Heris e personagens talvez sim, talvez fico1

Moacy Cirne
Universidade Federal Fluminense

A partir da Poeticidade Libertria, fundada na semiologia

marxista e no imaginrio bachelardiano, problematiza-se criticamente a concretude de personagens, sobretudo aqueles
que se inscrevem no interior das histrias-em-quadrinhos.
Estuda-se, assim, a cultura da parania e do narcisismo em
Batman/Coringa, por exemplo. Mas se analisa tambm o
humanismo de um Ken Parker. Relaciona-se o mundo dos
quadrinhos com a linguagem do cinema e se prope, no
final, uma reflexo que, em sendo profundamente crtica,
seja igualmente amorosa. Isto , nos limites da Poeticidade
Libertria.
Palavras-chave: Histrias-em-quadrinhos, Cinema, Semitica, Poeticidade libertria.

ersona, obra-prima de Ingmar Bergman, no s um

belo filme, um dos mais belos de toda a histria do
cinema (ao lado de A aventura, de Antonioni): um
filme que, em sendo metalingstico, investe radicalmente na
concretude de personagens numa dada situao limite, em
termos conteudsticos, privilegiando o par loucura/transferncia. Mas, antes de mais nada, neste caso especfico - e da a
sua elevada taxa esttico-informacional no terreno da
metalinguagem -, um filme um filme um filme: a construo dos personagens (Elizabeth, atriz/Alma, enfermeira), com

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toda a sua densidade dramtica e/ou psicolgica, tem uma

rigorosa estrutura interna que aponta para a estesia do prprio
objeto flmico. Com sua beleza expressional iluminada pela
sensibilidade daqueles que o realizaram (diretor, atrizes, fotgrafo, etc..), Persona um filme delicado como uma pelcula que pode se partir ou se queimar.
A rigor, essa auto-referencialidade sgnico-simblico (afinal, o filme se coloca inteiro para o espectador, a partir de sua
materialidade especfica) faz com que amemos Persona como
um valioso cristal que, jia rara, paradoxalmente no deveria
ser partido, no deveria ser quebrado. Partidos so os seus
personagens principais. Contudo, segundo a brilhante anlise
de Susan Sontag, para compreender Persona, o espectador
deve ultrapassar o ponto de vista psicolgico. ... Persona assume uma posio alm da psicologia - assim como, num
sentido anlogo, alm do erotismo (Sontag, 1987, p. 127-8).
Isso se d justamente porque o discurso do filme enquanto
cinema termina mobilizando/agenciando a prpria ossatura
cinematogrfica: o iluminamento de suas imagens, a narrativa que monta e desmonta o contedo da trama, a j citada
tessitura metalingstica que funciona como um processo de
distanciamento crtico-amoroso entre o espectador e o objeto
flmico em si. Por outro lado, esta particular metalinguagem
tem origem, como fonte e material de trabalho, em lembranas de infncia do prprio Bergman (1996, p. 55). Mais do
que isso, o que norteia - enquanto necessidade criativa - o
mundo de Bergman? Como se plasma o seu universo de signos e smbolos teatrais e cinematogrficos?
A criao artstica em mim manifesta-se sempre como um
tipo de fome. Foi com grande satisfao que constatei esta
minha necessidade, embora em toda minha vida nunca tenha perguntado como que tal fome surgiu, nem exigi terminantemente satisfaz-la. Nestes ltimos anos, quando ela
comeou a diminuir, sinto que urgente esclarecer os motivos de minha atividade (Bergman, 1996, p. 48).

Poder-se- dizer que Bergman no o nico grande artista angustiado pela fome de criao; a histria da arte, da m-

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sica, do teatro, da literatura, da poesia, do cinema est repleta

de seres angustiados com o seu processo de criao.

E a histria dos quadrinhos?

A resposta vir mais tarde; precisamos investir em outras
vertentes crticas. De qualquer maneira, preciso ficar bem
claro, a nossa praia terica o campo da poeticidade libertria,
e no o da Psicologia ou da Psicanlise. E o que vem a ser a
Poeticidade Libertria? o campo crtico que incorpora elementos de uma possvel semiologia marxista, do realismo
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semitico e do imaginrio bachelardiano, alm de uma potica libertria a partir do poema/processo: uma poeticidade
que evita a leitura inerte (cf. Bachelard) para se pensar atravs da leitura produtiva (cf. teoria e prtica do poema/processo).3 Em ltima instncia, estaramos diante de uma leitura que problematiza politicamente o objeto estudado. Isto ,
que procura se aproximar desse ou daquele objeto (esttico,
literrio etc..) passando por mediaes construdas a partir da
relao texto/contexto no interior do conjunto relacional razo/emoo.
Em outras palavras: a Poeticidade Libertria por ns
sugerida entende o contexto, tomado poeticamente, como
determinante do texto, tomado politicamente, s que no o
faz de forma mecanicista, j que pressupe uma leitura produtiva (longe de reduplicaes ideolgicas) aberta s mltiplas significaes de cada obra-de-arte. E assim como no
existe leitura inocente (cf. Althusser), no existe crtica inocente: a nossa prpria leitura carrega, claro, algumas marcas
fundantes do marxismo. S que estas marcas - historicamente falando - so necessrias. Crtica e produtivamente necessrias. Mas, decerto, no so as nicas marcas. Outras
(Bachelard, poema/processo, sobretudo) persistem em nossa
travessia literria, em nossas veredas ensasticas. Atravs delas, em busca de uma militncia desejante em relao s atividades crtico-criativas do nosso universo produtivo, procuramos problematizar a compreenso que temos do mundo e
da arte. E, para ns, problematizar significa questionar, duvidar, criar problemas, em suma, basicamente preocupados com

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perguntas e no com respostas. Duvido, logo penso, poderamos afirmar, parafraseando Descartes. E se duvidamos,
questionamos; se questionamos, problematizamos.
Diante de filmes como Persona (Bergman) e Lavventura
(Antonioni) no podemos trabalhar com modelos operatrios
rgidos. Diante de discos como A love supreme (Coltrane) e
Memrias chorando (Paulinho da Viola) no podemos cair
nos equvocos de um formalismo estril. Diante de livros como
A inveno de Morel (Casares) e Fices (Borges) no podemos ignorar os labirintos do imaginrio semntico.

Ser que a crtica tambm deve ser sonhadora?

Voltemos questo inicial, at ento apenas implcita:
como se d no espao significante da arte e da literatura, a
real concretude dos personagens. E mais ainda: como se elabora a sua importncia na formao artstica.
Seria o personagem, com sua ontologia ficcional, um problema epistemolgico? O crtico Anatol Rosenfeld acredita
que sim. Com ele, problema entre problemas, a fico se torna mais ntida, mais clara, assim como atravs dele a camada imaginria se adensa e se cristaliza(Rosenfeld, 1995, p.21).
Isto no quer dizer que os traos ficcionais do romance, da
novela ou do conto no se definam para alm dos personagens, mas, com eles, o tecido literrio pode se constituir com
mais sentido formal (Rosenfeld, 1995, p. 27): a chama que,
bruxuleante, ilumina a fico. Tomemos alis, a metfora da
chama. Certos personagens (Diadorim, em Grande Serto:
veredas, por exemplo) requerem a luminosidade potica, vacilante, da pequena chama de uma vela ou de uma lamparina.
Citemos, pois, Bachelard, entendendo aqui, a citao como o
lugar de um desejo manifesto, que se quer crtica (reflexo) e
criao (paixo):
Entre todas as imagens, as imagens da chama - das mais
ingnuas s mais apuradas, das sensatas s mais loucas contm um smbolo de poesia. Todo sonhador inflamado
um poeta em potencial. Toda fantasia diante da chama uma
fantasia admiradora. Todo sonhador inflamado est em esta-

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do de primeira fantasia. Esta primeira admirao est

enraizada em nosso passado longnquo. Temos pela chama
uma admirao natural, ouso mesmo dizer: uma admirao
inata. A chama determina a acentuao do prazer de ver,
algo alm do sempre visto. Ela nos fora a olhar (Bachelard,
1989, p. 11).

Basta ver, com sensibilidade, certas configuraes mitolgicas que plasmam alguns personagens para que entendamos melhor o espao epistemolgico de sua concretude: ora
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um Carlitos que faz de Chaplin um dos gnios do cinema ,
ora um Dom Quixote que ilumina a obra de Cervantes, ora
um Robinson Cruso que tipifica o heri-aventureiro de Daniel
Defoe, ora um Riobaldo que no assume a usa homossexualidade em Guimares Rosa. Basta ver, com olhos livres, a
construo ficcional de Capitu, em Machado de Assis; a de
Hans Castorp, em Thomas Mann; a de Joseph K., em Kafka;
a de Meursault, em Camus. A de Elizabeth/Alma, em
Bergman. Ou a de Batman/Coringa, nos quadrinhos de Alan
Moore & Brian Bolland e Grant Morrison & Dave Mackean.
Ver com olhos livres, antropofagicamente, sem preconceitos. Como em Oswald de Andrade. S assim no nos escandalizaremos com a incluso do par Batman/Coringa ao
lado de outros grandes personagens da histria da literatura e
do cinema. De qualquer maneira, dentro de um perspectiva
de poeticidade libertria, no h lugar para o preconceito, no
h lugar para a excluso: mais do que esttica, a nossa uma
crtica decididamente cultural. Embora saibamos que, em se
tratando de quadrinhos, a histria dos personagens merea
um olhar crtico antenado com os mecanismos ideolgicos da
indstria cultural: a prpria especificidade dos comics resolve-se num espao grfico-narrativo que, teoricamente, pode
dispensar ou amenizar o estar-dramtico dos personagens,
sejam heris ou no.
Alis, ser que, nos quadrinhos, um personagem para se
realizar plenamente precisaria ser um heri, com todas as
conseqncias ficcionais e mitolgicas que tal fato acarreta?
Mas, antes de mais nada, o que vem a ser um heri? Maria

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Rita Kehl parte de Pierre Fdida para, superando-o, pensar o

cinema americano no interior das culturas do narcisismo
(Kehl, 1996, p. 108-10)5. Em Fdida, segundo Kehl, o heri
seria aquele que se destaca da massa para praticar um ato
fundador da civilizao - o assassinato do pai primitivo - e
depois voltar para anunci-lo, para inscrever o mito na linguagem. Este heri portanto, tambm, um poeta (Kehl,
1996, p. 108). A prpria Kehl assinala que esta uma leitura
bastante singular do mito elaborado por Freud em Totem e
Tabu. O que interessa aqui, sobretudo para ns, problematizar
o heri solitrio que, com sua neurose extremamente obsessi6
va, paradigma do perseguidor/perseguido , constri em torno
de seus fantasmas aquilo que nomeado por Maria Rita Kehl
como o imaginrio da parania (Kehl, 1996, p. 110). Neste
sentido, nada mais paranico do que os mundos
narcisisticamente delirantes do Super-Homem e do Batman,
por exemplo. So mundos que promovem a cultura do
narcisismo em sua vertente psicolgica mais exarcebada.
Decerto, h os heris picos, com toda a sua dimenso
trgica: uma dimenso que, em sendo demasiadamente humana, aposta na possibilidade utpica, sonho entre os sonhos,
de se construir, no Homem, a sua histria (Kothe, 1987, p.
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15) . Tal qual, de certa maneira, pensavam os existencialistas,
Sartre frente: estamos condenados a construir o nosso prprio destino. S que, sabemos muito bem, existem instncias
econmicas, polticas e culturais que, direta ou indiretamente, podem sobredeterminar o nosso modo de vida. A no ser
que sejamos um Surfista Prateado, o heri quadrinhstico de
Stan Lee, condenado a viver para sempre no planeta Terra,
quando, marcado pela radicalidade existencial, no compreende e/ou no aceita os seus valores morais e culturais. Claro,
mais do que nunca preciso aceitar as diferenas, preciso
entender o Outro. Diremos mais: pelo menos em arte, comunicao e literatura, preciso estimular as transgresses. Pensemos bem: o que seria do cinema sem as inovaes & transgresses semiticas de Vertov, Keaton, Welles, Resnais,
Godard e Glauber Rocha? Ou, de forma mais ou menos paralela, o que seria do mesmo cinema sem a maestria

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cinefenomelgica de Eisenstein, Renoir, Ford, Huston,

Bergman e Antonioni?8 Ou, no primeiro caso, Bressane,
Sganzerla, Tonacci, Luiz Rosemberg Filho; no segundo,
Vladimir Carvalho, Srgio Santeiro e Nelson Pereira dos Santos? Geralmente dionisacos, quando inventores, geralmente
apolneos, quando mestres, os cineastas (e demais criadores)
fazem arte plasmando um sistema de bens simblicos e culturais antenados com o social e o real nosso de cada dia. Caso
contrrio, ter-se- apenas uma arte estril, sem maiores conseqncias produtivas. Contudo, bom esclarecer: uma arte
antenada com o social e o real no significa, necessariamente
que ela tenha que responder de modo direto s exigncias e
implicaes do seu tempo. O dilogo que um dado artista ou
escritor/poeta estabelece com o tempo que o envolve um
dilogo capaz de provocar mltiplas respostas (a partir de todas as dvidas do mundo!); no pode ser um dilogo de
surdos, mudos e cegos.
H outros heris, como os heris nacionais. Na maioria das vezes, em nosso sculo, so heris fabricados pela
mdia. Inclusive, pela mdia esportiva. Aqui, so muitos os
desvios jornalsticos que levam a uma verdadeira banalizao
da figura do heri. Para esta mdia alimentada pela parania mercadolgica e pelas frustraes patrioteiras de uma
nao, qualquer competio esportiva termina sendo o campo possvel para se demonstrar a quintessncia do herosmo.
Do mesmo modo diremos que existe uma crtica de quadrinhos que faz da apologia do super-heri ou do heri Disney,
ambos americanos, a sua razo de ser: uma razo muito pouco criativa, convenhamos.
Os personagens de HQ existem apenas para viverem
intensamente(Fresnault-Deruelle, 1980, p. 125). A citao
de Fresnault-Deruelle coloca a questo de forma correta, o
que serve para levantar vrios problemas semiticos. Este ,
com efeito, o destino deles (os personagens), pois s aparecem em funo do recorte seletivo de um cartoonist decidido
a pr em cena apenas os momentos que importem. As relaes interpessoais, reduzidas ao essencial, s vezes mesmo
exarcerbadas, tecem assim um micro espao especfico das

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HQ (p. 125), acrescenta o semilogo francs. Dentro dessa

perspectiva, no existiria nos quadrinhos o tempo morto
(to importante no cinema de Antonioni, por exemplo), assim como no haveria espao vazio (p. 126). A questo
colocada por Fresnault-Deruelle exige duas reflexes sobre a
matria, no mnimo: (1) os quadrinhos no admitem, enquanto
linguagem, a possibilidade de um tempo morto ou de um espao vazio? e (2) em assim sendo, os quadrinhos - ao deslocarem
o papel dos personagens para um dado subtexto diluidor de sua
concretude - no perderiam importncia ficcional?
Em relao ao primeiro ponto, afirmaremos que, embora
raros, o tempo morto e mesmo o espao vazio podem
encontrar um lugar significante nas histrias-em-quadrinhos:
um lugar que se marca pelo agenciamento narrativo. Decerto,
assim como o cinemo americano repele qualquer possibilidade de tempo morto/espao vazio, os comics tambm o fazem. S que, mesmo raros, repetimos, podem aparecer nos
quadrinhos. E com intensidade narrativa, se for o caso.
Como numa estria de Ken Parker, de Giancarlo Berardi
& Ivo Milazzo, publicada na Itlia em 1984 e editada no Brasil dez anos depois (1994, p. 84). Curiosamente, trata-se de
um bangue-bangue no americano marcado pela espessura
existencial de seu personagem. A bem da verdade quadrinhstica, Ken Parker quer nos parecer o melhor bangue-bangue de
todo o quadrinho: a humanizao de suas estrias atravessa
a saga do oeste americano com rara inteligncia conteudstica. Sem a grandiloquncia formal de um John Ford, por certo. Mas se Ken Parker no um John Wayne (alis seu tipo
fsico lembra o ator Robert Redford), no um personagem
qualquer, no um heri qualquer: ele a sntese de um saga
que no se esgota na simples tipificao do desbravador ianque. Diramos que ele um heri politicamente correto, embora, muitas vezes, esta expresso apenas revele o politicamente
chato. Contudo, este no o caso de Ken Parker. H em suas
estrias mais verdade humana do que na maioria dos filmes e
quadrinhos que se voltam para o mundo do faroeste.
A histria em questo Os cervos. Mas antes de falarmos
no tempo morto que, num determinado momento, vai norte-

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la, falemos na poesia que a domina, salientando que se trata

de uma estria de corte ecolgico no sentido mais amplo possvel da palavra. E pensar a poesia, aqui, significa pensar a
poesia em estado de abstrao emocional. No estamos diante de um poema, evidentemente, mas estamos diante do mesmo grau de poeticidade subjetiva que marca as obras, entre
outros, de Chaplin, Tati, Fellini.. Existe, em Os cervos, o sentimento de um real potico fora da textualidade sgnica que
d corpo a este ou quele poema real. A poesia atravessa a
obra atravs de um particular cdigo de referncias grficas e
humansticas; uma poesia para ser sentida, mais do que para
ser experimentada enquanto concreo.
Em no sendo um poema - a no ser que o vejamos na
categoria pouco precisa de poema quadrinhesco, Os cervos
um quadrinho (sem palavras) da melhor qualidade estticoinformacional. So vinte pginas, precedidas de uma pginaapresentao e de uma pgina-epgrafe, que, alis, d o tom
lrico de toda a saga de Ken Parker:
Deus dorme
nas pedras
Respira
nas plantas
Sonha
nos animais
Desperta
no homem.
(Poesia ndia)

Por mais estranho que possa parecer (para os menos avisados), em se tratando de bangue-bangue, h um certo toque
feminino em Os cervos: a feminilidade no est nas expresses do personagem, claro, antes est na maneira intimista de
se ver o mundo. O grafismo aquarelstico do desenho concorre para que, com o personagem, celebremos a natureza: as
cores esmaecidas completam a sensao de paz e tranqilidade. Grfica e plasticamente, a estria, em sendo uma celebrao elegaca da natureza, uma pequena obra-prima como

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realizao potico-quadrinizante. Fluente, porm contida, a

estria de Berardi & Milazzo apresenta todos os elementos
de uma narrativa escrita com rigor: cortes precisos,
enquadramentos funcionais, cores adequadas, contedo inteligente. Completemos, ento, localizando, agora, o seu tempo
morto.
Ser nas pginas 8 e 9 da estria (18 e 19 do lbum) que
ele vai aparecer. Nelas, o tempo narrativo mnimo a ao
quase desaparece. Nas duas pginas em tela, treze imagens
do conta da seguinte cena: o cervo-fmea, ferido (na fuga
pela sobrevivncia), encontra-se entre seus filhotes. Quando,
ento, o nosso heri o v, de arma na mo: este o momentochave. Numa das pginas, a quinta imagem capta o olhar do
cervo; na outra, igualmente a quinta imagem capta a expresso de Ken Parker. O olhar do cervo: interrogativo; a expresso de Ken Parker: preocupante. preciso salvar o cervo: h
vida (os trs filhotes), naquela floresta em pleno inverno, que
necessita de proteo e de carinho materno. Nestas treze imagens, nada acontece e tudo acontece. Parker estava visivelmente faminto; precisava caar para sobreviver. Os quatro esto
indefesos diante de sua mira, diante de seu olhar. O tempo de
leitura tambm parece ficar suspenso no ar. Os filhotes lambem a ferida da me. Silncio absoluto; a selva selvagem est
muda. Este um quadrinho de poucos rudos, de poucas onomatopias (um estalido no incio; trs estampidos quase no
9
final). O leitor prepara-se para o corte grfico maior : lentamente, viramos a pgina (da mpar para a par).
Podemos continuar os nossos devaneios: a viagem de
Berardi & Milazzo permite que tambm viajemos. O gelo em
torno daqueles personagens, na solido da floresta, com a tensa
situao criada, abre espaos para alguns devaneios, para algumas simbologias de vida e morte, de ao e repouso. No
foi por acaso: afirmamos, antes, que havia um certo toque de
feminilidade em Os cervos. Este toque estava presente na
maneira intimista (de ver o mundo) e na grafia aquarelstica
(do desenho). Assim como est na idia de devaneio, na idia
de repouso. Voltemos, pois, a Bachelard, sempre Bachelard:

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Os melhores dos nossos devaneios procedem, em cada um

de ns, homens ou mulheres, de nosso ser feminino. Trazem
a marca de uma feminilidade inegvel. Se no abrigssemos
em nos um ser feminino, como haveramos de repousar?
(Bachelard, 1988, p. 89).

O leitor, ento, lentamente se prepara para mais um corte

grfico: viramos a pgina. O devaneio continua: Parker decidira cuidar do animal. Em ritmo de cmera lenta (ps-tempo morto) a estria se desenvolve, at o final, talvez cruel,
talvez amargo, com a presena indgena como contraponto
temtico. Aqui tambm os dados estavam jogados. Solitrio,
no melhor estilo do bangue-bangue clssico, o heri parte;
novas aventuras (intimistas?) o aguardam, com certeza. H
qualquer coisa de frgil em sua masculinidade, mesmo com
toda a carga de virilidade possvel. Ser Ken Parker um grande personagem (dramaticamente falando), um grande heri
(mitologicamente pensando)? Talvez sim, talvez pura fico.
Mas fico de quem, ou de qu? De nossa Poeticidade
Libertria? Da prpria fico - e neste caso estaramos diante
de uma metafico? Ou a Poeticidade Libertria simplesmente uma metacritica, aberta s viagens delirantes de qualquer imaginao mais sofisticada? Talvez sim, talvez fico,
talvez pura crtica. O que no nos impede de afirmar, criticamente: Ken Parker um dos grandes momentos criativos das
estrias-em-quadrinhos. E Os cervos contm uma alta dose
de poesia.
Falta determinar, agora, a segunda reflexo levantada pela
postura terica de Fresnault-Deruelle (sabendo-se que ainda
seria possvel encontrar outros preciosos tempos mortos,
em particular nos quadrinhos produzidos depois dos anos 60).
Que reflexo?, perguntar-se-. Ora, a banda desenhada, ao
deslocar o papel dos personagens para um dado subtexto
diluidor de sua concretude (conforme j foi dito), no perderia importncia ficcional?
Se os personagens realizam-se apenas para viverem com
intensidade o recorte seletivo da cena narrada, ou seja, se eles,
como salienta Fresnault-Deruelle, esto condenados a man-

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terem entre si uma comunicao fsica e verbal quase permanente (1980, p. 126), o mundo ficcional dos quadrinhos - de
acordo com o argumentista/roteirista -, independente da maior ou menor presena dos atores, concretiza-se no interior
da linguagem: afinal, mais do que no cinema, mais do que na
literatura, mais do que no teatro, o bom quadrinho implica
uma exigncia narrativa que extrapola a prpria presena dos
personagens. Precisemos melhor: os quadrinhos so criativos
e merecedores do nosso respeito artstico e intelectual no
pela possvel profundidade (filosfica, literria, humana etc.)
desse ou daquele personagem, mas por uma srie de procedimentos semiticos no cerne da prpria linguagem
quadrinhstica. No nos esqueamos: a especificidade dos
quadrinhos passa por uma particular narrativa grfico-visual,
com os cortes espcio-temporais que a impulsionam e a alimentam semioticamente. Tanto que os heris mais profun10
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dos das HQs - um Bernard Mergendeiler , um Krazy Kat ,
um Charlie Brown (Eco, 1970; Short, 1968), um Homem-Aranha12, um Corto Maltese13, entre outros -, com exceo do
feifferiano Mergendeiler, talvez no resistam a uma crtica
mais acurada ou mais complexa. Nem por isso os quadrinhos
deixam de ser um discurso esttico-semiolgico extremamente
significativo, seja como indstria cultural (na maioria dos
casos), seja pura e simplesmente como discurso artstico. Afinal de contas, para ns, entre as maiores obras esttico-narrativas do sculo figuram quatro ou cinco filmes (Lavventura,
Persona, A regra do jogo, Ano passado em Marienbad, Cidado Kane), seis ou sete obras literrias (Grande serto:
veredas, A montanha mgica, Ulisses, O processo, A inveno de Morel, Billennium, Vidas secas). E trs ou quatro quadrinhos: The Spirit, Little Nemo, Krazy Kat, Corto Maltese.
Alis, faz parte da prpria estrutura quadrinhstica o papel expressional do personagem. A rigor, um grande personagem de quadrinhos tem de ser grande, antes de mais nada, no
interior dos quadrinhos, com uma tenso/pulsao adequada
linguagem que o formaliza enquanto heri, anti-heri, marginal, etc. Assim, grandes so Mergendeiler, de Feiffer, e
Galileu, de Ziraldo; Krazy Kat, de Herriman, e a Grana, de

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Henfil; Spirit, de Eisner, e Madame e seu Bicho Muito Louco,

de Fortuna; Corto Maltese, de Pratt, e Dr. Macarra, de Carlos
Estvo. Os exemplos multiplicar-se-iam: Valentina, de
Crepax; Little Nemo, de McCay; Mr. Natural, de Crumb;
Snoopy, de Schulz; Ferdinando, de Capp; Philmon, de Fred;
Cocco Bill, de Jacovitti; Paulette, de Wolinski & Pichard;
Pogo, de Kelly; Ken Parker, de Berardi & Milazzo; R
Bordosa, de Angeli; Mafalda, de Quino; Demolidor, de Lee;
Fantasma, de Falk & Moore; Geraldo, de Glauco; Dr. Baixada, de Luscar; Batman, de Bob Kane.
Batman.
Batman. Um nome para se pensar.
No que seja um dos melhores quadrinhos; contudo h no
personagem problematizaes emblemticas que merecem ser
discutidas. H o personagem em si e h, como j vimos, a sua
relao com o marginal Coringa, um dos principais bandidos
gerados pela indstria cultural. Voltemos questo do estardramtico, assim como questo de saber se um personagem, para se realizar de forma plena, precisaria ser heri.
No primeiro caso, procuramos mostrar que o estar-dramtico, para os quadrinhos, algo relativo: um bom quadrinho
independe de sua concretizao como tal. No segundo caso,
basta citar Fritz the Cat, de Crumb, modelo de anti-heri (assim como os anti-heris de Feiffer), para que repensemos a
questo dada. H mais: Coringa, marginal assumido, um
personagem plenamente realizado dentro dos meandros criativos das HQs. Voltemos, aqui e agora, a falar de Batman. Ou
melhor, voltemos a falar de Batman/Coringa.
Batman, um nome para se pensar. Sua origem conhecida: uma resposta mercadolgica saga de Super-Homem, j
em 1939 (Super-Homem fora lanado em 1938). Criado por
Bob Kane, o Cavaleiro das Trevas, ao contrrio do seu colega de aventuras super-hericas, sempre teve bons desenhistas: Jerry Robinson (entre 1939 e 1946), Bill Elder, Carmine
Infantino, Jim Aparo, Neal Adams e outros, entre os quais,
mais recentemente, de forma gloriosa, Frank Miller. Coringa,
o mais famoso dos marginais do universo batmanaco, foi uma
criao de Jerry Robinson. De bufo do crime a psicopata

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ensandecido, a trajetria de Coringa, redimensionada por

Frank Miller, Alan Moore e Grant Morrison (em O Cavaleiro
das Trevas, A piada mortal e Asilo Arkham, respectivamente), a partir de indicaes, nos anos 70, concebidas por ONeil
& Adams, termina por ter mais consistncia dramtica do que
a de muitos personagens heroizados das HQS. A origem de
Coringa no a de um criminoso, coisa que ele, afinal, j era
(embora A piada mortal nos remeta outra fonte inicial), mas
a de um psicopata. Esta sua concepo como psicopata no
era evidente em suas primeiras aparies. O manaco pelo
menos se preocupava com o dinheiro do assalto ou do roubo.
Tambm era mais capacitado a lutas corporais do que veio a
ser em verses posteriores (Baptista, 1993, p. 71). Veja-se A
piada mortal (cujo ttulo original mais expressivo: The killing
joke). Sem dvida, em sua loucura, Batman e Coringa so
faces de uma mesma moeda: neste sentido, a ltima seqncia da trama exemplar. H um beco sem sada na relao
dos dois; claramente, Batman quer ajud-lo (Podamos trabalhar juntos. Eu podia reabilitar voc. No precisa ficar alienado de novo. No precisa ficar sozinho. / No precisamos
nos matar. / O que diz?). Existe, aqui, alguma coisa de pattico. E a expresso de Coringa, derrotado, revela mais do que
o desespero, revela a possibilidade da superao, na medida
em que ele, humanamente, sabe das fraquezas e das reticncias do Outro. Afinal, Batman seria realmente um inimigo?
E se houvesse uma relao homossexual entre os dois?
Esta hiptese j foi levantada por alguns estudiosos, inclusive pelo roteirista brasileiro Carlos Eugnio Baptista [Patati],
na sua Dissertao do Morcego (1993). Sem dvida, para o
estreito mundo dos super-heris, e para a formao da psicologia de personagens quadrinhsticos, uma hiptese fascinante, muito mais do que a possvel homossexualidade entre
Batman e Robin, por exemplo. Neste particular, Asilo Arkham
e A piada mortal teriam algumas indicaes preciosas. Mas,
necessrio que se diga que o universo de qualquer superheri no pode se resumir a duas ou trs estrias: so mltiplos os roteiristas, so mltiplos os desenhistas que alimentam uma saga. So mltiplas as aventuras (& desventuras)

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que fazem o mundo de Batman. Mesmo assim, h estrias

que ficam mais do que outras, que marcam mais do que outras. Decerto, A piada mortal e Asilo Arkham so grandes
exemplos de estrias que marcam e definem um personagem,
aparentemente j definido. Assim como marcante fora O Cavaleiro das Trevas.
A relao Batman/Coringa, em sendo homossexual, causaria um grande impacto, sem dvida. E se Batman sempre
foi um personagem mais interessante do que o insosso SuperHomem, esta revelao, se confirmada, abriria algumas portas da imaginao que o tornariam ainda mais razovel (no
mundo dos quadrinhos), no pela homossexualidade em si,
um comportamento sexual como outro qualquer, mas pelo
componente desviante que, neste caso, romperia com o par
dicotmico ordem/desordem, sendo Batman a Ordem, isto ,
a Lei, e Coringa, a Desordem, isto , a Marginalidade. Se em
A piada mortal os dois terminam unidos, no fim, pela mesma
piada e pela gargalhada comum, em Asilo Arkham h, de modo
explcito, o autoquestionamento que faz com que Batman,
antes de mais nada, tenha conscincia de sua possvel loucura: indagado sobre se tinha medo de entrar em Arkham, momentaneamente revoltada sob a liderana de Coringa, o Homem-Morcego se deixa levar por uma longa reflexo
(Medo? / Batman no tem medo de nada. // Sou eu. de
mim que tenho medo./ Medo de que o Coringa esteja certo
sobre mim./ s vezes, eu questiono a racionalidade das minhas aes. // Estou com medo de que, quando atravessar os
portes do asilo.../ ...quando eu entrar no Arkham e as portas
se fecharem atrs de mim.../ vai ser como voltar pra casa).
Em termos de importncia - para as coordenadas temticas
do Batman - este monlogo lembra um outro, no final dos
anos 60, em plena guerra do Vietn, colocado no pelo Cavaleiro das Trevas, mas pelo Capito Amrica: ... eu deveria
ter lutado menos e perguntado mais.
Naquela poca os super-heris que se questionavam eram
os de Stan Lee: Homem-Aranha, Surfista Prateado, Quarteto
Fantsico, o novo Capito Amrica. Se bem que, simultaneamente, a verdadeira revoluo grfica e temtica se dava

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atravs de Crumb, Shelton, Moscoso, criadores dos comix

underground, uma porrada na moral norte-americana, de acordo com os anseios da contracultura. Para muitos de ns, o
sonho acabou, assim como acabou a contracultura. Mas a idia
(talvez utpica) de um quadrinho inteligente continua viva, e
respira atravs de obras as mais diferentes e imprevisveis. O
Cavaleiro das Trevas, A piada mortal e Asilo Arkham entre
elas. No por acaso que Grant Morrison recorre a Lewis
Carroll para pr uma epgrafe em Asilo Arkham:
Mas eu no quero me encontrar com gente louca, observou Alice.
Voc no pode evitar isso, replicou o gato.
Todos aqui somos loucos. Eu sou louco. Voc louca.
Como sabe que sou louca?, indagou Alice.
Deve ser, disse o gato, ou no teria vindo aqui.
(Alice no Pas das Maravilhas)
Alis, Morrison volta a citar Lewis Carroll no fim de Asilo Arkham. Ao que parece, s a loucura seria capaz de salvar
Batman de seus pesadelos. Esta parece ser uma direo razovel no s para o Homem-Morcego, mas para qualquer
heri mascarado. A mscara, afinal, tem um forte componente psicolgico; suas origens remontam tragdia grega. Mas
Batman e os demais super-heris no tm a consistncia dramtica do teatro clssico, claro. Alis, nunca pretenderam
t-lo. So outras as diretrizes criativas das histrias-em-quadrinhos, j o vimos. De qualquer maneira, h algo de trgico
neste Batman entre a dor e loucura. Ser que, referindo-se a
Faulkner (em Palmeiras Selvagens), ele poderia afirmar: Entre a dor e a loucura, eu prefiro a loucura? Decerto, entre a
dor e o nada, Batman preferia a dor. Pelo menos, este Batman
redimensionado por Miller, Moore e Morrison. Coringa, tambm, evidentemente. Os dois se completam, na mesma loucura e na mesma sexualidade. Os dois se completam, na mesma tenso psicolgica.

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Se no possvel resolver contradies, pelo menos podese usar produtivamente umas contra as outras: as contradies de nossas contradies no se transformam necessariamente em nossas aliadas, mas alteram as regras do jogo de
maneira to certa como o prprio Tempo, quando ele faz os
problemas que enfrentamos se empinarem como os flamingos
de Alice e tomarem uma forma inesperada, afirma Fredric
Jameson (1994, p. 95). Por certo, no somos ps-modernistas
(nem ps-vanguardistas, bem entendido). Mas, sem dvida,
quando pensamos no par Batman/Coringa, pensamos em contradies conteudstico-psicolgicas que podem ser produtivamente usadas umas contra as outras, embora nada resolvam no campo em si da contradio pura e simples. Aqui, as
contradies se atraem; fazem parte de um mesmo jogo semntico e formal. A fuso perseguidor/perseguido se d sem
a necessidade da transferncia. Como em Persona, ultrapassemos o ponto de vista psicolgico. S que no podemos cair
nas facilidades do ponto de vista sociolgico. Por isso, procuramos investir criticamente na Poeticidade Libertria, embora o pensamento marxista, por si s, pudesse servir de modelo terico para embates ideolgicos e produtivos no terreno da arte e da literatura. E dos quadrinhos, naturalmente.
Tudo vale a pena, se o desejo no pequeno. Parafraseando
Fernando Pessoa, estamos querendo dizer apenas o seguinte:
como a arte, a crtica tambm fruto do desejo. Propomos
uma crtica amorosa - mas no submissa - para objetos sensveis. Propomos uma crtica amorosa, sim, para aqueles produtos esttico-informacionais que merecem ser amados. Que
merecem ser analisados historicamente.
Dizamos, antes, que a histria da arte est repleta de criadores angustiados. A angstia - de cunho pessoal e/ou poltico-social - termina sendo, para muitos, o motor de suas experincias estticas mais radicais. E na histria dos quadrinhos? Como na histria do cinema, em menor grau, em funo da mesma operacionalidade gerenciada pelos mecanismos da indstria cultural. Alis, menos do que no cinema.
Nos quadrinhos, no encontramos ningum com a estatura
existencial de um Antonioni, de um Bergman, de um

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Tarkovski. Mas isso, para a histria dos discursos artsticos e

literrios, a rigor, secundrio. Ou, pelo menos, deve ser
relativizado. O que importa, em ltima instncia, a obra
enquanto tal, pensada no interior das problematizaes sociais, histricas e culturais. E mais ainda: pensada como um
sonho esttico (ou anti-esttico). Como um sonho a partir de
significantes adequados, ou seja, a partir de elementos
constitutivos inerentes prpria organizao artstica ou literria. Assim, sonhamos com esta ou aquela dada manifestao criadora. Desde que saibamos ser sensveis s qualidades
(formais ou estruturais) propostas pelo autor. De uma certa
maneira, a prpria crtica tambm pode sonhar, tambm pode
ser sonhadora.
Como dizia Che Guevara: H que endurecer, mas sem
perder a ternura jamais. E ns acrescentamos: inclusive na
crtica, da reflexo amorosidade. Isto , da reflexo propriamente crtica reflexo docemente amorosa. Ken Parker,
Batman/Coringa, Elizabeth/Alma: todos merecem a nossa
estima e a nossa considerao. Entre a razo e a paixo. Sempre criticamente. Sempre amorosamente.
Abstract: Heroes and characters - maybe yes, maybe fiction.
From the standpoint of the Libertarian Poeticalness, founded
on the Marxist semiology and on the Bachelardian
imaginary, the concreteness of characters is critically
questioned, particularly of those present in comics. The
culture of paranoia and narcissism is, thus, studied, as in
the case of Batman/Joker. But the humanism of a Ken Parker
is also analyzed. The world of comics is related to the
language of movies and, in the end, a reflexion is offered,
one that in being deeply critical, is equally loving. Within
the limits of the Libertarian Poeticalness, of course.
Key words: Comics, Movies, Semiotics, Libertarian
Poeticalness.

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Notas
1

Este texto ser parte do livro Quadrinhos, seduo e paixo, a ser

publicado brevemente pelo autor.
Por realismo semitico entendemos um dado trabalho exploratrio,
experimental, com a linguagem, ao nvel de suas relaes sociais, poticas e textuais. Estas relaes existem ideologicamente; cabe radicalizlas em seus efeitos crticos. Para o realismo semitico, os signos concretos da linguagem so duplamente polticos: enquanto organizadores
de um dado discurso e enquanto elementos que agenciam o social. Os
signos, em sendo polticos, produzem leituras polticas quando trabalhadas em nvel da pesquisa e da inveno. Por outro lado, produzem ou
impulsionam leituras que devem ser situadas. O realismo semitico encontra na semiologia materialista o seu principal suporte terico-poltico, assim como encontra na vanguarda produtiva o seu principal agente
prtico-poltico (Cirne, 1983, p.36). Cf. de igual modo: Cirne, 1983,
p.12-22.
Sobre o poema/processo, cf. S (1977); Dias-Pino (1971); Cirne (1975).
Decerto, pensar o poema/processo hoje, quase 30 anos depois de sua
fundao, significa pensar em prticas que poderiam ter sido melhor
trabalhadas na poca (1967/1972), tais como dadasmo/neoconcretismo
ou, ento, a relao conflitante marxismo/anarquismo. Alis, a prpria
Poeticidade Libertria, por ser libertria, pressupe o enfrentamento
desses conflitos, exatamente nos campos terico e crtico.
Na verdade, o humanismo de Chaplin/Carlitos extrapola o prprio cinema. Por isso mesmo, Buster Keaton nos parece mais cinematogrfico: a sua cinemacidade existe a partir de uma dada linguagem, a linguagem dos signos concretos do cinema. No que Chaplin no seja um
grande autor; ele o . Mas Keaton mais cinema...
Ver indicao de Kehl, a Cultura do narcisismo, de Chistopher Lasch,
So Paulo, Brasiliense, 1984.
Em se tratando da relao perseguidor/perseguido, veja-se a pequena
obra-prima de Robert Sheckley na rea da fico cientfica: A stima

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vitima, de 1953. (Este conto, no cinema, virou A dcima vtima, de

Elio Petri) registre-se tambm, nos quadrinhos, a relao Krazy Kat/
Ignatz Mouse, de George Herriman, estudada com brilhantismo por
Sebasto Uchoa Leite (1995, p. 67-85). Krazy Kat a histria de uma
enigmtica inverso, contada de mil formas atravs de numerosas obsesses temticas (p.68). Cf. de igual modo Javier Coma: Meditao
sobre a vida e a sociedade dentro de uma codificao potica extremamente sensvel sobre o desamparo e o fracasso inerentes condio
humana, Krazy Kat proclama excepcionalmente a liberdade absoluta de
um quadrinho, apesar de sua insero na engrenagem da indstria (1979,
p. 48). Na fico, em geral, e nos quadrinhos, em particular, a questo
ficcional perseguidor/perseguido assume, ou pode assumir, caractersticas narrativas marcantes.
Citando Kothe, no livro em pauta (1987): Todo grande personagem
uma vilo de contrrios ... No h grande obra de arte que no una os
contrrios (p. 13-14).
Nomear os melhores filmes, os melhores discos, os melhores romances,
os melhores poemas, os melhores quadrinhos, e assim por diante, um
exerccio de pura imaginao criadora. A rigor, trata-se de uma curtio
alimentada pelo ego (e, eventualmente, pela mdia). Nunca fugimos desse
exerccio, mesmo sabendo de sua relatividade crtica. Assim, os nossos melhores filmes, no dia 22 de dezembro de 1996, so os seguintes,
depois de inmeras (re)vises: 1. A aventura ( Antonioni); 2 . Persona
(Bergman); 3. A regra do jogo (Renoir); 4. Ano passado em Marienbad
(Resnais); 5. Cidado Kane (Welles); 6. A grande iluso (Renoir); 7.
Hiroshima, meu amor (Resnais); 8. O deserto vermelho (Antonioni); 9.
Deus e o diabo na terra do sol (Gluber Rocha); 10. O homem da cmera
(Vertov); 11. Eclipse (Antonioni); 12. Morangos silvestres (Bergman);
13. Pierrot le fou (Godard); 14. O tesouro de Sierra Madre (Huston);
15. Desencanto (Lean); 16. Sherlock Jr. (Keaton); 17. O encouraado
Potemkin (Eisenstein); 18. Outubro (Eisenstein); 19. A paixo de Joana
dArc (Dreyer); 20. O grito (Antonioni); 21. A marca da
maldade(Welles); 22. Paixo dos fortes (Ford); 23. Viver a vida
(Godard); 24. Othello (Welles); 25. A bela intrigante (Rivette). E mais:
26. O leopardo (Visconti); 27. Oito e meio (Fellini); 28. Contos da lua
vaga (Mizoguchi); 29. 2001: uma odissia no espao (Kubrick); 30. As
frias do Sr. Hulot (Tati); 31. Um co andaluz (Buuel); 32. Era uma
vez em Tquio (Qzu); 33. Vertigo (Hitchcock); 34. Rashomon
(Kurosawa); 35. One plus one (Godard); 36. Crnica de Ana Madalena

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Bach (Straub); 37. La hora de los hornos (Solanas); 38. No tempo das
diligncias (Ford); 39. O terceiro homem (Reed); 40. Em busca do ouro
(Chaplin); 41. Vidas secas (Nelson Pereira dos Santos). E os nossos
melhores quadrinhos? Entre as sries, apontamos: 1. The Spirit (Eisner);
2. Little Nemo (McCay); 3. Krazy Kat (Herriman); 4. Corto Maltese
(Pratt); 5. Valentina (Crepax); 6. Philmon (Fred); 7. Ken Parker (Berardi
& Milazzo); 8. Zeferino (Henfil); 9 . Flash Gordon ( Raymond); l0. Mr.
Natural (Crumb); 11. Ferdinando (Capp); 12. Tarzan (Hogarth); 13.
Steve Canyon (Caniff); 14. Paulette (Wolinski & Pichard); 15. Bianca
(Crepax); 16. Perer (Ziraldo); 17. Cocco Bill (Jacovitti); 18. Urbanides
(Lapi); 19. Fantasma (Falk & Moore ); 20. Os anti-heris de Feiffer.
H, de igual modo, as estrias isoladas (e/ou novelas grficas) que
merecem ser lembradas de forma especial: Arzach (Moebius); Bloodstar
(Corben); Viagem a Tulum (Fellini & Manara); Lanterna mgica
(Crepax); Den (Corben); Saga de Xam (Rollin & Devil); V de Vingana
(Moore & Lloyd); Watchmen (Moore & Gibbons); Um contrato com
Deus (Eisner) e Fragmentos completos (Luiz G), alm de HP e
Giuseppe Bergman (Manara); O segredo do Licorne, com Tintim
(Herg); Elektra assassina (Miller & Sienkiewicz); Emmanuelle
(Crepax); Sandman: o som de suas asas (Gaiman & Dringenberg/Jones
III); Sin City - Cidade do pecado (Miller); Desgraados (Loureno
Mutarelli,); O Cavaleiro das Trevas (Miller); A piada mortal (Moore &
Bolland; Sonhar talvez... (Manara).
9
O corte grfico implica necessariamente um corte espcio-temporal: o
corte que impulsiona toda e qualquer narrativa quadrinhstica. Este impulso se torna maior, se torna mais concreto, no ltimo corte de uma
pgina mpar, possibilitando, se for o caso, uma surpresa qualquer na
continuidade temtica da estria. Como j dissemos antes, o corte grfico passa por um entendimento semitico que aponta para a especificidade
dos prprios quadrinhos.
10
Uma definio tpica para o anti-heri, feifferiano pode ser esta: ... o
abjeto Bernard Mergendeiler, um trapo psicolgico devorado por tiques e complexos (Horn, 1976, p. 244).
11
Alm de Sebastio Uchoa Leite e Javier Coma, citados na nota 5, outros
estudiosos se voltaram com perspiccia crtica para Krazy Kat, entre os
quais Alain Rey (1978, p. 96-104). De Alain Rey: Mestre do paradoxo
- e no do absurdo -, George Herriman, inimitvel, no teve continuador;
mas o renascimento do gnero, depois de 1960, tributrio de seu gnio (p. 104).

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12

Psicologicamente, ele tem os mesmos problemas de seus leitores. Talvez seja por isso que ele um dos personagens mais populares das histrias-em-quadrinhos, como observou Stan Lee, seu criador (cf.
Gaumer & Moliterni, 1994, p. 586). Sem dvida, Homem-Aranha se
identifica bastante com alguns dos principais problemas do adolescente
e mesmo do jovem adulto: instabilidade emocional, insegurana profissional, e assim por diante. Sobre o universo Marvel vale a pena consultar Duveau (1975).
13
O heri, em si, a rigor, por sua ambigidade grave, por sua profunda
humanidade, nos lembra o clebre personagem de Conrad Lord Jim,
ator atormentado do romance de mesmo nome (Brunoro, 1977, p. 27).
Sobre Corto Maltese, escrevemos: A srie de Pratt, com seus graves
tons msculos pautados no rigor das imagens, contm uma fluncia narrativa que nasce feminina e se desdobra, quadro a quadro, plano a plano, entre o feminino e o masculino. Decerto que Corto Maltese um
personagem viril! O feminino, aqui, estar antes no espao branco, vazio, que recobre as diversas ligaes entre as imagens: marcao imaginria preenchida pelo leitor. Sim, Corto Maltese rompe com a fantasia
alienante, modelo e sintoma dos quadrinhos mais conservadores. Que a
nossa leitura, pois, recorrendo a Bachelard, no seja uma leitura inerte.
(...) Entre seus crticos mais entusiastas, leiamos Gianni Brunoro, que
escreveu em 1977, ao analisar a grafia da aventura em Corto Maltese
(no artigo supracitado): quadrinho de um realismo vigoroso aberto ao
compromisso social consciente dos temas eternos da liberdade do homem e da dignidade de todo ser vivente. Um perfeito epgono dos grandes temas da aventura (Cirne, 1982, p. 67-68).

Moacy Cirne estudou Direito na Universidade Federal do Rio Grande do Norte. Atualmente professor adjunto do departamento de Comunicao Social da Universidade Federal Fluminense. Endereo para correspondncia: Caixa Postal 65082, 20072-970, Rio de Janeiro, RJ.

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