1999-Pinotti-Piccola Storia Della Lontananza

.
Andrea Pinotti
Piccola storia
della lontananza
Walter Benjamin
storico della percezione
Indice
Premessa
Sigle utilizzate
13
l. "Un breve scritto programmatico"
17
2. "Una sorta di ubiquit"
27
3. Una lontananza, per quanto vicina
J7
Excursus: aura ed empatia

4. Storia dell'arte e storia della percezione
49
59
5. Culto ed esposizione
87
6. Tecnica e preistoria
101
7. Tecnica e mimesi
121
8. Specchi, maghi e chirurghi
137
9. Gnoseologia della dinamite

Progetto grafico di
Giorgio Catalano
ISBN 88-7043-096-0
1999 Raffaello Conina Editore
Milano, via Rossini 4

Prima edizione: 1999
149
10. Teoria dd proiettile
161
11. Estetica ed estetizzazione
173
12. Una vicinanza, per quanto lontana
179
La lontananza il contrario della vicinanza

Walter Benjamin
Premessa
"Con tutta la sua tenera dedizione alle cose, la sua

filosofia si rompe incessantemente i denti mordendo i
noccioli": cos Adorno caratterizza lo stile filosofico
di Benjamin, nd suo approccio ravvicinato, tattile al
mondo. Questa palpazione del reale contrastava singolarmente con qudla sorta di incorporeit da cui,
come conferma anche Scholem, Benjamin appariva
affetto nei rapporti umani: "Che gli amici non osassero anche soltanto mettergli una mano sulla spalla".
Essi erano tenuti a distanza, per quanto potessero essere vicini: erano, per cos dire, guardati a vista.
La medesima polarit di vicino e lontano, di toccare e vedere, di tattile e ottico, domina larga parte ddla riflessione benjaminiana rivolta ai modi di esperienza tipici della modernit, e in particolare ai modi ddl' esperienza artistica. Distanza e lontananza, occhio e
mano costituiscono un vero e proprio paradigmil este
tico per l'interpretazione di tale esperienza.
A questa interpretazione - cos come proposta
soprattutto nel saggio benjaminiano del1936 L.:opera
d'arte nell'epoca della sua riproducibilit tecnica -
rivolto questo testo. Esso nasce nell'ambito di un
seminario connesso al corso di Estetica tenuto dal
professor Gabriele Scaramuzza ndl'anno accademico
lO
PREMESSA
1998-1999 presso l'Universit degli Studi di Milano e

dedicto alla questione della decadenza dell'aura nel
pensiero di Benjamin. La natura dello scritto, di carattere espositivo, risponde in primo luogo a esigenze
didattiche e riflette il lavoro seminariale di lettura diretta del saggio sull'opera d'arte.
In secondo h10go, esistendo di tale saggio quattro
redazioni diverse - tre stese da Benjamin in lingua
tedesca e una da lui approntata in lingua francese in
collaborazione con il traduttore, Pierre Klossowski
-, di cui solo la terza versione tedesca stata tradotta in italiano, si ritenuto che l'esposizione paragrafo per paragrafo dell'opera potesse meglio dar
conto delle differenze presenti nelle tre stesure ancora non tradotte nella nostra lingua, i cui elementi pi
salienti sono stati comparativamente evidenziati e
messi a disposizione degli studenti insieme con la
traduzione di alcuni appunti dai materiali preparatori, parerghi e paralipomeni. Si tentato, inoltre, di
rapportare l'insieme di questi scritti riguardanti l'opera d'arte con il resto della produzione benjaminiana, in primis con gli altri lavori degli anni Trenta (come ad esempio la Piccola storia della fotografia, le tesi Sul concetto di storia, il Passagenwerk), per alludere almeno ai numerosissimi rimandi interni, non di
rado in forma di citazioni, che caratterizzano il corpus di Benjamin.
D'altra parte, non v' naturalmente esposizione
che non scaturisca da un punto di vista, da una chiave
di lettura, a partire dalla quale viene a determinarsi la
salienza di questo o quell'elemento. il saggio di Benjamin sull'opera d'arte - come in generale ogni suo
scritto - si articola su molteplici livelli, di cui, per !imitarci a quelli pi macroscopici, si possono menzionare il politico, il teologico, il dialettico, quello relativo alla filosofia della cultura e alla filosofia della storia
PREMESSA
11
(dell'arte). Collocandosi, come si detto, nell'ambito

di un seminario relativo a un corso di Estetica, il punto di vista della presente esposizione un punto di vista estetico- nel duplice senso che il termine. "estetica" ha assunto nel corso della storia di tale disciplina:
teoria dell'aisthesis, della sensazione e della percezione, dottrina della conoscenza sensibile da un lato, e
dall'altro teoria o filosofia dell'arte (delle arti).
Certamente di arti particolari si parla in questo saggio: di pittura e di scultura, di epica e di teatro, di fotografia e di cinema; cos come si parla della storia
dell'arte, dalle sue origini magiche e cultuali fino alle
avanguardie novecentesche e all'epoca dell'infinita riproducibilit delle opere; cos come si parla di questioni tradizionalmente connesse alla teoria dell'arte:
il bello, l'apparenza, la ~mesi, il rapporto fra arte e
tecnica. Ma l'importanza attribuita da Benjamin al
momento della ricezione dell'opera d'arte lo porta a
evidenziare gli aspetti sensibili, estesici, percettivi della fruizione dell'artistico, e a descriverne la storia. Ecco allora che la storia delle arti si correla alla storia
della percezione, alla storia cio delle differenti modalit di rapporto estetico-sensibile tra un'umanit e
il proprio mondo, alla storia delle diverse modulazioni dell'accesso corporeo al reale- storia di cui l'esperienza artistica costituisce una, anche se non l'unica,
espressione pregnante, come insegnarono a Benjamin
gli storici dell'arte della Scuola di Vienna, e sopra tutti Alois Riegl.
In virt di tale correlazione tra artistico e percettivo, l'intenzione benjaminiana di elaborare in questo
saggio una teoria materialistica dell'arte viene ad assumere - fatte salve le sue implicazioni politiche, che ne
deteminarono un notevolissimo successo di pubblico,
specialmente dopo il Sessantotto, e sulle quali tuttavia
il presente lavoro non si focalizza - un senso pi am-
12
PREMESSA
pio, comprendente cio la materialit del corpo proprio, nella sua concretissima relazione estesica con il
mondo, articolata secondo le categorie fondamentali
del vicino e del lontano, del tattile e dell'ottico: veri e
propri a priori corporei, trascendentali materiali dell' esperienza tout court.
Sigle utilizzate
GS Walter Benjamin, Gesammelte Schriften, unter Mitwirkung

von Th.W. Adorno u. G. Scholem hrsg. v. R Tiedemann u. H.
Schweppenhauser, Suhrkamp, Frankfurt a.M. 1972-.
Per il saggio I: opera d'arte nell'epoca della sua riproduabilit teatica
(io GS VII-2, 681-682 si pu trovare un utile schema sinottico delle
quattro versioni):
I
Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit- Erste Fassung, redatta fra il settembre e l'ottobre del
1935 (in GS I-2, 431-469; note dei curatori in GS I-2, 9821063).
II
Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit- Zweite Fassung, redatta fra la fine dell935 e i primi di
febbraio dell936 (in GS VII-l, 350-384; note dei curatori in
GS VII-2, 661-690). Si veda la t r. it. di D. Maierna di due brani
(GS VII-l, 381, 369 e nota) con il titolo redazionale LA ricev'one distratta, e commento di F. Desideri, La verit mimetica, in
"Linea d'ombra", 131, marzo 1998, pp. 30-33.
Fr.
L:ceuvre d'art /'poque de sa reprodudion mcanise,:tr. francese di P. Klossowski, elaborata in collaborazione con lo stesso
Benjamin tra il gennaio e l'aprile dell936; pubblicata nella
"Zeitschrift fiir Sozialforschung", 5, 1936, pp. 40-66 (in GS I2, 709-739; note dei curatori in GS I-2, 982-1063, spec. 10061020). Questa versione fu l'unica edita quando Benjamin era
Ringraziamenti
Al professor Gabride Scaramuzza devo il generoso incoraggiamento a intraprendere questo lavoro. Agli amici Maddalena Mazzocut-Mis, Mauro Carbone, Markus Ophiilders i preziosi suggerimenti che lo hanno migliorato. Al professor Elio Frarizini il consiglio di dubitare della tesi che lo sottende.
ancora in vita.
III
Das Kunstwerk im Zealter seiner technischen Reproduzierbarkeit- Dritte Fassung, redatta fra la primavera dell936 e il
1939 (in GS I-2, 471-508; note dei curatori in GS I-2, 982-
14
SIGLE UTILIZZATE
1063). su questa stesura che si basa la traduzione italiana:

"I.:opera d'arte nell'epoca della sua riproducibilit tecnica",
in W. Benjamin, L: opera d'arte nell'epoca della sua riproducibi
lit tecnica. Arte e societ di massa, prefazione di C. Cases, t r. it.
di E. Filippini, Einaudi, Torino 1966, pp. 17-56 {nuova ed.
'1991, con un saggio di P. Pullega). Si utilizzer questa traduzione, segnalando di volta in volta eventuali modifiche.
SIGLE UTILIZZATE
15
PW Parigi, capitale del XIX secolo. I 'passages di Parigi, a c. diR

Tiedemann, ed. it. a c. di G. Agamben, tr. it. di R. Solmi, A.
Moscati, M. De Carolis, G. Russo, G. Carchia, F. Porzio, Einaudi, Torino 1986.
SSU Strada a senso unico. Seri/li 1926-1927, a c. di G. Ag~mben, tr.
it. di B. Cetti Marinoni, G. Carchia, A. Marietti Sol mi, M. Ber
tolini, Einaudi, Torino 1983.
Per le altre opere benjaminiane:
Per gli epistolari:
AN Angelus Novus. Saggi e frammenti, tr. it. e introd. di R. Solmi,

Einaudi, Torino 1962 (nuova ed. 1995, con un saggio di F. Desideri).
A-B Th.W. Adorno - Walter Benjamin, Briefwechsel 1928-1940,

hrsg. v. H. Lonitz, Suhrkamp, Frankfurt a.M. 1994.
AR Avanguardia e rivoluzione. Saggi wl/a lei/era tura, tr. it. di A.

Mari etti, introd. di C. Cases, Einaudi, Torino 1973.
CCRT Il conce/lo di critica nel romanticismo tedesco. Scritti 19191922, a c. di G. Agamben, t r. it. di C. Colaiacomo, R Solmi, A.
Marietti Solmi, A. Moscati, G. Agamben, Einaudi, Torino
1982.
CR Critiche e recensioni. Tra avanguardie e le/leratura di consumo,
t r. it. di A. Mari etti Solmi, Einaudi, Torino 1972.
CS Sul conce/lo di storia, a c. di G. Bonola e M. Ranchetti, Einaudi, Torino 1997.
DB Il dramma barocco tedesco [1928]. tr. it. di E. Filippini, introd.

di C. Cases, Einaudi, Torino 1980.
H
Sull'hascisch, con testimonianze diJ. Selz, tr. it. e nota di G.

Backhaus, Einaudi, Torino 1975.
IB
Infanzia berlinese, tr. it. di M. Bertolini Peruzzi, Einaudi, Torino 1982.
JJB Il viaggiatore solitario e il /Un eu r. Saggio su Bachofen [1934], a

c. di E. Villari, il melangolo, Genova 1998.
MG Metafisica della giovent. Seri/li 1910-1918, a c. di G. Agamben, tr. it. di I. Porena, A. Marietti Solmi, R. Solmi, A. Moscati,
Einaudi, Torino 1982.
OA L:opera d'arte nell'epoca della sua riproducibilit tecnica. Arte e
societ di massa, tr. it. di E. Filippini, pref. di C. Cases, Einaudi, Torino 1966, pp. 17-56 (nuova ed. 1991, con un saggio di P.
Pullega).
OC Ombre corte. Seri/li 1928-1929, a c. di G. Agamben, tr. it. di G.
Backhaus, M. Bertolini Peruzzi, G. Carchia, G. Gurisatti, A.
Mari etti Solmi; Einaudi, Torino 1993.
Br
Bn'efe, 2 voli., hrsg. v. G. Scholem u. Th.W. Adorno,

Suhrkamp, Frankfurt a.M. 1978.
Lei/ere 1913-1940 [1966], raccolte da G.G. Scholem eTh.W.

Adorno, tr. it. di A. Marietti Solmi e G. Backhaus, Einaudi,
Torino 1978.
TU W. Benjamin G. Scholem, Teologia e utopia. Carteggio 19331940, a c. di G. Scholem, t r. it. di A. M. Mari etti, Einaudi, Torino 1987.
l
"UN BREVE SCRITTO PROGRAMMATICO"
Il saggio r.:opera d'arte nell'epoca della sua riproducibilit tecnica appare per la prima volta- nella versione
francese tradotta da Pierre Klossowski con il titolo
r.:ceuvre d'art l' poque de sa reproduction mcanisenel maggio del 1936 sulla rivista "Zeitschrift fiir Sozialforschung", organo dell'Istituto per le Scienze Sociali di Francoforte diretto dal 1931 da Ma x Horkheimer. La rivista era stata fondata nell932 e, in seguito
alla chiusura dell'Istituto detenninata dall'ascesa al potere dei nazisti nel 193 3, continuava ad essere pubblicata dall'esilio negli Stati Uniti, a New York; esisteva
per anche una sede parigina, con la quale Benjamin
collaborava.
Fino all97 4 -data di pubblicazione di GS I- si conoscevano soltanto due redazioni tedesche dyl saggio
sull'opera d'arte: una precedente e una succe:Ssiva alla
versione francese. Ma le notevoli modificazioni della F r.
rispetto alla I inducevano i curatori a sospettare che tra
il manoscritto della prima redazione e la traduzione
francese esistesse un'citeriore redazione dattiloscritta,
risttata dalle prime discussioni di Benjamin con
Horkheimer e posta alla base del lavoro di traduzione,
18
PICCOLA STORIA DELLA LONTANANZA
che avrebbe apportato ulteriori cambiamenti: tale dattiloscritto era ritenuto in trova bile o perduto. Esso venne
poi fortunatamente ritrovato, nella forma di un dattiloscritto misto, che comprende anche riformulazioni e aggiurte di note (cfr. GS VII-2, 662), tra le carte dell'archivio Horkheimer alla Frankfurter Stadt- und Universitiitsbibliothek e pubblicato in GS VII-l. " il lavoroscrivono i curatori- nella versione che Benjamin voleva
vedere pubblicata per la prima volta" (GS VII-2, 661),
quel lavoro da lui chiamato Urtext.
dunque a questa seconda redazione che fanno riferimento la lettera di Benjamin ad Adorno del
7.2.1936 (A-B, 163-64), riguardante un primo dattiloscritto caratterizzato come il lavoro "finito, per cos dire, per la prima volta", e sottoposto a rielaborazioni e
aggiunte di note quali risultarono dalle conversazioni
avute con Horkheimer a Parigi "nel modo pi fecondo
e nell'atmosfera pi amichevole" 1, proprio prendendo
le mosse da alcuni spunti forniti alla discussione dallo
stesso Adorno.
Questi ricevette, come si pu evincere dalla lettera
accompagnatoria di Benjamin del27.2.1936, un esemplare dattiloscritto della seconda versione in tedesco
che riportava ancora i segni del lavoro di traduzione
condotto in collaborazione con KlossowskF ("La p rel. In tali conversazioni Horkheimer aveva anche manifestato l'intenzione di contribuire al miglioramento delle condizioni materiali di Benjamin.
In una lettera ad Adorno del 26.01.1936, Horkheimer scrive: Avevamo
parlato [sci!. a proposito dd saggio sull'opera d'arte] di 1000 franchi- in
delicato da parte mia ricordarLe questa cifra? Dal momento che egli [scii.
Benjamin] non pu guadagnare nulla di pi, anche facendo il pi possibile
economia, con meno a Parigi non ce la pu fare'" (cit. in A-B, 165 n.).
2. Si veda la lettera indirizzata ad Adrienne Monnier, in cui Klossowski

osserva: "Benjamin, valutando troppo libera la mia prima versione, aveva ricominciato a tradurlo insieme a me. Doveva risultame un testo assolutamente illeggibile a furia di venire ricalcato anche sulle pi piccole locuzioni
tedesche di cui Benjamin non accettava alcuna trasposizione. Spesso la sin-
"UN BREVE SCHr!TO PROGJV\MMATICO"
19
go di scusarmi per questo"): "Spero di non dover

aspettare troppo tempo prima di ricevere la Sua risposta. Anche se questa giunger in poco tempo, come
sempre, sar impaziente. Il lavoro estremamente intensivo che per due settimane mi ha impegnato con il mio
traduttore mi ha pem1esso di assumere rispetto al testo
tedesco una distanza che di solito ottengo solo in tempi
pi lunghi. Non lo dico minimamente per allontanarmi
da esso, ma piuttosto perch solo da questa distanza vi
ho scoperto un elemento che vedrei volentieri raggiungere un qualche onore proprio in Lei come lettore: appunto l'urbanit cannibalica, una prudenza e cautela
nella distruzione, che- come spero- rivela qualcosa di
quell'amore per le cose a Lei pi familiari che le mette a
nudo" (A-B, 165-66) 3
Ma attraverso i riferimenti al saggio sull'opera d'arte
rintracciabili nelle lettere, oltre che della storia del testo e delle speranze che il suo autore riponeva in una
traduzione russa\ possibile farsi anche un'idea del
tassi francese dava letteralmente dei crampi a questo logico irriducibile" (tr.
it. di R. Prezzo, in 'aut aut", 18990, 1982, p. 8).
3. Si veda la lunga e impOrtante lettera che Adorno scrisse a Benjamin da
Oxford il18.3.1936, che fa indubitabilmente riferimento alla redazione II,
poich richiama concetti come "seconda tecnica", "rappresentazione e apparenza" che non sono presenti nella l.
4. Benjamin riteneva l'Unione Sovietica la terra d'dezione dd saggio.
Nella lettera inviata a Kitty MarxSteinschneider ill5 aprile 1936 da Parigi,
Benjamin fa riferimento al saggio sull'opera d'arte come a un "piccolo frutto", e accenna al progetto di preparare la versione in russo: "Dei rrlolti fastidi quasi sempre connessi con tali attivit [scii. di traduZione], sono compen
sato dall'interesse per le prime reazioni a un tale lavoro, un interesse che per
la sua spiccata caratterizzazione spesso superiore a quello per le reazioni
successive in certo qual modo ufficiali. Avrei quasi motivo per dedurne che
proprio nel paese che ne il destinatario naturale, in Russia, esso avr meno
effetti che in ogni altro" (L, 31718). "Sono estremamente ansioso- si legge
in una lettera ad Alfred Cohn dd 26 gennaio 1936- se la si pubblicher in
Russia. t possibile. Tuttavia una decisione positiva mi meraviglierebbe di
pi di una negativa" (Br, 704). Sull'incontro di Benjamin con la realt sovie-
20
PICCOLA STOIUII. DELLA LONTANANZA
rulo che Benjamin stesso attribuiva a questo breve

scritto nell'ambito delle ricerche che lo occupavano intorno alla met degli anni Trenta.
Per la prima volta Benjamin vi allude in una lettera
indirizzata a Max Horkheimer il 16 ottobre 1935 da
Parigi: "La Sua ultima lettera mi ha indotto a porre in
un canto il quadro storico del problema, che era ormai
provvisoriamente fissato, per dedicarmi a riflessioni costruttive che determineranno il quadro complessivo
dell'opera [scil. il Passagenwerk]. Ora, per quanto queste riflessioni costruttive possano apparirLe provvisorie nella forma in cui io le ho fissate, posso tuttavia affermare che esse costituiscono una puntata in direzione
di una teoria materialistica dell'arte, che dal canto suo
conduce ben al di l dell'abbozzo a Lei noto 5 Questa
volta si tratta infatti di determinare il luogo esatto del
presente a cui la mia costruzione storica si riferir come
al suo punto prospettico. Se il tema del libro il destino
dell'arte nel diciannovesimo secolo, questo destino ha
qualcosa da dirci solo perch racchiuso nel ticchettio
di un meccanismo a orologeria che per ora solo le nostre orecchie odono scandire le ore. Ci che intendo dire che l'ora fatale dell'arte ha suonato per noi, e io ne
ho fissato il segno in una serie di riflessioni provvisorie
che portano il titolo Das Kunstwerk im Zeitalter seiner
technischen Reproduzierbarkeit. Tali riflessioni tentano
di dare una forma veramente attuale ai problemi della
teoria dell'arte: e lo fanno dall'interno [von innen her],
tica importante testimonianza il Dia n'o moscovita {a c. di G. Smith, tr. it. di
G. Carchia, prcf. di G. Scholem, Einaudi, Torino 1983), rdativo al viaggio
da lui compiuto tra ill926 e ill927, non da ultimo indotto dalla passione
per la regista Asja Lacis, conosciuta a Capri nd 1924. La Lacis dedic a
Benjamin alcune pagine dd suo Professione n'voluzionana [1971], tr. it. di
E. Casini-Ropa, pref. di F. Cruciani, Fdttinelli, Milano 1976.
5. Cio l'Expos su Parigi, capitale del XIX secolo (PW, 519).
"UN DRE VE SCRilTO PROGRAMMATICO"
21
evitando ogni riferimento diretto con la politica. Queste annotazioni, che non si riferiscono quasi mai a materiale storico, non sono molto ampie. Hanno unicamente un carattere di principio. Le vedrei benissimo
nella rivista. Naturalmente mi farebbe molto piacere
che fosse proprio Lei a pubblicare questo prodotto del
mio lavoro. Non intendo comunque farlo pubblicare
senza aver prima sentito il Suo parere in proposito" (L,
311-12).
Come mostra questa lettera, il lavoro al saggio sull'opera d'arte deve essere contestualizzato nell'ambito
delle vaste ricerche storiche che Benjamin andava conducendo sui passages parigini, di cui quel saggio doveva
costituire una sorta di nucleo teorico, in particolare di
teoria materialistica dell'arte, e di teoria immanente all'arte stessa ("dall'interno, evitando ogni riferimento
diretto con la politica"). Il tono di Benjamin piuttosto
apocalittico e l'accento temporale posto sul presente,
laddove l'indagine sui passages appare una ricostruzione storica del passato prossimo, l'arte ottocentesca. Il
saggio avrebbe dunque il compito di esporre con chiarezza qualcosa che altrimenti rimarrebbe nascosto o
implicito nell'opera maggiore.
Benjamin accenna al saggio anche in una lettera indirizzata a Scholem il23 ottobre 1935, sempre da Parigi: "Negli ultimi tempi questo [scil. il mio vero lavoro]
ha ricevuto un impulso decisivo da alcune concl,usioni
fondamentali [grundlegende Feststellungen] a cui sono
giunto nell'ambito della teoria dell'arte. Insieme allo
schema storico [historischen Schematismus] che ho svi
luppato circa quattro mesi fa, esse- come linee di fondo sistematiche [systematische Grundlinien]- costituiranno una sorta di reticolo [ Gradnetz] che dovr essere
arricchito di tutti i particolari. Queste riflessioni anco-

22
rano la storia dell'arte nel diciannovesimo secolo alla
conoscenza della situazione da noi vissuta nel presente.
Io le tengo molto segrete, perch sono infinitamente
pi adatte a essere rubate della maggioranza delle mie
idee. La loro stesura provvisoria si intitola I: opera d'arte nell'epoca della sua riproducibilit tecnica" (L, 316).
una lettera a Kitty Marx-Steinsclmeider, del24 ottobre 1935, a permettere di fissare all'arco di tempo fra
il settembre e l'ottobre del193 5 il periodo della prima
redazione del saggio: "Nelle ultime settimane mi sono
occupato di fissare alcune riflessioni decisive sulla teoria
dell'arte [ ... ]. come se fossi riuscito ad afferrare per la
prima volta queste riflessioni, che si erano sempre mantenute nascoste nelle mattine del giorno calante, una
volta fatte uscire alla luce di mezzogiorno" (Br, 697).
Significativa a tal riguardo anche una lettera a Werner Kraft, del28 ottobre 1935: "Per quanto mi riguarda, mi sforzo di rivolgere il mio telescopio attraverso la
nube sanguigna ad una fata morgana del diciannovesimo secolo, secolo che mi sforzo di ritrarre secondo
quei tratti che esso mostrer in un futuro stato del mondo liberato dalla magia. Naturalmente devo innanzi tutto costruirmi io stesso questo telescopio, e in tale sforzo
ho ora trovato per primo alcune proposizioni fondamentali della teoria materialistica dell'arte. Sono attualmente in procinto di chiarirle in un breve scritto
programmatico" (Br, 698-99).
In una lettera a [B.] del24 novembre 193 5 leggiamo
un'ulteriore conferma del nesso strettissimo ravvisato
da Benjamin fra il saggio sull'opera d'arte e il Passagenwerk: "Il baricentro del mio lavoro si sensibilmente spostato. Il lavoro riguarda sempre il mio grande libro. Ma lo svolgo solo di rado in biblioteca. Piuttosto
ho interrotto gli studi storici[ ... ] e ho incominciato a
-uN UREVESCRr!TO PHOGRAMMATICO"
23
dedicarmi all'altro lato della bilancia. Poich ogniconoscenza storica si pu rappresentare nell'immagine di
una bilancia in equilibrio, della quale un piatto caricato con il passato, e l'altro con la conoscenza del presente. Mentre sul primo piatto i fatti non potrebbero
mai venire raccolti in modo abbastanza modesto e abbastanza numeroso, sul secondo piatto possono stare
solo pochi pesi massicci. Sono questi pesi che mi sono
procurato negli ultimi due mesi attraverso delle riflessioni sulle condizioni di vita dell'arte [nel] presente.
Cos facendo, sono giunto a formulazioni straordinarie
e derivanti da concezioni e concetti del tutto nuovi. E
posso ora affermare, che la teoria materialistica dell'arte, di cui si era sentito molto parlare, ma che nessuno
aveva ancora visto con i propri occhi, adesso esiste"
(GS VI, 814; cfr. GS VII-2, 665).
Lo ribadisce una lettera a Kraft del 27 dicembre
193 5, in cui si annuncia la conclusione del saggio:
"Infine vorrei aggiungere che ho concluso un lavoro
programmatico sulla teoria dell'arte. Si intitola L'ope-
ra d'arte nell'epoca della sua riproducibilit tecnica.

Non ha alcun rapporto di carattere contenutistico
con il libro grande [scii. il Passagenwerk], di cui ho
menzionato il progetto, ma ha uno strettissimo rap. porto metodologico con esso, dal momento che ogni
lavoro storico, soprattutto se pretende di inscriversi
nell'ambito del materialismo storico, deve essere preceduto da una esatta fissazione della posizione del
presente nelle cose la cui storia deve essere rappresentata: [. .. ] il destino dell'arte nel diciannovesimo
secolo" (Br, 700).
Come si pu evincere dai documenti epistolari,
dunque al grande lavoro rimasto incompiuto sui passages parigini che Benjamin connette il saggio sull'opera
24
PICCOLA srOIUA DELLA LONTANANZA
d'arte: la natura del rapporto fra il primo e il secondo

quella eli una relazione fra un 'indagine storica sul passato e una ricerca teorica, metodologica, programmatica, eli carattere materialistico.
Questo ruolo di premessa teorico-metodologica del
saggio nei confronti del grande affresco storico lo pone
per cos dire in concorrenza con un altro scritto teorico
dell'ultimo Benjamin, le celeberrime tesi Sul concetto di
storia- stese in un periodo che va dagli ultimi mesi del
1939 ai primi del1940 -,anch'esse da riferirsi a un contesto eli ricerca pi ampio consistente nel progetto complessivo eli Parigz; capitale del XIX secolo, "rispetto al
quale sorge talvolta il sospetto che non sia stato sempre
ed esclusivamente la miniera da cui estrarre passi da riportare nel brogliaccio delle tesi in fieri, ma in qualche
raro caso anche, all'inverso, il deposito in cui trasferire
nuove intuizioni cui le tesi avevano portato la riflessione, in vista eli altre future utilizzazioni" 6 (CS, XIV).
Come nel caso della "premessa gnoseologica" allo
studio del1928 sul dramma barocco tedesco (cfr. DB,
3-3 7) - anche se con un effetto che alla lettura risulta
meno terrificante di quell"'angelo con la spada fammeggiante"7- avremmo a che fare con una introduzio6. I curatori, G. Bonola e M. Ranchetti, ricordano come uno degli s.p
punti dd Passagenwerk {N Il,4) sembri "contenere in nuce quasi per intero
il pianodclle tesi" (CS, XII} e si appoggiano ad Adorno, secondo il quale "le

tesi Sul concetto di storia riassumono,[ ... ] per cosi dire, le riflessioni sulla
teoria della conoscenza [. .. ) il cui svilur.po ha accompagnato quello dd
progetto di lavoro suipassages parigini" W ber Walter Benjamin, Suhrkamp,
Frankfurt a.M.l970, p. 26).
7. i?. cos che Scholem caratterizza la "premessa gnoseologica":
na
sempre l'introduzione al Dramma barocco di W alter Benjamin ha scoraggia-
to molti lettori. Essa sta davanti allibro come l'angelo con la spada fiammeggiante del concetto all'ingresso del paradiso della scrittura" {G. Scholem,
"Walter Benjamin" [1965], in Walter Benjamin e il ruo angelo, tr. it. di M. T.
Mandalari, Addphi, Milano 1978, p. 90}. Rispetto al mutamento di stile OC
corso dai primi scritti, caratterizzati da un rimuginare sull'incomunicabile,
25
"UN BREVE SCRITIU PROGRAMMAllCO"
ne teorica ad un'indagine storica: ma al ruolo di tale introduzione sembrano aspirare due scritti. Come intendere il loro rapporto? Non certo, a quanto sembra, nel
senso di una sostituzione nel ruolo eli premessa metodologica del saggio sull'opera d'arte, ormai "datato",
da parte delle pi tarde Tesi. Benjamin torn infatti
sempre di nuovo a modificare, integrare, ritoccare il
saggio sull'opera d'arte, intendendolo, pi che come
un testo compiuto e concluso, come un vero e proprio
"work in progress" (cfr. GS I, 1035). In una lettera del
12.3 .3 8 a Karl Thieme egli scriveva eli aver trovato- o
cos almeno credeva- "una fondazione ricca eli conseguenze del concetto eli aura". E ancora tra il gennaio e
il febbraio del1940 (Benjamin, lo ricordiamo, si sarebbe tolto la vita nella notte fra il26 e il27 settembre dello stesso anno) andava raccogliendo citazioni e note
"Zum 'Kunstwerk im Zeitalter"' (cfr. Epilegomena: GS
VII-2, 67 3).
Verrebbe da pensare piuttosto al rapporto tra una
teoria della spazialit e una teoria della temporalit come indagini sulle condizioni di possibilit dell' esperienza della modernit, la cui "protostoria" sarebbe
stata tentata nel Passagenwerk. Se il saggio sull'opera
d'arte incentrato sull'analisi eli categorie spaziali come la distanza e la lontananza, e sulle prassi tatti!i e ottiche eli apprensione spaziale, le tesi sul concetto eli stoi
agli ultimi, ispirati da una "volont di trovare un accomodamento fra il suo
tipo di esperienza spirituale e una comunicazione pi vasta", Adorno indica
come esemplare dei primi Il compito del traduttore, dei secondi il saggio sull'Opera d'arte, che" descrive non soltanto i nessi storico-filosofici che dissolvono quell'demente [scii. non comunicativo], ma contiene segretamente
anche u,n programma per la stessa attivit letteraria di Bcnjarnin, cui poi cercano di obbedire il saggio Su alcuni motivi di Baudelaire e le tesi Sul conce/lo
di storia" ("Introduzione agli scritti di Benjamin" [1955), in Note per la /et
tera tura 1961-1968, tr. it. di E. De Angdis, Einaudi,1rino 1979, p. 254}.
26
PICCOLA STOIUA DELLA LONTANANZA
ria assumono a proprio oggetto la dimensione della

temporalit, del passato e della mem~:>ria. Ci naturalmente non impedisce- come vedremo- che i percorsi
dei due testi teorici si intersechino, ad esempio sui temi
del progresso e della tecnica, e che la dimensione del
tempo e della storia interessi anche quelle coppie categoriali spaziali di vicino/lontano, tattile/ ottico, determinandone la storicit.
2
"UNA SORTA DI UBIQUIT"
Gi nell' esergo 1 al saggio veniamo introdotti immediatamente nel cuore della questione della storicit della percezione. In una lunga citazione da La conquete de
l'ubiquit- di Paul Valry, breve scritto del1928 in cui
l'autore si sofferma sulle profonde trasformazioni che
le innovazioni tecniche hanno prodotto nel concetto di
bello e di Arte, leggiamo tra l'altro che "n la materia
n lo spazio, n il tempo non sono pi da vent'anru in
qua, ci che erano da sempre". Tale trasformazione investe l'arte nella misura in cui "in tutte le arti si d una
parte fisica che non pu pi venir considerata e trattata
come un tempo, e che non pu pi verur sottratta agli
interventi della conoscenza e della potenza moderne"
(III, 18). Si accenna cos- anche se fugacemente- al
i
l. Nella Fr. manca; nella I e Il l'esergo costituito dalla citazione di Madame de Duras, "Le vrai est ce qu'il peut; le faux est ce qu'il veut (Il vero
quel che pu, il falso quel che vuole).
2. Pubblicato in De la musique avo n/ lou/e chore, ditions du Tambourinaire, Paris 1928; ripreso in tutte le edizioni di Pices sur l'art; cfc. "'La conquista ddl'ubiquit ",in P. Valry, Senili sull'arte, te. it. di V. Lamarque, postfazione di E. Pontiggia, Tea, Milano 1984, pp. 107109 (la citazione di
Benjamin si trova alla p. 107). Nel1936, a Parigi, Benjann aveva regalato
ad Adorno la terza edizione di Pices sur l'ari, apparsa proprio in quell'anno. A durevole ricordo dd giorni parigini dell'ottobre 1936" la dedica
che Benjamin appose al volume (cfr. AB, 200, n.d.C.).
28
punto di ntersezione tra l'estetica come filosofia dell'arte e l'estetica come teoria della sensibilit: la "parte
fisiCa" presente in ogni arte appw1to quell'elemento
che si offre alla percezione sensibile e che si correla alle
modifibzioni della sensibilit.
Come risulter evidente dalla trattazione dello sviluppo dei rapporti percettivi tra uomo e mondo che
Benjamin condurr nei paragrafi successivi, il punto
cruciale qui appunto la questione della storicit dell'estetica, cio delle condizioni di possibilit dell'esperienza sensibile (materia, spazio, tempo), che non sarebbe plausibile porre come universali, cio sempre
uguali a se stesse in ogni tempo e in ogni luogo. Tale
storicit, come vedremo, verr per pensata da Benjamin in modo molto pi ampio rispetto a Valry, che si
limita in questo passo a considerare solo le trasformazioni degli ultimi vent'anni (cio dei primi due decenni
del Novecento), rispetto ai quali il "prima" visto come un blocco compatto e uguale a se stesso.
nella Premessa che Benjamin tenta di fondare dal
punto di vista del materialismo marxista il proprio metodo di indagine di tali trasformazioni storiche, operando una di quelle che Adorno chiamava "iniezioni
materialistiche" nel suo pensierol e che come tale dovette apparire a Horkheimer (vuoi per motivi di opportunit politica, vuoi per motivi interni al saggio) un
"corpo estraneo" 4 da eliminare nella versione francese,
3. Note per la letteratura, cit., p. 254. Adorno ricorda come Benjamin
abbia parlato occasionalmente del 'veleno materialistico' che era costretto
a mescolare al suo pensiero affinch sopravvivesse" (''Profilo di Wa.lter
Benjamin" [1950), in Prismi. Saggi sulla critica della cultura, te. it. di C. Mainoldi, Einaudi, 'l,'orino 1972, p. 240).
4. P. Pullega, Nota 1991, in OA, 175-76; Pullega ricorda la polemica
contro l'atteggiam~to prudente e in qualche misura cxnsorio di Horkhei
rner condotta da Ros:emarie Heise (t r. it. in "Carte segrete" ,.9, 1969, pp. 2337).
'UNA SORTA DI UDIQUITA'
nel complesso molto pi moderata rispetto al testo tedesco per quel che riguarda i riferimenti politici e ideologici.
La premessa riguarda una questione centrale del
pensiero mandano, quella dei rapporti tra struttura
[Struktur] e sovrastruttura [Uberbau], cio dei rapporti tra le forze produttive (i mezzi della produzione e le
tecnologie e i sa peri che la rendono possibile) e le manifestazioni teoriche, ideologiche e culturali che vi corrispondono. Benjamin- che nel testo tedesco impiega i
termini Unterbau e Uberbau 5 -vuole prendere in considerazione le "tendenze dello sviluppo dell'arte nelle attuali condizioni di produzione".
n problema della relazione struttura-sovrastruttura
non certo inteso da Benjamin in senso deterministico
e causalistico (lettura contro cui del resto gi Marx aveva dovuto mettere in guardia), quanto piuttosto in senso espressivo: molto esplicito a questo proposito un
appunto del Passagenwerk, espressamente dedicato alla "teoria della sovrastruttura ideologica": "Se la strut5. Nella seconda Lettera da Parigi, del19}6, e, in modo leggermente pi
esplicito, nella recensione al libro di Gisle Freund, LA photographie en
Fra~ce au dixneuvime sicle. Essai de sociologie et d'esthtique, del1938,
BenJamin cos affronta la questione del rapporto fra opera e societ: scrive
l'aut~ce [scii. la Freund]: 'Quanto pi grande il genio dell'artista, tanto
meglio la sua opera riflette- e proprio in forza ddl'originalit della sua forma -le tendenze della societ a lui contemporanea' {p. 4). Ci che in questa
frase appare problematico non il tentativo di determinare la portata di ud
lavoro in rapporto alla struttura sociale dell'epoca in cui sorto problema-
tica soltanto la con~~one che questa struttura si p_resenti sem'pre sotto lo

stesso aspetto. Inventa il suo aspetto potrebbe cambtare con le diverse epoche che volgono il loro sguardo sull'opera" (CR, 309). Sulla questione si ve-
da anche la n. 30 del saggio del!9}7 su Eduard Fuchs, in cui nell'ambito di

u!la teoria materialistica dell'arte si descrive un passaggio da un rigido paradigma causalistico ad uno analogico, pi elastico, nella comprensione dd
rapporto tra struttura e sovrastruttura. In ogni caso, conclude Benjamin il
materialista non pu trarre automaticamente da premesse relative alla vita
lavorativa e sociale "'conclusioni intorno alla genesi degli stili" {OA, 120).
30
tura determina in un certo senso nel materiale empirico

e intellettuale la sovrastruttura, e se per questa determinazione non ha la forma del semplice rispecchiamento, come va allora concepito- prescindendo completamente dalla questione delle sue cause geneticheil suo vero carattere? Come espressione: la sovrastruttura l'espressione della struttura. Le condizion1 economiche che determinano l'esistenza della societ
giungono ad espressione nella sovrastruttura; proprio
come, nel caso del dormiente, un imbarazzo di stomaco
trova nel contenuto del sogno - per quanto possa determinarlo in senso causale.:.. non il proprio rispecchiamentorna la propria espressione" (PW, 513 )6 .
Grazie a tale correlazione tra struttura e sovrastruttura, nel saggio sull'opera d'arte Benjamin pu elaborare tesi che ".eliminano un certo numero di concetti
tradizionali- quali i concetti di creativit e di genialit,
di valore eterno e di mistero [SchOp/ertum und Genialitiit, Ewigkeitswert und Geheimnis] -, concetti la cui
applicazione incontrollata .(e per il momento difficilmente controllabile) induce a un'elaborazione in senso
fascista del materiale concreto" (III; 19).
Creativit, genalit, valore eterno e mistero dell'arte
( significativo che nella I, 435, Benjamin al posto di
Geheimnis poness~ altri tre concetti centrali della tradizionale teoria dell'arte: "stile, forma e contenuto"
[Stil, Form und Inhalt]): sono categorie fondative del6. Si veda altresll'appunto in PW, 595: Marx espone la connessione
causale tra economia~ cultura. Qui in questione una connessione espressi
va. Non si tratta di esporre l'origine economica della cultura, ma l'espressio

ne dell'economia nella sua cultura. Si tratta, in altre parole, dd tentativo di
afferrare un processo economico come un protofenomeno [Urph.nomen]
ben visibile, dal qualeJrocedono tutte le manifestazioni vitali dei passages
(e, in questa misura, d
XIX secolo)".
~J' r_- -
"UNA SORTA DI UlliQUITA
31
l'estetica occidentale, che Benjamin non esita a concepire in continuit con una teoria fascista dell'arte, e a
contrapporre a quei concetti che nel suo saggio "vengono introdotti per la prima volta nella toii.iiddl'~i:te"
e. che "~ono ~tilizzabili per la formulazione di esigenze
nvoluzwnane nella politica artistica" (III, 20; tr. mod.).
Sconcerta forse che il primo di tali concetti inediti a
venre introdotto nel primo paragrafo sia quello di "riproduzione" [Reproduktion, Nachbildung], dal momento che - come si evince dalla rapida ricognizione
o~ferta qui da Benjarnin- esso da sempre consustanztal~ all'opera d'arte stessa: "In linea di principio, l'opera d arte sempre stata riproducibile [reproduzierbar].
Una cosa fatta dagli uomini ha sempre potuto essere ri-
~atta da uon:in" (III, 20); ad esempio dagli allievi per
unparare dat maestri, da questi per diffondere le loro.
creazioni sul mercato, da terzi interessati al guadagno.
. Ma a qu~ta riproduzione [Nachbtldung], che . uri .
rifare e un npetere con la mano ci che la stessa o t.in;al-
tra mano ha fatto [bilden nach =formare secondo: .. ] ..
. Benjarnin contrappone la technische Reproduktion co-
me qualcosa di "nuovo, che si afferma nella storia a in- .
termittenza,
a ondate spesso lontane l'una dall'altra ,. e
.
.
tuttaVIa con una crescente intensit". importante os
s~rvare come la modalit tecnca di riproduzione non .
sta da Benjarnin limitata all'et moderna, ma sia considerata .~a modalit che si affacciata anche in un p~
sato ptu remoto sulla scena della "storia mondiale"
[weltgeschichtlich], e cio in modo i.ntermittente ma
crescente.
A questo proposito le redazion divergono: la I, la II
e la Fr. prendono le mosse dalla xilografia, dall'incisione ?~ '!is.egno su. un bloc~o di legno come prirr{a m o-.
dali ta, di nprodl.IZIOne.temca della grafica. La III r:i.sale
32
PICCOLA STOHIA DELLA LONTANANZA
invece addirittura ai Greci, ai quali, ricorda Benjamin,

erano noti soltanto due procedimenti riproduttivi di riproduzione delle opere d'arte: la fusione e il conio, applicati a bronzi, terrecotte e monete.
Alla xilografia nel corso del Medioevo si aggiunsero
acquaforte e puntasecca, che precedettero a loro volta
la stampa, la cui influenza sulle modificazioni nella letteratura ha costituito un caso eclatante, ma non certo
unico nella storia della riproducibilit tecnica. la litografia, nel XIX secolo, a rappresentare un nuovo stadio
nell'evoluzione di questo fenomeno, non limitandosi a
riprodurre in gran quantit i prodotti artistici, ma vadandoli in "configurazioni ogni giorno nuove", illustrando sulla stampa la quotidianit.
La litografia viene presto soppiantata dalla fotografia, nel cui processo di riproduzione di immagini [Prozefl bildlicher Reproduktion] "la mano si vide per la prima volta scaricata delle pi importanti incombenze artistiche, che ormai venivano ad essere di spettanza dell'occhio che guardava dentro l'obiettivo. Poich l'occhio pi rapido ad afferrare che non la mano a disegnare, il processo della riproduzione figurativa venne
accelerato al punto da essere in grado di star dietro all'eloquio" (III, 21). Questo passo importante, perch
introduce il tema della mano e dell'occhio, della coppia
otticit-tattilit, che vedremo essere centrale nel saggio.
Cos come la litografia prefigurava il giornale illustrato, la fotografia prefigurava il film sonoro, una volta
che si fosse integrata con i metodi di riproduzione tecnica dei suoni. "Questi sforzi convergenti - aggiunge
Benjamin nella III, con una citazione sempre dalla Conquete de l'ubiquit- hanno prefigurato una situazione
che Pau! Valry definisce con questa frase: 'Come l'acqua, il gas o la corrente elettrica, entrano grazie a uno
'UNA SORTA DI UDIQUITA'
33
sforzo quasi nullo, provenendo da lontano, nelle nostre

abitazioni per rispondere ai nostri bisogni, cos saremo
approvigionati di immagini e di sequenze di suoni, che
si manifestano a un piccolo gesto, quasi un segno, e poi
subito ci lasciano"' (III, 21).
Questa prefigurazione valryana - che va ben oltre
gli scenari sperimentati da Benjamin, dal momento
che, come l'ha interpretata Rgis Debray glossando
proprio questo passo, sembra preconizzare addirittura
lo zapping televisivo 7 - allude a una duplice situazione
in cui veniva a trovarsi verso il 1900 la riproduzione
tecnica: da un lato, bisogna tener conto della capacit
propria dei mezzi tecnici di considerare l'insieme delle
opere d'arte tradizionali come qualcosa di cui poter
fornire una riproduzione, modificando cos profondamente l'effetto [Wirkung] delle stesse sui fruitori
(Benjamin anticipa qui il tema della ricezione, che sar
fondamentale nel corso della trattazione). Dall'altro, si
deve valutare la possibilit che gli stessi mezzi tecnici,
non che limitarsi alla riproduzione di opere d'arte tradizionali, producano essi stessi nuove opere d'arte,
conquistandosi cos "un posto autonomo tra i vari procedimenti artistici": Benjamin pensa in primo luogo al
"film come arte" (per usare il titolo della celebre opera
di Rudolf Arnheim del1932, Film als Kunst, che rappresenta una delle fonti per la stesura del saggio sull'o_7 "Commentando La conquista dell'ubiquit, e partendo da qud che la
rad1o aveva comportato per la musica, Valry ha annunciato il regno dd piccolo schermo fin dal 1928; [ ... ) Valry si aspettava molto dallo zapping" (R
Debray, Vt_ta e. mort.e de~/ ~mmagm~. Una stona dello sguardo in Occidente
[1992), tr.lt. dt A. Pmotu,mtrod. dt E.l'ranzini, Il Castoro, Milano 1999, p.
1_01}. ~~a su~ proposta di istituire una disciplina mediologica" come trona ~ell unmagme, Debray ha annoverato proprio Va.lry e il Benjamin dd
sagg1o sull'opera d'arte come i "'prozii della nostra disciplina, gi affissi al
suo albo d'onore .. (ibidem), non tralasciando tuttavia- come vedremo- di
esprimere una severa critica alla concezione auratica ddl'arte dd secondo.
34
pera d'arte e che senz' altro deve aver corrisposto ai

suoi interessi per le questioni relative alla ricezi~n),
cio ad una forma artistica che costituita al suo mterno da procedimenti tecnici e da apparecchiatur<~ tecni:
che, non per impiegate in vista di una duplicaz~one di
opere d'arte gi di per s sussistenti e per altre v1e prodotte bens in vista di una poiesis autonoma.
A 'tale modernit cinematografica Benjamin aveva
opposto, in u~ passo P?i ~spunto ~~lla_III9 ,_Ja g~:;~it
antica. Quesu due penodi stanno agli antipodi . se
consideriamo infatti il polo greco antico, troviamo opere uniche create per l'eternit, mentre al polo ~pp~sto,
quello moderno, abbiamo nel film "una forma il cw carattere artistico per la prima volta viene costantem~nte
determinato dalla sua riproducibilit. Sarebbe ozwso
confrontare nei particolari questa forma con a_rte gr~
ca. Tuttavia in un punto esatto tale confronto e tstrutt:vo. Con il film infatti per l'opera d'arte diventata dec:siva una qualit che i Greci avrebbero concesso da uhtma all'opera d'arte o comunque consider~t~ .c?me la
sua qualit pi inessenziale: la s~a p;_rfetub~t~ [Ver~
besserungsf'higkeit]". Al contra no, il film e l oper
1:
8. "In Film ali Kunst, pubblicato per_la ~rima volta in G~n;ania _nd
1932, Amheim svilupp una teoria della ncezJOne del film._ Qum . anru, o
piuttosto decenni, prima che la cosiddetta Reuptwnsasth~tlk :u~~ mven~a
ta c presentata come un metodo completamente nuovo d1 an st ett~rana,

RudoU Arnheim quasi senza essere notato, aveva presentato u~~ te?n.a ~d
la ricezione dd
E non fu certo per caso che le rinnovate edu:oru.~h Ftl'!'
alr K unst siano

apparse nd 197''1 end 1979 quando la Raepttonsasthettk
h
h
era al culmine deUa popclarit" (D. Grathoff, "Rudolf Am eun at t e
Weltbuhne", in Rudolf Arnheim. Revealtng Vwon, ed. by K. Klemma1~lnS~
L. V an Duzer, The University of M1ch1gan Press, ~nn Arl;>or 1997f~' .
veda la t r. it. di P. Gobetti, Film come arte, pref. d1 G. Anstarco,
tnn l,
Milano 1983.
1 il if
9. il S8 di J, II, e Fr., di cui la III ha mantenuto so. o r .enm<;nto sopradtato elle due tecniche greche di riproduzione, la fuswne e il conto, mserendolo n d S l.
fiim.
dJ
"UNA SOifi"A DI UBIQUIT"
35
d'arte massimamente perfettibile", constando di una
serie di immagini in successione sulle quali chi opera il
montaggio ha in ogni momento la possibilit di intervenire- Chaplin, ricorda Benjamin, per il suo J}optione
pubblica (1919) ha girato 125.000 metri di pellicola, per
conservarne solo 3.000. "E questa sua perfettibilit dipende dalla sua radicale rinuncia al valore di eternit.
Ci risulta dalla controprova: per i Greci, la cui arte era
assegnata alla produzione di valori di eternit, al vertice
delle arti stava quella meno perfettibile di tutte, e cio
la scultura, le cui creazioni sono letteralmente tutte
d'un pezzo [aus einem Stiick, contrapposto al film finito, che aus einem Wurf, di getto]. La decadenza della
scultura nell'epoca dell'opera d'arte monta bile inevitabile"(!, 446-47; II, 361-62; Fr., 719).
3
UNA LONTANANZA, PER QUANTO VICINA
Ora, per entrambi i tipi di riproduzione, tanto per

quello riproduttivo quanto per quello poietico- anche
se per motivi differenti-, si deve rilevare una modificazione dello statuto tradizionale dell'opera d'arte. Nel
paragrafo 2 questo statuto viene circoscritto tramite il
celeberrimo concetto di aura, intesa come ci che nell'opera si sottrae a qualsiasi riproduzione tecnica: "Anche nel caso di una riproduzione altamente perfezionata- comincia Benjamin -,manca un elemento: l'hic et
n une [das Hier un d ]etzt] dell'opera d'arte -la sua esistenza unica [einmaliges Dasein] nel luogo [Ort] in cui
si trova" (III, 22; tr. mod.).
Da questo incipit si nota subito che quel che resiste
alla riproduzione il momento crono-topico dell'opera, l'intreccio irripetibile di spazio e tempo che la co.stituisce, la sua origine e la sua collocazione che determinano la sua esistenza unica. questa esistenza cronotopica a poter avere una storia [Geschichte]. Avere storia significa subire modifcazioni in quel crono-topo:
mutare fisicamente nel corso del tempo, mutare il proprio luogo a causa dei cambiamenti di propriet, che si
traducono per lo pi in uno o pi trasferimenti dell'o-
38
PiCCOLA S1'0RIA DELLA LONTANANZA
pera dalla sua sede originale (Benjamin nella III aggiunge in nota che ovviamente la storia di un'opera abbraccia altre questioni, ad esempio per la Monna Lisa,
qu;mte riproduzioni ne sono state offerte nel corso dei
secoli: III, 48, n. 2).
La storia di entrambi questi tipi di mutamento (descrivibile mediante esami chimico-fisici nel caso della
modificazione indotta nell'opera dal passare del tempo, mediante l'identificazione di una tradizione nel caso dei passaggi di propriet) non pu evidentemente
essere ricostruita prendendo a oggetto una riproduzione dell'opera stessa, ma solo ed esclusivamente l'opera
in carne ed ossa, l'originale [Origina!].
Ora Benjamin introduce due ulteriori elementi caratterizzanti ci che si sottrae alla riproducibilit, e
quindi l'esser-opera proprio dell'opera: l'autenticit
[Echtheit] e l'autorit [Autoritat]. Vediamo il primo
punto: "J; hic et nunc dell'originale costituisce il concetto della sua autenticit.[ ... ) J;intero ambito dell'autenticit si sottrae alla riproducibilit tecnica- e naturalmente non a quella tecnica soltanto", ma anche alla
riproducibilit manuale: in questo secondo caso, una
copia di un allievo o di un imitatore falsa rispetto all'originale autentico, come falsa una riproduzione
tecnica di un quadro come stampa o cartolina illustrata. Nel caso della riproduzione tecnica - aggiunge
Benjamin in una nota della III, particolarmente significativa se si pensa agli sviluppi novecenteschi della iterazione dell'immagine, ad esempio nella pop art, nella ripetitivit in un Warhol- il concetto stesso di autenticit ad essere colpito alle radici. Si prenda infatti la xilogralia: che cosa propriamente "originale" qui -la
matrice, la prima stampa, i primi dieci, cento esemplari
numerati? Si viene a creare una "differenziazione e una
UNA LONTANANZA, PEJt QUANTO VICINA
39
~r~~~azione .[?zfferenz:erung zmd Stufung] dell'autentlctta .e addlrlttura - CI che ancor pi pregnante nasce il concetto stesso di autentico, che semanticamente si determina solo a partire dalla correlazione con
il proprio concetto-cerniera, il concetto di copia o di
falso: "Un'effigie Wild] medievale della Madonna, al
momento in cui veniva dipinta, non era ancora autentt~
ca; diventa autentica nel corso dei secoli successivi e nel
modo pi pieno, forse, nel secolo scorso" (III, 49, n. 3 ).
t:f.a - e qui Benjamin introduce un primo aspetto
~oslttvo della riproducibilit tecnica, fin qui in ombra
nspetto alla predominante connotazione negativa di
distruzione dell'hic et nunc- la riproduzione tecnica
"pu, per esempio mediante la fotografia, rilevare
aspetti dell'originale che sono accessibili soltanto all'obiettivo, che spostabile e in grado di scegliere a piacimento il suo punto di vista, ma non all'occhio umano,
oppure, con l'aiuto di certi procedimenti, come l'ingrandimento o la ripresa al rallentatore, pu cogliere
immagini che si sottraggono interamente all'ottica naturale [natiirliche Optik] ". Questa funzione, che potremmo chiamare protesica, della tecnica amplia le
possibilit percettive dell'uomo, permettendogli di cogliere qualcosa dell'originale che la sua sola "ottica naturale" non gli consentirebbe, espandendo quindi l'esperienza dell'originalit e dell'autenticit stesse.
In secondo luogo, la tecnica permette di perfezi.onare progressivamente quella valryana "conquista dell'ubiquit" (la redazione francese non a caso recita a
differenza di quelle tedesche: "La reproduction m~a
nise assure l'originall'ubiquit dont il est naturellement priv": Fr., 711, c.vo mio) che avvicina il fruitore
all'opera, sia questa sonora (nel disco) sia questa visiva
(nella fotografia): "La cattedrale abbandona la sua ubi-

40
cazione [Platz] per essere accolta nello studio di un
amatore d'arte; il coro che stato eseguito in un auditorio oppure all'aria aperta pu venir ascoltato in una camerli" (III, 22-23 ). Questo venir-incontro [entgegenkommen] dell'opera al fruitore sotto forma di opera
riprodotta tecnicamente riduce la distanza tra spettatore e opera, riduce cio quella lontananza che caratteristica della contemplazione tradizionale dell'opera,
cos come viene descritta da una di quelle categorie dell'estetica- il mistero o segreto [Geheimnis]- che Benjamin aveva inquadrato in continuit con un approccio
"fascista" all'arte.
Tale avvicinamento un trasferimento, una dislocazione le cui circostanze possono "lasciare intatta la consistenza intrinseca [Bestand, nella Fr., 711 contenu]
dell'opera d'arte- ma in ogni modo determinano la
svalutazione [entwerten] del suo hic et nunc". Questo
processo, riconosce Benjamin, vale per l'opera d'arte
m_a
come per il paesaggio naturale trasposto~ un
solo nell'opera investe un punto essenziale: l autenticit tutto ci che tramandabile, "dalla sua durata materi~e alla sua virt di testimonianza storica", che si basa sulla prima; in una parola, l' auto:it [Autori!a:t] ospecificazione soppressa nella III- il peso tradizwnale
[traditionelles Gewicht] della cosa.
Veniamo cos, con il vacillare di autenticit e autorit al cuore dell'argomentazione benjaminiana, il venir ~eno dell'aura dell'opera d'arte causato dalla riproduzione tecnica: "Ci che vien meno nell'epoca della
riproducibilit tecnica !"'aura" [~ura] d~'opera
d'arte. [. .. ] La tecnica della riproduzwne, cosi SI potrebbe formulare la cosa, sottrae il riprodotto all'ambito della tradizione. Moltiplicando la riproduzione, essa
pone al posto di un evento unico [einmaliges Vorkom-
fm
UNA LONTANANZA. PER QUANTO VICINA
41
me n] un evento di massa [massenweises] (Ili, 23; tr.

mod.; cfr. Fr., 711: "son existence en srie").
La moltiplicazione tecnica degli originali permette a
questi stessi di andare incontro ai fruitori l dove questi
si trovano, diffondendosi: ci, sostiene J3enjamin, attualizza [aktualisiert, actualise] la cosa riprodotta. Questa situazione consiste in un "violento rivolgimento
[. .. ] che l'altra faccia della crisi attuale e dell'attuale
rinnovamento dell'umanit", connesso ai movimenti di
massa e all'agente pi potente: il cinema (cio quella
tecnica che non si limita a riprodurre opere d'arte del
passato, come pu fare la fotografia, ma che produce
autonomamente nuove opere), la cui valenza sociale
positiva consiste proprio nell'essere una forza distruttiva e catartica [destruktiv, kathartisch] che liquida "il
valore tradizionale dell'eredit culturale" (III, 23 ).
In questo modo Benjamin recupera una valenza
messianica e politica della trasformazione in corso in
seno all'arte, riconnettendosi all'argomentazione politica della premessa, ed allargando l'ambito al di l di
quello squisitamente artistico, in direzione di una vera
e propria filosofia della storia che verr meglio precisata nelle Tesi sul concetto di storia. qui infatti, in particolare nella Tesi XIV, che Benjamin riflette sul rapporto tra passato e presente in termini di distruzione, di attualit e di citazione: "La storia oggetto di una costruzione il cui luogo non costituito dal tempo omogetleo
e vuoto, ma da quello riempito dell'adesso Uetztzeit] 1
Cos, per Robespierre, l'antica Roma era un passato carico di adesso, che egli estraeva a forza dal continuum
I. Sul concetto cfr. il lemma dei curatori di CS, 141-44, e F. Desideri,
"Ad vocem ]e/1./zeit", in La porta della giustJa. Saggi su \'Valur Benjamin,
Pendragon, Bologna 1995, pp.152-65.
42
PICCOLA STO!UA DELLA LONTANAN'LA
della storia. La Rivoluzione francese pretendeva di essere una Roma ritornata. Essa citava l'antica Roma
esattamente come la moda cita un abito d'altri tempi"
(CS, 45-47). Come si evince nella Tesi XVII -che in
modo molto significativo per il nostro discorso connette esplicitamente la storia alla storia della cultura (e
quindi anche dell'arte) -, questa citabilit2 permette al
materialista storico di "far saltar fuori una certa epoca
dal corso omogeneo della storia; cos fa saltar fuori una
certa vita dalla sua epoca, una certa opera dal corpus
delle opere di un autore. Il profitto del suo procedere
consiste nel fatto che in un'opera custodita e conservata tutta l'opera, nell'opera intera l'epoca e nell'epoca
l'intero corso della storia" (es, 53 )l.
Ecco ravvisato proprio nell'aspetto pi distruttivodella riproduzione tecnica dell'opera tradizionale da
un lato, e del linguaggio autonomo proprio della tecnica, il cinema, dall'altro- il momento pi positivo, pi
rivoluzionario e liberato rio: la liquidazione della tradizione, cio della storia; il che, nota Benjamin, tanto
2. Si veda altres "Che cos' il teatro epico?" [1939), in OA, 12535, in
particolare il paragrafo dedic_ato al ges~o citaf;ile, in cui l'tnterruzton~ dc:ila
rappresentazione nel teatro d1 Brecht vtenc;: nco!"'dotta al?punto alla clt,aziO
ne come a un "procedimento che travahca d~ molto il s<:ttore .d~ arte.
( .. .] Citare un testo implica interrompere il con~esto .m cut rte~tra.

( ... ]L'attore dev'essere in grado di spaz.ieggiare i suot gesti, _come _un Up?
grafo le parole" (OA, 13132). In Brecht per questa inten:ulJ~ne "!."'ne m
netto contrasto, come rileva lo stesso BenJamm, con la teona a_nsto~elica dd:
la catarsi ("Ci che viene tolto di mezzo nell'opera dramm~uc~ di Brecht e

la catarsi aristotelica, la scarica degli affetti tramite la pa~e.ct~azmn~ al co?"'movente destino dell'eroe": OA, 130), mentre- come st e vtst~- m BenJamin la forza distruttiva del cinema caratterizzata come katharltsch . .
3. I curatori fanno opportunamente notare come questo procedlm:~to
dtazionistico che distrugge il contiNuum om?genw tr:J.i.to rapp.resenu un
esatto capovolgimento del metodo ermeneutico della c.nuca ston;a, mess? a
UNA LONTANANZA, PER QUANlD VICINA
43
pi evidente proprio nei grandi film storici: Cleopatra,
Ben Hur, Federico il Grande e Napoleone (come esemplifica la sola I, 439). Ed proprio uno dci primi teorici
del cinema, Abel Gance, a invitare inconsapevolmente
"a una liquidazione generale" 4 della tradizione quando
preconizza "una resurrezione nel film" di leggende, mitologie, religioni, letterature del passato.
La positivit della distruzione nei confronti della
tradizione era gi stata al centro di un breve e denso
scritto dell931, dedicato da Benjamin appunto al Carattere distruttivo: qui Benjamin non contrassegna il carattere distruttivo come semplicemente negato re della
tradizione, bens piuttosto come un suo differente veicolo: "Il carattere distruttivo sta nel fronte dei tradizionalisti. Mentre alcuni tramandano le cose rendendole
intangibili e conservandole, altri tramandano le situazioni rendendole maneggevoli e liquidandole. Questi
vengono chiamati i 'distruttivi"' 5 Come evidente, lo
schema corporeo della tattilit corrisponde all'atteggiamento distruttivo nei confronti di una tradizione
sottratta alla sua intangibile lontananza e resa maneggevole, cio in fondo citabile, disponibile ad esseremobilitata e attualizzata- e quindi liquidata in quanto tradizione.
A questa stessa maneggevolczza e mobilit Bcnjamin pensava quando, esaltando in Esperienza e povert
!
4. "Lei sa -scrive Adorno nella lettera a Benjamin dd 18.3.36 -che l'og

getto 'liquidazione dell'arte' sta da molti anni dietro i miei saggi estetici" (AB, 168). Adorno rimanda a un suo saggio del1934 apparso nellaSchOnb"g/eslschnft per simili riflessioni su tecnica e dialettica {"Il compositore dialettico", tr. it. di C. Mainoldi, in Impromplus. Saggt' musicali 1922-1968, Fdtri-
ne compresa esaurientemente solo in ri~erimento a tutto. il corpus delle ?Pe-

re di un autore, a un autore per solo m rapporto con il contesto stanco e
nelli, Milano 1973, pp. 37 42 ).

5. Tr. it. di P. Di Segni, in Metaphorein", 3, 1978; ripreso in F. Rdla (a c.
di), Cn'lica e s/on'a. Materiali su Benjamin, Cluva, Venezia 1980, pp. 201-
culturale della sua epoca" (CS,53, n. 40).
202, e pi recenteO\ente in "'Millepiani", 4, 1995, pp. 11-12.
punto gi da ED. E. Schleiermacher (17681834), per il9uale un opera VJe.

44
(1933) chi tra i suoi contemporanei era capace di essere
"barbaro", di "iniziare dal N uovo; di farcela con il Poco", richiamava Schccrbart, Loos c Le Corbusicr, le loro "case di vetro regolabili e movibili": "Le cose di vetro non hanno "aura". Il vetro soprattutto il nemico
del scgreto" 6 .
.
Che cos' dunque l'aura? Se nel paragrafo 2 BenJamin aveva introdotto il concetto tramite le categorie di
hic et nunc, di autenticit e di autorit, nel successivo,
paragrafo in tutto e per tutto nevralgico per il discorso
benjaminiano, lo,statuto ?di'aura v,iene cos a~pro~on
dito: "Che cos'c propnamentc l aura? - SI chiede
Bcnjamin - Una particolare trama di spazio e te~po
[ein sonderbares Gespinst aus Raum und Zett]: un apparizione unica di una lontananza, per quanto questa
possa essere vicina [einmalige Erschemung emer Ferne,
so nah sie sein mag]" (I, 440; II, 355; Fr., 712)1. Il suo s~
gnificato si illustra- spiega Benja~ s~l? nella III, nprendendo il binomio natura-~tona- utiliz.zando com.e
strumento per comprendere il concetto di aura applicabile agli oggetti storici [geschichtliche Geg~nst'nde~
il concetto di aura applicabile agli oggetti naturali
[naturliche Gegenst'nde]: "Definiamo questi ultimi apparizioni uniche di una lontananza, per quanto questa
possa c;:ssere vicina" (Ili, 24-25). . .
.,
Ritorna la coppia concettuale vicl!1o-lontano, gia an-
6. Tr. it. di F. Desideri, in Metaphorein", 3, 1978; poi, ripresa in F. Rella

(a c. di), Critica e rtoria, cit., pp. 203-208, qui p. 206 (e p1u recentemente m
"Millepiani",4, 1995,pp.172l,quip,l9)..
.
._
7. Si veda l'identica dcfimz1one g1a tn Ptccola stona della fo'uog;afia, _usci
ta in tre puntate fra il settembre e l'ott?bre ?~ _1931 sulla_ Luerartsche
Wdt" (in OA, 70). Cfr. anche Di a/cunr mo/tut rn Baudelmre (AN, 125).
Adorno ricorda che "Benjamin ha sempre dispost? dt una forza defi?nona
di una severit all'antica, dalla definizione del dcsuno quale "nesso d1 colp_a
fra viventi., fino alla t~rda definizione ddl"a.ura'.,, richiamando la sua predilezione per l'immobilizzante "monumentalit dd momentaneo" (Note per
la le//eratura, cit., p. 247).
45
ticipata nel paragrafo precedente con la descrizione del
venir-incontro [entgegenkommen] dell'opera al fruitore sotto forma di opera riprodotta dalla tecnica. essenziale al fenomeno dell'aura che ad apparire sia un
che di unico, che deve manifestarsi, anche se vicino,
come se fosse distante. Cos esemplifica Benjamin una
situazione auratica concernente oggetti naturali: "Seguire, in un pomeriggio d'estate, una catena di monti all'orizzonte oppure un ramo che getta la sua ombra sopra colui che si riposa- ci significa respirare [atmen]
l'aura di quelle montagne, di quel ramo" III, 25) 8
Se unicit e lontananza sono i due momenti costitutivi dell'esperienza auratica9 , quel che si definisce con
"decadenza dell'aura" [Verfall der Aura] consiste appunto nel venir meno di questi due momenti, prodotto
secondo Benjamin da un condizionamento sociale preciso: la crescente intensit dei movimenti di massa (la
Fr., 713, aggiunge a questa determinazione quantitativa anche una specificazione qualitativa: "la prise de
consdence accentue des masses"). infatti una duplice tendenza propria delle masse odierne quella di voler
UNA LONTANANZA. PER QUANTO VICINA
8. L'esempio era gi stato introdotto ndla Piccolo stona dello fotografia,

con qualche differenza: "Seguire placidamente, in un mezzogiorno d'estate,
una catena di monti all'orizzonte oppure un ra.mo che getta la sua ombra
sull'osservatore, fino a quando l'attimo [Augenblick], o l'ora [Stunde], partecipino ddla loro apparizione [Erscheinung] -tutto d significa respirare
l'aura di quei monti, di qud ramo" (OA, 70).
9. Benjamin non tralascer di circoscrivere il significato dell'aura. anche
sotto il profilo dd suo rapporto con la memoria- suddivisa proustianamtnte in "volontaria" e "involontaria"- e con le modificazioni che questa subisce da parte delle apparecchiature di riproduzione tecnica: "'Se si definiscono le rappresentazioni radica te nella mmoire involontaiu, e che tendono a
raccogliersi attorno ad un oggetto sensibile, come l'aura di quell'oggetto,
l'aura attorno ad un oggetto sensibile corrisponde esattamente all'esperienza che si deposita come esercizio in un oggetto d'uso. I procedimenti fondati sulla camera fotografica e sugli apparecchi analoghi successivi estendono
l'ambito della mimoire volontaire; in quanto pcnnettono di fissare un evento, sonoramente e visivamente, con l'apparecchio in qualunque momento.
E diventano cos conquiste fondamentali di una societ in cui deperisce l'esercizio" (Di alcuni motivi in Baudelaire: AN, 123).

46
rendere le cose pi vicine [die Dinge sich "niiherzubringen"; "spazialmente e umanamente pi vicine", aggiunge la III; "le monde [ ... ] plus accessible", preferisce la
Fr.], e di voler superare la loro unicit grazie alla loro
riproduzione. Sempre pi si manifesta la tendenza da
parte delle masse di prender possesso dell'oggetto il
pi possibile da vicino [aus nachster Nlihe], non solo
nell'immagine [Bild], quanto piuttosto nell'effigie [Abbild, copia], nella riproduzione [Reproduktion].
Qui Benjamin gioca con la duplice accezione di Bild,
che significa tanto immagine quanto quadro o dipinto:
infatti subito precisa che l'Abbild caratteristica delle riproduzioni nei giornali illustrati o nei cinegiornali si
identifica per la sua !abilit e ripetibilit, di contro all'unicit e durata proprie del quadro [Bild;"il tr. it. d
entrambi i significati: "l'immagine diretta, il quadro";
la Fr. preferisce il pi generico image d'art].
A questo punto Benjamin stringe l'obiettivo di nuovo sulla storicit della percezione che aveva introdotto
fm dall'esergo, focalizzando la propria riflessione sulla
modalit percettiva dell'epoca in cui l'aura decaduta:
"La liberazione dell'oggetto dalla sua guaina [Entscha~
lung des Gegenstandes aus seiner Hiille; la Fr. usa halo] 10 ,
la distruzione [Zertriimmerung] dell'aura sono il con-
10. interessante a questo proposito la distinzione- operata da_Benjamin in alcune comunicazioni sull'cssen1..a dell'aura durante un esperunento
con l'hascisch ai primi di marzo dd 1930- tra il proprio,concc;to di au.r~a come :rodero" e la ~oncezi<?ne volgar_me~ltc _t~~ofca de~ aura: _Tutto c!? che
disst era in polemica con 1 teosof dt cui mtirntavano lmespenenza e ligno:
ranza. E - anche se certo schematicamente - contrapposi sotto tre aspet!l
l'aura reale alle rappresentazioni banali c convenzionali dei teos~fi. In pnmo luogo la vera aura si manifesta in tutte le cose. Non soltanto 1~ alcune,
come immagina la gente. In secondo luogo l'aura muta, e muta radicalmente, con ogni movimento della cosa di cui !:aura. In terz~ luogo 1~ vera at;r.a
non pu in alcun caso essere pensata come il leccato fascmo ra~.tan_tc ~p~~:
tualistico, secondo l'immagine e la descrizione che n~ danno t hbn mtsttct
volgari.
momento distintivo della vera aura piUttosto l'ornamento,
un'incamiciatura ornamentale nella quale la cosa o l'essenza calata come
in un fodero. Ddl'aura vera nulla ci d un'idea pi giusta dci tardi quadri di
47
t rassegno [Stgnatur] di una percezione la cui "sensibtlit
per ci che nel mondo dello stesso genere" 11 cresciuta
a un punto tale che essa, mediante la riproduzione, conquista anche ci che unico" (III, 25; tr.mod.).
Benjamin conclude il paragrafo osservando come
l'importanza delle masse si dia a vedere tanto nella sfera intuiti va [anschaulich], potremmo dire percettiva,
quanto nella sfera teorica sotto forma di statistica. Ma
la chiusa rimette in discussione quell'iniezione materialistica e deterministica di cui si diceva sopra: "L'adeguazione della realt alle masse e delle masse alla realt
un processo di portata illin1itata sia per il pensiero sia
per l'intuizione" (III, 25). Questa affermazione, a ben
vedere, non infatti pi perfettamente compatibile con
la concezione secondo cui i movimenti di massa sono la
causa che determina la modificazione della percezione
e quindi dell'immagine della realt: qui Benjamin sembra non avere in mente un modello univoco (dalle masse all'immagine della realt), ma piuttosto un modello
biunivoco o correlativo.
UNA LONTANANZA, PER QUANTO VICINA
van Gogh, ove tutte le cose- cos si potrebbero descrivere questi quadrisono rappresentate con la loro aura" {H, 88).
11. smn fiir das Gleichartige in der Welt", dtazione che solo la I, 440,
rimanda allo scrittore danese J ohannes V. J ensen ( 187 3-1950 ). Si veda il Ver.
baie di <>perimenlo con l'haJCisch dd 29 settembre 1928 a Marsiglia: Per
fortuna sul mio giornale trovo la frase: 'Con il cucchiaio si deve attingere l'uguale dalla realt'. Diverse settimane prima ne avevo annotata un'altra di
Johannes V.Jensen, che apparentemente esprime un concetto analogo: 'Richard era un giovane sensibile a tutto ci che vi di affme nd mondo':Questa frase mi era piaciuta molto" (H, 83; OC, 169; nd settembre dd 1928
Benjamin lesse le Exotisch< Novellen di Jensen: cfr. OC, 616). Si veda a tal
proposito}. Sdz, un'esperienza di Walter Benjamin" (1959]: n senti
mento deli'identit preoccupava molto Benjamin. [ ... ] Il termine iJentit
era d'altronde ben lungi dal soddisfa rio per designare, in certi casi, lo stato
di due cose simili, e per parlare dd fenomeno egli aveva inventato una parola francese, la parola mm1i. Sotto l'influsso ddl'hasdsch questa impressione che due cos~ diverse siano un'unica cosa era legata a una sensazione di felicit che egli gustava con cura delicata. Egli aveva annotato nd suo diario:
"Con il cucchiaio si deve attingere l'uguale dalla realt'" (H, 140-41).
EXCURSUS: AURA ED EMPATIA
Come ha rilevato, tra gli altri, ]Urgen Habermas,

"Benjamin ha avuto sempre un atteggiamento ambivalente nei confronti della perdita dell'aura" 1 Egli oscilla
tra una disposizione nostalgica nei confronti di una
lontananza irrin1ediabilmente perduta e una positiva fiducia nella vicinanza delle immagini resa possibile dai
mezzi tecnici di riproduzione2. Questa oscillazione ha
sviluppato in Benjamin la sensibilit per i momenti in1.]. Habermas, "Critica che rende coscienti o critica che salva. L'attua
lit di Walter Benjamin" [1972], in Cultura e critica, ed. it. a c. di N. Paoli,
Einaudi, Torino 1980, p. 252. Sul concetto benjaminiano di aura si possono
vedere; per la storia del concetto, W. Fui d, Die Aura. Zur Geschichte eines
Begriffer bei Benjamin, in Akzente", 26, 1979, pp. 352-70; quindi D. Harth
- M. Grzimek, '"'Aura und "Aktualitiit" als isthetische Begn'f/e, in P.
Gebhardt et al. (Hrsg.), Wa!ler Benjamin-Zeitgenorre der Moderne, Scriptor
Verlag, Kronberg!Ts. 1976, pp. 110-45; A. De Paz, "l: aura, la tecni01, le
forme: Benjamin e la contemporaneit", in R Barili i {a c. di), Estetica e societ tecnologica, Il Mulino, Bologna 1976, pp. 121-48; F. Masini, Metacn~lca
dell'aura, in Materiali filosofici", 6, 1980, pp. J -!J.
2. Sembra cogliere esclusivamente il primo aspetto nosta1gico la critica
di lfotard che, considerando il .. declino dell'aura", cosl scrive: Je n'y vois
nul ddin, sauf celui d'une esthtique venue de Hegd pour qui l'enjeu tait
en effet l"expericnce' au sens d'une passion de l'esprit pa.rcourant les formes sensiblcs afm de parvenir la totale exprcssion de soi dans le discours
du philosophe. Esthtique appuye sur le genrc absolu' du rcit spcuJatif,
sur la forme de la finalit, et sur l'arrogance mtaphysique" Q.-F. Lyotard,
. La philosophie el 14 peinlure l're de leur exprimenlalion. Conlribulion
unelde de Lz portmodernit [1979], in "Rivista di estetica", 9, 1981, pp. J.
15,quip.!J).
PICCOLA STORJA DELLA LONTANANZA

50
termedi, grigi, ambivalenti, in cui si sta compiendo, ma
non ancora compiuta, la decadenza dell'aura per mano della tecnica.
Nella Piccola storia della fotografia, riflettendo in
particolare sui primi ritratti fotografici, Benjami.t1 osserva che "l'osservatore sente il bisogno irresistibile di cercare nell'i.tnmagine quella scintilla magari minin1a di caso di bic et n une con cui la realt ha fotografato il cara tte;e dell'i.tnmagine, il bisogno di cercare il luogo invisibile in cui, nell'essere in un certo modo di quell'attimo
lontano si annida ancora oggi il futuro, e con tanta eloquenza che noi, guardandoci indietro, siamo ancora in
grado di scoprirlo", come nel caso dell'immagine della
moglie del fotografo Dauthendey, il cui sguardo "risucchiato da una iontananza colma di sciagure" (OA,
62), lontananza che le sta preparando il suo suicidio.
La scarsa diffusione della fotografia e dei giornali, i
lunghi tempi di posa in situazioni di pressoch as.soluto
isolamento e di totale i.tnmobilit, la composta nservatezza nei confronti dell'obiettivo, la componente magica dell'apparecchio (la differenza tra tecnica e magia
una "variabile storica": OA, 63), in una parola l'inattualit della fotografia faceva s che "tutto, in quelle
lontane fotografie, era predisposto perch durasse"
(OA, 65), in netto contrasto con quello che sarebbe accaduto con l'istantanea.
I.: emersione dell'i.tnmagine dal buio dello sfondo, tipica delle vecchie lastre, e l'uso dell'ovale come vera e
propria aureola che circondava le foto di.gruppo determinavano inequivocabilmente nelle pnme fotografie
un "fenomeno auratico" (OA, 68) che la successiva
commercializzazione e il perfezionamento della tecnica
del trattamento del chiaroscuro riuscirono ad eli.tninare. Ci produsse tuttavia una sorta di effetto di com-
EXCURSUS, AUHA ED EMPATIA
51
pensazione: nel periodo di "decadenza", "negli anni

successivi al1880, i fotografi considerarono loro compito ripristinare artificiosamente quell'aura" (OA, 68).
Fu la vendetta della pittura contro la fotografia: il ritocco, la spugnatura, l'artificio decorativo, le i.tnprobabili
scenografie a met "tra la camera di tortura e il salone
del trono", condussero a i.tnmagini di cui una delle prime fotografie di Kafka rappresenta un esempio paradigmatico: "In un vesti tino infantile, stretto, in qualche
modo umiliante, sovraccarico di ornamenti, il ragazzo,
di circa sei anni, sta in w1a specie di paesaggio da giardino d'inverno. Ventagli di palme irrigiditi sullo sfondo. E quasi che ancora occorresse rendere pi ridondanti e soffocanti questi tropici di carta, il modello regge un copricapo smisurato, dalla testa ampia, alla spagnola. E certamente scomparirebbe dentro tutta questa messinscena se gli occhi, infinitamente tristi, non
dominassero questo paesaggio, predisposto per loro"
(OA,W).
Non tristezza, bens sicurezza e autorit emanavano
gli sguardi dei pri.tni soggetti fotografati, ancora "circondati da un'aura" (OA, 67), quell'aura che- dopo esser stata surrogata dagli artifici leziosi nel suo periodo
di decadenza- sarebbe stata definitivamente eli.tninata
dalle i.tnmagini pre-surrealiste, deserte di sguardi e di
uomini, di Atget: con la sua capacit tattile di "abbandonarsi alla cosa", Atget "disinfetta" il cascame;~om"
poso e finto della fotografia artistica, producendo i.tnmagini che "risucchiano l'aura dalla realt, come l'acqua pompata da una nave che affonda" (OA, 69-70).
3. Cfr. la ripresa, lievemente variata, di tale descrizione nd saggio su
Kafka del!934 (AN, 282-83), nonch il ricordo di simili sacrifici subiti da
Benjamin bambino in uno studio fotografico "'a mezzo tra Uboudoir e la ca
mera di tortura", in Infanzia ber/in eu (IB, 55).
52
Se, come si legge nel paragrafo "Ottico" di Strada a

senso unico, "lo sguardo l'ultima goccia dell'uomo"
(SSU, 47)- quell'ultima goccia che trattiene Kafka dallo scomparire del tutto nel suo ritratto fotografico -,
abbiamo dunque qui uno schema oppositivo che contrappone aura, lontananza, sguardo, umano, arte da un
lato, e perdita dell'aura, vicinanza, tatti!it, inumano,
tecnica. Si pu approfondire tale nesso tra aura e sguardo facendo riferimento ad uno scritto successivo al saggio sull'opera d'arte, Di alcuni motivi in Baudelaire,
pubblicato nel1939-40 sulla "Zeitschrift fiir Sozialforschung". Ribadendo qui il ruolo fondan1entale svolto
dalla fotograia nel processo di decadenza dell'aura,
Benjamin scrive: "Nello sguardo inlplicita l'attesa di
essere ricambiato da ci a cui si offre. Se questa attesa
(che pu associarsi altrettanto bene, nel pensiero, a uno
sguardo intenzionale d'attenzione, come a uno sguardo
nel senso letterale della parola) viene soddisfatta, lo
sguardo ottiene, nella sua pienezza, l'esperienza dell'aura. 'La percettibilit- afferma Novalis- un'attenzione'. La percettibilit di cui parla non altro che
quella dell'aura. L'esperienza dell'aura riposa quindi
sul trasferimento di una forma di reazione normale nella societ umana al rapporto dell'inaninlato o della natura con l'uomo. Chi guardato o si crede guardato alza gli occhi. Avvertire l'aura di una cosa significa dotarla della capacit di guardare. [ ... ] inutile sottolineare
quanto Prousr fosse addentro al problema dell'aura.
Ma sempre degno di nota che egli lo tocchi inciden4. In Per un ritrai/o di ProuJI [1929] Benjamin parla della "intangibilit'
cui improntata l'opera proustiana: "il suo indice incomparabil~. Ma nel
rapporto amichevole, nella conversazione c' anche un altro gesto: il c~ntat
to. Questo gesto estraneo a Proust pi che a ogni altro. E neanche egli pu
toccare il suo lettore, non lo potrebbe per nulla al mondo. Se si volesse rac
EXCUR5US: AURA ED EMPATIA
53
talmente in concetti che ne implicano la teoria: 'Certi
amanti del mistero vogliono credere che rimanga qualcosa, negli oggetti, degli sguardi che li hanno toccati'.
(E cio la capacit di ricambiarli)". Anche Valry offre
a Benjamin un pensiero che si muove in questa direzione: "Le cose che vedo mi vedono come io le vedo"
(AN, 124-25).
Rispetto alla possibilit di dotare una cosa della capacit di guardare, Benjamin precisa in nota: "Questa
dotazione una scaturigine della poesia. Quando l'uomo, l' aninlale o un oggetto inaninlato, dotato di questa
capacit dal poeta, alza gli occhi e lo sguardo, egli attratto lontano; lo sguardo della natura risvegliata sogna
e trascina nel suo sogno il poeta. Anche le parole possono avere la loro aura. Come l'ha descritta Karl Kraus:
'Quanto pi davvicino si guarda una parola, e tanto pi
lontano essa guarda"' (AN, 124-25, n. 3 ).
Qui Benjamin sembra fare ricorso, nel definire il
processo di costituzione dell'aura, a un classico procedimento dell' Einfiihlung o empatia1: la correlazione
cogliere la poesia intorno a questi due poli -la poesia che indica e qudla che
tocca-, il centro della prima sarebbe occupato dall'opera di Proust, qudlo
della seconda da Pguy" (A,R 38). h significativo che Benjamin abbia rac
colto un piccolo indice di luoghi proustiani utilizza bili in riferimento al saggio sull'opera d'arte ("ProuJistellen zum Kunstwerk im Zeitalttr": GS VII-2,
679): sono soprattutto esperienze delle nuove tecnologie, concernenti tra
l'altro il modo differente in cui l'automobile e il trenO si impossessano dd
terreno (All'ombra del/t fanciulle in fiore), la modificazione ddl'arte'-'attraver.;o la velocit (episodio automobilistico con Albertine in Sodoma t Gomorra), nonch l'auraticit della stazione ferroviaria (Sodoma e Gomorra) e
la magia dd telefono (GuermanleJ).
. 5. Commenta Habermas a proposito di questo passo: "'ll fenomeno au.
rat1co pu verificarsi solo nel rapporto intersoggettivo dell'io con il suo al
tro, con l'alter ego. Dove alla natura viene 'prestato' qualcosa per cui essa
spalanca gli occhi, l'oggetto si trasforma nell'altro che ci sta di fronte. L'animazione universale della natura~ il segno delle immaglni magiche dd mon~o, dove f!On _ ancora avvenuta la separazione fra la sfera di d che~ ogget
ttvato e d1 cui disponiamo in senso manipolativo, e l'ambito dell'intersoggettivo, dove ci incontriamo comunicando" (Cultura e critica, cit., p. 253).
54
dell'uomo all'inanimato avviene infatti come se questo

fosse un essere umano, e il rapporto fra soggetto e oggetto si configura in termini di intersoggettivit. Pur
nelle multiformi declinazioni dell'empatia, comune ai
vari teorici l'impiego di termini quali animazione, umanizzazione, immedesimazione, trasferimento, trasposizione, identificazione, proiezione, che nel complesso
sottolineano un'attivit di transfert dal soggetto all' oggetto di contenuti estesici o patemici, vuoi nel senso di
un'empatia di attivit [Tiitigkeitseinfiihlung], ad esempio quando si parla di una "fuga" delle colonne, vuoi
nel senso di un'empatia di stati d'animo [Stimmungseinfiihlung], quando ci si riferisce ad un paesaggio malinconico o ad un colore gioioso.
n modello che pi frequentemente stato impiegato
dai teorici per il chiarimento di tali processi traspositivi
potrebbe essere definito idraulico 6 , dal momento che
opera secondo uno schema dfvasi comunicanti secondo cui il passaggio del contenuto estesico-patemico avviene dal soggetto all'oggetto come da un vaso pieno a
un vaso vuoto. Questo sembra essere il modello cui anche Benjamin fa ricorso, nel momento in cui parla di un
"trasferimento" dall'umano all'inanimato e afferma
che percepire l'aura di una cosa significa "dotarla" della capacit di guardare.
La "dotazione" di tale capacit all'oggetto implica
una concezione reificante dello stesso come "mera cosa", la quale deve appunto essere presupposta come
vuota e inerte per poter accogliere dal soggetto (ad
6. Ho cercato di circoscrivere il senso di tale modello idraulico c i problemi ad esso connessi in EstetiCJJ ed empatia, Gucrini, Milano 1997, in part.
pp. 28-29, e nel saggio" Stimmung ed Ein/iihlung. Modello idraulico e mo
dello analogico ndlc teorie dell'empatia", in R. Poli- G. Scaran~uzza {~c. dt)
Estetica fenomenologica, Annali dell'Istituto A. Banfi, n. 5, Almea, Fuenze
1998, pp. 347-64, lavori ai quali mi permetto qui di rinviare.
EXCURSUS, AURA ED EMPATIA
55
esempio dal poeta nel discorso benjaminiano) unica

ed ~rigina~i,a _fonte del senso, il contenuto estesco-patemtco e pm rn generale quello statuto di umanit e di
soggettivit che le rimarrebbe altrimenti precluso. Ci
evidentemente si pone in contrasto con una concezione
vitalistica, magica, panteistica della natura- tipica tanto di un'umanit primitiva quanto di certe forme di religiosit, quanto infine proprio di certo romanticismo
c~ pure la maggior parte dei teorici dell'empatia siri:
chtamava come al proprio padrino spirituale -, che di
per s piena di senso, viva e attiva, e non aspetta come
mera cosa vuota il riempimento [Einfiihlung come
Ein/iillung] proveniente dal soggetto.
Ma quel modello idraulico si trova altrettanto in
c?ntrasto con una filosofia del concreto, quale ad esempio si tentata nel richiamarsi da parte della fenomenologia "alle cose stesse" [zu den Sachen selbst], nell'ambito di un riconoscimento dei diritti dell' oggetto 7 e dei
suoi autonomi strati di senso che sussistono indipendentemente da qualsiasi "conferimento" psicologico
soggettivo, e che invece si costituiscono in un rapporto
di correlazione con il soggetto stesso. Una filosofia del
concreto che lo stesso Adorno, nonostante le sue riserve nei confronti del metodo fenomenologico, aveva
espressamente avvicinato al "contatto fisico con i contenuti" tipico del modo tattile di filosofare proprio di
Benjamin8
7. Si veda ad esempio nell'esemplare saggio di M. Geiger, Zum Problem
der Stimmungiein/iihlung, in "Zeitschrift fiir Asthetik un d allgemeine Kun

Stwissenschaft", 6, 1911, pp. 1-42, il riconoscimento dd carattere o stato
d'animo dei paesaggio come appartenente di diritto al paesaggio stesso. ru.

c?rdiamo qui che Benjamin fu allievo di Geiger nel!916 a Monaco. Cfr. al
nguardo G. Scaramuzza, "'Walter Benjamin: incontro con la fenomenolo
gi~", in Id. (a c. di), Estetica monacenu. Un percorso fenomenologico, Cuem,
Milano 1996, pp.16190.
~ N_ote ~er la l;tteratura, cit., pp. 244 e 248. Parlando, a proposito di
BenJa~l~, di u_no sfrenat.o ~bbandono all'oggetto ... Adorno scrive: Facendosi il pensiero per cos1 due troppo dappresso alla cosa, questa diviene
56
Questa adozione del tutto problema ti ca di un implicito modello idraulico nell'empatia tra soggetto e oggetto, quale viene posta da Benjamin alla base della costituzione dell'aura come "capacit di guardare", diviene ancor pi problematica se si tiene conto della costante polemica che anim gli scritti benjaminiani nei
confronti dell'empatia tra soggetto e soggetto. Ricordiamo ad esempio, per quel che riguarda il procedimento empatico connesso alla critica d'arte, l'esclusione dell' Einfuhlung dalla "vera intuizione del bello":
questa "non si dischiuder mai alla cosiddetta "immedesimazione", e solo imperfettamente alla pi pura
contemplazione dell'ingenuo" (Le Affinit elettive
[1924-25], in AN, 2369). Ancora in Storia della letteratura e scienza della letteratura [1931], l'Einfuhlung viene annoverata fra le sette teste dell'"idra dell'estetica
scolastica": "Creativit, empatia, emancipazione dal
tempo, ricreazione, partecipazione all'esperienza interiore altrui, illusione c godimento estetico" (AR, 137).
Questo rifiuto dell'empatia nel metodo della critica
d'arte si connette all'esclusione del procedimento empatico tanto nella produzione quanto nella ricezione
dell'opera: questo un importante punto di concor10
danza con la drammaturgia non-aristotelica di Breestranea come qualunque oggetto della vita quotidiana visto~ micro~copio.
[ ... ] cambiato il modo di guardare, l'intera ottica. La tecmca ~.ell'mg_ran
dimento fa muovere l'irrigidito e fermare d che mosso.[ ... ] Lmtenz.tone
soggettiva viene ra.pprese!ltatil come dissolve~~esi nell'ogget_to. [... ] nPC?
siero incalza la cosa, quast volesse trasformarsttn ,un tastar;.~ ~n fiutare, m
un gustare. [ ... ] La riduzione della distanza dall ogge_tto ts~Itw~c.e nd ~an
tempo il rapporto con una prassi possibile, che in segutto gmdcra il penstero
di Benjamin" (Pnsmi, ci t., pp. 245-46).
.
9. Si veda, ndlo stesso saggio, la critica del Goethe dt Gundolf: .Invece
di ftltrare, da un'idea come qudla di destino, il contenuto vero medtante la
conoscenza, questo contenuto rovinato dal sentimentalismo che- col suo
fiuto- 's'immedesima' in essa" (AN, 203 ).
10. Il teatro brechtiano "si qualificava come teatro epico, e come tale si
contrapponeva a qudlo drammatico nel senso pi stretto, la eu~ teo~a ~ra
stata formulata per la prima volta da Aristotele. Brecht presento qumdt la
57
cht, l dove- come osserva lo stesso Benjamin, la peculiarit del suo teatro epico consiste nel fatto che "non si
fa quasi appello alla facolt di immedesimazione dello
spettatore", e "anche l'attore deve rinunciare all'immedesimazione" (OA, 130-31) 11
Ma non solo nell'ambito della teoria dell'arte e della sua storia 12 che Benjamin scaglia i suoi strali contro
l' Einfuhlung. Citiamo, introdotta da un esergo proprio
brechtiano, la VII Tesi Sul concetto di storia, in cui il
"Verfahren der Einfiihlung", il "procedimento di immedesimazione emotiva", caratterizzato come la cifra
BXCURJUJ, AURA ED EMPATIA
sua teoria come 'non aristotelica'- come Riemann aveva fondato una geometria 'non euclidea'. Riemann aboll il postulato ddle parallele; ci che
caduto in questa nuova teoria del teatro la 'catarsi' aristotdica, la scarica
degli affetti attraverso l'empatia, l'immedesimazione nd movimentato destino dell'eroe. Un destino che ha il movimento dell'onda, che trascina il
pubblico con s. (La famosa 'peripezia' la cresta ddl'onda, che rotola cadendo in avanti, fino a esaurirsi). Per parte sua il teatro epico avanza a scosse, e pu essere quindi paragonato alle immag_ini della pellicola cinematografica. La sua forma fondamentale quella dello choc con cui le ben distaccate situazioni singole del dramma si scontrano tra loro. I songs, le didascalie, le convenzioni gestuali degli attori staccano una situazione dall'altra. Si
determinano cos continui intervalli, che contrastano notevolmente all'illusione dd pubblico. Questi intervalli sono riservati alla sua presa di posizio
ne critica, alla sua riflessione. ( ... ]Talvolta il drammatico si accende come
un lampo al magnesio alla fine di uno sviluppo apparentemente idillico" (I/
paese in cui non si pu nominare il proletariato [A proposito della prima rappresentazione di otto atti unici di Brecht, 1938]: AR, 185).
11. Si veda in generale la teoria dello straniamento (Vet/remdung] in
Brecht (Scn.lli teatrali, tr. it. di E. Castellani, Einaudi, Torino 1962), e il suo
scritto critica dell'immedesimazione" in scnu; sulla lelleratura t sull'artt,
tr. it. di B. Zagari, introd. di C. Cases, Einaudi, Torino 1975, pp. 15354. Cfr.
al riguardo F. Masini, Brecht e Benfamin. ScienlJl della letteratura ed erlneneutica maten'alista, De Donato, Bari 1977.
12 "Come un malato che sconvolto dalla febbre e che ridabora tutte le
parole che riesce a percepire dentro le tumultuanti immagini dd delirio, lo
spirito dd tempo s'impadronisce di tutte le testimonianze di mondi spirituali passati e molto remoti per trarle a s e per incorpora de senza amore nd
suo fantasticare, che prigioniero di se stesso. [ ... ]A questa deprecabile e
patologica suggestionabilit, in virt della quale lo storico cerca di scivolare,
tramite 'sostituzione', al posto dell'artista, come se questi, precisamente perch l'ha fatta, fosse anche l'interprete della propria opera, stato dato il no
me di Einfiihlung (entropatia}, dove la mera curiosit esorcizzata e dissimulata stto il mantclluccio dd metodo" (DB, 34).
t
58
distintiva della storiografia storicistica, contro cui insorge il materialista storico: "La sua origine l'ignavia
del cuore, l'acedia, che dispera di impadronirsi dell'immagine storica autentica, che balena fugacemente". La
natura della tristezza cui tale acedia d luogo si chiarisce "se ci si chiede con chi poi propriamente s'immedesimi lo storiografo dello storicismo. La risposta non
pu non essere: con il vincitore" (CS, 29, 31). Nei materiali preparatori delle tesi un'annotazione precisa che
"l'immedesimazione con ci che stato serve in ultima
analisi alla sua attualizzazione". Ma tale attualizzazione, a differenza della citazione, "completa soppressione di tutto ci che ricorda la destinazione originaria
della storia come rammemorazione", "falsa vitalit"
che consiste nell'" espunzione dalla storia di ogni eco di
'lamento"' (CS, 99-100).
Ricordiamo infine la questione dell'Einfuhlung per
la merce, defmita nel Passagenwerk una "immedesimazione nel valore di scambio stesso" il cui virtuoso il
flaneur (PW, 582-83 ). Questa immedesimazione, come
precisa Benjamin in una lettera ad Adorno del9.12.38,
"si presenta come empatia con la materia inorganica"
(L, 375) tipica del feticismo, che soggiace cos al "sexappeal dell'inorganico" (PW, 11).
4
STORIA DELL'ARTE
E STORIA DELLA PERCEZIONE
I:insufficienza del processo immedesimativo tipico

dell'impostazione storicistica non d'altronde l'unica
pecca della storiografa tradizionale. Se dalla storia tout
court ci vogliamo in.particolare alla storia dell'arte, troviamo che per lungo tempo essa stata soggetta a pregiudizi di carattere classicistico che escludevano dal
novero dei temi degni di essere indagati interi periodi
artistici e determinate forme d'arte. A tali pregiudizi si
sono opposti- osserva Benjamin sempre nel paragrafo
3, fondamentale nell'economia del saggio-, gli studiosi
della Scuola di storia dell'arte di Vienna, e sopra tutti
due dei suoi massimi rappresentanti: Franz Wickhoff e
Alois Riegl. Nelle loro opere principali - rispettivamente la Wiener Genesis (studio del1895 dedicato a un
celebre codice viennese miniato del Genesi, all'epoca
ritenuto del IV secolo) e la Spiitromische Kunstinilustrie, del 1901, volta allo studio dell'arte del periodo
post-costantiniano e delle trasrnigrazioni "barbariche"1- essi si oppongono innanzitutto alla teoria dei
l. La Wiener Genes di Wickhoff (nato a Steyr ncl1853, morto a Venezia ncll909) stata tradotta in italiano con il titolo di Arte romana [1895], tr.
k di M. An ti, introd. di C. Anti, Le Tre Venezie, Padova 1947; dell'opera di
Riegl (nato a Lmz nel1858, morto a Vienna nd 1905) abbiamo due versioni
60
periodi di decadenza, guadagnando ad una approfondita considerazione storica un'epoca, quella appunto
tardo-romana, convenzionalmente tacciata di imperfezione e di mancanza di originalit rispetto a quella greca classica, delle cui opere si sarebbe limitata a fornire
cop1e.
Ma Wickhoff e Riegl significano per Benjamin qualcosa di pi: questi storici gli forniscono gli strumenti
per indagare un nodo problematico cruciale, il nesso
fra la storicit dell'arte e la storicit della percezionenesso che (come si gi accennato a proposito dell'esergo valryano) costituisce il sigillo della prospettiva
estetica del saggio sull'opera d'arte, l dove confluiscono i due significati fondamentali del termine stesso di
"estetica" intesa da un lato come teoria dell'aisthesis,
come aisthesiologia e percettologia, come dottrina della conoscenza sensibile, dall'altro come teoria dell'arte.
In tale prospettiva non risulterebbe forse eccessivo
considerare Riegl e Wickhoff come i due numi tutelari
del saggio.
"Nel giro di lunghi periodi storici - incomincia
Benjamin -, insieme coi modi complessivi di esistenza
[gesamte Daseinsweise] delle collettivit umane [menschlichen Kollektiva, socit humaine; la I, 439 ha historischen Kollektiva], si modificano anche i modi e i generi della loro percezione" (III, 24); qui Benjamin
espone la tesi generale della storicit della percezione,
che procede a determinare cos: "li modo in cui si organizza la percezione sensoriale umana- il medium in cui
essa ha luogo -, non condizionato soltanto in senso
naturale [natiirlich], ma anche storico [geschichtlich] ".
italiane: Arte. lardoromana, a c. di L. Collobi Ragghianti, Einaudi, Torino
1959, e Industria artistica tardoromana, t r. it. di B. Forlati Tamaroe M. T. Ron-
ga Leoni, introd. di S. Bettini, Sansoni, Firenze 1953, che qui utili:z.z.iamo.
61
STORIA DELt:AI<TE E STOIUA DELLA PERCEZIONE
La condizionatezza naturale di cui parla Benjamin

potrebbe venire interpretata in senso kantiano (o per lo
meno nel senso di una declinazione psico-fsiologica
del kantismo): il mondo cos come lo percepiamo- il
mondo come fenomeno, come ci che ci appare- dipende dalla nostra struttura percettiva come dalla propria condizione; e questa struttura determinata per
natura, secondo la nostra natura di uomini, diversa da
quella di altri animali, di Dio o degli extra-terrestri; il
corpo umano risulta costituire l'insieme delle forme a
priori dell'intuizione sensibile.
A tale condizionatezza naturale si aggiunge una condizionatezza storica. Procedendo oltre Valry e la sua
cesura tra il modo in cui materia, spazio e tempo si presentano nel Novecento tecnologico e il modo sempre
uguale a se stesso in cui si presentavano nei secoli precedenti, Benjamin estende il concetto della storicit
della percezione a epoche anche molto lontane dalla
contemporaneit: "L'epoca delle invasioni barbariche,
durante la quale sorge l'industria artistica tardo-romana e la Genesi diVienna, possedeva non soltanto un'arte diversa da quella antica [la I, 439 ha: "da quella dell' epoca classica"], ma anche un'altra percezione" (III,
24). Considerata la centralit di questo assunto per la
concezione estetica di Benjarnin, opportuno soffermarsi qui sugli aspetti fondamentali delle ricerche di
Wickhoff e di RiegF.
ii
2. Per un primo approccio alla questione dei rapporti fra Benjamin e la
Kunstwissemcha/t cfr.. W. Kemp, Walter Benjamin e la sdenxa estetica. 1: i
rapporti Ira Benjamin e la Scuola Viennese [1973 ], t r. it. di C. Tommasi, in
"aut aut", 189190, 1982, pp. 21633; saggio poi ridaborato dallo stesso
Kemp in Fembilder. Benjamin und die Kunstwissenschaft .. , in B. Lindner
(Hrsg.), "Unkr hall< noch alles Iich zu enlriitseln ... ": Wa[ter Benjamin im
Kontexl, Syndikat, Frankfurt a.M.!978, pp. 22457. Si veda anche il bdsag
gio di E. Raimondi, "Benjamin, Riegl e la filologia" [1984], in
pietre del
62
La Wiener Genesis di Wickhoff -lavoro che per altro condivide con il saggio sull'Opera d'arte la questione dell'imitazione e della riproduzione degli originalioffriva innanzitutto a Benjamin una riflessione sulle
differenti modalit della narrazione per immagini, che
gli deve essere risultata particolarmente significativa, se
consideriamo quanta attenzione- ad esempio nel saggio dell936 su Leskov, da Benjamin stesso accostato al
saggio sull'opera d'arte proprio in riferimento alla perdita dell'aura - egli avrebbe riservato alla questione
della narrativit. nel primo capitolo che Wickhoff affronta il problema della narrazione figurale, convinto
che primaria sia la questione della modalit tipicamente romana di raccontare tramite figure, profondamente
diversa da quella greca. Per circoscriverne le caratteristiche, Wickhoff individua tre tipi o maniere narrative
della figurazione:
. .
l. maniera distintiva: "quella che sceglie smgole scene salienti, e le dispone una accanto all'altra, ognuna
distinta da una incorniciatura" 3; il modo puramente
ellenico, e anche quello che ci divenuto pi familiare,
addirittura esclusivo, e corrisponde al dramma;
2. maniera continua: tipica delle ultime opere dell'arte pagana e delle prime dell'arte cristi~na, compar~
tanto nelle miniature del codice della Wtener Genests
quanto in Michelangelo. In un unico l?aesaggi?, .senza
alcuna separazione, appaiono momenu.succ~slv1 dell.a
storia narrata, e i personaggi vengono npetutl. Tale sule narrativo non ha pi nulla a che vedere con il modo
ellenistico, romano, e corrisponde alla prosa storica;
rogno. Il moderno dopo il rublime, il Mulino, Bologna 1985, ~P 159-97; T.Y.
Levin, Walter Benjamin an d the Theory o/ Art H utory, m October., 47,
1988, pp. 77-83; H. Caygill, Walter Ben;amin. The Colour o/ Expenence,
Routledge, London-New York 1998, pp. 80-117.
3. F. Wickhoff, Arte romana, cit., p. 36.
STORIA DEL!: ARTE E STORIA DELLA PERCEZIONE
63
3. maniera integrativa: la pi antica, la quale cerca di

riprodurre tutto quel che di rilevante e pertinente avvenuto prima e dopo l'azione narrata. Questo modo
narrativo non originariamente greco, bens egizio e
orientale, e corrisponde all'epopea.
Tale fenomenologia della narrazione figurale descrive in Arte romana tre differenti approcci alla trattazione del nesso crono-topico nella figurazione orientale,
greca e romana ( lo stesso decorso tripartito che prender in considerazione Riegl qualche anno dopo in Industria artistica tardo romana). Ma - altro punto che
non deve aver mancato di esercitare su Benjamin un
certo fascino (pensiamo al parallelismo tra barocco ed
espressionismo in DB, 35; e si veda il richiamo proprio
alla Wiener Genesis in relazione all'espressionismo nei
saggio su Kraus: AR, 116) - Wickhoff non manca di
tracciare parallelismi con stili di altre epoche, non ultima quella sua contemporanea, mostrando di concepire
la categoria di stile in una certa ampiezza che esula dai
ristretti limiti storiografici, nonch di essere attento alla
dimensione dell'attualit. Cos le teste appartenenti al
periodo che va da Vespasiano a Traiano vengono accostate ai ritratti di Velazquez e di Frans Hals, monumenti come l'arco di Tito o il foro di Traiano "ricordano
opere moderne di Veneziani, Olandesi, Spagnoli e dei
pi recenti Francesi [scii. gli impressionisti4], pi c4e
non ricordino le opere barocche del periodo ellenistico, quali l'altare di Pergamo o il Laocoonte, che pure
4. C. An~i. ricorda nella sua introduzione come Wickhoff, pittore egli
stesso non d1 mfimo rango, aveva compreso e apprezzato l'impressionismo
francese, estrema e pi evidente manifestazione dell'illusionismo ndla seconda ~et. dd secolo .XIX. H.su~ occhio, educato cosi a comprendere questa particolare espressione artistlca, la riconobbe e la apprezz immediatamente ndla pittura campana dd primo secolo d.C." (ivi, p. 15}.

64
sono a loro tanto vicine nel tempo. [ ... ]fra questi rilievi
statue e busti e le figure di Rubens, I-Ials e Velazquez
non vi solo una somiglianza; lo st~sso stile e gli ste~si
mezzi artistici hanno prodotto quelli e queste. E lo stile
illusionistico che ha avuto la sua prima altissima mani'
.
festazione nel secondo e terzo secolo d.C. per non ntrovarne altra prima del diciassettesimo secolo" 5
A grandi affinit stilistiche che vanno oltre i limiti
storiografici pensa Wickhoff quando accosta le decorazioni illusionistiche giapponesi a quelle romane del II
sec. d.C., oppure quando evoca nei suoi paragoni la
pittura su vetro del XIII-XI sec., o l'uso alessandrino e
pompeiana di decorare gli ambienti con motivi egiziani
stilizzati, simile a "certe cose del tempo dei nostri nonni, quando nei vecchi castelli si usarono per la prima
volta motivi cinesi adattati proprio come quelli egiziani
a Pompei, e nelle sale rococ ci viene nuovamente incontro in adattamenti simili lo stesso stile egiziano.
[ ... ]Ci piace pensare che l'occhio di Goethe possa essersi posato su questi resti pompeiani, provandone
gioia " 6
Ad una considerazione piuttosto spregiudicata delle
parentele stilistiche e dell'attualit si ut;-isce in
Wickhoff un'attenzione assai significativa per 1 moderni mezzi di comunicazione di- massa, che sono visti in
continuit con gli antichi metodi di diffusione delle
informazioni relative all'imperatore: "In modo identico oggi i giornali illustrati di tutta Europa presentano
instacabilmente, di settimana in settimana, in esaurienti silografe, la benevola apparizione dei monarchi in
cerimonie militari o civili.[ ... ] Ci possibile oggi per
5.lvi, p. 40; c.vo mio.

6. lvi, p. 165.
STORIA DEL!: ARTE E STORIA DELLA PERCEZIONE
65
il diffondersi della fotografia, per il perfezionamento

sempre crescente dei mezzi di riproduzione, che divulgano immediatamente e dappertutto i ritratti di personaggi importanti" 7
Ma dallo scarso valore artistico che Wickhoff attribuisce alle copie rispetto agli originali si pu dedurre
una concezione certamente auratica dell'arte che deve
avergli suggerito una certa diffidenza per i mezzi antichi e moderni di riproduzione, ad esempio l dove stigmatizza "il copiare in massa" come un "isterilirsi della
fantasia artistica"- anche se riconosce che solo grazie a
queste copie possiamo avere un'idea di quelli che furono i capolavori della cultura greca; o l dove contrappone l'eterna monumentalit delle antiche immagini
all'"effimero settimanale illustrato"; o ancora l dove
afferma che "le opere d'arte illusionistica di prim' ordine si svelano solo ad una cerchia ristretta, poich possono essere godute soltanto nell'originale, essendone le
riproduzioni del tutto insufficienti. In esse, infatti, ci
che conta non la composizione, o per lo meno non in
modo preminente, ma la lotta dell'artista con i valori
dei colori, con le ombre e con la luce, lotta che crea appunto l'indescrivibile e specialissimo gioco che non
pu essere imitato. Chi copia, infatti, non pu penetrare nel corpo e nell'anima dell'artista per ripetere con
eguale vivacit i colpi di spada che si susseguono come
lampi, con i quali egli ha domato la natura" 8 ; o infin~ l
dove ammette la possibilit che vi sia arte solo nelle
creazioni originali dei grandi maestri, i soli capaci di
comprendere sempre pi profondamente la natura.
Se questa svalutazione wickhoffiana del momento
7. lvi, p.136.
8. lvi, pp. 8889.
66
PICCOLA STOfUA DELLA LONTANANZA
copiativo appare molto lontana dal Benjamin cantore

della forza rivoluzionaria della riproduzione (non da
quello, altrettanto innegabile, della nostalgia per il momento aura ti co dell'arte), vicina deve certamente essere risttata a Benjamin la sua concezione non lineareprogressiva e critica nei confronti del modello ascesadecadenza dello sviluppo storico-artistico degli stili,
concezione improntata al rifiuto del "concetto generalmente imperante di una decadenza dell'arte nel perodo imperiale romano" che ostacola la ricerca storica
come un "ingombrante pregiudizio" 9 .
Nello studio di tale intricata processualit dell'arte
certamente l'impostazione wickhoffiana "formalistica" ("anticonografica", come la definisce An ti nella
prefazione), nel senso dell'identificazione purovisibilistica dell'artistico con il modo di presentarsi di forma e
colore nel piano e nello tpazio, e per questo incorrercome vedremo - nel rimprovero benjaminiano: "Chi
non sa affrontare l'arte direttamente, in periodi di raffinata gioia artistica quale l'epoca imperiale romana,
scorger sempre e solo una bruttura di continue ripetizioni, perch alla sua solita domanda sul 'che cosa', nel
nostro caso il mito e la poesia, rispondono viete composizioni, che egli apprezza per le invenzioni greche in
esse conservate, mentre di solito gli sfugge ci che veramente artistico e che sta solo nel 'come' " 10
Ma vicina all'approccio benjaminiano l'attenzione
riservata da Wickhoff al problema della fruizione ericezione di questo "come", di questo contrassegno formale: si veda la contrapposizione tra il modo di rendere
le immagini proprio dello "stilista" e del "naturalista"
9. lvi, p. 84.
lO. lvi, pp. 89-90.
STOIUA DELL'ARTE E !>"TOIUA DELLA PERCEZIONE
67
da. un lato (i rappresentanti di quello che in Wolfflin si

chramerebbe lo stile "lineare"' affidato alla linea di
~ontorno ~om_e alla propria guida), che "curano fino all estrema rifinitu~a la forma, che poi l'osservatore legge
come qualcosa di estraneo a lui" a quello dell'"ill
. " dall'al
'
US!On~st_a .
tr? (che pratica, sempre nei termini wolfflmram, uno st~e "pittorico", giocato sulle macchie di
colore e st chiaroscuro), che invece costringe l'osservat~~e a c?llaborare spiritualmente alla costruzione
d_ellrmmag~e. Tale collaborazione si basa su una indu~lone nel fr_wtore di processi fisiologici analoghi a quelh eh~ p~ested~ttero all'atto visivo dell'autore, su una
specr_e dJ pratrca attiva di integrazione di macchie e
punti cromatici e luminosi in figure compiute che si
c_ontrappon_e a quella della passiva ricezione della
silhouette lineare e che si potrebbe descrivere come
una sorta _di mimesis corporea, ben differente da "una
vuota copra della natura".
Questa attivit integrativa richiesta dal fruitore
com~letam~nto dell'esperienza dell'immagine si arti~
cola 111 un mtervento delle "immagini mnemoniche"
sulla b~se delle quali il soggetto riempie le lacune dell~
per~eziO_ne attuale, e negli effetti cromatici legati alle
le~gt otttc;he fisiologiche, ad esempio di quelle proprie
det col_on complementari, e che rende illusionistica~~nte ~ ~odo di apparire delle cose in maniera molto
ptu realistJca e molto meno artificiale dello stil !in ii
eeare.
C
p 1a~t~co. . e~~ Wickhoff consapevole che quegli effetti ill~stomstrci si ottengono solo a patto che l'osservatore SI ponga "alla giusta distanza".
Ora, posta. q~esta sostanziale differenza fra stile linear~-naturalistrco e stile pittorico-illusionistico, poli
che st alternano vicendevolmente nei secoli, qual la
causa del loro mutare? Ad una prima considerazione
'
68
Wickhoff sembra rispondere a quest~ deli~ata d_om~~

da (delicata poich investe il cuore di .og~I teo~Ia s~.ill
stica che, come quella"di Wickh~ff, di ~egl, eli "?'ol.f~
flin, aspiri a ricercare le leggi del! ~voluziOne ~eg~ stil~
artistici- ma delicata anche per chi, c~m~ ~enJamu:, ~~
pone nell'ottica di una storicit degli stili. percettl;l)
con la teoria della "stanchezza" e della re~~IOne a un abitudine divenuta fiacca, teoria che era gia stata avan~
olf Goller nel suo Zur Aesthetzk der Archt~a d a Ad
d'E ~
tektur del1887' in cui tramite il conc~tto l . :n~u ung
(affaticamento) si descriveva l'evoluziOne stilistica come susseguirsi di reazioni a forme che, dopo :ssere s~a
te dominanti per un certo tempo, perdonocli attra~uva
e vengono sostituite con altre nuove, capaci. di susc:ta~e
curiosit e sorpresa nel fruitore. Trac.ce di un~ Sl~ e
concezione- contro cui ebbe a pol.eml~zare W ?lfflinsi possono riconoscere nel testo d.l Wlcl0.of!, il quale
mostra di concepire la trasformaziOne st~stlca ~econ
do un principio non dissimile da. quello del colon complementari, secondo cui non SI possono .non ve.d_;re
macchie verdi se si fissa per lungo t~po .il r:'sso. Se
[ ... ]si resta consapevoli che nell'art;e l penod! segu~n?
ai periodi, secondo le leggi fisiol?glche che li determinano cos che di solito all'esaltazione subentra per reazio n; la calma, allora si potr capire come una gell;erazione, saziatasi alla vista del Laocoonte, potes~e poi gustare gli stantii rilievi eli lusso, e anch~ nella p~ttura!~~
tesse rallegrarsi solo per qualcosa di tranquillarn
"11
commosso .
. d ll' E ..
Va rilevato, a integrazione della teona e rm~- allidung, clle Wl.ckhoff non manca di ammettere
l'
.. d l
neandosi a una consuetudine diffusa fra g l storiCI e Il. lvi, p. 170 (c.vi miei). Si vedano anche argomentazioni simili alle pp.
95 e 140.
69
l'arte suoi contemporanei -l'azione sugli stili delle differenze etniche e climatiche, n trascura, ci che pi
pregnante per il discorso benjaminiano, il ruolo svolto
dalle innovazioni tecniche e procedurali: "Ora, al principio del primo secolo a.C., che cosa aveva reso possibile che la pittra, la quale finora non aveva avuto favore come decorazione usuale di stanze, venisse invece
impiegata quasi esclusivamente per tale scopo? [. .. ]La
causa pu essere stata solo l'invenzione di un nuovo
procedimento, che rendeva pi rapida e quindi pi
economica l'esecuzione delle pitture" 12 , cio la tecnica
dell'affresco, molto pi veloce dd precedente procedimento ad encausto.
\
Questa attenzione per la tecnica, unita a quella per
le prassi anonime della Kunstindustrie, sembra un portato semperiano, che viene addirittura sviluppato in direzione di un influsso inconsapevole sull'in1maginario
figurativo dell'artista: "Si potrebbe supporre che abbia
esercitato un influsso involontario sull'elaborazione
delle forme la consuetudine dell'artista con tal uni procedimenti tecnici della glittica e della toreutica"IJ.
STORIA DELL'A mc E STORIA DELLA PERCEZIONE
Come gi accennato, la fenomenologia che Wickhoff

fornisce della narrazione per immagini riguarda nella
sua tripartizione gli stessi periodi che nel 1901 Alois
Riegl avrebbe preso in considerazione nella sua Induil
12. lvi, p. 160.

13. lvi, p. 55. L'ipotesi di un'incidenza della tecnica sull'inconscio ottico
non solo del produttore, ma anche del fruitore appare chiaramente ammessa da questo passo: rusulta evidente una differenza fondamentale fra arte
antica e arte modrna. Nd quindicesimo secolo l'arte moderna era passata
attraverso un procedimento scientifico [scil. la prospettiva], dal quale trae
nutrimento ancor oggi. I princpi allora scoperti influiscono tuttora sull'os~
servatore moderno, senza che ne sia consapevole ed egli alza gli occhi sor
preso soltanto se la sua sensibilit cos educata ferita da un'offesa grossola
na a tali principi" (ivi, pp. 132-33 ).
70
stria artistica tardoromana;, orientale (egizio, greco, tardo-romano). Wickhoff anticipa quello che sar il Leitmotiv dell'argomentazione riegliana, e cio c~ e il modo
antico di rappresentare "nel dipingere sul ptan~, non
aveva mirato ad altro che ad escludere la terza dtmensione"14; questo principio- che tuttavia per Wickhoff
vale in pittura solo fino ad Apelle, ~io fmo ~l IV
sec.a.C.- viene esteso da Riegl alla stona delle art! spaziali nel loro complesso.
.
.
L'indagine di tali arti che Riegl conduce nel su?,!
scritti sembra avere esercitato un'influenza anche p!u
profonda di quella di Wickhoff nell'insiem,e deU'oper_a
benjaminiana. Scholcm, nella Stona dt un amtctzta, ncorda: "Dato che non me ne interessavo, parlammo ~s
sai poco di teoria estetica; rammento solo due eccezioni e cio la sua convinzione, cui rimase fedele per tutta
la 'vita, dell'importanza dell'opera di Alois Riegl, Arte
tardo-romana, e la sua predilezione per la Vorschule der
Asthetik [Propedeu~ica ~el!' estetica] di Jca~ Pa~;,chc
lesse in occasione del suo! studt sul romanticismo
Nella Berliner Chronik (frammento iniziato nel
1932, in parte rielaborato in Infanzia ~erlz:nese, c come
questa dedicato al figlio Stefan~ ~enJai_Dm rammenta
come, nel periodo intorno ai pnn11 ~ru della Grande
Guerra, avesse incominciato a scopnre, suUo sfond?
del mondo degli uomini, il mondo delle cose. In particolare nella casa di un antiquario berlinese, scovato dal
suo compagno di scuola A!fred Cohn, egli si ab?~nd~
nava alla rapita contemplazione di fibbie e mo?ili preistorici e longobardi, di collane tardoromanc, di mon_ete
medievali, di pcndagli, scudi e bracciali, "sotto l'1m-
14. lvi, pp.ll6-17.
. . , .. .
15. G. Scholcm, Walter Benjamin. Storta. dt ~n amraz.ta (1975 , tr. It. e

note di E. Castellani e C.A. Bona dies, Adelphi, Milano 1992, P 110.
STORIA DELL'ARrE E STORIA DELLA PERCEZIONE
71
pressione dell'Industria artistica tardo romana di Alois

Ricgl, che avevo appena studiato" (GS VI, 492).
Quanto durevole sia stata tale impressione dimostrato dalla presenza costante di Riegl per tutto l'arco
dell'opera bcnjaminiana, dai riferimenti contenuti nel
Dramma barocco tedesco a quelli presenti nell'ultimo
scritto pubblicato da Benjamin in vita, la recensione
del1940 a Le Regard, una raccolta di saggi di Georgcs
Salles, all'epoca sovraintendcnte del Louvre (CR, 33942). il Dramma barocco- oltre che rimandare all'opera
ricgliana Die Entstehung der Barockkumt in Rom, che
viene citata nella seconda edizione, Wien 1923 - impiega nella "Premessa gnoseologica" il celebre concetto
riegliano di Kunstwollen (volont d'arte o volere artistico) a proposito di un significativo parallelismo tra
espressionismo e barocco 16.
.Ora, il concetto di Kunstwollen, dal "profetico" RiegP7 pi usato operativamente che esattamente definito,
indica una fondamentale correlazione tra l'ambito formale, il modo di intuizione dello spazio, la specificit
16. come l'espressionismo, il barocco un 'epoca meno contrassegnata
dal vero e proprio esercizio dell'arte che non da un incontenibile volere artistico [Kunstwollen]. E cos sempre nelle cosiddette epoche di decadenza.
[. .. ]Per questo Riegl scopr questo tennine proprio nell'arte tarda dell'impero romano. Accessibile al 'volere artistico' soltanto la forma toul court,
mai l'opera singola, totalmente plasmata" (DB, 35).
17. in Libri chesono rimasti dlluali [ 1929] che Benjamin parla di Indu.
stda artisticalardoromana in termini di "profezia": " un'opera di i~por
tanza storica, che con profeti ca sicurezza ha accostato la sensibilit stilistica
e le intuizioni di quell'espressionismo che sarebbe sono di l a vent'anni ai
monumenti del periodo tardo imperiale, ha voltato le spalle alla teoria dei
'tempi di decadenza', e in qudla che prima di essa era stata definita una 'ricaduta nella barbarie' ha riconosciuto un nuovo senso dello spazio, una
nuova volQnt artistica. Nello stesso tempo questo libro una delle pi convincenti prove dd fatto che ogni scoperta scientifica rappresenta automaticamente una rivoluzione del metodo, anche se non pretende di esserlo. Di
fatto negli ultimi decenni non uscito nessun libro di storia dell'arte che sia
stato ugualmente fecondo dal punto di vista del contenuto e da quello dd
metodo" (CR, 105-06; anche in OC, 33536).
PICCOLA STOR1A DELLA LONTANANZA
72
antropologica e la determinazione epocale. A questi

quattro fattori rimanda infatti una delle esposizioni
meno equivoche del concetto: "L'umanit in diversi
tempi, in diversa maniera, voleva vedere rappresentate
davanti agli occhi le immagini sensibili secondo il contorno e il colore nel piano e nello spazio" 18 . Sviluppando suggestioni schopenhaueriane e purovisibilistiche, e
ponendosi in contrasto con la teoria dell'arte come potere (Konnen) difesa dagli epigoni eli Gottfried Semper,
Riegl pensa al Kunstwollen come a una risposta ai pi
profondi bisogni esistenziali di un'wnanit in ur:a certa
epoca. Perci quel volere non deve essere evidentemente inteso nel senso di una volont individuale, bens eli una volont anonima, scaturente da una comunit,
da un senso comune. Per questo stesso motivo insensato parlare eli" decadenze": ogni stile per cos di~e all'altezza eli se stesso e dci compiti che gli sono posti dalla comunit e dall'epoca in cui "voluto".
Del Kunstwollen, proprio a causa di una certa indeterminatezza in cui Riegllasci il concetto, si sono avvicendate interpretazioni molto divergenti, se non opposte quali quella psicologica di Wilhelm Worringer ~
quella trascendentale di Erwin Panofskyl 9 Ma, considerando l'insistenza con cui Riegl sottolinea il nesso essenziale fra espressione artistica e intuizione sensibile,
sembra ben fondata l'interpretazione eli Dittman se18. A. Riegl, Industria artistica tardorom~na, ci t., p.}~. .
.
I9. W. Worringer, Astrazione ed empalta [1907), tr. tt. dt.E. De Angdt!
introd. diJ. Nigro Covre, Einaudi, Torino 1975; E. Panofsky,
Kunstwollen" [1920], in
Lo prospettiua come "forma simbolrca
STORIA DELL'A mE E STORIA DELLA PEHCEZfONE
73
condo cui "il Kunstwollen come 'principio obiettivo
d~ll~ spieg~zione dello stile' non altro che la polarit,
dispiegata 111 uno sviluppo, delle possibilit psicologico-percettive dell'uomo"2o.
Quali sono queste possibilit? Fondamentalmente
quella tattile e quella ottica. Richiamandosi alle due
modalit percettive descritte da Adolf von Hildebrand
nel suo Il problema della /orma (1893 ), Riegl storicizza
lo schema hildebrandiano, proponendo una filosofia
della storia dell'arte che al tempo stesso una filosofia
della storia dell'estetica, cio del rapporto estesico tra
uomo e mondo, mediato dallo stile.
Hildebrand, appoggiandosi sull'ottica helmholtziana, aveva infatti distinto una visione ravvicinata, correlata ad un'immagine vicina [NahebiMJ e una visione a
distanza, correlata ad un'immagine lo;tana [FernbildJ:
nel prin1o caso, "avvicinandosi sempre di pi all'oggetto, lo spettatore avr maggior bisogno di movimenti e
l:a?p.arenza.t~tale si divider in tante apparenze parziali, 111 unmag1111 separate. [. .. ] Si pu dire che egli ha trasformato il vedere in un reale toccare". 21 Nel secondo
caso, l'occhio non procede pi palpando progressivamente l'oggetto, ma lo coglie in un atto percettivo simultaneo e globale, come un intero: "L'immagine lontana consiste proprio in un effetto d'insieme" 22 sul piano.
Tale duplice modalit eli apprensione "non si deve
necessariamente produrre con due organi separati/ il
corpo che tasta, l'occhio che vede, ma deve trovarsi gi
}l concetto d1
t alt n scntlt,
tr. it. di E. Filippini, introd. di G.D. Neri,Fdt;inclli, Milano 1988, pp. 157:
77. Quest'ultimo deve ammettere che ~~l .~nceptva.an~ora.pc:r mo_lu
20. L. Dittman, Sti4 Symbo4 Struktur. Studien zu K4tegorien der Kunsl

geschtchte, Fink, Miinchen 1967, p. 35.
21. A. vo~ Hild,ebrand, Il problema della /orma [1893], ed. it. a c. di S.
dentale dcll'arte" (ivi, p. 177, n. 18).
generai~ sul :osiddctto "purovisibilismo" cfr. F. Scrivano, Lo spat.io ~ 1~ forme. Bast tronche _del vedere contemporaneo, Alinea, Firenze 1996.
22. A. von Hildebrand, Il problema della/orma, cit., p. 47.
versi psicologisticamente sia il volere aru:uco s1a 1 concetti. muantt a defimr~

lo[ ... ]; data la sua posizione storica, egh non era ancora Ut grado, per cosl
dire, di rendersi perfettamente conto di aver fondato una filosofia trascen
Samek Lodovtct, D Anna, Messina Firenze 1949, p. }9. Su Hildebrand e in

74
riunita ncll'occhio" 23 : la tattilit di Hildebrand non
pertanto quella propria della mano o del corpo proprio, ma si configura purovisibilisticamente come. u~~
operativit possibile dell'occhio stess?, che per di p~u
viene normativamentc svalutata, costituendo per I-lildebrand la sola visione lontana un accesso alla vera artisticit.
Riegl tiene ferma l'intuizione .hil~e?randian~ ~el
nesso fra espressione artistica e mtuizionc sensibile,
che troviamo cos esposta nel Problema della forma:
"La configurazione artistica non pu prodursi che comc un ulteriore sviluppo della capacit di cogliere lo
spazio, la cui base sta gi nella nostra facolt eli vedere c
di toccare" 24 Lamenta per che Hildebrand avesse
"stabilito una legge fissa, vietando la possibilit eli una
"25
.
.
evoluzione all'interno della stessa , e mette m movimento la coppia immagine vicina-immagine lontana,
traduccndola in una filosofia della storia dell'arte che
procede dall'immagine vicina all'~m.aginc lo~tan~.
Egli pu cos sudd_ividere !'.arte ~Uc~ m ~na tn~ar;~
zione basata propno sulla elialetttca eli tattile e otuco .
La prima fase, corrispondente all'arte egi~ia, caratterizzata da un "grande rigore della concezwne puramente sensibile (possibilmente oggettiva) dell'in~vi
dualit corporea delle cose e in conseguenza masstmo
adeguamento del fenomeno corporeo al piano. Questo
23. lvi, p. 31.
24. Ibidem.
ddl.
" [ 9011 . .,.. .
25. A. Riegl, "Opere della natura e ?pere
.'ar:e
m Jeona e
prassi della comervo:done dei monumentt, antolog1a di scnttt1898-1905, a c.
di S. Se arrocchi a, Clueb, Bologna 1995, p. 152. . .
.
.
26. Ho cercato eli render conto di questa st~ncizzaZJone d_elle c~tego~te
hildebrandiane in Il corpo dello stile. Storia del/ arte come stona del/ estelt~a
in Semper, Riegl, Wo/ff/in, Aesthetica, Palermo 1998. A quest.o lavoro (t~
part. alle pp. 187-88) mi permetto di rinviare per un cenno su1 rapportt d1
Benjamin con Wolfflin.
J.
STORIA DELt:ARTE E STORIA DELLA PERCEZIONE
75
piano non il piano ottico che l'occhio ci simula a una

certa ~istanza dalle cose, ma il piano tattile, quale ci
suggenscono le percezioni del tatto" 27 Questa immagine tattile correlata a una visione da vicino [Niihsicht],
che_ non coglie n scorci n ombre, che potrebbero sugg~me un effetto di tridimensionalit. Esempio di tale
ptano tattilc offerto, nell' archltettura, dalla piramide,
vera e propria "unit tattile": "Da qualsiasi dei quattro
lati si ponga l'osservatore, il suo occhio scopre continuamente solo il piano unitario del triangolo equilatero
i cui lati tagliati netti non si richiamano in nessuna par.te alla chiusura in profondit che sta dietro" 2B.
La seconda fase, rappresentata dall'arte classica greca, caratterizzata secondo Riegl da una visione normale
[Normalsicht] o tattile-ottica, cio una visione intermedia tra la visione da vicino e quella da lontano.ln questo
caso "accanto a scorci possono anche apparire ombre,
ma soltanto mezze ombre che non interrompano come
le ombre la continuit tattile della superficie" 29. n tempio greco fornisce l'esempio archltettonico paracligmatico eli tale appercezione spaziale: "La visione del tempio greco si ottiene da quella lontananza moderata che
corrisponde alla visione normale, in cui la chlarezza tattile del dettaglio e il colpo d' occhlo ottico sull'insieme
riescono a valorizzarsi in ugual misura"l 0
La terza fase perviene finalmente alla visione d4 lontano [Fernsicht] o ottico-cromatica, tipica dell'arte tardoromana: qui il "piano non ormai pi quello tattile,
perch interrotto da profonde ombre; piuttosto esso
ottico-cromatico su cui gli aggetti ci appaiono in !onta27. A. Riegl, lndustna artistica tardoromana, ci t., p. 29.
28. lvi, p. 33.
29. lvi, p. 31.
30. lvi, p. 35.
76
nanza e su cui essi anche si confondono con i loro contomi"31, ottenendo una resa "impressionistica". Tra gli
esempi architettonici si possono citare la basilica cristiana e gli edifici a pianta centrale, come il Pantheon, in cui
"al posto della superficie assolutamente calma dell'ideale artistico egiziano subentra la curva inquieta che cerca
profondit" 32 .
Il progetto, dichiarato da Riegl nell'Introduzione, di

individuare "le leggi fondamentali dello sviluppo dell'industria d'arte tardoromana" si apre quindi ad un'ipotesi di sviluppo estestico-artistico dell'arte a~tica n~l
suo complesso, che va incontro ad una progressiva ott.1:
cizzazione della percezione (secondo uno schema g1a
anticipato da Herder33 ).
Tale otticizzazione significa al contempo una sogget
tivizzazione e un incremento di espressione patemica.
Nel paradigma percettologico riegliano infatti il tatto
e non l'occhio, ad assicurare l'oggettivit delle cose:
"L'organo dei sensi che noi ~doperiamo di gran lung~
pi spesso per prender nozwne delle cose esterne e
l'occhio. Questo organo per ci mostra le :os~ ~ura
mente come superfici colorate e non come ~dividu~
lit materiali impenetrabili; appunto la perceziOne ott!
ca quella che ci fa app~rire le .cose del.mondo esterno
in una mescolanza caotica. No! possediamo solo attraverso il tatto sicure nozioni della chiusa unit individuale delle singole cose", dal momento che l'occhio ci
. l
")4
mostra solo "le cose come superfi c1 co ora te .
STOIUA DELL'ARrE E STORIA DELLA PERCEZIONE
Lo schema binario di tattile/aptico 35 e ottico viene

da Riegl messo in relazione con la sfera delle Weltanschauungen: "Gli antichi popoli orientali avevano la
chiara tendenza a persistere nella loro concezione strettamente tattile-oggettiva del mondo sensibile. Al contrario i Greci ebbero (e verosimilmente tutti i popoli
indogermanici) in origine un diverso concetto del com~ito dell'arte figurativa, indirizzata non a una comprensione tattile della individualit corporea in una visione
da vicino, ma a una concezione sostanzialmente ottica c
a una visione a distanza c perci anche molto pi sog. "36. N ell' arte mo d erna, " cI1e h a per oggetto la
ge tt1va
rappresentazione degli individui corporei nel libero
spazio infinito e mediante lo spazio, i compiti sono divisi in modo uguale tra popoli romanzi e germanici: i
primi in generale si pongono con unilaterale preferenza
il problema tattile, i secondi quello ottico "l1.
Il connettere le modalit estetico-artistiche della
percezione alla questione pi complessiva della "visione ~e! mondo" risponde del resto a quell'esigenza,
esplicitamente espressa da Riegl, di comprensione globale e (oggi diremmo) interdisciplinare del fenomeno
culturale: "L'uomo non solo un essere che percepisce
con i sensi (passivo) ma anche un essere che vuole (attivo) e che perci vuole spiegare il mondo come desidera
che gli appaia, nel modo pi aperto e dipendente dalla
sua volont (mutevole secondo il popolo, il luogo e il
3~~ Nd~a I e?. ~i lndus~n4 ar~ist1~a tardoromana Riegl impiega il termine
takul , poi sostitUito con hapt!Sch (tangibile, dal gr<eoi:rm:).
J6. lvi, p. 3 l, n. l.
37: I~i1em. Benjamin ripeter questa distinzione quasi aUa lettera: Nei
popoh d1lingua romanza l'affinamento ddle facolt sensoriali non riduce
l'energia del_contatto sensibile. Nei tedeschi l'affinamento e la crescente cultura, dd godunento dci sensi vengono pagati in genere con una diminuzione
dell arte del contattoj la capacit di godimento perde qui in spessore ci che
guadagna in ddicatezza" (PW, 429).
a
3!.lvi, p. 32.
32.M,p.3L
f dl
.
33. "'La natura procede con ogni singolo uomo come essa a n a spe~te
intera, dal tatto alla vista, dalla plastica alla pittura" Q.G. Herder, Plasttca
[1778],<d. it. a c. di G. Maragliano, Aesth<tica, Palerm_o 1994, p. 86) .. Cfr. al
riguardo E.H. Gombrich, Arte e illusione [1959], tr. lt. dt R. Fedenct, Et
n audi, Torino 1965, p. 22.
.
34. A. Riegl, IndUJtn'a artistica tardoromana, ctt., p. 25.
77
78
STORIA DCLL'ARJC C STORJA OCLLA PERCEZIONE
tempo). Il carattere eli questa volont chiuso in qucll~

che noi abbiamo chiamato oggi la 'Weltanschauung
del momento corrente (eli nuovo nel pi ampio se.nso
della parola): nella religione, nella filosofia,. nella scienza, anche nello stato c nel diritto, dove eli regola una
delle dette forme di espressione generalmente sovrasta
l c al tre ")8
Id li ili.
Ora, la caratterizzazione proposta da Ricg .eg st.
principali dell'arte antica tramite delle cate~~nc es.tetlchc radicate nella corporeit vivente qual! il tattile e
l'ottico ha sconcertato non poco alcuni interpreti, che
si sono preoccupati di ridimensionare il ruolo svolto
dalle strutture percettive, vuoi spiritualizzandolo come
40
Sedlmayrl9 , vuoi artisticizzandolo come Rvsz (del
resto proprio come aveva gi f.att.o ~an~fsky ne.! co~
fronti eli Wolfflin, i cui concetti eli stile lineare ~asci:
mentale e di stile pittorico barocco sono caratterizzati
38. A. Riegl, Industn'a artistica tardoroman_a, cit.,y. 3~6. . .
, 'ili
39. "Quando egli [i. e. RiegiJ parla di co":s1dera~one r~vytcm?ta } U
sionistica' intende sempre riferirsi a queglt atteggtament.l m pnn~~ u?go
spiritual [geistig]. La stessa cosa vale prindpalme_nte .Pe.r 1 C,?ncettl o.tuc~
tattile'" (H. Sedlmayr, "La quintessenza delle teorte d t Riegl [1929], tn A
te e verit, t r. i t. di F. Paolo Fiore, Ruscom, Mila":o 1984, ~ d5_1). .
il
40. Rvsz sostiene che Riegl non intende 1 concetti 1 ?tu.co e tatt_ e
"nel loro senso originario": essi non indicano "concrete fU:nZIOnl ve~cetuve
concreti contenuti percettivi, bens princpi della p~o?illlone artls.uca e:~
0
te iamenti dell'uomo che contempla esteticamente ;
o.ra questi c~:mc
ti ~crdono il loro senso psicologico. e diven~o.no ,co nc~ttdautono:;u ~~~
scienza dell'arte e della contemplaz.tone artistica . um l, quan o qv
parlava di un'arte aptica 0 tattile, "non intendeva assolutam~te c~e la pras
si artistica nei primi periodi dell'antichit fosse stata domrnata a qu.esta
funzione sensoriale. Con aptico lliegl non intend~a dun9ue la p~rceZione
aptica, bens il'vedere aptico'. Non si tratta~a p;r lm del ~r;dto di
z.ione biologica- prima dell'aptica, poi dell ottica- bens~.
u~ mo l
a
visione artistica e del comportamento estetico. Entr~mblt.n:odi df vede}e
artistico appartengono all'ambito della nostra funz1one :nsava, so o. con a
differenza che facciamo emergere propriet della cosa tal! che nel pruno
so giungono ad essere percepite particolarmente (o anc~e) ~er me:u;o. ,
senso tattile, nel secondo caso quasi esdusivame~te tramate senso vtSlVO
(G. Rvsz. Die Formenwelt des Tastsinnes, M. Ntjhoff, Den Haag 1938, vol.
Il, pp. 7678).
u;p"'Jdr
dd
79
proprio in termini, rispettivamente, di tattilit e

otticit41 ).
Ben diversamente interpreta Benjamin, nel momento in cui- come abbiamo visto- sostiene, appoggiandosi a Wickhoff e a Riegl, che "l'epoca delle invasioni
barbariche[ ... ] possedeva non soltanto un'arte diversa
da quella antica, ina anche un'altra percezione" (III,
24). Questa radicale lettura percettologica dei testi dcgli storici vicnnesi ammette una correlazione fra i differenti stili perccttivi, gli stili artistici e il concetto stesso
eli natura, la quale di volta in volta si d a vedere- diviene fenomeno- in modo diverso in relazione alle modalit percettive vigenti. Anche il concetto eli natura viene
cos a pluralizzarsi nella molteplice "stilizzazione" percettiva e artistica, cio si storicizza. A questo riguardo,
Hauser ha osservato come per Riegl "nemmeno lanatura rappresenta qualcosa di costante e coerente. [. .. ]
'Ogni stile', egli dice, 'mira appunto ad una fedele riproduzione della natura e non ad altro; ma ognuno ha il
suo proprio concetto di natura'. Con ci anche la natura assume un carattere storico [ ... ] . dunque privo eli
senso parlare eli stili fedeli e eli stili infedeli alla natura;
41. Si veda gi il saggio antiwolffliniano del1915, in cui Panofsky la
menta che WOUflin prende alla lettera un modo di dire che ha un senso fi.
gurato: pensa cio che un'arte, la quale interpreta i dati della visione in un
senso lineare o pittorico, veda in modo lineare o pittorico; e- in quano non
si accorge che, cos usato, questo modo di dire non designa. pi affaito un
processo propriamente ottico bens un processo psichico- assegna alla visione artistico produttiva quel posto che spetta alla visione naturale ricetti
va, un posto che sta al di qua della facolt espressiva" (E. Panofsky, n pro
blema deUo stile nell~ arti figurative", in LA prorpelliva come jonna simbolica", cit., p. 150). Dd resto, nella prefazione alla prima edizione dei suoi Con
cetti /ond.zmentali del/4 storia dell'arte, Wolfflin loda Riegl proprio per la
coppia haptischoptisch (Kunstgeschichtliche Grundbegriffe, Bruckmann,
Miinchen 1915, Vorwort, p. V!). Cfr. su questi problemi P. Spinicci, Ilpa/4z.
xo di Atlante. Contributi per una fenomenologia dala rappresentav'one prrr
spettica, Guerini, Milano 1997, pp. 22122.

80
perch il problema non se si pi o meno fedeli alla
natura, ma che concetto ci si fa eli essa. Nella storia dell' arte non si tratta dei diversi gradi della riproduzione
della natura, ma dei diversi concetti della naturalezza "42.
In effetti, la scomparsa del concetto di natura in s
nella riflessione riegliana era gi stata caratterizzata in
termini eli "rivoluzione copernicana" la Kant da Panofsky nel suo Idea, del1924: "Nella teoria della conoscenza il presupposto di questa 'cosa in s' stato scosso da Kant, nella teoria estetica invece si infranto solo
per l'influenza di Alois Riegl" 43 Salvo poi ridurre tale
rivoluzione all'ambito della resa stilistica artistica, la
sola espressiva e storicamente determinata, contrapposta all'ambito della percezione per cos dire "normale",
eli per s neutro, costante e universale.
Questa dicotomia tra stile artistico e percezione normale (che in fondo altro non se non la dicotomia cultura-natura) viene decisamente rigettata da Benjamin,
in un modo che risulta piuttosto evidente nella summenzionata recensione a Le Regard eli Georges Salles.
La figura del sovrintendente del Louvre, convinto che
il museo debba avere "come primo scopo quello eli affinare le nostre percezioni", emerge in tutta la sua rilevanza proprio nel confronto con Riegl: "Nel bel capitolo La scuola l'autore traccia, con uno schizzo potente e
ardito, i contorni eli quella che si potrebbe chiamare la
storia della percezione umana. "Ogni occhio ossessionato, il nostro non meno eli quello delle trib primitive.
42. A. Hauser, .. Filosofia della storia dell'arte: 'storia dell'arte senza no

mi'", in Le teorie dell'arte. Tendenze e metodi della cn"tica moderna [1958],
tr. it. di G. Simone, Einaudi, Torino 1988; p. 185.
43. E. Panofsky, Idea. Contributo alla Jtoria dell'esteti01 [1924], tr. it. di
E. C ione, introd. di M. Ghdardi, La Nuova Italia, Firenze 1996, p. 79.
STORIA DEL!: AltrE E STORIA DELLA PERCEZIONE
81
Ad ogni istante plasma il mondo secondo lo schema del

suo cosmo". In Riegl, il magnifico storico delle arti minori nella decadenza romana, ci sono delle luci simili.
Sono state raramente riflesse. con esse che Lo sguardo
~on si richiama soltanto alle nostre tentazioni pi sottili, ma anche ai nostri tentativi pi ardui" (CR, 341-42).
. Tra questi tentativi si conta anche quello eli cogliere
il momento cruciale di una modificazione della percezione: "Dice Salles: 'Noi siamo in grado eli cogliere,
nell'attuale, quel disturbo ottico eli cui domandavamo
il segreto alla storia. [. .. ] Lo sconvolgimento visivo di
cui siamo testimoni ha il segno perturba t ore con cui si
annunciarono i grandi mutamenti storici"' (CR 342).
Significativamente Benjamin, in una let;era a
Horkhei.mer del 23 marzo 1940, cita un passo in cui
Salles enuncia la connessione essenziale tra storia dell' arte, antropologia e sociologia della cultura: "'Un' arte', in effetti, 'differisce da quella chel'ha preceduta esi
realizza proprio perch essa enuncia una realt eli
tutt'altra natura che non una semplice modificazione
plastica: essa riflette un altro uomo ... Il momento da
cogliere quello in cui una pienezza plastica risponde
della nascita eli un tipo sociale' (pp. 118-20)" 44 Si ribadisce quindi che l'arte non si limita a una modificazione
o deformazione della percezione naturale come sua
messa in stile, ma si correla a tipi differenti eli umanit
. '
storicamente determinati.
"
N eli a stessa lettera Benjamin esplicitamente accosta
le ricerche eli Salles alle prospettive da lui dischiuse nel
saggio sull'opera d'arte, e in particolare nel terzo paragrafo che stiamo commentando: "'Per studiare un'arte
nei suoi fondamenti bisogna, in fin dei conti, rompere i
44. Lettera riportata in GS III, 70406, qui 705-06.
82
PICCOLA STORIA DELLA lONTANAN"lA
nostri quadri e immergersi nel vivo delle allucinazioni

di cui quest'arte ci consegna soltanto un deposito irrigidito. Bisogna viaggiare nelle profondit di specie sociali scomparse. Compito avventuroso che ha di che
tentare una sociologia cosciente della propria missione'
(pp. 123-24). Non affatto necessario forzare il testo
per rendersi conto che in queste righe l'autore mira a
uno scopo identico a quello che contempla il capitolo
III del mio saggio sull" opera d'arte nell'epoca della sua
riproduzione tecnica'".
Fra gli epilegomeni di questo saggio conservati alla
Bibliothque N ationale si trova un significativo appunto intitolato Stil - un tema di riflessione presumibilmente suggerito proprio dalle ricerche kunstwissenscha/tlich di Wickhoff e del Riegl "cardiografo" dell'arte45, che mette in luce il nesso essenziale fra stile e attualit da un lato, fra stile e percezione dall'altro: "Sarebbe
importante approfondire la questione: da quando esiste un concetto dello stile nel senso dello storicismo?
Certamente gi il diciottesimo secolo conosceva il concetto di stile: il Medioevo gotico era per esso un'idea
corrente. Il Rinascimento aveva un'idea dello stile classico dei Greci. Quel che distingue tali concetti di stile
dal nostro il loro contenuto attuale. n Rinascimento
prendeva le mosse dalla convinzione che il modello
classico fosse per esso in tutto e per tutto valido, e che
tale modello potesse venire raggiunto in pieno dai maestri. n diciottesimo secolo mostrava un disprezzo per il
Gotico barbarico del Medioevo, che presupponeva
45. Benjamin parla di Riegl come di un "maestro che penetra tanto in
profondit nei contenuti del suo oggetto che a lui riesce di clisegnare come
hnea delle loro forme la curva dd loro battito cardiaco" nella recensione
dell'opera di Oskar Walzel, Das Wortkunstwerk. Mille/ seiner Erforschung,

1926 (SSU, 123.24).
83
STORIA DELI:ARTE E STOlUA DELLA PERCEZIONE
u~a relazione con esso non meno immediata e attuale

d1 quella .che il Rinascimento istituiva con l'antichit.
Solo al diciannovesimo secolo il concetto di stile dovrebbe essere apparso sterilizzato e conservabile nel
suo secolo come un preparato delle scienze naturali
conservabile sotto spirito. Ci autorizzerebbe a supporre che come stile si potrebbero rappresentare solo
forme che abbiano perduto ogni funzione nella percezione" (GS VII-2, 674).
L'.Ottoc~nto, secolo ossessionato dal problema dello .stile ~ disperatamente alla ricerca di uno stile proprio - ricerca su cui ironizzava caustico Adolf Loos46
-,avrebbe p.erduto quindi la capacit di rapportarsi in
modo attualizzante alla storia degli stili, trovandosi in~ap.ace s~a di mimare un modello positivo, come faceva
il Rinasc~ento con l'antichit classica, sia di respingere con disprezzo un modello negativo, come faceva il
Sett.ecento c.on ~l Medioevo, e limitandosi perci alla
estrmseca citazione eclettica e sincretistica, trasfor~ando lo stile in un oggetto storicisticamente neutralizzato.
Ben altrimenti connesso agli strati profondi dell'espe~ienza ~ercet~iva ~e~ differenti tipi di umanit app~r~va lo stile agli storici dell'arte vi ennesi, e attraverso
di loro a Benjamin. Tuttavia la capacit di questi stul-'
4.6. "Gli uomini s~ aggiravano tristi tra le vetrine e. si vergognavano della
oro un potenza. Ogru et ha avuto il suo stile e solo aUa nostra dovr essere
nega to uno stile? Per stile si intendeva l'ornamento. Dissi allora: non pian
~fte.1 G':'a~d~e, questo appunto costituisce la grandezza dd nostro tempo
a~to ctoe c e ess~ non sia in grado di produrre un ornamento nuovo. Noi
(fbtado s~perato l orn~mento, ~on f~ttca ci siamo liberati dell'ornamento.
uar .at~, ~momento st approsstma, il compimento ci attende. Presto le vie
della cma nsplenderanno come bianche muraglie'" (A Loos "O
e delitto" [1908], in Parole nel vuoto, tr. it. di S
1992, p.219).
.
'
'
o
Gess~er Adelph7'MJ;~o
84
PICCOI..J\ STOIUA DELLA LONTANANZA
di osi di cogliere per primi nelle epoche e negli stili da

loro indagati delle manifestazioni espressive correlate
a differenti organizzazioni percettive si scontrata, secondo Benjamin, con dei limiti intrinseci alloro approccio: essi si sono infatti concentrati sul "contrassegno formale" [formale Signatur] della percezione tipica del periodo tardo-romano, senza affrontare i "rivolgimenti sociali" che si esprimevano in tali modifcazioni percettive. Questi limiti possono, a parere di Benjamin, essere superati nella modernit: oggi possibile
cio dar conto delle condizioni sociali [gesellscha/tliche
Bedingungen] che determinano le modificazioni percettive, complessivamente classificabili con il concetto
di "decadenza dell" aura"' (III, 24).
La critica al formalismo degli storici dell'arte (cio a
un'argomentazione che analizza gli stili artistici innanzitutto e per lo pi dal punto di vista, come direbbe
Riegl in senso purovisibilistico, del colore e della linea,
nel piano e nello spazio) viene condotta da Benjamin in
nome di un approccio sociologico all'arte che dia conto delle modilcazioni stilistiche (e percettive) come
condizionato dai rivolgimenti sociali. evidentemente
una possibile risposta alla domanda: perch gli stili (artistici e percettivi tout court) cambiano? - questione
delicata che, come si visto, Wickhoff tendeva a risolvere all'interno di una teoria della reazione fisiologica
all'affaticamento provocato dallo stile precedente e
che Riegl inquadrava nell'ambito di un'evoluzione
continuistica per tappe necessarie che a non pochi interpreti ha evocato fantasmi hegeliani: le realizzazioni
tardo romane sarebbero infatti "gradini necessari per le
forme moderne", mentre nel suo complesso "il mutamento della Weltanschauung tardoantica fu una necessaria fase transitoria dello spirito umano" 47 per ve-
STORIA DELt:AirrE E STORIA DELLA PERCEZIONE
85
ro che Riegl ammette la possibilit di retrocessioni di

'
riprese che spezzano l'intransigente marcia ineluttabile del processo evolutivo. Si veda ad esempio la pagina
in cui, parlando degli effetti cromatici di luce e ombra
nell'arte romana, Riegl ammette che "questo ritmo di
colori proprio delle opere medio-romane, ma anche
di quelle del IV secolo [. .. ]; retrocede poi nei rilievi figurati propriamente tardo romani [ ... ] che di nuovo
tradiscono la tendenza a un ritorno della concezione
tattile" 48
Come vedremo, sar proprio la possibilit di tali rt~
prese tattili a situarsi- del tutto problematicamente- al
centro della riflessione benjaminiana sull'arte nell'epoca della perdita dell'aura.
47. A. Riegl, Industn"a artistico /ardoromatui, cit., pp. 10 e 378.

48. lvi, pp. 36667 (c. vi miei).
5
CULTO ED ESPOSIZIONE
Procedendo nel paragrafo 4 a interrogarsi sulle caratteristiche proprie dell'opera d'arte auratica, Benjamin afferma che la sua unicit [Eim:igkeit] "si identifica con la sua integrazione nel contesto della tradizione
[Tradition]" (III, 25). La tradizione certamente qualcosa di mobile, un contesto culturale che pu declinare
in direzioni anche opposte l'interpretazione di un'immagine: ad esempio una statua di Venere pu essere
per gli antichi greci oggetto di culto, per i cristiani medievali idolo funesto; eppure ad entrambe le tradizioni
si presentava la statua nella sua unicit, cio nella sua
aura 1
Questa modalit di esistenza auratica [auratische
Daseinsweire] dell'opera non ha in origine tanto a che
fare con una tradizione artistica, quanto innanzi~).lttO
con un rituale magico (viene qui anticipata la questione
della magia che, come vedremo, avr parte non margil. Si veda, in Di alcuni motivi in Baudelaire, la citazione dalla pagina
proustiana in cui Benjamin ravvisa un'implicita deftnizione dell'aura pro
prio in termini di tradizione: "'Essi [sdL certi amanti del mistero] credono
che i monumenti e i quadri si presentino solo sotto il velo delicato che hanno
tessuto intorno a loro l'amore e la devozione di tanti ammiratori nd corso
dei secoli" (AN, 125).
88
PICCOLA STOIU/\ DE.LLI\ LONTANANZA
naie nel dispiegarsi dell'argomentazione), quindi religioso (con un fondamento "teologico", come si specif-
ca in I) e si esprime nel culto. In nota Benjamin chiarisce che la definizione precedentemente fornita dell'aura come apparizione unica eli una lontananza per quanto vicina la trasposizione "nei termini delle categorie
della percezione spazio-temporale" di questa natura
essenzialmente cultuale dell'opera: "La distanza il
contrario della vicinanza. Ci che essenzialmente lontano l'inavvicinabile [das Unahbare]. Di fatto l'inavvicinabilit una delle qualit principali dcll'in1maginc
cultuale. Essa rimane, per sua natura, 'lontananza, per
quanto vicina'. La vicinanza che si pu strappare alla
sua materia non elimina la lontananza che essa conserva dopo il suo apparire" (III, 49, n. 8).
su questo punto, cio sulla connessione eli auratico, magico e cultuale, che Adorno indirizza la prima
delle sue obiezioni alla II, espresse nella lunga lettera a
Benjamin del 18.3 .36. Sottolineando la fecondit di
quelle distinzioni operate da Benjamin in scritti precedenti (la separazione eli allegoria e simbolo nel Dramma
barocco, quella eli artistico e magico in Strada a semo
unico), Adorno stigmatizza il fatto che nel saggio sull'o,
pera d'arte tornino a confondersi "il concetto eli opera
d'arte come costrutto [Gebild]", il "simbolo della teologia" e il "tabu magico": "Mi risulta sospetto- e vi vedo un resto molto sublimato eli certi motivi brechtianiil fatto che Lei adesso trasponga in modo incondizionato il concetto dell'aura magica sull"'opera d'arte autonoma"2 c assegni nettamente quest'ultima alla funzione
2. Con il concetto di Autonomie der Kumt Adorno indica appunto il
processo di liberazione dell'arte dai propri condizionamenti teologici e mc-
tafisid.
CUI:I"O ED ESPOSIZIONE
89
controrivoluzionaria. Non devo certo assi~urarLa del

fatto che sono del tutto consapevole dell'elemento magico nell'opera d'arte borghese (tanto meno, dal momemo che tento sempre di nuovo di smascherare la filosofia borghese dell'idealismo, che correlata al conc~tto eli a.~tonomia estetica, come mitica nel senso pi
pieno). M1 sembra per che il centro dell'opera d'arte
autonoma non appartenga esso stesso al lato mitico perdoni il modo topico eli discorrere -, bens che esso
sia in s dialettico: che tale centro intrecci in s il magico con il segno della libert" (A-B, 169).
A questa obiezione eli aver fatto retrocedere Io sta tut? dell'arte autonoma a quello del culto, recentemente
n presa tra gli altri da Debray\ Adorno connette una seconda obiezione, rilevando- ci che in fondo I'altro
corno del problema -l'impossibilit eli attribuire all' arte tecnologicamente riprodotta uno statuto eli immediata rivoluzionariet. Precisando eli non voler garantire l'autonomia dell'opera d'arte come riserva e eli essere d'accordo con Benjamin nel concepire l'auratico
dell'opera come in via eli estinzione (anche se non solo
a causa della riproducibilit tecnica, bens soprattutto
per l'adempimento eli una legge formale autonoma
propria dell'opera), Adorno osserva che sarebbe tutta. 3. Di~~inguendo nella storia dd.l'immagine tre periodi -la logosfera, re
gune d:" idolo; la grafo;;fera, regime dell'arte; la videosfera, regime dd visi
vo -, c!asc.uno carattenzzato da una propria fonte di autorit (rispettivamente il dto, la natura, la macchina), Debray sostiene che Bcnjamin, pur
avendo.rnolt_o oppor: una mente messo in luce come le condizioni tecniche di
pr~uzt?n.e mfluenzmo la creazione artistica, abbia fatto propria t'illusione
conttnu1st1ca de!Ja.storia ufficiale dell'arte. Cosl ha potuto confondere due
e~he, ?ue regu;m dello sguardo: l'era degli idoli e l'era dell'arte. La suaaurt~, !'!fatti~ ~ppartl~ne ~l tanto alla prima. Le qualit di presenza reale, di autor:zta e dt Jmmedi~ta tn~arnaz.i?n:, d~ c,ui egli paventa la perversione indust':lale, sono quegh stessi aspctu dt cu1l opera d'arte si spogliata nd Rinas~.Iment~, sen_za aspettare la 'riproduzione mcccanizzata'" (Vita e morte Jelltmmagme, eu., p. 102).
90
via un'insufficienza dialettica concepire l'opera d'arte

nell'epoca della tecnica come eo ipso progrcssist~; ci
significherebbe peccare- scrive Adorno- di una forma
di "romanticismo" rivoluzionario, uguale e contraria a
quella del romanticismo rcazionario4 Vedremo nel
corso della lettura, e in particolare in quei passi in cui
Bcnjamin affronta la questione dell'essenza della tecnica, se effettivamente questa seconda obiezione adorniana sia fondata.
Tornando ora alla cultualit dell'opera, Bcnjamin la
connette al suo essere autentica (echt, ma anche, nella
III in nota, authentisch): "li valore unico dell'opera
d'arte autentica trova una sua fondazione nel rituale", e
in quest'ambito- Benjamin aggiunge solo nella III, con
un evidente richiamo alla terminologia marxiana- trova il suo "primo e originario valore d'uso [Gebrauchswert] ", che mantiene anche quando il rituale va incontro ad un processo di sccolarizzazionc che si manifesta
nel culto profano della bellezza cos come si esercita dal
Rinascimento all'Ottocento, fino cio al momento in
cui, con la fotografia, "primo mezzo di riproduzione
veramente rivoluzionario" c significativamente contemporaneo del socialismo, la base cultuale dell'arte
speriment la sua prima profonda crisi, reagendo- potremmo dire fisiologicamente- in modo appunto teo4. "Les extrmes me touchent, proprio come toccano Lei: ma solo se ella
dialettica dell'estremo inferiore equivalente quella dd superiore, non se
questo semplicemente decade. Ent~a.r:tbi portano.le stimmate dd capitalismo entrambi contengono elemenu di trasformaziOne[ ... ]; entrambi sono
le d~e met_ dilacerate dell'intera libert, che tuttavia non si lascia comporre
dalla loro somma: sacrificare una met all'altra sarebbe romantico, o come
romanticismo borghese della conservazione della personalit e di tutto l'incantesimo [Zauber], o come romanticismo anarchico nella fiducia ~ie:ca nei
confronti della potenza autonoma dd proletariato nd processo stonco.- del
proletariato che comunque esso st~so borgh:scmente prod<?tto. d1 que;
sto secondo romanticismo che devo m certa misura accusare il Suo lavoro
(A-B,l71).
91
logico: innanzi tutto con la teoria teologica dell'art pour

l'art, e successivamente con la teologia negativa dell'arte pura (professata in poesia da Mallarm come dal suo
primo officiante), avulsa da qualsivoglia implicazione
non solo sociale, ma addirittura oggettualc.
. interessant~ nota~e a tale proposito come Bcnjamtn nella III aggiUnga, m nota, una considerazione sulla progressiva soggettivizzazione cui va incontro la din:ensionc auratica nel passaggio dal culto magico-rcligtoso a quello profano della bellezza, in cui all'irripetibilc unicit dell'immagine in se stessa viene via via sovrapponendosi l'autenticit unica dell'artista o del suo
gesto; "Nella rappresentazione del fruitore l'unicit
delle immagini che appaiono nell'opera cultuale viene
sempre pi sostituita dall'unicit empirica dell'esecutore di immagini [Bildner] o della sua esecuzione [bildende Leistung]" (III, 49, n. 9; tr. mod.).
Ci non significa tuttavia che sia possibile un trapasso completo e perfetto dell'autentico dell'oggetto cultuale nell'autentico del gesto soggettivo: lo dimostra il
fet~cismo del collezionista, che possedendo la cosa partecipa del suo valore .cultuale indipendentemente dal
suo produttore. "Di regola i collezionisti - scriver
Benjamin nel saggio Eduard Fuchs, il collezionista e lo
storico, pubblicato sulla "Zeitschrift fiir Sozialforschung" nel193 7, scritto cronologicamente e tematicamcnte vicinissimo a quello sull'opera d'arte - sbno
sempre guidati dall'oggetto" (OA, 113). Esistono tuttavia due forme di feticismo: a fianco di quella oggettiva, legata alla cosa di per s presa, si pone una forma
soggettiva, congiunta alla personalit creatrice; "li feticcio del mercato d'arte il nome del maestro" (OA,
114). li ~rande merito di Fuchs , secondo Benjamin,
quello di avere dato avvio alla dcfeticizzazionc della
92
storia dell'arte nel senso di questa seconda forma di feticcio commerciale: "li suo proposito era di restituire
all'opera d'arte la sua esistenza nella societ da cui era
stata staccata; staccata a un punto tale che il luogo in
cui egli la trovava era il mercato artistico, dove essa,
ugualmente lontana da coloro che l'avevano prodotta
come da coloro che erano in grado di comprenderla,
continuava a vivere ridotta a mera merce" (OA, 11213 ). L'ambito originario di tali oggetti un ambito anonimo, contrassegnato non da una grande individualit
creatrice, bens da una comunit coesa da un sentire
condiviso. In questo senso, il "pioniere" Fuchs potrebbe essere a buon diritto annoverato fra i rappresentanti
della cosiddetta "storia dell'arte senza nomi", di cui
Wickhoff, Riegl, Wolfflin sono stati maestri.
Ma proprio contro il formalismo di quest'ultimo,
espresso nella sua teoria secondo cui la modificazione
degli stili non pu essere spiegata in termini di modificazione dei contenuti, delle mentalit, dell'ideale di bellezza, ma solo in termini di autonoma modificazione
delle forme della visione, Fuchs obietta che tali forme
possono essere comprese solo se vengono ricondotte alle trasformazioni dell' aunosfera complessiva di un' epoca. Molto significativamente, Benjamin rileva la problematicit di questa obiezione fuchsiana: l'ipotesi formalistica di Wolfflin "suscita certo una reazione negativa
nel materialista storico. Tuttavia contiene anche elementi stimolanti; precisamente perch il materialista
non tanto interessato a far dipendere la modificazione
della visione artistica da una modificazione dell'ideale
della bellezza quanto da processi pi elementari- processi che vengono promossi dalle trasformazioni economiche e tecniche della produzione" (OA, 94). plausibile ritenere che anche qui Benjamin, con l'espressione
93
"processi pi elementari" [elementarere Prozesse], stia
facendo riferimento- anche se in modo piuttosto implicito- a quegli strati fondamentali dell'esperienza percettiva pensati, come si visto nel commento al paragrfo 3, in correlazione con gli stili artistici e con la loro
evoluzione, e intesi qui sotto l'influenza di modificazioni storiche di carattere economico e tecnico.
appunto tale carattere tecnico, peculiare della riprqduzione meccanica dell'opera, ad essere ritenuto,
pi del passaggio dalla prassi cultuale alla prassi secolarizzata dell'arte (dall'arte come gesto magico-religioso
all'arte come gesto estetico o estetizzante), responsabile di una vera e propria rottura: "La riproducibilit tecnica dell'opera d'arte emancipa per la prima volta nella
storia del mondo quest'ultima dalla sua esistenza parassitaria nell'ambito del rituale. L'opera d'arte riprodotta diventa in misura sempre maggiore la riproduzione di un'opera d'arte predisposta alla riproducibilit"
(Ili, 26-27). Questa situazione chiarissima gi nel caso della fotografia, per cui, essendo possibile una serie
infinita di stampe della pellicola, "la questione della
stampa autentica non ha senso", ma massimamente
evidente nel cinema, arte che - come Benjamin aveva
gi anticipato nel paragrafo l - connessa al mezzo tecnico non come a una condizione estrinsceca di riproduzione e diffusione, bens come a una condizione in,
trinseca e costitutiva.
Venuta meno la questione dell'autentico, si trasf;rma secondo Benjamin anche la funzione sociale dell'arte nel suo complesso, che dalla fondazione nel rito passa alla fondazione nella politica. Naturalmente, come
viene specificato a proposito del film, tale politicit di
quell'arte che essenzialmente riproducibile non deve
essere automaticamente intesa in senso rivoluzionario,

94
anzi si offre in modo altrettanto duttile al grande capitale borghese e ad una gestione fascista. Ci mostra togliendo terreno all'obiezione "anti-romantica" di
Adorno sopra esposta- come Benjamin fosse del tutto
consapevole di una sostanziale neutralit politica del
mezzo tecnico, il quale di per s non immediatamente
utilizzabile in vista di una mobilitazione rivoluzionaria
delle masse. Di pi, le stesse masse non sono, a loro volta, affatto immediatamente mobilitabili in senso progressista.
una nota dei Paralipomena alla II ad approfondire
questo parallelismo tra massa e mass medium, mostrando come entrambi siano di per s neutri, cio passibili di essere piegati in senso reazionario o rivoluzionario; considerando la massa degli spettatori cinematografici, Benjamin osserva che "essa per sua natura non
stabilmente determinata secondo la sua struttura di
classe, quindi non senz' altro mobilitabile politicamente. Ci non esclude per che attraverso determinati film possa venire intensificata o ridotta in essa una
certa disponibilit a mobilitarsi" (GS VII-2, 668): il secondo caso quello dei film di propaganda controllati
dal capitale borghese, sulla cui capacit di minare la
presa di coscienza proletaria si incentrata ad esempio
la critica di Siegfried Kracauerl.
Proprio riguardo allo statuto neutro del medium
tecnico Benjamin incluse nei suoi ultimi appunti del
1940 riferiti al saggio sull'opera d'arte una significativa
citazione dalla conferenza Sull'epoca delle neutralizzazioni e delle spoliticizzazioni tenuta da Cari Schmitt nel
5. Si veda a questo riguardo il saggio "Le piccole commesse vanno al ci

ne ma .. [1927), in La massa come ornamento, t r. it. di M.G. Amirante Pappalardo e F. Maione, pres. di R.llodei, Prismi, Napoli 1982, pp. 8598.
CUl:t'O ED ESPOSIZIONE
95
19296 , in cui tra l'altro si legge che "la decisione intorno

alla libert e alla servit non sta nella tecnica in quanto
tecnica. Questa pu servire[. .. ) tanto alla libert quanto alla repressione, tanto alla centralizzazione quanto
alla decentralizzazione. Dai suoi [ ... ) princpi [. .. ) non
scaturisce n la posizione di una questione politica n
una risposta politica'~ (GS VII-2, 673).
Ad ogni modo, a tale neutralit politica della tecnica
non corrisponde altrettanta neutralit estetica, nel senso della teoria dell'arte. Per approfondire gli effetti
esercitati dalla riproducibilit sullo statuto stesso dell'arte, Benjamin sviluppa nel paragrafo 5 uno schema
binario di carattere assiologico, incentrato sull'opposizione di valore cultuale [Kultwert] 7 e valore espositivo
[Ausstellungswert], definiti nelle redazioni I e II come
Polaritiiten o Pale (in Fr. p6les) dell'opera d'arte stessa
fra i quali si muove, accentuando ora questo ora quello,
la storia dell'arte nel suo complesso, e nella III come
particolari Akzente polari della ricezione [Rezeption)
di opere d'arte.
Nella Fr. e nella I manca l'importante riferimento in
nota all'estetica idealistica, di cui si denuncia l'incapacit di riconoscere quella polarit, alla quale tuttaviaammette Benjamin- proprio uno dei sui massimi rappresentanti, cio Hegel8 , che sembra alludere tanto nel6. Citazione che Benjamin trae da un articolo di Karl I..Owith dedicato a
Ma x Weber un d seine Nachfolgl!re apparso su "Mall un d Wert" ,Jahrg. ID,

Heft 2,JanuarFebruar 1940, p.173.
7. Leggiamo in una nota degli epilegomeni al saggio sull'opera d'arte:
"Il valore cul.tuale (il sacro} deve essere definito com~ un 'aura saturata di un
contenuto storico. L'aura era originariam~nte (fino a quando fondava il va
lore cultuale) caricata di storia,. (GS Vll-2, 677).
8. Su una generale vicinanza di Iknjamin a Hegel insiste Adorno (cfr.
Pn'rmi, cit., e Note per W lelleratura, cit.). Per le affinit tra la tesi b~njami
niana della decadenza dell'aura~ quella hcgdiana che dopo dih diventata nota come tesi della "morte dell'arte,., cfr. Habermas, Cultura ~critica,
ci t., p. 249: "Gi H egei, nelle sue lezioni di esu:tica, denuncia la perdita del.
96
le Lezioni sulla filosofia della storia quanto nelle Lezioni
di estetica, l dove afferma che nella sua dimensione
sensibile, cio esterna, la bellezza di un'opera d'arte in
qualche modo "fastidiosa" [storend] per la devozione.
A questa nota, presente sia nella II sia nella III, quest'ultima ne aggiunge di seguito un'altra, coerente con
la determinazione dei due valori come accenti polari
della ricezione e riguardante il generale decorso storico
della ricezione artistica come appunto segnato dal passaggio da una ricezione del valore cultuale a una ricezione del valore espositivo dell'opera. Ma questo andamento storico non impedisce che la polarit giochi all'interno di una singola opera e della storia della sua
particolare ricezione, addirittura invertendo la direzione generale dal cultuale all'espositivo, come accade
nell'esempio addotto da Benjamin della Madonna Sistina di Raffaello, commissionata come dipinto da collocare sulla bara di Papa Sisto in occasione dell'astensione pubblica della salma, e quindi originariamente cal'aura nell'arte". Habcrmas cita a tal riguardo il celebre passo in cui Hegel
ossetva che "'si pu, s, sperare che l'arte s'innalzi e si perfezioni sempre di
pi, ma la sua forma ha cessato di essere U bisogno supremo dello spirito. E
per quanto possiamo trovare eccellenti le immagini degli di greci, e vedere
degnamente e perfettamente raffigurati il Padreterno, Cristo e Maria, tutta-
via questo non basta pi a farci inginocchiare" (EJletica, t r. it. di N. Merkere

N. Vaccaro, Einaudi, Torino 1976, pp. 120). Per questo aspetto dell'estetica
hegdiana si pu vedere, nella ricchissima letteratura ad esso dedicata, D.
Formaggio, La "morte dell'arte" e l'Estetica, ll Mulino, Bologna 1983;

"Il tema della morte dell'arte ndl'Eitetica di Hegd", in
AA.W., Problemi del RomanticiJmo, a c. dj U. Cardinale, Shakespeare &
Co., Milano 1983, pp. 1}5.61; A. GethmannSiefert, Eine Diskunion ohne
Ende: Hege!J T/me vom Ende der Kunst, in "Hegd.Studien", XVI, 1981,
pp. 23045; H. G. Gadamer, "Ende der Kunst? Von Hegds Lehre vom Ver
gangcnheitscharakter der Kunst bis z.um Anti-Kunst von Heute", in H.
Friedrich (Hrsg.), Ende der Kunst Zukun/t der Kunst, Deutscher Kunst
verlag Miinchen 1986, pp. 1633. Cfr. anche, con riferimento a Benjamin,
!"introduzione di P. Gambazzi a G. W. E Hegel, Arte e morte dell'arte. Per
cono nelle Le1.ioni dt. eJietica, a c. di P. Gambazzi e G. Scaramuzza, tr."it. di
G.F. Frigo, B. Mondadori, Milano 1997, in p art. pp. 55 e 62.
G.Scaramuzza,
97
ratterizzata da un forte valore espositivo, c poi finitanonostante il rituale romano vietasse tale collocazione
per dipinti esposti durante i funerali- come oggetto di
culto sull'altare maggiore della cappella del convento
piacentino dei Frati Neri. L'originario valore espositivo
del quadro spiega tra l'altro anche il perch Raffaello
avesse dipinto il cielo fra due tendine dalle quali la Madonna si affaccia e si avvicina [nihert sich) alla salma: se
nella nota al precedente paragrafo Benjamin aveva de~!to la lontananza una trasposizione in termini percettlv! d~a cultualit, qui, completando l'altro polo della
coppia, pone una connessione essenziale fra esponibilit e vicinanza, investendo- come si vede- non solo il
piano della ricezione, ma anche quello della produzione, dal momento che gli scopi espositivi [Ausstel!ungszwecke) del quadro indussero Raffaello a una d et erminata scelta figurativa e compositiva del quadro.
Tornando al decorso storico dell'arte nel suo complesso - della sua produzione e della sua ricezione Benjamin lo descrive come un passaggio dal polo cul:
tuale al polo espositivo, che viene altres connotato nei
termini di uno spostamento dall'esistere di per s- ci
che in fondo conta per il primo tipo di immagini, che
sono al servizio del culto (della magia: I, II e Fr.) e che
addirittura vengono in alcuni casi tenute "nascoste"
[tin Verborgenen] alla vista e rese accessibili solo ai sacerdoti- all'esistere per il fruitore, cio dall'esistere all'esser-visto.
La situazione di impercettibilit e nascondimento
d~ll' opera si modifica progressivamente con il processo
di secolarizzazione cui va incontro l'arte, che via via si
emancipa dal rituale: ci va di pari passo con una crescente mobilit e mobilitazion.e dell'opera (ad esempio
nell'evoluzione che conduce dalla statua fissa al mezzo
98
PICCO .LA STORIA DELLA LONTANANZA
CULTO El) ESPOSIZIONE
ne: "'Il mistero dcll'eucarestia non opera attraverso Io schermo [. . .]. Un

confessore non pu impartire l'assoluzione per telefono, n la santa comunione alla televisione. Non c' telepresenz.a. reale della carne e del sangue.
Ma gi si suppone che la benedizione papale urbi et orbi, trasmessa da reti
hertz.iane, mantenga la propria efficacia- innovazione carismatica che an-
99
q.uella espositiva, l'affmit va ravvisata nell'accentua~Ione unilaterale~ pressoch esclusiva dell'un polo sull altro, ~ccentuaZione che sortisce- anche se per motivi
opposti (motivi quantitativi che generano una modificazione qualitativa) -lo stesso effetto, e cio l'annullamento di ci che propriamente artistico nell'opera
d'~rt~ .. Se l'accen~ua~ione del polo cultuale nell'epoca
P~Im!Uva aveva significato una cancellazione dell'artistico. a tutto ~a vore del magico, e solo il progressivo regredire del ntuale nella secolarizzazione aveva permesso ~'emergere dell'opera d'arte in quanto tale, nell'csaltazwn~ del po.lo. ~spositi~6 quale si verifica nell'epoca
della nproduc1bilua tecnica (in prtim's n cl cinema e nella fotografia) l'artisticit dell'opera d'arte, faticosamente strappata al culto, alla lontananza e all'invisibilit
torner a perdersi, o perlomeno risulter "marginale';
("Ci che cos avviene- cita Berijamin in una nota della
III, proponendo un passo sulla mercificazione del!' arte
tratto dal Processo dell"'Opera da tre soldi" eli Brecht lo_
la modificher [sci!. l'arte] radicalmente, estinguer il
suo passato, a un punto tale che qualora il vecchio concetto dovesse venir ripreso- e lo sar, perch no?- non
susciter pi alcun ricordo della cosa che un tempo designava" (III, 51, n. 12).
Per mantenersi nelle categorie della percezione cui
spes~o ~enjamin ricorre per circoscrivere questi fenome?I, si potr allora dire che nell'opera d'arte ci che
assicura l'artistico una "giusta distanza" o una medielas .fra l_'invisi~ile lontananza del culto propria della
preistoria magica e l'immediata vicinanza resa accessibile dalla tecnica. Dalla tecnica, ma non solo da essa,
nuncia forse altri adattamenti. Chiss se un giorno ci sar soltanto la messa

televisiva (come gi non ci sono pi Giochi Olimpici, ma solo Giochi messi
in scena non per ma da parte della loro trasmissione" {Vita e morte dell'immagine, cit., pp. 245-46).
10. D! quest? testo dd 19} l cfr. la tr. i t. in B. Brecht, Scritti su/h letteratura e sul/ arte, eu., pp. 5}ll4.
busto, oppure dal mosaico all'affresco al dipinto su tavola), o se si vuole con la sua progressiva trasferibilit.
L'opera si inizia a sradicare dall'hic, dall'Hier, dalla sua
collocazione spaziale che avevamo visto essere determinante per la sua auraticit.
curioso riflettere oggi - come spettatori televisivi
ed eventualmente come fedeli che la domenica "vanno" in chiesa sul piccolo schermo, rimanendo comodamente seduti in poltrona- all'ormai anacronistica annotazione con cui Benjamin rileva la maggiore esponibilit della sinfonia rispetto alla messa, che oggi tramite
la TV possiamo ricevere tranquillamente a casa nostra
proprio come a casa nostra possiamo ascoltare la registrazione eli un concerto o un'incisione: "Se l'esponibilit eli una messa per natura non era probabilmente pi
ridotta eli quella eli una sinfonia, tuttavia la sinfonia
nacque nel momento in cui la sua esponibilit prometteva di diventare maggiore eli quella eli una messa" (III,
27 -28) 9 .
Ora, secondo un movimento del pensiero che ricorrente in Benjamin, lo scenario i per- tecnologicizzato
della modernit viene analizzato per comparazione con
quello della preistoria, con la quale il primo puntualmente esibisce tratti eli inquietante affinit: in questo
caso specifico del rapporto fra la polarit cultuale e
9. ancora Debray a offrire su questo problema uno spunto di riflessio-
PICCOLA STQlUA DCLLA LONTANANZA
100
bens anche dalla prassi artistica di certe avanguardie.

Gi verso la fme del1925, in Kitsch onirico (pubblicato
nell927 con il titolo Glossa al surrealismo), Benjamin
aveva scritto che "ci che chiamavamo arte, comincia
solo due metri lontano dal corpo. Ora, per, nel Kitsch
il mondo delle cose si serra pi da vicino all'uomo: si
concede alla sua presa che tasta [seinem tastenden
Grr/!J" (SSU, 73; tr. mod.)ll.
Il. Il Kitsch
lato che la cosa volge al sogno" (SSU, 71), cosi come .
viene colto nell'tute surrcalista. Si veda al proposito anche il successivo Il
surrealismo. I: ultima istantanea sugli intellettuali europei, dd 1929 (in AR,
1126; in OC. 25368, seguito da (rle per "Il surrea/ismo', 26993). Sulla
qualit tattile dell'arte surrea.lista insiste molto opportunamente E. Tavani,
che in particolare osserva come il surrealismo assuma per Benjamin "il ruolo
di una guida alia leggibilit 'tattile' dd segno" ("Benjamin, Parigi e il surrea
lismo ", in Simbolo, metafora, linguaggi, a c. di G. Coccoli e C. Marrone, ed.
guteNberg, Roma 1998, pp. 143-56, qui p. 151). Sulla categoria benjaminiana di Traumkitsch dr. E. Bloch, "Wagner salvato dal colportage surrea.lista"
[1929], in EredtM del nostro tempo [1935), ed. it. a c. di L. Boella, ll Saggiatore, Milano 1992, pp. 311-19. Sulla gnoseologia surrcalista in Benjamin cfr.
J. Fi.imkas, Surrealmus als Erkenntnis: Walter Benjamm Wermarer Etn
bahmtrafie und Pariser Passagen, Metzler, Stuttgart 1988.
6
TECNICA E PREISTORIA
La posizione mediana dell'arte fra culto e tecnica si

colloca dunque fra due estremi che per certi versi si
toccano e che perci - scrive Benjamin in un brano
espunto nella III - consentono "un confronto con la
preistoria in modo non solamente metodologico, bens
materiale" (I, 444; II, 358; Fr., 716). Vale la pena seguire l_'arg.omentazione di questa pagina, perch qui
BenJamm approfondisce la sua posizione sulla questione, assolutamente centrale, della tecnica.
L'arte preistorica- prosegue dunque Benjamin- si
pone al servizio delle pratiche magiche, cui offre nota
zioni [Notierungen, notations]: vuoi intagliando la figura di un avo (gesto di per s carico di valenze magiche),
vuoi mostrando l'avo nell'atto di compiere determinati
riti (quasi un libretto di istruzioni), vuoi offrendo un
oggetto la cui contemplazione potenzia il contemplato
re. Tali funzioni soddisfano le esigenze di una societ la
cui tecnica esiste solo in quanto fusa con il rituale, e risulta ovviamente superata rispetto alla tecnica odierna,
a quella meccanica, che si presenta come quella "pi
emancipata": "Ma questa tecnica emancipata -scrive
Benjamin nella I- sta ora di fronte alla societ odierna
102
come una seconda natura e cio, come dimostrano crisi

economiche e guerre- come una natura non meno elementare di quella che era data alla societ primitiva" (I,
444).
.
Allo sguardo dialettico non tanto questo aspetto di
arretratezza ci che conta, quanto piuttosto il fatto che
-come si legge nella II (e in ~r., ~o n picco;e diffe:en~~
ininfluenti) - "la prima tecmca unp1ega l uomo il p1~
possibile, mentre la seconda lo m:piega il ~e~o.possl
bile. La grande impresa della pnma tecmca e m una
certa misura il sacrifico umano, quella della seconda sta
sullo stesso piano degli aereoplani telecomandati, che
non necessitano di alcun equipaggio. Il detto 'Una volta per tutte' [Ein fiir allema[J vale per la prima tecnica
(si tratta della colpa per sempre irreparabile o della
morte sacrificale eternamente esemplare). n detto 'Una
volta nessuna volta' [Einmal ist keinmafJ 1 vale per la
seconda (essa ha a che fare con l'esperimento e l'infaticabile variazione delle sue condizioni). I.:origine della
seconda tecnica va ricercata l dove l'uomo per la prima volta e con inconsapevole astuzia [Ust, ruse] giungeva a prendere distanza [Abstandl dalla nat~ra. Tale
origine, in altre parole, sta nella rappre:'entazwn~ [m~
anche 'gioco', 'recita teatrale', 'esecuzione musicale:
Spie[J" (Il, 359) 2

Proprio il riferimento al gioco reintroduc~ la pos!z~o
ne media dell'arte, in cui si mescolano in vane gradaz1o1. Si veda, in Ombre corte, dd 1929, il par~rafo _p~un.to int\tolato
!U
"'Una volta nessuna volta", in cui questo detto

t.r. lt. nc~ama l affine
proverbio italiano "Una rondine non fa primavera ) vtene pe~o tratta~o odl'ambito erotico, e contrapposto all'"una volta per sempre dt Don Gtovan-
ni (()C, 349-50).
' .
d 11
2. Su questo passo ha attirato l'attenzione F. Destdert, UJ_porta e. a

giustizia, cit., pp. 109-1_0, _caratterizza~d? in particol_are la pnma tecntca
come "mimesi appropnauva della potests della physu, della sua potenza
disvdante ".
TECNICA E PRCISTOIUA
103
ni giocosit e seriet, disinvoltura e rigore: ci significa

che "l'arte connessa tanto alla seconda quanto alla prima tecnica. Senza dubbio bisogna a questo proposito
osservare che la 'dominazione della natura' [Naturbeherrschung] designa lo scopo della seconda tecnica
solo nel modo pi impugnabile; lo designa piuttosto dal
punto di vista della prima tecnica. La prima ha effettivamente mirato al dominio della natura; la seconda molto
di pi ad un gioco combinato [Zusammenspiel, accordo, affiatamento] tra la natura e l'umanit. La funzione
socialmente decisiva dell'arte odierna esercitazione
[Einiibung] in tale gioco combinato" 3 (Il, 359).
Proprio come nell'epoca preistorica (caratterizzata
dal tentativo di dominio esercitato dalla prima tecnica
sulla natura), in cui l'arte poneva le proprie figurazioni
al servizio della magia, come notazioni che insegnavano
una procedura rituale, cos nell'epoca contemporanea
(contrassegnata dalla seconda tecnica, ormai diventata
una "seconda natura") l'arte- o quello che essa diventata, come fotografia e soprattutto come film - si
pone al servizio dell'uomo come educatrice delle sue
relazioni percettive con la realt: "A questa seconda natura [scil. quella prodotta dalla seconda tecnica] sta di
fronte l'uomo- che l'ha s inventata, ma che gi da lungo tempo non la padroneggia pi-, avviato a un corso
di lezioni esattamente come era accaduto una volta davanti alla prima. E nuovamente l'arte si pone al stio servizio. in particolare il @m a fare questo. n film serve
ad esercitare in quelle nuove appercezioni e reazioni
condizionate dalla relazione con un'apparecchiatura, il
cui ruolo nella sua vita aumenta quasi giornalmente.
3. cos la tecnica sottoponeva il senso rio dell'uomo a un training di ordine complesso" (Di alcuni motiui in Baudelaire: AN, 110).
104
Rendere la gigantesca apparecchiatura tecnica della

nostra epoca oggetto dell'innervazione umana- questo
il compito storico, nel cui servizio il film ha il proprio
vero senso" (I, 444-45).
la II a chiarire le implicazioni politiche di questo
esercizio appercettivo e reattivo del nostro sistema nervoso: "La relazione con questo apparato gli insegna
(scil. all'uomo] al contempo che l'asservimento al servizio dell'apparato far posto alla liberazione tramite
esso solo una volta che la costituzione [Ver/assung] 4
deil'wnanit si sar adattata alle nuove forze produttive che sono state dischiuse dalla seconda tecnica" (II,
360; anche Fr., 717). Come evidente, qui Benjamin sta
facendo riferimento alle positive valenze rivoluzionarie
della seconda tecnica, in linea con la positiva designazione della stessa come Zusammenspiel, come "gioco
combinato", armonico e affiatato, tra uomo e natura.
Infatti, in una nota comune alla II e alla Fr., si legge che
lo scopo stesso delle rivoluzioni l'accelerazione di tale
adattamento alle nuove forze produttive: "Le rivoluzioni sono innervazioni del collettivol: pi esattamente,
4. h significativo notare come la Fr. si discosti dalla li su questo punto,
ponendo al posto di Verfassung (costituzione nel senso- ci sembra qui, proprio per il contesto riferito alle innervazioni, alle appercezioni e alle reazioni
umane- di complessione fisica, di condizioni fisiche) l'espressione structure
conomique.
5. Si veda a tal proposito- oltre che una nota dei Parali'pomena alla Il,
GS VII-2, 666- ancoralo scritto sulSurrea/ismo (1929): "Solo se corpo e

spazio immaginativo si compenetrano in essa cos profondamente che tutta
la tensione rivoluzionaria diventa innervazione fisica collettiva, e tutta l'in
nervazione fisica del collettivo diventa scarica rivoluzionaria, solo allora la
realt ha superato se stessa tanto quanto esige il manifesto comunista" (AR,
25-26); nonch il seguente appunto in PW, 829: "Sulla dottrina delle rivoluzioni come innervazioni dd collettivo: 'La soppressione della propriet privata ... la completa emancipazione di tutti i sensi umani. .. ; ma un'eman
dpazione siffatta ... perch i sensi e lo spirito degli altri uomini sono diventati la mia propria appropriazione. Oltre questi organi immediati si formano
quindi organi sociali ... per esempio, l'attivit che io esplico immediatamente in societ con altri ... diventata organo di una manifestazione vitale ed
TECNICA E Plffi!STORIA
105
sono tentativi di innervazione del nuovo collettivo, che

per la prima volta appare storicamente, che ha nella seconda tecnica i propri organi. Questa seconda tecnica
un sistema in cui il padroneggiamento [Bewltigung]
delle elementari forze sociali rappresenta il presupposto per il gioco [Spie!] con le forze naturali" (II, :360, n.
4;cfr. Ft., 717,n . .3).
Naturalmente, nel periodo di adattamento, alcune

mete saranno percepite come realistiche, altre come
utopiche- a questo proposito molto significativo che
nei Paralipomena alla II, risalenti al periodo che va dalla fine di gennaio ai primi di febbraio dell9.36, Benjamin affermi che "oltre all'utopia della seconda natura
vi un'utopia della prima natura" 6 e parli di "et doppelter utopischer Will" (GS VII-2, 665-66). Ma quel che
importa il fatto che, come si visto, mentre la prima
tecnica impiega l'uomo il pi possibile, la seconda lo
un modo dell'appropriazione della vita umana. S'intende che l'occhio umano gode _in modo 9-}verso dall'occhio rozzq, inumano, l'orecchio umano in
modo daverso dali orecchio rozzo ecc.'. Marx, Der historirche Materialismus. Die Friihschn/t,<n, I,_ P\' 300-1 {Nationa/Okonomie und Philosophie)".
4 cataz:'one
lt.
SI trova m tr. lt. m K. Marx, Manoscritli economico-filosofici ed

a c. d t N. Bobbio, Einaudi, Torino 1985, pp. 130-31.
'
6 ... La prima si trova pi vicina alla realizzazione della seconda. Quanto

~i si e;;tende lo. sviluppo dell'umanit, tanto pi palesemente le utopie che
nguar4ano la pnrna natura (e soprattutto il corpo [Leib] umano) retrocedono a vantaggio di quelle che concernono la societ e la tecnica. Il fatto che
tale recesso sia provvisorio, si capisce da s. l problemi della seconda natura
quelp sociali e. tecnici, ~evono ssere molto vicini alla loro soluzione, ptim~
che l problemt della p n ma natura- amore e morte -lascino presagire~ loro
contorni". Se acuti spiriti della rivoluzione borghese, come Sade e Fo~rier
pensavano ad una immediata realizzazione della fdicit,l'Unione Sovietic~
connette le modalit collettive di esistenza a una programmazione tecnica su
scala planetaria, che include spedizioni nell'Artide c nella stratosfera. se in
tale cont~t? si d~ asc~lto alla parola d'ordine 'sangue e terra', si sente il colpo con ~ut ~-fasc1smo cc;ca d~ sbarrare _la strada a entrambe quelle utopie.
San.~e - c1o v.a. co?tro l. utopia della p n~ a na tura, che vuoi dare la propria
~edictna a tutti I m1crob1 sul campo da g1oco. 1Boden' -d va contro l'uto
paa d~a se_conda natura, la cui realizzazione deve essere un privilegio di
qud tipo da uomo che sale sulla stratosfera per gettarne gi bombe" {GS
VII-2, 665-66).
106
PICCOLA STORIA D.ELLA LONTANANZA
impiega il meno possibile, puntando a una "progressiva liberazione dell'uomo dalla corve del lavoro" che
gli permette di ampliare in modo incommensurabile il
proprio campo d'azione (letteralmente- e preferibilmente, dato il continuo riferimento del contesto allo
Spiel- "spazio di gioco": Spielraum): "Di questo spazio
di gioco l'individuo non ancora informato [non sa ancora orientarsi, preferisce la F r.], ma gi gli presenta le
sue esigenze" (II, .360, n. 4).
La seconda tecnica riverbera dunque i suoi effetti
non solo sulle masse, ma anche sull'individuo singolo,
il quale, emancipato dai limiti che gli imponeva la prima tecnica, torna a porre con urgenza quelle questioni
vitali che tale tecnica aveva represso: l'amore e la morte: "L'opera di Fourier il primo documento storico di
questa esigenza" 7 (II, .360, n. 4).
7. Della figura del filosofo, economista e teorico della societ Charlcs
f'ouricr (1772-1837) Benjamin si intensamente occupato- riservandogli
ad esempio il primo capitolo (Fourier o le gallerie) dell' Expor dd 1935 Parigi. La a1pitale del XIX reco/o (PW, 5-8) e prevedendo per lui un posto d'onore nel Passagenwerk {cfr. i relativi appunti e materiali in PW, 791-~27). il
pensiero fourieriano consiste cssenzial~ente in una f~osofi~ d~a sto~~ quadripartita {eden primordialei degrada7.lone delle socaet, di cu1 la cns1 della
societ civilizzata l'ultima fase, e quella peggiore; societ armonica; morte
dell'umanit) e in un esperimento sociale volto a superare l'infimo momento
di infelicit corrispondente alla civilt sua contemporanea i~ direz~one de!la
societ armonica. Fra i punti ~ond~mentali dd pro?r~m':"a ~~ Founer trovtamo l'abolizione del commercto pnvato e della famtglia: il prtmo, sotto forma
di incontrollato libero scambio, la causa delle crisi economiche mondialii
la seconda, culla dell'egoismo, si basa sulla repressione ddla sessualit e della donna. Solo sottraendo alla morale le passioni, cio quegli impulsi originari dell'uomo che favoriscono la coesione sociale e la creativit, e lasciando loro libera espressione si potr pervenire alla perfetta fdicit, nonch alla trasformazione dd lavoro in lavoro attraente e giocoso. Cruciale in Fourier era
l'organizzazione delle comunit in "falangi" (gruppi di 1600 uomini e donne), residenti in unit urbanistiche denominate "falansteri" ("Fourier- scrive Bcnjamin- ha visto ndle gallerie il canone architettonico dcl falanstero":
AN,147-48) e dedite ad attivit agricole, artigianali e anche moderatamente
industriali, oltre che intellettuali e ludiche. Si veda la tr. it. parziale dd suo
Teona dei quatlro movimenti [1808t il nuovo mondo amoroso e altri sedili
su/lavoro, l'educazione e l'archite/tura nella societ d'Armonia, scelta e introd. di I. Calvino, tr. i t. E. Basevi, Einaudi, Torino 1971.
107
Ora, l'insistenza di Fourier sulla sostituzione del

gioco al lavoro e sull'armonia come meta da raggiungere nei rapporti tra uomo e uomo e tra uomo e natura
mostra tratti evidentemente affini con quelli che abbiamo visto caratterizzare la prefigurazione benjaminiana
dell'avvento compiuto della seconda tecnica. Ma a
Benjamin, come ben si evince dal paragrafo dedicato. a
Fourier nell'Expos del1935, interessa, oltre alla preconizzazione del futuro, anche altro, e cio- dialetticamente -l'emergere, proprio nel nuovo, di tratti arcaici:
"Nel sogno in cui, ad ogni epoca, appare in immagini la
seguente 8, questa appare sposata ad elementi della protostoria [Urgeschichte], e cio di una societ senza classi. Le esperienze della quale, depositate nell'inconscio
del collettivo, producono, compenentrandosi col nuovo, l'utopia, che lascia le sue tracce in mille configurazioni della vita, dalle costruzioni durevoli alle mode effimere. Questi rapporti sono riconoscibili nell'utopia
diFourier" (PW, 7).
Per questa sua riflessione sul rapporto tra arcaico e
moderno, tra preistoria mitica ed era tecnologica, condotta soprattutto nella "protostoria del XIX secolo" 9
del Passagenwerk, nonch nella sua premessa metodologica, il saggio sull'opera d'arte, Benjamin pu essere
a buon diritto annoverato fra gli esempi pi significativi di quel pensiero della tecnica 10 che, proprio negli an8. L'esergo a questo passo una citazione daJ. Michdet, Avdhir! Avtnir_l: "'Chaque poque rive la suivante".
9. lo! 'Protostoria dd XIX secolo'. Essa non avrebbe alcun interesse se la
si intendesse nd senso che all'interno del XIX secolo debbono essefe ritro
vate forme protostoriche. ll concetto di protostoria dd XIX secolo pu ave
re un senso solo l dove il XIX secolo esposto come forma originaria ddla
protostoria, cio come una forma in cui l'intera protostoria si rinnovi tanto
da far riconoscere alcuni suoi tratti pi antichi come precursori di quelli pi
recenti." (PW, 1063; cfr. anchc600).
10. Sul pensiero della tecnica cfr. l'utile antologia a c. di M. N acci, Tecm
ca e cultura de/14 criri(1914-1939), Loescher, Torino 1982.
108
PICCOLA STOlti/l. DELLA LONTANANZA
ni Trenta, ha visto il contributo- per non citare che alcuni tra i casi pi noti - di Spcnglcr (Uuomo e la
tecnica, 1931), di Husserl (La crisi delle scienze europee,
1936), di Jaspers (La situazione spirituale del nostro
tempo, 1931), di Huizinga (La crisi delta civilt, 1935),
di Friedrich Georg]linger (La perfezione della tecnica,
1939), del suo pi celebre fratello Ernst (La mobilitazione totale, 1930; Il lavoratore, 1932).
La concezione benjaminiana della tecnica- proprio
come quella relativa alla perdita dell'aura - oscilla in
modo caratteristico tra una visione sostanzialmente positiva, improntata come si accennato al Zusammenspiel, al gioco combinato di uomo e natura, c una visione pessimistica e negativa, incentrata sul concetto di
sfruttamento. A questo proposito, particolarmente significativa la Tesi XI Sul concetto di storia, che fa proprio esplicito riferimento a Fourier: lamentando l'ingenuit dei lavoratori tedeschi, illusi che lo sviluppo tecnico del lavoro avrebbe significato di per se stesso un
progresso politico, Benjamin afferma che un tale concetto del lavoro "vuoi tenere conto solo dei progressi
del dominio della natura, non dei regressi della societ.
Esso mostra gi i tratti tccnocratici che pi tardi s'incontreranno nel fascismo. A questi tratti appartiene anche un concetto di natura che contrasta malauguratamente con quello delle utopie socialiste prequarantottesche. n lavoro, come ormai viene inteso, ha per sbocco lo sfruttamento della natura, che viene contrapposto, con ingenua soddisfazione, allo sfruttamento del
proletariato. Confrontate con questa concezione posi- .
tivistica, le fantasticherie che tanto hanno contribuito
alla derisione di un Fourier, mostrano di avere un loro
senso sorprendentemente sano. Secondo Fourier, il lavoro sociale ben organizzato avrebbe avuto come conseguenza che quattro lune illuminassero la notte terre-
109
stre, il ghiaccio si ritirasse dai poli, l'acqua eli mare non

sapesse pi di sale, e gli animali feroci entrassero al servizio degli uomini. Tutto ci illustra un lavoro che, ben
lqntano dallo sfruttare la natura, in grado eli sgravarla
delle creazioni che, in quanto possibili, sono sopite nel
suo grembo. Al concetto corrotto di lavoro appartiene,
come suo complemento, quella natura che, come ha
detto Dietzgen, ' l gratuitamente'" (CS, 39-41).
Questa visione per cos dire ostetrica, maieutica,
della buona tecnica, capace eli far partorire la natllra,
femmina gravida, dei suoi prodotti, contrasta sensibilmente con l'atteggiamento della cattiva tecnica, che
scava fosse sacrificali nel ventre della Madre Terra, cos
come Benjamin l'aveva descritta nell'ultimo aforisma
di Strada a senso unico, "Al planetario", in riferimento
a quel "nuovo inaudito connubio con le potenze cos~ich~" che si era verificato durante la Prima guerra
mondiale: "Masse umane, gas, energie elettriche sono
state gettate in campo, correnti ad alta frequenza hanno attraversato le campagne, nuovi astri sono sorti nel
cielo, spazio aereo ed abisso marino hanno risuonato
di motori, e da ogni parte si sono scavate nella Madre
Terra fosse sacrificali. Questo grande corteggiamento
del cosmo s' compiuto, per la prima volta, su scala
planetaria, cio nello spirito della tecnica. Ma poich
l'avidit di profitti della classe dominante contava di
soddisfarsi a spese di essa, la tecnica ha tradito l'umanit e ha trasformato il letto nuziale in un mare di sangue" (SSU, 68) 11
11. Si veda quest'immagine di Berlino in Cn.si del romanto recensione
del!9}0 di.Berlin Alexande..pm di DOblin: "Che cos' l'Alex~nderplatz a
~rimo? il luogo dove da due anni in qua avvengono le trasfonnazioni pi
viOlente, draghe e bulldozer sono continuamente in attivit, il suolo trema
~r i loro colpi, per le colonne degli autobus e per la metropolitana, dove le
vtscere della capitale, i cortili intorno alla Georgenkirchplatz st sono aperti
pi in profondit che altrove" (AR, 96).
110
Dunque, la differenza tra cattiva tecnica (imperialistico "dominio della natura") e buona tecnica (''dominio del rapporto tra natura e umanit") dipende da un
radicalmente diverso intendimento della natura, l madre feconda, qui mera cosa utilizzabile. da un frammento del Passagenwerk che si pu evincere a quale
pensatore Benjamin fu debitore della sua concezione
materna e femminea della natura: "Anche in epoche di
relativo sottosviluppo delle forze produttive l'idea feroce dello sfruttamento della natura [ ... ] non stata affatto quella decisiva. Certamente essa non ebbe alcuno
spazio fintanto che l'immagine vigente della natura fu
quella della madre dispensatrice di doni, qual stata ricostruita da Bachofen per le societ matriarcali. Nella
figura della madre quest'immagine sopravvissuta a
tutti i mutamenti della storia. evidente per che essa
diviene ben pi sfocata in epoche in cui persino molte
madri si trasformano, rispetto ai loro figli, in agenti di
classe" (cit. inJJB, 33)Y
L'influenza del grande storico svizzero del diritto
J ohann J acob Bachofen sull'opera di Benjamin difficilmente sopravvalutabile. Nel saggio sul Simbolismo
funerario degli antichi, del1859, e pi sistematicamente
nel grande lavoro sul Matriarcato, del 1861D - lavori
che Benjamin tent problematicamente di "salvare"
111
'ITCNICA E PREISTORIA
dalle interpretazioni reazionarie degli anni Venti (Klages, il klagesiano Bernoulli, Baeumler)l 4 - Bachofen
espone una filosofia della storia incentrata sulla scoperta di una fase matriarcale, precedente a quella patriarcale e comune a tutte le culture.
Operando per coppie simboliche oppositive (Cielo
vs Terra; Giorno vs Notte; Luce vs Olllbra; Apollo vs
Demetra; Padre vs Madre; mondo olimpico-uranico vs
mondo tellurico-ctonio; diritto paterno vs diritto materno; diritto positivo vs diritto naturale; etica aristocratica della differenza vs promiscuit orgiastico-comunistica; Occidente vs Oriente; civilt degli Eroi vs
civilt delle Madri; spirito vs materia; purezza vs impurezza; destra vs sinistra), Bachofen propone uno schema diacronico dell'evoluzione dell'umanit in cui ogni
fase scaturisce per negazione della fase che la precede,
per bruschi rovesciamenti dei rapporti di forza che
vengono cos resi comprensibili: "Le caratteristiche peculiari di ogni stadio si fanno pienamente comprensibili solo quando vengono contrapposte" 15
n primo stadio l'eterismo o a/roditismo, caratterizzato da promiscuit sessuale e dominato dalla legge del
pi forte, quindi dalla violenza fisica esercitata dagli
uomini sulle donne (il matrimonio ancora non esiste).
nsuo "prototipo naturale" la flora palustre, dominata
dalla legge naturale della materia: lo ius naturale in cui
.'!
12. Sulla presenza di Bachofen in Benjamin cfr. G. Plumpe, Die Ent
deck~'!g.,Jer Von.velt.
Er/Juterungen tu Benjamim Bacho/en/ektUre, in rext

+ Kriuk , 31132, Miinchen, 1971-19792 , pp. 19-40; M. Pezzella, Interpretazioni di Bacho/en nell'opera di Walter Benjdmin, in "'Annali della Scuola
Normale Superiore di Pisa", 18, 1988, pp. 843-57; E. Villari, Introduzione
aJJB, pp.ll-34.
!J. J.J- Bachofen, Il simbolmo funeran'o degli antich1; t r. it. di M. Pezz:Ua e V. ~anzara Gigante, Guida, Napoli 1989; Il matn"arcato. Ricerca sulla
gm~cocra~ta del n:ondo an/i~ nei suoi aspetti religiOJi e giunJici, tr. it. di G.
Schiavoni e F.Jest, 2 voli., Etnaudi, Torino 1988.
I 4. Si veda JJB, del1934; la recensione di J.]. Bachofen, Griechische Rrise, in OC, 40-41, e quella di C.A. Bernouilli,Johann Jakob Bacho/en un d dar
Naturrymbol, 1924, in GS lll, 43-45. Sulla riscoperta reazionaria di Bachofen cfr. G. Schiavoni, .. Rovine della 'Simbolica'. Su Creuzer, BachOfen e cultura di destra", in Risalire il Nilo. Mtio, /M ba, allegoria, a c. di F. Masini e G.
Schiavoni, Sellerio, Palermo 1983, pp. 349-70; F. Jesi, "Scienza dd nto e
'destra tradizionale'. Polemica di W. Bcnjamin verso qudla 'destra"', in Milo, Monda dori, Milano 1989, pp. 69-75.
15.].]. Bachofen, Il matriarC4IO, cit., p. 47.
112
si intrecciano putrefazione e procreazione. nel "contrasto fra l'agricoltura e la iniussa ultronea crea t io
[spontanea produzione della Madre Terra]" 16 tipica
della palude che si determina il passaggio alla fase demetrica, che regolamenta tramite il matrimonio i rapporti sessuali. Ci costituisce per al tempo stesso una
disobbedienza alla legge di natura, la cui ira doveva essere pacificata tramite una prostituzione sacra, contrappeso della conquistata monogamia. L'equilibrata
norn1a demetrica, definita entusiasticamente da Bachofen "la poesia della storia" 17 , garantisce pace, piet,
equit (in questa fase bachofeniana i marxisti salutarono un Urkommunismus).
Strettamente connessa all'eterismo palustre la fase
dell'amazzomsmo, uno stadio di imperialismo femminile ritenuto da Bachofen un "necessario" momento di
resistenza armata alla violenza maschile. Alla ginecocrazia amazzonica risponde il dionisismo, visto come
l"'irreducibile avversario della degenerazione innaturale in cui era caduta l'esistenza femminile" 18. Dioniso
divinit femminile e al contempo fallica: ambivalente
nel suo opporsi all' amazzonismo in favore della femminilit demetrica, per anche nell'innegabile legame tra
culto bacchico e sfrenatezza eterica, nonch per l'annunciarsi in esso del principio spirituale paterno: egli
costituisce il primo germe di quella che sar l'apollinea
rivoluzione patriarcale, per Bachofen "la svolta pi importante nella storia dei rapporti fra i sessi" 19 , definitivamente garantita dall'avvento dell'imperium virile romano.
16. lvi, p. 32.
17. lvi, p.19.
18. lvi, p. 36.
19. lvi, p. 44.
113
Ora, significativo che secondo Bachofennella fase

dionisiaca ritorni un momento eterico-tellurico, sfrenatamente insofferente di ogni limite. Ci significa che,
pur all'interno di una necessaria progressione evolutiva .
verso il patriarcato, non si esclude la possibilit che stadi di vita inferiori possano riemergere, nonostante il
presunto superamento compiuto verso fasi superiori:
una riemersione che Bachofen connota ora in senso positivo ora in senso negativo, come "rinascita" o come
"ricaduta". Ci comporta- come stato osservato20 - il
ricorso a due modelli di temporalit: uno teleologico,
basato sulla dimensione unidirezionale che va dalla
matriarcato al patriarcato, e uno circolare, basato sulla
mitica lotta primordiale di Maschio e Femmina, in cui
nulla veramente sorpassato una volta per tutte e si
consegnati alla ineluttabilit dell'eterno ritorno dell'identico: un'alternativa che Benjamin ha declinato in
termini di "complementariet " 21
Verificando la fecondit della legge bachofeniana
secondo cui, "radicalizzandosi all'estremo, ogni principio favorisce la vittoria del suo opposto;[. .. ], il supremo trionfo anche l'inizio della disfatta "22 , Benjamin
scorge nell'ambito dell'impianto tecnico del mondo,
che rimuove le originarie potenze naturali, la rinascita
20. Per i due paradigmi temporali in Bachofen cfr. C. Ces.a, &c~o(en; L:
fi/mofoz de/L: storia, in Annali della Scuola Normale Supenore di P1.1a , s.
3, vol. XVUI, 1988,2, p. 641; A. Cesana, I:antico <il nuovo Stato.~ critica
del moderno e la JUa motivazione s/ori'co-univeriizle in f.]. &cho/en, m Quaderni di storia", 28, 1988, p. IO!.
21. "La fede nel progresso- in una perfettibilit infinita quale co.mpito
infinito della morale- e l'idea dell'eterno ritorno sono complementan. Esse
costituiscono le indissolubili antinomie rispetto alle quali va svilu_ppato il
concetto dialettico de:l tempo storico. Di fronte a questo l'idea dell'eterno
ritorno appare frutto proprio di qud piatto raz.ionalismo' di cui si accusa la
fede nd progresso, e quest'ulma si rivda altrettanto appartenente al pensiero mitico quanto l'idea dell'eterno ritorno" (PW, 174).
22.J.J. Bachofen, Il matriarcato, cit., p. 28.
114
eli un mondo mitico, tdlurico e ctonio, la cui torbida

acquaticit 2> l'habitat ideale delle prostitute baudelairiane24 e delle eteriche figure kafkiane, e in primo luogo
delle sue donne, bachofeniane "creature palustri, come
Leni, che stende 'il medio e l'anulare della destra, congiunti fra loro da una membrana fin quasi all'ultima falange'" (AN, 295)25 : "'Credere nel progresso - cita
Benjamin da Kafka, nel saggio a lui dedicato del1934non significa credere che un progresso sia gi avvenuto'" (AN, 295). Il tempo si fermato alla Vorwelt mitica: "L'epoca in cui egli vive non significa per lui alcun
progresso sugli inizi preistorici. I suoi romanzi si svolgono in un mondo palustre. La creatura appare in lui
allo stadio che Bachofen definisce eterico. Che questo
stadio sia dimenticato, non significa che esso non affiori nel presente. Anzi, esso presente proprio in virt di
questa dimenticanza" (AN, 295).
23. La stessa descritta nel saggio sulle Affinit elellive: "L'acqua, come
elemento caotico della vita, non minaccia qui in onde selvagge che recano
all'uomo la morte, ma nella quiete enigmatica che lo fa andare a fondo"
(CCRT. 187). Si veda- in questa tr. it. pi completa dd saggio rispetto a

quella
di AN -la citazione da Bernouilli sull'interpretazione bachofeniana
dd simbolo, prima ctonio e poi celeste, della cicala (CCRT, 245). Anche per
la trattazione delle pietre scpolcrali e dell'atteggiamento dei protagonisti nei
confronti dei defunti (CCRT, 186} Benjamin sembra aver tenuto ben presente l'orizzonte dischiuso dalla Sepulkralhermeneutik bachofeniana.
24. 'L'ottusit - scrive Baudelaire in uno dei suoi primi articoli -
spesso l'ornamento della bdlezza. grazie ad essa che gli ocd sono tristi e
trasparenti come i neri acquitrini, o hanno la calma oleosa delle palucli tropicali'. Se c' una vita ln quegli occhi, quella della bdva che si assicura dal
pericolo mentre guarda intorno in cerca di preda. Cos la prostituta, mentre
bada ai passanti, si cautela insieme dai poliziotti" (AN,127).

25. Il passato di Frieda, nel Castello, ci riporta nel grembo oscuro dei
tempi, dove si compie quell'accoppiamento 'la cui lussuria sfrenata- per
dirla con Bachofen- invisa alle pure potenze della luce celeste, e giustifica
l'espressione luteae voluptates, di cui si serve Amobio' (AN, 295. Cfr. J.J.
Bachofen, Simbologia funeraria degli antichi, cit., p. 556). Per le categorie
bachofeniane impiegate da Benjamin nella sua interpretazione di Kafka mi
permetto di rimandare al mio Ridare voce alla palude silenziosa. Benjamin-
Ka/ka via Bacho/en, in "Pratica filosofica",}, 1994, pp. 10}-18.
115
Ma a nostro avviso la riflessione bachofeniana sulla
Vorwelt fornisce a Benjamin gli strumenti categoriali
non solo per rilevare il riaffiorare eli tratti arcaici nell'era della tecnica, bens anche per circoscrivere lo statuto
dell'arte auratica e del suo valore cultuale, grazie al "significato metodologico dd confronto tra l'epoca di volta in volta trattata con la preistoria, come si trova sia nel
lavoro sul film (nella caratterizzazione del valore cultuale), sia nel lavoro su Baudelaire (nella caratterizzazione dell'aura)" (Materiali preparatori delle tesi: CS,
102-103 ).
Molto significativamente, nel saggio dedicato a Bachofen, Benjamin cita q__uesto passo dalla autobiografia
dello storico svizzero: "E con la pietra tombale che si
formato il concetto eli Sanctum, eli ci che immobile e
inamovibile. Quanto stabilito, vale in seguito anche per
i cippi confinari e le mura che, quindi, formano con le
pietre tombali l'insieme delle res sanctae" 26 (JJB, 44).
"Anche l'arte e 1' ornamentistica - scrive Bachofen in
quella stessa pagina -hanno avuto origine dalla decorazione delle tombe". Queste, assieme alle pietre confinarie e alle mura, sono partorite dalla stessa mad~e terra: "La terra ci reca dal suo grembo pietre tombali, pietre confinarie.e mura, facendole venire fuori l dove,
come elice Platone, esse prima dormivano" 27
Di tale originaria radice cultuale e sepolcrale dell' arte- compensata per certi versi dal riegliano "cultcr moderno dei monumenti" 28 - Benjamin descrive la paraTECNICA E PREISTORIA
26. Cfr.J.J. Bachofen, "Autobiografia", in Din"tto e storia. Sm~ti sul malri'arcato, l'antichit e l'Ollocento, a c. di M. Ghdardi e A. Cesana, Marsilio,
Venezia 1990, pp. 3-4}, qui p. 24.
27 lvi, pp. 24-25 (il riferimento platonico auggi, 7780).
28. Sul Denkmalkultus cfr. A. Riegl, Il culto moderno d monumenti. Il
suo cara l/ere e i suoi inizi [1903 ], a c. di S. Sc~rrocchia, Nuova Alfa editoriale, Bologna 1990, c il breve scritto di W. Kemp, Iknjamin e il culto dei mo-
116
boia discendente, che prima di inabissarsi completamente nel cinema si trattiene per un momento nei primi ritratti fotografici, la cui auraticit conservata dalla
lontananza del morto. Osservando infatti nel paragrafo
Gcome sia stata la fotografia a promuovere la progressiva sostituzione del valore espositivo al valore cultuale,
Benjamin nota che questo per resiste nelF"ultima
trincea, che costituita dal volto dell'uomo. Non a caso
il ritratto al centro delle prime fotografie" (III, 28).
la funzione cultuale- puntualmente connessa alla categoria di distanza (spaziale: i cari lontani; temporale: i
cari defunti) ad accomunare secondo Benjamin i ritratti dei quadri tradizionali e i primi ritratti fotografici:
"Nell'espressione fuggevole di un volto umano, dalle
prime fotografie, emana per l'ultima volta l'aura", che
viene soppressa dalla dominanza del valore espositivo
una volta che l'uomo esce di scena dalle fotografie. Ci
accade con Atget e con le sue fotografie di deserte strade parigine: "Molto giustamente stato detto che egli
fotografava le vie come si fotografa il luogo di un d eli tto", alla ricerca di tracce e indizi che vanno a costituire
"documenti di prova nel processo storico" (III, 29).
Ci costituisce secondo Benjamin la nascosta valenza
politica delle immagini di Atget, che per il loro carattere inquietante impediscono una ricezione contemplativa e divagante, tipica invece delle immagini tradizionali, e ci ingiungono di "cercare una strada particolare"
per poter accedere alloro senso. Ugualmente i giornali
illustrati non si limitano a offrire al lettore immagini,
ma dotano queste di didascalie (cosa del tutto differente dal titolo del quadro), proponendo chiavi di lettura,
nume.nti di Riegl", in S. Scarrocchia (a c. di), AloiJ Riegl: teoria e praH della
comervaz.ione dei monumenti, cit., pp. 417-19.
117
"una segnaletica. Vera o falsa - indifferente", dice

Benjamin procedendo con la metafora della viabilit,
che diventeranno ben pi vincolanti nella ripresa cinematografica, "dove l'interpretazione di ogni singola
immagine appare prescritta dalla successione di tutte
quelle che sono gi trascorse" 29 (III, 29).
Agli occhi di Benjamin, a costituire una prova dell'incompatibilit di questa nuova forma cinematografica di comunicazione dell'immagine con una concezione auratico-cultuale dell'arte proprio il fatto che i primi teorici del cinema abbiano tentato di caratterizzare
il nuovo mezzo in termini per l'appunto teologici erituali. Come ci racconta nel paragrafo 7, i primi teorici
del cinema (siamo nella seconda met degli anni Venti),
ancor pi di quelli della fotografia, inconsapevoli della
portata e del significato della trasformazione in atto, si
provarono a reintrodurre come consustanziale al nuovo
mezzo l'elemento rituale: Abel Gance accosta il fm ai
geroglifici egizi e lamenta la mancanza di un culte adeguato per comprendere il nuovo linguaggio; SverinMars, citato dallo stesso Gance, auspica l'esclusiva rappresentazione di nobili personaggi "negli attimi pi
perfetti e pi misteriosi della loro vita"; Arnoux (citato
solo nella Fr. e nella III) impiega definizioni che, come
29. Si ricordi a tale proposito l'esperimento di Pudovkin, che M,erleau
Ponty cos sintetizza: "'Pudovkin riprese un giorno un primo piano di
Motukhin impassibile, e lo proiett preceduto prima da Wl piatto di minestra, poi da una giovane donna morta ndla bara e infine da un bambino che
giocava con un orsacchiotto fdpato. Si accorse subito che Mofukhin aveva
l'aria di guardare il piatto, la giovane donna e il bambino, e poi che guardava
il piatto con aria pensosa, la donna con dolore, il bambino con un luminoso
sorriso[ ... ]. senso d'una immagine dipende dunque da quelle che ]aprecedono nel film: la loro successione crea una realt nuova che non quella
della semplice somma degli dementi impiegati" (M. Merlcau-Ponty, .. Il cinema e la nuova psicologia" [1945], in Senso e non unso, tr. it. di P. Caruso,
introd. di E. Paci, Il Saggiatore, Milano 1974, p. 76).
118
PICCOLA SI URlA DELLA LONTANANZA
lui stesso ammette, sarebbero adatte a determinare la

natura della "preghiera". E ancora F ranz Werfel, in pieni anni Trenta, lamenta che il cinema non abbia ancora
compreso "il suo vero senso", e cio il compito di rappresentare il "magico, meraviglioso, sovrannaturale" 30
Testimonia forse una volta di pi dell'oscillazione
con cui Benjamin affronta il problema del rapporto tra
culto ed esposizione, tra magia e tecnica, tra arte e mass
media, il fatto che egli stigmatizzi questa auraticizzazione del cinema auspicata da Werfel come tipica di "certi
autori reazionari", laddove il suo stesso "saggismo come sintetizza efficacemente Adorno - consiste nel
trattare testi profani come se fossero sacri" 31 , grazie alla
"capacit di penetrare le manifestazioni della cultura
borghese come geroglifici del suo fosco segreto" 32
Una sacralizzazione non dissimile accompagnava la
rinascita di tratti arcaici nelle prime caratterizzazioni
teoriche del cinema. Con la reintroduzione del mo30. l testi cui Benjamin fa riferimento sono: A. Gance, Letemps de l'image est uenu (I:art cinmatographique, II}, Paris 1927; A. Amoux, Cinma,
Paris 1929; F. Werfcl, Ein Sommernachtstraum. Ein Film von Shakespeare

und Reinhardt, in "Neues Wiener Journal",l5.11.1935.
31. Sullo stile auratico di Benjamin Si veda la domanda che lo storico
dell'arte americano Meyer Schapiro, entusiasta lettore del saggio sull'opera
d'arte, pose ad Adorno: "Quanto intensamente
egli
[se il. Schapiro] si sia
confrontato con le Sue cose, Le: pu risultare dalla domanda che mi ha posto: qual il rapporto tra la Sua critica ddl'auratico e il carattere auratico dci
Suoi propri scritti. Se qualcuno si merita un esemplare in omaggio di Stradtz
a senso unico, quello certamente Schapiro" (lettera dd 2.8.38, in AB,
346).
32. Prismi, cit., p. 240. Sul gerogUfico cfr. anche E. Bloch, "Geroglifici
del XIX secolo", in Eredit del nostro tempo, cit., pp. 319-25: "La forma in
cui questo secolo ha imitato il sogno, ha copiato, mescolato e sostituito epo
che passate si cristallizza in geroglilici" (ivi, p. 320). Questo testo blochiano
fece insorgere in Bcnjamin sospetti di plagio a danno del Panagenwerk: .. Ai
miei colleghi letterati, e perfino agli amici, non faccio invece saper nulla di
questo lavoroj nulla di preciso. Attualmente in uno stadio in cui particolarmente esposto a ogni immaginabile ingiuria, non da ultimo a quella del
furto. Capirai che i Geroglifici del secolo XIX di Bloch mi hanno messo un
poco di paura" (lettera ad Alfred Cohn ..18.7.1935: L, 292).
TECNICA. E PREISTORIA.
119
mento cultuale si cerca di recuperare la dimensione auratica, riallacciando il polo dell'estrema tecnologicizzazione al polo arcaico della ieratica espressivit egizia:
" molto istruttivo osservare come lo sforzo di far rientrare il cinema nell'arte costringa tutti questi teorici ad
attribuirgli, con una pervicacia senza precedenti, quegli elementi cultuali che non ha" (III, 30). Sembra qui
che venga ad essere esemplificata quella legge presentata nell'Expos del 1935, secondo cui "alla forma del
nuovo mezzo di produzione, che, all'inizio, ancora
dominata da quella del vecchio (Marx), corrispondono, nella coscienza collettiva, immagini in cui il nuovo
si compenetra col vecchio. Queste immagini sono
proiezioni del desiderio, in cui il collettivo cerca di eliminare o di abbellire l'imperfezione del prodotto sociale, come pure i difetti dell'ordinamento sociale della
produzione. Emerge insieme, in queste proiezioni, l'energica tendenza a distanziarsi ~all'invecchiato- e cio
dal passato pi recente. Queste tendenze rimandano la
fantasia, che ha tratto impulso dal nuovo, al passato antichissimo" (PW, 6-7).
Cos "un rivolgimento di portata storica mondiale
[weltgeschichtlich]" quale la riproducibilit tecnica dell'arte, responsabile dell'estinzione dell'"apparenza della sua autonomia", pot venire inquadrato nell'ambito
di una domanda in fondo mal posta: "Se gi precedentemente era stato sprecato molto acume per decidere la
questione se la fotografia fosse un'arte- ma senza the ci
si fosse posta la domanda preliminare: e cio, se attraverso la scoperta della fotografia non si fosse modificato
il carattere complessivo dell'arte-, i teorici del cinema
ripresero ben presto questa male impostata problematica" (Ili, 29-30), interrogandosi sull'artisticit o meno
del film piuttosto che sulle trasformazioni che esso provocava in seno al concetto stesso di "artisticit".
7
TECNICA E MIMESI
Per dar conto delle modificazioni dello statuto dell'arte, Benjamin si diffonde in interessanti considerazioni sul confronto tra riproduzione fotografica di un
dipinto e di una scena in uno studio cinematografico,
tra attore di teatro e attore di cinema, nonch in riflessioni sull'esperienza del test cos come si presenta durante le riprese di un flm, in gare sportive, alla q.tena
di montaggio e in colloqui attitudinali.
La riproduzione di un dipinto di un tipo diverso
dalla riproduzione di un evento fittizio preparato in
uno studio cinematografico: "Nel primo caso il riprodotto un'opera d'arte e la riproduzione non Io . Poich la performance del fotografo che opera con l' obiettivo tanto poco un'opera d'arte quanto lo quella di
un direttore che dirige un'orchestra sinfonica; nel migliore dei casi una performance artistica: Le cose vanno diversamente con le riprese in uno studio cinematografico. Qui gi il riprodotto non un'opera d'arte, e lo
naturalmente altrettanto poco, dal canto suo, la riproduzione, come non lo era una fotografia nel primo caso. L'opera d'arte nasce qui nel migliore dei casi solo
sulla base del montaggio. Nel fim essa riposa su un
122
PICCOLA SfORIA DELLA lONTANAN'"lA
montaggio, ogni singolo componente del quale lariproduzione di una scena che non un'opera d'arte in
s, n la produce nella fotografia" (II, 364).
Che cosa sono allora, si chiede Benjamin, questi singoli elementi costitutivi del film che non rappresentano
-se singolarmente presi- alcunch eli artistico- n in
s, n nella loro riproduzione nel fotogramma? La risposta va cercata nella particolare prestazione professionale dell'attore eli cinema il quale, a elifferenza dell'attore di teatro, non si trova a recitare di fronte a un
pubblico occasionale e contingente, bens eli fronte a
un comitato eli specialisti- direttore eli produzione, regista, operatore eli macchina, tecnico del suono o delle
luci ecc.- che hanno la possibilit eli intervenire in ogni
momento nella recitazione dell'attore, moelificandola.
Questa situazione, che Benjamin definisce un "inelice
sociale molto importante", accomuna il film alla prestazione sportiva e pi in generale all'esecuzione eli un
test. Il montatore infatti, trascegliendo dalle nwnerose
varianti eli una stessa scena- che viene infatti per lo pi
girata molteplici volte- istituisce una gerarchia fra esse
(una prima arrivata, un seconda, ecc.), cio un primato
o record. Con questa clifferenza: "Una scena rappresentata nello stuelio eli registrazione clifferisce dunque
dalla corrispondente scena reale come il lancio eli un
disco in un campo sportivo durante una gara clifferisce
dal lancio dello stesso elisco nello stesso luogo e sulla
medesima traiettoria, se ci accadesse per uccidere un
uomo. Il primo caso sarebbe l'esecuzione di un test, il
secondo no" (II,364).
Ma- precisa Benjamin -l'esecuzione del test propria dell'attore cinematografico eli carattere del tutto
particolare. Essa consiste nel superamento eli quei limiti
naturali posti dalla costituzione fisica umana allo sporti-
TECNICA E MI MESI
123
vo, la cui prova in gara- esibita al pubblico secondo un

alto valore espositivo - sempre e comunque un test
naturale. Altrimenti stanno le cose quando il test meccanizzato, cio valutato da apparecchiature, da macchine, dalla tecnologia. Recitare sotto la luce dei riflettori e
al contempo soddisfare le esigenze dei microfoni un'esecuzione eli test eli primo grado. Questo test meccanico
ha luogo, oltre che nel cinema, nel mondo nwdemo del
lavoro- sotto forma eli lavoro alla catena eli montaggio,
che quotielianamente impone agli operai innumerevoli
test 1 -,nonch in quelle prove eli attit4dine professionale che valutano appunto tramite test l'idoneit del soggetto a sottomettersi a quella forma.
A questo punto interviene il cinema, eli cui Benjamin rileva qui l'enorme potenzialit ideologica e conservatrice dei rapporti eli forza vigenti tra capitale e lavoratore: "Il film rende esponibile l'esecuzione del test,
nel momento in cui/a dell' esponibilit stessa dell' esecuzione un test. I: attore cinematografico non recita infatti
eli fronte a un pubblico, bens eli fronte a un apparecchio. Il elirettore delle riprese sta esattamente al posto
in cui, nella prova d'idoneit, sta il elirettore dell'esame" (II, 365)2. Recitando davanti ad una macchina,
l'attore climostra eli essere in grado eli conservare ciononostante la propria wnanit: "I: interesse per questa
performance enorme. Poich un apparecchio quello davanti al quale la stragrande maggioranza degli abitanti delle citt, durante il giorno lavorativo, deve alienare [entaufiern] la propria wnanit negli uffici commerciali e nelle fabbriche. Alla sera quelle stesse masse
l. Lo choc che nel fm determina il ritmo della ricezione, determina alla catena di montaggio il ritmo deUa produzione" (GS Vll-2, 678).
2. Questa argomentazione si ritrova, estremamente ridotta, sotto forma
di nota al S 8 della III, 52, n. 17.
.
124
riempiono le sale cinematografiche, per esperire [erteben] come l'attore cinematografico si prenda per esse
la rivincita, nel momento in cui la sua umanit (o ci
che a loro appare tale) non solo si afferma di fronte all'apparecchio, ma pone questo al servizio del proprio
trionfo" (II, 365).
Se consideriamo invece la stesura della III, troviamo
al paragrafo 8 una trattazione della differenza tra attore
teatrale e attore cinematografico che riduce al minimo
l'analisi dello statuto di test della performance di quest'ultimo (Benjamin si limita a dire che, dato l'essenziale intervento dell'apparecchio durante le riprese, sotto
forma innanzitutto di movimenti e inquadrature della
cinepresa, "la prestazione dell'interprete viene sottoposta a una serie di test ottici [optische Tests]"), mentre
amplia la parte relativa alle differenti modalit della ricezione proprie del pubblico teatrale rispetto a quello
cinematografico.
Ragione di tali differenze il fatto che "la prestazione artistica dell'interprete teatrale viene presentata definitivamente al pubblico da lui stesso in prima persona; la prestazione artistica dell'attore cinematografico
viene invece presentata attraverso un'apparecchiatura"
(III, 31). Ci comporta in primo luogo che il fruitore
del film non percepisca la totalit dell'esecuzione compiuta dall'attore, ma solo quelle parti che sono state
prescelte nel montaggio dalle "prese di posizione"
[Stellungnahmen] del montatore. In secondo luogo,
che, non trovandosi difronte a un pubblico, l'attore del
film a differenza di quello di teatro non pu adeguare la
sua recitazione ai fruitori: "Il pubblico viene cos a trovarsi nella posizione di chi chiamato a esprimere una
valutazione senza poter essere turbato da alcun contatto personale con l'interprete. Il pubblico s'immedesi-
TECNICA E MIMESI
125
ma [fiihlt sich ... ein] all'interprete soltanto immedesimandosi [sich ... einfiihlt] all'apparecchio. Ne assume
quindi l'atteggiamento: fa un test" (III, 31-32). Ci elimina, conclude Benjamin, la possibilit che si possa intendere un'esperienza del genere come esprimente valori cultuali.
Ora, la liquidazione della cultualit; l'impossibilit

di una immedesimazione [Ein/iiblung] nell'attore (siricordino le ~:onnessioni gi esaminate fra aura ed empatia); l'esecuzione di un test non solo svolta dal regista e
dai tecnici, bens anche dallo stesso pubblico; la scomparsa della riflessione sulle implicazioni conservatrici
della cinematografia come" rivincita" delle masse, unitamente ad una significativa citazione in nota dal Processo da tre soldi di Brecht, in cui si afferma che il film
informa sulle azioni umane nei particolari, ma non sull'interiorit dei personaggi, sono tutti elementi che imprimono un complessivo tono positivo al discorso
benjaminiano, accentuando nella III le valenze progressive del nuovo mezzo rispetto alle stesure precedenti, che ne rilevavano piuttosto le funzioni compensatorie dell'alienazione.
Quanta fiducia Benjamin (in questo molto vicino a
Blochl) riponesse del resto nella tecnica- cinematogra-
fica e surrealista - del montaggio per la propria prospettiva filosofica stessa testimoniato da una nota del
Passagenwerk: "Metodo di questo lavoro: montaggio
letterario. Non ho nulla da dire. Solo da mostrare. Non
sottrarr nulla di prezioso e non mi approprier di alcuna espressione ricca di spirito. Stracci e'rifiuti, invece, ma nonper farne l'inventario, bens per rendere lo3. Si veda, ad es., "Montaggi da una sera di febbraio", in Tracce [1930),
ed. it. a c. dj L. Boella, Coliseum, Milano 1989, pp. 173-76.
126
ro giustizia nell'unico modo possibile: usandoli" (PW,

595).
Come si visto, a tale uso non si sottraggono nel saggio sull'opera d'arte interpretazioni nostalgiche, conservatrici o reazionarie delle modifcazioni apportate
dalla tecnologia nel cuore stesso dell'arte, interpretazioni che Benjamin impiega in funzione descrittiva,
mutando ne il segno. quello che accade, nel paragrafo
9, con Luigi Pirandello. Proseguendo le riflessioni gi
avviate nel paragrafo precedente sul tema dell'attore,
Benjamin riconosce a Pirandello di essere stato - lui
'
drammaturgo- uno dei primi a rendersi conto che "al
film importa non tanto che l 'interprete presenti al pubblico un'altra persona, quanto che egli presenti se stesso di fronte all'apparecchiatura" (III, 32). Con una lunga citazione dal romanzo Si gira ... 4 , Benjamin riporta le
preoccupazioni che agitavano lo scrittore siciliano di
fronte all'attore cinematografico come uomo-macchina, esiliato dal proprio corpo vivente e ridotto a mera
immagine sullo schermo, "giuoco d'illusione su uno
squallido pezzo di tela". la macchina a farsi carico
della mediazione fra pubblico e attore, e questi deve limitarsi a recitare di fronte ad essa.
Ma la mediazione dell'in1magine cinematografica significa anche un venir-incontro della figura dell'attore
alle masse, un suo avvicinamento, una sua dislocazione
rispetto alla posizione del corpo proprio, cio del suo
hic et nune. Ed esattamente come accade all'oggetto artistico, ad esempio alla cattedrale o al coro (cfr. quanto
detto supra per il paragrafo 2), anche l'attore subisce
TECNICA 11 MIMESI
una deauraticizzazione: "Per la prima volta- ed questo l'effetto del film -l'uomo viene a trovarsi nella situazione di dover agire s con la sua intera persona vivente, ma rinunciando all'aura. Poich la sua aura legata al suo hic et nune. Non se ne d copia [Abbild] alcuna" (III, 33: tr. m od.). E la perdita di tale auraticit
duplice: investe tanto il rappresentante quanto il rappresentato, tanto l'attore quanto il personaggio.
n cinema viene cos nettamente contrapposto al teatro, come gi lo era stato alla scultura: 'T arte del presente
pu contare su tanta pi efficacia, quanto pi essa si imposta alla riproducibilit, dunque quanto meno essa pone al centro l'opera originale. Se fra tutte le arti quella
dran1111atica ad essere colpita nel modo pi palese dalla
crisi, ci dipende dalla natura stessa della cosa" (I, 452).
un passo dal testo di Amheim Film als Kunst a confermare questa opposizione: noto, osserva il teorico gestaltista dell'arte, che al cinema "si ottengono quasi sempre i
maggiori risultati quando si recita il meno possibile". Avviene una sorta di reificazione dell'attore, che trattatorileva Amheim- dal regista come un attrezzo o uno strumento messo al posto giusto nel momento giusto. Questo
aspetto, non che risultare negativo ed esecrabile a Benjamin (per nulla preoccupato del destino della soggettivit,
anzi fermamente convinto- come afferma Adorno- che
"la conciliazione dell'uomo con la creazione condizionata dalla dissoluzione di ogni essere umano che abbia affermato sestesso"J), positivo nel momento in cui pu ribaltarsi nel suo opposto: "Se l'attore diventa un attrezzo,
non di rado, d'altra parte, l'attrezzo funge da attore".
questo un orizzonte del cinema a parere di Benjamin
squisitamente materialistico, poich per la prima volta si
4. Pubblicato per i tipi dci F.lli Treves a Milano nel1916; ma Benjamin

ha presente una citazione di seconda mano, tratta da Lon Pierre-Quint Signi/ication du dnma, in I:art cinmatographi'que, Il, Paris, 1927, pp. 14:15.
127
5. Th. W. Adorno, Pn!mi, ci t., p. 241.
128
mostra come "la materia agisca [ma anche reciti: mitspielt] insieme con l'uomo" (III, 52, n. 19).
Ma non questo l'unico effetto della macchina da
presa sull'attore: Benjamin torna in questo paragrafo
sulla questione della immedesimazione o identificazione. Se in quello precedente aveva negato la possibilit
che il pubblico si immedesimasse direttamente nell'interprete cinematografico, essendo costretto a passare
prima per una immedesimazione nell'apparecchiatura,
qui Benjamin contesta la possibilit che l'attore stesso
possa identificarsi con la propria parte, il proprio personaggio: "L'attore che agisce sul palcoscenico si identifica [versetzt sieh] in una parte. Ci spessissimo negato all'interprete cinematografico" (III, 33 ). Troviamo
qui un preciso collegamento tra perdita dell'aura e perdita dell'Ein/iihlung. A causa della frammentazione
dell'azione, scomposta in numerose scene che per imotivi pi svariati (dalla disponibilit dei locali a quella
degli attori, da esigenze tecniche piuttosto che scenagrafiche) vengono girate separatamente e che non necessariamente stanno fra loro in un rapporto di consequenzialit logica e cronologica (rapporto che eventualmente verr recuperato solo in fase di montaggio),
l'attore non esperisce pi durante l'esecuzione della
sua performance quell'unit di senso che gli permetteva la trasposizione [Versetzung] 6 nel personaggio e nel
6_. Ricordi~mo a t~_Ie proposito il teorico dd teatro e regista russo Konstantm S. StamslawskiJ (pseudonimo di K.S. Alekseev, Mosca 18631938), il
Ct_ll
metodo_ per l~ formazione dell'attore era basato proprio sull'approfon-
~lmc:nto pstcologtco e l'esaltazione ddle possibili affinit tra il mondo interiore del personaggio e quello dell'attore: l/lavoro dell'attore su u stesso
[1938), a c. di G. Guerrieri, Laterza, Roma. Bari 1991; l/lavoro dell'al/ore
Jul Pm?naggro [1957), a c. di F. Malcovati, pref. di G. Strehler, Laterza, Ro~a-~an 1993; s~ veda_ la celebre autobiografia La mia uita nell'arte [1926], tr.
tt. dt M. Borsellmo D1 Lorenzo, Einaudi, Torino 1963.
TECNIChE MIMESI
129
suo mondo interiore. n trasalimento - esemplifica

Benjamin- che l'atto.re deve manifestare al bussare alla
porta, se insufficiente, pu benissimo essere ottenuto
sparando un colpo di pistola alle sue spalle, ripreso e
poi opportunamente montato a creare l'illusione di un
continuum. "il procedimento del regista che, per riprendere lo spavento del personaggio rappresentato,
provoca sperimentalmente un effettivo spavento nell' attore del tutto corrispondente alle esigenze del film
[filmgerecht]. Durante la ripresa cinematografica, nessun attore pu pretendere di abbracciare con lo sguardo il contesto in cui la sua propria performance collocata. L'esigenza di produrre una performance senza
un'immediata connessione che sia conforme al vissuto
con una situazione non regolata nel senso della rappresentazione [SpielJ comune a tutti i test, a quelli sportivi come a quelli filmici" (I, 453 ).
Fino a che punto possa arrivare questo sradicamento dal continuum del vissuto esemplificato in modo
paradigmatico da un aneddoto (riportato solo in I,
453) riguardante l'attrice Asta Nielsen, durante le riprese di una riduzione cinematografica dell'Idiota di
Dostoevskij. Prevedendo la scena successiva che le salissero le lacrime agli occhi alla vista della propria avversaria in amore in compagnia del principe Myshkin,
gi nella pausa prima delle riprese la Nielsen, vedendo
l'attrice antagonista, cominci a lacrimare, non C'stante
fosse impegnata in una piacevole conversazione con un
amico, e senza che l'espressione del suo viso ne venisse
modificata 7
7. Ben altrimenti l'occhio si bagna [dtH Auge nelz.l sich]" in Goethe, secondo la definizione di Hermann Cohen "l'uomo che semina lacrime, le lacrime dell'amore .infinito" (cfr. Le Affinit <lettive: CCRT, 244).
130
Tanto questo esempio quanto quello dello sparo evidenziano la natura astratta della recitazione cinematografica, che non si basa sull'immedesimazione ma su
una performance avulsa dal sostrato dell'esperienza
vissuta e dd suo contesto complessivo: su un test, appunto. questa esigenza di performance tecnica a costituire una profonda differenza tra la recitazione f!mica e quella teatrale, c a spiegare, secondo Benjamin, il
motivo per cui quasi mai le star cinematografiche sono
eccellenti attori teatrali, quanto piuttosto interpreti di
secondo o terzo rango, che ben di rado tentano il salto
dallo studio al palcoscenico, e quando lo tentano spesso vanno incontro a un fallimento. "Nulla mostra in
modo pi drastico- conclude Benjamin- come l'arte
sia sfuggita al regno della bella apparenza [schoner
Schein], cio a quel regno che per tanto tempo stato
considerato l'unico in cui essa potesse fiorire" (III, 34).
Viene qui meno dunque quella tradizionale caratterizzazione dell'opera d'arte come bella apparenza, che
Benjamin aveva indagato negli anni Venti, ad esempio
nel saggio dedicato alle Affinit elettive di Goethe
(CCRT, 245-48) e nella Premessa gnoseologica al Dramma barocco tedesco (DB, 7-8), in entrambi i casi con
esplicito rimando al Simposio platonico, e in connessione con la teoria della verit. utile a questo proposito
richiamare una pagina dedicata appunto a I.:"apparenza", manoscritto appartenente ai materiali riferiti al
saggio goethiano: "In ogni opera ed in ogni genere
d'arte- scrive Benjamin- presente la bella apparenza. [ ... ] Esistono diversi gradi della bella apparenza,
una scala, che non determinata dalla maggiore o minore bellezza in essa presente, ma dal suo carattere pi
o meno apparente. [. .. ] L'apparenza tanto maggiore
quanto pi si mostra vivente" (CCRT, 261-63 ).
TECNICA E MI MESI
131
Ma l'apparenza vivente solo un polo dell'opera

d'arte che, se accentuato in maniera esclusiva, la conduce alla morte: "Nessun'opera d'arte pu apparire assolutamente vivente senza diventare mera apparenza e
cessare di essere un'opera d'arte. La vita che in essa trema deve mostrarsi irrigidita e come fissata in un
istante.[ ... ]. Ci che impone un arresto a questa apparenza, fissa la vita [. .. ] il privo di espressione [das Ausdruckslose]. Quel tremare costituisce la bellezza, questo irrigidimento la verit dell'opera. [ ... ] Il privo di
espressione quella potenza critica che, se non riesce
certo a separare nell'arte l'apparenza dal vero, vieta
per loro di mescolarsi" .8
Benjamin pu cos respingere la tesi romantica e
idealistica del bello come verit che appare: "Non
perci, come insegnano banali filosofemi, che la b~ez
za stessa sia apparenza. Anzi la celebre formula, sviluppata da ultimo nel modo pi piatto da Solger, essere la
bellezza la verit divenuta visibile, la deformazione
pi radicale di questo grande motivo.[ ... ) Non apparenza n involucro di qualcos' altro la bellezza. Essa
stess; non fenomeno, ma essenza, anche se tale che
resta essenzialmente eguale a se stessa solo sotto un involucro. [. .. ) Poich n l'involucro, n l'oggetto velato
il bello, ma l'oggetto nel suo involucro. Disvelato, es8. Si veda, nd tardo Benjamin, l'impiego di questo concetto.di _!lssazione
estetica nd campo della filosofia della s~oria, attrave~o !a m.edt~one ddJ~

Vie des formes di Henri Focillon: Per l arresto messtantco d~ accad~re ~
si potrebbe valere della definizione che Focillon d. dello "stile clasSICO :
'Breve momento eli pieno possesso ddle forme, ess~ st presenta ... ~om~?na
felicit rapida., come l'akm dei greci: l'asta della bilanca no~ oscilla. ptu s~
non dcbolrriente. Qud che mi attendo non di vederla subtto P7ndere d~
nuovo, e ancor meno un momento di fissit ass.oluta, bc~s:. nd mlf~~olo. dt
questa immobilit esitante, il tremolo legge.ro, tmpcrcetttbile, eh~-~~ mdi~a
che viva'" (Materiali preparatori delle teSI: C~, 98). Dd rest? g1a. il s~gg1o
sulle A/finil eleuive aveva dichiarato che o.gm bellezza conttene m se, co
me la rivelazione, ordini di filosofia della stona" (CCRT, 248).

132
so si rivelerebbe infinitamente inappariscente. Su ci si
fonda l'antichissima idea che nel disvelamento il velato
si trasforma, che esso rimarr 'eguale a se stesso' solo
sotto l'involucro" (CCRT, 247).
Ritroviamo questa critica, ribadita (anche tramite
un'autocitazione) ed integrata con un significativo riferimento al concetto di aura, proprio nel saggio sull'opera d'arte, in particolare nella nota l O nei Paralipomena alla II versione (Il, 368-69): "Il significato della bella
apparenza per l'estetica tradizionale affonda le sue radici nell'epoca della percezione auratica, che ormai al
tramonto. La teoria estetica che la riguarda stata formulata con la pi grande incisivit da Hegel, secondo il
quale la bellezza 'l'apparenza dello spirito nella sua
immediata [ ... ]forma sensibile, creata dallo spirito come a lui adeguata'; una concezione da epigono, almeno
in qualche tratto. La formula di Hegel stando alla quale l'arte strappa 'la parvenza e l'illusione di questo
mondo cattivo, caduco, da quel vero contenuto dei fenomeni'9, non pi sostenuta dalla tradizionale esperienza fondativa [Erfahrungsgrunc!J di questa dottrina,
cio dall'esperienza dell'aura" 10
A differenza di Hegel, questo Erfahrungsgrund, questo fondo esperienziale che stava alla base della teoria i
artistica dell'antichit ancora domina Goethe, ancora
le sue ligure di Mignon, Ottilia ed Elena sono avvolte
dall'involucro che solo, assieme al velato, bello. La
decadenza [Ver/atrl di questa concezione, prosegue
Benjamin, "ci spinge con maggior forza a volgere ancora una volta lo sguardo alla sua radice [Ursprung], che
9. G.W.F. H egei, Es/elica, ci t., pp. 582, 13.

10. Citiamo dalla traduzione parziale di questa nola apparsa, ad opera
di D. Mai c ma e con introduzione di F. Desideri, in Linea d'ombra", 131,

1988, p. 31. Si vedano anche i Paralipomena alla Il: GS VII-2, 667.
TECNICA E MI MESI
133
r!siede per intero nella mimesi come fenomeno originano [Urphiinomen] 11 di ogni attivit artistica. Colui che
imita, solo apparentemente [scheinbar] fa ci che fa. Il
genere pi antico di imitazione conosce, in verit, solo
un'unica materia e cio il corpo stesso di colui che imita. La danza e il linguaggio, il moimento del corpo e
delle labbra sono le prime matfestazioni della mimesi.
Colui che imita, rende la sua cosa apparente
[scheinbar] " 12
La mimesi come fenomeno originario dell'artistico
dominata da una polarit: quella di apparenza [Schein]
e rappresentazione [Spiel], che si incarnano anche in ligure paradigmaticlie della storia dell'arteu. Al 'primo
polo Benjamin connette i procedimenti magici della
prima tecnica, al secondo polo i protocolli sperimentali
11. Ha sottolineato gli influssi goethiani su Benjamin Hannah Arendt in
Il pesOJiore di perle: Walter Benjamin (1892-1940), tr. it. di A. Carosso, A.
Mondadori, Milano 1993.
. 12. In "Linea d'ombra", 131, 1988, p. J2 (tr. mod.). Desideri, appog
g~andos.l a c;tu.esto pas;o, sosti~ne che_ l'interpretazione tradizionale del saggio benJanumano sull opera d arte- mcentrata suUe trasformazioni indotte
dalla riproducibilit tecnica, e volta a evidenziare l'oscillazione benjaminiana tra la nostalgia per l'aura e l'entusiasmo per i nuovi medi- non coglie il
punto fondamentale dello scritto: .. La novitas costituita dall'epoca della riproducibilit tecnica viene alquanto ridimensionata. La tensione tra la riproduzione tecnica c l'unicit-irripetibillt propria dell'opera d'arte pretecnologica risulta, insomma, una tensione assai meno problematica di quella tra il momento mimetico-riproduttivo del bdlo e l'oggetto {o piuttosto l'idea} che ad esso sempre si sottrae. Mettendo a giorno quello che l'arte
semp~e. s~ata! ossia _una variant~ della tecnica in 8enerale, l'epoca dcll.a riproduclbdua spmge piUttosto a chiedersi perch proprio in questo caso (n d caso d?Ja cosiddetta ."arte bella") il momento della mimesi e della riproduzio- '
ne s1a prev~ente nspetto a quello puramente produttivo e perfettivo ddle
altre lechnat. Forse appunto per il motivo che qui si tratta di produrre proprio l'irriproducibile" (La ven"t mimelica, ivi, p. JJ ).
13 ... Notoriamente Schiller nella sua estetica ha riservato alla rappresentazione una posizione decisiva, mentre l'estetica di Goethe determinata da un interesse appassionato per l'apparenza. Tale polarit deve trovar
posto nella defmizione dell'arte. L'arte, cosi dovrebbe essere formulata,
una proposta di miglioramento rivolta alla natura: un imitare [Nachahmen]
il ~ui n_udco n~scosto un mostrare [Vormachen]. L'arte , in altre parole,
mlmest perfezionante [vollendmde Mimesis]" (Para/ipomena aJla II: GS
VI!-2, 667-68).
134
della seconda tecnica. Nel momento storico della d~ca

dcnza dell'aura, inaugurato dalla fotografia c d_al emema come agenti della seconda tcc?ica, lo spazio della
rappresentazione [Spiel-Raum] SI espande enormemente, a tutto svantaggio dell'apparenza.
.
.
La modificazione del rapporto fra i due poli costitutivi della mimcsi significa per al contempo .una complessiva trasformazione della capacit~ mimeuca st;ssa,
in un processo metamorfico che nonmveste solo l a:nbito dell'esperienza artistica, bens anche quello del! esperienza t aut court. A questo proposito forse opportuno richiamare un breve e denso scritto del193 3, da
Benjami.n dedicato appunto ali~ Fa.colt~ n:imetic~. "N~
le forze mimetiche, n gli oggettlmlmetlcl, sono r1111ast1
gli stessi nel corso dei millenni. B.is~gna invece suppo.rre che la facolt di produrre som1glianze- per esempiO
nelle danze, la cui pi antica funzione app,u.nto questa
-,e quindi anche quella di ric?no~cerle, .si e trasformata nel corso della storia. La dirczwne d1 que~to mut~
mento sembra determinata da un crescente mdebol~
mento della facolt mimetica. Poich evidente c?e il
mondo percettivo dell'uomo moderno non contiene
pi che scarsi relitti di qu~~ c?r_rispon~e.nz:' 4 .e analogie magiche che erano familiari al popoli_antlchL li pro:
blema se si tratta qui della decadenza di questa facolta
oppure della sua trasformazione" (AN' 71-72) 15
TECNICA E MI MESI
1.35
A tale trasformazione sembra richiamarsi la I, l dove Benjamin propone una pregnante quanto fugace
contrapposizione di mimo e attore di cinema: considerando la peculiare natura del film, per cui pi in1portante che l'attore interpreti se stesso davanti all'apparecchiatura che non un altro personaggio davanti al
pubblico, come invece accade nel teatro, Be.njamin
scrive che "il tipico attore cinematografico recita solo
se stesso. Egli sta in opposizione al tipo del mimo. Tale
' condizione limita la sua utilizzabilit sul palcoscenico,
ma la amplia straordinariamente nel film. Poich la star
cinematografica corrisponde al suo pubblico soprattutto per il fatto che a ciascuno sembra schiudersi la
possibilit di "far parte a sua volta di un film". L'idea di
farsi riprodurre dall'apparecchiatura esercita sull'uo' mo odierno un'enorme for;za di attrazione" (I, 454; cfr.
simili argomenti svolti in III, 35, senza per riferimento
; almimo).
l
.
!
14. "ll dono di scorgere analogie altro non c.~e un pallido) ret_a~iorid~
l'antica coazione all'identificazione e alla mtmeSi (al!B, 54-~eJi SI neo
ucsto ro
sito l'attenzione dedicata a Benjamm
tema
: corre~pon-
!ei f:oi scritti su Baudelaire: esse "fissano un cdodn~tt~ di esdpenaecnozan

che ritiene m se e emenu c ultua 1 [ J Ci che Bau aire hmten evd'
J.mcer
l. "
.
, defirure
come un 'esnl"'rtenza
ueste correrpondancer SI. puo
~"'~
, c e .cercaul
1 staa1 ,-teoria mimetica del linguaggio cfr. SuiLz lingua in generale~ sulla lingua del
al riparo di ogni crisi. Essa IJ?Ssibile solo ndl.. ambito c tu e. l'uomo [1916] (MG, 177-9}); Il romptlo del traduttore [1921] (CCRT, !57Quando esce da questo ambito, assume las~etto dd )>ello (ANd117). h l i 70), e Problemi de/14 rociologia del linguaggio [19}4-35] (CR, 223-51). Per
15 Sul delicato problema della mimes1 m BenJamm SI ve a anc e a ~ questo tema rimandiamo a W. Menninghaus, Walter B~njamins Theon~ der
Lehre ~om Ahnlchen (GS 11-1, 204-10), redatta nd febbraio 193}. Per la Sprachmagie, Suhrkamp, Frankfurt a. M. 1980.
~ilirsi
8
SPECCHI, MAGHI E CHIRURGHI
Questa rappresentazione dell'uomo da parte dell' apparecchiatura- procede Benjamin nel paragrafo 11
della I- ha significato s la sua autoestraneazione [Selbstent/remdung], ma anche una valorizzazione [Verwertung] massimamente produttiva: "Tale valorizzazione
si pu misurare dal fatto che lo stupore [Befremden]
dell'attore davanti all'apparecchiatura, cos come lo
descrive Pirandello, per sua natura della stessa specie
dello stupore dell'uomo romantico di fronte alla sua
immagine allo specchio- notoriamente un motivo prediletto diJean Paul. ora per questa immagine speculare diventata staccabile dall'uomo, e trasportabile. E
dove viene trasportata? Davanti alla massa (al pubblico, preferir la III, 34)" (I, 451) 1
Benjamin non manca di sottolineare la possibilit di
volgere in senso progressivo o reazionario questo stato
di cose. Se l'attore cinematografico sa - e non smette
mai un momento di sapere - che in ultima analisi egli
ha a che fare con la massa, " proprio questa massa che
l. Il tema dell'immagine speculare verr ripreso nella UI, 34, all'inizio
del 5 10, ma verr soppresso il riferimento ai romantici e aJean Pau,l: Benjamin l parler solo in termini generici di immagine speculare trasportabile.
i!
138
lo controller. E proprio essa non visibile e nemmeno

presente mentre egli esegue la sua performance artistica, che verr controllata dalla massa. L'autorit di tale
controllo per viene incrementata da quell'invisibilit.
Certamente non si pu mai dimenticare che l'utilizzazione politica di questo controllo si far attendere fino
a qando il film si sar liberato dalle catene dd suo
sfruttamento capitalistico. Poich le chances rivoluzionarie di questo controllo vengono trasformate dal capitale cinematograficd in controrivoluzionarie. Il culto
delle star promosso da tale capitale non conserva soltanto quell'incantesimo [Zauber] della personalit che
gi da lungo tempo consiste nel marcio fulgore del loro
carattere di merci, ma anche il suo complemento, il culto del pubblico, favorisce cio al contempo la costituzione corrotta della massa, che il fascismo cerca di porre al posto di una sua costituzione che abbia coscienza
di classe" (I, 451-452; II, 370; cfr. simili argomentazioni
in III, 34-35). questo un tentativo reazionario e nostalgico di surrogare la perdita dell'aura dell'opera con
un'auraticizzazione dd divo: "Il cinema risponde al declino dell'aura costruendo artificiosamente la personality fuori dagli studi" 3 (III, 34).
In nota Benjamin traccia un significativo- e si direbbe attualissimo - parallelismo tra il modo espositivo
[Ausstellungsweise] artistico e il modo espositivo politico. Se in arte l'intervento dei moderni mezzi di ripro-
SPECCIII, MAGli! E <.:l IIRUHGIII
139
duzione tecnica provoca un passaggio dall'immediatezza del messaggio teatrale alla mediatezza del messaggio cinematografico, allo stesso modo in politica all'immediatezza tipica della democrazia, grazie a cui l'o
ratore o il governante si espone direttamente al suo
pubblico, il parlamento, subentra la mediatezza della
riproduzione sonora e visiva: "Si svuotano i parlamenti, contemporaneamente ai teatri" (II, 369, n. 11; III,
53, n. 20). Al culto della personalit cinematografica
viene cos a corrispondere il culto della personalit politica; entrambe davanti all'apparecchiatura si sottopongono a un test, esattamente come lo sportivo durante una gara: "Da questa selezione escono vincitori il
campione, il divo e il dittatore" (Il, 369, n. 11).
questo lo scenario dell'arte e della politica dominate dal capitale. Suo intento dunque quello di impiegare il cinema come strumento per il mantenimento dei
rapporti di forza; ci significherebbe un arresto del
processo e una fissazione sulla condizione di alienazione del soggetto, sia esso attore sia esso fruitore: "Maconclude la Fr.- la tecnica dd film p.reviene questo arresto: essa prepara il rovesciamento dialettico" (Fr.,
726). infatti peculiare alla tecnica stessa la promozione della partecipazione delle masse, fornendo a ciascuno "la possibilit di trasformarsi da passante in comparsa cinematografica. [ ... ] Ogni uomo contemporaneo pu avanzare la pretesa di venir filmato" (III, J 5) 4.''
Allo stesso modo, nel Novecento ogni lettore pu
avanzare la pretesa di scrivere grazie all'enorme espan-
2. U "Filmkapital" appartiene a quelle "abstrakte Kategoricn" da cui

Adorno vedeva inficiata l'argomentazione dialettica
dd saggio (cfr. lettera
del!8.3.1936,inAB, 173).
3. Si veda, in connessione a ci, il parallelo culto dd letterato: 1n Baudelaire il poeta rivendica per la prima volta un valore di mercato. Baudelaire
fu l'impresario di se stesso. La perle d'aurole colpisce innanzi tutto il poeta.
Di qui la sua mitomania" (Parco centrale: AN, 134).
4. Questa idea npn convinceva Adorno: "Si pone molto seriamente la

questione se la riproduzione di qgni uomo ~prima in effetti quell'a priori
del Hl m, come Lei richiede, o se piuttosto tale riproduzione non appartenga
proprio a qucl 'realismo ingenuo' il cui carattere borghese ci trovava cos
fondamentalmente concordi a Parigi" (A.B, 172}.
140
PICCOLI\ STORIA DELLA lONTANANZA
sione dei mezzi eli comunicazione di massa, che prevede espressamente- ad esempio tramite la posta al direttore sui quotidiani - spazi per la manifestazione del
singolo: "il lettore sempre pronto a diventare autore"
(III, 36).
Se nel primo caso, quello del cinema, Benjamin descrive la possibilit di passare anche ex abrupto dal ruolo eli spettatore a quello eli protagonista (e si pensi a
quale enorme sviluppo andata incontro questa possibilit, ad esempio nella diffusione dei programmi della
cosiddetta TV-verit o, anche se ad un livello inconsapevole, delle candid cameras)- !ad dove per il ruolo eli
autore rimane nelle mani di un singolo: il regista -, nel
secondo, quello della scrittura, il passaggio consiste
piuttosto nell'abbandonare il ruolo di fruitore per assumere quello di autore.
Contestando l'interpretazione reazionaria di questo
fenomeno eli massilicazione dell'autorit [Autorschaft]
fornita da Aldous Huxley in Crociera d'inverno in America centrale, in cui si stigmatizza l'aumento progressivo
della "produzione di scarti" nell'ambito del "consumo
sproporzionato di materiale letterario, illustrativo e sonoro" (III, 54, n. 21), e opponendosi al potente "publizistischer Apparat" (I, 456)- ad esempio le carriere o la
vita amorosa delle star cinematografiche- con cui il capitale impedisce al soggetto fruitore di raggiungere una
conoscenza di s come singolo e della classe cui appartiene, Benjamin vi contrappone il caso dell'Unione Sovietica, in cui la letteratura che scaturisce dalla preparazione non umanistica, bens politecnica, mette a disposizione delle masse delle specifiche competenze
professionali e permette d'altro canto a ciascun singolo, se competente (anche eli una "funzione irrisoria"),
di diventare autore: "Nell'Unione Sovietica il lavoro
SPECCIII, MAGI li E CHIRURGHI
141
stesso che si esprime. [. .. ] Una parte degli interpreti

del cinema russo non sono interpreti nel senso nostro,
bens persone che interpretano se stesse- in primo luogo nel loro processo lavorativo" 5 (III, 36).
al luogo di tali interpretazioni filmiche- cio allo
studio cinematografico- che ora Benjamin deve rivolgere la propria riflessione. E Io fa nel paqtgrafo 11, procedendo al contempo ad approfondire la differenza tra
teatro e cinema dalla prospettiva della percezione: una
differenza cos profonda da rendere inutile qualsiasi
tentativo di accostare le due forme artistiche. La ripresa cinematografica, in particolare del film sonoro, pro
duce in studio una vista [Anblick], una scena o spettacolo che in passato non erano nemmeno pensabili: al
contrario del teatro, che in linea di principio prevede
un punto di vista- quello dello spettatore in platea- a
partire dal quale l'illusione di realt garantita, il cinema- nel mentre viene girato- offre a chi sta a guardare,
oltre che gli attori e le scenografie, anche un insieme di
apparecchiature tecniche, di registrazione dei suoni, di
illuminazione, e un insieme di persone, gli assistenti alla regia e i tecnici, che nulla hanno a che fare con la vicenda da riprendere, ma che non possono non venire
percepiti da chi osserva le riprese ("a meno che la posizione della sua pupilla non coincida con quella dell'obiettivo della cinepresa", che ritaglia la scena rappresentata dagli attori da tutto quanto il resto: III, 37). "La
sua natura illusionistica- afferma Benjamin- una natura di secondo grado; il risultato del montaggio" 6
(III,37).
5. Cfr. al riguardo il dis~rso su L'autore come produttore, tenuto da
llenjamin all'Istituto per lo studio dd fascismo di Parigi il 27 aprile 1934
(AR, 199217, in part. 204).
6. Sulla sopravvalutazioneda parte di Benjamin della funzione dd montaggio si vedano le obiezioni di Adorno: "'Quando due anni fa ho trascorso
un giorno agli studi di Neubabdsberg, qud che mi ha colpito maggiormen
'!
142
Qui evidentemente Benjamin sta riprendendo la distinzione tra rappresentazione (o mimesi) immediata
della realt tramite il corpo nel teatro e rappresentazione mediata della realt tramite la tecnica nel cinema.
Propriamente parlando, lo spettatore cinematografico
non colui che assiste alle riprese in studio, bens colui
che le fruisce in sala una volta tagliate e montate. Se la
natura illusionistica del teatro di primo grado, se cio
essa si allontana dalla realt di un ordine (l'attore sul
palcoscenico finge di essere R.iccardo III), nel cinema
questa illusione non viene prodotta immediatamente
sulla scena, ma necessita dell'intervento e della mediazione del montaggio, un passaggio ulteriore che ne determina il secondo grado o ordine di illusione. In altre
parole, lo spazio in cui si produce l'illusione di realtil luogo in cui gli attori interpretano i propri personaggi
-non ha la medesima funzione nel teatro e nel cinema:
se nel primo tale luogo, il palcoscenico, lo spazio in
cui la rappresentazione teatrale nella sua ili usoriet si
offre immediatamente alla percezione dello spettatore,
nel secondo questo spazio, Io studio cinematografico,
non viene mai percepito come tale dal fruitore, ma viene scomposto e ricomposto nel montaggio, e solo a
quel punto proposto alla percezione del pubblico: "La
vista sulla realt immediata diventata una chimera nel
paese della tecnica" (III, 37)- laddove per "realt immediata" [unmittelbare Wirklichkeit] si comprende
evidentemente anche la rappresentazione illusoria della realt stessa cos come avviene sulla scena teatrale.
te stato quanto poco sia d che viene effettivamente determinato dal montaggio e dalle novit dd progresso rispetto ~ qu~o che Lei fa ~mergcre;
_piuttosto la realt viene in tutto e per tutto rnJmetJcamcnte coJtrurta [au/ge:baut] in modo infantile e quindi 'fotografata' [abphotographi<rtl. Lei sotto
valuta la tecnidt dell'arte autonoma e sopravvaluta queUa ddl'arte dipendentej sarebbe questa- detto chiaro e tondo -la mia obiezione principale"
(lettera del18.3.1936, in A-B, 173 ).
SPECCIII, MAGHI E CIIIRURGIII
143
Nella seconda parte del paragrafo 11 Benjamin passa ad un altro confronto, ancora pi rivelatore: quello
tra pittura e cinema. Il pittore viene paragonato al mago, l'operatore cinematografico al chirurgo: sono, questi, due poli opposti di un ordinamento, in cui implicitamente ammesso - proseguendo il parallelismo che il rappresentato corrisponda all'ammalato. Il mago
guarisce l'ammalato tramite l'imposizione delle maniquindi a distanza. Il chirurgo interviene nel corpo del
malato - quindi M vicino, addirittura dal di dentro.
Torna la coppia percettiva lontananza-vicinanza, cos
elaborata da Benjamin: "Il mago conserva la clistanza
[Distanz] tra s e il paziente; in termini pi precisi: lariduce- grazie all'apposizione delle sue mani- soltanto
cli poco e l'accresce- mediante la sua autorit [Autorit'!]- di molto. Il chirurgo procede alla rovescia: riduce la sua distanza dal paziente di molto - penetrando
nel suo interno-, e l'accresce di poco- mediante la
cautela con cl!i la sua mano si muove tra gli organi"
(III, 38).
Alla distanza tra mago e paziente, garantita dall'imposizione delle mani, corrisponde la "distanza naturale" [natiirliche Distanz] mantenuta dal pittore nei confronti cli ci che deve dipingere; alla penetrazione del
chirurgo nel corpo malato corrisponde invece la penetrazione del cameraman nel "tessuto della datit"; que-.
sta differenza nelle prassi operative determina la diffei"
renza dell'immagine che ne scaturisce, totale [total] nel
caso della pittura, frammentata [zerstiickelt] nel caso
del cinema: "Cos, la rappresentazione filmica della
realt perl'uomo oclierno incomparabilmente pi significativa, poich, precisamente sulla base della sua
intensa penetrazione mediante l'apparecchiatura, gli
offre quell'aspetto, libero dall'apparecchiatura, che
144
PICCOLA SIURIA DELLA LONTANANZA
egli pu legittimamente richiedere dall'opera d'arte"

(III, 38).
n parallelismo tra mago e chirurgo da un lato e pittura e cinema dall'altro ribadisce dunque l'interpretazione cultuale che Benjamin fornisce dell'arte tradizionale, la cui ritualit viene via via disperdendosi man
mano che decresce la distanza fra il produttore di immagini e la realt rappresentata. Dal piano della produzione Benjamin si sposta ora a quello della fruizione,
proseguendo nel paragrafo 12 ad elaborare la contrapposizione fra pittura e cinema e valutandone anche le
implicazioni sociali e politiche. La differenza di ricezione tra il quadro tradizionale e il fiLn discriminata dalla riproducibilit tecnica, che trasforma profondamente la relazione che le masse instaurano con l'arte. Cos
lo stesso pubblico che si comporta nel modo pi retrivo nei confronti di Picasso, si atteggia nel modo pi
progressivo nei confronti di Chaplin, adottando, nell'ambito della fruizione che gode di ci che viene rappresentato sullo schermo e Io rivive [Erleben], al tempo
stesso il ruolo di "giudice competente". evidente qui
l'allusione al parallelismo tra cinema, sport e test introdotto precedentemente.
Questa modificazione dell'atteggiamento del. pubblico provocata dalle moderne modalit di espressione
artistica risponde secondo Benjarnin ad una legge che
potremmo definire di natura sociologica: "Quanto pi
il significato sociale di un'arte diminuisce, tanto pi il
contegno critico e quello della m era fruizione da parte
del pubblico divergono - come risulta evidente per
quel che riguarda la pittura" (III, 38-39; tr. mod.). Proprio nella pittura si d a vedere quale irriducibile forbice si sia venuta a produrre fra il godimento del vecchio
(godimento che si confina esclusivamente alle modalit
SPECCllf, MAGHI ECHIRURGJII
145
convenzionali di espressione artistica) e la critica del

nuovo (critica che rigetta ad esempio le avanguardie
come manifestazioni aberranti).
AI contrario, "al cinema l'atteggiamento critico e
quello del piacere del pubblico coincidono" (III, 39):
qui la reazione del pubblico in quanto massa s composta dalla somma delle reazioni dei singoli individui
che la compongono, ma che la compongono in quanto
fin dall'inizio massilicati come "pubblico". La ricezione collettiva simultanea [simultane Kollektivrezeption], la possibilit cio che l'opera d'arte venga recepita e fruita contemporaneamente da un pubblico di
massa, un aspetto caratteristico della fruizione cinematografica che Benjamin torna a paragonare alla fruizione della pittura. Questa modalit di ricezione stata
tentata dalla pittura nel XIX secolo, ma questo, pi che
l'indice di una sua evoluzione, il sintomo della sua crisi. "La pittura non in grado di proporre l'oggetto alla
ricezione collettiva simultanea, cosa che invece sempre riuscita all'architettura, che riusciva un tempo all'epopea, che riesce oggi al film" (III, 39).
"Chi ascolta una storia in compagnia del narratore; anche chi legge partecipa a questa societ. Ma il lettore di un romanzo solo. Egli pi solo di ogni altro
lettore" (AN, 265), e non pu affatto ricorrere alle radici che il narratore ha ben salde nella collettivit anonima. Cos Benjarnin, nelle Considerazioni sull'opera di
Nicola Leskov (luglio-agosto 1936), saggio concepito in
stretta affinit con quello sull'opera d'arte1, avrebbe
contrapposto la fruizione del racconto, incentrata sulla
7. Si veda la lettera ad Adorno del4.6.36: "Ho scritto in quest'ultimo pericx,fo un lavoro su Nikolai Leskov che, senza pretendere di avere neanche
lontanamente la portata dd lavoro di teoria ddl'arte, mostra alcuni paralldi
con la 'decadenza dell'aura' nella circostanza dclla fine dell'arte di narrare"
146
memoria [Gediichtnis], alla fruizione del romanzo, incentrata sulla reminiscenza volontaria [Eingedenken].
Queste due forme, ancora indistinte nell'epico, fondato nel ricordo [Erinnerung] come sapere della tradizione, si scindono nel momento in cui- in seguito ad una
trasformazione i cui ritmi sono paragonabili a quelli
geologici- dopo un lungo periodo di latenza il romanzo emerge, alle soglie dell'et moderna, come forma
letteraria specifica della borghesia in ascesa (cfr. AN,
262-63 ). La tecnica della stampa, che lo rese possibile,
minaccia nondimeno di estinguerlo, sostituendolo con
l'informazione: "Ci che trova ora pi facilmente
ascolto non pi la notizia che viene da lontano, ma
l'informazione che offre un aggancio immediato. La
notizia che veniva di lontano godeva di un prestigio
che le assicurava validit anche se non era sottoposta a
controllo. Ma l'informazione ha la pretesa di poter essere controllata immediatamente. Dove anzitutto essa
vuoi essere intelligibile di per s e alla portata di tutti" 8
(AN,253).
SPECCIII, MAGli! ECIIIRURGifl
147
A questa stessa portata di mano collettiva mira, nel

presente, la riproducibilit tecnica, quando tenta di
mettere a disposizione delle masse le immagini pittoriche nelle gallerie e nei salom. Costringendo per la pittura ad un accesso di massa, si contraddice la sua natura: se nel passato (nel Medioevo e nel Rinascimento) la
fruizione collettiva era possibile mai in modo immediato e simultaneo, ma sempre solo in modo mediato e gerarchizzato, con l'odierna massifcazione della fruizione pittorica le masse non hanno la possibilit di "organizzare e controllare se stesse in vista di una simile ricezione" (III, 39). il pubblico "avrebbe dovuto gridare
allo scandalo - aggiungeva a questo punto la I - per
manifestare in modo palese il suo giudizio. In altre parole: la manifestazione palese del suo giudizio avrebbe
prodotto uno scandalo" (I, 460). E cos lo stesso pubblico che si caratterizza in modo progressivo nella sua
fruizione di un film grottesco, si contraddistingue per
una reazione retriva nei confronti del surrealismo.
(A-B, 185). Come il saggio sull'opera d'arte, anche quello sul narratore
informato allo schema binario vicino vs lontano. Esso si apre con una rifles.
sione sulla distanza: "ll narratore- per quanto il suo nome possa esserci fa-
miliare- non ci affatto presente nella sua viva attivit. qualcosa di gi remoto e che continua ad allontanarsi. Presentare Leskov come narratore non
significa, quindi, avvicinarlo, ma_accres~ere la di_st_anza ~he da Iu_i c! separ~.
Considerati a una certa distanza,! grandi e semplici tratti che costltwscono il
narratore prendono in lui il sopravvento .. O, per_
meglio, ~ssi emergo_no in
lui come una testa umana o un corpo ammale s1 disvdano, rn una roccia, all'osservatore che si messo alla giusta distanza end giusto angolo visuale.
Questa distanza e questa prospettiva ci sono imposte da un'esperienza che
abbiamo modo di fare quasi ogni giorno. Essa ci dice che l'arte di narrare si
avvia al tramonto" (AN. 247). Distinguendo quindi fra due "tipi fondamentali" di narratori -l'agricoltore sedentario e il mercante navigatore -, Benjamin li caratterizza per un diverso rapporto con la distanza, temporale per il
primo tipo, spaziale per il secondo: dal canto suo, "Leskov a suo agio nella
lontananza dello spazio come in quella del tempo" (AN, 249).
8. Sull'essenza del giornalismo si veda il saggio benjaminiano del1931
dedicato a KArl Krous (in AR, 100-33). Se il giornalista un uomo che "segue
di:
.'i
le cose solo nei loro rapporti, soprattutto negli eventi dove si scontrano fra
loro", che quindi concentra tutta la sua sensibilit per il contatto tattile fra
gli avvenimenti, nessuno pi di Kraus "avrebbe potuto essere indotto in uno
stato di pi nera disperazione dall'incontro dell'evento con una data, un te
stimone oculare o una macchina fotografica [ ... ].Egli ha concentrato tutte
le sue energie nella lotta contro la frase fatta, che l'espressione linguistica
dell'arbitrio con cui, nd giornalismo, l'attualit si arroga il domi n) o sulle cose" (AR, 101). significativo che Benjamin descriva il Kraus impegnato ndlo "smascheramcnto dell'inautentico" come mimo" (AR,l12).
9
GNOSEOLOGIA DELLA DINAMITE
Non sono soltanto le condizioni di possibilit della

fruizione e della produzione nell'era della riproducibilit tecnica, nonch le loro modalit, a impegnare
Benjamin nel saggio sull'opera d'arte: egli non trascura
di prendere in considerazione anche gli orizzonti conoscitivi dischiusi dai nuovi media. a tal proposito significativo il parallelismo istituito nel paragrafo 13 tra cinema e psicoanalisi.
Comune alla psicoanalisi e al cinema una capacit
di isolare determinati fenomeni dal continuum evenemenziale. Cos come, prima della pubblicazione di Psicopatologia della vita quotidiana 1 (1901), un lapsus poteva passare inosservato perch confuso nel flusso degli
eventi, mentre dopo tale pubblicazione esso diventa in,~
..
l. Sulla lettura benjaminiana di Freud cfr. J. Wiegmann, Prychoanalyt1:

sche Geschichtstheon"e: eine Studie xur FreudReuption Walter Benfamu,
Bouvier, Bonn 1989. noto il confronto avviato da Benjamin anche con gli
scritti dijung: "'Ho cominciato, a San Remo, a immergermi nella psicologia
di Jung- una vera diavoleria, che deve essere affrontata con gli strumenti
della magia bianca" (lettera a Scholem dd 5.8.37: TU, 232). Nel corso del
1937 lo studio della concezione junghiana ddl'inconscio collettivo e degli
archetipi in relazione alla preparazione dd Panagenwerk (cfr. PW, 507 29)
si precisa come un'ipotesi
di
ri~rca (mai portata a termine} su Klages e
] ung, che Hork.hcimer insiste nd subordinare al Baudelaire.
'
l
150
nanzittutto percepibile distintament~, e ~uindi assw_ne

lo statuto di uno specifico oggetto d1 un mterpretazJOne e di un indice di una dimensione interiore complessa legata alle pulsioni pi profonde dell'individuo, anche il cinema "ha avuto come conseguenza un analogo
approfondimento dell'appercezione su tutto l'arco del
mondo della sensibilit ottica [opttJche Merkwelt], e
ora anche di quella acustica" (III, 40), grazie allo sviIuppo del sonoro.
.
Pi che nel teatro, in cui la rappresentaziOne delle
azioni non permette una loro esatta isolabilit [Isolierbarkeit]; pi che nella pittura, in cui il rad!ca_mento della rappresentazione in un unico punto di vista _n?n ne
permette una precisa analizzabil!t~ ?~ ~olteplic1 ?rospettive, il cinema offre una poss1bilita di ~~n:trazJO_ne
nel reale che dischiude orizzonti conoscJUVJ nuovi e
proprio perci promuove "la vice~devol_e compenetrazione di arte e scienza" (III, 40), nattualizzando la loro
unit quale si era avuta precedentemente nel caso della
pittura rinascimentale, ad esempi? in un. Leonardo:
"Una delle funzioni rivoluzionarie del cmema sara
quella di far riconoscere l'ide~tit~ dell'utilizzazione artistica e dell'utilizzazione scientifica della fotografia,
che prima in genere divergevan?" (I~I, 4_1). . .
Che cosa abbia in mente qUJ Ben)amm ci viene sug
gerito dalla Piccola storia della fotografia: "Con le su_e
straordinarie fotografie di piante, Blossfeldt ha reper~
to in certi steli nervati le forme di certe colonne arcruche nella forma di certe felci il bastone pastorale, nella g'emma del castagno e dell'acero (ingr~ndita_ ~eci
volte) certi alberi totemici, nel cardo dei la~a10_h l~
crociera gotica" (OA, 63). Gi nel1928 BenJami~ ~~
era occupato di Karl Blossfeldt, recensendo sulla LIterarische Welt" il suo libro di fotografie Urformen
l
ll
l
l
i
151
der Kunsf- (Novit suifiori, in CR, 91-93). Lodando il

suo contributo a quella "grande revisione dell'inventario della percezione che cambier ancora la nostra immagine del mondo in modo imprevedibile", Benjamin
osserva come i mezzi tecnici liberino "un geyser di nuovi mondi iconici. Queste fotografie schiudono nell'esistenza vegetale un tesoro del tutto insospettato di analogie e forme. Soltanto la fotografia pu farlo. Poich
occorre un forte ingrandimento, perch queste forme
si tolgano il velo che la nostra pigrizia ha gettato su di
esse". A questa rinnovata capacit di stupirsi prodotta
dalla fotografia corrisponde- niente meno -la percezione di goethiani fenomeni originari: "Forme originarie dell'arte- certamente. Ma questa espressione non
pu significare altro che le forme originarie della natura. Forme, dunque, che non furono mai un puro modello per l'arte, ma sono state fin dall'inizio all'opera
come forme originarie di tutto il creato", quelle stesse
forme che "nuovi pittori come Klee e ancor pi Kandi.nsky da tempo cercano di renderei familiari" e che,
metamorfosandosi attraverso le loro "varianti", fondano la possibilit morfologica del regno fenomenico.
Se gi nel paragrafo 2 del saggio sull'opera d'arte
Benjamin aveva rilevato le implicazioni positive della
fotografia come espansione protesica della nostra conoscenza percettiva, nel paragrafo 1.3 egli dunque ribadisce che l'ingrandimento fotografico non una m era
chiarificazione di ci che si vedrebbe in ogni modo anche se in maniera indistinta, ma rappresenta un coglimento di inedite strutture del reale.
2. Karl Blossfddt, Ur/ormen der Kunsl. Photographische Pfomzenbitder,
hrsg. mit einer Einleitung v. K. Nicrendorf, 120 Bildtafdn, E. Wasmuth,
Berlin 1928.
152
Dalla funzione conoscitiva della fotografia il discorso benjaminiano si allarga quindi a quella del cinema:
"Col primo piano si dilata lo spazio, con la ripres-a al
rallentatore si dilata il movimento" (III, 41). Diventano
cos percepibili aspetti ignoti del mondo quotidiano,
dettagli prima inavvertiti degli ambienti usuall di vita,
contrassegni solitamente trascurati di gesti e di movimenti3: questo ampliamento della nostra percezione
costituisce un incremento di conoscenza, cio per
Benjamin un maggiore "spazio di gioco (o di rappresentazione)" [Spielraum]: "Le nostre bettole e le vie
delle nostre metropoli, i nostri uffici e le nostre camere
ammobiliate, le nostre stazioni e le nostre fabbriche
sembravano chiuderci irrimediabilmente. Poi venuto
il cinema e con la dinamite dei decimi di secondo ha
fatto saltare questo mondo simile a un carcere; cos noi
siamo ormai in grado di intraprendere tranquillamente
avventurosi viaggi in mezzo alle sue sparse rovine4 "
(III, 41).
3. Emst ~Joch h~ sottolineato l'effetto spaesante della lente di ingrandimento, che rende il noto spesso estraneo, spesso grottesco, non di rado
perturbante. [. .. ] Tanto pi terrificante rimane per il mondo ingigantito
sotto la lente rafforzata, quando mosche sembrano demoni e la pelle umana
assomiglia a una porzione di territorio su un continente estraneo e non proprio rassicurante" . Al contrario "gli oggetti accelerati, visti cio attraverso la
lente che rimpicciolisce, hanno un effetto di umana vicinanza l'aura del piccolo qui pi umana" . Confrontando il rimpicciolimento e l'ingrandimento
dello spazio con l'accelerazione e il rallentamento del tempo egli individua
la seguente legge: "il rimpicciolimento dei processi temporali ha un effetto
perturbante,_ l'ingra~dimento ha un effetto piacevole, il rimpicciolimento
spazz~le degli oggetti al contrario li rende gradevoli, l'ingrandimento perturbanti" ("Accelerare, rallentare il tempo e il loro rapporto con lo spazio", in
Geographica [scritti degli anni '20 e '30], a c. di L. Boella, Marietti, Genova
1992, pp. 224-25).
4. Si veda - a richiamo di queste "sparse rovine", di queste weitverstreuten Triimmer che infrangono il continuum percettivo ed esistenziale della vita borghese- nella IX Tesi Sul concetto di storia la catastrofe che accumula
Triimmerau/Triimmer, macerie su macerie, cos come appaiono all'angelo
kleetano "l dove davanti a noi appare una catena di avvenimenti" (CS 3637).
'
153
L'amplificazione della percezione guadagna alla

consapevolezza regioni dell'intuizione spaziale prima
sprofondate nei meandri dell'inconscio: "Si capisce cos come la natura che parla alla cinepresa sia diversa da
quella che parla all'occhio. Diversa specialmente per il
fatto che al posto di uno spazio elaborato dalla coscienza dell'uomo interviene uno spazio elaborato inconsciamente" (III, 41). La possibilit di scomporre, isolare, rallentare, fermare, focalizzare, e quindi analizzare
ad esempio il movimento del camminare o il gesto dell'afferrare ci rende consapevoli della natura di dettagli
che pertengono al rapporto fra le diverse parti del nostro corpo, all'incontro tra noi e le cose del mondo, e alle modulazioni che variano quel rapporto e quell'incontro a seconda del variare dei nostri stati d'animo.
"Dell'inconscio ottico [Optisch-Unbewuflt] sappiamo
qualche cosa soltanto grazie ad essa [scil. alla cinepresa], come dell'inconscio istintivo [Triebhaft-Unbewuflt]
grazie alla psicanalisi" (III, 42) 5
A questo punto il paragrafo 13 della III si conclude,
mostrando una notevole divergenza rispetto alla l, II e
Fr. che (con variazioni minime) proseguono con un approfondimento molto significativo delle implicazioni
di psicologia individuale e sociale: "Del resto tra le due
specie di inconscio sussistono connessioni strettissime.
Perch gli aspetti molteplici che l'apparecchio di registrazione pu ricavare dalla realt si trovano in gran
5. Nella Piccola storia della foto grafia la scoperta dell'" inconscio ottico"
era stata attribuita alla macchina fotografica (OA, 62-63 ). Ma vi anche un
inconscio acustico: "Nell'epoca della massima estraniazione [Ent/remdung]
degli uomini fra loro, dei rapporti infinitamente mediati che sono ormai i loro soli, sono stati inventati il flm e il grammofono. Nel flm l'uomo non riconosce la propria andatura, nel grammofono non riconosce la propria voce.
Ci confermato da esperimenti. La situazione del soggetto di questi esperimenti quella di Kafka" (FranzKafka: AN, 302-03).

154
parte solo al di fuori di un normale spettro delle percezioni sensoriali. Molte delle deformazioni e stereotipie,
delle trasformazioni e delle catastrofi che possono riguardare il mondo dell'ottica nei film, lo riguardano in
effetti nelle psicosi, nelle allucinazioni, nei sogni. E cos
quei procedimenti della cinepresa sono altrettante procedure grazie alle quali la percezione collettiva pu appropriarsi dei modi di percezione individuale dello psicotico o del sognatore. Nell'antica verit eraclitea- gli
svegli hanno in comune il loro mondo, i dormienti hanno ciascuno il proprio- il film ha aperto una breccia. E
cio molto meno con raffigurazioni del mondo onirico
che non con la creazione di figure del sogno collettivo
come Mickey Mouse, che ruota tutt'intorno alla terra"
(II, 376-77).
Il riferimento all'esperienza psicotica risulta particolarmente p regnante nel contesto del parallelismo tra
cinema e psicoanalisi, e viene subito sviluppato in direzione di una teoria del cinema come "psicofarmaco":
"Se ci si rende conto di quali pericolose tensioni la tecnicizzazione abbia provocato [aggiunge la Fr., 732: "la
tecnica razionale in seno all'economia capitalistica divenuta da molto tempo irrazionale") con le sue conseguenze sulle grandi masse- tensioni che in stadi critici
assumono un carattere psicotico -, si giunger a riconoscere che contro tali psicosi di massa questa stessa
tecnicizzazione si procurata la possibilit di una vaccinazione psichi ca attraverso certi film, in cui uno sviluppo forzato di fantasie sadiche o di rappresentazioni
deliranti masochistiche pu impedire la loro naturale e
pericolosa maturazione nelle masse [aggiunge la Fr.,
732: "particolarmente esposte a causa delle forme attuali dell'economia"). Lo scoppio prematuro e salutare
di simili psicosi di massa raffigurato dalla risata collet-
155
tiva. Le enormi quantit di eventi grotteschi che vengono consumate nel film sono un indice drastico dei pericoli che minacciano l'umanit provenienti dalle rimozioni [repressioni: Verdr"ngungen] che la civilt porta
con s. I film grotteschi americani e i film di Disney
provocano un'esplosione terapeutica dell'inconscio [la
Fr., 732, preferisce "un dynamitage de l'incoscient",
riecheggiando la "dynamite des diximes de seconde"
di Fr., 730). [ ... ) In questo contesto trova posto Chaplin come figura storica" (II, 377 -78).
L'idea dell'immagine artistica come cuscinetto che
ammortizza l'impatto tra il soggetto e la realt ostileidea, assieme a non poche altre (non ultima quella,
goethiana, di polarit 6), condivisa da Benjamin con
Aby Warburg, che aveva preposto ai suoi frammenti di
psicologia dell'arte il motto "Du lebst und tust mir nichts" (vivi e non mi fai nienteF- ritorna nel paragrafo
6. " vero- aggiunge Benjamin- che un'~malisi generale di questi film
non dovrebbe tacere il loro senso antitetico. Essa dovrebbe prendere le
mosse dal senso antitetico di quegli stati di cose che agiscono in modo tanto
comico quanto terrifico. La comicit e il terr<,ne, come mostrano le reazioni
dei bambini, si trovano molto vicini fra loro. [ ... ] Quello che emerge alla
luce dei pi recenti film di Disney in effetti gi annunciato in alcuni film
pi vecchi: l'inclinazione ad accettare in modo affabile la bestialit e l'atto
violento come fenomeni concomitanti dell'esistenza. Cos viene ripresa
un'antica e non meno rassicurante tradizione; essa viene dagli hooli"gans
danzanti che troviamo ndle immagini medievali dei pogrom, e la 'gentaglia'
della fiaba dei Grimm costituisce la loro scialba e confusa retroguardia"
(ll,J77, n. 14).
-''
7. Cfr. E. Gombrich, Aby Warburg. Una biografia inte/leiiU4le [1970], tr.
it. di A. Dal Lago e P.A. Rovatti, Fdtrinclli, Milano 1983, p. 70. Sulle
profonde affinit tra l'approccio di Benjamin e quello di Warburg (nonch
sui tentativi dd primo di entrare in contatto ron il circolo che ruota va intorno alla KulturwiJJenschaftlich~ Bibliothek fondata dal secondo, in pn'mis
con Panofsky e Saxl) dr. innanzi tutto W. Kemp, Walter Benjamin e id sa'enza eJielica Il: Walter Benjamin e Aby Warburg, tr. it. di C. Tommasi, in aut
aut", 189-90, 1982, pp. 234-62; quindi M.Jesinghausen-Lauster, Die Suche
nach der symbolischen Form, Koerner Verlag, Baden Baden 1985, pp. 273309; R. Kany, Mnemosyne als Programm. Geschichte, Erinnerung und die
Andacht r.um Unbedeutenden im Werk uon Usener, Warburg und Benj'amin,
156
PICCOLI\ STORIA DE.LLA LONTANANZA
successivo, il 14, l dove Benjamin affronta un punto

cruciale della sua trattazione: !'"effetto di choc"
[Schockwirkung] del film. Questo effetto fisico impone
al fruitore una reazione, una "presenza di spirito" simile a quella che esige la forma di vita tipica della modernit, ad esempio quando l'uomo deve difendersi dai
pericoli del traffico metropolitano: "Il bisogno di
esporsi ad effetti di choc un tentativo di adeguazione
dell'uomo ai pericoli che lo minacciano. Il cinema risponde a certe profonde modificazioni del complesso
appercettivo [Apperzeptiomapparat] - modificazioni
che nell'ambito dell'esistenza privata sono vissute [erlebt] da ogni passante immerso nel traffico metropolitano, e nell'ambito storico da ogni cittadino odierno"
(III 55-56, n. 29; tr. mod.).
Su quello stesso effetto Adorno andava contemporaneamente riflettendo nella sua ]azzarbeit, in particolare per quanto concerne l'impiego del sincopato nel
jazz. Ma, al di l delle comuni categorie descrittive, la
posizione adorniana profondamente divergente da
quella benjaminiana: Adorno condanna senza appello
la "nuova" forma musicale come fascista, "sadomasoclstica", affetta da "regressione anale", e accosta la
sincope all'impotenza e all' ejaculatio praecox 8
Niemeyer, Ttihingen 1987; E. Tavani, "Paesaggi di rovine. Tempo e paesaggio. Su alcuni motivi in Benjamin, Sedlrnayr, Warburg ", in Il paesaggio dell'estetica. Teone e percorsi, atti del lil convegno nazionale A.I.S.E., a c. di G.
Marchian, Trauben, Torino 1997, pp. 377-88.

8. n saggio Ober ]a:a venne pubblicato, sotto lo pseudonimo di Hektor
Rottwciler, nella "Zeitschrift fur Sozialforschung", 5, 1936, Heft Il, pp. 235
57 (ora raccolto in Th.W. Adorno, Schri/ten, hrsg. v. R. Tiedemann,
Suhrkamp, Frankfurt a.M. 1982, vol. 17, pp. 74-100; per questi giudizi cfr.
in part. pp. 83, 92, 93, 98 (se ne veda anche l'esposizione abbreviata nd pi
tardo saggio "Moda senza tempo. Sul jazz" [1953], in Prismi, cit., pp. 115
28). Come scrive Adorno a Benjarnin, nel Jav.arbeit "si giunge a un verdetto
pieno sul jazz, nel momento in cui proprio i suoi dementi "progressistici"
(apparenza
del
montaggio, lavoro collettivo, primato della riproduzione
157
Ben altre potenzialit rawisa Benjamin nella
Schockwirkung9 La teoria dello choc come cifra dello

stile di vita metropolitano viene da Benjamin approfondita nelle pagine dedicate a Baudelaire: "In balia dello spavento, Baudelaire non alieno dal provocarlo a sua volta. [ ... ]La psichiatria conosce tipi traumatofili. Baudelaire si assunto il compito di parare gli
chocs, da qualunque parte provenissero, con la propria
persona intellettuale e fisica" (AN, 97). L'abitante della
/ourmillante cit baudelairiana, precorso dall'Uomo
della folla di Poe, si muove guardingo fra la calca, scansando i colpi o incassandoli nella pi perfetta inlpassibilit. Egli si familiarizza con quei gesti bruschl (l' accensione del fiammifero, la telefonata, lo scatto fotografico, l'attraversamento di una strada trafficata, il
bombardamento pubblicitario dei giornali- ma anche
il lavoro alla catena di montaggio) che caratterizzano la
sulla produzione) vengono mostrati come facciate di qualcosa che in verit
del tutto reazionario. Credo mi sia riuscito di decifrare davvero il jazz e di

determinare la sua funzione sociale" (lettera dd 18.3.1936: A-B, 175).
9. Benjamin individuava nelle contemporanee indagini musicologiche
dell'amico Adorno la controparte "sonora" delle proprie ricerche sul visivo.
In una lettera del30.6.36 sottolinea "quanto il complesso 'effetto-choc' nd

ft.lm mi sia stato chiarito dalla Sua descrizione della sincope nel jazz.ln linea
pi generale, mi sembra che le nostre ricerche siano come due riflettori di

retti da lati opposti ad un oggetto, che rendano riconoscibili i contorni e le
dimensioni dell'arte contemporanea in modo dd tutto nuovo e molto pi
fecondo di quanto fin qui stato raggiunto" (AB, 190). Pi tardi, per, in
un passo della lettera dd 9.12.1938 riferito al saggio adomiano sul C,ralt<re
dijeticdo in musica (il regrerro dell'ascoo (tr. it. in Dissonanu, a c. di G.
Manzoni, Fcltrinelli, Milano 1990, pp. 7-51), si chiede proprio riguardo al
paralldismo tra cinema e jazz: Ex i.mproviso non sono in grado di giudicare
se la diversa distribuzione delle zone di luce e d'ombra nd nostri rispettivi
tentativi risulta da divergenze teoriche. Pu darsi che si tratti solo di diffe.
ren.ze apparenti della visuale, che in verit, in modo ugualmente adeguato,
concerne oggetti diversi. Giacch non detto che percezione acustica e otti
ca siano ugualmente suscettibili di un rivolgimento rivoluzionario.[ ... ] Nd
mio lavoro ho tentato di articolare i momenti positivi con la stessa chiarezza
che Lei ha dedicato a quelli negativi. Vedo quindi una fona dd Suo lavoro
proprio dove vi era una debolezza dd mio" (L, 374-75).
158
PICCOLA STORJA DELLA LONTANANZA
sua vita da spadaccino esercitandosi al tavolo da gioco:

"Allo scatto del movimento della macchina corrisponde il coup nel gioco d'azzardo" (AN, 113). Oppure, pi
tardi, andando al cinema: "Nel film la percezione a
scatti si afferma come principio formale. Ci che determina il ritmo della produzione a catena, condiziona,
nel ftim, il ritmo della ricezione" 10 (AN, 110).
Di questo uomo metropolitano ha cantato Baudelaire: egli "ha mostrato il prezzo a cui si acquista la sensazione della modernit: la dissoluzione dell'aura
nell"esperienza' dello choc" (AN, 130). Ma, oltre alla
poesia baudelairiana, alle analisi sulle modalit di
esperienza tipiche della modernit di Georg Simmel
che bisogna guardare per comprendere una delle fonti
pi importanti di Benjamin per la teoria dello choc.
Nel breve saggio del1903 Le metropoli e la vita dello
spirito, che riprende in modo pi succinto alcuni temi
esposti pi diffusamente nella grande opera del1900,
Filosofia del denaro (peraltro espressamente citati in Di
alcuni motivi in Baudelaire: AN, 127, e nel Passagenwerk: PW, 564 e 580-81), Simmel descrive la cifra
psicologica dell'individuo metropolitano come un'"intensificazione della vita nervosa, che prodotta dal rapido e ininterrotto avvicendarsi di impressioni esteriori
e interiori", quali sono provocate dallo stile della vita
10. Il
film come training dd sensorio umano deve evidentemente tener
conto della _spe~ificit~ del pubbli~ metr?politano. Per converso, si veda

quanto BenJamm scnve a proposito dd film culturale russo, rivolto a un
pubblico di contadini: "Attraverso il cinematografo si cerca di dare loro
informazioni storiche, politiche, tecniche e igieniche in modo pi chiaro e
corn~:ensibile. Ma si~ ancora- ~uttosto sprovveduti di fronte alle difficolt
che SI InContrano. fl modo di pel'lepire dei contadini radicalmente diverso
da quello delle masse cittadine. Si visto, per esempio, che il pubblico rurale non in grado di cogliere due sene di/alli simultanee, come ce n' a centinaia in ogni fm. Segue solo un'unica successione di immagini, che deve
svolgersi cronologicamente davanti a lui, esattamente come nelle canzoni
dei cantastorie" (Su/14 situazione dell'arie dn~matograjiCti in Russia [1927]:
AR,86).
GNOSCOLOGIA DELLA DINAMITe
159
cittadina, a partire da un qualsiasi attraversamento della strada. Questi ritmi incalzanti inducono l'individuo
metropolitano a sviluppare un "organo di difesa" che
c?nsiste. sostanzialmente nella cessazione di ogni' reaZIOne. S1 produce cos l'individuo blas: "C essenza dell' essere blas consiste nell'attutimento della sensibilit
r~spetto alle differenze fra le cose. [ ... ]Le cose galleggiano con lo stesso peso specifico nell'inarrestabile corrente del denaro" 11 A tale adattamento autoconservativo agli stimoli dell'ambiente metropolitano, consistente nel reagire non reagendo, corrisponde nei rapporti umani la "riservatezza", che contrasta con il continuo contatto esteriore con centinaia di individui:
un'indifferenza, "ma, pi spesso di quanto non siamo
disposti ad ammettere, una tacita avversione, una reciproca estraneit, una repulsione che al momento di un
contatto ravvicinato, e a prescindere dall'occasione,
p_u capovolgersi immediatamente in odio e in aggressiOne". Cos, nel "brulichio della metropoli", "la vicinanza e l'angustia dei corpi rendono pi sensibile la
distanza psic)1ica" 12 Si sviluppa cos in alcuni casi
.quella degenerazione denominata "fobia del contatto"
[~~riihru_ngsangst], la paura di essere toccati troppo da
v1cmo, di essere consegnati "agli chocs e ai turbamenti
che derivano dalla prossimit immediata e dal contatto
con uomini e cose"H.
1~. G. Simmel,
metropoli t la vita dello spirtio [1903], tr. it. di,P.Jedlowski e.R Siebert, !"trod. di P.J~owski, Annando, Roma 1995, pp. 36,
37, 43. S1 veda, per l espenenza musicale, la seguente osservazione di Adorno: La fonna di reazione costituita dal jazz si talmente:: accumulata che
tutta un~ gi?,:e,nt~ ~ent~ ormai naturalmente, primariamente, a sincopi e
non coglie ptu l ongl!lano conllitto fra le sincopi ed il metro fondamentale"
(Mod4 senutempo. Suljav:, cit., pp.ll5-16).
12.lvi, pp.45 e 49.
. 13. G. Simmel, Filosofo d<i denaro [1900], a c. di A. Cavalli e L. Peruccht, Utel, Torino 1984, p. 668. Per questi temi cfr. M. Cacciati (a c. di), Metropoli s. Sagg1 sulla grande cill di Sombart, Enden Sche/f/er e Simm<i, Offi-
cma, Roma 1973.
160
PICCOLA STORIA DELLA WNTANANZA
Come si colloca l'arte in questa costellazione metropolitana? Molto significativamente Simmel, come
avrebbe fatto poi Benjamin, caratterizza l'arte in termini di distanza e vicinanza e la correla alle nostre modalit percettive generali e "naturali": "Ogni arte trasforma il campo visivo in cui ci poniamo originariamente e
naturalmente di fronte alla realt. Da un lato essa ce
l'avvicina, ci pone in un rapporto pi immediato con il
suo senso pi vero e pi intimo [ ... ]. D'altra parte,
per, ogni arte comporta un allontanamento dall'immediatezza delle cose, arretra la concretezza degli stimoli e stende un velo tra noi e loro, simile al sottile vapore turchino che aleggia sui monti lontani" 14 Ora, se
il "principio vitale di ogni arte[. .. ] consiste nell'avvicinarci alle cose ponendoci ad una certa distanza da esse", vero per che "l'interesse estetico del tempo recente va verso l'aumento della distanza dalle cose" 15
offrendo - ricordiamo che queste pagine simmelian~
vengono pubblicate nel1900 - una possibilit di sollievo all'iperstimolazione quotidiana tramite una fuga nel
remoto, nel simbolico e nell'inattuale.
14. G. Simmel, Filosofia del denaro, cit., p. 666.

15. lvi, p. 667.
lO
TEORIA DEL PROIETTILE
Una situazione completamente ribaltata stava davanti agli occhi di Benjamin trent'anni dopo: cio dopo
che le avanguardie avevano invertito quella direzione
verso la lontananza in una scandalosa vicinanza.
Ne indice eclatante l'arte dei dadaisti, improntata
com' a un'intenzione distruttiva nei confronti dell'aura che si concretizza in una "radicale degradazione del
loro materiale" 1 (III, 42): tanto la loro letteratura (si cita come esempio una poesia di August Stramm), nel
confezionare "insalate di parole" spesso oscene e irriverenti nei confronti dei linguaggi tradizionali, quanto
la loro pittura ( Arp che qui Benjamin richiama), che
grazie al montaggio incorpora nel quadro rifiuti e scarti
1. A proposito della benjaminiana "teoria del dad.aismo", che t~.vava
Adorno pienamente concorde (dr. lettera del.18.3.36, m A-B, 175), Bu.rger
osserva: "La perdita dell'aura non VIene qui ncondotta alla trasformaZione
delle tecniche di riproduzione, ma a un mtento del cr~atore:,La trasfor_ma
zione dell"intera funzione dell'arte' in tal senso non VIene pm a essere il n
sultato di innovazioni tecnologiche, ma il prodotto del comporta~ento
cosciente di tutta una generazione di artisti. [ .. .] Si stenta a sottra;-;1 co~
pletamente all'impressione che solo in un secondo tempo BenJamiD abb1a
voluto fondare materialisticamente una scoiX;rta, 9uella d~a per?ita ddcll.
ra delle opere d'arte, che in realt doveva al suoi contatti con l arte
e
avanguardie" (P. Biirger, Teoria dell'avanguardia [1974] , ed. 1t. a c. d1 R Ru
schi, Bollati Boringhieri, Torino 1990, p. 36).
162
della quotidianit, sono volte a impedire una ricezione

che si configuri come "rapimento o sprofondamento
contemplativo" [kontemplative Versenkung], cio come esperienza, attuata nella dimensione dell'isolamento individuale borghese, della lontananza e dell'otticit
-in lilla parola, dell'auraticit, ancora possibile nel raccoglimento [Sammlung] e nella presa di posizione
[Stellungnahme] che esigono da noi una poesia di Rilke
o un dipinto di Derain.
Benjamin infatti individua come precipuo risultato
di tali gesti dadaisti, volti innanzitutto a provocare
pubblico scandalo, "lilla spietato annientamento dell'aura dei loro prodotti" (III, 43), che determina nella
fruizione uno spostamento dallo sprofondamento alla
diversione [Ablenkung; la Fr., 733, preferisce distrae/ton]: "Coi dadaisti, da llil'attraente apparenza ottica
[Augenschein] o da una formazione sonora convincente qual era, l'opera d'arte divenne lli1 proiettile. Essa
colpiva l'osservatore. Assllilse lUla qualit tattile [taktischel Qualitat]" (III, 43; tr. mod.).
In questo modo l'opera dadaista precorreva il cinematografo, il cui potere diversivo, cio anti-contemplativo, risiede appunto nella modalit "a scatti" [a scosse,
stoflweise] con cui le immagini vengono proposte al
fruitore. L'estrema mobilit della proiezione, del cambiamento repentino di inquadratura, di luoghi (e si potrebbe aggillilgere: di tempi) di azione fa s che il dato
visivo si sottragga al controllo dello spettatore e sfugga
2. Riguardo alla sostituzione- pr<?po~ta dai curat?ri n~ll'.ed. di G~ I-
dd tenni ne taktisch impiegato da Bcnjamm al posto ditakt1l,1 curatori del-
l'ed. della II GS vri.2, 664, avvertono che 'taktisch' per 'taktil' non sba.
gliato, bens' di uso del tutto corrente in saggi di teoria ~dl'arte ~meno nell' area linguistica austriaca". evidente che, al contra no, la t r. lt., l ad dove
ammette per taktisch .. tattico" invece di .. tattile" (Ili, 45), deve essere emendata.
lEO Ili A DEL PltOJFITJLE
163
al vissuto contemplativo di quest'ultimo, che tenderebbe- se potesse fissare l'immagine- a inserir! a nell' ambito delle proprie associazioni di idee. Come spesso
caratteristico di Benjamin, l'opinione di lli1 interprete
conservatore, che legge questo stato di cose in senso
negativo e reazionario, serve a confortare l'ipotesi di
partenza: "Duhamel, che odia il cinema, che non ha capito nulla del suo significato, per ha colto qualcosa
della sua struttura, definisce questo fatto nella nota che
segue: 'Non sono gi pi in grado di pensare quello che
voglio pensare. Le immagini mobili si sono sistemate al
posto del mio pensiero"' 3 (III, 43, tr. m od.).
L'interruzione inaspettata e incontrollabile del flusso di pensieri nel fruitore determina l'effetto di choc
proprio del film. in particolare il suo essere basato su
un apparato tecnico a permettere di esibire il lato propriamente fisico dello choc, che ancora era avvolto da
lli1 "imballaggio" morale nella scandalosa arte dadaista. L'espressione tattile che colpisce [zustoflendJ tipica
del film distrugge l' auraticit che si nutre della lontananza ottica, quell' auratidt che si presenta sempre come llil' esperienza della distanza "per quanto vicina".
li rapporto fra arte dadaista e cinema offre a Benjamin Io spunto per delineare una filosofia della storia
dell'arte organizzata in tre momenti preceduti da lilla
premessa. Questa consiste nell'idea che ogni forma
d'arte gillilga, nella sua storia di sviluppo interno, a lli1
momento critico in cui pone determinate esigenze, solleva determinate questioni, aspira a raggillilgere certi
risultati cui puo pervenire solo una nuova forma d'arte
originata da lli1 ulteriore livello tecnico. Appoggiando}. G. Duhamd,Scnes de la uiefuture, II ed., Paris 1930, p. 52.

164
si su Brcton, secondo il quale "l'opera d'arte ha valore
soltanto in quanto sia traversata dai riflessi del futuro",
Bcnjamin sviluppa uno schema kunstgeschichtsphilosophisch secondo il quale ogni forma d'arte sta all'~te~
sczionc di "tre lince di sviluppo [Entwlcklungsltmen] ,
rispettivamente connesse alla tecnica, alla produzione
artistica c alla sua fruizione 4

In primo luogo la stessa tecnica a mirare a una determinata forma artistica. Cos vediamo che alcune tecniche di rappresentazione delle immagini p reco q-ono il
cinema ben prima che questo fosse inventato: ad esempio quei libretti fotografici le cui pagine dovevano essere fatte scorrere velocemente tramite la pressione del
pollice, in modo che le immagini guizzasser~ velocemente davanti all'osservatore, proiettando un mcontro
di boxe o una partita di tennis nella loro dinamicit;
oppure quegli apparecd automatici collocati nei bazar (nei Passagen, preferiva significativamc_n~c la I, _457)
che offrivano lo scorrin1cnto delle immagmi tramite la
rotazione di una manovella.
In secondo luogo sono le stesse forme artistiche tradizionali a puntare faticosamente, in certi sta~ ~ella loro evoluzione, a effetti che la nuova forma artistica successivamente otterr spontaneamente c con grande facilit: "Prima che il cinema s'imponesse, i dadaisti cercarono nelle loro manifestazioni di suscitare nel pubblico una reazione [letteralmente" movimento", Bewegung] che pi tardi un Chaplin ottenne del tutto naturalmente" (Ili, 55, n. 26).
In terzo luogo, modificazioni sociali spesso mode:t~
mirano a una modificazione della ricezione che favonra
m.
4. In nota 26,
54-55; queste righe erano incluse nel corpo dd te~to
nel S 13 dclla l, 45657, e passarono gi in nota 15 della li, 378; mancano In
vece nella F r.
165
solo la nuova forma artistica. Prima che il film avesse

incominciato a formare il suo pubblico, gi il Kaiserpanorama offriva immagini in movimento alla ricezione di
un pubblico riunito. "Ora, un pubblico simile - aggiungeva la I, 457 -era anche quello che frequentava le
pinacoteche, ma senza che il loro arredamento, come
ad esempio quello del teatro, fosse in grado di organizzarlo". Nel Kaiserpanorama invece sono previsti posti a
sedere, la cui distribuzione davanti ai diversi stereoscopi permette una molteplicit di contemplatori di immagini. "Il vuoto in una galleria di dipinti pu essere piacevole, non pi tale nel Kaiserpanorama, c a nessun
costo lo al cinema. E tuttavia ciascuno nel Kaiserpanorama -leggiamo sempre nella I, 457 -,come per lo pi
nelle pinacoteche, ha ancora la sua propria immagine".
Allo stesso modo, Edison, prima che si inventasse la
proiezione su schermo, esibiva la pellicola cinematografica a ciascun spettatore. Viene cos ad emergere la
"dialettica di questo sviluppo. Poco prima che il film
renda collettiva la visione delle immagini, davanti agli
stereoscopi di questi stabilimenti, peraltro rapidamente tramontati, la visione delle immagini da parte del singolo riacquista la stessa pregnanza che un tempo aveva
la visione dell'immagine del dio per il sacerdote nella
cella" (III, 55, n. 26).
Il dadaismo, pi di altri movimenti artistici', un
esempio paradigmatico di tale legge di sviluppo, nel
/.'
5. Cubismo e futurismo sono al pari del dadaismo messi in relazione con

il cinema, e descritti come "tentativi incompleti di tener conto ddla penetrazione nella realt da parte della macchina"; incompleti, perch diversamente dal cinema non impiegano un'apparecchiatura tecnica nei loro procedimenti produttivi dell'opera d'arte, ma rappresentano l'apparecchiatura
stessa nell'opera- il cubismo nd presentimento della costruzione di questa
apparecchiatura, che si basa sull'ottica"; il futurismo nd "'presentimento
degli effetti di questa apparecchiatura", cio nella resa dell'immagine in movimnto cos come si presenta ndla sequenza cinematografica (cfr. III, 56,
n.JO).
166
momento in cui si presenta come un complesso di forme artistiche (sostanzialmente pittura e letteratura) che
in un suo periodo critico mira a conseguire determinati
effetti che solo il cinema sapr garantire al proprio
pubblico nella pi spontanea naturalezza. caratteristico del dadaismo, cos come in generale degli stili delle cosiddette epoche di decadenza [Verfallszeiten], un
insieme di Extravaganzen und Krudititen contrassegnate da Barbarismen: non che essere elementi di negativit da condannare, tali aspetti costituiscono il vero
centro di forza di tali stili. Come evidente, qui Benja~
min tiene in filigrana Riegl e Wickhoff, con la loro storiografia artistica polemica nei confronti del concetto
di 'decadenza e il loro coraggioso recupero di periodi
stilistici tradizionalmente considerati "brutti", quale
appunto il tardo impero romano.
inoltre evidentemente l'impiego della coppia tattile/ottico a rivelare l'influenza dell'impianto riegliano.
Essa ricompare nel paragrafo successivo, il15, che prosegue nell'indagare la correlazione fra storia dell'arte e
storia della percezione, Cominciando con il definire la
massa una matrice (matrix) che rinnova l'atteggiamento usuale rispetto all'opera d'arte, Benjamin osserva come le modificazioni quantitative che essa apporta alla
partecipazione abbiano indotto delle trasformazioni di
carattere qualitativo, considerate in modo negativo e
svalutativo da critici reazionari. infatti ancora Duhamel a essere qui citato, in un passo in cui si stigmatizza
il cinema come "divertissement d'ilotes" (Fr., 735; cit.
da Scnes de la vie future, cit., p. 58), che offre una compensazione futile e passeggera ad una vita miserabile.
Ma ancora una volta proprio attraverso una caratteristica inversione della critica negativa di un fenomeno
artistico o sociale che Benjamin pu attingere gli stru-
167
menti analitici e descrittivi pi consoni al proprio intento. il divertissement che Duhamel e in generale i
commentatori conservatori contrappongono come degenerato atteggiamento distratto al serio raccoglimen:
to [Sammlung] preteso dall'opera diviene, in quanto dtstrazione [Zerstreuung], la cifra peculiare della ricezione filmica di massa.
Se il paragrafo precedente era stato impostato sull'opposizione tra sprofondamento [Versenk.ung] bo~
ghese e diversione [Ablenkung] dadaista, qmla coppia
Sammlung-Zerstreuung, a quella imparentata, por:a
Benjamin alla seguente formula.: "C?lui che racco?li~
[der sich Sammelnde] davanti ali opera d arte V1 s1
sprofonda [versenkt sich]; penetr~ nell'ope~a, come
racconta la leggenda di un pittore cmese alla v1sta della
sua opera compiuta. Inversamente, la massa distratta
[zerstreute] fa sprofondare in s [versenkt in sich] l'opera d'arte" (III, 44; tr. mod.) 6 .
.,
Di questo caso del pittore cinese Benjamin aveva g1a
trattato- e pi diffusamente- in "La Comarehlen", un
capitolo di Infanzia berlinese, i cui primi appunti risalgono all'autunno del1932. Riandando all'incanto che
la porcellana cinese esercitava su di lui quan~o. era
bambino, Benjamin riporta quella leggenda che Vlene
dalla Cina e narra di un vecchio pittore che mostrava
agli amici il suo ultimo dipinto. Vi si vedeva un giardino
s!
6 Negli Epilegomena alla II troviamo queste '?regnanti annotazioni ~ulla

distrazione: "I valori della distrazione sono da sviluppa.re nel
co~e l V~
!ori della catarsi nella tragedia. Distrazione e catars~ da c1rcos7nve~ m
quanto fenomeni fisiologici (GS VII-2, 678). La questione_ ~ella d~strazton~
un ulteriore punto su cui si incentrano le osservaztom cnuc~e d1 Ado~o.
"La teoria della distrazione, nonostante la sua choccante se~uzwne, non ne
sce a convincermi. Non foss'altro che per il semplice motivo _c he n~~a so
ciet comunista il lavoro sar organizzato in modo tale che gli uonu~ no~
saranno pi cos stanchi e cos istupiditi da aver bisogno della distraZione
(A-B, 172).
!ilm
169
168
e uno stretto sentiero che, lungo l'acqua e attraverso un

boschetto, si snodava fino alla piccola porta di una casupola sullo sfondo. Quando per gli amici si volsero
ver:-o il pittore, egli era svanito ed era nel quadro. L
egli percorse lo stretto sentiero verso la porta, vi si
ferm in silenzio davanti, si gir, sorrise e spar nel suo
vano. Allo stesso modo anch'io, alle prese con le mie
ciotole e coi pennelli, mi trovavo d'un tratto trasferito
nell'immagine. Avevo anch'io qualcosa della por~ella
na, nella quale facevo ingresso in mezzo a una nuvola di
colori" (IB, 57).
Come stato opportunamente notato 7 il senso che
Benjamin attribuisce a questa leggenda s~bisce una significativa inversione nel passaggio da Infanzia berlinese al saggio sull'opera d'arte: se nel primo caso lo
scomparire del pittore nel proprio quadro era portato
ad esempio di uno sprofondamento tattile nell'immagine, di un'identificazione corporea con le cose (tema
fra i pi ricorrenti di quello scritto incentrato sulle
e~perien~e infantili), nel secondo caso la leggenda del
pittore cmese viene contrapposta, come sprofondamento contemplativo nell'opera tipico di chi si raccoglie davanti a un quadro, all'atteggiamento delle masse,_ che al contrario fanno sprofondare l'opera nel propnogrembo.
Di questo sprofondamento l'esempio pi chiaro
~appres~tato dall'architettura, che "ha sempre fornito
il prototipo di un'opera d'arte la cui ricezione avviene
n~a distrazione e da parte della collettivit" (III, 45). A
diff~renza di altre forme artistiche -la tragedia, l'epos,
la pittura su tavola-, che nella loro contingenza cos co7Cfr. L. Boella, Attualit e distruzione. Il linguaggio del mito nel mondo
della tecnica, Cuem, Milano 1987, p. 115.
me sono nate possono anche morire, l'architettura, dovendo rispondere a un bisogno necessario dell'umanit
(quello di ripararsi in un'abitazione), accompagna la
storia dell'uomo fin dai tempi preistorici e fintantoch
esister l'uomo non deve temere di scomparire.
Ora, nota Benjamin, due sono i modi di fruire dell'architettura: "Attraverso l'uso [Gebrauch] e attraverso la percezione [Wahrnehmung]. O, in termini pi
precisi: in modo tattile [taktisch] e in modo ottico ~op
tisch] ", precisando che "la fruizione tattile non aVViene
tanto sul piano dell'attenzione [Aufmerksamkeit]
quanto su quello dell'abitudine [Gewohnheit]. Nei
confronti dell'architettura, anzi, quest'ultima determina ampiamente perfino la ricezione ottica. Anch'essa,
in s, avviene molto meno attraverso un'attenta osservazione [gespanntes Au/merken] che non attraverso
sguardi occasionali [beilaufiges Bemerken]" (III, 45; tr.
mod.).
Vediamo qui Benjamin impiegare la coppia riegliana
tattilelottico, ma piegarla in direzione di una polarit
nelle modalit della ricezione che si determina in relazione ad una specifica forma d'arte. In altre parole, se
in Rieglla percezione tattile e quella ottica contrassegnavano ciascuna un periodo storico-artistico nel suo
complesso (senza tener conto delle differenze fra pittura, scultura, architettura, artigianato), in Benjamin l_a
percezione tattile diviene la cifra distintiva della fruizione di una determinata forma d'arte, l'architettura.
Ci non impedisce tuttavia a Benjamin di estender~
questa modalit all'epoca nel suo complesso; e anche di
pi: alla gestione del passaggio da un'epoca all'altra.
Per quel che riguarda questo secondo punto, ammettendo infatti che "in certe circostanze" questa modalit
di ricezione dell'edificio architettonico pu diventare
170
canonica, egli sottolinea che il nesso essenziale sussistente fra tattilit ed abitudine fa s che le modificazioni
percettive che avvengono nel corso della storia si svolgano fondamentalmente sulla base di una ricezione tattile: "I compiti che in certe epoche di trapasso [Wendezeiten] storico vengono posti all'apparato percettivo
umano non possono essere assolti per vie meramente
ottiche, cio contemplative. Se ne viene a capo a poco a
poco grazie all'intervento ddla ricezione tattile, all'abitudine" (III, 45).
Ma l'abitudine, oltre che correlarsi alla tattilit, si
connette alla distrazione: il soggetto distratto contrae
abitudini, e la sua capacit a svolgere certi compiti anche in condizioni distratte documenta l'abitudine da
lui contratta. L'occasione in cui si pu ottenere questa
documentazione offerta secondo Benjamin dall'arte:
"Attraverso la distrazione, quale offerta dall'arte, si
pu controllare di sottomano in che misura l'appercezione in grado di assolvere compiti nuovi. [ ... ]Laricezione ndla distrazione, che si fa sentire in modo sempre pi insistente in tutti i settori dd!' arte e che costituisce il sintomo di profonde modificazioni ddla percezione" (III, 46; tr. mod.), forgia l'apparato percettivo
dell'epoca, che quindi risulta configurarsi nel suo complesso come epoca tatti/e.
il cinema il mezzo pi potente di questa trasfor- ,
mazione percettiva; grazie ad esso il valore cultuale dell'arte recede, in quanto questa non pi oggetto di una
rispettosa contemplazione da lontano, ma viene sottoposta ad un esame, ad una perizia (qui Benjamin allude
nuovamente al parallelismo con il test sportivo), esige
quindi dallo spettatore una valutazione e una presa di
posizione da vicino, non per un comportamento attento (che sarebbe ancora caratterizzato dal rispetto
adorante dd!' auratico), bens distratto.
TEORIA DEL PROIE"nlLE
171
Come ci spiega la I: "L dove la collettivit cerca la

propria distrazione, non manca in nessun modo la dominante tattile, che governa il nuovo raggruppamento
dell'appercezione. In origine essa di casa nell'architettura. Ma nulla rivela in modo pi chiaro le immense
tensioni ddla nostra epoca del fatto che questa dominante tattile si faccia valere anche nell'ottica. E questo
accade appunto nel film attraverso l'effetto di choc delIa sua sequenza di immagini. Cos il film, anche sotto
questo aspetto, dimostra di essere attualmente l'oggetto pi importante di quella dottrina della percezione
[Lehre von der Wahmehmung] che presso i Greci era
chiamata estetica" 8 (I, 466).
8. Quest'ultima frase (presente anche in li, .381 e in Fr., 736; invece

espunta in III) stata tradotta anche da D. Maierna in Linea d'ornbra",loc.
cit., p. 31. Commentandola, Desideri nota come per Benjarrtin il bivio

'eroico' tra l'arte e la sua fme, tra l'arte e la questione della verit si risolva in
direzione di un'Estetica anzich in una Poetica nd senso eli Heidegger. Ovvero- come ricorda lo stesso Bcnjamin richiamandosi ai Greci- in una 'dottrina della percezione'" (LA porltt d~lla giustiz.itt, ci t., p. 113 ).
11
ESTETICA ED ESTETIZZAZIONE
Estetica, dunque, come "dottrina della percezione".

Tuttavia non manca nell'argomentazione benjaminiana
una differente accezione del termine "estetica" cos come si sente risuonare- nella Postilla al saggio sull'opera
d'arte 1 - in Asthetisierung, "estetizzazione", nella contrapposizione a Politisierung, "politicizzazione". Estetizzazione secondo Benjamin l'operazione condotta
dal fascismo nel momento in cui esso riconosce alla
massa la possibilit dell'espressione di se stessa- di essere, per usare la formula di Siegfried Kracauer, "massa
come ornamento" 2 - , ma non il diritto di cambiare i
l. Essa. corrisponde al S 19 in l, II e Fr. Sostenere che qui, per cos dire
all'ultimo minuto, Benjamn cerca di riscattare il suo discorso alla causa dd
comunismo, come per fedelt al suo p~posito di lanciare una puntata in favore di una teoria marxista dell'arte" (Pullega, loc. cit., p. 178), significherebbe forse sottovalutare eccessivamente gli echi marxiani che, c;:Ome si visto, pervadono tutto il saggio (anche se certlllllente non ne esauriscono gli
orizzonti), e non solo il suo alfa e omega, la Premessa e la Postilla (alla quale
Benjamin pare tenesse in modo particolare: si veda lo spezialerlaubnis", il
permesso speciale che Benjamin millantava di avere ricevuto da Horkhd.mer riguardo all'intoecabilit di questo paragrafo: cfr. GS 1-3, 988).
2. Nel suolJds Ornam~ntderMtuU, del1927, Kracauer analizzJ'oma-
mentazione nelle forme sociali di massa proprie dd capitalismo moderno,

ritenendo che "la figura umana inserita neUe figurazioni ornamentali di massa ha intrapreso l'esodo dal rigoglioso splendore organico e dalla forma individuale [ ... ] . L'uomo come ~sere organico scomparso dalle figure ornamentali" (in La massa come ornamento, cit., p. 107). Kracauer distingue si-
174
VJCCOLA STORIA DELLA LONTANANZA
rapporti di propriet. Anzi, la concessione di quell'espressione strategicamente intesa ad assicurare la conservazione di quei rapporti.
Benjamin non manca di segnalare l'aspetto tecnico
del problema: "Alla riproduzione in massa particolarmente favorevole [letteralmente: viene incontro,
kommt entgegen] la riproduzione di masse" (III, 56, n.
32). La progressiva massificazione, quale si d a vedere
nei cortei pubblici, nelle adunate oceaniche, negli spettacoli sportivi, nelle guerre, si offre in modo pi adeguato all'apparecchio di registrazione che non all'occhio umano. La possibilit di una prospettiva a volo
d'uccello che colga gli immensi movimenti collettivi s
accessibile all'occhio umano, ma viene pienamente sviluppata solo dalla macchina che ne permette ingrandimenti. Cos "la massa vede in volto se stessa" (III, 56, n.
32).
Questo sguardo viene filtrato in senso estetistico:
"Con D'Annunzio ha fatto il proprio ingresso in politica la decadenza, con Marinetti il futurismo e con Hier
la tradizione di Schwabing" (I, 467; II, 382). La propaganda totalitaria, coltivando il culto di un duce o Fiihrer, alimenta il valore cultuale della personalit: come
evidente, Benjamin qui si richiama al culto delle star cinematografiche come surrogato dell'aura (esposto al
paragrafo 10), ritradotto per in termini politici.
L'auraticizzazione del leader politico non del resto
l'unico compito dell'estetizzazione della politica; essa
anzi tende alla guerra come alla sua meta finale: la
guerra a "mobilitare" le grandi masse verso uno scopo,
gnifi:cativamente tra maJJa e popolo: Elemento portante delle figurazioni
ornamentali la massa. La massa, non il popolo~ infatti, quando Hpopolo a
creare figure, esse non vivono in una dimensione astratta, ma si sviluppano
dal seno della comunit" (ivi, p. 100).
ESlliTICA ED ESTEllZZAZIONE
175
ga~antendo dal punto di vista politico il mantenimento

der rapp?rti ~propriet sussistenti, e dal punto di vista
tecnolog~co l impiego della totalit delle apparecchia-
ture tecnrche.
interessante confrontare la lettura benjaminiana
della mo~ilitazione militare delle masse con quanto
a~eva teotiZz~t~ pochi anni prima ErnstJ Gnger nel saggw apptJ?tO mtrtolato La mobilitazione totale, apparso
per la prima volta nel volume collettivo, curato daJGnger stesso, Guerra e combattenti, del1930: "L'immagine stess~ della guerr~ col? e azione armata- scriveJiing~r-finisce persfocrare m quella, ben pi ampia, di un
grga~tesco processo lavorativo. Accanto agli eserciti
che s~ ~contrano sui campi di battaglia nascono i nuovi
~~ercltl ~elle ~~munic~zion~, del vettovaglia mento, dell md,ust~Ia militare:. l esercito del lavoro in assoluto.
Nel! ultima f~se, gr adombrta verso la fine della
C?uerra mondiale, non vi pi alcun movimento- foss anche quello di una lavoratrice a domicilio dietro la
s~a macchina da cucire- che non possieda almeno indirettamente un significato bellico. In questo impiego
~ssolut<;> ~el!' e~ergia ~~tenziale, che trasforma gli Stati
r~dustnali belligeranti m fucine vulcaniche, si annuncia nel modo forse pi evidente il sorgere dell'et dcllavoro"J. ques.ta moJ:'ilitazione totale non si presenta solo.co~e il comvolgimento di ogni soggetto nell'econon~ra ~ guerr~ ma anche come l'estensione della minaccia di m.orte .anche al ~ambino nella culla"; i bombardamer:tr a~~e! ~otturru non fanno pi distinzione tra
soldat! e civili: C?me ogni ":ia;produce il genne della
pr?pna ~o~e, cosrla comparsa delle grandi masse racchiude !11 se un~ democrazia della morte". Ad uno
sguardo che coglie da un punto di vista estetico la mo'b .3. E. }Unger,_ "L~ mobilitazione totale", in Foglie~ pietre, tr. it. di F. Cu
n1 erto, Adelph1, Mi!JUlo 1997, pp.l!J-35, qui p.1!8.
176
J'IC(;()LA STORIA DELLA LONTANANZA
bilitazione totale (percependone con un senso d~ "ebbrezza" lo "spettacolo" nel suo "esuberant~ d~sp1e~ar~
si", "con le sue aree produttive fumanti e scmtilla~tl ~
luci con la fisica e la metafisica del suo traffico, I suoi
mo;ori, aeroplani e metropoli bruli~anti di g~nte"),
Jtinger unisce anche un?, s~uar~o d est;~ al c congwnto a
un senso di "sgomento : Qui non c c un sol? atom?
che non sia al lavoro,[ ... ] questo processo delirante e,
in profondit, il nostro destino .. La Mobilitazione Tota~
le non una misura da esegUire, ma qualcosa che SI
compie da s, essa , in guerra come ~n pace? 1:espressione della legge misteriosa c inesorabile a c w ci consegna l'et delle masse c delle macchi?~ Succc?c. allora
che ogni singola vita tenda sempre pw mdiscuubilmen4

"
te alla condizione del Lavoratore"

Recensendo l'antologia ji.ingeriana sulla n vista D1e
Gesellschaft" nello stesso anno della sua pubblicazione,
Benjamin significativamente apre la sua radicale e anche
5
ironica critica a quel "misticismo della guerra" con un
commento alla frase di Lon Daudet "L'automobile
c'est la guerre" che verr letteralmente ripreso ~el saggio sull'opera d'arte: "Ci che s~~va all~ ba~e di questa
sorprendente associazione era !Idea di un mcrcmento
4. lvi, p. 120. II riferimento al Lavoratore, all'Arbeiter, prefigura il tito!~
di una delle opere pi significative dili.inger, Der Arbetter appunto, app~rs
nell'autunno dd 1932, il cui sottotito o -Efemc_ka/t un d G~stalt ([)omltllo e
forma)_ indica l'intenzione di operare un anahs1 morfol~g1ca. dd t.'f:o umano nell'epoca della tecnica: "'La tecnica il,mod~_ela ma~1era l~ cui a f~n~a
dell'operaio [Arbeiter] mobilita il mondo (E.Junger, L operato. Domtnto t
forma, ed. it. a c. di Q. Principe, Guanda, Parma1995, P !40).
5. "Se si considera la mobilitazione totale del paesaggro, il senso t~desCQ
della natura ha realizzato un progresso insospettato. [ ... ]Tutto era dtvent~

to terreno ddlo stesso idealismo tedesco, ogni buco prod~tto d~llo sc<?pp1o
di una granata era un problema, ogni reticol~to era un'an~u:omla, ogni tratto di filo spinato una definizione, ogni esplos1one ~n a posiZI~ne (Setzung] e
il cielo di giorno era il cosmico faro interno dell el~etto, dJ _notte la_Iegge
morale sopra di te. Con i cordoni di fuoco c i cammmamentt la tccn1c~ ha
voluto ricalcare i tratti eroici dd volto dell'idealismo tedes~. _H_a sba~ltato.
Poich quelli che essa riteneva eroici erano i tratti ippocraucJ, l tratti dclla .
morte" (CR,I58).
E..o;rrrncA ED ESH~llZZAZIONE.
177
dci sussidi tecnici, delle velocit, delle fonti di energia

ccc., che nella nostra vita privata non trovano un'utilizzazione completa, adeguata, c tuttavia esigono di giustificarsi. Si giustificano in quanto rinunciano all'accordo
armonico, nella guerra, che con le sue distruzioni dimostra che la realt sociale non era matura per fare della
tecnica il proprio. organo, che la tecnica non era abbastanza forte per controllare le forze elementari della societ" (Teorie del fascismo tedesco [1930]: CR, 149).
quella stessa deviazione della tecnica originariamente intesa (si ricordi la categoria di "prima tecnica")
come dominio delle forze naturali a vantaggio dell'uomo che il saggio sull'opera d'arte avrebbe descritto in
termini di prassi distruttiva della stessa umanit: "Se
l'utilizzazione naturale delle forze produttive viene frenata dall'ordinamento attuale dei rapporti eli propriet, l'espansione dei mezzi tecnici, dei ritmi di lavoro, delle fonti di energia spinge verso un'utilizzazione
innaturale" (III, 47). L'impiego delle forze tecniche in
senso distruttivo porta in luce una duplice e reciproca
immaturit: immaturit in primo luogo della societ,
che si dimostra non ancora pronta ad assumere la tecnica come proprio organo; immaturit in secondo luogo
della tecnica stessa, che si rivela incapace a dominare la
societ nelle sue energie pi elementari (ma anche e in
terzo luogo, potremmo aggiungere, immaturit del
rapporto fra tecnica, uomo c natura, incapace di svilupparsi in quello Zusammenspiel, in quel gioco eombinato e armonico prcfigurato dalla categoria benjaminiana di "seconda tecnica").
su questa base che Bcnjamin spiega l'enorme potenziale distruttivo della guerra; stanti i vigenti rapporti
di propriet, ad un enorme capacit produttiva delle
industrie non corrisponde un mercato adeguato come
spazio di sfogo eli quella produzione: "La guerra imperialistica una ribellione della tecnica, la quale ricupera
178
dal materiale umano le esigenze alle quali la societ ha

sottratto il loro materiale naturale [ ... ].Nell'uso bellico dei gas ha trovato un mezzo per distruggere l'aura in
modo nuovo" (III,48).
Se lo snaturamento della tecnica punta alla mobilitazione totale come alla propria meta, il mascheramento
estetistico di questa viene garantito in senso propagandistico dall'avanguardia futurista, di cui Benjamin assume come campione Marinetti nel suo manifesto per
la guerra coloniale etiopica: secondo tale estetica della
guerra, nell'esaltazione delle esperienze percettive (ottiche: il fuoco, i tracciati degli spari; acustiche: gli spari;
i rombi; olfattive: i profumi della decomposizione dei
cadaveri), l'affermazione della bellezza della distruzione intesa come apertura di un nuovo orizzonte poetico, plastico ed estesico. L'" art pour l'art", che si compie nel "fiat art- pereat mundus" fascista, manipola lo
snaturamento della tecnica, trasformandolo in qualcosa di godibile all'occhio, in un "soddisfacimento artistico della percezione sensoriale modificata dalla tecnica.
[ ... ] Questo il senso dell'estetizzazione della politica
che il fascismo persegue. Il comunismo gli risponde
con la politicizzazione dell'arte" 6 (III, 48).
6. Si noti che la Fr. ha sempre "tat totalitaire" al posto di .. fascismo" e
totalitaire" al posto di "fascista", mentre "'comunismo" diventa "l~s fo_rces
constructives de l'humanit". "'Si potrebbe a questo punto - st chiede
Benjamin in un appunto dei Paralipomena alla II-( ... ] soll~vare la doman:
da: come ci si pu aspettare nell'ambito dell'arte una funz10ne salutare di
forze che nell'ambito della politica conducono al fascismo? A ci bisogna rispondere cos: l'arte non solo, come ha mostraw la psicoanalisi, quell'a~
bito particolare in cui i conflitti dell'esistenza individuale possono essere ncomposti, bens essa ha la medesima funzione, forse in modo ancora pi~
tenso, su scala sociale. La forza devastante che dimora nelle tendenze pacificate dell'arte non significa nulla contro l'arte stessa; allo stesso modo in cui
non significa nulla contro di essa la follia in cui i conflitti individuali, che il
creatore ha pacificato nell'arte, avrebbero potuto indurlo a cadere nella vita" (GS VII-2, 669).
12
UNA VICINANZA, PER QUANTO LONTANA
Giunge cos alla fine questa piccola storia della lontananza che si fa sempre pi vicina 1 Per come l'ha raccontata il saggio sull'opera d'arte, essa si rivelata innanzitutto come un tentativo di elaborare una versione
moderna "di quella dottrina della percezione [Lehre
von der Wahrnehmung] che presso i Greci era chiamata
estetica" (I, 466). "Moderna" nel senso di una riflessione sulle condizioni di possibilit e sulle modalit dell'esperienza sensoriale nell'era della tecnica, cos come si
compie in primo luogo, ma non esclusivamente, nell' ambito delle nuove forme artistiche di massa.
Tale riflessione estesiologica sulla modernit e sui
suoi fondamenti esperienziali riposa sulla convinzione
che la percezione non sia qualcosa di "sempre uguale",
bens che si distenda diacronicamente in una storia:
una storia che procede dalla lontananza alla vicinanza,
1'
dall'ottico al tatti! e.
Di queste categorie, come si visto, Benjamin fu
principalmente debitore di Alois Riegl. Ma l'impiego
l. Sullo schema della vicinanza e della lontananza come paradigmatico
dello stile benjaminiano di pensiero cfr. D. Thicrkopf, Niihe und Ferne.
Kommenlare zu Benjamins Denkuer/ahren [1971], in '1xt + Kritik', 31-32,
19792, pp. 3-18.
180
che Benjamin fa di Riegl al tempo stesso un suo significativo ribaltamento 2 Lo storico viennese poteva descrivere lo sviluppo dell'arte antica come un movimento dalla tattilit egizia all'otticit tardoromana, passando per la cosiddetta "visione normale" dei greci, utilizzando cio un modello di progressiva otticizzazione o
de-tattilizzazione o soggettivizzazione. La cifra della
cosiddetta epoca di decadenza della spiitromische Kunstindustrie una qualit squisitamente ottica, un gioco
di luci e ombre, di chiaroscuri e di cromatismi, un impressionismo.
Dal canto suo Benjamin caratterizza invece la parabola dell'arte nel suo complesso come un passaggio
dall'ottico al tattile, dal lontano al vicino. Egli legge lo
stile tanto della letteratura e della pittura dadaiste
quanto del cinema, che ne porta a compimento le aspirazioni, come un ritorno del tattile e dell'elemento collettivo. Sembra quindi far agire sulle categorie riegliane
della percezione l'idea in fondo bachofeniana 3 - come
si visto gi impiegata nel saggio sulle Affinit elettive e
nel Ka/ka, e destinata a diventare centrale nella rifles2. "!.:apprezzamento da parte di Benjamin della teoria di Riegl non gli
imped di capovolgerla, cio rendendo la percezione moderna tattile o apti
ca piuttosto che ottica" (M. lversen, Alois Riegl: Art Hislory an d Theory,
ll1e MIT Press, Cambridge (Mass.) 199}, p. 16). Sul peculiare impiego dd.
le categorie di tattile e ottico da parte di Benjamin dr. anche F.J. Verspohl,
"Optische" und "takttle" Funklion von Kunst. Der Wandel des Kunstbegrilfs
im Zeita!Jer der massenha/ten Rez.eplion, in "Kritische Berichte", .3, 1975,
pp.25-4}.
3. forse degno di nota che, in un passo dd saggio dedicato a Bachofen,
Benjamin accosti proprio Wickhoff e Riegl allo storico di Basilea, in quanto
capaci, come quest'ultimo, di "'profezie scientifiche": "Uno di questi studiosi era Alois Riegl che- con il suo libro Arte tardoromtJna- rifiutava la pretesa
barbarie artistica dell'epoca di Costantino il Grande; l'altro, Franz
Wickhoff, il quale- pubblicando Arte romana (Die Wiener Genesis)- atti

rava l'attenzione sui primi miniaturisti medievali che sarebbero poi diventati di gran moda grazie all'espressionismo. Sono questi gli esempi che bisogna ricordare per comprendere il recente ritorno a Bachofen" (JJB, 38-39).
UNA VICINANZA, PER QUANTO LONTANA
181
sione del Passagenwerk- di un riemergere di tratti arcaici (il tatti! e in Riegl proprio la modalit originaria,
primaria, della percezione che, lo si accennato, pu ritornare a dispetto dell'evoluzione atticizzante) nel cuore della modernit tecnologica.
la I a rivelare questo schema argomentativo, in un
passo poi espunto nelle redazioni successive: "E cos
[sci!. l'opera d'arte] si accingeva a recuperare per il presente quella qualit tattile che risulta la pi indispensabile per l'arte nelle grandi epoche di trasformazione
della storia. Il fatto che tutto ci che viene percepito,
che cade sotto i sensi sia qualcosa che colpisce- questa
formula della percezione onirica, che abbraccia al contempo anche il lato tattile della percezione artistica-
quello che il dadaismo ha di nuovo rimesso in circolazione" (l, 463-64; c.vi ns.). "La modernit -leggiamo
nell'Expos dcll935- cita continuamente la protostoria" (PW, 15): allo stesso modo il dadaismo e il cinema
hanno citato il primo momento percettivo riegliano,
quello aptico, che riemerge nel moderno, proprio
quando l'arte ottica e lontana sta per morire, nella decadenza dell'aura.
"Chaque poque rve la suivante", cita Benjamin da
Michelet. Anche Benjamin sogn l'epoca a lui successiva -l'epoca dell'ubiquit conquistata, della civilt dell'immagine, del visivo e del numerico, forse non a caso
detta l'era del "digitale". Ed essa gli apparve (come
sempre appare a chi la sogna ogni epoca futura) 11,"\escolata a elementi arcaici, quelli della percezione tatiile appunto, che riaffiorano dalla protostoria bachofeniana,
dall'Egitto riegliano. Ma questi elementi gli si erano gi
annunciati, cme "geroglifici del XIX secolo", in quelle tracce che si facevano incontro alfoineur, archeologo
metropolitano, che lo pressavano, per quanto lontane,
da vicino, sempre pi da vicino.
182
l'ICCOLII5TORIA DELLA LONTANANZA
La "rinuncia all'incanto della lontananza" (AN,

137) che questa decadenza comporta dischiude per
altri orizzonti, non meno fascinosi. Sono i percorsi della traccia che si aprono al rapporto tattile che ilflaneur, .
vero fisionomo materialista, instaura con la propria
citt: "La traccia [Spur] l'apparizione di una vicinanza, per quanto possa essere lontano ci che essa ha lasciato dietro di s. L'aura l'apparizione di una lontananza, per quanto possa essere vicino ci che essa suscita. Nella traccia noi facciamo nostra la cosa; nell'aura essa si impadronisce di noi" (PW, 581) 4
/i
4. "Il concetto di traccia trov11la sua determinazione filosofica in opposizione a qudlo di aura" {L, 369).

1999-Pinotti-Piccola Storia Della Lontananza

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.

l. "Un breve scritto programmatico"

2. "Una sorta di ubiquit"

3. Una lontananza, per quanto vicina

Excursus: aura ed empatia

8. Specchi, maghi e chirurghi

9. Gnoseologia della dinamite

Milano, via Rossini 4

10. Teoria dd proiettile

11. Estetica ed estetizzazione

12. Una vicinanza, per quanto lontana

La lontananza il contrario della vicinanza

"Con tutta la sua tenera dedizione alle cose, la sua

1998-1999 presso l'Universit degli Studi di Milano e

(dell'arte). Collocandosi, come si detto, nell'ambito

GS Walter Benjamin, Gesammelte Schriften, unter Mitwirkung

1063). su questa stesura che si basa la traduzione italiana:

PW Parigi, capitale del XIX secolo. I 'passages di Parigi, a c. diR

Per le altre opere benjaminiane:

Per gli epistolari:

AN Angelus Novus. Saggi e frammenti, tr. it. e introd. di R. Solmi,

A-B Th.W. Adorno - Walter Benjamin, Briefwechsel 1928-1940,

AR Avanguardia e rivoluzione. Saggi wl/a lei/era tura, tr. it. di A.

CS Sul conce/lo di storia, a c. di G. Bonola e M. Ranchetti, Einaudi, Torino 1997.

DB Il dramma barocco tedesco [1928]. tr. it. di E. Filippini, introd.

Sull'hascisch, con testimonianze diJ. Selz, tr. it. e nota di G.

Infanzia berlinese, tr. it. di M. Bertolini Peruzzi, Einaudi, Torino 1982.

JJB Il viaggiatore solitario e il /Un eu r. Saggio su Bachofen [1934], a

Bn'efe, 2 voli., hrsg. v. G. Scholem u. Th.W. Adorno,

Lei/ere 1913-1940 [1966], raccolte da G.G. Scholem eTh.W.

PICCOLA STORIA DELLA LONTANANZA

2. Si veda la lettera indirizzata ad Adrienne Monnier, in cui Klossowski

"UN BREVE SCHr!TO PROGJV\MMATICO"

go di scusarmi per questo"): "Spero di non dover

PICCOLA STOIUII. DELLA LONTANANZA

rulo che Benjamin stesso attribuiva a questo breve

"UN DRE VE SCRilTO PROGRAMMATICO"

PICCOLA STORIA DELLA LONTANANZA

-uN UREVESCRr!TO PHOGRAMMATICO"

ra d'arte nell'epoca della sua riproducibilit tecnica.

PICCOLA srOIUA DELLA LONTANANZA

d'arte: la natura del rapporto fra il primo e il secondo

il pianodclle tesi" (CS, XII} e si appoggiano ad Adorno, secondo il quale "le

sempre l'introduzione al Dramma barocco di W alter Benjamin ha scoraggia-

"UN BREVE SCRITIU PROGRAMMAllCO"

PICCOLA STOIUA DELLA LONTANANZA

ria assumono a proprio oggetto la dimensione della

PICCOLA STORIA DELLA LONTANANZA

'UNA SORTA DI UDIQUITA'

tica soltanto la con~~one che questa struttura si p_resenti sem'pre sotto lo

da anche la n. 30 del saggio del!9}7 su Eduard Fuchs, in cui nell'ambito di

PICCOLA STOIUA DELLA LONTANANZA

tura determina in un certo senso nel materiale empirico

va. Non si tratta di esporre l'origine economica della cultura, ma l'espressio

"UNA SORTA DI UlliQUITA

PICCOLA STOHIA DELLA LONTANANZA

invece addirittura ai Greci, ai quali, ricorda Benjamin,

'UNA SORTA DI UDIQUITA'

sforzo quasi nullo, provenendo da lontano, nelle nostre

PICCOLA STOIUA DELLA LONTANANZA

pera d'arte e che senz' altro deve aver corrisposto ai

ta c presentata come un metodo completamente nuovo d1 an st ett~rana,

alr K unst siano