Identidade, Arte e Instituições: As Disputas Nos Salões de Arte Nos Anos 1960

DOI: 10.5007/2175-7976.
2011v18n25p212
Revista Esboos, Florianpolis, v. 18, n. 25, p. 212-236, ago. 2011

Identidade, arte e instituies: as disputas nos sales de arte nos anos 1960
212
IDENTIDADE, ARTE E INSTITUIES: AS DISPUTAS NOS

SALES DE ARTE NOS ANOS 1960
Emerson Dionisio Gomes de Oliveira*
Resumo: O presente artigo procurou esboar o comportamento dos mais

importantes sales de artes visuais em quatro cidades (Belo Horizonte, Braslia,
Campinas e Curitiba), nos anos 60. Realizados fora do eixo Rio-So Paulo, tais
sales foram palco de disputas ligadas s questes identitrias artistas locais
e os de fora sendo, tambm, arenas decisivas para diferentes vocabulrios
estticos, em contextos histricos distintos. Contextos estes marcados, no
campo sociopoltico, pelo perodo militar ps-64, e, no campo artstico, pelas

suportes e dos gneros e a gerncia da arte por mercados e crtica incipientes
e museus recm-criados.
Palavras-chave: Sales de Arte. Memria. Identidade.
Abstract: This article sought to outline the behavior of the most important
visual art galleries in four cites (Belo Horizonte, Braslia, Campinas and
Curitiba), in the sixties. Conceived outside the Rio-So Paulo circuit, these
galleries were the stage for disputes relating to identity issues local artists
and those from other parts and were also decisive arenas for different esthetic
vocabularies, in distinct historic contexts. These contexts were marked in the

augmentation of supports and genres and the management of art by markets
and incipient criticism and recently created museums.
Keywords: Art Galleries. Memory. Identity.
* Professor no Departamento de Artes Visuais da Universidade de Braslia.

E-mail: emerson_dionisio@hotmail.com

213
Os anos 60 foram marcados por transformaes que alteraram a relao

entre a produo artstica e as instituies de arte, dentro e fora dos centros
culturais hegemnicos. Alteraes que podem ser sentidas ainda hoje.1 Embora
se possam constatar essas mudanas, algumas instituies permaneceram mais

!
exemplo o salo de arte, que sobreviveu aos questionamentos e aos ataques
empreendidos por artistas e por crticos.
Entre as diversas proposies e os diversos formatos sob o nome de
salo, o presente artigo procura mapear o contexto histrico de diferentes
sales de arte fora do eixo Rio-So Paulo.2 Contexto marcado, no campo
sociopoltico, pela ditadura militar a partir de 1964 e, no campo das artes

e a ampliao dos suportes e dos gneros.3 Para isso, optei por abordar quatro
exemplos de instituies-evento competitivas e promotoras da visibilidade da
arte do perodo, em Belo Horizonte, Braslia, Campinas e Curitiba. Todas elas
ligadas a museus pblicos ou outras instituies de memria.4 So exemplos
pontuais que se apresentam dentro de um quadro heterogneo de circunstncias
"
#

comuns. Entre eles, a proposio de questes sobre a identidade da arte local
e sua censura, como veremos no caso de Braslia.
A histria dos sales remonta ao sculo XVII e est ligada organizao
do fazer artstico $
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'

dissidentes) estiveram no comando de sales importantes no Velho Continente.
No caso do Brasil, deu-se o mesmo com o Salo da Imperial Academia de
* %

+/5 %" 7

da poltica e da transio do regime monrquico para o republicano, mais de
um sculo depois, em 1940, foi o Museu Nacional de Belas Artes que passou
a organizar aquele centenrio evento (chamado de Salo Nacional de Belas
Artes a partir de 1931).5 Essa trajetria guarda semelhanas com a histria dos
sales que chegaram aos anos 60. Os personagens que ocuparam a cena so
similares: gerncia do Estado, sistema competitivo, seleo e premiao pelo
mrito, assimilao das obras pelo poder pblico ou instituies autorizadas,
relacionamento com sistemas educacionais (escolas) ou divulgadores (museu,
galerias etc.), interferncia direta em mercados incipientes de arte etc.
Personagens e fatores que se mesclam de modo diverso nos exemplos que
passamos a abordar.

214
SALO PARANAENSE: ABSTRAO E IDENTIDADE

O Salo de Arte Paranaense (SAP), iniciado em 1944, considerado
desde ento o mais importante evento do gnero no Paran. O evento tributrio
dos movimentos modernizadores que se alastraram pelo Brasil uma dcada
depois de tomarem So Paulo (Semana de Arte Moderna de 22) e o Rio de
Janeiro (O Salo de 31). O grupo que introduziu a necessidade do salo na
cena paranaense era formado por artistas e intelectuais, dos quais se destacaram
Theodoro De Bona, Edgar Sampaio e Raul Rodrigues Gomes. O salo nasceu
como Salo Paranaense de Belas Artes (SPBA), nome que indicava como fonte
de inspirao o tradicional salo nacional, conduzido pela Escola Nacional de
Belas Artes (ENBA).
O movimento que engendrou o salo estava atrelado criao da
Sociedade de Artistas do Paran, em 1931, por iniciativa de Lange de Morretes.
A sociedade, representada por pintores, escultores, msicos e arquitetos, era
responsvel por defender os interesses dos cultores de arte, divulgar seus
assuntos e movimentar o ambiente com conferncias, concertos, exposies.6
Da mesma forma, foi esse grupo que, juntamente com os amigos e discpulos

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sales dispersos, dos anos 30 e incio dos 40, para os braos do Estado, criando

O primeiro SPBA, como todos os remanescentes da tradio da ENBA,
trouxe como protagonista a pintura. Em sua primeira edio, como nas
dezessete posteriores, o salo foi organizado em duas sees: Pintura e Sala
Livre (para as demais modalidades artsticas). O detalhe que coroou a pintura
como tcnica privilegiada sobre as outras decorreu do fato de que apenas aos
pintores poderiam ser concedidas as medalhas de ouro do salo. Da mesma
forma, nos poucos anos em que vigorou o mais importante prmio concedido
na histria do salo, o Prmio Viagem Estado Brasileiro, entre 1952 e 1955,
apenas pintores foram contemplados.7 Entretanto, um pouco antes do salo

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ranking

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at os nossos dias.
A escolha do modelo acadmico para o salo contrariava as questes
abertas pelo Salo de 1931 (ou Salo dos Revolucionrios ou Salo dos
Tenentes) da ENBA, momento e lugar em que se acirraram os embates entre
modernistas, representados pelo jovem diretor da instituio, o arquiteto Lcio
Costa, e por acadmicos, dos quais o nome mais forte era o de Archimedes
Memria./ Os vinte anos que se seguiram ao Salo de 31 foram cruciais para
a constituio de instituies abertas arte moderna e para a alterao das
diretrizes dos sales da ENBA (com a criao da Diviso dos Modernos,

215
em 1940).9 Todo esse movimento, no entanto, no atingiu imediatamente os

herdeiros do academicismo de Andersen. E h motivos locais para isso.
Ao contrrio dos dois centros hegemnicos da cultura nacional, o Paran
estava, ainda, em plena dcada de 40, na busca de elementos simblicos e
"
# paranismo, movimento
ideolgico de forte eco em toda a primeira metade do sculo XX, possua
adeptos ainda naqueles anos. Em 1927, era fundado o Centro Paranista, que
acusava o desprestgio que o estado ocupava na cena econmica, poltica e
cultural do pas. O objetivo do Centro era destacar a histria e a cultura do povo
paranaense. Tal movimento era a expresso do desejo regional de constituir
uma identidade local destacado do resto do pas.10

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eram igualmente distribudas entre os artistas vinculados produo local,
embora tenha havido inscritos e selecionados de fora. Os Paranaistas, todavia,

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gerao responsvel pela revista cultural Joaquim, cujo principal nome foi
Dalton Trevisan (jurado do III SPBA, em 1946). 11
A gerao Joaquim procurou combater o provincianismo do salo
recm-fundado. Os principais artistas plsticos dessa gerao eram o italiano
eram o italiano Guido Viaro e o curitibano Poty Lazzarotto. Eles lutavam
naqueles primeiros anos para que o salo adquirisse uma amplitude maior,
argumentando que No se pode falar que a caracterstica de nacional tenha
ocorrido desde o incio. Ao contrrio, o Salo funcionou muito mais para
os limites de Curitiba, s mais tarde se expandindo para o resto do Estado e
ganhando tambm o Brasil.12
Entretanto, o salo precisou esperar muito mais que uma dcada aps
sua abertura para transformar-se numa referncia nacional. A participao do
artista e professor italiano Jos Perissionto, representando So Paulo, e do artista
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forma que a premiao de Paulo Santiago, pelo Par, e de Alfredo Oliani, por
So Paulo, no salo seguinte, podem ser consideradas tmidas excees. As
premiaes de 1949 eram, de fato, as primeiras concedidas a artistas no locais.
Apenas no XIX SPBA, em 1962, o nmero de artistas premiados de fora do
ambiente paranaense superou o dos premiados locais.
Antes, em 1957, insatisfeitos com as premiaes acadmicas do
SBAP, um grupo de artistas retirou suas obras do salo e as exps numa sala
ao lado, ainda na Biblioteca Pblica do Estado do Paran, numa manifestao
celebrada como o Salo dos Pr-Julgados. Dessa manifestao surgiram dois
frutos importantes: o Salo Para Novos (1957) e o Crculo de Artes Plsticas do
^ ! '+=>/?13 Este ltimo era uma manifestao organizada de jovens artistas

216
Movimento de Renovao das Artes Paranaenses que predominaria nas

dcadas seguintes nas principais manifestaes artsticas do estado, entre elas
a criao do primeiro Museu de Arte do Paran, em 1960, e do Museu de Arte
Contempornea (MACPR), em 1970. O Salo para Novos, por sua vez, era a
resposta do Poder Pblico para disciplinar os talentos jovens, distanciando-os
dos prmios do SBAP, o que no deu certo, pois os novos continuaram a
ambicionar o velho salo.

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apenas Salo Paranaense (SAP), despedindo-se do j combalido Belas Artes
e posicionando-se diante do salo concorrente da poca: Salo de Arte Moderna
do Paran (1960-1969). O mesmo ambiente que suscitou a mudana do nome
engenharia, dois anos depois, a criao do MACPR pelo estado. O embate
iniciado em 1957 culminou com a criao do museu, aspirao de uma gerao
de artistas preocupados com a substituio do legado acadmico identitrio por
uma arte moderna geralmente abstrata com pretenses universalistas. Um
integrante desse grupo foi o pintor Fernando Velloso. Ele foi o primeiro diretor
do MACPR e um dos principais articuladores de sua criao em 1970. Velloso
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estado. O artista paranaense formou-se em artes na primeira turma da Escola
de Artes do Paran, em 1952, onde teve como principal mentor o pintor Guido
Viaro, cone da arte local. Participou pela primeira vez do SPBA em 1949,

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Velloso foi um ativo participante do Movimento de Renovao das
Artes Paranaenses de 1957. Nesse perodo, sua obra estava marcada pelas
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sensao de presena fsica, de tatilidade, nas quais o volume e a perspectiva
so apresentados mais pelos cortes dos planos que se interceptam e acentuam.15
Entre 1959 e 1961, ele frequentou o ateli de Andr Lhote, em Paris, onde
entrou em contato com o cubismo acadmico do mestre francs. A passagem
pela Frana narrada como crucial. Ao retornar a Curitiba, engajou-se no
movimento de defesa do abstracionismo. Toda uma gerao que, lentamente,
tomaria conta das instituies artsticas do estado:
O que se convencionou chamar de movimento abstracionista
no Paran, ou mais precisamente em Curitiba, no era nada
mais, nada menos, que a culminncia de um movimento que
se iniciara com o objetivo de impedir o domnio que a pintura
acadmica tinha sobre todas as fontes de informaes, as
poucas galerias e principalmente o Departamento de
Cultura, que organizava o Salo Paranaense.16

217
Dentro do movimento, o artista passou a desenvolver um estilo que

foi sua marca desde ento: uma pintura abstrata com elementos ps-cubistas,

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mas foram realizadas dentro da perspectiva abstrata, sem conter um tema

Composio em castanho (Figura1).
Seu abstracionismo no nem um pouco hermtico.17
Figura 1 - Fernando Velloso, Composio em castanho,

1961, leo sobre tela; coleo UFPR: obra premiada com

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Velloso apenas um dos exemplos do embate que a cena local importou

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e a abstrata:
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218
1963 (...) O avano abstrato era to evidente no Estado que

j em 1961 Garfunkel, usando uma expresso de Botteri,
acusa o jri do Salo Paranaense de favorecimento aos
imperativos da ditadura abstracionista.+/
Outros artistas abstratos foram premiados nos sales ao longo dos anos
60 , o que, em tese, atrasou a entrada e a premiao de um conjunto de obras
ligadas ao realismo poltico e ao universo pop que despontavam nas cenas
K

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para a arte exterior e a proximidade de uma linguagem mais contempornea.
19
SALO DE ARTE CONTEMPORNEA DE CAMPINAS: POR UMA

OUTRA VANGUARDA
Ao contrrio do que aconteceu na capital paranaense, em Campinas a
necessidade era criar um salo que j estivesse livre das premissas acadmicas
e que pudesse comungar com o ambiente artstico dos anos 60. A histria do
Salo de Arte Contempornea de Campinas (SACC) est atrelada do Museu
de Arte Contempornea (MACC) da cidade. O SACC e o MACC nasceram
juntos. O Salo foi o libi para a constituio de uma Pinacoteca Municipal
no incio de 1965.20 %

do mesmo ano e, no ms seguinte, o sonho da Pinacoteca (nome combatido
pelos vanguardistas da cidade21) tinha se transformado num museu de arte
contempornea, bem ao gosto do museu que havia nascido na capital do Estado
pelas mos da Universidade de So Paulo, em 1963.22
A histria dos SACCs comeou na dcada anterior, com a 1. Exposio
de Arte Contempornea de Campinas. Realizada em setembro de 1957, ela
reuniu jovens artistas dedicados a atualizar a arte da cidade, diante do impacto
das trs primeiras Bienais de So Paulo. O local escolhido foi o hall do Teatro
Municipal, at ento palco privilegiado das exposies campineiras, onde,
geralmente, era divulgada a arte dos mestres acadmicos locais.23
Menos que perturbar a tradio, o movimento que se instituiu a partir

#

Vanguarda,
estava inicialmente interessado em conquistar espao, agenda e mercado para
um grupo jovem, que indubitavelmente j havia iniciado o movimento de
descolamento da cena acadmica. Como bem informou o crtico e jornalista
Jos de Castro Mendes num texto do perodo, a mostra agrupava trabalhos que
traziam uma mensagem renovadora.24
As investidas contra a exposio acabaram por suscitar, no ano seguinte,
uma resposta mais organizada e consciente, com a criao do Grupo Vanguarda,
celebrada com a 2. Exposio de Arte Contempornea de Campinas. O evento

219
ocupou o andar trreo do Edifcio Catedral, no centro da cidade. Os participantes

foram praticamente os mesmos.25 Ainda naquele mesmo ano, outras trs
exposies, sob a nomenclatura arte contempornea, foram organizadas,
todas com o mesmo carter e reunindo os mesmos artistas.26
O mesmo grupo foi responsvel, em 1965, pela criao do SACC, ao
lado de outros importantes articuladores, como a Profa. Jacy Milani, ento
responsvel pela Secretaria Municipal de Educao e Cultura. Notcias colhidas
no principal jornal de Campinas mostram-nos a importncia do evento.27 O
SACC acolhido como um fenmeno de grande valia para ligar a cidade aos
centros culturais do pas, uma mostra de arte de vanguarda, que se esmerava
em trazer as tendncias mais apreciadas no momento:
Modernas manifestaes da pop-art, da ingenuidade
dos primitivistas, da agonia e desespero dos surrealistas,
passando ainda pelo concretismo e abstracionismo
(pictrico, geomtrico ou lrico), do realismo fantstico
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xilogravura, desenho, gua-forte, painis de cermica e
vidro.}/
O SACC foi um produto representado como uma ruptura com as formas

de sales anteriores da cidade, especialmente em relao ao Salo de Belas Artes
de Campinas. Longe de narr-lo como continuidade, os artistas que o criaram
viam-no como elemento de uma evoluo natural da arte e, portanto, como
evento superior aos anteriores, por sua atualidade29, mesmo procedendo como
um tpico salo da primeira metade do sculo XX, to convencional quanto o
sistema de premiao representado por distribuio de medalhas dos primeiros
SACCs.30 Por outro lado, procuraram ao mximo vincul-lo ao ambiente das
artes plsticas de So Paulo, convidando, para compor os primeiros corpos
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K

Mrio Schenberg, Walter Zanini, Jos Geraldo Vieira e Aracy Amaral. A tpica
recorrncia dos nomes entre os jurados d-nos a noo do quo comprometidos
estavam os primeiros momentos do salo e do museu com as circulaes
artsticas paulistanas. O que de fato pode ajudar a explicar a facilidade da
mudana do nome Pinacoteca para o vitorioso Arte Contempornea nome
derivado do salo.
As sete verses posteriores primeira mostraram-se regulares, alterando

de que a base essencial do evento era mostrar cidade o que de novo havia
na arte. Ao mesmo tempo, o Salo apresentava a arte produzida em Campinas
a um corpo jurado oriundo predominantemente de So Paulo. A pesquisadora

220
Renata Zago lembra-nos de que, segundo o crtico e historiador da arte Jos

Roberto Teixeira Leite membro dos jris de 1969 e de 1970 , os sales
eram considerados laboratrios para as Bienais de So Paulo.31 Com essa
concepo, a aquisio de obras para o novo museu surgiu como funo
secundria do Salo.
Diferentemente do que podemos ler no SAP e em outros sales regionais
em que os eventos ora eram orientados para um localismo, ora para privilegiar
o estrangeiro como forma de autorizar o prprio salo nos mbitos local e
nacional , o SACC preferiu funcionar numa falsa ambivalncia, que, de
modo adverso, no contentou o meio cultural local, retirando, assim, em boa
medida o alicerce poltico de sua constituio.
Da mesma forma, os artistas campineiros que renderam tantos
tributos a crticos e divulgadores de arte provenientes da cena paulistana com

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#

temporrios (incluindo participaes nas Bienais Internacionais de So Paulo),
uma vez que suas carreiras no conseguiram adentrar o competitivo e restrito
mercado de arte nacional. J no I SACC, em 1965, o corpo jurado concedeu
prmios de carter aquisitivo e estimulou predominantemente doaes de
artistas de fora da cidade. Prtica comum nos seis anos que se seguiram.
O primeiro grupo de obras do MACC , dessa forma, um panorama

# |
anos depois, parte da cena nacional das artes visuais. Se verdade que o corpo
Q
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salo, os premiados e mencionados (meno honrosa) locais no tiveram bons
advogados nas primeiras cinco edies do SACC. Se tomarmos apenas o
salo inaugural e os registros do museu, predominaram artistas vindos de So
Paulo e de outras regies do pas (esses em menor nmero), em detrimento
aos vanguardistas locais.
O relato de Raul Porto, artista vanguardista, sobre esse momento,
colhido por Crispim Campos nos anos 90, d-nos pistas sobre o embate:
Ns tivemos uma coisa boa, que foi a criao do MACC,

grupo Frei Caneca, e houve uma neutralizao dos artistas
de Campinas. Tivemos uma pessoa que salvaguardava os
interesses desse grupo, que a Lourdes Cedran. Lourdes
conseguiu, em certa poca, bloquear os artistas de
Campinas, para dar passagem para os artistas de So Paulo.
Ela tinha fora, porque ela foi diretora do MACC. (...) Ela
conseguia fazer as vias de acesso, para esses artistas de So
Paulo, eles queriam se projetar e a forma de se projetar era
atravs do salo.32

221

#

K
diretamente no salo, mas aqueles ltimos anos da dcada de 60 mostraramse pouco propcios a conciliaes; estavam marcados pelo signo das posies
ideolgicas vigiadas pelo Estado policial vigente. A tenso entre a produo
local e o assdio dos grandes polos difusores de arte (So Paulo e Rio de
Janeiro) permaneceu nos anos seguintes, com pequenas variaes nos embates.
O pice da distncia entre a representao da produo local e as necessidades
curatoriais externas foi o X SACC, para o qual foram convidados doze artistas,

7
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Bueno representava a arte campineira.33
Figura 2 - Antonio Henrique Amaral, Brasiliana 1, +=/

leo sobre tela, coleo do MACC.
O legado dos SACCs apresenta, dessa forma, duas dimenses. A

primeira diz respeito aproximao com a cena artstica nacional, trazendo para
Campinas obras de artistas de uma reconhecida heterogeneidade, tais como:
Mira Schendel, Carmela Gross, Antonio Henrique Amaral (Figura 2), Jos
Roberto Aguilar, Evandro Carlos Jardim, Lolthar Charoux, Marcelo Nitsche,
Cludio Tozzi, Antonio Manuel, Anna Maria Maiolino, Emanuel Arajo,
Humberto Espndola, Tomoshige Kusuno, apenas para citar premiados dos

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a seu lento e gradativo distanciamento das decises e premiaes concernentes
ao salo.

222
SALO MUNICIPAL DE BELAS ARTES DE BELO HORIZONTE:

EXPERIMENTAES, RUPTURA E CONFLITOS
Os SACCs no foram os nicos sales a ter sua histria matizada pelas
crticas aos valores utilizados nas selees. Em Belo Horizonte, o epicentro da
polmica nos anos 60 tinha um nome: XXII Salo Municipal de Belas Artes
de 1967. Antes preciso contextualizar historicamente a relevncia dos sales
para a cidade, numa perspectiva da histria da arte local.
Coube Administrao Municipal da cidade a realizao daquele que
pode ser considerado o marco inicial do modernismo belo-horizontino: O
Salo Bar Brasil. Realizado em 1936, no Bar Brasil localizado no subsolo
do antigo Cine Brasil , e organizado por Delpino Jnior, foi marcado pela
aproximao a uma linguagem visual dedicada ao vocabulrio modernista.34 A

#

por artistas acadmicos, cujo representante mais conhecido, o artista Anbal
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realizao. Independentemente de qualquer disputa, o Salo Bar Brasil serviu
para reivindicar a criao de um salo de arte permanente, mantido pela esfera
pblica e que oferecesse aos artistas locais um espao de visibilidade, o que
ocorreu em 1937, com o I Salo Municipal de Belas Artes de Belo Horizonte
(SMBA).
Se o Salo do Bar Brasil abriu as portas para a arte moderna, a
consolidao dessa nova linguagem veio, em 1944, com a Exposio Moderna,
na gesto do prefeito Juscelino Kubitscheck. A mostra tinha frente da
organizao Alberto da Veiga Guignard e Jos Guimares Menegale, que
conseguiram reunir expressivos nomes do cnone modernista da poca em
parte graas ao envolvimento de Gustavo Capanema e Rodrigo de Melo
Franco. Estavam presentes: Anita Mafalti,Volpi, Clvis Graciano, Santa Rosa,
Milton Dacosta, Mrio Levi, Osvaldo Goeldi, Tarsila do Amaral, Rebolo, Lvio
%
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Mario Zanini, Jos Pancetti, Candido Portinari, o prprio Guignard, entre outros
artistas e intelectuais.35 A exposio de 1944 possibilitou que toda uma gerao
de artistas locais se debruasse sobre a produo da arte moderna, localmente
Q" $
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Alberto da Veiga Guignard fora convidado para lecionar pintura na
Escola de Belas Artes em 1943. Tratava-se do incio da institucionalizao
da arte moderna, que conheceu, ao longo dos vinte anos posteriores, avanos
e reveses importantes com a fuso de instituies e a criao de outras.36

223
Pela Escola passou toda uma gerao de artistas mineiros que iniciou sua
carreira dentro do vocabulrio esttico modernista, como Mary Vieira, Yara
Tupynamb, lvaro Apocalypse, Jefferson Lodi, Jarbas Juarez, Maria Helena
Andrs, Amlcar de Castro, Farnese de Andrade, Franz Weissmann, Mrio
Silsio, entre outros.
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Guignard que o SMBA passou por uma reforma em 1960, em sua dcima
quinta edio. A principal alterao foi a abertura das inscries, e consequentes
premiaes, para artistas no locais. Atitude em plena consonncia com o
convite de crticos e de artistas consagrados externos cena mineira para
compor o corpo jurado. Como nos pares analisados acima, o SMBA passava por
um perodo de nacionalizao de suas ambies, na busca de reconhecimento,
sobretudo dos artistas e dos crticos do eixo Rio-So Paulo. Outra mudana
importante, j sob a tica patrimonial, a criao de prmios aquisitivos em
favor do acervo Museu da Pampulha.
Os sales de arte de Belo Horizonte, patrocinados pela prefeitura da
cidade, foram divididos em trs fases por Rodrigo Vivas: Salo de Belas Artes
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de Arte Contempornea (1969).37 Interessam-me os sales posteriores a 1960,
que marcam a ruptura com o legado da arte moderna (ainda com a presena
e o sotaque da arte acadmica) e o surgimento da neovanguarda local, que
introduziu preceitos que mais tarde sero compreendidos como os primrdios
da arte contempornea.
Os novos SMBAs, na dcada de 60, tambm coincidiram com o
desaparecimento de Guignard, em 1962 e, de certo modo, com o incio da
ascenso de uma nova gerao de artistas, que no mais comungava com
a cartilha do velho mestre. Tambm foi, segundo Ribeiro, o perodo de

|

meios de comunicao.5/ Nos anos 60, todo um elenco de novos personagens

#

controvrsias.
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evidente foi o choque entre artistas locais e aqueles que vinham de fora. J
em 1960, no XV SMBA, as crticas podiam ser resumidas pela manchete
do jornal Dirio da Tarde do dia 03 de dezembro: XV Salo de Belas Artes
violou a lei: admitiu artistas de fora. Apesar da polmica, a abertura aos de
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diretamente a histria do evento.39
No XVIII SMBA, em 1963, as crticas retornaram com a mesma
reivindicao quando o jri, composto por Jos Geraldo Vieira, Mrio Pedrosa,
Clarival Valladares, Joo Quaglia e Rui Flores, rejeitou a maioria dos trabalhos

224
inscritos. O rigor excessivo para a produo local foi o tom adotado naquele
momento, uma vez que pareceu difcil discutir a capacidade do jri: Os artistas
de Minas esto mais do que descontentes com a deciso do jri que julgou os
trabalhos do XVIII Salo Municipal de Belas Artes. A maioria dos trabalhos
foi cortada, e h muitas fofocas na praa. Os premiados so principalmente
de fora.40 Em sua maioria locais, os artistas rejeitados acabaram criando o
Salo dos Recusados. A polmica, dessa vez, gerou atritos que ultrapassaram as
fronteiras mineiras e tiveram eco em jornais do Rio de Janeiro e de So Paulo,
o que demonstrava o crescente interesse e a visibilidade do salo mineiro.
Figura 3 - Jarbas Juarez, Composio em preto, 1964, leo,

tinta automotiva e colagem sobre tela, coleo do MAP.

+=

sua direo. Ainda sob o comando de Mrio Pedrosa, Jos Geraldo Vieira e
Clarival Valladares, acompanhados de Joaquim Mendonsa e Maristella Tristo,
o XIX SMBA tambm optou por cortar a maioria dos inscritos (na categoria
escultura, apenas cinco artistas foram escolhidos dos 25 inscritos) e premiar
jovens artistas ligados s novas linguagens independentemente do seu lugar

225
de origem. As polmicas se instituram novamente, mas, agora, com um fato

novo: o histrico manifesto do ento premiado artista Jarbas Juarez.
O primeiro prmio de pintura para Juarez considerado por Ribeiro
como um marco para a neovanguarda em Belo Horizonte.41 Mais que sua
obra, Composio em Preto (Figura 3), Juarez afeta a cena local, negando e
contrariando a gerao anterior, ainda ligada ao modelo da Escola Guignard.
Juarez decretava: Guignard est morto, descubramos nossos prprios
caminhos!42 Para o artista, o legado de Guignard, sobretudo o modo de pintar
Minas, estava irremediavelmente ultrapassado.
A questo entre os artistas locais e aqueles oriundos de fora perdura
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atraentes, artistas de todo o pas interessam-se pelo evento enquanto notcias de

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Q7

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tm menores chances com esse pessoal que vem de fora. E esto se organizando,
cabalizando e fofocando para botar no jri dois elementos locais que briguem
pela premiao de artistas mineiros.43 &

&

para impedir a premiao de Yo Yoshitome e Ivan Serpa (este ltimo com o
prmio aquisio). Menos polmico, o salo de 1966 premiou Tomie Ohtake
e Eduardo de Paula. Naquele ano, o SMBA perdeu em ateno ao menos
no plano da memria para a Exposio Vanguarda Brasileira, sob comando
de Frederico Morais, que levava para a cidade as discusses sobre o novo
realismo, debatido no ano anterior nas famosas mostras Opinio 65 e Proposta
65, respectivamente no Rio de Janeiro (MAM) e em So Paulo (FAAP).44
A exposio de Morais colocou Belo Horizonte no caminho das discusses
operadas nos grandes centros culturais do pas, o que afetou decisivamente a
edio seguinte do SMBA.
O XXII Salo Municipal de Belas Artes de 1967 foi o ponto alto da
disputa entre artistas locais e artistas de fora. O jri45 optou por premiar Eduardo
Arago, Anglo Aquino e Maria do Carmo Secco (esta no polmico prmio
pesquisa). O jornalista e crtico Wilson Frade com a ajuda de Motta e
outros artistas colocaram-se contrrios s escolhas dos jurados e entraram na
justia pedindo a anulao do salo. Na ocasio, Frade permanece atrelado
ao discurso identitrio e pouco preocupado em debater as novas linguagens
artsticas preferidas pelo jri. O crtico, crente de que o salo seria anulado,
escreve: Acredito que se tal acontecer ser uma vitria dos artistas mineiros
que lutam e trabalham por um lugar ao sol e so sistematicamente alijados em
favor de artistas componentes das chamadas panelas.46
O jri estava sendo acusado de ter premiado pseudoartistas de
vanguarda em vez de ater-se a carreiras slidas do ambiente local. Ribeiro
lembra-nos de que o termo vanguarda passava a designar um movimento

226
artstico inovador47, enquanto Vivas interpreta o termo, nessa ocasio, como

indicativo de uma gerao de artistas cariocas e paulistas que se reuniam na
primeira metade da dcada de 1960./
O Salo no foi anulado, mas a disputa entre os diferentes lados,

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clima poltico da poca. A nova vanguarda fazia-se representar por meio de
crticas aos costumes, tradio da arte e represso da ditadura. Do outro
lado, o discurso permanecia institudo na ideia de que dinheiro pblico de Belo
Horizonte estava sendo usado para prejudicar artistas locais. Para o artista
Mrcio Sampaio, o salo de 1967 marcava uma nova etapa na histria da arte
de Minas, uma vez que instituiu, contra todas as adversidades, um debate sobre
os critrios de seleo e premiao, bem como discutiu o papel da crtica e
dos jurados.49
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viabilizar sua vigsima terceira edio, o Museu da Pampulha acabou por
construir uma agenda que impossibilitou a participao de artistas residentes
fora da cidade. A seleo realizada por Donato Ferrari, Jaime Marucio, Morgan
Motta, Walmir Ayala e Sampaio acabou por escolher um nmero maior de
trabalhos locais e premiou artistas como Eduardo de Paula, Teresinha Soares
e Yutaka Toyota (prmio pesquisa); artistas preocupados com as linguagens
da incipiente arte contempornea. De qualquer modo, o ano termina com o

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(SNAC).
A primeira mudana do SNAC, em 1969, foi abolir a diviso de gneros
e suportes, conferindo-lhe um diferencial importante em relao tradio e
hierarquizao das belas artes. Diferencial que abria o salo s propostas

#

encaixar-se em nomenclaturas convencionais (desenho, pintura, escultura etc.)50
O jri era composto por Jacques do Prado Brando, Jayme Maurcio, Morgan
da Motta, Roberto Pontual e Sampaio, ento conservador-chefe do MAP. A
premiao pareceu superar as disputas entre locais e os de fora, uma vez
toda uma gerao de artistas contemporneos locais j se encontrava dentro
dos trnsitos das artes visuais no Rio de Janeiro e em So Paulo. Alm disso,
para Ribeiro a premiao denotava um certo ecletismo apaziguador:
Contemplando linguagens convencionais e experimentais.
Os desenhos geomtricos de Zaluar, Joo Srgio Souza
^

de Pompia Brito, Zama, Jos Avelino de Paula e das
pinturas geomtricas de Lothar Charoux encontravam-se
na vertente convencional do Salo. J os livros-objetos

227
de Raimundo Colares versando sobre os gibis, os amplos

desenhos narrativos de Srgio de Paula (Gastrpodes), que
contavam histrias de um banco de carneiros, somados s

de Lotus Lobo, s pinturas-objeto de
Dcio Noviello, bem como s Bovinoculturas de Humberto
Espndola, se encontravam na vertente inovadora daquele
Salo.51
O SNAC no parece ter interrompido a disputa entre a produo local

e aquela proveniente de outras partes do pas, todavia, graas reorganizao

; /; Q

sejam os sales passaram por crticas e questionamentos que deixaram parte
dos problemas identitrios em segundo plano.
SALO DE ARTE MODERNA DE BRASLIA: POLMICA E
AMBIES NACIONAIS
A identidade da arte acaba por aproximar os sales do Paran, de Belo
Horizonte e de Campinas, o que no ocorreu com a experincia empreendida
em Braslia. Criado em 1964, o Salo de Arte Moderna de Braslia (SAMB)
conheceu apenas quatro edies. Ao contrrio dos cenrios anteriores, a recmfundada capital do pas guardava uma conformao diversa, que dava ao SAMB
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Braslia era uma criao cuja identidade movia-se entre uma multiplicidade de
hbridos reunidos que formavam um amlgama difcil de mensurar a partir
de fenmenos culturais isolados, numa sobrecarga de identidades.52 Tal
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temporalidades artsticas diferentes, provenientes de todo o pas, num curto

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de um projeto museal de arte para a capital.53
Aps alguns projetos frustrados, a capital s teria um museu de arte
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de abertura da instituio, o muselogo Joo Evangelista Andrade Filho

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coleo do MAB. O mais importante deles, para a engenharia de prestgio do
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instituio ambiciosa, que pretendia transformar-se num relevante evento do
gnero, rivalizando com seus pares, o salo nacional e o salo paulista.
Organizados pela Fundao Cultural de Braslia, instituio criada
em janeiro de 1961, a abrangncia dos SAMBs mirava a arte em plena
metamorfose nos grandes centros do pas. As obras premiadas e adquiridas

228
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surgimento; nomes emergentes na cena artstica nacional, como por exemplo:
Frank Schaeffer (I SAMB), Marcelo Grassmann (I SAMB), Cildo Meireles
(II SAMB), Tomie Ohtake (II SAMB), Maria Bonomi (III SAMB), Farnese de
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SAMB), Marcelo Nitsche (IV SAMB) e Jos Resende, entre outros.54 Do mesmo

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e crticos vindos do Rio de Janeiro e de So Paulo para alar o evento: Qurino
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SAMB), Walter Zanini (II e IV SAMBs), Jos Geraldo Vieira (III SAMB),
Olvio Tavares de Arajo (III SAMB), Frederico Morais (IV SAMB) e Mrio
Pedrosa (IV SAMB), entre outros. Contudo, as ambies naufragaram muito
rapidamente, e um episdio famoso e amplamente comentado pela histria
institucional da arte brasileira ajuda entender o porqu.
Figura 4 - Joo Cmara, Exposio e motivos da violncia,

1967, trs peas de encustica e leo sobre madeira em
relevo (detalhe): coleo MAB.

229

* % & #
sales vinham colhendo crticas sobre suas reais funes e muitos se mostraram
convulsionados nos anos 60.55 O IV SAMB, em 1967, no foi diferente de
tantos outros casos, mas marcou a histria graas a um porco empalhado,
enviado ao jri pelo ento jovem artista Nelson Leirner. A inscrio de O porco
empalhado

de modo confesso, que ele fosse recusado pelo jri. Contudo, o corpo jurado,

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uma nota publicada em 21 de dezembro do mesmo ano pelo Jornal da Tarde
de So Paulo, os critrios adotados pelos jurados para inclu-lo.56 O artista
esclareceu anos depois que:
Ia ser um trabalho poltico. Era um porco empalhado numa
grade e tinha uma corrente no pescoo e acompanhava
um presunto que foi consumido no caminho; comeram o
presunto e deixaram s a corrente. Essa era a obra. Mas
havia um conceito por trs do trabalho. Era a relao entre
o produto industrializado, que era o presunto, e a forma
bruta, que era o porco. E a idia era o porco ir a Braslia.
Aceito ou no, ele voltaria, e quando ele voltasse eu j
tinha combinado com um amigo meu eu iria condecorar
o porco por sua ida. Agora, como o porco foi aceito, me
bateu aquela luz de falar com o Ivan Angelo, e ele publicou
na pgina 2 do Jornal da Tarde a foto do porco e a frase: O
artista Nelson Leirner quer saber por que o porco foi aceito
como obra de arte. A causou toda uma polmica, porque

Q7

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#

parte disse que no tinha compartilhado da deciso. As
pessoas comearam a escrever coisas sobre o jri, dizendo
que eles no entendiam de arte. E foram trs meses de artigos
sobre o jri, e eu e o meu trabalho desaparecemos de cena. 57
Atrevo-me a dizer que, pelo modo como o fato recorrentemente narrado

"
&

colocar na defensiva uma considervel parte do sistema de sales, momento em
que muitos desses eventos foram extintos ou passaram por crises debatidas com
timidez em pleno regime militar. Contudo, a instituio-salo sabia escolher

" &
os ataques, como demonstra exemplarmente a resposta de Pedrosa:
Esperava Nelson Leirner que o jri a tivesse recusado? Por
que no tinha valor plstico? Por que no era uma obra de
arte? Por que no fora criada ou no tinha originalidade?

230
Mas se se trata de um porco empalhado, algum o

empalhou. Empalhar animais uma arte reconhecida e
apreciada, a taxidermia. tambm Nelson perito nela?
Mas se ele apenas comprou o porco empalhado engradado
e mandou a Braslia, a obra cai na categoria dos ready-made la Duchamp. Queria o jovem artista que o Jri fosse
negar validez (ainda reconhecendo seus precedentes) a essa
proposio, uma das mais ricas de conseqncias, que se

cultural e esttica? [...] Na arte ps-moderna, a idia, a
atitude por trs do artista decisiva.>/
A capacidade de absorver as crticas um hbito de instituies que

primam pela sobrevivncia e por representarem-se como perenes. Todavia, a
resposta de Pedrosa, invocando aquele que seria o pai da arte contempornea,
no poupou o SAMB do descrdito e da extino.59 Um aspecto que no pode
ser ignorado vem do fato de que o IV SAMB foi um dos primeiros a sofrer
uma forte presso da censura (os trabalhos de Jos Roberto Aguilar e Cludio
Tozzi foram retirados por serem considerados polticos) ao lado II Bienal
Nacional de Salvador, fechada pela represso em 1967, e da interveno no III
Salo de Ouro Preto em 1969, casos mais famosos. Segundo Frederico Morais,
membro do jri, os jurados conseguiram convencer, a duras penas, os censores
a no retirar obras da mostra.60
Na curta histria dos SAMBs, as crticas realizadas em Braslia foram,
em geral, conservadoras:
um tal de artista colecionar tampinhas de cerveja, plsticos
coloridos, objetos inusitados como mscaras contra gases
(vide III salo) e outros sem valor como molas velhas,
rolhas, etc. Tudo isto muito bem disposto em tela para se ter
a impresso de que se trata de Pintura. E ns que apreciamos
arte moderna, chegamos a dar razo quele refro popular do
assim at eu fao. Mas o III Salo trouxe uma vantagem:
se 99% no entendiam de arte, podemos ter certeza de que,
agora, j 100% no a entendem.61
A pesada crtica de Laet mostra-nos que, embora tenha havido um

esforo de alguns segmentos das artes visuais na cidade para transformar o
SAMB numa referncia nacional, alinhado s prerrogativas das neovanguardas
que surgiam em outras capitais do pas, Braslia no apresentou, como Rio de
Janeiro, So Paulo e, mesmo, Belo Horizonte, alternativas que permitissem
o debate sobre a produo mais experimental. Alm disso, como lembra

231
Aline Figueiredo, havia o problema da administrao precria dos sales:

A Fundao funcionava num pequeno barraco, improvisado no Eixo
Monumental. E a carncia de instalaes apropriadas e alguns problemas com
censura, levaram-na a interromper esses sales.62
COMPETIES, ARTE E IDENTIDADE(S)
O fato de este artigo ter escolhido dois sales que permanecem atuantes
(SAP e SNAC) e dois sales que no conseguiram perpetuar-se (SAMBs
e SACCs) sintomtico de que no h muitas regras para avaliar estas
instituies-evento, que adquiriram feies diferentes mesmo tendo, em sua
estrutura, personagens conhecidos. Os sales foram personagens importantes
na representao das memrias e da histria das artes visuais das comunidades
indicadas.63 Do protocolar SPBA ao ecltico SNAC, o evento-instituio levou
para arena pblica questes identitrias, lgicas de mercado, rivalidades entre
artistas locais e estrangeiros, a censura e o descaso64, alm de toda uma
gama de obras de arte absorvidas por diferentes instituies pblicas, como os

#

indicaram disputas e competies distintas.
Nos casos de Curitiba, de Belo Horizonte e de Campinas, o que parece
Q

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local geralmente atrelada ao frgil argumento da arte natal em relao
produo oriunda de fora. A questo, entretanto, no cair no discurso fcil
de compreender o local como conservador, como indica a atuao dos artistas

>; ;

contrrio, a de entender o estrangeiro como sinnimo de renovao, o que nos
lembra o impacto negativo de uma agressiva poltica pelo outro em Campinas,
que resultou, a mdio prazo, no enfraquecimento do prprio salo e do museu
que o recebia. Alm disso, necessrio lembrar que a identidade, enquanto
categoria scio-histrica, no algo que sempre esteve latente, espera de ser
encontrada e representada. Muito menos algo que sempre estar disposio
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particulares. Existe sempre algo imaginrio ou fantasiado em sua unidade.
Ela permanece sempre incompleta, em processo, sempre em formao,
fragmentada.65 E os discursos engendrados pelos sales mencionados no so
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oriundas das experimentaes das artes visuais, sem, contudo, ater-se
s questes identitrias, o que, sobremaneira, j chama ateno para as
idiossincrasias da capital recm-criada. De todo modo, cabe outro trabalho para

232
tentar compreender o real impacto da poltica repressiva sobre os discursos

identitrios e sobre o manejo das preferncias artsticas dentro das instituies.
Por certo, os sales de arte mostram-se privilegiadas arenas para a compreenso
de questes prprias da histria da arte assim como de outras reas da histria.
NOTAS
1
CANONGIA, Ligia. O legado dos anos 60 e 70. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2005.
Foram escolhidos, assim, museus localizados em centros regionais de cultura que tivessem o papel
simultneo de centros ex-cntricos, expresso da crtica Aracy Amaral (AMARAL, A. Cntricos e
ex-cntricos: que centro? onde est o centro? In: ______. Textos do Trpico de Capricrnio. v. 2:
Circuitos de arte na Amrica Latina e no Brasil. So Paulo: Ed. 34, 2006. p.91). Tal critrio teve
como objetivo selecionar instituies que estavam fora do circuito internacional de arte; instituies
que no organizam ou acolhem megaexposies, simpsios e bienais de alcance internacional
(BENHAMOU, Franoise. Os mercados de arte e o patrimnio. In: _______. A economia da
cultura. Traduo de Geraldo Gerson de Souza. Cotia-SP: Ateli Editorial, 2007. p. 75-108).
PECCININI, Daisy. Figuraes: Brasil anos 60. So Paulo: Ita Cultural e Edusp, 1999.
[Os] sales surgiram quase ao mesmo tempo em que os museus de arte, instituies teoricamente
neutras e acessveis a todos, marcados pela sacralizao de seu espao fsico, continente de um
'patrimnio comum a todos', que so as obras de arte. A anlise de uma instituio complementar
outra.; CATTANI, Icleia. Os sales de arte so espaos contraditrios. In: FERREIRA, Glria
(org.). Crtica de Arte no Brasil: temticas contemporneas. Rio de Janeiro: Funarte, 2006. p. 263.
LUZ, Angela A. Uma breve histria dos Sales de Arte: da Europa ao Brasil. Rio de Janeiro: Caligrama,
2005; Ainda sobre a relao entre a Academia Imperial de Bellas Artes e os sales, Cybele Fernandes
demonstra como os ltimos foram manejados como elemento poltico primordial para autorizar
os valores artsticos vigentes, o que no exclua as tenses entre seus membros e toda uma classe
poltica extramuros; FERNANDES, Cybele Vidal Neto Os caminhos da arte: o ensino artstico na
academia Imperial das Belas Artes 1850-1890. Tese (Doutorado no Programa de Ps-Graduao
em Histria). Universidade Federal do Rio de Janeiro, 2001.
Jornal Gazeta do Povo, A Fundao da Sociedade dos Artistas do Paran. Curitiba, 11 jan. 1931.
Os premiados foram: Guido Viaro (1952); Nilo Previdi (1953); Arthur Nsio (1954); Estanislau
Traple (1955); JUSTINO, M. J. 50 anos do Salo Paranaense de Belas Artes. Curitiba: SEC/MACPR, 1995. p. 257-259.
BURLAMAQUI, Maria Cristina. O Salo de 31: uma reavaliao. In: VIEIRA, L.G. Salo de 1931:
marco da revelao da arte moderna em nvel nacional. Rio de Janeiro: Inap Funarte, 1984.
LUZ, Op. cit., p. 118.
10
Nome fundamental desse movimento foi Alfredo Romrio Martins, com sua Histria do Paran,
obra publicada em 1899, e a fundao do Instituto Histrico, Geogrfico e Etnogrfico Paranaense
em 1900; sobre a importncia de Martins para o movimento paranista: SILVA, W. P. Reflexes sobre
a influncia de Romrio Martins na historiografia paranaense. Revista Guairac, Guarapuava-PR, v.
17, p. 99-109, 2001. Sobre o paranismo: PEREIRA, L. F. Paranismo o Paran inventado: cultura
e imaginrio no Paran da I Repblica. Curitiba: Aos quatro ventos, 1997; para compreender a
relao de Martins com as questes de memria e identidade do Paran: CARNEIRO, Cntia M.
S. B. O. Museu Paranaense e Romrio Martins: a busca de uma identidade para o Paran (19021928). Dissertao (Mestrado no Programa de Ps-Graduao em Histria). Universidade Federal
do Paran, 2001.

233
11
sintomtico que em 1946 surgisse a Folha da Juventude e, no ano seguinte, as revistas Cicuta
e Revista Sul, em Florianpolis, que, em seus modos e consequncias, tambm combateram um
certo provincianismo catarinense. Contudo, a gerao Joaquim no constituiu um museu, como
foi o caso do movimento catarinense que se empenhou na criao do Museu de Arte Moderna
de Florianpolis, hoje o MASC; SABINO, L. L. As propostas do Grupo Sul. Revista Travessia, v.
1, Florianpolis: UFSC, 1980.
12
JUSTINO, Op. cit. p. 3. A autora lembra-nos de que Viaro muda de ideia dez anos depois,
quando publica O salo paranaense dos paranaenses no jornal O Estado do Paran (Curitiba,
15 de novembro de 1958); idem, ibidem, p. 4.
13
Organizado por Constantino Viaro, Adalice Arajo, Luiz Carlos de Andrade Lima, Alcides Teixeira,
Jair Mendes e Ivany Moreira; FERREIRA, Ennio Marques. 40 anos de amistoso envolvimento com a
arte. Curitiba: Fundao Cultural, 2006. p. 293.
14
O I Colquio da Associao dos Museus de Arte do Brasil (AMAB), realizado em So Paulo, em
1966, teve forte papel na criao de inmeros museus pelo pas, entre eles o MACPR. Foi nesse
evento que Ennio Marques Ferreira conseguiu um documento destinado ao Secretrio de Educao
e Cultura do Paran, assinado por outros diretores e crticos, exigindo a criao e administrao
do Museu de Arte do Estado do Paran; O SALO NACIONAL DE ARTE MODERNA E A
DESCENTRALIZAO DAS ATIVIDADES CULTURAIS DO MEC (Proposio apresentada pelo
DC/SEC/PR por ocasio do I Colquio de Dirigentes de Museus, MAC/USP, So Paulo, 27-28 de
setembro de 1966). v. 1 2 3 Colquios de Museus de Arte do Brasil. Documentos encadernados
do Setor de Pesquisa e Documentao do MAC/PR.
15
BINI, Fernando. Fernando Velloso: o seguro exerccio da forma e da cor. Curitiba: F. Bini, 2003.
p. 10.
16
VIRMOND, E.R. O movimento abstrato. In: MUSEU DE ARTE CONTEMPORNEA DO
PARAN. Tradio/Contradio. Catlogo de exposio. Curitiba: SECP, 1986. p. 116.
17
Texto de apresentao da mostra Obras Recentes no Hotel Nacional, em Braslia, de Eduardo
Rocha Virmond. In: BINI, Op. cit., p. 16.
18
FREITAS, Artur. A consolidao do moderno na histria da arte no Paran. Revista de Histria

Regional, Ponta Grossa-PR, v. 8, n. 2, p 113 e; COUTO, Maria de Ftima Morethy. Por uma
vanguarda nacional: a crtica brasileira em busca de uma identidade artstica (1940-1960). Campinas,
SP: Editora da Unicamp, 2004. p. 75-99.
19
Anna Bella Geiger, Dora Baslio, Helerna Wong, Dorothy Bastos, Marlia Rodrigues, Yo Yoshitome,
Tikashi Fukusima, Joo Brzezinski, Jos Assumpo de Souza, Walter Marques, Raul Porto, Antonio
Maia, Hisao Ohara, Lothar Charoux, rico da Silva, entre outros; JUSTINO, Op. cit.
20
A Pinacoteca Municipal era uma reivindicao dos artistas acadmicos da cidade, que desejavam
ver as obras adquiridas pela Prefeitura Municipal nos Sales de Belas Artes protegidas numa
instituio que respaldasse a produo local. Embora o nome permanecesse, preciso salientar
que, j em 1965, os artistas que trabalharam pela constituio de um museu no estavam mais
filiados ao pensamento acadmico.
21
Depoimento do artista Francisco Biojone ao autor, em 17 de junho de 2003, em seu ateli em
Campinas-SP.
22
Sobre as histrias de vnculo entre o MAM e o MAC/USP: AMARAL, Aracy. Do MAM ao MAC:
a histria de uma coleo. In: ________ (org.). Museu de Arte Contempornea da Universidade
de So Paulo: perfil de um acervo. So Paulo: Techint: MAC/USP, 1988.
23
Depoimento de Thomaz Perina ao autor, 28 de agosto de 2007. Da primeira investida de 1957

participaram os artistas: Aristides Ferraz, Enas Dedcca, Geraldo Dcourt, Geraldo Jurgensen,
Geraldo de Souza, Maria Helena Mota Paes, Mrio Carneiro, Raul Porto e Thomaz Perina e os

234
italianos Franco Sachi Edoardo Belgrado, Ermis de Bernardi e Llio Coluccini.

24
Jornal Correio Popular. Artes Plsticas. Exposio conjunta de pintores modernistas campineiros,
texto de Jos de Castro Mendes. Campinas, 05 set. 1957.
25
Participaram da segunda edio de junho de 1958: Enas Dedcca, Geraldo Dcourt, Geraldo
Jurgensen, Geraldo de Souza, Maria Helena Mota Paes, Mrio Carneiro, Raul Porto e Thomaz Perina
e os italianos Franco Sachi Edoardo Belgrado, Ermis de Bernardi; FONSECA, Days Peixoto. Grupo
Vanguarda (1958-1966). Registro histrico atravs de resenha jornalstica e catlogos. Campinas:
Museu da Imagem e do Som de Campinas, 1981.
26
FONSECA, Days Peixoto; SILVA, Jos Armando Pereira da. Thomaz Perina. Pintura e Potica.
Campinas: s.n., 2005. p. 44.
27
Zago demonstra que a finalidade dos SACCs era a criao e a consolidao de um museu, e
no o contrrio; ZAGO, Renata. Os Sales de Arte Contempornea de Campinas. Dissertao de
Mestrado (Programa de Ps-Graduao do Instituto de Artes) Instituto de Artes. Universidade
Estadual de Campinas, 2007.
28
Jornal Correio Popular, SAC: Arte de Vanguarda na Avenida da Saudade. Campinas, 29 de agosto
de 1965, p.19.
29
Depoimento de Fancisco Biojone ao autor em 17 de junho de 2003, em seu ateli em CampinasSP.

30
Nos trs primeiros sales, os prmios estavam divididos em Medalhas de Ouro, Prata e Bronze;
em especial o II e o III. Tais medalhas ainda eram subdivididas em Grande e Pequena; OLIVEIRA,
E.D.G. A visibilidade dos acervos de arte contempornea no Brasil. Porto Alegre: Zouk, 2010, p.243.
31
Museu de Arte Contempornea de Campinas. VI Salo de Arte Contempornea de Campinas.
Campinas: MACC, 1969. Catlogo de exposio apud ZAGO, Op. cit., p. 18.
32
Depoimento do artista Raul Porto; CAMPOS, Crispim Antnio. Um olhar sobre o Grupo Vanguarda:
uma trajetria de luta, paixo e trabalho. Dissertao (Mestrado). Faculdade de Educao. Campinas:
Universidade Estadual de Campinas, 1996, anexos.
33
Nesse salo inusitado, doze renomados artistas foram convidados a apresentar 40 slides de
trabalhos realizados: Enfim um salo sem quadros. Ou quase isso. Ao se realizar pela dcima vez,
na semana passada, o Salo de Arte Contempornea de Campinas (SP) apresentava essa radical
inovao. Convidados pelo museu local (pertencente Prefeitura, que patrocina o certame), trs
crticos de arte tiveram total liberdade para propor o projeto de salo que lhes parecesse o mais
indicado para o momento atual. E, reunidos em meados de julho passado, Aracy Amaral, Aline
Figueirado e Frederico Morais acabaram optando pela palavra. Isto : em vez do costumeiro sistema
de artistas enviando quadros, submetendo-se a jris, disputando prmios e assim por diante, os
trs crticos resolveram transformar em um grande debate ilustrado. Revista Veja, Vez da Palavra,
19 de novembro de 1975.
34
VILA, Cristina. Anbal Mattos e seu tempo. Belo Horizonte: Museu de Arte da Pampulham,
1991, p.15. Dois fatos no podem ser esquecidos quanto histria do modernismo em Belo
Horizonte. Ainda que de impacto mais simblico do que prtico, a exposio Zina Aita, em 1920,
e a conferncia de Flvio de Carvalho, em 1930, foram eventos que indicavam o desejo de uma
parcela da classe artstica da cidade em sintonizar-se como o movimento modernista dos grandes
centros.
35
VIEIRA, Ivone. A escola Guignard na cultura modernista de Minas (1944-1962). Pedro Leopoldo:
Cia de Empreendimentos Sabar, 1988.
36
MOURA, Antonio da Paiva. Memria Histrica da Escola Guignard. Belo Horizonte: Editora
Usina de Livros, 1993, p.8-10. Para Moura, apenas com a fundao da Escola de Belas Artes Belo-

235
Horizonte, em 1951, que a Escola Guignard (nome atribudo apenas em 1962) fixa-se, no sem
conhecer dificuldades ainda no final daquela dcada; idem, p. 14.
37
ANDRADE, Rodrigo Vivas. Os Sales Municipais de Belas Artes e a emergncia da Arte

Contempornea em Belo Horizonte: 1960-1969. Tese de Doutorado. Instituto de Filosofia e Cincias
Humanas. Universidade Estadual de Campinas, 2008.
38
RIBEIRO, Marlia Andrs. Neovanguardas: Belo Horizonte anos 60. Belo Horizonte: Editora
C/Arte, 1997.
39
Os prmios na categoria de pintura foram para Aldo Malagoli (1 lugar), Tikashi Fukushima (2
lugar) e Anatol Wladislaw (3 lugar). A nica obra disponvel no acervo do MAP de Malagoli,
Abstrao com ponto vermelho; obra que denota que a presena de Sanson Flexor no jri parece
ter influenciado a direo das premiaes.
40
Texto de Wilson Frande publicado no Estado de Minas em 04 de dezembro de 1963 apud

ANDRADE, Op. cit.
41
Idem.
42
Idem.
43
Texto de Ivan ngelo, publicado no Dirio de Minas, em 27 de novembro de 1965, apud
ANDRADE, Op. cit. Os jurados dessa edio foram: Marc Berkowitz, Maristela Tristo, Pierre
Santos, Vera Pacheco Jordo e Walter Zanini.
44
REIS, Paulo. Arte de vanguarda no Brasil. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2006.
45
Frederico Morais, Jacques de Prado Brando, Jayme Maurcio, Morgan Motta e Walter Zanini.
46
Texto de Wilson Frade publicado no jornal Estado de Minas em 24 de novembro de 1967.
47
RIBEIRO, Op. cit., p. 191.
48
ANDRADE, Op. cit.
49
RIBEIRO, Op. cit., p. 187.
50
Idem, ibidem, p. 197.
51
Idem, p. 199.
52
O termo emprestado da Agnes Heller e voltado para os trnsitos culturais globais; HELLER,
Agnes. Memoria Cultural, Identidad y Sociedad Civil. Revista Internacional de Ciencias Sociales y
Humanas n. 1, 2003, p. 5-18.
53
FRASER, V. Braslia: Uma Capital Nacional sem um Museu Nacional. In: Frum Permanente de
Museus de Arte: entre o pblico e o privado; acesso em 16 de fevereiro de 2007; disponvel em:
http://forumpermanente.incubadora.fapesp.br/portal/.painel/artigos/val_fraser/; COSTA, Horacio.
Carta de Brasil Braslia: una ciudad sin museos y con polticos, Cuadernos Hispanoamericanos,
n. 587, Madri, maio de 1999. p. 151-169.
54
Vale lembrar que os artistas residentes em Braslia obtiveram prmios diferentes daqueles
conferidos aos artistas considerados profissionais. No I SMAB, Paulo Iolovitch, na pintura, e ster
Joffily, na gravura. A ausncia de uma documentao sistematiza permanece um grande empecilho
para a compreenso dos trs primeiros SAMBs; Jornal Correio Brasiliense, Arte Moderna na Cidade
Moderna. Braslia, 23 de junho de 1964; Jornal Correio Brasiliense, O rei est nu!, texto de
Regina Laet. Braslia, 10 de novembro de 1966; ANDRADE, Marco A.P.. Da abstrao informal
perceptiva de Braslia: os sales de Arte Moderna do Distrito Federal nos anos 60 In: MARTINS,
A.; COSTA, L.; MONTEIRO, R. Cultura visual e desafios da pesquisa em artes. v. 2. Goinia: ANPAP,
2005. p. 224-234.

236
55
Essa crise j estava anunciada com a diviso dos sales nacionais entre Belas Artes e Arte Moderna
em 1951; LUZ, Op. cit., p. 126.
56
LOPES, Fernanda. A experincia Rex. ramos o time do Rei. So Paulo: Alameda, 2009. p. 224.
57
Revista e do Sesc-SP, n. 78, nov. 2003. Disponvel em: http://www.sescsp.org.br/ sesc/revistas/
revistas_link_home.cfm?Edicao_Id=170&breadcrumb=2&tipo=3 Acesso em: 14 jun. 2007
58
PEDROSA, M. Do porco empalhado ou os critrios da crtica. In: FERREIRA, Glria (org.).

Crtica de Arte no Brasil: temticas contemporneas. Rio de Janeiro: Funarte, 2006. p. 210.
59
FIGUEIREDO, A. Artes plsticas no Centro-Oeste. Cuiab: UFMT, Museu de Arte e de Cultura

Popular, 1979. p. 19.
60
MORAIS, Frederico. Artes plsticas a crise da hora atual. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1975. p. 101.
61
LAET, Regina. O rei est n!. Jornal Correio Brasiliense. Braslia, 10 nov. 1966.
62
FIGUEIREDO, Op. cit., p. 19.
63
Sobre a importncia dos sales para outras instituies: FARIAS, A.; ANJOS, M. dos. A gerao
da virada. 10+1: os anos recentes da arte brasileira. Catlogo de exposio. So Paulo: Instituto
Tomie Ohtake, 2006. p. 47-59; agradeo Profa. Dria Jaremtchuk pela indicao dessa obra.
64
Especialmente sobre o perodo militar, Ronaldo Brito comentou: O problema como sempre
que com toda sua irrealidade o salo age sobre o real. Numa certa instncia um dispositivo
de relacionamento do Estado com a produo de arte, em outra se insere como evento cultural
que pretende realizar uma leitura crtica do processo local das linguagens, da a existncia de jris
e premiaes. Esses so os dois eixos de anlise possveis. Quanto ao primeiro digamos apenas
que o salo serve para indicar o desinteresse do Estado por uma atividade to vaga e remota, o
que j seria possvel notar pela ausncia de censura na rea. De modo que tudo fica a cargo da
burocracia e sua conhecida capacidade de mumificar o presente. claro que o salo nesse sentido
enrijece ainda mais o preconceito vigente no meio cultural brasileiro contra a arte: sabe-se que
amplos setores da esquerda concordam em reput-la mundana, elitista, desligada do real e dedicam
a ela o melhor do seu desprezo moral, sem procurar contato com a produo contempornea e
as questes que trabalha.; BRITO, Ronaldo. Casa da titia. In: LIMA, Sueli de (org.). Experincia
crtica textos selecionados: Ronaldo Brito. So Paulo: Cosac Naify, 2005. p. 72; texto de janeiro
de 1977 que comenta o VII Salo Paulista de Arte Contempornea (14/12/76 a 30/01/77).
65
FLORES, Maria Bernardete Ramos. Tecnologia e esttica do racismo: cincia e arte na poltica da
beleza. Chapec, SC: Argos, 2007. p. 95.
Artigo recebido em fevereiro de 2010. Aceito em julho de 2011.

Identidade, Arte e Instituições: As Disputas Nos Salões de Arte Nos Anos 1960

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DOI: 10.5007/2175-7976.

Revista Esboos, Florianpolis, v. 18, n. 25, p. 212-236, ago. 2011

IDENTIDADE, ARTE E INSTITUIES: AS DISPUTAS NOS

Resumo: O presente artigo procurou esboar o comportamento dos mais

* Professor no Departamento de Artes Visuais da Universidade de Braslia.

Revista Esboos, Florianpolis, v. 18, n. 25, p. 212-236, ago. 2011

Os anos 60 foram marcados por transformaes que alteraram a relao

Revista Esboos, Florianpolis, v. 18, n. 25, p. 212-236, ago. 2011

SALO PARANAENSE: ABSTRAO E IDENTIDADE

Revista Esboos, Florianpolis, v. 18, n. 25, p. 212-236, ago. 2011

em 1940).9 Todo esse movimento, no entanto, no atingiu imediatamente os

Revista Esboos, Florianpolis, v. 18, n. 25, p. 212-236, ago. 2011

Movimento de Renovao das Artes Paranaenses que predominaria nas

Revista Esboos, Florianpolis, v. 18, n. 25, p. 212-236, ago. 2011

Dentro do movimento, o artista passou a desenvolver um estilo que

Figura 1 - Fernando Velloso, Composio em castanho,

Velloso apenas um dos exemplos do embate que a cena local importou

Revista Esboos, Florianpolis, v. 18, n. 25, p. 212-236, ago. 2011

1963 (...) O avano abstrato era to evidente no Estado que

SALO DE ARTE CONTEMPORNEA DE CAMPINAS: POR UMA

Revista Esboos, Florianpolis, v. 18, n. 25, p. 212-236, ago. 2011

ocupou o andar trreo do Edifcio Catedral, no centro da cidade. Os participantes

O SACC foi um produto representado como uma ruptura com as formas

Revista Esboos, Florianpolis, v. 18, n. 25, p. 212-236, ago. 2011

Renata Zago lembra-nos de que, segundo o crtico e historiador da arte Jos

Revista Esboos, Florianpolis, v. 18, n. 25, p. 212-236, ago. 2011

Figura 2 - Antonio Henrique Amaral, Brasiliana 1, +=/

O legado dos SACCs apresenta, dessa forma, duas dimenses. A

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SALO MUNICIPAL DE BELAS ARTES DE BELO HORIZONTE:

Revista Esboos, Florianpolis, v. 18, n. 25, p. 212-236, ago. 2011

Revista Esboos, Florianpolis, v. 18, n. 25, p. 212-236, ago. 2011

Figura 3 - Jarbas Juarez, Composio em preto, 1964, leo,

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de origem. As polmicas se instituram novamente, mas, agora, com um fato

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artstico inovador47, enquanto Vivas interpreta o termo, nessa ocasio, como

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de Raimundo Colares versando sobre os gibis, os amplos

O SNAC no parece ter interrompido a disputa entre a produo local

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Figura 4 - Joo Cmara, Exposio e motivos da violncia,

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Atrevo-me a dizer que, pelo modo como o fato recorrentemente narrado

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Mas se se trata de um porco empalhado, algum o

A capacidade de absorver as crticas um hbito de instituies que

A pesada crtica de Laet mostra-nos que, embora tenha havido um

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Aline Figueiredo, havia o problema da administrao precria dos sales:

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tentar compreender o real impacto da poltica repressiva sobre os discursos

LUZ, Op. cit., p. 118.

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FREITAS, Artur. A consolidao do moderno na histria da arte no Paran. Revista de Histria

Depoimento de Thomaz Perina ao autor, 28 de agosto de 2007. Da primeira investida de 1957

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italianos Franco Sachi Edoardo Belgrado, Ermis de Bernardi e Llio Coluccini.

Depoimento de Fancisco Biojone ao autor em 17 de junho de 2003, em seu ateli em CampinasSP.

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ANDRADE, Rodrigo Vivas. Os Sales Municipais de Belas Artes e a emergncia da Arte

Texto de Wilson Frande publicado no Estado de Minas em 04 de dezembro de 1963 apud

Figura 2 - Antonio Henrique Amaral, Brasiliana 1, +=/