e n te inexpresiva, por lo que sera una bendicin
que los teatros no slo no tuvieran candilejas, sino que care
cieran de luces. A propsito, Ludovic Celler formul una ex
celente teora sobre el origen de las candilejas en les dcors,
es costumes et la mise en scne au X V I I sicle. La form a
norm al de iluminar el escenario era por medio de grandes
candelabros, y a fueran circulares o triangulares, los cuales se
suspendan sobre la cabeza del pblico y de los actores; y
Cefler es de la opinin que el sistema de candilejas debe su
origen a los teatros pequeos y humildes que no podan darse
el lujo de tener candelabros y por lo tanto, colocaron en el
piso frente al escenario velas de sebo. Creo que esta teo ra es
correcta, ya que el sentido com n no pudo haber dictado tal
disparate artstico, mientras que s lo pudo haber ocasionado
los ingresos de taquilla. Recurdese que en taquilla existe
poca o ninguna virtud artstica!
Ahora bien, hemos pasado revista a las diferentes tareas
del director escenografa, vestuario, iluminacin y hemos
Degado a la parte ms interesante: la manipulacin de los per
sonajes en todos sus movimientos y sus dilogos.
Permtaseme ilustrar este punto. La obra a presentar es
Romeo y Julieta. Hemos estudiado la obra, preparado esce
nografa y vestuario, iluminado a ambos, y ahora empiezan
los ensayos para los actores. Nos asombra el prim er movi
miento de la enorme multitud turbulenta de ciudadanos de
Verona peleando, jurando y matndose. Nos horroriza que en
192
EDWARD GORDON CRAIG
esta pequea y blanca ciudad de rosas, canciones y aRl0f

habite este odio asombroso y detestable que est pronto a ^
tallar en las mismas puertas de la iglesia, o en la mitad del
festival de Mayo, o bajo las ventanas de la casa donde hay Uria
bebita recin nacida. En la escena que sigue a continuacin c
incluso mientras recordam os an el horror en el que se mz.
ciaban caras, tanto de Capuletos com o de Montescos, aparece
deambulando por la calle el hijo de Montesco, nuestro
Romeo, quien pronto amar y ser am ado por Julieta. Por i0
tanto, quien se elija para que hable y se mueva com o Romeo
debe moverse y hablar com o parte y fragmento del dise
el diseo que ya dije tiene una form a definida-. Debe
avanzar de cierta manera ante nuestros ojos, llegar hasu
cierto punto, con una cierta luz, con su cabeza en cierto n.
guio, sus ojos, su cara, todo su cuerpo en arm ona con U
obra, y no (com o sucede a menudo) en arm ona con sus
propios pensamientos, lo que ocasiona que no corresponda con
la obra. Porque es posible que sus pensamientos (tan hermo
sos como puedan ser) no concuerden con el espritu o d
modelo que el director ha preparado tan cuidadosamente.
Por regla general, nunca han existido personas de natura
leza tan esplndida com o estos hombres y mujeres del teatro,
Son entusiastas y estn preparados, pero algunas veces su cri
terio es confuso y se vuelven tan dispuestos para ser revolto
sos como para ser obedientes, as com o para disminuir el
nivel o para elevarlo. Lo que la gente de teatro an no hi
comprendido totalm ente es el valor d e un alto nivel y el valor
de un director que cum pla con l.
Ahora bien, el lugar del actor es en el escenario, en un
cierta posicin, preparado para que a travs de su inteligencia
pueda dar pie a ciertas emociones, rodeado de ciertos escena
rios y ciertas personas; y el lugar del director de escena es
estar al frente de todo esto, para que pueda considerarlo en
conjunto.
En mi opinin, el renacimiento del arte del teatro s
basa en mi confianza en el renacim iento del director di
escena y que,cuando hubiera com prendido el correcto uso
de los actores, la escenografa, el vestuario, la iluminacin y la
193
jcografa, y a travs de tod o esto hubiese dominado el arte

. k interpretacin, entonces adquirira gradualmente el
dominio de la accin, la lnea, el color, el ritm o y las palabras,
csta ltima fuerza desarrollara las otras. . . Pienso que en
tonces el Arte del Teatro habr ganado de nuevo sus derechos;
ju tra b a jo confiar en s mismo com o arte creativo y ya no
como un oficio interpretativo.
los fantasmas en las tragedias de Shakespeare
Una indicacin muy curiosa de cm o un director debera
trabajar las tragedias de Shakespeare sobre el escenario, con
sistira en hacer aparecer en dichas tragedias a los fantasmas o
a los espritus.
El hecho de su presencia excluye un tratam iento realista
de l a s tragedias en las que aparecen. Shakespeare ha hecho de
los espritus, el centro de sus grandes sueos, y el punto cen
tral de los mismos es com o la de una figura geom trica circu
lar, que mantiene el control y las condiciones de la longitud
mnima de la circunferencia.
Ests espritus establecen el ton o, con el cual com o en la
msica, cada nota de la com posicin debe ser armoniosa. Son
esenciales y no partes externas del dram a; son los smbolos
que se visualizan del mundo sobrenatural, los cuales envuel
ven lo natural, ejerciendo en la accin algo de esa influencia
en la que la ciencia del sonido se ejerce por medio de to
nos parciales, inaudibles, pero que al combinarse con los tonos
que se escuchan, rem arcan la gran diferencia entre el instru
mento ms pobre y la suprema n o ta del violn . Y a que con
stos como en la ciencia de la vida o en la calle ms transita
da, mercado, teatro, en cualquier lado donde haya vida, exis
ten tonos parciales y presencias invisibles. Ju n to a la multitud
humana, existe otra, de formas invisibles. Soberanas, poderes
y posibilidades. . . Estas son invisibles, pero se pueden sentir,
cuando entran en las casas de los seres humanos, donde algu
nos son aceptados, m orando ya limpios y adornados; y el l
timo estado de esos seres humanos es radiante, con una luz
194
EDWARD GORDON CRAIG
divina y con las resonancias de un amor aadido; o al contj^

rio, puede ser que asustados por espritus ms perversos na,
ellos, el ltimo estado de tales seres sea peor que antes: suj^
a la violencia y tirana repugnante aun para los mismos esp
tus; impalpable e inevitable com o pudiera parecer, hasta
confines de la desesperacin .
Es por medio de la nigromancia de esos tonos parcial^
por la introduccin de influencias que se sienten aun cuan^
son invisibles y a veces impalpables com o la sombra de
som bra , que Shakespeare logra resultados que sobrepasan s
aquellos logrados por sus contem porneos, entre ellos Midtflt.
ton con su obra Witch donde trata temas similares. Shakespca.
re, adems les da vida com o fuerzas dominantes, algunas 2
ces malficas y otras benficas.
Cuando Shakespeare escribi: entra el fantasma de fan,
q u o , no tena en m ente a un actor vestido con un pcd.
zo de gasa. Si hubiera estado preocupado con la gasa y ^
luz del escenario, hubiera algn da creado al fantasma o
H a m let?; p or causa de eso el fantasma del padre de Hamlet,
quien movi a un lado los velos al comienzo de la gran obra,
no es una brom a, ni es un caballero teatral en armadura, ni
tam poco una figura frsica. Es la visualizacin momentnea
de las fuerzas invisibles que dominan la accin y una orden
clara de Shakespeare de que los hombres del teatro deben
despertar su imaginacin y dejar dormitar su lgico razona
m iento.
L a aparicin de todos esos espritus en las obras no son el
producto de la invencin de un director de pantomima; son
los alcances ms elevados de un poeta eminente y nos llevan i
la exposicin ms clara que podamos percibir com o los pen
samientos de Shakespeare sobre del escenario.
j,
L o sugestivo debe predominar, y a que la escenografa dd

escenario es la que debe dar la realidad a travs de la ilusin;
necesariamente ha de abandonar en su efecto o causa un
desilusin. Los dramas de Shakespeare son creaciones pofr
cas y deben ser representadas y trabajadas com o tales. Es ub
consejo que debera tenerse en mente siempre, para aquella

in te rp re ta n
195
las obras en las que el elem ento sobrenatural
^ introduce.
Por lo tanto, si un hombre de teatro produjera M acbeth,

Ricardo III, Julio Csar, Marco A ntonio y Cleopatra,
T em p estad y Sueo d e una N o ch e d e Verano com o deben
producidas, en primer lugar tratara de buscar a los espri
tu en esas obras ya que hasta que no los com prenda en todo
u scr, no producir ms que un asunto de trapos y andrajos,
gin embargo, en el m om ento en que l es uno con esos esp
ritus, en el m om ento que ha visto su proporcin y animado
en su ritmo, en ese m om ento es cuando se convierte en un
verdadero maestro del arte que est en condiciones para pro
ducir una obra de Shakespeare. Pero el director de escena
nunca parece darse cuenta de esto, y a que despus de hacerlo
adoptara un m todo muy diferente para la interpretacin de
esas escenas en las que aparecen los fantasmas.
No obstante: q u es lo que hace que los fantasmas de
Shakespeare que son tan significativos e impresionantes cuan
do leemos las obras, aparezcan insignificantes y tan p oco con
vincentes cuando los vemos en escena? Es debido a que hacen
su aparicin en form a tan repentina y sin la atm sfera ade
cu ad a^ ~*
Entra en escena un fantasma, pnico repentino en todos
los actores, cambios en la iluminacin, en toda la m sica y en
todos los espectadores. Sale el fantasma, intenso descanso
de todo el teatro. De hecho, cuando sale el fantasma del escena
rio, se puede decir que algo grande del cual no se habla ya pa
s, y no ha sido tom ado en cuenta. Y as la gran pregunta:
qu es lo que est en la raz de todo el m undo, en la vida y
la muerte que ese tem a fino, tan productivo, de tan ta belleza
y del cual Shakespeare teje sus velos es menospreciado y evi
tado como un discurso esgarrado?
Somos nios en estos asuntos. Nos rem os sin m otivo
cuando se nos pide representar la idea de algo espiritual, ya
que no sabemos nada acerca de los espritus y no creem os en
ellos; nos rem os com o los nios y nos envolvemos con una
sbana y decimos buu . Sin embargo considere tales obras
como Hamlet, M acbeth y R icardo III. Qu es lo que les da
H amlet,
196
EDWARD GORDON CRAIG
el supremo misterio y terror, qu los eleva sobre la simples

tragedias de ambicin, asesinatos, locuras y derrotas? No ej
slo ese elemento sobrenatural que domina la accin desde el
principio hasta el final; esa mezcla de lo material y lo mstic0.
ese sentido de figuras intangibles que esperan com o la muerte'
de misteriosos rostros sin rasgos caractersticos, de los cualej
uno de sus lados nos parece vislumbrar y aunque volteando
por com pleto, no encontramos nada? En M acbeth el ambien.
te se siente pesado y misterioso, toda la accin est dominada
por el poder invisible y slo son esas palabras que nunca se ev
cuchan, slo esas formas de figuras ms precisas que la sombra
de una nube, las que dan a la representacin su misteriosa be
lleza, su esplendor, su profundidad e inmensidad, y en eso
consiste el elem ento trgico primario.
Deje al director de escena concentrar su atencin y la de
su pblico en las cosas visibles, las cuales son temporales y
tal obra es despojada de la mitad de su majestuosidad y de
to d o su significado. Ahora djelo introducir el elemento so
brenatural sin limitaciones; elevar la accin de lo apenas ma
terial a lo sicolgico y volverlo audible a los odos del alma,
no los del cuerpo, el solamente murmullo ininterrumpido
del hombre y su destino sealan el incierto paso doloroso del
ser mientras se acerca o vaga a su verdad, su belleza o su Dios
y muestra cm o debajo del Rey Lear, M acbeth y Hamlet es
el murmullo de la eternidad sobre el horizonte 1 y cumpli
r la intencin del poeta en lugar de convertir sus espritus
majestuosos en caballeros con voz sepulcral, con caras em
blanquecidas y m antos de gasa.
Considere por ejemplo, con ms detalle la obra de Macbeth,
en la cual la presin abrumadora de este procedimiento anti
natural incita en el curso de la pasin humana con fuerza
aum entada . Todo el xito de su representacin,depende de
la fuerza del director de escena para sugerir este procedimien
to antinatural y en la capacidad del actor para someterse al
curso de la obra, a ese mesmerismo misterioso que domina a
M acbeth y a su trop a de amigos .
1Maeterlinck.
197
jvle parece verlo en los cuatro primeros actos de la obra

c0ino un hombre que est hipnotizado, movindose pocas
veces pero, cuando lo hace as, se mueve com o un sonmbulo,
ftts adelante en la obra los papeles se invierten y el sonambu
lismo de Lady M acbeth es com o el eco irnico, inflexible de
toda la vida de M acbeth, un eco agudo, penetrante que en
forma rpida se vuelve ms dbil, se debilita y desaparece.
En el ltimo acto M acbeth despierta. Casi parece representar un nuevo papel. En lugar de un sonmbulo que arrastra
sus pies pesadamente, se convierte en un hom bre com n asus
t a d o por un sueo para encontrar el sueo real. No es el hom
bre que algunos actores lo muestran ser, el villano cobarde,
atrapado; sin embargo tam poco es para m el villano valeroso,
atrevido com o lo representan otros. Es un hombre condenado
que ha sido despertado repentinamente en la maana de su
ejecucin, y en la agudeza y precipitacin de ese despertar,
no entiende nada ms que los hechos que estn frente a l, y
a pesar de stos, entiende solamente el significado externo.
Ve; al ejrcito frente a l; luchar y se prepara para hacerlo,
confuso todo el tiempo acerca del significado de su sueo. De
vez en cuando vuelve a su estado de sonambulismo. Mientras
su esposa viva no estaba consciente de su estado, actuaba
perfectamente la parte de ser m dium de ella; y ella a su vez,
actuaba como m dium de los espritus cuya obligacin es
probar siempre la fortaleza de los hombres, jugando con sus
poderes sobrenaturales sobre la debilidad de las mujeres.
Nietzsche, al escribir sobre M acbeth, vio slo la enferma
ambicin del hombre, esa pasin humana de am bicin; y nos
dice que esa visin, en lugar de disminuir en form a irresistible
la ambicin maligna en nosotros, al contrario, la aumenta. Tal
vez esto sea as; pero a m me parece que detrs de todo ello
existe ms que una ambicin maligna y la idea del hroe y del
villano.
Detrs de todo, me parece percibir las fuerzas ocultas de
las que ya se ha hablado; esos espritus de los cuales Shakes
peare siempre fue aficionado a sugerir, estaban detrs de to
das las cosas de esta tierra, y movindolas aparentemente hacia
esas grandes realidades para el bien o para el mal.
198
EDWARD GORDON CRAIG
En Macbeth, a esos espritus se les llama por el viejo nom.

bre de las Tres Brujas, ese nombre elstico del cual el pblico
en el teatro puede ya sea rerse de l o estar serios, com0
deseen.
Cuando hablo de la influencia hipntica de estos esp
tus lo hago nicamente en relacin a la interpretacin de
Shakespeare en el escenario y, no tan slo com o su investiga
dor. S que m uchos estudiosos han escrito acerca de estos
espritus, comparndolos con ciertos personajes de la tragedia
griega, en form a m ucho ms profunda de lo que puedo hacer,
Pero sus escritos son para aquellos que leen Shakespeare
que ven la representacin; y no para aquellos que tornan
parte en el montaje de sus obras. Y a sea que las obras estuvie
ran alguna vez destinadas para ser actuadas o no, ya sea que
ganen al ser actuadas o n o, no me concierne aqu. Pero sise
me pidiera representar esta obra, M acbeth, en el escenario,
necesitara darle un entendimiento com pletam ente diferente
a aqul que el estudioso le da, cuando se sienta a leerla en
privado. Usted puede sentir la presencia de estas brujas mien
tras lee la obra, pero quin de ustedes ha sentido alguna vez
su presencia cuando vio la obra actuada? Y en eso est la falla
del director y del actor.
M acbeth es, para m , durante los mom entos hipnticos
que deberamos sentir, la fuerza abrumadora de estas accio
nes oscuras; y, cm o hacer para que esto se sienta, cmo ha
cerlo claro y sin embargo no real? Ese es el problema del di
recto r de escena. Para m parece que la obra nunca ha sido
representada propiamente ya que jams hemos sentido a estos
espritus operando a travs de la mujer sobre el hombre y,
para alcanzar esto sera uno de los temas ms difciles que
podran ser tratados por el director de escena, aunque no
debido a la dificultad de com prar gasa que debiera ser lo sufi
cientem ente transparente, com o tam poco por la dificultad de
encontrar maquinaria capaz de levantar a los fantasmas o cual
quier otra razn de este tipo. La m ayor dificultad est en los
dos ejecutantes de los papeles de Lady M acbeth y Macbeth,
ya que si se admite que este elemento espiritual, el cual Sha
kespeare llam las Brujas y Fantasmas,en alguna form a conec-
199
(}oS con el dolor de estos dos seres (M acbeth y su mujer),

g o n ces estos dos personajes deben m ostrarlo al pblico.
C P e r o , mientras depende de estos dos a c t o r e s , tambin de
pende de las actrices que representan las brujas y, sobre todo
el director de escena, el llevar a estos espritus y sus intermejarios a una arm ona efectiva.
En el escenario los espritus nunca son vistos durante las
escenas de Lady M acbeth, ni estamos conscientes de su in
fluencia; sin embargo mientras leemos la obra, n o slo esta
dos conscientes de la influencia de estas substancias invisi
bles; estamos de alguna manera conscientes de su presencia.
No hay m om entos en la obra sin su presencia: cuando
uno de estos tres espritus parece haber cerrado de golpe con
s u mano flaca la boca de Lady M acbeth y haber contestado
en su lugar? Y quin era, si no era uno de ellos, quien la jal
de la mueca mientras pasaba hacia el cuarto del viejo rey
con las dos dagas en su m ano? Quin fue el que la empuj
dei codo mientras ensuciaba las caras de los lacayos? De nue
vo, qu es ese pual que M acbeth ve en el aire? De qu
hebra de cabello cuelga? Quin la mueve? y, De quin es la
voz que l escucha cuando regresa del cuarto del rey asesinado?
Macbeth.- La hazaa est hecha. No escuchaste un ruido?
Lady M.- Escuch al bho gritar y a los grillos llorar. No
hablaste t ?
Macbeth.- Cundo?
Lady M.- Ahora.
Macbeth.- Mientras bajaba?
A quin oy hablar Lady M. mientras M acbeth bajaba?
Y, quines son esos tres seres misteriosos que bailan sin
hacer ningn ruido alrededor de este miserable par, mientras
platican en la oscuridad despus de la negra hazaa? Lo sabe
mos com pletam ente mientras leem os, pero olvidamos todo
cuando vemos la obra representada en el escenario. A h slo
vemos al hom bre dbil que es provocador por la mujer ambidosa que asume la posicin de ser llamada la reina de la
tragedia ; en otras escenas veremos al mismo hombre descu
brir que la dam a ambiciosa no lo ayuda, al contrario, ha con
200
EDWARD GORDON CRAIG
201
vocado a algunos espectros y tenido con ellos, una entrevia

cuelga del cuello? o com o en la imagen de Durero, es un
en una caverna.
murmullo en el odo? Sin embargo, uno se pregunta: por
Lo que deberam os ver es un hombre en ese estado hipn.
u deberan estos espritus mostrarse tan horribles cuando
tico que puede ser terrible y hermoso de presenciar. Debera
jlo hace un m om ento estbamos hablando de ellos com o semos dam os cuenta de que este hipnotismo es transmitido ae
tan divinos que se asemejan al Cristo com batiente. Y la
por intermedio de su esposa y deberamos reconocer a 1^
respuesta parece obvia. No es posible que el espritu pueda
brujas com o espritus ms terribles,ya que es ms hermojo
tomar tantas formas com o el cuerpo, com o el pensam iento?
de lo que podemos comprender, excepto al hacerlos terribles
Estos espritus son la gran cantidad d e almas de la naturaleza,
Los deberamos ver, no com o Hazlitt los imaginaba, com0
inexorable para los dbiles y sin embargo obedientes a aque
brujas del mal, rufianes obscenos de iniquidad, m aliciosos
llos que obedecen.
de su im potencia de felicidad, enamorados de la destruccin
Pero ahora lleguemos a la aparicin de Banquo en la fiesta.
y a que son en s irreales, abortados a la mitad de su existencia^
Toda la obra nos conduce hacia, y desde este p an to. Es
que se convierten sublimes de su exencin de toda la simpata
aqu que se pronuncian las palabras ms terribles escuchadas
humana y el contento de los asuntos humanos , pero mas
durante la obra, aqu donde se ofrece la impresin ms
bien imaginarlos com o imaginamos al Cristo combatiente
asombrosa para el ojo. Y para poder alcanzar este m om ento
acosando a. los mercaderes, los locos que lo negaron. Aqu
de forma decente, inteligente o lo que es lo mismo, de form a
tenemos la idea del Dios supremo, el Am or supremo, y es eso
artstica, los personajes no deben caminar sobre el piso
lo que tiene que aportarse en M acbeth en el escenario. Vemos
durante los primeros dos actos y repentinamente aparecer
en este ejemplo al Dios de la Fuerza ejemplificando a cstaj
sobre zancos en el tercer acto, para entonces una gran verdad
brujas, poniendo estas dos piezas de m ortalidad sobre el yun
aparecer com o una gran mentira, el fantasm a de Banquo
que y aplastndolas, ya que no fueron lo suficientemente
como nada.
duras para resistir, consumindolas ya que no podan aguan
Debemos iniciar esta obra muy arriba, en una atm sfera
tar el fuego: ofrecindole a la mujer una corona para su espo
devada
que en la que por lo general andemos a tientas, y la
so, adulndola exageradamente, susurrndole acerca de su
cual
es
la
atm sfera real; y a que es una cuestin de fantasa,
fuerza superior, de su intelecto superior; susurrndole a l de
una cuestin de esa cosa extraam ente odiada, la im aginacin;
su valenta.
esa que llamamos espiritual.
Vea cm o persuasivamente los espritus pueden influir
sobre el hombre o la mujer cuando estn separados y solos!
Deberamos estar conscientes del deseo del espritu, para
Escuche el fluir de su lenguaje; estn ebrios de la fuerza de
ver que la mujer se aniquila totalm ente a s misma, en lugar de
estos espritus aunque no estn enterados de su presencia.
someterse a su influencia con el cual ste espritu le da a la
Pero note el m om ento cuando estos dos se unen. En la
came una prueba. Deberamos ver el horror del espritu al
cara de cada uno ven, com o si fuera algo tan extrao que pa
percibir el triunfo de esta influencia.
recen estar sorprendidos por un recuerdo. Dnde he visto
En vez de que suceda esto no vemos nada en el escenario.
eso antes o sentido lo que ahora veo? . Cada uno se vuelve
No sabemos por qu las brujas acosan a estas dos personas;
furtivo, alerta, miedoso, a la defensiva y, por lo tanto, aqu
sentimos que no es agradable. Pero ese no es el sentim iento
no hay efusin de palabras, pero su reunin es com o el acer
que se nos debe crear. Vemos espectros y diablillos de la calfe dera, horcas, y pequeos mosquitos com o seres de las p an to
camiento cuidadoso de dos animales.
Qu es lo que ven? E l espritu est adherido a los pies
mimas, pero nunca vemos al Dios, al Espritu que deberamos
202
EDWARD GORDON CRAIG
ver; eso significa el espritu hermoso, ese ser paciente, decitf.

do, que exige un hroe.
Los personajes de Shakespeare son muy a menudo
dbiles; Lady M acbeth es tal vez la ms dbil de todos y
esa es la belleza, y obviamente es una gran belleza, eslah^.
mosura de la enfermedad y no la belleza suprema.
Al haber ledo acerca de estos personajes, nos lo dejan 4
nosotros y a nuestra contem placin y, cada uno agregar e*
pensamiento que Shakespeare dej para que fuera agregado
por cada uno. Hay una gran libertad que se le permite al
lecto r ya que m ucho se dej inexpresado, pero tambin se ha
dicho tanto que casi todo est indicado y, para el cerebro
imaginativo, estos espritus estn sobreentendidos y el fruto
de la imaginacin siempre es bienvenido por los carentes de
ella, que los devoran com o Eva debe haber devorado la fruta
prohibida.
Por lo tanto, cuando un director de escena resulta ier
imaginativo, debe tambin poner ante las personas el fruto dt
su imaginacin.
Pero observe el material difcil de manejar que es lanza
do hacia l! Qu puede hacer con basura com o lo es la esce
nografa, el vestuario o esas figuras mviles que l puede em
pujar de aqu para all y colocar bajo esta o esa luz? Es este
material para trabajar una cosa tan sutil com o es la imagina
cin ? Tal vez lo es; tal vez no es peor que el mrmol o el ma
terial utilizado para levantar una catedral; tal vez todo dt
penda de la forma del uso.
Bien,entonces si se admite esto, deje al director de escena
que regrese al material y determine sacudir el polvo hasta que
despierte a la vida real, eso significa, la vida de la imaginacin.
Slo existe una vida real en el arte y esa es: esta vida dla
imaginacin. No vemos lo imaginativo, que es lo real en d
arte, en ninguna obra moderna revelado de form a tan tre
m enda com o en M acbeth.
Para algunas personas est muy bien hablar acerca de
Shakespeare, viviendo en una edad curiosamente supersticiosa
o escogiendo un tem a de una edad y un pas que estaba em
papado de supersticin.
203
Por Dios! Es tan extraa la idea de un fantasma, la idea

. un esp ritu ? Porque entonces, si todo lo de Shakespeare es
xtrao y sobrenatural deberamos quemar precipitadamente

k mayora de sus obras, ya que no queremos nada que pueda
sCr llam ado extrao y sobrenatural en el siglo veinte. Quere
mos algo que podamos entender en form a clara y , com o es
representada en el escenario, estas obras no son claras para
critenderse, ya que la t o n ta aparicin de un fantasma no es
una cosa muy entendile, aunque la realidad de la presencia
de espritus alrededor de nosotros me parece ser algo que se
les debera recordar a todas las inteligencias comunes.
Sin embargo, cm o podemos m ostrar esto de forma
adecuada si tomamos cm o punto principal y primario para
nuestra consideracin a M acbeth y a su esposa, a.Banqu .0 y su
caballo, a los tronos y mesas, y dejar que estas cosas, nos
cieguen a los eventos reales del drama?
A menos que veamos a estos espritus antes de com enzar
nuestro trabajo, nunca los veremos despus. No, el hombre
que mostrar estas obras como Shakespeare o tal vez, que
pueda desear que se muestren as, debe invertir cada partcula
de ellas con un sentido de lo espiritual; y para hacerlo debe
evitar por com pleto lo que es material, tan slo racional o
mejor dicho, lo que expone slo su cubierta material, ya que
el espectador entonces se topara con algo espeso e impene
trable y tendra que volver a ese ritm o bamboleante que fluye
no slo en las palabras de Shakespeare sino en su propio
aliento, en el aroma dulce que subsiste alrededor de sus obras.
En conclusin,para hablar en forma ms prctica, si yo
tuviera que ensearle a un joven que se aventurara a alcanzar
esto, yo actuara de la siguiente forma: lo llevara a travs de
cada parte de la obra y de cada acto, cada escena, cada pen
samiento, accin o sonido, extraera algn espritu, el espri
tu que est ah. Y en las caras de los actores, en su vestuario y
sobre la escena, por la luz, por el parlamento, por color, por
movimiento, voz y todos los medios a nuestra disposicin, yo
pondra de form a repetida y repetida en el escenario algo que
recordara la presencia de estos espritus, para que en el m o
mento de la entrada del fantasma de Banquo a la fiesta no
204
EDWARD GORDON CRAIG
comenzramos a rem os sin m otivo, sino encontrarlo just

terrible; deberamos estar a la expectativa tan ansiosos
armonizados al m om ento de su llegada, que deberamos es,
conscientes de su presencia aun antes de verlo ah.
Sera el clm ax natural, la conclusin natural y desde ^
punto hasta el final de la obra, quitara espritu por esprjh,
desde las caras, los vestidos, las escenas, hasta que nada estu
viera en el escenario mas que el cuerpo de M acbeth, un puf
do de cenizas, residuos del paso de un fuego devastador.
Por estos medios, se impedir el rechazo que despierta m
nosotros la aparicin de un espritu y antes de que el pblicestuviera consciente de ello, el mundo de los espritus nuc.
vamente se convertira en una posibilidad; nuestras mentes se
abriran otra vez para recibir la revelacin de lo invisible
solo as, sentiramos la verdad de las palabras de Hamlet Existen ms cosas en el cielo y la tierra Horacio, de las qut
se suean en tu filosofa .
Octubre teatral
Diseo de Gordon Craig para El R eloj d e Arena de B. Yeats, en 1911.
Nikolai Nikolievich Evrenov1 , un realizador de bastante

fama, que no est entre nosotros, y quien escribi m uchsi
mos libros interesantes, deca siempre: Despus del estreno,
no me asomo por el te a tro . Y o quise saber por qu el rehua
d trabajo posterior y no se quedaba en el teatro y por qu no
consideraba que su labor slo comienza cuando se alza el
teln. Y dijo: Cuando me voy, en mi persona se va el direc
tor Ya no puedo dirigir el espectculo y no har ms que
sufrir, porque ver cm o mi idea se va esfumando.
As es; ltimamente hemos visto que lo ms im portante
es enmarcar el espectculo en el tiempo dado, lo ms im por
tante es cronom etrarlo, repartirlo en trozos que coincidan
con determinados perodos de tiempo. Est muy bien si los
actores son conscientes de su misin, de su im portancia com o
improvisadores y son capaces de mejorar el espectculo de
1 Director de escena y dramaturgo ruso cuya labor teatral se orienta contra
_d Mnifi fawb. En 1919 escribi L o s bastidores _delMma. particip tras la revolud2n~e algnos espectculos multitudinarios y abandon finalmente la Unin
SoTitica.
Vsevolod Emilievich Meyerholi
207
208
V. EMILIEVICH MEYERHOLD
OCTUBRE TEATRAL
209
r e t a c i n que establecimos, un actor recitaba el m onlogo

una funcin a otra. Es una labor muy im portante, la de intro.
sjete
minutos; despus, los siete fueron convirtindose en
ducir enmiendas constantes en el espectculo. Ese es un tema
ocho, despues en nueve y algunas veces llegaron a diez. Y o
especial. El espectculo, claro est, es una labor conjunta del
me p e r c a t de que toda la escena, a la que perteneca ese m o
actor y el espectador: se requiere tener siempre en cuenta el
nlogo, adquira otro significado totalm ente distinto; se escu
cansancio de la sala, qu pasajes llegaron y por qu otros nochaba de una forma totalm ente distinta y, tom ada dentro de
tener en cuenta la lucha del pblico contra un problema
todo el conjunto resultaba que el pblico acusaba al final el
mal planteado, las preguntas y las respuestas. Como resultiemp0
que perda en ese m onlogo, y llegaba a la segunda
tado de esta lucha, el vigsimo, centsimo o tricentsimo
parte ms cansado que cuando el monlogo duraba siete
espectculo ser un espectculo acabado y slo entonces se
juinutos. Esto muestra que el acto r no comprende la im por
pueden enviar invitaciones a los amigos, conocidos y crticostancia del tiempo en el espectculo, ya que de siete minutos
y se puede decir: Respondemos por este espectculo porque
hace ocho o diez. Y resulta que el acto r festone aquellos lu
fue corregido por medio del pblico .
gares del monlogo que anulan la labor realizada dentro de
Pero cuando tiene lugar esa labor libre , entre comillas,
los siete minutos.
del actor improvisador (si el director tiene la dicha de dar con
Cuento todo estop ara m ostrar que la labor del actor, aun
una compaa, con un actor que corrige el espectculo, que
que se desarrolla en colaboracin con el pblico, debe estar
corrige algunas de sus partes por medio del pblico, pero
supeditada a la id e a bsica del espectculo. Estos trozos estn
mantiene la idea bsica del espectculo; el acto r acord con el
encajados de tal forma, que no se puede variar ni un segundo.
realizador que esto es obligatorio), este actor tiene presente
Cuando no existe una seal, un sistema de sealizacin para
para qu fue m ontado el espectculo, tiene en cuenta todala
que
el actor se oriente en el tiempo (es que no todos pueden
complejidad del proceso realizado por l y por el director,
orientarse
en el tiempo, aunque, de todos los especialistas, el
tiene en cuenta que lo secundario no puede convertirse en
actor
es
el
que tiene el m ayor sentido del tiem po), este actor
primario, que el tram poln no puede convertirse en el salto
se
halla
en
un estado de cierta anarqua. Si observamos la
mismo. Si el actor no tuvo en cuenta todo esto, se produce
labor
de
los
actores en conjunto, veremos que el teatro nece
una metamorfosis, un cambio en las proporciones; cuando es
sita
al
realizador
para que ordene . Esta serie de dificultades
tas proporciones se redistribuyen ocurre algo diferente: quiz
que
el
actor
experim
enta en el escenario, exige la participa
surja un buen espectculo, pero no ser aquel que apareci
cin
de
un
organizador
que traiga la idea general, que cree la
como resultado del esfuerzo conjunto del director y del actor,
compleja
partitura.
N
o
sera oportuno construir para el
Por eso debiera establecerse, com o en el teatro japons, un
director
una
plataforma,
com
o en el teatro musical, el pedes
sistema de seales, cuando cada trozo com ienza y termina
tal
del
director
de
orquesta,
desde donde pueda dar las
con un golpe; entonces el actor transforma, cambia el trozo
seales?
junto con el pblico, pero se mantiene en el m arco de ese
trozo, dentro del tiempo que le ha sido concedido.
Elpapel del actor
' .>
(;, * - :
,
Pondr un ejemplo prctico. En el teatro Alexandrinski h
"'mont E l p rin cip e constante, de Caldern. Entonces no_se
Ahora, me referir en dos palabras a cm o debe llegar el
haba determinado an la importancia del cro n o m etraje^
actor al teatro. El actor debe ser bastante atractivo , tener
espectculo, pero a m me interesaba esta cuestin y enjnis
una buena voz, dos o tr.es movimientos bastante bien aprendi
montajes siempre m arcaba la duracin de los grandes trozos,
dos y cara dura as el vulgo se imagina al acto r. En primer
para com probar lo que he estado diciendo aqu. Segn lajib
210
OCTUBRE TEATRAL
lugar, el actor trae al escenario su material el cuerpo-, e

dice cuerpo , pero en el movimiento del cuerpo enelespj
ci, lo ms im portante es la coordinacin, as que podem0s
recibir un cuerpo, pero tambin podemos recibir por separa
do la cabeza, el tron co y las extremidades. As pues, e lCuer,
po debe llegar com puesto y de tal forma que nos asombre la
agilidad y el arte con que est coordinado.
Despus, la voz. La pronunciacin. A veces omos la voz
pero no omos las palabras. Hay voces asombrosas, pero sue
tan m allas palabras^porque no tienen potencia de sonido; l0s
malos cantantes creen que h armona de la voz se desc.nh^
en las vocales, en tan to que los buenos cantantes saberTq^
arm ona se revela con las consonantes.
;
Despus comienzan las dificultades: el carcter de los
movimientos expresivos, el organismo humano como auto
m otor, el mimetismo y los valores biolgicos, el movimiento
del hombre y el m ovimiento de los distintos rganos; el con
junto de movimientos de todo el organismo, los frenos y el
desentumecimiento, el juego escnico visto com o una descar
ga de energa sobrante, estudios complicadsimos del organism o, reaccin del sistema nervioso; despus, los movimientos
del actor en un rea limitada, algunas veces inclinada o redu
cida por los decorados, para que no se rom pa una pierna, la?
leyes por las que se construye la danza o la danza como base
para revelar un m onlogo, despus, los movimientos de acro
bacia; la capacidad del actor para manejar los objetos; las
nuevas tendencias, que obligan al actor a conocer el excentricism o, cuando el personaje se descubre a travs del grotesco;
despus, las palabras que se dicen sin voz, con la mmica,
con las manos o con el escorzo (que es una nueva frmula de
la palabra com o m ovim iento).
El acto r que sale al escenario lleva tras sus espaldas
la enorme lucha de los sistemas interpretativos: el sistema dla
visceralidad, el sistema de las reviviscencias y la interpretacin
m otor. El acto r trae al escenario no slo su material, sino que
llega com o organizador de este material de cara al pblico. En
ocasiones revisa la tarea que le encomend el dramaturgo, la
tarea del realizador, ya que en ese juego de improvisacin
e una tarea nueva, la tarea del actor. Entonces se convier

te en autor y en realizador. Despus debe con ocer sus caracte
rsticas naturales, debe saber cm o se forma el actor, qu paeles le vienen bien. Debe saber qu es la improvisacin, qu
es el conjunto, debe con ocer las experiencias del pasado, traer
jaS llamadas tradiciones, las legtimas tradiciones de una serie
e sistemas, que no fueron inventadas por el dramaturgo ni
or el realizador, sino que fueron entronizadas por grandes
actores. Despus debe conocer bien la organizacin del traba
jo: debe convertir en taller propio la sala de ensayos; debe
saber qu es la ropa de trabajo; debe com poner para s su pro
pia partitura; debe tener sus anotaciones^y smbolos conven
cionales; debe saber qu es una dieta, qu debe com er el da
que tiene una interpretacin difcil y qu es lo que no debe
hacer; debe saber cm o le sienta el sueo cuando duerme seis
horas y cuando duerme ocho, debe normalizar sus gestos,
debe saber que en ocasiones no se debe permitir tal gesto, por
que puede desorientar al espectador, porque los gestos no son
otra cosa que seales, cada gesto es siempre una palabra. As
pues, debe controlar toda una serie de signos gestuales.
Despus, debe entender esa famosa definicin tan clara para
el msico y tan confusa para el acto r; an hoy en da, choco
con actores que utilizan la palabra ritm o , cuando debieran
decir m etro y viceversa. En el campo del mimetismo el
actor debe estudiar el movimiento de los msculos, distinguir
la direccin de la fuerza que produce el movimiento, la ten
sin, atraccin, longitud del camino, velocidad. Qu es el
amago en el escenario? Qu quiere decir el ritm o del movi
miento? En qu se diferencia el legato y el staccato? El
actor que no hace diferencia entre m etro y ritm o no sabr la
diferencia entre legato y staccato. Qu quieren decir el gesto
grande y el pequeo en el escenario; qu leyes rigen la coordi
nacin del cuerpo y de los objetos que tiene en sus m anos?;
el cuerpo y los objetos en el escenario; el cuerpo y el traje,
etc.
211
He aqu una enumeracin muy somera, con grandes omi

siones, de las enormes dificultades. Un com positor crea una
sinfona y plantea al violn una misin tan difcil, que es rrea-
T
212
lizable. Puede marcar un ritmo que el violn es incapaz de

interpretar. El realizador se ve en una situacin parecida aia
del compositor. El actor tiene dificultades que l mismo supe
ra en los lmites que le han sido encomendados. Pedir sin
falta que se presente un organizador para que coloque,
que ajuste esas dificultades de tal form a que se sienta cmo,
do. Sin ese organizador no habr espectculo.
Por otro lado all donde encontramos dinamismo (con el
movimiento, con mucha gente, con masas enormes que se
unen o mejor dicho, acuerdan unirse para percibir al unsono
que mil corazones son iguales a un corazn; que se integran
que palpitan al ritm o de lo que ocurre en el escenario) ello
nos obliga a ordenamos. Cuando el dramaturgo d ice:-Y0
escrib la obra y all dispuse a los personajes , la idea nos
parece buena, pero todo eso se desmorona inmediatamente
cuando aparece esa extraordinaria hidra de mil cabezas^ lla
mada pblico. Porque todo lo que al dramaturgo en su escritorio se le antoja rpido, en el escenario transcurre muy lenta
mente y una conversacin de ayuda puede resultar aburrida
porque todo el acoplamiento de las partes, todas las propor
ciones, en el escenario, frente al pblico, suenan de manera
distinta a com o fue concebido en el papel.
Si del actor hay mucho que hablar, cuntas cosas no se I
pueden decir del director. Del papel del director.
En primer lugar hay que hacer el anlisis de la interpreta
cin, el anlisis del acto r; hay que leer memorias, diarios, car
tas, reseas, revisar la teora de la interpretacin, repartir los
papeles de acuerdo a las caractersticas. La escenografa,el re
glamento de orden interior, la creacin del espectculo, el
montaje del director, el derecho de autor del director, todo
eso nos llevara horas,|
,
M
v. ,,
;
J
: v ?
Dos sistemas de direccin del espectculo.
Si nos paramos por un m om ento en ese aspecto, vemos
que en primer plano destaca aqu el aspecto ideolgico. Un
sistema no puede considerarse nicamente com o un mtodo
de aplicacin de distintos recursos tcnicos, de los que l
OCTUBRE TEATRAL
213
se sirve para superar enormes dificultades y aproxi

marse al actor, ese instrum ento tan delicadsimo. Por eso, anf.c He hablar de la direccin del espectculo, debemos referir^-j-jflifconcepciofr del mundo. En cierto m odo, por lo que
oClirre~en el'escenario podemos determinar si el director tiene conceptos materialistas o idealistas. Eso se puede establecer
t-rgys"del'montaje de las escenas, a travs de cm o se tratan
los objetos en el escenario, a travs de la luzÊl T eatro de
de Mosc ofrece Hamlet de Shakespeare. Aqu con slo
ver el dispositivo escnico, antes de que el director nos expon
ga su interpretacin de Hamlet, podemos ver la concepcin
del mundo del director. Este aspecto pasa a ser de los princi
pales. Lo mismo, el sistema interpretativo del actor.
-'"'Por eso com ete un error el dramaturgo cuando dice: es
crib esto; haga el favor de seguirlo al pie de la letra . Y repe
timos: unas lneas escritas en uas condiciones suenan de una
manera y en otras condiciones, de otra. Recuerdo la notable
pieza de Chjov. La gaviota. Sabemos que en el teatro Alexandrinski la obra fracas: el pblico silbaba y se iba del teatro,
Mientras que en el Teatro de Arte de Mosc el espectculo
tuvo un xito rotundo;>el pblico ya no consideraba que la
obra era aburrida y falsa y no consideraba que Chjov era
slo prosista. Qu significaba esto? Que lo escrito por Cheiov puede ser ledo dos, tres, cuatro, cien veces y cada lectura
ser distinta. Esa es la cuestin: para que la pieza suene en el
escenario se requiere tener una ideologa.. Hay que entender
lo que el'a'tor' tiene de errneo, ver a tiem po este aspecto
equivocado y esto es lo principal, llegar hasta las races de
las que brot esa p ieza.1
Cuando nos_ifierinios a los sistemas en el arte del acto r
y derSrecior, nos estamos refiriendo qu T acto r y el di
rector deben aplicar el mismo sistema; slo cuando hay un
sistema igual pueden surgir obras autnticas. Un acto r basa su
interpretacin en el psicologismo establecido por el autor (se
gn la vieja sicologa), otro a travs de frmulas materialis
tas, nos permite penetrar en lo profundo de la ideologa del
autor. En este caso estamos en presencia de dos sistemas y
entonces el actor debe preguntarse si ser capaz de trabajar
r e c to r
OCTUBRE TEATRAL
dentro del sistema de este director o entrar en conflicto con

l. No se trata de la famosa acrobacia ni de la biomecnica
entre comillas, que pretenden vulgarizar. La cosa no est aqu
sino en el acuerdo, entre el director y el actor con respecto a
cuestiones muy delicadas: las puestas en escena, la interp^.
tacin del personaje, la meloda del te x to , la instrumentacin
los contrapuntos ms complejos, que constituyen el artej^j
dispositivo escnico.
Es muy peligroso cuando el director considera finalizado
su trabajo con el primer espectculo. Su labor principalco.
mienza cuando capta el estado de nimo de la sala para la que
m onta su espectculo.
Es una labor muy compleja. El cambio de algunos aspec
tos del dispositivo, el clculo del tiempo y el clculo de la
reaccin de los espectadores, el estado de nimo del actor en
el escenario, las grandes incomodidades que surgen a veces de
bido a un montaje defectuoso de las escenas, cosa que funda
mentalmente se esclarece durante el espectculo, no en los
ensayos; y todo esto debe tomarse en consideracin y'ser
anotado;* Nuestro Instituto de Historia del Arte estudia preci
samente ese problem a: la reaccin de la sala. La cuestin es
de tal im portancia que algunas veces el realizador debiera
parar el espectculo (cosa que an no estamos en condicin
de hacer), y ensayar despus de las cien funciones; ensayar
de nuevo para poner a punto la nueva estructura del espec
tculo, de acuerdo con la reaccin de los espectadores.
El director que m onta su espectculo sin tener en cuenta
al pblico com ete un craso error: cuando el espectculo un
no ha sido estrenado, es muy difcil saber cm o reaccionara
el pblico. Cierto es que cada realizador, en base a espectculos^
anteriores, sabe qu pasajes quiz no lleguen al pblicorCmo el a cto r desarrolla su papel en colaboracin con el pblico,
esto puede dar lugar a un conflicto entre el director y el
actor: el conflicto puede evitarse si el director seala, de for
ma sistemtica al acto r cundo ste se desva de la idea fun
damental.
A yuda a este trabajo el crtico de h o y ? Si somos francos
diremos que n o, porque por lo regular el crtico hace sus jui-
\/ , en base al espectculo que es un ensayo ms, un ensayo

Clel que
espectador con sus exclam aciones, sus siestas o
excitaciones, corrige el trabajo. Debemos decir que el crtiSU com'ete un error cuando no va ms all de ese primer ensaC llamado estreno (digo prim ero porque en l participa el
^necador). O se hicieron cortes o com o me pas a m en El
nsêctor cuando en el septuagsimoquinto espectculo rehi
ce totalm ente la escena d el soborno; curiosamente un crtico
ue vi este espectculo, dijo: Es un engao; a nosotros nos
muestran una cosa y al pblico o tra . Vean qu manera de
\ valorar el trabajo,
w si dice que el dramaturgo es la m xim a figura en el dispoVstivo del espectculo, yo no estara en contra de ceder mi
( puesto a ese dramaturgo que dirigi la obra en su despacho.
1 La historia del teatro conoce a dramaturgos que fueron tamr bien directores. Fue en el teatro antiguo y hay casos posterior. reSj Pero, pensndolo bien, ser ms justo decir que el director
J fue dramaturgo y no que el. dramaturgo es actualmente el dij rector.
Si me preguntan dnde est la dificultad de la labor_del
/ director, les contesto que est en que tiene que abarcar lo inaj/ barcable. La-dificultad del arte del director est en que debe
/ serite todo msico, mantiene relacin con uno d los cam
pos ms difciles del arte musical, pues siempre m onta sus
^Movimientos escnicos en contrapunto. _7
- Hace unos das asist a los ensayos de un gran realizador
que en mi presencia ajust varios compases de N oche de mayo,
) de Rimski-Korsakov. Por la form a que l escuch la partitura
comprend que descubra la factura musical de una form a
muy primitiva. Si durante cinco compases un instrumento
hace constantemente bum-bum-bum , l busca entre los
( personajes a un gordo que seala el movimiento de ese bum bum-bun. Sobre ese fondo del bum-bum-bum la flauta
1 rompe a rer coquetonam ente y el director busca a un perso
naje que concuerde con esta risa coquetona de la flauta. Es
una forma muy primitiva de revelar la factura musical.
En mi opinin la disposicin de los movimientos escni
cos no consiste en revelar en la pieza tal o cual aspecto de la
.J 1
} :.\
214
215
T
216
compleja partitura, sino en construir una nueva partitura^

movimiento que se ajuste a ella en contrapunto. En ese ov
miento no habr bum-bum , no habr risas de flauta. Lagr^
dificultad es disponer de ese conjunto, com puesto pornovea
ta y cinco o por ciento cincuenta personas. Hay que constituir
un nuevo cuerpo que usted no ha descubierto en la partitura
pero que ve que es el mismo. Es muy im portante y muy
cil de hacer.
Si alguien me pregunta: Quin ser el primero en mortar eso? , le responder: Slo un director msico . Si me
preguntan: Cul debe ser la asignatura principal en la facul
tad de realizacin de la futura universidad teatral? , respon.
der: La msica, por supuesto^; El director que no es mi
co no lograr m ontar Un espectculo autntico (no me refiero
a los teatros de pera, de drama o comedia musical^ me
refiero al teatro dram tico, donde un espectculo no lleva
acom paamiento musical). Surge una serie de dificultades
insuperables porque no saben cm o enfocar esa obra, cmo
revelarla en el aspecto musical. . J
Primeros ensayos sobre un teatro estilizado
Los primeros ensayos de un teatro com o el sugerido por
Maeterlinck y por Briussov, se realizaron en el Teatro Estudio.
Creo que con la puesta en escena de La M uerte de Tintagiles,
es cuando este teatro de investigacin o bsqueda se ha apro
xim ado ms al teatro de convencin consciente ideal.
El teatro revela siempre una divergencia entre los creado
res que se presentan colectivam ente ante el pblico. El autor,
el director, el decorador, el msico y el encargado de los acce
sorios, no consiguen fundirse en su obra en comn. Por esto
es por lo que dudo que la sntesis wagneriana de las artes sea
posible. El pintor y el msico tiene cada uno su cam po, el pri
mero da forma a un teatro decorativo, en el cual, ha tenido
que m ostrar cuadros en relacin con la escena y no una expo
sicin de pintura; es decir, exigir mltiples planos, una ilumi
nacin de noche y no de da, etc., en cuanto al msico, debe
dedicar su amor nicamente a la sinfona cuyo modelo es la
OCTUBRE TEATRAL
2 17
tfovena de B eethoven y no tiene nada que hacer en un teatro

dramtico donde a la msica slo se asign un papel secun
d 0Estos
-
' que cuando,
,
pensamientos
no me vinieron
mas
del
rimer estado de nuestra bsqueda (La M uerte de Tintagiles),
pasamos al segundo (Pelleas). Sin embargo, desde el principio,
eSt0y atormentado por la desarm ona entre los creadores del
e sp ectcu lo : puesto que era imposible al director fundirse
con el escengrafo y el msico, era natural que cada uno tirase
instintivamente de su lado, para afirmarse. Por lo m enos, quera q u e j d director se fundiese con el autor y el actor.
En esto, constataba que era posible que estos tres creadores
que son el fundamento mismo del teatro , no hacerse ms que
ufi7 pero con'l;r"condicTn^de abordar el trabajo con el mismcresprifu q u T iizoel nuestro con el Teatro Estudio, en la
poca de los ensayos de La M uerte de Tintagiles.
He aqu com o pas esto: despus de haber estado, com o
de costumbre, conversando sobre la - -bra (precedidos, por
cierto, por un estudio del director de todo lo que estaba escrito
en ella), el director y el acto r lean juntos los poemas de Mae
terlinck y las escenas de sus dramas en los cuales la atm sfera
se acerca cada vez ms a las escenas similares en la tragedia de
Tintagiles (esperando, se dejaba esto a un lado para no trans
formarla en m ateria de ejercicio y para abordarla ms tarde
con seguridad). Los actores recitaban sucesivamente los poe
mas y los fragmentos. Es un trabajo previo, anlogo al del
pintor sobre los bocetos o al del msico sobre las escalas. Ha
ce adquirir al artista la experiencia que le permitir abordar la
bra. El actor al recitar, busca-nuevos medios de e x presin.
El auditorio (director y todos los actores presentes) formulan
sus observaciones y guan as al que recita,hacia nuevos cam i
nos. Todo^ estê^JâjiajQest_realizado con vistas a encontrar
unos valores que dieran resonancia al te x to . Una vez revela
do l espritu del autor a lo largo de estas investigaciones
comunes, uno de estos fragmentos, fue desarrollado al menos
una vez, en toda su plenitud por uno de los actores, eljiuditorio pas entonces al anlisis de los medios de expresin aptos,
qu representan el estilo y el tono especfico del autor.
218
OCTUBRE TEATRAL
219
ment en el cual su concepcin est realizada en los medetalles y la ver y entender tal com o la haba soado
u trabajo en solitario.
6 Este teatro-tringulo se parece a una orquesta sinfnica
enla cual el director de escena es el director de la orquesta.
Sin embargo, el hecho de que en el teatro no se asigne al
jj-ector de escena un atril, muestra la diferencia entre los m
todos de uno y los del otro.
Se me puede refutar de que hay casos, en que la orquesta
sinfnica puede prescindir del director de orquesta, por ejem
plo cuando es necesario interpretar sin l una obra que,
Se entender que estos dos mtodos representan a los
durante varios aos se h a ejecutado bajo su direccin. Es cier
cuatro fundam entos del teatro (el autor, el director, el actor
to que, esta vez, la interpretacin ser inferior aunque tenga
y el espectador) por eTgrfico siguiente:
1.
XTfTffhgulo donde el vrtice superior representa aila m ism a forma. No entusiasmar directamente al pblico.
/
El arte del actor ha alcanzado una significacin diferente,
director y los dos inferiores, al autor y al actor. El espectador
no le basta dar a conocer al pblico la concepcin del direc
percibe el arte de estos ltimos a travs del arte del director.
Denominaremos a este m todo com o teatro-tringulo.
tor. El actor no arrastrar al pblico ms que, si convencido
. de las ideas del autor y del director, expresa desde la escena
Espectador
| su propio y o ^
D irector
Por otra parte, la m ayor cualidad de un artista que forma
parte de una orquesta sinfnica, es la de poseer una tcnica de
A utor
A ctor
! virtuoso y saber interpretar exactam ente las proposiciones del
! director de orquesta, renunciando a su propia personalidad.
2o . Una lnea horizontal donde los cuatro fundamentos
identificndose con una orquesta sinfnica, el teatro- trin
de teatro estn representados por cuatro puntos de izquierda
gulo recoge al actor-virtuoso, obligatoriamente despersona
a derecha: el autor, el director, el actor y el espectador. Es un
lizado y capaz de cumplir con precisin la tarea que le sugiri
teatro de lnea-recta . El actor ha revelado libremente su
el director. En el teatro-lineal, el director, despus de haber
alma al espectador, despus de haber recibido el arte del di
captado el arte del autor, lleva al actor su propio arte (el au
rector, com o ste lo haba recibido del autor.
tor y el director no son mas que uno). Despus de haber
absorbido el arte del autor por medio del director, el actor
(apoyado por el autor y el director) se vuelve frente al espec
tador y le abre su alma librem ente, as refuerza la interaccin
X ------------X ------------------------------------------X ---------- X
de los dos fundamentos principales del teatro: el comediante
A utor
D irector
A ctor
Espectador
y el espectador.
Antes de enumerar los nuevos procedimientos tcnic0s

descubiertos intuitivamente y mientras que estos ejercicios
comunes estn todava vivos en mi m emoria, tengo que in(jj
\\ car dos m todos de ira bajo, del director, cada uno de los cua]es
^^g&Jablece un gnero diferente en las relaciones entre l y e
ctor. ELprim ero de estos m todos priva de su libertad creati
j va tan to al acto r com o al espectador; el segundo, al contrario
i libera tanto a uno com o a otro y fuerza al espectador a pasa
: de una simple contem placin al actor creador (para comenzar
\ a hacer trabajar a su imaginacin).
En el teatro-tringulo, el director, despus de haber

manifestado enteram ente su plan, esboza los personajes tal
com o los ve e indica las pausas, despus hace ensayar hasta el
10 fgc
Para evitar que la lnea recta se ondule, el director debe

ser el nico que confiera a la obra el tono y el estilo; en el
teatro lineal el acto r permanece libremente en su arte.
220
El director revela su plan sobre la obra a lo largo de ^

conversacin con los actores. Confiere al conjunto de la oi}ta
su propia concepcin. Est enamorado de la obra, y su ani0t
| arrastra a los actores, les abre para su interpretacin el
\ del autor. Pero la conversacin termina, todos los artistas es.
i tn libres para actuar a su modo. Ms tarde, el director les
i reunir de nuevo a fin de armonizar las diversas partes del
\ espectculo. C m o? Limitndose a equilibrar todo 10 qUe
\ han elaborado libremente los otros creadores de esta obra
\ colectiva. Una vez establecida la armona, sin la cual, el espec.
tculo es inconcebible, el director no tratar de que realicen
exactam ente su concepcin. Este se limita a coordinar el conjunto, para evitar la disparidad de las diferentes aportaciones,
El director esperar el instante en el cual podr retirarse a los
bastidores, dispuesto a volver cuando se tenga necesidad de
l
Dejmonos penetrar por el colorido de la obra de Maeterlinck en su conjunto, por sus dramas, por su prefacio a la
reciente edicin de sus escritos y de su libro: E l Tesoro dlos ;
Humildes, donde habla del teatro inmvil. Veremos que no
tiene ningn empeo en crear el horror en el escenario ni t
sumergir al espectador en la historia o en hacer huir al pbli-1
co espantado. Al contrario, quiere llevar al espectador a con-j
templar lo inevitable estremecindole, pero sin exceso; quiere f
hacerle llorar y sufrir pero tambin enternecerle, para termi
nar en un estado de serenidad y de gracia. Su fin esencial es
apaciguar nuestros dolores haciendo germinar en nuestra alma
la esperanza que unas veces se extingue y otras se reanima.
Una vez fuera del teatro, el hombre proseguir su vida con
todas sus pasiones, pero estas no le parecern vanas; las alegras,
las penas y los deberes que aporta la vida tendrn un sentido,
porque estar, en adelante, permitido salir de las tinieblas o ;
por lo menos soportarlas sin amargura. El arte de Maeterlinck
es sano y vivificante, convoca a los humanos para contemplar
la grandeza del Fatum con sabidura y su teatro se convierte
en templo. No es en vano que, Pastore2 elogi su misticismo,
i
2 Annibale Pastore, escritor de la poca.
OCTUBRE TEATRAL
2 21
ltimo refugio de los evadidos de la religin que, rehusando

diarse ante el poder tem poral de la Iglesia, no quieren reco
nocer de ninguna m anera su fe libre en u n mundo supraterresQ-e, La solucin del problema religioso puede acoplarse en el
teatro. Tan lgubre com o sea el colorido de una obra, desde
el instante que es un misterio, aporta una irresistible llamada
a la vida.
Nos parece que el error de nuestros predecesores, que han
representado los dramas de Maeterlinck en el escenario, era
querer horrorizar al espectador, en lugar de reconciliarle con
la fatalidad. He puesto en mis obras dice M aeterlinck, el
ideal del Dios cristiano al mismo tiempo que la idea del fatum
antiguo . Nuestra interpretacin tenda a suscitar en el nimo
d e l o s espectadores esta impresin de reconciliacin buscada
por el autor. Un espectculo de Maeterlinck es un m isterio:
armona de voces apenas perceptibles, coro de lgrimas silen
ciosas, de sollozos apagados, estrecimientos de esperanza (co
mo en La M uerte d e Tintagiles), xtasis invocando a un acto
de fe comunitario, a una saltacin de los sonidos de las trom pe
tas y del rgano, a un desencadenamiento del milagro triun
fante (como en el segundo acto de Herm ana Beatriz). Los
dramas de Maeterlinck son sobre todo, una m anifestacin y
una revelacin de las almas . Sus dramas son un co ro de al
mas que cantan el sufrimiento, el amor, la belleza y la m uerte.
Partiendo de estas consideraciones generales sobre el arte
del poeta, elaboramos a lo largo de los ensayos los principios
siguientes:
a) La diccin.
1. Las palabras deb en ser dichas fra m en te, sin ningn
trmulo, sin voz quejumbrosa. Ausencia total de la tensin y
de su tono lgubre.
2. El sonido , debe resultar sostenido, las palabras caen
como gotas en un pozo profundo: se escucha su cad a ntida
mente, sin que el sonido vibre. Ni esfumado, ni terminaciones
alargadas y difusas.
El estremecimiento mstico es ms intenso que el
temperamento del viejo teatro. Que resulta siempre desenfre
nado, exteriormente grosero (brazos agitados, golpes dados
222
en el pecho o en los muslos). El estrem ecim iento debe refle I

jarse en los ojos, en los labios, en el sonido, en la manera de
articular: sentimientos volcnicos, pero con calma exterior.
4 . Lo trgico de las emociones est indisolublemente lj
gado a la form a. No es por casualidad que Maeterlinck haya
conferido tal form a y no otra, a unas cosas simples, conocidas
desde siempre.
5 . Nada de locuacidad, que no es soportable mas que en
los dramas de ton o neurtico, donde uno se deleita con los
puntos de suspense. Las em ociones trgicas implican la gran,
deza.
6 . Lo trgico, con la sonrisa en los labios.
El actor del viejo teatro se golpeaba el pecho con los py.
os y gritaba para impresionar al pblico. El nuevo actor de
be expresar la tragedia m xim a de una manera aparentemente
calmada (sin gritos, ni llantos) pero con autntica profundidad,
b) La plstica.
1 . Para hacer visible el dilogo interior, Richard Wagner
se vale de la orquesta: la frase musical cantada le parece insu
ficiente. Piensa que la orquesta slo sabr decir lo que queda
en suspense, revelando el misterio al espectador. Como la
frase cantada en el drama musical , la palabra en el drama,
no es un instrum ento suficientemente potente para hacer visi
ble el dilogo interior. En efecto, si la palabra fuera el nico
medio de revelar la esencia de la tragedia, cualquiera podra
actuar en el escenario. Pronunciar el te x to e incluso pronun
ciarlo bien, no significa nada. Ha sido necesario pues, buscar
otros medios para expresar lo que este te x to tena de inacaba
do,de latente.
Wagner encarga a la orquesta hacer sensibles las emocio
nes; yo las revelo en los m ovim ientos plsticos.
Sin duda, el antiguo teatro tambin ha hecho uso de la
expresin plstica. Pensemos en Salvani, en Otelo o e n Hamlet.
Pero para m se tra ta de una plstica diferente.
La antigua corresponda rigurosamente al te x to declama
do, mientras que yo pienso en una plstica que no corres
ponde a las palabras .
Qu significa esto?
OCTUBRE TEATRAL
223
Dos personas hablan del tiempo, de arte, de sus casas.

Con la condicin de ser un poco sensible, una tercera persoa que las observara, despus de este intercambio de frases
ôljjunes, sabra qu son los interlocutores: amigos, enemigos
amantes. Porque al hablar, hacen gestos; tom an ciertas acti
tudes; bajan los ojos de una manera que no corresponde a lo
nue dicen y que permite definir sus relaciones recprocas. D
cil a la voluntad del autor, el director tiene un puente entre el
espectador y el actor, imprimiendo a los movimientos y a las
poses de los intrpretes el dibujo que ayudar al espectador a
penetrar en el dilogo interior oculto. Las palabras no lo di
cen todo. La verdad de las relaciones humanas est determi
nada por los gestos, las poses, las miradas, los silencios. Las
palabras se dirigen al od o; la plstica, al ojo. Est pues, bajo
un impulso de impresiones dobles, visuales y auditivas, que
trabajan la imaginacin del espectador. La diferencia entre el
antiguo y nuevo teatro consiste en que, en el segundo, la
plstica y la palabra estn subordinadas cada una a su propio
ritmo; los dos ritmos no coinciden siempre. Es necesario,
pues, un diseo de los movimientos escnicos para situar al
espectador en la situacin que le consienta adivinar las emodones de los personajes.
2. Las imgenes de Maeterlinck son arcaizantes. Sus
nombres parecen estar tomados de los iconos. Archel parece
salir de un cuadro de Ambrogio Borbognone. Se tienen
ganas de disponer a los personajes simtricamente, com o lo
quera el Perugino, pintor de iconos.
En lugar de la acumulacin insensata requerida en las es
cenas naturalistas, el nuevo teatro exige una composicin ri
gurosamente subordinada al movimiento rtm ico de las lneas,
a la consonancia musical de las manchas de color.
Y
puesto que no hemos renunciado todava totalm ente a
los decorados, nos fue necesario aplicarlo tambin al princi
pio de la iconografa . Necesitbamos un decorado que impi
diera diluir los movimientos plsticos del actor, que son el
principal medio de expresin del dilogo interior: un decora
do que concentrara toda la atencin del espectador en los
movimientos. As, no atribuimos a La M uerte de Tintagiles
OCTUBRE TEATRAL
224
225
ms que un fondo decorativo. Ensayamos esta obra sobre ^

simple fondo de tela y la tragedia era tanto o ms impresi0
nante cuanto ms simple era el dibujo, de los gestos. Cuando
se situ a los actores en los decorados donde haba espacio v
aire, la obra perdi. Se intent con un panel decorativo. pero
una serie de experiencias (Hermana Beatriz, H edda Glaber
etc.) muestra que el panel decorativo no vale mucho ms quj
los decorados areos, entre los cuales los movimientos se 4
luyen, en lugar de fijarse y precisamente, en el Giotto nada
rompe la arm ona de las lneas, porque sita su arte sobre \m
plano decorativo y no naturalista. Sin embargo, si el teatro no
debe volver al naturalismo tam poco debe hacer suyo el punt0
de vista decorativo (a menos que lo entendamos en el mismo sentido que el teatro japons).
Como la msica sinfnica, el panel decorativo tiene una
funcin especial, y si, com o en un cuadro se tiene necesidad
de figuras, stas estarn pintadas nicamente sobre una super
ficie, o bien, en el teatro, sern siluetas de cartn, pero
nunca figuras de cera, de madera o de carne, porque el panel
decorativo tiene dos dimensiones y exige figuras de dos di
mensiones.
Los cuerpos humanos y los accesorios mesas, sillas,
camas, armarios tienen tres dimensiones; luego, en el teatro,
donde el actor es el objeto principal, necesita recurrir a los
hallazgos del arte plstico y no a la pintura. Para el actor, la
base es el arte estatuario.
~ Este es e resultado de la primeras bsquedas de un nuevo
teatro. Un ciclo est cerrado; ciclo histricam ente necesario.
Ha conducido a una serie de ensayos de puestas en escena
convenidas con conocim iento y ha asignado a la pintura
decorativa un nuevo lugar en la escena dramtica.
El actor de la vieja escuela se alegrar de que el teatro
pretenda prescindir del panel decorativo, y a que en el antiguo
teatro exista el espacio de tres dimensiones. Al rechazar el
panel decorativo no se renuncia a los mtodos iconogrficos,
sino que lo que se pretende es un m todo arquitectnico y
no'pictrico, com o en el viejo teatro.
Al ser distintas las - exigencias del actor y del pintor (no
tral), ste no se c l car en el mismo plano que el acto r y

âccesorios.
Sobre la puesta en escena
Slo los malos directores piensan que las obras de Ibsen
lentas. Si las leemos atentam ente podrem os ver que estn
jlenas de movimiento com o las m ontaas rusas.
He soado toda mi vida con m on tar una obra griega en
Leningrado, en la plaza, delante d e la catedral de Kazan. In
cuso en Grecia, no existe un lugar tan propicio, ideal dira
yo: una colum nata que se curva, form ando un cercado y
cuyas dos alas abrazan la plaza central; m ucha profundidad
entre las columnas, lo que permite a los intrpretes esconder
se esperando su entrada.
El dramaturgo es quien nos dictaba la nueva tcnica. Al
gunos actos de La M uerte de Tintagiles no duran en escena
ms que diez o doce minutos. Ahor-j bien, la accin se desarro
llaba en un castillo medieval; habra sido necesario, para
montar el decorado, hacer entreactos el doble de largos que
los actos, esto hubiera sido absurdo. As, inevitablemente
hemos debido inventar un castillo estilizado . Es as com o
el dramaturgo puso a nuestro teatro en el cam ino de una
nueva tcnica.
El concepto de grotesco no tiene nada de m isterioso.
Es simplemente, un estilo escnico interpretando contrastes y
que no cesa de desplazar los planos de percepcin. La Nariz,
de Gogol, por ejemplo. No puede haber en arte procedim ien
tos prohibidos: no hay ms que procedim ientos empleados
indebidamente.
No se puede aplicar los mismos procedim ientos de inter
pretacin a Maiakovski que a Chjov. En arte no existe una
ganza para todas las puertas. En arte es necesario buscar a
cada autor su propia clave.
A menudo me preguntan mi opinin sobre las representa
ciones que ofrece Ojlopkov en un teatro circular. No las he
visto, pero pienso que un director tiene el derecho de repartir
los sitios en la sala com o quiera, con la condicin de que sea
son
226
V. EMJLIEVICH MEYERHOLD
verdaderamente til. Lo que me deja perplejo es que esta experiencia se haga en una sala pequea. Desde mi punto <}e
vista, una disposicin as exige, por encima del escenario, vm
gran espacio de aire, una instalacin particular de los msicos
y una acstica especial. Una buena idea, realizada en un l0cal
minsculo, donde estas condiciones estn ausentes, puede ser
peligrosa en la prctica.
Cuando asisto a los espectculos invitado por mis jvenes
alumnos, la cabeza me da vueltas ante los constantes cambios
de las interpretaciones y de los movimientos. Me pregunto
asustado: Pero es posible que yo les haya enseado esto?
Despus me consuelo: N o; es su juventud y su inexperiencia
las que agravan sus defectos; estos lo han asimilado perfectam ente . A continuacin me gustara hacer puestas en esce
na siempre ms lentas, cada vez ms reservadas. Es as como
aprendo con mis alumnos.
El director inexperimentado se traiciona frecuentemente
por la poca atencin que presta a la claridad de la exposicin.
' Ahora bien, si la exposicin no es absolutamente lmpida, el
espectador no com prender nada del desarrollo de la obra y
com enzar a adivinar el sentido en el m om ento en que debie/ ra estar enteram ente absorbido por la accin.
No podemos imaginar hasta qu punto la receptividad de
la sala ha evolucionado bajo mis ojos. En la poca de h
barraca d e feria, de Alejandro Blok, en 1 9 0 6 , el espectador
protestaba todava contra el cambio rpido de decorados y
efectos luminosos. En cuanto a algunos episodios de E l bosque,
de Ostrovski, en 1 9 2 4 , en el que, por ejemplo, las sillas vuelan
a travs de la escena habiendo desencadenado, en nuestros
das, grandes aplausos, a principios de siglo habra simplemen
te sumido al pblico en la consternacin.
r~' El director debe sentir el tiem po sin consultar su reloj. E
espectculo es una alternancia entre estatismo y dinamis
mo, este ltimo cada vez de distinto orden. Por esto, el senti
do del ritm o me parece particularmente indispensable parad
/ director. Es imposible lograr un espectculo sin poseer una
aguda sensacin del tiempo escnico.
Cuando divid E l bosque, de Ostrovski, en episodios, todo
OCTUBRE TEATRAL
227
parido se puso a vociferar; se afirmaba que yo imitaba al

nadie se dio cuenta que es as com o estn compuestos
joris Godunov de Puschkin y casi todas las piezas de Shakes^ Un director debe saber leer correctam ente la obra que se
nrnooe montar. Pero esto no es suficiente; debejtodava
} gaber construir en su imaginacin lo_qu_e_ie llam a.iel piso de
la obfa^Se'drcerqurti^'bra no es para el teatro mas que la
a te n lT prima. Sin cambiar una coma, puedo leer una obra
c0n un espritu absolutamente contrario al de su autor, acen
tuando esto o aquello al servicio de la puesta en escena y de
la interpretacin de los actores. Adems, no es la letra lo que
se defiende luchando por encam ar y m antener la concepcin
4 el autor.
Sucedi en Rusia que en la primera mitad del siglo X IX la
censura suprimi del repertorio una obra que estaba autori
zada en el m om ento de su publicacin y que, en la lectura, no
haba levantado ninguna inquietud por parte de las autorida
des. Es que, por la m m ica, las pausas, las suspensiones, las
abreviaciones, el gesto, las diversas acentuaciones que los acto
res-artistas del tipo de Mochalov, ponan a la luz una serie de
interpretaciones que el te x to no expresaba con palabras. La
sala lo captaba perfectam ente y reaccionaba. Es lo que llamo
construir un piso por encima de la obra. Ahora bien, en
aquella poca, esto dependa del azar y de la improvisacin,
puesto que el arte de la puesta en escena no exista todava.
Despus de tal espectculo, los censores se arrancaban los
cabellos y prohiban interpretar esta obra. Estos censores
comprendan la naturaleza del teatro mejor que algunos de
nuestros crticos, que no cesan de llamar a la letra del texto .
En cuanto al tiem po, estaba muy angustiado ante el estre
no de La dama d e las Camelias: en los ensayos generales, el
espectculo duraba cerca de cinco horas y los administradores
me miraban ferozm ente. Hice algunos cortes; pero no dejaba,
por ello, de ser muy larga. Lo ms complicado es que esta
particularidad del espectculo estaba impuesta por el estilo.
Si se abreviaba demasiado, se corra el riesgo de aproximarse
alos comprimidos americanos de las grandes novelas de Tolstoi,
228
transformados en conservas literarias. Esperaba con inquieta

mi encuentro con el espectador. Consentira escuchar hasta
el final mi historia contada sin apresuramiento? Cuando enej
estreno constat que el pblico miraba y escuchaba sin esfuerzo visible, se me cayeron algunas lgrimas (estas lgrimas
no son una figura de ret rica; eran reales!). Esto para m fue
un instante de tiempo y de alegra. He aqu los pensamientos
que me vinieron en esa ocasin: Un espectador con prisa es
un enemigo para el teatro. Tragamos un m edicam ento amargo
pero saboreamos n^mnjar. No es necesario poner a prueba
la paciencia del espectador, pero tam poco hay que ser com
placiente con l, que tiene sempiternamente prisa. Un
teatro que no hace olvidar al espectador que tiene prisa
tiene derecho a existir?
En el juego de escena no se trata nunca de agrupaciones
estticas, sino de una accin: la que el tiempo ejerce sobre
el espacio. Adems, el principio plstico, el juego de esce
na, est regido por el principio tiem po; es decir, el ritmo y la
msica.
Si alguien mira un puente, lo ver com o una especie de salto
fijado en metal. Dicho de otro modo, no ver inmovilidad,
sino el movimiento. Lo esencial en el puente no es lo orna
mental que adorna su pretil, sino la tensin que expresa. Ocu
rre lo mismo en una m ise en scene. Sirvindome de la compa
racin de otra naturaleza, podra decir que el juego de los
actores se presenta com o la m eloda, y la puesta en escena
com o la arm ona.
No es bueno que el director aborde el trabajo con un plan
preestablecido. Es preciso que sepa sacar partido del impre
visto que puede aportarle el desarrollo de los ensayos. Una
casualidad puede, a menudo, tener un efecto inesperado y es
necesario saberlo utilizar. Mi experiencia cuenta un gran n
mero de ejemplos de esta clase. Veamos dos, obtenidos en
nuestros recientes trabajos.
En uno de los ensayos generales de La dama d e las Came
lias, en la segunda escena del acto prim ero, los actores lanza'
ron a lo alto, p o r casualidad, una serpentina de carnaval que
en lugar de caer, se enred entre los cables. Este fue un
OCTUBRE TEATRAL
229
efecto de belleza tan imprevisto que un murmullo de admira

ron corri entre los asistentes. A decir verdad, era un aa
dido, Pero aportaba un detalle encantador. El intrprete de
G a s t n lo utiliz por s m ism o; con oca las extremidades
e la serpentina colgada y en la escena con Margarita interpre
t distradamente. No me quedaba ms que aprobar su gesto,
desarrollndolo un p oco y com plicndolo.
Otra casualidad se produjo en el prlogo y en la escena de
n el restaurante. Un acto r que no estaba ocupado en el en
sayo le segua desde los bastidores; de lo alto de una cons
truccin se dej caer pesadamente a tierra. El ruido de este
salto se encontr estar en perfecta y justa concordancia r t
mica con una pausa de la msica que acom paaba la danza;
entonces vi la posibilidad de m odificar la coreografa. Resul
tando una danza que, ejecutada p or Sverdin, le vali aplausos
en cada representacin.
No me gusta abordar el trabajo de una pieza a partir del
primer acto. Prefiero proceder com o algunos dramaturgos
franceses que comenzaban por el final, por los puntos culmi
nantes; despus volvan a la exposicin para conseguir inten
sificar la accin. Me gusta acom eter primero los episodios di
fciles y despus, pasar a los fciles. He seguido esta va en
la mayor parte de mi trabajo.
La ley fundamental de la biom ecnica es muy sencilla: el
cuerpo entero participa en cada uno de nuestros m ovim ientos.
A continuacin no hay que hacer mas que estudios, ejercicios,
perfeccionamiento. Hay alguna cosa que pueda justificar la
indignacin y las protestas; alguna cosa que sea hertica e ina
ceptable? Sin duda, se trata de una particu 1 1r;dad m a; mis
declaraciones ms simples tom an, ante los ojos de algunas per
sonas, un aspecto de paradoja y hereja p or i as cuales m erece
ra ser quemado en la hoguera. E stoy seguro que declaro
maana que el Volga desemboca en el Caspio y se me exigira
pasado maana que reconozca la falsedad de esta alegacin!
Permtanme que la tesis que preconiza un teatro de direc
tor es absurda; no es necesario tom arla en serio. No existe
director autntico que site su arte por encim a del actor. El
actor es en el teatro el elemento principal. El arte de la puesta
OCTUBRE TEATRAL
230
231
en escena, la com posicin de las interpretaciones o la alternancia de la luz y de la msica estn al servicio de los actores
notables, de alta calidad.
Por el ojo d e la cerradura
Se han encontrado directores de teatro que explotan la
tendencia de los humanos a mirar por el ojo de la cerradura.
Han creado un teatro en el cual el nico fin es el de satisfacer
la intensa curiosidad de la gente por lo cotidiano, lo ntimo
lo escandaloso. Es sin duda, por haber comprendido qu
estos directores se valen de lo mezquino y lo bajo de la naturaleza humana, por lo que he sentido gran repugnancia por
esto que se denomina el teatro ntim o . Esta designacin
para m tiene el mismo valor que la expresin Fulano se ha
acostado con fulana . Un periodista ha definido el carcter de
las representaciones de un teatro m oscovita com o obligato
riam ente ntim o , sin duda, porque la primera fila de butacas,
situada a tres metros del escenario, permite a sus felices ocu
pantes gozar del privilegio de mirar por el ojo de la cerradura.
En las crticas de estos espectculos, se encuentran, sin
cesar, observaciones de este gnero. Se olvida por momentos
que se est en el teatro, es com o la vida misma. . .
Cunta
naturalidad y calor artstico hay en la escena donde toda la
familia el m arido, la mujer y la criada, radiantes, contem
plan al nio dorm ido; el espectador sonre con una tierna
sonrisa. . .
Qu consuelo aporta este espectculo al cora
zn . No im porta, si es estpido pero Seor, qu bueno,
qu puro es, qu perfume. . . Justam ente carece de arte.
Ciertam ente, un espectculo creado nicamente para
perm itir a la sala satisfacer su curiosidad, no puede ser arte.
Este drama familiar nos mantiene al nivel del ojo de la cerra
dura. . .
Craig escriba a propsito de los fantasmas en la tragedia
de Shakespeare: Su presencia im pide una interpretacin rea
lista, Shakespeare les hizo el centro de su fantasa ilimitada y
com o en un crculo, el punto central d e la fantasa controh
y determ ina cada pu n to de la circunferencia.
s lo mismo en lo fantstico de Dickens. S i se sinti la

de adaptar su novela E l Grillo del Hogar, fue so
lamente Para ââ 8 ar Ia curiosidad del espectador? Imagine
mos en la escena una chimenea, imposible en Dickens: nadie
ce esperar un milagro. En el ltimo cuadro, cuando Jo h n
coge el fusil, es absurdo que se haga la oscuridad, ya que no
c crea ningn climax. Los accesorios, exactam ente copiados
e la realidad, quedan unidos. La imaginacin del director no
les ha conferido la apariencia que les habra permitido
existir al lado de los seres vivientes de Dickens. Son simple
mente ilustraciones . Precisamente por esto, es en los que
peca toda adaptacin y toda puesta en escena de una adapta
cin. Esta operacin transforma la imagen escnica en ilus
t ra ci n , absolutamente incompatible con la verdadera natura
leza del teatro. El teatro jams busca la ilustracin de cual
quier cosa. Como todo arte, se basta a s mismo. Es por lo que
un dramaturgo autntico crea un mundo que es inaceptable
fuera del espacio escnico. En el ambiente que nos han pro
puesto, ni el grillo, ni la vasija podran participar de la vida hu
mana. No se sienten observados por los ojos de cristal de las
muecas en la tienda de juguetes petersburguesa reproducida
por los decoradores? Ahora bien, en Dickens, estos ojos nos
miran.
/ " Cuando el espectador olvida que est en el teatro y que se
/ trata de una representacin, cuando cree asistir a la vida
misma, Oh! entonces. . . Vean cm o, segn la crtica de un
diario, se com porta el pblico: Se cesa de toser, de sonarse,
de hablar, ninguna fuerza exterior rom pe la intim idad.
Pensemos tambin que igualmente lo observara con el con
fort que ofrece un silln tapizado, situado delante del ojo de
la cerradura. . .
e s id a d
Leccin I: Tcnica de los movimientos escnicos

El movimiento est subordinado a las leyes de la form a
artstica. En una representacin, es el medio ms poderoso.
0 papel del movimiento escnico es ms im portante que
cualquiera de los otros elementos teatrales. Privado de pala
232
OCTUBRE TEATRA L
233
bra, de vestuario, de candilejas, de bambalinas, de edificio.^

timos sirven al fin del autor y no a las exigencias del espec
teatro con el acto r y su arte de movimientos (los gestos y
tador; la existencia cotidiana en la escena, etc.). Ahora bien,
interpretaciones fisonmicas del actor) son quienes informan
el teatro es un arte, y com o tal, tod o debe estar som etido a
al espectador sobre sus pensamientos y sus impulsos; el act0r
las leYes
este arte' ^ as ley es
vida y las del arte son
puede transformar en teatro cualquier tablado, no importa
idnticas. Intentaremos establecer una analoga entre las leyes
dnde ni cm o, abstenindose de los servicios de un conj
el teatro y las de las artes plsticas. Slo un sistema de lo
tru cto r y confiando en su propia habilidad (lean los textos
^ rebuscado podra permitir descubrir las leyes del arte
sobre las compaas ambulantes chinas). Es preciso tratar d?
teatral (disposicin geom trica de las figuras, etc.). Lo fun
la naturaleza especfica del movimiento, de la gesticulacin y
damental del arte teatral es la interpretacin. Incluso cuando
de las interpretaciones fisonmicas al cine y a la pantomima.
muestra lo cotidiano en escena, el teatro reconstruye los
Las vas del actor de cine y de los del estudio se separan: en t fragmentos por sus propios procedim ientos y tiene por divi
la pantalla, el objeto aparece en razn de su utilidad, mientras
sa la interpretacin . Mostrar la vida en escena significa in
que el estudio (la pantom im a) sirve para m ostrar la virtuo.
terpretar esa vida, desde entonces, lo serio se vuelve divertido
sidad del acto r para divertir o entristecer al espectador,
y lo divertido trgico.; La enum eracin de los gneros teatraprincipal fin del cine es em ocionar al espectador por el tjma, M s por Polonius mustra que, interpretada por el acto r una
en la pantom im a al contrario, el espectador se interesa
simple comedia se convierte en tragicm ico e igualmente las
por los hechos gracias a que el actor exterioriza suTUn.
canciones ligadas al movimiento escnico quedan transform a
pulsos librem ente; el nico deseo del acto r es dominar e!
das en una pastoral. El acto r del nuevo teatro se constituir
espacio escnico que ha preparado, adornado e iluminado;
un cdigo de procedimientos tcnicos que podr deducir del
atrado l mismo mediante sus invenciones impresionistas,
estudio de los principios de interpretacin de las grandes
Qu diferencia hay entre la encam acin de un personaje por
pocas teatrales. Existe una serie de axiomas obligatorios para
el actor, cuando se deja absorber por el personaje y la demos
e actor cualquiera que sea el teatro que l crea. Anotem os a
tracin que l hace de su y o representando muchos perso este respecto que el actor estudiar los teatros antiguos y
najes? No es el fondo del tem a de la pantom im a lo que emo acumulera leurs trsors no para exhibirse, sino para inspirar
ciona al espectador, sino la manera de ejecutarlo por el actor,
se (despus de haber aprendido a conservarlos y a manejar
el ambiente en el que el espectador percibe la tram a y la vir los, se pone a vivir en la escena una vida teatral: saludar con
tuosidad del mimo. Los movimientos se modifican en funcin una gorra de mendigo com o si fuera un sombrero bordado de
del vestuario, de los accesorios y del fondo decorativo. El ves perlas, echarse a la espalda una capa agujereada con gesto hi
tuario teatral no tiene nada de arbitrario, form a parte de! dalgo, tocar un tam bor roto no para hacer ruido, sino para
conjunto; su forma y su color tienen una m ayor importancia.
mostrar el gesto de una mano ejecutando brillantemente y
Relatividad del maquillaje. Hay mscaras y mscaras. La para hacer olvidar que la piel del tam bor est perforada. Es
teatralidad implica una form a inevitable.
lo que entendemos por instauracin del m todo tradicional
R elaciones entre el teatro y la vida. Un teatro que repro que integramos en el presente. No buscamos repetir sim
duce la vida fotogrficamente (teatro naturalista), considera plemente los gestos del pasado (que es lo que hacen los teatros
los movimientos desde el punto de vista de su utilidad con el preocupados por la reconstruccin). Hay una gran diferencia
fin de esclarecer a los espectadores sobre la tarea que se ha entre reconstruir, estudiar y escoger de las tradiciones con la
asignado el dramaturgo (exposicin obligatoria, idea dla intencin de construir libremente una escena nueva. El nuevo
obra, sicologa de los personajes, las conversaciones de estos actor considera el escenario, com o un rea de interpretacin
234
OCTUBRE TEATRAL
preparada para una accin escnica indita. Nuestro act0t

dice: Puesto que s que el fondo decorativo del escenario
est arreglado, que sus tablas prolongan la sala y que todo est
subordinado a la msica, no puedo ignorar lo que debo SQ
cuando entro en escena. Puesto que el espectador percibid
mi interpretacin al mismo tiempo que los fondos pictriCos
y musicales, mi interpretacin no ser ms que uno de l0s
com ponentes de este conjunto activo, a fin de que la sumade
elementos del espectculo tenga un sentido p reciso .
' El actor sabe por qu razn lo que le roea ha sido cor.
cebido de un cierto m odo y no de o tro , no ignora que es product.o del .arte. Este acto r nuevo, dueo del escenario, afirma
la alegra de su alma por su elocucin musical y por la flexibi
lidad de su cuerpo. Sus movimientos, determinados por la ley
de Guglielmo {partir dal terreno) le imponen una virtuosj.
dad de acrbata (el acto r japons era tambin acrbata y danza
rn). La palabra obliga al actor a ser msico. La pausa le re
cuerda que debe saber calcular el tiem po, lo mismo que u
poeta. La actitud hacia la msica no es la misma en Jacquef
Dalcrze, en Isadora Duncan o en Loie Fuller, en el circo, en
el teatro de variedades o en los teatros japoneses y chinos. La
msica tiene el papel de una corriente que acompaa las evo
luciones del actor en el escenario y sus mom entos de parada.
El plano de la msica y el de los movimientos del actor
pueden no coincidir, pero llevado simultneamente a la
vida, presentan en su flujo tina especie de polifona. Una
nueva pantom im a est en camino de nacer en la que la msica
reina en su propia esfera y, los movimientos del actor le son
paralelos. Sin dejar percibir al espectador la base mtrica, los
actores, sostenidos por el m etro, buscarn tejer directamente
la red rtim ica. En la serie de evoluciones del actor dramti
co , la pausa no significa ausencia o parada del movimiento,
sino, com o en la msica, m arca la progresin. Si, en un mo
m ento dado, el actor no acta, eso no significa que haya de
jado la esfera musical.
El actor permanece en el escenario no porque, en ausen
cia de las bambalinas no tenga por dnde desaparecer, sino
porque, habiendo asimilado el sentido de la pausa, continua
o toando
*a accin escnica. Esta pausa da todo su
vajor a la emocin nacida de la luz, de la msica, de los acce\ soIjoS brillantes y de los vestidos ostentosos,
j
El actor, que no ha dejado por ningn m om ento el esce nar0, revela la significacin de la coexistencia de dos planos,
e sce n a y proscenio, continuando su vivir en una msica que
va no suena (com prenlo con la expresin ibseniana or el
2 35
silencio ).
t
le c c i n I I :
E l entrenam iento del actor
Intentemos pasar de los ejercicios al trabajo sobre frag

mentos dramticos con palabras. Tom em os la escena de la lo
cura de Ofelia que trabajamos el ao pasado sin palabras.
La intrprete de Ofelia luchar contra la interpretacin
pretenciosa y los gestos afectados, en nombre de la sencillez
ingenua del tablado de feria!
A las canciones todava no se ha puesto msica. Admita
mos provisionalmente un acom paam iento: golpes de un pali
llo de bamb dados en una tablilla de madera (no olvides que
recitas los versos, no gozas de la libertad que generalmente
busca el actor aspirando a vivir sin someterse a la form a ;
vers como es posible sentir alegra en la sumisin). Esto,
que parece fcil para un actor-m sico, es inaccesible para un
actor cuya musicalidad est todava adormecida.
Trabajaremos sobre este fragmento en dos reposiciones:
en septiembre y en diciembre. Este intervalo es deseado: los
fracasos de las primeras escenas se atenan gracias a esta in
terrupcin. Durante todo este tiempo, la imaginacin conti
nuar vigilante, puesto que tendr en qu ocuparse. La tensin
de los sentimientos llamados Vividos har sitio al juego de
la imaginacin, liberando la tcnica escnica que no soporta
ningn freno. No se podr esperar un xito hasta despus de
haber superado la tendencia de ballet a la Duncan, el actor se
identificar con un juglar: dominar su recitado com o el juglar
dominaba las pelotas que tiraba al aire y que trazan por en
cima de su cabeza una m eloda pintada por los giros rtm icos
(el ritmo y las rimas). Retn el trmino teatral: lanzar las
OCTUBRE TEATRAL
236
palabras . Pregntate si eres dueo de tu respiracin: i

sentimientos vividos no alteran la medida? Sera necesaij
preguntar a un hind experimentado lo que sabe acerca del
arte de respirar.
Y a es hora de acabar de una manera decisiva con la
cuestin de los sentimientos vividos . Los admiradores de
Oscar Wilde saben a qu atenerse, puesto que han ledo 1^
palabras de la actriz en el R etrato de Dorian Gray: He podi
do representar las pasiones que no senta, pero me es impos.
ble representar una pasin que me quema .
El estudio se ha asignado por tarea representar La Tragedia
d e Hamlet, p rn cip e de Dinamarca, sin ninguna supresin
No se podr llevar a feliz trmino esta empresa a no ser que se
encuentre la clave de la interpretacin de las tragedias shakespearianas. No ser posible hasta haber trabajado en dos o tres
fragmentos de esta obra, estudiando su form a y reconstru
yendo paso a paso su composicin.
Uno de los grandes xitos de la escena londinense en el
ao 1 5 6 0 fue Cambyse, de Thomas Preston, lamentable tra
gedia mezclada con bufonadas muy divertidas . No se
podra considerar a Hamlet com o una obra donde se perciben
los llantos a travs de estas bufonadas divertidas , propias
del teatro ? No sera preciso olvidar de una vez para siempre,
las discusiones de los eruditos a propsito de la voluntad o
de la abulia de Hamlet, olvidar tambin todas esas tendencias
que se quieren imponer, cueste lo que cueste a su autor?
Lo que cracteriz al teatro preshakespeariano se mantuvo en
los tiempos de Shakespeare: la alternancia de lo pattico con
la comicidad vulgar, nosolamente en el conjunto, sino tambin
en los diversos papeles (sobre todo en el papel principal). Si
se consigue reproducir esta particularidad com o un efecto es
cnico original, se edificar la nica construccin escnica
donde el actor, interesado y liberado, podr interpretar.
Lo grotesco en el teatro
En nuestros das, expulsados de la escena los principios
de teatro de feria, encontraron refugio en los cabarets france-
237
los ueberbretti alemanes, el music-hall ingls o en las

îets universalmente extendidas.
Sera injusto, dice el manifiesto de Ernest von Wolzogen,
verse en este 1116 <<una deform acin transitoria del gusto . El
fitmo siempre ms rpido de nuestra vida exige la brevedad,
ja precisi n , la velocidad. No es cierto que no sabemos reir.
pero nuestra risa, breve y afinada, es la del hom bre cultivado
que aprendi a ver el fondo de las cosas considerndolas
desde lo alto. Profundidad y quintaesencia, brevedad y con
trastes! El plido Pierrot de largas piernas se desliza a travs
de la escena sugiriendo por sus gestos la eterna tragedia de la
humanidad y, en seguida, le sucede en el ritmo endiablado
la vivaz arlequinada, lo cm ico sigue a lo trgico y la cancin
sentimental hace sitio a la brutal stira.
El manifiesto de Wolzogen contiene la apologa de lo g ro
tesco, que es el procedim iento predilecto del teatro de feria.
La palabra grotesco (ital. grottesco) designa al cm ico
tosco en msica, literatura y en artes plsticas. Sobre todo,
designa a lo m onstruosam ente bizarro, producto del hum or
que, sin razn aparente, relaciona las nociones ms divergen
tes, porque, descartando los detalles y no atendiendo ms que
8 la originalidad, slo se retiene lo correspondiente a su actitud
frente a la vida, actitud hecha d e alegra d e vivir, de irona y
de capricho.
Esta proposicin abre al artista maravillosos horizontes.
Por una parte, se trata de su y o , de su actitud personal,
nica frente al mundo. Escoge la m ateria de su arte, no segn
la verdad real, sino segn su capricho artstico.
En la primera etapa, trata la realidad estilizndola, tenien
do en cuenta, en cierta medida, la verosimilitud. La esquematizacin implica un cierto em pobrecim iento de lo concreto
que reduce a lo tpico.
En la segunda etapa, en la va de la estilizacin, lo grotes
co, acaba con el anlisis. Su m todo es el de la sntesis. Des
cartando los detalles, lo grotesco recrea la plenitud de la vida
(en una perspectiva de inverosimilitud convenida , segn la
expresin de Puschkin).
238
V . EMILIEVICH MEYERHOLD
Reduciendo la riqueza del mundo em prico a la unidad t'

pica, la estilizacin em pobrece la vida, mientras que 10 g ^ 1'
co rechaza conocer nada ms que un aspecto, solamente
gar o solam ente elevado. Mezcla los opuestos y acenta Co
intencin las contradicciones. E l nico efecto que cuenta e
el imprevisto, el original.
En los cuentos de Hoffmann, los fantasmas beben lasatj
vos, una bebida com puesta de lirios ardientes se transfoim
en una b ata de casa. Un estudiante se aloja en una botella. 1
En Tirso de Molina, tras el monlogo solemne del hr0e
que sonando com o un rgano, ha trastocado el alma del es.
pectador, sucede un monlogo del gracioso: sus desplantes
borran la piadosa sonrisa de los labios del espectador y ^
obliga a reir abiertam ente.
En un da de o to o lluvioso, una procesin fnebre se extiende a travs de las calles. L a actitud de los que acompaan
el fretro revela su dolor. De pronto, el viento arrastra el som.
brero de uno de los enlutados, se agacha a recogerlo, pero el
viento arroja el som brero de charco en charco. El afectado
seor corre detrs y da saltos y hace muecas cm icas. Se dira
que una mano diablica ha imprimido al lgubre cortejo un
movimiento de fiesta.
A h! Si se pudiera conseguir este efecto en la escena!
El con traste . L o grotesco es llamado nicamente para
recrear o simplemente para acentuar los contrastes? No es
en s y a un efecto ? Com o el gtico, por ejemplo. El campana
rio que apunta hacia el cielo expresa el impulso pattico de
los fieles, mientras que, en los relieves las grgolas hablan
del infierno. La lujuria, la voluptuosidad de la hereja, las
monstruosidades de la existencia parecen no estar all para
distraer el alma de una ascetis idealista excesiva. De una ma
nera impresionante, el gtico equilbralo positivo y lo negati
vo, lo celeste y lo terrestre, lo bello y lo feo, incluso realzan
do la fealdad, lo grotesco impide a la belleza convertirse en
sentimental (en el sentido schilleriano).
Lo grotesco perm ite abordar lo cotidiano, en un plano in
dito. Lo profundiza hasta el punto de que lo cotidiano deja
de parecer natural.
OCTUBRE TEATRAL
239
all de lo que vemos, la existencia lleva en s un ino

sector de misterio. Lo grotesco, busca lo supranatural,
tetjZa la quintaesencia de los contrarios, crea la imagen de
f fen o m en al. Tambin, impulsa al espectador a intentar perbir enigma de lo inconcebible.
alejandro Blok (en los actos primero y tercero de La Des
conocida), Fedor Sologub (Ivn el sereno y el paje Jeh a n ),
frank Wedekind (El espritu de la tierra, La Caja d e Pandora,
H Despertar d e la Primavera) han sabido mantenerse en el
olano del drama realista, abordando toda la realidad desde
juntos diferentes. Lo grotesco les ha ayudado proveyndoles
oS medios de obtener los efectos extraordinarios. Estos dra
maturgos practican un realismo que obliga al espectador a
desdoblarse contem plando la escena.
La tarea de lo grotesco, acaso no es la de mantener ese
desdoblamiento frente a una accin escnica que se desarrolla
en movimientos contrastados? Manifestando lo grotesco, el
artista intenta hacer pasar de repente al espectador del plano
donde acaba de colocarlo a otro plano inesperado.
Lo grotesco puede ser cm ico (aspecto bajo el que lo es
tudi Flogel en su G erschichte des G roteskkom ischen), pero
tambin trgico, com o los dibujos de Goya, com o los relatos
De Edgar Alian Poe y sobre todo, en los de Hoffmann. En sus
dramas lricos, Alejandro Blok sigui el camino de lo grotesco_en el espritu de estos maestros.
Salve mundo! De nuevo ests conmigo! Tu alma
est ms cerca de m que nunca. Me voy a respirar tu prim a
vera a tu ventana d orad a! grita Arlequn al cielo fro y es
trellado de San Petersburgo, antes de arrojarse por la ventana
El Barracn). Pero la lejana que se percibe por la ventana
revela que est pintada en el papel.
El payaso herido ha dejado caer por encima de las candi
lejas su cuerpo sacudido por las convulsiones y grita al pbli
coque la sangre que pierde es jugo de fruta.
Los adornos introducidos por la pintura del Renacimien
to, del siglo X V , se modelaban segn las construcciones sub
terrneas de la antigua Rom a (llamadas catacum bas), de
240
OCTUBRE TEATRAL
molduras simtricas
de vegetalesu
sus termas y de su palacios:
r ^
fantsticos,
stiros, centauros
estilizados y de - _ se mezclaban con mscaras, guirnal
otras figuras
sectos, m as, vasos,
das de frutas, p a j .
particular de lo grotesco lo que ha
Es esta sigw
realiz las figuras de E l Echarpe
inspirado a SaJ U^îtzler-Dappertutto?
tesc0 escnico, Sapunov transform a
Para suscitar o gi rec0giendo hacia delante con un movGigolo en papagayo Uqs de su peluca como plumas y re-
d e Colombia, de
rSat,dSfaSai
des" CaSaC1 t0'ma
En una
__
v t v
V ^ V J ld .
equea obra de carcter mediev al de Puschkin, los

niean co n sus hoces los pies, en las monturas, de
segadores g P
^ caballos heridos caen , otros se espan-
105
la indicacin escnica que Puschkin, p o r otra paite,

tan , oicc ia . , isobre los viejos, sus m ascaras tragicas y el
llama la atencin^ ^
rsonajes ; il, que saludaba lainvedesdoblanuen
cm o p od ra pensar que al montar su
rosimilitud conv
ver aderos caballos, despus de haberles
obra se m tro(\
^ de espantarse en el preciso momento!
enseado el a e
indicacin del au to r p arece prever que
Pero n o, en
entrara en escena en u n caballo de mael a cto r del slg
^ n o 3 de Adam de L a Halle, o llevado
dera com o en
,/
a engualdrapados y precedidos por
por los obreros
J x6n, co m o en la obra de E.
una cabeza de
r /n ci e transform ado 4 . E s en monturas
Znosko-Borovski E l JW M P
enContrado
com o stas donde el pnncip y
el medio
de hacer suhaba
g encorvado
El escengrafo
^ ^ el
un arco brusco,
cuello del caballo

en
^
^ esfuerzo, los obreros escondidos
Z d ' c w a - S " , consiguieron representar caballos caraco-
t e s ovantem ente encabritados.
3 Representacin dada en el Teatro Antiguo de San Petershn

grafa: M. V. Dobujinski. Puesta en escena: N. Evreinov.
Cn
Esceno-
4 Casa de los Intermedios. Escengrafo: Sudeikine. Puesta

i en escena: Doctor Dappertutto.
241
n esta misma obra, el joven prncipe a l , i

je, se entera de la muerte del rey, su padre. L o s ^ o t d d
proclam an rey y le disfrazan con una peluca v un k 1 Ie
l Bajo los ojos del pblico, el joven se
bl yenerable anciano, com o si fuera un soberano d e m e n to *
En el acto primero de E l Barracn, de Blok, pone en el esnario una larga mesa, paralela a las candilejas y recubierta
con un pao negro que cuelga hasta el suelo. Delante de la
mesa estn sentados los m sticos a los que el pblico ve
nada ms que la parte superior del cuerpo. Atemorizados por
una cierta rplica, bajan la cabeza de manera que no quedan
ms que delante de la mesa unos bustos sin cabeza y sin brazos,
gs que la silueta de las figuras haba sido hecha en cartn,
en las <lue con ^ za Y holln se haba dibujado unas levitas,
unas pecheras, puos y cuellos. Los actores pasaban los bra
zos por los orificios recortados en los bustos de cartn y p o
nanla cabeza sobre los cuellos dibujados.
Una marioneta de Hoffmann se lam enta por tener en lu
gar de corazn, un mecanismo de relojera. En lo grotesco,
como en Hoffmann, vuelve a tener un papel im portante el
motivo de sustitucin. Lo mismo ocurre en Jacq ues Callot.
Hoffmann escribi a propsito de este dibujante extraordina
rio: Incluso cuando tom a sus temas de la realidad (cortejos,
guerras), sus dibujos tienen una fisonom a aparte, muy viva,
que confiere a sus figuras y a sus grupos, algo a la vez, extrao
y familiar. Oculto bajo lo grotesco, el observador penetrante
descubre en el ridculo Callot unas misteriosas alusiones .
El arte de lo grotesco est fundado en la oposicin del
fondo y la forma. Busca subordinar el sicologismo a un dise
o decorativo. Por eso en los teatros donde reinaba lo grotes
co, la escenografa en el sentido amplio del trm ino juga
ba un papel im portante (teatro japons). Eran decorativos no
solamente el ambiente y la arquitectura de la escena y de la
sala, sino tambin la m m ica, los movimientos, los gestos, las
poses de los actores y lo decorativo, acentuaba la expresin.
Por la misma razn, los elementos de danza son inherentes a
los procedimientos dictados por lo grotesco: slo la d a n z a pue-
242
de subordinar una concepcin grotesca a una tarea esceiKw.

fica. No es por casualidad que los griegos hayan intentado
buscar la danza en el m enor movimiento rtm ico, comprend,
do el paso de m archa militar. No es casualidad que los movj.
mientos de un actor japons que tiende una flor a su enamo.
rada, evocan los de una dama de contradanza japonesa, con
sus balanceos de busto, los ligeros movimientos de la cabeza
que agacha o gira, el gesto refinado de los brazos que tiende a
derecha o a izquierda.
N o es verdad que el cuerpo, sus lneas, sus gestos armo
niosos, cantan p o r s solos de la misma manera que los sonidos]
A esta pregunta que hace La Desconocida, de Blok, res
ponderemos afirmativamente, cuando, en la lucha entre la
forma y el fondo que implica el arte de lo grotesco, la forma
haya obtenido el triunfo. Entonces, el alma de lo grotesco
llegar a ser el alma de la escena: la naturaleza particular dlo
fantstico se impondr en la interpretacin, la alegra de vivir
se afirmar tanto en lo cm ico com o en lo trgico, lo demo
n aco aparecer en la irona y lo trgico en lo cotidiano, sc
aspirar a la inverosimilitud convencional, alas alusiones mis
teriosas, a las situaciones y alas transform aciones: se tender
a separar lo sentimental de lo rom ntico; en lo real, la diso
nancia erigida en arm oniosa belleza, superar a lo cotidiano.
Biom ecnica
En el pasado, el actor adaptaba siempre su trabajo a
la sociedad a la que iba destinada su obra. En el futuro, d
actor deber coordinar todava ms su interpretacin con las
condiciones de la produccin. En efecto, se encontrar traba
jando en condiciones en que el trabajo se sienta no como mal
dicin, sino com o gozosa necesidad vital.
En estas condiciones ideales del trabajo, el arte deber
tener naturalmente un fundamento nuevo.
Estam os acostumbrados a que el tiempo de cada hombrt
se divida tajantem ente en trabajo y descanso. Todos los traba-
OCTUBRE TEATRAL
243
dores tratan de dedicar el menor nmero de horas al trabajo

^ el mayor al descanso. Si bien esta aspiracin haba que con
siderarla absolutamente normal en la sociedad capitalista, no
s u c e d e r en absoluto lo mismo si la sociedad socialista tiene
un desarrollo regular.
La cuestin fundamental es la del cansancio, y el arte del
futuro depende de su justa solucin.
Hoy d a se realizan en Amrica intensas investigaciones
ara introducir el descanso en el proceso del trabajo, sin
tranformarlo en unidad independiente.
Toda la cuestin consiste en regular los intervalos dedica
dos al descanso. En condiciones ideales (en el plano higinico, fisiolgico y del confort), incluso un reposo de diez
minutos puede restablecer plenamente las fuerzas del hombre.
El trabajo debe convertirse en leve, agradable e ininte
rrumpido, a la vez que el arte debe ser utilizado por la nueva
clase como algo sustancialmente indispensable, capaz de
ayudar los procesos productivos del obrero, dejando de en
tenderse como simple diversin: habr que m odificar no slo
asformas de nuestra creacin, sino tambin el m todo.
El actor que trabaja para la nueva clase deber revisar
todos los cnones del viejo teatro. La misma corporacin de
los actores se situar en otras condiciones. El trabajo del
actor en el seno de la sociedad ser considerado com o una
produccin necesaria para vina justa organizacin del trabajo
de todos los ciudadanos.
Pero sucede que, en el campo de los procesos producti
vos, no slo puede distribuirse de manera adecuada el tiempo
de descanso, sino que es indispensable individualizar los movi
mientos productivos que permitan utilizar al m xim o todo el
tiempo de trabajo. Examinando el de un obrero experto, en
contramos en sus movimientos: 1) Ausencia de desplazamien
tos suprfluos, improductivos; 2 ) ritm o; 3 ) determinacin del
centro justo de gravedad del propio cuerpo; 4 ) resistencia.
Los movimientos fundados sobre estas bases se distinguen por
su carcter de danza ; el trabajo de un obrero experto re
cuerda siempre la danza, y en este punto bordea los lmites
del arte. El espectculo de un individuo dedicado a traba
244
jar de m odo preciso proporciona siempre un cierto plac

Esto sirve igualmente para el trabajo del actor del teatj
del futuro. En el cam po del arte, tenemos siempre que hab'
noslas con la organizacin del material.
El constructivismo exige del artista que se convie^
tambin en ingeniero. El arte debe fundarse sobre bases cien
tficas, toda la_creacin artstica .debe hacerse consc-ie^
mente. El arte del acto r consiste en organizar su prop^
material, es decir, en la capacidad de utilizar de forma corree
ta los medios expresivos de su propio cuerpo.
El acto r comprende en s mismo tanto a quien organa
com o a lo que debe ser organizado (es decir, el artista es el
material). La frmula del actor consistir en la siguiente expresin: N = Ai + A2 , siendo N el actor, Ai el constructor
que formula mentalmente y transmite las rdenes para la rea
lizacin de la tarea, y A 2 el cuerpo del actor, el ejecutor qUe
realiza la idea del constructor ( A i ).
El actor debe adiestrar el material propio, es decir, el cuer
po, para que ste pueda ejecutar instantneamente las rde
nes recibidas desde el exterior (del director o de otro actor),
Puesto que la tarea del acto r consiste en la realizacin de
una idea determinada, se le exige econom a de medios expre
sivos, de manera que logre la precisin de sus movimientos,
que contribuyen a la ms rpida realizacin d e la idea.
El m todo del taylorism o puede aplicarse al trabajo del
actor lo mismo que a cualquier otro trabajo en que quiera al
canzarse el m xim o de produccin.
Las afirmaciones: 1) el descanso se introduce en el proce
so productivo en forma de intervalos, y 2 ) el arte asume una
funcin vitalmente necesaria y no sirve de mero pasatiempo,
imponen al actor el mismo ahorro de tiempo, ya que un arte,
incluido en la reglamentacin general del tiempo de trabajo,
obtiene un nmero determinado de unidades temporales que
deben utilizarse al m xim o. Esto significa que es imposible
m atar una hora y media o dos horas improductivamente, des
tinndolas al maquillaje y a los trajes. El actor del futuro
tendr que trabajar sin maquillaje y con prozodezda; es decir,
vistiendo un traje que adems de servir al actor durante todo
OCTUBRE TEATRAL
245
; .
se adapte perfectam ente a los movimientos y a las
,^ as qUe realiza sobre el escenario en el proceso de la inter
pretacin.
El taylorism o del teatro deber permitir representar
en un hora todo lo que hoy somos capaces de representar en
cuatro.
A tal fin, el actor debe necesariam ente: 1) poseer una ca
pacidadinnata d e excitabilidad reflexiva (un individuo dota
do de esta capacidad puede com prender, conform e a sus dotes
fsicas, cualquier empleo en la com paa); 2 ) el acto r debe ser
fsicamente prspero, es decir, debe tener buena apariencia,
resistencia corporal, sentir en todo m om ento el centro de
gravedad del propio cuerpo.
Puesto que la creacin del actor es creacin de formas
plsticas en el espacio, debe estudiar la m ecnica del propio
cuerpo. Le es indispensable, porque cualquier manifestacin
de fuerza (tambin en un organismo vivo), est sujeta a las
leyes de la m ecnica (y, naturalm ente, la creacin de formas
plsticas en el espacio escnico por parte del actor es una ma
nifestacin de fuerza del organismo humano),
r "El defecto fundamental del acto r contem porneo es la
absoluta ignorancia de las leyes de la biomecnica,
i- Es perfectamente natural que con los sistemas de inter
pretacin en auge hasta el m om ento ( visceralidad, revivis
cencia, que son la misma cosa, y que se distinguen slo por
los procedimientos con que se alcanzan: la primera mediante
la narcosis, la segunda mediante la hipnosis), la em ocin so
brepasaba siempre al actor, hasta el extrem o de que ste no
poda responder de sus propios movimientos y de su propia
voz; faltaba el control y el actor, naturalm ente, no p od a ga
rantizar el xito o el fracaso de su interpretacin. Slo algu
nos actores excepcionalm ente dotados intuan el m todo
justo de interpretacin, es decir, el principio de que hay que
abordar el papel no de dentro a fuera, sino al contrario, de
fuera hacia adentro, lo que naturalm ente contribua a desarro
llaren ellos un enorme magisterio tcn ico ; as ha sucedido con
laDuse, Sarah Bem hardt, Grasso Saljapin, Moliere y otros.
En muchas cuestiones, la psicologa no llega a soluciones
T
246
V. EMILIE VICH ME YE RHOLD
definitivas. Construir el edificio teatral basndose en la psjCQ

logia es com o construir una casa sobre la arena: acabar nece
sanamente por caerse. Todo estado de nimo sicolgico est
condicionado por determinados procesos fisiolgicos. Una vez
encontrada la solucin justa del propio estado fsico, el actorllega al punto en que aparece la excitabilidad , que contagi5
al pblico y lo hace participar en la interpretacin del actor
(lo que antes llambamos zachvat (garra) y que constituye Ja
esencia de su interpretacin.
De toda una serie de posiciones y estados fsicos nacen
los puntos de excitabilidad, que despus se colorean de este o
aquel sentimiento.
Con este sistema de suscitar el sentim iento, el actor
conserva siempre un fundamento muy slido: las premisas
fsicas.
Maqueta de Meyerhold para la obra La casa de baos, de Maiakovski, 1930.
OCTUBRE TEATRAL
24?
La gimnasia, las acrobacias, la danza, la danza rtm ica, ei

j)oxe>
esr'm a> son materias tiles; pero slo son tiles si
se introducen, com o materias accesorias, en el curso de
biomecnica , m ateria fundamental e indispensable para
cualquier actor.
Realismo fantstico
JU V -Q V -/1
<TO j ONJUl
^Meyerhold entiende por teatralidad la representacin en

la cual el pblico no se olvida ni por un instante que se
encuentra en un teatro. Stanislavski demanda exactam ente lo
contrario: Que el pblico olvide que est en un teatro, que
sienta como que est viviendo la atm sfera en la cual los per
sonajes de la obra viven . El se alegraba por el hecho de que
el pblico sola venir al Teatro de Arte de Mosc por Las Tres
Hermanas, no com o a un teatro, sino com o invitado a la casa
de las Prosorov. El la consideraba com o el logro ms grande
del teatro. Stanislavski deseaba destruir la banalidad teatral,
quera ponerle fin de inmediato. Todo lo que le recordaba
acerca de los teatros antiguos, aun lo ms insignificante, l lo
apodaba teatral , palabra que se convirti en trmino peyo
rativo en el T eatro de Arte de Mosc. Para estar seguro, lo
que l reprenda con vehemencia era vulgar en verdad, pero
anastrado por la necesidad de averiguar la vulgaridad, Stanis
lavski tambin quit cierta genuina y necesaria teatralidad, y
sta consiste en presentar obras teatrales de una manera
teatral.. .
Eugene Vajtango*'
REALISMO FANTASTICO
I
252
EUGENE VAJTANGOV
Stanislavski atac la vulgaridad, empez a rechazarla, a

buscar la verdad. E sta bsqueda por la verdad lo llev a'la
verdad de las experiencias internas; es decir, empez a exigir
una experiencia interna genuina y natural sobre el escenario
olvidando que la experiencia interna del actor debe transn
tirse al espectador con la ayuda de los medios teatrales. Y el
mismo Stanislavski fue obligado a utilizarlos. Ustedes saben
que no existe una produccin de las obras de Chjov sin un
lenguaje escnico, ninguna se lleva a cabo sin el sonido del grj.
lio, el ruido de la calle, los gritos de los vendedores ambulantes, las campanadas de un reloj. Y todos son medios teatrales /
encontrados para las obras de Chjov.
Meyerhold es el nico director ruso que posee el sentimiento de la teatralidad. En alguna ocasin, l fue profeta y
no fue aceptado; estaba adelantado diez aos a su pcaT&Ieyerhold hizo lo mismo que Stanislavski. El tambin destruyo
la banalidad teatral, pero lo hizo con la ayuda de los medios
teatrales. Stanislavski en su fervor por la verdad real, trajo
la verdad naturalista al escenario. El buscaba la verdad teatral
en la verdad de la vida. Meyerhold, entusiasmado por laverdad teatral, destituy la veracidad de los sentimientos* y la
verdad debe encontrarse en ambos, en los teatros de Meyer
hold y Stanislavski.
El sentimiento es el mismo tanto en el teatro como en la
vida, pero los medios y m todos de presentarlos son diferen
tes. El faisn es el m ism o, servido en un restaurante o en la
casa. Pero en el restaurante se sirve y se prepara de tal manera
que tenga un ton o teatral, mientras que en el hogar es slo un
pedazo de carne hecho en casa. Stanislavski serva la verdad
con verdad, el agua con agua, el faisn con faisn, mientras
Meyerhold quitaba por com pleto la verdad, es decir, dejabajel
plato, el m todo de prepararlo, mas bien cocinaba papel y no
faisanes. Y de esta manera obtena sentim ientos de papel,
Meyerhold era un m aestro de calidad superior y serva su_platillo con gran m aestra com o en un restaurante, pero no estaba
hecho para com erse. L a eliminacin de la banalidad teatral
con los medios del teatro convencional llev a Meyerhold ala
teatralidad genuina, a la frmula de que el pblico no dE
253
wdar en ningn m om ento, que se encuentra en un teatro,

c nislavski, por su parte, lleg a la conclusin de que el pur o tiene que olvidar que se encuentra en el teatro.
Una obra de arte p erfecta es eterna. U na obra de arte per
fecta es aquella en la que se presenta una arm ona de conteni
do form a y material. Stanislavski slo encontr una arm ona
co estado anm ico de la sociedad rusa de su poca, pero
no todo lo contem porneo es eterno. Sin em bargo, cualquier
cosa que sea eterna es siempre contem pornea. M eyerhold
nunca busc el h o y , sino el m aana . Stanislavski nun
ca busc el m aana , sino siempre el h o y . Pero uno tiene
aUe buscar el hoy en el m aana, y el m aana en el h o y .
Yo exploro en el teatro m todos m odernos para resolver
problema de la produccin de una obra en una form a que
tuviera un tono teatral. Por ejemplo, tom em os los proble
mas de una situacin localista. Los trato de resolver de m ane
ra diferente a la del T eatro de A rte de M osc, es decir, no
reproducindolo com o una situacin regionalista en el
escenario, sino dndole la verdad de la vida. El m tod o de
resolucin de problemas localistas por el T eatro de A rte de
Mosc no da nacim iento a obras artsticas, ya que ah se
encuentra ausente la creatividad. Slo existe el resultado
refinado, hbil y vehem ente de las observaciones propias de la
vida. Me gustara llamar al trabajo que desempeo en el
escenario: Realismo fantstico.
Ahora bien, perm tanm e sealar la diferencia entre natu
ralismo y realismo.
En opinin de Zajava*, el naturalismo reproduce con pre
cisin lo que el artista observa en la realidad. El naturalismo
es fotogrfico. Pero el artista que es realista destila de lo real
slo lo que aparece ante sus ojos com o lo ms im portante, lo
ms esencial. El rechaza las minucias, selecciona lo repre
sentativo e im portante. Pero en el proceso de su trabajo crea
tivo l opera todo el tiem po con los verdaderos materiales de
la realidad. Existe tal arte y no debe ser confundido con el
Boris E. Zajava y K. I. Kotlubai fueron los discpulos de Vajtangov que hicie
ronapuntes de las dos ltimas conversaciones del maestro en su lecho de muerte.
254
EUGENE VAJTANGOV
naturalismo o con lo que yo busco ahora. Si se le llama sim

pie y sencillamente realism o, qu se pondra en lugar delj
form a mediadora entre el naturalismo y lo que busco?
Podra nombrar a lo que busco no realismo fantstico
sino realismo teatral, pero eso es peor. En el teatro todo deb
ser teatral; este es un hecho irrefutable.
Discutamos ejemplos especficos. Qu es la obra de Andreyev, La Vida del H om b re sobre el escenario del Teatro de
A rte de Mosc?
Desde el punto de vista de Kotlubai no es realismo verda
dero por la siguiente razn: es un intento por preservar el
contenido simblico de la obra con la ayuda de los verdaderos
medios simblicos que da el autor. El dice que no est crean
do de nuevo una obra simblica en el escenario y quelo.que
escribi Andreyev ha perdurado en ste en su forma pura.
Aqu no estoy de acuerdo. Todos esos personajes actuados,
fueron creados por el director y no por Andreyev. Este lti
mo no escribi que tal y tal personaje sea gordo. El escribi
un te x to . Y el actor modela la figura, la viste de acuerdo a sus
convicciones, le imparte un movimiento definido (en este caso
esquem tico), trata de encontrar cm o debera caminar, ha
blar, sentarse, etc. Tanto La Vida de un H om bre como El
Drama de la Vida son realismo fantstico.
En cuanto a Los bajos fo n d o s claro est que es realismo
puro. En mi opinin, el teatro no interpret a Gorki de maera adecuada. Gorki es rom ntico, y el teatro no lo inter
preta en form a rom ntica sino naturalista.
Kotlubai dice que lo que buscamos es el realismo. He aqu
un ejemplo de nuestro trabajo: en la escena de matrimonio de
E l D ybbu k tuvimos que insertar una pequea escena que jus
tificara un intervalo. Era necesario que el pblico creyera que
la orquesta tuvo xito al encontrar al novio, de otra forma,
parecera com o si la orquesta slo sala y despus regresaba.
Es por eso que insert una escena en la que dos chicas obser
vaban la orquesta y llevaban a cabo todo tipo de malabarismos al estilo Chjov, brincando sobre las bancas, exultando
malignamente y aplaudiendo. Result una escena maravillosa
que fue del gusto de los actores. Ellos mismos sintieron algo
REALISMO FANTASTICO
255
Je Chjov. Sin embargo, la escena tuvo que descartarse ya

ue discordaba con el resto de la obra. Ahora hasta contam os
con un trmino especial: El Mtodo Dybbuk .
y por ejemplo, qu podramos decir de T urandot?
gso es realismo fantstico. La escenificacin de Meyerhold de
la Cabaa obra de Blok era similar a Turandot. Ah usted slo
tena la descripcin externa del teatro; es decir, ah se encon
traba el decorado lateral as com o la concha del apuntador.
Pero todo eso era sealado por el autor. Los actores eran los
intrpretes de los personajes descritos por el autor. Este tipo
de histrionismo poda encontrarse en los teatros antiguos,
como los de Shakespeare y Molire. Ahora slo tenemos unos
cuantos grandes actores;la Duse, Chaliapin, Salvini, quienes al
actuar demuestran que viven la obra.
El realismo tom a todo de la vida, excepto lo que necesita
para la reproduccin de una escena dada, es decir, trae al
escenario slo lo que tiene un valor histrinico. Tom a la vida,
la verdad, y obsequia sentimientos genuinos. En ocasiones
hasta regala los detalles minuciosos de la vida, entonces te
nemos el naturalismo, que por minucioso es fotogrfico. La
produccin de Puschkin en el Teatro de Arte de Mosc es
realismo. Alguna vez not usted en esa obra o en el Zar
Fyodor cualquier detalle minucioso? Y an, en el Zar Fyodo r,
usted puede apreciar ciertos detalles en la presentacin del
personaje de un Boyardo que sera naturalismo. El autor pasa
por alto algunos detalles minuciosos pero el director natura
lista los incluye, por ejemplo, si el personaje entra de la calle
donde est nevando, el director invariablemente har que se
sacuda la nieve en la antesala etc.
Se realizan intentos para plantear a la pera de manera
naturalista, mejor dicho, en forma realista. Y o la enfocara
como lo hacen algunas veces los cantantes talentosos. Al p
blico nunca se le debe engaar. Los cantantes siempre deben
subrayar: Estoy cantando y esto es por lo que acto en
primer plano . Stanislavski produce peras de manera realis
ta. El no permitir que el cantor salga a las candilejas.
Ahora bien, en A nthony encontramos estilos mezclados,
tales como: la convencin de escenario externo, realismo y
256
EUGENE VAJTANGOV
realismo fantstico. El naturalismo est ausente por comple.

to. La solucin de los medios y de la form a es de importancia
sobresaliente para el realismo fantstico, los medios deben ser
teatrales. Es muy difcil encontrar una form a que armonice
con el contenido y presentada con la ayuda de los medios
adecuados. Si empezamos a trabajar en mrm ol con cinceles
de madera, no saldr nada de aqul; ya que el mrmol reque.
re de un instrumento adecuado a su estructura.
Por qu tuvo xito Turandot? Porque hubo armona en
ella. El 22 de enero de 1 922 se presenta un cuento de hadas
italiano de Gozzi en el Tercer Estudio. Los m todos son mo
dernos y teatrales. La form a y el contenido armonizan como
un coro musical. Es realismo fantstico, es un nuevo giro en
el teatro.
El mundo de Gogol es el mundo del realismo fantstico.
En la produccin de E l Inspector en el Teatro de Arte de
Mosc tenemos a Volkov actuando el papel de Osip como
personaje naturalista, Lilina y otros com o realistas, pero
Khlestakov actuado por Chjov* es ya un personaje interpre
tado con los m todos del realismo fantstico. Volkov no es
teatro, pero Chjov s lo es.
En el teatro no debera haber ni naturalismo ni realismo,
sino realismo fantstico. Se ha encontrado que los mtodos
teatrales imparten la vida genuina a la obra en el escenario.
Los m todos pueden aprenderse, pero las formas deben ser
creadas. Tiene que ser convincente por nuestra fantasa. Esta
es la razn por la que la llamo realismo fantstico. Tal forma
existe y debe existir en todo arte.
Patafsica teatral
*Este Chjov no es el dramaturgo, sino Mijail Chjov, un discpulo de Stanislavski,
quien posteriormente emigr a los EUA, donde imparti clases y escribi un libro:
Al actor, tcnica de actuacin. Ed. Diana, 1955.
A |f--nucsk,-""i
i r\ f
i m i L A jL
O C lL i
if
DOCE ARGUMENTOS SOBRE E L TEA TR O *
1
El dramaturgo com o todo artista, busca la verdad donde
la haya. Y al reconocer com o falsas las primeras verdades per
cibidas, podemos ver sin duda, que en stos ltimos aos el
teatro ha descubierto o creado (lo cual significa todo) varios
puntos de la nueva eternidad. Sin embargo cuando no ha
podido descubrir, ha reencontrado y comprendido lo antiguo.
2
El arte dramtico ha renacido (o tal vez nace en Francia)
desde hace algunos aos sin haber brindado todava ms que
las obras de Bergerac, Les Fourberies de Scapin, y Les Burgraves. Tenemos un trgico poseedor de terrores y de nuevas
piedades, tan encerradas en s que es intil expresarlas
mas que por medio del silencio: Maurice Maeterlinck. Como
tambin Charles Van Leberghe y otros nombres que citare
mos. Creemos estar seguros de presenciar un nacimiento del
*Estos argumentos fueron publicados en los Dossiers acnontes du collge de
pataphysique No. 5.
A lfr c d Jairy.
260
A LFR E D JA R R Y
teatro, pues por primera vez existe en Francia (o Gande

Belgique, no ven a Francia dentro de un territorio inanimad*
pero s dentro de una lengua y Maeterlinck se refiere jUst
mente a quienes odian el Mistral), se crea un teatro abstracto
y finalmente se puede leer sin el esfuerzo de una traduccin
algo que es tan eternamente trgico com o Ben Jonson, ^
lowe, Shakespeare, Cyril Toumeur, Goethe. No falta ms qye
una comedia tan loca com o B iff : Les Silnes la nica de
Dietrich Grabbe que no ha sido nunca traducida.
En el Teatro de Arte, El Teatro Libre y la Obra se han
logrado, adems de otras traducciones de piezas extranjeras
de las cuales no tenemos de que hablar y que eran nuevas
expresar nuevos sentimientos, (Ibsen, traduce por cuenta de
Prozor, y las curiosas adaptaciones hindes de A. F. Heroldy
Barrucand), descubrir por medio algunos errores, (Theodat
etc.) a los dramaturgos com o Rachilde, Pierre Quillard, Jean
Lorrain, E. Se, Henry Bataille, Maurice Beaubourg, pau[
Adam, Francis Jam m es, de los cuales, varios han escrito obras
casi justificando la definicin de obra maestra y que en
todo caso, todos han percibido lo nuevo y adems se han ma
nifestado com o creadores.
Ellos, algunos otros, y ancianos maestros que se traduci
rn (Marlowe por George Eekhoud) se jugarn esta tempora
da la obra ; as com o Oden traduce Eschyle, comprendien
do que el pensamiento se modifica tal vez en el eslabn, o
sea que no hay nada ms joven que piezas tan antiguas.
Se han hecho algunas tentativas bellas de decorados, reali
zados por artistas de diversos teatros independientes y retro
cedo a un artculo de M. Lugn-Poe {b iff : que aparece este
mes) salido a la luz el primero de octubre en el Mercurio para
un p royecto de teatro elizabethiano no irrealizable.
3
PATAFISICA TEATRAL
261
ciudadanos reunidos. Sin embargo notem os que hay varios

blicos de teatro o por lo menos dos: la asamblea de un
P,ffler0 reducido de inteligentes y aquella otra asamblea de
yjj gran nmero. Para las, asambleas de gran nmero, existen
, .piezas del espectculo tradicional,espectculos de decora: jdfyStetS-Q de emociones visibles y accesibles (Chtelet y
|GaffeT^ 111 u y Opera cm ica) que sobre todo le son motivo
<je en tre te n im ie n to y descanso; quizs valdra agregar tal vez
un poco de leccin, debido al duro recuerdo, pero leccin de
sentinientalism0 y esttica falsa, que resultan las nicas ciertas para aquellos, a quienes el teatro para grupos reduci
dos parece incomprensiblemente aburrido. El teatro para
pocos no es ni fiesta para el gran pblico, ni leccin, ni desc a n s T p r b s accin. Los ms selectos participan en la realiz a c i S de la creacin de uno de los suyos, que ven vivir en s
mismos, en esta lite el ser creado por s. Placer activo que es
el nico placer de dioses y en el cual el gento posee la carica
tura en el acto de encam acin.
4
Resulta evidentemente bueno introducir todo en el tea
tro, si consentimos todava llamar teatro a esos vestbulos
especialmente construidos y atestados con decoraciones de
odiosas pinturas; as com o las piezas, para la m ultitud {b iffe:
la infinita mediocridad del gento). Sin embargo, no debe
escribir para el teatro ms que el autor que piensa en la form a
dramtica desde el inicio. Si quiere, puede sacar en seguida
una novela de su drama, debido a que puede con tar una
accin; sin embargo casi nunca resulta com o verdadero lo
recproco; y si la novela fuera dramtica, r-' _*utor la habra
primero {biffe: pensado) concebido y esc ito en form a de
drama.
El teatro, que anima a las mscaras impersonales no es

Qu es una pieza de teatro? Una fiesta cvica? Una accesible ms que para aquellos que se sienten lo suficiente
leccin? Un entretenimiento?
mente viriles com o para crear la vida: un conflicto de pasio
Antes que nada parece que una pieza de teatro es una nes ms sutiles que las normalmente conocidas o un personaje
fiesta cvica en donde hay un espectculo que se le ofrece a que sea un ser nuevo. Todos admiten que Ham let p or ejem-
262
ALFRED JA R R Y
po, est ms vivo que cualquier hombre que se vea pasar

porque es ms com plicado y en l hay ms sntesis; al igual
que es un ser viviente, porque es una abstraccin que camina
As pues es ms arduo para el espritu crear un personaje,
para la materia crear un hombre y si no podemos definitiva
mente crear, es decir, hacer nacer a un ser nuevo, quedmonos tranquilos.
PATAFISICA TEATRAL
.-a una mscara en donde pueda simplemente exagrar

j terminados msculos. El actor tambin podra hablar de
-juismo (con una educacin mnima) y decir cualquier cosa.

debilidad de este proceso choca en las tragedias de Racine,
aS cuales no son obras sino roles de improperios. No hacen
falta estrellas pero s una homogeneidad de mscaras tier
nas y dciles siluetas.
5
L a moda del mundo es la moda de la escena que ejerce
influencias recprocas no nicamente con las obras modernas.
Sin embargo, no sera ms til para este tipo de obras que
el pblico asistiera al teatro elegantemente vestido; en el
fondo puede que el asunto resulte indiferente, pero es ener
vante mirar de reojo en la sala. Acaso no vamos al teatro de
Bayreuth con ropa de viaje? Y adems, com o se podra
arreglar todo si nicamente iluminamos la escena!
6
Una conocida novela* glorific el Teatro de diez horas.
Sin embargo siempre habr gentes que entorpecern con el
ruido de su retardo las primeras escenas. Actualmente la hora
en la que se acostum bra levantar el teln es bastante buena, si
se adquiere el hbito de cerrar las puertas no solamente dlas
galeras sino tambin de los pasillos en cuanto se pronuncela
tercera llamada.
7
El m todo por medio del cual se puede construir un per
sonaje a partir de las cualidades personales de un artista, pue
de posiblemente ser una causa ms para que la obra sea de
aquellas obras efmeras: ya que a un artista m uerto no se le
encontrar alguien que le sea exactam ente igual. Este mtodo
ofrece ventajas al autor que no sabe crear por iniciativa
*Les Linottes de Courteline.
263
8
Los ensayos generales tienen la ventaja de ser un teatro
gratuito para algunos artistas y amigos del autor, en donde
p o ru a
noche estamos casi liberados de criticones.

9
No ha finalizado el papel que desempaan los th'eatres a

cote (teatros al lado) y hasta ahora ellos son los nicos tea
tros regulares para grupos reducidos y com o han durado
desde hace varios aos, hemos dejado de considerarlos nove
dosos. Dentro de algunos aos se estar ms cerca de la
verdad en el arte, donde (si la verdad no lo es, la moda en
cambio si lo es) se descubrir otra verdad, y estos teatros
sern en todo el mal sentido de la palabra teatros normales, si
terminan por olvidar su esencia, pero no de la que existe
ahora, sino de la que estar por venir.
10
Mantener una tradicin que sea igualmente vlida es atro
fiar el pensamiento que con el tiempo se ve transform ado; y
es insensato el querer expresar nuevos sentimientos en una
forma conservadora .
11
Si se quiere sera bueno conservar las enseanzas acadmi

cas, en lugar de interpretaciones grabadas; y sepan bien que si
264
ALFRED JA R R Y
tambin el pensamiento del pblico evoluciona, algunos aft0

ms tarde que el del creador, en tonces,no sera indispenSa
ble que la expresin tambin evolucionara? Las obras clsicas
fueron actuadas segn la costumbre de sus tiempos; ahora
hagamos com o los viejos pintores quienes amaban las escenas
las ms antiguas,pero al mismo tiem po contemporneas*.
Es decir, que toda historia es en s aburrida, o sea
intil.
12
No sera mejor que los herederos asumiesen los derechos
del difunto autor y pudiesen decidir desaparecer una obra o
que la obra maestra a la muerte del autor fuese para todos?
La actual disposicin me parece la m ejor: com o en las giras
en provincia, los paleros permiten al autor entender como
ha querido el pblico su drama. Es una vlvula de seguridad
con el fin de que los entusiastas torpes no interfieran cuando
es el m om ento de callar. La claque dirige al gento; en un
Teatro que sea un teatro y donde se represente una obra en
donde no creamos ms que en el aplauso del silencio.
WaoowKSfjesrjweiS
Cuestiones d e teatro
Cules son las condiciones esenciales del teatro? Creo
que ya no se trata de saber si ha de haber en l tres unidades
o slo la unidad de accin, suficientemente observada cuando
todo gravita en tom o a un personaje nico. Pues si lo que
debe respetarse son los pudores del pblico, no cabe invocar
el ejemplo de Aristfanes, cuyas obras, en muchas edicio
nes, llevan esta nota al pie de cada pgina: Todo este pasaje
est lleno de alusiones obscenas; ni el de Shakespeare, de
quien basta releer ciertas palabras de Ofelia y la clebre
escena, muy frecuentemente suprimida, donde una reina
tom a lecciones de francs. A menos que haya que tomar
*Ms comprensible: Jarry desde antes haba escrito: pintores que no veanlas
escenas ms antiguas mas qu e a travs d e sus con tem porn eos. Y despus:
Vean las escenas ms antiguas y al mismo tiem po contem porneas.
Dos retratos del Se

or Ub, segn dise
o de Alfred Jarry.
A L F R E D JA R R Y
Diseo de Alfred Jarry para Ub Rey.
PATAFISICA TEATRAL
267
0 modelos a los seores Augier, Dumas hijo, Labiche,

c qUe hemos tenido la desdicha de leer, con profundo
f C't0 y de quienes, verosmilmente despus de haberlos
led) n0
uarcâ(^0 > nueva generacin, ningn recuerdo.
re0 que no hay razn alguna para escribir una obra en forma
dramtica a menos que se haya tenido la visin de un perso
ne ms cmodo de abandonar en un escenario que de anali
c e n un libro.
Y
adems, por qu el pblico, por definicin iletrado,
hace gala de citas y comparaciones? Han acusado a Ub Rey
de ser una grosera imitacin de Shakespeare y de Rabelais
rq u e sus decorados fueron econmicamente reemplaza
dos por un cartel y porque se repite cierta palabra. No debe
ra ignorarse que segn est hoy casi probado, nunca, al
menos en tiempos de Shakespeare, se representaron sus
d ram as de otra manera que sobre un escenario relativamente
perfeccionado y con decorados. Adems, hubo quienes vieron
en Ub una obra escrita en francs antiguo porque nos
divertimos imprimindolo con viejos caracteres y creyeron
que phynance era una ortografa del siglo XVI. Cunto
ms exacta encuentro la reflexin de uno de los figurantes
polacos que juzg as la pieza: Se parece en todo a Musset a
causa del frecuente cambio de decorados .
Hubiera sido fcil adaptar Ub al gusto del pblico pari
siense con las ligeras modificaciones siguientes: que la palabra
inicial fuera Uf! (o iU fr!); la escoba que no puede nombrar
se, la ropa de cama de una dam ita;los uniformes del ejrcito
del primer Imperio. Ub hubiera dado el espaldarazo al Zar y
hubiera habido varios encornudados, pero esto hubiera resul
tado ms sucio.
He querido que, una vez levantado el teln, la escena se
hallara frente al pblico como ese espejo de los cuentos de la
seora Leprince de Beaumont donde el vicioso se ve con cuer
nos de toro y cuerpo de dragn, segn la exageracin de sus
vicios; y no es asombroso que el pblico haya quedado estu
pefacto ante la vista de su innoble doble, que an no le
haban presentado del todo; formado, com o lo ha dicho
excelentemente Catulle Mends, de la eterna imbecilidad
268
ALFRED J ARRY
humana, de la eterna lujuria, d e la eterna glotonera, e ,

bajeza del instinto erigida en tirana; de los pudores, de
virtudes, del patriotismo y del ideal de la gen te que ha corni
do b ien . En realidad, no hay por qu esperar una pje
chusca y las mscaras explican que lo cm ico debe ser a lo
sumo lo cm ico macabro de un clown ingls o de una danz
de los muertos. Antes de contar con Gmier, Lugn-P0e co
n o ca el papel y quera ensayarlo com o trgico. Y sobre todo
no se ha comprendido sin embargo era bastante claro yl^
rplicas de la Madre Ub lo recordaban constantemente Qu hombre tonto. . . qu pobre imbcil que Ub no
habra de decir frases ingeniosas , com o diversos ubculos
reclamaban, sino frases estpidas, con toda la autoridad del
fariseo. Por otra parte, el vulgo, que exclam a con simulado
desdn: No hay en todo esto una sola frase ingeniosa , com
prende mucho menos todava una frase profunda. Lo sabe
mos porque hemos observado al pblico de los cuatro aos de
lCEuvre: si se insiste absolutamente en que el vulgo entrevea
algo hay que explicrselo previamente.
El vulgo no comprende P eter Gyut, una de las piezas ms
claras que h aya; no comprende tam poco la prosa de Baudelaire ni la precisa sintaxis de Mallarm. Ignora a Rimbaud, sabe
que Verlaine existe desde que muri, se aterroriza mucho
escuchando Les Flaireurs o Pellas et Mlisande. Simula con
siderar a los literatos y artistas com o un grupito de pobres
locos y, segn algunos, habra que limpiar la obra de arte de
cuanto es accidente y quintaesencia el alma del superior-,
y castrarla, tal com o hubiera podido escribirla una multitud
en colaboracin. Ese es su punto de vista y el de algunos pla
giarios y asimiladores. No tenemos por nuestra parte el dere
cho de considerar al vulgo (que nos llama alienados por exce
so cuando los sentidos exacerbados nos dan sensaciones en su
opinin alucinatorias) com o alienados por defecto (idiotas,
dicen los hombres de ciencia), cuyos sentidos han permaneci
do tan rudimentarios que slo perciben impresiones inmedia
tas? Consiste el progreso, para l, en aproximarse a la bestia
o en desarrollar poco a poco sus circunvoluciones cerebrales
embrionarias?
PATAFISICA TEATRAL
269
Sien d o tan incompatibles el arte y la comprensin del

0 com eteram os tal vez un error al atacar directam ente a
ste n Ub R e y ; se ha m olestado porque ha comprendido
uy bien, diga lo que diga. La lucha contra el gran tortuoso,
e Ibsen, pas casi inadvertida. Pues com o el vulgo es una
masa inerte, incomprensiva y pasiva, hay que golpearlo de
cuando en cuando, para que, por sus gruidos de oso, sepa
dnde est y en qu est. Resulta bastante inofensivo, pese a
su mayora, porque com bate contra la inteligencia. Ub no
jja descerebrado a todos los nobles. Semejante al Anim al
Tmpano de Cyrano de Bergerac, que com bate contra la
Bestia de Fuego, se fundira antes de triunfar y si triunfara,
se sentira muy honrado de colgar en su chimenea el cadver
de la Bestia-sol e iluminar su m ateria adiposa con los rayos de
esta forma tan diferente a l que, aunque exterior, es a ella lo
que el alma al cuerpo. L a luz es activa y la sombra pasiva y la
luz no est separada de la sombra, sino que la penetra, siem
pre que se le d tiem po. Las revistas que han publicado las
novelas de Loti, imprimen doce pginas de versos de Verhaerem y varios dramas de Ibsen.
Hace falta tiempo, porque quienes son nuestros m ayores
-y a ese ttulo los respetamos han visto entre ciertas obras
que conservan para ellos el encanto de los objetos usuales y
han nacido con un alma adecuada a esas obras, y garantizada
para alcanzar el ao mil ochocientos ochenta. . . y tantos. No
los empujaremos por los hombros, pues no estamos en el siglo
XVII; esperaremos a que su alma, razonable respecto a s
misma y a los simulacros que rodeaban su vida, se detenga
(por otra parte no hemos esperado); nos convertim os a
nuestra vez en hombres graves, gordos y Ubes y, tras haber
publicado libros que sern muy clsicos, seremos todos pro
bablemente alcaldes de aldeas donde, cuando seamos acad
micos, los bomberos nos ofrecern vasos de Svres y llegarn
nuevos jvenes que nos encontrarn muy atrasados y com
pondrn baladas para abominar de nosotros; y no hay razn
para que ello concluya.
Dado que Ub ha de ser incesantemente manifestado ante
la muchedumbre que no lo entender, y ante algunos amigos
270
ALFRED JA R R Y
que tienen la indulgencia de conocerlo, sera quiz til, n

stos al menos, explicarlo por su pasado, con objeto de liqildar enteram ente a ese buen hombre.
No es exactam ente el seor Thiers, ni el burgus, n t
patn: podra ser ms bien el anarquista perfecto, con W
salvedad de que impide que nos convirtamos nunca en
anarquista p erfecto, es decir, la de que es un hom bre; de ah
cobarda, suciedad, fealdad, etc.
De las tres almas que distingue Platn: de la cabeza, del

corazn y de la gidouille, solamente esta'ltim a no es embrio
naria en l.
Una obra ya vieja lo ha glorificado (Los cuernos del P, j
donde la seora Ub da a luz un arq u ep terix); fue represen'
tada en sombras chinescas, y su escenario es el interior de esa
gidouille. L a Epitum ia de Ub vagaba por all, como el alma
de ese cerebro.
No s qu significa el nombre de Ub, que es la deforma
cin, en ms eterno, del nombre de su prototipo accidental
todava vivo: Y b ex tal vez, el B uitre*. Pero ah no hay ms
que una de las escenas de su papel.
Si es cierto que se parece a un animal, tiene sobre todo la
cara porcina, la nariz parecida a la mandbula superior del
cocodrilo, y el conjunto de su caparazonaje de cartn le con
vierte en todo punto en hermano de la bestia marina ms
estticam ente horrible, la lmula.
Habiendo sido escrita esta obra por un nio, es convenniente sealar, si algunos prestan atencin, el principio de
sntesis que encuentra el nio creador en sus profesores.
A .-F. Herold, nio tambin, glorific de igual modo, en
un drama que nunca se ha publicado, La selva, a Don Brusquul, prncipe de Borneo.
D on B rusquul (leyendo).- El tiempo. . . (A q u , una fecha
que se p u e d e encontrar en una enciclopedia.) Ultimos partes
de la noche, de la noche. Fem ando el catlico, el Catlico,
acaba de tom ar Granada. Esta conquista pone fin a la domi
nacin del islamismo en la Pennsula Ibrica.
*La palabra ybex es una invencin de Jarry. (N.d.T.)
P ATAFISIC A TEATRAL
271
Xodos los gestos de Ub han sido representados en m ano
tas, las cuaês se conservan en el Thtre de lOeuvre, pero

Jos manuscritos de las ms viejas obras ubuescas, no teniendo
erran importancia para el autor, no han sido conservados
itegrament e.
Dicen que los estudios del seor Ub, conde de SaintRom ain, se realizaron en el seminario de Saint-Sulpice (esta
poniera obra est calcada de M anon Lescaut), donde fue
levado por su capelln Fray Tibergio, similar a los Fray
Ambrosio de Gustave Aymard. Ub resulta insuficiente en
su e x a m e n de teologa, afirmando que el Indo es sin la menor
da una montaa, situada al extrem o del parque de su casti
llo de Mondragn, y traduciendo Ego sum Petrus ( Le digo
l a traduccin literal,
o la quiere en buen francs? ) de este
modo: Ego, los golfos; sum, han; Petrus pedorreado: los
gol-fos han pe-do-rre-a-do. Asesina A Meanjarras, el to de la
encantadora V ictorina , y com o la dulce nia, raptada, se
queja de la ausencia de su tutor, saca el cadver del cofre de
la diligencia nupcial.
Entre todas las dems obras, solamente de dos, Prophessor de Physica y Los poliedros pueden publicarse unas pocas
lneas, a ttulo de curiosidad (El Autcleta, ya impreso, for
maba parte de Los poliedros). Despus que Achras ha sido
empalado (El A utcleta), solicita a la Conciencia de Ub que
le libere. Habiendo sta accedido, la Conciencia y Achras,
abriendo una trampa, proyectan el castigo de Ub.
Ub (cayendo).- Cornegidouille, seor, qu significa esta
broma? Sus suelos son deplorables.
Achras.- Slo se trata de una trampa, fjese usted.
La Conciencia.- El seor Ub est demasiado gordo. No
podr pasar nunca.
Ub.- De p or mi veln verde! Es necesario que una tram
pa se abra o se cierre. Esta nos estrangula, nos lastima el
colon transverso y el gran epipln. Vamos a perecer si no nos
sacan de aqu.
Achras.- Todo lo que est en mi mano hacer es, fjese
usted, dulcificar vuestros momentos leyndoos algunos pasa
jes caractersticos, fjese usted, de mi tratado sobre las eos-
272
ALFRED JA R R Y
tumbres de los Poliedros y de la tesis, que he tardado 60 a

en com poner, acerca de la curvatura del cuadrado, j?S
queris? Entonces pues me voy. No quiero ver esto. Es dem
siado triste.
Ub.- Dnde est usted, Conciencia m a? Cornegid0ulie, me daba usted buenos consejos. Haremos penitencia
restituiremos lo que hemos cogido. No descerebraremos ms
La Conciencia.- Seor, nunca he deseado la muerte dej
pecador, y as sucesivamente. Os tiendo una mano caritativa,
Ub.- Dse prisa, Seora. Estam os pereciendo. Apresrese
a sacarnos de esta tram pa y le daremos, fuera de esa maleta
un da de fiesta.
La Conciencia (arroja la maleta a la trampa, y luego, gesti
culando:).- Gracias, Seor. Seor, no hay ejercicio ms salu
dable que la gimnasia. Preguntadlo a todos los higienistas.
Ub.- Seor, arma usted demasiado jaleo. Para probarle
Comegidouille, nuestra superioridad, vamos a realizar el salto
perigilioso, lo que puede parecer sorprendente dada la enor
midad de nuestra gidouille.
Em pieza a correr y a brincar.
La Conciencia.- Seor, os lo suplico. No hagis nada. Vais
a hundir el suelo. Admirad nuestra ligereza. (Queda colgada
d e los pies.) Oh, socorro! iVoy a romperme los riones!
Venid en mi ayuda, Seor Ub!
Ub (sentado).- Oh no. No haremos nada, Seora. En este
m om ento estamos realizando nuestra digestin, y la menor
dilatacin de nuestra gidouille nos hara perecer instantnea
mente. Dentro de dos o tres horas a lo sumo nuestra digestin
habr terminado y volaremos en su ayuda. Y por otro lado,
no tenemos en lo ms mnimo la costumbre de descolgar
harapos.
La Conciencia le cae sobre la barriga.
A consecuencia de abstrusas peripecias, Achras y la Con
ciencia huyen a Egipto y se encuentran con los Palotinos
cazadores de momias. Opinin de Ub sobre las momias:
Parece que corren muy aprisa, son muy difciles de captu
rar . Achras, que busca pirmides, y la Conciencia, que viaja
bajo el nombre de B. Bom bus, son tomados por momias, me-
PATAFISICA TEATRAL
273
. i s en cajas y liberados solamente en el m om ento de la

ntrega cuan<^ se a^ren las cajas.
Bombus.- Seor, he asistido a un espectculo bien cu-
n Achras.- Seor, creo, fjese usted, que he visto precisa

mente el mismo. De todas formas siga diciendo. Verem os si
era el mismo o no.
Bombus.- Seor, en la estacin de Lyon he visto a los
aduaneros abrir una caja facturada. Adivine a quin.
Achras.- Creo que he odo decir que iba dirigida al seor
Ub, calle de lEchaud. .
B. Bombus.- E xactam en te, seor. Haba ah dentro un
hombre y un m ono disecado.
Achras.- Un m ono grande?
B. Bombus.- Qu entiende usted por un m ono grande?
Los simios son siempre de proporciones mediocres, reconoci
bles por su pelaje negruzco y su collar piloso blanco. L a talla
elevada es indicio de la tendencia del alma a elevarse hacia el
cielo.
Achras.- Igual que las moscas, fjese usted. Si quiere que
le diga la verdad, creo ms bien que eran momias.
B. Bombus.- Momias de Egipto?
Achras.- S, Seor. Y que as estaba previsto. Haba una
que tena aspecto de cocodrilo, fjese usted, resecada, con el
crneo deprimido com o los seres primitivos. La otra, fjese
usted, que tena frente de pensador y aspecto respetable, o
pues entonces, la barba y el pelo blancos del todo.
B. Bombus.- Seor, a pesar de sus insinuaciones no me
batir con usted. Por lo dems, la lucha sera demasiado des
igual.
Achras.- En cuanto a esto, fjese usted, no se inquiete,
ser magnnimo en la victoria.
B. Bombus.- Seor, no s lo que quiere usted decir. Por
otra parte, las momias, incluyendo al viejo m ono, han brinca
do fuera de sus cajas entre los gritos de los empleados de arbi
trios, y han tom ado, ante el enorme estupor de los transen
tes, el tranva del puente de Alma.
'274
PATAFISICA TEATRAL
Achras.- Oh! Pues entonces. Es sorprendente. Hem

Pronto mi esposa y y o estamos blancos de sesos,
venido tambin en ese vehculo, o m ejor, ese tranva.
S
los mcosos s manducan, y todos pataleamos
B.
Bom bus.- Es lo que me deca yo tambin, Seor p An al Palotino blandir su lumee ,
vienen- a*
'
extraordinario que no les hayam os encontrado.
' s
las heridas y los nmeros de plomo,
Durante la cacera de momias, que se practica al amane
pe pronto veo, en el rincn, cerca dla mquina,
cer, la estatua de Memnn canta:
ajeta dun bonzque n recuerdo sino a medias.
M uchacho, que me digo, r conozco tu bobina,
VALS
mehas robado, no ser yo el que te tenga lstima.
Mirad, mirad la mquingirar,
Fui durante largo tiem po obrero ebanista
mirad, mirad el cerebrsaltar,
en la cali del cam po dMarte, dla parroqude Todos los
mirad, mirad a los rentistas temblar.
Santos.
Mi esposa ejerca la profesin de m odista
[Coro.) Hurra. Cuemo-de-culo. Viva el Padre Ub.
y nunca nos haba faltado nada.
Cuando el domingse anunciaba sin nubes,
De repente n oto que mi esposa me tira de la manga.
exhibam os nuestros bellos atavos
Piazo bestia, m dece, ete es l m om ento de m ostrarte.
e bamos hacia el descerebraje
Mtele en los morros un pedazote de boiga.
cadlld T E ch au d , a pasar un buen ratillo.
Haqul Palotino que est precisde espaldas.
Oyendo este pensamiento maravilloso
agarrsobre la m archa mi valor a dos manos.
Atizo al rentista ungigantesca mierdra
que se aplasta en lnariz del Palotino.
( Coro.) Hurra. Cuem o-de-culo. Viva el Padre Ub.
Nuestros dos m ocosos queridos, embadurnados
d confituras,
blandiendo con alegrf frescotes de papel,
con nosotros se instalaban en lo alto dl coche
y rodbam os alegremente hacia la Echaud.
Nos precipitbam os en masa a la barrera,
no atizbamos golpes para estar en primera fila.
Y o m pona siempre encima de un m ontn de piedras
para no ensuciar mis borcegues en lsangre.
Mirad, mirad la m quingirar,
(C o ro .) Hurra. Cuem o-de-culo. Viva el Padre Ub.
(Coro.) Hurra. Cuemo-de-culo. Viva el Padre Ub.

Inmediatamente m veo lanzado por encima de la barrera.
Por la masa enfurecida me veo empujado
y me precipitan con la cabeza por delante
al gran agujero negro dl que no se regresa jams.
Esto es lo que ocurre por ir a pasearsel domingo
calldlEchaud para ver descerebrar,
funcionarl Pincha-Puercos o bien el Dmanch-Comanche.
Se sale vivo y se vuelve m uerto.
275
276
PATAFISICA TEATRAL

(C oro.) Hurra. Cuemo-de-culo. Viva el Padre Ub.
ESCENA D E L ZAPATERO
Scytotom ille, M oncrif, Achras.
M o n crif- Sire zapatero, com o los perros con calcetines de
lana me han despojado los pies de sus envolturas, impetro
de vos unos zapatos.
Scytotom ille.- He aqu, seor, un excelente artculo, la
especialidad de la casa, los Chafa-Mierdras. Al igual que hay
diferentes clases de mierdras hay Chafa-Mierdras para todos
los gustos. Hlo aqu para cagadas recientes, hlo aqu para
estircol de caballo, hlo aqu para el m ecom io de nio de
cuna, hlo aqu para las heces de gendarme, hlo aqu paralas
defecaciones de viejos, hlo aqu para la deposicin de un hom
bre de mediana edad.
M oncrif.- Ah, seor, me qued este par. Creo que me ir
bien. Cunto es, por favor, sire zapatero?
Scytotom ille.- Catorce francos, porque tiene usted un aire
respetable.
Achras.- Ha hecho usted mal, fjese usted, en no haber
tomado mejor los. . . fjese usted. . . parece heces de gendarme.
M o n crif - Tiene usted razn. Sire zapatero, me quedo con
este par.
Se va.
Scytotom ille.- Y el pago, seor?
M o n crif - Como los he cambiado p or los, etc., paralas,
etc., de hom bre de mediana edad.
Scytotom ille.- Tam poco habis pagado estos.
Achras.- Como no los tom a, fjese usted.
Scytotom ille.- Es cierto.
Se van.
Al final de cualquiera de las obras, hacindose inextrica
277
ble la situacin, se puede adaptar la escena del cocodrilo, que,

e1 el ejemplo que sigue, da su deselance a L os poliedros:
Ub (a Achras.).- Comegidouille, seor! No hay modo
je que se largue usted. Com o mi Conciencia, de la que no
puedo librarme.
la Conciencia.- Seor, no insultis a la desgracia de Ep
tetoUb.- El machaca-cabezas es sin duda un instrumento
ingenioso, pero la obra dura demasiado y hoy no tenemos in
tencin de servirnos de l.
Se oye un sonido como el que anuncia la llegada del tren.
Despus, el cocodrilo cruza el escenario soplando.
Achras.- Oh! Pero es que, fjese usted, qu es esto?
Ub.- Ezun pjaro.
La Conciencia.- Es un reptil bien caracterizado, y por otra
parte (tocndolo) sus manos estn fras com o las de la ser
piente.
Ub.- Entonces es una ballena, ya que la ballena es el
zjaro ms inflado que existe, y este animal parece bastante
inflado.
La Conciencia.- Os digo que hay ms probabilidades en
favor de que sea una serpiente.
Ub.- Esto debe probar al Seor Conciencia m a su estu
pidez y su absurdidad. En efecto, es una serpiente. E incluso
de cascabel.
Achras. (olindolo.).- L ques seguro, fjese usted, es que
no se trata de un poliedro.
Cuaderno de trabajo
Reparto
(Segn las ediciones de 1 8 9 7 y 1 9 0 0 )

Louise France (M adre U b), Irma Ierrot (la R eina Rosa
munda), Gmier (U b), Dujeu (el R ey Venceslao), N olot (el
Zar y Bugrelao), G. Flandre (B ordura), Buteaux, Charley,
Sverin-Mars, Lugn-Poe (M iguel Federovitch, Un M ensajero),
Carpentier, Ducat, Dalley, Cremnitz, Verse, Michelez, etc.
278
Decorado
ALFRED JA R R Y
Vestuario
Las importantes indicaciones que reproducimos a conti
nuacin fueron redactadas por Ja rry en vista de la represen
tacin de l CEuvre, pero no fueron respetadas al pie de la
letra. Quedan pues, ms que otra cosa, com o referencias para
un vestuario ideal. Publicacin original: Cahiers du College de
Pataphysique, no. 3-4, pg. 1 4 , con una nota de Jean-Hugues
Sainmont.
Padre Ub. Traje de casaca gris acero, un bastn de paseo
metido siempre en el bolsillo derecho, sombrero hongo. Coro
na sobre el sombrero a partir de la escena 2 del acto II. Cabe-
279
de l a escena 6 (acto I I ) . - A cto I I I , escey capellina blanca e n form a de m anto real,

c^-ena 4 (acto III), gran gabn, gorra de viaje con orejeras;
nal traje pero la cabeza descubierta en la escena 7. Escena 8 ,
bn, casco, un sable a la cintura, un gancho, unas tijeras, un
^chillo, el bastn de paseo siempre en el bolsillo derecho.
Una botella golpendole las nalgas. Escena 5 (acto IV) gabn
y gorra, sin armas ni bastn. Una maleta en la mano en la
escena del barco.
Madre Ub. Vestido d e empleada de limpieza. Gorro rosa
0 so m b re ro con flores y plumas, a su lado una canasta o
cesta. Un delantal en la escena del festn. Manto real a partir
e la escena 6 , acto I I .
Capitn Bordura. Traje de msico hngaro, muy ajustado,
rojo, gran m anto, gran espada, botas puntiagudas, tchapska
con plumas.
Rey Venceslao. El m anto real y la corona que llevar Ub
lu e g o del asesinato del rey.
la Reina Rosamunda. El manto y la corona que llevar la
Madre Ub.
Boleslao, Ladislao. Trajes polacos grises con galoneaduras,
calzones cortos.
Bugrelao. Como beb con overol y bonete con [dos pala
bras borradas].
d e s c u b ie rta a p a r t i r
zE
El teln de fondo representa una tempestad de n i^

sobre un paisaje m ontaoso y desolado. Hacia la derecha se
yergue una horca de la que cuelga el esqueleto de un ahorca
do; frente a ella, varias palmeras, en una de las cuales se
enrosca una boa gigantesca. En el centro una chimenea guar
necida de zinc sobre la que se hallan un reloj y dos candela,
bros. Esta chimenea es en realidad una puerta de dos hojas
por la que entran y salen los personajes. Sobre la chimenea,
recortndose en el cielo azul, una ventana coronada de lechuzas y murcilagos. A la izquierda se halla un gran lecho con
cortinados amarillos, por debajo del cual asoma una taza de
noche. Sobre un sol rojo se dibuja la silueta de un elefante
Este decorado es nico para tod a la pieza y los distintos lugares en que transcurre la accin son sealados al espectador
por medio de grandes carteles que un anciano viene a colgar,
a un costado del escenario, al com ienzo de cada escena.
El pster de l CEuvre, dibujado por Ja rry , declara que
Han colaborado en este espectculo, para los decorados, las
mscaras y la puesta en escena Paul Srusier, el propio Jarry
y Lugn-Poe, pero por este ltim o sabemos que tambie'n
intervinieron en esas tareas Pierre Bonnard, Edourd Vuilliard,
Henri de Tolouse-Lautrec y Paul Ranson.
PATAFISICA TEATRAL
co ro n a
El general Lascy. Traje polaco, un bicom io con plumas

blancas y un sable.
Estanislao Leczinski. Como polaco. Barba blanca.
Juan Sobieski, N. R ensky. Como polacos.
El Zar o E m perador Alexis. Traje negro, gran cinturn
amarillo, pual y condecoraciones, botas altas. Terrible barba
de collar. Gorro [palabra tachada: puntiagudo] en form a de
cono negro.
Los Palo ties. Muy barbudos, hopalandas forradas color
mierdra; en todo caso color verde o rojo; malla.
Cotiza, [palabra tachada: malla.]
Pueblo. Como polacos.
M. Federovitch. Id. Gorro de piel en lugar de tchapska.
280
Nobles. Como polacos, con mantos con bordes de ni i

bordados.
6 ^
Magistrados. Ropajes negros, togas.
Consejeros, Financieros. Ropajes negros, gorros de astr
logos, anteojos, narices puntiagudas.
Lacayos de Phynanzas. Como los Palotines.
Paisanos. Como polacos.
El eje'rcito polaco. De gris, con pieles y galoneaduras. P0r
lor menos tres hombres con fusiles.
E l ejrcito ruso. Dos jinetes: uniforme parecido al de los
polacos, pero verde, con gorros de piel. Cabezas de caballo
de cartn.
Un infante ruso. De verde, con gorro.
Los guardias de la Madre Ub. Como polacos, con alabardas.
Un capitn. Como el general Lascy.
E l oso. Bordur, disfrazado com o oso.
E l Caballo de Phynanzas. Caballo de madera con ruededllas o cabeza de caballo de cartn, segn las escenas.
La tripulacin. Dos hombres de marineros, traje azul con
cuello volcado, etc.
Comandante. Como oficial de marina francs.
PATAFISICA TEATRAL
281
1. Ne me chi-ca-ne Ce seul ca-
CES NEGRE8
Mscaras
Las mscaras que utilizaron algunos actores fueron reali
zadas segn modelos de J arry.
Msica
*ou.
Qt
Comentarios musicales de Claude Terrasse que subrayan

principalmente las entradas y salidas de los personajes.
Programa
Durante la funcin se distribuy, com o en todos los es
pectculos de lCEuvre, un folleto-programa de 8 pginas,
adems de los programas de form ato m ayor que, en nmero
>
m
m
z
o
70
m
Cancin para hacer rugir a los negros y glorificar al padre Ub, segn Alfred Jarry.
282
PATAFISICA TEATRAL
A LFRED JA R R Y
de 3 0 e impresos sobre papel de china, estaban destinadosal0

suscriptores de la serie com pleta de cada temporada. La Crif
qu e editaba estos programas para l CEuvre y frecuentemente
reproduca su material en nmeros posteriores. El progra^
de Ub R ey contena, adems de un dilogo de Emile Strauss
sobre Ub y de una litografa de Ja rry , el siguiente texto del
autor, reproducido luego en el nmero del 2 0 de diciembre
de 1 8 9 6 de La Critique:
UBU R E Y
Luego de preludiar una msica con demasiados cobres
para ser menos que una fanfarria, y que es exactamente lo
que los alemanes llaman una banda militar , el teln descu
bre un decorado que quisiera representar a Ninguna Parte
con rboles al pie de las camas, nieve blanca en un cielo muy
azul, puesto que la accin transcurre en Polonia, pas bastan
te legendario y desmembrado com o para ser esa Ninguna
Parte, o al menos, segn una verosmil etim ologa francogriega, una m uy lejana alguna parte interrogativa.
Mucho despus de escrita la pieza, hemos sabido que en
antiguos tiempos haba existido, en el pas donde Pyast,
hom bre rstico, fue el primer rey, un tal rogatka o Henry, de
gran vientre, que sucedi a un rey Venceslao y a sus tres
hijos: Boleslao y Ladislao (el tercero no era Bugrelao); y que
este Venceslao, u otros, fue llamado el Ebrio. No nos parece
honorable escribir piezas histricas.
Ninguna Parte est en todas partes y ante todo en el pas
donde nos encontram os. Por esta razn. Ub habla francs.
Pero sus diversos defectos no son exclusivamente vicios fran
ceses, pues los favorecen el capitn Bordura, que habla ingls,
la Reina Rosamunda que parlotea cantal y la multitud polaca
que ganguea carozos y viste de gris. Aunque aparezcan diver
sas stiras, el lugar de la accin hace que los intrpretes no
sean responsables.
Como el seor Ub es un ser innoble, se asemeja (por lo
bajo) a todos nosotros. Asesina al rey de Polonia (derroca al
tirano el asesinato parece justo a la gente pues es un aparen-
283
acto de justicia) ; luego, ya rey, m ata a los nobles, luego a
funcionarios, luego a los campesinos. Y as, habiendo

!o*tado a todo el mundo, ha expurgado con seguridad a alguUoS cu lp ab les y se manifiesta com o hombre moral y normal.
fin, semejante a un anarquista, ejecuta l mismo sus de
retos, destroza a la gente porque as le place y ruega a los
[dados rusos que no tiren con tra l, porque eso no le gusta.
s un poco nio terrible y nada lo contrara tanto com o no
, gfe j Zar, que es lo que todos respetamos. El Zar hace justi
cia' le quita
tron o del que ha abusado, restablece a Bugrea0 (va la pena?) y expulsa a Ub de Polonia con las tres
cuartas partes de su poder, resumidas en esta palabra: cuernopanza (por el podero de sus apetitos inferiores). Ub
habla frecuentemente de tres cosas, siempre paralelas en su
e s p r i t u : la fsica, que es la naturaleza com parada con el arte,
l a oposicin entre el m nim o de comprensin y el m xim o de
cerebralidad, entre la realidad del consenso universal y la
alucinacin del inteligente, entre D o n ju n y Platn, la vida y
d pensamiento, el escepticismo y la creencia, la medicina y la
alquimia, el ejrcito y el duelo; y paralelamente, la phynanza,
o sea los honores frente a la satisfaccin de s mismo para s
slo, tal como los productores de literatura, universales segn
el prejuicio de la m ayora, frente a la comprensin de los
inteligentes; y paralelamente la Mierdra.
Es quiz intil expulsar al seor Ub de Polonia, que es
-ya lo hemos visto Ninguna Parte, porque si primero puede
complacerse en una artificiosa inaccin, com o encender el
fuego mientras se espera que traigan la lea y com andar tri
pulaciones navegando por el Bltico, acaba por hacerse nom
brar Maestre de las Finanzas en Pars.
Resultaba menos indiferente en ese pas de Lejana Cual
quier Parte, donde, frente a los rostros de cartn de actores
que han tenido bastante talento com o para atreverse a ser
impersonales, un escaso pblico de inteligentes ha consentido
enser polaco durante algunas horas.
Ub Rey y la crtica
284
ALFRED JA R R Y
E sta e x tr a o r d in a r ia fa n t a s a , d e la q u e a lg u n o s fin g e n escandal

se, es la o b r a m s v e r d a d e r a m e n t e ir r e s p e tu o s a q u e s e h ay a escrito
m u c h o t i e m p o ; a p e n a s si h a y en ella p r e ju ic io , p o r m s vigente qUe
t o d a v a , q u e n o a p a r e z c a rid ic u liz a d o , y e l s e o r J a r r y h abr teid
ra ro h o n o r d e c re a r un tip o , e l d e Ub. A. Ferdinand-H rold, Mer ^
de Fran ce, enero de 1 8 9 7 .
CUte
U b e x is te d e h o y en a d e la n t e , in o lv id a b le . . . Ja r r y . . , habr ere
d o u n a m scara in fa m e. Catulle M ends, L e Jo u rn a l, 11 de diciembre h"
1896.
PATAFISICA TEATRAL
Ub Rey en e l T h tre de lC Euvre se p r o n u n c i u n a f r a s e ju s t a y

^ , a: E s un 9 d e t e r m id o r l it e r a r i o . L a d e s d ic h a d a c o m e d ia dra^'tica
s e o r A lfr e d J a r r y n o s h a p r o c u r a d o , p u e s , u n a v ela d a h ist "!* v slo d e s d e es e p u n t o d e vista q u e r e m o s r e te n e r la . C r itic u s , La
20 de d iciem bre de 1 8 9 6 .
etique-
gn cu an to a la a c c i n , e s u n a g r o s e r a p a r o d ia d e M a c b e th . . . Una
Uncin s u p e r fic ia l d e la len g u a d e R a b e la is , d e la q u e s e r e tie n e n
1 u.g todo las s u c ie d a d e s y s e las r e p it e c o n a m o r . . . H enry F o u q u ier,
Le Fg310 11
d iciem bre de 1 8 9 6 .
E s u n a fa r s a ex tr a o rd in a ria , d e v e r b o e x c e s iv o , d e g ro se ra enorme
c o n u n a tru cu len ta fa n t a s a q u e r e c u b r e unp. in sp ir a ci n m ordaz y agr
siva, d e s b o r d a n t e d e a lta n e r o d e s p r e c io p o r lo s h o m b r e s y las cosasun p a n f le t o f i l o s f i c o - p o l t i c o d e a s p e c t o d e s v e r g o n z a d o , q u e escupe al
r o s tr o d e las q u im e r a s d e la tr a d ic i n y d e lo s m a e s tr o s inventados por
e l r e s p e t o d e lo s p u e b l o s ; es un a c o n t r ib u c i n a lo s h e c h o s y hazaas de
G argan t a y d e su h ijo P an tag ru el. H enry B auer, L E ch o de Paris, 23 de
noviem bre de 1 8 9 6 .
E s c ie r to q u e a t t u lo d e e x c e p c i n y p r e s e n t a d o c o m o una cosa
nica, Ub R ey c o n s titu a un e s p e c t c u lo c u r io s o a l q u e se ha dispensa
d o un a a c o g id a un p o c o to n ta . P o r lo g e n e r a l s e h a n s e n tid o desengaa
d o s, c o m o si Ja r r y h u b ie r a p r o m e t i d o a l m u n d o e l ev a n g elio del arte
fu t u r o . N o es cu lp a su ya, p o r c ie r to , y h a n s id o in ju s to s c o n l. Que yo
sep a , J a r r y n o h a p r e t e n d id o n u n ca q u e su p ie z a f u e r a u n a iniciacinni
q u e d e n tr o d e c u a tro a o s e l te a tr o u n iv ersal, f r a n c s y extranjero,
d e p e n d ie r a d e sus f r m u la s . E n to n c e s ? R o m ain Coolus, La Revue
B lan che, l o . de enero de 1 8 9 7 .
H a b la r d e U b R e y q u e n o s h a o fr e c i d o L CEuvre co n una in
c r e b l e y es tru e n d o sa p r o p a g a n d a ? E s u n a su cia b u fo n a d a que slo
m e r e c e e l s ile n c io d e l d e s p r e c io . . . s e h a c o lm a d o la m ed id a . Francisque
S arcey , L e Tem ps, 1 4 de diciem bre de 1 8 9 6 .
E s e n o jo s o q u e e l d ir e c t o r d e L C Euvre, L u g n -P o e, h a y a perdido e!
t ie m p o p r e s t n d o s e a esta m is t ific a c i n q u e n a d a tie n e d e artstica.
Louis Claveau, Le Soleil, 11 de diciem bre de 1 8 9 6 .
L a fa n t a s a (en U b R e y ) es p o b r e y la b o r io s a en su truculenck
in d e c e n te . T o d o o c a si t o d o m e h a p a r e c i d o m s p u e r il y presuntuoso
q u e su cio y c h o c a n te . R o b e rt V allier, L a R p u bliqu e Frangaise, 12 de
diciem bre de 1 8 9 6 .
E n es ta in o lv id a b le y tu m u ltu o sa v ela d a q u e f u e la representacin
285
Ub visto por Picasso en ocasin del estreno de Ub encadenado.
El papel del director

T
y*"
JaC Q U C s ^ u p o a
Cada obra destinada a ser presentada en el escenario, in

cluye direccin. Puesto que hay diversas clases de drama,
existe un estilo de direccin y un m todo que corresponde a
cada una de estas clases y, dentro de un tipo dado, a la natu
raleza especfica de cada trabajo individual. La direccin es la
suma total de operaciones artsticas y tcnicas que permiten
que la obra, com o fue concebida por el autor, cambie de abs
tracta, del estado latente del libreto escrito, a vida coherente
yverdadera en escena.
Un libreto es un liberador de direcciones de escena y en
tre ms ayuda a producir efectos inmediatos, ms cam po de
accin le permite a la direccin, en el sentido material del tr
mino. Esto significa una gran cantidad de sets, abundancia de
luz y color, vestuarios elaborados, ornam entos llamativos y
un gran nmero de actores y extras.
El realismo trae a escena segmentos separados del m undo.
Pretende hacem os creer en un universo de cartn . Se entrega
a un fingimiento inspirado por el arte del pintor, del arquitec
to, y del escengrafo con el propsito de reproducir amplias
Ja c q u e s Copeau.
289
T
290
EL PAPEL DEL DIRECTOR
291
JACQUESCOPEAU
Onjunto: un rbol en lugar de un bosque o una columna

construcciones, calles, plazas y extensiones espaciosas del
^ i _ar de un templo. Los elementos estilizados reemplazan
naturaleza: planicies, montaas, el mar y el cielo. Hacen n a I e 'nueza de detalles, la cual, en el antiguo m todo, es lo conel sol se ponga, que la luna salga, que caigalanoche o queaina
k 'o a la naturaleza, com pite con la accin dramtica y acanezca. Permite grandes torm entas, inundaciones, fUe?
j[acon la atencin del pblico.
movimiento de multitudes y encuentro de ejrcitos; muestr
barcos en alta mar, trenes en movimiento y aviones en el aire
flpapel del director
La fantasa presenta a algunos objetos com o si fueran rea'
lidades percibidas por los sentidos, que la mente humana n0r
El logro mal informado de los secretos de la artesana esc
malmente evoca slo en la imaginacin: criaturas delafan^
nica en el arte teatral, probablemente reconozca la mano del
sa, m onstruos, dioses y diosas, el mundo de la magia.
rector, slo en los excesos superfluos que hemos descrito.
Una atm sfera de ensueo los envuelve; las tierras que ha
j)e cualquier m odo, tan rica com o sea una obra en literatura,
bitan cambian ante nuestros ojos.
o e s a , sicologa
y contenido emocional, ms profunda se
Estos refinamientos materiales en la escenificacin, qUc
yyelve y ms indescriptible se tom a su belleza; tan grande
no eran parte del teatro antiguo, fueron posibles gracias alo?
como sea esta obra, ser ms perfecta en las formas, y original
inventos de los escengrafos italianos del Renacimiento. Esto
en el estilo; asimismo se le presentarn al director los ms
era caracterstico del ballet, de la pantom im a y de la pera.
numerososo y sutiles problemas.
En nuestros das, han sido fortalecidos por los avances en ma
Ahora vamos a seguir al director en las fases sucesivas de
quinaria y electricidad, con el uso del escenario giratorio, de
su trabajo. El director recibe un libreto de un escritor. Des
elevadores, de cicloramas y de iluminacin.
pus de leerlo inicialmente, las pginas inanimadas empiezan
Pero estas mejoras, llevadas hasta extrem os y a la entera
a tomar vida en sus dedos. Y a no son smbolos escritos en
disposicin del ingeniero, presentan el riesgo de convertirse
papel: l aade un sentido de vida al significado de las pala
en un juego infinito, algo as com o un juguete que nos intri
bras. Son voces que hablan y cesan de estar en silencio cuan
ga con sus innumerables combinaciones, sorpresas y trucos.
do se les requiere, gestos que se forman y rostros que se ilu
Cuando se usan en las representaciones de una la sala de con
minan. El lugar, el tiempo, los colores y las luces se definen
ciertos, logran efectos muy apropiados. Pero me preocupa
claramente en trminos de emociones y episodios especficos.
que estn contam inando algunas clases de drama, a donde no
Ms tarde, despus de un estudio ms m etdico, el director
pertenecen. Quizs algn da sean sujetas a inspeccin, como
profundizar estos diferentes conceptos. Pero en su verdadero
parece que ya es el caso, por las mejoras en el cine, en el cual
primer contacto, empieza a tom ar form a un universo mi
las tcnicas tienen a su disposicin medios ms sutiles, varia
nsculo tanto espiritual com o concreto y del cual est ms o
dos y poderosos, tanto al captar el mundo exterior como al
menos consciente el lector.
transform arlo en un mundo de fantasa.
Lo que permanece en la mente del director y no slo en
La tendencia m oderna del diseo escnico va en direccin
su mente sino tambin dentro del alcance de sus sentidos,
a la simplificacin artstica, a los efectos pictricos, as como
por decirlo as, es un sentimiento de ritm o general, com o por
a la eleccin de los elementos que constituyen un dcor.
ejemplo la respiracin del trabajo que va a empezar a vivir.
Nuestros escengrafos prefieren un retrato inteligentemente
Pero ya que una obra es esencialmente accin y que un actor
interpretado, ms que una imagen fotogrfica; prefieren im
es primeramente un ser humano que acta, nuestro director,
presiones, ms que descripciones. Se esfuerzan por evocare
antes de ir ms adelante, busca trazar el lugar, la form a y las
insinuar ms que por retratar. Eligen una parte, para indicar
292
JACQUES COPEAU
dimensiones de esta accin. Si sta es interior, le dar sus im

plementos esenciales: sillas y otras piezas del moblaje. Si est
tratando con un espacio abierto, determinar sus contornos v
cubos. Este es su plan de escenificacin, en el cual va a col
car, tan preciso com o sea posible y sin daar el flujo de la
accin, los lugares o posiciones de los actores, as como sus
entradas y salidas. Ya que al interpretar la obra y establecerla
en su perspectiva apropiada, es importante que un actor da
do, en un momento y una situacin determinada, impulsado
por una equis emocin, se acerque o intervenga desde un pmj.
to cualquiera del escenario.
Una vez que el escenario est establecido de acuerdo alas
necesidades de la accin com o fue considerado en sus lneas
generales, la accin misma debe estar organizada, acto por ac
to , escena por escena, dilogo por dilogo, hasta el ms mni
mo detalle. Mientras el director planea la accin, va a propo
nerle a sus actores sus lugares, sus distancias los unos de los
otros, los movimientos que hagan, sus relaciones con el deco
rado, los muebles y la utilera, la forma de sus dilogos y sus
silencios, los tiempos variantes de sus entradas y salidas y
asimismo el director lleva en su mente la veracidad de los per
sonajes, la expresin de sus emociones, lo requerido por el
libreto, la lgica de los acontecim ientos, las posiciones en
el escenario, los efectos de luz, la naturalidad de los actores y
la sim etra del grupo. Ayuda a lograr representaciones claras,
movimientos bien definidos, ritmos variados y a mantener la
armona. Todos estos pasos son motivados por una unidad de
estilo y son guiados por una idea global. Pero debe ser cuida
doso y no permitir que esta idea se vuelva muy obvia y no for
zarla hasta el punto de la pedantera y la abstraccin, tanto
en la escenografa com o en la representacin de los actores,
ya que el triunfo de su arte es la creacin de vida.
Este trabajo personal por parte del director es necesario,
si va a evitar prdidas de tiempo, errores y toda clase de de
cepciones. Sin embargo, ste no siempre se lleva a cabo a tra
vs de los caminos que acabamos de describir. Pero suponga
mos que as ha sido. Ahora ha llegado el m om ento de que el
director inicie los ensayos.
293
A menos que el tiem po no lo perm ita (ese preciado tiempo

a menudo desaprovechamos debido a la falta de discipli
na y a la pobre organizacin en el teatro) el director primera
mente deber reunir a sus actores, alrededor de una mesa y
,jo en escenario: en primer lugar con el propsito de leerles
ja obra y de grabar en su m ente su significado y ritm o; en se
guido lugar para que lean sus partes. Esta fase va a durar
todo el tiempo que el director sea capaz de sostenerla y hasta
ue los actores puedan soportarla. Esto permite al (recto r
explicar las intenciones del autor y las suyas, cortar desde que
broten, cualesquiera malos entendidos, extender las bellezas del libreto y los principios bsicos de su interpretacin
y quizs corregir ciertos errores en el reparto, antes de que
jos actores hayan penetrado en sus partes y mientras su
mente est an fresca.
Los primeros ensayos en el escenario estn destinados a la
asignacin de lugares. Es decir que el actor, guiado por el di
rector, se ajuste a las mecnicas de la accin, familiarizndose
con los movimientos que se necesita haga, tratando de enten
der sus causas y aceptndolas o discutindolas. Al mismo
tiempo, le brinda al director una oportunidad para verificar
sus concepciones, para modificarlas si es necesario y para ha
cer las ineludibles revisiones en su plan global, antes de que se
formen los sets. Este perodo de indeterminacin no debe ser
muy prolongado y a que desmoraliza al actor. Por lo tanto,
ahora la obra est en claro, aunque en estilo conciso, desde el
principio hasta el final. Los actores y el director tienen
una perspectiva total de la obra. Saben lo que deben hacer
antes de empezar con su interpretacin verd? ra,
Este trabajo de interpretacin se vuelve posible el da que
el actor, dejando su parte, comienza a deci.' de m em oria sus
lneas y trata de armonizar lo que dice con lo que hace. En
este momento, parece que empiezan a dudar hasta los actores
ms dotados. Existe un periodo crtico durante el cual parece
que el intrprete ha perdido su sentido de control inicial. Lo
recobrar otra vez con acento de veracidad constante, si es lo
suficientemente profesional, si persiste en su trabajo y si tiene
d necesario poder de concentracin y sinceridad para identi
E L PAPEL D EL DIRECTOR
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295
JACQ U ESCO PEA U
ficarse, primero fsica y em ocionalm ente con el persona'

que representa. Aqu el director tambin es el gua, el maestf
y el soporte principal del actor. Su tarea no es slo mantene
al actor disciplinado y dentro de los lmites de su parte, n0
slo indicarle cuando est cerca de la verdad y no es sl0
corregirle sus errores, sino tambin es entender las dificujta
des con las que se enfrenta el actor y ensearle como resolver
las. Debe usar ta cto , autoridad y persuacin. Pero con l0s
medios de com prensin afines,emplear su influencia ms ac
tiva, siempre que su experiencia con sus actores sea larga, ob
jetiva y lo suficientemente profunda para conocer la sensibi
lidad, tem peram ento y habilidad especfica de cada uno de
ellos. Es peligroso permitirle al acto r demasiada libertad; per0
todava es ms peligroso ahogar su espontaneidad con una
coercin ciega.
Cada director tiene su m todo personal de influir a
los actores. Estos m todos deben ser estudiados individualmente. Creo que el ingls Granville-Barker ha encontrado el
acercam iento ms correcto cuando dice desde su punto de
vista, que un director debe reaccionar hacia su actor, como lo
hara un espectador, pero un espectador crtico ideal. Expre
s su punto de vista con los siguientes trminos: Mientras
ms iniciativa deje a los actores, m ejor. Y cuando no pueda,
djelo imitar al diplom tico ms que al sargento instructor de
reclutas q u e insina o insta, q ue halaga y lisonja y que hace
cualquier cosa m ejor que dar rdenes; perm tales si es posible,
que estn convencidos q ue la iniciativa es de ellos, no suya. El
m todo socrtico tiene su uso si hay tiem po de emplearloiur.
actor p u e d e ser disuadido p o r ste de una form a de pensara
otra. Pero sus efectos inmediatos p u ed en ser depresin j
hasta parlisis. E n to n ces el actor d eb e ser animado a empezar
d e nuevo e impulsado mientras encuentra su camino y prote
gido de la impaciencia de sus com paeros actores, quienes ji
encontraron el suyo. Granville-Barker concluye que la direc
cin de una obra es ms fructfera y recomendable si: ''pe
diera ser com o d eb e ser, principalm ente adaptado a c a d a uno
de los diversos intereses relacionados, si la unidad que final
m ente se necesita fu era emitida p o r esto y no aprovechndose
e l lo s - Este logro ideal presupone, adems de la compe^ cia profesional, una gran superioridad intelectual y moral
tC narte del d irector; y por parte de los actores el aprendizaP0ôinpleto del arte y disciplina voluntaria para realizar la
'ad en la diversidad, la diversidad en la unidad y la liber
ad c o m p a t ib le con el orden .
Sin discutir las preguntas de las presiones siempre presen
il
teatro com ercial, el nmero de ensayos depende de la
^tensin y la dificultad del trabajo en produccin, la impr
t e l a y la complejidad de sus representaciones, la habilidad
el director, el fervor de sus asistentes y el talento de sus ac
tores. Un actor con experiencia, seguro de su vocacin y rico
envida ntima, puede ensayar durante mucho tiempo y lograr
un progreso continuo. Un actor bisoo o mediocre, rpida
mente llega a un punto de saturacin, ms all del cual pierde
su frescura y control. Los temperamentos individuales y las
caractersticas nacionales siempre deben ser tomadas en
cuenta. Los disciplinados alemanes y rusos que se dedican fa
nticamente a su arte, pueden necesitar un sorprendente n
mero de ensayos. Los italianos que nacieron para hacer im
provisaciones, casi no ensayan. Los franceses ocupan una
posicin intermedia, pero carecen de m todo y a menudo de
seriedad.
El papel del je fe de escena

El director en su trabajo siempre es asistido por uno o
ms jefes de escena. La ocupacin del jefe de escena est muy
relacionada y complementa a la del director, y est tan exac
tamente definida com o sta. Y a que si el director pone la
obra en escena y le da vida, el jefe de escena la asiste y vigila
que se cumpla la frase el espectculo d eb e continuar. Mientras
ms se acerca la noche del estreno, uno puede decir que pasa
de las manos del director a las del jefe de escena, casi del
mismo modo que pasa de las manos del escritor a las del di
rector y sus actores. As tenemos una ilustracin de las
diferentes operaciones a travs de la cuales pasa una obra
dramtica, desde el momento en que tom a form a en el cere
296
JACQ UES COPEAU
E L PAPEL D EL D IRECTOR
297
bro del escritor,hasta el m om ento en que se representa
con la escenografa y sus cam bios, con el tiem po del

un pblico cuando est plenamente viva y fluye tan
?eCl^nedio, con luces, utilera, vestuario, maquillaje y pelucas,
naturalm ente, com o se pens que se hara en el escenari^
>ca y extras si hay alguno. T od o el equipo necesario para
Esto es lo que hace que el teatro sea un arte tan diffcjj '
ôbra debe ser ordenado tan pron to com o empiecen los enmenudo tan arriesgado. Y sto es porque en realidad nec ^ 8
^ 0s y debe estar disponible mientras se llevan a cabo stos,
de una organizacin estricta, inteligente, completamente *
j tal m odo que se pueda hacer la m ayor cantidad de ensayos
herente y homognea. Sin tal organizacin, el pensamiento Hi
n}0s ltimos das, antes de la noche del estreno.
escritor y la vida de sus personajes siempre sern abaratados
traicionados.
^
la armona es necesaria
El jefe de escena anota, conforme van ocurriendo, todos
los diferentes puntos que tengan relacin con las puestas en
El director establece figuradamente la escena (planos y
escena, en una copia de la obra conocida com o el libreto del
dimensiones, entradas y salidas, elementos esenciales); as
apuntador. Este hombre est a cargo de los electricistas los
como todos los accesorios de la produccin (utilera, muebles,
tramoyistas, los utileros, los sastres del teatro y en general de
luces, msica) estos de cualquier form a deben ser creados por
todo el personal requerido en la obra. Asegura que los actores
los artistas que trabajan para l, que aceptan su direccin y su
estn a la m ano; se hace cargo de que el vestuario y el maqu.
supervisin. No debe permitir que haya conflictos entre los
llaje sean los correctos para cada acto r; observa las entradas
actores, o que se pisen unos a otros los pies de los parla
lugares, movimientos y seales; y mantiene el orden en e
mentos^ que interfieran con la obra de cualquier form a. Slo
escenario, en el corredor y en los camerinos. Todos los das
de este modo se puede lograr la arm ona dentro de una es
redacta un boletn de avisos y lo coloca en un pizarrn para
tructura unificada. Como regla, este principio es obvio. Muy
anuncios, que se encuentra a la entrada de los camerinos. En
pocas personas lo cuestionan. A pesar de que no se practica
ste, los actores encuentran el horario general de las activida
siempre y de que se viola con ms frecuencia de lo que se res
des en el teatro, los anuncios de la gerencia y cualquier co
peta, debemos admitir que en nuestros das ha sido, si no
mentario relacionado con el com portam iento y rompimiento
descubierta,por lo menos revivida y restaurada hasta un me
de la disciplina. El jefe de escena est presente en todas las I morable lugar de honor. La interdependencia de la m sica, la
funciones, las conduce, cuida que fluya normalmente, da
danza y el color han producido algunas obras maestras e n el
las seales para el teln, decide el nmero de llamadas a escena
ballet. La pera wagneriana se ha acercado a la unidad inte
que se deben hacer y la duracin de los entreactos, supervisa
gral en las teoras de un maestro com o Adolphe Appia. En
el verdadero lugar del decorado y de la utilera, revisa la ilu
primer lugar Appia com o msico en el sentido ms amplio de
minacin y en una urgencia habla al pblico.
la palabra, intent formar el flujo de la msica aprisionan
La colaboracin de un buen jefe de escena, se considera
do la a c c i n en el tiem po, a c c i n de m ando en el espacio del
com o la mejor ventaja en los ensayos generales y as, el direc
mismo modo. Es decir, l se esforz por hacer que la msica
tor confa en l para que se haga cargo de todo el trabajo
formara alrededor de sta, su propio espacio de actuacin, al
prctico, para que eche a andar el espectculo, as que l
cual se tienen que ajustar los ejecutantes. Del mismo m odo
mismo debe tener un poco ms de pespectiva y debe juzgar
que la msica crea la frase hablada y el gesto que est asocia
calmadamente el efecto total, antes de hacer cualquier cambio
do con sta, as tambin crea movim iento, que sta mide en sus
de ltimo mom ento. Los ensayos generales deben llevarse a. ascensos y descensos, en un nivel o en una superficie desigual.
cabo bajo las condiciones de una verdadera representacin; es
Asila msica crea una decoracin esencial. Appia ide el esce
298
JACQ UES COPEAU

nario en relacin con lo requerido por la accin y no en respes

ta a la demanda del color local. Sacrific placer por exactit^
rigurosa y virtuosismo por lgica interna. Rechaz los dco
ilusorios, com o son los bastidores pintorescos. Y los substf
tuyo por tridimensionales genuinos; en otras palabras, sim
plemente dramticos y dinmicos. Las principales reform^
en el diseo contem porneo del escenario fueron tomadas de
ah. Han sido empujadas hasta extrem os intelectuales y a
veces hasta el punto de la caricatura; pero han logrado m,
cambio benfico en el estilo dram tico y en la energa.
Hemos encontrado que un buen libreto, una obra escrita
para actuarla en el escenario, contiene trechos de tiempo
movimientos y ritm o que son comparables a los de la m.
sica y com o en sta, capaces de generar espacio. Por lo tanto
la pregunta de cul espacio o rea de actuacin escoger en m
lugar dado o en una escena dada de una obra es un asunto
m uy im portante, ya que existe una estructura del escenario
que corresponde a una estructura dramtica y un estilo de
presentacin engendrado por un estilo literario; y en efecto,
una estructura fsica del teatro puede servir para aumentare
intensificar la estructura intelectual de una obra o por el con
trario, para deformarla y destruirla.
Este concepto puesto a prueba por la experiencia, es
asimismo verificado por un estudio de obras del pasado.
Vamos a tom ar dos ejemplos muy bien conocidos. Esquilo y
Shakespeare, quienes no crearon su accin en un vaco. El
primero trabaj para el escenario griego, el segundo para el
isabelino; en otras palabras, trabajaron en trminos de dos
instrumentos que tenan su arquitectura, sus tradiciones y sus
leyes establecidas permanentemente. Las tragedias de Esquilo
y las obras de Shakespeare, fueron redactadas, por decirlo as,
en la imagen de su arquitectura y de acuerdo a sus ritmos.
Fueron marcadas por sus tradiciones y leyes. No las com
prendemos com pletam ente com o obras de arte, a menos que
estemos bien informados o por lo menos tan bien informados
com o se pueda estar, acerca de las tcnicas especficas que se
empleaban cuando eran presentadas. En nuestro mundo y
poca, no pueden recuperar su abundancia de expresin, a
2 99
oS que se representen en un escenario que est bajo las

Aciones anlogas de los teatros griegos o isabelinos en los
âles nacieron. Digo anlogas porque en donde est incluida
c jreccin, la mente debe tener cierto campo de accin y
abemos evitar cualquier intento de esclavizar la reconsjjuccin. Pero es probable que, si hoy en da el pblico
francs entiende mejor y disfrutams las obras de Shakespeare,
S gracias a los esfuerzos que nuestros directores han hecho
ara recapturar el espritu vivo del te x to y las dinmicas de su
accin al acercarse ms a la tradicin de la escena, la cual ha
sido abandonada durante mucho tiempo por los adaptadores
ignorantes o ineptos.
Cuando evocamos la arquitectura estilizada de los teatros
e Esquilo y Shakespeare, del mismo m odo que podramos
haber evocado la de los teatros Chino y Japons, nos encon
tramos en el polo opuesto del escenario amorfo o multiforme,
con sus grandiosas producciones, tal com o las describimos
al principio de este texto. Para ilustrar con ms exactitud
e! contraste entre los dos sistemas, perm tam e sealar que el
escenario moderno, tal com o lo heredamos de los ingeniosos
artesanos del Renacimiento, es un teatro obstruido y m ecani
zad o, es un espacio cerrado en el cual la mente y la materia
estn constantemente en guerra una contra la otra; mientras
que en el escenario isabelino, con un mnimo de impedimen
tos materiales, la mente trabaja libremente. En el primer caso
estamos tratando con un convenio falso, un com prom iso entre
el realismo y la abstraccin que simula un universo relativis
ta. En el segundo caso tenemos un convenio franco, com pleto
y autosuficiente y que crea un universo en s mismo, un uni
verso teatral con su propio estilo y tcnica, los cuales son
guas invaluables para la imaginacin del dramaturgo, as
como para la del director.
Tendencias actuales
La direccin ha desempeado un papel muy im portante
en el trabajo del teatro contem porneo; ha despertado mucha
curiosidad, y ha dado lugar a muchas investigaciones, esfuer
300
JACQUESCOPEAU
zos y disputas; y ha ayudado a esparcir la luz a todos lospro_

blemas bsicos que a menudo y equivocadamente sta h
considerado un arte en si misma. Algunas personas sostien/
que el director posee talentos universales,que abarcan desd
los del actor hasta los del escritor creativo,e incluyen los de
pintor y los del com positor. De hecho este es un retrato
del director ideal. Pero este ideal ha perturbado la cabeza de
ms de un director.
En el cine com o en el teatro, existe un conflicto entre ^
tcnicas y los escritores, debido a la realizacin de la unidad
bajo la gua de un creador-maestro. Mientras que las tcnicas
del cine se desarrollan y se mejoran y mientras que ste establece sus propias tradiciones, el director tiende cada vez ms
a tom ar el lugar del escritor. Pero este lugar se qued vacante
ya que en realidad uno no puede decir que hasta ahora hemos
tenido genios del cine. Por lo general, decimos que el drama
turgo es un genio del teatro y en el fondo por supuesto, todo
depende del escritor creativo. Hasta ahora no ha existido ninguna divisin entre el creador y el realizador: hay una perfec
ta unidad en la simplicidad. Pero una creciente complejidad
que existe en los medios de realizacin, traer una divisin de
labores. As, la unidad perdida solo se encontrar otra vez en
casos excepcionales.
En principio, no hay ninguna razn de que un dramatur
go de primer orden y con gran experiencia teatral, no pueda
ser tambin un gran director, capaz de dirigir admirablemen
te sus obras. Hasta cierto punto, su experiencia com o director,
puede influenciar tilmente sus conceptos del drama. Pero se
debe dar a conocer que en nuestros das, el dramaturgo es un
genio que ha dejado escapar el instrumento de su maestra.
Esto ha sucedido por muchas razones, las cuales no todas son
sus faltas. El escribe para el escenario; an as el escenario lo
puede rechazar o desconcertar. Encuentra que es indispensa
ble obtener ayuda de algn m todo de interpretacin. As es
que acude al especialista de este m todo: el director.
Por lo tanto, el director es la mano derecha o el sustituto
del escritor en la produccin de la obra. Su trabajo est basa
do en un acuerdo, algo as com o un contrato que l puede
301
0
debido a su perspectiva a la cual est ligado por su sinridacl- Pero los problemas se originan en el m om ento en que l
l ce uso de algunas de sus habilidades profesionales para de
formar el trabajo del escritor, para introducir en la textu ra
e este trabajo, sus propias ideas, intenciones, fantasas y
doctrinas.
La competencia tcnica, el entendimiento profundo y el
e n tu s i a s m o genuino, pueden y deben desarrollar en el direc
ta una segunda inspiracin que se libera cuando hace con
tacto con la obra de algn otro autor. Hasta este grado, l
participa en la creacin. Tambin es un crtico y a menudo es
s capaz que el escritor mismo, de distinguir los errores en
el drama.
Es fcil entender por qu un director dotado, es tentado a
ocultar con sus propios recursos tcnicos, la falta de habili
dad del autor. Tambin se admite que se ponga impaciente
cuando se dice que ciertas obras maestras no se pueden repre
sentar; as, juega con la idea de revisarlas o de quitarles las di
ficultades. Por lo tanto, no nos tenemos que sorprender nece
sariamente, si procede libremente a la verdadera fuente de la
creacin o si se convence de que puede darle form a a todo el
proceso.
Es cierto que crear una obra dram tica en palabras, y lle
varla en verdad a escena con actores vivos, son dos fases de
una y de la misma operacin intelectual. Y tambin es verdad
que todos los grandes dramaturgos, desde Esquilo hasta Sha
kespeare, desde Aristfanes hasta Molire y desde Racine
hasta Ibsen, han sido directores. Podramos citar a muchos
otros con menos ingenio, com o son Voltaire, Diderot, etc.,
quienes tenan ideas originales acerca de la direccin. Sin em
bargo, la fusin del dramaturgo y del director, se encuentran
en una lnea descendente; es difcil ver com o puede ser con
trapuesto este orden.
Esperemos un dramaturgo que reemplace o elimine al di
rector y que personalmente asuma la direccin, ms que a
un director profesional que pretenda ser dramaturgo. (No
porta que tanta experiencia tenga com o artesano, de inme
diato se convierte en profesional). Pero ya que carecem os de
T
302
JACQ U ESCO PEA U
grandes dramaturgos que personalmente y con gran autoridad

ponen en escena sus propias obras, el gran director muestra sy
temple slo cuando se enfrenta a una obra maestra, particy
larm ente cuando sta se considera com o m uy difcil de repre
sentar. Debido a que l cree en esto, la entiende y como tiene
perspicacia y la respeta, le arrebata sus secretos.
L a perfeccin en la direccin no surge del conflicto
amistoso entre un gran creador y su gran intrprete? CuandoSe
evita este saludable conflicto, cuando el tcnico del teatro
libre de lm ites, visualiza los objetivos com o un actor y sjQ
en trminos de la actuacin, su produccin es menos densa y
se seca. Esta es parecida a la del msico virtuoso que compo.
ne exclusivamente para su instrum ento. Obtiene la perfeccin
sin profundidad, ni matices, ni misterio. Hace falta una d.
mensin ms. Y la creacin artstica sufre un soplo mortal.
Puesta en escena y decoracin escnica
Por puesta en escena entendem os: el dibujo de una acrin
dram tica. Es el conjunto de movimientos, gestos y actitudes,
el acuerdo de fisonomas, de voces y de silencios, es la totalidad
del espectculo escnico emanado de un pensamiento nico
que lo concibe, lo regula y lo armoniza. El director inventay
hace reinar entre los personajes este vnculo secreto y visible,
esta sensibilidad recp roca, esta misteriosa correspondencia
de relaciones, sin la que el drama, incluso interpretado por
excelentes actores, pierde la mejor parte de su expresin.
A esta puesta en escena, que concierne a la interpretacin,
nunca llegaramos a concederle suficiente estudio. A la otra,
que se refiere a los decorados y a los accesorios, no queremos
concederle im portancia. No es porque la fealdad no nos mo
leste cada vez que la encontram os sobre la escena. No se trata
de que seamos insensibles al arte de crear una atmsfera dra
m tica por medio del color, de la form a y de la luz. Hemos
aplaudido, hace tres aos, la feliz iniciativa de M. Jacques
R ouche esforzndose, con la colaboracin de excelentes pin
tores, para dotar al decorado de una calidad esttica nueva.
303
timos conocido las bsquedas, seguido los proyectos y las

alizaciones de M. M. Meyerhold, Stanislavski, Dnchenko, en
fiusia' de M.M. Marx Reinhardt, Littm ann, Fuchs y Erler,
Alemania; de M. M. Gordon Craig y Granville-Barker, en
ftrla te rra . p o r cierto , no cabe duda que en la hora actual
Europa entera todos los artistas de teatro coinciden en un
^ to: condenacin del decorado realista que tiende a dar la
fusin de las cosas en s mismas,y exaltacin de un decorado
esquemtico o sinttico que tiende a sugerirlas. Los nuevos
mtodos se remontan demasiado lejos, son demasiado conoci
dos en el extranjero para que podamos hoy, sin ridculo,
vjjjagloriamos de su empleo. Adems, incluso en su aplica
cin tendremos cierto cuidado. Somos naturalmente enemi
gos de toda sistematizacin exagerada y pensamos no aventurar
nada en contra del sentido comn y del buen gusto. Ahora
bien, es preciso confesarlo, las ideas de los maestros que he
mencionado anteriormente nos chocan frecuentemente por
su pesadez pedantesca. Descubrimos a veces cierto prejuicio
de simplismo que no siempre va acorde con la verdadera
simplicidad y sobre tod o, cierta tendencia ofensiva para la
fineza y la moderacin de nuestro gusto francs, en subrayar
en una obra, en aumentar por medios materiales con frecuen
ta ingenuos, las intenciones del poeta. Al espectador cultiva
do le gusta descubrirlos, sorprenderles por una proximidad
ms sutil. Hay que temer que tales procedimientos aadidos
al drama, que una tal y tan constante bsqueda del efecto
-por otra parte siempre rebelde, si se aplica a las grandes
obras clsicas no favorecen progresivamente una produccin
dramtica artificial, tosca y casi brbara. El vicio de las
reformas escnicas extranjeras es que, hasta aqu al menos, no
van a la par con ningn movimiento dram tico caracterizado.
Decidirse por tal o tal frmula decorativa, es siempre intere
sante por el teatro de una form a accesoria. Apasionante por
los descubrimientos de los ingenieros o de los elctricos, es
conceder a la tela, al cartn pintado o a la disposicin de las
luces un lugar que no les corresponde; es terminar, bajo una
forma cualquiera, en el truco m ecnico. Antiguos o modernos,
los repudiamos todos. Buena o mala, rudimentaria o perfec
304
JACQ U ESCO PEA U
cionada, artificial o realista, tenemos la intencin de negar

importancia de tod a maquinaria.
1
Algunos encontrarn sospechosa esta declaracin deprjn
cipio. Podr argumentrsenos que sobre el pequeo escenario
del teatro Vieux Colom bier, nos es forzoso renunciar a a
ventajas de un amplio decorado. . . Podremos responder intr/
pidamente que estamos contentos de tener que acomodarnos
a tal penuria de recursos. Rehusaremos a su utilizacin sinos
la propusieran, porque tenemos la conviccin profunda de
que es desastroso para el arte dram tico proporcionarle un
gran nmero de cmplices exteriores a l. Todo ello lo enerva
distendiendo su fuerza. Favorecen lo fcil, lo pintoresco y
hacen caer el drama en lo fantstico. No creemos que para
representar al hombre com pleto en su vida , haya necesidad
de un teatro en que los decorados puedan surgir del suelo y
los cambios ser instantneos , ni que el porvenir de nuestro
arte est finalmente ligado a una cuestin de maqumismo
(. . .) Guardmonos de abandonar nada. No hay que confundir
las convenciones escnicas con las convenciones dramticas.
Destruir las unas no supone liberar las otras. Bien al contra
rio! Las servidumbres de la escena y su tosco artificio obrarn
sobre nosotros a la manera de una disciplina,forzndonos a
concentrar toda la verdad en los sentimientos y la accin de
nuestros personajes. Que desaparezcan los otros prestigios, y
para la obra nueva que se nos d un tablado desnudo.
D el decorado funcional d e m dulos intercam biables
En cuanto a los cubos, todava no estoy muy de acuerdo
aun cuando estoy convencido que se puede llegar a hacer bue
nas cosas con este sistema. Pero existen dificultades que toda
va no veo resueltas. Las dos ms im portantes son en efecto:
la solidez y el ensamblaje. En cuanto a la solidez, creo que es
difcil tener cubos de diferentes resistencias. Pienso que para
ser indefinidamente prcticos, es preciso que sean indefinida
mente intercambiables. Lo que hay que encontrar desde d
punto de vista ensamblaje, en otras palabras el artilugio prcti
co, para que stos se unan y que encuentren un ensamblaje
305
rfe cto , es el com n denom inador. El primer tam ao ser la

Pe-ta del de los cubos actuales que han sido calculados sobre
êspesor del m arco del proscenio.
pe esta forma obtendrem os dos unidades:
primera. Pudiendo dar volmenes enlazados tales com o
ontantes de ventana, columnatas, escaleras, balaustradas, etc.
segunda. Pudiendo dar masas com pactas hasta el muro
erfecto , almenas, torres, altos p rticos; o incluso un disposij-v0 no imitando nada de form a precisa, sino sugiriendo por
simples proporciones la impresin que se quiere dar.
Cruzando los cubos, las dos dimensiones pueden entrar
una en otra, de form a que ocupen el m enor sitio posible. (En
principio estos elementos permanentes del decorado deben,
como los otros, estar apoyados siempre en los muros de la es
cena.) La materia: madera blanca contrachapada, que da soli
dez y ligereza.
Desde luego, ser necesario unir elem entos arquitectni
cos que aportarn las variantes de color y de estilo necesarias.
Arco completo, ojiva, e tc.; cornisa, capitel, etc. Y estos ele
mentos suplementarios, com o todo elemento de detalle, pre
cisan una forma, o una poca, adquieren valor esttico, deben
ser hechos por mano de obrero, ser bellos.
He aqu una idea para Britannicus:
Como se pude observar en el dibujo las dos columnas
desaparecen en el telar. El color est dado por el teln desli
zado entre las dos columnas, y por las dos bases en form a de
cubo. He pensado, para llegar a decorados casi construidos,
aadir elementos de paneles contrachapados, ligeros, cruza
dos, pudiendo engancharse entre dos montantes de cubos.
Pero no veo la cosa muy interesante ni deseable. Una cosa
muy importante es encontrar el m todo prctico de fijar bien
estos volmenes los unos a los otros y sus masas al suelo del
escenario, sin clavar un clavo jams.
306
JACQUES COPEAU
La profesin
del director
Louis Jouvet
Perspectiva alzada del escenario del Vieux Columbier, diseado por Copeau!
Jouvet, 1924.
En un teatro vaco, en medio de un glaciar aterciopelado

de asientos desocupados, se encuentra sentado un hom bre so
litario. Tenso, concentrado, todo ojos, odos y nervios, se
inclina hacia el escenario donde los actores estn ensayando.
La mirada fija en ese agujero profundo, sin decoracin y casi
sin luz, donde las personas en disposicin de nimo y trajes
incongruentes pasan por diversos repliegues, l frunce el ceo,
agudiza su odo para escuchar las lneas que an son pronun
ciadas o interpretadas de manera im perfecta. Este hom bre es
el director, o m etteu r en scne.
En el limbo donde la produccin tom a form a, en el creci
miento lento durante el cual sus rasgos se definen, donde es
prevista en la imaginacin, donde el incentivo dram tico se
encuentra misteriosamente en el trabajo, el director observa
con paciencia, discrecin y ternura los elementos separados
que ha unido para dar vida a la obra del dram aturgo. Su tra
bajo se realiza por medio de la intuicin, entendim iento, pre
visin, a travs de una alquimia especial de palabras, sonidos,
Louis Jouvet.
309
310
LOUIS JOUVET
ademanes, colores, lneas, movimientos, ritmos y silencios

incluyendo un imponderable que irradiar el sentimiea);o
apropiado de risa o em ocin cuando aparezca la obra ante i
pblico.
El director, o m etteur en scene, ha sido llamado el jardinero
de los espritus, el d octor de los sentimientos, la partera del
inarticulado, el remendn de las situaciones, el cocinero de
los discursos, el sobrecargo de las almas, el rey del teatro
y sirviente del escenario, malabarista y mago, aquilatador y
piedra de toque del pblico, diplomtico, economista, nodriza
d irector de orquesta, intrprete,pintor y sastre;en fin cientos
de definiciones, pero todas intiles. El director es indescrip.
tibie debido a que sus funciones son indefinidas.
El director, cuando adems es el productor, primero se
lecciona la obra, distribuye las partes a los actores de su gusto , disea (o ha diseado para l) los modelos toscos de los
decorados y trajes, dirige su elaboracin y durante todo este
tiempo organiza y controla los ensayos. El determina las en
tradas y salidas, las posiciones de los actores, sirviendo como
coregrafos para esa danza que es la suma de los movimientos
de la obra; regula los ruidos fuera del escenario, la msica, la
iluminacin. En resumen, l arregla en conjunto y en detalle
todas las generalidades e individualidades de esa ceremonia
compleja que ser la actuacin.
El dirigir una produccin es vivir con terror, deleitarse con
angustia; es lo que Paul Valry llama la tragedia de la realiza
cin . Es decir, administrando al bienestar espiritual del dra
m aturgo y al mismo tiempo tom ando en consideracin las
necesidades temporales del teatro ; estableciendo el punto de
vista de una noche y de la eternidad; manejando el texto de una
obra, tom ado de la mano con el autor, com o si fuera una fr
mula mgica. El dirigir es lo contrario de la crtica; los cr
ticos, zigzagueando entre leyes y reglas por un lado y su
propio placer por el otro, navegan en el teatro tratando de
sonar sus reacciones con un antiguo bastn de sondeo en una
mano y con la otra observando la obra a travs de un par de
viejos anteojos de marino. Dirigir una obra es exactamente lo
contrario; significa una bsqueda constante de razones que
LA PROFESION D EL DIRECTOR
311
jicarn el gusto y la adm iracin; significa vivir de acuerdo

normas de los poetas; significa concordar con los dioses
1 escenario, con el misterio del teatro ; significa ser honesto
recto en el arte de com placer; y a veces tambin significa
t e r errores. . .
,
1 director es el tipo de amante que saca su talento, inven
ciny sU reoci en su h ra; del talento, invencin y regocijo
e t0ma prestados o inspira en otros. Dirigir una produccin
significa reunir a todas las personas y objetos que forman una
3Ctuacin y crear, a travs de ellos, cierta atm sfera, incitan
do y siendo til a sus capacidades y personalidades. En el de
c o r a d o , todos los materiales alrededor de la obra, objetos
c o m o : madera, pintura, clavos y luces, no son com o uno lo
cree, objetos inorgnicos, sin vida, sino entidades formidables
cuyo favor hacia la obra y a sus intrpretes es ser ganado slo
p o r un secreto y un acuerdo muy premeditado.
Dirigir una produccin significa ayudar a los actores con
sumemorizacin y moldear el texto en los ensayos para que
est libre de pedantera y adopte el sentimiento de los actores,
para que stos se sientan cm odos y para que sepan cm o lle
varlo a cabo. Significa nutrir, sostener y revitalizar a los
actores, alentndolos, satisfacindolos y encontrndoles su
dieta teatral apropiada; significa producir frutos y criar esa
familia, formada de acuerdo a frmulas diferentes para cada
nueva obra, que llamamos com paa teatral.
Dirigir una produccin significa servir al dramaturgo con
una devocin que lo haga amar su obra. Significa encontrar el
humor espiritual que era del poeta en la concepcin de la
obra y durante su escritura, la fuente de vida y el ro que debi
procrear el espectador y del que a veces el autor est-inconscien
te. Significa realizar lo corporal a travs de lo espiritual. Es
una manera de tratar con el trabajo, con los lugares y propie
dades necesarios para el decorado, con los actores, con el poeta
que la ha concebido y finalmente, con el pblico al que se
encuentra destinada. Encargado de los intereses de este pbli
co, el director debe unir el escenario y el auditorio, el espec
tculo y los espectadores. Debe organizar el rea donde los
actores activos en el escenario y aquellos pasivos en el audito
312
LOUIS JO U V ET
rio, se conozcan, donde los espectadores penetren y se

fiquen con la accin en el escenario, y donde los a c t^
satisfagan sus necesidades para probarse y liberarse por regCS
xin en las personas que escuchan y observan.
e'
Jean Giraudoux dice, con modestia, que el dramaturgo
hace su obra, que el pblico la construye de los element*0
proporcionados p or aqul. El pblico dice, escuchaS
com pone com o le place, siguiendo su imaginacin y senJ
m ientos . El com para una obra dramtica con una pie2a ^
cerm ica pintada en colores falsos, cuyos colores verdaderos
y diseo terminado no aparecen hasta despus de que ha sido
expuesta al fuego. U na obra recibe el proceso de acabado de
una ordala por m edio del fuego a travs del contacto con el
pblico.
Uno podra continuar analizando infinitamente el trabajo
del director pero al tra tar de definirlo, slo pruebo que es ms
fcil realizar bien un trabajo que escribir bien acerca de l. En
resumen, el dirigir una obra es un girar de la m ano, de lamente y del corazn, una fruicin de tal sensibilidad que todo
humano puede entrar en eso, nada ms y nada menos. No
creo en teoras porque no hay alguna que abarque el dirigir
una obra. El m tod o se ajusta a la teora slo despus del he
cho.
Existen dos tipos de director: el que espera todo de una
obra, para el que la obra en s es esencial; y el que no espera
nada excepto de s m ism o, para el que la obra es un punto de
partida. Es decir, tal vez sea demasiado breve, pero para que
est claro, existen dos tipos de obras dramticas y dos tipos
de dramaturgos.
Existe el teatro espectacular o teatro teatral en el cual el
entretenim iento, ritm o, msica, parlamentos y atraccin ante
el ojo, todos los elem entos espectaculares, son las cosas im
portantes, y aqu el director puede darse el gusto sin restric
cin. En este teatro teatral puede incluirse la mmica de la
decadencia rom ana, el teatro de la plaza del mercado, una
buena parte de la p era y toda la opereta, ballet, obras ama
bles, melodrama y as producciones de la m ayora de directo
res extranjeros m odernos, en la que el actor, el cantante, el
313
ra d o , l a maquinaria, son los elementos esenciales en

pectculo.
Despus se encuentra el teatro de los dramaturgos y poee hace del arte dram tico una form a literaria del nivel
'alto . Aqu lo im portante es el te x to y los elementos es
p e c u l a r e s se admiten slo com o cuestin secundaria o
implemento. El teatro literario incluye a los dramaturgos grieC o S y
romanos (Esquilo, Sfocles, Eurpides, Sneca); el hu
manismo renacentista con Shakespeare; los clsicos con Coreille, Racine, Moliere; despus Marivaux, Beaumarchais,
Jlusst. Estas cimas de arte dram tico las defini uno de
n u e s tr o s
directores de manera arrogante com o hombres
eletras aue escribieron para el te a tro .
Existen obras de carcter permanente y otras cuyo valor
es slo momentneo. Es un hecho aceptable que la moda
afecta la escritura de las obras y su con cep to; pero cuando
uno logra la universalidad, donde los personajes versan slo
sobre seres humanos, tenemos lo que los libros de te x to lla
man un clsico. Este tipo de obra contiene en s su propio
mtodo de escenificacin; es decir, el trabajo del director es
o b serv a r cmo responde la obra a sus sugerencias, hacer que
sus artificios desaparezcan en el te x to , incorporndolos de
tal manera que la obra absorba sus direcciones sin que stas la
deformen.
Por otro lado, en el teatro espectacular, se requiere de la
direccin externa; la obra se encuentra envuelta en contribu
ciones e invenciones personales. El texto no es ms que un
pretexto o apoyo para el decorado, los actores y los aparatos
del escenario; y el director, con fa en gran parte en el alma
cn del teatro o de su imaginacin y a menudo rivaliza con el
lder de un cotilln. Esto es tan cierto que podemos decir que
el texto de una obra clsica o literaria se escribe para el pbli
co, mientras existe otro texto para los actores y el director.
La tendencia natural de un director es ver sus obras con
una predileccin personal definida, es decir, el ndice de su
temperamento. Casi todos los directores, despus de unos
cuantos aos de servicio m odesto, suean con m ostrar su
propia estatura y la escala de su imaginacin. Y , al igual que
T
314
LOUIS JO U V ET
el aprendiz que pens ser un experto en su oficio, como

zapatero que el pintor Apeles puso en su lugar al aconsejarlo
para que no criticara todo aquello que estuviera sobre 10
zapatos, sienten un deseo violento de crear obras maestras $
de expresar finalmente sus propios conceptos.
'
Como ilustracin de esta mentalidad, esta deformidad
profesional, me gustara citar una declaracin que se imprim
en la produccin flm ica de Sueo d e una N oche de Verano
uno de los grandes directores describi sto: El sueo demj
vida era producir una obra sin tener algo que entorpeciera
mi imaginacin . Esto en s no estaba mal para un hombre
cuya profesin es servir a los dems. Pero aade: He puesto
la condicin de que esta obra represente a Shakespeare y a
nadie ms que a l . Espero que ustedes puedan apreciar en
este reconocim iento tanto el homenaje que l renda a
Shakespeare com o la opinin, com parativam ente, que l
tena de s mismo. Y com o un ltimo toque, aade:
sueo acaba de hacerse realidad . Es decir, este sueo se
encuentra a su disposicin en las salas cinematogrficas'
podrn ver a Shakespeare adaptado al uso de calendarios
comerciales de Ao Nuevo.
El ms grandioso director nunca podr igualar en sus lo
gros los sueos e imaginacin del ms humilde de sus especta
dores.
En realidad, una obra se escenifica por s sola; lo nico
que se necesita es estar atento y no ser muy personal para que
se pueda apreciar cm o tom a su propio movimiento y empie
za a manipular a los actores. Actuando sobre ellos, de mane
ra misteriosa, los pone a prueba, los ensalza o los degrada, los
acepta o los rechaza, los nutre, los transform a y los deforma.
Desde su primer ensayo una obra verdadera cobra vida, as
com o la madera se tuerce, el vino se ferm enta y la masa se es
ponja. Rene m petu y poco a poco el director, as como el
aprendiz hechicero, aterrorizado y arrebatado al mismo tiem
po, ve que arrasa con los actores y los vuelve a la vida, recha
zando o ejecutando todas sus instrucciones com o pajas en el
viento, com o si nacieran o florecieran.
La profesin del director surge del padecimiento de la
LA PROFESION DEL DIRECTOR
315
destia y an el ms sincero no escapa de sta. Su licencia

^ tr a b a ja r con libertad con las obras de otras personas,
e superficialmente de aqullas y volverlas a hacer, es
a c u e r d o establecido y aceptado y despus de algunas horas
101 c o n v e r s a c i n con uno mismo o con un colega, un hom^ debe tener una cabeza fija y un soporte firme para resistir
svanecimiento en el que, convencido de lo que le gustara
se acerca a la conclusin de que Shakespeare o Goethe
Cfe e n te n d a n nada acerca d e l teatro. E l gran arte dramtico
Dun misterio. Ningn trabajo puede ser juzgado fuera de su
,
v su traslado a otra atmsfera requiere de una larga
eP
y /
u
adaptacin y mucho respeto.
pero existe una frmula: uno puede reconocer una gran
obra dramtica con certeza cuando el director, de buena fe
7 d e 0tra manera debiera reescribir el libreto)
no tiene nada
qu decir; cuando, a pesar de todo su deseo de rehacer
la obra, prcticamente la acepta com o est escrita. Tuve una
conversacin con un director quien me confi que estaba
desesperado debido a que slo haba estado trabajando dos
meses, sin ningn resultado, con El E n ferm o Imaginario que
ilu s tr a esta definicin. Cuando expres asombro, l dijo: s,
acabo de pasar todo mi verano trabajando en ella. He proba
do colocarle la iluminacin arriba, abajo y en los lados; he
experimentado diversos decorados y movimientos en el esce
nario. No se puede hacer nada, nada. Es la obra perfecta. Es
un trabajo realizado por un genio .
Adems, este fue el mismo hombre que en alguna ocasin
me defini sus ideas al m ontar una obra; mi trabajo se inicia
y la brame interesa en el m om ento en que el te x to term ina .
Tambin escuch decir a uno de los ms grandes directo
res en un impulso de rebelin y disgusto: Y a basta! Todas
las obras son iguales; mi trabajo me cansa y me desanima. Soy
ms grande que lo que hago .
Si tuviera oportunidad hablara aqu en elogio de la res
triccin y xito en el teatro y dira tambin que el jbilo
interno necesario para el buen trabajo no debe confundirse
conel gusto por la indulgencia del propio placer.
En general, el director se gua por su instinto y dirige
316
LO UISJOU VET
la obra que siente y ama, y distorsiona a su gusto persn

m ayora del resto. Ese es el error fundamental con este
mediario autorizado que es tan valioso cuando dirige
_T ..
o'- UHtpa
tro. No digo estas cosas porque me guste el menosprecio
porque deseo sealar todo aquello en la funcin de nn j 'Sltl0
tor que pueda ser un obstculo en el desarrollo libre del te C
Si existe una conclusin para este tem a del director ei'
ser una recom endacin de la profesin. Ser profesionales C
autntico. Es la nica manera de ser real, de poseer y p r j ^
car la virtud de la verdad. Y a que nada cuenta a menos de o
sea verdadero, a menos de que teng races. Slo cuenta 1
honestidad.
J
En nuestra poca, entre otros muchos errores, existe
m entira social que permite que lo relativo y lo contingntese
hagan pasar por autntico. No s qu tipo de comercidismo o
industrialismo existe por medio del intermediario, el minorista y el productor llave maestra, han tenido prioridad sobre el
artesano; pero el teatro ha sido arrojado al desorden por estos
ejecutivos mal calificados y directores incompetentes. Hallegado a un punto donde, en la industria cinematogrfica, el
nombre genrico para el hombre que trabaja y labora es estric
tam ente reservado, en parodia inconsciente, para el hombre
que no hace nada y no sabe cm o hacer alguna cosa; el pro
ductor. El nico hombre en el negocio que no sabe nada
acerca del reparto, cortes, ngulos fotogrficos, montaje,
nada de nada, se le titula con suntuosidad, productor.
Tal vez para este m om ento ya es evidente que mi deseo
no es el de humillar a alguien, sino restaurar la justicia y equi
dad haciendo que los verdaderos trabajadores estn conscien
tes una vez ms, no slo de su dignidad sino tambin de sus
derechos. Seguir permitiendo a los llamados organizadores
los mercaderes en el tem plo, ser reyes en el reino de los
trabajadores, estamos en peligro de com prom eter todo lo que
tenemos.
En la corta vida que se nos da, an hay tiempo para aque
llos cuya sinceridad y talento no se expresa en beneficio o
gloria sino en satisfaccin legtima de su gusto por la perfec-
317
ara recobrar la serenidad tan necesaria para su paz y

^t'brio internos com o lo es vital para el equilibrio social.
tl ây tiempo para que el profesional se reserve, alentado y
Resido Por Ia sociedad para la que trabaja y para el gobierPr pos en la Tierra, el otorgar algn reconocim iento a s
ôrqu se p o n e una obra en escena?

Por qu se pone una obra en escena? Tambin podra
decirse: por qu se va al teatro? Por qu se hace teatro?
Para reunir a nuestros contem porneos. En ese sentido, el

teatro es un acto de fe. L a gente va al teatro por razones que
n0puede formular.
El teatro abre en su espritu una fuente de disensin, de
d e b a ttT p e rs o n a l consigo mismo que cada cual interpreta difefenteflrenf.
El espectador experim enta una especie de descanso en su

nda, en sus preocupaciones.
Maana dice Giraudoux en La Im pronta de Pars
tendrn ustedes un bolsillo de aire, sonreirn a los ngeles, y
mrelojero dispondr en sus cerebro s las estaciones y las h o
tos, la indignacin y la suavidad: eso se d eb e a que la obra era
buena. A veces, advierto desde el autobs, en la calle, a un
smor de edad del brazo de una joven, cuyo andar es rpido,
kmarcha atractiva y el rostro radiante, pero vueltos hacia s
mismos; estoy seguro de que el da anterior han visto una
buena obra. Tal vez no la han com p ren d id o ; p ero , salvo la
obra, hoy com prenden todo: el b u en tiem po, la vida, las hojtsde los pltanos, las orejas de los caballos. . . una obra escri
ta, evidentemente, q ue ha pasado sobre las almas arrugadas
por la semana com o la plancha sobre la ropa: estn todas
lisas...
Deseo de solidaridad, de simpata, de com unicacin con
losdems. Un deseo digmoslo de satisfaccin. Se pone en
escena una obra de teatro por placer. Si se acepta esa defini
cin, hay que distinguir la naturaleza exacta de la satisfaccin
que se busca: satisfaccin pura de distraccin, satisfaccin de
318
LOUIS JO U V ET
orden pecuniario, satisfaccin de la gloria que se puede Co

guir, y las causas mismas que se mezclan a ese ejercicio, pjj '
de satisfacerse, de comunicarse con los dems, de qUejCt
otros lo com partan.
J>
Es curioso, y un poco paradjico en el fondo, qUe ej
m xim o, cuando se m onta una obra de teatro, est dado
una sala que aplaude, de pie. Esa sala ha experimentado 4
duda, una oleada de extraordinario entusiasmo, un alivioai
condicin diaria en la que vive sumergida, pero hay qUe a
tar que ese entusiasmo, si se analiza, reconoce causas sunj
mente diversas.
L a cualidad de esa bsqueda, de esa satisfaccin, es lo Ql
diferencia a los teatros.
Si se trata de una satisfaccin puramente desinteresada
me parece curioso que los espectadores lleguen a ese entu
siasmo, en el que la sala se funde en una unanimidad milagro^
por un camino interior que no es el mismo para todos. La
ebullicin final en la cual se encuentran ha sido producida,
sin duda, por una suerte de elevacin de la temperatura, pet0
en el fenmeno de sublimacin al que estn sometidos pbjj,
co y actores, hay, sin embargo, caminos m uy personales. Sus
reacciones son diferentes. Y el entusiasmo no es fcil de ex
plicar, pues es ms bien una especie de contagio.
Es un intento de com unicacin, de participacin, de pene
tracin recproca; es la necesidad de no estar ya solo,
parecerse a los otros, de refugiarse en el grupo. Y el individuo,
sin embargo, espectador, autor o actor, no se siente nuncata
solo com o en el seno de esa comunidad. (En cuanto a m, na
da hay que me d un sentimiento de soledad ms profundi
que la m ultitud.) Y , al mismo tiempo, sufre el estado dees
m ultitud, participa de sus sentimientos, siente lo que nace ei
ella o lo que va a expresar, lo que va a hacer.
Por qu se pone una obra en escena? Los por qus dd
teatro. El debate se mantiene con los por qus: Si con
prendiramos todo, no habra esos por qus y la vida ser
muy distinta , dice Balzac en M elm ot Reconciliada.
Cuando se trata de por qu he puesto en escena Do*
Ju a n , o La Escuela de las Mujeres, o Tartufo, la respuesta
319
C1 f o n d o , era la insatisfaccin irritada que nos provocaban

f obras del dominio nacional a causa del m odo en que se
gpan hasta entonces. Pero las razones que hemos expuesto
han descubierto poco a poco en la accin; ellas no nos han
germinado; hemos intentado encontrar en el proceso del
tjabajo aquello que ha iluminado lentam ente ese mismo traba0 y eso es lo que nos ha dado entonces, puliendo e invirtiendlas ideas generales, la m ateria de ese propsito.
Se pone una obra en escena por una necesidad de satisfac
cin que en
fon do es Ia finalidad del teatro, la necesidad
que tiene el autor de liberarse de algo que lleva dentro de s;
|a necesidad del actor, que la recibe, de comunicarla a los
dems; y Ia necesidad de los espectadores de recibir alguna
cosa que la vida ordinaria no les procura, que es inofensiva en
si de la cual pueden participar de tod o corazn, hasta con
todo su cuerpo, si se puede decir as, sin experimentar ningn
cambio, ni alteracin; es un ejercicio virtual.
En el fondo, la respuesta a por qu he puesto en escena
una obra? es: porq ue m e gusta. Y eso es todo.
Reencuentro con el decorado
Si el actor desciende a la platea, si tiene la curiosidad de
mirar al escenario, ese cadalso donde minutos despus va a
pagar su tributo al arte dramtico y a la sociedad, slo ver el
decorado con egosmo. La impresin que siente slo tiene
valor en la medida en que esa disposicin aumenta en l,
el deseo de actuar, le incita a subir al escenario para empezar
avivir su vida artificial.
Delante del decorado puesto por primera vez, el acto r no
tiene otra reaccin que una especie de desarraigo ingenuo.
La revelacin sbita del mbito donde tendr que esfor
zarse le procura una curiosidad singular, que le incita a hacer
preguntas tan sorprendentes com o los asombros que traducen.
A menos que el mbito o el destino del decorado no sean
muy claros, o que la lectura del libreto no le haya inform a
do, el actor pregunta casi siem p re, qu acto es el que se
interpreta all dentro .
320
LOUIS JO U V ET
Sorprendido por la configuracin del decorado, de

certado por su apariencia o geom etra, no lo ve, pero SgCQ!1'
gunta: Dnde est la puerta por la cual debo entrar?'
Sin
sospecharlo, ya est en los lmites del desdoblamiento.
No se imaginaba as el balcn y su ventana . Com0
tratase de una adivinanza, pregunta para qu sirve la
que l no ha de utilizar, pero a propsito de la cual
sus camaradas tiene un importante juego escnico.
Semidecepcionado, semidivertido, sin reparar gran r
en el decorado, se precipita al escenario con fines utilitaria
de comodidad, slo para ensayar el funcionamiento delar '
o de la puerta que abrir o cerrar, para verificar lapresencj
de los objetos que le sern necesarios, para medir la distan
cia que recorrer, en fin, para tom ar con tacto y posesin del
lugar. Su prisa recuerda la de un nio que acaba de consegu
un juguete, y su avidez parece la de un locatario impaciente
En el escenario, donde ahora se mueve, el actor recuerda
a un jefe de familia que hubiese alquilado un departamento
para el veraneo por medio de un comisionista, y se dedicasej
realizar febrilmente su inventario. El aspecto de los lugares
no corresponde a lo que haba imaginado al leerla descripcin
del anuncio, pero la prisa que siente por instalarse suspende
sus apreciaciones y su juicio. Tom a posesin del local y pos
terga las discusiones con el gerente.
Un gerente! En ese m om ento, ese es el valor queledaa!
escengrafo ms genial.
Entonces comienza el ensayo. Slo ser una manera dt
entrar en con tacto con la escenografa. El sentimiento dram
tico se halla ausente de los ejercicios. No har ms que um
repeticin del te x to , entrecortada continuam ente por aprecia
ciones, muy poco gentiles a veces, acerca de las nuevas con
tingencias que se imponen a cada uno, acerca de la altura oh
la ubicacin de un mueble, o de un silln demasiado muelle,
o sobre la ubicacin de un tapiz, la incomodidad de m
accesorio, la ausencia de otro, etc.
T odo el decorado, sea el que sea: interior, r s tic o , al e
libre, una selva, trgico o satrico, no es para el actor en ese
m om ento ms que un pretexto para vigilar su juego escnico
321
timientos, y para traducir sus aprensiones. El tem or

y5US." a en l a propsito del objeto ms insignificante. El
J jjg-ins nfimo replantea de nuevo la obra y todo el arte del
Ên d actor> ^sa es una form a maligna del sentimiento
dramtico.
El mismo escengrafo se siente indeciso. Nunca haba

nado
a su obra poblada por seres tan poco parecidos,
poco de acuerdo con su visin. Delante de l tod o huye

^ la verdad y de la vida que haba soado tan largamente.
on paso furtivo, pero seguro, el desnimo se apodera de su

^ D esam p arad o , ausente, se hunde en una platea con un sa-
,or.a ceniza en los labios y en la boca. Una atm sfera hecha

deincertidumbres, de vacilaciones y de perplejidades, y aun de
piedad, que nace a propsito de la obra y su suerte, se ex
pande y oprime a to d o s los asistentes.
Por lo comn, se es el instante que elige el au tor para dar
unconsejo. Sin que l mismo lo sospeche, siente tam bin una
necesidad irresistible de enervar la angustia que sufre, de des
cargarse de aquello que lleva dentro de s. Su consejo es, en
general, tan incoherente y extranatural com o el resto de toda
esaactividad.
En ese minuto, despus de semanas de esfuerzos, de sue
os ardientes y de un trabajo escam izado y enferm izo, el
escengrafo experimenta por su propia cuenta el sentim iento
perfecto de un fracaso.
Molido de .cansancio, hundido por la gritera y las recrim i
naciones, el escengrafo huye repentinam ente. Desaparece.
Tala y, Melpmene le ocultan a nuestros ojos? Es intil bus
carlo: nadie le encuentra en el vaco de la sala.
Se; ha ido secretam ente al foso del teatro, a un rincn os
curo, entre bastidores. Ha reunido a los maquinistas, elec
tricistas y utileros. No ha podido soportar ms tiem po el
espectculo de esa m atanza, de esa crcel en la cual su deco
rado ya no vive, donde ha dejado de latir. Se ha ido a buscar
un poco de humanidad al lado de quienes, am orosam ente,
pacientemente, le han servido y ayudado, y han am ado su
322
LOUIS JO U VET
trabajo. Un vago descorazonamiento, una suerte de m

desprecio y piedad renen a la gente de artesana a i
verdaderos servidores del teatro. Tanta incomprensin S
torno de ellos les da por un instante una solidaridad y est: en
cin mutuas, un sentido ms profundo de su participacin i*
verdadera intimidad de su oficio, una filosofa del teatro *
Entretanto, el ensayo termina y la calma y el silen
vuelven al escenario, ahora vaco. Los obreros de la esce
na vuelven a entrar por las aberturas de la escenografa al fjn
liberada. El escengrafo vuelve a la sala.
Una gran serenidad surge entonces incomprensiblemente
extraam ente. Los bastidores y telones, las telas y construc
ciones acaban de sufrir su primera prueba. Es el primer equip0
el primer contraste, la primera afrenta. La partida de aquell0
intrusos, ni personajes ni hombres, aquellos seres imprecisos
e inestables y disociados, que an no han logrado su doble
verdadero, ha aliviado y apaciguado a la escenografa. Poco a
poco adquiere un rostro, un alma. Los planos, volmenes co
lores y objetos adquieren una identidad. Los detalles se
ofrecen por s mismos al ojo y al espritu, cargados de sentido
y proposiciones. De la escena a la sala se propaga un acuerdo
se esboza una misteriosa conversacin entre las caritides de
los avant-scnes y la nueva vista del escenario. Turbada v
contrariada por la apasionada avidez y la agitacin de los c
micos, la magia de la escenografa, hasta hace un momento
reservada, se manifiesta y empieza a operar. En algunos ins
tantes, en el reencontrado silencio, bajo el ojo penetrante del
pintor, la escenografa entrega su secreto. Confiesa su debili
dad; la escenografa se confa. Empieza a nacer. Toma el
lugar que le corresponde y se transform a. Para eso, basta con
que aquellos hombres provisorios e indeseables hayan desapa
recido. Sin embargo, la escenografa ha sido concebida para
ellos, los actores, para la obra. Auxiliar y capital, concentra
la totalidad de sentimientos que animarn la representacin.
Pocas horas despus, a causa de una disciplina secreta y
mgicamente consentida, todo se equilibrar en el prximo
ensayo, y la escenografa dominar a los actores y les dar el
tono.
323
do la obra se interprete de verdad, en su ilusin falsa,

de un verdadero auditorio, aun antes de que se haya
& q >1 teln, los actores entrarn ya vestidos para venir
ros efectos de la escenografa. Tan ciegos com o antes,
^sensibles y dominados, girarn dentro de ese estrecho
con circunspeccin, obscuramente respetuosos, y se
$
ios ojos con las lneas y colores y formas en medio
fias cuales van a evolucionar. Vendrn a buscar en ese mbiuna impresin, una excitacin para sus juegos, una su
gestin para su vida transitoria.
Entonces, vivirn en ese mbito a lo largo de una velada,
cien doscientas, trescientas veces.
pjo habr que extraarse si son incapaces de decir, contar
o describir el espacio y los ornamentos de esa escenografa,
os lugares imaginarios y sin embargo reales de su vida coti
lla y nocturna. Qu otros participantes seran perfecta
mente capaces de hacerlo?
Los decorados viven y se conservan slo en el espritu y la
memoria de quien los ha creado. Los personajes del teatro se
perpetan y eternizan en esos paisajes, en esos sitios, en esas
cavernas y encrucijadas irreales: en ese mbito, a la altura ele
gidapor el escengrafo, conversan, mantienen su vida latente
yse aseguran de su longevidad. Bien dispuestos y radiantes,
deben a la escenografa una eficacia acrecida, perpetuada. La
escenografa asegura su brillo perfecto.
La escenografa es tambin un sentimiento dram tico.
Teatro pico
.o .
A continuacin se intentar describir una tcnica para el

i
dramtico que ha sido empleada en algunos teatros para
tener al espectador a distancia de determinados procesos
resentados. Esta tcnica del verfrem dungseffekt o e fe cto
it distanciamiento tiene por objeto colocar al espectador en
\ifactitud inquisidora, crtica, frente al proceso representad.'Tar la aplicacin del verfrem dungseffekt o efecto de disfSîamiento es condicin previa que tanto el escenario com o la
gna se encuentren limpios de todo elem ento m gico y que
H ninguna maera pueda llegar a producirse lo que podra
$Emrse un cam po hipntico . Se renunciar, por tanto, al in
stinto de crear en escena la atmsfera de un determinado lugar
(habitacin al atardecer, calle otoal), as com o todo intento
e producir un clima con ayuda de determinados ritmos de
las voces; [el pblico no ser encendido a travs de descargas
'ffttmperamentales, ni llevado a un estado de tran ce por un
yuego de tensiones musculares; es decir, no se pretender hip
notizar al pblico ni crearle la ilusin de que se halla en
[presencia de un suceso natural no ensayado. La tendencia del
Bertolt Bree!)!
328
BERTOLT BRECHT
TEATRO EPICO
329
pblico para entregarse a tales ilusiones tiene que ser neut

una actitud similar en el espectador buscar la identizada con la ayuda de determinados medios de que el arterilJt in en una etapa previa, en algn m om ento de elabora- pone.
^ '% el papel, durante los ensayos.
La condicin indispensable para que se produzca el ef
Cl0!para evitar una com posicin de personajes y sucesos de
d e distanciamiento consiste en que el actor emplee un i
jado impulsiva , demasiada exenta de friccin y de crtigesto demostrativo para sealar lo que tiene que manifes*
ôueden realizarse ms ensayos de mesa que los habituales.
Lgicam ente, debe abandonarse la idea de que existe 31
Tactor deber dejar de lado cualquier com penetracin precuarta pared imaginaria que separa al escenario del public
atura y funcionar el m ayor tiem po posible com o lector (lec
creando la ilusin de que el proceso escnico se est desarro'
tor
sl/> no
ôs dems). U no de los procedim ientos
liando en la realidad, sin la presencia del pblico. Es fun(j
^ importantes es la m em orizacin de las prim eras impresiomental que el actor encare directamente al pblico.
Sabemos que el con tacto entre pblico y escenario se pro.
ne El actor debe leer su papel dispuesto a sorprenderse y a
duce por lo comn sobre la base de la identificacin. El ac
discutir. No slo deber sopesar el origen de los procesos que
tor convencional concentra hasta tal punto sus esfuerzos en la
v a siguiendo
en su lectura, sino tambin el com portam ien
consecucin de este acto psquico,que puede afirmarse que
to de su personaje. Debe tratar de com prender las particularida
no reconoce otro objetivo principal para su arte. En nuestras
des de ese personaje y no aceptar ninguna de ellas com o ine
observaciones introductorias ya hemos sealado que la tcni
vitable, como algo que no poda haber sido de otra m anera,
ca que tiende a lograr el efecto de distanciamiento es diame
como algo que era de esperar dado el carcter de ese perso
tralmente opuesta a la de la identificacin. La primera com
naje. Antes de memorizar las palabras, debe m em orizar qu
pele al actor a no provocar el acto de la identificacin.
fue lo que lo asombr y qu fue lo que lo rechaz del perso
Sin embargo, cuando necesita proporcionar una imagen naje o la situacin. Deber retener estos m om entos para su
de determinados personajes y m ostrar su conducta, no nece composicin. Cuando suba al escenario, en todas las escenas
sita renunciar del todo al recurso de la identificacin. Utilizar
importantes dar a entender, junto a lo que haga, algo ms; es
ese medio en la medida en que cualquier persona sin condi decir, lo que no h ace; actuar de m odo tal que la alternativa
ciones de actor y sin vanidad de actor lo utilizara para repre se advierta lo ms claramente posible y su actuacin perm ita
sentar a otra persona, es decir, para m ostrar su comporta intuir las otras posibilidades, es decir, que el proceder de su
miento. Este m ostrar el com portam iento de otras personas personaje slo represente una de las variantes. El actor dice,
se da a diario en incontables oportunidades (testigos de un por ejemplo: Esto me lo vas a pagar , y n o : E sto te lo per
accidente representan, para los recin llegados, el compor dono. Odia a sus hijos y no dice que los ame. Va a proscenio
tam iento del accidentado; un bromista imita la forma de ca izquierda y no a foro derecha. Lo que no hace debe estar con
minar de un amigo, e tc.), sin que por ello esta gente intente tenido en lo que hace y destacado por ese proceder. Todas las
sumir a sus espectadores en algn tipo de ilusin. Sin embar frases y todos los gestos implican decisiones, el personaje
go, se estn identificando con el personaje para apropiarse de permanece bajo control y es continuam ente exam inado. La
sus particularidades.
expresin tcnica para este procedim iento es: fijacin del no-------- Como hemos dicho, tambin el actor recurrir a este acto sino.
psquico. Pero contrariam ente a lo que ocurre en las formas
El actor no permitir que en el escenario se opere la transtradicionales de representacin, en las que este acto se cum formacin total de su persona en personaje. El no es Lear,
ple durante la representacin misma y a los efectos de provo- Harpagn, Schweyk, l muestra esa gente. Nos traer sus
330
BERTO LTBRECH T
palabras con la m ayor autenticidad posible, representar

com portam iento lo mejor que se lo permita su conocimien!U
humano, pero no intentar convencerse a s mismo (yconell
a los dems) de que se est operando una transformacA
total. Los actores com prendern lo que se quiere decir cuan
do se les seale com o ejemplo de interpretacin sin transf0r
macin total el papel del director o del compaero que lema,
ca una escena especial. Como en estos casos no se trata
del papel propio, la transform acin no ser total; se subraya
lo tcnico y se adopta la actitud de quien slo propone algo
Una vez abandonada la transform acin total, el actor ya
no presenta su te x to com o si lo estuviera improvisando, sin0
com o si lo citara. No obstante es indudable que estas citas
debern contener todos los matices del subtexto, la plstica
con creta de la expresin plenamente humana; as como el
gesto, que l muestra a manera de copia, tendr que representar la plena corporalidad de un gesto humano.
Existen tres recursos auxiliares que pueden ser tiles para
distanciar las manifestaciones y acciones en un caso de inter
pretacin sin transform acin total:
TEATRO EPICO
331
pe esa manera se diferencia tambin la frase, sin que el locutor

j,aya a d o p ta d o un punto de vista irreal, porque contraria
mente a lo que pasa con el oyente l ha ledo la obra hasta
fin y puede juzgar la frase desde el fin, es decir, desde su
consecuencia, por lo tanto juzgar mejor q ue el oyente, quien
sabe menos y cuya posicin frente a la frase es ms ajena.
A travs de este procedimiento combinado vemos cmo
se distancia el texto en los ensayos, y as habr de permane
cer generalmente durante las representaciones. En cuanto a la
manera de decir, la necesidad y la posibilidad de las variacio
nes y matices surgen de la relacin directa con el pblico y se
orientar con miras a la mayor o menor significacin que
se deba conferir a la letra. Tomemos com o ejemplo las decla
r a c io n e s de testigos ante un tribunal. El subrayado, la afirma
cin de las declaraciones de los personajes exigen efectos
artsticos especiales. Si el actor se vuelve al pblico debe dirigir
se abiertamente a l, sin recurir a los apartes o a la tcnica
de los monlogos del viejo teatro. Paralgrr n eficaz efec
to de distanciamiento en el caso de un texto versificado, el actor
debe comenzar por el contenido de los versos en prosa vulgar,
durante el ensayo; empleando, eventualmente, los gestos que
1. El traslado a la tercera persona.
corresponden al verso. Una arquitectura bella y atrevida del
2. El traslado al pasado.
lenguaje distancia el texto . Tambin la prosa puede, ser distan
3. La inclusin (en voz alta) de acotaciones y comentarios,
ciada a travs de su traduccin al dialecto o al cal familiar al
actor. r':
""""
E l empleo de verbos en tercera persona y en pasado posi
f~ El gesto ser tratado ms adelante; sin embargo, corresbilita al actor la correcta actitud de distanciamiento. E l actor /ponde decir aqu que todo lo referente al sentimiento debe
buscar posibles acotaciones y comentarios para su texto y jser exteriorizado, es decir, traducido en gesto. El actor delos dir en los ensayos junto con su parte ( se levant, y muy jb e lograr una visualizacin, una exteriorizacin de las emoenojado porque no haba com ido, dijo. .
o bien rala jciones de su personaje, en lo posible una actuacin que re
primera vez que oa esto y dudaba de que fuese verdad.. ,,o
vele los procesos interiores que se desarrollan en l. La em o
bien sonri y agreg despreocupadamente. . . ). Efectuar
cin correspondiente debe surgir con claridad, debe emanci
acotaciones en tercera persona hace que choquen dos tonos
parse, para ser tratada con grandeza. Especial elegancia, vigor
diferentes, por lo cual el segundo de ellos (es decir, el texto
y encanto en el gesto dan por resultado un v erfrem dungseffekt
verdadero) se distancia. A l mismo tiempo que se a l e j a del juego
o efecto de distanciamiento.
pi
escnico porque sucede inmediatamente despus de haber (n- ti
arte interpretativo chino trata el gesto en form a magissido descrito en palabras y anunciado. E l empleo del pasado itral. El actor chino logra el verfrem dungseffekt contem plancoloca al que habla en la posicin del que recuerda la frase. J \^ en forma visible y expresa,sus propios movimientos.
332
BERTOLT BRECHT
Todo lo que el actor produce en materia de gesto, VerSo

e tc., debe ser algo acabado y llevar el sello de lo ensayado y
concluido. Debe producir una sensacin de cosa simple y
cil, que equivale a la sensacin de dificultad superada. Adems debe permitir que el pblico aprecie lo que l est po.
niendo de arte, su dominio de lo tcnico. Est mostrando^
espectador, de la manera ms acabada, cm o a su entender se
cumple, o cm o se ha cumplido en la realidad, un determina,
do proceso. No le oculta que lo ha estado estudiando intensa
mente de la misma manera que el acrbata no oculta su entrenam iento y subraya que sta es la declaracin del actor
su opinin, su versin del proceso.
Como no se identifica con el personaje, est en condicio
nes de elegir en presencia d ste un punto de vista determi
nado, revelar su opinin personal con respecto a l, e incitar
al espectador que a su vez tam poco es invitado a identifi.
carse a la crtica del personaje representado.
El punto de vista que adopte el actor es un punto de vista
de crtica social. Al emprender su trabajo sobre las circun*tancias y caractersticas del personaje elaborar aquellos ragos que caen dentro del campo de fuerzas de la sociedad. Dt
esta manera su actuacin se transformar en un coloquio (sobre condiciones sociales) con el pblico al que se dirige,.Aj,'
sugerir al espectador que justifique o rechace estas condicio-nes de acuerdo con la clase social a que pertenece.
' El objetivo del v erfrem dungseffekt o efecto d e distanciam iento es el de alejar el gesto social subyacente en todas Us
situaciones. Por gesto social se entiende la expresin mmica
y gstica de las relaciones sociales que vinculan entre s aioi
hombres de una determinada poca.
La formulacin del proceso para la sociedad, su orienta
cin, que proporciona la clave a la sociedad, se ve facilitada
por el empleo de ttulos para las diferentes escenas. Esto
ttulos tendr un carcter histrico.
Llegamos as al punto tcnico bsico, la historizacin.
Los actores debern interpretar todos los sucesos como
TEATRO EPICO
333
^jsos histricos. Se entiende por sucesos histricos aquellos

son nicos, pasajeros, vinculados a pocas definidas. La
jnducta de los seres humanos dentro de ellos o es simple
mente propia del ser hum ano , inalterable, sino que posee
ertas particularidades, hay en ella caractersticas que la marde la historia ha superado o superar. Adems est some
tida en cada caso a la crtica del perodo siguiente. El desarro
llo constante nos distancia de los que han nacido antes que
nosotros.
0
Z 1 Ahora bien, el actor debe colocarse, con respecto a los

y formas de conducta de la actualidad, en la misma
'tuacin del historiador con respecto al pasado: debe tom ar
^distancia. El es el encargado de distanciar al pblico de esos
sucesos y esas personas.
1jucesos
Sucesos y personas de nuestra vida cotidiana, de nuestro

ambiente inmediato, representan para nosotros algo natural,
porque nos resultan habituales.,Cuando se les distancia, co
menzamos a reparar en ellos. La tcnica de rebelarse contra
lo evidente, con tra los procesos que antes nunca se pusieron
en duda, ha sido cuidadosamente desarrollada por la ciencia y
no existe razn alguna para que el arte no adopte una actitud
tan infinitamente til. Es una actitud impuesta a la ciencia
por el crecimiento de la capacidad productiva del hombre y,
sin duda, le ser impuesta al arte por la misma va.
En lo que se refiere al aspecto em ocional, las experiencias
con el verfrem dungseffekt en el teatro pico de Alema
nia han demostrado que tambin a travs de esta form a de in
terpretacin se provocaban emociones, aunque de ndole
diferente a las provocadas por el teatro habitual. Una poridn crtica por parte de los espectadores es sin duda
unaposicin artstica. El efecto d e distanciam iento aparenta
le mucho ms antinatural a travs de su descripcin que
en, su aplicacin prctica. Esta form a de interpretar, por
puesto, no tiene nada que ver con la com nm ente llamada
"estilizacin . La ventaja principal del teatro pico, con su
verfremdungseffekt que no persigue otro objeto que mos
trar al mundo com o algo capaz de ser estudiado y anali-
334
BERTOLTBRECHT
t
zado es precisamente su naturalidad y su terrenalidad Su
hum or y su renuncia a todo elemento m stico, incorporado a]
teatro desde pocas remotas.
TEATRO EPICO
335
Teora poltica del v erfrem dungseffekt o distanciamiento
como los trataras si fueras burgus, pero al mismo

Lpo c o m o ellos querran ser tratados si fu era n burgueses ?
Comportamiento de los proletarios revolucionarios de ninna m anera puede constituir una pauta de com portam iento
el resto de l s hombres*
1. E l teatro poltico
^ f eora poltica del efecto de distanciamiento en el teatro
..i"
El teatro, al cual hemos visto politizarse en nuestra poCa
} s evidente que la extraeza que nos causa el com porta
no era de ningn m odo apoltico antes de ella. Enseaba
miento del prjimo y, con frecuencia, nuestro propio comver el mundo com o las clases dominantes queran que se viera
Vcortamiento cuando hacemos arte, influye sobre ese arte,
L a imagen del mundo reflejada por el teatro difera en la me
[o que nos extraa no es slo la actitud del que pisotea, sino
dida en que estas clases no estaban de acuerdo entre s.
jmberria del pisoteado. Vemos a la mujer encinta, a merced
teatro de Ibs^n, Antoine, Brahm, Hauptmann fue considera
deHTsstma social que no obstante ser hostil a la vida, es in
do p oltico. Sin embargo, en estos casos, el cambio de funcio
flexible en cuanto a la consumacin de la maternidad, y la
nes del teatro no era radical, porque esta gente no cuestiona
vemos luchar por el derecho a destruir el fruto de sus entraas
ba las bases de la sociedad; solo tena en vista algunas modifica
y no por darle la vida. Vemos al trabajador alimentando y
ciones. Slo cuando una clase nueva, el proletariado, reclam
perfeccionando esa maquinaria de poder que lo aplasta.
el poder en algunos pases de Europa (y lo conquist en
Vemos a la intelectualidad vendiendo su saber y su concienuno), surgieron teatros que fueron verdaderas instituciones
Q^TTTsotros mismos, artistas, nos vemos repintando las
polticas. La nueva clase, al reivindicar o conquistar el poder,
maderas podridas de barcos que ya estn a punto de naufraya no se conform con el mero control de la imagen del
ganEntonces, nada ms lgico que buscar medios y vas para
mundo desde el teatro, sino que puso el mundo al alcance de
hacrque esa extraeza se haga general y avasalladora.
de los espectadores, transform ando los teatros en lugares de
Como es posible que alguien diga todo es as p o rq u e
ilimitada actuacin poltica. Ahora, el mundo poda y de
time que ser as ? Nosotros sabemos muy bien que no tiene
ba ser representado com o un mundo en desarrollo y, a la
porqu ser as! Por qu buscar, entonces, razones irrefuta
vez, capaz de desarrollo, sin que clase alguna pudiera imponer
bles pero no satisfactorias? Por qu adjudicarle el imponente
a ese desarrollo trabas emergentes de sus intereses. La actitud
ydesolador carcter de fenmeno natural , destruyendo as
pasiva del espectador, que coincida con la pasividad de
la
toda esperanza? Acaso nuestra crtica no es tambin un fe
gran m ayora del pueblo en todos los rdenes de la vidgJ
nmeno natural?
cedi su lugar a una postura activa. Al nuevo espectador!
Nadie les niega el derecho a experimentar la maravillosa
haba que representarle el mundo com o algo puesto a disgo-i.. sensacin "de estar en comunin con el espritu que todo
sicin suya y de su actividad.
lo'ga, siempre que estn dispuestos a ver ese espritu com o
Nuestros dramaturgos ya no pueden explotar la moral inim~espritu progresista. Y siempre que no busquen comunin
, dividual de la era burguesa. La frase trata a los dems como
con el espritu de la polica, que todo lo gua y no busca
quieras q u e los dem s te traten a ti ya no proporciona pautas " lacomunin con ustedes.
de com portam iento decisivas. D eberam os decirles a nues-^
tros espectadores proletarios: Proletario, trata a los proleta-
336
BERTOLT BRECHT
Dialctica y verfrem dungseffekt o distanciamiento

1.- Distanciamiento com o comprensin (comprender-no
com prendercom prender), negacin de la negacin.
2.- Acumulacin de lo incomprensible, hasta que se abre
paso la comprensin (transposicin de lo cuantitativo y i0
cualitativo).
3.- Lo especial en lo general (el proceso en su calidad de
nico, original y , al mismo tiempo, tp ico).
4.- Momento del desarrollo (el pasaje de unos sentimien
tos a sentimientos de carcter opuesto, posicin crtica e
identificacin a la vez).
5.- Paradoja ( este hombre en estas circunstancias, estas
consecuencias de esta actitud!).
6 .- Lo uno se comprende a travs de lo otro (la escena
cuyo sentido en primera instancia es independiente, a travs
de su relacin con otras escenas resulta ser parte de otro sen
tido).
7.- El salto (saltus naturae, el desarrollo pico se cumple a
saltos).
8 .- Unidad de las contradicciones (en la unidad se busca
la contradiccin; madre e hijo constituyen una unidad hacia
afuera, pero luchan entre s por el salario en La Madre),
9.- La practicabilidad de la sabidura (unidad de teora y
prctica).
, E l efecto verfrem dungseffekt o efecto de distanciamiento.
Hasta ahora el personaje creado por el acto r sin ayuda de
la identificacin no difiere mucho de una persona real encon-:
trada en la calle o en la casa. El teatro no la acerca ms a nos
otros de lo que la acercara un encuentro casual; la veo con
ojos de vecino, no con sus propios ojos; no es yo, es otro,
Frente a ese otro tengo bastante libertad de juicio, y eso es lo
que busco.
Pero ahora ha llegado el m om ento de confesar que aqu
se ha estado describiendo una manera de actuar que es prcti
camente imposible de llevar a cabo. Si slo se atiene a lo
TEATRO EPICO
337
ue se ha descrito aqu; es decir, si se limita a dejar de lado

ciertas cosas que se hacan en el viejo teatro, el actor no
0dr posesionarse de un personaje de ficcin. Por esa va
|0 enfrentar con demasiada indiferencia, faltar tensin,
inters en la relacin. M ostrar a un hom bre o a una mujer
esconocidos, no ms conocidos que cualquier persona
e[egida al azar en la calle. Para lograr la tensin necesaria,
eber emprender algo ms. Deber lograr que ese personaje
je resulte ms ajeno que cualquier persona elegida al azar
en la calle. Hemos sealado que esto es aplicar el verfrem dungseffekt o efecto d e distanciamiento.
No busquemos nada especialmente profundo y misterioso
en este proceso. El acto r no tiene que hacer sino lo que hacen
todos los dems cuando describen algo con la intencin de
hacerlo controlable. No es ms que un m todo para concen
trar el inters sobre lo descripto, para hacerlo interesante. Los
cientficos ya lo vienen haciendo desde hace m ucho tiem po,
cuando observan y libran a la observacin determinados fe
nmenos (oscilaciones de pndulos, movimiento de tom os,
metabolismo de los infusorios en una gota de agua, e tc.). Para
comprender la cosa hacen com o si no la com prendieran;
para descubrir leyes ponen los procesos en contradiccin con
los conceptos en vigencia; de esa manera sacan a relucir lo
craso, lo particular del fenm eno estudiado. Por esta va,
muchas cosas sobrentendidas dejan de serlo, para ser realmen
te entendidas.
El verfrem dungseffekt en el viejo teatro
En el viejo teatro el efecto d e distanciamiento se produce
principalmente cuando se com eten errores . La esttica se
estremece ante la sola mencin de la palabra efecto. Por
Supuesto, tambin ella conoce algunos recursos nobles, pero
casi nunca se trata de v erfrem dungseffekt. Un efecto de
distanciamiento (aunque bastante primitivo) se produce,
por ejemplo, en una obra de V cto r Hugo en la cual un
hombre entra en un jardn, saltando el m uro, inicia una con
versacin con un viejo jardinero, se entera de que todos espe-
338
BERTOLT BRECHT
ran el arribo del rey, a quien todos aman y conocen, y dice.

Y o soy el rey . Lo que ms repugna de este efecto, y en ge.
neral de todo recurso bajo, poco noble, barato, es lo manfiesto de su intencin. Sin embargo, esta intencin manifiesta
es una caracterstica del verdadero efecto de distanciamien
to. En cuanto surge el verfrem dungseffekt dejamos de devorar la accin en form a inconsciente, fluida, mecnica; se
rom pe el hechizo , el arte falla. Por entremedio del argumento asoma, irrumpe con insolencia la intencin de la represen
tacin, y en los ejemplos ms burdos esa irrupcin parece el
producto de un empelln. Ahora bien, cuando se interrumpe
la deglucin mecnica, surge lo m ecnico del contenido y esa
caracterstica resulta chocante. C m o? Hasta hace un ins
tante se entenda todo y ahora resulta que no, que no est
bamos entendiendo? Algo debe andar mal en la conduccin
del argumento. En realidad, com o ya hemos sealado, en los
casos ms burdos hay un error en la conduccin del argumen
to, sumado al falso enfoque del espectador. EsJaueno recor
dar que la vieja forma de presenciar un espectculo es todo
un arte; la nueva no lo es en menor medida. Cuando la peluca
del rey Lear se corre, lo que acontece es que repentinamente
el que muere no es el rey Lear, sino el actor Prez, y ste, por
supuesto, no muere. Su intencin de engaarnos ha que
dado al descubierto y eso nos irrita; no porque quisiera enga
arnos, sino porque no supo hacerlo. De repente parecera
que la nica opinin que hay sobre el rey Lear es la suya, y
eso no nos basta. Realmente es demasiado poco. No todas las
opiniones son de valor. Es posible que el desdichado actor en
cuestin slo haya imaginado a Lear as y no de otra manera.
En ese caso, la peluca corrida no ha servido para nada, segn
nuestra idea del efecto de distanciamiento. Nos sentimos in
capaces de com prender a. Lear si Lear no hubiera tenido la al
ternativa de com portarse de otra m anera.D e qu nos sirve la
opinin de un actor si no podemos confrontarla con otra?
Qu im porta que Lear maldiga a sus hijas si no existe la po
sibilidad de que no las maldiga? Nosotros queremos ver esa
maldicin no slo en su fundamentacin, sino tambin en su
falta de fundamentacin.
TEATRO EPICO
339
fgrfremdungseffekt
La utilidad del efecto de distanciamiento, es decir del
troCe3 miento para describir situaciones com o si fueran'algo
extrao, se ver mejor explicada a s : Es preocupacin de los
actores y de los filsofos sorprender a los espectadores repre
sn d o les situaciones en el mundo de los hom bres, relaciones de los hombres entre s , en nuestra poca. Partam os de la
base de que, hasta cierto punto, las situaciones de por s ya
son distanciables; porque si no convenimos en ello, nuestros
actores debern agregar una preocupacin ms: la de b u sc a r
situaciones que sean consideradas com o distanciables.
El verfrem dungseffekt es utilizado por Jo y c e en su
Mises. En l distancia tanto la manera de representacin
principalmente por medio de cambios frecuentes y repenti
nos) como las situaciones.
La incorporacin de material flmico docum ental en las
obras de teatro tambin produce el efecto de distanciam ien
to. Las situaciones del escenario se distancian al contraponr
seles situaciones de orden general en la pantalla. La pintura
distancia cuando, por ejemplo, acenta lo hueco de un reci
piente (Czanne).
El dadasmo y el surrealismo utilizaban efecto s de distan
ciamiento extremistas. Sus objetos, una vez distanciados, no
retornaban ms. El verfrem dungseffekt clsico aumenta la
comprensin.
Cuando en su historia de Roma, Mommsen (com o Feuchtwanger en sus novelas histricas) pone fiscal de Estado en
lugar de pretor, est utilizando el efecto de distanciamiento.
Pues el pretor, extrado de su medio romano antiguo y exhi
bido ante nosotros, se nos acerca, mientras que el fiscal, tras
plantado a la Roma antigua, se nos distancia. Pero aqu inter
viene la crtica. Porque el pretor no era un fiscal, as com o el
fiscal no es un pretor. As podemos decir que el procedim ien
to de Mommsen, com o el de Feuchtwanger, es incompleto
mientras no logre diferenciar claramente lo especfico del
pretor de lo especfico del fiscal; de modo que esto, a su vez,
exige un efecto d e distanciamiento.
340
BERTOLT BRECHT
TEATRO EPICO
341
jan fuerzas sobrenaturales. Los actores dicen que se trata

Los Pases Bajos vistos con los ojos de Goethe (Egm
* un engao cuando alguno de ellos distancia un determilos Pases Bajos estn presentes; son esa mancha en el
do proceso P ara provocar la admiracin o por lo menos el
terrqueo, ese trajinar en los m ercados, tentativas en detena
kI,*inbro
de los espectadores; de los medios de distanciamiennados recintos (tpicos de los Pases Bajos), trajes regionjj
f
j
nis
barato es el pathos. En la c omedia el efecto d e disuna situacin histrica (de los Pases Bajos), etc. Un pas ^
Jk
^
rrn
en
to es empleado por todos, en especial en la comedia
terminado en un m om ento determinado participa de la
ais
barataSi el marido vuelve tarde a la alcoba matride arte, aparece en ella.
pomal
y
la
esposa
totalm ente despierta observ a sus esfuerzos
Quiz nos enteremos a travs de las biografas de Goetj^
no
h
ace
rru
id
o , e st e hecho est siendo distanciado para
que el autor quiso dar forma a algunas vivencias de ndole
iletedel
pblico.
En etapas de involucin, com o es en las
personal, ciertas emociones, experiencias, y que encontr
ubs
msticas
de
Maeterlinck
y Strindberg, surge nuevamente
la historia de los Pases Bajos una ancdota, una constelacin
nejo
efecto
de
distanciam
iento:
ah se trata de m o strarla
de destinos humanos que aparentemente eran apropiadas tj
nirte
inexplicable
de
las
cosas,
su
carcter incontrolable,
decir, le servan para objetivar dichas impresiones subjetiva
jj.os
intentos
transitan
peligrosamente
cerca del abismo del
Esas impresiones se haban dado en la historia de los PaJC,
Bajos.
ridculo.
Todo aquello que hace al proceso de la actuacin, es decir,
De este m odo los Pases Bajos adquirieron una funciii 4
parbola. Esta imagen de los Pases Bajos a travs de Goetht ti Hecho de que en un escenario aparezcan personas que
est a mitad de camino entre la imagen de Bohemia (junto j quieren ensear algo a otras personas, el hecho de que ese
mar) en la parbola de Shakespeare, y los bosquejos cruj Igo sea aprendido, que no suceda en verdad, que se repita,
sirven de fondo a las parbolas no-aristotlicas de nuestra que las sensaciones representadas correspondan a personajes
poca, com o por ejemplo la India de Un hom bre es ut desconocidos, que se muestren procesos censurados es decir,
h o m b re: Aqu, la India no es ms que un pas lejano.
jobre los que ya se ha reflexionado e, incluso, se ha emitido
El fluir de los acontecimientos, la sucesin de rplicas, juicio, ha de exhibirse con naturalidad, abiertam ente, para
movimientos, reacciones, tiene algo de confuso, de inasible, que impere una cierta objetividad y frialdad que estimule el
porque no admite la intercalacin del examen crtico. Una pensar.
El marcado contraste entre el actor y su personaje expre
corriente paralela de emociones y connotaciones sentimenta
sado a travs de la labor de aqul es condicin fundamental
les acom paa ininterrumpidamente a la del acontecer.
En la medida en que la corriente (la del acontecer) repre para la aplicacin del verfrem dungseffekt, y es a la vez la
sente en s un hecho importante de la realidad puede ser ms vaga, la ms dbil, la ms incierta de las formas de disrepresentada; pero entonces ser preciso distanciarla como un undamiento del personaje. Cuando en el retablo de Grnetodo, es decir com o corriente, en su individualidad como wald el Evangelista mismo aparece en el cuadro, la crucifixin
corriente, com o algo difcil de manejar, algo que no conserva queda distanciada.
Desde el punto de vista del espectador despierta ms inte
huellas (aunque s las deja).
El efecto de distanciamiento fue suprimido com o recurso rs un personaje que trae consigo una intencin vinculada al
artstico del teatro por accin de un proceso progresista: la proceso general, o que l vincula al proceso, que un personaje
exorcizacin burguesa del teatro. Hoy slo se le encuen
tra con cierta frecuencia en los malos comediantes. Estos En la pintura, el surrealismo busca mistificar los objetos. Los arranca para ello
fr su circunstancia, de la convencin. Tanto en el montaje como en la cita se
adoptan aires extraos y tratan de hacer ver que sobre ellos tiiime el verfremdungseffekt.
342
BERTOLT BRECHT
presente por casualidad. As,un revolucionario pondr m,v .

atencin en las palabras de la mujer cuyo marido intervi
en la revolucin. En ningn m om ento perder de vista el
noram a general, de m odo que las palabras de la mujer ser^
una de las muchas declaraciones hechas al mismo tiem iS
aqu y all; tam poco perder de vista el desarrollo general d
los acontecim ientos, de m odo que las palabras de la mujCr
recibirn un sitio determinado en el tiem po, un precisamte ahora . Mientras esa misma mujer habla, l la oir hablar
de manera diferente, por ejemplo, com o hablara algi^B
semanas despus; tambin oir hablar a otros, en este mismo
m om ento, en forma diferente, pero al mismo tiempo, comoji
otra mujer hablara de sta.
Desde el punto de vista del actor, entonces, habra que
actuar com o si la mujer hubiese terminado de vivir la etapa
ntegra y ahora, partiendo del recuerdo, de su conocimiento
de las etapas siguientes, expresara lo que a su manera de ver
se destaca por su im portancia para este momento.(Pues ahora
es im portante lo que despus resulta ser im portante).
Cuando los nios juegan a ser adultos no slo puede to
marse nota de datos referentes a los nios, tambin pueden
extraerse interesantes observaciones sobre los adultos. En
cuanto los nios adoptan otra personalidad, cuando reali
zan un esfuerzo especial, surge la imagen del adulto.
Que no se diga que aqu se contem pla ms el enfoque de
las cosas que las cosas mismas, com o podra afirmarse con la
indignacin del materialista que quiere tener el objeto mismo
al alcance de sus sentidos. Porque, en verdad, en el teatro slo
existen estos enfoques, y es funcin de la representacin ha
cerlos accesibles a los sentidos. El actor adulto tampoco se
est representando a s m ism o; slo se trata de una ficcin.
En las representaciones llevadas a cabo en el frente de

. guerra, en las que unos soldados actuaban para otros soldadoi,
se lograba el efecto d e distanciamiento cuando un soldado
desempeaba un papel femenino. Todos los espectadora
tenan conciencia de lo ridculo de la situacin, y sin embargo
cuando el actor se mostraba en ropa interior hasta se pro
duca un cierto efecto ertico. Adems, los espectadora
TEATRO EPICO
343
rendan ms acerca de las mujeres, puesto que los actores,

ser hombres, tenan que saber de mujeres ms que las
P0r'eres mismas: es decir, la mujer apareca com o un ser
fomPrensible y maneableCuando en la pantom im a el artista chino (que representa,
ejemplo, a un jinete) contem pla sus propias extremidades
jas recorre con los ojos, no slo controla la correccin de
i movimientos, sino que pone asombro en la mirada, com o
estuviera haciendo descubrimientos: l las descubre en
iciones especiales y muestra abiertamente su extraeza. As
logra el efecto de un proceso, su manera de actuar es demo
naca. As distancia la accin de cabalgar, aunque por cierto
q u e no lo hace para volverla comprensible.
Se puede distanciar una visita, el tratam iento del enemigo,
encuentro de dos enamorados, arreglos comerciales, etc.,
representndolos com o si fueran usos o costumbres. El pedi
do de asilo de un perseguido puede ser distanciado si se lo
representa com o una clebre escena de la historia conocida
por todos en sus menores detalles, o si no, si se lo representa
como una costumbre que reina en el lugar de la accin. Re
presentado de esta manera, ese suceso nico y especial que
debe conservar ese carcter nico y especial a travs del su
brayado de rasgos propios adquirir una apariencia rem ota,
porque-el com portam iento exhibido parece general, habitual.
Con slo plantear el interrogante de si el proceso, o parte de
l, pueden transformarse en costumbre, se provoca un ver
fremdungseffekt.
En trminos prcticos, se puede examinar cada acto en
busca de sucesos que interesan a los costumbristas o historia
dores, para luego elaborar una serie de ttulos en el idioma de
'estos investigadores; finalmente se representarn las esce|lias que ilustren esos ttulos.
Al que acta le conviene una representacin de sucesos
que no permita anticipar lo que ha de suceder con seguridad,
no que anticipe lo que quiz suceda.
No se debe tom ar el efecto de distanciamiento por algo
fro, caprichoso, propio de figuras de cera. Distanciar una fi
gura no significa eliminarla de la esfera de los valores sen-
344
BERTOLT BRECHT
TEATRO EPICO
tim entales. Ningn proceso se vuelve antiptico por el

fre m du n gseffe k t.
a)
Dialctica de las Form as
345
j ofjna dramtica del teatro
Form a pica del teatro
ln3 escena existe en funcin
c la siguiente
Cada escena existe por s

sola
Form a dram tica del teatro
Form a pica del teatro
fl desarrollo es lineal
El desarrollo es curvilneo
El escenario corporiza un
hecho
Lo narra
futura non facit saltus
Facit saltus
Com prom ete al espectador en

la accin y desaprovecha su
actividad intelectual
Lo transforma en observador, pero despierta su actividad intelectual
El miirido tal cual es
El mundo tal com o ser
Le posibilita sentimientos
Lo obliga a tom ar decisiones
Sus instintos
Sus motivos
flpensamiento determina el
Le proporciona
mientos
jer
El ser social determina el

pensamiento
Le proporciona vivencias
conoci
que el hombre debera ser
11
Lo que el hom bre debe ser
Dialctica de la Msica
El espectador es introducido
a la accin
Es situado frente a la ac
cin
Opera dramtica
Opera pica
Se trabaja con la sugestin
Se trabaja con argumentos
U msica est al servicio
Es intermediaria
Se conservan las sensaciones
Las sensaciones se llevan a

una tom a de conciencia
U msica realza el texto
Com enta el texto
la msica da significacin al
tato
Presupone el te x to
la msica ilustra
Tom a posicin
La msica pinta la situacin
Seala un com portam iento
El hom bre se presenta com o

algo con ocid o de antemano
El hombre es objeto de in
vestigacin
El hom bre es inmutable
El hombre se transforma y
transforma
El suspenso se crea en tom o

al desenlace
El suspenso se crea en tor

no al desarrollo
Ecolgica
El director teatral
tlarold Clurman
Cualquier persona que haya tenido un co n tacto con el

teatro de los ltimos treinta aos sabr a lo que me refiero
cuando hablo del famoso M todo . Es el ep teto com pleto
que se le da en N orteam rica a las enseanzas de Constantin
Stanislavski, cofundador y cod irector del Teatro de Arte de
Mosc.
No propongo parafrasear, aun en el m odo ms esquemti
co el material de los tres libros primordiales de Stanislavski,
Un actor se prepara, La construccin del personaje y E l traba
jo del actor sobre su papel. Mi propsito aqu es el desvanecer
algunos de los conceptos errneos del Sistema o el Mtodo,
que han derivado no slo en disparates sino en un procedi
miento incompetente.
Debemos recordar que Stanislavski no fund su teatro
pensando en el Sistema. Estuvo actuando y dirigiendo durante
pucho tiempo antes de fundar El Teatro de Arte de Mosc.
Su meta era establecer una com paa perm anente que pro
dujera una integridad artstica en una comunidad de teatro
contaminada por convenciones m ontonas y m todos falsos,
H arold Chira
350
HAROLD CLURMAN
miserables o falta de m todo. Stanislavski y su colabo

Nemirvich-Dnchenko, un dramaturgo y maestro de aciu
cin, se propusieron transmitir el arte a la gente, y ^
gente ellos se referan principalmente a la clase
educada de Rusia y puede ser que tambin a la clase trabak
dora avanzada de su tiempo. Por arte, Stanislavski se refpn'j
en particulada una sincera expresin honesta y moral.
Stanislavski estaba com pletam ente consciente de ]g
deficiencias de su actuacin, aunque l era un actor conj^
mado. La verdad en la actuacin era algo que l poda r
n ocer cuando la vea o cuando m omentneamente la expei*.
m entaba en su propia actuacin, pero se le hizo difcj
definirla y capturarla. N o habra forma se pregunt^
que el misterio evasivo de la actuacin pudiera ser fabricado
ms bien com o un hecho que com o una casualidad o j
accidente afortunado? . Por medio de una observacin
minuciosa a los grandes actores y por un exam en escrupuloso
de su propia actuacin, Stanislavski lleg a ciertas conclu
siones con las cuales estuvo capacitado para formular m
programa que se usar com o sistema de entrenamiento y de
trabajo prctico en el teatro.
No fue hasta 1 9 0 9 , con la produccin Un mes en d
cam po, de Turgenev que el Sistema se aplic por primera vezo
la direccin de una obra de una manera consciente. Pan
aquellos que persisten en pensar acerca del sistema como,
extran jero o un fenmeno no norteam ericano , es vali
recordar que los actores del T eatro de Arte de Mosc fueron
en relacin a este sistema no solamente escpticos sino que
incluso se resistieron a admitirlo en un principio.
Ms asombrosa an fue la declaracin de Stanislavski i
Stella Adler en 1 9 3 4 de que el Sistema nunca haba sido
practicado de una manera concienzuda en el Teatro de Arte
de Mosc. Fue slo en los estudios del teatro, particularmen
te en el Tercer Estudio dirigido por su discpulo aventajado"
Vajtangov, que el M todo se emple con cierta consistencia. Y
ntese que el estilo de Vajtangov no era realismo. Alguno!
miembros de la com paa del Teatro de A rte de Mosc
EL DIRECTOR TEATRAL
351
tienden y aprecian el M todo, pero no lo practican, dijo

rMjiislavski.
Yo mismo estoy convencido de que el Sistema Stanislavski
j usted quiere el M todo, nunca se ha practicado realmente
^ los Estados Unidos. Es entendido por algunos, se ensea
C' r m uchos, pero nunca se ha empleado por com pleto. Ha
Cfluenciado al teatro norteam ericano ms que a cualquier
ito, con la excepcin de Rusia y aquellos pases dentro de
sUrbita artstica. Estoy seguro que sus efectos generales han
Jo ms benficos que dainos. Pero tambin enfatizara que
;J cumplimiento prctico ha sido siempre y en cualquier
jygaj espordico y fragmentado.
La razn de esto es simple, uno no puede seguir los
preceptos y procedimientos de Stanislavski bajo las condi
ciones que se obtienen sobre nuestro escenario: simplemente
no hay tiempo suficiente.
Uno slo tiene que leer las sugerencias de Stanislavski
sobre la construccin de un carcter para darse cuenta qu tan
complejas son sus exigencias y qu esfuerzo tan arduo y
tiienso requieren. Incluso en el teatro sovitico de la actuali
dad los ensayos rara vez exceden de tres meses los cuales no
se comparan con el tiempo que se dedicaba a los ensayos en
lapoca de Stanislavski.
Y
es que el Sistema no es un estilo. Fue del estudio de los
pandes actores que Stanislavski deriv la base de sus leccio
nes. Como artista, Stanislavski fue realista; se debe recordar
que cuando en 1 9 1 1 estableci un taller para ampliar la escala
teatral y desarrollarla ms all del realismo, Stanislavski dijo:
En resumen, el credo del nuevo taller era el realismo y el
tspecto local q ue haba sobrevivido a su uso. Era el tiem po de
lo irreal en el escenario, era necesario describir no la vida
misma como es en realidad, sino com o nosotros vagamente
Ja concebamos en nuestros sueos y visiones, en m om entos
dt elevacin espiritual. Este estado era lo que se necesitaba
para retratar, tal com o lo mostraron los pintores modernistas
tn sus cuadros, los msicos de la nueva escuela en sus com
posiciones y los nuevos poetas en sus poesas. Las obras de
tos pintores, msicos y poetas no tenan contornos claros,
352
HAROLD CLURMAN
m elodas definidas y com pletas; ningn pensam iento claro '

vigor d e estas obras se encuentra en la com binacin y We . J
d e colores, lneas, notas musicales y la eufona de palabra
Crearon un am biente q u e d e una manera subconsciente c .
tagiaba al pblico. D ieron sugestiones q ue motivaron al n
pecta do r a crear imgenes en su propia m ente. Eso mismo
hacam os nosotros.
Meyerhold (a quien Stanislavski nom br para que e
bezara el primer ensayo en su taller) supo cm o hablar de suj
sueos y pensamientos y encontraba las palabras correctaj
para su definicin. De sus informes y cartas me he dado cuen.
ta de que concordbamos en nuestros fundamentos y
buscbamos cosas que y a haban sido establecidas en otm
artes, pero no en la nuestra:
N o vi los medios para crear lo q u e senta en mi prop
imaginacin, lo que vea en las pinturas, oa en la msica y
lea en la poesa. No saba cm o personificar en el escenario
aquellas sombras delicadas de sentim iento, q ue con dificultad
se expresaban p o r m edio de palabras m ucho ms avanzadas.
Me senta im potente de vivificar las cosas q ue m e interesaban
entonces, y p ens qu e tomara decenas de actores, cientosu
aos y quizs toda una nueva cultura para reco rrer el camino
que m uchas otras artes ya haban recorrido.
Crea que cada generacin tena algo propio que no poda
ser visto p o r la generacin que le preceda. Quizs lo que no
p o dem o s encontrar, lo q ue slo p o d em o s desear, ser normal
para ellos. . . el nuevo arte necesita nuevos actores con una
nueva tcnica. . .
.uM
El experim ento fracas. Una buena idea, mal expresada
m uere fue el com entario de Stanislavski sobre esta pruebi
inicial. Y para superar las limitaciones de su propio realismo
y agreg: p ero nosotros, Nem irvich-D nchenko y yo, vimo
que nos encontrbam os en una encrucijada en la que tena
mos q u e inyectar sangre nueva a la compaa. . .
Aunque adapt su sistema a la representacin de pera,
Stanislavski nunca logr por com pleto un nuevo estilo. Aun
el punto de partida o la aproxim acin bsica de los no realis
tas destacados, incluso aquellos quienes aparentemente st
EL DIRECTOR TEATRAL
353
-onfan a l, provienen de un ncleo que l primero iba a

andar y sistematizar. Vajtangov y Grotowsky han afirmajo una y otra vez este pensamiento, a pesar de que sus proncdnes aspiraban diferentes objetivos estticos por los cua[g descubrieron medios adicionales o nuevos.
Una pregunta tal c o m o , es X un actor tcnico o un ac
tor de m todo? me asquea. El sistema es una tcnica, no es
m, fin en s mismo. Tam poco es una teora. Existe y slo tiene
ôr en la prctica, en el trabajo del acto r, el director, la
jompaa. Se le llama actor tcnico a aqul que ha domi
n o los atributos perifricos de la.actuacin: las dificultadas
jet voz, de la palabra y del cuerpo, y los diferentes aparatos
p T Ia "proyeccin eficaz. Stanislavski no descuid o rechazo
lDguna de estas capacidades, pero no fueron el centro de su
tcnica.
Nunca he hablado de la actuacin sin que se me pregunte:
je puede usar el sistema en la com edia, en las comedias mu
les, en la farsa, en la fantasa, en el teatro del absurdo, en
Brccht, en el teatro no verbal y en el ultracontem porneo, sea
io que fuere esto ltim o? La pregunta revela un error funda
mental: el Sistema no fue concebido para producir un resultajo estilstico particular, tal com o una verdad realista; este es
un medio por el cual un artista particular o grupo de artistas
pueden manifestar autntica y com pletam ente cualquier cosa
que sea su intencin teatral.
Una de las formas teatrales incuestionablemente no realis
ta es,el N japons. Esta form a es estimada por muchos japosejes, hoy en da, aun cuando la m ayor parte de ellos apenas
entienden una palabra del idioma arcaico que se emplea. Es
nn teatro preeminentemente de movimiento, cancin y len
guaje que est ms relacionado con el canto que con el dilo
go. Es una de las formas ms abstractas del teatro. Cuando
uno lee los tratados del actor Zeami (1 3 6 3 -1 4 4 4 ), el Sha
kespeare del teatro N, uno supone que est leyendo a Staniilavski en apotegmas poticos: Si a causa que el acto r ha
observado que los ancianos caminan con las rodillas y la es
palda encorvadas y tienen una com plexin encogida, simple
mente imite esas caractersticas . Zeami escribe: debe lograr
T
354
HAROLD CLURMAN
una apariencia de decrepitud, pero esto ser en el detrimen

de la flor. Y si la flor hace falta, no habr ninguna belle
en la im ita ci n .. . La flor consiste en introducir en ^
pblico una em ocin inesperada ,
La verdad o la em ocin en una obra de Shaw no esj
misma que en Maeterlinck, Chjov, Pirandello o Becket,
director del llamado M todo, a menos que sea un asno, Oo
aspirar al mismo objetivo para Shaw com o para cualqueri
de los otros. Brecht que afirm estar influenciado por el te,
tro N, no busc la naturaleza de la verdad o los ambienta
de Stanislavski, ya que el Sistema no slo propone un Gnt.
ro de m bito o verdad, ni siquiera una em ocin en todjj
las obras. El Sistema slo conduce a caminos y sentidos pan
el reconocim iento espiritual, la credibilidad y la conviccin, en cualquier nivel que se desee.
El m todo ensea al actor cm o puede descubrir en a
mismo las causas que conducen a efectos apropiados. Tala
efectos existen en la comedia artificial com o en todo lo
dems. El realismo que en su poca fue un nuevo estilo, es a
manera justa para crear una impresin de actualidad. Hasta sc
puede argir que es el estilo ms extravagantemente artificial
de todos. Por qu,quin sino un patn o un loco confund
una obra realista con la vida real?
Cuando un actor muestra dolor o ira, nobleza o exaltacin,
sin que sintamos algo de su realidad dentro de l, nosotros
que empleamos el vocabulario del Sistema, decimos que est
actuando el resultado: l est demostrando lo que quiere
creer que est expresando. Pero a menos que seamos ingenuos
nos convencera a travs de su demostracin, que posiblemente
sea ejecutada con pericia admirable. Lo que l est haciendo
puede ser una magnfica imitacin o ilustracin; pero no es
una creacin. La agilidad, la brillantez, el ingenio, la elocuen
cia, la vivacidad, la audacia, pueden ser mostradas de un
manera fraudulenta en el escenario, com o los llamados senti
mientos profundos que el inocente o el ignorante, as entn
los actores com o los espectadores, asocian con el Sistema, p
El Sistema abarca dos divisiones principales. La primera es
el trabajo sobre uno m ismo , la preparacin del actor; la
EL DIRECTOR TEATRAL
355
por el cual el Sistema est diseado especficamente, es

sobre el personaje es decir, dentro de una pro
duccin- Los jvenes que estudian el Sistema en las escuelas
teatro,universidades o talleres estn enlistados en la primef! de estas divisiones: en otras palabras, se estn equipando a
'mismos con optimismo para practicar en la segunda.
jvj0 tenemos teatros, com o los hay en la Unin Sovitica y
cualquier parte de Europa oriental, donde el Sistema es reularmente parte de vr>-\ produccin. Aquellos de nuestros
acto res y d irecto' ;s 4 U- han recibido algn entrenamiento en
ti Sistema y que ahora son una legin, con esto se ayudaron a
; mismos lo ms que pudieron, y callaban acerca de esto si
jpn sabios.
^-Cuando un actor balbucea, desarrolla un com portam iento
silgar y de mal gusto, se rebaja de manera vergonzosa, fuerza
ju alma en una form a grotesca, grita y brom ea hasta el
punto de lo ininteligible, no es porque sea un actor del M
todo sino porque es un mal actor. Ninguna tendencia teatral,
ni francesa ni inglesa ha sido alguna vez tan exacta en su insis
tencia de la flexibilidad vocal, control, eufona, claridad, fuerja y belleza de la palabra com o Stanislavski. Al leer los cap
tulos que se dedicaron a estos temas, agregado a uno sobre
tempo-ritmo, en La construccin de un personaje y El trabajo
id actor sobre su papel a uno le da la impresin de que el
hombre exageraba. La severidad de la disciplina prescrita es
agotadora, aun leyndola.
i Yo estaba convencido de que Stanislavski se propona
todo lo que dijo en esta nota, cuando habl con respeto, pero
sin duda alguna con desagrado acerca de las voces de los acto
res en la Com edie Frangaise, un teatro que siempre se ha con
siderado como preeminente en cuanto a este respecto. El mis
mo, agreg Stanislavski, pudo pronunciar la poesa de Puschkin
como se debera pronunciar, pero no la de Shakespeare. Su
ideal para Shakespeare era la proyeccin de algo as como
una bien estructurada partitura vocal en si misma, un objeto
bello pero orgnico, con el contenido dram tico en funcin
de cada dilogo y escena.
Cuando Stanislavski, me pregunt en la primavera de 1935
tr a b a jo
356
HAROLD CLURMAN
a cul de los actores del Teatro de Arte de Mosc a d m i^

ms,le mencion una actriz quien haba actuado el papel prj.
cipal en R esurreccin de Tolstoi,desech la alabanza con ua
gesto y dijo: Pero cm o, si ella habla tan m al? .
Mi ensayo asume que el director est tratando con acto,
res capaces que no estn en la produccin para propsitos pe
daggicos. An as, me siento impelido para continuar con e*
tas observaciones en el Sistema. Maldigo el da en que te
tem a se introdujo a la discusin pblica,debido a que cierto
aspectos de esto,son el origen de la confusin interminable
entre los directores as com o entre los actores.
El Sistema no intenta ni intent ser un cuerpo esttico
de conocim ientos. Se mantuvo cambiando no slo a travs de
la prctica de los epgonos, sino tambin con Stanislavski.
Siempre lo enriqueca con nuevos discernimientos que K
basaban en su experiencia com o acto r y director. Cuando
Stella Adler se quej de que el Sistema la perturbaba, l k
dijo: Si en realidad te perturba, olvdate de ste. Quizs no
le entiendas . Entonces l procedi a ensayar con ella un
escena de diez minutos durante cinco semanas.
Puede ser til el enumerar las tres etapas en el desarrollo
del Sistema. En la primera, el nfasis de Stanislavski estala
en la memoria afectiva o la m em oria de em ociones. No trata
r esto en detalle; sino para mis propsitos actuales es sufr
ciente decir, com o lo hice en una breve exposicin titulada
el Fam oso M todo en mi libro Lies Like Truth, que en d
ejercicio de la memoria afectiva, el actor recuerda algn
suceso personal de su pasado con el fin de producir ua
sentimiento real,con relacin a una escena en particular de h
obra.
A este respectojslo necesito advertir que en el cultivo y
el uso de la memoria afectiva (con relacin a la memoria de
los sentidos), Stanislavski descubri el elemento autntico
de la vida q u e,co n la actuacin, debe ser instruido. Robot
Edm ond Jones defini la actuacin com o un gradual desen
volvimiento y florecimiento medio co n sd eat e . W ~im oj5a
u a nueva personlidad. En la memoria de las emociona
Stanislavski descubri las races utilizables dentro de !i
EL DIRECTOR TEATRAL
357
ona del acto r,la cual debe ser guiada hacia la creacin de
udla nueva personalidad,que constituye una parte impor
t e de una obra.
E l propsito y la m eta de esta t cnica eran cumplir con la
jpii o slo con el actor. Aquellos quienes suponen que Stag^slavsk no estaba preocupado con el trabajo del dramaturgo,
simplemente no saben de lo que estn hablando o ellas han
^fundido a los remedos de Stanislavski con Stanislavski
jysrno. En realidad lo que Meyerhold, Vajtangov y otros
(jjticaron de Stanislavski, era que l dependa m ucho de la
pura interpretacin de los libretos. Una y otra vez Stanislavsfcj reitera que el Sistema existe para el super-objetivo ,
por el cual fue escrita la obra, o sea: el propsito del dramaEn los Estados Unidos el nfasis en la memoria em otiva se
jjopt como una gracia salvadora, com o una respuesta univeraTSe convirti en fetiche, Era lo que todos buscbam os, de
lo que tenamos necesidad: sentim iento. Es por eso que el
HetoSo para muchos actores norteam ericanos y a no es una tcca sino una terapia. En una reunin una vez o que una
ictri2 , con la ilusin de que el M todo tena grandes poderes
curativos, pregunt a Grotowski si el M todo podra ser de
nlor inestimable para una persona mentalmente perturbada.
U respuesta inmediata de Grotowski fue: tal persona no
necesita un director, esa persona necesita un siquiatra .
Despus de la insistencia inicial en la prim aca de la me
moria emotiva, en darle al actor la esencia para la vivencia
de un personaje Stanislavski progres hacia otros medios
para incitar la imaginacin del actor y para provocar respues
tas verdaderas en l. Habl del s m gico. Cuando un acto r
le encontraba a s mismo indiferente por una situacin que se
presentaba en el libreto, se le peda que hiciera cualquier cosa
que se requera en la escena com o si, y aqu interponer una
condicin substituta en la escena o el m om ento la cual lle
gara a cobrar vida para l. L a facultad imaginativa del acto r,
u inconsciente si as se quiere despertara en l una emoflon correspondiente a lo que se requera para la escena. Por
jemplo t entras a esta choza com o si fuera una catedral o
358
EL DIRECTOR TEATRAL
HAROLD CLURMAN
t escuchas la proposicin com o si estuvieras probando

excelente brandy . Te diriges al hombre com o si tUv
miedo que te atacara con un arm a que supones l trae es '
dida .*
Este nuevo instrumento en el Sistema nos lleva a i..
tercera etapa, a la cual me haba referido con anterioridad i
concentracin en los problem as fsicos. Esta ltima et
lleg finalmente a predominar en el trabajo de StanisMS*
con el acto r, pero no debemos pasar por alto el hechoHeni*
las tres etapas com ponen un continuum . Cada una es vitjl
para la otra.
Stanislavski dice una infinidad de veces: Uno nunca fe
be hablar d e sentim iento al a cto r. El elemento principal, el p.
der m otivador de actuar, todo el Sistema est basadoigj
accin. Por accin Stanislavski se refiere no slo a accin si
colgica (el deseo que nos impulsa a actuar) sino a los pasoj
fsicos a travs d los cuales el deseo se debe despertar ysag?]
facer. Uno d eb e ser un virtuoso en estas acciones f s i c a s "
Stanislavski le dijo a Stella Adler: cree en lo que hacemoi
Pero todo d eb e ser com pletam ente real, hasta el fin a l. Staruslavski escogi las acciones fsicas implcitas en la obra. "Por
e m o ci n continu el busco en las circunstancias dadas
(las particularidades de cada situacin de la o b ra), nanea n
los sentim ientos.
Si trato y hago lo sicolgico estoy forzando la accin.
D ebem os atacar lo sicolgico desde el punto de vista dek
vida fsica para no perturbar el sentim iento. (Traduzco literal
mente del francs en que l habl). E n cada accin sicologa
existe un elem ento fsico. Ir en busca de la lnea, en trminos
de accin, no d e sentim iento.
Por ejem plo: deseo b eber agua pero alguien me dicequt
est envenenada. A ntes de tomar m e p regu n to : Quin selo
p u s o ? Quiero m orir? Por qu debera bebera? Por qu
*Para citar a Stanislavski: Un actor jam s debe decir de la accin dada en
papel Nunca me ha pasado eso a m o eso nunca podra sucederme en la b'
sino que el debe creer ingenuamente en ese s mgico e imaginar libre y fcita
te que l hara eso si se encontrara as mismo en tales circunstancias.
359
L , 'fl m orir? Su imaginacin debera entender cada una de

J J interrogantes.
.V e la vida de sus personajes con sus ojos? (no con
Cm o se levant el personaje esta maa1 Que aspecto tena ayer? Cm o es el arreglo de su
(0119'
s e n tim ie n to s ).
fj! su plan para la produccin de Otelo, esa obra altamenI L'tmova, en sus instrucciones para el actor que represent el
C1 protagnico, escribi: Por el am or d e Dios no piense
( la sicologa, o los sentimientos, o la em ocin; ms bien
-aje en los problem as fsicos, en la a cci n .
As, Stanislavski defini el Sistema com o una tcnica
consciente para atraer y despertar el superconsciente. Actuar
|grfica desear: uno se puede preparar al desear soluciones

I para problemas tcnicos especficos.
I Todo esto tiene una relevancia especial para la esttica del
nuevo teatro de vanguardia, estamos seguros por sus expoDffltes que la vida no es imitada . El actor no interpreta una
caracterstica, l representa funciones . Los actores cambian
dt un papel o funcin a otra muchas veces durante la ac
tuacin. El significado se com unica a travs de las diferentes
icdones que se requiere que el actor haga. Esto lleva a un es
tilo particular que intenta personificar algo de nuestro modo
actual de com portarnos. Por eso, que as sea! Pero esto no
infringe el Sistema, aunque pone lmites especiales en ste.
Repito: no hay nada en el Sistema que dicte o necesite una
dase de obra o actuacin, excepto una vaca. La m ayora de
lai obras del nuevo te a tro no son ciertam ente del tipo que le
hubiera interesado a Stanislavski, pero esa es una consideradn personal no objetiva.
Cuando reducimos la actuacin a un solo com portam ien
to fsico (aunque eso es tan imposible com o un arte total
mente abstracto),estam os con certeza acordes con el tiem
po; ste es un sntom a social. Pero la accin sin motivadn o sin otro objetivo ms que de s misma, efectuada por
wes sin antecedentes o aquellos cuyos antecedentes son
tomados com o garanta de un cualquiera, en situaciones
360
HAROLD CLURMAN
adoptadas para ser una experiencia com n, rara vez

mucho im pacto, no im porta que tan pasmosa pueda ser,
representaciones nos excitan hasta el grado de que nos e
taram os si se disparara una pistola sin que supiramos qu*
y por qu lo hizo y a quin se estaba apuntando.
El desplazamiento del amplio alcance humano de la ^
tuacin no la elimina, pero s quita mucho de su poder p.
conm ovem os. Esa es una razn por la cual el llamado nue^
teatro no ha producido todava actores sobresalientes. Todav,
podemos llegar al punto de admitir que si las acciones fsicaj
representadas en la obra,eran ejecutadas de una manera p p
mosa y deslumbrante, podran producir la clase de regocija
que algunas veces experimentamos en una corrida de toroso
en un excelente acto de circo. Descubrimos perfeccin dt
esta clase en ciertos bailarines. Pero cualquiera que est [an.
liarizado con la danza sabe que el ballet clsico, as como
baile moderno,requieren algo ms que aplomo fsico.
El propsito de mi argumentacin no es tanto el elogia
las virtudes del Sistema de Stanislavski,ni el mantener un pa
norama tradicional del teatro (tam poco est amenazado p
el nuevo teatro) sino aclarar que en la creacin as como end
juicio del teatro, primero que nada debemos entender q i
m eta se est buscando, lo que los artistas se esfuerzan p*a
comunicarse. Ninguna fortificacin es atrancada en el teatro,
pero debemos creer en lo que vemos y cercioram os del valor
que atribuimos a lo que vemos y a lo que se nos pide que
creamos.
Creo en el teatro N, creo en los grandes clowns. Creo en
las cabriolas de Edward Villella, creo en Violette Verdyy
Allegra Kent, Martha Graham, Merce Cunningham. Creo end
magnfico acrbata. Todos tienen su realidad; as como est
riles imitadores. Lo que sea que pensemos de las diferenta
realidades com o una imitacin de la vida no impor
mucho excepto para los pedantes: son manifestaciones de
vida. Qu esperamos del teatro? No es meramente una pre
gunta de tcnicas nuevas porque stas deben ser juzgadas >1
final por su contribucin a nuestras necesidades humana,
nuestras aspiraciones y nuestras preocupaciones morales)
EL DIRECTOR TEATRAL
361
,, .'gcas. Estas preguntas llegan al papel que es actuado por

>ectador en el teatro.
i.tro de director
Ha llegado a ser una expresin com n (la primera vez lo
de boca de Peter Ustinov) que mientras el teatro francs es
teatro de autores y el ingls es un teatro de actores, el
norteam ericano es un teatro de directores.
Esto contiene tanta verdad com o la m ayora de tales sen
tencias. Considerada de manera esttica, es totalm ente una
{edad. El teatro no puede sobrevivir a travs de un slo
mbio de su ser; el teatro com o arte es indivisible. A menu
do el mejor te x to es daado seriamente o destruido por un
itparto deficiente o una direccin incorrecta, de vez en cuan
do por un trato escnico inepto o hasta por un vocal inade
cuado.
Una excelente actuacin recompensa, es decir, proporcio
na valor y significado al material literario que es psimo. Sin
embargo, la direccin ms hbil fracasar en ocasiones con los
iKjores actores cuando la contribucin del dramaturgo sea
gn sentido o torpe. Por otro lado, todos hemos presenciado
ictuaciones brillantes, vistas com o factores independientes,
robar dramas meritorios por su im portancia com o teatro.
El Vals de los Toreros de Anouilh, una de sus obras ms
centelleantes, fracas en Pars debido a que com o en una
ocasin lo reconoci Anouilh, l opt por dirigirla. Con m ejo
res repartos y dos directores diferentes, la obra fue un xito
tanto en Londres com o en Nueva York.
Antes de seguir adelante se debe hacer una distincin
terminantemente decisiva para mi argum ento . Existe cierta
ambigedad en la terminologa teatral que finalmente lleva a
una confusin crtica. Hablamos del trmino la obra y nos
referimos al te x to escrito (o libreto). La obra significa drama,
un tipo de literatura. En el escenario se convierte en una pro
duccin. La obra no existe en el teatro com o un te x to escrito;
ha sido absorbida en el proceso de la produccin. El drama es
362
HAROLDCLURMAN
trasladado o transformado en la persona del actor

f e , ' , , C +o v l,
cuerpo del arte del tea tro segn
Stark Young. Pero el, 1 *
actot
no existe incom unicado en el escenario. Su ser fsico, apajw t
cia, voz, movimiento, manera de dirigirse, es observado en im
medio especfico. Los elementos escnicos y arquitectnico,
sirven de mediadores a travs del color, iluminacin, vestuann
msica, etc. En forma material, todos alteran o realzan
calidad del guin original. Este nuevo fenmeno nacido dti
hecho de la produccin es La Obra.
Esto es lo que Pirandello quera decir cuando sealaba en el teatro, el trabajo del autor ya no existe , yloqueStar
Young insinuaba con menos precisin cuando escribi:
drama no es literatura, sino literatura en trminos de teatro"
Granville-Barker lo dijo de otra m anera: el dramaturgo
seal, es en esencia un colaborador, aunque l sea d
inicio creativo de la colaboracin .
Todos estos apotegmas necesitan ms explicacin y califi
cacin, a los cuales regresaremos en repetidas ocasiones. Pan
empezar, slo debo afirmar que el teatro no es un arte de
elementos separados, aritmticamente acumulativos, sino un
arte que puede ser visto com o un solo organismo. Uno o
varios miembros de este organismo pueden formar toda la fun
cin, es decir, traerla a la vida. Para hacer una analoga dt
o tro arte podemos decir que mientras una pintura puede sei
discutida en trminos de color, dibujo y composicin, lo qut
observamos es una ilustracin. El corazn del teatro no se
encuentra en uno de sus rganos, aunque algunos de stos
puedan nutrir y estimular a los otros.
Es cierto que el director es im portante, pero no es del to
do im portante. Aunque sin el actor el teatro es casi inconce
bible, ni siquiera l contiene el arte. Esto tambin puede
asegurarlo el dramaturgo. Ninguna parte es el todo!
Ciertos actores han infundido vida a los textos considera
dos imperfectos o trillados. En un ensayo que es una de las
obras maestras de la crtica teatral, Shaw habla de la superio
ridad artstica de la Duce sobre Sudermann, el autor de
Magda. Se puede decir que La Dama de las Camelias duro
gracias a personificaciones extraordinarias del papel principal-------------+
EL DIRECTOR TEATRAL
363
!al vez hay ms para La Dama de lo que suponemos co' m ente; as lo crea el gran director ruso Meyerhold.
T am b in es verdad que los directores talentosos con la

oracin de repartos responsables en ocasiones han logr;
.
111; n Mo r r ii iA n P C p n n p K l A c P a v
Io n /
do hacer un teatro activo de guiones endebles. Por otro lado,
os textos son en s tan vitales que han mantenido nuesinters en actuaciones ms bien indiferentes. Todos
ir
mos recordar las ocasiones lamentables cuando Shakesr e no slo ha sido representado tediosamente en el escenajjtJsino casi ininteligible a travs de producciones en las cuab defecto no era cuestin de un lenguaje apagado, incojjffto o inaudible.
La cuestin de la im portancia del director no es tan sencigtomo se ve; porque, para empezar, debido a la naturaleza
1 teatro no es slo el director quien da a la obra su direccin.
5to es algo que el director nefito, por su propia eficacia y
biaiestar, debe tener en m ente. El director tiene una funcin
independiente pero, al igual que cualquier persona en el teano,debe depender de sus colaboradores.
La direccin de una obra est hasta cierto punto implcita
tn el libreto. El dramaturgo com o tal es en parte un director.
Si l es en verdad un hombre del teatro (algunos dramaturgos
slo soportan el teatro pero no sienten que pertenecen a l)
d dramaturgo ve la obra en el escenario mientras escribe.
Su dilogo, al igual que sus anotaciones del com portam iento
en el escenario,sugieren movimiento y parte de toda la vida
fsica que el guin debe adquirir cuando es producido.
Si este pensamiento debe deprimir a un supuesto director,
l puede regocijarse en el axiom a correlativo que el director
-como descubriremos, contribuye en ms de una manera a
laelaboracin de la obra.
Podemos recordar, de paso, el precepto de Gordon Craig
a! dramaturgo al que no permiti sentar cualquier observacin
acerca de la direccin o realizacin de su texto. Pero Craig
empre se exceda, en la manera de poeta que era, para enfa
tizar una forma nueva y muy valiosa de pensamiento acerca
del teatro.
364
HAROLD CLURMAN
Los actores contribuyen y en parte dan forma a la

cin. No me refiero a la posible insistencia del actor en te^
su propio modo de interpretar un papel, y por lo tanto i
obra. Este es un riesgo que discutiremos en otra ocasin n
actor, quirase o no, contribuye a la direccin de una obra
travs de su tem peram ento natural, intuicin, imaginacin *
destreza. En verdad, el buen director estimular al actor
que haga tal contribucin. Una dependencia tan grande en t)
director es nociva tan to para el actor com o para la obra.
Presenci en Pars una interesante produccin de Tennessct
Williams, E l Z oolgico de Cristal en la que el verdadero signj.
ficado de la obra fue alterado considerablemente, debido j
que la actriz que representaba el papel de Amanda, tena muy
poca esencia del genio de Laurette Taylor. Esto puede habo
sido por darle el papel inapropiado (una imperfeccin directi
va.) o tal vez por una mala interpretacin o hasta por una
interpretacin del director diferente a la que uno cree erajm.
tificada.
Esto es un problema sutil, que incluye tan to el juicio cr
tico com o si usted desea, la esttica teatral. Esto debe
introducirse en otro punto. Debemos recordar en esta coyun
tura que una de las agonas y maravillas del teatro es que la
obra siempre es algo nuevo en cada produccin; de hedi,
con cada representacin. Este pensamiento angusti a Craig
de tal m anera,que se excedi para conservar su inclinadn
acostum brada hacia la paradoja de que el actuar no era del
todo un arte. An en otra ocasin l dedic todo un volu
men para exaltar el arte de Henry Irving.
Los actores a menudo introducen trozos significativos de
juegos escnicos (business en el lenguaje del escenario) pee
medio del ingenio espontneo. Slo un director torpe se reh
sa a aprovechar tal enriquecimiento de la trama en la oba
No obstante l tiene el derecho y el deber de vetar lo que
considera inapropiado o de falsas apariencias. Por lo tanto^
director puede ser perdonado cuando se atribuye el mrito dt
algunas improvisaciones de los actores y acepta cumplid
por stas.
EL DIRECTOR TEATRAL
365
gl arreglo escnico de la obra (plano del piso, form a arqui-rtnica, estilo visual, e tc.) p or el que es responsable el ditor aun cuando haya tenido poco que ver con el diseo
^ d e r o , es otra contribucin a la imagen del significado de
0bra. Los decorados de Boris Aronson aadan un brillo
ôecial a los musicales com o Cabaret, Com pany y Follies pe
je#*11 reconoci, su decorado en Paraso Perdido de Odets
. cual dirig) desmereci lo que senta acerca de la obra
^yndo vi que actuaba en el escenario vaco. Pero en tales
jjjos, como y a hemos indicado, al director ms que al esceJ g t o debe tomrsele en cuenta.
Hasta el pblico puede afectar la direccin de una obra.
Uncaso extrem o de esto fue A rsnico y encaje a la cual se le
,tribuye la leyenda de que fue dirigida com o un thriller pero
que debido a la reaccin del pblico en la noche de estreno,
fue transformada en una farsa. Fue representada com o tal
jde ese m om ento hasta el fin de su larga duracin.
Entonces, en qu sentido puede justificarse el trmino
tcitro del director ? El director, com o lo consideramos hoy
odia, es un fenm eno reciente en la historia del teatro. En
n tiempos, cuando era joven, com o fantico del teatro casi
ningn director excep to David Belasco disfrutaba de crdito
de programa. Esto no quiere decir que la obra no hubiese
sdo dirigida de una u otra manera.
El director ha estado, hasta cierto punto, siempre presen
te, El dramaturgo en ocasiones era til en esa capacidad. Se
fice que Esquilo diriga sus obras y com o sabemos Moliere lo
hica. El Corega (director del coro) en el teatro griego era, en
efecto, un director. En otros casos, el director era el p roductor,
ei primer actor o el acto r administrador. An si es concebible
que una representacin teatral sea producida sin alguna perso
na a cargo de manera oficial, es claro que alguien, por medio
de la fuerza de nervios, prestigio, talento o poder, dar a la
representacin algn tipo de coherencia.
El director com o lo conocem os hoy en da es un produc
todel teatro del siglo diecinueve. Por conveniencia propia (no
discutir la exactitu d de esta declaracin con un historiador),
digamos que la direccin moderna se inici en 1 8 6 6 con el
366
HAROLD CLURMAN
Duque de Saxe-Meiningen, quien era principalmente pint0r

escengrafo. La escenificacin verdadera de sus produccin ^
la hizo Ludwig Kronegk pero el Duque en s fue el fundado*
y fuerza m otriz de la com paa Los Meiningen. As tambi'
Otto Brahm, el creador del famoso Teatro Libre A le m n
1 8 8 9 , fue quien introdujo a Gerhardt Hauptmann y a otroj
de los nuevos realistas al pblico que frecuentaba el teatro
primero fue crtico y nunca m ont sus producciones. Pero as
com o el Duque de Meiningen, Brahm estableci el tono y e|
estilo, y coloc el timbre de su personalidad en su compa
Lo que Meiningen hizo fue establecer la idea de actuacin
en conjunto, la coordinacin de varios componentes de una
com paa de actuacin de tal manera que se creara una im
presin unificada es decir, la representacin completa, dando
com o resultado una obra. Esta coordinacin no slo inclua*
los actores principales, sino tambin a los partiquinos y a loj
llamados extras o a los figurantes. Adems, Meiningen estaba
ms preocupado por la autenticidad histrica del vestuario
mobiliario y todos esos objetos utilizados en el escenario qut
vienen bajo el encabezado de utilera ms que su historicidad.
El deseaba que fueran de buen gusto y con una buena distri
bucin en el escenario para lograr nna mejor imagen teatral.
Los Meiningen influyeron no slo a Stanislavski, el famo
so director ruso (al discutir acerca de ellos el famoso director
ruso destaca ms a Kronegk que al Duque), sino tambin
Andr Antoine, quien alrededor de 1 8 8 7 introdujo el naturalismo a los aficionados al teatro francs que lo frecuentaban.
Tambin Henry Irving cay bajo el hechizo Meiningen.
Lo que cristaliz el concepto de la direccin escnica co
mo lo entendemos hoy en da puede ser recopilado de los
escritos de Gordon Craig, empezando en 1 9 0 5 . La causa prin
cipal de la doctrina Craig es su insistencia en la unidad. Craig
haca hincapi en que una obra no es un texto en la cual los
actores, decorado, msica, etc., son sobrepuestos, sino un
cuerpo nico del cual son parte todos los elementos separa
dos. Este precepto, del que derivo mi propio credo tiene
mltiples consecuencias.
EL DIRECTOR TEATRAL
367
\ principios del siglo diecinueve en Inglaterra, para no re-eder demasiado y confinamos al teatro de nuestra propia
ligua, l s textos de las obras eran difcilmente respetados y
Ivez como resultado eran apenas respetables. Lo que entonfa llamado Shakespeare en el escenario no era nada que
5hakespeare hubiese aceptado o siquiera reconocido. El y la
jpjyora de otros dramaturgos eran tratados com o meros
.monistas. Sus personajes y tramas fueron empleados como
Jthculos para la exhibicin del talento de los actores.
El vestuario y la utilera no dependan slo de la eleccin
d e l actor (o arrendatario del teatro), sino que eran lo que el
teatro tena almacenado y pocas veces pertenecan a un pepodo en particular o a un estilo definido. El decorado se
to convencional sin tom ar en cuenta el perodo, lugar, es
tado de nimo o uso especfico. Las compaas estaban com
puestas de estrellas, algunos eran magnficos, apoyados por
actores de rutina quienes a menudo no ensayaban ms de dos
o tres veces con la estrella invitada. La estrella impona las
posiciones en el escenario (con frecuencia ella ocupaba el
centro del mismo), movimientos y business a los que los otros
actores se tenan que acoplar. Esa era la puesta en escena .
Las personas venan a presenciar al gran hombre hacer sus
disparates.
Poda haber poca diferencia en la iluminacin excepto
entre lo claro y lo oscuro. Los medios de iluminacin eran
primitivos y difcilmente manejables. La interpretacin estaba
induida en la actuacin de la estrella.
Con la renovacin del inters en los aspectos literarios o
artsticos de una obra y los crecientes mtodos tcnicos para
la proyeccin de la importancia de una obra en el escenario,
necesitaba un lder. Si todos los elementos de la produccin
i debieran incluir en un trabajo teatral, una verdadera obra,
entonces necesitara haber alguien que los condujera hasta el
final. De aqu, el surgimiento del director de escena contem
porneo.
Hoy en da en Norteamrica el autor es de manera con
tractual el pivote de la produccin organizada. Se debe obte
ner su consentimiento en lo tocante a la seleccin del reparto,
368
HAROLD CLURMAN
director e interpretacin general. Pero para citar a Boris Aron.

son: El teatro es un arte colectivo en el que gobierna el nj
fuerte .
El dramaturgo rara vez ejercita su derecho legal, ya ^
porque es tm ido o con ms frecuencia,debido a que c,^
suficientemente inteligente para darse cuenta de su incapj
dad. Ms all de su propio te x to rara vez es un artesano teatral
prctico. Con frecuencia es incierto con respecto a los medio,
que puedan seryir mejor a dar cuerpo a su libreto. Hay dran^
turgos que son eficientes directores de sus obras y algy^j,
veces de los libretos de otras personas, pero el talento
escribir y el de dirigir es raro que se encuentren en la misma
persona. Entonces en este punto no necesitamos extender,
nos en el dramaturgo, quien slo entiende en form a parcial d
significado de lo que ha escrito o aprecia las potencialidad^
teatrales de su texto .
El actor es (con optimismo) un creador. Samuel John*(*
deca que el a cto r slo recita: pero ningn dramaturgo
viviente es feliz si sus actores no hacen ms que eso. Con
creador el actor tiene un peso artstico propio, sin menciona
los otros tipos de influencia que puede ejercer de manera no
deliberada. El cm o debe ser tratado el actor,para que noilo
sea eficiente para l mismo y sus admiradores,sino tambin
para todo el equipo responsable por la obra,es uno de lo
problemas principales de la direccin.
Ahora estamos mejor preparados para comprender por
qu se utiliza el trmino el teatro del director . Ese excelen
te actor norte americano Louis Calhem en una ocasin dijo:
La razn por la que el director ha sido tan poderoso es por
que ya no hay grandes actores. Si proseguimos con estt
argumento, podemos concluir que la razn por la que el direo
to r hasta hace poco ha sido menos im portante en Inglatera
que en Norteamrica,es que an hay muchos actores esplndi
dos all o en todo caso, estrellas. Es un hecho que en general
los actores ingleses de reputacin prefieren directores que
interfieran lo menos posible, aunque ha habido un cambio
en esta cuestin en los ltimos veinticinco aos.
Tales actores quieren que el director sea rigurosamente
EL DIRECTOR TEATRAL
369
<rtC!o en el trazo escnico de una obra, es decir, en designar

c o l o c a c i n de los actores en el escenario e indicar con cru^ una posicin u otra, pero tienen precaucin de ser dirigies decir, ayudados en la creacin de sus partes. La supoes que debe haber un conflicto entre el director y el
^tor o aquel en el que el actor es una persona creativa en
<ef(jad (y qu estrella piensa de s misma com o algo m enos?)
(ue necesita p oca o nada de ayuda extern a .
Esta suposicin es errnea. Se basa en la prctica de los
o teatros artsticos menos organizados del mundo occidenel ingls y el norteam ericano. An el valor de actuacin
g[ conjunto era visto con escepticismo por el crtico drama
turgo St. Joh n Ervine en lo concerniente a que los actores de
tninente estatura a travs de predileccin artstica personal,
jtcesitaban revelarse en contra del totalitarism o de la idea
co conjunto. Hasta los Meiningen, donde el director Kronegk
_4e acuerdo a Stanislavski era com o el dictador, contaban
aitre sus miembros a un artista tan bueno com o Albert Basserjun quien a travs de su carrera trabaj con directores de
prim era categora: O tto Brahm y Max Reinhardt.
Las diversas compaas de Reinhardt siempre se com po
nan de magnficos actores. El original Teatro de Arte de Mos
c, que fue el ejemplo principal en el siglo veinte del ideal de
conjunto, vanaglori una com paa en la que por lo menos
teb miembros posean brillo de estrellas. Aunque se cite evi
dencia contraria de los ejemplos de tales producciones com o
"Marat/Sade de Peter B ro o k o T h eH o u se o fA treu s de Tyrone
Guthrie (reparto con buenas compaas sin nombres de es
trellas), me gustara hacerlo axiom tico, cuanto m ejor sea
una compaa, m ayor ser la necesidad de un director magis
tral Esto puede asegurar que lo que se presenta son obras
mis que exhibiciones.
El teatro de Meyerhold en la Unin Sovitica (hasta que
ni carrera fue destruida por la prohibicin del estado y el
Kase sobre el realismo socialista ) y el Berliner Ensemble de
Brccht, tal vez tambin, la primera com paa de Jo a n Littlewood en Stratford East en Londres, pueden ser titulados
"teatros del director . Estos teatros y otros com o ellos (el
T
370
HAROLD CLURMAN
T eatro Laboratorio de Grotowski, por ejemplo), son teatr

en los que el director es un verdadero ld er; es decir,
cador, una persona con esttica y tcnica especiales que ca^
cita a su com paa com o corresponde. An Meyerhold
inclinaba bastante por dos o tres actores brillantes, tal y C0]J](
el Berliner Ensemble sacaba gran provecho por la presencia^
la Weigel, Schall y Ernest Busch.
Hacia el fin de su carrera,M ax Reinhardt se inclinaba,
creer que nuestra era industrial de la produccin en masara
era favorable a la formacin de actores sobresalientes. (^
vez cit com o ejemplo nuestro teatro norteamericano).
Hay algo en esto. En el presente el desorden de la eccno
m a del teatro norteam ericano,hace muy difcil el desarrolla
de los actores principales. No hay suficientes empleos suste&
tados. Hay suficientes jvenes dotados para establecer tantu
com paas permanentes com o las hay en cualquier otra partt
Pero an el llamado actor con xito en Norteam rica est pa
lo general confinado a un nmero limitado de partes. Elbuiq
un papel protagnico en un espectculo exitoso, no sea q|t
disminuya su valor comercial. Teme por su nivel social como
acto r deseado. Muchos actores muy hbiles en Norteamrica
hoy en da son a menudo ms activos en grupos escnicos (o
estudios ) que en el escenario. Ellos suplen estas expe
m entaciones con presentaciones en repertorio de veranoy
presentaciones com o invitados en teatros regionales, pelculas
y en televisin. El actor joven por fuerza sigue siendo w
profesional.
Uno de los peores efectos de esta situacin es la prdida
de confianza del actor en su profesin y en s mismo. Psicol
gicamente el a cto r norteam ericano m enor de cincuem
aos de edad es casi siempre un principiante . Para cuando
l tiene cincuenta aos est ya sea fuera del teatro o es un
persona acabada.
Quin puede alentar, inspirar, renovar la fe del actorei
esta condicin? Aj! El nuevo curandero, el consabido,!
director ms solicitado! Una supersticin rodea a este perso
naje. (L a supersticin aun cuando slo sea en form a de publi
EL DIRECTOR TEATRAL
371
siempre es un signo de una situacin enferma. Donde

u es seguro, la magia debe poner en prctica sus maravillas),
el director, en quien el actor confa y reza, lo mantendr, lo
^vertir en estrella. El director como fetiche es un sntom a;
teatro del director es a menudo algo ms que un nombre
comercial.
La direccin com petente es sin duda un factor vital en la
realizacin de una produccin sonora. En verdad se debe
jjCcr una distincin entre las aptitudes de un director y las
e otro. Pero si enumeramos las obras que han tenido gran xi
to en Broadway,podremos llegar a la conclusin que cualquier
entidad de directores eficientes,pueden haber regresado xito a las taquillas por sus libretos. La calidad de cada produc
e n hubiera sido diferente con cada director, pero es raro
qui sea la calidad de la direccin la que perciba el pblico,
tuyo portavoz es el crtico mediocre, ms bien, el grado de
lito monetario que la produccin pueda alcanzar. No impor
ta: cuando el director ha producido dos o tres xitos, se le
imbuyen poderes sobrenaturales; se le considera genio , el
alisante de la prosperidad y regocijo de todos.
Se pueden observar signos de este sndrome peculiar en
as primeros ensayos de un nuevo esj- ctculo en Broadway.
Eicepto donde se encuentra envuelto un actor estrella (en
cuyo caso ha sido consultado con respecto a la conveniencia
de un director particular o est consciente del prestigio del
rector) muchos actores, en especial los ms jvenes, se sien
ten en un estado de expectativa casi catalptico. Ellos esperan
ser electrizados, exaltados, transfigurados. Parece que se han
convertido a s mismos en tantos y tantos recipientes en los
que esperan que el director vertir el elxir de la grandeza.
En una ocasin yo podra haber estado de acuerdo con
Granville-Barker quien dijo: El arte del teatro es el arte de la
ictuacin o no es nada . Pero esto slo es una verdad parcial,
aunque siempre vale la pena recordarlo. Ms tarde, lleg a lo
que cre era una formulacin agradable: El director es el
lutor de la obra en el escenario , una generalizacin de la
nial ahora estoy algo escptico. Es ilusorio, una buena parte
ie orgullo se esconde en pila Puede llevar a la desilusin y
372
HAROLD CLURMAN
EL DIRECTOR TEATRAL
373
g n e n t e puede ser capaz de abarcar. Las capacidades de

causar problemas a todos los interesados. El arte del teat
factores se extienden a travs del elenco en una com paa
est contenido en la entidad de la produccin en la
j
Imnente. No es slo talento lo que ha hecho posible que
director puede desempear un papel crucial.
La direccin es un trabajo, un oficio, una profesin, y Jûence Olivier, Maggie Smith, Albert Finney, Peggy Ashel mejor de los casos, un arte. El director debe ser un orgaj
(joft, Robert Stephens y muchos otros hayan logrado obtener
zador, un profesor, un poltico, un detective squico, un ^
0 gran alcance de caracterizacin. Piensen en los papeles que
estrellas han tenido que representar dentro de un
lista laico, un tcnico, un ser creativo. Idealmente, debe saber ^
jjûjpo relativamente co rto . Maggie Smith se present en The
literatura (drama), actuacin, sicologa del actor, artes vSUa.
les, msica, historia y sobre todo, debe comprender a las pCT. g/tuxStratagen y en Hedda Gabler durante la misma temposonas. Debe inspirar confianza, y sobre todos los casos, f) flda. En aos recientes el repertorio de Laurence Olivier ha
debe ser un gran seductor .
intuido Shakespeare, Sheridan, Farquhar, Chjov, Osborne y
OTeill. Pensamos que con tales actores son capaces de reprejjntar cualquier cosa . Mientras que esto no es literalmente
Cmo escoger el reparto
crto, es ms bien una seal de las ventajas de las organiAlgunas veces aconsejo a los estudiantes: Hagan el repar. jjones de com paas permanentes, as com o tam bin de sus
to con buenos actores y sern buenos directores! Esto esmi Bientos individuales.
El teatro norteam ericano casi no cuenta con dichas com
que la poca realidad que existe en una hazaa. La distribu
paas
aunque ha habido algunos intentos por crearlas. Pro
cin de papeles constituye el primer paso en la interpretacin
ejemos bajo el concepto obra de teatro : para cada nueva
prctica de una obra.
Las posibilidades del reparto son limitadas en pequea* produccin debemos encontrar, com o sea y donde sea un re
compaas permanentes. The Group Theatre slo tuvo veinti parto enteramente nuevo.
Distribuir papeles de este modo es una ardua labor.
cinco actores de dnde escoger. El Teatro Nacional Ingls
Para empezar, el director de Nueva Y ork escoge entre los
tiene aproximadamente setenta, com o tambin la Roya]
Shakespeare C om pany; el Teatro de Arte de Mosc cont con actores que ha visto y admirado en el curso de su trayectoria
ms de cien. Las compaas ms grandes disponen de un artstica o entre aquellos con quienes l ha trabajado y le han
nmero suficiente de buenos actores para abordar satisfacto putado anteriormente. Si entre estos dos grupos l encuentra
actores que estn disponibles e interesados en las representa
riamente cualquier obra que deseen producir.
Con el tiempo la com paa permanente desarrolla un vo ciones y en las partes para las cuales son llamados, la tarea de
cabulario comn de trabajo, una fcil y libre variedad de inte acoger el reparto se simplifica.
Debemos recordar que en el reparto de nuevos papeles, el
raccin, y sobre todo, una relacin de apoyo entre actores y
director. El director conoce a sus instrumentos los defectoi ocritor, quien contraactualm ente tiene la ltima palabra en
y virtudes de cada miembro de la com paa. Cada uno es xa- dasunto, algunas veces debe ser convencido de que el actor
ponsable de los otros. Todo funciona sencillamente como una qac el director desea, es la eleccin correcta para un papel en
unidad. Al ver a la Roy al Shakespeare Company en el Sueo particular. El productor tambin interviene en la decisin.
d e una N oche de Verano de Brook, inmediatamente despus de Entonces aparecen dudas y debates.
Es usual buscar estrellas para papeles principales. Pero
una produccin de Los enem igos de Mximo Gorki, una obra
de personajes casi chejovianos me proporcion, una vez ms, oy en da las estrellas o actores de cine y a no aseguran
un notable ejemplo del rango de estilos que una compa s el xito. En Inglaterra una obra floja puede ser aceptada
374
HAROLD CLURMAN
EL DIRECTOR TEATRAL
375
rienda los hace candidatos probables para un papel se

por el pblico durante varios meses si aparece en sta ^
Uj entrega el libreto para revisarlo un da o dos antes de que
acto r querido para el pblico. No solamente el pblico es
leal a sus actores de lo que nosotros somos, sino que eti^ . n llegue a la lectura.
Yo nunca me he dejado llevar por las estadsticas, pero
una m ayor corriente estable de personas que frecuentan {j
Ljgola impresin que en ocasiones cientos de actores han
teatro y la econom a del teatro es menos exigente. Amen,
entrevistados para una obra que requiere un reparto de
que no se encuentre en Nueva Y o rk una obra que t a0ins
de diez, adems de varios understudies*. Durante seinters intrnseco (y reciba observaciones favorables),
jpjnas
debo
haber escuchado por lo menos una docena de
podr ser salvada por una estrella. Nuestro pblico aficio.
adiciones
de
lecturas al da para escoger actores an para los
nado al teatro ya no se interesa ms en sus actores con*)
papeles
ms
cortos.
El nmero de audiciones para comedias
antes de 1 9 2 9 .
scales
es
astronmico.
Cualquiera que sean las objeciones
El m ercado abierto , m todo de reparto en nuestro
te a tro ,e s ms complicado por el hecho de que comparativa p a r a este procedimiento, los directores y actores estn obli
m ente en la actualidad,pocos actores logran una reputacin gados a sufrirlas. Es inevitable dadas las condiciones bsicas
dt produccin.
brillante por su propio trabajo en el escenario. Muchos &
Existen algunos directores y productores, pocos afortu
nuestros ms prometedores actores han abandonado el esc*,
nadamente,
quienes piden a los actores leer en fro , esto es,
nario para trabajar en pelculas. (E sta tendencia empez m
sn
tiempo
para
revisar la obra entera y pensar acerca del perlos aos treintas y ha continuado hasta aos recientes. El de
jonje
para
el
cual
se les espera que demuestren sus aptitudes.
clive gradual de Hollywood puede hacer retroceder esta tt
U
prctica
es
absurda
y vergonzosa. Para evitar el desconcier
dencia. Pero an hay televisin). Los actores han hecho
to
y
la
incertidumbre
involucrada en la rutina de las audi
sus pelculas, escenas famosas de extrem a precaucin al aven
ciones,
en
ocasiones
he
sugerido
que el dramaturgo califique a
turarse hacia los caminos traicioneros de Broadway. Adeih
o
d
actor
desconocido,
permitindole
representar una escena
la gente com prom etida en el reparto est obligada a busco
que
l
y
otros
hayan
desarrollado
con
satisfaccin para s
actores libres de com promiso de cine, televisin y publicidad
m
ism
os
en
una
obra
anterior.
Pero
los
dramaturgos
casi nunca
Con frecuencia el problema del reparto no se reduce a la in
atan
de
acuerdo:
ellos
quieren
que
se
lean
los
parlamentos
de
terrogante del mejor actor para una parte en particular sinoi
sus
obras.
Este
puede
ser
posiblemente
un
sntoma
de
defi
la p re g u n ta /'a quin se puede conseguir?
La tarea principal del reparto se logra mediante el resul ciencia en su comprensin del fenmeno de la actuacin.
El candidato para un papel lee parte o toda una escena, o
tado de audiciones y lecturas. An a los actores bien conoo
jen
pierios
casos varias escenas. Para estas lecturas es el direcdos con frecuencia se les pide que lean, especialmente antr
tor
de
escena,
quien normalmente entre bastidores indica
la insistencia de los dramaturgos. L a lectura de partes o
Jil
actor
sus
entradas,
con voz neutral y plana. Qu obtiene
una especie de m ercadeo teatral, normalmente detestable o
[e!
director
con
tales
lecturas?
El verifica la adaptabilidad del
penoso para el actor, a menos que tenga algo de experienoj
!
Ktor
as
como
la
apariencia
fsica.
Y a puede haber considede Nueva Y ork y desee abrirse paso .
ndo
esto
en
la
entrevista
inicial,
pero
en la lectura, que norAparte de esos aspectos para emplear a la persona cap
de llenar estos requisitos que pide el triunvirato que gobietni
Actores sustitutos que se aprenden dos o tres papeles de una obra, y cuando
(director, dramaturgo y productor), los libretos se envan *! ' algn contratiempo del titular del personaje, el understudies lo reemplaza.
es bastante comn, por razones obvias, en las comedias musicales (Nota de
los representantes quienes coordinan a sus actores para ia
editores).
entrevistados por el tro crucial. Aquellos cuya aparienciaf
376
HAROLD CLURMAN
malmente tiene lugar en el teatro, el director est en iJ

mejor posicin para determinar el efecto de la presencial,
voz y la palabra del actor.
El actor tambin puede revelar algunos aspectos de
sensibilidad dramtica e inteligencia. An as, los resultad^
son raramente decisivos. Muchos actores buenos leen
Esto se debe algunas veces al resentimiento de tener que
siquiera algo y otras veces a la reticencia que se tiene de eitj
riorizar emociones sin motivacin interna suficientem' :;..
genuina. Hay actores (particularmente aquellos con gran . ,
periencia en radio) que leen con facilidad notable.
Durante el periodo de ensayos frecuentemente fallan poj
m ostrar mucho ms que la simple eficiencia en la lectura. Dt.
bido a estos azares a los actores algunas veces se les pide 1^
en tres o cuatro audiciones diferentes. Algunos de ellos reh
san.
El juicio del director normalmente es preponderante,
aunque sea un error agraviar al dramaturgo. Cuando ha sido
hecha la seleccin es la responsabilidad del productor neRu
ciar los trminos del compromiso del actor. La transaccin
(detalles contractuales tales com o crditos , salario, etc)
casi siempre es llevada a cabo mediante el representante dd
actor. Este es uno de los aspectos raros e inquietantes del si*
tem a que nos indica que parece que los actores se han vuelto
com pletam ente dependientes de sus representantes. Mucho
de estos agentes les piden a sus actores no ponerse en contac
to con el productor o director,sin el previo dictamen o con
sentimiento del representante. El actor ha sido reducido a un
producto y gradualmente l mismo se considera en ese paj
Hay, sin lugar a duda, agentes tiles para el actor y produc
tor, pero algunos son una plaga. Al haber trazado as las me
cnicas del reparto practicadas profesionalmente, llegamos al
meollo o al arte del asunto. Lo que he dicho podra haca
que uno suponga que la apariencia fsica del actor es el punto
principal. No lo es, ni debera ser. Debe el acto r parecer
al personaje? Es la pregunta ms simple a tratar. El director
se engaa a s mismo com o aquel que se entrega a la tentacia
de creer que una respuesta afirmativa resuelve la cuestin. U
EL DIRECTOR TEATRAL
377
pericia de un acto r impresionar en un principio al pycq pero despus de sus cinco minutos en el escenario el
<ble se percata de lo que l o ella com unica (o falla en
Lgiunicar) a travs de la actuacin. Esto es cierto an con
anonas agradables a la vista. L a mujer bonita o el hombre
uapo> naturalmente le gustar al pblico de inmediato. Pero
j cualquiera de estas dos criaturas demuestra ser inepto o
torpjerresulta un retroceso perjudicial. Como una regla pre
gonar de trabajo, se debe decir que para papeles cortos sin
pjnguna estructura dram tica especial, la apariencia fsica
correcta es muy conveniente en particular.
Est registrado que Edmund Kean, quien era de baja esta
tura, interpret excelentemente al gran M acbeth. An, a
pesar de que los actores resienten el nfasis sobre el tipo
partes en las cuales es muy decisiva (conjuntam ente
con la habilidad) la imagen fsica correcta. Por ejemplo,la cre
dibilidad del To Vania se debilita considerablemente si el
pblico no com parte en la intensa apreciacin de Astrov y
Voinitsky, de la atraccin magntica de Helena. Al ver una
produccin de O Casey Cook-a-Doodle-Dandy en la que se
atribuye constantem ente la atraccin femenina con una m ez
colanza de la aprensin y el apetito feroz, fui relegado
cuando las seoras supusieron personificar un encanto diab
lico que no correspondi en ninguna form a a la descripcin.
Antes de discutir las fases menos superficiales del tem a,
ebe sealarse que la razn de dar nfasis a la apariencia fsi
ca,es debido al breve periodo de ensayo en nuestro teatro y al
miedo consecuente de la presin de tiempo. El reparto por
tipos simplifica la tarea del director en la creacin de per
sonajes.
Gon el reparto de tipo, los personajes resultan fciles .
Algunos actores (afortunadamente su nmero va en decaden
cia) no slo aceptan esta rutina, sino que la promueven m e
diante la certeza de que ellos han representado este tipo de
papeles muchas veces .
Existen ms las nociones de tipo que las atribuciones
fincas del actor. El tipo pude ser considerado com o dispocin interna del actor, su verdadero ser que tal vez se puede
378
HAROLD CLURMAN
creer por su apariencia exterior. Y o he dirigido a un actor

casi se arruin porque mientras tena la apariencia de
clase de hombre recto , rudamente erguido, un majestu^
norteam ericano cuya contrafigura vemos algunas veces en
Senado de EUA, l siempre decepcion al pblico en taW
papeles. En realidad fue una persona de naturaleza introvcrtj.
da.
Stanislavski un hombre impresionantemente guapo confes que rara vez fue bien elegido para papeles de galn. Q
era ms efectivo en papeles de carcter ; papeles en
cuales el actor asume la m scara de una persona comple.
tam ente diferente a la de s mismo. Aunque Paul Muni en
muy atractivo, siempre fue mejor en dichos papeles: de hecho
empez su carrera a tem prana edad actuando de hombre
m ayor. Muy pocos productores creyeron que l podra repre.
sentar cualquier otro papel. Para hacer ese tipo de personajej
los actores deben transformarse. Meskin, un veterano dd
T eatro Habimah de Israel, actor esplndido a quien nunca k
le ha visto com eter un error, virtualmente es incapaz de re
presentar el mal: es una dimensin com pletam ente ajena am
naturaleza.
Existen mujeres hermosas sin atraccin sexual y otra
sencillas con una belleza radiante.
En realidad es raro el actor, no im porta qu tan talentojo
sea, que pueda representar cualquier cosa . Ese es el por que
Stanislavski en Mi Vida en el A rte dice: El concepto errneo
de una habilidad real y la vocacin en el arte es el peorobv
tculo en el desarrollo ms amplio de un actor. Es un callejn
sin salida en el que pasa docenas de aos hasta darse cuenta
de su error .
Un papel puede ser visto desde muchos puntos de vista.
N o hemos visto a Yago actuar com o un loco, com o unplayboy, com o un militar rudo y plido y com o un Yago dt
Chicago?
Es L ear un viejo to n to , un patriarca heroico, un papi"
viejo y bueno angustiado por m uchachitos detestables o es un
m onstruo de orgullo primitivo? Muchas de las tan llamada
interpretaciones que leemos no lo son del tod o, sino que son
EL DIRECTOR TEATRAL
379
.entes de talento y personalidad. Se dice que la interpren slo existe donde se ha hecho una eleccin deliberada
innumerables posibilidades. El papel individual es una
de toda la obra; donde falta el sentido de toda la reprentacin, la definicin del teatro com o un arte colectivo en
. ue la fuerza ms poderosa gana es inevitable.
En el Golden Boy de Odets el reparto del papel de Jo e
ogMparte fue una eleccin difcil. El es un joven con inclina
ciones musicales que tambin resulta estar dotado de cualida
des fsicas y habilidad para el boxeo. Pertenece a una familia
sagrante italiana y ha desarrollado todo el deseo norteam e
ricano de salir adelante y llegar a ser alguien . As que l
(jeoge el boxeo.
Haba tres miembros de la com paa de actuacin Group
nieatre que eran capaces de representar los papeles satisfac
toriamente (todos lo hicieron) Odets prefiri al joven Jo h n
Garfield.
Pero tambin estaba Elia Kazan, apasionado y fuerte. El
ha dado actuaciones de primera clase en dos de las primeras
obras de Odets: Esperanzado al zurdo y E l paraso perdido. El
actor ms experimentado de los tres era Luther Adler, un
p o co mayor que los otros y no muy convencido en la per
feccin.
El hecho de que J o e Bonaparte llegara a ser un cam pen
del cuadriltero me preocup menos que lo que fue, un mu
chacho de anhelos con algo en l de un artista potencial.
Tena que haber en e'l esa fluidez de facultades emotivas y la
peculiar vulnerabilidad la cual con frecuencia acom paa
impulsos ambivalentes. Hubo una honesta simplicidad que
hizo que Garfield pareciera inexperto. Su J o e Bonaparte no
debi haber sido tan consciente de s mismo o tan articulado
como Odets lo hizo.
En Jo e existe un m arco de histeria debido a su incapaci
dad para resolver su dilema interno, una histeria que lo con
duce a su destruccin. Con Kazan, supuse (en esos temas uno
no puede estar seguro), el sufrimiento de J o e podra revelarse
llo despus de que la situacin haya llegado a su crisis. Pens
que el pblico debera percibir la inherencia de la tragedia antes
380
HAROLD CLURMAN
de su cristalizacin final. El destino del m uchacho se contien

ms bien en su carcter que en la lgica de circunstancias
afluencia de Luther Adler y la rica sensibilidad me impact'
com o la cualidad correcta para el papel.
Ms cuando l ensay el reparto para verlo mediante
duro y prolongado ensayo de gimnasio. En la misma obrj
Kazan estuvo magnfico com o el bandido Fuselli; Garfe[
inolvidable com o Siggie, el chofer atractivamente vulgar.
En el reparto la eleccin del director es delicadamente
matizada y motivada por una variedad de consideraciones, Al
leer E l Gato Sobre el Tejado Caliente de Tennessee Williams
uno podra suponer que el papel de Maggie, el gato re.
querira de una voluntad recia y una personalidad ligera
mente amargada. Kazn tuvo miedo que si haca eso,las ca
ractersticas evidentes de la muchacha en el personaje podan
llegar a ser antipticas y su dilema un tema de indiferencia
hacia el pblico. Adems l escogi a Brbara Bel Geddes
cuyo encanto natural enfatiz la femineidad de Maggie, una
norteam ericana comn.
Debido a que no hay absolutos en estos temas, existe una
fascinacin eterna en el mismo papel transfigurado mediante
interpretaciones y personalidades diferentes. En muchas de
las compaas permanentes en Europa varios actores son
escogidos para alternar en el mismo papel durante la repre
sentacin de la obra en los teatros de repertorio. Los papeles
y las obras son materiales humanos, no fijos o estticas. De
cualquier forma deben permanecer frescos y nuevas. Sobre
to d o, deben producir un sentimiento dentro de un contexto
especfico. En el papel de director es imposible un comple
to control, de hecho, no es verdaderamente deseable.
Un factor importante en el reparto, con frecuencia revi
sado, es que el proceso no se debera concentrar solamente en
papeles individuales, sino en la naturaleza de la compaa
com o un todo. Uno debe hacer el reparto de una obra con
actores, cada uno correcto individualmente, aun no acep
table con los otros en conjunto. Esto va ms all de la igual
dad obvia de edades, la homogeneidad en la relacin familiar,
la estatura y peso de actores que actan escenas juntos. Un
EL DIRECTOR TEATRAL
381
celente actor simplemente no se puede m ezclar con

otros de igual habilidad. Y o no me refiero a la incompatibili
dad personal y a la resultante de conflictos temperamentales,
. 0 al requerimiento de una unidad de organizacin que
jjbe poseer una produccin para que signifique algo ms
ueUn simple collage de talentos diferentes.
La unidad a la que me refiero tiene que ver con antece
d e s sociales y culturales, la form a en la cual los actores han
sido preparados, sus tcnicas e ideales artsticos. Al combinar
i os actores, aun cuando todos son calificados por sus asigna
ciones particulares, fuera de poseer algo en com n en todos
jstos aspectos, pueden tener el mismo efecto inquietante que
jn rbol natural situado sobre el escenario entre los pintados;
rtJulta difcil averiguar cul causa la m ayor falta de arm ona:
real o lo artificial.
En conclusin: cualquier eleccin en el reparto pierde
exactitud a menos que se haya determinado cm o se con ecta
cada uno de los caracteres,con la estructura y el estilo de la
obra. Para entender mejor esta conexin debemos regresar al
tstudio del libreto; ya que dicho estudio no se ha interrumpi
do desde el primer da que el director acept tom arlo bajo su
responsabilidad.
Siete pasos
para crear una
mise-en-scne
I
c <
/"i
i a
ic ii u .
-'*'? "*-i'"'5 o
c i 1 0 1
Una mise en scn e es todo lo q u e abarca, lo que el pbliexperimenta. El crear una puesta en escena es crear
0 conjunto, y el desarrollarla es la tarea principal del direc
tor. La definicin ms prctica y concisa es la de B rech t: Lo
que sucede ante el espectador, es lo que se repite ms fre
cuentemente de lo que no se ha rechazado .
Tema mucho tiempo el trabajar sobre una puesta en esceb ; pero no es gradual, com o la mezcla de los colores en un
moiris. Se desarrollan descubrimientos im portantes, perio
do de aparente estancam iento salpicados por rfagas de
descubrimientos. He visto cambios perdurables surgir de unas
cautas horas de trabajo; y semanas de trabajo en donde apairatemente no sucede nada. Los periodos de paz son de prepracin para los (disclpenme) cambios dram ticos. Una
presentacin pasa a travs de diferentes transform aciones
les de llegar a su fin. Y cuando est com pleta, y a no vale la
pena representarla.
Por comodidad, divido el proceso de creacin de una
puesta en escena en siete pasos. Esta divisin arbitraria es til
0
Richard
385
386
SIETE PASOS PARA CREAR UNA MISE-EN-SCENE
RICHARD SCHECHNER
principalmente com o una forma de enseanza. Yo la ign^S'

mientras trabajo.
1. Taller L ib r e : No se ha hecho ningn intento de trab aj
en un proyecto. Se crean y se revisan los ejercicios. Se traba,
ja en el propio y o y despus en el grupo. E l taller libre es 1
vaco original,el caos del cual puede surgir el orden definitivo
de un proyecto. El taller libre contina a travs de todas las
fases de creacin de una m ise-en-scne. Incluso en la s ltim a s
etapas de ensayos, recomiendo al menos dos horas de taller
libre al da.
2. In tro d u cc i n d e una a cc i n o d e un t e x to : En Dionysus
in 69, M ak b eth y T he T o o th o f C rim e, se utilizaron textos.
C om m u n e se inici con una plena conciencia de ciertos temas,
diversas escenas de Shakespeare y Marlowe y ejercicios de ta
ller libre, especialmente la carrera en cmara lenta y el ejercicio
de sonido y movimiento que se convirti en recapitulacin.
Estas dos primeras etapas son como un torbellino, arras

trando al centro del trabajo todo lo que lo rodea. El factor
determinante no es tem tico sino tem poral; las asociacionci
que surgen no son acordes a las categoras, sino a la coexis
tencia en el tiempo. Se forjan los ltimos enlaces temticos.
Por ejemplo, mientras empezbamos a definir los temas que
se condensaran finalmente en Com m une, el Grupo tambin
trabajaba en tres escenas de Shakespeare y una de Marlowe,
Seleccion stas como ejercicios de actuacin, asignndolos
papeles de acuerdo a las necesidades particulares de los acto?
res. No pens en C om m une conscientem ente. Pienso quectquier escena en la que trabajramos en ese m om ento, hubiese
sido atrada por el centro del torbellino C om m une.
L a tem p esta d , A cto II, Escena 2: Trnculo y Stephano des
cubren que Calibn se convirti en las Tentaciones de Clementine la transformacin de Clementine de ama de casa a miembro de la comunidad, C om m u n e conserva fragmentos del di- M
logo y todas las canciones: T i l show thee the best springs. .
y No more dams I ll make for fish. . . La escena de L a temp es ta d es la raz de la transform acin: de ser un esclavo avasa
llado se convirti en una persona capaz de volar.
387
Eduardo I I d e M arlow e, Acto V, Escena 5: El que Lightb0rn haya asesinado a Eduardo se convierte en la interrogacin
y a tortura de David Angel. La escena de Marlowe se combin
con el Arresto, Ju icio y Pasin de Cristo; y con el relato de
Manson sobre su reclusin*, incluyendo el dilogo de la trans
cripcin de su ju icio. Estas conexiones fueron fciles, ya que
ta n to Manson como el Eduardo de Marlowe se identifican con
Cristo.
El R ey L ear, Acto IV , Escena 6: El intento de suicidio de

G loster se convierte en la escena de la invidente Lizzie, don
de ella misma se venda los o jo s y anda a tientas a travs del lu
gar, buscando seales de El Dorado q u e la llevarn a travs de
la orilla de Wave. Entonces se deja caer hacia a tr s en los bra
zos de los otros. Se combinan fragmentos del dilogo de Lear

con un relato de lo s asesinatos de Sharon Tate. La escena de
Lizzie andando a tientas alrededor del rea se lleva a cabo si
multneamente con la escena de My Lai.
R icardoIII, Acto I, Escena 2: Ricardo corteja a Lady Anne
que viene a ser Norteamericana cortejando al mundo. Cam
biando tan slo algunas palabras, esta escena opone a todos los
I P hombres contra todas las mujeres, en una alegora de la p olti
ca exterior de Norteamrica. En febrero de 1971, esta escena
se elimin de C om m une, dejando solamente una lnea: Mirad
este ejemplo de tus carniceras.
Con excepcin de Norteamrica corteja al m undo, donde

se proponen stira y parodia, las acciones/textos de Shakes
peare y Marlowe se mezclaron y se transmutaron a un nivel

donde (espero) son fundamentales para C om m une y no slo
alusiones de citas literarias insertadas. Se puede introducir en
una produccin material del teatro antiguo, as com o se in
troduce material personal. Tal com o el actor refina, deforma,
condensa y selecciona las experiencias de su vida, as pueden
entrar en la obra que se tiene entre las manos fragmentos de
los primeros dramas. Esta rica veta de creatividad se detuvo
slo desde la introduccin de esas leyes y teoras tontas al
respecto de la originalidad. Shakespeare y Molire seran dra
maturgos muy pobres sin sus plagios. Un arte que en esencia
*Se refiere a Charles Manson, el tristemente clebre asesino de Sharon Tate (N.
dlos A.).
388
RICHARD SCHECHNER
se transforma y se transmuta no debera renunciar a ningu^

de sus fuentes, sus orgenes ms profundos. L a idea moderna de originalidad es una construccin legal-capitalista adap.
tada para proteger la propiedad privada y para promover el
enriquecimiento. Es anticreativa e impide la readaptacin de
temas antiguos a la luz de la nueva experiencia. La constante
readaptacin y elaboracin de material antiguo llmelo
plagio si gusta es el refuerzo ms fuerte de la tradicin.
3. E l P roy ecto: Llega el momento en que un acuerdo no
siempre en voz alta le da nitidez al trabajo: se lanza un pro
yecto. Se llevan a cabo discusiones sobre temas, acciones, signi
ficados, estructuras. Una condensacin de intereses lleva a una
base para incluir lo importante y desechar lo dems. Convergen
temas, movimiento, ambientacin, msica y caracterizacin. El
final est a la vista. Las formulaciones alcanzadas hasta este
punto son la base para todas las transformaciones subsecuen
tes. En este punto The B acchae se convirti en Dionysus in 69
y M akbeth obtuvo la k .
4. Espacio para Representar, Papeles: La tendencia am
bientalista * comienza a trabajar construyendo parte del me
dio ambiente. Los papeles se definen y se asignan permanente
mente. Esta es una etapa de crisis e inseguridad, ya que todos
estn conscientes de la brecha tan terrible que existe entre lo
que el proyecto pareca y lo que en realidad es. Parece no
haber forma de salvar esta brecha.
5. Organizacin: El texto toma forma, las escenas cobran
sentido, se concuerda en una secuencia de acontecimientos es
cnicos y /o textuales, la ambientacin est lista. Incluso se
trabaj en los asuntos administrativos, como la publicidad, el
precio de las entradas, la venta de posters, etc. Aparentemente
la puesta en escena est terminada; si sta fuera una produc
cin ortodoxa, la etapa cinco equivaldra a los ensayos y al
final de ellos, la obra se estrenara.
Las etapas, tres, cuatro y cinco establecen lmites, acer

can vas, unen el p royecto, le dan forma. Al final de la etapi
* E1 ambientalismo (environmental theatre) es una proposicin muy p art cuk
de Schechner que da ttulo al libro del cual seleccionamos estos fragmentos (N. t
los A.).
389
peo se sobreviene una difcil decisin: la obra podra seguir

adelante, pero se debe desarmar nuevamente, ponerse en tela
c juicio ms profundamente an y despus reconstruirla. Se
trabaj en The Tooth o f Crime de m ayo a septiembre de
1972, antes de que nuestro trabajo llegara a la etapa cinco.
E n t o n c e s vinieron una serie de ensayos abiertos y representa
ciones en Vancouver, en la regin al norte de Nueva Y ork y
en Pars. Estas diecisiete representaciones fueron difciles, ya
que la obra an no estaba terminada en la m ente del Grupo;
pero lo que el pblico vi fue un trabajo terminado. Los
espectadores actuaban com o si hubiesen visto una produccin
completa, incluso cuando se interrum pa la obra, cuando se
repeta una escena y cuando no com pletam os la obra nunca
st ensay la ltima escena. La dificultad consista en que a
varios de los espectadores les gust m ucho la obra. Todas las
gerencias se inclinaban hacia el trmino de esa tem porada,
ensayar la ltima escena, pulir lo que tenam os y debutar en
Nueva York. El Grupo no quera hacerlo as y un accidente
nos ayud. Spalding Gray, quien interpretaba a Hoss en
Tooth, padeca una hernia y tuvo que ser operado. Ingres al
hospital tan pronto com o el Grupo regres de Francia. No se
pudo reanudar el trabajo fsico de Tooth hasta despus de
una pausa de seis semanas. Durante ese tiempo, releim os cui
dadosamente la obra nos llev ms de cincuenta horas de
ensayos el revisarla. Este trabajo de lectura vino despus
de que la obra se haba representado diecisiete veces y por
lo tanto, nuestros puntos de referencia no eran acadm icos o
imaginarios. Las readaptaciones fueron ms profundas y ms
ricas.
6.
E nsayos abiertos y reconstrucciones: Reuniones antes del
montaje, cambios de papeles, talleres libres: tu\ irnos que traba
jar sobre toda la obra nuevamente, desde el principio. Se invit
*1 pblico a participar del trabajo a verlo, a discutirlo y criti
carlo. La obra se examin en trminos teatrales muy estric
tos: las escenas funcionan, mantienen la atencin del pblico,
U obra es comprensible?
Para m i, esta etapa es la ms difcil. La presencia de un

pblico ocasiona que todos quieran m ontar la obra. Los erro
390
RICHARD SCHECHNER
res son humillantes. Existe una brecha de credibilidad en

lo que sabe el Grupo y lo que sabe el pblico. Los especta^
res van al teatro a ver una obra term inada . Slo recien*t
m ente hemos encontrado una form a de mitigar esta exped
cin. Se enviaron avisos a algunas personas de los ensayos^
The Tooth o f Crime. Se invita a estas personas a los ensay
sabiendo que tal vez surjan cosas que requieran que el Grup0
trabaje solo; entonces se le pedir al pblico que se vaya. So.
lamente unas cuantas personas acuden a cada ensayo, por'W
general menos de diez. La representacin se desarrolla frente
a un pblico interesado que ha venido a ver ensayos, no es
pectculos terminados. Ms adelante, este tipo de ensayos
abiertos da lugar a ensayos ms formales, pblicamente anun
ciados. Esta segunda forma de ensayo abierto es ms parecido
a una representacin. Me volv obstinado durante estos ensa
yos abiertos al pblico. Lucho por m antener lo que tengo y
por resistir la crtica. Mi obstinacin en ocasiones ha sido de
sastrosa. Si el director puede mantenerse abierto ser real
mente capaz de desarmar la obra frente a extraos el traba
jo puede progresar. Si no, los errores se congelan en la mise
en scne. M acbeth nunca pas de la etapa seis y los errores se
congelaron. C om une
se estren en diciembre de 1970, ala
mitad de la etapa seis y se llev muchos meses de ardua labor
el liberar el trabajo de sus clichs iniciales.
El desarmar la obra y reconstruirla ocasiona que todos to
men ansiosamente el trabajo en trminos teatrales concre
tos. Los ensayos abiertos no permiten que nadie se pierda en
abstracciones o proclamaciones. El pblico est all, hayan o
no captado el sentido. En la etapa seis la produccin surge
com o algo fuera del alcance de los actores y el director. Logra
una realidad objetiva.
7.
L a C on stru ccin d e re su ltad o s: L a urgencia es localizar
las accio n es fsicas, los to n o s m usicales y los ritm os exactos
que incorp o ran los tem as y los caracteres de a prod uccin. A
m enudo los ensayos son m uy t cn ico s. Se desarrolla una lnea
de a cci n para cada papel. Y la p ro d u cci n en tera arm oni
za, de la m isma fo rm a que un co ch e d ep ortivo arm oniza para
una carrera: p erfectam en te lu bricad o , carbu rad o, etc.
391
Por lo general, yo crea que el resultado era exactam ente

0
el de un registro musical, llevado en detalle. Ahora no
as. El resultado del actor le da puntos de apoyo: m o
n t o s de con tacto, un ritm o im plcito, detalles de seguriK . lugares hacia donde dirigirse y llegar. Como me deca
Rycza rd
Cieslak*:
El resultado es com o un vaso d en tro del cual est encend i

da una vela. El vaso es slido, puedes depender de l. C ontiene
y gua la am a. Pero no es la flam a. L a flam a es m i proceso
in te r io r de cada noche. L a flam a es lo que ilum ina el resultado,
lo que los esp ectad ores ven a travs del resultado. L a llam a est
viva. A s com o en el vaso se mueve la llam a, flam ea, se eleva,
cae, casi se sale, de p ro n to b rilla con intensidad, responde a ca
da rfaga de viento a s m i vida in terio r cam bia n o ch e a n o
che, m om ento a m o m en to . L a m anera en que siento una aso
ciacin, el sentido in te rio r de m i voz o de un m ovim iento de
ni dedo. Com ienzo cada n och e sin anticip acin . E sto es lo ms
difcil de aprender. No me preparo para sentir algo. No digo:
Anoche esta escena fue extrao rd in aria, inten tar lograrla de
nuevo. Y o tan slo quiero ser receptiv o de lo que suceder.
Y si esto y seguro de mis logros e sto y preparado para tom ar
lo que venga, sabiendo que, incluso si siento un m n im o , el
vaso no se rom per, la estru ctu ra o b jetiv a trabajad a durante
meses me ayudar a seguir adelante. Pero cuando se llega la
noche en la que puedo brillar, vivir, revelar, al no anticiparlo
estoy preparado para ello. E l logro perm anece igual, pero
todo es d istin to ya que y o soy d ife re n te .
La m etfora de Cieslak del vaso y la flama es tan slo una

aproximacin; es engaosa en lo que respecta a la suposicin
de que el resultado y la vida interior del actor son cosas sepa
radas: el envase y el contenido. El resultado es la parte ms
visible de la vida del actor mientras viva en las representacio
nes. El resultado no es duro como el vidrio. Ms bien es una
membrana, la piel de un sistema de vida intenso, que slo
puede crear un conjunto/grupo. El resultado vive, es sensible
y responde. El resultado es para todo el grupo en una obra,lo
que la vida interior es para cada individuo.
*Actor, protagonista de la obra El prin cipe constante dirigida por J . Grotowski
(N. de los A.).
RICHARD SCHECHNER
392
Para el director, el resultado es un tanto distinto H

que es para el actor. El director se encuentra en la represe
cin slo por extensin e identificacin. Voy a cada repr.
tacin de la obra que dirijo no solamente por deber; adem'
no me aburro. Experim ento con em ocin los cambios en i
resultado, las variaciones y modulaciones. Me reflejo
el modelo total de la representacin:
El desarrollo de la historia, los leitmotiv, me intereso en la
distribucin e interelacin de todos los lenguajes teatrales: el
verbal, el corporal, el de contacto y el musical.
D esnudez
Me intereso por un teatro en donde todo se experimenta
por primera vez, y he destruido todo tipo de vnculos con la
forma de danza convencional. . . He regresado a los orgenes ri
tualistas del arte como una expresin ms intensa de la vida,
brindando todo tipo de percepcin. Deseo participar en suce
sos de extrema autenticidad, involucrar personas con su medio
de tal manera que vivan la vida como un todo.
Ann Halprin
Las personas se preguntan: Por qu se preocupa usted por
quitarse la ropa cuando tenemos que destruir el imperialismo?
- j - pesde un punto de vista simplista conocem os lo interior

jjdc lo exterior; pero desde uno dinmico los dos son inter-jbiables: las superficies son los aspectos ms exteriores de
profundidades y stas son las presencias ocultas de las surfjcics- No es com o si dos reinos diferentes estuvieran en
Comunicacin sino com o si uno de ellos estuviese continuaifltnte evolucionando. El cuerpo vive en medio de la fluidez,
jl movimiento, los cam bios; de la superficie a la profundidad,
lia piel a âs entraas, a lo visto, a lo oculto. . .
La desnudez reverbera aparentem ente en direcciones con
tradictorias: un beb desnudo, un cadver desnudo, una perjona dormida desnuda, un prisionero desnudo pasando por
baquetas de varas que empuan los guardias del cam po de
concentracin, sueos de ser el nico desnudo entre una mul
titud de personas vestidas. Desnudas y seductoras; cientos de
personas desnudas tom ando el sol en una playa de Vancouver; pelculas de amantes desnudos; pornografa; pelculas
cientficas; desde la inocencia y el desamparo a la vulnerabili
dad y la im potencia de defenderse, a las imgenes confusas
que combinan aqulla y el sadomasoquismo; del erotism o a la
indiferencia clnica. L a desnudez tambin implica un suceso
pblico: estar desnudo sin ser visto es dar indicios de un pro
ceso que necesita el conocim iento de otra persona. La desnu
dez es una condicin social.
S,desnudez indica vulnerabilidad, pero tam bin puede
indicar impenetrabilidad.
Julin Beck
Desnudez significa voltear al revs o proyectar sobre el

cuerpo sucesos de lo ms recndito. Fisiolgicamente los su
cesos interiores de im portancia muscular, visceral y mental
siempre estn alterando la topografa del cuerpo, desde la in
clinacin de los hom bros hasta el ritm o de respiracin, la mi
rada en los ojos, el movimiento de los dedos, o el torcer de loi
labios: las superficies corporales siempre estn cambiando en
relacin a sucesos interiores del cuerpo; y viceversa, ya que la
diferencia entre superficie y profundidad no es fcil de distin-
Los antiguos lanceros galos iban a la guerra completa

mente desnudos, llevando slo una lanza. Esto no fue una
mera bravata com o crean los romanos, sino una invocacin
para una proteccin mgica, una prctica que de hecho se
haba extendido en Grecia e Italia durante la antigedad. En la
zona de las Grandes Praderas, en Norteamrica, era comn que
los guerreros Pies Negros montaran totalmente desnudos a ca
ballo en las batallas a excepcin quizs de la pintura con la que
le cubran. La desnudez para ahuyentar a los demonios es muy
comn en diversos contextos en la Europa tradicional.
Los sadhus hindes algunas veces van desnudos por los
394
RICHARD SCHECHNER
caminos de la India. Esto causa entre las personas espanto y

terror y no vergenza. Algunos paranoicos utilizan la desnu
dez com o medio de inspirar terror . Cuando los actores en
Dionysus 6 9 entraban desnudos precipitadamente entre ]a
m ultitud de espectadores, a menudo las personas huan en
alarma total. La idea de un teatro lleno de voyeurs es undich demasiado fcil.
En diferentes partes del mundo, los nios corren desnu.
dos hasta la etapa de la pubertad. En situaciones de la vida
diaria la desnudez com pleta de los adultos excepto en la
ducha, es rara. Sin embargo, el nudismo en nuestra socie
dad se encuentra en todas partes. La desnudez es una manera
tradicional de m ostrar la gracia y belleza del cuerpo, como en
los antiguos Juegos Olmpicos o en la tradicin artstica de
el desnudo *. Pero al lado de esta tradicin esttica ino
cua, est otra de culto a la fecundidad, orgas, cultos a'U
vulva y al falo y pornografa*. Desde pocas prehistricas se
ha asociado a la desnudez con la fecundidad; los rganos se
xuales han sido representados de manera triunfal en demos
traciones exageradas de excitacin sexual.
El arte rupestre es en especial interesante. Muchas d las
grandes obras maestras son literalmente inaccesibles; ocultas
en ciertas cuevas a cientos de metros bajo tierra y slo accesi
bles a lo largo de las rutas ms difciles. Es com o si aquellos
hombres escondieran misterios fecundos entre las entraas de
la tierra, literalmente la Madre Tierra. De tal manera quee!
participar en las danzas fue en s un acceso a esta tierra feme
nina primitiva desde cuyas partes ms profundas surge toda
vida.
Sin embargo, no debemos suponer que estas representacio
nes directas de la sexualidad animal y humana estn en lo ;
profundo de las cuevas por cualquier razn de lascivia o repre*V er el estudio de Kenneth Clark de F,l Desnudo (1 9 5 3 ).
+Una literatura creciente de y acerca de la pornografa se encuentra disponible. Dt
modo interesante, muchos grandes artistas, si no es que la mayora, realiaW
obras consideradas pornogrficas y hasta hace poco estaban prohibidas.
395
sin cultural. Por el contrario, todo hace pensar que la sexuali

dad era abordada con reverencia como el misterio central de la
vida; y cualquier salacidad es aportada por espectadores de
tiempos recientes, influenciados por una religin larga en cuan
to a rivalidad y conflicto con la antigua. Las escenas se encuen
tran en lo ms intrincado de las cuevas slo para simbolizar los
misterios profundos en el cuerpo de la Tierra, y la nica com
plejidad viene de la insinuacin simblica del coito con el
c a z a d o y de la asimilacin de la sexualidad humana y animal.
En verdad, las cuevas de crianza ritual del Paleoltico son

os primeros teatros. Todava podemos apreciar las huellas
e los danzantes en la arcilla slida del piso de las cavernas; y
tn Jos dibujos podemos vislumbrar sus trajes espectaculares:
El Hechicero Danzante o Chamn Reno de Trois Frres
utiliza la cornam enta de un venado, una mscara de bho,
orejas de lobo, garras de oso y cola de caballo, pero es por
otra parte, un danzante humano desnudo, tal vez usando
lineas de pintura para el cuerpo .
Las primeras representaciones estaban relacionadas con
magia de fecundidad y cacera. El hombre primitivo cazaba
animales y saba, con ms nfasis que nosotros, que tena que
segarar la reposicin de las especies cazadas. Sus rituales es
aban dirigidos a forjar los vnculos entre la presa m uerta y
sustituciones a travs del nacimiento, y el hombre concebido
i s mismo como continuacin del mundo animal. Los trajes
y mscaras, todo el complejo llamado totem ism o , crean
una identidad de los reinos humano y animal. Al surgir la cultura humana la asociacin entre conflicto-muerte-sexualidadnacimiento se aclar por com pleto. Ya que el arte mgico en
las cavernas es sin duda un acto sobrenatural, cuasi sexual y
creativo del artista chamn para promover el aumento de ani
males en las entraas de la Tierra . Lo que hemos dejado son
os dibujos, esculturas y huellas de los pies: vestigios de cere
monias, dramas, danzas y canto. Existen paralelos contem po
rneos, por ejemplo en el desierto de Kalahari donde los caza
dores realizan actos de magia despus de matar a una presa,
debido a que la muerte de un espritu tan grande debe ser
T
396
RICHARD SCHECHNER
reparada de inmediato. Estas ceremonias comprenden e|

tuaje, la pintura y el sacrificio del cuerpo humano desnud **
Es imposible reducir a un solo factor organizante la m t
tud de asociaciones que el cuerpo humano desnudo incita t
descripcin de mi obra y pensamiento en esta vasta rea
blemtica es seal, en su m ayor parte, de que se necesita r r
zar ms trabajo.
He explorado la desnudez en la capacitacin y actuarL
desde la perspectiva limitada de la fase media del ciclo:
vistindose-desnudo-vistindose. Ningn ejercicio u obra tcj
tral nuestra, ha presentado alguna vez a todos los actores de*
nudos. As pes la desnudez significa desvestirse, hacer aleo
vestirse. Admito una fascinacin por el intercambio d e ro J
por quitrsela y volvrsela a poner con otra persona. Cuan
do una persona se pone el vestuario de otra, se suscita o
cambio; y yo deseo explorar las maneras en que las personas
se exhiben. El ciclo desvistindose-desnudo-vistindose, tiene
repercusiones que varan desde, descubrir las diferentes capas
squicas, desenmascararlas, mostrarlas, revelarlas, reconocer
las; descender hasta la pielecilla, el meollo, el corazn, hasta
el striptease. De este ltimo Eric Bentley ha notado que end
teatro norteamericano de los sesentas, la progresin ha sido
desde un striptease femenino hasta el striptease masculino.,
la razn principal por la aficin al teatro norteamericano >1
final de la dcada de los sesentas ha sido ver el pene. Aun
que la actuacin no es exhibicionismo por s misma, en d
teatro existe un fuerte deseo de m ostrar y ver; ya que un espectculo es, entre todo lo dems, una exhibicin del cuerpo.
Anteriormente dije que la cercana es de alguna manen
una extensin del cuerpo. Y es de igual m odo cierto que d
cuerpo es experimentado com o una introyeccin de la geo
grafa circundante. El ser humano no term ina en la piel; y d
mundo exterior no se encuentra cercado por la piel. Campo
de energa irradian de la persona y penetran en la misma. En
lugar de imaginarse al ser humano com o una silueta, uno de
bera visualizar una convergencia densa de campos de energi,
un pulsar palpitante; no hablo de misticismo, cada persotu
est en comunicacin continua con el mundo externo; cada
397
PSfriduo es incandescente y un tubo a travs del cual se en' * 2 y fluyen fuerzas exteriores. Cuando hablamos de un
ir con presencia, nos referimos a alguien con sentido de
Y convergencia altam ente desarrollada. A un grado
* oCO conocido, el vestuario gobierna la afluencia y flujo
*cnerga hacia y desde el cuerpo. Desnudos, todos damos
ltas y salimos de la m atriz, pero la vida se vive en vestuario
l t dio de una m irada de cambios de vestidos y los muer0 son en especial ataviados de m anera suntuosa.
desnudez en s es un traje. El pararse desnudo frente a
jjjoj encara a las personas con sus propias fantasas corporak algunas son positivas pero muchas no. S que no te gusporque. .
es el estribillo incomunicable. Puede ser cam
oda a: No me gusto porque. . . ; esto a su vez puede
f i a r s e a: No me gusta lo que est sucediendo a mi aire
a r y dentro de m porque. . . An bajo los auspicios ms
Untadores he visto a personas deshechas de terror, desiluiin, ira y vergenza mientras experim entan sus cuerpos desnido* en un cuarto con otras personas igualmente desnudas.
En especial las mujeres estn propensas a la humillacin des
ca rad a, la sensacin de ser transform ada en un objeto sin
ulor. Este sentimiento moviliza cualquier coraza de carcter
que una persona pueda m ostrar, com o miradas hostiles, mira
das a lo lejos, miradas sin expresin. Por favor no me mire,
yaque yo no lo estoy m irando ; o miradas atrevidas: Lo ve,
puedo hacerlo, usted n o ? En circunstancias donde muchas
personas estn desnudas, com o en una playa, o entre personas
que se conocen muy bien, la situacin se relaja en cierta for
ma. Pero nunca he experim entado una facilidad total entre
personas desnudas. Uno inicia ejercicios desnudo en el co n
texto de una autoconciencia m uy cruda.
Antes de abordar cualquiera de las cuestiones tericas dero citar algunos ejercicios. La exhibicin se puede hacer
desnudo o vestido y tiene que ver con los criterios.
Sentados en un circulo. Alguien dice a o tro : Quiero verte. El otro puede rehusarse o puede venir al centro del crcu
lo, una vez en el centro se mueve para que todos lo vean;
398
RICHARD SCHECHNER
l responde a preguntas para mostrar esta o aquella parte dej
cuerpo, asume diferentes poses y asi sucesivamente. Cuando la
persona que hizo la primera peticin est satisfecha, lo dice y|H
la que est en el centro regresa a su lugar. El ejercicio contina
hasta que ya no existan peticiones o aprobaciones.
Cuando este ejercicio se realiza desnudo, es cruelm^

directo. Pero cuando se lleva a cabo vistindose y desvisti
dose, con una persona ponindose la ropa de una o de otr.
puede convertirse en algo frsico. La exhibicin se asemeja j
la obra de R obert Ashley llamada Orange Dessert la cualp|||
senci en Nueva Orlans en 1 9 6 6 . En esta obra un orador no
visible por medio de un sistema altoparlante da instruccin-,
a una mujer con vestido de color naranja. Estas instrucciones son movimientos del cuerpo muy sencillos: C am in e a
travs del escenario. Sintese. Cruce la pierna izquierda sobre
su derecha. Descrcelas. Recustese. Prese. Dse la vuelta.
Camine hacia el pblico. Aljese del pblico . Y as sucesiva
m ente. Despus de alrededor de diez minutos, la mujer sale
del escenario y se muestra una pelcula en la cual se pela y se
co rta en pedazos una naranja. Es una pelcula muy sensual,
La obra de Ashley est relacionada con otros trabajos de Nue
va Danza donde al cuerpo se le trata sencilla y objetivamente
Tal tratam iento tan objetivo del cuerpo no la priva de poten
cial sexual. La Nueva Danza pretende destituir la forma de
la danza. . . Enfatiza la estructura y organizacin del movi
m iento ms que su estilo especial, la dificultad de perfeccin,
la intencin de expresin em ocional, e tc .
De ejercicios com o exhibicin Jo a n Macintosh comen
ta lo siguiente:
Permanecer quieto, desnudo, y experimentar sentimientos
respecto a su cuerpo es una manera fantstica de aprender a
renunciar a la mscara. Cuando usted ya no es lo que quisiera
ser sino obviamente quien es . Muy a menudo hasta que la
actriz se permita liberar, rendirse y experimente su desnudez
fsica cara a cara con otros, es decir, su vergenza o cualquier
cosa positiva o negativa que sienta, ella nunca puede entender
la desnudez squica, pero colocar cierto tipo de vestimenta
squica entre ella y la expresin de sus sentimientos.
399
n la exhibicin no es necesario preguntar a aquellos que

Ri|jjCUentran alrededor del crculo lo que sienten acerca de
f nersona que se descubre; o preguntarle a sta cm o se sien-
Estas son preguntas obvias e importantes, pero no para ser

tes ondidas pblicamente. E xhibicin es en ocasiones ver
b o sa y en otras hum orstica. El forzar la expresin de
n tim ie n to s
pUede hacer a las personas aislarse a un nivel
jjeniediable. Las fantasas corporales son profundas y se

desarrollan tem prano; a menudo son violentas, destructivas.
Has estn conectadas a la magia de los ritos de caza , fanta

sas hirientes y edpicas. Lo que es importante que el director
es ayudar a las personas a reconocer que tienen fantasas
que conciernen a sus cuerpos; que las personas s piensan en
as cuerpos y en los de los dems com o objetos. No existe
cura para tales actitudes; son parte de la condicin huma
na. Presionando demasiado para hacer que las personas articu-.
tn lo que estn sintiendo, com o algunos grupos entrevistados
lo hacen, atemorizan a las personas, congelan fantasas que de
otra manera dan preferencia a actitudes ms flexibles. Un
director que presiona es probable que est proyectando sus
propias fantasas en otros.
Exhibicin es un ejercicio que reconoce una curiosidad y
objetividad que las personas sienten,en relacin a sus propios
cuerpos y a los ajenos. El mismo fin puede ser servido simple
mente al alentar a los actores para que realicen desnudos sus
ejercicios sicofsicos de asociacin bsicos. Por lo tanto, al
realizar un desnudo diariamente, este trabajo significa que los
actores se empezarn a acostum brar tanto a sus cuerpos com o
a los de otros. Sin embargo, en mi experiencia las cosas no
resultan de manera tan fcil. Nunca ped desnudez, la suger.
Miembros del Grupo han estado trabajando juntos de dos a
cinco aos; varias personas hacen desnudos y com o rutina el
trabajo sicofsico; otros es raro que lo hagan; alguno lo ha
realizado en varias ocasiones.
Existen dos ciclos que regulan la desnudez en los ejerci
cios bsicos; el primero es tem poral, pero no est relacionado
8 cn la temperatura del cuarto que puede ser ms templada en
invierno que en el verano. Las personas estn ms dispuestas
400
RICHARD SCHECHNER
a realizar su trabajo desnudas a principios de la primavera

despus a principios del verano; son menos propensas a tralj
jar desnudas en febrero y m arzo. Existe ms probabilidad de
trabajo desnudo en un cuarto iluminado por el sol que en uno
con luz artificial. El segundo ciclo est relacionado con nucj.
tro trabajo en conjunto. Despus de semanas en las que no ha
habido ni una crisis o entusiasmo, se da una inhibicin entre
las personas. Existe p oca probabilidad de trabajar desnudo,
pero despus de una liberacin explosiva, ya sea a travs de 1
crisis o descubrimientos en el trabajo (y stos a menudo van
jun tos), la cantidad del trabajo desnudo aumenta.
La exhibicin prueba los lmites del gusto, el grado quc
una persona se permite de ser el objeto de la mirada de otra.
Anim al es otro ejercicio que ayuda al actor a experimentar su
propio cuerpo y los cuerpos de los dems, en un plano direc
to y fsico.
El actor camina en sus manos y pies (no en sus manos y ro
dillas). La cabeza se mantiene levantada, la cola hacia arriba o
hacia abajo. Mientras el actor se mueve, entra a diferentes rit
mos y emite los sonidos correspondientes. El camina, anda a
paso largo y sentado, corre a medio galope, galopa, se escabu
lle, anda a hurtadillas, se pavonea, se desliza con saltitos rpi
dos. Cuando se encuentra con otro, l olfatea, hociquea, se
junta, combate, juega, corre, persigue, exhibe y se desboca.
La animalidad genuina de Anim al surge cuando el actor lo

hace desnudo. Debido a las relativamente largas piernas de la
especie humana, los rganos sexuales son elevados y exhibi
dos. Si el acto r mantiene su cabeza en alto y deja que su cuer
po encuentre sus propios ritmos de movimiento, respiracin y
sonido, empezar a experim entar el mundo a gatas: un mun
do horizontal ms que vertical. Hasta un cuarto pequeo
parece grande y alto en especial. El actor descubre lo impor
tante que es su hocico, ya que se gua con su cara y no con
sus manos, cuan agudo es su sentido del olfato, cuan limitada
su vista. Con su nariz cerca del suelo l viene frente al cuerpo
con sus colegas. La elevacin de sus genitales es una invita
cin a mirar y olfatear. Algunas personas se avergenzan. Los
SIETE PASOS PARA CREA R UNA MISE-EN-SCENE
401
hres son ms aptos para hacer A nim al desnudos que las

gujeres.
El propsito de estos ejercicios no es el de hacer a las pernas ms cmodas o fciles en su desnudez. El objetivo es
v e n ta r la conciencia en lo que respecta al cuerpo.
Durante mi residencia en la Universidad Goddard en septinbre de 1 9 7 0 , dirig un taller estudiantil. Expliqu com o
hag normalmente, que el trabajo se realiza m ejor con el
mnimo de ropa y suger que las mujeres usaran leotardos y
hombres pantalones cortos. Un estudiante me pregunt si
joda trabajar desnudo, le dije que s y casi la mitad del taller
veinte personas se desnud. Esto en verdad me sorprendi.
(i como a lo dems en Goddard, me pareci com o natural y
J mismo tiempo com o un engao. Despus de tres talleres
fccid llevar a cabo un ejercicio que hara resaltar abiertadente cualquier tipo de sexualidad latente que existiera en la
tsnudez ocasional de los estudiantes de la Universidad
Goddard:
Despus de terminar con los ejercicios de asociacin todos
ie recuestan en el suelo. El director traza en el cuarto las si
guientes reas:
1. Una esquina en donde se deben vestir las personas y desde
la cual pueden observar lo que sucede.
2. Una esquina en la que las personas deben estar desnudas y
pueden obrar de manera recproca en cualquier forma posi
tiva que gusten.
3. Una esquina en donde las personas pueden estar desnudas o
vestidas y pueden actuar recprocamente slo de manera
verbal.
4. Una esquina en donde las personas pueden estar vestidas o
desnudas y pueden actuar de manera recproca slo a travs
de combates rituales.
5. Un rea central en la que deban pasar las personas, ya sea en
su camino hacia o desde cualquiera de las esquiijas.
Iluminacin muy tenue.
Yo particip en el ejercicio. Por esta razn decid que ste

tenninara cuando las personas de la siguiente seccin del ta
ller llegaran y trataran de entrar por la puerta cerrada. Eso
nos dio unos noventa minutos.
402
RICHARD SCHECHNER
Es obvio que no pude ver todo lo sucedido. Divid

tiempo entre la esquina de observacin y la de accin recn011
ca positiva y de desnudo. Hasta donde yo poda distingu i.
m ayora de las personas no se dirigan a las cuatro esqui*
Algunas perm anecan en la esquina verbal y aunque p0 (jj
haber desnudos ah, nadie lo estaba; otros permanecan
esquina de com bate ritual peleando una batalla tras otnla m ayora estaba en la esquina de observacin. Era difcjjy^
debido a la iluminacin tan tenue y mientras transcurra t|
tiempo, ms personas se aventuraban a salir. En la esquin^
accin recp roca positiva y de desnudos nos acaricibamos y
besbamos.
Ejercicio de Contacto R ea l
El siguiente ejercicio, consista en:
Tquense unos a otros. Empiecen sin estilizacin, un toque
perfectamente natural. Ya sea casual, como un apretn de
manos, una palmadilla en la espalda, una sonrisa, una mirada,
un gesto. O am istoso como un abrazo, un beso en la mejilla, un
pellizco en el trasero. O intim o como un beso, una caricia,
un manoseo. El ejercicio finaliza cuando se han alcanzado y re
conocido los limites de la expresin fsica natural.
El ejercicio lo realizaban normalmente tres personas y lo

que sucedi se presenta en los siguientes ejemplos:
1. Lila besa con moderacin a Bob, ste abraza a Harry. Harry
se re con nerviosismo. Harry acaricia el cabello de Lila y
frota su nariz contra la oreja de ella. Lila sacude los hom
bros de Bob y lo masajea. Bob la besa en la frente, la abra
za, trata de sobrepasarse, la besa en la boca. Ella se retrae.
Harry sacude la mano de Bob en seal de saludo, Lila opri
me el pecho de Harry parndose detrs de l. Bob se recues
ta en las faldas de Lila, juega con su cabello, despus se de
tiene. Ella lo mira hacia abajo. Harry la tom a de la mano y
camina con ella, pone su brazo en su hombro. Lila pone
la cabeza de Bob sobre sus piernas, lo acaricia, lo besa, des
pus se retira. Bob lleva a Harry a dar una vuelta, su bra
zo sobre el hombro de l. Harry pone sus manos en el hom-
403
bro de Lila, y le da una palmadita de camaradera en el

hombro. Lila besa a Harry en la boca. El corresponde. Bob
Btfv se coloca atrs de Lila, frota la nariz contra su cuello, pone
sus manos sobre sus senos, la mece con cario hacia atrs y
adelante. Lila acaricia la parte posterior de los muslos de
tV-, gob. Harry le frota a Bob la espalda.
2 , Todos se sonren unos a otros. Joh n se acerca ms. Se suena
la nariz. Arlene frota el cabello de Joh n , l corresponde.
Gloria toca la cara de Arlene bajo su ojo izquierdo. John
juega con la mano de Arlene. Arlene se deja que jueguen
con ella. Ella juega con la mano de John y la explora. Joh n
acaricia la cara de Gloria. Gloria toca la rodilla de John. Ar
lene se recuesta en las piernas de John. El toca el muslo de
ella y acaricia su cara con timidez. Gloria acaricia el cabello
de John, ste la acuesta, juega con su antebrazo. Ella se
endereza y juguetea con l. El toca su cara, ella juega con la
de l. El toma los senos de Gloria y los junta. Arlene obser
va. John levanta la blusa de Gloria, ella acaricia la cabeza de
l con su muslo. Parece que Arlene est excluida. Esto ha
durado alrededor de cinco minutos y es algo as como un
cachondeo adolescente sinbesos. Joh n le da a Gloria unbeso
apresurado de despedida. Arlene frota la espalda de Gloria.
John acaricia la mano derecha de Arlene. Ella sonre. Glo
ria besa a Arlene en ambas mejillas. Jo h n besa el cuello de
Arlene. Ella corresponde, pero slo con una mano. Despus
con las dos se dobla alrededor de su cabeza. Joh n palmea el
pie de Gloria y despus le da una nalgada. Arlene le tuerce
el brazo a Jo h n en una accin que pertenece ms a los m o
dales masculinos. El se recuesta en las faldas de Arlene, su
mano alrededor de la pierna izquierda de ella, despus acari
cia su pierna desde la rodilla hasta el pie; ella frota el est
mago de l y ste a su vez le frota la espalda, entonces le
acaricia la cara y juega con el cabello de ella.
Lo que fue extraordinario es que las personas fueron

muy experimentadas unas con otras. En el contenido de la
obra exista mucho erotismo y desnudez. En el taller todo era
timidez, distancia y abstinencia.
La Danza de Extasis de U R I en 1971 involucraba alrede
dor de treinta personas. Se puso en escena en el teatro donde
representbamos Comuna. Los participantes eran personas
del taller y algunos miembros del Grupo, adems de dos ami
gos de la gente del taller. Las reglas de la danza eran sencillas;
Y
404
RICHARD SCHECHNER
slo se deba mover en crculo, las personas podan variar ej

ritm o de la danza; si una de ella sala del edificio por a lg ^
razn, no poda volver a entrar; fuera del crculo, el cuarto
era muy amplio, se poda suscitar cualquier actividad acorda.
da en forma m utua; no se perm ita fumar, com er, beber, dio.
garse o hablar. Para la danza, las personas del taller construye
ron un altar central de frutas y flores frescas, derramndose
de una cornucopia que era una taza de bao y haban llenado
la baera desde la Comuna con agua caliente. Las luces eran
tenues. La danza durara ya sea hasta que fuera interrumpida
o hasta las 2 de la tarde del da siguiente, lo que ocurriera
ms pronto. Se inici a medianoche y finaliz a las 6 de
la maana cuando fue interrumpida.
Durante las seis horas de duracin de la danza, los regla,
m entos eran acatados estrictam ente, hasta donde yo s. Algunos alcanzaban el trance. La msica que acom paaba la danza
variaba desde un comps rtm ico, lento, hasta el cantar y
gritar, y los pasos del baile variaban de manera correspondien
te. Mientras el agua perm aneca caliente, las personas se baa
ban en ella. Aproximadamente la m itad de las personas es
taban en una u otra ocasin, desnudas durante la nochc.
Cuando finaliz la danza, la gente se avent literalmente
sobre la fruta y la devor.
Luego durante la semana el Grupo discuti la danza. Las
personas del taller llevaban a cabo una discusin por separa
do. Los miembros del Grupo estaban muy enojados conmigo
porque sentan que yo haba utilizado el baile sexualmente. Y o fui una de varias personas quien hizo el am or durante
la noche. Me defend diciendo que no haba violado ninguna
regla. Alguien me dijo: No me vengas con eso, t hiciste
las reglas! Y o le respond con enojo, El taller hizo las
reglas! Adems, no fui el nico que fornic! P or qume
guardan tanto ren cor? No importa cuan duro me defend yo
me senta culpable. Los cargos me estrem ecieron.A caso en
la danza del xtasis slo una estructura ornam ental que aco
ga simples impulsos erticos? Pero al mismo tiem po me pre
guntaba qu tena eso de malo. Saba que las orgas fueron en
tiempos cuando las personas estaban de acuerdo en suspender
SIETE PASOS PARA CREA R UNA MISE-EN-SCENE
405
reglamentos acostumbrados de conducta sexual; que al

permiso al com portam iento licencioso, muchas socieda
des lo controlaban.
Una mujer me dijo que la danza la haca sentirse sucia
traicionada por m . En retrospectiva parece que todos trat
bamos de descifrar algo concerniente a mi identidad en el
grupo. Como padre no tena derecho a las libertades sexua
l a como director no deba manipular a la gente: Pero com o
compaero. . .? Alguien sugiri que pusiramos en escena
otra danza de xtasis. E sta vez para explorar d e verdad el
itasis- Conservaremos exactam ente el mismo ritm o durante
oce horas, en la playa,, durante el da. Esta aventura por
torturante fue rechazada. Las personas sentan com o si la
danza de xtasis fuera slo un nombre pom poso en lugar
de fiesta , entonces deberamos aventarnos a la fiesta sin
beneficio de ttulo. Las reglas del baile la hicieron un juego y
un ritual. Las restricciones interiorizadas fueron exterioriza
das y se hicieron visibles en las reglas severas de la danza; sta
a su vez, disminua ansiedades. La danza de xtasis no era
saturnal, pero en estructura era paralela. Y me pregunto si el
teatro no era una especie de descanso de la con d u cta dia
ria, una situacin especial donde las personas son capacitadas
para actuar en pblico sus fantasas de poder, violencia, con
flicto y erotismo.
Las ambigedades reveladas por la Danza de Extasis de
URI no estn limitadas a sta. El espacio de teatro ambiental
es ertico. Las partes erticas del cuerpo son aquellos lugares
en donde las visceras se encuentran en la superficie del cuer
po o donde el cuerpo est con lo de adentro para afuera:
genitales, ano, labios, boca, lengua. Slo poco m enos ertico
que los ojos, odos, axilas, entrepiernas, parte posterior del
cuello, base de la espina dorsal y yemas de los dedos, todas
reas de extrem a sensibilidad. Paul Schilder seala que las
ensaciones en aberturas del cuerpo no se sienten en el pun
to exacto de la abertura, sino a un centm etro dentro del
cuerpo. . . Que las zonas ms sensitivas del cuerpo estn cerca
de las aberturas, pero uno o dos centm etros ms al fondo en
el cuerpo. La esencia de com er, respirar y la corresponden
406
RICHARD SCHECHNER
cia sexual es la penetracin, el entrar en el cuerpo, y

.,
del mismo. He hablado de un sentido del espacio visceral
tal vez con ms exactitud, un sentido visceral del espacî:he citado el punto de vista de Kaplan que el teatro del pro^
nio es una versin arquitectnica de un estado especfiC0(jJ
cuerpo. Propuse que el estado corporal del teatro ambej.
tal, el humor espacial, es ertico: la exterioridad internaMtj
cuerpo traducida a la arquitectura teatral. Los espaci0s
del teatro orto d oxo enfatizan los ojos y odos; los espaci
ambientales enfatizan la nariz y la boca.
Experim entos com o la Danza de Extasis y los numero escarceos y ejercicios de olfato y del gusto que he inventado, son literalmente maneras de trabajar en la oscuridad
donde las personas se conocen unas a otras por medio del
tacto, gusto y olfato; donde el hablar es expulsado de taima,
era que al placer no sublime y a la repugnancia no reprimida
se les puede dar rienda suelta. Deseo con ocer a mis colegas no
slo p or el sonido de sus voces y el aspecto de sus cuerpos
sino tambin por los olores de sus pieles y los sabores de sus
carnes*.
Erotism o y desnudez no son idnticos aunque convergen
en muchas particularidades. Tanto la desnudez fsica como la
squica no son idnticas tam poco, pero ellas tambin conver
gen. Los estudiantes de la Universidad Goddard tenan intere
ses diferentes a la de aquellos actores profesionales. En este
ltimo existan:
Tres espacios sealados con claridad y con bastante ilumina
cin. El resto del cuarto de ensayo, oscuro.
Espacio 1: Interaccin positiva entre las personas vestidas.
Espacio 2 : Interaccin negativa o positiva entre gente desnuda.
Espacio 3 : Interaccin negativa entre personas vestidas o
desnudas.
Un a cto r no se debe mover de un espacio iluminado a

otro sin primero pasar algn tiempo en las partes oscuras
*E stoy de acuerdo con Marcuse: Relacionan (y separan) a individuos de inmedia
to sin formas generalizadas y convencionales de conciencia, moralidad y esttica".
407
ârto. No ms de tres personas en cualquiera de los espacon luz. No hablar. No se permite ningn tipo de sos no verbales. El ejercicio finaliza cuando hay menos de
personas en cada uno de los tres espacios. Por ejemplo, si
d Espacio 1 est vaco, el Espacio 2 tiene una persona y el
Espacio 3 tiene una persona, el ejercicio termina.
Hk ;>.
Lo que hemos estado haciendo a travs de las condiciones

id Centro Internacional de Investigacin Teatral, en Pars,
trabajar en una variedad ms amplia de stas, de forma ms
libre que lo que hubiera sido posible sin ste. No creo que al
pina vez haya sentido, en cualquier produccin que he hecho,
una presin de hacer otra cosa ms que el trabajo que se nece
site, as que no puedo pensar en algn caso donde sintiera
que una produccin haya sido menos experimental. En un
sentido, no entiendo la divisin entre el trabajo experimental
y el no-experimental. Es una actitud estpida el pensar que
usted se pone un sombrero diferente y hace un trabajo ms
txperimental un da ms que o tro ; as, de alguna manera, uno
ve en la representacin el acercarla lo ms posible a algo que
cierto, as que nunca he resentido las condiciones en las
que he estado ya que cada una que era el punto ms impor
tante que trat de llevar a cabo en E l Espacio Vacio, tiene
sus lados positivos y negativos. Si est forzado a hacer una
representacin en dos das, esto no necesita ser una calami
dad, puede ser maravilloso. Cuando sabe que slo tienen muPeter Brook
411
412
PETER BROOK
LA EXPERIMENTACION TEATRAL
413
Ifr-inn con el pblico, las relaciones econm icas especiales,

chas posibilidades, esto puede ser em ocionante. A menudn
w relaciones humanas, todo eso que es la quintaesencia del
tambin es una coaccin terrible y puede ser muy destrctiv
(jjtro-- Obviamente se perdona y se acepta esto, lo que sigpero lo cierto est siempre en una com binacin de los dos
jjftca que no se es libre de trabajar drsticam ente afuera de
Existen ciertas cosas que simplemente son imposible
factores condicionados. No tiene sentido rechazar
bajo ciertas condiciones. Por ejemplo, si tienen que llevar
jipaos de estos factores y no otros; si se para afuera debe
cabo una produccin dentro de unas semanas en un teatro en
leerlo totalm ente, p or eso fue que tuvimos que construir el
especial, en determinado idioma, para una clase social esp^-.
Centro.
fica, entonces es libre dentro de esas condiciones, pero nol0
Todo el trabajo que hemos estado haciendo durante los
es para no hacer la obra o decidir repentinamente a hacer mj,
ltimos tres aos com enz con lo que pens que era un gran
diferente en el ltimo segundo. No es tan frvolo como suena.
txperimento, que lo hicimos con el Sueo d e una N o ch e de
Por ejemplo, acept la obligacin de representar El Sueo de
Yerano, en ensayos de los cuales tal vez usted haya odo. Dos
una N o ch e de Verano para la RSC en una fecha determinada.
ananas antes de que abriramos, fuimos y la representamos
No soy libre la noche anterior para decidir que no vamos a
en Birmingham en el Centro de Artes Midlands, y la razn
representarla, que vamos a hacer una improvisacin sobre
para esto fue primero que nada por la naturaleza de la obra.
Kissinger y Nixon. No soy libre de hacerlo debido a estructu
Yo quera que todo mundo entendiera que eran los actores
ras obvias com o el que se hayan vendido miles de entradas
liempre actuando e improvisando, nunca fu una representaturistas que han venido al otro lado del mundo sabiendo por
(jn arreglada por un director de cierta form a para que los
medio de sus agentes de viajes que van a asistir al teatro a ver
cierta obra. Todos esos elementos de sentido comn no son *tores la obedecieran. Y o quise un co n texto en el cual el
presiones, son hechos. Hay un deseo anrquico que surge a actor pudiera regresar continuam ente rehaciendo la obra, y
hacer esto en vivo es una idea muy difcil de improvisacin
menudo para ignorar esos hechos y decir tendremos un happening, vendrn al teatro esperando'ver el Sueo de una No -no es una libertad total, ni es una restriccin total con dis
ciplina, es algo que combina misteriosamente a las dos. Es
che de Verano pero de hecho vern algo totalm ente diferente.
Hay m omentos cuando eso tiene que hacerse y tiene que ha difcil de analizar, e im portante de sentir muy profunda
cerse. Pero obviamente, com o una forma de vida, se trabaja mente.
dentro de las condiciones que existen y se hace lo mejor dt
Hicimos una gran cantidad de experim entos, de los cua
ellas. Por esta razn hay una serie de puntos que hay qut les el mayor fue tom ar una representacin que se iba a poner
presuponer; com o por ejemplo, un acto r se aprende una par de cierta form a,ya que sta era necesaria para el teatro en el
te y le dedica tres meses de estudio; el tom arlo por sorpresaen cual la bamos a representar, y representarla sin ninguno de
el ltimo segundo slo porque se piensa que ser ms intere esos elementos, puramente del espritu y no de la form a. As
sante al verlo transformado al revs, es algo que no se hace en que aunque habamos estado trabajando durante diez sema
el trabajo que est condicionado para encajar dentro del siste nas con juegos de malabarismos, columpios y otros recursos
ma, donde ya todo mundo acept la responsabilidad de pro circenses y trabajamos en un espacio muy preciso con una
relacin muy definida al pblico en el Teatro de Stratford, sa
ducir cierto resultado y se dedican a producirlo.
Esto lleva ms suposiciones de las que se pudiera imagi nos a Birmingham sin llevar utilera, ni accesorios de ningu
nar, ya que en el m om ento en que se acepta esa responsabi na clase, con los actores trabajando de lo que era en ese m o
lidad y no quiero decir uno com o individual, sino com o todo mento su conocim iento vivo de la obra despus de tantos
un grupo de personas, quiere decir que acepta el lugar -a sayos. La improvisacin fue un trabajo aleatorio para en
414
PETER BROOK
contrar, por el acicate del m om ento, las formas externas m

hacan este sentido com partido surgir a la vida para las
as que estaban ah. Fu una ocasin trem enda para tod
ya que era la primera vez que veam os el Sueo de una och
d e Verano en vivo,de la form a en que habam os estado traba
jando en ste.
Despus lo que fu claro era que aunque esta versin librt
fue maravillosa, si se pone este tipo de versin en las ampla
reas de Stratford no significara nada. Tom vida porque
cedi en un espacio no ms amplio que una habitacin
y todos estaban sentados alrededor. Fue un hecho persona^
sencillo, humano.
Cuando David Waller hizo su primera aparicin como
B ottom era sentado y recargado en una pared, durmiendo cu
bierto con The Birm ingham Post. Todos miraron sorpresiva,
m ente cuando oyeron aquella voz que sala por detrs del peridico, y ah haba un hombre con una gorra y era Bottom.
Fue maravillosa aquella improvisacin entre trescientas perso
nas, pero hubiera resultado m uy artificiosa si repentinamente
se introdujera ese afecto escnico en una plataforma brillan,
tem ente iluminada. Estaba bastante claro que esta tcnica era
funcional en Birmingham y absolutamente falsa en Stratford.
E sta es una cuestin crtica, porque cualquier pregunta acerca
de cul es la ms verdadera o si ambas lo son, o si se hubieran
tom ado fragmentos y selecciones para un teatro amplio a
treinta millas de Birmingham y se hubiera tratado de armar
una adaptacin Stratford , sta no hubiera sido ni una cosa
ni otra. Si hubiramos tratado de hacer lo que era vlido en
Birmingham, en su co n texto ms liberal, en una situacin que
exiga formalidad, entonces hubiera sido igualmente falsojla
formalidad es un instrumento en Stratford ya que en un sen
tido de formalidad en ese escenario es un instrumento que
perm ite com unicacin intensa con mil personas. Es un juego
diferente con reglas diferentes. Yo creo que la nica manera
de verlo es en trminos de juegos y reglas. Como en un parti
do, dos o diez jugadores com ienzan a establecer ciertos patos segn el final del juego, pero cuando las reglas cambiia
continuam ente se tiene que determinar cada vez cules son
415
jj reglas locales y no jugar las reglas equivocadas en el lugar

fo cad o .
Despus de que hicimos el mismo experim ento en la
/tnel H ouse otra vez fu un experim ento muy importante
todos en la organizacin el H am let,R icardo III y Sueo
g una N oche d e Verano para ver lo que tericam ente es
junada una representacin. Hay una representacin interna y
k e x te r n a . L a interna es el entendim iento, el entendimiento
jjv-o e intelectual de lo que se trata tod o, lo que se hace y el
-or qu se hace. Y eso pasa a travs de los ensayos a los huejos del actor, y los actores tienen un conocim iento vivo de lo
que se trata la obra. Eso no se les puede quitar. Se les puede
vestir de forma diferente, pero perm anece. L a otra represen
tacin es lo que el director y el escengrafo hacen, y esta re
p re se n ta ci n hunde la obra si est sobredecorada o si por el
co n trario le faltan elementos, es el instrumento por medio
del cual las intenciones de la representacin interna se com u
nican.
Pero la representacin externa siempre pertenece a un lu
gar, ya que si uno deja el lugar no es una cuestin de si se cree
en el teatro con proscenio o n o ; si ha aceptado actuar dentro
de un teatro con proscenio, entonces tiene que buscar las so
luciones, que a menudo son difciles de encontrar, pero que
hacen posible que algo viva en un teatro de este tipo. En el
momento en que se aleja de esto, no est bajo ninguna obliga
cin de llevarse algo. Yendo de Stratford a la Round House,
establecimos que la representacin fsica (que era muy im
portante en Stratford, y no pod a ser tirada fcilmente por la
ventana o la obra no hubiera vivido en ese escenario) pertene
ca nicamente a ese lugar. Y com o un espectculo de gira no
piensa en llevar los asientos, la taquilla y a los acom odadores
con l, de la misma form a que se est viajando y sin ir a tea
tros idnticos,com o lo hicimos en nuestra gira mundial,puede
dejar todo atrs menos el trabajo interno.
Ahora, fuera de esto, cuando el Sueo de una N o ch e d e
Verano sali de gira era el mismo m omento en que yo estaba
comprometido con otras dos giras. Estaba el Sueo d e una
Soche de Verano al cual yo le tena una devocin muy pro
416
PETER BROOK
funda, viajando alrededor del mundo, y estaba el grupo ^

Centro el cual es igualmente parte de mi trabajo, viajando ,
travs de Africa y los dos,no pudieron ser ms diferentes. Q
Sueo de una N o ch e d e Verano, para salir de gira, tena
aceptar y jugar el juego por medio de ciertas reglas, siendo
primero que nada el ser una obra sustentada en la palabra,
que sera representada a espectadores que ya seaisigujcj^
el idioma en alto grado,o que estuvieran interesados en hacera
esfuerzo de penetrar a una obra,que es de una gran densidad
verbal. Lo otro era que a travs de la estructura y la econom a de las giras mundiales de las grandes com paas, la Royjj
Shakespeare Company y el Consulado Britnico y todo eso,
la RSC estaba condenada a ser una vitrina de clase media
en las grandes ciudades, yendo de un canal de comparacin a
otro, en lugar de llevar a Stratford alrededor del mundo.
Originalmente yo quera hacer representaciones del Sue
o de una N o che de Verano fuera de esas condiciones. Por
ejemplo, hubieron negociaciones durante m ucho tiempo para
que fuera a Shiraz cuando estbamos all con el Centro.
En Shiraz encontr un saln de t, un pequeo lugar maravi
lloso con un estanque para patos en medio, y una pared abier
ta donde las personas se podan sentar en cojines y carletas
en el p atio ,co n los patos caminando alrededor de ellos desde
el estanque y con una tabla a travs. L a form a en que hubi
ramos podido hacer el Sueo de una N o ch e d e Verano ah
era maravillosa, en trminos de un saln de t com o equivalen
te a Birmingham; pero com o el Sueo de una N oche de Venno ten a que irse en su amplia, prestigiosa y respetable gira,
tena que repetirse a s misma para m ejor o peor. Al final para
lo peor, y a que los actores tenan que cumplir con su obliga
cin en lugar de lo que proviene de la vida. Es sentimental el
hablar de esto, pero de cualquier form a los actores estuvieron
satisfechos de ser parte de algo que ganaba mucho dinero
y que fue un gran negocio, as que la mitad de la razn del por
qu las personas fueron,era para mantenerse durante un ao
econm icam ente, y la otra razn era ver el mundo, as que
sintieron que su obligacin era repetir el espectculo lo mejor
posible. Y o creo que todos en este espectculo hubieran esta-
417
îns emocionados,si tocUs esas cosas secundarias hubieran

^ tiradas por la ventana y hubiramos podido hacer todo
^ de adaptaciones,em ocionantes y diferentes de la obra,
p r e s e n t n d o l o as a esquimales o m exicanos. Hubiera sido
^ satisfactorio para nosotros, aunque un poco menos para
|y personas que tenan autoridad y que necesitaban m ante
a r este tipo de circuito glamouroso.
Uno no puede reform ar ni es mi trabajo el cam biar las
(02S en esa esceda. As que lo que trat de hacer fue seguir
juego de acuerdo a las reglas y hacer lo mejor de l, yen
dode gira con el Sueo d e una N o ch e d e Verano y ensayando
pdo el tiempo para tratar y mantenerlo vivo pero con la se
guida compaa. Y o estaba haciendo el tipo de trabajo que
lo comienza cuando puede actuar donde quiere, cuando
quiere y donde ningunas circunstancias establecen cualquier
cosa, excepto la obligacin auto-impuesta de hacer lo m ejor,
0 lugar de lo peor, trabajar cuando llega el m om ento.
Ese es un camino largo, enredado, pero esa es la tarea del
Centro. Se trata de decir que eso era necesario para muchas
otras personas y para m mismo: el buscar un teatro fuera de
fes reglas, auto-impuesto o de otra m anera; y cuando establ
ennos el Centro, la nica condicin, el nico facto r del
que acostumbrbamos hablarle a las personas que yo esperala que nos respaldaran, y que esperaban que yo hiciera declara
ciones largas, artsticam ente complicadas acerca de nuestra
neta, era que la base del trabajo debera ser totalm ente subsi
diado. Tal vez no suene m uy dramtico pero de hecho lo fue,
ya que me di cuenta, a travs de vivir tanto en los destinos de
h RSC, que aun con un gran subsidio, una com paa siempre
debe ganar una gran proporcin y hacer lo mejor de su dinero
1travs de la taquilla. En un sentido la libertad total no exis
te cuando el subsidio significa que no necesita trabajar en lo
loluto, y esa era la circunstancia ideal que yo quera, de que
os pusiramos en una posicin de lujo suntuoso, donde
u benefactor annimo nos pudiera instituir para sentarnos y
to hacer absolutamente nada, reconociendo que una vez que
a situacin estuviese creada, existieran las condiciones de
*n laboratorio de investigacin. Entonces trabaja sin apremio,
418
PETER BROOK
sin necesidad, sin amor, sin todo tipo de razones. De hecho

termina trabajando muy duro. Por ejemplo, en Africa viaja
mos alrededor de cinco mil millas en noventa das, y en esos
noventa das ensayamos, viajamos sin escalas, y actuamos al
rededor de treinta veces. En Brooklyn actuam os un gran n.
m ero de veces, ya que lo hicimos en la Academia de Brooklyn
en las noches, actuam os en las calles y en localidades dos ve
ces durante el da y habamos trabajado en reuniones con
otros grupos. Trabajando de esta form a,com parado con la de
las com paas constituidas normalmente, siempre estaba en
una posicin de poder escoger el lugar, la hora y el nmero de
espectadores. Com o no tenam os ninguna obligacin de atraer
un pblico no necesitbamos un ttulo por lo que hacamos
ni tam poco necesitbamos repetir la misma funcin.
Dentro del grupo tradicional de reglas por medio de las
cuades, en una noche determinada, uno com unica algo, el tra
bajo en s es bsicamente una operacin de dos fases. Laprim era fase es preparar, la segunda es representar. En esto es
com o cualquier proceso de fabricacin y no lo quiero decir
en sentido peyorativo o com o un artista acadmico donde
algo es preparado durante m ucho tiempo, preparado, enton
ces en un m om ento determinado finaliza y se entrega, se
m uestra, se hace disponible, se ofrece para la venta. Es ese
proceso de dos etapas que es la base de tod o, desde la artesa
na hasta pintar un cuadro para una exposicin. Cuando se re
laciona esto con el teatro significa que el pblico pertenece
a la segunda fase, y m ucho de lo que es bueno y de lo que est
m uerto en nuestro teatro proviene de esa idea, del que provie
ne el sentimiento de que el pblico es un elemento separa
do que fue introducido o injertado en una etapa posterior. Esto
le da la capacidad de hacer lo que muchos grupos han hecho
recientem ente y pienso que esto es suicida y eso es renun
ciar al pblico por com pleto. En otras palabras, el convertirla
primera fase en una forma de vida. Muy comprensible incluso
intelectualm ente comprensible, y a que en un sentido el pbli
co pertenece a una etapa posterior, y en otro sentido corrom
pe o em ponzoa lo que est perfectam ente en su propio dere
cho. Pero en el m om ento en que se eliminan las dos fases
419
todo se convierte en la prim era fase. Entonces el pblico es un

de la segunda, el trabajo de la creacin com ienza y
eSto nos lleva a un resultado sin duda diferente.
As que en un sentido puedo decir que nuestro trabajo ha
estado volviendo a las fuentes del teatro, aunque no me gusta
ja frase debido a la nocin de que volviendo significa retroce
der; se puede volver a los orgenes si nos movemos ya sea hacia
atrs o hacia adelante. Si usted mira lo que es el origen, dig
i s de un pedazo de carbn ardiendo, en el m om ento en que
Jo atiza no tiene que ver a ningn otro lado ms que donde
eSt brillando el carbn. Si la fuente de una experiencia dra
mtica est dentro del evento, el nico camino es preparar y
preparar y preparar hasta que se lleve a cabo el hecho, y la
otra forma es no perder de vista la accin de que de cualquier
manera que se prepare, de lo que se est hablando slo vive
en ese suceso. Y com o usted sabe, es algo a lo que le he esta
do dando vueltas durante mucho tiempo, pero a travs del
Centro es posible el acercarse ms a l. El tem a de todo nues
tro trabajo es lo que est sucediendo en el m om ento de la re
presentacin pero utilizando muchas formas diferentes y
tratando de entender tres preguntas: Qu se tiene que im
provisar, qu se tiene que preparar, y qu no se debe prepa
rar? Ya que no es cierto decir que la improvisacin sale p or s
sola; no es as. Tiene niveles de calidad, es tan simple com o
eso. Uno habla de la improvisacin com o si toda sta fuera
igual, pero existe lo bueno y lo malo. Lo malo sucede cuando
las condiciones no son adecuadas, lo bueno es cuando lo son.
Exactamente com o cocinar la mala cocina se lleva a cabo
cuando los ingredientes se mezclan mal. La cocina es un
tema donde las personas tienen un m ayor alcance de sentido
comn que en el teatro.
Si pone enfrente de alguien que dice que en el teatro todo
lo que importa es la libertad com pleta de expresin, un guisa
do mal cocinado que no se puede com er, dir Qu has hecho
esto es repugnante . Si usted dice com o a menudo lo hace
un actor: As lo sent; as que puse vinagre porque me sa
li, pero la leche se ech a perder, as que le aad azcar
porque lo sent , y as en adelante, pensarn que es un velei
{actor
PETER BROOK
doso. Y tienen razn. La improvisacin no es ms que ^

unin de sentimientos casuales com o si mezcla leche con
azcar. Hace una mezcla, pero no te n d ra significado, no Se
ra agradable y sera una m ezcla repelente. La buena cocin*
tambin es una improvisacin, pero n o es automtica, efe
com portam iento surrealista, es una fo rm a viva, creativa
de hacer algo a travs de la im provisacin, sabiendo que n
hace correctam ente, entonces algo de calid ad surgir. Existe
una ciencia para improvisar y sta es la q u e hace la diferencia
entre lo bueno y lo malo. Sabemos m u y poco de esto -y
nuestro trabajo es ayudamos a aprender. Todas las arta
tienen el mismo problema, en la m sica, en ballet, en la pintura.
Nuestras reglas generales estn tan podridas que es necesario encontrar una cadena ms profunda de reglas; entoncei
algo pasa de acuerdo a la regla, no en u n a forma restrictiva
sino de apoyo, ya que las pautas estn a h . En el teatro es ab
solutamente vital para nosotros el no s lo tener todas las libertades teatrales de las que he hablado, sino tener tambin
las libertades sociales para estar en c o n ta c to con un tipo dife
rente de pblico. Esto me tem o, slo p u ed e funcionar a san
gre fra. Si cree que todo ser humano, sin excepcin, tiene un
derecho natural de ser parte de un p b lico, y si rechaza toda
nocin de seleccionar un pblico y te n e r un pasaporte imagi
nario en la puerta donde dice, no te q u iero, no me gusta tu
cara , uno se da cuenta que un p b lico es todo aquel que
quiera venir. Entonces es obvio que el trabajo del que esta
mos hablando es para todos. D esafortundam ente, el punto de
vista de sangre fra es aqul que para la bsqueda que quere
mos hacer todos son iguales, excepto las personas que por lo
general van al teatro ya que por todo el m undo los que van al
teatro contienen una alta proporcin de aquellos que a travj
de ir al teatro aceptan sus convenciones que se derrumban.
As que de esa forma, aunque el que v a al teatro usualmen
te puede tener muchas respuestas libres, en el tipo de bsque
da que estuvimos haciendo, la persona que tiene una serie de
respuestas ya establecidas no tiene el p u n to que estbamos
buscando la posibilidad de responder en form a absolutamente
jjjjtcta al evento. Por eso salimos lejos, fuera del pas, para incon las personas que no saban acerca del teatro. Al
f al Africa estbamos buscando, no la inocencia imaginativa
jfneana, porque en Africa no haba un reconocim iento de las
invenciones del teatro occidental. El evento ten a que justi
ficarse en s mismo, vivo o m uerto, en trminos estrictam ente
humanos, y por supuesto estbamos tratando con personas
con una capacidad increble de respuestas humanas. Si nos
iproximbamos a ellos en un nivel que respetaban, contesta
ban con respeto, pero no nos daran ni un segundo a travs
dtl respeto para las convenciones teatrales. Fue una experien
cia abrumadora. El lenguaje teatral del m om ento tena que
cambiarse cada instante.
Al principio del trabajo del Centro tuvimos que aclararle
i nuestros patrocinadores que no bamos a construir ningn
po de institucin, as que le di ese nombre para que clara
mente no fuera considerado una com paa teatral. Si es una
compaa las personas diran cul es el espectculo, cun
do son las representaciones? Por otra parte, el nombre Inter
national Center o f Theatre Research llevaba con l algo que
era necesario rom per de inmediato. Daba la impresin de ser
un lugar con una sala de lectura, biblioteca y personas escri
biendo, a las que se les preguntaba cules eran los requisitos
de admisin. Eso no es, en lo absoluto, es un grupo de perso
nas que trabajan con un mnimo de accesorios. As que tene
mos un mnimo de personal y una form a de trabajar nada bu
rocrtica: ningn horario y todo el trabajo es prctico.
Qu? pregunt, que el pblico sea lesionado p or este
teatro que vemos: m ontono, sin significado, llamado expe
rimental ? Qu, no existe un peligro de que esta perspectiva
sea mal interpretada?
Es injusto hoy da el separar cualquier cosa de su causa
social. Durante siglos hemos estado formando una sociedad
ms y ms absurda. La sociedad en su totalidad es absurda,
pero porque uno se ha acostum brado a ella uno recae en to
mar esta sociedad absurda com o normal. Sin embargo esta
sociedad puede crear m om entos de un rechazo tan intenso que
ti rebelde encuentra tales salidas absurdas com o una oposi
420
421
422
PETER BROOK
cin (la oposicin exam inada en form a objetiva es totalmente

absurda) pero lo es tambin la sociedad anti-opositora con sus
magistrados y toda la maquinaria de estado. Al hacerle a alguien una lesin fsica en el teatro, se esta expresando una
mala interpretacin. El teatro es un cam po donde no debera
existir el peligro fsico simplemente debido a que el gran p0.
der del teatro slo viene cuando todos se sienten seguroS) ej
confiar es slo fingido, as que en un nivel muy profundo y
muy em ocionante, se pueden encontrar grandes peligros. Es
algo gracioso, la seguridad y el riesgo van juntos, as que
aunque es difcil hacer una definicin general, pienso que uno
de los axiom as del teatro, algo que es fundamental, es la no
cin de que es una im itacin, que no es la realidad. Es la vida
y sin embargo no lo es. De esta contradiccin es de lo que se
trata todo el negocio. Si falta la mitad de la contradiccin, te
nemos la vida pero perdemos la intensidad especial de la vida
que el teatro puede brindar.
En la actualidad estoy en la preparacin de diferentes
reas para el siguiente perodo de mi trabajo. Necesito mucho
aplicar el trabajo del Centro a trabajo pblico a gran escala.
En otras palabras, regresar al nivel Sueo de una Noche de
Verano, ya que siempre ha sido necesario para m el combi
nar estos dos extrem os, lo que puede investigar y buscar en
una pequea escala, y tambin tener una salida que compren
da un gran nmero de personas. Es abrumador el pensar en el
teatro griego, el hecho fsico de cincuenta mil personas todas
viviendo alrededor de un evento, donde algo se estaba expan
diendo a la vida y de vuelta a la vida, debido a la sinceridad
del evento y el hecho de que muchas personas lo estaban vien
do. Por supuesto el perodo siguiente va a unir el trabajo en
formas que son ms accesibles. Es necesario tener el riesgo de
poner experimentos a prueba. El regresar a la improvisacin
que hicimos en Birmingham antes del Sueo de una Noche de
Verano era em ocionante, pero no era la mitad de difcil que
poner la obra en un escenario mayor.
Creo que es algo que no quieren saber los grupos que tra
bajan en libertad. Al haber trabajado en ambos lados de la
cerca, conozco demasiado bien la tentacin de sobreestimar
423
de lo que uno est haciendo. Es fcil obtener un re

atado satisfactorio en condiciones fciles. Existe algo mara
o so acerca del juego de acertijos en una familia, donde to
jos se ren d d pequeo de cinco aos. Pero es ms fcil jugar
la familia que hacer algo que toque el hum or y la inteli
gencia de las personas de todo el mundo.
Hay algo que slo puede descubrirse en el trabajo teatral
, pequea escala, pero entonces esto necesita traducirse
ji desafo m ayor, al escrutinio de eventos de gran escala.
Alguna vez se me pregunta qu es lo que hemos aprendi
do, y Por supuesto no hay respuesta ya que no se aprenden
cosas. Es una pregunta sin significado; es el tipo de pregunta
que le hacen los tos a los nios cuando no saben cm o ini
ciar una conversacin y dicen Qu aprendiste h o y ?.
No creo que con todas esas mnimas ojeadas que hemos te
nido uno pueda desarrollar cualquier tipo de declaracin
terica. Lo que uno aprende es algo muy diferente, y es co
mn a todos los procesos de aprendizaje. Se alcanzan nuevos
puntos sin volver hacia atrs. Con esto quiero decir que si una
vez usted ha tenido el sabor de qu tan maravilloso es actuar
le a un pblico,de la respuesta vivida humana que tiene en
Africa, entonces no puede aceptar actuar en un teatro fro,
estril, con un pblico de respuestas plidas. Una norma nue
va es creada a la que tiene que responder ha llegado al pun
to de no ir hacia atrs, habiendo visto lo mejor.
Hicimos una obra de Peter Handke, Kaspar, primero que
nada era un ejercicio, concienzudo y servil tal com o el autor
lo haba escrito, lo que fue bueno para nosotros ya que nos
forz a ser precisos. Pero encontramos que podam os com u
nicar la obra de esa forma slo a una pequea seccin trans
versal de humanidad, ya que slo puede ser actuada igualmen
te a una pequea cantidad de personas que pueden alistarse
mentalmente para tom ar un conjunto de reglas sobre Handke:
para aquellos capaces de escuchar un lenguaje exactam ente en
la longitud de onda de Handke estaba bien, pero para aque
llos que no lo son, por un milln de razones humanas leg
timas, si slo porque estaba escrito para una clase social parti
cular en el lenguaje de la clase intelectual, entonces esas
, c a l i d a d
424
PETER BROOK
personas no van a hacer el primer paso para entrar en t0tl

con sta. La barrera no poda ser rota de ninguna manera
As que encontram os que tenam os que cambiar la form
hasta que al final la obra austera y verbal de Handke se con
virti en una obra musical con muy poco dilogo (la mitad d
los parlamentos las suprimimos por com pleto), movimiento
bailes, canciones, y finalmente llegamos a una buena versin
que poda encajar en cualquier pblico y entonces el signifi
cado de la obra tuvo vida. Handke vio ambas versiones v
nuestra versin libre le gusto ms. El contenido interno im
porta, tambin la forma externa, pero traer a la vida el conte
nido interior es lo ms importante.
La voz
Orden externo,
Intimidad interna
Jerzy Grotowski
En lo que concierne con la formacin del actor, creo que,

tonde se com ete la m ayora de errores es dentro del dominio
je los ejercicios vocales. Y las equivocaciones comienzan con
elproblema de la respiracin.
Entre finales del siglo diecinueve y principios del veinte,
tos especialistas que se dedicaban a estudiar los problemas de
bvoz, descubrieron que la llamada respiracin abdominal; es
decir, aquella practicada con el diafragma, era la ms indicada
para dar plenitud a la voz. Sin embargo, este descubrimiento
trajo consigo dos diferentes puntos de vista: algunos toricos
ypracticantes, consideraban que nicamente se deba utilizar
la respiracin abdominal; es decir, que el vientre funcionase
hacia adelante y hacia atrs durante la respiracin, mientras
que el pecho deba permanecer inmvil. Otros opinaban lo
contrario y en el fondo creo que resulta el punto de vista
ms justo, que la respiracin deba ser abdominal, pero que
al pecho habra de obligrsele a funcionar en un segundo pla
no. Y sealaban que el ejemplo nos lo proporcionaban los
nios y hombres salvajes. En el proceso de la respiracin, el
427
428
JE R Z Y GROTOWSKI
diafragma es el que act a; pero en cierta medida el n

tambin est obligado a intervenir un poco. Desde luego
se trata de esa respiracin que es posible observar en las f^0
grafas de los atletas que mantienen el pecho hacia adelan
Se tra ta de un pequeo movimiento que hemos podido c
probar, la m ayora de las veces, ms por el tacto que por i.
observacin; pero es un movimiento que existe como tal
*
En nuestra civizacin, la m ayor parte de las deformadones se deben a la indumentaria y tambin a ciertos hbitos de
com portam iento, canonizados por la costumbre. Es por esta
razn por la que las mujeres respiran nicamente con d
pecho an cuando e'sta no sea un respiracin orgnica- uq
solamente a causa de las fajas, sino tambin debido a un
coquetera en su com portam iento, etc. Este tipo de respirj.
cin se encuentra bastante limitado, ya que aprovecha nii>
mente la parte superior de los pulmones, en tanto que ^
parte restante no se ocupa, aun cuando pueda contener una
m ayor cantidad de aire.
Si se busca la respiracin abdominal con la dominante dd
diafragma, se podrn observar entonces, ciertos movimientos
del vientre. Esta respiracin se p ractica en muchas escudas
teatrales, al comienzo de sus trabajos, al igual com o lo hizo el
Laboratorio Teatral. Aqu pronto pude constatar que algunos
actores tenan este tipo de respiracin, pero sin embargo, ca
recan de aire. Inspiraban, pero no absorban nada de aire. Y
es que existe una im itacin en esta forma de respirar: los mo
vimientos musculares aparentan una respiracin diafragmad
ca, pero en realidad, no inspiran aire. Por consultas y entrevis
tas, as com o p or la observacin vital, encontr nuevamente,
un medio de control ms orgnico; es decir, mucho ms dif
cil de simular. La inspiracin que obliga al diafragma a traba
jar correctam ente, debe ensanchar los flancos bajos, de lado y
adelante; lo que podemos verificar al tacto. Es difcil imitar
aquello que se realiza a travs de los msculos y de la misma
forma si esta im itacin es posible de manera inconsciente, el
movimiento del que hablo, se vuelve muy limitado, casi im
perceptible.
Si buscamos entonces en esta respiracin escolar, canni-
LAVOZ
429
lo mejor es to ca r precisam ente esta parte, de donde se

hacer partir la inspiracin. En efecto, no term ina ah;
P*
- 0 al contrario: com ienza en ese lugar, y mientras que se
a inspirar, los flancos bajos van al mismo tiempo
aoPic
irza
adelante
y hacia los lados (desde luego, m ucho ms haiîa i
los lados que hacia adelante). Se puede descubrir de inme^j0) al corregir esta lnea de respiracin deformada, en
>nde el pecho se encuentra com pletam ente inmvil; y de
Mal forma, se puede evitar el engao inconsciente del actor,
JLjas a ese control, no del vientre sino de los flancos.
Pero eso no soluciona el problem a de la respiracin.
En efecto, si bien es falso asegurar que cada uno puede
(gpirar de la misma form a, resulta igualmente falso afirmar
para diferentes posiciones, acciones y reacciones, la respi
gn deba ser la misma. Para entender estos problemas, lo
g3 fcil resulta observar la actitud de los nios pequeos. En
fe diferentes posiciones que adoptan o cuando se les tom a
otre los brazos, su respiracin cambia. Tambin si se observa
i jos deportistas en accin, se puede com probar que su respi
g n cambia, de acuerdo a los diferentes tipos de esfuerzos
yactividades.
Para la form acin de los actores, en las diferentes escuelas
teatrales, se busca una respiracin abdominal practicada en el
jtctido ms o rto d o xo . Se ha estudiado cientficam ente que
existe un tipo de respiracin correcta, denominada media, la
mal se desea aplicar en form a general para todos. Estadstica
mente existen individuos que no pueden respirar con este
tipo de respiracin media, ya que el sntom a de la vida es la
diferencia. Es por ello, que cada joven acto r se encuentre pre
gonado a fin de utilizar la respiracin que no es la suya; y es
mese punto donde com ienzan las dificultades. La respiracin
ts algo muy delicado; podemos observarla, controlarla e in
cluso conducirla; se trata de un asunto de voluntad. Pero
cuando nos entregamos totalm ente a una accin, no p o d em o s
mtrolar la respiracin: es el organismo mismo el q u e respira.
De ah que cualquier tipo de injerencia impida el proceso
orgnico. Por ello, es preferible no interponernos. Se debe
observar lo que sucede; si el acto r no tiene dificultad con el
430
JE R Z Y GROTOWSK1
aire e inspira la cantidad suficiente mientras acta no ri

mos intervenir; an si desde el punto de vista de todas
teoras el a cto r respira mal, no debemos decirle nada s
menzamos a entrom eternos en su proceso orgnico, com ^
rn todas las dificultades.
a
Esta reflexin es fundamental: si la manera como resn'
afecta su actuacin, se puede intervenir; pero si acta bit
no se debe intervenir. Debemos aprender a confiar en la natn
raleza. Ese sera el primer punto.
El segundo es el siguiente: es comn que en las escuela
teatrales se hagan muchos ejercicios para obtener una lar
expiracin. El procedim iento es el siguiente: se inspira y ^
pronuncian cifras: uno, dos, tres, cuatro, hasta veinte o trein
ta, etc. Se cree que de esa forma el actor se va a entrenar para
prolongar el aliento; es decir, que no tendr dificultades con
los parlam entos largos. Es un error muy grande. En condicio
nes normales, cualquiera que recite cifras no tiene dificultad
le es fcil ejecutarlo, siempre y cuando mantenga una expiracin orgnica. Pero le ensean a econom izar el aire, y enton
ces har ciertos esfuerzos inconscientes. En realidad, termina
r p or cerrar su laringe y esta obstruccin ocasionar despus
las m ayores dificultades en el curso de la actuacin.
De ah que la prim era causa en la aparicin de un proble
m a de la voz, sea la intervencin sobre la respiracin; la se
gunda sea el bloqu eo de la laringe.
Existe tambin otro tipo de ejercicios que bloquean la
laringe. En efecto, en muchas escuelas teatrales se hacen prc
ticas a base de las consonantes, p, d, t, s, c, b, etc., y se obliga
al acto r a pronunciar palabras con el acento en estas conso
nantes; y es as com o se cierra la laringe. Fisiolgicamente el
rgano de la laringe no puede abrirse si no se da el acento
sobre las vocales. Para una articulacin correcta, se debe
entrenar con las consonantes, siempre y cuando vayan prece
didas o seguidas de vocales; por ejemplo: ata y no t t'tt
t.
D eform acin profesional
LA VOZ
431
Existen en el dominio de la respiracin, deformaciones

e podramos llamar profesionales; los nadadores por ejem**1 utilizan una respiracin profesional. Otra respiracin
(formada se practica entre los aficionados al teatro, que
r el deseo de respirar artsticam ente , no dan el acento
el vientre, sino sobre el pecho, incluso algunos hacia
Gâ. Tambin existen deformaciones que se dan por nervio
s o durante el entrenamiento fsico. Por ejemplo, aquellos
jctores que efectan los ejercicios corporales y que no tienen
terminan por sofocarse.
Por qu?
Existen dos razones; algunos tom an la inspiracin y en
jjguida hacen el movimiento sin expirar; despus, cuando ya
do tienen aire, efectuarn una inspiracin rpida para comenjar a torturarse nuevamente. Otros intentarn utilizar el
mismo ritmo de respiracin que marcan los movimientos que
qecutan, lo cual es totalm ente errneo. Si los movimientos
corporales son rpidos, harn inspiraciones con la misma rapi
dez y si los movimientos son lentos, respirarn al mismo
(inno. Y dnde est el error?, se preguntarn. L a naturaleza
determina sin duda el asunto; si efectuam os acciones corpora
les rpidas, la respiracin se acelerar, pero no al mismo ritmo
de la accin, en lo cual existe una gran diferencia. De igual
manera, si la accin corporal es lenta, la respiracin induda
blemente se har retardada, pero no al mismo ritm o que el
movimiento. Por ello, si se com ienza a respirar al mismo
ritmo que el de nuestra accin y esto de manera conscien
te-, se van a forzar los procesos orgnicos de la naturaleza y
a fin de cuentas, si el actor acaba por sofocarse ser, casi
siempre, p o ru a de estas dos razones.
Seguramente, lo mismo ocurrir durante la representacin,
a el actor acta sin sus impulsos vitales y si trata la accin de
la pieza en un sentido gimnstico, com o una especie de auto
matismo, term inar por sofocarse y com eter errores.
No debe controlar el proceso de su respiracin, y en cam
bio debe co n o cer sus bloqueos y resistencias, lo que es comple
tamente diferente.
Se debe observar al actor desde el exterior; y al decir esto,
1
432
JE R Z Y GROTOWSKI
la
pienso en el director de escena y en los profesores. En

asunto, el primer punto a considerar es el siguiente: tien^lj
actor dificultades respiratorias durante su interpretacin?
las tiene, debe de ser p or alguna de las razones anteriormc *
citadas. Y se le debe decir. Se le debe ensear a que p0n
atencin para que no intervenga en su respiracin; para cni
no desee conscientemente una conciliacin entre su respis
cin y sus movimientos.
Sin embargo, esos no son los nicos errores. Es fcil coru
tatar que el actor com ete otros errores que podramos llamar
clsicos; por ejemplo, cuando utiliza la respiracin con ua
movimiento de hombros hacia arriba y hacia abajo. Incluso
cuando emplea la respiracin abdominal, realiza un poco este
movimiento; al detectarlo, el profesor de la escuela teatral
intenta suprimir este movimiento de hombros. El resultado ej
que el alumno se contrae y presiona el movimiento del abdo
men; con lo cual interviene en el proceso orgnico de su respiracin hasta anularlo. Entonces es muy fcil advertir que su
respiracin y a no es natural, que su abdomen no trabaja ms,
que nicamente es la parte superior de su pecho la que fundona. Este caso es ms frecuente entre las actrices.
Se debe entonces, buscar, encontrar y crear la situacin
mediante la cual el a cto r com ience a respirar normalmente.
Existen diferentes posibilidades; se le puede recostar en d
a :f>iso boca arriba y dejarle respirar; eso es todo. Luego, se le
debe advertir cuando haya comenzado a respirar normal
mente.
En el dominio del lenguaje a utilizar es muy importante
decirle al actor: ahora no interviene el proceso , en lugar
de: ahora respire bien, antes respiraba mal . Porque si desea
respirar correctam ente, intervendr de una form a consciente
e impedir el proceso. Insisto, se le debe decir: ahora no
bloquea el proceso ; esta no slo es una frmula ms, sino
que opera y produce un efecto diferente sobre el actor.
A menudo, esto no es suficiente. Se puede tener otra
experiencia con el acto r: se le puede taponar un orificio nasal
para aspirar y taponar el otro para expirar. Con frecuencia, la
respiracin se normaliza en ese m om ento, especialmente si el
voz
433
lo: se encuentra acostado con la espalda contra el suelo; sin

^bargo, no es una regla general.
ge puede descubrir que la respiracin normal del acto r se
u durante las posiciones que ms reclaman su atencin, y
g * evitan que pueda intervenir en el proceso. Si un actor, sin
e tar muy bien entrenado, com ienza a sostenerse por la Gabe
jo estar demasiado ocupado en el ejercicio com o para
-o cu p a rse por su respiracin. En ese m om ento, deja en
bertad sus reacciones orgnicas y entonces, com enzar a
Kipirar normalmente. Se le debe fatigar de vez en cuando, y
(j actor mismo debe de efectuar los ejercicios que fisiolgica
mente vayan a cansarle en extrem o ; para que de esta manera,
ti actor no interfiera ms en el proceso orgnico. Esto ltimo
jesuta peligroso, y a que puede causar complejos, traumas,
de.; por lo que demanda una gran experiencia en el trabajo,
fcro en general, existen casos en los que slo gracias a la fati
ga, se puede liberar al acto r de ciertos tipos de resistencias
oignicas.
A fin de cuentas, no existen recetas. Se deben buscar las
ousas que molestan, que impiden crear la situacin, para
diminar despus las causas que impiden respirar norm alm en
te. Entonces, el proceso se liberar.
Voy a repetir una vez m s: se debe esperar y no intervenir
de inmediato en sus reacciones orgnicas; esperar, buscar
sites cm o liberar el proceso orgnico en la actuacin, para
que en este caso casi siempre por l m ism o el proceso de
respiracin se libere tambin. De esta manera, el actor no ser
presionado o conducido, lo cual pueda bloquear su respirarin a nivel consciente.
El dominio del lenguaje lo repito es m uy im portante.
Por ello, siempre es preferible utilizar las frmulas negativas
que las positivas.
La respiracin es sin duda, un problem a individual, y los
Moqueos son por com pleto diferentes en el caso de cada
actor. Sin duda, la respiracin liberada es por lo menos un
poco diferente. Y esta pequea diferencia es decisiva en el
dominio de las funciones del organismo. Ahora lo ms
importante: no existe un modelo de respiracin ideal; no
434
JE R Z Y GROTOWSKI
hay una tabla o regla especfica, aunque s puede haber f0

mas de corregir la respiracin cuando no es correcta. p0r 1
parte, se da el caso muy raramente, pero se da, qug^
actor visiblemente no puede respirar con el diafragma. N0 '
a qu se deba esto. Tal vez se pueda analizar desde u n p u ^
de vista fonitrico. Si una mujer, por ejemplo, tiene un pecho
muy grande y muy estrecho, quizs no pueda utilizar la resn
racin diafragmtica durante su actuacin y en este caso se
deber buscar la manera de cm o apoyarse en la colujg|
vertebral para la respiracin. No en un sentido muy conscien
te ; sino manteniendo la columna vertebral en reaccin
com o una especie de serpiente, a manera de alternativa
No olvidemos que la colum na vertebral no debe jams mante
nerse rgida com o un palo, porque entonces, la respiracin no
puede liberarse.
La voz
Pasemos ahora al problem a de la voz.
Si hacem os a un lado las deformaciones graves, orgnicas
y no funcionales del aparato vocal (cuando existe por ejem
plo un tipo de botn sobre las cuerdas vocales, cuando la
laringe se encuentra verdaderamente deformada, etc.), en
los dems casos, todas las aseveraciones, segn las cuales
existe una voz larga, fuerte o una voz pequea, son leyendas;
no existen.
Lo que verdaderamente existe es la forma de cmo utili
zar la voz. Eso es todo.
Gran cantidad de actores tienen dificultades con la voz
porque observan su aparato vocal. Toda la atencin del actor
que se preocupa por su voz, est concentrada sobre su apara
to vocal; entonces, durante la actuacin, se observa, se escu
cha a s mismo, a menudo tiene dudas ; pero si an no tuviese
dudas, l ejecuta una especie de acto violento en contra de s
mismo. T odo el tiempo y an por la sola observacin, va.a
intervenir en la accin de su aparato vocal. Se pueden emitir
diferentes hiptesis, buscar el por qu. Sin embargo, el resul
tado objetivo es el siguiente: si uno observa su aparato vocal
la
voz
435
je la actuacin, en ese m om ento, su laringe se cierra, no

v 0niplet, pero s un p o co ; una especie de semi cerrazn.
^ d actor a cada m om ento fuerza, porque lucha por tener
^ voz fuerte. El resultado, es que com ienza a obligar a su
f y es en ese m om ento que com ienzan las dificultades; el
, ha entrado a este juego de deform aciones; se fuerza ms
va y comienza a enronquecer cada vez ms hasta llegar a
JS'na y no es por una deform acin fisiolgica, sino funjinal de su laringe y de sus cuerdas vocales. Claro es que
lUs de un largo tiem po de practicar este tipo de aberra
ba termina por transformarse en una deformacin fisiol(1
, .
|p0r ello, lo que es mas im portante en el trabajo con la
no es prestarle demasiada atencin al aparato vocal,
wuo errneamente se ensea a los alumnos de escuelas de
ite dramtico; ni tam poco es acudir al mdico cada vez que
-iactor tenga dificultades con su voz. Este, lo nico que pro
pone, por ejemplo, son inhalaciones. Si se llevan a cabo dujute el otoo no son muy graves; si es durante el invierno,
is inhalaciones son fras y resultan en extrem o peligrosas; ya
con las inhalaciones el actor com ienza a volver muy deliao su aparato vocal;ad em s, hay una gran diferencia entre
daire de artefacto de inhalacin y el exterior.
* El resultado es que el acto r com ienza a enronquecerse; y
adems, por lo mismo se vuelve ms nervioso a medida que
pasan los das, se concentrar cada vez ms en su aparato
vocal. Y si antes de pronunciar una frase o de hablar, vacila
porque piensa que va a perder la voz, la cosa se agrava an
ms.
De esta manera, la observacin intervino en una forma
mera, en todo el proceso natural; y el nerviosismo lo agrav
turmas, al grado que los impulsos orgnicosy naturales que
pueden llevar la voz, terminan por bloquearse completamen
te; y el actor o tal vez la actriz, porque se da mucho ms
frecuentemente en ellas, com ienza a tener enfermedades de
voz, que si se prolongan, pueden conducir a deformaciones
cas.
Por qu es ms frecuente en las actrices que en los acto
436
LA VOZ
JE R Z Y GROTOWSKI
res? Quizs porque en el caso de las actrices, se supone que s

voz debe ser bella, delicada y fuerte, lo cual no es verdad
com o tam poco que la voz de los hombres pueda ser gruesa v
que si enronquecen un poco, no se tom ar com o muy serio ^
En fin, que muchas de las causas de esas dificultades, sean
en efecto a nivel infantil, pero al fin causas. Los actores
tienen dificultades y la gente de la calle ninguna. Los campesinos cantan ya sea cuando hace fro o cuando llueve, y sobre
todo en los parajes abiertos, cuando fcilmente se puede
forzar la voz, ellos cantan y no tienen dificultades.
Tambin los profesores tienen problemas con la voz. Y
por qu? Observen bien a un profesor durante su trabajo';
desea controlar todos sus movimientos, cree que debe tener
todos los gestos ordenados; desea hablar a menudo con una
cierta claridad de articulacin (y esto lo observ durante el
congreso de fillogos), desean hacer resaltar todas las conso
nantes: Seor Presidente. .
etc. Desean articular bien,
que se les entienda, y por esta razn, imponen el acento sobre
las consonantes. En todo este mecanismo de querer hablar
bien, su laringe se encuentra medio cerrada. Por otra parte, a
menudo, no han desarrollado su fsico; son un cerebro que no
tiene apoyo corporal. Sus cuerpos son com o una planta, del
gada u obesa, pero com o las de un delicado vegetal; peor an:
son com o los brotes de una planta. Toda su energa corporal
no existe ms que en las regiones de la cabeza y del apara
to vocal. Por otra parte, desean guardar un comportamiento
flemtico y p or ello, se controlan o bloquean los impulsos del
cuerpo. Inconscientemente, trabajan con el rgano vecal y
no con todo su cuerpo. Hablan as durante mucho tiempo,
horas enteras al da y terminan por deform ar sus respectivos
rganos vocales. Mientras que la gente de la calle, los campe
sinos, no tienen problemas, ellos cantan mientras estn en
accin.
Un da que me encontraba en una oficina, la mujer del
aseo h aca su trabajo; comenz a cantar no lo haca bienpero lo ejecutaba sin dificultad. Se encontraba en actividad,
as que no se fijaba cm o cantaba; no controlaba su manera
de cantar, de manera que su laringe se m antena abierta; iba
437
bien. Dej mi trab(ajo para observar cm o respiraba; bas

te bien, era una respiracin norm al, con dominante del
la fr a g m a ; en una palabra: una accin natural. Los campesi
nos cantan de la misma m anera, mientras trabajan.
Tambin se pueden tener dificultades ocasionadas por las
jnfermedades; com o por ejemplo, las prostitutas que a m enu
do estn roncas. Su voz no es pura y existen dos razones para
jilo; por una parte el alcohol a menudo por fumar en excej0) pero no siempre, y por otra, las esperas en la calle, los
-ambios de temperaturas. Sin embargo, no es todo, existe
0tra razn que no es cientfica, pero en la que creo profunda
mente: el desprecio de ese tipo de m ujer hacia su cu erp o ;u n a
erta actitud o desdn que subsiste en contra de ella. Este
menosprecio, esta falta de confianza o esta confianza defor
mada- va a intervenir en su proceso orgnico.
Durante la actuacin, cuando observo a los actores que
enen una respiracin orgnica a causa de sus impulsos org
nicos aun cuando fumen demasiado, com pruebo que no
lienen problemas vocales. Y o mismo fumo demasiado y
iso tengo problemas. Desde luego que los cigarrillos son
jainos para todo el organismo, pero creo que se exageran
susrepercusiones sobre la voz. Adems, un actor bien puede
imitar los cigarrillos una o dos horas antes de que com ience
u espectculo; claro que si experim enta una tentacin por
(amar, tan fuerte com o la de la mujer por San Antonio, en
ye caso debera encender un cigarrillo, sin pensar o preocu
parse de que ste pueda ser la causa de que luego tenga algn
problema vocal. No se debe exagerar en lo que se llama la
fuerza de voluntad . El desarrollo de nosotros mismos no se
lace a travs de una voluntad frrea com o la m uerte, sino a
travs de una actitud frente a la totalidad de la vida; una acti'.ud que concentre todos nuestros esfuerzos sobre un solo
junto.
o
descubrimientos d el d o cto r L ing
El d octor lin g, profesor de la Academia de Medicina de

Siangai y al mismo tiempo, profesor de la Opera de Pekn,
438
JE R Z Y GROTOWSKI
ex acto r y miembro de una familia de actores de la n

clsica, mantiene un inters sobre el trabajo vocal desde *
ngulo p rctico ; y ha sido l quien me ha hecho comprend**
por primera vez lo que es en realidad la laringe.
fr
Saba con anterioridad que la apertura o cierre de la larin
ge es la causa principal del sufrimiento de los actores;perol 0
que ignoraba era cm o determinar con exactitud cundo
estaba o no cerrado este rgano.
Con el d octor Ling descubr que era posible estudiar la
laringe con los dedos. Existen a los lados de la manzana
de Adn dos puntos, com o dos pequeas colinas que un0
puede encontrar fcilmente. Sin embargo, com o estn un po.
co ocultas, hace falta rodear con los dedos la laringe, ms o
menos por donde terminan estas colinas. Al tragar saliva,
uno puede com probar por el tacto cm o se cierra la laringe
Una vez cerrada o medio cerrada, por el hecho mismo de
tragar saliva, observe cuando habla si est igualmente cerrada,
aunque no totalm ente, o si por el contrario, est abierta.
Los discpulos del d octor Ling han podido observar a
menudo los puntos en donde se realiza el cambio. Y despus
de una prctica bastante avanzada pueden descubrir si el
acto r cierra o no la laringe sin necesidad de tocar, simplemen
te con escuchar.
En ocasiones, me he servido de esta operacin para tocar
con mis dedos la laringe de los actores o intentar abrirla igual
mente con los dedos para hacer diferentes tipos de vibracin
de la voz; pero es una operacin muy peligrosa si no se tiene
bastante experiencia y la precisin exacta de un cirujano con
las manos. A causa de lo anterior, no aconsejo este tipo de
manipulacin.
En su lugar, existe otro medio, todava ms simple para
saber si un acto r cierra o no la laringe: toque la mandbula in
ferior, bajo la lengua y trague saliva. Haga la prueba: toque el
m entn con la mano, luego ponga el pulgar debajo de la
lengua y observe mientras traga saliva: sta se contrae cada
vez que traga. Es ah donde reside la sabidura del doctor
Ling; al contraerse, la laringe est cerrada. En ese momento,
hable, si siente un registro bajo es que se contrajo. Si se siente
voz
la
439
aVe, es que la laringe est,abierta; si la voz no es muy clara

tsque Ia laringe esta cerrada, por lo menos un poco. Es muy
imple-
As, mientras que los discpulos del doctor Ling, cantan,

t0can de la manera descrita.
Como se puede observar, esta tcnica ha sido todo un
rill descubrimiento; pero no la creo del todo efectiva, ya
ue puede crear distintos tipos de enfermedades, o a otro
nivel, renovar las viejas enfermedades profesionales. Porque
Kta tcnica atrae y concentra nuestra atencin sobre el apara
to vocal.
Antes de pasar a otra etapa de bsqueda, voy a analizar
un ejercicio del d octor Ling, que desde el punto de vista de la
educacin vocal forzada, es eficaz. Se debe adoptar una posin con las dos piernas separadas y el torso inclinado hacia
idelante en ngulo recto. Por qu as? Porque si el torso est
indinado; para mantener el equilibrio en esta posicin hace
falta apoyarla con la parte inferior de la columna vertebral,
con lo que llamamos c ccix. Enseguida, se debe trazar una
lnea recta que se prolongue de la columna vertebral hasta el
punto del occipital. Todo el cuerpo debe estar en ngulo
recto. Despus, con el ndice, uno se debe tom ar el mentn, y
con el pulgar to car la parte que se encuentra debajo de la
lengua que uno puede contraer o relajar; eso depende de la la
ringe cerrada o abierta. Con la otra mano, se debern tocar
las cejas, para luego, jalarlas hacia atrs, con objeto de abrir la
boca; pero se debe mantener el m entn en su lugar; inmvil,
sin ningn cambio. Es slo la cabeza la que debe ser empuja
da hacia lo alto y hacia atrs, esto hace que tambin la frente
se mantenga plegada en contra de la parte superior, mientras
:1a boca permanece abierta y la quijada inferior inmvil en
su lugar. Para hacer esto, se habr contraido la nuca, la boca
continuar abierta, el m entn sin movimiento y la parte baja
de ste, deber com pletam ente estar relajada.
De otra manera, en tanto que los msculos de la parte
trasera de la cabeza estn contrados y la parte delantera rela
jada, la laringe estar abierta y la voz saldr de la boca com o
impulsada por un resorte. Sin duda uno habr creado aqu las
' K'
440
JE R Z Y GROTOWSKI
condiciones naturales para una voz abierta; sobre todo

porque la parte inferior de la colum na vertebral est ^
accin, para mantener en equilibrio el cuerpo y regir la respj.
racin. En esta posicin por la accin del c c c ix la respis
cin es mucho ms a menudo abdominal. Adems se cuenta
con un resonador formado por la nuca. Y sucede que en
estas condiciones, el acto r que nunca ha utilizado la voz
abierta, puede p or primera vez, escuchar su voz autntica.
Pero antes de terminar de pronunciar esta frase, sealo
el riesgo: el acto r se escucha.
El peligro inicial vuelve a aparecer. El acto r que ejecuta
este ejercicio com ienza a observar y a m anipular su aparato
vocal. Quizs, tal vez su laringe est abierta, pero su voz noS
ser orgnica. Es una diferencia sutil, pero se percibe con
demasiada rapidez. La voz, an abierta y fuerte, se vuelve al
mismo tiempo, m ecnica y dura si h ay un cierto automa
tismo.
Unicamente si el propio m aestro desea conocer cul es el
tipo de voz abierta de su alumno, porque ha observado que
no utiliza jams su voz natural; en ese caso, puede efectuar
este ejercicio junto con l; pero una sola vez, no ms.
Creo que la utilizacin repetida de este tipo de ejercicios
es todava ms peligroso que positivo. Y sobre este punto,
opino que la escuela del d octor Ling, es limitada.
Sin embargo, com o dije antes, este ejercicio no deja de ser
un gran descubrimiento, porque perm ite que el actor pueda
escuchar su voz abierta. Claro que no es la nica posibilidad,
porque se pueden encontrar otras situaciones que producen
los mismos efectos. Como por ejemplo y a se ha dicho, si
el acto r se para de cabeza, por un lado hay una fuerte presin
sobre el crneo por la gravedad y el peso del acto r; y por otra
parte, su atencin estar ocupada por el problem a del equili
brio. Si canta en ese m om ento o dice cualquier cosa, es posi
ble que utilice su voz autntica.
Hay un gran nmero de actores que p o r cierto tipo de
snobismo o de coquetera, desean evitar su propia voz natu
ral; por ejemplo, aquellos actores que tienen un grado de voz
bastante agudo, un grado natural m uy alto, para estar en
LA VOZ
441'
-jona con el estereotipo masculino, querrn tener una voz

pk bien grave. Entonces entrenarn su voz de una manera
(oizada y no orgnica. ^
Esta misma situacin se observa con las actrices o cantanjjj que desean tener la voz ms aguda de la que tienen.
Recuerdo el caso de una cantante muy renombrada, que a
^nudo tena crisis de voz y crisis nerviosa. La causa de este
fenmeno era que utilizaba un registro ms agudo que su voz
jjtntica. Y esto se observa con frecuencia: los actores que
utilizan en la vida diaria y en el trabajo los registros ms
jgudos o ms graves que los de su voz autntica, no solamen(t van a engendrar crisis vocales, sino tambin cierto tipo de
0}sis nerviosa. Este continuo forzar los rganos vocales cada
i* y en cada espectculo, actuar en un sentido destructor
o detrimento de todo el sistema nervioso. No deseo afirmar
que el actor debe solamente utilizar su voz al nivel del regis
tro natural de su voz orgnica; puede utilizar todos los rejgtros: los ms agudos y los ms graves, pero apoyndose en
H voz orgnica y no en con tra de ella. Es ms bien a travs de
feutilizacin de diferentes resonadores del cuerpo y diferen
tes ecos, que puede volver a encontrar la voz ms aguda y la
ms grave sin ir en contra de su naturaleza. Cualquier actor o
jttriz, podra producir casi los mismos efectos que Y m a
jumac (famosa y renom brada soprano coloratura que canta
ba con los registros ms agudos o ms graves de hombres,
mujeres o animales), sin atentar con tra su propia voz, o con
tra su registro natural orgnico.
La naturaleza tom ar venganza si forzamos una realidad.
No podemos fingir que somos diferentes; la naturaleza nos
conducir enfermedades y sufrimientos o ms bien ser el or
ganismo quien nos los acarrear.
Todo este trabajo que hemos practicado en nuestra co m
paa durante aos y aos, no ha sido echado al vaco. Estu
diamos los diferentes fenmenos. Conversamos con diversos
apecialistas, observamos a los actores en muchos pases; y
descubrimos que gentes de mltiples civilizaciones y lengua
jes, utilizan sus cuerpos al mismo tiempo que utilizan sus
toces.
442
JE R Z Y GROTOWSKI
LA VOZ
De la misma manera, cuando interrogaba a varios profeSo

res de voz me llev grandes sorpresas. Recib indirectamente
algunos mensajes; por ejemplo, el de un profesor poco con
cido, que haba descubierto algo de orgnico en la voz. Y fye
a travs de la enseanza de los discpulos que casi se haba
destruido por com pleto lo que el viejo m aestro descubrientre ruinas observ y com prend que supo algo y que dedujo
ciertas incgnitas que ya haban sido olvidadas por los disc
pulos.
Descubr otros elementos a travs de profesores de voz
menos conocidos, profesores de pequeos pueblos, descono
cidos en su propio medio.
Por ejemplo, una mujer que trabajaba en un liceo de m
sica y que haba observado cosas muy interesantes a propsito de la utilizacin de las consonantes, vocales y tambin de
los resonadores, de los que crea que no existan ms que
dos; lo cual ya era im portante. Despus, las observaciones
hechas en distintos pases. Por ejemplo, cm o es que los
chinos, que trabajaban en la pera clsica no hayan estudiado
la voz en un sentido consciente; quizs el d octor Ling haya
sido una excepcin. Repiten cada da el mismo tipo de movi
m ientos y de voz, inscritos en la historia del papel. Sin embar
go, hay en todo esto, algunas cosas sorprendentes; uno me
dijo: se debe tener en cuenta la boca ms que nada , y al
decir esta absurda frase, me dem ostr la existencia de cierto
tipo de resonadores, sin poderlos definir todava.
Hay ciertos mensajes que me fueron trasmitidos por dis
cos, por ejemplo, la form a com o cantaba Armstrong. Al escu
charlo, pens que era falso decir que estaba ronco, porque se
puede observar este mismo tipo de canto en los africanos; tal
vez se trate de una vieja tradicin. Y cm o era el canto
de Arm strong? Era com o el canto de un tigre. Y o mismo
pude constatar este mismo tipo de canto en ciertas represen
taciones del teatro clsico oriental, en el que las mujeres
hacen todos los papeles aun los papeles de hombres y
donde solamente utilizan esta voz con resonancias animales.
Ah pregunt: cul es el modelo de su voz? Y la respuesta
fue: son todos los animales salvajes que can tan .
As, paso a paso he podido reunir un material y descubrir

jlgunas peculiaridades; com o por ejemplo el que en las difejtntes escuelas de can to, pero sobre todo en la pera a la
taliana se recurre a accesorios com o el support de la voz;
juyo enunciado dice: cuando usted canta, debe tener una
443
base
An en nuestros das, en los diferentes tipos de pera

europea, todava hay cantantes de ambos sexos especial
mente mujeres que acuden al pauelo que ponen sobre la
pitad del vientre. Ese pauelo acta com o una especie de
onvencin, pero en realidad es un accesorio de support para
ja voz. Se trata de una tradicin que proviene de los cantantes
jje la pera a la italiana, quienes descubrieron que mientras se
canta, se debe efectuar una respiracin abdominal y al co
menzar la inspiracin se deben contraer los msculos del vien
tre. Cuando se tiene y a el m xim o de aire dentro del abdo
men, el cantante debe apoyar las manos en el vientre justo en
ti momento en que se com ienza a hablar o a cantar. Enton
ces, expirar el aire con ms fuerza. Este aire expirado a preiin es el que va a conducir la voz. Y para ocultar esa manipu
lacin puramente tcnica, se utilizaba el pauelo.
p eE n la pera de Pekn, pude constatar que los actores, tres
nios (de 8 o 9 aos) actuaban con un cinturn muy apreta
do. Pregunt el por qu y se me dijo que de esa manera se
cantaba mejor.
Creo a fin de cuentas que, la causa es la misma; es el cin
turn el que va a actuar, al ajustar y comprimir durante todo
el tiempo los msculos del vientre. Si respiran, se crear por si
misma esta presin de aire en el interior por la contraccin de
los msculos apretados por el cinturn. Esto es mucho ms
orgnico que la manipulacin consciente de la pera a la ita
liana, porque se crea por s m ism a
As pues, hemos visto que existen posibilidades de
support de la voz; pero, en realidad, son necesarias?
Tambin he odo con frecuencia que los actores deben de
practicar los ejercicios respiratorios del Hatha-Yoga. Y a nos
hemos hecho conscientes de lo peligroso que es intervenir en
la respiracin. Pero se debe experim entar y lo hemos hecho.
444
JE R Z Y GROTOWSKI
No voy a hacer una descripcin demasiado detallada de todas

estas experiencias; sin embargo, emitir las conclusiones. Lqs ejercicios respiratorios de yoga tienen com o propsito aletar
gar la respiracin. Sucede lo mismo con los ejercicios del
Hatha-Yoga. En los texto s concernientes al Hatha-Yoga, se
deja en claro que el objetivo del Hatha-Yoga es detener el
proceso de la respiracin, del pensamiento y de la eyacula,
cin. En realidad, las personas que bajo el control de u' I
autntico especialista y de acuerdo a las antiguas prescripcio
nes del Hatha-Yoga, trabajan durante mucho tiempo su respi
racin, pueden retardarla. No se puede afirmar que no res
pire, pero lo hacen m ucho menos. Su respiracin disminuye y
los procesos vitales no se detienen, se retrasan.
Pero, cul es el punto final de todas estas experiencias?
El resultado orgnico es muy parecido al aletargamiento
invernal de ciertos m am feros. Si usted observa a un animal
en ese estado, l respira, pero su respiracin es muy lenta.
Casi no se mueve y tam poco tiene conciencia si se puede
decir as, Y cul es el propsito cuando esto se aplica a los
actores, en quienes la sustancia del trabajo est en el polo
opuesto? Luego, cm o hacer los ejercicios en el HathaYoga?
Primero se com ienza por controlar la duracin de la inspi
racin y de la expiracin, luego se busca la manera de retrasar
la inspiracin y de expirar todava ms lentamente. Para ello,
se debe medio cerrar la laringe. Finalmente se busca la pausa
entre la inspiracin y la expiracin. Esta pausa debe hacerse
un poco ms larga cada da. Sin embargo, a fin de poder efec
tuar esta pausa ms duradera, se termina por cerrar absoluta
m ente la laringe, no a medias, sino com pletam ente. Despus,
quizs se abra a la mitad para poder expirar. Desde luego, uno
no puede ir en contra de su propia naturaleza para guardar
una relacin precisa entre inspiracin, pausa y expiracin,
para llegar a controlar el proceso hasta el fin. De lo cual no
puede resultar ms que errores y bloqueos para los actores.
No ataco esta tcnica aplicada a otros objetivos, pero para los
actores, esto es un absurdo. Se hace mal al comprender cmo
los especialistas pueden aplicar de manera irresponsable una
LA VOZ
445
que provoca errores y bloqueos, sin haber siquiera

jjtudiado los resultados y las consecuencias. Se sabe que
para utilizar la voz, uno debe tener una respiracin larga,
cierta, natural y que se pueden emplear diferentes trminos,
adems se cree que es posible hacer los ejercicios de manera
o rg n ic a . Sin em bargo, no se tienen proposiciones correctas y
se adoptan proposiciones preparadas- y propuestas para una
tcnica sicocorporal de o tra civilizacin con objetivos muy
diferentes. Es una irresponsabilidad. Estos ejercicios vocales
no son mas que un m ito.
Sin duda, la expiracin conduce la voz. Y sin duda tam
bin es una accin m aterial; pero no es ni m etafrica ni sutil.
La expiracin transporta la voz, pero para conducirla, la expi
racin debe ser orgnica y la laringe debe de estar abierta, y
no se obtiene esta apertura orgnica a travs de simples mani
pulaciones meramente tcnicas del aparato vocal.
t cn ica
Despus de tod o, quizs solo deba hacer una prescripcin

j los actores: no d eb e n intentar econom izar aire. Pero la indi
cacin que se ha aplicado a los actores, en las escuelas teatra
les, es una prescripcin opuesta. Se les ensea cm o econom i
zar la expiracin, cm o tener una larga expiracin; se les
ensea innumerables ejercicios de expiracin y de pronuncia
cin de cifras uno, dos, tres, e tc .. Se practica una edu
cacin y una form acin que no hacen sino crear dificultades.
Se debe tom ar el aire slo cuando es necesario. Existen
actores que por nerviosismo o por miedo, tom an sin descanso
su inspiracin. Dicen dos palabras e inspiran. Se les debe
decir: por qu inspira cuando no es necesario? Lo nico
que van a conseguir es sofocarse. P or qu intervienen en su
proceso orgnico?
Por otra parte, hay actores que solo expiran muy poco
cuando hablan. De esta manera cierran a medias la laringe y al
mismo tiempo se ahogan. A ellos hay que decir: es el aire el
que transporta la voz. Utilice el aire. No lo econom ice. Aspire
cuando sea necesario y no haga econom as. Es el aire el que
trabaja y no los rganos vocales. Es la expiracin la que acta
por s misma. Si desea conducir la voz muy lejos, utilice el
446
JE R Z Y GROTOWSKI
LA VOZ
aire hasta ese punto fan tstico; fantstico porque est bastan
te alejado; enve el aire; expire. No haga econom as .
:5
Creo que la gran aventura de nuestra investigacin ha sido

el descubrimiento de los resonadores; tal vez la palabra vibra
d or sea ms exacta, porque desde el punto de vista de la pre
cisin cientfica, no son resonadores.
Los vibradores
Desde la escuela teatral aprendemos que se debe utilizar
la m scara . Pero, qu es la m scara ? Es la parte de la
cara que cubre la frente, las fontanelas, el crneo y los huesos
bajo los pm ulos; toda esa parte sobre la que los actores anti
guos colocaban la mscara.
El actor en el teatro dram tico utiliza toda esta parte de
la cabeza llamada m scara , com o una especie de resonador
natural; y si en realidad el actor es capaz de hablar con esta
parte de la cara, se percibe una vibracin, que se puede obser
var si tocam os con la m ano, no los pmulos o la frente, sino
la cabeza. Se trata de una tradicin bastante antigua en el
teatro europeo extendida entre actores que utilizan la ms
cara , com o un slo tipo de resonador. Y es que produce una
cierta coloratura; un cierto tipo de vibracin en la voz del
actor dram tico, que resuena al mismo tiem po noble y un
poco extraa. Si observamos a los actores ingleses que en
nuestros das aplican todava una tradicin del siglo X IX para
representar a Shakespeare, se puede escuchar o entender muy
bien esta voz de la m scara .
Despus, aprend que en ciertas escuelas de pera, por
ejemplo, se utiliza el resonador de p echo; puesto en movi
miento especialmente si se emplea la voz grave. Con frecuen
cia los cantantes de registros bajos utilizan este tipo de reso
nador, mientras que los tenores recurren sobre todo a la
m scara .
Curiosamente, desde mis inicios en el teatro, he sentido
447
^confianza con tra esta voz tpica para los actores, que pro
viene de la farsa. Adems hay que observar los idiomas de
diferentes pases, para llegar a ciertas conclusiones. Por ejem|tt cmo hablan los chinos? Emiten sonidos muy agudos
que nos resultan casi artificiales. Se descubre entonces que es
^ 5 bien su punto occipital y bajo occipital el que vibra. Al
cscubrir esta posibilidad se comienza a buscar cm o poner a
vibrar estos puntos occipitales. Y o mismo busqu eso a travs
apalabras que eran para m muy chinas: King-King ; con
t i l a s , intent buscar el registro ms agudo de todo cuanto era
con ocid o. Primero busqu hablar con la boca, despus con la
nariz, luego intent hablar con la frente y despus con lo ms
cercano posible a la parte superior del crneo; y luego cm o
,tacar con la cabeza vuelta hacia atrs, com o con una aguja
que va del interior a picar este punto suboccipital, y cant:
Ki-Ki . Ms que nada, fue la nuca la que se estir; ms que
|a cabeza y no se mantuvo derecha. Era com o un pjaro
que iba a picotear bajo la nuca. La vibracin exista y poda
mos comprobarla con el tacto.
En algunas lenguas eslavas, se utiliza especialmente el
vientre. Y se puede creer que es el vientre el que da las reso
nancias. Tambin he observado que las personas bastante
obesas, que encuentran una cierta seriedad en sus cuerpos,
adoptan posturas semejantes al Buda japons con su enorme
barriga. Se asientan sobre el vientre y lo utilizan com o
obrador. A este respecto, advert que las vacas utilizan tam
bin esta voz y la he buscado con los actores. Les propuse
adoptar la posicin de una vaca no en cuatro patas sino
con las piernas separadas, sacando el vientre, y la voz lo ms
bajo posible; con esta asociacin de la voz com o mujido pro
longado de la vaca, pueden activarse los vibradores del vien
tre.
Cmo hablan los alemanes? Quizs no sea muy objetivo,
pero creo que el idioma alemn siempre ha estado asociado
con los dientes, stos dan el sonido A u f Widersehen. La aso
ciacin animal, es el perro, el lobo y en los ejercicios de hable
con los dientes , era com o si el perro o el lobo hablaran con
t lenguaje humano. Colocaba la mano sobre las mandbulas,
T
LA VOZ
448
449
JE R Z Y GROTOWSKI
sobre los labios de un actor que utilizaba este tipo de resona

dor, y observaba que aun los dientes estaban en vibracin
sutil. Tal vez no eran los dientes sino la mandbula.
Despus vinieron los ejercicios del gato. Cmo habla el
gato? Cuando malla, no est en reposo, su columna vertebral
se encuentra en movimiento. Y a he hecho la experiencia de
hablar con la columna vertebral en movimiento, como
gato; no es tan slo un movimiento pero se puede hablar.
Luego, estudi la form a de utilizar las diferentes partes
del pecho que pueden ser vibradores,y descubr que cuando
se utiliza el pecho, se puede efectuar una especie de impulso
hacia atrs con la parte superior de la columna vertebral,y se
com ienza a hablar com o si se tuviera la boca en el hueso cer
vical. Ah est otra voz. Pona la mano y observaba que se
produca una vibracin en ese sitio preciso. Y me preguntaba:
se puede encontrar tambin esta vibracin en la parte media
de la colum na vertebral? Cant com o si tuviera la boca en ese
punto, y observ que era posible. Toqu al actor que experi
m entaba conm igo; coloqu la mano sobre su columna verte
bral y ah, en la parte media haba una vibracin. Una vez
ms, la voz era de nuevo diferente. Intent lo mismo con el
c ccix, com o si la boca estuviera ah; haba una vibracin
material de los huesos. En fin, donde quiera que utilizaba los
resonadores corporales com enzaba una vibracin material.
Con frecuencia, las gentes que han odo hablar de estas
vibraciones a travs de ciertas ancdotas, piensan que es
un fenmeno subjetivo. No. Existe una vibracin material
an en el vientre; y es por eso que no se debe hablar z reso
nadores, porque en el vientre, cientficam ente el resonador
no es posible, ya que no hay huesos. Y sin embargo, si se
utiliza el vibrador del vientre, hay una vibracin de la carne a
este punto.
Cuando busqu los diferentes tipos de vibradores, reen
contr en m mismo veinticuatro vibradores diferentes; y por
cada vibrador, haba al mismo tiempo, la vibracin de todo el
cuerpo; y una vibracin especial en el punto central de la vi
bracin; la vibracin m xim a est ah, en el vibrador que se
gliza; su punto de aplicacin es el punto en que se echa a

f el vibrador. Pero a decir verdad, todo el cuerpo se con
f a en un gran vibrador. As, el actor com prom etido en
(Di acci n de m anera total, sin pensar en ello, se puede con(trtiren un gran vibrador.
Cmo com binar los vibradores?
Si se utiliza la voz grave se pone en movimiento el vibra
dor del crneo, con lo que se activa el m ovimiento del vi
ador del pecho, que ir a actuar al mismo tiem po que el
brador del crneo. Si por el contrario, se utiliza la voz
ûda, se pone en movimiento el vibrador del pecho, que
pnibin va a actuar al mismo tiempo que el vibrador del
fjneo. Resulta fcil entenderlo.
En nuestras bsquedas, recurrimos a los vibradores con
toda premeditacin. Los actores los tocaban por s mismos y
trataban de buscar caminos diferentes para obtener una vibra
ron material; fue fcil de encontrar de inmediato las vibracioKS. De esta manera, los actores descubrieron paso a paso
otros resonadores en sus cuerpos y yo tambin. Claro que
fopus tuve algunas dudas. Observ que la voz del actor era
ms fuerte, que poda producir efectos com o Y m a Sum ac:
mavoz muy aguda o muy grave, una voz muy diversificada,
orno si emanara de diferentes personas o de diversos anima
les; pero al mismo tiem po, era dura y m ecnica; no voy a
decir fra, sino ms bien autom tica,que viva.
Me percat que los actores podan utilizar en la actua
cin, algunas form as vocales si buscaban ciertos matices preneditados de la voz. Pero si comenzaban a actuar con la totadad de su ser, era com pletam ente otra cosa, no eran ya los
vibradores conscientes o las vibraciones que querran utilizar
conscientemente, y que muchas veces bloqueaban los procekhorgnicos.
En esta etapa, me pregunt por qu la voz era al mismo
tiempo fuerte y artificial; y com prend que habam os errado
d camino; que habamos cado de vuelta al mismo error. Nos
hbamos observado a nosotros mismos; habam os com enza
do a influir en el proceso orgnico. Desde luego, los resulta
dos eran mejor que antes, cuando slo observbamos el apara
450
JE R Z Y GROTOWSKI
la
voz
451
l0 no bastaba, ayud a los actores con la siguiente frmula:

rfju boca est sobre la cabeza .
t y observ de inmediato que si queramos el eco del piso,
kjj0 nuestro cuerpo debamos buscarlo; as todo el cuerpo
jjj a encontrar una actitud especial: las piernas un poco
ibiertas, ya que el vientre era el que iba a actuar. Y si se
jyudaba al acto r con una asociacin de la boca sobre el vienue y el bajo vientre, el vibrador del vientre y bajo vientre se
pondra en movimiento por s mismo.
Despus, se iba a buscar el eco de la pared de enfrente que
ataba bastante alejada de nosotros, y eran los resonadores
t pecho los que habran de funcionar. Se le poda decir al
jetor: Tu b oca est en tu pecho . En ese m om ento, efectua
ba el impulso hacia adelante para producir el eco del muro
nj detrs d e s; y si ese muro estaba alejado y el eco era real,
una parte de la columna vertebral y de la espalda eran las que
jimenzaban a trabajar com o resonadores.
* Fue entonces que descubrimos que por el hecho mismo
e actuar en las diferentes direcciones del espacio, es que se
ponen a funcionar los diferentes vibradores; y la voz no
* hace autom tica, y no se es ni dura ni pesada, sino viva. La
Me pregunt el por qu haba sucedido esto. Sin duda,
atencin se vuelve hacia el exterior, al mismo tiempo que se
porque no podam os utilizar este vibrador con premedita
luce el eco, lo cual es natural.
cin. Les haba pedido a dos actores buscar cm o liberar de
El actor que no puede escapar a la tentacin de escuchar
ellos mismos a los animales salvajes (los tigres, etc.); pero
le a s mismo, puede entonces escuchar su e co ; en ese caso, el
deban estar en una especie de juego, de lucha o de accin
proceso sigue siendo orgnico. Y sin embargo, quedan algu
frente a frente ; es decir deban liberar los impulsos hacia el
nos puntos peligrosos. Si se quiere crear o causar el eco del
exterior, frente a frente .
ttcho y escuchar el mismo eco del techo, entonces se girar la
Y
fue el com ienzo de la bsqueda por otra direccin.afoeza hacia lo alto y todos los msculos de la garganta se
Observ que si se querra crear el eco exterior, se podan contraen; en esta posicin, se corre el peligro de cerrar la
poner en movimiento los vibradores sin ninguna premedita Ijringe. Cabe entonces advertir al actor: No con la boca
cin. Si uno com enzaba a hablar hacia el techo, en ese mo que es tu boca, sino con la boca que se encuentra en tu cr
m ento, el vibrador del crneo se liberaba por s solo, pero no neo es con la que t debes hablar .
deba ser una accin subjetiva; el eco tena que s e r objetivo,
1 He observado que los actores pueden comenzar a hacer
se deba escuchar. En ese caso, nuestra actitud y atencin no cosas automticas en este terreno. Pude observarlo durante
estaban orientadas hacia nosotros mismos, sino hacia el exte mis cursos en diferentes pases.
rior, bamos a escuchar el eco y ste deba de ser real y al
Los alumnos comienzan a repetir las mismas palabras; en
mismo tiem po, la voz ten a que dirigirse hacia el techo. Como dcaso del tech o : Techo! T echo!. . . En el caso del piso:
to vocal; ahora, observbamos todo el cuerpo o ciertas partes

y por esta razn, la voz era m ucho ms fuerte. No eran s6 .
mente los vibradores los que pusieron en movimiento los dife
rentes tipos de voz, sino que era tambin el hecho de qUt
habam os cesado de observar nuestros rganos vocales. Lj
influencia sobre el cuerpo nos haba parecido ms natural; 2
embargo era de todas maneras una auto-observacin.
Cuando utilizbamos la voz de los animales salvajes; es
decir, la voz Arm strong , era el vibrador de la laringe el que
se pona en movimiento. La laringe puede servir tambin
com o vibrador, siempre y cuando esto se d solo, por s
misma, que sea orgnica. Si el acto r desea provocar esto con
prem editacin com o nosotros lo hicimos con otros vibradores se va a enronquecer. Nosotros, para poner en movimie
to el vibrador de la laringe, com enzam os a hacer estudios ya
representar diferentes tipos de animales salvajes. Y termina
mos por observar que los actores y yo mismo, podamos uti
lizarla sin dificultad. Curiosamente este resonador, que se
puede llamar salvaje; vibrador animal o de tigre, haba sido
menos duro y autom tico que los otros.
452
JE R Z Y GROTOWSKI
Piso! Piso!. .
Entonces sienten lo que es estril: el auto
matismo.
C m o evitar esta tentacin; cm o evitar este pecado
original? Buscando asociaciones, hablando con alguien: Tu
amigo est al otro lado del abismo, en lo ms profundo.
En este periodo, estudi el fenmeno de las personas edu
cadas en diferentes circunstancias de lugar o espacio y qUe Sc
encuentran a cierta altura. Los montaeses que hablan a lo
lejos, liberan de manera natural la voz. Por ello, le peda al
acto r: Hable as al muro pero a algo ms lejos que ese muro
Es una montaa. Hable hacia esa montaa, a alguien que est
ahi muy lejos . Entonces el actor com enzaba a gritar.
No! le deca. Los montaeses no gritan, hablan
hacia el abismo.
De vuelta a la bsqueda en diferentes asociaciones a
travs de animales perros, vacas, gatos, pjaros, etc-,
observ que los actores no siempre podan liberar en su cuer
po humano a los diferentes animales que llevamos dentro,
sino que podan ms bien representar a los animales a cuatro
patas, com o a manera de reemplazo; una especie de refugio,
de asilo. Pude tambin crear otras asociaciones; un pjaro que
estaba sobre el acto r: el ave camina por tu pecho; canta para
ella; en este m om ento, picotea tu crneo sobre el punto occi
pital ; etc.
En otra ocasin pude elaborar una asociacin en la que
un actor entablaba una relacin, no sexual sino carnal, con
una mujer que haba encontrado com o compaera imagina
ria. Le dije: cante para ella, mientras le pone ella su mano
sobre la cabeza . En ese m om ento la voz se liberaba por l
vibrador del crneo. Despus le dije: ella te toca ahoh
el pecho y esos resonadores tambin se liberaron. Punto por
punto, diferentes resonadores comenzaron a funcionar en un
sentido orgnico, no autom tico, sino a travs de asociacio
nes.
Los impulsos corporales
He observado con frecuencia que los actores tienen reac-
la
voz
453
ues vocales, bastante naturales segn las circunstancias,

Lp, retardadas por su correlacin con los impulsos corporajjj. Jos cuales desde el punto de vista del orden orgnico, en
h vida real deben p rece d er a la voz. El caso es m uy simple:
cualquiera que vaya a golpear una mesa con la mano y gritar
basta , en la vida real, primero da el golpe y grita despus.
l intervalo puede ser muy breve, pero el orden es se. Sin
embargo, los actores hacen lo contrario. Primero gritan y des
pus viene la reaccin corporal. He observado que en este
caso la voz se bloquea. Entonces ped al a cto r: haz lo co n tra
jo y comprob que si la reaccin del cuerpo precede a la
itaccin de la voz, la accin se volva orgnica.
Aun en este ejercicio, existen muchos peligros: los actores
pitan, allan, dan alaridos. Piensan o creen liberar la voz a
travs de los gritos. Hacen nicam ente los movimientos vio
lentos, golpean, etc.
El chiste es que se debe buscar sin presin, sin que sea
forzado.
Se puede tener la voz que vibre, que cause el eco en todo
el espacio asociaciones de plantas, de viento, los diferentes
estudios; pero en el espacio.
Se puede ejercer sobre el actor desde el exterior, diferen
tes manipulaciones con la garganta, el diafragma, ciertos
puntos de la columna vertebral, etc., etc., y causar desde el
exterior, las reacciones del cuerpo que conducen la voz; se
pueden liberar los impulsos absolutamente orgnicos. Pero de
eita manera se puede tambin ocasionar m ucho dao. Debo
hablar de ello porque el fenmeno es objetivo. Se puede ha
cer que la voz sea abierta desde el exte: :'., i ; es peligroso,
pero posible. P o rq u ?
Porque a travs de diferentes estm ulos corporales aplica
dos desde el exterior, se puede causar una reaccin de todo el
cuerpo. Son impulsos que vienen del interior del cuerpo y
preceden una reaccin, aun inarticulada del cuerpo.
Se pueden liberar todos los tipos diferentes de voz por
intermedio de diversas asociaciones, que para nosotros son
personales y a menudo ntimas tambin. Sin embargo, para
oo vaciamos de nosotros mismos, no debemos.jpvolucrar los
454
JERZY GROTOWSKI
ejercicios en una bsqueda demasiado ntima. En ese caso Se

podra suscitar una especie de hipocresa. La confesin t
ma no es necesaria al principio ms que en el proceso de crea
cin. Si uno hace ejercicios, no debe penetrar en esas zonas
de intimidad, mas que cuando sto se produce por s mis
mo, de manera natural.
Las asociaciones que liberan los impulsos corporales tie
nen todo un cam po de amplificacin a travs de imgenes
animales y de la naturaleza, de plantas, de imgenes casi fan.
tsticas, tales co m o : uno se convierte en gigante o en enano o
en gordo, etc. Todo lo que es asociativo y se orienta hacia
una direccin dentro del espacio, todo eso libera la voz. Libe
ra sobre tod o, en los estudios de la actuacin los impulsos no
fros, pero rebuscados en el cam po de nuestro propio recuer
do, de nuestro propio cuerpo-m em oria. Eso va a crear la voz
Existe un solo problem a: cm o liberar los impulsos de
nuestro cuerpo-m em oria? No se puede trabajar con la voz sin
trabajar con el acervo cuerpo-mem oria.
Actualm ente s m ucho ms de lo que no se debe hacer
que lo que se debe hacer por la voz. Pero esta ciencia: lo que
no se debe hacer, es en mi opinin mucho ms importante;
eso no quiere decir, que no se deban hacer ejercicios vocales,
sino utilizar la voz en ejercicios que com prom etan todo nues
tro ser y en los que la voz se libere por s misma. Quizs se
deba trabajar hablando, cantando, pero no se debe trabajar
sobre la voz; se debe trabajar con todo nuestro ser, con todo
nuestro cuerpo. Tambin s que no se debe trabajar la voz en
ninguna posicin fija, rgida, todas las posiciones claves dlos
actores que trabajan la voz, la bloquean; todas estas posicio
nes geomtricas, simtricas, sin movimiento o con movimien
to autom atizado; todo eso resulta estril.
Seguramente, en el caso de la pera a la italiana, puede
funcionar, porque all, los actores-cantantes casi no se mue
ven; mantienen siempre las mismas posiciones y por esta
razn, pueden conservar ciertos tipos de apoyo exteriores,
pero autom ticos de la voz; pueden asimismo utilizar algunos
tipos de respiracin, porque todo ah e s c o n v e n c i o n a l ; la voz
es convencional y tod o lo dems. Todo es simtrico, geom-
^ c0 y la voz tam bin; se podra decir, es geomtrica, sin una

lnea imprevisible y natural.
Haba com prendido que si uno pide a los actores que tra
bajen con todo su cuerpo cuando utilizan la voz, caen fcil
mente en un tipo de movimientos conducidos con premedi
tacin. Hay escuelas de la voz basadas en este principio. En
ertas escuelas teatrales y en algunos centros de investigacin
jobre la voz se utiliza por ejemplo una especie de gimnasia
Jurante los ejercicios de la voz. En los centros para educacin
je sordos, se busca cm o ensear a los sordos a utilizar la
voz, mediante diferentes tipos de consonantes y vocales; m o
vimientos del aparato vocal. Y es a travs de estos movimien
tos que los sordos, a pesar del hecho de que no oyen, pueden
liberar su voz.
Pero si se examina cm o es la voz de los sordos, adverti
mos que es muy artificial; y esta voz artificial es la que se va
j aplicar a los actores. Qu absurdo!
Todo lo que es autom tico y m ecnico slo va a crear
dificultades.
Si se desea liberar la voz, no se debe trabajar con el apara*to vocal; es decir, no hay. que fijar la atencin sobre el trabajo
dlos rganos vocales; se debe trabajar com o si el cuerpo can
tara, com o si el cuerpo hablara.
Y qu es el aparato vocal?
Es nicamente el punto a travs del cual eso va a cam i
nar; no es ms que un corredor. Nada ms. No debemos fijar
la atencin sobre nosotros mismos. Jams! Aun si fijamos
nuestra atencin sobre el cuerpo y no sobre el aparato vocal,
estaremos equivocados. La voz es la prolongacin de nuestro
cuerpo, en el mismo sentido que nuestros ojos, nuestras
orejas y nuestras m anos: es un rgano de nosotros mismos
que nos prolonga hacia el exterior y que en el fondo es una
especie de rgano material con el cual se puede tocar.
Es posible, a travs de ciertas asociaciones que no son
intelectuales ni cerebrales sino simples a nivel del cuerpo,
reencontrar una voz com o una espada, una voz com o un
tubo, com o un em budo; la voz es entonces aguda com o una
456
JERZY GROTOWSKI
LA VOZ
espada o larga y ancha com o un tubo, com o una fuer?a ~
riaj
UCIzamatc-
Al final, observ que si se quiere ejecutar ejercicios voc

les, se van a crear dificultades; los actores no deben har*
ejercicios vocales, com o tam poco deben hacer ejercicios resn
ratorios.
Sin embargo, deberan entonces actuar en este terremoS
Sin duda. P e ro ,c m o ? Es la frmula de Hipcrates: Primum
non nocere. Deben cantar, debe com portarse com o los cam
pesinos que cantan; cuando realicen un trabajo domstico
deben de cantar; cuando tengan una actividad que les sea
divertida. Deben jugar con diferentes sonidos, deben buscar
cmo crear diferentes espacios a travs de su canto; cmo
crear un sonido de catedral, un corredor, un desierto o un
bosque. Deben prolongar su ser por la voz, pero sin premedi
tacin tcnica.
Igualmente me percat que en ciertos periodos hay que
hacer una verificacin, una especie de encuesta para descubrir
en dnde bloquea el actor sus reacciones vocales y cmo las
bloquea; buscar cm o liberar la voz orgnica con la laringe
abierta, etc. Pero despus de eso no hay que trabajar en l
sentido de ejercicios programados. Hay que buscar los estu
dios en los que el cuerpo-m em oria se pueda prolongar por la
voz. Eso es todo.
Unicamente hay que hacer estudios de actuacin que
involucren nuestros recuerdos, nuestra imaginacin y nuestras
relaciones con nuestros compaeros (en la vida cotidiana y en
la actuacin), estudios de actuacin que liberen el cuerpomemoria para que se prolongue en el espacio por la voz. Es
decir, estudios de actuacin con el cuerpo-m em oria en donde
se cante, se hable o se busque el contacto,
con tacto.
Evitar siempre una serie de peligros: gritos, alaridos, tram
pas que nos hacemos nosotros mismos, a travs de palabras
repetidas autom ticamente o de movimientos que nicamen
te desean imitar los impulsos vitales, verdaderos; y que por lo
tan to,n o son mas que movimientos y no impulsos provenien
tes del exterior, controlados por el cerebro, pero no por el
457
jjitbro que quiere eliminar una especie de caos, sino por

ce re b ro que nos divide en dos, en el pensamiento que dirige
tn el cuerpo que se vuelve un ttere.
^ Cante en casa cuando haga cualquier cosa, cuando limpie,
ajando juegue, cuando se divierta, cuando el cuerpo est
ocupado. Cante para poder actuar m ejor con el cuerpo.
En el trabajo (el cuerpo-m em oria, los estudios de actuaIn) vamos a prolongam os por el lenguaje, a con fron tam os
Ln alguien, con un com paero imaginario, con un com pae
ro de actuacin, que act a com o pantalla sobre la que pro
metamos a los que participan en nuestra vida. El com paero
es inevitable. Sin l la prolongacin en el espacio no existe,
r . Se puede creer que todo esto es ms fcil que los ejerci
cios de la voz, pero n o ; es m ucho ms difcil porque aqu no
disten recetas. Cada quien tiene un trabajo individual; en
cada caso problemas individuales, en las diferencias, en la
naturaleza, en el cuerpo-m em oria y en toda otra posibilidad.
A d em s, lo que se encuentra hoy se deja atrs maana
jtgn la frmula de no repetirse . Hay que proseguir la ruta
abandonando lo que se ha encontrado. La m ayor tentacin
de todos los actores com o de todos los hombres es buscar y
descubrir una receta fija. Pero esta receta no existe.
Quiero responder a ciertas preguntas que regularmente se
me plantean en los cursos de actuacin, en la visitas, en los
encuentros, etc. Preguntas sobre el trabajo prctico que ape
nas ha com enzado, cuando no ha llegado uno al estadio en
que se puede decir: esto es, esto se hace o esto existe; cuando
todava acta la peligrosa tentacin de saber hacer .
La primera pregunta que oigo cada vez es la siguiente:
Cmo utilizar los vibradores en el espectculo? L a res
puesta es la siguiente: n o pensar en los vibradores cuando se
comienza o cuando se est en el proceso de creacin. En este
proceso creativo hay otros problemas: el de la confesin de
nuestro cuerpo-m em oria; pero no ese problem a tcnico de los
vibradores. Se puede, si es que uno busca ciertos efectos for
males, utilizar con plena conciencia diferentes vibradores;
pero nicamente para crear un efecto muy meditado y que es
la excepcin en la corriente creativa de la actuacin orgnica.
458
JE R Z Y GROTOWSKI
ORDEN EXTERNO, INTIMIDAD INTERNA
E stoy seguro que es preferible olvidar todos estos proble

en el trabajo creador.
L a segunda pregunta se acerca mucho a la primera: nm o trabajar con la voz en el espectculo?
No trabaje con la voz en un espectculo; es muy simnl
Trabaje en el papel, es decir, con la confesin carnal- e '
honestidad de la confesin, es ro de impulsos vivientes entre
las orillas de la partition.
El resto, se obtendr por aadidura.
Todo el trabajo con los vibradores tiene en el fondo un
solo objetivo: hacem os comprender que nuestra voz n o es
limitada y que en verdad, podemos hacer todo con la voz
experim entar que lo imposible es posible. Lo dems, pertene'
ce al dominio de los impulsos vitales.
Cuando el acto r todo entero es un ro de impulsos vitales
utiliza al mismo tiem po los diferentes vibradores en las rela
ciones complejas que se modifican constantem ente, por su
propia naturaleza, sin cesar. A menudo, son relaciones casi
paradjicas de los vibradores, y verdaderamente imprevisibles
e imposibles de dirigir conscientem ente. Es mucho ms rica
que todas las tcnicas posibles. La totalidad del cuerpo acta
com o un gran vibrador que desplaza sus nudos dominantes y
aun sus direcciones en el espacio. La tcnica es siempre
m ucho ms limitada que un acto. La tcnica es necesaria
solamente para com prender que las posibilidades son infini
tas y despus, slo com o conciencia que disciplina y precisa.
Fuera de esto, hay que abandonar la tcnica. La tcnica
creadora es lo contrario de la tcnica en el sentido corriente
de la palabra; es la tcnica de aquellos que no caen en el dilettantism o y el plasm a; y que cuando menos han abandona
do la tcnica.
459
oRDEN e x t e r n o , i n t i m i d a d i n t e r n a
Compromiso con los problem as sociales contem porneos
Actualmente esta necesidad existe en muchos artistas a tra

jes del mundo. No cuestiono m ucho a la conjetura que existe
detrs de este deseo, com o a los trabajos que sirven com o
prueba de su valor. Hay dos tentaciones que podran hacerme
andonar mi propia ruta e impulsarme a considerar al teatro
como un acto de vida. La primera de estas tentaciones, es denluar ciertas actitudes socio-polticas, al reducirlas a simples
afirmaciones genricas y verbales. Podra lisonjear mi ego, en
gaando con palabras suntuosas tales com o humanismo ,
solidaridad con el oprimido , y los derechos de mi propia
personalidad , pero esto no servira de nada ms que para mi
propia holganza sentimental e intelectual.
j a , -Nuestros derechos com o hombres deberan com enzar pre
feriblemente con nuestros actos, ms que con declaraciones
o testimonios a nosotros mismos. Somos com o rboles: no
tenemos que preocuparnos hacia qu direccin se mueve el
destino, el clima, los vientos y las tempestades; o saber si la
tierra ser frtil o estril; el hecho verdadero de nuestro naci
miento, nos com prom ete a responderle al reto de la vida y a
contestarle a la manera de la naturaleza misma, la cual jams
tiene prisa ni titubea. Si nuestra semilla cayera sobre roca,
sera lo peor, incluso sto no nos libera de nuestra respon
sabilidad; si nos negamos, con cualquier p retexto a reali
zar los actos que se nos requiere, seremos com o un rbol
lanzado al fuego y al final, destruidos. Y esto sera lo justo.
Este fuego no es de orden social; flamea dentro de m , tan
pronto com o traiciono, de un modo o de otro, mi deber
como un hombre vivo, el deber de llevar a cabo acciones. La
460
JE R Z Y GROTOWSKI
peor amenaza contra la supervivencia del hombre descansa

mi propia esterilidad; y esta esterilidad no es sino un esca^
de la creacin.
"e
La segunda tentacin es la de confundir mi cornodida(
con el desarrollo libre de mi naturaleza. Si como actor
mi confort se volviera mi principal preocupacin, olvidara au'
los ensayos son para crear hechos escnicos y que todo mi
trabajo debera estar determinado por la necesidad de llegar a
estos hechos. Estara saturado con afirmaciones halagadoras
que me ofrezcan a m mismo y a los dems, la promesa de dar
luz verde a mi propia espontaneidad. Estas nobles afirmadones, tienen el propsito de asegurarme la com odidad ms agra
dable de no trabajar en el verdadero lugar donde se supone
que lo debo hacer, es decir, el saln de ensayos. Mis esfuer
zos, mejor dicho los subproductos de mi inercia tendran slo
un fin, el de indentificar lo que es personal y lo que es priva
do. Gastara mi tiempo creando la as llamada atmsfera de
trabajo, en lugar de en realidad empezar a trabajar. Los ensa
yos seran transformados en sesiones de charla, dedicadas
a temas nobles y exaltados. Entonces, finalmente empezara a
trabajar. A esto se le llama improvisaciones . Alguna vez
quiz esta palabra signific algo; en la actualidad no es
mas que una palabra pretenciosa que sirve com o sustituto de
trabajo.
En conformidad con los ideales que he querido mantener,
slo podra improvisar de acuerdo a mi naturaleza. Gracias a
la atmsfera de trabajo , sentira com o si fuera sumergido
en las aguas templadas de las relaciones familiares, con los
otros miembros del grupo, liberados de toda responsabilidad.
Este es el grupo que crea en lugar de hacerlo yo. Me encon
trara a m mismo interesante. Esto me bastara para ser
quin soy. Cualquier cosa que pudiera hacer, caminar, llorar,
aullar, me sentira absuelto por el grupo. Si deseara mostrar
me com o humano, buscara con tacto: tocando las manos de
mis compaeros y mirndolos directamente a los ojos. No
vera nada en todo esto, pero no importa, los esencial es ser
humano y hacer improvisaciones; esto no es difcil, as es que
lo hara. Para demostrar que tambin soy un animal, gateara
461
einitira gritos inarticulados. Esto es tan biolgico com o es' ntneo. En resum en,m e expresara y a esto tam bin se le
[L a improvisacin . Si me sintiera cansado, me recostara,
^ e es uno de los derechos del hom bre y dejara a mis colegas
0 el escenario para seguir con el precepto evanglico: dejad
e os m uertos sepulten a sus m uertos . Asimismo, me
(co stara y descansara; una vez ms esto es relajacin. Vivo
[nun mundo nervioso; en la vida exterior est el dinero que
jebo ganar o el cual he ganado gracias a mis briosas declara
ciones acerca del desarrollo de la humanidad. Debo bailar
corno un perro alrededor de los hacedores de opiniones todo
poderosos.
Pero cada uno de nosotros conoce la diferencia entre lo
me es el trabajo real y el trabajo de a mentirijillas; y en el sejtto de mi conciencia interior, estara perfectam ente alerta
fes bases sobre las cuales est fundada mi vida, fueran est
riles; si estas bases fueran un sustituto que evite que me enufgue seriamente. Se perm ite que uno pueda m entir con pala
bras, pero hacer una falsedad de la vida entera de uno, es un
gran desastre; ya que esta falsedad cuidadosam ente cultivada,
mpozoa todo el ser. Este es un modo m uy extrao de
eliminar la divisin que existe entre el teatro y la vida.
Si en verdad deseo hacer esto, debo voltear hacia la expe
riencia de mi propia vida, hacia mi propia vida en persona, de
carne y hueso, con intimidad externa e interna, donde soy
requerido para crear en la capacidad de un acto r sobre el esce
nario, para hacer mi propia vida com pletam ente visible. Estoy
comprometido a crear apuntes muy precisos, que han surgido
de los hechos concretos de mi experiencia personal que a ha
cer improvisaciones. Estos apuntes son lo opuesto directo a
la improvisacin los cuales me protegen del acto de la ver
dad, del acto que en realidad suprime la frontera entre la vida
y el teatro, y lo que debo m ostrar en este acto , es precisa
mente lo que prefiero esconder, porque es tan esencial para
m que no puedo permitirme ni siquiera m encionarlo a mis
unigos. Si alardeo de ser un hombre en busca de su propia
dignidad, entonces estoy com prom etido a ser consciente,
no en palabras sino en actos y hechos, y me obligo a ser preciso
462
JE R Z Y GROTOWSKI
en mi trabajo, ahora, lo que revela la presencia de la concen

cia, es la estructura, la claridad y la lnea precisa del trabajo
L a ausencia de precisin y la falta de estructura en el traba'
jo , son demasiados pecados contra la conciencia y por lo tanto
con tra la dignidad humana por la cual pretendo luchar.
Si me ja cto de intentar una reconciliacin conmigo
m o y de buscar una totalidad que pondra fin a mi propia di
visin entre cuerpo y alma, sexo e intelecto, sera lo mismo
que decir que rehus por com pleto a sentirme separado de
mi cuerpo, de mi propio instinto, de mi propia inconsciencia,
esto es: de mi propia espontaneidad. El problema es que la <PI
pontaneidad podra dar com o resultado un espectculo em.
bustero, una visin trivial de falsos salvajes en una selva o
de bestias humanas de cuatro patas, gimiendo y olisqueando
los rabos de sus compaeros. Para ser realmente espontneo
se debe perm itir m oderacin libre al flujo profundo que surge
de tod a mi experiencia, aun fsica, pero relacionada con mi
conciencia porque, cm o podra separarme de ella, inclu
so con el propsito de redescubrir mi espontaneidad? Y o soy
quien soy, a gran distancia de las mquinas com o del caos:
en tre las dos riberas d e m i precisin, perm ito al ro el cual
flu y e d e la autenticidad de m i experiencia, q u e avance lenta
o rpidam ente. Cada representacin es tan azarosa como
arriesgada, tal com o un ensayo. Cualesquiera que sean las rique
zas subjetivas, he tenido xito en movilizarme desde las pro
fundidades de mi ser, para llenar este vado; nada me protege
del riesgo de perder durante una representacin todo lo que
he obtenido. Tales son las condiciones bajo las cuales mi
espontaneidad y mi totalidad pueden aparecer en toda su au
tenticidad.
i
Es verdad que, para tal acto,cuentan mucho las relaciones
humanas en el curso del trabajo. Pero usted no acta en su
vida familiar, ni en la amistad. Usted trabaja y en el trabajo
usted aprecia y respeta el tiem po y el esfuerzo de sus compa
eros. Respeta la disciplina de trabajar en com n, de acuerdo
a las reglas que cada uno ha aceptado y que por lo tanto lo
com prom eten a uno. El orden es la condicin necesaria que
me perm ite concentrarm e en la creacin. Usted tiene respeto
463
^to con cada uno de sus com paeros, debido a que en una
jotnunidad creativa cada uno tiene el derecho de crear, pero
0 deber es hacerlo de acuerdo a su papel, com o un individuo
ônsable. Existe un rea de reunin, de intercambio mu-,o, pero esta reunin y este intercam bio, arden en el coradel acto de la creacin. No tiene nada que hacer con la
tocinglera: atmsfera de trabajo .
flp a p e l
d el director en el teatro com o un acto de vida
Como director de escena, podra tener la decisin de fra

ternizar con todos los miembros del grupo, hasta el punto ex
tremo de lgrimas y confesiones exhibicionistas. Con esto,
podra imaginar que he establecido otra dimensin de com o
didad en el trabajo y que he concedido al actor una acepta
cin fraternal la cual, por virtud de confidencia y seguridad
hace posible el acto creativo: En esto estara equivocado.
Puedo verdaderamente consentirle al actor esta aceptacin
n conocer su com pleto ser, naturaleza y experiencia de la
da? Qu valor puede tener este calor que emana de m
hacia l, si en cada circunstancia, ya sea im portante o ftil,
me entrego com pletam ente sin im portar a quin? Cmo es
capaz un actor de distinguir entre los mom entos en que
soy sin reservas, fraternal hacia l y los m om entos en que estoy
satisfecho con gestos m eram ente fraternales? No, lo que debo
hacer es crear entre l y yo un cam po de com unicacin crea
tiva. Esto es evidente cuando nos entendemos m utuamente
sin una palabra o casi ninguna y en cualquier caso, sin ningu
na gesticulacin convencional que imite a la fraternidad. Es
evidente cuando, en su presencia, olvido que soy el director y
no porque deseo multiplicar, en relacin a l, las manifestariones externas de fratemalidad, que solamente disfrazaran
la falta de un inters profundo que siento por l. A la inversa,
este sentimiento de pertenecer a una comunidad creativa, ms
que a una familia baada en comodidad, puede inducirme a
exagerar mi autoridad privada com o director. Indudablemenes muy cierto que las relaciones de trabajo deberan ser re
464
JERZY GROTOWSKI
465
gistradas dentro de un orden libremente aceptado, un orden

En nuestra poca, cuando los valores religiosos estn as
objetivo que obliga al director as com o a los actores; pero no
jotalmente exhaustos; la intimidad hum ana es quiz el valor
es normal para el director reservar para s mismo todos los
jjidividual que tiene ms alternativas de sobrevivir, tal vez
privilegios de este orden y para todos los actores las obligac}0
porque su origen es ms terreno que celestial. El hom bre en
nes del trabajo. En lugar de un director que es hipcritamente
m intimidad es as el ltim o de nuestros templos. Debemos
fraternal, hay en el otro extrem o un director que yo llamara
castigar a los mercaderes y echarlos de ah.
domador. C on cuales seas se le reconoce? Con las sig u ien
Creo profundamente en el trabajo del acto r; un com ple
tes: l nunca recurre a los actores, ni los desafa, ni les con
to desmantelamiento y un desarropo en el antiguo y noble
cede un grado de atencin, el cual es com o una conciencia
jtntido de la palabra, juegan un papel esencial. A travs de
luminosa y pura, una conciencia que lo identifica as mismo
0te encueram iento el actor puede arribar a una cspide, la
con presencia, una conciencia libre de todos los clculos; pero
cual es incluso objetiva y aun corprea; pero sto es algo que
al mismo tiempo l es atento y generoso. El director, as
qo se puede vender. Si el actor debe con ocer y practicar esta
com o el domador, por el contrario, desea extraer a la fuerza
desnudez, tanto en el sentido antiguo y noble com o en el
todos los elementos creativos de los actores; no respeta germi
objetivo y palpable, de carne y hueso, debe enfrentarse al p
nacin; l es quien siempre sabe por adelantado qu hacer.
blico aun si est vestido de pies a cabeza: los impulsos vitales,
Existen los actores que adoran este tipo de director, ya qu
emanando desde l y que lo revelan, lo harn un hom bre ms
los libera de la responsabilidad de crear.
desnudo que uno que se desviste en pblico para esconder su
falta de sinceridad com o actor, es decir, com o ser humano. Si
La validez artstica y tica del desnudo sobre el escenario
U1
se est en contra del retorno a la moralidad hipcrita de un
Tartufo, mientras ms se pida, ms se aprecia lo que es sagra
Desnudez y sexo son lo que yo llamo la intimidad externa
do, honesto, digno y menos se disminuyen los valores del
del hom bre; no existe nada acerca de esta intimidad que sea
sexo y la desnudez.
sospechoso, dudoso o cause miseracin. Y o creo lo contrario.
Cuando algo es verdaderamente precioso no hay nada ms de
El nmero d e espectadores en las representaciones
plorable ni desastroso que verlo transformado en mercanca y
convertido en un objeto de com ercio. En dnde cominzala
Cada espectador tiene diferentes necesidades y en el curso
pornografa? Tan pronto com o somos confrontados a la inti-
de sus vidas, an sus necesidades pueden cambiar. Nuestra
midad externa de un hombre, privado de su intimidad inter
tarea com o artistas fue encontrar a los espectadores para los
na. Es decir, cuando esta intimidad no es total. Tomemos al
cuales el tipo de trabajo que cream os, resultaba verdaderamen
gunas fotografas pornogrficas: se tienen todos los aspectos
te necesario. Lo que ha sido el privilegio de ciertos grupos
ntimos de un ser hum ano; pero son nicamente apariencias.
sociales del pasado, debera ser hoy en da reconocido com o
Usted tiene una abstraccin, ya que el otro lado de la intimi
el privilegio del hombre com n: el derecho de escoger y en
dad humana est ausente, debido a que este lado no puede
particular de escoger un tipo de teatro, un tipo de creacin
manifestarse en las condiciones comerciales bajo las cuales
que sea su necesidad. Tambin creo que, si uno busca encon
son tomadas tales fotografas. El desnudo, en este caso as
trar, como nosotros lo hicimos, a un espectador ms que a un
com o en el teatro, funcionan con el mismo principio, slo es
pblico; quizs sea preferible que la audiencia no fuese nume
publicidad que intenta atraer ms consumidores, entonces
tosa. Nuestras producciones fueron, por tanto designadas al
uno vende y com pra intimidad humana.
nmero de espectadores que en verdad poda contener. O tro
466
JERZY GROTOWSKI
problem a era que en Wroclaw nuestro teatro resultaba pe

queo, y en consecuencia, afectaba la estructura de nuestros
espectculos. Ciertas obras musicales estn hechas slo para
un pequeo nmero de instrumentos, ms que para unj
orquesta sinfnica. Los espectadores no son instrumentos
pero habam os creado nuestras producciones en trminos de
poco pblico. En Wroclaw, actubamos para un grupo quc
oscilaba entre cuarenta y cien espectadores. Si se toma en
cuenta la diferencia de poblacin entre Nueva York y Wro.
claw, en un teatro similar en Nueva York, podramos haber
actuado para una audiencia de entre mil y mil seiscientos. Se
le pudo llamar a sto un teatro elitista? Y entonces, qu
clase de lite se hizo? En nuestra comunidad tuvimos espect
dores de diferentes edades, clases y antecedentes. Hubo algunos profesores de Universidad que respondan muy bien y
otros que nunca vinieron a nuestro teatro o si lo hicieron
perm anecan indiferentes. Algunos trabajadores tambin respondieron muy bien y fueron muy receptivos, otros slo nos
ignoraron. En cuanto al problema de espacio, buscamos en
cada uno de nuestros espectculos, cierta clase de relacin
espacial entre los actores y los espectadores, entre el rea de
actuacin y el lugar donde los observadores eran colocados.
La im portancia de este problema en el arte teatral, ha sido
muy exagerado. En particular, la participacin directa del
pblico, se ha convertido en un nuevo mito, una solucin
milagrosa, y es probable que nuestro teatro haya contribuido
inconscientem ente a darle la autorizacin. De hecho las rela
ciones espaciales slo son importantes si forma una parte in
tegral de la estructura de la produccin. Si esta coherencia
interna es inexistente, todas las exploraciones en el espacio de
la produccin se reducen a pretextos para libramos de nues
tras tareas verdaderas. Uno no tiene derecho de hacer malabarismos con las ideas, en lugar de asumir las responsabilidades
profesionales. Como si al funcionar a los actores y a los espec
tadores pudiramos lograr la participacin directa. La expe
riencia prueba que al poner una distancia entre los actores y
los espectadores en el espacio, uno a menudo redescubre uiu
proxim idad (fsica) entre ellos; e inversamente, los mejores
467
^dios de crear un tipo de abismo entre ellos es tenerlos aso

m os en espacio.
En unin con Jerzy Gurawski, mi principal colaborador
di esta rea, estudiamos este problema durante muchos
os. Despus de muchas exploraciones, experiencias y reflejjones, todava dudo de la posibilidad de la participacin di,tcta en el teatro actual, de una poca donde no existe la fe
jomunal, ni ninguna liturgia ha echado races en la psi
q u e colectiva com o un eje para lo ritual.
Todo lo que puedo decir con certeza es que en los teatros
de nuestra civilizacin, nunca me he encontrado con la partipacin directa. El Teatro Laboratorio busca un espectadortestigo, pero el testimonio de ste slo es posible si el actor
logra un acto autntico. Si no existe este acto, qu puede
testificar?
Ms all de
las islas flotantes
El camino
del rechazo
Eugenio Barba
$
I
Cualquier frase qu e diga

no d eb e ser entendida
com o una afirm acin,
sino co m o una pregunta.
E* ,
P ;
Niels Bohr
Algunas personas esconden sus enferm edades en lo ms

hondo de s mismos. A lgunos enferm os del corazn, p o r
ejemplo, se niegan a vivir com o invlidos q u e d eb en m edir
cada paso. Continan su vida normal, pero conscientes del
vacio.
Este texto se refiere a una biografa profesional y a la
actividad de mi grupo de teatro, Odin Teatret, caracterizadas
por condiciones y circunstancias particulares. Cito algunas:
El no haber sido por mucho tiempo aceptados;
El haber entendido que los otros no considerasen n ece
sario nuestro trabajo;
La necesidad de cambiamos a nosotros mismos sin pre
tender cambiar a los dems.
Eugenio But
471
EUGENIO BARBA
472
*
L a u r g e n c ia d e i n v e n t a r n u e s t r o s a b e r t e a t r a l partiend
de la c o n d ic i n de a u to d id a c ta s ;
0
L a e x i g e n c i a d e u n a d is c ip lin a q u e n o s h i c i e r a libres-
E l p e rm a n e ce r e x tra n je ro s ;
E l im p u ls o a v ia ja r le jo s d e l t e r r i t o r i o e n el q u e vive
E l e n c u e n tro c o n o tro s e m ig ra n te s ;
L a p r o f u n d a c o n v i c c i n d e q u e e l t e a t r o n o p u ed e ser
s in o r e b e li n ;
la revuel
t a sin s e r a p l a s t a d o s ;
*
E l d e s c u b r i m ie n t o d e u n v n c u l o c o n p e r s o n a s y grupos
q u e v iv e n e n c o n d ic io n e s s im ila re s a a q u e lla s e n las que
n o s o t r o s v iv a m o s o h a b a m o s v iv id o ;
*
*
E x is te n p e r s o n a s q u e h a b i t a n u n a n a c i n , u n a c u l t u r a . Y
isten p e r s o n a s q u e h a b i t a n su p r o p i o c u e r p o . S o n lo s v ia je
ros qu e c r u z a n e l p o w
de la velocidad, u n e s p a c i o y u n t i e m p o
sado. S e p u e d e p e r m a n e c e r f s i c a m e n t e d u r a n t e m e s e s y a o s
L a b s q u e d a d e c m o t r a n s m i t i r e l s e n tid o d e
ASvia]eros de la velo cidad
iie n o se c o n f u n d e n c o n e l p a is a je y l a h o r a d e l s i ti o a t r a v e
n o r m a l m e n t e el t e a t r o ;
473
MAS ALLA DE LAS ISLAS FLOTANTES
el m is m o s i ti o , y s e r sin e m b a r g o , u n v ia je r o d e l a v e lo c ijgd q u e a t r a v ie s a lu g a r e s y c u l t u r a s d is ta n te s a m ile s d e a o s

k il m etro s, q u e se s ie n te e n s i n c r o n a c o n p e n s a m i e n t o s y
reacciones d e h o m b r e s le ja n o s p o r la p ie l y p o r l a h i s t o r i a . L a
velocidad es u n a d im e n s i n p e r s o n a l q u e n o se d e j a m e d i r p o r
jjstrum entos c i e n t f i c o s , a u n si la c i e n c i a y e l p r o g r e s o tie n e n

origen en e s t a d im e n s i n in m e s u r a b le .
En e s t a d im e n s i n p e r s o n a l , e n e l c e n t r o d e e s te p a s q u e
E l e n c u e n t r o d e u n s u b s t r a t o c o m n q u e c o m p a rtim o s
je lim ita a n u e s t r o c u e r p o e n v id a , se e n c u e n t r a l a c a p i t a l , el
c o n m a e s tr o s le ja n o s e n e l ti e m p o y e n el e s p a c i o ;
filado del em perador y e n e l p a l a c i o Una cmara secreta y
L a c o n c i e n c i a d e q u e la p r o f e s i n d e l t e a t r o proviene
en sta e l c o r a z n . E l c o r a z n d e e s t e p a s q u e es n u e s t r o
d e u n a a c t i t u d e x i s te n c i a l e n u n n i c o p a s tra n s n a c io
n a l y tra n s c u ltu r a l.
mas m u y p a r t i c u l a r e s , d e o b s e s io n e s p e r s o n a l e s , d e e n f e r m e
E ste
p a s
cuerpo e n v id a e s u n a c o n s t e l a c i n d e id e a s fija s , d e p r o b l e
m e h a p a r e c i d o p o r m u c h o t i e m p o c o m o un
dades in d iv id u a le s.
In clu so e n t r e lo s t e a t r o s se p u e d e r e c o n o c e r a lo s v ia je
a r c h ip i la g o . Y sus i s l a s ,c o m o islas f l o t a n t e s . H e u tiliz a d o un
ros de la v e lo c id a d . L o e x t r a o d e su v id a , d e s u r e b e li n h a
p a r a n g n h i s t r i c o : u n e p is o d io m e n o r d e la h i s t o r i a d el N u e -'
4o o lv id a d o . A v e c e s e llo s m i s m o s h a n s id o o l v i d a d o s . O tr a s
v o M u n d o h a b l a d e h o m b r e s q u e a b a n d o n a r o n la se g u rid a d de
veces se h a n v u e l t o , t a n s l o , f a m o s o s .
la t i e r r a f ir m e p a r a lle v a r u n a e x i s t e n c i a p r e c a r i a s o b re islas
U no,
por
e je m p lo ,
te n a
u n a o b s e s i n
m uy
p e rs o n a l:
f l o t a n t e s . P a r a p e r m a n e c e r fie le s a su s d e s e o s , c o n s tr u y e ro n
cmo s e r c a p a z d e r e p a r t i r c a d a n o c h e s u p a p e l d e a c t o r c o
p u e b lo s y c iu d a d e s o b ie n m s e r a s m o r a d a s c o n u n p u a d o de
mo si fu e s e la v id a la q u e f lu y e s e , sin n in g u n a p r e d e t e r m i n a
t i e r r a p o r h u e r t o , a ll d o n d e p a r e c a im p o s ib le c o n s tr u ir o
cin m e c n ic a .
c u l t i v a r a lg o : s o b r e el a g u a y e n las c o r r i e n t e s . E r a n h om b res
O tro b u s c a b a al h o m b r e n u e v o a tr a v s d e l a c t o r .
q u e , y a s e a p o r n e c e s id a d p e r s o n a l o p o r q u e e r a n c o n s tre i
A lgu ien p e d a a l t e a t r o q u e r e v e l a r a l a r e a lid a d t r a s c e n
d o s , p a r e c a n d e s tin a d o s a s e r a s o c a le s y c o n s ig u ie r o n crear
dente, esas re a lid a d e s m s v e r d a d e r a s d e t o d o l o q u e n o s o t r o s
o t r o s m o d e lo s d e s o c ia b ilid a d . L a is la f l o t a n t e es e l terren o
lam am os
i n c i e r t o q u e p u e d e d e s a p a r e c e r b a j o lo s p ie s, p e r o q u e puede
do y de n u e s t r a s ic o lo g a .
p e r m i t i r e l e n c u e n t r o , l a s u p e r a c i n d e lo s l m i t e s p erso n ales.
verdadero y q u e e s t n tr a s e l v e lo d e n u e s t r o m u n
A q u l se e s f o r z
to d a
su v i d a p a r a c o n s t r u i r e l t e a t r o
P e r o , m s a ll d e las islas f l o t a n t e s , q u es lo q u e e x iste ?
como u n a m u r a ll a c h i n a ,c o n t r a las o n d a s ir r a c i o n a l e s y e m o t i
Q u y q u i n se e n c u e n t r a ?
vas que t r a s t o r n a n lo s a o s y lo s d a s y e s c o n d e n l a p r o f u n d a
dialctica d e l a H is to r ia .
EUGENIO BARBA
474
Y
f i n a lm e n t e o t r o , q u iz s e l m s c e r c a n o a m , sin
duda eljjjos
m s q u e r i d o , e m p e z p o r q u e r e r c a m b i a r P o lo n i a , p a ra des
p u s c a m b i a r el t e a t r o y su o f i c i o . Y d e s p u s q u is o ca m b ia r la
v id a d e a lg u n a s p e r s o n a s .
E n el m a p a d e lo s t e a t r o s y d e s u h i s t o r i a , lo s habitantes
convi
primeros
d e las g r a n d e s t r a d i c i o n e s y lo s v ia je r o s d e l a v e lo c id a d
v e n y s o n c o n f u n d i d o s lo s u n o s c o n lo s o t r o s . L o s
v iv e n
e n e l i n t e r i o r d e u n a h e r e n c i a q u e tr a s m i t e n a veces
genera
punto de
e m p o b r e c i d a , o t r a s v e c e s a l t e r a d a o e n r i q u e c i d a a las
c io n e s s u c e s iv a s . L o s s e g u n d o s al lle g a r a u n c i e r t o
su c a m i n o , se m ir a n las m a n o s y d e s c u b r e n q u e c o n ellas han

c o n s t r u i d o c o s a s d is tin ta s d e la s q u e h a b a n p e n s a d o .
D u r a n t e la r g o t i e m p o h a n c a m i n a d o e n g r u p o . L u e g o han
d e s c u b i e r t o q u e h a n c a m i n a d o a so la s e n t r e o t r o s so lita rio s.
C o n ti n a n .
P e r o , q u v e n m s a ll d e lo s r o s t r o s c o n o c i d o s ?
A q u h a g o u n a p a u s a : m e d e te n g o a m i r a r h a c i a a tr s .
E l O d in T e a t r e t , m i g r u p o , t ie n e v e i n t e a o s . V e in te aos
d u o . A l m i r a r a l r e d e d o r , p u e d o e n t o n c e s c o n s t a t a r : n o hemos
m u e r t o j v e n e s . E n l a h i s t o r i a d e l t e a t r o e s t o es excep cio n al.
c o n c r e t o s y n o p rog ram ad o s,
h a n d e t e r m i n a d o a q u e l fr g il e q u ilib r io q u e n o s h a perm itido

n o s lo s u p e r a r l a j u v e n t u d , s in o c o n t i n u a r c r e c ie n d o , cam
b ia n d o in c lu s o e n la m a d u r e z . M e p r e g u n t o q u l g ic a h a sido
p o s ib le p e r c ib i r y e x p l i c a r tr s el c o n c a t e n a r s e d e episodios
d icta d o s
p o r la s c i r c u n s t a n c i a s .
M e p re g u n to
si es posible
e n c o n t r a r tr a s la p a n ta l la d e u n a a u t o b i o g r a f a d e gru p o las
in d ic a c io n e s q u e o t r o s p o d r n u tiliz a r .
n u e s t r o g r u p o . E l p r i m e r o c o m i e n z a e n 1 9 6 4 , c u a n d o se inte
g r a e l O d in T e a t r e t y d u r a d ie z a o s . S e h a c a r a c te r i z a d o por
u n t r a b a j o q u e r e c o r d a m o s d u r s i m o , t a n t o q u e sospecham os
hoy
s e ra m o s in ca p a ce s
de so p o rta rlo :
nuestros
e s p e c t c u lo s
y nos n e g b a m o s a tr a n s f o r m a r l o s c u a n d o e s t b a m o s d e g ira ,
sun c u a n d o
h u b ie s e
Bumer o s o - L o s
s id o
p o s ib le
e s p e c t c u lo s
a c o g e r a u n p b lic o m s
lle v a b a n
c o n s ig o las p e q u e a s
dim ensiones e n q u e h a b a n n a c i d o : s ie m p r e s e s e n ta a s e t e n t a
esp ectadores.
T o d o e l t r a b a j o d e l a c t o r , su e n t r e n a m i e n to ,
su b s q u e d a
personal, se d e s a r r o l l a b a le jo s d e c u a lq u ie r m ir a d a e x t r a a .
Nuestras d o s sa la s d e t r a b a j o , e n H o l s t e b r o , e ra n lo s a m b i e n
tes s e p a r a d o s ( s e c r e t o s , e n s e n tid o e t i m o l g i c o ) e n lo s q u e
la b s q u e d a d e l a c t o r p o d a d e s a r r o lla r s e p r o t e g i d a d e lo s d is
turbios e x t e r n o s , e n u n a s i tu a c i n d e m u t u a c o n f i a n z a , sin
estar s o m e t i d a a l a t i r a n a d e lo s j u i c i o s p r e m a t u r o s y d e l a f n
de p r o d u c ir . L a s a c tiv id a d e s c o n las c u a le s r a m o s v isib les al
un t e a t r o : o r g a n iz a c i n d e c u r s o s y d e s e m in a r io s , d e giras
de e s p e c t c u lo s e x t r a n j e r o s , p u b l ic a c i n d e u n a r e v i s t a y d e
Ebros, e n c u e s ta s s o c io l g ic a s y p r o d u c c i n d e p e lc u la s d id c
ticas s o b r e el t e a t r o .
El seg u n d o p e rio d o c o m e n z en 1 9 7 4 , c o n u n a p ro lo n g a
da e s ta d a e n u n p u e b lo d e l s u r d e I ta lia . N o s p a r e c i n o r m a l
tran sp o rtar a ll n u e s t r a a c t i t u d h a b i t u a l : tr a b a j o s e c r e t o d e
en tre n a m ie n to
d e p re p a ra c i n
de u n n u e v o e sp e c t cu lo ,
actividades n o o r ie n ta d a s h a c i a el e x t e r i o r . P e r o e n a q u e lla
situacin, e n a q u e l la a ld e a d e l S u r d e I t a l ia , el s e c r e t o g e n e
raba c u r io s id a d . Y la c u r io s id a d q u e n o s c i r c u n d a b a n o s o b li
g a p r e g u n t a m o s si d e v e r d a d el s e c r e t o e r a a n n e c e s a r i o .
D escu b rim os q u e y a n o l o e r a .
A p a r e n t e m e n t e h a y d o s p e r i o d o s d i s ti n to s e n la vida de
que
eran p a ra s e s e n t a o s e t e n t a e s p e c t a d o r e s , lo s q u e c a b a n e n
ju estra s a la d e t r a b a j o . E r a n a n te t o d o
en aq u el t i e m p o , n a d ie a s o c i a b a c o n la a c t iv id a d h a b it u a l d e
s o n , p a r a u n g r u p o , c o m o s e s e n t a p a r a l a v id a d e u n indivi
qu h ech o s
p a r a c a d a n u e v o e s p e c t c u l o . S lo a tr a v s d e lo s e s p e c
tculos el g r u p o se a b r a h a c i a el e x t e r i o r . L o s e s p e c t c u l o s
exterior a d e m s d e lo s e s p e c t c u l o s e ra n a c tiv id a d e s q u e ,
(R eflexiones sobre un veinteaero sexagenario)
M e p r e g u n to
475
en tren am ien to
d u r a n te m u c h a s h o r a s al d a , p r e p a r a c i n d u r a n t e u n o o dos
Al s e r m o s t r a d o h a c i a e l e x t e r i o r , e l t r a b a j o c o t i d i a n o q u e
cream os b s q u e d a in d iv id u a l, e n t r e n a m i e n to p r o f e s io n a l , se
present c o m o a lg o d i s t i n t o . R e v e la b a l a r e d d e n u e s t r a s r e l a
ciones i n t e r n a s , a q u e llo q u e n o s d e f i n a f r e n t e a lo s d e m s n o
como
a c to re s
de
un
e s p e c t c u l o , s in o
com o
un
pequ e o
grupo d e h o m b r e s q u e tie n e n u n a h i s t o r i a e n c o m n y u n a
EUGENIO BARBA
476
477
c o m n a c t i t u d ( q u i z n o e x p l c i t a , p e r o e n r e a l id a d c o n c r e ta
y e v id e n te ) f r e n t e a lo s h e c h o s q u e lo s r o d e a .
jjnpulsos d e la s re a lid a d e s h u m a n a s y s o c i a le s , p a r a c o n f r o n
garant
c o n te m p la r e n f r a g m e n t o s , d e f o r m a d o s y c o n c e n t r a d o s c o m o
z a m o s las m e jo r e s c o n d i c io n e s p a r a e l d e s a r r o ll o p ro fe sio n a l
en u n e s p e jo , i n s t a n te s d e l t i e m p o p a s a d o y d e a q u e l in m i
h a b a p ro d u cid o
nente.
E l s e c r e t o q u e h a b a m o s b u s c a d o t a n s o lo p a r a
u n r e s u lta d o
i m p r e v i s t o : e l c o a g u la r un
tarse c o n lo s p r o p i o s i n t e r r o g a n t e s , lo s e n ig m a s n o r e s u e l to s y
T a n t o e l s e c r e t o c o m o e l t r u e q u e se b a s a n e n i n t e r e
v e rd a d e ra y p ro p ia c u ltu ra de g ru p o .
H o y , al e s c r ib ir e s t a e x p r e s i n c u l t u r a d e g r u p o siento
ses y e x p e c t a t i v a s r e c p r o c o s , n o e n u n a g e n e r a l y v a g a n e c e s i
f a s t id i o . H a c e y a a lg u n o s a o s q u e h a b lo y e s c r ib o s o b re ella
dad a r t s t i c a . E n el t r u e q u e r e s id e e l s e c r e t o d e c m o u t i l i
y c o r r e e l r ie s g o d e tr a n s f o r m a r s e e n u n a e x p r e s i n v a c a , en
zar y al m i s m o t i e m p o m a l g a s t a r e l t e a t r o . Y , e n el s e c r e t o ,
u n s lo g a n . C u ltu r a d e g r u p o n o es m a s q u e u n a f o r m a , ms
el m o m e n t o m s a l t o d e u n i n t e r c a m b i o .
o r g u llo s a y
e l o c u e n t e , p a r a in d ic a r q u e
el gru p o
tie n e un
L o s d o s p e r i o d o s q u e h a n c a r a c t e r i z a d o l a v id a d e n u e s t r o
s a b e r y e x p e r i e n c i a s e n c o m n , u n e n t r e n a m i e n t o , visiones
grupo p a r e c e n , c o n
a r t s t i c a s y o b je tiv o s p r o p io s . T o d o e s t o es n a t u r a l , si se trata
d e u n gru p o d e te a tro .
c o n tra p u e s to s p a r a lo s o b s e r v a d o r e s . D e s d e e l p u n t o d e v is ta
T a n t o l a a c tiv id a d s e c r e t a , c o m o e l u s o d e l t e a t r o en las
so se t r a t a , e n c a m b i o , d e u n d e s a r r o l lo c o n s e c u e n t e y u n i
r e g io n e s sin t e a t r o , n o s h a n d e m o s t r a d o q u e es p o s ib le tran s
f o r m a r n u e s t r o o f i c i o e n u n i n s t r u m e n t o d e c a m b i o d e nos
f r e c u e n c i a , m o m e n t o s m u y d is t i n t o s y
de lo s r e s u l t a d o s e s c i e r t o . D e s d e e l p u n t o d e v i s t a d e l p r o c e
tario.
En un
p rim e r m o m e n to
e l g r u p o c o n s t r u y s lid o s c i
o t r o s y d e lo s d e m s , a c o n d i c i n d e q u e n o s m a n te n g a m o s
m ientos e n s u i n t e r i o r y e n e l e x t e r i o r . D e s p u s , e d i f i c s o b r e
en e l i n t e r i o r o e n e l e x t e r i o r d e l t e a t r o , e n e l a q u o en el
aquellos c i m i e n t o s , u n a a c tiv id a d q u e i n f r i n g a lo s c o n f in e s
m s a ll d e l s i s t e m a t e a t r a l . E s e s t o lo q u e h a m a r c a d o las dos
del t e a t r o . S l o d e s d e u n p u n t o d e v is ta e p i d r m i c o se p u e d e n
ln e a s
q u e a n te rio r m e n te
ver c o n t r a d i c c i o n e s y d iv is io n e s e n t r e e l p e r i o d o d e u n t e a t r o
h a b a n s id o d o s p e r io d o s c o m p l e m e n t a r i o s s o n , h o y e n da,
cerrad o, c o n c e n t r a d o s o b r e s m i s m o , y e l m o m e n t o s u c e s iv o
de
a cci n
d e l O d in T e a t r e t .
Lo
lo s d o s p o l o s d e u n a n i c a l n e a d e a c c i n .
E n e l m s a ll d e l t e a t r o e s t a b a e l t r u e q u e : el in te rc a m
cuando e l t e a t r o p a r e c e p r o y e c t a r s e h a c i a e l e x t e r i o r . E s s lo
porque n o s h e m o s c o n c e n t r a d o d u r a n t e d ie z a o s s o b r e las
b io d e n u e s t r a p r e s e n c ia t e a t r a l e n t r e n a m i e n t o , e s p e c t c u
co n d icio n es d e n u e s t r o t r a b a j o y h e m o s l o g r a d o c a m b i a m o s a
l o s , e x p e r ie n c ia s p e d a g g ic a s c o n las a c tiv id a d e s d e otros
n osotro s m is m o s , a n te s d e h a b la r d e c a m b i a r e l t e a t r o o l a
gru p o s te a tra le s
c o n g r u p o s d e e s p e c t a d o r e s . N o e r a tan
s lo l a b s q u e d a d e u n u s o d e l t e a t r o c o n f o r m a s y e n co n
te x to s
d ife re n te s.
sociedad ,
que
hoy
podem os
lib ra m o s , en
g ra n
p a rte , del
vinculo c o n u n s o lo t i p o d e o r g a n i z a c i n t e a t r a l .
E r a , s o b r e t o d o , l a m a n e r a d e rev italizar
E n l a v id a d e u n g r u p o , c o m o e n la v id a d e u n in d iv id u o ,
u n a r e l a c i n d e o t r a f o r m a d e t e r i o r a d a : e l m o d o d e p a s a r del
Eega e l m o m e n t o e n e l q u e la s c o n d i c i o n e s d e u n a c i e r t a s e g u
e n c u e n t r o c o n e s p e c ta d o r e s -f a n ta s m a s q u e v ie n e n u n a n och e
ridad se c o n s o l i d a n . N o s h a lla m o s e n t o n c e s a n t e la a l t e r n a t i v a
d e s p u s d e s a p a r e c e n , al e n c u e n t r o c o n e s p e c t a d o r e s que,
entre r u t i n a o a c u m u l a c i n . P a r a e s c a p a r a l a p r e s i n e s i m
a d e m s d e v e r a lo s a c t o r e s , se m u e s t r a n y se p r e s e n ta n ellos
p ortan te e n t o n c e s s a b e r e n q u d i r e c c i n p r o y e c t a r las p r o
m is m o s .
pias e n e r g a s . E s e l m o m e n t o c r t i c o c u a n d o e l h il o c o r r e e l
E n el a q u d e l t e a t r o e x i s te p a r a n o s o t r o s el t e a t r o secre
riesgo d e r o m p e r s e .
C a d a u n o , p a ra e s c a p a r a e s ta te n a z a ,
t o , e n e l s e n tid o d e s e p a r a d o : u n lu g a r e n e l q u e u n g ru p o de
busca u n c a m i n o p r o p i o . E l im p u ls o se v u e lv e t a n c e n t r f u g o
p e r s o n a s , a c t o r e s - e s p e c t a d o r e s q u e se h a n e le g id o r e c p r o c a
que f r a g m e n t a e l g r u p o
m e n te ,
se e n c i e r r a p a r a
a t o m i z a r las f u e r z a s q u e rig e n los
en
p ro y e cto s
in d iv id u a le s
o fu g a s
1
478
EU G E N IO BAR BA
hacia el exterior para buscar oxgeno, nuevos desafos, nuevas

relaciones.
Se piensa, con frecuencia, que un grupo de teatro tiene
una unidad si sus integrantes se asemejan. Al contrario: es
necesario buscar la diferenciacin recproca, si se quiere con
seguir la totalidad. Es a travs de este proceso de diferencia
cin, basado en la confianza de los unos hacia los otros y en
la carencia de ilusiones, que se form a un slido terreno unita
rio bajo las diferencias. L a unidad superficial, en cambio
incluso cuando es unidad de ideas o de intenciones, se esfum
con el primer soplo de viento.
En trminos profesionales se puede traducir as: si en un
grupo de actores el trabajo de uno se asemeja al trabajo de
o tro , esto significa, casi siempre, que ellos tienen tan slo
algunas teoras en com n, agotadas; en las cuales su desarro'
lio artstico corre el riesgo de flaquear. Es un buen signo
cuando el trabajo de cada uno de los actores de un grupo
empieza a desarrollarse a lo largo de lneas tan diversas que
no parecen tener ninguna relacin, desde el punto de vista
tcnico y esttico entre s. La diferencia, la falta de homoge
neidad de los resultados es, quiz, una de las pruebas ms
confiables de una profunda unidad de m todo.
E sta unidad de m todo alimenta tan solo el impulso que
empuja a cada uno a recorrer su propio camino hasta encon
trarse a s mismo y a su propia visin, no la visin del maes
tro.
Qu es lo que queda, al final, de la relacin entre quin
fue el m aestro y quin fu el alumno?
L a bsqueda del propio camino significa bsqueda de la
soledad?
Historia d e una com eta
Alguien me relataba una discusin entre grupos de teatro.
Unos sostenan que el Odin T eatret era el ejemplo de un
grupo que haba abierto un camino que otros podan reco
rrer. Era se d eca, la experiencia de una vanguardia, en el
MAS A L L A D E LAS ISLAS F L O T A N TE S
479
entido en que se usa la palabra en poltica y no en el co n tex

t o artstico. Entonces alguien dijo:
Esa no puede ser nuestra relacin con un grupo com o el
Odin Teatret.
- Y por qu n o ? pregunt otro.
Porque el Odin T eatret es com o una com eta respondi
t\primero. Lo s por el I Ching.
Imagino que algunos empezaran a sonrer. Pero l, cada
vez ms seguro de s, com enz a explicar:
-S e equivocan aquellos que creen, al pensar en el Odin
Teatret, que se encuentran frente a un grupo fuerte, con sli
dos vnculos aqu y all por el mundo. El Odin Teatret es
mucho ms frgil, m ucho menos poderoso de lo que parece:
slo un tenue hilo lo mantiene a tierra. Pero es importante
porque explora los vientos. Sera insensato querer seguir sus
senderos sin tierra.
As haba dicho aquel orculo y agreg:
-D eb en orientarse con los vientos, pero seguir los cursos
del agua. . .
De hecho, es imposible dejar com o herencia la armona
de los vientos, su continuo y mutable acuerdo.
La historia del teatro contiene, a menudo, viajes que no
transmiten rumbos. Al ver los espectculos del Berliner Ensemble en los aos cincuenta y despus los de Grotowski en
los aos sesenta, se tena, a pesar de la gran distancia que los
divida, la misma sensacin de exactitud, de presencia de una
armona a travs de la cual una bsqueda personal se trans
formaba en algo objetivo, pero por caminos tan propios por
la armona de los vientos que, justam ente, gua al vuelo de
una sola com eta, que parecan exclir cualquier, posibilidad
de repetir el proceso del cual nacan esos resultados.
Tambin los espectadores de Stanislavski, a principios de
siglo, debieron haber tenido la misma sensacin de una
nueva, personalsima, armona.
Arm ona no es belleza esttica, sino proporcin activa,
movimiento en quietud. La necesidad de arm ona no es la
necesidad de buscar la solucin a un problema, sino el impul
480
EUGENIO BARBA
so a cambiar las cosas de lugar, de form a difcil de expljCar

aun para uno mismo.
j V
La arm ona es acuerdo entre tensiones.
Si siento la falta de algo esencial para m , el acuerdo den
tro de m no es perfecto. Es com o si un fragmento de vaco
estuviera ah, en m , y quisiera llenarlo y para hacerlo me
viera obligado a ponerme en marcha. Este estar de viaje para
encontrar cm o aplacar el vaco, revela el sentido de lo qUe
me empuja y me nutre.
Imaginemos a un hombre de constitucin dbil, con una
mano casi paralizada y ojos que apenas pueden ver, en
una poca en la cual las estrellas y planetas se estudian con
los ojos desnudos y se requiere un gran temple para permane
cer, noche tras noche, observando el cielo. Johannes Kepler
es este hombre que pareca negado para la astronoma.
Obsesionado por la necesidad de resolver el misterio dla
creacin y los secretos de su armona, se preguntaba: P0r
qu existen solo seis planetas (los que se conocan en su tiem
po) y no veinte o treinta y dos? Por qu los separan justa
m ente aquellas distancias? Por qu se mueven a tal veloci
dad?
Preguntas intiles, y ms extraa an su form a de buscar
las respuestas: al pensar que las diferentes distancias entre los
planetas se dan entre s en una relacin que corresponde ala
sucesin de los poliedros regulares y a los intervalos de las
notas de la escala musical.
Qu m todo para la bsqueda cientfica habra podido
transmitir Johannes Kepler a sus alumnos? Y sin embargo,
a travs de las personalsimas obsesiones msticas y pitagri
cas que lo guiaron, descubri que la rbita de los planetas es
elptica; que la hiptesis de Copm ico que coloca el sol en el
centro del universo es demostrable; y decenas y decenas de
otros hechos que revelan, por primera vez, que las mismas
leyes son vlidas tanto para la tierra com o para el cielo: las
bases para la gravitacin universal que Newton fijara menos
de un siglo despus.
Hoy en da muchos estudiosos muestran que existe un
con texto secreto, privado, del descubrimiento cientfico que
481
o se identifica con las justificaciones de una evolucin raciooal de las ideas. Paradojas, racionam ientos que parecan
razonables, prejuicios, obsesiones personales y la tenacidad
c la bsqueda se combinan, a veccs, en una nueva arm ona
^tre el solitario desafo y su resultado pblicamente convin
cente.
Una lucha personal que jams podra traducirse en un
mtodo universalmente vlido, conduce a los grandes m ate
mticos a buscar una form a de belleza, de sim etra esttica,
jnilar a la necesidad que empujaba al msico de la novela de
fhomas Mann a buscar una arm ona figurativa entre las notas
esparcidas sobre la partitura.
Poincar deca que, para el m atem tico, la bsqueda de
una armona esttica, desconocida para los no iniciados , es
esencial para el nacim iento de nuevas ideas.
Como en la historia de la ciencia, tambin en la historia
del arte y del teatro, lo esencial se esconde bajo el desarro
llo del m todo, bajo los intentos pedaggicos y la transmisin
del saber. La palabra arm ona indica el sentido de esta
lucha personal en bsqueda de nuevas tensiones que recreen
b vida, que impriman un renovado sentido a aquello que
perdi y est perdiendo sentido. No nuevos hechos, sino nue
vas relaciones entre los hechos.
Cuando en el arte y en la ciencia vuelen las com etas,
cuando estas tensiones y estas bsquedas indiquen nuevos
resultados que son valiosos tambin para el ambiente circun
dante, parecer haberse acumulado un pequeo capital que
dejaremos com o herencia para aquellos que vendrn despus
de nosotros, a quienes nos quieran seguir.
Entonces, aparentemente, hay mucho que ensear. Y sin
embargo sabemos que los resultados corren siempre el riesgo
de convertirse en un lastre y que lo esencial se halla en la
encrucijada entre nuestro sentido personal de vaco, nuestra
obstinacin en aplacarlo y los vientos.
Todo esto no puede ser transmitido. Es la zona del silen
cio.
Hablar es un deber. Justam ente porque lo esencial perma
nece mudo.
482
EUGENIO BARBA
Cm o se calla lo esencial
483
^ se dice, lo que la palabra escrita puede transmitir. Se

j^stira entonces de sabidura artstica y de experiencia,
^cara reglas y descubrimientos.
Pero su verdadero valor si logra conquistarlo ser una
pjfliade no decir, diciendo.
Lo que determina los resultados son las motivaciones, no

slo los caminos de la bsqueda. Y sin embargo, lo nico que
podemos transmitir es la va que hemos recorrido.
Pero no siempre: a travs de una larga y personal relacin
Mientras ms tratam os de acercam os con la palabra escries posible transmitir a otro todo lo acumulado en aos de
gj sentido de la transmisin oral, ms nos alejamos. Y
experiencia, sin hablar jams de lo esencial. Es el caso de la
jjcntras ms nos alejamos ms cerca estamos.
relacin guru-shishya en la tradicin del teatro oriental. Y sin
j\s pues me dije: no trates de ensear nada sobre la exembargo, este silencio, finalmente, transmite algo, de forma
(tsin artstica. Permanece en acecho por el territorio del
imprevista, segn una lgica superior a cualquier conocimien
uljajo preexpresivo. No quieras transmitir el calor con palato pedaggico, sin que ni uno ni otro lo sepan.
flS clidas. Intenta capturar el calor con la frialdad de un
Una verdadera relacin de transmisin implica aos y
jcurso desprovisto de em ocin. No quieras describir lo que
aos, una determinada actitud del alumno hacia los valores
encontrado de ms fecundo en el curso de tu experiencia,
que el maestro representa. Entonces, ms que el maestro, es
jibia del rido trabajo que precede a la verdadera experienel tiem po y las corrientes de sus vientos los que dejan huella.
B.
Ms que el conocim iento del alumno, es su conciencia subliPero, por qu? Para quin?
minal la que absorbe indicios de lo que para l es esencial.
Por qu si nosotros mismos hemos buscado el teatro
Una verdadera relacin de transmisin concierne a muy
limo hombres con hambre del viento, para aplacar el vaco,
pocas personas. Lo que transcurre entre ellos es, en el fondo,
Ci vivir com o islas flotantes lejos de la tierra firme?
una semilla de silencio activo escondido, en la pulpa de un
Para quin transmitir?
saber casi cientficam ente formulable. Cuando la relacin
En diversas ocasiones, durante los aos de mi profesin
pedaggica se ampla hacia un crculo ms grande de perso ntral, distintas persnas me han hecho la misma pregunta:
nas, permanece tan solo la pulpa. Cuando despus se pasa de
- Y t, para quin haces teatro?
la relacin directa a la palabra escrita, y el que escribe n
He respondido de muchas maneras: le he dado rodeos a la
puede conocer a aquel para quien escribe, las palabras se con jKgunta o bien la he analizado. He dado a entender que
vierten en mrm ol y pierden su silencio.
bca teatro tan slo para m o bien para dos o tres personas
Por esto, Stanislavski o Brecht, Copeau o Grotowski o euv conocidas o para un espectador ausente y presente, que
m uchos otros que fueron maestros o viajeros del pas de la k imagino siempre a mi lado durante el trabajo y cuyo
velocidad, nos parecen, hoy, estatuas. Sin embargo existe un pido es para m , la medida de la objetividad.
m todo para transmitir la propia experiencia, para indicar
Hoy pienso cada vez con ms frecuencia que hago teatro
tambin lo esencial, escapando a la degradacin que amenaza
ira quienes tendrn veinte aos en 1 9 9 4 , los que nacieron
cada ampliacin del radio de la propia palabra.
tundo el Odin Teatret haca Min Fars Hus (La casa del
Y
para ello, sera necesario que la palabra, ya no transmi
adre).
tida de persona a persona, abandonase la pretensin de tradu
Creo que esta es por el momento, la respuesta ms autncir una voluntad de decir. Sera necesario que se retrayese a
b a la pregunta que tantas veces se me ha hecho. Pero es
una zona anterior a su objeto, que permaneciese en acecho.
tabin, la respuesta que ms se asoma al vaco, porque signi
Es este perm anecer en acecho para recoger algo de lo cual
484
EUGENIO BARBA
fica hacer un teatro que desaparece para espectadores a

an no han aparecido. . .
485
debilidades; encontrar, a travs de las diferencias con los

^ms, su propia identidad, el propio ser. Pero, qu existe
jjj all de las islas flotantes? Quin o qu encuentras?
E n el corazn
^,j veo ms all de los rostros conocidos?
P o r un m om ento miro hacia atrs:
Cada vez que los cimientos empiezan a temblar bajo tus
Qu larga preparacin!
pies, cada vez que no ests y a seguro de la estabilidad de
Me pregunto:
tus experiencias pasadas me aconsejaba Grotowski, regresa
-P ara qu?
a tus orgenes.
Y me respondo con un dicho burln:
Estbamos sentados en el reaturante de una estacin
_Se necesitan sesenta aos para hacer un hom bre y cuan
ferroviaria polaca, hace un cuarto de siglo. Y aada:
doest listo sirve tan slo para morir. . .
Es lo que aconsejaba tambin Stanislavski: regresaa tus
Delante veo el gran teatro, intil e irrazonable.
orgenes, regresa a tu primer da de teatro.
jacek W oszczerowicz era viejo, pequeo, jams haba sido
Es el primer da de trabajo el que determina el sentido de jdlo. Tena el rostro desvastado por las arrugas y una calvicie
tu camino.
panzada. Era polaco y acto r. Despus de un infarto los indi
Cuando recuerdo este consejo, me viene a la mente la tos le haban ordenado que no actuara ms. Continu. Vino
imagen de un nio de cinco aos, de lento desarrollo mental 10 segundo infarto. Los mdicos le predijeron una muerte
capaz apenas de hablar, que crey estar presenciando un pro cotana si continuaba apareciendo en el escenario. Se em peci
digio cuando su padre le regal una brjula del bolsillo. Se n: dos veces por semana, cubierto con una pesada armadura,
senta y dos aos despus, al escribir su biografa, Einstein rrastrando el paso com o si un secreto bien guardado lo opri
cuenta: Aquella experiencia provoc en m una impresin miera, era Ricardo III. Dos das antes com enzaba a preparar
honda y duradera; algo profundamente escondido debe en le, alimentndose tan solo de caldo y bebiendo agua. Camina
contrarse detrs de cada cosa .
ba de arriba a abajo en su habitacin, sin detenerse jams,
Cules son entonces, mis orgenes? Mi primer da de tomo para reafirmar su propio cuerpo: Lo lograrem os!
teatro?
El da del espectculo ayunaba com o un religioso que se
Quizs el da de la separacin, cuando perd la lengua ma prepara para la cerem onia. Pero slo pensaba en aligerar su
terna al establecerme com o extranjero en un pas que no era atmago para la fatiga del espectculo. A las tres de la tarde
el de mi nacimiento.
alia de su casa y se diriga hacia el te a tro con "'aso obstinaEs indudablemente el da en que, sin ser consciente, me fe, murmurando las lneas de su papel. La nte que lo vea
convert en una isla flotante , un viajero de la velocidad, pasar lo crea borracho o loco. Despus se cubra con su
ciudadano de un solo pas: m i cuerpo en vida. En casa y no limadura. Llegaba entonces el m om ento en que su mirada
obstante extranjero a travs de las distintas culturas. Deseoso igaba ms all de sus com paeros o de los espectadores,
de encontrar islas similares, otros archipilagos.
como para espiar la m uerte.
Ese da com enz mi bsqueda: superar los lmites indivi
-C o m p ren d es ? N o acto para el pblico. A ct o para
duales, encontrar la realidad circundante, conseguir nuevas Dios.
condiciones de vida: un grupo com o una pequea isla que
En Varsovia, en la Escuela de T eatro donde viv mi pri
puede desprenderse de la tierra firme permaneciendo, sin mer da de aprendizaje pensaba que slo los enfermos del
embargo, cultivable; volverla fuerte haciendo nfasis en sus twazn deberan ser actores.
486
EUGENIO BARBA
EL CAMINO DEL RECHAZO
El cuerpo-en-vida del teatro se alimenta de tres rganos

El primero es el rgano del esqueleto y de la espina 0r
sal, de la biologa. Es el cuerpo-tcnica que se aleja de 10
automatismos y de los condicionamientos de la vida cotidia
na. Es el rgano cuya respiracin revela el bios del actor en
una fase pre-expresiva antes de que quiera expresar algo
Podemos estudiar y analizar este rgano, desarrollarlo ccms
cientemente y trasm itir su conocim iento a otros.
El segundo es el rgano de la u-topa, del no-lugar. Reside
en las entraas y en el hemisferio derecho del cerebro. Son a
brjula y el super-ego que el maestro o los maestros han im
plantado en nosotros durante el pasaje de la tcnica cotidiana
a la tcnica extra-cotidiana del teatro. Es el sentido, el valor
el imperativo categrico que damos, individualmente, a nues
tro oficio. La respiracin de este rgano hace que la tcnica
se funda y acceda a una dimensin social y espiritual. Es ei
ethos del teatro sin el cual cualquier tcnica es solamente
gimnasia, destreza corporal, divisin en lugar de unidad. Tam
bin sobre este rgano podemos estar atentos y vigilantes
protegerlo y trasmitirlo.
El tercer rgano es inaferrable. Es la temperatura irracio
nal y secreta que vuelve incandescentes nuestras acciones.
Podra llamarse talento . Y o la conozco bajo otra forma:
una tensin personal que se proyecta hacia un objetivo, que
se deja alcanzar y que de nuevo se escapa: la unidad de las
oposiciones, la conjuncin de las polaridades. Este rgano
pertenece a nuestro destino personal. Si no lo tenemos, nadie
puede ensernoslo .
El desarrollo de uno slo de estos rganos lleva a conse
cuencias nefastas: un teatro congelado, in-orgnico aunque
bien h echo; o bien a un teatro que predica valores no encar
nados en el actor.
Las pginas que siguen hablarn del cuerpo-en-vida: de
biologa y de u-topa.
487
En 1 9 3 8 , en Mosc, se festej el cuadragsimo aniversario

el Teatro de Arte de Constantin Serguevitch Stanislavski. En
esta celebracin participaba tambin el primer secretario del
partido com unista Jo s Stalin. Un brindis suceda a otro brinJjs, un discurso a otro. Cada orador, de pie, agradeca al
primer secretario las condiciones favorables que haba creado
para el desarrollo del teatro y los resultados que haba logra
do en la nueva era instaurada por l. Cada orador se levantaba
y enfatizaba la importancia que Jos Stalin jugaba en el incre
mento de la cultura sovitica. Al final de la velada Constantin
Stanislavski levant su vaso y propuso beber en memoria de
Sacha Morosov, el rico com erciante que haba financiado el
Teatro de Arte en sus inicios. Las miradas de todos los concu
rrentes se posaron en Stalin quien sonri benvolamente,
pero levant su copa. Todos lo imitaron.
Treinta aos antes, al principio del siglo, cuando Polonia
estaba dividida y una parte del pas anexado a la Rusia zaris
ta, Stanislavski fue invitado a Varsovia. Las ms importantes
personalidades del teatro polaco lo esperaban en la estacin.
Ah estaba tambin Juliusz Osterwa, el gran director del
momento. Los polacos acogieron a Stanislavski hablando en
ruso, pero l respondi en francs: Amigos, hablemos en una
lengua que todos amamos .
Pienso frecuentemente en Stanislavski. Como hombre de
teatro y com o individuo que supo hasta el final conservar la
dignidad en relacin a su poca y a su profesin. Nos ha lega
do un ejemplo de cm o convivir con el primer secretario, con
el general de gafas negras, con el estado al cual uno se opone.
Nos ha mostrado cm o canalizar su propia revuelta contra el
pensamiento y la situacin que rechazamos sin dejamos
atrapar en la tram pa de la indignacin y convertirnos en fcil
presa de aquellos que son ms fuertes que nosotros.
Trabajar en el teatro puede transformarse no en la profe
sin de un punto de vista, sino en el ejemplo de una visin
encamada. El teatro puede as convertirse en el instrumento
que multiplica. Y prolonga la voluntad individual de rechazar.
488
EUGENIO BARBA
Pero que es un teatro? Si tratara de reducir esta palabra

a algo tangible, lo que encuentro son hombres, mujeres, seres
humanos que se han reunido. El teatro es una relacin par
ticular en un con texto elegido. Esta relacin se da primero
entre las personas que se acercan unas a otras para crear jun
tas; y ms tarde, entre la creacin de este grupo y sus especia
dores. Por que o cm o los caminos individuales se han
encontrado? Cules son las condiciones materiales elegidas
o impuestas por circunstancias exteriores que determinan su
trabajo cotidiano? En ltima instancia, las reglas que todos
respetan, las ambiciones y los sueos y los procedimien
tos que se utilizan para darles vida, la justicia; la justicia
simple y clara que se manifiesta en la actividad diaria.
Estas son las fuentes secretas que alimentan los resultados
y que los sitan en un contexto y no en o tro : en una calle o
en una iglesia, en una escuela perifrica o en un teatro muni
cipal, enfrente a sesenta o a seiscientos espectadores. En este
c o n ttx to privilegiado, en esta relacin elegida , en el mo
mento de la verdad, todas las teoras desaparecen, todas las
intenciones y buenos propsitos se desvanecen. Slo queda el
actor. En el m omento de la verdad, cuando el actor se enfren
ta a los espectadores, solamente si su presencia total nos
atrapa y nos lleva a una reflexin lcida, a una experiencia
diferente a la de la cotidiancidad, slo entonces el teatro exis
te p o rq u e el actor existe, no la teora, no la tcnica, no la
esttica, no la ideologa.
Pero para llegar a esta existencia es necesario cruzar un
puente obligado: una tcnica, es decir, una utilizacin parti
cular del cuerpo.
Ser y p arecer
Cm o puede uno ser, irradiar ese bios escnico que hace
vibrar la presencia del a cto r y densificar su relacin con el es
pectador?
Una vez ms me confronto con Stanislavski y le pregunto.
Pero los muertos nos reenvan nuestras propias palabras. Y
as Stanislavski me habla porque todo lo que ha hecho, todo
489
|0 que ha creado lo ha hecho y creado para m . Soy su hijo.

Yodos somos sus hijos. Los hombres del teatro occidental no
descienden del m ono, sino de Stanislavski.
Me pregunto, cm o era ese padre? Cm o ha llegado a
er lo que es, m arcando as la historia? No me bastan las
t e o r a s ni los hechos conocidos. Quiero penetrar hasta lo
ms profundo del nudo, hasta aquello que lo inquietaba y
qUe lo haca nico. Sus heridas ocultas, sus obsesiones perso
nales. Su m otor secreto. Pero, cules eran las obsesiones de
Stanislavski, este rico propietario de una fbrica de telas, que
acia teatro de aficionados y que a la edad de 35 aos deci
di consagrarse enteram ente a la profesin y fund el Teatro
ele Arte? Por qu tom a alguien una decisin semejante a esa
edad? Qu necesidades ntimas, qu deseos imperiosos lo
impulsan a este giro existencial, hacindolo cambiar incluso
supropio apellido?
E1 busca la verdad en el escenario, com o sinceridad total,
como autentica vitalidad. El actor no debe parecer el per
sonaje que representa. El actor debe ser lo que representa.
Esta es la palabra clave: ser, volverse unidad, individuo, miividuo, no-dividido. El odiaba en el teatro el teatro , los
signos mecnicos de un sentimiento ausente. Segn sus pro
pias palabras: el teatro es mi enemigo . Igualmente su ene
migo era el actor, el hombre que mostraba exteriorm ente lo
que no resenta interiormente. Quera llegar a un estado crea
tivo en el cual el a cto r estuviese animado por una concentra
cin total de toda su naturaleza moral y fsica.
Sus resultados, la manera de lograrlos constituyen su bs
queda. A m , y a todos nosotros, nos leg la pregunta: C
mo se alcanza esa concentracin total de toda nuestra natura
leza moral, espiritual y fsica? Ms an: cm o ser, cm o
convertirse en in-dividuo a travs y dentro del teatro?
A principios del siglo, Stanislavski era ya famoso. Tena
seguidores, haba hecho escuela. Pero no se senta satisfecho.
Abandon su teatro, abandon a sus colaboradores, los hono
res y la seguridad econm ica y se retir a una pequea pobla
cin finlandesa para dedicarse a su obsesin: cm o llegar cada
noche, al estado creativo; cm o dar el m xim o, lo mejor de s
490
EUGENIO BARBA
mismo. Al final de un largo y som bro invierno en Finalndia

regres a Mosc con el embrin del sistema , el famoso sj
mgico .
Si miro a travs de las palabras exanges que constituyen
la superficie opaca y annima de las teoras, s escruto 1^
profundidades del sistema , de sus ejercicios y de sus indica
ciones, entreveo a un hombre con la atencin fija en sus
inquietudes tratando de apresarlas, de encontrarles respuesta
y traducir esta respuesta en accin.
Si estoy influenciado por Stanislavski, no es porque sus
teoras es decir sus respuestas me hayan m arcado. Sino
porque he heredado algunas de sus obsesiones: Cm o preser
var la propia dignidad en la vida y en el teatro cuando se
lucha no slo contra sus propios demonios,,sino tambin con
tra las fuerzas oscuras y tangibles, que existen en el exterior?
Y cmo ser, alcanzar la unidad de todo aquello que somos,
en cada accin que realizamos, en cada palabra que pronun
ciamos y no solamente en el co n texto elegido del teatro?
Tcnicas corporales y aculturacin
491
m, siempre en mi pas. Nunca estoy en el extranjero, ni en el

exilio cuando no estoy separado de mi cuerpo.
Cuando digo cuerpo, entiendo esa parte del alma que
pueden percibir nuestros cinco sentidos, el aliento vital, el
pneuma y el ruach, el yo total, el misterio de las potencialida
des de la vida que yo encam o. El cuerpo no es un instrumen
to, no es algo que uno puede adiestrar, o que uno debe forzar
a expresarse. Este cuerpo-pas se expresa a pesar suyo y esta
vida debe ser protegida de la violencia que hemos interioriza
do viviendo en una civilizacin en la cual la ruptura, el cam; bio repentino y abrupto, la revolucin parecen fascinantes y
; no as el crecim iento orgnico, lento y laborioso.
*
! '
|
Un joven viene y me dice: He visto cm o trabajan tus
; actores, he visto tus espectculos. Hay en ellos algo vivo
i que me empuja a decirte: quiero trabajar en esta direccin.
Guame .
Me da confianza, est dispuesto a seguirme. No importa
qu es lo que pueda exigir. Porque sabe que, quizs, alcanzaj r esta cualidad de presencia, de vida . Quiere ser actor para
reencontrar su pas, no para poseer una tcnica, sino para po
seerse. Pero este pasaje lo com prom ete a uno totalm ente,
! hasta las races ms profundas de uno mismo. Porque es nece
sario cambiar de cultura, de naturaleza fsica.
Yo no me siento ligado a un lugar fsico, ni a una nacin

com o entidad geogrfica o com o receptculo de determinadas
tradiciones. Me siento ligado a un pas particular: el pas de
la velocidad. Una condicin que no se identifica con el paisaje
que estoy cruzando ni con las personas que me rodean. Esta
velocidad nada tiene que ver con el espacio, ni con los lugares ;
Por haber nacido en una particular sociedad, en una de
fsicos. Puedo perm anecer durante meses en Holstebro, esta
terminada poca, en un ambiente especfico, cada uno de
pequea ciudad de Jutland, y sin embargo vivir y viajar en la
nosotros ha sido aculturizado. No se trata solamente de una
velocidad, en otra dimensin, estar en otra parte y al mismo
aculturizacin mental, sino tambin de una aculturizacin del
tiempo perm anecer en el corazn de este pas.
cuerpo. En el curso de nuestra infancia y de nuestra adoles
Si vivo en el pas de la velocidad, si este pas existe en ver
cencia, un proceso de condicionamiento un modo especial
dad, si no es solamente una frase sugestiva, en dnde se
del sistema nervioso de influir en nuestros rganos se crista
encuentra? Est m uy cerca de m, es mi centro y mi entorno:
liza en esquemas de com portam iento. Se determina as una
es mi cuerpo. Mi cuerpo es mi pas. El nico lugar en el que manera de comportarse, de reaccionar, de utilizar la propia
yo soy siempre. No im porta a donde vaya, a Montreal o a dinmica fsica, del mismo modo com o uno puede inmediata
Tokio, a Holstebro, Bogot, Nueva York, estoy siempre en
mente distinguir a un chino de un japons, a un francs de un
492
EU G E N IO BAR BA
alemn. Podremos hablar de distintas culturas del cuerpo

diferentes tcnicas del cuerpo.
Este concepto ha sido empleado anteriormente por el
etnlogo francs Marcel Mauss para designar las formas pecu
liares por las que los hombres saben servirse de sus cuerpos
segn las sociedades. Mauss lleg a esbozar una clasificacin
de la utilizacin del cuerpo segn los sexos y las edades: la
forma en que se acuclilla un nio y la form a en la que se acu
clilla un viejo; cm o el hombre o la mujer golpean con el
puo. Haba analizado las tcnicas del nacimiento y de la
obstetricia (si se da a luz de pie, en cuclillas o acostado), el
modo en que las madres cargan a los nios (durante algunos
meses o hasta que cumplen dos o tres aos, sobre la espalda o
a un lado, ms o menos cogidos), el sueo y el reposo (huma
nidad sentada o en cuclillas). En Africa hay quienes descan
san sobre una pierna, com o los zancudos, o apoyados en un
bastn. Adems estudi las tcnicas de las carreras, de la
danza, de la higiene del cuerpo, la manera de lavarse, de secar
se, de toser, de escupir, de com er (con los dedos, empleando
o no el cuchillo), de beber (en una fuente o en cursos de
agua). Y aun las tcnicas corporales particulares para la co
municacin con Dios .
Esta utilizacin del cuerpo, esta tcnica cotidiana se asi
mila sin reflexin, sin ser elegida. Constituye nuestra cultura
corporal pero en realidad es aculturizacin. Si queremos
buscar la cultura individual y nica de nuestro pas es nece
sario desembarazarse de los condicionamientos y de los refle
jos con los cuales se est involucrado. Esta transicin permite
el descubrimiento de nuestras posibilidades.
Natural/artificial
La tcnica cotidiana, resultado de una aculturizacin,
consiste en un complejo de estereotipos, de modelos de com
portamiento autom ticos. Lo que llamamos espontaneidad,
no son mas que reflejos condicionados, reacciones que reali
zamos sin damos cuenta. Cuanto ms ejecutamos con facili
dad ciertas acciones, tanto ms nos sentimos cmodos y
E L CAM IN O D E L R ECH A ZO
493
somos ms capaces de dirigir nuestra atencin a otras cosas,

gi uno sabe bailar bien el tango sin tener que estar co n tro
la n d o los pasos el baile brotar com o una reaccin espont
nea y dar la sensacin de ser libre, fcil de repetir. Incluso
podramos discutir, mientras estamos bailando, sobre arduas
cuestiones teolgicas, fumar un cigarrillo sin dejar caer la
ceniza y seguir con el rabillo del ojo los movimientos de otra
pareja.
He aqu la tram pa: lo que llamamos espontaneidad no es
sino un conjunto de reflejos condicionados, automatismos
que nos atan y de los cuales no podemos desprendernos. Si
uno quiere liberarse de esos autom atism os, si uno quiere desculturizarse hay que luchar con tra la espontaneidad, lo natu
ral. Hay que inventar un m todo, poner en m archa un pro
cedimiento que frene los automatismos. As pues hay que
poner la mira en algo opuesto a lo natural: algo artificial.
Todas las tradiciones teatrales, tanto en oriente com o en
occidente, han desarrollado procedim ientos para desculturizar al actor, es decir, tcnicas que lo obligan a perder en el
escenario el com portam iento natural . Las tcnicas extracotidianas sustituyen a las tcnicas cotidianas. El actor N,
que desde su infancia empieza a trabajar en el grupo familiar,
aprende a caminar deslizando los pies sobre el suelo sin nunca
levantarlos y deja de respetar el m odo natural de caminar.
Xo se trata de un asunto de form acin profesional sino de
una deform acin, de un renunciamiento a la manera funcio
nal y habitual de moverse.
Es exactam ente el mismo proceso que sufre un adolescen
te que, en occidente, elige la carrera de bailarn clsico. Co
mienza su formacin profesional con una deform acin: las
posiciones de base, las posturas, el caminar son diametralmen
te opuestas a lo cotidiano.
Todas las tradiciones teatrales, que han elaborado normas
para el com portam iento dinmico del actor lo que llama
mos codificacin tienen com o m eta sobrepasar lo natural,
lo espontneo y por lo tanto los automatismos. Para-ello han
construido una nueva tonicidad muscular: un cuerpo dilata
do . Todas estas tradiciones parten del mismo principio una
494
EUGENIO BARBA
deformacin de lo natural que desemboca a diferentes resul.

tados. Lo que denominamos estilos.
Es interesante considerar dos formas que pertenen cen a la
misma civilizacin: el No y el Kabuki. Ambos se alejan drsti
camente de la manera de com portarse de los japoneses en su
vida social cotidiana. Pero el N y el Kabuki no tienen entre
s nada en com n en lo referente al estilo , los resultados
de la tcnica. La tcnica del N reside en una ten sin que es
contencin de las manifestaciones em ocionales, rechazo de
cualquier explosin de vitalidad. L a tcnica del Kabuki se
basa en una tensin de hiprbole, de desbordam iento, de exa
geracin dinmica! Parecera que estos dos estilos pertenecie
ran a dos planetas diferentes. En efecto, los estrato s sociales
de los que surgieron eran dos planetas diferentes en el cora
zn de una misma nacin. Hay ms afinidad estilstica entre
algunos personajes del Topeng balins y del N. E n ambos
casos se trata de reyes, guerreros, ministros que son presenta
dos de acuerdo a su com portam iento segn u n rango
social.
Pero tras estas consideraciones sobre historias comparadas
del teatro, se oculta un dato de antropologa teatral. Los pro
cedimientos para alcanzar ese bios escnico del a c to r N o
Kabuki, del Topeng o del ballet clsico, se inspiran en la
misma visin: m atar al propio cuerpo, a la cu ltu ra que lo ha
moldeado, y renacer a travs de nuevas tensiones, u n cuerpo
dilatado con la totalidad de sus posibilidades de irradiar vida
y de contagiarla al espectador.
Esta visin de resonancia trascendental abarca lo material
y lo fsico. Se m ata al propio cuerpo cuando se aprende a
utilizarlo de manera distinta. As, al aprender u n a nueva
manera de estar de pie segn otro eje de equilibrio, a caminar,
a desplazarse segn reglas que niegan las norm as del compor
tamiento cotidiano, se abandona lo natural , la tcn ica coti
diana que se asimil desde la infancia y se adquiere otra
extra-cotidiana: la del ballet clsico o del K hon tailands, el
mimo de D ecroux y del Kathakali hind. Este trn sito revela
al acto r y hace que el pblico perciba un bios escnico, una
expresividad aun antes de que exista la voluntad de serlo.
495
Se trata, sin embargo, de una nueva aculturizacin, de

ana especializacin en una tcnica particular, de una coloniacin impuesta desde el exterior. No es an la cultura del
propio cuerpo, del m o, nico, la de mi propio pas . Es
posible com o individuo y com o hombre de teatro, alimentar
un proceso continuo el cual, al desligamos de los condiciona
mientos, de los automatismos y de los manierismos adquiri
dos en el curso de nuestra biografa, nos haga llegar a otra
cultura del cuerpo, a una tcnica personal capaz, en el teatro
y no slo en l, de despertar, de guiar y de hacer percibir a
quienes nos observan los flujos de nuestra energa vital?
las
piedras q u e cantan
Existe una seguridad que es el resultado de la inercia, de

la entropa; y existe una seguridad que es el resultado del
dinamismo de las fuerzas contrarias, de tensiones que se con
frontan. Existe la seguridad del m ontn de piedras desparra
madas por tierra. Y la seguridad del m ontn de piedras que a
travs de fuerzas opuestas se elevan hacia la altura, convirtin
dose as en arquitectura.
La arquitectura nos ayuda a visualizar esta cualidad de las
oposiciones, de las tensiones que no son otra cosa que pul
sin, el corazn de todo lo que est vivo. Los componentes
bsicos de las catedrales son piedras cuyo peso las destinara
a caer a tierra. Imprevistamente esas piedras parecen no tener
peso, areas, com o si tuvieran una espina dorsal que empuja
hacia arriba, con una intensidad, una voz que canta, se eleva,
vuela. Es este el secreto de la arquitectura, pero tambin el de
la vida del actor: la transformacin del peso y de la inercia,
por medio del juego de oposiciones, en energa que vuela. El
teatro com o la arquitectura es saber descubrir la cualidad de
las tensiones y modelarlas en acciones.
Sren Kierkergaard sealaba, a propsito de la actriz
danesa Luisa Heiberg, que cada tensin puede tener un doble
efecto: puede m ostrar el esfuerzo, pero puede al contrario,
esconderlo y transformarlo en ligereza. Una ligereza que tiene
496
497
EUGENIO BARBA
g6 n el fei-cha, literalmente pies voladores ; de la bailarina

sus cimientos invisibles en el esfuerzo de una tensin que ej
jjsica que resbala sobre las puntas; o del actor N cuya
observador no percibe y ni siquiera sospecha.
orina de caminar, sin nunca levantar los pies del suelo, es lla
Esta observacin de Kierkergaard capta el secreto de la
gada suri-ashi, pies que lamen . Un entrenam iento de esta
vida del acto r: la m utacin del peso en energa, la contiftfi naturaleza transform a al acto r en un nudo dinmico preerupcin de micro-dinamismos, el alternar incesante y variado
jxpresivo, en un receptculo de tensiones a punto de despren
de tensiones que no estn rgidas, ciegas, inertes, que no cot
d e y que se convierten a los ojos del espectador en accin
gelan lo que est vivo sino que lo afirman, lo ponen en evi
opresiva. El entrenam iento hace surgir esta arquitectura de
dencia.
tensiones, diferentes a las de la tcnica cotidiana, que trans
Todas las metodologas del juego teatral intentan crear
forman el peso y la inercia en ligereza y fuerza. Esto se hace
una arquitectura nueva d e tensiones en el cuerpo del actor es
ms evidente en la inmovilidad. En los actores orientales y en
decir una nueva tonicidad.
b mmica de D ecroux esta inmovilidad es dinmica, en co n
Esto se puede lograr con procedimientos que parten de lo
traposicin a una inmovilidad esttica, inerte.
corporal para condicionar lo mental. As sucede en las tradi
As com o el acto r a nivel de la historia que narra y de
ciones orientales, en el ballet clsico, en la m m ica de Delos significados o puede limitarse a la presentacin de s
croux, en el entrenamiento establecido por el Odin Teatret
jusmo, ni ser literal, autoreferencial en relacin a lo que
Un procedimiento que conduce a la creacin no de un perso
hace, de la misma manera su presencia fsica no puede consis
naje ficticio, sino de un cuerpo-en-vida.
tir en su peso y en su espontaneidad, sino que debe crear, a
O
bien esta arquitectura de tensiones puede lograrse por
nivel pre-expresivo, una resonancia de ligereza area o de peso
un proceso mental que condicione el fsico: El hecho de
masivo, es decir, una resonancia de fuerzas en conflicto, en
pensar en ser una Ofelia rubia, plida, etrea o en ser una
oposicin. Pues tensin y drama son sinnimos.
Ofelia morena, vigorosa, sacudida, com o un inmenso rbol,
por pasiones ardientes, este modo distinto de pensar, decide
El camino del rechazo
la vida del cuerpo del actor, la cualidad de tensiones que aflo
ran, la arquitectura dinmica que se crea.
Es a travs de tal red de tensiones que se manifiesta en el
En el primer caso, un entrenamiento riguroso dicta un
Ktor,
aquella cualidad de energa, aquella luminosidad, aque
nuevo com portam iento fsico y una manera especfica de
lla
transparencia
las que parecen restituir la unidad de lo espi
estar presente a travs del cuerpo antes de interpretar un
ritual
y
corpreo,
de lo masculino y lo femenino, del reposo
personaje. Se comienza por cambiar las posturas habituales
y del movimiento. Es en la raz de esta experiencia inasible
que mantienen nuestra seguridad, ese estado de limbo energ-.
donde se encuentra un proceder que es conmensurable: una
tico hacia el cual se orientan nuestras fuerzas y nuestras ener
alteracin de postura, un cam bio del punto de equilibrio. No
gas. El objetivo de este entrenamiento es el de alterar drsti
es una cuestin de talento, de originalidad, de querer exp re
camente el equilibrio de nuestra tcnica cotidiana, de nuestra
sar. En el ballet clsico, com o en las formas tradicionales
manera de estar de pie, de mirar, de desplazarnos. Igual como
orientales, los nios que empiezan no son escogidos a partir
los recin nacidos, hay que aprender a servirse ex novo de las
de su talento. Ellos aprenden m ecnicam ente otro m odo de
funciones elementales del cuerpo.
usar el cuerpo, una tcnica extra-cotidiana, qUe est basada
De ah se origina el largo aprendizaje de las posiciones
en el cambio del baricentro, permitiendo hacer de este m odo
bsicas de todas las tradiciones codificadas: del actor de la
Opera de Pekn que desde el primer da aprende a moverse
498
EUGENIO BARBA
patente el juego de las oposiciones y de las tensiones chip ~

.,
muc es e]
cuerpo-en-vida.
He aqu una visin teatral en la que el actor debe hac
morir la vida espontnea que posee para manifestar la
vida de su cuerpo. Debe volver a encontrar otro centro de
gravedad que lo haga pasar de lo natural a lo artificial. Esta
deformacin lo obliga a abandonar el territorio de la acultu
racin colectiva para penetrar en el territorio de otra cultura
del cuerpo. Pero contem porneam ente esto corre el riesgo de
llegar a ser un lm ite, una verdadera prisin de nuevos este
reotipos que al final asfixian el manifestarse de nuestra vida,
exactam ente com o la vieja cultura que habamos abandonado'
Decimos de un acto r: no tiene tcnica. Y con esto pretende
mos decir que utiliza los autom atism os de la cotidianeidad.
Cuando se dice que un a cto r es demasiado tcnico pretende
mos decir que su vida ha sido sofocada por los automatismos
de su manera particular de utilizar el cuerpo de acuerdo ana
tcn ica especfica.
El bios escnico de un actor aflora en la transicin de una
cultura a otra, de un pas a otro. El peligro reside en estan
carse en uno de estos territorios. Stanislavski se opona a los
clichs, a los manierismos, a los emplois, a la pomposidad
que caracterizaba la actuacin de su tiempo. Para l la transi
cin lo llevaba del territorio teatral (el teatro que l odia
ba) hacia lo natural, hacia la verdad. Haba escogido el cami
no del rechazo.
La bsqueda de nuestro bios, de nuestro pas , de nues
tro cuerpo-en-vida sigue el camino del rechazo. Es la bsque
da de cm o estar siempre en transicin, de no asentarse en lo
que se ha acumulado, de no capitalizar las habilidades y las
teoras, de no hundirse en un territorio especializado. No es
la bsqueda de una tcnica que forma a un actor o lo defor
ma para re-form arlo. Es la bsqueda de una tcnica personal
que es el rechazo de toda tcnica que especialice. Una tcnica
personal capaz de modelar nuestras energas sin permitir que
se congelen en ese modelaje. Es la bsqueda de una tempera-:
tura propia. Existe una seguridad que es el resultado de la
inercia y una seguridad que es el resultado del dinamismo de
499
,5 fuerzas en tensin. Es la diferencia entre el hielo y el agua,

^com posicin qum ica es idntica. En el hielo, sin embargo,
molculas estn quietas, mientras que en el agua estn en
movimiento.
La tem peratura interior, el m otor personal decide si una
(cnica congela o conserva su dinamismo. Es la temperatura
hterior, el m otor personal que hay que buscar detrs de las
aciones y las elecciones de la gente de teatro. Para Stanislavsliel m otor era su obsesin de no ser creador. Cm o llegar
tn cada funcin, frente a los espectadores, al m xim o de sus
posibilidades? El sistema es el resultado de esta tem pera
tura interior, de esta necesidad.
Personalmente creo que mi m otor sea el hecho de ser
migrante, haberlo escogido, de no sentir ataduras nacionales.
1 nico territorio en el cual ahondan mis races es el pas
la velocidad , esa dimensin tangible e inescrutable que
joy yo com o presencia fsica, com o unidad cuerpo-almaespritu, perceptible para los dems a travs de los cinco senti
dos. El teatro es para m el puente efm ero que, en situaciones
particulares, me une a otros, yo y el actor, yo y el espectador.
Es entretejer una soledad con otra a travs de una actividad
que obliga a una concentracin total de mi naturaleza fsica y
mental. El teatro es la fortaleza sobre la montaa, visible e
inexpugnable que me perm ite ser social siguiendo el camino
de! rechazo.
*
Hace poco mencion al joven que viene a m y me dice:
vi tus espectculos y he visto a tus actores. Quiero ir en esa
direccin. Djame trabajar contigo . Para poderse quedar
deber inventarse una autodisciplina: puede irse cuando quie
ra, nadie lo retiene. Para volverse independiente de m y del
modelo que lo inspir, tendr que recorrer la primera etapa
del camino del rechazo, solamente aceptando.
Es un trabajo paradjico, es ir contra la corriente, es la
carrera de los contrarios. Su persona lo natural y la esponta
neidad son los obstculos que hay que salvar, no con el dis
500
EUGENIO BARBA
curso o las intenciones, sino con las acciones cotidianas

famoso entrenam iento que son repeticin continua
que lo obligan a buscar u n sentido personal. El entrenamiento
consiste en una serie de situaciones o de acciones frecuente
mente sealadas de a n te m a n o : los ejercicios. Pero es la tempe
ratura la que determ ina si un ejercicio es tan slo gimnasia
accin muscular m ecn ica. Tambin, en el entrenamiento
todos los grmenes de la vida y del crecimiento residen en
una tensin. Por un lad o, un factor objetivo: una autodiscipli
na, ciertos ejercicios o procedim ientos que nos ayudan a esca
par a los autom atism os de nuestra aculturizacin. Por el otro
lado, un factor subjetivo: la tem peratura interior, la motiva
cin personal, la necesidad nica del actor que hace fundir
cualquier tcnica.
Esta tensin cristaliza la cualidad del trabajo, las relacio
nes con los com paeros, con el espacio fsico y social; si se
acepta tal com o es, seguridad inerte, o si se intenta descubrir
en l las potencialidades, las relaciones mltiples, las situacio
nes que sobrepasan la vida profesional. El equilibrio de esta
tensin entre factor ob jetivo y factor subjetivo decide la du
racin del trabajo en un grupo. Este equilibrio es una de las
fuentes secretas de las que habl antes, las cuales alimentan
los resultados del trab ajo y los ubican en un con texto y no en
otro, definiendo de m an era in-dividual y a nivel social, al
actor y al grupo con el cu al trabaja.
La prim era accin
Katsuko Azuma es una de mis colaboradoras en ISTA,
Escuela Internacional de A ntropologa Teatral. Es maestra de
Buyo, una danza clsica japonesa. Una vez por semana, en
Tokio, va a la casa de su maestra de quien ella hered el
nombre a r ts tic o - p ara bailar y oir sus consejos. Al llegar, lo
primero que hace es lavar el piso, a pesar de que a su llegada
est ya perfectam ente lim pio.
Y o miro a K atsuko, una maestra de 4 5 aos, intemacionalmente reconocida, quien adems tiene su propia escuela
con alumnos. La m iro efectu ar la primera accin que ejecut
501
(1 primer da de su aprendizaje. Es el eterno reto m o , la co n

frontacin con el origen del largo camino que la ha llevado
jjj! lejos hasta llegar a ser una m aestra que no ha olvidado la
primera accin y la repite siempre sin falsa m odestia ni vani
dad herida, com o expresin de una lealtad hacia determ ina
dos valores. Ser m aestro es perm anecer congruente y leal a los
inores de los cuales slo se es depositario, se quiere conservar
(Hvida y transmitir. Miro a Katsuko y pienso: el acto r debe
ifjrmar con el hemisferio derecho del cerebro que l lo es
(pdo y resentir con el hemisferio izquierdo que no es nada y
hacer vibrar esta tensin en cada accin fsica o vocal
jobre la escena.
No hay que olvidar el origen; uno mismo de nio. Tal vez
jt comprender mejor lo que quiero decir cuando hablo de
motor personal, de tem peratura interior. Meyerhold afirmaba
que slo contrataba a un acto r cuando lograba recon ocer en
el adulto que se presentaba ante l, al adolescente que haba
do. Perder la adolescencia significa perder los sueos y la
rebelda. Los adultos ya no tienen sueos ni rebelda. Por eso
colaboran, a sabiendas o no, con los generales de gafas ne
gras, con los primeros secretarios.
Lo que cuenta es el m otor. A veces se tiene m uy buena
voluntad pero se carece de la fuerza m otriz. Ese m o to r siem
pre est en nuestro interior, nunca en nuestro exterior. No es
una idea o una persona Si se tiene suerte, podemos encontrar
a alguien con m ayor experiencia que nos anime a descubrir
y a echar a andar nuestro m otor personal. Muchas veces me
he encontrado con actores, aun de culturas muy lejanas, de
los cuales me siento muy cerca. Su com portam iento, la m ane
ta de expresarse de su oficio, incluso lo que se callan me hace
pensar que han pasado por una experiencia equivalente a la
ma: que los orgenes, su primer da, han sido marcados por
una relacin.
Hay un periodo de aprendizaje y hay una relacin de
aprendizaje. El primero concierne a una escuela teatral en
donde mltiples profesores segn los horarios que siguen el
ritmo de los relojes ensean mltiples materias. Y existe
una relacin de aprendizaje en la que una sola persona se
502
EUGENIO BARBA
pone frente a nosotros para transform arnos en in-dividuos

hacernos encontrar nuestro pas . Es una relacin que s
nutre de amor. Pero am or no es arm on a edulcorada. El amor
es tambin aversin repentina, resistencia, abandono y deseo
de liberacin, sensacin de ahogo y voluntad de entrega
total, sin defensa. A m or es todo lo que no es tibio. Amor es
tensin.
Hay que aprender del m aestro algo distinto de lo que
quiere ensearnos. Pero el cam ino del rechazo pasa por su
voz. Hace falta saber dialogar con ese m aestro a cuya voz se
mezcla la voz de los m uertos quienes nos responden con nues
tras palabras.
El teatro de la muerte
Tadeusz Kanlor^
E I postulado d e Craig es el siguiente: la m arioneta d eb e

regresar. E l a cto r vivo d e b e irse. E l hom bre, criatura de
la naturaleza, es una intrusin alienada dentro d e la
textura abstracta d e una obra de arte.
El cuento de Gordon Craig dice: En alguna parte en los

bancos del Ganges, dos mujeres irrumpieron en el santuario
de la Marioneta Divina, que celosam ente guardaba los secre
tos del teatro verdadero. Ellas envidiaban al ser perfecto su
papel de iluminar las mentes humanas con el sacro sentimien
to de la existencia de Dios; envidiaban su fama. Se enorgulle
can de sus movimientos y ademanes, sus trajes esplndidos, y
se com prom etieron a satisfacer el gusto vulgar de la plebe
con una parodia de pobre calidad. Cuando, finalmente, orde
naron que se construyera para s un santuario similar al otro
entonces naci el teatro m oderno, persistente y del todo fa
miliar, la ruidosa utilidad pblica. Ju n to con sta apareci el
actor. Para apoyar su punto de vista Craig cita una opinin de
freanora Duse: Para salvar al teatro, ste debe ser destruido
T adeusz Kantor
TADEUSZ KANTOR
EL TEATRO DE LA MUERTE
y todos los actores y actrices deben m o rir de epidemia. . . son

ellos un obstculo para el arte .
hombre de la ilustracin y del racionalismo ha estado logran

do su progreso, emergieron de la oscuridad repentinamente, y
luego agolpndose dobles, maniques, autmatas, homncu
los, criaturas artificiales, que imitaban todas las creaciones
c la naturaleza, llevando consigo todo el abatimiento, todos
los sueos del hombre, la m uerte, el h orror y el miedo. Naci la
fe en los misteriosos poderes del movimiento m ecnico, una
pasin insana por inventar un mecanismo que superara el
vulnerable organismo humano p or su perfeccin e inexorabili
dad. Adems, todo esto surgiendo en la bruma de la demonologa, en los linderos del curanderismo, de las prcticas ilega
les, la brujera, el crimen y la pesadilla. Fue la ciencia ficcin
de la poca por la cual el demoniaco cerebro humano cre un
hombre artificial. Tambin signific una repentina prdida de
confianza en la naturaleza y en el dominio de la actividad hu
mana ligada a sta.
Paradjicamente, estaba fuera de esos intentos en extre
m romnticos y diablicos negar a la naturaleza su derecho
ala creacin, que el movimiento racionalista o aun el m ateria
lista han derivado; ms y ms independiente y peligrosamente
lejana de la naturaleza, la tendencia hacia un mundo sin
objeto , al constructivism o, funcionalismo, maqumismo, abs
traccin y finalmente al visualismo purista, reconociendo so
lamente la presencia fsica de una obra de arte. A cepto
conscientemente y para satisfaccin propia, la arriesgada hip
tesis de tan deshonrado pedigr de la poca de la tecnolo
ga y la ciencia.
506
La versin de Craig seala: el h o m b re -a c to r sustituye a

la marioneta de esta manera, to m a su lugar, causando
asi, la decadencia del teatro.
La actitud del gran U tpico en realid ad est imponiendo,
cuando dice: Hablando honestam ente, exijo que la figura
de la supermarioneta regrese al te a tr o . . . y, tan pronto
com o reaparezca, la gente podr ad o rar nuevam ente la dicha
de la existencia y rendir el divino y g o zo so homenaje a la
m uerte.
De acuerdo con la esttica del sim b olism o, Craig conside
raba al hombre, sujeto a incontables p asiones, emociones y,
p or lo tanto a contingencias, com o alien ad o a la naturaleza y
estructura homogneas de una obra de a rte , destruyendo su
propiedad esencial: su congruencia. E l m ism o Craig, as como
el programa del simbolismo, muy d esarrollad o en su tiempo,
poda referirse a los pocos y extra o s fenm en os en el Siglo
X IX , anunciando la nueva poca y el n u evo arte: Heinrich
von Kleist, Em st Theodor Amadeus H o ffm an , Edgar Alian
Poe. . .
Cien aos antes Kleist, por las m ism as razones que Craig,
exiga que el acto r fuera sustituido p o r la m arion eta ya que l
crea que un organismo humano, su jeto a las leyes de la natu
raleza, era una intrusin alienada d e n tro de la ficcin arts
tica, com o nacida de la construccin y el intelecto. Sus otros
cargos se referan a las limitadas cap acid ad es fsicas del hom
bre; tambin censur la conciencia p e rsiste n te y predominan
te que no tena nada que ver con los co n cep to s de gracia y
belleza.
Desde el misticismo rom ntico d e los m aniques y las
creaciones humanas artificiales d e l Siglo XIX,hasta el
racionalismo de abstraccin d el Siglo X X .
En el camino aparentemente seguro a lo largo del cual el
507
E l Dadasmo, al introducir la realidad instantnea o

los elem entos d e la vida, destruy los conceptos de uniJ L fo rm id a d y congruencia de una obra de arte, postula
dos p o r el simbolismo, l'A rt Nouveau y Craig.
l
Pero regresemos a la m arioneta de Craig. La idea de Craig

de sustituir un maniqu, un producto artificial y m ecnico,
por un actor vivo con el propsito de conservar la perfecta
congruencia de una obra de arte, ya no es vlida. Experien
cias subsecuentes que han destruido la uniformidad de la es
E L T E A T R O D E L A M U E R TE
508
cancia.
D esde la R ealidad instantnea del acontecim iento,

hasta la desm aterializacin de los elem entos d e una
obra d e arte.
TAD EU SZ K A N TO R
tructura de una obra de arte m ediante la introduccin de

elementos extraos en collages y m ontajes; la aceptacin de la
realidad instantnea ; el conocim iento total del papel de
oportunidad , la colocacin de la obra de arte en los defin
dos linderos entre la realidad de la vida y la ficcin artstica
todo esto, ha vuelto insignificantes los escrpulos desde prin
cipios de nuestro siglo, co n el periodo del simbolismo y del
Art Nouveau. Las nicas alternativas: el arte autnom o o una
estructura intelectual o el peligro del naturalism o han dejado
de ser las nicas.
Si el teatro, en sus m om entos m s dbiles se rindi al or
ganismo humano y a sus leyes, acept autom ticam ente por
consiguiente, cierta form a de im itacin de vida: su represen
tacin o reproduccin.
En escenarios opuestos, cuando el teatro era fuerte y 10
su ficien tem en te independiente para librarse de la presin de
la vida y el hombre, produjo contrafiguras artificiales de sta,
an ms animadas porque daban preferencia al espacio y
tiempo abstractos y de esta m anera eran capaces de obtener
la unidad absoluta.
Hoy en da, tal opcin ya no es significativa o exclusiva,
ya que en el arte se presenta una nueva situacin y existen
nuevos escenarios.
La realidad instantnea ha aparecido, arrancada de la
vida, y ha sido posible incorporarla a una obra de arte me
diante una decisin, un gesto, un rito. En la actualidad, esto
es mucho ms fascinante y poderosam ente real que cualquier
entidad abstracta o construida artificialm ente, o que el mun
do surrealista de lo m aravilloso de Bretn. Happenings,
sucesos, ambientes, han devuelto con enorme m petu la res
petabilidad a las grandes regiones de la realidad, hasta la fecha
desdeadas, librndose de su carga de deberes prcticos. Tal
calca de la realidad pragm tica, desvindola de la trayecto
ria de la vida prctica, ha despertado con ms fuerza la imagi
nacin del hombre que la realidad surrealista del sueo.
Por consecuencia, el tem o r de la intervencin directa de
la vida y del hombre dentro del arte, ha perdido su signifi
509
Como cualquier fascinacin, tambin sta despus de un

tiempo, se volvi una m era convencin com nm ente perse
guida, irreflexiva y vulgar. Las manipulaciones con realidad,
casi ritual, asociadas con las protestas con tra el estado artsti
co y con tra el lugar reservados para el arte, gradualmente han
asumido diferente significado e im portancia. La presencia fca, material de un objeto y el tiem po presente, en los cuales
cualquier actividad o accin slo puede ser juzgada, parecie
ron alcanzar sus lm ites y volverse molestos. El superarlos
signific separar de estos patrones su im portancia material y
funcional, ( sum ndola a su com prensibilidad). (Y a que este
es el periodo reciente, an abierto y fluido, las consideracio
nes siguientes se refieren a mi propio arte y estn relacionadas
con ste).
Un objeto ( Una Silla, Oslo 1 9 7 0 ) se estaba volviendo va
co, sin expresin ni vnculos, sin referencias ni marcas de co
municacin intencional, sin su m ensaje; haba virado sin
rumbo fijo y se estaba volviendo estpido. Las situaciones y
las acciones se incluan en su propia circunferencia enigmti
ca (el teatro imposible de 1 9 7 3 ) ; en mi m anifestacin lla
mada Cambriollage tiene lugar una intrusin ilegtim a en
el territorio en que la realidad palpable reciba sus extensio
nes invisibles. El papel del pensam iento, la m em oria y el tiem
po es cada vez ms claro.
R echazo al conceptualism o o rto d o x o y a la Masa Oficial d e la Vanguardia.
Yo estoy cada vez ms y ms convencido de que el con

cepto de vida slo puede ser devuelto al arte mediante la
carencia de vida en el sentido convencional. (Craig y los sim
bolistas nuevamente). En mi propio arte he puesto en escena
el proceso de desmaterializacin, pero evitando la com pleta
ortodoxia de la lingstica y el conceptualism o. Es seguro que
TADEUSZ KANTOR
EL TEATRO DE LA MUERTE
en parte se deba al enorme congestionam iento de trnsito en

esta, ahora, ruta oficial. Por desgracia, es la ltima parte d ela
carretera dadasta, con sus seales de arte total, todo es arte
todos son artistas, el arte est en tu cabeza, etc.
D etesto las multitudes. En 1 9 7 3 escrib el bosquejo de un
nuevo manifiesto en el que considero esta falsa situacin. Em
pezaba as:
Desde Verdun, Cabaret Voltaire y el W ater Closet por
Marcel Duchamp, cuando el estado artstico ensordeci
por los estruendos del Gran Bertha, la decisin ha permaneci
do com o la nica alternativa del hombre, el desafo a algo
que era o an es, inconcebible, ha mantenido durante largo
tiempo el estmulo primario para la creacin, condicin y
definicin de arte. U ltim am ente, miles de individuos medio
cres tom an decisiones sin escrpulos o remordimientos algu
nos. Tom ar una decisin se ha convertido en un hecho vano y
convencional. Lo que antes era un peligroso camino, es ahora
una carretera apropiada, con mejoras en su seguridad y seala
mientos. La creacin perfecta se garantiza mediante guas de
viajeros manuales, grficas, seales de trnsito y centros arts
ticos. Estam os presenciando un reclutam iento en masa de
guardianes artsticos, artistas intrusos, artistas carteros, escri
tores de epstolas, mercachifles, estafadores, propietarios de
Oficinas y Agencias. El trnsito por esta carretera, ahora ofi
cial, que amenaza con un desbordamiento de garrapateo insig
nificante y de coups de thtre espurio, se est incrementan
do da con da. Debe abandonarse esto lo ms pronto posible.
De ninguna manera es fcil. Y an menos cuando la ciega van
guardia omnipresente, auspiciada por el ms elevado prestigio
del intelecto que protege de igual manera al sabio y al estpi
do, est en su apogeo.
endonados anteriorm ente, de la fase reciente de mi trabajo

irtstico, en algunas vas laterales que podran ofrecerm e m's
oportunidad para lo desconocido! Me siento ms confiado
j,ajo tales circunstancias. T odo nuevo periodo com ienza siem
pre con mezquinos e insignificantes esfuerzos mal representa
dos, no teniendo m ucho en com n con la tendencia aceptada,
privada, ntim a, an dira,vergonzosa. L o incierto. Ahora
bien difcil! Tales son los m om entos ms fascinantes y signi
ficativos de la creacin.
510
E n las vas laterales de la Vanguardia oficial. Los mani

ques salen a la luz.
Mi negativa absoluta a aceptar las soluciones conceptualis

tas, an cuando parecan ser la nica alternativa en el camino
que he tom ado, me hizo situar y tratar de definir los hechos
511
De repente me sent interesado en la naturaleza de los

maniques. El maniqu en mi montaje de La gallina acuti
ca (de W itkacy) en 1 9 6 7 , y los que utilic en Los zapateros
(tambin de W itkacy) en 1 9 7 0 , desempearon un papel muy
eculiar: eran extensiones inmateriales, una especie de rga
nos adicionales del actor, quien era el propietario del mani
qu. Cuando utilic m uchos de ellos en mi montaje de Ballaiyna de Slowacki, fueron dobles de personajes vivos. En
cierta forma, se les dot con una conciencia superior, que
obtuvieron despus de que sus vidas se haban realizado .
Aquellos maniques estaban ahora, obviamente m arcados con
el signo de la muerte.
Un m aniqu com o sntom a del ms bajo rango de rea

lidad, com o un procedim iento de trascendencia.
Como un objeto vaco, un m udo, un mensaje de muer
te, un m odelo de actor.
El maniqu que us en 1 9 6 7 en el teatro C ricot 2 La ga

llina acutica fue, despus del E terno peregrino, La envoltu
ra humana, la siguiente figura que apareci de manera natural
en mi C oleccin , com o otro fenm eno que apoyaba mi
tntigua conviccin de que slo en el ms bajo rango de reali
dad, el objeto ms m sero y despreciado, es capaz de descu
brir su com pleto carcter com o objeto en una obra de arte.
Los maniques y las figuras de cera siempre han existido en
h periferia de la cultura aceptada, no tenan acceso ms all;
eran mantenidos en aparadores com erciales, y m uy sospecholamente com o M ueco d e ventrlocuo, lejos de los finos san
512
TA D E U S Z K A N TO R
tuarios del arte, menospreciados com o curiosidades que satis

facan los gustos vulgares. Pero, por esa razn, los escog y les
di un uso opuesto al del ejemplar acadm ico y de museo
para que pudiera ofrecer un vistazo detrs del velo.
Los maniques tambin tienen su aspecto de transgresin.
La existencia de estas criaturas, fabricadas con form a de hom
bre, de una manera casi sacrilega y clandestina; es el resultado
de procedimientos herticos; un sntom a del aspecto Oscuro,
Nocturnal y Sedioso del esfuerzo humano, del Crimen y la
huella de la Muerte com o fuente de conocim iento. Es ese sen
tim iento confuso e inexplicable que el mensaje ominoso de la
Muerte y la Nada hace fluir hacia nosotros a una criatura
que est falazmente viva, pero que no tiene conciencia ni des
tino; es ese sentimiento la causa de la transgresin, rechazo y
atraccin al mismo tiempo. Condenatorio y fascinante.
Se han agotado todos los argumentos para su condena. En
prim er lugar, el mecanismo de actuar por s mismo ha sido
vulnerable a los cargos, com o imprudentemente era conside
rado ser el objetivo, y de esta manera, se considerara entre
las formas mediocres de creacin: junto con la imitacin, el
espejism o falaz que sirve com o la trampa del estafador para
engaar al espectador, el uso de trucos tontos evadiendo el
concepto de esttica, el fraudulento uso de las apariencias y
las prcticas de charlatanes. El caso se com plet mediante las
acusaciones desde el punto de vista filosfico que, desde Pla
tn, y frecuentem ente hasta ahora, ha considerado la reve
lacin del ser y de su sentido espiritual com o el objetivo del ar
te, en vez del chapoteo en la capa material del mundo, en la cu
randera fraudulenta, que es el nivel ms bajo de existencia.
Y o no creo que un m aniqu (o figura de cera) deban susti
tuir al actor vivo (com o pedan Kleist y Craig). Sera demasia
do sencillo e ingenuo. Estoy tratando de definir los motivos y
el destino de una entidad poco com n que de pronto ha en
trado a mis pensamientos e ideas. Su surgimiento es compati
ble con mi creencia cada vez ms firme, de que la vida puede
expresarse en el arte, slo mediante la carencia de vida y recu
rriendo a la muerte, mediante las apariencias, el vaco y la
cirencia de mensaje. En mi teatro un maniqu debe conver-
513
I irse en un modelo que personifique y transm ita un poderoso

J sentimiento de m uerte, y de la condicin de m uerto: el Mo lelo para el acto r vivo.
Mi proxim idad a la situacin descrita p o r Craig. El surgim iento del actor vivo com o m om en to revolucionario.
El descubrim iento de la imagen d el hom bre.
Mis consideraciones se derivan del teatro, pero se refieren

i todo el arte actual. Puede asumirse que la imagen de las cir
cunstancias en las que el acto r apareci, descrita y construida
j por Craig com o una acusacin aplastante, fue form ada para
j servir com o punto inicial de sus ideas de la super m arioneta,
i Aunque soy un admirador del esplndido desdn de Craig y
I sus acusaciones apasionadas (especialmente luego que veo la
j decadencia total del teatro contem porneo), si bien apoyo
la primera parte de su doctrina en la que niega al teatro com o
; institucin, com o razn de subsistencia artstica, difiero de l
<en sus conocidas soluciones sobre el destino del actor. El
momento en que un actor apareci por primera vez frente a
un pblico (para utilizar term inologa contem pornea), me
pareci, por el contrario, revolucionario y vanguardista. Ms
an, intentar com poner, y atribuir a la H istoria una ima
gen opuesta, con significados contrarios de los hechos:
. . . Fuera del crculo com n de costumbres y ritos reli
giosos, ceremonias y actividades festivas, surgi alguien que
haba tom ado la arriesgada decisin de separarse de la com u
nidad cultural. No estaba m otivado por el orgullo (com o en
Craig) o por el deseo de convertirse en el centro de atencin
de todos. Eso hubiera sido un exceso de simplificacin. Ms
bien debi ser un tipo transgresor, contestatario, hereje, libre
y trgico si se atrevi a perm anecer slo con su hado y su des
tino. Si agregamos: . . . slo con su papel , estaremos miran
do un actor. L a rebelin tuvo lugar dentro de los dominios
del
5: a / arte. El acontecim iento descrito, o ms bien, manifesta; cion, probablemente haba causado m ucha confusin en las
; mentes y opiniones contradictorias. En verdad, el acto fue
considerado una traicin a las antiguas tradiciones y prcti
cas de fe, un ejemplo de orgullo im po, atesta, de tendencias

subversivas peligrosas, de escndalo, de inmoralidad e inde
cencia; el a cto r debi ser despreciado com o brom ista barato
fanfarrn, exhibicionista, pervertido. El acto r, para s mismo
relegado de la sociedad, ha ganado no slo enemigos tenaces
sino tambin admiradores fanticos. Condenacin y fama
juntas.
Sera ridculo y superficialmente form alista explicar este
acto de ruptura mediante el egosm o, el deseo de fama o una
inclinacin latente hacia la espectacularidad. Algo mucho
ms im portante debe haber estado en juego, algn mensa
je m uy im portante. Tratem os de com prender esa situacin
fascinante:
Enfrente de aquellos que haban perm anecido de este
lado, surgi un hom bre, con el aspecto e x a cto de cada uno de
ellos, pero an (m ediante alguna operacin secreta y admi
rable) infinitamente rem oto, abrum adoram ente alienado,
com o si estuviera m uerto, separado de ellos p or una invisible,
aunque no p or eso menos horrible e inconcebible barrera, de
tal m odo que el verdadero significado y h o rro r de sta slo se
nos revela en el sueo.
Como en el destello cegador de un ray o , ellos de pronto
vieron la extravagante y trgicamente bufonesca imagen del
hombre, com o si hubieran visto por prim era vez, como si se
hubieran visto a s mismos. Seguramente, debe haber sido un
im pacto, de esos que se llaman m etafsicos.
E sta imagen viva del hombre, surgiendo de la oscuridad,
m archando hacia el frente con persistencia, era un mensaje
difundido de su nueva condicin humana. Humana solamen
te, con su responsabilidad y trgica conciencia, midiendo su
destino en la inexorable y ltima escala, la escala d e la muerte.
ierza de choque original del m om ento en que un hombre

(actor) apareci por primera vez ante otros hombres (p
blico).
E xactam ente com o cualquiera de nosotros y en el m o
llento infinitamente extrao, ms all de la barrera que no
,uede ser superada
514
Era desde los dominios de la m uerte que el mensaje reve

lador haba venido, acusando el choque m etafsico en el p
blico (nombrmoslo al fin con nuestro propio trm ino). Los
recursos y el arte del hombre, el acto r (para emplear nueva
mente nuestros trminos) tambin se refieren a la muerte, a
su trgica y horrible belleza. Debemos restituir el significado
esencial de la relacin pblico-actor. Debemos restablecer la
515
Recapitula cin.
Aunque es probable que sospechen de nosotros, o aan
que se nos acuse de ser excesivamente escrupulosos, debemos
hacer a un lado nuestros prejuicios y temores innatos y, con
el propsito de obtener una imagen ms precisa as com o po
sibles conclusiones estableceremos las coordenadas del lmite
que tiene su nom bre: La condicin de la m uerte ya que es la
referencia ms extrem a y a no viciada por ningn tipo de con
formismo de la condicin de un artista y del arte.
. . Esta actitud peculiar tan aturdidora com o atractiva
del viviendo para la m uerte quien, no hace m ucho, cuando
ellos an vivan no dio razn alguna para presentar espectcu
los insospechados, divisiones innecesarias, confusin,ellos no
eran diferentes y no se envanecan y debido a esta aparente
obviedad, aunque com o veremos, ms bien im portante pro
piedad eran simple, debida y respetuosamente imperceptibles
mientras que ahora, de pronto en el lado opuesto, mirndo
nos nos sorprenden com o si los viramos por primera vez
estn en exhibicin, en una cerem onia ambigua: honrados y
rechazados irrevocablemente diferentes e infinitamente extra
os, y otra vez: de alguna manera privados de toda significan
cia, sin ser tom ados en cuenta sin la ms mnim a esperanza de
ocupar un lugar en las relaciones plenas de nuestra vida que
son accesibles, familiares y comprensibles solamente para
nosotros pero sin significado alguno para ellos.
Si estamos de acuerdo en que una caracterstica especfi
ca de las personas vivas es su capacidad y facilidad con que
entablan relaciones vitales mutuas y mltiples,es slo cuando
nos enfrentamos a los m uertos cuando nace en nosotros una
comprensin sbita y sorprendente,es cuando esta caracters-
516
tica esencial del ser vivo se hace posible mediante su completa

carencia de diversidad indiferenciada mediante su existencia
mediante su identidad universal, en despiadado desafo d
cualquier otra ilusin opuesta mediante su comn, aceptada,
siempre vlida propiedad de permanecer imperceptible. Su
nico m uerto que se vuelve perceptible (para el ser vivo) ga
nando as, p or este precio m ayor su distincin de condicin
segregada,su form a extravagante y casi bufonesca.
Indice bin
111 \
poses del, 241;

Abstraccin, 507
se prepara, 349;
A cadem ia d e los vanidosos, 36
tcnica del, 498;
Accin, 292, 419, 4 59;
trabajo del, 349, 475
dramtica, 171, 174;
Actuacin, 342, 377, 451
escnica, 235;
estilo espaol de, 44;
fsica, 360;
estudios de, 4 5 6 ;
lgica de la, 150, 151, 152, 153;
neoclsica, 62;
sicolgica, 358;
mtodo formal de, 58;
Acrobacia, 247
Actividad teatral, 476
mtodo vivencial de, 161, 210, 236,
Actor, 178, 179, 183, 2 1 0 ,2 1 1 , 214,
349, 351, 352, 353, 354, 355, 356,
234, 245, 255, 289, 293, 295, 296,
357, 358, 359, 360, 499;
pomposidad en la, 498;
312, 328, 329, 330, 331, 333, 362,
374, 375, 376, 392, 412, 429, 432,
reglas para la, 73
449, 450, 451, 458, 460, 464, 465,
Aculturiaacin, 492, 495
473, 491, 4 9 3 ,4 9 8 , 506, 514, 515
colectiva, 498
bios de, 4 86;
Adam, Paul, 266
comportamiento dinmico del, 493 ;
Ademanes convencionales, 59
con xito, 370;
Adler, Luther, 379, 380
de nuevo teatro, 233;
Adler, Stella, 350, 356, 358
Afore, 33
chino, 331, 343;
Alian Poe, E., 239, 506
fase pre-expresiva, 4 86;
frmula del, 244;
Alleyn, Edward, 5 3 ,5 6
Almenas, 305
interpretaciones fisonmicas del,
Ambientalismo, 388
232;
Andreyev, Leonid, 159, 254
japons, 242;
Anillo d e los Nibelungos, El, 172
modelo de, 511;
519 Animal tm pano, 269
papel del, 209;
520
IN D ICE A N A L IT IC O
Animo sicolgico, 246

Anouilh, Jean, 361
Antoine, Andr, 82, 8 3 ,1 0 3 , 106,
125-142, 334, 336
Appia Adolphe, 165-184, 297
Aprendizaje
periodo de, 501;
posiciones bsicas del, 496;
relacin de, 501
Arconte, 90
Architectura, De, 18
Aristteles, 17, 9 0 ,9 1 , 301
Arlington, L. C., 84
Armin, Robert, 53, 54
Armona, 297
esttica, 481
Armstrong, L., 442, 450
Aronson, Boris, 365, 368
Arsnico y Encaje, 365
Arte
dramtico, 167, 168, 181, 182, 304,
315, 319;
de hacer com edias, 45;
de respirar, 236;
d el actor, El, 219;
del teatro, 372;
estatuario, 224;
japons, 115;
Mi vida en el, 108, 378;
nouveau, 507, 508;
potico, 59;
teatral; 146
Aschcroft, Peggy, 373
Ashley, Robert, 398
As You L ike It, 109
Atmsfera de trabajo, 4 6 0 ,4 6 3
Autodisciplina, 500
Autmatas, 507
Automatismo, 452, 4 9 3 ,4 9 5 , 498
Autor dramtico, 179, 211, 254, 255
Avant-scnes, 322
Axiomas del teatro, 422
Azuma Katsuko, 500
Bacchae, The, 388
Bailarn, 187
Bajos fon dos. Los, 254
Balladyna, 511
Ballet clsico, 3 6 0 ,4 2 0 ,4 9 3 ,4 9 7
Balzac, Honorato, de, 318
Bambalina, 31, 117, 232, 234

Bambalinn, 31
Bandidos, Los, 106
Banquo, 94, 203
Barba, Eugenio, 469-502
Bamay, Ludovico, 9 4 ,9 7 , 103
Barraca d e feria, La, 226
Barracn, El, 239, 241
Bassermann, Albert, 94, 369
Bastidores, 168, 175, 298, 321, 375
verticales, 171
Bataille, Henry, 260
Baty, Gastn, 77, 89, 91
Baudelaire, Charles, 268
Bayreuth, 173
Beaubourg, Maurice, 260
Beaujoyeux, Balthazard, de
(Belgiojioso Baldassarino), 57
Beaulieu, Herni, 82
Beaumarchais, Pierre Carn, de, 93
313
Beaumont, Leprince, de, 267
B eauxStatagen, The, 373
Becket, Samuel, 354
Beck, Julin, 392
Beethoven
Novena Sinfona, de, 217
Belasco, David, 365
Bel Geddes, Barbara, 380
Bellecoeur, 130
Bentley, Eric, 396
Beolco Angelo (a) Ruzzante, 38
Bergerac, Cyrano, de, 259, 269
Berliner, Ensemble, 369, 370
Bernhardt, Sarah, 77, 245
Berton, Claude, 81
Bibbiena Bernardo, 28
B iffe: L es Silnes, 260
Biomecnica, 214, 229, 242, 245, 247
Bios escnico, 488, 494, 498
Blanchart, Gervais, de, 91
Blanchait, Paul, 89, 9 0 ,9 1 ,9 3
Blok, Alejandro, 2 2 6 ,2 3 9 , 241, 242
Boileau, 59
Bol, Andr, 90
Bonaparte, Jo e , 379
Bonnar, Pierre, 278
Borbognone, Ambrogio, 223
Boris, Godunov, 227
Bosque, El, 226
IN D IC E A N A L IT IC O
Boxeo, 247
Boxiganga, 42
Brahm, Otto, 334, 366, 369
grecht, Bertolt, 325-348, 353, 354,
369, 482
greton, Andr, 508
greyer Gastn, A., 66
Briussov, V., 216
groadway, 371, 374
grook, Peter, 369, 372, 4 0 9 4 2 4
, Bulul, 40
' Buontalenti, Bernardo, 34
! Burbage, James, 51
1 rgraves, Les, 259
! Busch, Ernest, 370
; usiness escnicos, 364, 367
1 Bsqueda cientfica
1 mtodos de, 480

Buyo, 500
5Cabarets, 236, 365
Ca/a d e Pandora, La, 239
; Calandria, La, 28
i Calhem, Louis, 368
] Callot, Jacques, 241
Cambaleo, 41
; Cambriollage, 509
i Cambyse, 236
|Camino d el rechazo, 502
I Campan, Nicola (a) Strascino, 38
j Campo hipntico, 327
.Candilejas, 178, 232
! Cansancio, 243
Cantante, 255
Caa, 138
Cairo ingls, 27, 28
Castiglione, Baldassare, 28
Catacumbas, 239
j Centro Internacional de Investigacin
Teatral,*411
! Cervantes Saavedra, Miguel, de, 90
Cezanne, Pablo, 339
Geslak, Ryczaxd, 391
Cmadore, 36
iCircunstancias
dadas, 1 5 0 ,1 5 1 , 358
exteriores, 488
Clark, Kenneth, 394
Qeander, 15
Qeopatra, 195
521
Clich, 498
Clown, 54, 268, 360
romanos, 19
Clurman, Harold, 14, 347-382
Color, El, 183, 188
Columnas, 305
Columna vertebral, 434, 451, 453
Comedia
a fantasa, 40
a noticia, 40
Comediantes franceses, 93
Comedias
de carcter, 140
pastorales, 36
C om die
Frangaise, 132, 139, 355
Larm oyante, 70
Cmico, 242
Com m edia d ellArte, 36, 38, 39, 50,
53, 82, 92
Compaa, 43
Comportamiento
automtico, 492
fsico, 496
natural, 493
Compositor, 211
Comune, 386, 390, 403, 404
Conceptualismo, 509, 510
Condicionamiento, 495
Congregacin d e los rsticos, 36
Conocimiento pedaggico, 482
Construccin
del personaje, La, 103, 349, 355
de resultados, 390
Constructivismo, 2 4 4 ,5 0 7
Contacto real, 402
ejercicios de, 402
Contexto, 488
Contraste, 238
Cook-a-Doodle-Dandy, 377
Copeau, Jacques, 91, 287-306, 482
Coprnico, Nicols, 480
Corega, El, 91, 365
Coreografa, 229
Coregrafos, 310
Comeille, Pedro, 90, 313
Coups d e thtre, 510
Courteline, Georges Moinaux, 262
522
INDICE ANALITICO
Craig Edward, Gordon, 185-204, 230,

364, 366, 505, 506, 507, 509, 512,
513
Cricot 2, 511
Cristo, 200, 201
Crtica, 33
social, 332
teatral, 214
Critique, La, 282
Cromuiett, 130
Cuarta pared, 100, 106
Cuento d e Invierno, 106
Cuerpo, 210
dilatado, 493;
-en-vida, 486, 496, 498;
humano, 180;
-memoria, 454, 456, 457;
tcnicas del, 492
Cultura
corporal, 492
de grupo, 476
Cunninghame, R., 360
Cpula F ortuny, 7 7
Chaliapin, 255
Chavance, Ren, 91
Chjov, Antn, 1 6 0 ,1 6 2 , 213, 225,
252, 254, 255, 3 5 4 ,3 7 3
Chjov, Mijil, 256
Dadasmo, 339, 507
Dalcroze, Jacques, 234
Drama d e las Camelias, La, 227, 228,
362
Dama, La, 363
Danza, La, 183, 229, 242, 243, 360,
4 0 5 ,4 9 2
de xtasis, 403, 405, 406;
elementos de, 241
nueva, 398
Decoracin, 175, 278, 313
Decorado, 116, 119, 134, 135, 158,
181, 223, 292, 304, 313, 319, 320,
321, 367
Dcors, 170, 171, 298
Decroux, 494, 497
Demetrius, 17
Desarrollo pico, 336
Desconocida, La, 239, 242
INDICE ANALITICO
Desnudez, 392, 394, 397, 399 401
4 6 4 ,4 6 5 ,4 8 0
D espertar d e la Primavera, 239

Destreza corporal, 486
Deux ex maquina, 15
Diafragma, 427, 428, 434, 453
Dialctica, 336
de la msica, 345
de las formas, 344
Dialoghi, 30
Dilogo interior, 223, 292
Diccin, 221
Dickens, Ch., 231
Didskalos, 16
Diderot, Denis, 69, 70, 72, 85, 90, 301
Dilenttantismo, 458
Dimensin personal, 473
Dinmica fsica, 491
Dinamismo, 226
Dingelstedt, Franz Von, 78
Diomedes, 19
Dionysus, in 69, 388, 394
Direccin
escnica, 14-516
mtodos de trabajo, 127, 129,130,
218
Director de escena, 26, 79, 80, 81,128
Disciplina, 472
Diseo de escena, 167, 176
Disposicin, 162
Distanciamiento
efecto de, 33, 327, 328, 330, 331,
332, 335, 337, 340, 341, 342, 343;
vase Verfremdunseffekt
Dominus Regis, 92
Don Jman, 283, 318
Dorian Gray, El Retrato de, 236
Dostoievski, F 160
Drama, 301, 361
de la vida, 254
histrico, 28
litrgico, 23
musical, 222
realista, 239
romntico, 97
Dramatizacin, 182
Dramaturgia, 53
Dramaturgo, 176, 187, 188, 210, 211,
2 32, 2 39, 301, 3 10, 3 1 2, 3 1 3, 334,
363, 365, 367, 368, 374, 375, 376

francs, 229
)rame bourgeois, 70
Dubech Lucien, 91, 92
Duln, Charles, 83
pumas, Alejandro, 130, 267
puncan, Isadora, 234, 235
pu Pont, Godofredo, 26
Duque del teatro, el, 94
vase Saxe-Meiningen
Durero, A., 201
Duse, Eleonore, 77, 245, 255, 362,
505
Dybbuk, El, 254
Ebreo Di Somi, Leone, 30, 38
Echarpe d e Colombia, El, 240
Edad Media, 20
Eduardo II, 387
Eekhoud, George, 260
Efecto escnico, 115
Egmond, 340
Einstein, Alberto, 484
Electricistas, 296
Elementos arquitectnicos, 305
Emocin, 162, 292, 376
inesperada, 354;
secuencia lgica de la, 147
Emplois, 498
Encarnacin de un personaje, 232
En el restaurante, 229
Enemigos, Los, 372
Energa
mutacin del peso de, 496
Enfermo imaginario, El, 315
Ensayo, 292, 320
abierto, 389;
general, 296;
Enseanzas acadmicas, 263
Entrenamiento del actor, 235, 500
Entropa, 495
Envoltura humana, La, 511
Ervine St., John, 369
Escena, 147, 304
Isabelina, 51, 82
Escenario, 116, 118, 119, 1 2 0 ,1 2 1 ,
135, 171, 192, 226, 289, 292, 300,
313, 322, 323, 329, 330, 367;
circular, 24;
cmico, 18;
523
griego, 298;
isabelino, 298, 299;
medieval, 21, 25;
romano, 19;
satrico, 18;
trgico, 18
Escenificacin, 175
Escenografa, 66, 119, 133, 158, 194,
240, 289, 297
Escengrafo, 136, 188, 321, 415
Escritor, 296, 300, 301
Escuela d e las Mujeres, 318
Escuela teatral, 429
Esgrima, 247
Espacio, 177, 232, 245
abierto, 292;
vaco, El, 411
Espectculo, 207, 214, 475
Espectador, 228, 232, 329, 476, 465
Esperando al zurdo, 379
Espiau, Marcel, 82
Espina dorsal, 486
Espritu, 195, 200, 201;
d e la tierra. El, 239
Espontaneidad, 462, 492, 293
Esquilo, 15, 90, 298, 299, 301, 313,
365
Estado de nimo, lgica del, 151
Estatismo, 226
Estereotipo, 492, 498
Estremecimiento, 222
Eterno peregrino, 511
Ethos, 486
Eurpides, 16, 313
Evangelista, El, 341
Evrenov, Nikolai, 207
Exhibicin, 397, 399, 400
Experiencia
interna, 252;
pedaggica, 476;
Expresin oral, 139
Exterioridad interna, 406
Extras, 289
Farndula, 43
Farquhar, 373
Fastaiciolo, 36
Fatum, 220, 221
Fecha, 497
Feuchtwanger, 339
524
Fgaro, 130
Figura de cera, 511
F'mncy, Aib ert, 373
Flaireurs, Les, 268
Flaminia, 38
Flevry, Abraham, 67
Flogel, 239
Follies, 365
Formacin del actor, 427
Formas vocales, 449
Foso, 321
Fourberies d e Scapirt Les, 259
Fragm entos d e Diario, 108
Franz, Ellen, 96
Frres Trois, 395
Fuentes teatrales, 419
Fuerza motriz, 501
Fuller, Loie, 234
Funcionalismo, 507
Fundam entos d e teatro, 218
Gabler, Hedda, 373
Gallina acutica. La, 511
Galus, Roscius, 19
Gangarla, 41
Garfield, John, 379
Garganta, 453
Garnacha, 42
Gato sobre el tejado caliente, El, 380
Gaviota, La, 213
Gmier, Firmin, 268
Gervais, Andr, 89
Gesto, 211, 223, 232, 2 4 1 ,2 9 7
Gilder, Rosamond, 38
Gimnasia, 247, 4 8 6 ,5 0 0
Giotto di Bondone, 224
Giraudoux, Jean, 312, 317
Goethe Johann, Wolfgang, 71, 72, 75,
85, 117, 260, 315, 340
Gogol, 83, 225, 256
Golden Boy, 379
Gonzlez, Luis, 13
Gorki, Mximo, 2 5 4 ,3 7 2
Goya y Lucientes Francisco de, 239
Grabbe, Dietrich, 260
Graham, Martha, 360
Grand Guignol Thatre, 172
Granville-Barker, 2 9 4 ,3 6 2 ,3 7 1
Gravitacin, 480
Gray, Spalding, 389
Grebn, Amold, 23
Grillo d el Hogar, El, 231
Grotesco en el teatro, Lo, 225 236
2 3 7 ,2 3 8 ,2 3 9 ,2 4 1
Grotowski, Jerzy, 353, 357, 370

425-468, 4 8 2 ,4 8 4
Group Theatre, The, 372 ,3 7 9
Grnewald, Matas, 341
Guardia nocturno, El, 141
Guglielmo, Ley de, 234
Guiulari, 36
Guru-Shishya, 482
Guthrie, Tyrone, 369
Halprin, Ann, 392
Hamlet, 53, 54, 5 6 ,5 7 ,1 4 9 , 169,188
189, 195, 2 1 3 ,2 2 2 ,2 3 6 ,4 1 5
Handke, Peter, 4 2 3 ,4 2 4
Happening, 412, 508
Harpagn, 329
Hatha-Yoga, 4 4 ,4 4 3
Hauptmann, Gerhardt, 3 3 4 ,3 6 6
HazHtt, William, 200
Heiberg, Luisa, 495
Herm ana Beatriz, 221, 224
Herold, A. F., 260
Heywood, Joh n , 54
Hipnosis, 200
Historizacin, 215, 332
Histriones, 17, 255
Hoffmann, E. T. A., 238, 239
Hollywood, 374
H om bre es un hom bre, Un, 340
Homnculos, 507
H ouse o f atreus, The, 369
Humanismo, 28, 459
Hrosvita de Gandersheim, 20
Ib sen E., 225, 235, 260, 269, 301,334
Identificacin, 328, 329
Ideologa, 213
Ifigeni a u f Tauris, 117
Iluminacin, 29, 31, 137, 170, 182,
195, 292, 297, 300
Ilustracin, La, 507
Im pronta d e Pars, 317
Improvisacin, 211, 4 1 3 ,4 1 7 , 419,
420, 460
Impulsos corporales, 452
Inspector, El, 215, 256
Inspiracin, 429
a Instituto de Historia del Arte, 214
| jntegridad dramtica, 68
Interpretacin, 128, 233, 496
Intimidad interna, 4 5 9 ,4 6 1
Inverosimilitud convencional, 242
Irona, 242
Irving, Henry, 364
STA, 500
Iulus, Polux, 17
van, el sereno, 239
Jammes, Francis, 266

' Jarry, Alfred, 259-286
. JeanDu Fayt, 26
j Jefe de escena, 295, 296
' Jimnez, Sergio, 11-109
Johnson, Samuel, 368
' Jonson, Ben, 54, 260
Jouvet, Louis, 307-324
i Joyce, James, 339
Juego de escena, 228, 320
i Juglar, 235
; Julio Csar, 102, 103, 105, 106, 195
Justificacin interna, Ley de la, 160
) Kabuki, 494
j Kainz, Joseph, 94
j Kaspar, 423, 424
! Kathakali, 494
j Katsuko, 501
j Kazn, Elia, 379, 380
. Kean, Edmund, 377
i Semble, Charles, 78, 79, 80
; Kempe, William, 54
; Kent, Allegna, 360
Kepler, Johannes, 480
Kessel, Joseph, 81
i Khon, 494
i Sierkergaard, Soren, 495, 496
Kleist, E 512
1 Komisarjeski, Thodore, 90
j Kotlubai, K. I., 253, 254
i Kronegk, Ludwig, 9 4 ,1 0 6 ,1 0 8 , 369,
366
i Kutscher, Arthur, 82, 86
Laboratorio Teatral
de Polonia, 370, 428
Lamprus, 16
525
Lang, Franciscus, 86
Laringe, 438, 450
L art d e la declam ation, 59
Laube, Heinrich, 77
Laudi, 36
Lear, The King, 54, 189, 329, 338,
378, 387
Lecturas, 375
Legato, 211
Legband, Paul, 83
Lenguaje, 200
Lessing, Gotthold Ephraim, 9 7
Libertad de expresin, 419
Libreto, 289, 298, 374
L ies LHie Truth, 356
Lnea y color, 190
L in ottes Les, 262
Lingstica, 509
Littlewood, Joan, 369
Locuacidad, 222
Lodge, 54
Lgica interna, 147, 150
Lope de Rueda, 43, 44
Lope de Vega, 40, 45
Lorrain, Jean, 260
Lucha contra el gran tortuoso, La, 269
Lugn-Poe, 268, 278
Lunetario, 123
Luz, 170, 176
M acbeth, 1 9 5 ,1 9 7 , 198, 199, 200,
202, 203, 204, 377, 390
M acbeth, Lady, 198, 199, 202, 203
Macintosh, Joan, 398
Macready William, Charles, 78
Maeterlink, Maurice, 173, 216, 220,
221, 222, 223, 259, 260, 341, 354
Madre, La, 336
Maiakovski, Vladimir, 225
Mitre du Jeu , 23, 26
M akbeth, 386, 388
Manierismo, 108, 495, 498
Maniqu, 507, 511, 512
Mann, Thomas, 481
Manon, Lescaut, 271
Mansiones, 24
Mallarm, Stphane, 268
Maquillaje, 139, 232, 244, 297
Maqumismo, 507
M arat/Sade, 369
526
INDICE ANALITICO
Marco A ntonio,- 195

Marco Lvius, 17
Marcuse, Herbert, 406
Marcha militar
paso de, 242
Marioneta divina, 505
Marivaux, Pierre, de, 313
Maxlowe, Cristbal, 54, 260, 386,
387
Mscara, 19, 39, 261
Maurey, Max, 82
Mauss, Marcel, 492
Maybon, Albert, 84
Mecnica, Leyes de, 245
Meiningen, Los actores de, 94, 105,
107, 122, 369
M elm ot Reconciliada, 318
Melodrama, 312
Melpmene, 321
Memoria emocional, 356
M eneur du Jeu , 82, 85, 86, 92
Mends Catulle, 267
Mes en el campo, Un, 350
Meskin, 378
Mtodo Dybbuk, 255
Metro, 211
M etteur en se ene, 57, 82, 131, 309,
310
Meyerhold, V. E., 205-248, 251, 252,
253, 352, 357, 363, 369, 370, 501
Micro-dinamismos, 496
Mmica, 241, 312
Min Fars Hus, 483
M isanthrope, Le, 142
Mise en scne, 14, 77, 81, 228, 385,
386, 390
Misterio, 26, 28, 49, 82, 92, 221
Misticismo romntico, 506
Mobiliario, 128
Mochalov, 227
Modo mixolidiano, 16
Mdulos, 304
Moliere, 62, 86, 91, 93, 97, 129, 132,
2 4 5 ,2 5 5 ,3 0 1 ,3 1 3 , 3 6 5 ,3 8 7
Molina, Tirso, de, 238
Montantes, 305
Montfleury, 62
Monumentalidad, 178
Morosov, Sacha, 487
Movimiento, 188, 241
expresivo, 210;
plstico, 222;
tcnica del, 231
Muerte d e Tintagiles, La, 216 217
2 2 1 ,2 2 3 ,2 2 5
Muni, Paul, 378
Mueco de ventrlocuo, 511
Msica, 183, 297, 420
Music-Hall, 237
Musset, Alfred, de, 313
Myleis Christlob, 84
Myniscus, 15
Nariz, La, 225
Naturaleza
fsica, 491
orgnica, 149
Naturalismo, 167, 253, 254, 255
Nausicaa, 16
Nemirvich-Dnchenko, V. I.,
155-164, 350, 352.
Neuber, Croline, 86
Newton, Isaac, 480
Nicoll, Allardyce, 49
Nietzsche, F., 197
N, 354, 360, 4 9 3 ,4 9 4 , 497
Nobili, Francesco, de, (a) Cherea, 36
N oche d e San Bartolom , La, 108
No-sino,
fijacin del, 329
aque, 41
Obra dramtica, 295, 312
OCasey, Sean, 377
Odets, Clifford, 365, 379
OdinTeatret, 471, 474, 476, 483, 496
Ofelia, 235, 264, 496
Ojlopkov, 225
Ojo d e la cerradura, El, 230
Olivier, L., 373
Onomastikn, 17
ONeill, Eugene, 373
Opera, 36, 312, 442, 443, 454
cmica, 261;
china, 438;
de Pekn, 443, 496;
dramtica, 345;
wagneriana, 297
Opereta, 312
INDICE ANALITICO
Orador, 179
I Orange Dessert, 398
Orden e x tern o , 459

j Organizacin n erviosa, 163
O r g a n iz a c i n te a tra l, 477
I Orkhstra, 16
I Orquesta, 175
| Osborne, John, 373
I Osterwa, Juliusz, 487
Ostrovski, Aleksandr, 226
Otelo, 189, 222, 359
| Paje Jehan, El, 239
Palabras, 210, 3 0 9 ,4 8 2
1 Pantomima, 232, 234
greco-latina, 1 8
j papel, El, 359

1 Paradoxe sur le co m d ien , 69
Paraso Perdido, 365, 379
| Parrilla, 31, 33
Parsifal, 172
1 Partition, 458
1 Partitura de movimiento, 216
Pasiones, 86
Pastore, Annibale, 220
| Pathos, 61
Pelucas, 297
J Pellas et Mlisande, 268
3 Periaktoi, 15
|Peri, Noel, 84
> Perrin, Emile, 78, 93, 129
Personaje, 179, 292, 328, 329, 332,
376, 377
i Peter Gyut, 268
| Pierrot, 237
I Pintura, 168
Pirandello, Luigi, 362
5 Pitotfff, Georges, 82
Plan de accin, 147
Plstica, 222, 223
animada, 183
Platn, 270, 283, 512
| Plauto, 17
3 Pncuma, 491
Podium, 180
1 Poel, William, 78
i Poincar, 481
: Polifona, 234
1 Polonius, 23
1 Porel, 82, 127, 129, 130
|
|
527
Pblico, 129, 131, 138, 178, 296, 312,

332, 420, 514
Puesta en escena, 88, 102, 122, 133,
168, 225, 227, 229, 367
Punto de vista, 332
Puschkin, Alejandro, 227, 237, 240,
255
Prasn, Aloys, 104
Preparacin del actor, 354
Preston, Thomas, 236
Prncipe transformado, El, 240
Primer ensayo, 100
Proceso orgnico, 449
Producer, 81
Productor, 131, 176, 310, 364, 373,
376
Profesin
conciencia de la, 472
Pronunciacin, 210
Propalladia, 38
Proscenio, 31, 406, 415
arco del, 136
Quillard, Pierre, 260
Quintilino, 17
Rabelais, Francisco, 267
Rachilde, 260
Racine, Jean, 91, 141, 263, 301, 313
Racionalismo, 507
Ranson, Paul, 278
Rastell, John, 49
Reaccin, 214
espontnea, 493
Realidad, 168
circundante, 484;
humana (impulsos), 477;
instantnea, 507, 508, 509
Realismo, 239, 253, 254, 255, 289,
299, 350, 351, 354
fantstico, 249-256;
teatral, 254
Realizador, 210, 211, 300
Reflectores, 170
Reflejos condicionados, 492, 493
Rgisseur, 77, 82, 83, 91, 92, 93, 95,
97, 157, 163
Reinhardt, Max, 369, 370
Relacin humana, 451, 462
Relativismo, 299
528
Renacimiento, 299
maquinarias del, 34;
recurso escnico del, 29
Reparto, 373, 377, 381
cmo escoger un, 372
Representacin, 301, 385, 462
Respiracin, 429
abdominal 432;
bloqueo, 430, 431
Resistencias, 138
Resolucin de problemas
mtodo de, 253
Resonador, 446, 447, 450, 451, 458
Resurreccin, 356
Ricardo UI, 195, 387, 415, 485
Rimbaud, A., 268
Rimski-Korsakov, 215
Ritmo, 177, 188, 211, 237, 292, 298
Rito, 5 0 8 ,5 1 3
Robertson Thomas, Willim, 78
Rojas Villandrando, Agustn, de, 40
Roma, 339
Romntico, 242, 254
R om eo y Julieta, 117, 147, 189, 191,
192
Rouch, Jacques, 14
Royal Shakespeare Company, 372, 416
Ruach, 491
Rutinas, 138
Sabbattini, Nicola, 29, 31
Samosata, Luciano de, 19
Saber teatral, 472
Sacra reppresentazione, 28
Saljapin, G 245
Salvini, Toms, 153, 222, 255
Sapunov, 240
Sarcy, Frangisque, 106
Sastres, 296
Saxe-Meiningen, George H, duque de,
88, 9 3 ,1 1 1 -1 2 4 ,3 6 6
Schechner, Richard, 383-408
Schweyk, 39
Schilder, 405
Schiller, Federico, 118, 238
Schnitzler-Dappertutto, 240
Seccin de oro, 115
Se, E., 260
Sneca, 313
Sentimental, 242
Sentimiento, 357
Sensibilidad dramtica, 376
Ser y parecer, 488
Srusier, Paul, 278
Servandoni, Jrome, 67
Sets, 289, 293
Shakespeare, William, 53, 5 4 ,86 91
92, 97, 102, 1 0 3 ,1 0 5 , 106,189
1 9 3 ,1 9 4 , 195, 197, 198,199, 202
203, 213, 227, 255, 260, 267 29s
299, 301, 313, 314, 315, 340, 353
355, 363, 367, 373, 386, 387, 446
fantasmas, 193-204
tragedias, 236
Shaw, Bemard, 359, 362
Sheridan, Richard Brinsley, 373
Sicologa, 213
Sidney Philip, 54
Sigfrido, 174, 175
Siglo de oro, 40
Signos gestuales, 211
Silla, una, 509
Simetra, 115, 506, 508
Sinceridad total, 489
Slowacki, 511
Smith, Maggie, 373
Sfocles, 16, 90, 91, 93, 313
Sologub, Fedor, 239
Sonmenfels, Frecher von, 85
Southern, Richard, 109
Spanish tragedy, 53
Sprague coley, 89
Staccato, 211
Stalin, Jos, 487
Stanislavski, Constantin, 72, 87,103,
107, 143-154, 161, 251, 252, 253,
255, 350, 351, 353, 355, 357, 366,
369, 378, 482, 487, 488, 489, 498,
499'
Mtodo de, El, 161, 349, 351, 354;
Sistema de, El, 210, 236, 349, 352,
353, 355, 356, 358, 359, 360,
490, 499;
super objetivo, 1 4 8 ,1 4 9 ,1 5 1 ,
152, 1 5 3 ,3 5 7 ;
s mgico, El, 357, 490
Star system, 17
Stephens, Robert, 373
Stratford, East, 369
Stratocles, 17
] gtrauss, Emile, 282
| strindberg, August, 341
; Sturm und Drang, 72
Sucesos histricos, 333
j judexmann, 362
i Sueo d e una N och e d e Verano, 95,
106, 314, 372, 412, 413, 4 14, 415,
4 1 6 ,4 1 7 , 422
Sulerzhitsky, L, 161
|Sumac, Yma, 441, 449
Super
ego, 4 86;
marioneta, 513
! Support, 443
: surrealismo, 339
>Suri-ashi, 497
Tablado de feria, 235
: Tagliacalze, 36
i Tala, 321
! Taller libre, 386
, Taima, Francisco Jos, 77, 141
Tareas escnicas, 191
' Tartufo, 136, 318, 465
i Taylorismo, 244, 245
Taylor, L, 364
Teatro, 14, 261, 300, 313, 316, 360,
499
ambiental, 405;
ambulante, 93;
antiguo, 255;
antiguo de San Petersburgo, 240;
Arte del, 188
barroco, 86;
berlins, 103;
i circular, 225;
; clsico, 141;
] clsico francs, 130;
congelado, 4 86;
contemporneo, 299;
, decadencia del, 513;
chino, 232, 299;
de Arte de Mosc, 213, 251, 253,
255, 256, 260, 349, 350, 356, 369,
; 3 7 2 ,4 8 7 ,4 8 9 ;
de costumbres, 140;
J de diez horas, 262;
1 de director, 229, 361, 369;
j de feria, 236, 237;
! de honor, 40;
529
de intriga y situacin, 129, 130;

de la Corte, 93;
de la Muerte, 505-516;
del Renacimiento, 36;
de plaza de mercado, 312;
de Stratford, 413;
pico, 344, 345;
-escuela inglesa de representacin, 50;
espectacular, 312;
-estudio, 216, 217;
froma dramtica del, 344, 345;
francs, 361
griego, 299, 422;
habimah, 378;
helenstico, 16;
ingls, 46, 49, 361, 368;
ntimo, 230;
isabelino, 93, 299;
japons, 224, 241, 299;
latino, 17;
leyes del, 233;
Libre Alemn, 366;
lineal, 2 19;
medieval, 23;
Nacional Ingls, 372;
Neoclsico, 97;
N, 353;
Norteamericano, 361, 3 73;
nuevo, 223;
oriental, 482;
poltico, 334;
popular espaol, 38;
Real, 106;
relacin particular con el, 488;
religioso, 20;
romano, 17, 18, 91;
secreto, 476;
sovitico, 351;
teatral, 312;
Tercer Estudio del, 256, 350;
tringulo, 219;
Varsovia, Escuela d.e, 485;
viejo, 222, 243;
y vida, 232
Tcnica cotidiana, 492, 493, 497, 498
Thetre de LOeuvre, 271
Thtre
a cote, 263;
Antoine, 172;
Libre, 129, 1 3 3 ,2 6 0
530
Theodor, Emst., 506

Teln, 296
Tell, Guillermo, 106, 118
Temperatura propia
bsqueda de, 498
Tempestad, La, 172, 195, 386
Tensin, 495
armona, 480;
equilibrio, 500;
bsqueda, 481
Terencio, 20
Tespis, 90
Tesoro de los Humildes, El, 220
Ychiao Tcheng Tchi, 83, 87
To Vania, 377
Tipifissi, 38
Tipo, 377
Tolstoi, L. N., 160, 227, 356
Tolouse-Lautrec, Henri, de, 278
Tonicidad muscular, 493
Tono, 188
parcial, 194
T ooth o f Crime, The, 386, 389, 390
Torres Naharro, Bartolom, 38, 40
Touchard, Pierre-Aim, 93
Tourneur Cyril, 260
Trabajo d el actor sobre su papel, El,
355
cotidiano, 475, 488;
experimental, 411
Tradicin teatral, 493
Tramoyistas, 296
Transmisin oral
sentido de, 483
Tres Hermanas, Las, 251
Tragedia griega, 82, 198
Trgico, 242
Tragicomedia, 23
Trueque, 4 7 6 ,4 7 7 '
Turandot, 255, 256
Turgenev, 350
Ub Rey, 268, 269, 271, 272, 282
U ebertretti, 237
Ulises, 339
Universo teatral, 299
Unnderstudies, 375
Ustinov, Peter, 361
Utilera, 128, 292, 296, 297, 321
Vajtangov, Eugene, 249-258, 350

357

Vals d e los Toreros, El, 361
Valry, Paul, 310
Vanguardia, 513
masa oficial de, 509, 510
Van Leberghe, Charles, 259
Variets, 237
Veinstein, Andr, 81
Verdy, Violette, 360
Verfrem dungseffekt, 327, 330, 331
332, 333, 337, 338, 339, 341, 343
344
Verlaine, Pablo, 268
Vestuario, 119, 120, 232, 278, 297
Viala, Akakia, 88
Vctor Hugo, 337
Vieux Colom bier, 304
Vida del H om bre, La, 254
Villella, Edward, 360
Vinci, Leonardo, Da, 36, 37
Visin teatral, 498
Visualismo, 507
Vitruvius Pollio, Marcus, 17
Voltaire (Francisco Ma. Arovet), 67,
68, 90, 93, 301
Von Bllow,Hans, 107
Von Kaulbach, Wilhelm, 99
Von Kleist, Heinrich, 506
Vonflinger, Friedrich Maximilian, 72
Von Wolzogen, E., 237
Voz, 138, 425-458
aguda, 455;
asociaciones intelectuales con la, 453,
4 5 4 ,4 5 5 ;
automtica, 451;
educacin, 455;
ejercicios, 454;
estmulos, 453;
orgnica, 456;
trabajo con la, 45 7;
vibradores (o resonadores), 449, 453,
457
Vuilliard, Edourd, 278
Wagner, Richard, 173, 216, 222
Wagnerianismo, 167, 172, 173
Walle, David, 414
Water closet, 510
Webster, John, 54
Wedekind, Frank, 239

Weigel, 370
Welles, Orson, 83
Wilde, Oscar, 236
Williams Tennesse, 364, 380
Winchester, Ethel Wold, de, 21
Witkacy, 511
Wolff Pius, Alexander, 73
Woszczerowicz, Jacek, 485
Yablojkin, A., 158
Yago, 378
Yermolyeva, Mara, 153
YoungStark, 362
Zachvat, 246
Zan Polo, 36
Zapateros, Los, 511
Zar Fyodor, El, 255
Zavaja, B. E., 253
Zeami, 353
Znosko-Borovski, 240
Z oolgico de cristal, El, 364
531
P r i m e r a Pa r t e
IN TRO D UCCIO N ..............................................................................

Notas, apuntes y docum entos para una historia
de la direccin escn ica........................................................
Sergio Jim n ez
11
Se g u n d a P a r t e
PERSPECTIVAS Y METODOS................................................... 111

Composicin visual en m ovim iento...................................... 113
G eorge II, D u q u e d e Saxe-M einingen
Detrs de la Cuarta P a r e d ........................................................
A n d r A ntoine
125
Una polmica sobre d ire cci n ................................................

Constantin Stanislavski
143
Las tres caras del director de e s c e n a ................................... 155

V I. N em irvich-D nchenko
533
534
CO N TE N ID O
Luz, espacio y tie m p o ............................................. ..

A d o lp h e Appia
165
Los fantasmas en las tragedias de Shakespeare

Edw ard G ordon Craig
185
Octubre T eatral...........................................................
Vsevolod Em ilievich M eyerhold
205
Realismo fantstico.............................................
E u g en e Vajtangov
249
Patafsica te a tr a l........................................................
A lfre d Jarry
257
El papel del d ir e c to r ................................................

Ja cq u es Copean
287
La profesin del d irector........................................

Louis Jo u v e t
307
T eatro p i c o ................................................................
B ertolt B rech t
325
El director t e a t r a l .....................................................
H arold Clurman
347
Siete pasos para crear una mise-en-scne . . . .

R ichard S ch ech n er
383
L a experim entacin t e a tr a l...................................

P eter B rook
409
L a voz
Orden extern o, intimidad in te r n a .....................
Je rz y G rotow ski
425
Ms all de las islas flotantes

El camino del re ch a z o .............................................
E ugenio Barba
469
El teatro de la m u e r te .............................................
Tadeusz K antor
503
Indice an a ltico ...........................................................
517
Tcnicas y teoras de la direccin

escnica de Sergio Jimnez y Edgar
Ceballos, T extos de Humanidades /
de la Direccin Editorial de la Di
reccin General de Difusin Cultu
ral de la UNAM y de Grupo Edito
rial Gaceta, S. A. de C. V. Se termi
n de imprimir el 15 de junio de
1985. La edicin estuvo al cuidado
de Yalma-Hail Porras, Melitn Vz
quez y Augusto Lara. Se tiraron
3 ,0 0 0 ejemplares y la composicin
se hizo en 9 y 11 pts. Baskerville.

Varios (Históricos) - Técnicas y Teorías de La Dir. Escénica

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Impreso y editado en M xico

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Obsesin p or los orgenes

. . . E sta afirm acin de Luis Gonzlez ha dado vueltas al

NOTAS, APUNTES Y DOCUMENTOS

siglo X X y su arranque desde el X IX , que sirva com o guia

coturnos para darles altura y monum entalidad a los actores

SERGIO JIM ENEZ

table. Se le consider, adems de ilustre au tor, que y a se sabe,

1.5 Iulus Polux, en su enciclopdico O nom astikn nos re

NOTAS, APUNTES Y DOCUMENTOS

Dos clow ns rom anos. A la izquierda, un bufn etrusco; a la derecha, el Mandacus

la posibilidad de que un solo individuo ya no se especializa en

mscara, no tena un fsico bastante apropiado para su papel,

Espectculo medieval de tteres. Ilustracin de un manuscrito de la Edad Media.

se arriesgan a ser corrom pidos por la perversidad del asunto .

NOTAS, APUNTES Y DOCUMENTOS

la atencin y la comprensin de su tambin sencillo audito

2.7 Al propsito original de ilustrar las Sagradas Escritu

NOTAS, APUNTES Y DOCUMENTOS

construccin en sem icrculo com o en Comualles y otra en

Plataforma escnica medieval. En 1547, en Valenciennes, Franda, los espectado

Escenarios circulares. En Comualles, Inglaterra, existen an ruinas de terraplenes

NOTAS, APUNTES Y DOCUMENTOS

cual las mansiones se colocaban sobre plataformas con ruedas

NOTAS, APUNTES Y DOCUMENTOS

3. La E dad d e la expansin en Italia

Ulrich Von Hutten

3.1 Un poderoso movimiento filosfico llamado humanis

Recursos escnicos del Renacimiento. Un recurso preferido de los espectculos

3 .5 Por fin, en 1 5 8 4 , un grupo de eruditos y aristcratas

NOTAS, APUNTES Y DOCUMENTOS

co m o la situacin de la persona representada lo requiera; y

serenas, ora expresadas con timidez, ora con osada, haciendo

NOTAS, APUNTES Y DOCUMENTOS

El ltim o m todo para cubrir parte de la parrilla con

de frente a las secciones de la parrilla, y los otros dos en el

reca junto con decenas de otras deidades festivas, amores,

NOTAS, APUNTES Y DOCUMENTOS

Leonardo Da Vinci com o diseador de decorados. Arriba, el exterior de una mon

dedicaban a su vez a representar caricaturas muy agudas de

NOTAS, APUNTES Y DOCUMENTOS

todo el teatro espaol del llamado. Siglo de O ro . Pero. . ,

pasar adelante. Jntanse stos, y l sbese sobre un arca y va

el pan por tasa, el vino aguado y por medida, y cada uno se

NOTAS, APUNTES Y DOCUMENTOS

cuerpo, las morcillas al muslo, y los solomos, pies de puerco,

el entendimiento. Fue natural de Sevilla y de oficio patihoja,

NOTAS, APUNTES Y DOCUMENTOS

interesante pensar en Cervantes y Shakespeare motivados por

( Chesterton crea firm em en te, y lo prob, q ue las histo

NOTAS, APUNTES Y DOCUMENTOS

ni luterana ni calvinista; a partir de su rgimen, Inglaterra ser

NOTAS, APUNTES Y DOCUMENTOS

tal que en un edicto rea^> promulgado con el objeto de res