Mircoles 14 octubre de 2015

Arte primitivo en tierra civilizada de Sally Price, Reporte de lectura

Tema principal:
Los que hablan de arte alrededor del mundo escogen concentrar su atencin en el papel de la belleza
del arte y de la armona en las relaciones humanas, pero como en las monedas, esta tiene dos caras.
Principales ideas
Del captulo 3:

Como vnculo entre culturas, el arte puede verse como reunificador que serena, pero en su
propio entorno se convierte en la sombra expresin de terrores irracionales.
La imaginera utiliza para transmitir la otredad de los artistas primitivos emplea una retrica
de miedo, oscuridad, espritus paganos y erotismo.
Como consecuencia de lo anterior, los materiales utilizados en el arte primitivo son vistos
como algo repugnante a la sensibilidad de los espectadores civilizados.
La sexualidad es un aspecto importante de la imagen de los primitivos como lado oscuro del
hombre.

Del captulo 4:

La historia de las artes visuales se presenta como un mosaico de contribuciones de individuos

creativos cuyos nombres se recuerdan, cuyas obras se distinguen, cuyas vidas personales y
relacin con un periodo histrico determinado merece atencin, no obstante se hace una
excepcin en la creatividad individual y la cronologa histrica.
Las elecciones estticas estn regidas de manera exclusiva por el poder tirnico de la
costumbre.
Se atribuye poco valor a la individualidad, que en sociedades ms desarrolladas desempea
un papel cada vez ms importante.
Las formas en que todos nosotros contemplamos las obras de arte y pensamos sobre ellas,
estn limitadas por la cultura.

Del captulo 5:

Hay una lnea de razonamiento por la cual los objetos de la artesana primitiva no constituyen
un arte hasta que los conocedores occidentales establecen su mrito esttico.
No parece correcto que las personas civilizadas controlen el destino del arte tribal,
conservndolo como reliquia en sus invernaderos culturales para beneficio del mundo.
La recoleccin de campo se justifica, aunque con cierto costo tico, como la preservacin del
arte primitivo, constituyendo una contribucin al conocimiento humano.

Desarrollo
El lado nocturno del hombre
El captulo tres nos introduce al precepto de Leonard Bernstein denominado principio de
universalidad. Este principio es el reflejo de una gozosa fe en el parentesco humano, una
celebracin de la comunidad que une, en una fraternidad, a los pueblos del mundo. Los que en este
sentido hablan del arte alrededor del mundo escogen concentrar su atencin en el papel de la belleza

en el arte y de la armona en las relaciones humanas. Pero, tal como ocurre con muchas clases de
monedas ideolgicas, esta tiene dos caras.
Denomina La Familia del hombre a aquellos que comprenden la fraternidad y la rivalidad
entre hermanos, y el reconocimiento de los intereses y placeres compartidos. Coexiste y compite con
una insistencia en los rasgos esenciales que separan la rama civilizada de la genealoga y la primitiva.
As, el buen salvaje y el canbal pagano son de hecho una nica figura, descrita por un lejano occidental
en dos diversos estados mentales; los retratos del hombre primitivo pueden inclinarse a uno u otro
lado para reconocer que es al mismo tiempo un hermano y un otro.
Pero la imaginera utilizada para transmitir la otredad de los artistas primitivos emplea una
retrica convencional de miedo, oscuridad, espritus paganos y erotismo. La tradicin de ver la vida
de los primitivos en trminos de ritos y supersticiones diablicas no se extingui con Voltaire y los
primeros misioneros, ni se ha visto erosionada significativamente en el nivel de la sabidura recibida,
al contrario, se encuentra su legado que goza de cabal salud, permeando todos los rincones de nuestro
sentido comn del siglo XX y promoviendo imgenes de temor y oscuridad, muchas veces con
incursiones en el erotismo desenfrenado y los festines canbales.
Tampoco es raro que los mismos materiales utilizados en el arte primitivo sean vistos como
algo repugnante a la sensibilidad de los espectadores civilizados. El libro de Wingert describe como
con frecuencia se usaban en las practicas mgicas objetos esculpidos, incluyendo figuras y mscaras,
junto con una cantidad de otros materiales, a veces desagradables, que incluan pastos, sangre, pieles
y vsceras de animales: (1962:24). Muchos amantes del arte comparten esta preocupacin.
Recientemente converse (el autor) con dos serios coleccionistas de pintura moderna que trataron de
desarrollar su gusto por el arte primitivo pero no lo han logrado, los objetos siempre les parecen
sucios, y estn cubiertos de materiales desagradables, como pelo de mono y piel de leopardo, que
forman poco atractivas barbas y bigotes. Y este sentimiento de falta de limpieza interfiere
persistentemente con su goce esttico del arte primitivo.
Al mismo tiempo, la mayor parte de anlisis contemporneo ubican en lado oscuro de la
imagen del arte primitivo en el contexto de la admiracin del autor por los logros del hombre
primitivo; la intencin expresa no es denigrar, sino contribuir a un mayor aprecio. Un ambicioso
volumen titulado arte y civilizacin apoya la imagen de los artistas primitivos inspirados por el
temor. Con la afirmacin de que el negro del frica Occidental no hace nuestra distincin entre
realidad e irrealidad, el autor pasa a especular sobre el grado de temor que las mscaras africanas
deben de evocar en quienes las usan. Emocionalmente el escultor africano est animado por el temor
a los elementos misteriosos que lo rodean: el miedo a los muertos; el miedo a los animales de la
selva; el miedo a los dems hombres; el miedo a las fuerzas de la naturaleza. Las visiones del arte
primitivo que hacen hincapi en la oscuridad nocturna y el temor a los monstruos suelen sostener, en
una vena similar, que expresa una profunda obsesin por la muerte.
La sexualidad es, evidentemente otro aspecto importante de la imagen de los primitivos como
lado obscuro del hombre. Mumford explicaba en parte el inters por el arte africano mediante la
idea de que el pueblo que lo creaba tena un gran caudal de conocimiento esencial de la vida ertica,
de la cual el blanco civilizado se ha vaciado (1979:234). Y aun hoy la identificacin de la sexualidad
sin trabas como algo primitivo permea al mundo civilizado. Jaques Maquet nos brinda un ejemplo
del hincapi que hacen los occidentales en la desnudez y la sexualidad del arte primitivo cuando seala
que las figuras africanas de los antepasados se representaban por lo general desnudas, y sus rganos
sexuales se exhiban abiertamente. Esto es bastantemente sorprendente, porque la desnudez de los
adultos era prcticamente desconocida en el frica tradicional (1986:236). Yo dira (el autor) que el

lugar que los observadores accidentales asignan a la sexualidad en las artes de los pueblos primitivos
no surge tanto de los objetos mismos como de una yuxtaposicin lgica de varias asociaciones
profundamente arraigadas en el pensamiento occidental.
La primera (asociacin) es que en la sociedad occidental, los artistas suelen relacionarse, en la
conciencia del pblico, con un estilo de vida relativamente libre de restricciones burguesas: desde la
monogamia y las comidas a horas regulares hasta los horarios de sueo y la cortesa verbal. El
inconformismo les est mucho ms permitido a los artistas que a los banqueros o dentistas o
bibliotecarios, porque se lo ve como parte integral del proceso creativo; y la creatividad, en el sentido
de ruptura con la tradicin, es precisamente lo que se supone que es el arte occidental.
Segunda, tambin se ve a los primitivos, desde una perspectiva occidental, como no
conformistas; se sabe que comparten a sus esposas, muestran los senos, se decoran la zona genital
con calabazas y plumas, se hacen cortes en diversas partes del cuerpo, adoran a las serpientes, comen
carne humana, permiten que dioses paganos tengan control temporal sobre su mente y bailan
alegremente en los funerales. En cierto nivel visceral de la imaginacin occidental parecen estar
libres de las reglas impuestas socialmente.
Tercera, en general se ha pensado que el arte de las sociedades primitivas representa ideas
comunales transmitidas a travs de formas de expresin desarrolladas comunalmente. Esta creencia
representa una piedra angular del muro que seala la frontera entre el arte occidental y primitivo.
Para los propsitos de este, su importancia consiste en que involucra a la comunidad como un todo,
ms que a individuos selectos, en el proceso de la expresin artstica.
En conjunto, estas asociaciones pueden incrustar a las sociedades primitivas en el molde de
una contracultura artstica o una comunidad bohemia en sentido occidental. Por lo tanto, no resulta
difcil llegar a la conclusin de que la expresin artstica de las sociedades primitivas tiene un enfoque
ertico, ya que la sexualidad es el vehculo por excelencia para la expresin de la desviacin con
respecto a las normas culturales mayoritarias, y los primitivos, desde una perspectiva occidental, estn
culturalmente desviados. (Aunque) Tambin resulta evidente que los atributos sexuales influyen en la
posibilidad de que un objeto sea coleccionado y apreciado en los crculos occidentales. Un tratante en
arte primitivo sealo que los objetos fuertemente sexuados se venden bien.
Sobre los rituales en el folclor occidental. En el proceso de incrustarse en nuestra comprensin
de sentido comn acerca del progreso y civilizacin, las asociaciones populares que se agrupan en
torno al trmino primitivo cobran vida propia. Como ejemplo se muestra una resea que apareci
en el New York Times (kisselgolff, 1984). Tras dar cuenta con una sola oracin de la parte civilizada
del programa en cuestin, la reseadora dedica su atencin a la forma en que el programa cala an
ms hondo en el tiempo, contina con una exttica descripcin de antiguos rituales paganos
Britnicos que se han preservado en forma de danza. Si no fuese por la foto que acompaa el texto,
bien podra conjugar imgenes de primigenios habitantes de las cavernas, vestidos con pieles de
animales y empuando mazas.
Anonimato e Intemporalidad
Al igual que la msica, la literatura y la dramaturgia, la historia de las artes visuales se presenta como
un mosaico de contribuciones de individuos creativos cuyos nombres se recuerdan, cuyas obras se
distinguen, y cuyas vidas personales y relacin con un periodo histrico determinado merecen nuestra
atencin. Nuestra misma conceptualizacin del arte es inseparable de su cronologa histrica; con
pocas excepciones, la informacin especializada que se rene bajo el rubro de Bellas artes se sita
en la secuencia temporal de escuelas sucesivas, designadas en trminos de siglos y de una ordenada

progresin de estilos e intereses estticos. No obstante, se hace una excepcin a esta concentracin
general en la creatividad individual y la cronologa histrica.
Cul es el papel de la creatividad individual en el contexto de la tradicin cultural
comunitaria? El registro antropolgico de las sociedades humanas contiene abundantes evidencias de
una espacie de evasiva disciplinaria en la respuesta a esta pregunta fundamental. Por un lado muchas
de las descripciones sobre sociedades primitivas estn escritas en presente etnogrfico, artilugio
que abstrae la expresin cultural del flujo del tiempo histrico y subsume a individuos y generaciones
enteras en una figura compuesta que, se sostiene, representa a sus connacionales pasados y
presentes. Esta forma de descripcin que no se limita a las monografas antropolgicas, sobrevive
hasta hoy, ligeramente magullada y selectivamente desacreditada por un debate creciente acerca del
papel de la historia en la vida de los pueblos grafos.
Por otro lado siempre ha habido antroplogos que abogaban por una mayor atencin a la
creatividad, la innovacin y el cambio histrico. William Rubin, que se aproxima al arte primitivo desde
la perspectiva de su investigacin sobre la pintura occidental del siglo XX, no resulta atpico de sus
contemporneos al combinar la visin de que el arte tribal expresa un sentimiento colectivo, ms
que individual (1984:36) con el reconocimiento de que los tallistas individuales tenan mucha ms
libertad de lo que han supuesto muchos autores (1984:11). Pero pese a esta investigacin
interdisciplinaria (y de manera contempornea con ella), muchas descripciones del arte primitivo,
tanto populares como eruditas, siguen insistiendo en que las elecciones estticas estn regidas de
manera exclusiva por el poder titnico de la costumbre.
Escribir en singular de los artistas primitivos es una convencin popular que tiene el efecto de
subrayar su carcter intercambiable, no solo en cada una de sus respectivas sociedades, sino en el
contexto ms amplio de sus colegas de todo el mundo. Un editorial de African Arts confunda
tribalidad con anonimato, y pasaba luego a discutir las implicaciones de esta caracterstica para el
reconocimiento de los artistas individuales. Con el artista mismo reducido as al anonimato no puede
desarrollarse ese culto del individuo que puede rodear las obras de un solo maestro tallador o pintor
europeo o hasta japons (annimo, 1971:7). Otro autor ve el anonimato como una eleccin menos
voluntaria por parte del artista: La identidad del escultor africano individual ha tendido a verse
oscurecida, porque el artista manipula fuerzas que existen fuera de s mismo, de manera que una vez
que hace que esas fuerzas penetren a la escultura, se hunde en el anonimato (Duerden, 1968:16).
La imagen popular de los artistas primitivos como instrumentos no pensantes ni diferenciados
de sus tradiciones respectivas como personas a las que se les niega, esencialmente, el privilegio de
la creatividad tcnica o conceptual -, despierta interesantes interrogantes acerca de las formas en las
que se utiliza a los pueblos exticos para legitimar la sociedad y la cultura occidentales. Se atribuye
poco valor a la individualidad, que en sociedades ms desarrolladas desempea un papel cada vez
ms importante, y este fenmeno no se puede comprender adecuadamente si no se distingue el
lenguaje de las palabras (conectado con procesos de pensamiento que tienen lugar en la parte
superior del cerebro) del lenguaje de las imgenes (que se originan en esas reas del cerebro en las
que se basan los impulsos, los instintos y las emociones).
Tras determinar que las artes de frica y Oceana son producidas por artistas annimos que
expresan preocupaciones comunales a travs de procesos instintivos basados en la parte inferior del
cerebro, no se requiere ms que un pasito para aseverar que se caracterizan por una falta de cambio
histrico. Hasta algunas de las enmiendas mejor intencionadas a la idea errnea de que los primitivos
no tienen sentido de la historia se ven en aprietos para abandonar por entero esta concepcin
heredada. Claude Roy seala que algunos primitivos si tienen escritura e historia, pero a esta

afirmacin aade una aclaracin que socava por entero su mensaje: Estos no son pueblos sin
memoria; son simplemente pueblos con mama memoria (1957:7).
Dejemos de lado, de momento la imagen popular del artista primitivo que trabaja dentro de
una tradicin inmemorial regida por la costumbre inmemorial regida por la costumbre comunal, y
consideremos las alternativas. Para ello ser necesario desviar nuestra atencin de un ciudadano del
mundo prototpico conocido como el artista primitivo y centrarla en los individuos reales que son
responsables de producir objetos de arte primitivo. Robert Farris Thompson ha preconizado y llevado
a cabo el reconocimiento de artistas individuales. En sntesis, aunque se puede hacer mucho ms para
reconocer a los artistas no occidentales como personas reales, sin duda el primer paso ya se ha dado.
Juegos de poder
Mientras se escribe este libro se estn llevando a cabo en todo el mundo moderno los preparativos
para celebrar el Descubrimiento de Amrica. Por qu se dedica tanta atencin a los detalles de ese
acontecimiento, y porque se le describe como uno de los misterios geogrficos ms grandiosos? Creo
(autor) que la respuesta no deja de tener relevancia para una consideracin de lugar que el arte
primitivo ocupa en el mundo civilizado.
As como puede sostenerse que un rbol que cae en un bosque no hace ruido a menos que
haya un odo que pueda registrarlo, se piensa en cierto sentido que Amrica se volvi parte del mundo
cuando Europa la descubri; es en este contexto de esta peculiar lgica que puede dividirse a nuestro
planeta en el Nuevo mundo y el Viejo mundo. De manera similar, hay una lnea de razonamiento
por la cual los objetos de la artesana primitiva no constituyen un arte hasta que los conocedores
occidentales establecen su mrito esttico.
Una lectura atenta de casi cualquier obra antropolgica de las dcadas de 1920 o 1930 revela
cuan recientemente se convirti en tema de atencin o debate la cuestin de los sentimientos de los
nativos acerca de la recoleccin de objetos materiales por parte de los visitantes occidentales. El
manual de campo preparado en relacin con la expedicin francesa a Dakar-Djibuti de 1931 a 1933,
entra en grandes detalles acerca del valor cientfico de la recoleccin, los criterios para seleccionar los
objetos, los datos de cada pieza que deben registrarse, los mtodos que hay que usar para etiquetar,
clasificar, fotografiar y empacar, y los smbolos fonticos y la ortografa a emplear para documentar
la terminologa nativa; en ningn lado se menciona la compensacin adecuada, la oposicin de los
nativos a la recoleccin cientfica u otros asuntos tocantes a las relaciones personales o la tica del
procedimiento. Y el famoso equivalente britnico Notas y dudas (1874/1951), define su alcance
exactamente de la misma manera.
Estos secuestros (de objetos) se estaban llevando a cabo igualmente en otros lugares donde
se hacan exploraciones occidentales son los encuentros que han provisto a nuestros museos, desde
el museo del hombre en Paris hasta el museo metropolitano en Nueva York. Pero despus de esta
clase de experiencias para arrebatar los objetos de su entorno nativo, y en gran medida debido a las
dudas ticas que inspiraron en algunos de los que llevaron a cabo, los antroplogos y el personal de
los museos comenzaron a tomar en cuenta que la cuidadosa consideracin de los intereses en
conflicto en el campo era parte de su responsabilidad profesional.
La justificacin de la recoleccin de campo que se cita con ms frecuencia, aunque con cierto
costo tico, es que la documentacin y preservacin del arte primitivo constituye una contribucin al
conocimiento humano. En esta visin los occidentales tienen una obligacin moral de proteger los
artefactos de las culturas primitivas, cualquiera que sea la opinin de los propietarios originales acerca
de la importancia cientfica de la operacin de rescate. Adems de justificar la recoleccin de arte

primitivo como contribucin a la ciencia, hay la actitud que podra denominarse del realista gozoso,
que introduce el motivo de lucro y que puede aplicarse igualmente bien a la recoleccin en el campo
y al mercado del arte.
Algunos autores han propuesto que un incentivo monetario descalifica a un objeto de
manufactura nativa para su inclusin en la categora de arte primitivo autntico, el problema no es
realmente la produccin de arte por dinero. Yo (autor) sugerira que pagarle a los artistas por su
trabajo y su talento es una cosa cuando se produce en un entorno cultural bien definido, en el cual
tanto el creador como el futuro propietario comparten supuestos bsicos acerca de la naturaleza de
la transaccin. Sin embargo, se podra aducir que mientras el problema bsico es el mismo para el arte
primitivo, la forma en que son explotados quienes lo hacen atestigua una clase muy especial de
arrogancia cultural. La explotacin (de los artistas primitivos) de su creatividad adquiere as un sabor
ligeramente diferente, porque carecen tanto de familiaridad con la bestia a la que alimentan como de
todo poder sobre la forma en que planea sus comidas.
Materia
Antropologa del objeto desde la ciencia, el arte y el diseo
Profesor
Dra. Carmen Zetina.

Bibliografa
Price, S. (1993). Arte primitivo en tierra civilizada. En S. Price, Arte primitivo en tierra civilizada (pgs.
58-114). Mxico D.F.: Siglo XXI editores.