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251-252

ANTI-RETRO :
Entretien avec Michel Foucault
Portier de nuit
CINMA DE LUTTE :
Cinlutte, Histoires d A
Chili : Entretien avec Miguel Littin
Rflexion sur le cinma algrien 2
CRITIQUES :
Amarcord, Festival de Toulon
Action Culturelle et Ordre Moral :
Entretien avec Pierre Gaudibert
15 francs

N 251-252

JUILLET-AOUT 1974

ANTI-RETRO
Entretien avec Michel Foucault

p.

La bte et le m ilitant, par Bernard Sichre

p. 19

Le secret derrire la porte, par Pascal Bonitzer

p. 31

CINEMA DE LUTTE
Entretien avec le collectif Cinlutte
Histoires d'A : entretien avec Ch. Belmont et M.

p. 37
Issartel

p. 47

CULTURE POPULAIRE ET LUTTE ANTI-IMPERIALISTE


Entretien avec M iguel Littin

p. 59

Rflexions sur le cinma algrien-2, par A li Mocki

p. 71

NOTES CRITIQUES
Fellini : Amarcord, par Pascal Bonitzer

p. 75

Toulon : Om ar A m iralay, Med Hondo, Hans Jrgen Syberberg

p. 77

ACTION CULTURELLE ET ORDRE MORAL : Entretien avec Pierre Gaudibert

p. 79

Courrier

p. 92

REDACTION : J a c q u AUMONT. P a s ca l BONITZER. Jo an -L o u s COMOLLI. Srq DANEY. J o a n Ron HULEU. Pascal KANE. J a n NARBON1. Jo an -P io rro OUDART. Sorgo TOUBIANA. ADMINISTRA
TION : C lau d o BOURDIN. Sorgo DANEY. Loi m a n u sc rits n so n t pa* rendus. Tous dro its rio rv s.
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CAHIERS DU CINEMA. Rovuo m onsuollo do C in m a . 9 , p a s s a g e d* la Boulo-Blancho (5 0 , ruo du
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fin

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ANTI-RETRO

Entretien avec Michel Foucault


Lacombe Lucien, Portier de nuit, Les Chinois Paris, Le Trio infernal, etc.
Ces films, dont le but avou est de rcrire lhistoire, n'arrivent pas seuls. Ils
sinscrivent eux-mmes dans une histoire, une histoire qui se fait, ils ont
comme on nous reproche parfois de dire un contexte. Ce contexte,
en France, c'est l'arrive au pouvoir d'une nouvelle bourgeoisie, d'une frac
tion de la bourgeoisie avec son idologie (Giscard, prsident de tous les Fran
ais ; une socit plus-juste-et-plus-humaine, etc.), sa conception de la
France, de l'histoire. Ce qu'on appelle l' aprs-gaullisme cest aussi une
chance pour la bourgeoisie de se dbarrasser dune certaine image hroque,
nationaliste, mais aussi antiptainiste, antifasciste, que refltait encore,
sinon, certes, Pompidou, du moins de Gaulle et le gaullisme. L'chec lecto
ral de Chaban consacre la fin de cette image hroque, boursoufle et assez
grotesque (cf. Malraux) de la rcente histoire de France. Autre chose com
mence s'crire, se reprsenter : que la France ntait pas si antifasciste
que a, que le peuple franais sen foutait bien, du nazisme, que lantifascisme et la rsistance nont jamais t, justement, que cette image dri
soire de grandeur gaullienne qui montre prsent son faux nez.
Ce qui se fait jour est une idologie cynique : celle du grand capital multi
national et technocratique dont Giscard est le reprsentant. Les Franais,
pense-t-on, sont mrs pour ce cynisme (cynisme de la classe dominante,
dsenchantement des classes exploites). Cynisme quillustre, sur les crans,
ce phnomne dit de la mode rtro : ftichisme snob des effets de vieux
(vtements et dcors) et drision de lhistoire.
Cette fausse archologie de l'histoire, il fallait la dnoncer dans toutes ses
implications et tous ses effets. Il fallait il faut . lui opposer une archo
logie vritable : cette mmoire populaire des luttes (de toutes les formes de
luttes) qui jamais n'a vraiment pu parler qui n'a jamais eu le pouvoir de
le faire et quil faut raviver contre les forces qui, sans cesse, s'acharnent
ltouffer, la faire taire une fois pour toutes.
Nul, pour situer la question et son enjeu, n'tait mieux plac que Michel
Foucault, dont le travail systmatique est de remettre au jour ce que refoule
le texte officiel, ce qui glt oubli dans les archives maudites de la classe domi
nante. Nous aimerions que l'entretien qui suit ouvre des directions de
recherches.
P.B. et S.T.

Anti-rtro.

Cahiers : Partons du phnomne journalistique de !a mode c rtro . On peut tout


simplement poser la question : pourquoi des films comme Lacombe Lucien ou
Portier de nuit sont aujourdhui possibles ? Pourquoi rencontrent-ils un cho
norme ? Nous pensons quil faudrait rpondre trois niveaux :
1. La conjoncture politique. Giscard d Estaing a t lu. Il se cre un nouveau
type de rapport la politique, lhistoire, lappareil politique, qui indique trs
nettement et d une manire visible pour tout le monde la mort du gaullisme.
Donc, il faudrait voir, dans la mesure o le gaullisme reste trs li lpoque de la
Rsistance, comment cela se traduit au niveau des films qui se font.
2. Comment peut-il y avoir offensive de lidologie bourgeoise dans les brches
du marxisme orthodoxe rigide, conomiste, mcaniste, peu importent les termes
qui a fourni pendant trs longtemps la seule grille d interprtation des phno
mnes sociaux ?
3. Enfin, comment cela se pose par rapport aux militants? Dans la mesure o
les militants sont des consommateurs et parfois des producteurs de films.
Ce qui se passe, cest que depuis le film de Marcel Ophuls, Le chagrin et la piti,
des vannes ont t ouvertes. Quelque chose qui avait t jusqualors soit complte
ment refoul, soit interdit, dferle. Pourquoi ?
Foucault : Je crois que cela vient du fait que lhistoire de la guerre et de ce qui
sest pass autour de la guerre na jamais t inscrit vraiment ailleurs que dans des
histoires tout fait officielles. Ces histoires officielles taient essentiellement cen
tres autour du gaullisme qui, d une part, tait la seule manire d crire cette histoire-I dans les termes d un nationalisme honorable, et, d autre part, tait la seule
manire de faire intervenir comme personnage de l'histoire le Grand Homme,
lhomme de droite, lhomme des vieux nationalismes du xix* sicle.
Finalement, la France tait justifie par de Gaulle et, d autre part, la droite, qui
stait conduite comme on le sait au moment de la guerre, se trouvait purifie et
sanctifie par de Gaulle. Du coup, la droite et la France se trouvaient rconcilies
dans cette manire de faire lhistoire : ne pas oublier que le nationalisme a t le
climat de naissance de lhistoire du xix* sicle et surtout de son enseignement.
Ce qui na jamais t dcrit, cest ce qui sest pass dans les profondeurs mmes
du pays depuis ,1936 et mme depuis la fin de la guerre de 1914 jusqu la Lib
ration.
Cahiers : Donc, ce qui interviendrait depuis Le chagrin et la piti, cest une
espce de retour de la vrit dans lhistoire. La question est de savoir si cest bien
la vrit.
Foucault : Il faut lier cela au fait que la fin du gaullisme signifie le point final mis
cette justification de la droite par ce personnage et cet pisode. La vieille droite
ptainiste, la vieille droite collaboratrice, maurrassienne et ractionnaire qui se
camouflait comme elle le pouvait derrire de Gaulle, considre que maintenant
elle a le droit de rcrire elle-mme sa propre histoire. Cette vieille droite qui,
depuis Tardieu, avait t disqualifie historiquement et politiquement, revient
maintenant sur le devant de la scne.
Elle a soutenu explicitement Giscard. Elle n a plus besoin de porter de masque,
et par consquent, elle peut crire sa propre histoire. E t parmi les facteurs de
lacceptation actuelle par la moiti des Franais (plus 200 000) de Giscard, il ne
faut pas oublier des films comme ceux dont on parle quelle quait t lintention
des auteurs. Le fait que tout cela ait pu tre montr a permis une certaine forme
de regroupement de la droite. De mme quinversement, cest bien l'effacement
de la coupure droite nationale/droite collaboratrice qui a rendu ces films pos
sibles. Cest absolument li.

Entretien avec Michel Foucault.

Cahiers : Cette histoire se rcrit donc la fois cinmatographiquement et tlvisuellement, avec des dbats comme ceux des Dossiers de lcran (qui ont choisi
deux fois en deux mois le thme : les Franais sous loccupation). Et, d autre part,
cette rcriture de lhistoire se fait aussi apparemment avec des cinastes qui sont
considrs comme plus ou moins de gauche. Il y a l un problme approfondir.
Foucault : Je ne crois pas que les choses soient si simples. Ce que je disais tout
lheure est trs schmatique. Reprenons.
Il y a un vritable combat. Et quel en est lenjeu ? Cest ce quon pourrait appeler
en gros la mmoire populaire. Il est absolument vrai que les gens, je veux dire
ceux qui nont pas le droit lcriture, faire eux-mmes leurs livres, rdiger
leur propre histoire, ces gens-l ont tout de mme une manire denregistrer lhis
toire, de sen souvenir, de la vivre et de lutiliser. Cette histoire populaire tait,
jusqu un certain point, plus vivante, plus clairement formule encore au
X I X e sicle, o il y avait par exemple toute une tradition des luttes qui se tradui
saient soit oralement, soit par des textes, des chansons, etc.
Or, toute une srie dappareils a t mise en place (la littrature populaire , la
littrature bon march, mais aussi lenseignement scolaire) pour bloquer ce mou
vement de la mmoire populaire et on peut dire que le succs de cette entreprise
a t relativement grand. Le savoir historique que la classe ouvrire a d elle-mme
ne cesse de se rtrcir. Quand on songe par exemple ce que savaient de leur
propre histoire les ouvriers de la fin du xix* sicle, ce quavait t la tradition
syndicale au sens fort du terme tradition jusqu la guerre de 1914, ctait
tout de mme formidable. Cela n a pas cess de diminuer. Cela diminue, mais cela
ne se perd tout de mme pas.
Maintenant, la littrature bon march, a n est plus suffisant. Il y a des moyens
beaucoup plus efficaces qui sont la tlvision et le cinma. Et je crois que ctait
une manire de recoder la mmoire populaire, qui existe mais qui na aucun
moyen de se formuler. Alors, on montre aux gens, non pas ce quils ont t, mais
ce quil faut quils se souviennent quils ont t.
Comme la mmoire est quand mme un gros facteur de lutte (cest bien, en effet,
dans une espce de dynamique consciente de lhistoire que les luttes se dvelop
pent), si on tient la mmoire des gens, on tient leur dynamisme. Et on tient aussi
leur exprience, leur savoir sur les luttes antrieures. Il faut ne plus savoir ce
qu'est la Rsistance...
Alors, je crois que cest un peu comme cela quil faut comprendre ces films-l.
Le thme, en gros, cest quil ny a pas eu de lutte populaire au xx* sicle. Cette
affirmation a t formule successivement de deux faons. Une premire fois
aussitt aprs la guerre, en disant simplement : Le XXe sicle, quel sicle de
hros ! Il y a eu Churchill, de Gaulle, les types qui se sont fait parachuter, les
escadrilles, etc. ! > Ce qui tait une manire de dire : Il ny a pas eu de lutte
populaire, la vraie lutte, cest celle-l. > Mais on ne disait pas encore directement :
Il ny a pas eu de lutte populaire. >
L autre faon, plus rcente, sceptique ou cynique, comme on voudra, consiste
passer laffirmation pure et simple : Regardez en fait ce qui sest pass. O
avez-vous vu des luttes ? O voyez-vous les gens sinsurger, prendre les fusils ?
Cahiers : Il y a une sorte de rumeur qui sest rpandue depuis, peut-tre, Le
chagrin et la piti. A savoir : le peuple franais, dans son ensemble, na pas rsist,
il a mme accept la collaboration, les Allemands, il a tout aval. La question est
de savoir ce que cela veut dire en dfinitive. Et il semble bien en effet que lenjeu
soit la lutte populaire, ou plutt la mmoire de cette lutte.

Anti-rtro.

Foucault : Exactement. II faut prendre possession de cette mmoire, la rgenter,


la rgir, lui dire ce dont elle doit se souvenir. Et quand on voit ces films, on
apprend ce dont on doit se souvenir : Ne croyez pas tout ce quon vous a ra
cont autrefois. Il ny a pas de hros. Et sil ny a pas de hros, cest quil ny a
pas de lutte. > Do une sorte dambigut : dun ct, il ny a pas de hros ,
cest un dboulonnage positif de toute une mythologie du hros de guerre la
Burt Lancaster. Cest une manire de dire : La guerre, ce nest pas a ! D o
une premire impression de dcapage historique : on va enfin nous dire pourquoi
on nest pas tous tenus de nous identifier de Gaulle ou aux membres de lesca
drille Normandie-Niemen, etc. Mais sous la phrase : Il ny a pas eu de hros ,
se cache une autre phrase qui est, elle, le vritable message : Il ny a pas eti de
lutte. C est en cela que consiste lopration.

Cahiers : Il y a un autre phnomne qui explique pourquoi ces films marchent


bien. Cest quon utilise le ressentiment de ceux qui ont effectivement lutt contre
ceux qui nont pas lutt. Par exemple, les gens qui ont fait la Rsistance et qui
voient dans Le chagrin et la piti les citoyens d une ville du centre de la France
passifs, reconnaissent cette passivit. Et l, cest le ressentiment qui prend le des
sus ; ils oublient que, eux, ils ont lutt.
Foucault : Le phnomne politiquement important mes yeux, plus que tel ou
tel film, cest le phnomne de srie, le rseau constitu par tous ces films et la
place, sans jeu de mots quils occupent . Autrement dit, ce qui est important,
cest la question : Est-il possible, actuellement, de faire un film positif sur les
luttes de la Rsistance ? * Eh bien ! on saperoit que non. On a limpression que
cela ferait rigoler les gens ou que, tout simplement, ce film ne serait pas vu.
J aime assez Le chagrin et la piti, je ne considre pas que cest une mauvaise
action de lavoir fait. Je me trompe peut-tre, l n est pas limportant. L important
cest que cette srie de films est exactement corrlative de limpossibilit et
chacun de ces films accentue cette impossibilit de faire un film sur les luttes
positives quil a pu y avoir en France autour de la guerre et de la Rsistance.

Cahiers : Oui.- Cest la premire chose quon nous oppose quand on attaque un
film comme celui de Malle. La rponse, cest toujours : Quest-ce que vous au
riez mis la place ? Et cest vrai que lon ne peut pas rpondre. On devrait
commencer avoir, disons, un point de vue de gauche l-dessus, mais il est vrai
quil nexiste pas tout constitu.
En contrepartie, cela repose le problme de comment produire un hros posi
tif, un nouveau type de hros ? .
Foucault : Ce nest pas le hros, cest le problme de la lutte. Peut-on faire un
film de lutte sans quil y ait les processus traditionnels de lhrosation ? On en re
vient un vieux problme : comment lhistoire en est-elle arrive tenir le dis
cours quelle tient et rcuprer ce qui sest pass, sinon par un procd qui tait
celui de lpope, cest--dire en se racontant comme une histoire de hros ? Cest
comme cela quon a crit lhistoire de la Rvolution franaise. Le cinma a pro
cd de la mme faon. A cela, on peut toujours opposer lenvers ironique :
Non, regardez, il ny a pas de hros. On est tous des cochons, etc.
Cahiers : Revenons la mode rtro. La bourgeoisie, de son point de vue, a rela
tivement bien centr son intrt sur une priode historique (les annes 40) qui
focalise la fois son point faible et son point fort. Car d un ct, cest l quelle
est le plus facilement dmasque (cest elle qui a cr le terrain du nazisme ou de

Entretien avec Michel Foucault.

la collaboration avec le nazisme), et de lautre, cest l quelle tente aujourdhui de


justifier, sous les formes les plus cyniques, son attitude historique. Le problme,
cest : comment, pour nous, positiver cette mme priode historique? Nous,
cest--dire la gnration des luttes de 1968 ou de Lip, Est-ce bien l quil y a
une brche effectuer pour penser, sous une forme ou sous une autre, une hg
monie idologique possible? Car il est vrai que la bourgeoisie est la fois offen
sive et dfensive sur ce sujet (sur son histoire rcente). Dfensive stratgiquement,
offensive tactiquement puisquelle a trouv son point fort, celui partir duquel elle
peut le mieux brouiller les cartes. Mais nous, devons-nous simplement ce qui
est dfensif rtablir la vrit sur lhistoire ? N est-il pas possible de trouver le
point qui, idologiquement, ferait la brche ? Est-ce que cest automatiquement la
Rsistance ?. Pourquoi pas 1789 ou 1968 ?
Foucault : A propos de ces films et sur le mme sujet, je me demande si on ne
pourrait pas faire autre chose. Et quand je dis sujet , je ne veux pas dire : mon
trer les luttes ou montrer quil ny en a pas eu. Je veux dire qu'il est historique
ment vrai que dans les masses franaises il y a eu, au moment de la guerre, une
espce de refus de la guerre. Or, d o cela vient-il ? De toute une srie d pisodes
dont personne ne parle, ni la droite parce quelle veut le cacher, ni la gauche
parce quelle ne veut pas tre compromise avec tout ce qui serait contraire
lhonneur national.
Pendant la guerre de 1914, il y a eu tout de mme 7, 8 millions de gars qui
sont passs dans la guerre. Ils ont men pendant quatre ans une vie horrible, ils
ont vu mourir autour deux des millions et des millions de gens. Ils se sont retrou
vs en 1920, avec quoi devant eux ? Un pouvoir de droite, une exploitation co
nomique totale et finalement une crise conomique et le chmage en 1932. Ces
gens, que lon a entasss dans les tranches, comment pouvaient-ils encore aimer
la guerre pendant les deux dcennies, 1920-1930 et 1930-1940? Les Allemands
ont eu ceci, cest que la dfaite a ranim en eux un sentiment national tel que le
dsir de vengeance a pu surmonter cette espce de dgot. Mais aprs tout, on
n'aime pas se battre pour ces guerres bourgeoises, avec ces officiers-l, pour ces
bnfices de guerre-l. Je crois que a a t un phnomne fondamental dans la
classe ouvrire. Et quand, en 1940, des types ont foutu leur vlo dans le foss et
ont dit : Je rentre chez moi , on ne peut pas simplement dire : Ce sont des
veaux ! et on ne peut pas non plus le cacher. Il faut le replacer dans toute cette
srie-l. Cette non-adhsion des consignes nationales, il faut lenraciner. Et ce
qui sest pass pendant la Rsistance, cest le contraire de ce quon nous montre :
cest--dire que le processus de repolitisation, la remobilisation, le got de la lutte,
a recommenc petit petit dans la classe ouvrire. Cela a recommenc doucement
aprs la monte du nazisme, de la guerre d Espajgne. O r ce que les films montrent,
cest le processus inverse, cest--dire : aprs le grand rve de 1939 qui a vol en
clats en 1940, les gens abandonnent. Il y a bien eu ce processus, mais lint
rieur d un autre processus beaucoup plus longue chelle qui, lui, allait en sens
contraire et qui, partir du dgot de la guerre, aboutissait, au milieu de loccupa
tion, la prise de conscience quil fallait lutter. Sur le thme : Il ny a pas de
hros, il ny a que des veaux , il faudrait se demander d o cela vient et o cela
s'enracine. Aprs tout, a-t-on jamais fait des films sur les mutineries?

Cahiers : Oui. Il y a eu le film de Kubrick {Les sentiers de la gloire) interdit en


France.
Foucault : Je crois quil y avait un sens politique positif cette non-adhsion
des consignes de luttes nationales et armes. On peut reprendre le thme histo
rique de la famille de Lacombe Lucien en la faisant remonter Ypres et
Douaumont...

10

Anti-rtro.

Cahiers : Ce qui pose le problme de la mmoire populaire, d une temporalit qui


lui serait propre et qui serait trs dcale par rapport la prise de tel pouvoir
central ou telle guerre ponctuelle...
Foucault : a a toujours t lobjectif de lhistoire scolaire : enseigner aux gens
quils staient fait tuer et que ctait du grand hrosme. Regardez ce qu'on est
arriv faire avec Napolon et les guerres napoloniennes...
Cahiers. Un certain nombre de films, dont celui de Malle et celui de Cavani,
dlaissent un discours historique ou un discours de lutte sur les phnomnes du
nazisme et du fascisme et en tiennent un autre, ct ou la place, en gnral
un discours sur le sexe. Quel est ce discours ?
Foucault : Mais vous ne faites pas une diffrence radicale entre Lacombe Lucien
et Portier de nuit ce sujet ? Moi, il me semble que dans Lacombe Lucien laspect
rotique, passionn, a une fonction assez facile reprer. Cest, au fond, une
manire de rconcilier lanti-hros, de dire quil nest pas si anti que cela.
Si, effectivement, tous les rapports de pouvoir sont fausss pour lui et sil les fait
fonctionner vide, en revanche, au moment o on croit quil fait fonctionner
faux tous les rapports rotiques, eh bien ! un rapport vrai se dcouvre et il aime
la fille. Dun ct, il y a la machine du pouvoir qui entrane Lacombe de plus en
plus, partir d un pneu crev, vers quelque chose de dment. Et de lautre ct, il
y a la machine d amour qui a lair branche dessus, qui a lair fausse et qui, au
contraire, fonctionne dans lautre sens et rtablit Lucien la fin comme le beau
garon nu vivant dans les champs avec une fille.
Il y a donc une sorte d antithse assez facile entre pouvoir et amour. Alors que
dans Portir de nuit, le problme est en gnral comme dans la conjoncture
actuelle trs important, cest celui de l amour pour le pouvoir.
Le pouvoir a une charge rotique. Ici se pose un problme historique : comment
se fait-il que le nazisme, qui tait reprsent par des gars lamentables, minables,
puritains, des espces de vieilles filles victoriennes ou au mieux vicelardes,
comment se fait-il quil ait pu devenir, maintenant et partout, en France, en Alle
magne, aux Etats-Unis, dans toute la littrature pornographique du monde entier,
la rfrence absolue de lrotisme ? Tout limaginaire rotique de pacotille est
plac maintenant sous le signe du nazisme. Ce qui pose, au fond, un problme
grave : comment aimer le pouvoir? Personne naime plus le pouvoir. Cette espce
d attachement affectif, rotique, ce dsir qu'on a pour le pouvoir, le pouvoir qui
sexerce sur vous nexiste plus. La monarchie et ses rituels taient faits pour susci
ter cette sorte de rapport rotique au pouvoir. Les grands appareils staliniens,
hitlriens mme, taient faits galement pour cela. Mais tout est tomb en ruines
et il est clair quon ne peut pas aimer Brejnev damour, ni Pompidou, ni Nixon. On
pouvait, la rigueur, aimer de Gaulle, ou Kennedy ou Churchill. Mais que se
passe-t-il actuellement ? Nassiste-t-on pas un dbut de re-rotisation du pouvoir,
dveloppe, une extrmit drisoire, lamentable, par les porno-shops aux in
signes nazis que lon retrouve aux Etats-Unis, et (version beaucoup plus suppor
table mais tout aussi drisoire) dans les attitudes de Giscard d Estaing disant :
On va dfiler en complet veston dans les rues en serrant la main aux gens, et les
gosses auront une demi-journe de vacances ? Il est certain que Giscard a fait
une partie de sa campagne pas seulement sur sa prestance physique mais aussi sur
une certaine rotisation de son personnage,-de son lgance.
Cahiers : Cest ainsi quil sest mis en scne dans une affiche lectorale, celle o
lon voit sa fille tourne vers lui.
Foucault : Cest cela. Il regarde la France, mais elle le regarde, lui. Cest resti
tuer de la sduction au pouvoir.

Entretien avec Michel Foucault.

11

Cahiers : Cest quelque chose qui nous a frapps pendant la campagne lecto
rale, surtout au moment du grand dbat tlvis entre Mitterrand et Giscard ;
c'est quils ntaient pas du tout sur le mme terrain. Mitterrand apparaissait
comme un homme politique de type ancien, disons appartenant une vieille
gauche. Il essayait de vendre des ides, elles-mmes dates et un peu vieillotes, et
il le faisait avec une grande noblesse. Mais Giscard, lui, vendait lide du pouvoir
exactement comme un publiciste vend un fromage.
Foucault : Encore tout rcemment, il fallait sexcuser d tre au pouvoir. Il fallait
que le pouvoir se gomme et ne se montre pas comme pouvoir. Cela a t, jusqu
un certain point, le fonctionnement des rpubliques dmocratiques, o le pro
blme tait de rendre le pouvoir suffisamment insidieux, invisible, pour quon ne
puisse pas le saisir dans ce quil faisait et l o il tait.
Maintenant (et l, de Gaulle a jou un rle trs important) le pouvoir ne se cache
plus, il est fier d tre l et eh plus il dit : Aimez-moi, parce que je suis le pou
voir. *

Cahiers : Il faudrait peut-tre parler dune certaine impuissance du discours


marxiste, tel quil fonctionne depuis longtemps, rendre compte du fascisme.
Disons que le marxisme a historiquement rendu compte du phnomne nazi d une
faon conomiste, dterministe, en mettant compltement de ct ce que pouvait
tre spcifiquement lidologie du nazisme. On peut alors se demander comment
quelquun comme Malle, qui est assez au courant de ce qui se passe gauche,
peut profiter de cette faiblesse, sengouffrer dans cette brche.
Foucault ; Le marxisme a donn du nazisme et du fascisme une dfinition :
dictature terroriste ouverte de la fraction la plus ractionnaire de la bourgeoi
sie . Cest une dfinition laquelle il manque tout un contenu et toute une srie
d articulations. En particulier, il manque le fait que le nazisme et le fascisme nont
t possibles que dans la mesure o il a pu y avoir lintrieur des masses une
portion relativement importante qui a pris sur elle et son compte un certain
nombre de fonctions tatiques de rpression, de contrle, de police. Il y a l, je
crois, un phnomne important du nazisme. C est--dire sa pntration profonde
l'intrieur des masses et le fait quune partie du pouvoir a t effectivement
dlgue une certaine frange des masses. C est l o le mot dictature est la
fois vrai en gnral et relativement faux. Quand on songe au pouvoir que pouvait
dtenir sous un rgime nazi un individu partir du moment o il tait simplement
S.S. ou inscrit au Parti ! On pouvait effectivement tuer son voisin, sapproprier sa
femme, sa maison ! C est l o Lacombe Lucien est intressant, parc que cest
un ct quil montre bien. Le fait est que, contrairement ce quon entend d habi
tude par dictature, c'est--dire le pouvoir d un seul, on peut dire que dans un
rgime comme celui-l, on donnait la partie la plus dtestable, mais en un sens la
plus enivrante, du pouvoir, un nombre considrable de gens. Le S.S. tait celui
auquel on avait donn le pouvoir de tuer, de violer...

Cafiiers : Cest l que le marxisme orthodoxe dfaille. Parce que cela loblige
tenir un discours sur le dsir.
Foucault : Sur le dsir et sur le pouvoir...

Cahiers ; C est l aussi que des films comme Lacombe Lucien et Portier de nuit
sont relativement forts . Ils peuvent tenir un discours sur le dsir et le pouvoir
qui semble cohrent...

12

Anti-rtro.

Foucault : Dans Portier de nuit, il est intressant de voir comment, dans le


nazisme, le pouvoir dun seul tait repris par les gens et mis en uvre. Cette
espce de faux tribunal qui se constitue, cest tout fait passionnant. Parce que
dun ct, cela prend lallure dun groupe de psychothrapie, mais en fait cela a la
structure de pouvoir dune socit secrte. Au fond, cest une cellule S.S. qui sest
reconstitue, qui se donne un pouvoir judiciaire diffrent et oppos au pouvoir
central. Il faut tenir compte de la manire dont le pouvoir a t parpill, investi,
lintrieur mme de la population, il faut tenir compte de ce formidable dplace
ment de pouvoir que le nazisme a opr dans une socit comme la socit alle
mande. Il est faux de dire que le nazisme tait le pouvoir des grands industriels
reconduit sous une autre forme. Ce ntait pas le pouvoir du grand tat-major
renforc. a ltait, mais un certain niveau seulement.

Cahiers : Effectivement, c'est un ct intressant du film. Mais ce qui nous a


sembl trs critiquable, cest quil a lair de dire : Si vous tes un S.S. classique,
vous fonctionnez de cette faon-l. Mais si vous avez en prime une certaine no
tion de dpense , cela donne une aventure rotique formidable. Le film maintient
donc la sduction.
Foucault : Oui, cest l quil" rejoint Lacombe Lucien. Car le nazisme na jamais
donn une livre de beurre aux gens, il na jamais donn autre chose que du pou
voir. Il faut quand mme se demander, si ce rgime ntait rien dautre que cette
dictature sanglante, comment il se fait que le 3 mai 1945, il ait pu y avoir encore
des Allemands pour se,battre jusqu la dernire goutte de sang, sil ny avait pas
un mode d attachement de ces gens au pouvoir. Bien sr, il faut tenir compte de
toutes les pressions, dnonciations...

Cahiers : Mais sil y avait dnonciations et pressions, cest quil y avait des gens
pour dnoncer. Donc, comment les gens taient-ils pris la-dedans? Comment
taient-ils blouss par cette redistribution du pouvoir dont ils avaient t bn
ficiaires ?
Foucault : Dans Lacombe Lucien comme dans Portier de nuit, ce surcrot de
pouvoir quon leur donne est reconverti en amour. Cest trs clair la fin de Por
tier de nuit, o se reconstitue autour de Max, dans sa chambre, une sorte de petit
camp de concentration o il meurt de faim. Alors l, lamour a reconverti le pou
voir, le sur-pouvoir, en absence totale de pouvoir. Dans un sens, il y a peu prs
la mme rconciliation que dans Lacombe Lucien o lamour reconvertit lexcs
de pouvoir par lequel il a t pig, en un dnuement champtre fort loin de
lhtel borgne de la Gestapo, fort loin aussi de la ferme o on gorge les cochons.

Cahiers : Alors, on aurait un dbut d'explication au problme que vous posiez au


dbut de lentretien : pourquoi le nazisme, qui tait un systme puritain, rpressif,
est aujourdhui partout rotis ? Il y aurait une sorte de dplacement : un pro
blme, qui est central et quon ne veut pas envisager, celui du pouvoir, serait lud
ou plutt dplac compltement vers le sexuel. Si bien que cette rotisation serait
en dfinitive un dplacement, un refoulement...
Foucault : Ce problme est en effet trs difficile et il na peut-tre pas t assez
tudi, mme par Reich. Q uest-ce qui fait que le pouvoir est dsirable et quil
est effectivement dsir ? On voit bien les procds par lesquels cette rotisation se
transmet, se renforce, etc. Mais pour que lrotisation puisse prendre, il faut que
lattachement au pouvoir, lacceptation du pouvoir par ceux sur qui il sexerce
soient dj rotiques.

Entretien avec Michel Foucault.

13

Cahiers : C est d autant plus difficile que la reprsentation du pouvoir est rare
ment rotique. De Gaulle ou Hitler ntaient pas particulirement sduisants.
Foucault : Oui et je me demande si, dans les analyses marxistes, on nest pas un
peu victimes du caractre abstrait de la notion de libert. Dans un rgime comme
le rgime nazi, il est certain quon na pas de libert. Mais ne pas avoir de libert
ne veut pas dire ne pas avoir de pouvoir.

Cahiers : Cest au niveau du cinma et de la tlvision, la tlvision tant entire


ment contrle par le pouvoir, que se focalise avec le maximum d impact le dis
cours de lhistoire. Ce qui implique une responsabilit politique. Il nous semble
que les gens sen rendent de plus en plus compte. Au cinma, depuis quelques
annes, on parle de plus en plus d histoire, de politique, de lutte...
Foucault : Il y a une bataille pour lhistoire, autour de lhistoire qui se droule
actuellement et qui est trs intressante. Il y a la volont de coder, de juguler, ce
que jai appel la mmoire populaire et aussi de proposer, d imposer aux gens
une grille d interprtation du prsent. Les luttes populaires, jusquen 1968, taient
du folklore. Pour certains, elles ne faisaient pas mme partie de leur systme
immdiat d actualit. Aprs 1968, toutes les luttes populaires, quelles se passent
en Amrique du Sud ou en Afrique, trouvent de lcho, de la rsonance. On ne
peut donc plus tablir cette sparation, cet espce de cordon sanitaire gogra
phique. Les luttes populaires sont devenues, non pas dactualit, mais d'ventua
lit, dans notre systme. Il faut donc nouveau les mettre distance. Comment ?
Non pas en les interprtant directement, car ce serait sexposer tous les dmen
tis, mais en proposant une interprtation historique des luttes populaires anciennes
qui ont pu se produire chez nous, pour montrer quen fait, elles nont pas exist !
Avant 1968, ctait : a ne viendra pas parce que a se passe ailleurs ; mainte
nant, cest : a ne viendra pas, parce que a ne sest jamais pass ! Et regardez
mme quelque chose comme la Rsistance, sur laquelle on a tellement rv,"regar
dez un peu... Rien. Vide, a sonne creux ! Ce qui est une autre manire de dire :
Au Chili, ne vous inquitez pas, cest la mme chose ; les paysans chiliens sen
contrefoutent. En France aussi : ce que peuvent faire quelques agits, a ne touche
pas les profondeurs.

Cahiers : Pour nous, ce qui est important quand on ragit par rapport cela,
contre cela, cest de ne pas se contenter de rtablir la vrit, de dire, sur le maquis
par exemple : Non, jy tais, a ne sest pas pass comme cela ! Nous pensons
que pour mener efficacement la lutte idologique sur un terrain comme celui o
ces films nous entranent, il faut avoir un systme de rfrences et de rfrences
positives plus large, plus vaste. Pour beaucoup de gens, par exemple, cela
consiste se rapproprier l histoire de France. C est dans cette optique-l
quon a lu avec beaucoup dattention Moi, Pierre Rivire..., parce quon se rendait
compte qu la limite, paradoxalement, a nous tait utile pour rendre compte de
Lacombe Lucien, que la comparaison ntait pas improductive. Par exemple, il y
a une diffrence significative, cest que Pierre Rivire est un homme qui crit, qui
excute un meurtre et qui a une mmoire tout fait extraordinaire. Malle, lui,
traite son hros en demeur, comme quelquun qui traverse tout, lhistoire, la
guerre, la collaboration, sans rien capitaliser. Cest l que le thme de la mmoire,
de la mmoire populaire, peut aider oprer un clivage entre quelquun, Pierre
Rivire, qui prend la parole ne layant pas et est contraint de tuer pour avoir droit
cette parole, et le personnage cr par Malle et Modiano qui prouve, justement
en ne capitalisant rien de ce qui lui arrive, qii'il ny a rien dont il vaille la peine
de se souvenir. Cest dommage que tu naies pas vu L e Courage dit peuple. C est

14

Anti-rtro.

un film bolivien, qui a t fait explicitement dans le but de constituer une pice
conviction pour un dossier. Ce film, qui circule dans le monde entier (mais pas en
Bolivie, cause du rgime), est jou par les acteurs mmes du drame rel qu'il
reconstitue (une grve des mineurs et sa rpression sanglante), ils prennent euxmmes en main leur reprsentation, pour que personne noublie.
Il est intressant de voir que, un niveau minimum, tout film fonctionne comme
archive potentielle, et que, dans une perspective de lutte, on peut s'emparer de
cette ide, passer un stade plus avanc, lorsque les gens organisent leur film
comme une pice conviction. Et on peut penser cela de deux faons radicale
ment diffrentes : soit que le film mette en scne le pouvoir, soit quil reprsente
les victimes de ce pouvoir, les classes exploites qui, sans le secours de lappareil
de production/diffusion.de film, avec trs peu de moyens techniques, prennent en
charge leur propre reprsentation, tmoignent pour lhistoire. Un peu comme
Pierre Rivire tmoignait, cest--dire commenait crire, sachant quil allait
comparatre tt ou tard et quil fallait que tout le monde comprenne ce quil avait
dire.
Ce qui est important dans Le Courage du peuple, c'est que la demande est venue
effectivement du peuple. C est partir d une enqute que le ralisateur s'est rendu
compte de cette demande. Ce sont les gens qui avaient vcu lvnement qui ont
demand ce quil soit mmoris.
Foucault : Le peuple constitue ses propres archives.

Cahiers : La diffrence entre Pierre Rivire et Lacombe Lucien, cest que Pierre
Rivire fait tout pour que lon puisse discuter de son histoire aprs sa mort. Tan
dis que, mme si Lacombe est un personnage rel ou qui a pu exister, il nest que
lobjet du discours d un autre, pour des fins qui ne sont pas les siennes.
Il y a deux choses qui marchent actuellement dans le cinma. Dune part, les
documents historiques, qui ont un rle important. Dans Toute une vie, par
exemple, ils jouent un trs grand rle. Ou bien dans les films de Marcel Ophuls
ou de Harris et Sdouy, le fait de voir Duclos sagiter en 1936, en 1939, cest
mouvant de voir ce rel. Et d autre part, il y a les personnages de fiction qui,
un moment donn de lhistoire, condensent au maximum des rapports sociaux, des
rapports lhistoire. C est pour cela que Lacombe Lucien marche si bien. La
combe, c'est un Franais sous loccupation, un mec qui a un rapport concret au
nazisme, la campagne, au pouvoir local, etc. Et nous ne devons pas ignorer cette
manire de personnifier lhistoire, de lincarner dans un personnage, ou un en
semble de personnages qui condensent, un moment donn, un rapport privilgi
au pouvoir.
Il y a un tas de personnages dans lhistoire du mouvement ouvrier quon ne
connat pas ; il y a des tas de hros de lhistoire ouvrire qui ont t complte
ment refouls. Et je crois quil y a l'un enjeu rel. Le marxisme na pas refaire
des films sur Lnine, il y en a eu des tas.
Foucault : Cest important ce que tu dis. C est lin trait de beaucoup de marxistes
d aujourd'hui. Cest lignorance de lhistoire. Tous ces gens, qui passent leur
temps parler de la mconnaissance de l'histoire, ne sont capables que de faire
des commentaires de textes : Quest-ce qua dit Marx ? Marx a-t-il bien dit cela ?
Or, quest-ce que le marxisme, sinon une autre manire d analyser lhistoire ellemme ? A mon avis, la gauche, en France, nest pas historienne. Elle la t. Au
xix* sicle, Michelet, on peut le dire, a reprsent la gauche un moment donn.
Il y a eu aussi Jaurs, puis cest devenu une espce de tradition d'historiens de
gauche, socio-dmocrates (Mathiez, etc.). C est aujourdhui un petit ruisseau.
Alors que ce pourrait tre un formidable mouvement qui comprendrait des cri
vains, des cinastes. Il y tout de mme eu Aragon et Les Cloches de Ble, cest

16

L a n o r m e e i l'o rd r e : L e f a s c is m e o r d in a ir e , d e M i k h a l R o m m .

Entretien avec Michel Foucault.

15

un trs grand roman historique. Mais cest relativement peu de choses, par rapport
ce que cela pourrait tre dans une socit o lon peut tout de mme dire que
les intellectuels sont plus ou moins imprgns de marxisme.
Cahiers : Le cinma apporte cet gard quelque chose de nouveau : lhistoire prise
en direct ... Quel rapport ont les gens en Amrique avec lhistoire, en voyant
tous les soirs, la tlvision, la guerre du Vit-nam en mangeant?
Foucault : A partir du moment o l'on voit tous les soirs des images de guerre, la
guerre devient totalement supportable. Cest--dire parfaitement ennuyeuse, on a
vraiment envie de voir autre chose. Mais du moment quelle est ennuyeuse, on la
supporte. On ne regarde mme pas. Alors comment faire pour que cette actualitl, telle quelle est filme, soit ractive comme une actualit historique impor
tante ?
Cahiers : Tu as vu Les Camisards ?
Foucault : Oui, jai beaucoup aim. Historiquement, cest impeccable. Cest beau,
cest intelligent, cela fait comprendre des tas de choses.
Cahiers ; Je crois que cest dans ce sens-l quil faudrait aller pour faire des films.
Pour en revenir aux films dont on parlait au dbut, il faudrait poser le problme
du dsarroi de lextrme-gauche devant certains aspects, particulirement laspect
sexuel, de Lacombe Lucien ou de Portier de nuit. Comment ce dsarroi peut-il
profiter la droite...
Foucault : Envers ce que tu appelles lextrme-gauche, je suis dans un grand
embarras. Je ne sais pas trs bien si elle existe encore. Il y a tout de mme un
norme bilan de ce que lextrme-gauche a fait depuis 1968 quil faut bien tracer :
bilan ngatif un certain niveau et positif un autre. Cest vrai que cette extrmegauche a t lagent de diffusion de tout un tas d ides importantes : la sexualit,
les femmes, lhomosexualit, la psychiatrie, le logement, la mdecine. Elle a t
galement lagent de diffusion de modes d action, ce qui continue tre important.
L extrme-gauche a t importante, aussi bien dans des formes daction que dans
des thmes. Mais il y a aussi un bilan ngatif au niveau de certaines pratiques sta
liniennes, terroristes, organisationnelles. Une mconnaissance galement de cer
tains processus larges et profonds qui viennent d aboutir aux 13 millions de voix
derrire Mitterrand, et quon a toujours ngligs sous prtexte que ctait de la
politique politicante, sous prtexte que ctait des affaires de partis. On a nglig
tout un tas d aspects, notamment que le dsir de vaincre la droite a t un facteur
politique trs important depuis un certain nombre d annes, de mois, dans les
masses. L extrme-gauche na pas senti ce dsir, cause dune fausse dfinition
des masses, une fausse apprciation de ce quest lenvie de vaincre. Au nom du
risque que revt une victoire confisque, elle prfre ne pas prendre le risque de
vaincre. La dfaite, au moins, a ne se rcupre pas. Personnellement, je nen suis
pas si sr.

18

Anti-rtro.

B e r to lt B re c h t
e n 1928.

- La question essentielle est en effet celle-ci : comment pouvons-nous devenir


des btes, des btes dans un sens tel que les fascistes craignent pour leur
domination ? Une bte, c'est quelque chose de fort, de terrible, de dvastateur.
Le mot rend un son barbare. Mais croit-on pouvoir combattre la barbarie en faisant
lange ? Ce serait vouloir parer un coup de sabre avefc son poignet nu. il faut
sen pntrer : la bont aussi doit blesser. Blesser la sauvagerie. La pgre assas
sine, mais on ne peut l'amener disparatre que par lassassinat. Comprenez-moi :
je ne dis pas que nous devons aller tuer Hitler. Ce serait bestial, mais pas intel
ligent. Cependant, il faut employer des armes meurtrires, sinon la pgre vivra
jusqu la fin des temps, du moins de notre temps. Comment avoir, nous crivains,
une criture qui tue ?
v

(In : La bte intellectuelle est dangereuse, B. Brecht. Sur le ralisme, p. 43.)

La bte
et le
militant
par Bernard Sichre

Fouets, chanes, travestis, Marlne, bottes de cuir,


martlement sourd, marche ou crve, cri de jouis
sance, bouche qui souvre, Sade, Deleuze, hom o
sexualit subversive, dcharge pulsionnelle, horri
fiant dlice : la bte immonde et ses replis. Le
fascisme nous habite : ce n'est pas une dnonciation
alarme, cest un cri trangl, honteux, raffin, jouissif. La barbarie est nos portes. Mieux : en nous,
en nous tous. Prsente au champ de la conscience
mais plus encore, peut-tre, comme toute vague
idologique, dans celui, implicite, enfoui, peu clair
(cette absence de clart qui fait le ravissement de
quelques-uns) des fantasmes plus ou moins primor
diaux . Ici prsent, actuel, tout un pass fasciste
quon croyait politiquement et historiquement situ,
situable, et qui nous revient dans ses couches pro
fondes, inconscientes. Retour, rptition : la nvrose
est l, quelque part. O ? Dans celui qui veut avec
batitude les mouvements exquis de cette fascination
odieuse ( lhorreur d une jouissance de lui-mme
ignore dit quelque part Freud de lhomme aux
rats, en loccurrence bon tmoin), ou dans celui qui
lui oppose sa vertu indigne ? Cest voir, et celui
qui dit que cest tout vu se trompe. Mais il est clair
quil sagit l d une opration idologique qui n est
pas innocente (elle ne survient pas nimporte quand,
nimporte quel stade de lpuisement politique et
idologique de la petite bourgeoisie, au moment pr

cisment o celle-ci pourrait basculer), qui ne


s'adresse pas d abord la conscience, qui met en
jeu le sujet de linconscient : de ce point de vue,
toute mise de ct de la psychanalyse comme science
du sujet et de la logique inconsciente nest pas seu
lement discutable, mais dangereuse, historiquement
(faut-il recommencer la tragique impasse du
marxisme mcanique fustig par Reich ?). Ce qui
veut dire en clair : une conscience politique juste,
qui ne serait pas arme analytiquement, passera
chaque coup ct des effets rellement produits
par un film comme celui de Cavani et laissera ces
effets inentams.
Ce que nous disons d emble est ceci : une conscience
rvolutionnaire doit sarmer de la thorie de lin
conscient. Autrement
la hargne droitire de
quelquun comme Cavani (laissons-la se dire de
gauche , c'est la pratique qui tranche) risque, hlas !
de tomber juste quand elle dresse un portrait st
rotyp mais habile du militant d extrme-gauche.
Autrement dit : la rponse d un militant rvolution
naire ne sera pas que tout ce quon vous montre est
faux, ou que la perversion nexiste pas. Elle sera,
notre avis, que si linconscient existe, cela ne nous
permet certainement pas de dire que Je nazisme,
cest la perversion (quelle perversion ?), que la per
version, cest le fond de l'me humaine et que le
combat contre le fascisme, cest le refoulement de
cette vrit. Un rvolutionnaire aura d abord autre
chose dire sur le nazisme, sur la perversion, sur
ta sexualit, et sur le rapport de la sexualit lhis
toire.
Vague fascisante : comme si de multiples virtualits
fascistes, et l obscurment prsentes dans lin
conscient petit-bourgeois, trouvaient soudain appui,
comme par miracle, sur des images et des reprsen
tations qui viennent les articuler et les assurer. Face
cette vidence, la rponse d'un militant rvolution
naire est forcment double. Elle consiste, d une part
situer le fascisme l o il est, politiquement, et
le dnoncer politiquement (la violence des dclara
tions de Cavani est politique et la rponse cette
violence est elle aussi politique). Mais eMe consiste
aussi montrer comment le fascisme, avant mme
de surgir politiquement dans la structure de lEtat
bourgeois, se prpare en douceur, insidieusement,
dans linconscient de la petite bourgeoisie, des
intellectuels, d une frange des masses populaires (le
racisme), sans rapport ncessaire avec limaginaire
nazi, situable historiquement, mais oprant toujours
au niveau des impulsions obscures, irrationnelles,
viscrales, telles quelles trouvent sarticuler dans
les reprsentations du dsir. Ce nest quen interve
nant dans ce jeu quon peut en dnoncer les lois
historiques et les casser (le cas nest pas toujours

Anti-rtro.

20
aussi simple que pour Portier de nuit ; et les
films de violence, les westerns base raciste, le culte
des hros dans limagerie populaire, les drames
psychologiques bourgeois, les films apolitiques
o lon baise ?). Ce que Brecht avait commenc, il
convient de le poursuivre, et cest l que se situe la
responsabilit historique des intellectuels : arms de
ces instruments que sont le matrialisme histo
rique et la psychanalyse comme thorie de lin
conscient, mener la lutte idologique sur tous
les fronts, tous les niveaux. Ce qui veut dire
tre sans piti pour les autres et pour soi-mme
(suis-je capable d'intervenir l o je suis> concern
dans mon dsir et ma sexualit?). Ce qui veut dire
aussi mettre lanalyse de classe au post de com
mandement : ce n est pas de nimporte o que je
m adresse la psychanalyse et que je parle du dsir,
du sujet, du sexe.

Le dsir petit-bourgeois
Nous savons bien, justement, que ce n est pas par
hasard si ce sont les intellectuels de la petite bour
geoisie, surtout les artistes, qui sont sensibles ce
renouveau fasciste et la fascination qu'il exerce,
ou qui le vhiculent. Dune part, la petite bourgeoi
sie est en proie la rancur la plus tenace devant
le mouvement de lhistoire qui lui arrache son pou
voir et ses images, son influence matrielle et ido
logique (le familialisme, la morale de lordre et du
respect, lcole et le savoir universitaire), et elle ne
peut que har ce qui du ct de la grande bourgeoisie
monopoliste correspond objectivement , et incarne,
une violation tranquille et cynique de toutes les
valeurs en lesquelles elle s'est efforce de croire.
Cette hargne, nous savons comment le capitalisme
autoritaire peut lexploiter : cest la base de masse
du fascisme telle que Reich la analyse. Elle trou
vera son expression naturelle dans le moralisme
ractionnaire, la dfense de la famille tradi
tionnelle et des valeurs nationales et spirituelles
que le dveloppement du capitalisme saccage. C est
elle qui demandera linterdiction du film de Cavani
pour obscnit . D autre part, notamment chez les
intellectuels et les artistes, mais plus gnralement
chez tous ceux que les mutations conomiques et
sociales dracinent de leur ancrage de classe et
conduisent un mlange de rvolte et de fatalisme,
elle se verra affole et tente par toutes les brches
qui s'ouvrent lintrieur de lidologie autoritaire
dont elle souffre, tous les mirages de libration qui
soffrent elle sans la conduire la remise en cause
de la formation sociale elle-mme ou laffrontement
direct de lappareil d Etat bourgeois. Voulant tre
autre sans pouvoir sy dcider, du fait de sa coupure

systmatique d avec le proltariat, et le peuple en


lutte, qu'elle ironise cette coupure (Barthes) ou
quelle cherche la dire (Godard). Quelle cherche
la libration n'est pas un mal, puisque cela veut
dire quelle aussi se trouve traverse par les
contradictions antagonistes sous une forme secon
daire. Mais quelle la vis en termes de dsir et
de fantasme fait problme : lAutre historique et
social qui la travaille, il n est pas sr quelle le vise
en sa vrit, plutt dans les masques qui rendent
supportable lirruption de ce nouveau devant lequel
elle prouve la fois inquitude et fascination.
Cela veut dire que sadresser la petite bourgeoisie
pour larracher la fascisation suppose de la part du
militant la possibilit de sattaquer la fois au mora
lisme ractionnaire (trouvant son ancrage dans les
valeurs familiales et nationalistes) et au sponta
nisme que viennent incarner les ternels impubres
de l'explosion marginale (les petits chefs du dsir
anarchique qui prolongent indfiniment les rapports
de fascination et de miroir contre lesquels nous nous
battons). Fascin par de telles ouvertures dans le
tissu de la morale oppressive, par de telles d
penses de sa propre structure psychique, l'intellec
tuel et lartiste de la petite bourgeoisie seront tout
naturellement amens vivre leur rapport au nou
veau, lAutre historique (aux forces rvolution
naires) en termes subjectifs de leve du refoulement,
de retour du refoul , d irruption sexuelle per
verse, cest--dire antiautoritaire, antifamiliale, anti
tatique.
Ce que lintellectuel ne voit pas, alors, c est que jus
tement la sexualit, par dfinition, cest la religion
de la petite bourgeoisie (Sollers, dans un article sur
le fascisme quil conviendrait de relire attentivement).
Cest justement l que la psychanalyse, et pas seule
ment le matrialisme historique, peut nous aider
dbrouiller cette psychanalysation d un procs
historique et de classe qui prtend d emble luni
versalit par impuissance penser ses propres limites,
sa propre finitude sociale et historique. Cette inca
pacit, de lartiste et de lintellectuel bourgeois,
dialectiser ce mouvement subjectif de rvolte et
d explosion (qui peut effectivement contribuer une
remise en question du rapport soi, aux autres, au
rel et lhistoire), vient de ce quil la vit finalement
selon deux aspirations contradictoires. Dune part, en
termes d immdiatet et d vidence qui ne sup
portent ni le calcul ni la relativisation : lartiste est
charg par lhistoire (mythe hglien de la ruse de
la Raison ) d incarner ces forces obscures, inaper
ues. que les autres, notamment les militants, mais
aussi le peuple, vivent inconsciemment et d une
manire irresponsable, dans le refoulement innocent
ou dogmatique. Cela videmment ne se discute pas :

La bte et le militant.
cest une croyance, cest un dogme, cest prendre
ou laisser. Si nous ne disions rien de plus, nous
serions ainsi condamns, apparemment, un ternel
dialogue de sourds entre dogmatisme intellectuel et
dogmatisme militant.
Mais d autre part cette irruption pulsionnelle, libidi
nale, cette dpense, est-ce lhistoire elle-mme dans
son impens, ou l'impens de la machine capitaliste
tel que la petite bourgeoisie peut le vivre ou le pen
ser ? La perversion, dont on nous rebat les oreilles
comme d une dcouverte rcente, palpitante (de Visconti Cavani, en passant par Deleuze et Klossowski), quest-ce d autre que le refoul pervers de la
nvrose petite-bourgeoise, cest--dire le refoul de
lhistoire tel que le vit la petite bourgeoisie en univer
salisant sa position ? Car cette irruption soi-disant
immdiate, spontane, vcue comme une explosion
jouissive et substantielle (comme la soumission jouissive lAutre : cest l la racine, chrtienne, du maso
chisme quon dguise en contestation radicale du
capitalisme), est en fait lourdement charge de raison,
de calcul et de mdiation. Et cest l prcisment ce
qui fait obstacle la rvolutionnarisation de lin
tellectuel : la prtention exorbitante et violemment
maintenue d une position de matrise, d une capacit
linterprtation globalisante par-del les limites de
classe. Cest ce qu'on peut appeler, en langage
psychanalytique, mais aussi politique, linsistance
farouche de la paranoa petite-bourgeoise, de la vise,
consciente et inconsciente (prsente dans la structure
psychique elle-mme, dans le mode inconscient du
dsir) de lhgmonie idologique. Entre le maintien
farouche de ce pouvoir historique en train de
smietter et le plaisir dlicieux de se laisser couler
dans toute irruption d'un plus de jouir o elle
croit trouver la libration, la petite bourgeoisie
intellectuelle diffre indfiniment la question devenue
urgente de son entre dans le camp de la rvolution,
de lacceptation de sa dfaite historique et de son
ouverture politique un nouveau qui ne peut plus
venir ni d elle ni de son dsir, et quelle ne peut
prtendre penser avant de lavoir rellement vcu,
dans la mise en uvre d une pratique rvolutionnaire
qui fait clater le dialogue strile et complice de la
nvrose dominante (peur de jouir, peur de se mettre
en cause, peur de se perdre dans l Autre que soi
menaant toute proprit personnelle) et de son
envers pervers, honteux, morcel, cach, en
chambre . Le sujet, clat, multipli, pulvris,
quon veut voir apparatre et l, ne peut demeurer
quune chance individuelle et magique sil ne se saisit
et ne se comprend pas iui-mme comme un clate
ment actif, li la lutte sociale, et capable de mettre
en rapport son clatement comme sujet et la monte
des forces historiques rvolutionnaires dont il est
partie intgrante.

21
A partir de l seulement il est possible de prendre
position sur la question que soulve lintense cam
pagne profasciste ou, plus subtilement, d interroga
tion artistique du fascisme laquelle nous assistons.
Sil est vrai que lidologie nazie, telle qu'un Reich
Ta dcompose en ses lments fantasmatiques, opre
comme toute idologie ractionnaire avant tout au
niveau des mythes et des organisations inconscientes,
en rapport avec la structure petite-bourgeoise de la
famille, sous une apparence en mme temps de lib
ration du dsir, cela veut dire prcisment que les
tches des intellectuels et des artistes en la matire
sont dcisives, et que leur responsabilit politique est
au moins aussi grande que celle des militants. Si nous
nous rclamons du matrialisme historique, cela
veut dire que cette tche est double : constituer une
analyse relle (et non un alibi fantasmatique) de ce
que fut lidologie nazie, de sa base de classe et de
ses supports fantasmatiques et mythiques ; produire
une dnonciation de ce quest aujourdhui le fascisme
dans ses formes actuelles, imprialistes, racistes,
antipopulaires. Ce qui suppose, dans les deux cas,
que nous soyons capables d intervenir lucidement, et
fermement, sur la question du dsir et des formes
inconscientes, puisque cest l, apparemment, la
chasse garde de la petite bourgeoisie intellectuelle,
la fois en raison de sa sensibilit particulire de
tels problmes (la philosophie du sujet qui est
lune de ses armes historiques et dans laquelle elle
essaie vainement de faire rentrer la psychanalyse qui
en est la contestation), et parce quelle y trouve lalibi
rv pour refouler le fondement de classe de ses
contradictions et limpossibilit de les rsoudre autre
ment que politiquement, dans laction politique aux
cts des masses rvolutionnaires.
Cela veut dire que lintellectuel rvolutionnaire ne
refoule rien, ni linconscient, ni le dsir, ni le
sexe, ni le langage, mais quil intervient sur cette
autre scne pour louvrir lhistoire et la lutte,
au lieu de lui maintenir son statut ractionnaire de
domaine rserv , support de toutes les religiosits
irrationnelles, de tous les mysticismes (quon consulte
par curiosit quelques tmoignages dits chrtiens
fournis par Le Monde propos de Portier de
nuit , et quon se demande si ce nest pas l que
le refoul gte, et quil pue !). En dsignant le peuple
lui-mme comme une masse apeure et instinctive,
ou bien lon se contente de relever un fait hassable,
savoir que mme dans le peuple certains peuvent
tre gagns lidologie ractionnaire et fasciste, et
il sagirait de savoir comment sy opposer, ou lon
se projette soi-mme sur le peuple en lui attribuant,
de manire fausse et abjecte, sa propre fascination
pour une sexualit mystrieuse, opaque, boulever
sante, au fond de laquelle, bien sr, il y aurait
l me , misrable et temelle.

22

Anti-rtro.

De ce point de vue, lorsque Brecht recommandait


de recourir larme du rire contre le fascisme, il ne
se trompait pas tout fait, mme si ce rire na de
sens qu lintrieur d une lutte o il sagit d autre
chose que de rire. Ce rire n'est pas seulement une
dcompensation du refoulement, cest la force qui
met distance la nvrose et la perversion, en les
dmystifiant par la mise en acte rvolutionnaire du
sujet militant, celui qui porte lhistoire et qui
conteste tous les catchismes. Si le rire d Arturo Ui
est une arme rvolutionnaire, cest quil dtruit la
croyance, non par une autre croyance o par un sa
voir, mais par le mouvement insolent, transgressif,
contestataire d un matrialisme militant (pour
parler comme Lnine), qui ne reconnat aucun sacr
et qui dbusque la religion de tous ses repaires rac
tionnaires. Il est clair, par exemple, quon ne peut
rpondre au rire pais, hargneux, ractionnaire (Jean
Yanne) par une simple analyse, mais par un autre
rire, le rire majeur pour parler comme Bataille,
qui situe le sujet nvrotique de ce premier rire l o
il est, dans le blocage triqu o il opre, dans la rai
deur paranoaque qui le sous-tend (moi le petit ma
lin, le dbrouillard, celui qui ne croit en rien quen
lui-mme, ngativit creuse, imbcile, produite par
lidologie bourgeoise du profit, de la compltude
imaginaire, fric, bouffe et baise). La force de lar
gument ractionnaire est de prtendre sappuyer sur
la possible religiosit de ladversaire : le militant ne
sait pas rire, de mme quil ne sait pas baiser. Ce
rapprochement nest pas accidentel : c'est bien de
jouissance qu'il sagit en dernire instance et de lin
capacit suppose du rvolutionnaire en la matire.
Ecoutons Jean Yanne ou Cavani : le peuple jouit
comme les bourgeois, ou ne jouit pas.

P o u r u n athisme m ilitan t
Il ne sagit pas-de rpondre que le rvolutionnaire
bouffe et baise aussi, comme les autres. Il sagit de
faire comprendre que le rvolutionnaire tmoigne
d autre chose que de la partouze bourgeoise ou de la
raideur nvrotique petite-bourgeoise (et de la reli
giosit fasciste implicite qui lhabite constamment).
Ce dont il tmoigne, cest d une ngativit radicale
(Engels : De mme cette philosophie dialectique
dissout toutes les notions de vrit absolue... ) qui
traverse tous les leurres et tous les alibis du dsir,
et qui dcide, dans la lutte, de se donner elle-mme
sa jouissance au lieu de consommer les ftiches
quon lui impose, de reproduire les dominations dont
on lui tend limage. C'est ici que nous pouvons et
devons comprendre en quel sens il est vrai de dire
que le matrialisme est l'idologie du proltariat.

Cest avec la mise au poste de commandement de


ce matrialisme que nous pouvons combattre ido
logiquement : or la mise au poste de commandement
du matrialisme historique et dialectique, cest la
mise au poste de commandement de lathisme le
plus radical, y compris de lathisme sexuel (cest
le sens profond, historique, du combat des femmes
dans ce champ : Quand sera bris linfini servage
de la femme, la femme trouvera linconnu... ). La
lutte contre la religion est ainsi plus que jamais
lordre du jour, cest elle qui donne un sens nos
interventions sur la question de la famille, des
femmes, de la sexualit : ne pas faire de la sexualit
une nouvelle religion , cela veut dire quelle est
pour nous intrieure la lutte comme mouvement
de rvolutionnarisation des rapports sociaux tous
les niveaux, tels quils s'articulent dans le langage
et traversent tout sujet. Certes, si le dsir est en soi
anarchique, athe (ce que la psychanalyse tablit en
pensant toute normalit comme historique et rela
tive), cette anarchie ne parat jamais comme telle
mais au travers des articulations signifiantes inspa
rables de chaque socit, de classes ou non. C est
pourtant depuis cette anarchie que nous parlons
quand nous dnonons la religion sexuelle , la
mtaphysique du Dsir et de la Perversion, quand
nous posons toute reprsentation de la jouissance
comme interne des rapports sociaux historiquement
constitus, quand nous disons de la raison dialec
tique qu' il ne subsiste rien de dfinitif, d'absolu,
de sacr devant elle (Engels). Cela veut dire quil
est impossible de tergiverser et quhistoriquement il
ny a que deux forces et deux forces seulement qui
saffrontent de manire antagoniste dans lidologie
elle-mme : les forces rvolutionnaires et les forces
ractionnaires. Un sujet rvolutionnaire nintervient
pas dans lidologie, ni en tant que simple militant,
soldat au service d une idologie politique, ni en tant
que professeur disposant d un savoir (et refoulant
indfiniment larticulation de ce savoir et des pra
tiques concrtes), ni en tant qu'crivain limit aux
contraintes du langage et de ses transformations po
tiques, mais en tant que militant organique , qui
pense sa pratique politique comme le lieu de concen
tration et de rsolution relle des contradictions qui
oprent aussi d autres niveaux, dans le champ de
la jouissance et du langage, mais qu'il articule ce
lieu dcisif o se pense ta mise en rapport historique
des procs subjectifs et du procs objectif de la for
mation sociale. La question du sujet nest pas une
question torturante qui vient dfier la conscience
politique du dehors (ou du dedans comme sa cause
interne dnie), mais une question que la pratique
militante dialectise. en lui assignant sa place, et en
se pensant elle-mme comme moment dcisif d un
procs matriel qui sarticule en raison politique et
que la raison politique npuise pas.

La bte et le militant.
On ne lutte pas contre lidologie dominante lin
trieur de cette idologie (comme si elle tait ellemme une chose immuable et non quelque chose
qui se transforme, qui bouge, qui se renforce ou qui
prit), en allguant indfiniment son statut d intel
lectuel petit-bourgeois , ni dans les lacunes finale
ment rassurantes quelle concde aux sujets mar
ginaliss, mais en louvrant par force (ce combat
est violent) cet Autre historique dont elle est inca
pable de rendre compte autrement quen termes de
refoulement, d nigme et de hantise. Impuissance
historiquement et socialement caractrisable : L in
conscient du discours bourgeois est bien lAutre,
mais cet Autre est un autre discours bourgeois
(Barthes). Belle assurance et beau mpris sur ce qui
peut surgir ailleurs de nouveau. Qui parle ici ? Non,
cet inconscient, ce n est ni un autre discours bour
geois, ni les pulsions fondamentales de F me
humaine , cest lirruption et le travail des forces
rvolutionnaires qui annoncent la fin d un monde et
louverture d un autre, cest limpossible qui dsigne
la place de ce nouveau. L Autre parle dj, cest lui
qui pense ma transformation et le procs actif de
cette transformation qui n est ni lensemble de mes
pratiques ni le mouvement conscient de mon dis
cours, mais le rapport toujours dcal des deux.

Fantasm e e t position de classe


Cette limite radicale et cet Autre, non immobile
mais en procs (ce qui est immobile cest chez
beaucoup le rapport de l'inconscient petit-bourgeois
cet Autre), c'est cela qui sc dit, sans for
cment le savoir, dans . le discours petit-bour
geois sur le fascisme, dans le fascisme. Visconti,
Cavani : ne pas reprsenter le fascisme tel quaujour
dhui il agit et tue, mais senfoncer dans la fascina
tion d'un nazisme historiquement situ. Et sy enfon
cer partir de linconscient petit-bourgeois, sujet
de rnonciation, sinon de lnonc. La grande rouerie
est ainsi de jouer sur des figures suffisamment
hroques, individualises et lointaines pour que
lidentification y puisse jouer librement, en secret.
On peut faire, effectivement, et cest souhaitable, un
film sur la collaboration de classe, en montrant
comment cette collaboration sappuie sur des pra
tiques de classe, sur une mentalit ractionnaire, et
pour le nazisme, sur ladhsion spontane des
valeurs ractionnaires, religieuses, mystifiantes, fami
liales, autoritaires, chauvines, racistes. Donc montrer,
ce qui est sans doute indispensable pour la dmysti
fication d un nazisme lointain, peu connu de la jeu
nesse (pour nous qui sommes ns aprs Ptain),
lcart sensible et rel entre les dieux du stade et
leur beaut cruelle (qui fascine tant Visconti) et la
puanteur rance que dgagent les pratiques relles

23
du nazisme ; les combines politiques quil suppose,
lexploitation concrte des travailleurs quil implique,
les profits capitalistes qui le permettent et la mort
lente et grise de toute pense grce quoi il
installe le creux de ses mirages. ' Mais ce nest
pas ce qui fascine, bien sr, la libido petitebourgeoise, elle ne peut parler que de ce qu'elle
fantasme et non du rel qui supporte ces fantasmes.
La singularit des personnages, pour Cavani, ou leur
appartenance laristocratie, pour Visconti, est ce
qui vient jouer fonction de masque lgard du pro
cessus rel dont on prtend rendre compte (puisque,
couter Cavani, lartiste est l pour donner des
leons d histoire aux militants et au peuple). Nous
savons, grce Brecht, quune dnonciation du
fascisme repose sur une dconstruction de ses effets,
sur une exposition lucide des figures idalises et
fastueuses o il transpose le sinistre de la dictature
capitaliste et o le refoul sexuel petit-bourgeois peut
trouver sa pture. A condition de montrer la fasci
nation petite-bourgeoise elle-mme, comme imbcil
lit complice de labjection. Arturo Ui, sur la scne,
est le petit-bourgeois se prenant progressivement
pour Hitler et le devenant (cf. de mme Le Dicta
teur ou To be or not to be ). Il nen est pas ainsi
chez Cavani ou Visconti, puisque le spectateur petitbourgeois est exclu du tableau : la fascination, ds
lors, peut jouer plein. L indignation, de ce point de
vue, est une raction juste si on la dsigne la fois
comme politique et passionnelle, comme passion poli
tique, comme ce dsir qui nat de la raison dont
parle Spinoza. La pense politique est cette rpu
gnance en tant quelle se comprend, ce refus d adh
rer qui peut exposer ses raisons et dtruire active
ment leffet fasciste quon voudrait nous faire
accepter. Et seul ce mouvement de se comprendre de
la rvolte constitue ce quon appelle un peu trop
souvent distanciation .
Le thtre, pour Brecht, devait la fois fasciner,
cest--dire exhiber des images, des tableaux o la
jouissance est compte, et les dconstruire en intro
duisant en eux un lment pertubateur, corrupteur,
en montrant comment ils se constituent, ce quils
supportent, en introduisant un dsaveu du tableau
partir de ce regard autre quest la conscience poli
tique elle-mme. Do la fonction pdagogique d'un
tel thtre qui vise produire une prise de conscience
politique, et d abord chez lacteur lui-mme, ce dont
peu de metteurs en scne actuels se soucient (il est
vrai que cela remettrait en cause la division du tra
vail quils acceptent et quils reproduisent). Chez
lacteur d abord, chez le spectateur ensuite, invit
participer la fascination-parodie de lacteur dans
son jeu multiple, non psychologique, mais clat,
non fascin mais dcal, visant faire travailler le
tableau quil prsente la fois de lintrieur (par son

24
jeu) et de lxtrieur (par rapport au regard critique
du spectateur). L acteur qui joue Arturo Ui n est pas
Arturo Ui, il n est pas non plus Hitler, il est quel
quun qui vient exposer le mensonge, le truquage
sur lequel se construit l effet Ui ou l effet
Hitler , et du mme coup le mensonge du thtre et
du spectacle bourgeois, qui demandent la complicit
et non pas la critique, la passivit et non pas lin
telligence. Dconstruire limaginaire bourgeois, ou
fasciste, cest montrer la fois par quel procd il
s inscrit dans la conscience et la subjectivit, et quel
rel le supporte.
Ainsi du patron de Tout va bien qui fait un
expos sur les bienfaits du capitalisme au-dessus de
ses ouvriers en grve, du paysan qui venu en ville
contemple bahie la secrtaire enjuponne de La
Ligne gnrale . Le regard de l'Autre (historique
et social) est ce qui vient dconstruire d une
manire offensive limage propose et monte. Mais
Visconti, Cavani ( des degrs diffrents), refusent
un tel regard ironique et destructeur qui ferait tom
ber prcisment leffet de fascination complice dont
ils ont besoin (leffet de perversion sans lequel leur
discours n'a pas lieu). Chez Cavani, nous savons que
tout se passe au premier degr, sans distance, sans
critique, que les flash-backs, gros comme des mai
sons, sont l pour renforcer leffet de rel. Non pas
dcalage et critique d une image par une autre (ce
qui serait parfaitement acceptable et mme indispen
sable si lon voulait faire un film d analyse), mais
rptition en miroir du Mme. Ce que dit cette rp
tition, cest : le rel est ternel, lhistoire est absente,
il n'y a pas dAutre, le dsir a toujours le mme
visage, il est identit et non pas contradiction et pro
cs (thme idaliste bourgeois type : le bourreau va
rvler la victime sa vrit humaine dj l ,
caractre initiatique, religieux, que la dimension
sectaire et iitiste prsente galement chez Vis
conti du nazisme confirme). N importe quelle
femme est Lucia (le cinma bourgeois est fond
principalement sur de telles identifications intempo
relles et alocales), n importe quel type est Max (ou
alors cest que vous ne savez pas ce quest lamour).
Psychologie ternelle. La dernire image : lhistoire
est un rglement de compte entre truands. Quant
aux flash-backs, ils prtendent visiblement que nous
sommes tous des voyeurs (ce nest pas par hasard
que Bogarde, convaincu et crisp comme Michel
Bouquet dans un film de Chabrol, se promne au
milieu des Juifs une camra au poing, il est Cavani
elle-mme jouissant par procuration du martyre dli
cieux de la petite fille quelle se rve sans doute
dans les bras violents de son papa). La conclusion
est claire : nous sommes tous des nazis. Comme
chez Jean Yanne nous tions tous des petits-bourgeois
aigris, combinards, salopards, collabos.

Anti-rtro.
Mais lAutre ? Celui qui nest pas dans le film et
par rapport auquel le film a lieu ? Cet Autre histo
rique et social, langagier et pulsionnel (support du
fantasme bourgeois), qui fonctionne comme raison
cache du tableau et que le tableau cherche inclure
en douce ? Il est tout autant vacu chez Cavani
(tout sy passe en chambre , comme remarquait
Boniizer dans Libration ) que chez Visconti. Au
moins Visconti avait-il le mrite de montrer la fas
cination elle-mme, le thtre et ses limites, le miroir
et ses reflets (travestissement). Mais mme l lAutre
nest prsent que dans son refoulement. Celui sur
qui sexerce la fascination du nazisme est absent
d un bout lautre (il ne peut pas participer du cr
monial aristocratique et funbre qui lexclut tout en
lintgrant silencieusement), alors que pourtant son
drame, son drame central, sa petite nvrose di
pienne interminable est constamment l, constam
ment prsente. Mais refoule dans son aigreur rac
tionnaire, transmue et esthtise en tragdie antique
ou shakespearienne (une critique de la beaut
serait ici indispensable) par le spectaculaire nazi (le
massacre, cest la fte et cette fte est prodigieuse
ment belle, la camra en jouit longuement en circu
lant entre les corps massacrs de ces si beaux gar
ons), par le spectaculaire aristocratique o lAutre
historique n est prsent que sous la livre rassurante
du larbin (idem dans Ludwig ).
Mais lhomosexualit ? Oui, lhomosexualit, au
mme titre que le sado-masochisme. Mais quelle
homosexualit ? L encore, nous ne pouvons que
dnoncer limposture qui consiste prsenter comme
une libration l'gard de limmense misre sexuelle
de la jeunesse ce qui la refoule et qui la nie. Cette
homosexualit somptueuse, fastueuse, q u est-ce
d autre que la franc-maonnerie militarise des sei
gneurs qui suppose, pour sinstaurer, la misre
de tout un peuple ? Cette homosexualit virilode,
narcissique, phallocratique, que veut-elle dire en ra
lit, sinon la ngation des femmes, le culte para
noaque du chef et du pre incarnant lEtat fort et
le racisme nvrotique qui lui est li ? Le mme ren
voie au mme : dans cette citadelle touffante o
saccumule la mort, lhistoire parat sarrter, alors
que dehors (mais nous ne le voyons pas) elle poursuit
ses massacres mcaniques et sordides, industriels
(revoyons Nuit et brouillard , pour mieux
te voir ). Les Damns sont un film bourgeois
plus quelque chose (un excs d hystrie, de thtralit
qui vient par moments gripper la machine). Portier
de nuit est tout simplement lin film fascisant, qui
dit ce que le film de Jean Yann refoule (le dialogue
amoureux, sexuel, de la rancur petite-bourgeoise
et de la fascination nazie). Psychologie essentialiste,
bourgeoise. Nous nous dplaons dans les vrits
temelles et cette vrit est nomme : cest la Per
version. Belle trouvaille ! Un homme et une femme

La bte et le militant.
jouissent grce aux camps de concentration. Bravo !
Le nazisme, cest la perversion, et la perversion,
cest lamour fou. Conclusion ?
Encore une fois, la question nest pas de se taire
sur le problme des formes historiques de Tinconscient. mais de larracher ceux qui en usent
pour salir la rvolution, et simplement lempcher.
L'affrontement du matre et de lesclave n est pas
une invention d intellectuel, bien sr, cest le sou
bassement historique et prhistorique des rapports
de classe, qui se perptue dans la soumission
complice, qui clate dans laffrontement violent (selon
Cavani, il faut cesser de faire peur , bien, mais
aussi nos ennemis ?), qui se mconnat en partie
dans un marxisme mcaniste, celui qui rduit la rvo
lution la socialisation des forces productives et non
au surgissement d un sujet nouveau, celui q u implique
notamment la rvolution chinoise. Cela, les masses le
savent (sans Cavani) quand, dans leur force destruc
trice, elles rencontrent sur leur chemin le roi, Dieu,
lEtat bourgeois et toute paranoa institue pour blo
quer le procs de la lutte des classes et le nier en une
autorit suprme, en une Loi devant qui tout le monde
devrait baisser la tte. Pour un rvolutionnaire, il est
clair quil n y a d autre autorit que la rvolution
mme et le procs infini quelle justifie. Ce qui veut
dire quil n y aura jamais un point de vue juste sur
la sexualit, la Loi et la jouissance (ainsi que ses
impasses) hors d une action rvolutionnaire trans
formatrice du rel social.
Mais si lon nous demande, non sans raison : le mili
tant qui sindigne le jour, de quoi rve-t-il la nuit ou
dans les quatre murs o snonce, en secret, son fan
tasme ? Dtre bourreau, d tre victime ? Que veut
dire dnoncer politiquement la torture et en rver
dans les dlices muettes et confortables du sommeil
et du discours que celui-ci permet et dlivre ? Il ne
sagit pas de nier lexistence de cette autre scne o
moi, la vrit, je parle , et souvent contre la rai
son consciente, dans le dmenti cinglant du cau
chemar, du lapsus, du symptme. Mais si lon de
mande de concevoir le militant comme matre ou
esclave, comme Justine ou Juliette, nous rpondrons
que le militant nest et ne se veut ni lun ni lautre.
Nous savons que le mouvement de la pulsion nest
pas tranger la lutte rvolutionnaire, quil surgit
toujours, invitablement, quand le bouleversement
violent d une formation sociale dans ses racines
mmes (conomiques et sexuelles) ouvre la question
d un autre sujet et d une autre formation symbo
lique et sociale, d une autre communication, d un
autre dsir, dans la libration des forces insurrec
tionnelles que cette formation canalisait et/ou refou
lait. Nous savons aussi que si le fatalisme de Sade
(les victimes doivent devenir bourreaux leur tour)
nest pas recevable dans la perptuation quil indi

25
querait des rapports historiques de domination de
classe, il pose une question que nul ne peut luder
et qui est celle de la violence et du pouvoir, du sou
bassement sexuel de tout discours et de toute action.
Ce n est pas mettre le dsir au poste de comman
dement que de le dire : cest au contraire dmas
quer toute idologie du dsir qui prend sa rela
tivit (de classe) pour une universalit libratrice.
Nous savons que lune des forces historiques du
nazisme a t de savoir faire lever les monstres de la
nuit, et nous savons pourquoi cette nuit attire ceux
qui nont pas rgl leurs comptes avec ce pass de
violence et de domination qui les habite en profon
deur (l o ils jouissent). U serait naf, et stupide, de
croire quen un jour, par un dcret de la volont r
volutionnaire (qui nest jamais quun reflet de lhis
toire elle-mme dans son procs contradictoire
linfini), tous les fantmes peuvent svanouir, toute
lhistoire de la violence et de la peur, de la famille
et de lEtat, du narcissisme masculin, de la Loi
antique, fodale, bourgeoise (la violence la plus
moderne et peut-tre la plus folle, la plus
abstraite, la plus tendue).
Si Cavani a besoin de lire Marx mais cest sans
doute trop tard pourquoi ne pas conseiller aux
militants de relire Sade ? Non pour quils y jouissent
en secret et comme honteusement dans les marges
respirantes de laction et de la tension politiques o
ils trouvent leur identit, mais pour y apprendre
reprer la raison autre, cache, htrogne de ce qui
dans leur vcu reste opaque la raison politique et
peut sopposer cette dernire si cette diffrence nest
pas dialectise, ou la maintenir aveugle, hostile, cris
pe, celui qui pense que la politique vit du refoule
ment du sujet et de linconscient se voue politiser
sa nvrose et nvrotiser la politique). Si nous nous
contentons de jouir en secret, dans les marges de
laction, nous savons comment lennemi peut sem
parer de ces marges, et y travailler.

Nous dirons que si le militant nie le matre et les


clave ensemble, ce n est pas seulement quil est l
pour dtruire les matres par la violence, cest aussi
q u en lui-mme il se conoit comme occasion limi
te pour que simposent les forces rvolutionnaires
de lhistoire, quil est d emble pour lui-mme situ
et mortel, aval dans un procs qui le dborde et o
son action ncessaire est dj situe et date. Ni vic
time offerte en holocauste au dieu Histoire (il n y
a rien l de la morale chrtienne de la jouissance m a
sochiste, du renoncement qui fait la morale du sacri
fice), ni despote cherchant se lapproprier pour
son propre compte, il est un sujet trans-individuel,
collectif, multipli, inscription transitoire d un pro
cessus qui ne lui appartient pas, figure singulire de
la lutte. Un tel sujet vit le pass (et ses fantmes)

Anti-rtro.

26
partir de lavenir. Il sait que la bcte est l, tapie
au fond de la fosse, dans l'or et lordure, non pas
inoffensive et muette, passe, mais vivante et pr
sente
quarante-cinq squelettes et trente-cinq
crnes ( Pkin-lnformation :, 8 avril 1974). Il sait
donc, face la bte, que la haine est une passion
intrieure la lutte, quelie fait partie intgrante du
combat de classe, quelle est ce temps de passage
invitable entre la jouissance cruelle d'hier qui exi
geait ces corps dchirs et ces tortures raffines
(mise au poste de commandement de lidologie
matrialiste = subordonner l'effet d horreur une
lecture vivante de l'histoire, ce que fait le Muse
chinois, pas le ntre), et la jouissance future o bour
reaux et victimes appartiendraient l'arsenal dmod
des perversions historiques.
Mais le sadisme ? Mais la pulsion de mort ? Imagi
nons la place de Lucia une militante (cest ce que
Cavani, au fond, nous demande), et la place de
Bogarde-Max quelque flic obsd ou gnral fas
ciste : nous passons alors de la fiction rvlante au
cauchemar rel. Ce que nous dirons cest que l'his
toire, comme histoire cruelle, conomique et sexuelle
(Engels : la premire oppression de classe (concide)
avec loppression du sexe fminin par le sexe mas
culin) de la domination de lhomme par lhomme est
crite dans les corps, est un corps tortur et tour
ment, signifiant, o les figures de la violence vien
nent sinscrire en lettres et chiffres inconscients. Ce
corps anime en surgissant les mouvements insur
rectionnels de l'histoire, rvoltes et rvolutions, et
dj les festivits, pour nous cruelles, de certaines
socits primitives . Mais ce corps nest pas un
individu, un atome, et ce nest pas non plus un objet
tal sous le regard de l'ethnologue ou du sociologue.
Ce corps parle et lutte, il est la lutte elle-mme
comme mouvement subjectif de la contradiction, avec
ses impasses (combien de rvoltes populaires noyes
dans le sang ?) et ses succs. Le corps du militant
n est pas isolable d un corps historique, d'un corps
de classe qui en mme temps que le sien, en ce
lieu et d autres (la torture nest pas solitaire), souffre
et saigne, mais aussi refuse. Du coup se signe la dif
frence radicale de la victime sadienne et du mili
tant sduit. Ce que le militant oppose son bourreau
n est ni une complaisance opaque, visqueuse, ni mme
le silence dchirant d un corps clat (nous savons
bien que cest cela que le bourreau recherche : le
silence et la complicit), mais autre chose, la vir
tualit d une autre histoire o la Loi ne peut, ne doit
plus tre cette instance farouche, perscutrice et re
foulante qui n a pour horizon que la haine et le
suicide (de la victime et de son bourreau : voir le
catastrophisme de Sade et la paranoa qui le soustend).
La jouissance nest plus la mort ni lexercice sadique
de pulsions agressives que suscite la rpression

sexuelle produit de l'Etat bourgeois, elle est d abord


la libration d un corps, d un dsir et d une parole
qui portent l'avenir et la possibilit (lurgence vitale
pour nous) d une autre organisation du travail, donc
d un autre rapport la vie et la mort, la jouis
sance et au discours. Libration d une parole que les
images ftichistes et perverses visent prcisment
refouler, rprimer, faire taire absolument : la
folie capitaliste est l, dans cette immense culture
de la pulsion de mort , pour parler comme Freud,
dans ce charnier dont les charniers nazis ne repr
sentent que la forme excessive, accomplie (le nazisme
nest pas une aberration, cest une consquence his
torique logique du progrs capitaliste : et cest ce que
les intellectuels bourgeois ne voient pas et ne
montrent pas). Un autre corps : qui chappe au dlire
de lappropriation et du profit, de lexploitation et
de la haine, dans une redistribution totale des formes
du travail, donc aussi des formes de dpense et de
jouissance. Les esclaves massacrs de la fosse de
Woukouan disent, indfiniment, pour nous, autre
chose que la carcasse somptueuse et vaine de les
clavagiste, comme les enfants du peuple massacrs
par Gilles de Rais disent autre chose que la folie reli
gieuse et mcanique o leur bourreau voudrait les
enfermer avec lui, dans sa propre mort. Ils sont vi
vants, puisque leur mort nous fait penser, nous fait
comprendre, et quelle hante notre action. Le nazi
de Cavani et sa petite fille , crouls sur le pont,
dans le petit matin, ne nous disent rien que leur
propre haine, leur suicide et leur impuissance
rejoindre lhistoire, la rptition strile et complai
sante (Ah ! comme on se fait plaisir !) d un pass
sordide, mesquin, affol.

P o u r une position rv olutionnaire


sur la question d u dsir
L histoire rpte, disait Freud. Quoi ? La mort du
pre, son meurtre, son expiation, linterdit de jouir
hors de la loi, la violence de la transgression, l'in
sistance du fantasme et de la pulsion qui lagite.
Serions-nous sur le point de sortir de cette pr
histoire ? Oui, si nous disons que ce qui en sort n est
pas une personnalit purifie, vierge, vertueuse,
ignorante de toute violence et de toute pulsion, mais
un sujet qui ne recule devant rien, capable de tra
verser les formes historiques de la domination, de la
peur et du pouvoir dans lesquelles le fantasme et
linconscient des hommes se dbat, paranoa du
matre et masochisme de l'esclave, dlire de lEtat
de classe o se concentre la mort, o se ftichise
le dsir, o se perd la jouissance dans le suicide
infiniment reproduit : ce quEngels appelle le bond
dans la sphre de la libert . Le dbordement pul

Lu ble et le militant.
sionnel qui par instants fait craquer la paranoa
glace de lEtat bourgeois nest pas louverture d une
jouissance que nous retrouverions en chacun dans
les spasmes de lamour : ce mensonge stupide et viJ
rpond l'incapacit de situer dans le mouvement
de l'histoire le sujet nvros/pervers capable d une
telle ouverture suicidaire et momentane, interne en
fin de compte au dlire troit dont il est capable et
que le capitalisme installe en lui. Il en est tout autre
ment de ce dbordement de forces libres dont nous
savons quil sidentifie avec tout mouvement rvolu
tionnaire capable d imposer sa propre Loi au lieu de
subir indfiniment celle, oppressive, que reproduit
avec dlices lesclave qui y retrouve son bien, avec
toute insurrection politique o des classes domines,
porteuses du nouveau, o le sujet rvolutionnaire,
trouve son compte, et qui est prcisment ce que
la perversion fascinante et monotone du bourreau
vise conjurer par-dessus tout. Le sujet rvolution
naire ne se pense et ne se vit (tout vrai militant se
reconnat l) que comme occasion, chance, pour que
les forces nouvelles de lhistoire prennent enfin la
parole, et prennent corps. A moins quon ne veuille
faire de Pinochet un hros de l'explosion pulsion
nelle et de la dpense libidinale (pourquoi, au
fond, ne pas aller jusque-l, quest-ce qui nous
arrte ?), comment ne pas le prendre pour ce qu'il
est ; la figure imbcile et hassable de lOrdre moral
qui n est l que pour tuer ce nouveau qui vit
dj ? L apologie sans nuance et sans critique de
llment pulsionnel refoul, qui ne date pas d aujour
d hui, est sans aucun doute ce lieu historique o
lintellectuel petit-bourgeois, de gauche en apparence,
de droite en ralit, rend compte sa manire,
lintrieur de sa propre limitation, des contradictions
historiques qui le traversent lui aussi.
Nous savons que, isoles, certaines propositions de
Bataille peuvent tre dchiffres, dsignes comme
fascisantes : Seule lexistence dans son intgrit,
impliquant le tumulte, lincandescence et une volont
d'explosion que la menace de la mort n'arrte pas,
peut tre tenue pour ce qui, tant impossible asser
vir, doit ncessairement sasservir tout ce qui consent
travailler pour autrui. ( O.C. II, p. 361.) Le
rapport de Bataille au fascisme est un double rap
port, vident, de fascination et de critique. De ce
point de vue, lhistoire du rapport des intellectuels
franais au fascisme reste crire, mais nous en
possdons dj des lments dans la mesure o il est
possible de dcrire lintellectuel petit-bourgeois
comme celui qui oscille indfiniment, de par son
incapacit vivre lhistoire et le nouveau historique
en se liant aux masses et en se transformant comme
sujet, entre la religion et le savoir, et que le surinves
tissement de la sexualit est le nom de cette
oscillation mme : La sexualit, par dfinition, cest
la religion de la petite bourgeoisie.

27
1! est donc vital, tout en dmasquant la religion
sexuelle partout o elle surgit, de prendre cons
cience quil s'agit l d un problme historique et
politique fondamental. Non pas au sens o la pra
tique politique viendrait chasser par le miracle de
sa raison et de sa conscience les monstres
que le fascisme bourgeois agite et dont il jouit, mais
en semparant radicalement (par la racine : le lan
gage, les organisations pulsionnelles dans lhistoire)
de la question de la jouissance. La laisser lartiste
est cet gard une ambigut, voire une erreur poli
tique : do parlerait finalement cet artiste, et
quest-ce qui lhabiliterait sidentifier comme
le nouveau, comme !e lieu o ce nouveau peut
parler ? Le seul crdit qu'on peut lui faire est
li sa capacit historique de transformation, ellemme assujettie sa liaison inconditionnelle aux
masses. Cela veut dire que lintellectuel, lartiste, ont
un rle essentiel jouer mais quils ne peuvent las
sumer en tant que tels, en tant qu'individualits :
La littrature et lart sont subordonns la poli
tique, mais ils exercent leur tour une grande
influence sur elle. Nombre d crivains et d ar
tistes demeurant coups des masses et, menant une
existence vide, le langage du peuple ne leur est vi
demment pas familier ; aussi crivent-ils dans une
langue insipide en y introduisant souvent des
expressions ni chair ni poisson de leur fabrication,
tout au rebours du langage du peuple. (Mao.) Cela
veut dire (nous y reviendrons) que la question de
l organisation et du Parti est pour lintellectuel
marxiste incontournable et que la seule dsignation
du fascisme, de la bourgeoisie et du rvisionnisme
comme discours est largement insuffisante. Que la
juste critique de louvririsme, du marxisme dog
matique est inefficace tant quelle n est pas faite
politiquement, cest--dire partir de la position de
cette question radicale. Autrement dit, que de telles
analyses, si elles sont justes intrinsquement, ne
restent pas suspendues , titre de programme
destin uniquement et avant tout aux intellectuels
eux-mmes uniquement en tant quintellectuels, ou
artistes.

Cest l. prcisment, l'enseignement, difficilement


refoulable, de Brecht et du brechtisme (mme si nous
avons aussi, maintenant, des questions poser
Brecht, sur le stalinisme, sur le fascisme). Ce que
notre titre veut dire, cest que la Bte affronte et
doit affronter le militant en tant quintellectuel (inter
venant dans la lutte idologique avec les moyens
et les formes quelle rclame), ou l'intellectuel (lar
tiste) en tant que militant. Ainsi seulement peut
devenir historiquement et politiquement oprante la
proposition juste selon laquelle la sexualit, cest
la religion de la petite bourgeoisie . car cest l que

28
s institue la ligne de dmarcation entre nous et celui
qui continue d agir et de penser lintrieur de cette
religion. La crise historique de la petite bourgeoisie
intellectuelle peut alors tre non seulement pense
mais rsolue : on peut en effet ds lors affronter
vritablement ce retour du refoul dont nous
parlions au dbut, cette religion fascinante du dsir
sans loi et de la positivit libidinale qui prtend nier
la fois l'histoire et les contradictions (mare du
deleuzisme sous son aspect archaque et fascisant).
Non partir de la pense, non partir du texte, non
partir de la pratique analytique close et abstraite,
non partir de la seule action militante, mais par
tir du sujet rvolutionnaire qui peut se manifester
comme sujet dans sa pratique politique mme et
partir de cette pratique, pense comme le lieu dcisif,
radical, o slabore historiquement le projet poli
tique rvolutionnaire des masses (sans lesquelles la
critique du fascisme est vaine : cest tous les jours
que le racisme, par exemple, est pratiqu en elles et
contre elles). Religion du dsir. : rptition moderne
du refoul, tenant-lieu idologique des contradictions
historiques qui agitent la petite bourgeoisie dans
lhomognit miraculeuse du Sexe o ces contradic
tions clateraient (pour le thtre : apologie du Corps
pulsionnel et/ou culte idaliste de la Forme et de
la Figure), insistance dramatique (mise en scne
thtralement : Visconti) de ce refoul qui fonc
tionne la fois comme le refoul de la nvrose reli
gieuse et comme le refoul de classe de cette
petite bourgeoisie, soit lAutre proltarien apprhend
par ce sujet nvros comme irruption menaante et
dsire, comme a positivit angoissante pour un
sujet narcissique que travaille un rapport fondamen
talement manqu au rel et la pratique ( la jouis
sance), la lutte des classes comme effraction dfi
nitive de toute position subjective, par limpuissance
mettre en question (dans le vcu quotidien) la
structure historique de la famille o les figures de
linconscient se constituent (importance ici de Bertolucci), par lincapacit dcisive (politique) de tra
verser les formes historiquement nvrotiquesperverses d un rapport lautre dont lAutre
(proltarien) semble le secret.

Ce n est pas le sado-masochisme, en soi, qui est le


secret du fascisme, mais bien le fascisme qui est la
vrit historique de cette folie sinistre et archaque
quarriv son terme (et son pourrissement) lEtat
bourgeois produit comme son ombre fondamentale.
Rire de la Bte, comme proposait Brecht ? Oui, pour
autant que le rire soit le dmenti cinglant de la n
vrose religieuse et la manifestation de son Autre,
pour autant que ce rire vienne d ailleurs, d une autre
scne historique o dj vit ce nouveau qui est
objectif et indpendant de la volont des hommes ,

Anti-rtro.
et o dj se trouve activement dmentie la struc
ture rptitive, malheureuse, haineuse du sujet rac
tionnaire qui ne fera jamais l histoire mais qui se
trouve condamn en vivre, dans la mconnaissance,
le dlire condamn. Proposition pour une fable :
la Bte et la taupe, la vie (lhistoire) qui creuse sous
la rptition strile de la mort, de la peur et de la
Loi.
Bernard SCHERE.

La bte ei le militant .

29

30

L e fa s c is m e o rd in a ire.

Le secret derrire la porte


par Pascal Bonitzer

Il y a deux angles de lecture possibles de Portier de nuit, fonctions de lambigut


perverse du personnage de Max (Dirk Bogarde) : pervers en ce sens quil agit,
dans le camp de concentration, en nazi, sans adopter le credo nazi, q u il reterritorialise > pour son propre compte le systme concentrationnaire, ce qui permet de
lopposer notamment dans la complicit quil recherche, et quil obtient, avec sa
victime aux vrais nazis que sont Hans (Ferzetti), Philippe Leroy, etc.
(qui, eux, y croient).
Ou lon choisit de considrer Max comme un reprsentant du nazisme, une varit
de nazi : la version perverse, Hans reprsentant la version paranoaque. Ou bien on
loppose radicalement au groupe des vrais nazis * que forment Hans et ses cama
rades, en considrant luniforme de Sturmbannfhrer de Max pour ce quil est en
partie : un dguisement ftichiste (au mme titre que celui de petite fille de
Lucia dans le scnario pervers que ralise le couple). Cette ambigut est lastuce
du film, cest elle qui programme le dbat passionne (comme dit L e M onde)
qui a accueilli le film.
Dans le premier cas, en effet, les amours de Max et de Lucia doivent tre consi
dres comme produites par le nazisme, comme une illustration du type d emprise
que le nazisme peut exercer sur ces victimes. Le film est alors un reflet critique ?
cest rien moins que sr du pouvoir de suggestion et de sujtion dont est capable
le nazisme, le fascisme, du type de sduction quil exerce. Dans le second cas, la
relation rotique de Max et de Lucia peut au contraire tre considre comme
lexcs subversif, et mortel, de lordre nazi, voire de tout ordre : Lucia et Max,
abattus la fin par le groupe des nazis garantis authentiques* sont passs de lautre
ct, du ct de l'affirmation souveraine du dsir sans mmoire (lrotisme tant,
selon la formule de Bataille, lapprobation de la vie jusque dans la mort *) contre
les forces oppressives de la mmoire hitlrienne que le groupe de Hans se donne
pour mission de conserver, aprs lavoir lave (la psychothrapie de groupe).
On ne peut en ralit quhsiter entre ces deux lectures, ne serait-ce que parce que
le personnage de Max est montr tour tour comme saccommodant et profitant de
lordre nazi (le camp de concentration), et comme l'excdant dans l'absolu de la
passion. C est probablement dans cette ambigut que rside le parfum de scandale
politique d un film dont la ralisation nest, par ailleurs, nullement la mesure de
P excs > quelle voudrait reflter (cest le moins quon puisse dire).

32

Anti-rtro.

Nazisme et/ou dsir, donc. Lintrt idologique dun tel film rside en ce que lon
est oblig de prendre position sur les deux aspects la fois, si lon veut penser poli
tiquement le sadisme, le masochisme, lhomosexualit, bref la perversion et au-del
de la perversion, l'rotisme. Or, la quasi-totalit de la critique, quelle ait ragi
favorablement ou moins favorablement Portier de nuit, a choisi de lire le film
d une seule manire : Max le pervers est le vrai nazi, celui qui sait le nazisme,
les autres ne sont que des fantoches. Le nazisme, cest le mal, et le mal, cest la
perversion.

I. Lijiana Cavani travaille dans


le mysticisme. Elle esl lauteur
d'u n Franois d'Assise, de Milarepa, insipide itinraire spiri
tuel dans un Tibet de pacolille, des Cannibales, pome
o se mlaient mythes chrtiens
et paens * (T clram a, 6 avril).

Et la perversion, cest le dsir : Quelle que soit ma rpugnance personnelle, je


ne peux ignorer les rapports troits qui, derrire la porte de la nuit, lient la sexualit
et la mort, la sexualit et la violence, cest--dire la sexualit et le fascisme. (JeanLouis Bory, Nouvel Observateur, 8 avril.) Autrement dit, le dsir, cest le mal. Non
pas le mal au sens conomique de part maudite > dans lconomie gnrale de
Georges Bataille, mais plus classiquement dans lacception chrtienne1 et mta
physique, le mal qui est dans la nature humaine, le nazi qui sommeille en nous. Ah !
ces profondeurs troubles...
Au fond de lhomme, cela : le pervers, le nazi. Le nazi, cest--dire quoi, au juste ?
Il est surprenant que personne nait cherch approfondir cette question pourtant
essentielle une clarification de ce qui est en jeu, que tout le monde se soit content
de Yimage du nazisme que propose Portier de nuit, de cette image pourtant in
croyablement strotype : lofficier S.S. sangl dans son bel et sombre uniforme,
bott de cuir noir et coiff de cette casquette dont Bory rappelle le funbre insigne
( Qui, de ma gnration, peut avoir oubli que, sur la casquette des S.S., tait
agrafe une tte de n p rt ? * (Id.) Image fascinante, provoquant comme, chez
certains, le film lui-mme (cf. par exemple Baroncelli) lattraction et la rpul
sion, cette paire contraste , crit Freud, de la pulsion de mort. Ensorcelantes
tnbres :
Jouant de tous les bleus, de tous les gris, et d'un noir gripp par le double clair
anguleux du sigle S.S., ce film aux couleurs de la nuit pie les prestiges de messe
noire, de conspiration cauteleuse, que dveloppe le crmonial de cuirs et d aciers
blessants, de bottes et de poignards, toute cette panoplie pour parfaits sado-maso
chistes que les nazis, experts dans l'art de la mise en scne et des costumes, avaient
su porter un haut degr d efficacit. * (Op. cit.)

Le fascisme : hier, a u jo u rd hui

2. M prisante : Considrer
m on film co m m e une sorte de
soutien la dculpabilisation
du nazisme, c est avoir dans le
regard des prventions relevant
de la semi-ctilrtire (schma
tisme, a m o u r p o u r les fo rm u les
et les slogans, got pour te
sectarisme, aptitudes limites
la rflexion, lectures manques,
lectures arrires). N buleuse :
Je voudrais faire observer
a ux rdacteurs que le pass
n existe pas ailleurs qu e dans
les livres de classe qu'ils o n t lu
dans leur enfance. Selon les
thories les plus rcentes, lhis
toire n est pas un ruban di
vis selon les poques, schm a
tise par les historiens du
xix* sicle ou au db u t du

Ainsi, quand on parle de la mode rtro, cest bien de mode au sens vestimentaire
quil s'agit d abord. Le nazisme, ce serait d abord et essentiellement cette pacotille
de sex-shop, ce ftichisme drisoire, et cest cela qui aurait pouss des millions
dhommes porter Hitler au pouvoir ? Sen tenir une telle explication relve de
la semi-culture , pour reprendre lexpression de M n" Cavani dans une lettre m
prisante et nbuleuse au Monde 2 (25 avril) propos de sa double page sur la mode
rtro. De la semi-culture, mais surtout de la mystification : ce que les masses ont
dsir dans le nazisme, comme dans le fascisme en gnra!, profondment, cest
d abord le corps plein de la Race, du Sang, de la Terre maternelle incarns dans
limage du fhrer ou du duce. Oublier le contenu paranoaque de ce dsir et nen
prsenter que les oripeaux, mme si ces oripeaux ont jou leur rle, cest quand
on prtend, comme M mc Cavani, alerter , tirer un signal d alarme 3 se
moquer du monde.
Car ce qui demeure vivant, et bien vivant, du nazisme et du fascisme aujourdhui,
ce nest certainement pas luniforme, ni la tte de mort agrafe la casquette 4.
Cest cet appel lintgrit du corps de la patrie, menace de toutes parts : par les
immigrs, les gauchistes, les hippies, les jeunes, etc. Et en gnral par la dgrada
tion des moeurs : car le facisme na jamais signifi la libration du dsir, du moins

Le secret derrire la porte.


xx* sicle, mais un vaste h o
rizon prsent dans le film P o r
tier de nuit.
O n voil ici la roublardise de
M Cavani, faisant passer son
f i l m b u com pte d 'u n e critique
de la vieille priodisation l i
naire de lhistoire et de^thories rcentes dont, prudem m ent,
elle ne donne pas les titres :
o lhistoire est-elle un vaste
horizon ? S'agit-il de l' hislorial > heideggerien ? Sous l'a r
gum ent d'au to rit, en tout cas,
la critique du p hnom ne rtro
est dissoute : il n'y a pas de
pass, pas de rtro, les annes
40 ne sont pas la mode...

3. // y a tant de choses
reproposer et P ortier de nuit
n 'e s t q u 'u n p e t it s ig n a l
d'alarme. (Lettre au M o nde.)

4. 11 y a. bien sr, le fti


chisme des insignes S.S. chez
les Hell's Angels, etc. C 'est un
phnom ne m arginal, mais si
gnificatif de linvestissement ro
tique dont jouit encore le fas
cisme , (celui-ci s est toujours
servi du lum pen p o u r consti
tuer ses ban des arm es, sa
dictature terroriste ouverte .
P rototype : H orst Wessel).

33
sa libration consciente, mais tout le contraire : appel la rigueur morale, la pro
pret, la sant par lexercice physique et lentranement militaire, etc., rien de
tout a na jamais t trs nietzschen, et cest un vritable tour de force de la part
de M inC Cavani que de faire partager tant de monde la croyance que le nazisme,
ctait cette folle gnrosit amoureuse. FI ne faut pourtant pas beaucoup rflchir
pour voir que Hitler, Goebbels, ne sont pas des figures du dsir ravageur. Et au
jourdhui Le Pen ou Royer, pour citer de rcentes figures lectorales (le premier
avec le thme de la France menace de perdre sa substance . le second avec ses
appels la propret et son image de larbre), nvoquent pas non plus la libration
des flux libidinaux, cest le moins quon puisse dire.
Quaprs coup, aprs Nuremberg, aprs la mise jour et le dcompte des atrocits
nazies, le nazisme ait t investi, imaginairement, d un rle pervers, cest ce dont
tmoignent dinnombrables revues et ouvrages pornographiques depuis une tren
taine d annes. Que, d un autre ct, rellement, les camps de la mort. Nuit et
brouillard, et le pouvoir illimit que donnait ceux qui en bnficiaient lappareil
nazi aient permis cette perversion, ce sadisme, de sincarner, cest indniable.
(Il ne fallait q u une condition : que cela ne soit pas divulgu, que cela reste dans la
nuit et le brouillard.)
Cela ne veut nullement dire que la perversion, et la contagion, la complicit quelle
implique, sont la vrit et lexplication de linfluence historique du nazisme. Or, la
plupart des critiques qui ont encens Portier de nuit se sont rus sur cette explica
tion, comme si enfin on leur permettait de se dlivrer de leur fantasme :
E t soudain l'on comprend : le plus horrible, ce n'est pas quun S.S. torture une
jeune fille, lui enseignant les rapports sado-masochistes. C est que la petite fille
silencieuse, la fois terrorise et courageuse, soit devenue, peut-tre, non plus seu
lement sa victime mais sa complice. (...) La victime a joui de son rle de victime...
(Claude-Marie Trmois, Tlrama, 6 avril.)
* On peut, sans tre entam, dcrire les causes politiques ou sociales du nazisme.
Mais vouloir en montrer les pulsions sado-masochistes (...), c est aussitt se dcrire
soi-mme, plonger dans ses propres abysses et en ramener la surface des lambeaux
blouissaitts de noirceur (sic). Et cela ne se peut sans connivence, sans complicit.
Hypnose de nos profondeurs qui nous r puisent et nous attirent. N ous ne les vo
quons jamais sans un plaisir bizarre, celui-l m m e que vont partager Cavani et les
spectateurs. > (Francis May or, id.)
La porte sest referme. Pour la femme, prisonnire des tnbres, le soleil noir
s'est confondu avec le soleil de Vamour. Tous les moralistes vous le diront : lamour
nest pas un sentiment convenable. Pas besoin de lire Georges Bataille, Sade, Dostoievsky, ni de se rfrer Histoire d O, pour savoir que l'amour peut tre aussi
cet apptit abominable (mais pourquoi dis-je abominable ? abominable pour moi),
cette faim de soumission, d humiliation, de souffrance, d avilissement, de destruc
tion. > (Bory. op. cit.)
Tous se fantasment donc dans le rle de Lucia. L hystrique, dit Lacan, cherche
un matre sur qui rgner. Un matre, cest--dire un metteur en scne. Max ou
Cavani. Que ce S.S. drisoire et cette cinaste mdiocre fassent si bien laffaire, cela
fait problme, mais peu importe : ce qui compte, cest de voir que sur le terrain
choisi par Mme Cavani, nazisme et amour fou, il n y a pas de critique possible et les
critiques en sont rduits faire talage, dans le malaise, de leur subjectivit, la
fois de leur rpulsion et de leur attirance. Abom inable pour m oi > crit Bory,
annulant ainsi, par cette clause de subjectivit, toute critique possible. Et effective
ment : si le nazisme cest lamour fou, si lamour fou cest les camps de la mort, les
chanes, les petits jeux avec le verre bris, toute objection moralisante sombre dans
le ridicule. Devant lamour fou, lamour mort, on se la ferme.
Sur ce terrain nos critiques sont donc conduits, hystriquement, se mettre en
scne, se dclarer repousss, attirs, bref sduits. Ils voient du nazi tout au fond

Anti-rtro.

34

des abysses insondables la surface desquels flotte leur moi. Il est vrai que Cavani
a, d emble elle-mme donn le ton. Les victimes ne sont jamais innocentes, ditelle, et elle sexplique :
Nous avons tous en nous un piccolo de nazisme. Bien cach. Bien enfoui.
Qu'un gouvernement ouvre les digues cette part d ombre, lui donne droit de cit,
la lgalise, la monopolise, l'utilise..., tous les crimes deviennent possibles. Chacun
assume son rle : assassin ou victime. (Tlratna, entretien, 6 avril.)
Si le film ne se soutient, comme on pourrait lo montrer, que d une ingalit
sociale dans les rles de Max et de Lucia, ingalit sociale sans laquelle le fantasme
pervers qui sous-tcnd le film et qui suscite linvestissement des spectateurs ne tien
drait pas (cf. prochain numro), on peut dire que le discours sur le film, lui,
ne se soutient que d'une conception, archaque et ractionnaire, de linconscient ;
celle prcisment qunonce M mc Cavani ci-dessus. L inconscient, marmite bouil
lante de dsirs inavouables dont le couvercle, sil sautait (et, bien sr, il ne demande
q u sauter), librerait des forces criminelles. (Conception quillustre parfaitement,
avec lingnuit qui convient, le film de S-F amricain Plante interdite : quand on
libre les monstres de l id... ). M " Cavani, qui se targue, dans sa lettre au
Monde, de faire appel aux thories les plus rcentes , ne ferait pas mal ici de
lire Lacan, plutt que Jung.
Quoi quil en soit, on retrouve cette rfrence la premire topique freudienne un
peu partout dans les discours sur le film.
Si l'on prend les personnages pour des monstres remonts de l'inconscient, on
commence comprendre. * (Ecran 74, juin.)
Max, portier de nuit, c est le censeur de Freud, le gardien danti-cham bre Qui
aurait trahi : ouvrant un inconscient trouble et brlant, une rue de rves redou
tables au lieu de les refouler. (Rouge, 19 avril.)
On ouvre ou on n'ouvre pas, mais ce qu'il y a derrire la porte, cest donc en tout
cas la vrit, la vrit nocturne de lme, soit le refoul pervers de la nvrose petitebourgeoise, comme lcrit Sichre. Cela donne au nazisme un rle formidable :
portier de la nuit , (Bory), gardien du seuil interdit (interdit la conscience),
matre d ouvrir ou de fermer laccs de l inavouable , de lantre de la bte, bte
lui-mme et ange maudit : il ny a plus, pour les intellectuels petits-bourgeois en
moi, qu se voiler la face, supplier que lon garde la porte close, ou ramper en
larmes vers lautre ct. Le plus horrible, c'est cela, cette contagion ? interroge
douloureusement Claude-Marie Trmois.

P olitiques d u dsir
Si lon n'a pas, d un point de vue rvolutionnaire, quelque chose dire sur le
dsir, on est donc, face ce genre de film (car, nen doutons pas, lavenir de ce film
est un genre ), conduit adopter un discours dfensif, strotyp l envers
complice , comme dit Sollers, du strotype que reflte le film que lon pour
rait diviser en trois catgories : libral, rvisionniste, rvolutionnaire . Libral,
cest par exemple Jean-Louis Bory :
Mais, derrire cette histoire d'amour, il faut entendre le cri d'alarme : attention,
vertige mortel. Ne pas franchir cette porte sur le seuil de laquelle se tient le portier
de nuit. (Op. cit.)
Autrement dit, voilons-nous la face, refusons lhorrible vrit (le nazi qui est en
nous, dmocrates). Inutile de dire que cette attitude ferait plutt lever des vocations
fascistes quelle nen dcouragerait : on connat lattrait permanent de linterdit et
des portes closes.
Rvisionniste, cest entre autres Franois Maurin :
Que le nazisme, que le fascisme en gnral, en raison mme de ses mthodes et
de ses objectifs, soit le catalyseur des plus bas instincts, des inclinaisons les moins

Le secret derrire la porte.

35

avouables de certains individus (sic), qui le nierait ? Ce n est en tout cas pas l l'l
m ent premier. Car l histoire montre (...) que le recours, ou la tentation de recourir
au [ascisme, est le lot com mun de la bourgeoisie lorsque ses privilges lui chappent
et qu'elle cherche les prserver par tous les moyens. (L Humanit, 10 avril.)
Ce point de vue, qui est moins faux que faiblard, permet videmment Liliana
Cavani de triompher : vous ne voulez donc rien savoir de laspect subjectif du
nazisme, pourtant considrable ! Car Cavani ne nie pas elle n est pas stupide
ce point, je suppose que le fascisme correspond une crise profonde du capita
lisme, etc. Ce discours marxiste > strotyp est donc compltement inefficace,
puisquil veut tout ignorer du devenir nazi > des masses. Sur ce point, La psy
chologie de masse du fascisme de Reich est relire : mme si lon ne partage pas
les conceptions gnitalistes et orgonotiques de Reich, il est clair q u il a point l
un manque nvralgique du marxisme orthodoxe .
Du ct des militants, on sent bien laspect subjectif du problme, et par exemple
Ben Sad, dans Rouge, fait Franois Maurin une critique analogue la ntre :
A une subjectivit chavirante, enveloppe de dsir, il n'oppose q u une science
anonyme derrire laquelle s'efface le sujet militant. Pourtant, il y a autre chose
opposer. Une subjectivit historique, rvolutionnaire, naissant d une collectivit
consciente. Une subjectivit autour de laquelle rdaient en Union Sovitique des
annes 20, les mouvements pour la reconstruction du mode de vie et dont la notion
d un homme nouveau esquissait l horizon encore diffus. Une telle subjectivit pal
pite et on ne pourrait expliquer autrement la force symbolique, le rayonnement
d une figure com me celle du Che. (Rouge, 19 avril.)
Mais le problme est-il l ? Est-il dopposer une religiosit une autre religiosit,
une paranoa une autre paranoa (mme si la seconde est plus sympathique) ? Le
mouvement rvolutionnaire ne se soutient-il que de figures rayonnantes ? Les
posters du Che, au contraire, ne disent rien sur le dsir rvolutionnaire, ne consti
tuent que lemblme banalis, ds intensifi, du dsir de rvolution. Le Che, cest
un peu comme la Joconde, un ftiche culturel, un mythe rassurant par la singularit
mme quil reprsente (ce sourire, ce destin). Il est en ralit bizarre de vouloir
opposer * Porti-sr de nuit, une autre subjectivit . une subjectivit chavi
rante, enveloppe de dsir , c une subjectivit historique, rvolutionnaire . Il est
bizarre de donner choisir entre le dsir et la rvolution. Comme si ce ntait pas
le dsir qui parlait et agissait travers les mouvements rvolutionnaires, comme si
les grands soulvements historiques des masses ntaient pas luvre du dsir,
comme si la Commune de Paris, Mai 68, ce ntait pas le dsir des masses, le dsir
heureux des masses disant merde lEtat bourgeois, sa police,' ses guignols si
nistres ! C est lorsque le dsir des masses fout en lair les grands appareils rpres
sifs de lEtat bourgeois quil est vraiment le dsir, et q u il est rvolutionnaire ;
lorsque le dsir ne se laisse plus paralyser par les images paranoaques, les figures
de Matres que lui tend la classe dominante pour lasservir. Le dsir est antifasciste,
et le fascisme est antidsir : sur ce point, il.ny a pas reprendre Deleuze et Guattari.

D e u x citations
A propos de ce film sot q u est Portier de nuit, on a donc crit beaucoup de sot
tises (qui ne sont pas seulement des sottises, mais refltent des attitudes politiques
prcises envers le fascisme).
Deux citations auraient suffi pourtant situer, cest--dire annuler Portier de
nuit, et sur le plan du nazisme et sur le plan du sadisme, puisque cest sur ces deux
plans facilement confondus que la niaiserie sest donn libre cours.
Nazisme et monde concentrationnaire. Godard : Le seul problme n'est pas
celui de l honntet, il est aussi celui de lintelligence (...). Prenons lexemple des

36

Anti-rtro.

camps de concentration. Le seul vrai film faire sur eux qui n a jamais t
tourn et ne le sera jamais parce qu'il serait intolrable, ce serait de filmer un
camp du point de vue des tortionnaires, avec leurs problmes quotidiens. Comment
faire entrer un corps humain de deux mtres dans un cercueil de cinquante centi
mtres ? Comment vacuer dix tonnes de bras et de jambes dans un wagon de trois
tonnes ? Comment brler cent fem m es avec de l essence pour dix ? Il faudrait aussi
montrer les dactylos inventoriant tout sur leurs machines crire. Ce qui serait
insupportable ne serait pas l'horreur qui se dgagerait de telles scnes, mais bien
au contraire leur aspect parfaitement normal et humain. * (Entretien avec les
Cahiers, propos des Carabiniers ; cf. Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard,
p. 326).
Sadisme et fascisme. Bataille : * Je me rappelle avoir un jour lu un rcit de d
port, qui me dprima. Mais j imaginai un rcit de sens contraire, qu'aurait pu faire
le bourreau que le tmoin vit frapper. J'imaginai le misrable crivant et je m 'im a
ginai lisant : Je me jetai sur lui en linjuriant, et comme, les mains lies au dos, il
ne pouvait rpondre, toute vole jcrasai mes poings sur son visage, il tomba,
mes talons achevrent la besogne ; cur, je crachai sur une face tumfie. Je ne
pus m empcher de rire aux clats : je venais d insulter un mort ! (...) Mais il est
improbable quun bourreau crive jamais de cette faon.
En rgle gnrale, le bourreau nemploie pas le langage d une violence quil
exerce au nom d un pouvoir tabli, mais celui du pouvoir, qui l excuse apparem
ment, le justifie et lui donne une raison d tre leve. (...) Ainsi l attitude de Sade
s oppose-t-elle celle du bourreau, dont elle est le parfait contraire. Sade, en cri
vant, refusant la tricherie, la prtait des personnages qui, rellement, n'auraient
pu tre que silencieux, m'ois il se servait d eux pour adresser d autres hommes un
discours paradoxal. (Georges Bataille, L Erotisme, p. 207-208, 10/18.)
Portier de nuit, cest le contraire de lesprit que reflte cette double citation. Cest
la conception vulgaire du nazisme et du sadisme, conception finalement trs rassu
rante, puisque le nazisme, cest le sadisme, donc lexception. Plaies, cris, chanes,
huis clos, Sade, ignoblement fasciste, sest rgal dcrire tout cela. (Francis
Mayor, Tlrama.) Navet dsarmante.

5. Il ne faud rait p i s interprter


ici : perversion versus fascisme.
Si le principe de la perversion
est de parasiter n'im porte quel
systme et de le d to u rn er
ses fins propres, elle peut trs
bien s'acco m m o der du fascisme.
Mieux que s'accom m od er :
lirrationnel fasciste, la m ys
tique d u surhom m e, l'investis
sem ent rotique du Sol et de
la Race, la p aran oa, etc., qui
constituent le sujet fasciste,
'ac co m p ag n en t ncessairement
d un dchanem ent pulsionnel
o la perversion trouve d au
tant mieux son com pte que
toutes les violences qu'elle fait
subir lautre sont garanties.
Ce qui est impossible en tout
cas c'est de cet impossible
q u e t m o i g n e luvre d e
Sade, cesi que la perversion
s affirme com m e telle, comme
dto urn em en t de la loi. Le
fascisme est sublim atoirc : de
l'hom osexualit, du sadisme...
C 'est cette sublim ation que
s'accord e le film de M * C a
vani, enjolivant la ralit so r
dide du fascisme d 'u n e aura
m ythologique (Salom, etc.),
mtaphysique, tragique .

Si lon veut donc tirer un signal d alarme > propos du fascisme, comme la
prtendu M m' Cavani, ce quil faut montrer nest pas lexcs fastueux de la pulsion
de mort reconvertie en scnario pervers, qui nest que le redoublement vulgaire des
fantasmes les plus vulgaires (encore ce que montre Portier de nuit est-il trs sage),
mais au contraire la normalit du fascisme, le dsir de normalit qui est en lui et
sa rationalit. Ce que propose Godard dans lesquisse de scnario quil dcrit, cest
laspect conomique, laspect rgulatoire du fascisme : limination des dchets.
Cest l que la vrit apparat : pas celle, imaginaire, du pervers que refoule et que
reconnat avec dlice et horreur le nvros moyen : mais la vrit de cette nvrose
mme et de ce qui saccorde en elle au fascisme ordinaire. Pas besoin d tre pervers
pour avoir envie de tuer, de faire souffrir Arabes, Juifs, Noirs, etc. Ce nest pas
partir de la perversion que le fascisme rencontre le dsir des masses, mais partir
de la nvrose, de la peur, de la paranoa fl.
Pascal BONITZER.

CINMA DE LUTTE

J m rn b w ( !

UN FiLM DE LUTTE
CONTRE L'fSClAYAE

Entretien avec Cinlutte


Depuis longtemps, le travail de production/diffusion des films militants devait
trouver une place plus grande dans les Cahiers. Le prsent entretien avec Cinlutte
intervient comme bilan provisoire de discussions suivies au sein du Collectif
pour la cration dun front culturel > entre plusieurs groupes se dfinissant soit
par une activit principalement critique et thorique dans le cinma (comme les
Cahiers), soit par une activit de production/diffusion de films militants (Cinlutte).
Depuis cet entretien, un dbat s'est engag avec dautres collectifs de diffusion
ou de production (Cinma Libre, tekra, Apic), des cinastes militants travaillant
de faon isole, des cinastes Intervenant dans le systme de production commer
ciale ou dans ses marges. Nous parlerons de ce travail dans le numro de la
rentre.

Cinma de lutte.

38
Cahiers :

Q u e lle

est l'origine de Cinlutte ?

Clnlutte : A l'heure actuelle, Cinlutte est le regrou


pement de deux composantes qui se sont dveloppes
paralllement, l'une principalement autout de lIDHEC,
l'autre au sein du dpartement cinma de la Facult
de Vincennes.
i.-D.B. : Oui, mais parmi les membres de Cinlutte,
certains ont dj une longue histoire de cinma mili
tant . Par exemple, Mireille et moi, depuis 1967 nous
avons travaill dabord au groupe RC, puis, en maijuin 1968, nous avons particip aux Etats gnraux du
cinma et, en 1969, nous militions la cellule cinma
de Ligne Rouge, o nous avons retrouv Richard par
la suite.
R.C. : C'est vrai que nous avons t marqus par
cette histoire du cinma militant en France, par ses
strotypes, son sectarisme, son politisme, etc.
J.-D.B. : En ce qui concerne Cinlutte, cest principale
ment autour de lIDHEC que nous nous sommes forms,
aprs une exprience de tournage en mars-avril 1973,
pendant le mouvement de la jeunesse contre lArme
et contre la loi Debr. Il y a eu Chaud I Chaud I
Chaud I, c'est--dire d'abord un tournage extrmement
large, o il y avait des tudiants et des enseignants
de l'IDHEC, des tudiants de Vaugirard et du dpar
tement cinma de Censier, puis, au stade du montage,
au contraire, un groupe trs restreint, assez homo
gne politiquement, lie problme de Chaud ! Chaud !
Chaud I, c'est justement cette diffrence de conception
politique entre le tournage et le montage. Pendant le.
tournage, il n'y eu pratiquement aucun dbat poli
tique, aucune clarification, on filmait un peu suivant les
impulsions de chacun et, au montage, on a, comme
on dit, rattrap * les erreurs du tournage, d'une faon
un peu dogmatique.
R.C. : Ce nest pas par hasard si nous nous sommes
constitus partir de l'IDHEC. Nous avions entrepris,
depuis 1968-1969, un travail pdagogique ax sur la
pratique ; les films raliss par les tudiants devaient
sappuyer sur des enqutes, partir d'une rflexion sur
la ralit sociale. Nous sommes tombs compltement
dans lempirisme, parce que nous tions obligs de
taire la fois les prsupposs politiques! et les cons
quences politiques, de cette ligne pdagogique. Nous
tions contraints, pour lappliquer, de passer alliance
avec les rvisionnistes du P. C. F., qui dominent la
profession cinmatographique.
G.-P.S. : Il y a quand mme eu des aspects positifs.
Mais, au fur et mesure que nous nous affirmions
politiquement, en construisant Cinlutte, les contra
dictions se dveloppaient et saggravaient lIDHEC.
Au moment o le processus de constitution de Cin
lutte a commenc, au moment de Chaud I Chaud !
Chaud !, il y a eu une grve l'cole, qui a consacr
lclatement dfinitif, la division dfinitive en deux
camps ennemis, qui a abouti maintenant l'exclusion
de la gauche sur le plan enseignant.

J.-H.R. : A Vincennes, nous sommes partis de luttes


importantes qui ont t menes en 1970-1971, par un
groupe de maostes, organiss ou non, sur la question
de la conception du cinma. La fraction mandrinale
qui contrlait le dpartement imposait un type den
seignement bas sur lanalyse littraire, smiologique,
etc. La lutte sest mene sur deux plans : d une part,
linitiative technique, le dveloppement des pratiques,
etc. ; d autre part, la conception d ensemble du
cinma, le contenu, savoir un cinma li aux luttes
du peuple. Nous luttions contre la division du travail,
contre la notion de spcialistes. Il faut dire qu
lpoque, noua tions domins par des ides ultragauchistes, c'est--dire que nou9 relguions compl
tement le spcifique, nous refoulions le cinma der
rire la ligne politique juste.
Ce mouvement a permis la production du film Soyons
tout, en 1971, aprs l'viction de la fraction mandarinale, par un atelier tudiants-enseignants du dpar
tement, et y ont particip beaucoup de gens qui taient
en lutte ce moment-l.
S.L. : A la diffrence des camarades de Cinlutte,
Jean-Henri et moi n'tions pas rellement unifis sur
des pratiques de production, mais seulement dans la
diffusion militante. Nous avons travaill ensemble
llaboration d'un film sur Saint-Nazaire. Nous avons
enqut ensemble, nous avons crit le scnario. Mais,
finalement, le film n'a pas t ralis.
Puis, en 1972, il y a eu la ralisation de Attention
aux provocateurs qui rpondait la ncessit de faire
un film sur le rvisionnisme, et qui sest fait dans les
mmes conditions que Soyons tout.

Cahiers : Comment avez-vous dcid de vous runir


pour tourner un film sur llectoralisme ?
R.C. : On ne sest pas rveill un beau matin
avec la mme ide du mme film sur la mme ligne
politique. Il y avait dj des lments d'unification,
principalement en matire de diffusion. Nous avons
entrevu cet accord politique dans les discussions de
la Commission cinma militant du collectif pour un
front culturel, en nous opposant ensemble une
conception de la diffusion quon pourrait qualifier
d'apolitique, en ce qu'elle consistait projeter des
films sans lien politique, et mme sans lien matriel
(sauf celui d'une simple boite aux lettres), avec les
gens qui ces films taient destins. Nous avons eu
l'occasion de tester cet accord avec la grve aux
Cbles de Lyon
Un certain nombre de diffusions
ont t prises en charge, principalement par V in
cennes. mais les films de Cinlutte taient utiliss,
et plusieurs reprises la diffusion a t assure en
commun, par Vincennes et Cinlutte.
J.H.R. : Nous avons vrifi dans la pratique que nous
avions la mme conception de la diffusion : une d if
fusion en liaison avec le travail de masse, engage
l'endroit o on diffuse, c'est--dire insre dans une
conjoncture prcise. Par exemple, aux Cbles de
Lyon Gennevilliers, nous navons pas projet

Entretien avec Cinlutte .

39

LA L i r T f DE C lb S Sl
ET LF R E V t S i O N N i S M t
DA NS L' US. N Ofc
RENAULT F b N S
O CCUPEE PAR U S
O U V R I E R S.

OSER LUTTER
OSER VAiNCRE
FiLM LONG METRAGE N. BLANC

ATTENTION
AUX

PR O V O C A TEU R S

Oser lutter, oser vaincre aprs deux jours d'occu


pation. 'aurait t une erreur politique grave, a ris
quait d isoler lavant-garde de la lutte, sans faire pro
gresser personne: Finalement, il a t projet aprs
un mois de grve.
A.N. : Pour nous, la diffusion commande la produc
tion, ce qui ne veut pas dire : on arrte de produire,
pour diffuser. D autre part, nous ne sommes pas
daccord avec l'ide de diffusions immdiatement capi
talisables, parce que, pour nous, la diffusion fait partie
d'un travail prolong.

Cahiers : En quoi le projet de front culturel rvolu


tionnaire, tel qu'il a t lanc, tel quil a t un peu
mis sur les rails Avignon, et tel quil s'est pnible
ment fray un chemin depuis, en quoi ce projet est-il
galement un lment moteur pour votre unification et
votre dcision de faire le film ?
J.-D.B. : Le p ro je t'd e front culturel recoupait le6
aspirations de diffrents groupes ou Individus travail
lant dans loptique du cinma militant, c'est--dire un
cinma rvolutionnaire et progressiste, dmarqu des
rformistes et des rvisionnistes.
Dans le projet du front, il y a eu lutte, on a vu
s'oprer des dmarcations Importantes sur le type de
cinma faire. Certains pensaient que tout film qui
ne rpond pas immdiatement aux besoins de l'orga
nisation communiste est un film inutile. Comme il y
avait plusieurs organisations qui se rclamaient du
communisme I... Alors, ces camarades disaient : Les
films de Torr E Benn sont des films C.F.D.T. ; ou
bien : Attention aux provocateurs est inutilisable I
Pour eux, il n'y avait quun seul film sauver : Oser
lutter, oser vaincre, parce qu' la fin il tait dit qu'il
faut construire le Parti (et je crois que c'est la prin
cipale raison pour laquelle ces camarades voulaient
le sauver).
M.A. : Nous avons eu de nombreux dbats. Et ce qui
est le plus important, c'est de refuser de considrer
te produit, le film, isolment, en lul-mme. L'utilisation
d'un film se fait toujours dans une conjoncture prcise,
et, idalement, dans un cadre dintervention prolonge.
C'e6t pourquoi il est ridicule davoir une position de
principe contre les film3 d'agitation, ou contre tel ou
tel type de film en particulier.
F.D. : S'il n'y. avait pas eu ces discussions l'intrieur
du front culturel, et dans la perspective de sa cons
truction, notre unit n'aurait pas rsist une semaine
de tournage.

filM

fiC T ioN fT P C C t M e N T W 'R E

SUR

LE P C F ET LA GUERRE I>'AL6CRi

Cahiers : La question qui vient directement l'esprit


quand on aborde le problme de la producion dun
film militant par un collectif comme Cinlutte, c'est :
A quel type de demande*, explicite ou implicite, rpond
le film ? Qui prend la dcision de faire un film sur tel
sujet ? tel moment de la conjoncture ? tant bien en
tendu qu'on ne se contente plus, comme avant, d'accu

40
muler du matriel en se disant que la ligne politique
viendra au niveau du montage, mais que le progrs
faire, c'est de monter tous Itfs niveaux, y compris
celui du prtournage, c'est--dire au niveau du choix
du sujet, de la lutte filmer, et du point de vue par
rapport cette lutte.
J.-H.R. : D'abord, je voudrais faire une mise au
point sur ce comme avant . Depuis longtemps, il
ne sagit plus de poser ou non cette question de la
conception du montage ds les premires laborations
du film. Il sagit de trouver les modalits concrtes,
pratiques, politiques, de mettre en uvre cette
conception.
i.-D.B. : Au lendemain de mai 1968, nos premiers
bilans de tournage ont t synthtiss dans le texte de
Ligne Rouge : Vive le cinma, arme de propagande
communiste au service de la rvolution , texte qui a
d'ailleurs t repris dans les Cahiers du Cinma l'an
dernier.
S.L. : De toute faon, lide du comme avant ne
vise qu'une partie de ce que lon peut appeler cinma
militant, cest--dire les films de reportage militant,
et pas toute la production fictionnelle, reconstruite, etc.
Par exemple, les films du collectif Vincennes, Soyons
tout, Attention aux provocateurs, sont forcment pr
tourns * I Et mme les reportages de Cinlutte, s'ils
ny parviennent qu'ingalement, nont jamais fonc
tionn sur le mode : On verra bien au montage !
G.-P.S. : Jusquau bout, le film que nous avons ralis
sur la grve de la faim des 56 travailleurs tunisiens en
lutte contre la circulaire Fontanet-Marcellin, a t
mont partir de documents que nous avions essay
de construire politiquement. Par exemple, quand nous
avons film le meeting fasciste d Ordre Nouveau, ce
ntait pas seulement des fins d archivage, mais
dans l'optique du film. Ou encore : comme nous dis
posions de documents sur le recrutement de travail
leurs en Tunisie, nous avons orient des interviews
sur cette question du recrutement, etc. Certaines s
quences, dans la crypte de lglise de Mnilmontant,
ont t mises en scne.
J.-H.R. : Pour rpondre ta question sur la demande
explicite ou implicite : nous sommes des militants rvo
lutionnaires, des militants politiques. Nous avons d
cid de faire un film sur llectoralisme parce que nous
pensons que la bataille politique contre les illusions
lectoralistes est un enjeu pour le mouvement rvo
lutionnaire et pour l'avant-garde ouvrire qui dpasse
largement la conjoncture lectorale de mal 1974, un
en;eu dcisif pour toute une priode. Et nous avons
pens que cette lection prsidentielle permettait de
traiter la question de llectoralisme d une manire vi
vante, d une manire dmonstrative, parce qu'elle sur
gissait comme l'improvlste dans un contexte de
luttes intressantes , de luttes plus ou moins d
marques du rvisionnisme ; le meilleur exemple de ce
type de luttes tant la grve dans les banques. Pour
que notre film soit un outil re), il fallait qu'y appa

Cinma de lutie.
raisse non seulement la trahison lectoraliste du
P. C. F., mais aussi ne serait-ce que lembryon d'une
alternative rvolutionnaire pour les travailleurs.
R.C. : Justement, cest l que nous avons commis plu
sieurs erreurs d'analyse : d abord, nous avons sousestim les rvisionnistes, nous avons pens , quils
seraient obligs de se dmasquer beaucoup pour d
voyer les luttes vers les urnes, faute davoir eu le
temps de prparer l'chance lectorale suffisam
ment l'avance. Deuximement, nous avons voulu
opposer des luttes conomiques, qui taient effecti
vement radicales, qui rompaient effectivement avec les
tactiques rformistes et rvisionnistes, nous avons
voulu opposer ces luttes une stratgie politique
(celle de l'union de la gauche). Il est clair que cette
contradiction ne pouvait pas fonctionner, parce qu'
l'heure actuelle, l'avant-garde ouvrire, les travailleurs
les plus combatifs, ne possdent pas d'alternative
stratgique au rformisme.
J.-D.B. : Nous avons oppos mcaniquement - dmo
cratie ouvrire et dmocratie bourgeoise . ce qui
revenait mettre un signe gal entre elles. En ra
lit, ce qui s'oppose la dmocratie bourgeoise ,
autrement dit la dictature de la bourgeoisie, ce n'est
pas la dmocratie ouvrire dans les luttes, c'est la
DICTATURE DU PROLETARIAT.
S.L. : Oui, mais la lutte contre l'lectoralisme, cest
aussi la continuation de la dmocratie de masse sur
un autre terrain, par d'autres moyens. Le dpart, cest
la manire dont sont gres les luttes, le fonctionne
ment de la dmocratie ouvrire, et les heurts qui se
produisent forcment, l'intrieur des luttes, avec les
conceptions rformistes et rvisionnistes : la conti
nuation de ces heurts sur un autre terrain, cest la
lutte contre l'lectoralisme.
R.C. : Non, ce nest pas vrai ! La lutte contre llectoralisme n'est absolument pas reprise, aujourd'hui, par
les masses, et mme pas par lavant-garde ouvrire.
C'est pour a qu'il est Important de faire un film sur
lillusion lectoraliste.
A.N. : Il fallait quand mme que les Ides antilectoralistes soient prsentes dans les masses. Quand nous
sommes alls filmer les luttes, nous navons ;amais
cach qui nous tions, pourquoi nous filmions. Et
c'est sur la base de cette affirmation politique que nous,
avons pu nouer des rapports avec les masses en lutte.
C'est aussi ce qui nous permet de vrifier que le
film que nous voulons faire correspond bien une
exigence des masses, pas des ides politiques
abstraites.
M.A. : Lantilectoralisme correspond une exigence
objective des masses en lutte. Mais subjectivement,
dans la conscience des travailleurs en lutte, cette exi
gence peut prendre la forme suivante : ceux qui ex
priment politiquement lantilectoralisme c'est--dire
les gauchistes ont droit la parole dans la
classe ouvrire.

Entretien avec Cinlutte.

41

F.D. : Au Crdit Lyonnais, nous avons expos au Co


mit de grve notre projet de film, nous en avons dis
cut. De mme, Darboy, il y a eu une discussion
(assez prouvante pour nous), o les travailleurs nous
laissaient expliquer le projet, nous posaient des ques
tions, mais sans marquer sils taient d accord ou pas.
Et, finalement, a a trs bien march.

immigrs faisaient la grve de la faim, au milieu d eux.


Donc, il y en a quelques-uns qui ont partag cet
apprentissage; et, par la suite, ils ont particip tech
niquement au tournage. Cela dit, nous navons pas
trait les documents (image et son) tourns par eux
dune manire diffrente au montage, mais comme le
reste du matriel film.

J.-H.R. : Nous ntions pas venus Darboy pour expli


quer aux travailleurs : Mitterrand, cest un bourgeois,
c est la politique bourgeoise. Nous leur avons dit
en quoi leur lutte spcifique nous semblait mettre en
scne la contradiction entre la conception bourgeoise
de la politique, de la dmocratie, de la reprsentation,
et la pratique nouvelle quils avaient.

R.C. : Cette exigence de matrise, ou au moins de


connaissance minimum, du processus technique, nest
pas toujours mise en avant par les travailleurs que
nous filmons. Ce nest pas le cas gnral. Mais nous
essayons d'apparaitre le moins possible comme des
magiciens de la pellicule >, des gens qui se distri
buent mystrieusement des oprations mystrieuses.

F.D. : Nous avons t assez vite intgrs la lutte,


nous avons particip la vie quotidienne de lusine
occupe, et mme, la fin, lorganisation concrte
de loccupation, de la solidarit. Quand les bureau
crates syndicaux du Livre (C.G.T.) leur ont cherch
des ennuis, en leur disant : Vous distribuez des
tracts qui attaquent le syndicat la porte des impri
meries, et il y a des gauchistes qui filment , le d
lgu C.G.T. de Darboy leur a rpondu : * Ce sont
des gars de chez nous.

F.D. : Dans les quipes de tournage profession


nelles , il rgne une trs forte division du travail ; il
y a toute une mise en scne de la comptence qui
s enracine dans cette division du travail, dans une
hirarchisation constante. Dans ces conditions, les
cinastes se mettent vraiment distance de ceux quils
filment.

J.-D.B. : Notre film ne doit pas sortir avant plusieurs


mois, il faut le temps de le monter, etc. Mais notre tra
vail de cinastes peut quand mme servir immdiate
ment aux travailleurs en lutte. Par exemple, on nous a
demand de rcouter des bandes que nous avions en
registres une Assemble de solidarit, pour mieux
comprendre le dbat qui y avait eu lieu. Au Crdit
Lyonnais, nous avons pass au Comit de grve des
interviews de cgtistes (qui tentaient ce moment-l
de briser la grve).
J.-H.R. : Notre travail aurait d consister aussi orga
niser des diffusions de films dans les luttes o nous
tions. D abord, pour que les travailleurs puissent
avoir une vue concrte de notre activit. Et aussi parce
que la production ne doit pas nous faire oublier la
diffusion, que notre pratique de tournage aurait pu ren
forcer le bilan de ces diffusions.

Cahiers : Est-ce que la division technique entre vous


t les travailleurs est pose par ces derniers sous
forme dune volont de passer derrire la camra, ou
plutt les travailleurs vous guident-ils ?
G.-P.S. : Nous ne sommes pas daccord avec le
mot dordre : La camra aux ouvriers. Ce qui
compte, ce nest pas QUI tient la camra pu QUI
prend les sons, mais quelle ligne politique organise la
production du film.
I.-D.B. : Je vais t expliquer ce qui sest pass pen
dant le tournage de Jusqu'au bout Nous considrions
que ce tournage devait servir aussi notre formation
technique : pratique de la prise de son direct, de la
camra porte, etc. Nous tions dans la crypte o les

G.-P.S. : Dans certains cas, nous avons intrt jouer


cette distance, reproduire ce rapport profession
nel , quand nous filmons des ennemis. Il faut accen
tuer le ct officiel, institutionnel, ritualis. Les gens
qui ont une certaine Ide de la hirarchie, du pouvoir,
que ce soit dans les syndicats ou dans l'appareil
d'Etat, sont fascins par ce type de - professionna
lisme , et, en mme temps, ils sont rassurs, ils sont
chez eux, en confiance. Bien sr, c'est exactement le
contraire du rapport que nous tentons d entretenir
avec les travailleurs en lutte \
A.N. : Maintenant, quest-ce que a veut dire que tes
travailleurs nous guident pendant le tournage ? En fait,
un certain moment du film, les travailleurs sont
devenus acteurs non plus simplement les acteurs
de la lutte que nous filmons, mais vraiment (es acteurs
du film lui-mme. Ils mettent en scne leur lutte, c'est-dire qu'ils la mnent en pensant sa reprsentation.
F.D. : Par exemple, une situation que nous avons ren
contre au Crdit Lyonnais : il y avait des contradic
tions trs vives entre les piquets de grve et la C.G.T.,
dans la mesure o la C.G.T. se battait pour faire re
prendre le travail. A la porte des btiments, les
membres du piquet de grve et les bureaucrates syn
dicaux de la C.G.T. se regardaient avec hostilit
ce qui n'est pas trs dmonstratif I Devant la camra,
les camarades du piquet de grve ont engag une
polmique trs vive avec la C.G.T. Etre acteurs dans
le film, pour eux, a voulait dire rendre la contradic
tion dmonstrative, la rendre filmable, typique, exem
plaire.
R.C. : A Darboy, il sest pass la chose suivante :
aprs soixante-quatorze jours d occupation, les travail
leurs ont gagn. Les ASSEDIC acceptent de leur payer
leurs indemnits de licenciement. Le syndic vient leur
remettre les chques, en prsence du secrtaire de la
F.F.T.L. (C.G.T. du Livre) quon n'avait pas beau-

42
coup vu pendant la lutte, de l'avocat de la C.F.D.T.
et de l'avocat de la C.G.T. Aussitt aprs le dpart de
ces - personnalits -, les travailleurs se sont retourns
vers la camra, et ils ont chant leur chanson de
lutte.
Lide que cette squence fait passer, c'est que la
victoire est une consquence de la lutte, donc quon
ne peut pas filmer, quon ne peut pas montrer, la vic
toire toute seule, sans faire le rappel de la lutte ; cest
une ide qui nest pas trs plaisante pour le syndic, ni
pour le secrtaire de la F.F.T.L. Cette squence, qui
synthtise de faon claire et didactique les contra
dictions vivantes dun moment de la lutte, ce sont les
travailleurs qui lont organise.
A.N. : C est bien plus que d tre - acteur du film, ou
simplement de guider * notre travail de cinastes.
Dans certaines squences, les travailleurs en lutte
deviennent les vritables auteurs du film. On sort
compltement du reportage.
S.L. : Justement, quand nous avons essay, nous, de
sortir du reportage, de manire assez volontariste,
nous avons compltement chou. Nous avions pens
laborer, avec les travailleurs en lutte, des sayntes
ou de petites squences fictionnelles destines s'in
tgrer dans le film pour condenser de faon analytique
les acquis de certains moments de la.lutte. Nous avons
compltement chou. Presque jusqu' la fin du tour
nage, nous avons vcu sur lillusion dune sparation
absolue entre reportage et fiction, comme si, dans le
reportage, les travailleurs taient Incapables de pro
duire cette condensation, cette synthtisation. Nous
avons continu pratiquement, malgr n osr proclama
tions, considrer la camra comme neutre par rap
port aux situations film es.,
A.N. : Les bourgeois aussi se mettent en scne de
vant la camra. La diffrence, ce n'est pas * ceux qui
se mettent en scne d'un ct, ceux qui ne se
mettent pas en scne de l'autre. C est une diffrence,
ou plutt une opposition absolue, de deux attitudes de
classe. Les bourgeois se prennent pour des stars,
ils se posent comme individus devant lobjectif, avec
une suffisance rvoltante, utilisent la camra de faon
narcissique, comme un miroir deux-mmes, et utilisent
la camra dans ce sens. D ailleurs, le meilleur exemple
de a, cest Giscard d'Estaing lui-mme. En revanche,
les travailleurs en lutte font apparatre le caractre
collectif, dynamique de leur action.
J.-D.B. : Mme dans la manire, dont ils se repr
sentent devant la camra, les travailleurs sont soumis
linfluence de l'idologie bourgeoise. Il faut relativiser
un peu. Ce qui est sr, en revanche, cest que le com
portement des bourgeois est bien un comportement
de classe. Les gens que nous avons interviews un
Comit Giscard commenaient par se prsenter indi
viduellement, essayaient de se mettre en valeur, po
saient leur voix, etc. Ils taient tellement fiers de se
pavaner devant nous quils narrivaient mme pas
souponner (sauf exception) que nous les consid
rions comme des ennemis.

Cinma de lutte.
CONTRE

LA C i R CU L Ai R E .

F O N T A I S E T * M A R C E Li-i N

POURLEDRiTMMOCiATiON ET LAliBEKTE mntt&SiON

POUR LUNiTE DE LA CiASSE OUVRiERE


fi macntfcttr
Jtt

m af11

MARGOLiNE
Wf La Lite ci#t trad*illurt

LACiRCUlAiRf F O N T A N E T - M A R C f l L i N
liVRE PiDS T MAiWS LIE*

DES TRAVAILLEURS i M M l f i R E S
A DES P A 7 R 0 N S

COMM E :

MARGOLiNE
POUR LEURS DROiTS DE T R A V A I L L E U R , LfS O UV R iE Rf DE L

USiME DE RCUPRATION CE ViEUX PA P i E R S A N A N T E R R E


ET G E M E V U U E R S ONT M E M E U N E LUTTE V i C T O R l E U S t
E N M A i - 1 9 V 3 CON TR E L EU R P A T R O N . M O N i E U R

MARGOLiNE

Entretien avec Cinlutte.

43

S.L. : Lattitude de classe des travailleurs en lutte


face nous se retrouve aussi dans les expressions
culturelles de la lutte. Nous avons attach beaucoup
dimportance ces expressions culturelles : nous
avons film et enregistr autant que possible les
blagues, les rcits, les chansons, etc.
R.C. : Daccord, mais nous navons pas encore ma
tris la manire d enregistrer ces expressions cultu
relles d e 'la lutte. On les enregistr, mais on ne sait
pas trs bien quel point de vue avoir sur elles.
J.-H.R. : Le point de vue que nous devons avoir, cest
celui du front culturel : il sagit de transformer ce qui
nest encore quun aspect de la lutte en un nouveau
front de lutte contre la bourgeoisie, parce quil y a l
les embryons dune culture de classe.
M.A. : Nous ne sommes pas seulement des cinastes
militants, nous sommes des militants rvolutionnaires
sur .le front de la culture. Enfin, idalement 1...

Cahiers : Est-ce que vous pouvez tirer dj un pre


mier.bilan du tournage ?
. J.-D.B. : Moi, je pense que nous ne sommes pas
assez intervenus dans les situations politiques o nous
filmions. Intervenir, ctait transformer ces situations
en fonction des contradictions prcises que nous vou
lions voir apparatre, mais qui restaient latentes. Par
exemple, susciter la visite, aux Comits de soutien
lectoraux de Giscard ou Mitterrand, du candidat
immigr Djellali Kamal, pour montrer que les pro
messes lectorales ne concernent, justement, que les
lectorats, et non pas la classe ouvrire, telle qu'elle
existe rellement, lecteur et non-lecteurs (jeunes,
immigrs). Et pour montrer aussi que le rsultat de ces

lections, quel quil soit, ne remettait pas en cause la


politique coloniale et no-coloniale de la France.
M.A. : Nous aurions pu aller encore plus loin, et im
pulser la campagne mme de Djellali Kamal, pour or
donner, mettre en forme le cirque lectoral de notre
point de vue. C tait srement possible. Si nous ne
lavons pas fait, cest parce que nous avons t suivistes par rapport aux vnements.: Puisque nous
nayons pas pris cette dcision de mettre en scne
la campagne, au .cours du tournage, nous allons tre
obligs de le faire au montage.
F.D. : Justement, la phase du montage n'est pas s
pare de celle du tournage. Noua n'allons pas inven
ter pendant le montage une matire filmique que nous
ne possdons pas.
J.-H.R. : Nous avons rassembl des matriaux trs
riches ; mais ils ne s'organisent pas autour de cette
question politique de l'lectoralisme. Mais Darboy,
au Crdit Lyonnais, nous avons enregistr un matriel
tel que nous pourrons produire deux films politique
ment intressants, l'un sur la reprise du travail au
Crdit Lyonnais, lautre sur loccupation de l'imprimerie
Darboy.
J.-D.B. : Pour l'instant nous ne pouvons pas tirer un
bilan rel du tournage proprement dit ; nous avons dj
nonc un certain nombre d insuffisances et derreurs
politiques : cest cela qui nous fait avancer le fait
de tirer dj des leons politiques de notre production,
sans avoir vu entirement les rushes cest bon
signe.
Entretien ralis par :
Serge DANEY
et Serge TOUBIANA

Note aux diffuseurs


Notre cinma se situe en dehors du circuit commercial
(dans le circuit commercial les films sont financs par
un producteur, distributeur ou autre qui investit de
largent dans un film qui rapporte). Il se situe en
dehors de la lgalit bourgeoise : nos films nont pas
de visa de censure et sont donc saisissables tout
moment. Notre cinma se situe dans un circuit mili
tant o chaque projection est un acte politique qui est
parfois prvu depuis plusieurs mois.
Cela implique pour tous Ie3 camarades diffusant nos
films un certain nombre de responsabilits :

film comme Jusqu'au bout a un devis de 10000 NF).


Ce que nous rclamons est avant tout une forme de
votre soutien politique au dveloppement des luttes
et du cinma militant rvolutionnaire.

1. Largent que nous rclamons pour chaque projec


tion nest pas un salaire ou une aumne. Il sert
amortir les frais trs lourds concernant le tirage des
copies, le cot de la production restant pratiquement
notre charge (ce qui est norme, lorsqu'on sait qu'un

Du point de vue technique, nous exigeons des condi


tions dcentes de projection : un film est une matire
image et son ; si lun de ces deux lments est mal
reu, il ny a plus de film.. Il faut rapporter une copie
en bon tat ou indiquer les dfauts ou accidents que

2. La caution que nous demandons est indispensable.


Elle permet de garantir le retour des copies ( vous
de prendre les prcautions qui s'imposent !). La perte
dune copie est lheure actuelle et pour un bon
bout de temps un dficit financier et politique que
nous ne pouvons supporter.

44

Cinma de lutte.

vous avez pu constater. C est le minimum que nous


pouvons vous demander. C est la seule garantie de
projection avec le moins dincidents techniques : si le
film est dchir et que vous ne le signalez pas, alors
que nous ayons rarement la possibilit de vrifier les
copies, la projection qui suit risque dtre catastro
phique.
D autre part, nous voua demandons de rexpdier la
copie ds que votre projection est termine, afin que
nous puissions respecter notre planning. Nous refu
sons de refaire des expriences lamentables o, par la
faute de certains diffuseurs peu ponctuels, certaines
projections prvues depuis longtemps avaient d tre
annules.
D un point de vue politique :
1. Le bilan que nous vous demandons est le mini
mum de lien politique.oue nous tissons avec nos d if
fuseurs. Cela pourrait permettre d tablir long terme
des liens troits avec des diffuseurs rguliers.
2. Le bilan permet de corriger certaines de nos er
reurs et de constituer des fiches plus compltes et
plus utilisables.
3. Le bilan de diffusion est ce qui nous dirige pour les
productions en cours ou venir.
Nous insistons sur la ncessit de bilans de projection
indiquant : le nombre de spectateurs, la composition
politique et sociale de la salle, le cadre de la projec
tion (dans quel cadre d'activits le film est projet),
les incidents techniques, les dbats qui ont suivi, les
prises de position qui se sont affrontes, les diver
gences politiques, les points dunification. Le jugement
port sur le film, son efficacit, linformation quil
apporte, etc.
Les tarifs de projection sont les suivants :
Pour Chaud I Chaud ! Chaud I
1 journe =
100 F.

1 semaine =
Caution

Pour Jusqu'au
1 journe =
1 semaine =
Caution
=

350 F.
1500 F.
bout et Margoline ;
100 F.
350 F.
800 F.

D autre part, nous avons des contacts de plus en plus


troits avec les groupes de cinastes militants qui ont
produit les films suivants :
Oser lutter, oser vaincre.
Grve Renault-Flins en mai-juin 1968 ; film de deux
heures, expliquant la position du P.- C. F. et de la
C.G.T. et dmontrant que ces organisations sont rvi
sionnistes, quelles ont vid le marxisme de son
contenu rvolutionnaire.

Soyons tout.
Film fictionnel dune heure, reconstituant une grve
dans une petite usine de peinture et montrant les
contradictions en prsence au sein de lusine et insis
tant sur lenthousiasme de la lutte.
Attention aux provocateurs.
Film mlant documents et fiction, d une heure, mon
trant l'attitude du P. C. *F. durant la guerre d'Algrie.
Shanga au jour le jour.
Film sur un quartier de Shanga, et la condition de la
femme dans une ville chinoise. Vingt minutes.
Nous pensons galement pouvoir vous renseigner sur
les films :
La guerre du lait.
Des dettes pour salaire (problme de la paysan
nerie).
Sur les frlms bretons du groupe Torr e Ben (Le
Joint Franais^..).
Sur ce quest le front culturel rvolutionnaire
l'heure actuelle.
CINELUTTE.

Attention aux provocateurs


(Le P.C.F. et la guerre d Algrie)
A partir des manifestations prsentes de la ligne politique
du couple P.C.F. - C.G.T. (vis--vis des luttes en France en
1972), rechercher la logique qui les produit et rpondre ainsi
la question : dans quel camp se trouve le P.C.F. ?
Pour ce faire, confronter la ligne politique du P.C.F. de
1936 1962, une situation historique en mouvement
situation de crise l o les deux camps sont clairement tran
chs, la lutte de libration nationale du peuple algrien
contre le colonialisme franais.
Telle est la dmarche du film.
Pour rendre compte de cette priode, le film se place dli
brment du point de vue de la liitte de libration et ana
lyse les prises de position du P.C.F. sur les moments forts
de la lutte (dissolution de l'Etoile Nord-Africaine 1936, Stlf
1945. 1ar novembre 1654...) et entre eux, et dgage les lignes
de' force.
En fait, ('aspect principal de ce film c'est peut-tre la masse
dinformations, nouvelles pour beaucoup, apportes sur

cette priode et qui sont dveloppes, questionnes et vri


fies dans la discussion.
Jusqu'ici l'attitude des militants du P.C.F. (et du P.C.A.) a
t de se taire et de rejouer en chair et en os le person
nage du film qui reprsente la ligne du P.C.F. dans les
squences de fiction abstraites et nvrotiques d'anticom
munisme, de division, o la ralit peut dpasser la fiction.
La rponse des rvisionnistes peut changer, mais quoi qu'il
en soit, ce type de raction (vcue Antony aprs une
projection au cin-club de la rsidence universitaire) per
met peut-tre de rflchir sur la critique qui a t faite au
film de trop caricaturer la ralit. La ralit, c'est--dire
l'attitude du P.C.F., alors que trs souvent la caricature est
inscrite dans la ralit mme pour les combattants, le P.C.F.
ayant une fois de plus, pendant la guerre d'Algrie, atteint
les sommets du ridicule ou, hlas 1 de l'odieux.
16 mm. Noir et blanc. Son optique.

Entretien avec Cinlutte.

45

Soyons tout
Le film sest fait partir d'un Atelier de cinma de Vincennes compos d'tudiants qui, en gros, faisaient l'analyse
suivante, partir des problmes politiques et pratiques qu'ils
rencontraient : Il y avait eu depuis 1968 une production de
films militants, et sur le plan formel, cette production avait
un certain nombre de dfauts qu'on a pens corriger en
faisant le film. Le principal dfaut quon voyait dan9 ces
films, c est qu'ils intervenaient sur des mouvements ponc
tuels, une grve par exemple, et en retraaient le drou
lement, sans jamais inscrire quelque chose quon pourrait
appeler la gauche ouvrire , son tat en France en 1971.
On avait un certain type de films qui racontaient des exp
riences prcises, et qui collaient ces expriences sans du
tout les dominer... On a donc pens qu il tait ncessaire de
faire un nouveau type de film, qui rponde deux objets,
savoir :
dpasser le cadre des luttes ponctuelles, essayer d'avoir
un point de vue densemble sur l'tat du mouvement de
masse de la gauche ouvrire dans la France de 1971 ;
et, d'autre part, faire un film diffrent formellement de
ce qui existait jusqualors...

luttes exemplaires , les exalter, provoquer chez le


spectateur de l'enthousiasme pour ces luttes. Aujourd'hui, il
s'agit beaucoup plus de faire connatre ces luttes pour en
dgager toute la porte et le sens (ainsi que l'espoir qu'elles
ont fait renatre) mais galement leurs limites, leurs Insuf
fisances et l'insuffisance des analyses (triomphalistes) qui
en ont t faites. Et ventuellement provoquer un retour
critique sur ces manques.

On pensait donc que le film de fiction pouvait rpondre


a : entendant par film de fiction, un film o les situations
sont entirement reconstitues partir de la ralit, sans
tre esclave d'un vnement ponctuel, pouvant avoir un
champ d'investigation plus large ; et, dautre part, on pen
sait que le film' de fiction, c'tait une forme beaucoup plus
abordable, assimilable, prhensible, voire agrable, pour les
travailleurs auxquels on pouvait tre amens le projeter...

... Ce que je viens de dire implique qu'un tel film soit


encore prsent avec un appareil de discussion. La question
est videmment de savoir quel appareil de discussion il y
a autour, comment on oriente les discussions, qu'est-ce
quo n 'y dit, etc. Si cest simplement pour donner des infor
mations supplmentaires sur le film, pour le rendre encore
plus triomphaliste ce n'est pas la peine...

... Ce film, principalement destin un public ouvrier, de


vrait servir populariser, discuter et approfondir le sens des
luttes alors menes. Je crois quil peut continuer remplir
cette fonction, mais d'une autre manire. Au moment de sa
ralisation on pensait essentiellement populariser des

Le film pose la question de labsence d'ides claires, de


l'absence d'analyses lie 6 la position relativement mar
ginale du maosme par rapport au mouvement de masse
sur la situation actuelle, comme sur la socit qu'on veut
construire. Le film .a l'intrt de porter le dbat dans les
masses, Il permet de poser la question du syndicalisme dans
le .mouvement de masse ; et, tant par ses aspects ngatifs
que par ses aspects positifs, le film pointe d'une certaine
manire les manques du mouvement maoste, savoir la
pauvret incroyable de l'analyse de la socit dans laquelle
on se trouve, la pauvret Incroyable des objectifs qu'on
poursuit...

Novembre 1972.
Extrait de Entretien avec Serge LE
PERON .
Les Cahiers du Cinma, n 242/243.
16 mm. Son optique.

Margoline
LA BROCHURE DU CO LLECTIF
POUR UN FRONT CULTUREL
E S T PA R U E
Des textes du F ro nt des Artistes
plasticiens, de la revue Le Cur Meslier,
du Groupe Atarpop ( Granonymo ),
de la Troupe de thtre Z , celle des
Hauts-PJateaux , du collectif de pro
duction/diffusion Ci)ilutte, des Cahiers
du Cinma...
En vente au Collectif pour un front
culturel. 5 F.
27, rue des Cordelires, 75013 Paris.

Mai 1973. Nanterre, Gennevilliers : deux petites usines de


rcupration de vieux papiers.
Les travailleurs, en majorit immigrs, surtout des Maro
cains.
Le patron : M. Margoline.
A cause de la circulaire Fontanet-Marcellln qui met en
tat d'illgalit un nombre considrable douvriers non fran
ais, des patrons du genre Margoline en profitent pour
rduire l'esclavage des travailleurs sans papiers.
Logs lintrieur mme de l'usine qui fonctionne jour et
nuit, leurs passeports confisqus, avec des journes de tra
vail de 10 heures ou plus, sans fiche de paie, tout fait
enchans leur patron, les ouvriers de Margoline organi
sent une grve et contraignent le patron passer des
contrats de travail rguliers, rduire le temps de travail.
Les Pouvoirs publics se trouvent dans l'obligation de rgula
riser leur situation.
Organiss aujourd'hui autour d'une section C.F.D.T., les
ouvriers de Margoline font respecter leurs droits.
Reportage 16 mm. Son optique.
40 minutes..

Noir et blanc.

Dure

Lafficha

Interdite

d'Histoixes

d'A.

46

Histoires d A .

47

Histoires <?A, ralis par Charles Belmont et Marielle Issartcl, cinastes ue mtier
et militants pour la libralisation de lavortement et de la contraception au sein du
G.I.S. (Groupe Information Sant), sest fait un moment o ces militants sen
taient le besoin, pour largir leur action, leur impact de masse, de dcentrer leur
travail au niveau des quartiers, travail de propagande, de discussions idologiques,
dorganisation autonome des femmes au sein des M.L.A.C.
Cette transformation du mouvement au niveau de ses structures saccompagne
dune ouverture politique dont le film est le reflet : dun court mtrage sur la m
thode Karman, centr principalement sur le thme d une remise en question de la
mdecine, le projet est pass un long mtrage sur la condition des femmes qui, au
mme titre que tous les groupes sociaux marginaliss par lorganisation capitaliste
de la socit immigrs, handicaps, jeunes doivent, pour simposer cette
socit, briser le principal obstacle, le joug de lidologie dominante reproduite ici
par la superstructure familiale qui les isole et les divise.
En insistant sur ces contradictions qui traversent la lutte des femmes soumis
sion lidologie dominante oppose dialectiquement une demande objective de
changement, le film empche toute rcupration par le rformisme.
Comme le dit une intermdiaire dans le film, il ne sagit pas de colmater la brche
ouverte sur lavortement par quelques rformes, quelques solutions trouves par un
petit groupe de femmes dvoues la cause pour toutes les autres, il sagit que
toutes les femmes se lvent, se mobilisent pour imposer la reconnaissance de leur
droit.
Fait par et avec des militants du mouvement partir de ces problmes, problmes
concrets auxquels ils se heurtent quotidiennement dans leur travail, Histoires d A
brise la division factice entre films pour militants et films de masse : les militants
transforment leur pratique en fonction du mouvement de masse, de son tat d or
ganisation, sans avoir d avance toutes les solutions, parce quon nen a pas les
moyens ; sinon de faon compltement plaque (M. Issartel, dans Cinthique
n 17. p. 43).
Ni dogmatique, ni triomphaliste, collant la ralit dune situation, Histoires d A
sert directement le travail des militants du M.L.A.C. : voil o en est le mouvement,
voil les problmes qui se posent et comment ils se posent, et ensemble nous devons
trouver des solutions, des nouvelles formes de lutte.
Plus efficace sans doute quun film de fiction analysant les contradictions de la
femme au sein de la famille, impeccable du point de vue de lanalyse marxiste...,
mais hors conjoncture.
Plus efficace et plus dangereux, plus menaant pour Laissez~les vivre et le
pouvoir : cest dans son inscription dans un mouvement de masse, dans une
conjoncture prcise le dbut du travail de quartier, le projet de loi que rside
la force principale d Histoires d A , son impact, et non son interdiction.
Car lhistoire de son interdiction, cest la suite logique de la lutte inscrite dans le
film. En proposant le film la censure, la distribution commerciale, officielle,
M. Issartel et C. Belmont continuent militer pour le mouvement pour la librali
sation de lavortement et de la contraception, pour sa reconnaissance, attaquer le
pouvoir de front, aiguiser les vritables contradictions (cf. lattitude du P.C.),
sans se contenter de constituer un pouvoir parallle qui cautionne le pouvoir en
place.
Histoires d A , cest un film qui lutte pour la libert d expression, celle des femmes
et celle du cinma comme support de cette expression. Un film qui lutte, cest un
film qui entrane dautres luttes : les diffusions d'Histoires d ' A en sont la preuve.
Thrse GRAUD.

48

Cinma de lutte.

Entretien avec Marielle Issartel


et Charles Belmont

1. V oir le livre de M arielle


Issartcl et C h ajies Belm ont :
Histoires d A , Editions Stock.
C ollection L u tte r/S to c k 2 .

Cahiers : Prolongement dune action militante, Histoires d'A s'insre dans la lutte
pour lavortement libre et gratuit. Linterdiction dont le film a fait l'objet de la part
de Maurice Druon, alors ministre de la Culture, a cr un nouveau contexte pour
sa diffusion. Luttant pour l'abrogation de la loi de 1920, il est devenu, partir de
cette interdiction, un Instrument de lutte contre la censure la censure politique,
qui en principe n'existe pas.
Chaque projection dHistoires dA est une aventure diffrente 1. Il sagit en effet
de crer, partir de conditions spcifiques, un rapport de forces qui dissuade les
forces de rpression (flics ou groupes fascistes) d'intervenir, d'empcher la saisie
de la copie. La dernire de ces aventures se situe Cannes, trois jours aprs
llection de Giscard d'Estaing la prsidence de la Rpublique. A Cannes,
pendant le Festival du Film, la grande foire annuelle du cinma o ce genre de
projection ntait pas prvue...
A partir de ce fait concret, l'intervention brutale de la police quelques centaines
de mtres de la Croisette, on peut examiner comment ce film lutte, pratiquement,
contre la censure, comment il opre sur ce contexte dinterdiction.
C. Belmont : Il est encore difficile d'affirmer que le matraquage de Cannes
constitue une escalade dans la rpression, mais la violence de lintervention des
flics a t surprenante. Il faut rappeler les faits, qui n'ont pas toujours t rapports
fidlement par la presse : la copie du film na pas t saisie, aucun officier de
police n'a t bless.
Il sagissait d'une semaine de cinma politique organise par le P.S.U. local.
En projetant Histoires dA au cours de leur semaine politique, les organisateurs
espraient ne pas avoir de problmes, car tous les films peuvent tre projets
Cannes pendant le Festival, visa de censure ou pas.
Nous sommes arrivs Cannes 18 h. 30 pour la projection de 20 heures, au
cinma Le Lido. Il y avait dj eu plusieurs coups de tlphone des flics. On a
alors mis en place le systme de scurit habituel : double copie, protection de
la copie, service d'ordre surveillant les projecteurs et l'entre de la salle. Nous
tions en train de mettre au point ce plan de bataille quand cinq ou six flics en
civil ont surgi, immdiatemment suivis de leurs collgues en uniforme, et cinq cars
de C.R.S. ont entour la salle... Alors que d'habitude les inspecteurs se prsentent
et demandent si le film a un visa, et vont seulement ensuite chercher leurs petits
copains. L, il y a eu un peu de flottement avant que l'on puisse prvenir les
spectateurs dans la salle qui regardaient Femmes au Vit-nam. Pendant qu'on
parlait au micro, les flics sont entrs par une issue de secours dans la salle et
se sont mis taper sur les spectateurs. Ils n'ont mme pas parl d'HistoIres d'A
ni demand o tait la copie. Un copain du P.S.U. a eu trois ctes casses et une
fille a t envoye l'hpital. Nous avons alors dcid d'ameuter les gens. Nous
sommes alls en manifestation.devant le Palais du Festival et nous nous sommes
assis par terre. Il y avait des mots d'ordre du style : A peine lu, il nous fait
taper dessus I Quelqu'un a cri : Piccoli avec noue I , et Piccoli est descendu
en smoking et sest assis avec nous. Deux ou trois personnes' de la S.R.F. sont
venues en disant : Dites que la S.R.F. est avec vous I (C'tait plutt comique,
car depuis six mois, ils ne staient jamais manifests.)
Nous avons alors pris la dcision, avec les quelques vedettes prsentes, de
refaire la manifestation en sens inverse jusqu'au Lido, pour imposer la projection.
Les vedettes, surtout Piccoli, qui entre parenthses a t parfait, ont dclench
l'intrt des journalistes, ce quoi on tenait, mme si certains se battaient pour
tre au premier rang de la manifestation. Partis 200, on est revenus 500 ou 700,
devant le cinma que les flics avaient ferm. Les C.R.S. taient sur la place,
attendant l'affrontement. La manifestation a donc t dissoute et remise au
lendemain.

Histoires d A .

49

M. Issartel : Les flics ont viol la lgalit en entrant dans la salle pour matraquer
des gens qui regardaient un film parfaitement autoris, et qui, peut-tre, ne
seraient pas venus voir Histoires dA. Mais on ne peut pas l'interprter comme
une dcision dlibre. Le lendemain, les officiels tremblaient sur les rpercussions
possibles.
C. Belmont : Il y a sans doute eu des bavures au niveau prfectoral, mais peuttre comptaient-ils aussi sur la dmobilisation aprs la priode lectorale.
L'ordre semblait venir de Paris. Toute la presse et les radios en ont parl, mme
France-Soir (en publiant une photo de matraquage en premire page), alors
quau moment de l'interdiction, ce journal ne donnait que trs peu d'informations
sur Histoires d'A. Aussi, 11 h. 30 le lendemain, un flash A.F.P. indiquait que
le Ministre de lintrieur autorisait exceptionnellement le passage du film dans
le cadre du Festival.

Cahiers : Histoires dA est port par un mouvement de masse ; d'autre part la


bourgeoisie est divise sur la question de l'avortement, une certaine libralisation
de lavortement pouvant permettre une meilleure rentabilit des forces productives.
Ceci pour expliquer les ractions de la presse sur la censure du film.
M. Issartel : Le film n'a pas t fait pour dboucher ncessairement sur un
problme de censure. Mais les autorits se sont trouves dans une situation
impossible. Aprs l'avis favorable de la Commission de censure, le Ministre
devait signer l'autorisation d'un film dans une position illgale par rapport la
loi de 1920. C est comme si on avait demand Poniatowski, ministre de la Sant,
d'approuver ls avortements du M.L.A.C. Druon ne pouvait pas permettre que
lon montre un avortement. Une loi le lui interdisait et Laissez-les vivre sest
charg de le lui rappeler. Pour eux ce ntait pas tolrable que lon montre qu'un
avortement, c'est aussi simple.
C. Belmont : Tout le monde sait que des avortements sont pratiqus. La presse
donne des adresses. Mais un film qui est le produit de cette ralit, a devient
trop dangereux, inacceptable.
Il faut voir ce que reprsente lavortement dans la population et comme enjeu
politique. Ce n'est pas un hasard si le dbat qui devait se tenir en dcembre 1973
l'Assemble a t repouss. Ce nest pas un hasard si la Majorit est divise.
Foyer, qui soutient Laissez-les vivre , a dit : Attention, si lU.D.R. vote pour
le projet (le tout petit projet de libralisation), elle risque de ne pas retrouver ses
voix I Il faut voir ce que lavortement touche comme problmes : la mdecine,
la sant, la sexualit, la famille..., comment cette lutte dbouche sur d'autres
fronts... C est partir de l que nous avons rflchi pour voir dans quel cadre
il tait important de travailler, quelle peut tre la fonction d'un cinaste, d'un
film.

Cahiers : Faire un film sur un sujet central, comme lavortement, cest l'heure
actuelle se heurter obligatoirement la censure et par l mme poser le pro
blme de l'organisation. Le film organise les gens, qu'on le veuille ou non ;
organisation ncessaire pour quil soit vu dans le systme ou en dehors du
systme.
On peut essayer de v o ir : 1) Comment Histoires d'A a organis les gens,
commencer par ceux qui l'ont fait, aussi bien pour le travail collectif en relation
avec le G.I.S. que pour la diffusion partir des groupes du M.L.A.C. compte tenu
de la ncessit d'accompagner le film chaque projection. Organiser ceux qui
en ont besoin politiquement et ceux qui sont les destinataires rels du film. 2) Ce
qu'on peut gnraliser et ce qui est particulier l'exprience dHIstoires dA.
Savoir ce que l'on peut garder, ce qui sera utile l'avenir. 3) Comment un cinaste
se met au service d'une lutte, sans se placer sous la bannire d'un groupe orga
nis, en sachant qu'il doit compter avec ce groupe et tre aussi reconnu comme
cinaste.

50

Cinma de lutte.

M. Issartel : Au dpart, ce ntait pas le propos du film, c'est aprs, au montage,


que nous est apparue la ncessit de relier ces luttes. Nous avons dabord pens
principalement que lavortement fait partie du mouvement de libration des
femmes et se trouve li une lutte pour une mdecine au service des gens. Ce
ntait pas lobjet du film d'articuler les luttes.

1. R ak, film de fiction de


C h a rles Belmont, sorti en 1972
t diffus rcem m ent p a r la T
lvision franaise.

C. Belmont : Faire un film dune heure et demie sur lavortement nous a impos
de relier ce problme d'autres luttes, en particulier sur la mdecine. Le film
est situ dans le temps, Il dbute la mme poque que le mouvement lycen du
printemps 1973, les luttes des immigrs pour la carte de travail et celle des
handicaps physiques. Nous avons voulu montrer que le combat pour le droit
lavortement ntait pas Isol.
Il ny a pas eu, d abord, un collectif se formant pour la ralisation d'Histoires d'A.
Le film est n d un long processus li au travail que nous avons effectu aupa
ravant : la rencontre des mdecins militants du - Secours Rouge , avant et
pendant la ralisation de Rak 2, avec qui nous avions des proccupations et des
pratiques de vie communes. Lvolution de ces mdecins les a amens participer
la cration du G.I.S., puis la cration au sein du G.I.S. d'une Commission
Avortement, suivie de linitiative, en Janvier 1973, du manifeste des 330 mdecins
reconnaissant et affirmant avoir pratiqu des avortements sans but lucratif. Le
problme s'est ensuite pos de rpondre la demande dun film sur l'avortement.
Il existait seulement un petit film tourn par Path-Magazine et que Marielle
avait mont. La seule copie en notre possession fut vite inutilisable aprs plusieurs
passages. Il a donc t question de travailler sur un film technique expliquant la
mthode Karman. D'autres personnes s'intressaient au mme sujet, mais nos
amis du G.I.S. Insistaient pour que nous le ralisions nous-mme. Nous nous
connaissions suffisamment pour qu'ils puissent en contrler la fabrication. Nous
avions en commun la mme attitude politique et les mmes pratiques, celles du
G.I.S. qui impulse une ide et laisse un petit groupe la mener son terme. Nous
navons pas fonctionn par Assembles gnrales -, faute de temps, nous tions
obligs de refuser ce type de pratique, d'viter une trop large confrontation. Nous
revendiquions cette attitude de non-ouverture afin d'achever plus vite le film.
Il devait imprativement tre prt pour l'ouverture du dbat lAssemble. C est
le produit qui importait le plus, et pas le rapport des gens au produit, comme
dans d'autres cas.

C. Betmont : Le projet de dpart sest dcant au cours de deux runions et


nous avons pris la dcision de constituer une quipe technique trs rduite.
Philippe Rousselot la camra et Pierre Lnoir au son. Il sagissait dun travail
bnvole mais nous avons bien prcis quil tait hors de question pour eux de
refuser un travail rmunr qui se serait prsent dans le mme temps. Cette
condition nous imposait, en partie, de travailler trs vite : le film a t tourn en
douze jours sur une dure totale de deux mois. Nous avons tourn avec une
somme de 9000 F fournie par le G.I.S. pour acheter de la pellicule, louer une
camra, etc., et j ai obtenu des crdits du laboratoire, par lintermdiaire de ma
socit de production. Mais ds le dbut du tournage s'est impose l'ide quil
fallait faire plus, largir le projet qui, s'il devenait un long mtrage, permettrait
une double diffusion.

M. Issartel : Quand on en a parl la Commission du G.I.S., il ont t tout de


suite d accord, d'autant que lobjectif du film, une plate-forme pour des dbats,
restait principal. Au moment des rushes, il n'y a eu de travail collectif, entre
lquipe du film et les mdecins du G.I.S., que dans la mesure o nous discutions
des problmes poss par le film. Mais pour le reste, les membres du G.I.S. se
montraient Incapables de penser en terme de cinma. Nous leur avions demand
de prendre des notes en. regardant les rushes, mais ds qu'il y avait des images
sur lcran, ils devenaient spectateurs, incapables d'intervenir.
Ensuite, nous noua somms lis u M.L.A.C. au moment de sa constitution.
Au M.L.A.C., se posaient des questions dont on trouve le reflet dans le film. En

51

Jean Renoir voque ses souvenirs denfance, ses dbuts dans le cinma,
la gense de ses films, et tous ceux quil a connus au cours de sa carrire.
Son livre est ddi aux cinastes de la Nouvelle Vague.
le volume broch, 16 pages illustres. 32 F.

FLAMMARION

52
3. D ans le film, les interm
diaires se dfinissent ainsi :
N ous faisons partie des qui
pes de travail et nous sommes
charges de la premire rencontre avec la femme qui d
sire avorter. C est ce qui nous
a valu d tre appeles inter
mdiaires . Vivre un avorte
ment dans les conditions ac
tuelles, c est se sentir coupable,
honteuse, et il nous est apparu
que c est seulement entre fem
mes q u il tait possible de
com m en cer p arler claire
ment de ce problm e. N ous
voulons q u ' travers cette pre
mire discussion, la femme
puisse reconnatre son droit
disposer
librement
de
son
corps sans se sentir co n d a m
ne. Cette discussion slargit
gnralem ent et nous parlons
de la contraception et de la
sexualit, et ceci de plus en
plus souvent en groupe. En
groupe aussi, nous mettons en
com m un lexprience de notre
pratique d intermdiaires. >

Cinma de lutte.

particulier chez les intermdiaires 3, sur leur rle, leur manire d intervenir. On
se heurtait ces problmes dans la pratique, mais il tait bien entendu que nous
tions responsables du film par rapport au G.I.S., et que cest lui qui intervenait
et non pas le M.L.A.C. (afin dviter des discussions interminables avec 300 per
sonnes).
Le groupe na donc pas exist vraiment, seulement en quelques occasions : deux
runions avant le tournage et une semaine de travail commun la fin pour se
mettre daccord dfinitivement sur le montage et crire le commentaire. Nous
avons d'ailleurs laiss passer des imprcisions dans le texte commun. Nous
avons d travailler plein temps sur le montage pendant trois mois.
Pendant cette priode, le groupe du G.I.S. a pu suivre le dveloppement du film
autant que le leur permettaient leurs multiples tches, c'est--dire de loin en
loin. Mais leur prsence tait aussi un soutien moral. Ils ont pu ainsi examiner tous
les aspects du film, en discuter entre eux et avec nous. Au moment du mixage,
laccord tait total. En rsum, le groupe fonctionnait sur des affinits plutt
quorganisationnellement, et sur la confiance plus que sur le contrle. Nanmoins,
tous les membres du G.I.S. connaissaient l'existence du film, ce qui leur a permis
de sen emparer trs vite. Mais comme le G.I.S. n'avait pas de pratique de
quartier, cest le M ,L A C . qui la utilis et cest l que le film a jou un rle
important quant lorganisation. Des M.L.A.C. se sont crs aprs projection,
partir de petits groupes qui cherchaient une possibilit d'action. D'autres se sont
fait connatre en projetant le film. Des M.L.A.C. de villes diffrentes se sont
regroups alors qu'ils n'avaient jamais eu de contacts pour acheter ensemble une
copie et mener des actions communes.
C. Belmont : C'est un point trs positif. Ces regroupements se sont faits surtout
partir de l'exemple ngatif de Tours. Dans la ville de Royer, un M.L.A.C. isol
ne pouvait russir crer un rapport de forces suffisant pour permettre la pro
jection. La copie a t saisie par les flics. Aprs, les gens ont compris quil
fallait se regrouper, pour avoir des forces politiques, pour crer des circuits de
distribution, comme en Bretagne, dans la rgion dOrlans, etc.
M. Issartel : On voyait aussi autour des M.L.A.C. un regroupement trs large,
de l'extrme-gauche la Ligue des droits de l'homme, l'exception du P.C. et
de la C.G.T. (qui nont commenc participer qu'au moment de la campagne lec
torale pour les prsidentielles). Pendant les interventions des flics, les gens,
selon leur appartenance, se montraient plus ou moins combatifs. Mais ce qui est
important c'est que tous, mme ceux qui la refusent d'habitude, se trouvaient
amens sur le terrain de l'illgalit. Par exemple Grenoble, quand la Ligue des
droits de lhomme a organis la projection dans une salle cerne par les C.R.S.,
et aussi la sance de LExpress l'intention de ses lecteurs. Au moment de linter
vention policire, ils ont refus de livrer la copie mme devant la menace mise
excution de les embarquer au poste. C'est finalement la direction de la salle qui
a donn la copie aux flics... Dans une certaine mesure, les projections ont permis
une clarification des positions. Nous le constations dans les ractions, dans les
communiqus le lendemain des sances qui considraient le film comme un
lment d'information ou comme de la cration, de l'expression. La C.G.T. et le
P.C. ont toujours parl d expression, jamais d'information.
C. Belmont : A linverse du cinma militant souvent diffus devant des petits
groupes, les projections d'Histoires dA peuvent se tenir plus facilement lorsqu'il
y a beaucoup de monde, 700 1500 personnes, car elles obligent une mobili
sation plus grande, et la rpression ne peut tre escamote par la presse.
M. Issartel : La diffusion du film ncessite la mise en place d'un service d ordre
trs ferme pour chaque sance. Cette tche a, le plus souvent, t prise en main
par des organisations comme Rouge ou Rvolution I . Les groupes du
M.L.A.C., o il y a peu de militants dorganisations, o lon trouve principalement
des gens qui commencent militer sur la question de (avortement, sont souvent
trop faibles pour organiser les projections : ils se feraient faucher la copie. Au
M.L.A.C., l'intervention de ces militants trs organiss se borne souvent
ce type d'actions : on projette le film, on manifeste, on projette le film, on ma
nifeste...

Histoires d A .

53

Cahiers : Quelle est votre part de travail dans la diffusion, dans quelle mesure
participez-vous aux dbats 7
C. Belmont : Nous nous sommes fix comme rgles de ne jamais intervenir
seuls, mais toujours en liaison avec les copains du G.I.S. et surtout en donnant la
parole aux M.L.A.C. locaux qui, seuls, peuvent poser les problmes concrets,
en partant de leur pratique, en sadressant directement aux gens de la localit
selon les donnes spcifiques. On pourrait encore participer de nombreux dbats,
mais est-ce vraiment utile, compte tenu que maintenant beaucoup de M.L.A.C.
locaux peuvent sen charger totalement ?
M. Issartel : Plus tard, nous avons dcid de limiter nos interventions aux
endroits ou elles peuvent avoir un intrt particulier pour nous, dans les entre
prises comme Renault, la Caisse des Allocations Familiales, dans les banlieues
du P.C.F. comme Villejuif...
C. Belmont : Ce nest pas faire de l'ouvririsme que d'affirmer que les dbats
les plus intressants, ce sont toujours ceux qui se droulent dans les entreprises,
dans les milieux populaires.

Cahiers : Aujourd'hui, en tenant compte de l'orientation des groupes politiques,


de celle des mouvements de masse, est-ce qu'un film doit avoir t interdit pour
tre soutenu dans sa diffusion par ces groupes ? Est-ce qu'il faut qu'il y ait un
impact trs fort en tant que film ? Les conditions de diffusion paraissent difficiles
runir. Pour Histoires dA il a fallu les groupes du M.L.A.C., les groupes
d'extrme-gau'che, plus un service d'ordre de militants, plus des cinastes et des
journalistes.
M. Issartel : Sans le travail d information avant et aprs linterdiction, rien ne
se serait pass comme a. En fonction de la sortie commerciale, nous avons
travaill sur linformation comme on le fait pour nimporte quel film. C'est--dire
avec deux attaches de presse. Lucinne Mardore et Marie-Rose Lefebvre (bn
voles comme nous), des dossiers, des projections destines aux critiques et aux
journalistes spcialiss sur les problmes de sant. Quand nous avons commenc
voir que nous aurions des problmes de censure ( partir de l'interdiction de
l'affiche), nous n'avons plus cess de tenir la presse au courant jour aprs
jour.
C. Belmont : On a pu utiliser l'interdiction, et toute la presse en a parl, parce
que les journalistes taient au courant de nos dmls avec la censure depuis
un mois. Ils ne ragissaient pas avant, mais ils avaient un dossier, avec, y
compris, la lettre ouverte de Laissez-les vivre au garde des Sceaux, la ma
quette de laffiche interdite, etc. Les journalistes taient favorables au film,
comme la majorit des gens le sont lavortement.

Cahiers : Dans quelle mesure l'interdiction a favoris la diffusion du film ?

4. T ract d appel d un C om it
p o m - ja suppression de la cen-

C. Belmont : D'abord parce quelle a permis de .runir un front beaucoup plus


large Les gens qui se battent pour l'avortement et ceux qui le font pour la libre
expression4. Ensuite pour le public, il y a le ct excitant de venir voir un
fm interdit, cela compte galement. Mais tout ceci n'aurait pu tre oprant si
le film n'avait pas t prt sortir en salle, si .nous n'avions pas russi trouver
un distributeur, Claude Nedjar. un exploitant, Simone Lancelot, crer une
dynamique en sappuyant sur la motivation des gens qui avaient envie de voir le
film sortir. Aprs linterdiction, limpact du circuit commercial a t vraiment
dcisif, parce que personne dans la presse n'aurait consacr une ligne un
film destin rester dans le circuit militant. Quels journaux parlent des films
diffuss dans les circuits parallles ? Pour Histoires d'A, la sortie commerciale
prvue a fait quil sagissait vraiment dune affaire publique.

54

Cinma de lutte.

M. Issartel : Et en retour, tous les groupes militants s'y sont intresss parce
quil sagissait d'une affaire publique, donc d'une lutte directe mener contre le
pouvoir, et pas seulement dun dbat sur le plan idologique.
C. Belmont : Mais admettons que le film nait pas t interdit. Compte tenu du
contexte de sa sortie, prvue dans trois salles Paris, c'est--dire s'insrant dans
un dbat de masse sur une question d'actualit, encore actualise par la pro
chaine discussion l-Assemble Nationale, on peut supposer qu'il aurait rempli
les salles.

Cahiers : Sur quoi parvient-on faire un front uni ? Comme Coup pour coup qui
a eu aussi une double diffusion, Histoires d'A montre une lutte dans l'illgalit.
Il y a, d une part une grve sauvage avec une squestration, dautre part la
pratique d'avortement.
M. Is6artel : Toutes les luttes qui ont un impact important sont des luttes illgales.
C. Belmont : Je vois des diffrences importantes sur la production et la ralisation
de Coup pour coup et d'Histoires dA. Le premier a t fait en partie grce l'avance
sur recettes, produit, et ralis par son ralisateur Marin Karmitz. Pour Histoires
d'A, lurgence de la demande et le sujet nous obligeaient employer d autres
moyens (quelle avance sur recettes aurions-nous pu obtenir?), un budget beaucoup
plus rduit, des possibilits techniques plus modestes et surtout l'obligation de
passer par un distributeur. Nanmoins, il nous fallait conserver le contrle du
film, imposer de garder la diffusion militante. La double diffusion est aussi
considrer du point de vue conomique, elle pose le problme du budget du
film, de son amortissement quand on sait les rticences des intellectuels payer
deux ou trois francs pour voir un film militant.
Que les exploitants fassent de l'argent avec le film ne me poserait personnel
lement aucun problme, si en contrepartie on peut se servir deux. Ils dfendent
un film partir de leurs intrts ; l'important, c'est le film, ce qu'il vhicule, les
ides qui, rsvsrs luL peuvent atteindre le public des salles. De la mme
manire, il me parat important de tout faire pour rembourser le distributeur qui a
t un alli ponctuel.

Cahiers : On a trop souvent tendance refouler l'conomique.


C. Belmont : C'est une question primordiale que nous avons pose d entre. Si
e film avait t exploit en circuit commercial, il y aurait eu des bnfices qui
seraient revenus intgralement au G.I.S. qui l'aurait utilis en fonction des
urgences. C'est trs important qu'une organisation puisse trouver une source
d argent pour laider. Considrer que l'argent doit servir un autre film est
faux, dangereusement faux. On doit poser le problme du cinaste en tant que
militant. Si le G.I.S. veut se servir des fonds pour un autre film, c'est son pro
blme, et cest mon problme en tant que militant du G.I.S. Mais il n'est pas
question que je devienne le cinaste, attitr du G.I.S.

M. Issartel : Nous nous sommes poss en militants du G.I.S. avant tout, car nous
ntions pas un groupe de cinma constitu, avec une pratique passe et venir.
C. Belmont : Pour faire un autre film, il existe les moyens qu'offre le systme.
A cet gard Histoires dA me facilite la tche, me permet de raliser une plusvalue sur mon nom. ,

Cahiers : II est vident que le film n'est pas une source de revenus pour les
ralisateurs dans ces conditions. Mais il parat galement important de revendiquer
qu'Histoires d'A est le film de Charles Belmont et de Marielle Issartel.

Histoires d A .

55

M. Issartel : Le signer, cela veut dire tenir son travail, le faire reconnatre.
Au dbut on a considr quil sagissait d'une activit hors profession, un entracte.
Maintenant nous lintgrons ; pour une fois on arrive faire concider troitement
notre mtier et notre pratique militante.

Cahiers : On oppose souvent cinma de fiction et cinma direct. Histoires dA


est constitu dinterviews, dactualits et de brves scnes de fiction. La manire
dont ces matriaux sont articuls par le montage lui vite de tomber dans le
pige du cinma vrit , de ee contenter de la forme du reportage ponctuel et
passif.
M. Issartel : Suivant le principe : il ne faut pas montrer comment sont les choses
vraies, mais comment sont vraiment les choses.
C. Belmont : De plus en plus pour moi, il n'y a pas deux genres, mais l'un servant
lautre, permettant une rflexion. Dans Histoires dA, faute de moyens, le9 scnes,
de fiction sont rares, Mais elles ont provoqu de fortes ractions, en particulier
la scne du repas. En ce qui concerne le reportage, notre choix au montage a t
de laisser apparatre les contradictions, de les mettre en vidence. Par exemple,
dans le couple qui a fait avorter.sa fille de 15 ans, on voit nettement deux ido
logies qui s'opposent. Des gens, des ouvriers sympathiques, mais horribles en
mme temps par leur alination. C'est l que l'on constate que l'esprit petitbourgeois pntre la classe ouvrire.

Cahiers : Il y a un domaine o la fiction e s t irremplaable, cest quand on veut


montrer ce quon appelle les contradictions au sein du peuple, comme le fait
Mizoguchi dans Rue de la honte. On aurait pu faire un film entier sur cette famille...
C. Belmont : Oui, mais ce n'tait pas notre propos ; le film fonctionne sur quelque
chose de trs senti, de trs vivant. Histoires dA, c'est surtout une arme pour ceux
qui luttent pour l'avortement.
M. Issartel : La fiction permet une approche plus sensible des choses et en
mme temps d'aller plus loin dans l'analyse. Reste savoir comment on l'utilise :
pour clairer les problmes de la vie ou pour faire du cinma reflet passif. Il y a
des fictions moins riches que des reportages et d'autres qui sont du faux reportage.
C. Belmont : Si nous en avions eu les moyens, nous aurions mlang les deux,
la fiction venant nourrir le reportage, ou l'inverse, le reportage clairant la fiction,
comme cela a t amorc dans Rak.
M. Issartel : Nous lavons dj dit, mais il. n'est pas inutile de le rpter. Le film
n'existe pas par le pouvoir des mots, par l'analyse, mais il doit permettre de
retrouver quelque chose de plus sensible, de plus affectif refltant l'esprit et
l'volution du mouvement.

Propos recueillis par :


Serge DANEY, Jean-Ren HULEU et Serge TOUBIANA.

Tract d appel d u C om it p o u r la suppression de la c e n s u re


NON

A L I N T E R D I C T I O N

Alors que la Commission de censure a donn par trofs fois


un aviB favorable la projection du fiLm de Charles Belmont
et Marielle Issartel Histoires d'A (avec interdiction aux mi
neure de moins de 18 ans), le Gouvernement, en la personne
de Druon, a dcid de passer outre et d'interdire le film.
Nous savons aujourd'hui que derrire cette dcision se ca
chent deux hommes trop connus pour leurs attitudes pro
fondment ractionnaires : Foyer, l'ex-ministre de la Sant
(nous lui devons propos de l'avortement la sinistre for
mule : Le vice des riches ne doit pas devenir le vice des
pauvres ). et Lortat-Jacob, prsident du Conseil de l'Ordre
des Mdecins. Tous deux ont fait personnellement pression
afin d'empcher la diffusion du film.
Cette interdiction rappelle une fois de plus lexceptionnel
tat de servitude dans lequel est maintenu le cinma. Alors
que depuis longtemps livres, journaux, publications les plus
diverses ne cessent de prendre position sur lavortement,
publient des tmoignages et font le rcit dtaill d'avortements clandestins, alors que 343 femmes dclarent publi
quement stre fait avorter, que 330 mdecins dclarent
ouvertement avoir pratiqu des avortements, que des cen
tres dorthognie fonctionnent en France, un simple film
d information sur le problme de l'avortement, ralis par
tir dinterviews et de reportages, se voit interdire, ses copies
saisir, ses spectateurs matraquer avec une rare frocit. (Le
flic qui a matraqu la jeune lycenne grenobloise l'a fait
avec une pelle I)
Pourquoi une mme information, admise ou tolre dans
un livre ou une publication crite se voit-elle interdire et
sauvagement rprimer ds quelle se prsente sous la forme
dun film ?
Pourquoi le Gouvernement, et plus spcialement le Minis
tre des Finances, refusent-ils obstinment de reconnatre le
film comme un objet culturel au mme titre que le livre,
malgr les admonestations de l'UNESCO depuis des
annes ?
Pourquoi le Gouvernement et le Conseil de l'Ordre acceptent-ils que le cinma parle de l'avortement sous la forme
d'un film pornographique comme Avortement clandestin
(sorti sur les Champs-Elyses au printemps 1973), et r
priment-ils avec violence un film dinformation sur le mme
sujet ?
On connat la rponse gouvernementale : Histoires d'A offre
le spectacle d'un avortement rel et tombe de ce fait sous
le coup de la loi de 1920. Alors pourquoi ne pourchasset-il pas le couple et les mdecins qui l'ont pratiqu? Parce
quen toute justice ce seraient des centaines de mdecins,
des centaines de milliers d hommes et de femmes qu'il fau
drait leur tour juger et condamner, commencer par les
femmes et les filles de la bourgeoisie.
En ralit, Histoires d'A ne nous montre pas un avorte
ment au sens physiologique du terme. Ce que Ch. Belmont
et M. Issartel ont voulu filmer, c'est l'exemple typique d'un
acte mdical rput dangereux et traumatisant, devenu b
nin et sans danger ds qu'une vritable coopration s'instaure entre le mdecin et son patient. C'est une pratique
mdicale dans laquelle le travail du .mdecin cesse d'tre
un mystre, et o le patient sait, tout moment, ce qu'on
lui fait, pourquoi et comment on le lui fait. Voil le vritable
corps du dlit I Voil le film qu'il fallait interdire I
Pour nous, directeurs et animateurs de salles et de lieux
de projection, le problme est de savoir si nous allons tol
rer que des policiers pntrent dans nos murs et frappent
des spectateurs jusqu' ce qu'ils tombent dans le coma I
Plus essentiellement, le problme est de' savoir si nous
allons tolrer plus longtemps qu'une infime minorit de per
sonnes dcident notre place de ce qu'il est bon que nous
passions ou ne passions pas I Allons-nous tolrer que le

D H IS T O IR E S D A !

Gouvernement, manipul par des groupes de pression, nous


empche d'accomplir le travail d information qui constitue
pourtant l'une de nos tches et qu'il lui appartient plutt de
favoriser en dotant le cinma d'une vritable politique cul
turelle ?
Pouvon3-nous accepter que le cinma soit maintenu dans
un tat d'infriorit culturelle et de servitude politique, et
conserve le privilge de la dpendance et de la rpression?
A moins de disparatre court ou moyen terme, le cinma
ne saurait demeurer l'cart de la ralit sociale : il doit
avoir le droit et la possibilit d'en fournir au spectateur,
alors seul juge, le reflet le plus complet et le plus fidle
possible.
Face cette situation, les faits ont suffisamment montr
qu'il tait inutile d'attendre des autorits la moindre rforme
susceptible de sortir le cinma franais de son impasse.
Malgr cela et jusqu' ce jour, l'ensemble de la profession
s'est montre extraordinairement passive et silencieuse, bien
que le parc de salles dont elle a la gestion constitut un
extraordinaire moyen d'information et de mobilisation du
public.
Il est temps de porter tous ces faits la connaissance du
grand public et d'organiser une campagne nationale sur des
buts court terme (leve de la mesure de censure sur le
film Histoires d'A, rduction de la T.V.A. au taux du livre,
au moins pour les films d'art), et moyen terme (mise en
place d'une vritable politique culturelle du cinma).
L'autorisation du film Histoires d'A, dont l'interdiction de fait
est impossible dans le contexte actuel et rencontre l'oppo
sition active de larges couches de la population devien
dra le symbole d'une lutte victorieuse contre l'institution de
la censure et prparera son anantissement de fait sinon de
droit.
Ds aujourd'hui, nous demandons aux directeurs et anima
teurs de salles et de lieux de projections de prendre publi
quement position sur l'une ou plusieurs des propositions
suivantes :
demander en son nom personnel et au nom de sa salle
la leve de la mesure de censure sur le film Histoires d'A ;
mettre tout en uvre l'chelon local ou rgional afin
d'assurer la diffusion de ce film auprs des plus larges
masses ;
porter la lutte contre la censure la connaissance du
grand public (l'affichage de ce tract peut constituer un pre
mier pas dans ce sens).
Plus que jamais nous devons sortir de notre isolement :
afin de discuter et de .mettre au point les formes d'actions
concrtes, il est indispensable que nous nous runissions le
plus nombreux possible.
Joignez-vous la lutte I
Contactez le Mouvement; pour la suppression de la cen
sure I
Exigeons la leve de la mesure de censure contre le film
Histoires d'A I
Exigeons la suppression pure et simple de la censure I .
Non la politique de rpression des films porte-parole des
mouvements sociaux.
Pour la dfense de la libert d'expression et son corollaire,
la mise en place d'une vritable politique culturelle du ci
nma.
Pour prendre contact, crire :
LE ZINZIN DHOLLVWOOD
Librairie du Cinma
7, rue des Ursulines
75005 PARIS
(avec la mention M.S.C.).

Culture populaire et lutte anti-imprialiste

Entretien
avec
Miguel Littin

Avec Miguel Littin, nous poursuivons notre enqute sur le cinma de lutte en
Amrique latine, amorce avec l'entretien Soto et le panorama sur les films anti
imprialistes projets Royan (ns 249 et 250), et qui ae poursuivra dans notre
prochain numro par un entretien avec Sanjins.
Quant Miguel Littin, lauteur de La Terre promise , il a'agit certainement
aujourd'hui du cinaste le plus avanc en Amrique latine, c'est--dire le plus
apte produire les luttes populaires sur une scne nouvelle, rompant avec toutes
formes de dramaturgie importes d'Hollywood (dont le cinma petit-bourgeois
chilien par exemple reste encore Imprgn), tout en renouant avec les traditions
d'une culture nationale et populaire (jusque dans son mysticisme et sa reli
giosit), quil incombe aux cinastes rvolutionnaires (l comme ailleurs) de
raviver.

Cahiers : A partir de quel moment est n un cinma latino-amricain, et en parti


culier un cinma chilien ? Comment s'est-il affirm ? Contre quelle idologie a-t-il
d se dvelopper ?

M . Littin : Le cinma latino-amricain nat comme besoin d expression dun


nombre important de cinastes qui veulent matrialiser leur pense politique et
produire des uvres qui servent la libration de lAmrique latine et qui
expriment leur position contre limprialisme et contre les oligarchies nationales.
En mme temps il sagissait de retrouver notre propre identit en tant que peuple
et de rcuprer notre identit culturelle, car notre culture apparaissait crase par
limprialisme culturel des Etats-Unis.
' Les premiers films chiliens qui expriment concrtement ces positions politiques
surgissent au dbut des annes 60 ; ce sont dabord des courts mtrages puis des
petits films pour la tlvision (la chane de lUniversit du Chili tait alors contr
le par la gauche). Toutefois, la prsence de Jors Ivens au Chili, lorsquil est venu
faire son film Valparaiso, a t fondamentale pour tout le jeune cinma chilien.
Toute notre exprience est marque par le passage d Ivens en 1962.
Par ailleurs il y a eu lexaltante exprience des Festivals de Cinma latino-amri
cain de Vina del Mar ; cest l que nous avons pu confronter nos premires uvres

60

M iguel L ittin
1942 : Naissance Santiago
du Chili.
1959-1962 : Etudes l'Universit du Chili (art drama
tique et scnographie).
1962 : Collaborateur de J.
Ivens dans Valparaiso et Le
Train de la Victoire.
1963 : Ralisateur la tl
vision (chane g).
1965 : Por la Tierra Ajena,
court mtrage sur les pro
blmes des jeunes margi
naux.
1968 : Professeur au Dpar
tement d tudes audio-visuelles de lUniversit du Chili.
Participe activement l'or
ganisation
des
Festivals
du Cinma latino-amricain
crs en 1966.
1969 : El Chacal de Nahueltoro, long mtrage ; analyse
du fonctionnement de la
justice de classe partir
dun fait divers authentique :
un meurtre commis par un
paysan. Obtient un grand
succs public.
1970
Elu prsident du
Syndicat de9 Travailleurs de
la chaine 9 o il mne une
vigoureuse
campagne
en
faveur de l'lection de Sal
vador Allende. Avec ses
camarades il russit main
tenir un contrle total sur les
informations diffuses par
cette chane de droite ; il
permet ainsi quau moins
une chaine de tlvision,
Santiago, donne le point de
vue de l'Unit Populaire.
1971 : Nomm par Allende
directeur de l'Office cinma
tographique
d'Etat
ChileFilms.
1971
Camarada Prsi
dente, long mtrage docu
mentaire qui retrace la vie
du Prsident Allende ; c'est
un extrait de ce documen
taire
qui, sous
le titre
Conservations Allende - Debray, a t souvent projet
en France, surtout aprs le
putsch de septembre 1973.
1972 : Ses positions politi
ques de plus en plus pro
ches
du
M.I.R.
et ses
conceptions radicales d'un
cinma populaire et rvolu
tionnaire le mnent dmis
sionner de la direction de
Chile-Films.
1972 : La Tierra Prometida,
long mtrage.

Cinma chilien.

avec celles de mouvements qui avaient atteint un stade de dveloppement plus


avanc, comme le cinma novo-brsilien ou le cinma cubain.
Jusqualors nous avions vcu trs isols ; nous navions aucun rapport avec le
cinma latino-amricain. Nous ne le connaissions qu travers les revues. Le saisis
sement que provoqua au Chili la vision de tous ces films du nouveau cinma
latino-amricain fut immense, et sa rpercussion sur tous les cinastes chiliens a
t norme ; cela nous a pousss nous mettre rapidement au travail et com
mencer la ralisation de films plus ambitieux politiquement. Il faut dire que
jusque-l, nous, les cinastes chiliens, nous vivions dans une certaine ambigut ;
nous souhaitions faire un cinma politique, mais nous tions paralyss par la
conception mme que nous avions des moyens techniques employer. Le cinma
tait pour nous quelque chose de trs lointain ; une affaire de grandes vedettes,
de ralisateurs clbres, et dnormes moyens financiers pour produire; lorsque
nous avons constat que dans d autres pays d Amrique latine on faisait du cinma
contenu politique sans employer de grands moyens, alors, nous aussi, nous avons
ouvert une brche et nous sommes passs.
Nous sommes passs pour raliser des films avec des ides trs claires, avec
juste un peu de pellicule et en brisant les moules habituels de la production cin
matographique. Et nous avons pu constater que cette manire de rsoudre les
problmes de la production matrielle rsolvait du mme coup un certain nombre
de problmes politiques par rapport au contenu du film. Car nous savons quil
nest gure possible de faire un cinma politiquement juste si, sur le plan cono
mique, la production se soutient de compromission.
Toutefois, lanne qui marque lavnement public du cinma chilien, cest 1968
on prsente alors quatre films, premires uvres de quatre nouveaux ralisa
teurs : Los trs tristes Tigres, de Raul Ruiz ; Caliche Sangriento, dHelvio Soto ;
Valparaiso mi Amor, d Aldo Francia, et El Chacal de Nahitelioro, que jai moimme ralis. Un trs grand nombre de documentaires commencent aussi se
faire. Bien entendu, tout ce processus se radicalise davantage avec le succs lec
toral de Salvador Allende, et on assiste alors une intensification de la produc
tion, en particulier dans le domaine du court mtrage.
Cahiers : Est-ce que vos films ou ceux des autres cinastes latino-amricains
taient facilement distribus dans les salles commerciales chiliennes avaru le succs
de l Unit Populaire ?
M .L. : Nous avions constat quil tait absolument impossible d essayer de dis
tribuer ce cinma travers les salles commerciales, alors nous avons cr un
rseau de distribution parallle trs, trs efficace, qui passait par les syndicats, les
foyers, les coles, etc. Le fonctionnement de ce rseau a atteint son maximum
d efficience durant la campagne lectorale d Allende : avant ses discours on pro
jetait des films aux masses.
Cahiers : Peux-tu nous apporter des prcisions sur le rle du cinma chilien dans
le mouvement qui a permis le succs lectoral de l Unit Populaire ?
M .L. : En gnral nos films taient bien accueillis, parce que le peuple chilien
avait un rel dsir de rformes, de changements, de transformations. Notre cinma
exprimait ces dsirs et les propulsait parce quil apportait des lments de connais
sance nouveaux sur les diffrents pays dAmrique latine et des renseignements
politiques trs prcis et trs spcifiques. Indiscutablement le cinma a aid dif
fuser les ides que soutenait la gauche chilienne en 1970. Notre cinma tait reu
avec avidit par un public qui attendait ce type d information, cette faon d inter
prter la culture des peuples. On peut dire que cela a t un moment unique dans
lhistoire du pays, un moment de haute synthse, politique et culturelle.

Entretien avec Miguel Littin.


1973 : Aprs le putsch qui
le surprend l'tranger, Il
rside
quelque
temps
Cuba.
1974 : Rside actuellement
au Mexique o II prpare
son prochain long mtrage
dont le titre provisoire est :
Actes de Marusia.

Cahiers : Est-ce que la production chilienne sut rpondre


peuple ?

61

cette disponibilit du

M .L. : Je ne le pense pas. Il faut considrer quen trois ans de gouvernement


populaire il stait produit un renversement complet de lordre tabli. Lhistoire
avait acquis une telle acclration que toute expression artistique se voyait d
passe. Les cinastes sentaient le besoin d tre dans la rue pour vivre lvnement,
mais le temps ncessaire pour bien saisir et synthtiser cet vnement tait trop
long. Quelque chose de nouveau survenait qui primait la prcdente. Nous devons
reconnatre que nous avons t alors incapables de contrler, de recueillir ce ma
gnifique lan qui venait du peuple. Le cinma ne parvenait pas capter la richesse
complexe de la ralit. Dautre part, les structures cinmatographiques existantes
dataient davant lU.P., davant ce bouleversement, elles ne convenaient dcid
ment plus aux circonstances et ne permettaient pas lpanouissement d un nouveau
cincma. Tout cela provoqua de grandes discussions parmi les cinastes pour crer
de nouvelles formes de production ; il y avait diffrentes positions sur ce que
devait tre le nouveau cinma, et comment il fallait le faire.
Cahiers : Peux-tu nous donner un aperu de la production cinmatographique
chilienne durant VUnit Populaire, aussi bien au sein de Chile-Films quen dehors
de cet organisme d Etat ? ^
M .L. : Ds le dbut de la prise du pouvoir par Salvador Allende, les cinastes
prirent le contrle de Chile-Films. Qutait alors Chile-Films ? Quelques grands
studios hrits de la vieille tradition hollywoodienne que lancien cinma chilien
avait essay d imiter, studios dlabrs qui ne servaient rien, des sortes dentre
pts o lon avait entass des choses htroclites, pour les protger de la pluie,
quelques quipements de prise de son vtustes et un laboratoire dont les appareils
commenaient rouiller. Dans ces circonstances le Comit des cinastes de gauche
proposa mon nom au Prsident Allende et celui-ci ma nomm directeur de ChileFilms.
Nous avons immdiatement commenc discuter entre cinastes pour dtermi
ner la marche suivre. En premier lieu il nous fallait dcider ce que nous ferions
des btiments mmes de 1Ofce qui jusqualors ne nous servaient que de lieu de
runion ; nous devions tenir compte de lexistence d un grand nombre d employs
qui constituaient une lourde bureaucratie. Lentretien des btiments et les traite
ments des employs nous cotaient un argent fou et dans les premiers temps nous
avons d chercher partout de largent pour payer ces gens hrits de lancien
rgime et viter que la dprdation des studios ne se poursuive. De plus, bien en
tendu, nous produisions des films quil tait indispensable de raliser ce momentl, en particulier des documentaires partir darchives et de photos.
Malgr toutes ces difficults, cette production des premiers temps fut la plus
importante de lhistoire de Chile-Films en ce qui concerne les documentaires et les
courts mtrages ; il faut dire que Chile-Films ne ralisait pas de longs mtrages. Il
y avait diffrentes manires de produire ; par exemple un ralisateur avait de la
pellicule et un ami qui soccupait de la camra ; ils filmaient ce quils voulaient et,
pour le dvelopper, le monter et le sonoriser ils pouvaient faire appel ChileFilms qui mettait leur disposition ses laboratoires et ses techniciens. Parallle
ment, Chile-Films assurait sa propre production de films, des documentaires sur
tout, pour la ralisation desquels les gens ne percevaient pas de salaire.
A ce stade nous avons commenc discuter pour mettre au point la structure
dun organisme qui aurait englob tous les aspects de Chile-Films. Cela a t une
discussion difficile parce que les cinastes avaient chacun des positions diffrentes
hrites de notre habitude des productions de.lpoque o nous navions pas un
Gouvernement de gauche. En un certain sens nous voulions continuer pratiquer

62

Cinma chilien.

des formes de productions anciennes et nous nacceptions pas de les abandonner


au profit de celles qui dcoulaient du nouvel ordre des choses. De plus nous nous
obstinions vouloir tout rsoudre tout de suite ; logiquement cela n tait pas
possible.
Nous avons tout de mme fond les Ateliers de cration cinmatographique, qui
taient des organismes de base o se runissaient les cinastes et o nous avons
discut les diffrents projets auxquels nous tenions, et lorsque lassemble des
cinastes les avait approuvs, ils devenaient dpendants de la structure bureaucra
tique qui fournissait les lments techniques et financiers ncessaires la ralisa
tion du film.
Les cinastes taient rpartis dans des groupes divers : Atelier de documentaires,
Atelier de long mtrage, Atelier de cinma pour enfants. Atelier d agitation sur
le problme de la femme, le problme de lagriculture, les poblaciones, etc.
Ctaient les thmes qui proccupaient alors. Notre dsir tait de faire de ces
Ateliers la premire phase d un projet plus ambitieux encore : les Ateliers auraient
dispens un enseignement de la technique du cinma et les gens qui auraient reu
cet enseignement se seraient disperss travers le pays dans les diffrents centres
de travail pour enseigner leur tour aux gens des usines, ils leur auraient donn
les lments ncessaires pour que les ouvriers eux-mmes ralisent leur propre
information filme, en vue d obtenir que linformation ne vienne pas dune super
structure mais, au contraire, que les gens expriment leurs problmes et que ces
problmes remontent jusqu la superstructure.

Cahiers : L initiative de ce travail est-elle venue de vous ou a-t-elle t prise


partir de directives de VUnit Populaire ?
M .L. : Ce travail des Ateliers surgit des cinastes eux-mmes qui sont lUnit
Populaire au cinma et qui reprsentent lensemble de la gauche, car le M.I.R.
aussi y est reprsent. Il y avait une majorit de cinastes qui approuvaient ce
projet, qui taient d accord avec lui.
Certes i! ny avait pas unanimit absolue; dans nos dcisions il.y eut rarement
unanimit, car il est normal quil y ait des personnes qui soutiennent des positions
diffrentes. Certains estimaient plus ncessaire de dvelopper une production
conventionnelle du cinma, ils voulaient faire un cinma qui touche plus facile
ment, qui provoque des rsultats plus spectaculaires ; notre voie, qui tait infini
ment plus longue, ntait pas spectaculaire. Toutefois ce fut celle que dfendirent
la majorit des cinastes chiliens.
Cahiers : Quelle tait la position du Gouvernement ?
M .L. : Il a eu diverses positions. Notre premier travail a t d expliquer au Gou
vernement lui-mme que notre voie tait la plus correcte, la plus juste, que nous
tions en train d'ouvrir un chemin rellement nouveau et proprement dmocra
tique. Cependant, une partie des fonctionnaires sopposrent ce projet et cela
provoqua de grandes discussions au cours desquelles nous, les cinastes, avons
dcid que le dbat ne pouvait tre tranch que par la ralisation d expriences,
de films. Nous avons dit aux fonctionnaires : Gardez vos bureaux ; en ce qui
nous concerne, nous allons faire des films, lorsquils seront termins et que vous
les aurez vus, on reprendra la discussion. * Malheureusement ce nouveau dbat
n a jamais eu lieu ; cause du putsch, bien sr !
Nous conservions cependant des rapports de collaboration avec les gens de
lOffice cinmatographique dEtat. Personnellement jai fait La Terre promise
en dehors des structures officielles mais je lai sonoris dans les laboratoires de
Chile-Films.

Entretien avec Miguel Lit tin.

63

Nous avons toujours eu conscience que rien de fondamental, de dfinitif, ne nous


opposait aux fonctionnaires de lU.P. ; il ny avait pas d antagonisme de classes ou
de positions politiques, il y avait une simple diffrence de tactique et il fallait la
rsoudre. On aurait pu discuter trs longtemps, nous aurions pu remporter la dci
sion mais les grands perdants.dans ce dbat auraient t le cinma et le peuple.
Pour viter cela, pour ne pas perdre de temps, nous nous sommes retirs ; nous
tions certains quaprs.la ralisation et la vision de nos films le problme allait
tre rsolu de lui-mme.
Notre dcision na pas t prise dans un lan dantibureaucratisme primaire, car
nous savions que, de son ct, la structure officielle du cinma menait bien un
certain nombre de choses importantes comme : la cration d'une socit nationale
de distribution de films, ltatisation progressive des salles de cinma ; la program
mation travers tout le pays de films du nouveau cinma latino-amricain ; lachat
de films ltranger pour parer au brutal dsapprovisionnement caus par le
boycottage pratiqu par les compagnies nord-amricaines; lamlioration sensible
des quipements techniques, en particulier des salles de sonorisation, lachat de
nouveaux laboratoires, de nouvelles camras, etc.
Nous, les cinastes, tions bien conscients que tout cela se produisait, et nous
soutenions ce travail ; de leur ct, les fonctionnaires ont d reconnatre que ceux
qui ralisaient les films, qui taient en train de crer un mouvement cinmato
graphique chilien, ctait tout de mme nous, les cinastes qui tions en dehors
des structures officielles.
Tous nos dbats, toutes nos discussions ont toujours t mens lintrieur, au
sein mme de la gauche. Nous navons pas fait appel aux journaux ou aux revues
pour discuter de nos problmes, de nos diffrends, car tout dsaccord tait guett
avidement par la presse de droite qui lexploitait en faveur de la raction. Les
structures de IUnit Populaire permettaient de mener ces discussions dans le
cadre de la gauche ; dans ces conditions il et t irresponsable de les mener en
dehors.
Par ailleurs notre dsaccord tactique avec certaines positions officielles ne nous a
jamais empchs de faire du cinma, du cinma politique, du cinma de soutien
aux options fondamentales de l'Unit Populaire. Cest dans ces circonstances que
les ralisations de Chile-Films ont vu le jour.
Cahiers : Helvio Soto, qui fut directeur de la 'chcne gouvernementale de tlvi
sion, disait q u il tait trs difficile de recevoir de l Unit Populaire des directives
politiques prcises, claires, et que les contradictions secondaires mais relles qui
existaient entre les composantes de l'U.P. se rpercutaient jusqu la T .V . et arri
vaient parfois geler les initiatives. Est-ce que toi, lorsque tu as t directeur de
Chile-Films tu as pu constater la mme chose ?
M.L. : D une certaine manire, toutes les contradictions que lon trouvait dans
Pventail politique chilien se reproduisaient dans le domaine cinmatographique,
et dans tous les mdias de lU.P. Mais le vrai problme est un problme d attitude
observer : ou bien on reste l attendre les bras croiss que les directives nous
parviennent avec nettet, quon nous mche le travail, ou bien on prend soi-mme
les dcisions et les initiatives que lon estime justes et convenables.
Ce genre de problme dans le Chili populaire ne se posait pas seulement moi
ou nimporte quel directeur de mdia, il se posait partout, au sein de toute orga
nisation, de toute Commission. Je ne partage pas du tout lattitude qui tend
faire croire que ce genre de problme tait fondamental et dfinitif ; la situation
tait fort complexe, les choses changeaient, se modifiaient sous nos yeux.
Les facteurs dont parle Soto sont vraiment secondaires et invitables dans un
processus politique aussi ouvert que le ntre. Le contraire d ailleurs et t ter
rible, effrayant ; on nous aurait dict une ligne, on nous aurait dit : Voici ce que
vous devez faire, ceci et rien que ceci ! >, cela serait revenu nous imposer un
modle de culture.

64

Cinma chilien.

En ralit, que se passait-il ? Au fur et mesure que se radicalisait laffronte


ment des classes, surgissaient, au sein du peuple, des formes d expressions diff
rentes, nouvelles ; les journaux muraux se multipliaient dans les usines, les gens
taient informs sur leurs lieux de travail avant que les mdias classiques nen
parlent. La T.V., en particulier, continuait tre un moyen de diffusion tradition
nel et conservateur. La chane de gauche elle-mme a t incapable dviter la dif
fusion d idologie ractionnaire, elle programmait rgulirement des feuilletons,
des dessins anims et des films nord-amricains.
Cahiers : Soto disait que la chdine quil dirigeait diffusait cela parce que c'tait
ce que les gens demandaient ?
Comment pouvait-il le savoir ? Lorsque les gens regardent la T.V., ils acceptent
tout ce quon leur montre. Si on passe un feuilleton amricain et quon ne leur
propose rien dautre, ils regardent le feuilleton, bien sr ; dans ce sens rien nest
plus oppressif que la tlvision, elle paralyse le spectateur.

Cahiers : Mais il parat que lorsquon diffusait un dbat politique sur une chane
et un film sur une autre les gens regardaient le film ?
M .L. - Il y a plusieurs aspects quil faut connatre lorsquon parle de la tlvision
au Chili ; d abord la seule chane de dimension nationale, qui couvre lensemble
du territoire chilien, cest la chane 7, gouvernementale, qui tait donc contrle
par lUnit Populaire. Il existe par ailleurs deux autres chanes, toutes deux d
pendant de lUniversit (la chane 13 de PUniversit Catholique et la chane 9
de l'Universit du Chili), mais celles-ci ne couvrent que la ville de Santiago, la
capitale et ne sont pas reues dans le reste du pays. Il tait donc injustifiable de
diffuser, pour des raisons de concurrence d coute, les mmes programmes que les
chanes de droite en salignant sur elles.
Par ailleurs, et pour rpondre votre remarque, le programme qui avait la plus
forte coute Santiago tait une mission politique de dbats contradictoires, que
diffusait une chane ractionnaire. Dans cette mission il y avait des gens qui d
fendaient les ides de la gauche et bien entendu des gens qui dfendaient celles de
la droite ; les militants de gauche eux-mmes suivaient ces dbats car ils avaient
ainsi la possibilit de voir en direct et dcouter ce que pensait la raction. Ctait
une projection de ce qui se discutait partout, dans la rue, dans les bars, lusine.
Et ce programme tait une sorte de synthse de la pratique politique quotidienne
de tout Chilien.
Cahiers : Revenons ton dpart de Chile-Films : l'as-tu quitt uniquement pour
faire * La Tierra prometida , ou cause d'autres problmes ?
M .L. : J ai quitt Chile-Films parce quil est vite apparu quil y avait entre moi
et les bureaucrates qui soccupaient de la gestion yn dsaccord profond sur la
fonction du cinma dans le processus populaire que nous visions. Moi je dfendais
la thorie des Ateliers de cration cinmatographique, cest le projet que j estimais
juste. Je mopposais la conception qui voulait que lon fit du cinma trs vite,
tout de suite, pour tablir rapidement un pont avec la petite bourgeoisie.
Cahiers : Qui dfendait cette position ?
M .L. : Les bureaucrates. La majorit des cinastes estimaient quil fallait faire
du cinma mais quil fallait le faire sans cder au paternalisme des fonctionnaires
de lAdministration.

Entretien avec Miguel Littin.

65

Cahiers : D'aprs les films chiliens que nous avons pu voir ici en France, il nous
semble, en gros, que le processus populaire a t reflt de deux manires, selon que
les. niasses sont ou ne sont pas prsentes. Est-ce que les cinastes chiliens avaient
conscience de cette diffrence ?

I . Les cinastes et le G o u
vernement P opulaire . M a
nifeste politique.

M .L. : Nous tions conscients de vivre un processus en dveloppement, nous


nous sommes donc gards de tirer des conclusions dfinitives partir des premiers
films ; cela aurait t une erreur. Dans un premier temps, tous les films qui conte
naient des lments de discussion politique taient sans aucun doute de grande
utilit. L-dessus il y avait une sorte d accord entre cinastes. Le dveloppement
.-mme du processus allait se charger de dcouler et de dfinir le cinma q u il fallait
faire. Nous avons publi un manifeste sign lunanimit par tous les cinastes,
o, entre autres, on dclarait : N ous refusons toute intervention officielle dans le
cinma ; il faut faire autant de films quil sera ncessaire et dire autant de choses
quil y aura de gens pour les soutenir ; le cinma qui soutient les masses et qui est
soutenu par elles devient une arme, car les masses sont le moteur du processus
social ; les cinastes qui adressent leurs uvres aux petites minorits resteront fata
lement seuls. Telles taient les ides pour lesquelles nous luttions.
Cahiers : A u nom de ces ides tu as fait La Terre promise . Est-ce que le film
rpondait, par ailleurs, une demande des masses populaires qui en quelque sorte
auraient eu besoin de relire leur propre histoire ?
M .L. : Absolument. L histoire officielle crite par la bourgeoisie sest charge de
dformer tous les vnements importants pour la clarification de la lutte des classes ;
toute lhistoire officielle est crite et interprte en fonction de intrts de la bour
geoisie. Il convient donc de dterrer tous les faits qui montrent le peuple en lutte,
et pour le faire il faut aller aux masses parce que c'est en leur sein que se trouvent
les lments qui permettent de rvler la vritable histoire. Toutefois, le cinaste a
une contribution personnelle apporter, surtout pour viter que tous ces lments
ne deviennent du folklore. Il doit prendre toutes ces expriences de luttes des classes
et les introduire dans la dmarche d une pense, il doit les relire la lumire du
marxisme en insistant sur la vocation rpressive de la bourgeoisie qui a toujours
brutalement interrompu, avec la complicit de lArme, tout processus de libra
tion populaire.
En ce qui me concerne, rappeler dans mon film ce qui stait produit en 1932
tait une manire de lire le prsent du Chili la veille du putsch, et de le prvenir.
Pour raliser le film, mon quipe et moi-mme nous nous sommes rpartis dans la
rgion qui avait vcu les vnements de 1932, nous avons contact des gens qui
avaient vcu lpoque de Marmaduke Grove, ils nous ont racont leurs souvenirs,
nous avons runi tous les tmoignages et nous avons effectu une premire moulure
du scnario. Ensuite nous avons runi tous nos informateurs et nous leur avons lu
cette premire version. Ils ont fait un trs grand nombre de remarques, de critiques,
nous avons pris note et modifi le scnario en consquence. Nous ne faisions que
raviver leur mmoire.
Nous nous sommes mieux connus. Ils ont commenc raconter leurs expriences
de manire trs directe, et ensuite nous avons commenc tourner. Face aux situa
tions concrtes au moment mme du tournage, le souvenir d un dtail leur revenait,
ils disaient : < Ce ntait pas comme cela. > Je leur demandais alors de prciser
comment cela pouvait tre, d assurer eux-mmes la mise en scne ; de ce rapport
naissait peu peu une relle participation. Parfois il me fallait expliquer longtemps
mes dcisions, pourquoi tel personnage agissait de telle manire ; dautres fois ils
ne comprenaient pas le sens d une scne. Par exemple, il y a un moment dans le
film o Jos Duran, le paysan qui a pris le pouvoir se met dialoguer avec la
bourgeoisie. Eh bien ! ils ne lont pas accept, ils sont venus me voir et mont signal,

66

Cinma chilien.

assez vivement, q u ils ne travailleraient plus dans ce < film de merde >. Je leur ai
demand de sexpliquer ; ils mont rpondu : Comment ? Nous traversons les
plaines et les cordillres, nous supportons le froid, la neige, nous avons vaincu les
riches, nous dtenons le pouvoir, et il va sasseoir pour converser avec les bour
geois ? Cest intolrable ! > Nous avons d leur expliquer que prcisment si nous
montrions cela ctait pour bien prouver quil ne faut pas rechercher le dialogue
avec la bourgeoisie. Us mont dit : Pendant que Duran discute, les riches vont
gagner parce que les riches savent mieux parler ; ils ont plus de vocabulaire. Pour
cette raison nous avons inclus dans le film la scne o Duran dit : Assez de
paroles et de discussions, car en paroles et en discussions cest toujours le riche qui
lemporte.
Grce eux notre film sest enrichi de nouvelles scnes, de nouvelles squences ;
il nest pas possible dpuiser en un seul film toutes les possibilits que ce type de
collaboration permet, il faudrait approfondir et dvelopper davantage sur la base
du dialogue permanent.
Lintroduction mme de personnages religieux dans le film dcoule directement du
fait que tous ces lments coexistent en permanence dans le discours des paysans.
Pour eux cela est totalement naturel.
Cahiers : N y a-t-il pas un risque que lintroduction de ces lments religieux soit
perue comme un trait d'artiste qui recourt un style baroque, un peu obscuran
tiste ?
M .L. : Dans tous les rcits que nous avions pralablement couts et recueillis, il y
avait coexistence d lments religieux lis ceux de la ralit. Si nous nous tions
contents d prendre la ralit la plus visible, nous naurions pas approfondi l'tude
de notre culture populaire, nous aurions dcoup seulement les aspects universels
de cette culture, nous naurions donn quune partie de la vrit, la plus banale. La
tradition de la Vierge du Carmel, par exemple, traverse toute lhistoire du Chili ;
travers les annes, les sicles, cette image de liconographie chrtienne, amene
en 1540 par les conquistadors espagnols, a t reprise par le peuple qui en a fait
une sorte de patronne, de guide de larme populaire qui libre le Chili de la colo
nisation espagnole. Dans une priode qui devait conduire notre libration dfini
tive il tait entirement normal que cette image apparaisse du ct du peuple. Cela
est dans la ligne du dveloppement historique et culturel de notre pays. Les rela
tions entre ces lments religieux, culturels et le peuple qui lutte pour son manci
pation politique sont intimement lis.
Comme cinaste, comme artiste, nous voulions simplement dire que tous ces sym
boles, imposs au peuple par les classes dominantes, ont t inverss, retourns par
le peuple contre ses oppresseurs, et que, de toutes faons, lorsque le peuple passait
des formes suprieures de lutte contre loligarchie pour lui arracher le pouvoir
total, il produisait ses propres hros, et les valeurs de la vieille culture taient
balayes, disparaissaient. Dans La Terre promise, l'histoire des deux Vierges, lune
des riches et lautre des pauvres, montre bien comment surgit une Vierge des
pauvres et comment elle devient une hrone de leurs luttes.
Cahiers : Ton film est le seul de toute la production chilienne qui se proccupe
d'tudier de quelle manire l apport de la culture populaire peut enrichir le rcit
cinmatographique, et comment il peut contribuer une entreprise de dmystifica
tion politique.
M .L. : Les traditions et la culture populaires sont des formes que le peuple a cres
durant de longues annes de lutte ; cest sans aucun doute une des manires de re
fuser un modle de culture tranger. Ces vieux symboles que loligarchie elle-mme

Entretien avec Miguel Littin.

67

avait oublis acquirent une tout autre signification lorsque le peuple sen empare
pour mailler un rcit oral ou illustrer une tradition, et comme ils continuent
avoir une influence dans la vie des gens, il est ncessaire de les rcuprer et de leur
redonner leur vritable force et leur vritable signification rvolutionnaire. J estime
quon ne doit pas abandonner les lments de limagerie populaire, qui sont des
lments de lutte des classes, aux mains de la bourgeoisie qui leur donnera le sens
qui mieux lui conviendra, et les figera en pur folklore.
Cahiers : Il nous semble, dans un autre ordre d ides, que tu as eu des moyens
techniques importants pour faire ton film.

11 s'agit d'A lfonso Bcato, qui


a t galem ent directeur de
photographie po u r le film
de G lau b er Rocha, A n to n io
das M ortes.

M .L . : Non ; juste le ncessaire. Il y avait des rails que nous avons utiliss pour
des travellings ; nous avons trouv une trs vieille grue qui ne fonctionnait pas, notre
directeur de photographie2 a mis plusieurs pices dautres machines vtustes qui
tranaient par l et il a russi faire marcher la grue. Nous avons demand si nous
pouvions lemporter et on nous a rpondu affirmativement parce quelle ne ser
vait rien >. Elle nous a t trs utile.
Nous avons donc eu les moyens techniques que nous avons t capables de nous
procurer, et nous navions pas limpression de manquer de quoi que ce soit. Les
moyens que nous possdions nous paraissaient suffisants pour dire ce que nous vou
lions dire.
Cahiers : Crois-tu quil soit possible d employer les moyens d Hoilywood et de
les retourner contre lui ? Nous te demandons cela parce qu'en France un certain
cinma militant, de conception puritaine, rpugne utiliser ces moyens techniques
par crainte d tre entran dans une structure de rcit galement hollywoodienne.
M .L. : Si le cinaste a une conception claire de ce quil veut faire et sil est sr de
sa conscience politique^ une grande quantit de moyens techniques ne peut que
laider. Son travail sera plus facile. Bien entendu il ne faut pas que ces moyens len
chanent ; sils viennent faire dfaut il doit recourir la camra la main, et
filmer en 16 mm. Le problme fondamental nest pas l. Je peux vous citer deux
films produits de manire extrmement diffrente : La Terre promise et Le Cou
rage du peuple, de Jorge Sanjins ; cependant, leur contenu est similaire et il existe
un grand rapport entre eux. Ce nest pas un travelling ou une grue qui changent le
contenu dun film. Ce qui est fondamental, cest la clart, la lucidit politique du
cinaste et de son discours.
Cahiers : Entre ta position et celle de Sanjins, nous voyons aussi une volont
commune de rcuprer lhistoire et de constituer, par vos films, une sorte de m
moire du peuple.
M .L. : Sanjins et moi-mme maintenons des rapports constants. La division qui
se fait habituellement entre cinma chilien, bolivien, brsilien est purement arbi
traire, car il y a un courant commun beaucoup de ralisateurs latino-amricains.
Tout mon propre dveloppement en tant que cinaste sest fait en rapport perma
nent avec des gens comme Sanjins, Rocha, les ralisateurs cubains, etc.
Cahiers : Le cinma Novo, celui de Rocha en particulier, a-t-il influenc ta r
flexion sur les signes de la culture populaire ?
M .L . ; Ce qui arrive avec Glauber Rocha, c'est quil sabreuve aux sources de la
culture populaire et que je fais la mme chose. Nous sommes fils du mme pre et
de la mme mre, car lAmrique latine a une mme histoire. Cest de l que vien
nent les concidences ; nos peuples ont t arbitrairement fragments par les int

68

Cinma chilien.

rts de limprialisme, mais ils maintiennent une sorte de communication souter


raine. Pour cette raison, des signes de la symbolique populaire du Brsil peuvent
se retrouver dans celle du Chili ou ailleurs, et rciproquement.
Ceci dit, Glauber a t le premier cinaste latino-amricain qui a su lire politique
ment cette symbolique, et dans ce sens il a incontestablement ouvert une voie. Les
premiers films de Rocha ont jou un rle extrmement important dans lhistoire du
cinma latino-amricain, car ils ont prim nos yeux les modles cinmatogra
phiques trangers ; grce eux, nous avons compris que ces vieux modles ntaient
plus viables et quil fallait dsormais se rfrer des modles latino-amricains.
Cahiers : Cependant, dautres cinastes chiliens, comme Helvio Solo par exemple,
continuent se rfrer des modles cinmatographiques europens ou amricains,
au nom d une meilleure comprhension du public, sous prtexte que le public
chilien se recrute surtout au sein d'une petite bourgeoisie acculture. Quelle diff
rence tablis-tu entre cette position et la tienne ?
M .L. : Il y a la diffrence qui existe entre celui qui regarde les masses du haut
d un balcon et qui leur jette quelques tracts, et celui qui se trouve au milieu des
masses et qui essaie de participer, de se transformer, d tre peuple. Il y a donc
un abme entre les deux positions, car les manires de sadresser au peuple sont
radicalement diffrentes.
Cahiers : Comment tourne-t-on des films en exil ? En particulier lorsquon se
soutient de la culture populaire.
M .L. : Personnellement j habite au Mexique, qui est une sorte de creuset de toutes
les cultures populaires d Amrique latine et je veux poursuivre mon travail par
rapport au peuple mexicain ; je suis convaincu que cela enrichira beaucoup mon
exprience. Je vais devoir affronter des problmes qui auraient t plus facilement
rsolus si je travaillais en terrain familier et au milieu de gens connus. Cependant
je veux poursuivre ma ligne. Il existe de nombreux exemples de cinastes exils en
Amrique latine, qui ont continu produire des oeuvres fort importantes pour
notre dveloppement politique et qui ntaient pourtant pas ralises dans leur
pays d origine. Je pense quil va nous falloir dsormais davantage de discipline,
d tudes, de travail ; et aussi plus de contacts avec le peuple, en nous efforant de
mieux reflter dans nos films le rsultat de tout notre effort.
Quoi quil en soit, une chose demeure trs claire dans mon esprit : il faut servir
la cause du peuple. Sur cette base si simple doit sdifier notre uvre future.
(Propos recueillis au magntophone
le vendredi 10 juin 1974 Paris
par : Jean-Ren HULEU
Pascal KANE
Ignacio RAMONET.)

69

Les cinastes et le gouvernement populaire


Manifeste politique

C in a s te s c h ilie n s , il e s t te m p s d e n tr e p r e n d r e e n s e m b le ,
a v e c n o t r e p e u p le , le g r a n d la b e u r d e lib r a tio n n a t io n a le et
d e la c o n s t r u c t io n d u s o c ia lism e .
Il e s t t e m p s d e c o m m e n c e r r a c h e t e r nos p r o p re s v a le u r s
p o u r a f fir m e r n o t r e i d e n tit c u ltu r e lle et p o litiq u e .
N e n o u s la isso n s p lu s a r r a c h e r , p a r les classes d o m in a n te s ,
les s y m b o le s q u e le p e u p le a p r o d u i t s a u c o u r s de sa lo n g u e
l u tte p o u r la lib r a tio n .
N e p e r m e t t o n s plu s q u e les v a l e u r s n a t io n a le s s o ie n t u tili
s es p o u r s o u te n ir le r g im e ca p ita lis te .
P a r t o n s de l'in s tin c t de c lasse du p e u p le et c o n t r ib u o n s
en f a ire u n e c o n s c ie n c e d e classe.
N e n o u s b o r n o n s p as d p a s s e r n o s c o n t r a d i c t i o n s ; dvelo p p o n s-le s et n o u s o u v r i r o n s le c h e m i n q ui m n e la
c o n s tr u c ti o n d 'u n e c u ltu r e lu cid e et lib ra tric e .
L a lo n g u e lu tte de n o tr e p e u p le p o u r s o n m a n c i p a t i o n
n o u s fixe la voie su iv re . R e p r e n o n s la t r a c e d e s g r a n d e s
lu ttes p o p u l a ir e s q u e l'h is to ire officielle a falsifies e t r e n
d o n s a u p e u p le la v r ita b le v e r s io n d e c es lu tte s, c o m m e
h r ita g e lg itim e et n ce s sa ire p o u r a f f r o n te r le p r s e n t et
e n v is a g e r lav e n ir.
R c u p r o n s la figure f o r m i d a b l e
o li g a r c h i q u e et a n ti- im p ria lis te .

de

B a lm a c e d a ,

r a te u r d e l'a c tio n et en dfinitive le v rai c r a t e u r ; le c in a s te


est s o n i n s t r u m e n t d e c o m m u n i c a t i o n .
5. Q u e le c in m a r v o l u t io n n a ir e ne s'im p o s e p as p a r
d c re ts. E n c o n s q u e n c e n o u s n e p riv il g io n s p as u n e fa o n
p a r tic u li re d e fa ire d u c i n m a ; il e n f a u d r a a u t a n t q u e le
c o u r s de la lu tte l'ex ig era.
6. Q u e , c e p e n d a n t , n o u s c o n s id r o n s q u 'u n c i n m a lo ig n
des g r a n d e s m as se s d e v ie n t f a t a le m e n t u n p r o d u i t de
c o n s o m m a t io n p o u r u n e lite p e tite -b o u rg e o is e q u i e s t i n c a
p a b le d e c o n s t itu e r le m o t e u r d e l'h is to ire . D a n s ce cas, le
c in a s te v e r r a s o n u v r e p o l i ti q u e m e n t a n n u l e .
7. Q u e n o u s r e f u s o n s t o u t s e c ta ris m e visant l 'a p p lic a tio n
m c a n is te des p r in c ip e s n o n c s p lu s h a u t , d e m m e q u e
n o u s n o u s o p p o s o n s l 'im p o s itio n de c rit re s officiels d a n s
la p r a tiq u e c in m a t o g r a p h i q u e .
8. Q u e n o u s s o u te n o n s q u e les f o rm e s tr a d it io n n e lle s de
p r o d u c t io n s o n t u n v r ita b le r e m p a r t qui e n f e r m e les je u n e s
c in a s te s ; e lles im p liq u e n t, en dfinitive, u n e c la ire d p e n
d a n c e c u ltu r e lle , c a r ces t e c h n iq u e s d c o u le n t d e c o n c e p
t io n s e s th tiq u e s t r a n g r e s la c u ltu r e d e n o s p e u p le s .
A c e tte te c h n iq u e , n o u s o p p o s o n s la r e c h e r c h e d 'u n la n g a g e
o rig in a l q u i n a t d e la p a r t i c i p a t i o n du c in aste la lu tte des
c la s se s ; c e tte lu tte e n g e n d r e ses p r o p re s f o r m e s c u ltu re lle s.

anti-

R a ff irm o n s q u e R c a b a r r e u a p p a r ti e n t a u p e u p le , qu e
C a r r e r a , O H ig g in s, M a n u e l R o d r ig u e z , B ilb a o , ainsi q u e le
m i n e u r a n o n y m e t o m b u n m a t i n , o u le p a y s a n m o r t sa n s
a v o i r j a m a i s c o m p r i s le se n s de sa vie ni c e lu i de sa m o r t,
c o n s titu e n t les f o n d a t io n s e ssen tielles d o n o u s m e r g e o n s .
Q u e le d r a p e a u c h ilie n e s t u n d r a p e a u de lu tte et de lib
r a tio n , il est p a tr im o in e d u p e u p le , so n h rita g e .
C o n t r e u n e c u l t u r e a n m i e et n o -c o lo n is e , p tu r e de
c o n s o m m a t io n d 'u n e lite p e tite - b o u rg e o is e d c a d e n t e et
st rile , d r e s s o n s n o t r e v o l o n t de c o n s t r u i r e e n s e m b le , i m
m e r g s d a n s le p e u p le , u n e c u l tu r e a u th e n t i q u e m e n t N A T I O
N A L E et p a r c o n s q u e n t R E V O L U T I O N N A I R E .
E n c o n s q u e n c e n o u s d c la r o n s :

1. Q u a v a n t d ' tr e d es c in a s te s, n o u s s o m m e s d e s h o m m e s
e n g a g s d a n s le p h n o m n e p o litiq u e et so cial de n o tr e
p e u p le , et d a n s s o n g r a n d la b e u r ; la c o n s t r u c ti o n du s o c ia
lism e.

9. Q u e n o u s s o u te n o n s q u 'u n c in a s te av ec ses o b je c tif s i m


p liq u e n c e s s a ir e m e n t u n e v a l u a t i o n c r itiq u e d if f re n te ;
n o u s affirm o n s q u e le m e ille u r c r itiq u e d 'u n film r v o l u t i o n
n aire est le p e u p le a u q u e l il s 'a d re ss e , q u i n*a n u l b eso in
d e m d i a t e u r s q u i le d f e n d e n t e t lin te r p r t e n t
10. Q u il n e x is te a u c u n film r v o lu tio n n a ire en soi. Q u 'il
le d e v ie n t p a r le c o n t a c t q u 'il sait ta b l i r a v e c s o n p u b lic e t
p r in c i p a l e m e n t p a r s o n in flu e n ce c o m m e a g e n t m o b ilis a te u r
p o u r u n e a c t i o n r v o l u t io n n a i r e .
11. Q u e le c i n m a e s t u n d r o it d u p e u p le e t q u il f a u d r a
d o n c r e c h e r c h e r les f o r m e s les p lu s a p p r o p r i e s p o u r q u il
p a r v ie n n e t o u s les C h ilie n s .
12. Q u e les m o y e n s d e p r o d u c t io n d e v ro n t tr e la p o r t e
d e to u s les tr a v a i l le u r s d u c in m a e t q u e, d a n s c e se n s, il
n 'ex is te pas d e d ro it a c q u is ; au c o n tr a ire , s o u s le G o u v e r n e
m e n t P o p u la ire , le x p r e s s io n ne se ra p as le p riv il g e de
q u e lq u e s -u n s , m a is le d r o it in a li n a b le d 'u n p e u p le e n
m a r c h e v e rs s o n in d p e n d a n c e dfinitive.
13. Q u 'u n p e u p le qui a u n e c u l tu r e e s t u n p e u p le q u i lu tte ,
q u i rsiste et q u i se libre.

2. Q u e le c i n m a e s t u n a r t.
3. Q u e le c in m a ch ilie n , p a r i m p r a t if h is to r iq u e , d e v r a
tr e un a r t r v o l u ti o n n a i r e .
4.
Q u e n o u s e n t e n d o n s p a r r v o l u t io n n a i r e celui q u i est
ralis c o n j o i n t e m e n t p a r l 'a r tis te e t p a r s o n p e u p le u n is d a n s
u n o b je c tif c o m m u n : la lib r a tio n . Le p e u p le est le g n

C IN E A S T E S C H IL IE N S , N O U S V A IN C R O N S !

t. Julio G arcia Espinosa, ralisa te u r cubain.

71

Rflexion sur le cinma


algrien. 2
P a r A li M ocki

Dans la premire partie (cf. n 248) de cet article, nous nous sommes efforcs de
prsenter un tableau gnral de la situation du cinma algrien. Nous avons not
quelques diffrences entre le cinma des annes 1962-1971 et le cinma actuel.
Nous avons galement pos la question qui nous parat fondamentale : au profit
de qui se font les transformations que dcrit le cinma algrien d aujourd'hui ?
Nous allons tenter de rpondre cette question et celles qui en dcoulent en
faisant une critique de lidologie vhicule par les nouveaux films algriens,
notamment Le Charbonnier, qui a t projet pendant'quelques semaines dans
deux salles parisiennes.

I. R U P T U R E R A D IC A L E
O U S IM P L E D IF F R E N C E F O R M E L L E
E N T R E L A N C I E N
ET LE N O U V E A U C IN M A A L G R IE N ?
Nous savons que les films de la premire priode traitaient essentiellement de la
guerre de libration nationale. Nous avons soulign la vision petite-bourgeoise de
ce type de cinma, qui non seulement ne mettait pas en valeur le combat des
masses populaires mais qui, parfois, allait jusqu les vacuer au profit de hros
positifs mais coups des masses.
Le nouveau cinma se dmarque de ces films par sa thmatique. Mais cette diff
rence thmatique a-t-elle entran une rupture radicale avec la conception petitebourgeoise qui rgnait jusque-l ? Est-ce quune nouvelle mthode, plus dialec
tique, a t utilise dans lapproche et lanalyse de la ralit algrienne? Ce qui
nous conduit poser aux cinastes du cinma djidid les questions suivantes :
1 Quelle est la place des masses populaires dans le dveloppement et la trans
formation de la socit ? 2" Ce dveloppement se fait-il rellement leur profit ou
au profit d une classe bourgeoise qui utilise ces transformations pour asseoir et
tendre son pouvoir politique, pouvoir bas sur une forme de dveloppement co
nomique et une conception du monde?
Si lon ne se pose pas ces questions, ou si on les pose mal, la consquence en sera
une faon ractionnaire de rsoudre la contradiction Etat/m asses populaires. Un
cinma qui prtend se donner comme objectif la participation la construction du
socialisme ne peut traiter la lgre cette contradiction. Or, dans la plupart des
films (Gorrine, Le Ciel et ses affaires, Le Charbonnier) elle est analyse dune
faon simpliste (alors quil sufft d'ouvrir les yeux sur la ralit quotidienne !).

Cinma algrien.

72

Que disent en effet les films du cinma djidid ? Que les masses doivent se confier
et se fier lEtat pour rsoudre leurs problmes. Bref, que tout vient den haut.
Or, la ralit est tout autre dans une socit de classes et plus forte raison dans
une socit o les masses nont pas le pouvoir. Cest--dire quil ne suffit pas de
parler des problmes actuels pour inscrire positivement le rle du peuple algrien.
Et cest pourquoi nous pensons que le cinma djidid nopre pas une rupture radi
cale de classe avec lancien cinma. Car la contradiction ne se situe pas sur le seul
terrain de la thmatique (guerre de libration/problmes actuels), mais bien dans
la conception du rle, hier et aujourdhui, des masses populaires entre les couches
bourgeoises et petites-bourgeoises. Le cinma sovitique d avant le rvisionnisme
ou le cinma chinois actuel ont trs bien pu parler de la priode de la lutte arme
tout en servant le peuple dans la construction du socialisme !
Ceci dit, il nen demeure pas moins vrai que lexistence du cinma djidid est
lexpression d un recul (mais non d'une dfaite totale) des couches fodales les
plus ractionnaires de ta socit algrienne. Cela nimplique de notre part aucune
adhsion cette conception du cinma, dans la mesure o nous considrons quelle
reflte une conception petite-bourgeoise, rvisionniste du monde. C est pourquoi
nous avions not, dans la premire partie de cet article, la limite idologique du
Charbonnier. Et par limite idologique, nous entendons incapacit de classe
voir et poser les problmes dans leur essence historique .

2. T R A N S P O S I T I O N F I L M IQ U E
D U D V E L O P P E M E N T C O N O M IQ U E
La seconde question pose au cinma djidid est relative la nature du dveloppe
ment conomique algrien et aux rapports sociaux qui en dcoulent (rapport dia
lectique entre les forces productives et les rapports de production).
L'exprience historique montre quun modle conomique n est jamais neutre. Il
ny a pas de recettes fournies par une science conomique pour raliser un
dveloppement conomique rel et harmonieux. La conception d un dveloppe
ment socialiste doit avoir pour fondement thorique le primat du politique sur
lconomique. Ce qui implique, sur le terrain concret, la mobilisation totale des
masses, leur participation pleine et entire, tout au long du processus de trans
formation de la socit en question. Or, ce que nous montrent en gnral les films
du cinma djidid, cest un type de dveloppement (qui. certes, brise des rapports
fodaux) o le primat revient la technique et o le socialisme se confond avec
un amoncellement dusines dans le pays. Cette vision trique des choses oublie
tout btement que le socialisme ce nest pas un stockage de matriel (ce qui ne
veut pas dire que nous soyons contre lindustrialisation) mais un systme cono
mico-politique o lhomme est la premire place dans les rapports de production.
Il est clair que ce qui est dcrit par les cinastes d'aujourdhui se limite la simple
destruction de rapports archaques qui gnent tout autant le peuple que la bour
geoisie. C est pourquoi ce film a pu sortir sans trop de difficults. Cependant, si le
peuple a intrt dtruire les rapports sociaux fodaux, il a tout autant intrt
dtruire les nouveaux rapports qui se mettent en place {hirarchie, vision techno
cratique du dveloppement).
Nous sommes une poque o le capitalisme et limprialisme ont atteint
limite historique ; une lutte acharne doit tre mene contre ce systme pour
cipiter sa chute. Ces points thoriques fondamentaux rappels, passons
analyse un peu plus dtaille de certains films du cinma djidid (Gorritie, Le

leur
pr
une
Ciel

Sur Le Charbonnier .

73

et les affaires, Le Charbonnier). Et particulirement sur Le Charbonnier, puisque


cest le film qui a t vu par le maximum de gens (et non pour le valoriser au d
triment d autres films de mme inspiration).
Pour cerner la nature idologique et la fonction opratoire du Charbonnier, il faut
rappeler le cadre dans lequel il sinscrit. Le Charbonnier nous apprend que le
peuple algrien a men une guerre de libration et qu lheure actuelle, il affronte
un double problme :
1. Le chmage et linsertion des couches rurales dans le processus de modernisa
tion de lconomie. L industrialisation et la rforme agraire sont des solutions
aux angoissants problmes des chmeurs.
2. Les freins et obstacles ce dveloppement conomique, symboliss dans le
film par un bureaucrate et de vieux fodaux.
A travers cette description, le metteur en scne semble croire (et peut-tre le
croit-il sincrement) que les problmes de l'Algrie se ramnent une question
d industrialisation, source de progrs et d emplois. Nous connaissons la vieille
thorie du miracle ou plutt du mirage de lindustrialisation. Cette thorie
bourgeoise vacue le fond des choses : industrialisation ? Oui, mais quelle indus
trialisation ? Pour ou contre les masses travailleuses ?
La nature idologique du film apparat clairement quand le ralisateur suggre
que les enfants du peuple deviendront, grce au dveloppement moderne, des m
decins, ingnieurs, etc. Souhait qui renferme de vieilles ides petites-bourgeoises
d ascension sociale, bref d arrivisme.
La mme manire de poser les problmes et de voir les gens se retrouve quand le
film aborde le problme de la bureaucratie, symbolise par Si Ahmed. L auteur se
contente de ngativer ce personnage sans dcrire la toile d'araigne qui donne
naissance
ce genre d individus. Le phnomne bureaucratique ne peut tre
compris par le peuple si le bureaucrate est uniquement vu et analys comme un
tre techniquement incomptent. L-dessus, le film nous laisse sur notre faim, car
la bureaucratie est un phnomne de classe li un type de pouvoir ractionnaire.
C est un phnomne qui se produit lorsque des lments de la bourgeoisie sont
prsents dans lappareil d Etat. Cela sest vu dans des pays socialistes et la rvo
lution culturelle chinoise a combattu ce phnomne.
En dfinitive, pourquoi critiquer, se pencher sur un film comme Le Charbonnier ?
C est quil nous semblait tre un test-miroir des thmes en honneur dans le cinma
algrien actuel. Un fait artistique ne peut tre ignor ou simplement vacu d une
faon mprisante parce que lauteur pose dune' faon ractionnaire ou idologi
quement limite des problmes politiques. Il faut au contraire semparer de ce fait
artistique afin quil soit le dpart d une critique radicale. Nous avons dit que la
limite idologique de lauteur lempche de poser de faon juste (matrialiste) la
lutte des classes en Algrie. Son cas nest pas unique dans lhistoire de lart. Beau
coup d artistes bourgeois et petits-bourgeois ont abord les problmes de leur
poque avec leur vision idologique. Cela na pas empch les rvolutionnaires de
la mme poque de se saisir de ces uvres t parfois (mais pas toujours) de les uti
liser dans leur lutte contre les ides dominantes.

F O R M E E T E S T H T IQ U E D U C H A R B O N N I E R
Bouamari a dfendu ses ides sur la forme du film dans diffrentes interviews.
Ses propos ont une certaine cohrence interne. De mon ct, pour jeter les bases
d une discussion sur la forme, je me bornerai rapporter les ractions de nom

74

Cinma algrien.

breux travailleurs algriens Paris (et d un travailleur algrien en vacances en


France).
D aprs ces premiers lments d enqute mis notre disposition, il apparat que
Le Charbonnier est peru comme un film qui retrace le pass colonial de lAlgrie.
L un des travailleurs a mme pouss cette analogie en comparant Le Charbonnier
au Vent des Aurs. En toute franchise, nous (nous tions quatre enquteurs )
avons t surpris. Cette comparaison tablie par les travailleurs interrogs nous a
obligs revenir sur nos premires impressions. Nous avons alors pens que si
les principaux intresss ne se reconnaissaient pas dans la situation dcrite par le
film, cest que le cinaste avait rat son objectif.
Nous ne savons pas exactement (par manque de matriaux denqute directe)
comment le film a t reu et peru par les travailleurs de la campagne algrienne.
Si leurs ractions ont t les mmes que ceux des travailleurs immigrs, nous pou
vons dire que leffort de Bouamari de coller artistiquement la ralit alg
rienne est un chec, un chec grave. Dans la premire partie de cet article, nous
avions dit que lexpression artistique nchappe pas la lutte de classe, au mat
rialisme historique et dialectique. Les cinastes doivent creuser la question plus
srieusement, tre mme de saisir la spcificit culturelle de notre peuple (voir
la culture populaire chez Lnine et Mao). Cela signifie : aborder la question de
l'expression et de la production artistique en tenant compte :
1. De labsence de codes et de symboles populaires dans le champ spcifique du
cinma.
2. De lemprise des codes et des symboles bourgeois hgmoniques (Hollywood
et ses succursales) qui font des ravages en Algrie comme ailleurs.
Nous ne pouvons approfondir ce point dans le cadre de cet article. Cest un tra
vail de recherche de longue haleine, qui ne peut saccomplir dans un laboratoire.
Il relve, notre avis, comme toute connaissance, de la pratique sociale. Ici, les
cinastes,, sils veulent reproduire la vie des masses et les aider avancer et
transformer la ralit, doivent vivre et connatre la pratique sociale des travailleurs.
Alors, et alors seulement, les problmes politiques de fond seront poss avec clart.
Quant la production de lexpression artistique, elle est lie intimement cette
clarification politique.
En bref, nous nous permettons de citer Brecht sur le problme de la forme et du
contenu : // n'existe en effet aucune diffrence entre la forme et le contenu et ce
que dit M arx de la forme est valable ici (dans le cinma) : elle n'a de valeur quen
tant q u elle est la forme de son contenu.
Ali MOCKI

75

Mmoire de l il
(Amarcord)

Dans sa prface La Potique de Dostoevski de Mikhal Bakhtine, Julia Kristeva notait au passage le caractre carnavalesque de nombreux films modernes,
dont (ctait d ailleurs la seule citation) le Satyricon de Fellini ; pour en dnoncer,
rapidement, linoffensivit idologique et la complmentarit avec lidologie domi
nante ( le carnaval avait lieu sur le parvis de lglise ). On pourrait argumenter
que cest passer un peu vite sur le caractre subversif des thmes carnavalesques,
en rapport avec le fait que cette fte tait celle du peuple. N importe.
Amarcord comporte de nombreux traits carnavalesques, de cette fte o les va
leurs dominantes sont, un bref temps, gaiement renverses, o les masques en
disent la vrit grotesque, en disent le mensonge, o lon exhibe ce que le pouvoir
rprime et cache : le sexe, les excrments, la pourriture (la virulence du dsir et de
la mort). Il serait fastidieux de dnombrer ces traits. Ce quil faut noter, en re
vanche, cest que de plus en plus la mise en scne de Fellini elle-mme et non
seulement les thmes quelle dveloppe participe de cette pratique carnava
lesque ; jentends la forme , si lon veut, de son film.
Le sujet d'Amarcord, cest la jouissance. Mais l'inscrivant dans la fiction d une
mmoire, il Fhistorise, il la date. Ce quinscrit Amarcord, cest une certaine forme
de jouissance, en rapport avec un certain type de mise en scne (par exemple les
mises en scne fasciste, religieuse) : o lon jouit d'une vision, d une rvlation, d un
spectacle, d un tableau. Comme de ce paquebot dans la nuit, de ce paon dployant
ses plumes dans la neige ou de cette vache blanche passant dans la brume, o sim
mobilise dans le suspens extatique, dans le ravissement de la vision dans la
jouissance de loeil le mouvement du monde. Ce que faisait le cinma aupara
vant, ctait crditer cette jouissance d'une valeur de vrit ; ctaient ces films dont
la progression dramatique culminait dans une rvlation morale, mtaphysique,
religieuse et sachevait sur une rconciliation (exemple caractristique : les films de
Rossellini, Voyage en Italie, Europe 51, etc.).
Le type de rcit quadopte Fellini tant, au contraire, non linaire, sans progres
sion, sans drajne pique, diraient les brechtiens, se droulant explicitement
sous le signe du labyrinthe (par exemple ce labyrinthe de neige dans lune des der
nires squences), la fois produit cette jouissance, cette extase, et en inscrit lillu
sion, la dsigne comme hasard, fantaisie de la matire dont se drobe le sens.
Jouissance parodique : M'adresser Dieu avec un faux nez , crit quelque part
Bataille. Le faux nez dsigne Dieu ; Dieu est le faux nez (Lacan : la phallace).
Tel ce paquebot de carton sur une mer de cellophane, dans une fausse nuit de
cinma, ce paquebot, < la plus belle ralisation du rgime . Cette squence du

76

Sur Amarcord.

paquebot ne serait pas aussi mouvante sil sagissait d un vrai paquebot, de


< vraies vagues ; rciproquement elle decevrait si ce carton et ce cellophane
n taient porteurs d aucune illusion de ralit : cest dans lquivoque que nous
jouissons.

1. Amarcord. tmoigne de ce
que le cinm a m oderne inscrit
une dissociation de plus en plus
grande, une dchirure de l'effet
de rel, cette < impression de
ralit > qui ravissait les grands
idalistes, Elie F aure, M unier,
Bazin, etc.

Au moins ny a-t-il pas, ici, d quivoque de lquivoque : pas de glu. Au contraire,


la mise en scne dcoupe les figures, fragmente, dnude. Ainsi ce paquebot et ces
vagues posent, si lon peut dire, lil des spectateurs ( leur corps), la question
non seulement de lillusion religieuse ou fasciste, du ftichisme, mais encore celle
de lillusion cinmatographique, de la jouissance cinmatographiquel. Dans
Amarcord, lil est port, en mme temps qu la jouissance, la critique : critique
prcisment de la vision, de la foi que lon met dans la vue, de lvidence. Car ces
objets ravissants, ce paquebot, ce paon, cette vache peut-tre hallucinatoire, qui
prennent par hasard, pour le dsir errant, la place de ce que la psychanalyse iden
tifie comme le phallus, il est bien clair que cest nimporte quoi.
Et inversement : la leon idologique optimiste que lon peut tirer au passage du
film de Fellini, cest qu'un dchet drisoire le tuyau caboss d un phonographe,
tomb du haut du clocher de lglise peut mettre en chec, un moment au moins,
et en tout cas rduire au ridicule lordre fasciste.
Pascal BONITZER.

77

Rencontres du jeune cinma Toulon

Trois films militants (cest--dire partie prenante d'une lutte)


figuraient dans la slection des X Rencontres du jeune ci
nma Toulon. Chacun de ces trois films a t dinstingu
par le jury qui a attribu respectivement :

le Gouvernement. Pour cela, Amiralay a choisi de sinstaller


dans un village de la rgion et dy mener une longue en
qute, en collaboration avec l'crivain Salada Wannous, sur
la condition des paysans pauvres.

C'est leur point de vue. c'est--dire celui des


Le prix spcial du jury ex aequo Vivre, pas survivre, de
Jean Schmidt (France), et La vie quotidienne dans un vil . ts et des plu3 combatifs, qui sera privilgi
Celui-ci oppose les tmoignages des paysans
lage syrien, dOmar Amiralay (Syrie).
des anciens fodaux et des reprsentants du
se retrouvent dans une coalition subtile pour
Le prix L ib re -, pour limportance du tmoignage
vite Ie3 effets possibles de la rforme agraire.
Bicots-Ngres, vos voisins, de Med Hondo (Mauritanie).
Point positif dans un festival jusqu' maintenant plutt
orient vers un cinma exprimental proccupations
principalement formalistes.
Deux de ces films, Bicots-Ngres, vos voisins et Vivre, pas
survivre n'expriment en dernire instance que le point de
vue de leurs ralisateurs, plus ou moins extrieur au sujet
trait et aux gens qu'ils mettent en scne, d'une part les
travailleurs immigrs en France, dautre part les vieux dans
le 13* arrondissement. Certes, ces films militent et vhiculent
des informations capables de faire avancer les luttes aux
quelles ils font rfrence, mais leur discours ne vient pas
du cur de ces luttes.
Il en va autrement de La vie quotidienne dans un village...
du jeune ralisateur syrien Omar Amiralay, ancien lve de
l IDHEC. Cest aprs avoir ralis un court mtrage sur la
construction dun barrage dans la valle du haut Euphrate
qu'il a compris la ncessit de mettre en lumire les pro
blmes poss par l'essai de rforme agraire entrepris par

plus exploipar le film.


aux propos
pouvoir, qui
annuler trs

Le film fonctionne principalement sur lopposition de ces


deux paroles. Aux interviews sont mles, par un montage
nerveux , des images de la vie quotidienne venant ren
forcer ou contredire les propos, et des scnes tournes en
direct, tmoignant par leur justesse de l'intgration de
l'quipe du film au milieu qu'il reprsente.
On retrouve dans La vie quotidienne... les mmes pr
occupations, les mmes mthodes de travail que dans les
films latino-amricains Le Courage du peuple de J. Sanjins,
et La Terre promise de M. Littin, bien quAmiralay n'utilise
jamais la reconstitution. .
Auteur de son film, par le choix et l'organisation du mat
riau, le ralisateur dcid d'aller le projeter aux villa
geois. de filmer leurs ractions, pour en donner une
conclusion critique : une nouvelle confrontation avec le point
de vue de masse.
i.R.H. et P.K.

KBicots-ngres, vos voisins


de Med Hondo
De rnonciation dont on parle beaucoup dans les Cahiers
en ce moment, on a dit quelle reprsentait trs gnrale
ment les conditions d'appropriation de l'nonc par le spec
tateur. Elle particularise ou au contraire typifie les noncs ;
en tout cas. les rend consommables (jusque dans leur
pervertissement). Dans un film militant, un certain nombre
de ces conditions dappropriation (porteurs, terrain) sont
extrieures au film. Elles sont reprsentes par le contexte
mme sur lequel il se greffe (c'est d'ailleurs lui seul qui en
justifie la fonction). L'existence propre et l'intrt spci
fique du cinma militant rsident mon avis J, par rapport
un cinma qu'on pourrait appeler de faon large, popu
laire (entendons contexte dans un sens restreint et concret ;
pas la lutte des classes en France sans quoi on risque
de tenir un discours qui s'adresse tout le monde et
personne).
Pour un film militant, l'erreur serait donc de vouloir univer
saliser ses noncs, de les dtacher du contexte par rap
port auquel Ils oprent : on retombe toujours forcment

dans ce cas dans des propositions dogmatiques et terro


ristes, encore trop rpandues da ns'ce cinma, comme on
sait.
La contrainte primordiale dun film militant me semble donc
tre de trouver ce champ dapplication privilgi, limit dans
l'espace et phmre, d'o il tire son efficacit. C'est par
tir de l que l'on peut s'interroger sur la positivit du film
de Med Hondo. Que prsente le film ?
un certain nombre de discours tenus par des acteurs
l'adresse directe du spectateur sur le no-colonialisme cul
turel en Afrique, le pillage des ressources par l'Occident... ;
des reconstitutions fictionnelles portant sur la tragdie
imprialiste en Afrique, le fonctionnement de la bureaucratie
compradore (trafic de passeports, pots-de-vin, mise l'cart
dlments dangereux), le racisme en France et un dbat
entre un reprsentant franais des classes moyennes et un
Noir aptre du socialisme ;

Jeune cinma Toulon.

78
des documents sur les conditions des Africains et Arabes
en France, assortis de longues interviews et d'images de
manifestations (immigrs et maos exclusivement).
Le mrite du film, vident Toulon parmi tant d'autres
pleurnichards, inefficaces, obscurs, rside dans sa clair
voyance : rapporter la situation actuelle de l'immigration et
du tiers monde ses causes relles : capitalisme, impria
lisme. Hondo ne se laisse jamais aller prendre un point
de vue nationaliste ou mme antifranais : ses petits Blancs
racistes sont surtout des victimes, et il ny a aucun mpris,
aucune haine dans leur reprsentation, mme si beaucoup
dironie.
Mais en fait, ce sont d'autres questions que pose le film,
lies sa place mme dans la lutte. Quel dnominateur
commun rend compte du travail effectu sur les noncs cidessuB dnombrs 7 Certains discours sont tenus par des
doubles du cinaste (des immigrs) : il s'agit dans ce
cas de discours didactiques simples, la crdibilit limite
(qui parle ?). La nature du lien qui rattache les porte-parole
leur discours reste en effet indcidable : eux-mmes sontils des acteurs, des m ilitants? Les noncs ne sont jamais
justifis de l'intrieur du fil.m (sont-ils produits par les ac
teurs, . par le ralisateur 7), mais par le simple et vague
contexte de limmigration en France, qur les rend recevables.
Dans les scnes de reconstitution, il y a la tentative d'ap
puyer les discours par une mise en situation qui les serve.
C'est alors surtout la prsence avre d'un travail cinmato

graphique qui te toute quivoque ces scnes, dessinant


l'intrieur du film la place du metteur en scne et son
travail. Mais curieusement, c est seulement pour dpeindre
l'ennemi que Hondo utilise le procd : comme si les dis
cours vrais n'avaient pas besoin de mise en scne (de
reprsentations imaginaires). Seul exemple positif : le dis
cours socialiste du travailleur noir face au cadre moyen ;
cette fois, ce discours nest pas vraiment seul face au spec
tateur : il est enchss dans un autre qui tente de le pro
duire sur une scne fictionnelle dlimite, lui procurant le
minimum de recevabilit ncessaire (qu'il n'aurait pas sans
cela). Dernier mode d'noncer enfin, les interviews font res
sortir l'extriorit de lauteur par rapport aux enquts, le
film nutilisant ces documents que comme caution et exem
ples par rapport son propre discours surplombant. Mais
entre les deux, aucun lien vritable.
A travers ces exemples, c'est toujours la mme question
qui se pose : d'o parle Hondo 7 Quelle pratique rend cr
dibles les noncs de son film ? Quel est son type de liai
son aux immigrs en France, sinon une situation trs approxi
mativement analogue. Acteurs reproduisant un discours d'un
ct, interviews rpondant des questions venues de l'ex
trieur de l'autre, le film ne cre jamais son propre contexte
de lutte qui le justifierait ct de celle de ses frres,
dans le courageux combat qu'il veut mener.
Pascal KANE.

Le cuisinier de Ludwig
de Hans Jrgen Syberberg
C'est au cour9 des recherches qui ont prcd le tournage
du film Ludwig requiem pour un roi vierge que Hans Jrgen
Syberberg dcouvrit un document qui allait lui permettre de
proposer un nouvel clairage de son hros en ralisant un
second film : Le cuisinier de Ludwig
D une part, donc, un document
Les mmoires d'un
officier de bouche la cour du roi Louis II de Bavire,
publi en 1953 dana lindiffrence gnrale, par lex-cuisinier
de Ludwig, Thodore Hierneis, alors g de 84 ans. Un
texte n de la mmorisation dune multitude dvnements,
o la vie quotidienne et lhistoire se rejoignent. Ludwig vu
des cuisines, saisi par un regard la fois fascin et lucide.
Dautre part, un dcor : celui des chteaux et des huttes,
tapes des perptuelles alles et venues du roi fou qui,
la fin de sa vie, avait fait de aa province de Bavire un
ghetto o il reconstituait le faste de la monarchie, daprs
son modle idal, Louis XIV. La thtralisation du pouvoir,
dfaut de son exercice. Pour articuler ces deux lments :
un acteur, incarnation de l'auteur du mmoire et vhicule
de son texte, et en mme temps embrayeur de la fiction
qu'il organise scniquement, dsignant les lieux, reconnais
sant les objets, mettant en scne les personnages histo
riques. centrant le rcit sur Ludwig, toujours prsent comme
rfrence sans tre jamais figur. L'acteur devient lieu de
rencontre entre le texte et la mi9e en scne, serviteur fidle
de l'un et de l'autre.
L'nonciation, l'articulation dialectique du dcor (du lieu, du
terrain), et de la parole (le texte, l'nonc), est continuelle
ment dirige, par le porteur de cette parole (l'acteur), vers
le hors-champ, c'est--dire vers les 9pectateur9, interlocu
teurs dsigns de la fiction.

La confrontation entre le texte et le dcor, cette rintroduc


tion du texte (tmoignage historique) dans les lieux histo
riques de son laboration, fait du Cuisinier de Ludwig un
film crit lintrieur de l'histoire d'un point de vue qui
s'oppose radicalement toute criture officielle. Opposition
rendue dans la fiction mme (le rcit de l'acteur est sus
pendu quand il rencontre l'histoire officielle personnifie par
un guide commentant la visite du chteau pour un groupe
de touristes).
A partir d'un discours alin mystifi (celui d'un domestique,
l'auteur du mmoire, fascin par l'image du pouvoir et pos
sd par l'ambition de s'lever dans la hirarchie), on ob
tient, grce une juste combinaison nonc-porteur-terrain,
une dmystification de l'histoire.
Cette combinaison entre Ie3 trois lments (cf. Qui dit
quoi mais o et quand, Serge Daney, Cahiers n 250} d
termine la place mais aussi le rle du spectateur, la fois
interlocuteur privilgi pria tmoin, mais restant toujours
distanci, critique, par l'impos9ibilit dune quelconque iden
tification.
Ajoutons que dans la version franaise la superposition d'une
traduction sonore (une voix de femme, un peu rauque, au
lger accent germanique) ajoute encore au plaisir du jeu
dialectique entre image et parole.
Jean-Ren HULEU.

1. Prix de la critique au Festival de Tou/on.

79

ACTIO N CULTURELLE ET ORDRE MORAL

Entretien avec Pierre Gaudibert

Cet entretien avec Pierre Gaudibert a t ralis il y a dj plusieurs mois,


l'occasion de la sortie de son livre De l'ordre moral (collection Enjeux -, Casterman). Depuis les vnements se sont succd, en modifiant sensiblement l'analyse
de la conjoncture idologique qui tait faite alors. Depuis, le discours trop brutal
de Druon a semble-t-ll t balay, disqualifi, en tenant compte des modifications
importantes qui se sont opres dans la classe politique au pouvoir. Mais cet
ordre moral n'a pas pour autant disparu de la scne idologique actuelle. C'est le
mode d'apparition de ce discours qui se transforme', dans le sens de la ruse,
cest l'ordre moral non officiel qui gagne du terrain, c'est la mode rtro qui tente
de constituer le discours cohrent de la bourgeoisie sur lhistoire, le sexe le
discours de Druon comme celui de Royer tait trop puritain sur la mmoire
nationale.
Il semble aussi que les problmes abords dans la seconde partie de cet entretien
sont toujours d'actualit, en ce sens qu'ils structurent les dbats constitutifs de' la
question du front culturel. Que le lecteur lise les contradictions entre Pierre
Gaudibert et nous comme le reflet symptomatique des questions qui se discutent
entre les diverses tendances qui sont partie prenante, un titre ou un autre,
du projet de front culturel.
S .T.

Cahiers : La premire question que nous voulions poser se place sur le terrain
de la conjoncture, la notion de conjoncture que tu prends en compte surtout dans
la deuxime partie du livre ; disons la partie actuelle, si on met de ct la partie
historique du livre. Comment est-ce que tu situes la contradiction entre, d'une
part le discours central que tu dcris, le discours rpressif de l'ordre moral
(Druon), et, d'autre part, tout ce qui, depuis une dizaine d annes, depuis les
annes 60, constitue la politique culturelle librale , avec Malraux comme
phase d'apoge ?

Gaudibert : La coexistence est contradictoire, du moins cest comme a quelle


nous apparat empiriquement : coexistence, d une part entre un discours rpres
sif et rgressif, et, d autre part, un appareil d animation et de participation dont
lidologie est celle du capitalisme moderniste. Je vois deux types de contradic
tions : d'abord une contradiction entre le court ternie et le long terme, cest-dire que je pense que la phase rpressive d ordre moral est une phase de coup

80

Action culturelle et ordre moral.

d arrt nostalgique, qui ne correspond pas au dveloppement du mode de pro


duction capitaliste. A long terme, comme effet de ce dveloppement, je vois plu
tt les tendances la permissivit telles quelles sont exprimes dans certains
pays, par exemple dans le cadre du capitalisme avanc de type sudois. Cette
contradiction semble trs lie notre conjoncture, la politique franaise, refl
tant la situation du capitalisme franais : contradiction entre deux fractions, une
fraction archaque, traditionnelle de la bourgeoisie, et la fraction moderniste,
grande bourgeoisie monopoliste. Mais la spcificit de la conjoncture franaise,
cest peut-tre laccent mis sur la tentative de runifier, sous lhgmonie de la
grande bourgeoisie, non seulement la bourgeoisie traditionnelle, mais aussi les
couches influences par l'idologie traditionnelle de la petite bourgeoisie,
y compris certains milieux populaires.
Ces contradictions, nes dans les diffrents stades de dveloppement conomique
entre les diverses fractions de la bourgeoisie, se refltent au niveau d une conjonc
ture politique par les contradictions internes de la classe politique dominante.
Cest--dire que depuis mai-juin 1973. il y a un discours d ordre moral qui est
officiel, mais qui n'est pas exactement homogne dans tous les secteurs : par
exemple, on peut remarquer quau niveau de lEducation Nationale, avec Fontanet, il y a toujours un discours relativement moderniste qui est tenu, alors que
celui de toute une srie de Ministres est un discours d ordre moral, particulire
ment travers Malaud, Galley, Royer, Druon, Marcellin. Pour rsumer, en mme
temps que Druon faisait son discours sur lordre moral, le pouvoir construisait
le plateau Beaubourg. Dun ct, on constitue, en chasse garde prsidentielle,
des secteurs privilgis de prestige international, de lautre on donne des avertis
sements et on menace de rprimer tout ce qui, dans la culture, se fait contre la
bourgeoisie et lEtat.
Ceci devient intressant quand on analyse comment ces deux politiques se jux
taposent, parce que ce discours d ordre moral ne peut pas stopper toutes les
pratiques produites durant lpoque antrieure, au cours de laquelle se mettait
en place lappareil d Etat culturel. Par consquent, il est vident que, par
exemple, le discours de Druon na eu presque aucun effet sur les dterminations
du budget 1974 des Affaires culturelles, car il tait prpar avant sa venue au
Ministre. Il a pu jouer pour la Comdie-Franaise ou pour lOpra. mais un
grand nombre de situations acquises dans les rpartitions budgtaires ont t
maintenues.
Cahiers : Si bien que l'on peut dire q u il y a, paralllement, deux politiques d'ac
tion culturelle qui sont maintenues : l'une au niveau officiel des discours et l autre
au niveau des pratiques et qui n est pas encore corrige par la premire.
Gaudibert : C'est exact. Et cela suivant les clientles, les publics et donc
les milieux sociaux auxquels elle sadresse. C'est ce qui mest apparu le plus fort
avec la politique du plateau Beaubourg qui vise justement rcuprer lavantgarde, les artistes d avant-garde coups de tout rel souci populaire, quelles
que soient les dclarations d intention.
Cahiers : Mais quest-ce que donnerait un discours d'ordre moral en actes, c'est-dire avec des pratiques ? Comment se mettrait-il en place localement, dans les
com m unes, dans les centres culturels existants ?
Gaudibert : Nous avons dj pu voir certains effets avec laccentuation de la
politique rpressive de certaines Municipalits ractionnaires et de certains
notables locaux qui ont pris le discours de Druon comme un encouragement. Il
y a eu les cas de Boulogne, d Angers,'de Chelles, etc. On pourrait les numrer
et cela correspond des pratiques dj anciennes de fermeture, de licenciements
ou de restrictions de subventions qui se font localement, ponctuellement et qui

Entretien avec Pierre Gaudibert.

81

entranent des luttes locales souvent touffes. Je prends par exemple le cas de
la situation du Creusot : on est dans une situation d attente puisque lancienne
direction a t limine. 11 y a donc provisoirement une gestion qui essaie de
garder la mme ligne, mais il ny a pas de dcision au niveau de la ville, ni au
niveau du Ministre des Affaires culturelles. Mais on ne peut pas dire non plus
qu'il y ait une bataille qui se livre dans toute la ville.
Cahiers : Est-ce que tu envisages quil y ait une situation cohrente qui se dve
loppe, c'est--dire que le discours d ordre moral soit institu partout ?
Gaudibert : Non, je pense quil est impossible d avoir un dveloppement linaire
de ce type, cest--dire que la tendance ordre moral lemporterait non seu
lement au niveau des discours, mais aussi au niveau de la liquidation de laction
culturelle. Par exemple, cela remettrait en cause le rapport de forces qui existe
entre le bloc au pouvoir et les forces de lUnion de la Gauche, ce que la bour
geoisie n'est pas capable d assumer rellement. Le P.C.F., qui a normment de
pouvoir sur ce terrain grce entre autres sa gestion de Municipalits, naccep
terait pas de renoncer ce pouvoir. Mais du ct du pouvoir il n a plus de
politique dynamique de laction culturelle.

Cahiers : Cela reviendrait donc une solution de compromis, avec un approfon


dissement de la coexistence entre deux discours et deux pratiques diffrencies ?
Gaudibert : Pour le pouvoir, il me semble quil y ait d une part des chances
de type lectoral, ce qui est visible ; mais il doit aussi faire face cette crise quon
appelle crise culturelle, dont la bourgeoisie a pris conscience avec le traumatisme
de mai 1968. Double problme d hgmonie politique et idologique que la bour
geoisie n est plus en tat de rsoudre.
Cahiers : C'est une politique extrmement dfensive, beaucoup plus qu'
l'poque o Chaban-Delmas tait au gouvernement, par exemple. C est peut-tre
ce qu'il y a de nouveau, car la double nature de la politique culturelle de la bour
geoisie existait bien avant la venue de Druon, bien avant que le discours d ordre
moral soit explicite.
Gaudibert : Il y avait dj les deux conceptions de la politique culturelle de la
bourgeoisie qui saffrontaient. Ce qui sest pass de nouveau, c est linstitution
nalisation et lofficialisation de lune d elles, l ordre moral , ceci tant li aux
positions de plus en plus dfensives de la bourgeoisie, qui n a plus prcisment
de capacit idologique lui permettant d accepter une partie des risques culturels,
dans lintention de stabiliser ses contradictions long terme, dans un mouvement
d'ensemble.
Ce qui me frappe par rapport cette volution, cest lattitude du Ministre face
aux conflits locaux. Il y a eu une premire priode qui correspond en gros lre
Malraux, o il y avait souvent intervention des Affaires culturelles au profit des
animateurs contre les pouvoirs locaux, y compris des lus U.D.R. locaux, ce qui
tait assez frappant. Puis il y a eu une priode aprs 1968, o lEtat sest retir
pour laisser face face les partenaires, ce qui voulait dire laisser sinstaurer un
rapport de forces tout fait ingal ; la troisime priode, nous y sommes, cest
celle o le Ministre encourage les municipalits.

Cahiers : Est-ce que, selon toi, cette nouvelle situation dplace le terrain par rap
port la critique de la culture dominante, la critique de l appareil culturel
d Etat ? Est-ce que l'accentuation de la rpression annonce par les dis

82

Action culturelle et ordre moral.

cours d ordre moral justifie une mobilisation plus large, du genre lutte pour la
libert d expression et de cration , en mettant de ct, plus ou moins provisoi
rement, les critiques envers l'appareil lui-mme, qui, lui, reste en place ?
Gaudibert : Je pense que dans des cas extrmes, cela peut permettre des mobi
lisations plus larges, sur la censure par exemple, mais que pour l'essentiel, a
rend simplement plus difficile une lutte contradictoire qui doit la fois, d une
manire toujours plus difficile, dnoncer lappareil comme appareil idologique
de la bourgeoisie et montrer en mme temps que cet appareil peut lui-mme tre
victime de la politique d une autre fraction de la bourgeoisie. Cest donc une lutte
qui se complique, mais si on aboutit des simplifications du type combat pour
la libert d expression . on fait de nouveau des rassemblements de mcontents,
comme cela se fait sur le front politique, sans que cela fasse avancer les mouve
ments en lutte sur la nature de la politique rpressive du pouvoir. L appel la
libert d expression a montr que ctait illusoire, parce quon confondait alors
libert d'expression et restrictions ou censure conomiques. Dfendre la simple
libert d expression comme un droit formel, cest dj une position trs simpliste
par rapport lanalyse mme des contraintes financires qui psent sur la libert
d expression. Et en fait, ce qui tait en jeu dans le conflit avec Druon, ce n tait
pas la libert d expression, parce quil sest empress de dire qu'elle continuait
d exister, qu'il la proclamait et la dfendait, mais ctait la libert de subventions,
cest--dire le droit d exprimer des opinions contraires celles du pouvoir, tout
en recevant quelques encouragements financiers de ce mme pouvoir. Ce qui est
autre chose que la simple libert d expression, parce que la thse de Druon, je
lai cite travers son livre L 'Avenir en dsarroi, cest que des crivains anar
chistes tel Gent avaient le droit de sexprimer : ils sont libres, mais ce qui est
refus, cest que lEtat les aide sexprimer. Donc, sur les questions de libert
d expression, il faut viter de faire des rassemblements qui ne mobilisent que
provisoirement, mais qui, mon avis, ne font pas avancer une analyse plus radi
cale.

Cahiers : // y a plusieurs types de rassemblements, entre autres celui que tente


le P.CF., rassemblement antimonopoliste, des dmocrates antifascistes, disons
rassemblement des mcontents, des victimes et des gens menacs, qui mettent
entre parenthses les analyses des conflits de classe. Evidemment, si on souligne
trop laspect ordre moral , donc prfascisme, on est un peu tent de reprendre
ce schma dfensif. Et dans le champ politique lui-mme, paralllement la m on
te du discours d ordre moral, il y a la remonte du discours de Chaban-Delmas,
du discours participationniste, moderniste, qui lui est lie. Alors, comment analy
ser ces deux politiques du point de vue des objectifs rvolutionnaires en France,
en prenant comme terrain l'appareil culturel, o le problme peut se poser de
faon plus sensible que dans d autres secteurs, o les appareils sont plus solides ?
Gaudibert : Cest dautant plus sensible en ce moment quil y a une srie de gens
qui ne sont peut-tre pas des militants, mais qui sont dans les franges du mili
tantisme, qui ont une vision pessimiste, du fait de lexprience du Chili, et qui
voient, victoire de la gauche ou pas. de toute faon un processus de fascisation
se mettre en place. Et, quand on discute, des gens le vivent comme une menace
lhorizon. Et pour que des gens vivent ce problme de cette manire-l. il faut
donc que la conscience de la fascisation possible soit prsente. Cest--dire que
mme si le discours de lordre moral est toujours dfensif, ce caractre dfensif
et autoritariste pourrait saccentuer court ou moyen terme. L ordre moral peut
tre bref et de nouveau cder au courant nouvelle socit la Chaban-Delmas, ou tre le symptme d une tentative de fascisation.

Entretien avec Pierre Gaudibert.

83

Cahiers : Il y a une chose qui nous a frapp en lisant le livre, c'est que le dernier
chapitre, Le Pari , est, en revanche, trs optimiste.

Gaudibert : Je crois que les analyses optimistes long terme sont envisageables,
car travers cette crise gnralise du capitalisme, il apparat une crise profonde
du mode de vie : c est ce quon a essay d appeler crise culturelle , au sens
trs large, qui dpasse le front culturel et artistique, et de cette crise nat sans
doute un espoir. Disons que, quels que soient les barrages qui sont mis en place,
celui un peu illusoire de lordre moral, ou ceux plus rels d une nouvelle fascisa
tion, ce sont quand mme des barrages provisoires par rapport au terrain o la
crise continue souterrainement de sapprofondir, au niveau des esprits, de la sen
sibilit. Cela, je le vois difficilement enrayable, et cest l que je suis optimiste.
Je pense que mme si on donnait un coup d arrt lensemble de lappareil d ac
tion culturelle, ou lensemble de la presse underground, ou l'ensemble de ces
thmes de contestation qui, confusment, contradictoirement, agissent sur les
gens, cela n empcherait pas une insatisfaction croissante et la remise en ques
tion des finalits du systme capitaliste. Cest que puisqu'il y a crise, avec des
contradictions qui l'exacerbent nos analyses concordent sur le fait quil y a
crise elle n'est pas enrayable par la rpression, ni par une nouvelle idologie
sur mesure : cest de l que je tire mon optimisme.
Parce que la grande diffrence entre un discours d ordre moral aujourdhui
et celui de Mac-Mahon ou de Ptain, c'est que ces derniers ont relativement
march , alors que celui d aujourd'hui, on ne peut pas dire quil fonctionne
vraiment.

Cahiers : La diffrence qualitative entre les trois priodes que tu dsignes, et c'est
ce qui ressort de ton livre, c'est que la bourgeoisie est accule la dfensive et
qu'elle n'est plus en mesure de produire une nouvelle idologie unifiante, rcon
ciliatrice et mobilisatrice.

Gaudibert : Cest exact. Elle se rfugie dans le ressassement de vieux discours


auxquels presque personne ne croit et qui, de toute faon, ne sont pas des dis
cours unifiants. La diffrence avec Ptain, c'est qu lpoque, la bourgeoisie
avait vraiment une revanche prendre ; c tait, aprs la dfaite du Front Popu
laire, la revanche de la droite triomphante, de la droite insolente et forte. Aujour
d hui. le discours de la droite n est pas un discours triomphant ; mme le dis
cours du type Druon est sans doute plus destin la petite bourgeoisie
traditionnelle qu la bourgeoisie elle-mme, parce quau niveau du discours,
Druon reste assez isol dans la bourgeoisie. Il faut souligner, cest une chose que
je nai pas assez faite dans mon parallle entre les trois priodes historiques,
la diffrence qualitative dont tu parlais : il ny a pas eu cette fois de dfaite
fondamentale ni de revanche fondamentale, ce qui explique aussi que le discours
d ordre moral ne soit pas un discours qui. en quelque sorte, coiffe une pratique
rpressive fortement cohrente ; ce qui explique quil y ait partout des failles,
et quil n y ait pas homognit entre une politique et un discours.

Cahiers : Tu cites, dans la liste des appareils sur lesquels s'appuyait le discours
d ordre moral dans les trois priodes historiques, l appareil religieux et la
famille. Il ne reste plus que la famille d'aprs ton analyse, les autres appareils
tant en crise profonde, grave. En dehors des appareils d'Etat directement rpres
sifs comme l'arme, la famille est peut-tre l'appareil idologique qui tient
le mieux, malgr la crise idologique ?

84

Action culturelle et ordre moral.

Gaudibert : Au sujet de la famille, il faut nuancer, car cest l que, les uns et les
autres, nous manquons d'instruments d analyse. Dans un milieu dtermin (intel
ligentsia petite-bourgeoise), que nous connaissons bien, la famille est en crise
profondment. Mais je me demande si dans d autres milieux plus ou moins tra
ditionnels de la bourgeoisie, de la petite bourgeoisie et des milieux populaires,
elle n est pas encore une des valeurs qui fonctionnent, un refuge.

Cahiers : A notre avis, il y a un instrument d analyse pour essayer d'apprcier la


crise de la famille, c est l analyse des rapports sociaux, des rapports de produc
tion, de leur volution. Il est vident, par exemple, q u au niveau conomique, la
famille a t compltement transforme par le travail des femmes, et cela pose
des problmes trs srieux l appareil familial, sa survie en tant q u appareil
idologique rod et tournant sur lui-mme.
Gaudibert : Oui, mais la crise laquelle tu te rfres, cest dj la crise quana
lysait Marx dans le Manifeste, cest--dire le fait que le capitalisme dtruisait la
famille. Mais cette analyse, il faut ajouter celle du P.C.F. qui dit quil faut ra
liser la famille, comme contre-valeur face la destruction due au capitalisme,
qui, en dernire analyse, dfend le principe de la famille. Dans la couche sociale
dont je parlais, ce n est pas au premier type de crise que je faisais rfrence, mais
celle qui aboutit la remise en cause de la famille en tant que telle. Donc, le
mot crise a des sens diffrents suivant les couches sociales et les options idolo
giques.

Cahiers : C est le mode d apparition de la crise de la famille qui pose des


problmes, car l'appareil familial est aussi et surtout le lieu o se rper
cutent d autres crises idologiques : problmes de lavortement, de lcole,
de l'arme. Le principal symptme de la crise d e la famille, historiquement
apparu aprs mai 1968, tourne autour des problmes de la rvolte sexuelle
des jeunes, de la recherche d'une nouvelle morale sexuelle. Mais nous
avons du mal imaginer comment cette crise sexuelle peut se rpercuter sur
l'ensemble de l'appareil familial, et dans toutes les couches sociales, car cette
rvolte idologique n'apparat pas simultanment ni sur le mme mode dans tous
les milieux sociaux. Le problme qui se pose tous les rvolutionnaires, est bien
de trouver une alternative la morale bourgeoise. Est-ce que la notion de morale
proltarienne a un sens aujourd'hui, est-ce que le collectivisme a un sens, y com
pris dans la remise en cause de la famille ?
Gaudibert : De plus, dans les milieux traditionnels, dans certains milieux popu
laires et dans ceux de la petite bourgeoisie, la famille est encore ressentie comme
quelque chose de menac, travers par des courants dsagrgateurs, et en gn
ral, le dsir de la reconstituer, de raffermir, de la prserver est plus fort que celui
de chercher de nouvelles solutions, autres que la famille. Cest une chose qui me
frappe, qui fait que justement je m'intresse au problme des classes moyennes.
Je pense que lon ne peut pas sadresser aux milieux paysans et ouvriers de la
mme manire qu la petite bourgeoisie. Je pense un problme trs prcis,
propos duquel jai eu rcemment des discussions ; cest au sujet de Bellmer. Voil
un exemple type de peinture surraliste qui prsente une rotisation maximum du
corps, dont on peut se servir pour une approche subversive du sexe contre les
concepts de corps-instrument de production, donc contre le travail, etc. Je pense
que populariser Bellmer dans un milieu petit-bourgeois en crise, cest le faire
avancer. Mais inversement, je nirai pas faire ce travail avec Bellmer en Corrze,
ou chez les ouvriers, ou les dockers. Donc les remises en question fondamentales
de la sexualit et de la famille sont limites pour le moment certaines couches
sociales. Peut-tre sommes-nous en dsaccord l-dessus ?

Entretien avec Pierre Gaudibert.

85

Cahiers : Nous n'avons pas particulirement travaill la question, mais person


nellement, je ne pense pas que ce que tu poses comme type de contesta
tion autour du corps, de la sexualit, soit un exemple assimilable par les couches
populaires. Il y a un type de rvolte qui peut trs bien n'tre spcifique q u cer
taines couches, com m e il y a des problmatiques qui n appartiennent qu' cer
tains milieux sociaux, ce qui ne les rend pas condamnables en tant que telles.
Simplement, la question qui nous proccupe, c'est de tenter une approche popu
laire de ces problmes. Il faudrait faire des enqutes auprs des jeunes ouvriers
des chantiers navals, par exemple, ou dans les grands ensembles de banlieue. Les
questions sexuelles, lies celles de la famille, ne sont pas trangres la vie quo
tidienne des masses.
Gaudibert : Oui, mais il semble quil y ait plusieurs stratgies, mme si des points
de convergence apparaissent maintenant sur des problmes comme lavortement,
par exemple. Mais si tu prends un problme comme lhomosexualit, toutes les
divergences apparaissent. Or pour de nombreux petits-bourgeois, lhomosexualit
et sa rpression constituent un problme rel, un axe de lutte. Il faut toujours
faire ce travail de diffrenciation selon les couches sociales qui sont en mouve
ment sur tel ou tel thme de lutte culturelle.
Cahiers : Mais dans ton livre, tous les thmes de rvolte que tu numres, et cela
fait une assez longue liste, que tu ranges dans ce que tu appelles la rvolution
narisation culturelle , sont essentiellement des thmes de rvolte spcifiquement
lis la petite bourgeoisie. Et la question qu'on se pose et c'est aussi la ques
tion que tu poses aux marxistes c'est de savoir ce qu'il y a de positif dans ces
rvoltes, du point de vue de la lutte pour une socit collectiviste, une socit
socialiste ? Donc essayer de dpasser le stade de l numration, pour passer au
stade de l'organisation, de la hirarchie entre ces rvoltes.
Gaudibert : Moi, je dirais que nous en sommes seulement la phase exprimen
tale, du point de vue de la construction de modles de vie commune, de vie col
lective, d laboration des rapports humains, qui seront ensuite rinsrer dans
des expriences socialistes. Nous en sommes une phase de ttonnement.
Je prends un exemple qui ma frapp quand je suis all voir les communes
dans lOuest du Canada, dans la rgion de Vancouver, communauts sur
le modle des communauts amricaines du Pacifique. L, les gens qui senga
gent dans les communauts, en dcouvrant que ces communauts peuvent sou
vent chouer au bout de deux ans, essaient d expliquer ces checs. Mais ils ont
essay de renverser un peu les choses ; cest--dire quils disent que si vous vivez
la dissolution de la communaut comme un chec, cest que vous aviez rinvesti
dans la communaut les attentes du modle familial. La communaut, c'est une
nouvelle forme de vie collective qui, ncessairement et positivement, doit tre
phmre. Il faut que les individus soient capables d assumer ces rythmes de
rupture. Voil un type d exprimentation assez extrme. Mais il est difficile de
savoir si cela va dans un sens qui sera gnralisable, universalisable avec un pro
jet socialiste, ou si ce $ont des aberrations phmres, contraires aux possibilits,
disons aux limites poses par la psychanalyse. En ce moment on assiste
aux U.S.A. et au Canada des clatements de communes au profit de la recons
titution de couples. Il est difficile de le savoir maintenant avec les instruments
dont nous disposons. Mais je suis d accord avec toi pour dire que les problmes
ne se rsument pas la seule rvolte. A travers elle, il y a des choses qui sont en
train de se faire, de se passer, et qui sont dj des pratiques autres ; mais savoir
distinguer dans ces pratiques, les trier, cest autre chose.
Cahiers : Ce qui nous frappe aussi dans ton livre, c'est que tu poses trois sries
de questions, la fin, aux marxistes et aux politiques d'une part, aux psychana

86

Action culturelle et ordre moral.

lystes d autre part, et d'un autre ct aux anarcho-dsirants , et que ces ques
tions, et leurs destinataires, sont mis sur le mme plan : comme si ces questions
avaient le mme enjeu, comme si dans chaque srie il pouvait y avoir, galement,
des erreurs et des points justes, sans hirarchie de leurs effets ; n est-ce pas une
sorte d aplatissement ?
Gaudibert : C est une critique juste, mais il faut dire que cela vient de ce que
ma position d'aujourdhui est une position dinterrogation sur les possibilits de
lanalyse marxiste, et de ce que vous appelleriez Vidologie proltarienne pour
avancer sur ce terrain spcifique de la crise culturelle et idologique. Est-elle en
mesure de rpondre toutes les interrogations et contestations en cours, toutes
les luttes culturelles qui se greffent sur la crise du capitalisme ?
Cahiers : Est-ce q u o n n en est pas une phase de capitalisation de la rvolte
idologique ? Je pense que sur le terrain de fa lutte des femmes, de la lutte pour
l avortement, de la lutte sur les problmes sexuels, la rvolte idologique est pro
fonde dans les masses. Et les organisations spcifiques ont raison de se constituer
sur ces thmes. Mais le problme demeure de savoir si ces organisations spci
fiques se pensent comme le lieu de cette capitalisation politique, idologique de
la rvolte. M on point de vue est que souvent les mouvements spcifiques font
faillite sur ce problme, parce qu'ils refusent de se penser comme mouvement
d ensemble, com me mouvement direction, si tu veux. Parce que la question de
la direction est mal pose, en termes d anti-autoritarisme, / anti-autoritarisme qui
tait justifi en mai 1968 face l autorit bourgeoise inbranle. Il faut tenter de
poser la question de la direction des luttes, autrement qu'en terme de bureaucra
tie d une part, de ral bol des chefs d autre part.
Paralllement, la plupart des mouvements politiques ont des rponses inop
rantes, dogmatiques, strotypes sur les questions poses par les mouvements de
rvolte. La question de la direction n'est pose la plupart du temps quen terme
de monopole, sans penser la participation au mouvement de la rvolte mme,
et cela donne la situation o nous sommes en 1974.
Gaudibert : Mais capitaliser, ce nest pas encore diriger. Il faut d abord mettre
en commun, puis il faut unifier, mais cest trs lent. 11 faut dabord une mise en
commun, et je ne pense pas que ce travail soit encore effectu. Ce qui ma frapp
dans les discussions au stage d Avignon, c est quil y avait, cause de la prsence
massive de la tendance maoste, un antispontanisme qui me parat tre encore
une manire de refuser le front culturel. Parce que dans ce travail de remue-m
nage dont je parle dans le livre, mais qui se poursuit souterrainement depuis long
temps, tu as des anarchistes qui y participent, qui ont men des luttes ; i! existe
une multitude de groupes minuscules qui travaillent dans ce sens-l, qui travail
laient dj avant-guerre. Or, dans ce type de front, ils devraient tre partie pre
nante ; cest peut-tre un fantasme contradictoire d une articulation marxiste et
libertaire en mme temps. Mais j ai peur que pour vous, ce courant ne soit pas
inclus dans le front, dans ltat actuel des choses. Or, faire un front culturel o
on narrive pas faire travailler aussi des gens qui se rclament d une autre ido
logie que la vtre, a me parat un peu drisoire. Donc, je serais plutt tent de
dire que la priode exprimentale, flottante, o les tentatives se font tous azi
muts , nest peut-tre pas encore termine, et de loin.
Cahiers : D accord, mais quelle est la sanction, qui dcide en dernire analyse ?
C est la question que nous, intellectuels, refusons de trancher. Moi. je pense que
c'est le mouvement populaire, le mouvement des luttes qui tranche, le mouve
ment des L ip. de Cerisay, o il y a des choses qui se font, qui vont trancher. Si
nous refusons de voir comment, dans les luttes populaires, la classe ouvrire tente
de s'emparer de ces questions, d en liminer certaines, d'en choisir d autres grce

Entretien avec Pierre Gaudibert .

87

Vexprimentation, cela revient faire de nous les a ingnieurs des mes ,


comme disait Staline, ce qui serait dsastreux. Il faut donc faire un travail d en
qute sur la manire dont les masses vivent les rapports sociaux capitalistes, et
la faon spcifique dont elles rsistent.
Gaudibert : Je crois que c est une chose que lon peut faire, mais cela ne rejoint
pas tous les problmes de la remise en question et de la rvolte de la petite bour
geoisie. J ai pris cet exemple de lhomosexualit, par opposition celui de lavortement. Pour ce dernier, nous voyons trs bien que a avance dans une lutte
comme celle de Lip, mais pour l'homosexualit, est-ce que ce sont les masses
populaires qui vont actuellement trancher ? Je ne pense pas que lon puisse rai
sonner comme a. Quest-ce que cela voudrait dire ?

Cahiers : Dterminer l'enjeu de la lutte contre la rpression des minorits


sexuelles opprimes est une chose assez complexe ; si la petite bourgeoisie est
capable de porter cette question, de la mettre sur le terrain de la lutte idolo
gique, de la lutte pratique aussi, on peut se demander, en revanche, si elle est
capable de hirarchiser cet enjeu, cette lutte par rapport d'autres luttes idolo
giques et politiques: Et le mouvement populaire mme s'il n'a pas de rponse
explicite sur cette question de la sexualit, car c'est tout de mme une question
trs refoule, c'est le cas de le dire, y compris dans les masses popu
laires est seul capable de replacer cette question dans un systme de
questions plus larges, plus accessibles ; disons que le mouvement popu
laire est seul capable de socialiser cette question. Autrement, cela revient cons
tituer des domaines rservs la petite bourgeoisie, cela revient dire q u il y a
des problmes qui lui sont spcifiques et q u elle essaiera de rgler dans le cadre
des rapports sociaux actuels. Q uelle pourra, la limite, rformer l'ordre capita
liste sur ces questions, auxquelles la classe ouvrire et donc la rvolution dem eu
reraient. elles, trangres.
Gaudibert : La classe ouvrire, mme quand elle lutte, mme lorsquelle avance
des pratiques nouvelles, est toujours sous linfluence, par exemple, de la petite
bourgeoisie, y compris sur ces problmes de morale sexuelle. Or tu lui donnes
un pouvoir dcisif qui suppose quelle chapperait pratiquement au condition
nement de lidologie bourgeoise dans ces domaines-l, cest--dire la morale
familiale, la morale sexuelle bourgeoise...
Pour moi. il y a contradiction entre deux types de hirarchie : la hirarchie du
rassemblement des luttes anticapitalistes, lheure actuelle, luttes quil faut inten
sifier et, d autre part, le travail quopre, au sein de ces luttes, la petite bourgeoi
sie pour proposer des modles peut-tre gnralisables dans un cadre socialiste.
Il y a contradiction, dans la mesure o je pense quune des matrices de base de
tous les socialismes autoritaires que nous avons connus jusqu prsent, cest le
maintien ou le rtablissement, le renforcement de la structure familiale. Donc, si
tu veux, on peut trs bien dire que certains problmes ne sont pas essentiels, par
rapport une hirarchie actuelle des luttes, tout en pensant que cela peut trs
bien devenir le problme essentiel pour demain. Et si tu ne le poses pas aujour
d hui, on te dira, demain, quil ne faut pas le poser encore, car il n est pas per
ceptible pour les larges masses. Cest bien ce qui sest pass en U.R.S.S., o on a
pu rtablir la famille patriarcale et autoritaire, justement parce que la rvolution
sexuelle qui stait amorce navait pas t suffisamment loin, ni avant, ni pen
dant, ni aprs la rvolution.

Cahiers : Mais est-ce qu'il n existe pas le danger de faire de la petite bourgeoisie
une sorte de laboratoire, coup des luttes d'aujourd'hui, qui se contenterait de
faire des exprimentations sur ces pratiques nouvelles dont nous parlons ?

88

Action culturelle et ordre moral.

Gaudibert : Le problme est de savoir quel rle jouent, aujourdhui, les classes
moyennes dans la lutte rvolutionnaire. Je reconnais que la formulation que je
donne peut aller dans le sens d une autonomisation de ces luttes de sape, de dsa
grgation et d exprimentation. Mais, inversement, je trouve que votre position
consistant ramener tout de suite la hirarchisation des luttes prsentes, mne
leffet inverse d touflement, la limite de strilisation.

Cahiers : Je voudrais poser le problme du point de vue de la temporalit. Il se


peut q u il y ait une temporalit idologique de la transformation, de la lutte contre
l'idologie bourgeoise, de l'instauration d'une autre idologie, en lutte, mais les
marxistes n'ont pas dcrt que cela se passait /mis clos, en dehors du combat
politique. La temporalit peut trs bien tre longue, s taler sur des gnrations,
mais il ne faut pas oublier que l'ennemi, la bourgeoisie, a aussi sa temporalit,
c'est--dire qu'elle vit les problmes idologiques, les crises, du point de vue du
pouvoir conserver, en essayant de contenir cette crise dans le cadre de ses rap
ports de domination. De mme, les forces de la gauche traditionnelle, et particulirement les rvisionnistes, essaient de capitaliser les divers mouvements de
rvolte dans le cadre de leur programme de rechange : on voit trs bien par rap
port aux mouvements de la jeunesse, au mouvement lycen et tudiant, ils com
mencent avoir des attitudes beaucoup moins rpressives qu'auparavant, quils
sont prts accepter des concessions sur le plan idologique, condition que leur
stratgie politique serve de cadre gnral de rfrence pour un changement gn
ral : Programme Commun, Unit Populaire... Ta position sur les problmes ido
logiques revient faire de nous des laborantins de lidologie, alors que
nous avons aussi prendre des responsabilits par rapport aux enjeux politiques
que nous fixe la conjoncture. Il me semble donc que les militants politiques orga
niss n'ont pas tort de penser en terme de campagnes idologiques, d'urgence
politique, de soutien et de participation aux luttes populaires.
Il n'est pas totalement illusoire de la part de la petite bourgeoisie intellectuelle
d'esprer, de souhaiter que le proltariat puisse la reconnatre en tant que classe
porteuse de ces questions. Je pense que c'est l un fantasme constant, un dsir de
se faire reconnatre par le proltariat comme fraction progressiste des couches
moyennes et allies, portant avec elle un systme de questions et des embryons
de rponses, paralllement la fraction ractionnaire de la petite bourgeoisie qui
essaie de se faire admettre par la grande bourgeoisie. com me une fraction du pou
voir bourgeois. Cela pose un srieux problme pour l'analyse de classe.
Gaudibert : Cest mme un problme politique fondamental. Il est sr qu tra
vers les luttes culturelles dont nous parlons, il y a une tentative d autonomisation
de la petite bourgeoisie,' soit moderniste, soit en rupture, qui effectivement ne
veut pas accepter son rle traditionnel dans lalliance avec le proltariat, cest-dire la subordination.
Cahiers : Disons que souvent elle n'accepte qu contrecur cette situation de
subordination. Sur cette question, quelle est ta position ?
Gaudibert : J accepte le principe de la direction de fa classe ouvrire, donc lal
liance avec subordination, mais aussi avec conflit. Ce qui me pose problme, cest
que, trs souvent dans lhistoire, les porte-parole du proltariat sont des lments
soit issus de la petite bourgeoisie, soit des militants d origine populaire qui
deviennent des petits-bourgeois.
Cahiers : D'accord, il doit y avoir normment d'exemples qui te donnent raison.
Mais prenons l'exemple de la Chine ; on ne peut tout de mme pas dire que c'est
la petite bourgeoisie qui dirige le proltariat chinois ?

Entretien avec Pierre Gaudibert.

89

Gaudibert : Non, cela ne se pose pas en ces termes. Je ne pense absolument pas
que la petite bourgeoisie ait un rle historique de direction rvolutionnaire. La
perspective la plus juste, cest toujours d'essayer dunifier ces luttes sous la direc
tion de la classe ouvrire, mais cest, aujourdhui, une perspective souvent
irrelle : que ce soit dans les partis de gauche, que ce soit dans les groupuscules
d extrme-gauche ou dans les groupes posant le problme de lauto-organisation
de la classe ouvrire, o voit-on se construire une direction proltarienne ? C est
toujours un renvoi mythique une direction proltarienne venir, mme sil y a
accord verbal. Quand vous pensez, vous, en termes de direction, quand vous
posez la question de ce front culturel, est-ce que ce sera la classe ouvrire, ou des
porte-parole qui auront la direction ?

Cahiers : J'ai l'impression que tu penses la direction proltarienne comme une


direction personnalise, individualise sous forme de personnes qui seraient des
ouvriers, et qui dirigeraient. D'autre pari, la question se pose d'analyser la nature,
lessence de ces petits-bourgeois intellectuels qui seraient la direction du prol
tariat : ils seraient, par leur tre de classe, des petits-bourgeois, mais ils
ne le seraient pas du point de vue de leur position de classe, si nous reprenons
la distinction origine de classe/position de classe. Il me semble qu'il ne faut pas
oublier cette distinction entre l'tre de classe bourgeois (grand ou petit) de cer
tains des membres de l'avant-garde, et les positions de classe, la ligne suivie par
les membres en question. Sinon, nous tombons dans le fantasme petit-bourgeois
de la direction du proltariat conu comme une quipe d ouvriers gros bras,
spcialistes de la rvolution.
Mais revenons au statut de l'artiste par rapport aux luttes populaires : comment
penser le statut de l'intellectuel, de l'artiste en termes de collectif, cest--dire du
point de vue de la construction d'un front culturel, et la participation
des tches concrtes au niveau de la production, de la diffusion des uvres cul
turelles qui pensent leur insertion dans les luttes populaires ? Il y a un film, qui
est sorti dernirement. La Villgiature, qui pose le problme du statut de lintel
lectuel dans le sens qui ne nous intresse plus aujourd'hui : l'intellectuel est un
individu qui a accumul un savoir, un savoir acadmique bourgeois, et qui du
jour au lendemain choisit moralement le camp du proltariat, pour devenir, d'em
ble. un dirigeant proltarien ; c'est--dire q u il passe d un coup du statut d 'in
tellectuel isol, petit-bourgeois universitaire, au statut de dirigeant proltarien,
sans donner personne les preuves concrtes de son changement, les preuves que
sa pratique d'intellectuel va tre modifie. Je pense que c'est l une conception
qui tend disparatre en France, conception qui date du sicle dernier, o quel
ques grands intellectuels pouvaient faire la grandeur d'une nation. Il y a une sorte
de dmocratisation de l intelligentsia, et il y a aussi les acquis sur les questions
idologiques : on sait que les intellectuels sont en butte l'idologie bourgeoise,
aux appareils idologiques bourgeois, et ont des tches spcifiques mener sur ce
terrain. Ils ont s organiser, lutter, ri s allier au proltariat pour faire merger
le point de vue rvolutionnaire dans les superstructures. Donc, mon avis, nous
pouvons envisager aujourd'hui la participation des artistes, des intellectuels, issus
de la petite bourgeoisie, d'une manire collective, organise, aux luttes popu
laires, partir de tches spcifiques concernant la culture rvolutionnaire.
Gaudibert : Bien sur. il y a cette perspective, mais il y a une tendance trop
insister dans cette voie qui peut conduire liminer un certain nombre de compo
santes par rapport au front. Tu trouveras certainement des artistes dcids
mettre leur moyen d expression, leur technique, leur savoir, leur savoir-faire,
au service des luttes populaires, en utilisant des formes actuelles et multiples de
lAgit-prop. Mais il y a une priode de reflux depuis lautomne 1973, par rapport
mai 1968, et dans le monde que je connais des plasticiens, il reste une minorit
organise qui pose les problmes dans les termes o tu les poses. La plupart

90

Action culturelle et ordre moral.

maintenant, y compris ceux qui posaient les questions de lart politique, sont plu
tt dans une sorte de repli : on se retire dans notre travail, dans notre atelier,
avec nos petites obsessions, pour se donner du plaisir. C est un mouvement qui
est assez fort en ce moment, et qui comprend des gens qui staient avancs loin
sur la scne politique et idologique depuis mai 1968. Ceci pour dire que les
formes que tu proposes, les formes de participation aux luttes populaires,
ne conviennent pas tous les types de production et d inquitude artistiques. Tu
peux dire, par exemple, quelqu'un de la Jeune Peinture, quil y a Lip, ou le
Chili, quil y a les Comits de lutte Renault, il se dplacera. Mais qu'est-ce que
cela reprsente par rapport toute la crise du milieu culturel, des arts plastiques ?
Il y a par contre des gens qui, tort ou raison, pensent quils font une uvre
subversive travers leurs images, ou travers les codes quils dstructurent, et
en travaillant dans leur milieu spcifique.
Cahiers : Mais ne peut-on pas demander plus et mieux aux artistes que de tra
vailler dans cette espce d autonomie, que de lutter dans leur propre pra
tique, en restant isols dans leur atelier ?
Gaudibert : Je suis d accord, mais entre les deux extrmes, lartiste dans son ate
lier et l'artiste qui participe aux luttes populaires, il y a une masse de gens qui
essaient de lutter dans leur milieu propre, avec leurs moyens, travers leur pra
tique artistique.
Cahiers : En ce qui nous concerne, les Cahiers, on peut dire que nous avons fait
pas mal d'erreurs gauchistes : au moment o nous posions la question de la subor
dination aux luttes populaires, nous nous coupions du milieu o nous sommes
organiss, o nous avons des contacts, c'est--dire le milieu de la critique et du
cinma. A lpoque o la revue rompait dfinitivement avec la bourgeoisie et le
rvisionnisme, contradictoirement, elle rompait aussi toute attache avec le milieu ;
si bien que ce que nous avons fait depuis un an, et qui est quand mme trs posi
tif par rapport ce que nous faisions auparavant, est demeur sans efficacit, ou
n'a eu en tout cas quun trs faible impact sur le milieu o nous intervenons direc
tement\ Nous sommes aujourd'hui en train de rectifier, en tenant compte du stage
d'Avignon de cet t, de poser des jalons nous permettant de renouer avec la
frange progressiste du milieu du cinma, d'entretenir un dbat avec les films pro
gressistes qui se font, en tenant compte de leurs limites. S il s'agit d tre un pas
en avant, ce qui nous permet de l'tre c'est de nous brancher sur ce qui se passe
en dehors des cercles artistiques, sur les luttes populaires.
Gaudibert : Cest sur l'apprciation de ce pas en avant quil y a problme. Par
rapport la situation dans les arts plastiques, cela me parat prmatur,
lheure actuelle, de poser les problmes de la faon dont tu les poses, compte
tenu de ce mouvement de reflux auquel nous assistons. Il y a mme un repli sur
des questions de simple conscience sociale, comme le dsir de communication,
le dsir d avoir des dbats avec des publics, les pratiques dites d animation. Donc
parler de participation aux luttes populaires, cest tre ici dix pas en avant. II
faut recrer des liens, faire des rencontres, des dbats, des discussions l-dessus,
pour sensibiliser sur ces problmes. Donc, si pour moi le front est lobjectif, je
ne suis pas d accord avec les tapes que vous envisagez. Il me semble que crer
et fortifier ces liens pour les luttes spcifiques, cest dj norme, mme si cela
vous parat drisoire.
Cahiers : // y a cependant une contradiction dans tes positions : cest que, d un
ct, tu dcris le produit de ces artistes, de ces intellectuels, comme sub
versif, comme participant au grand remue-mnage dont tu parles dans ton livre,
et d autre part, tu dcris une sorte de reflux, un repli dans la conscience de chacun
d'eux qui les met sur la dfensive. Ce n est pas clair...

Entretien avec Pierre Gaudibert.

91

Gaudibert : La position extrme en mai 1968, dans le milieu des arts plastiques,
consistait dire : lart, la cration, a n a plus de sens. En ce moment, il y a un
mouvement inverse, y compris pour une grande partie de ceux qui faisaient par
tie de lAtelier populaire d affiches, qui conduit dire : il faut survivre en se fai
sant plaisir. Et ils sont persuads, effectivement, que leur produit continue avoir
cette valeur subversive, cette capacit de produire un choc subversif, alors mme
que leur pratique est trs en retrait par rapport cette forme avance de parti
cipation aux luttes populaires que vous prconisez. Il me semble que nous
sommes dans une tape o il faut essayer de les faire communiquer sur ces pro
blmes, lintrieur de leurs pratiques, de discuter du problme de la subversion
dans lart : pour les uns, cest faire des images qui vont dans tel sens, qui sont
satiriques, politiques, critiques, etc., pour les autres il faut changer les codes, sat
taquer la reprsentation. Voil le type de dbat quil faudrait mener lheure
actuelle, et qui aurait une porte relle dans ce milieu, avant de porter le niveau
des pratiques et des luttes un niveau plus avanc.
Propos recueillis par Jean-Louis Comolli et Serge Toubiana.

COURRIER
Communication dun petit groupe en faveur de la lutte
pour un front culturel rvolutionnaire
aux lecteurs des Cahiers du Cinma
Nous, petit groupe d tudiants, demandons tous les
lecteurs, constants ou occasionnels, directs ou indi
rects, des Cahiers du Cinma, intresss (ou) mme
non encore prts militer activement et pleinement
pour la constitution dun Comit pour la lutte cultu
relle de masse sur Angers et ses environs (le dpar
tement) de prendre contact avec nous ladresse sui
vante (par lettre en premier) :
Monsieur Rmy GOURDON
La Chenvre
49810 La Poitevinire
Afin de prciser ds lors nos acquis et surtout nos
lacunes de faon critique, nous vous faisons part de
notre situation prsente avant la - constitution de ce
Comit d action culturelle de masse devant amorcer,
continuer la lutte culturelle rvolutionnaire dans le
Maine-et-Loire.
Etant, socialement, des tudiants, nous sommes
actuellement coups ou plutt non implants dans le
mouvement ouvrier et paysan (nos contacts, ce jour,
sont nuls, ou peuvent tre considrs comme tels,
dans une perspective politique rvolutionnaire).
Pour linstant notre action est limite par la mise'
en route d'un Comit effectif d'action culturelle de
masse (ce en quoi cette communication, esprons-le,
devrait porter ses fruits, pour unifier nos efforts per
sonnels tous les volontaires).
Notre nombre restreint augmente notre isolement
et notre inefficacit.
Une action culturelle de masse au niveau tudiant
nous parat actuellement utopique par le seul fait que
lunit culturelle n'existe pas, sinon ltat d'embryon,
dans les masses laborieuses ouvrires et paysannes.
Tant que cette culture ne sera pas, aux yeux des
tudiants, une vidence de ralit , ils ne seront
pas prts l'accepter. Ltudiant dans la prsente
socit a choisi cette option naturelle (pour lui), se
situant en marge de cette culture dite de masse, cul
ture d'lite, de slection, dcrmage. de division
compartimentale (c'est au moins une opinion rgio
nale, nous ne sommes pas Vincennes !... quoique...).
La proximit des vacances (notamment dans le
cadre de cette publication par lintermdiaire des
Cahiers du Cinma) ne nous fait pas envisager d'ac
tion de quelque importance d'ici la rentre prochaine
sur le plan culturel (l'action ouvrire et paysanne se
trouvant entrave par la proximit des vacances pour
les uns et par la priode des rcoltes pour les autres,
tandis que la culture officielle descendant de Paris en
dcentralisation sur le Maine-et-Loire subit une pause
pour les beaux jours, concidant avec lpoque des va

cances scolaires et universitaires consommation


culturelle ).
Il est noter aussi que, dans le Maine-et-Loire,
Giscard a collect plus de 60 % des voix au second
tour, ce qui peut souligner le degr assez faible de
conscience politique rvolutionnaire - dans les
masses de notre dpartement. A cette considration,
deux causes majeures d'aprs nous, en dehors de
l'hritage historique (Angers fut un centre catholique
des plus actifs en France la Vende nest qu un
pas, et mme une partie du Maine-et-Loire prit une
part trs active dans les guerres de Vende, pour des
causes religieuses entre autres...).
a) Il y a l'hritage sociologique qui fait du Maine-etLoire un dpartement o l'agriculture occupe une
place importante mais o les paysans sont assez inac
tifs (surtout dans la constance et l'endurance des
luttes actions par explosions de mcontentement
de faon parcimonieuse).
b) Les ouvriers sont encore, en ce moment pas trs
nombreux (notion de rapport). Ils sont surtout em
ploys, pour la plus grande part, dans des petites et
moyennes entreprises (chaussures, textiles...), o la
rpression est plus efficace (les menaces impli
cites de licenciement sont chose courante) et plus
personnelle, menant l' apologie - des luttes indivi
duelles, revendicatrices et apolitiques (dans le sens
rvolutionnaire). Dans ces entreprises, le travail syn
dical de base est inefficace et le plus souvent rcu
pr immdiatement, au niveau local, avant ou au
dbut des conflits srieux. Il y a relativement peu (
notre connaissance) de grosses usines. La mmoire
ouvrire 1 n'est pas efficace sur Angers, car dans le
pass (assez lointain) tes grves furent brises par
la force et les ouvriers qui furent, ds lors, employs
furent des dracins (Bretons, Occitans, Algriens,
Portugais...).
Sur Angers dans certaines - grandes entreprises
(Bull...) qui se sont implantes il y a environ dix ans,
la lutte s'est dj amorce (heureusement 1) en em
ployant des moyens efficaces pour soutenir les
grves et en renforcer la mmoire (photos)...
Angers peut tre considr comme une ville uni
versitaire et une ville de cadres, petits, moyens et
suprieurs (o de simples employs, tant par le tra
vail que par le salaire, se sentent plus proches des
cadres'que des ouvriers).

et
ral
un

Il est noter aussi que les relations entre paysans


ouvriers sont inexistantes ou au niveau citadin-ru( = hors des luttes vritables) (cest peut-tre aussi
fait gnral dans l'ensemble de la France ?).

Une autre chose mettre au point aussi. Nous ne


pouvons pas, objectivement, nous considrer comme

Courrier.

93

de vritables militants rvolutionnaires, car notre fer


veur vouloir faire de l activisme tient autant du
mythe de la rvolution (que beaucoup ont), que de
lesprit CONSCIENT (conscient et volontaire) du
besoin rvolutionnaire (pour notre part intellectuel
surtout, tant donn notre situation sociale), D ailleurs,
si nous tions vritablement des militants, il y a long
temps que nous aurions pris contact avec vous et
surtout que nous aurions dj entam la lutte sur nos
lieux de rsidence ; pour cela il ne faut pas se leur
rer. De plus cet esprit conscient du besoin rvolution
naire est ambigu (mme parmi les lecteurs des
Cahiers du Cinma, nous pensons), car il a le risque
de n'tre principalement que de l'intellectualisme (en
chambre I) qui peut motiver un activisme et non
le militantisme. Ainsi nous voulons bien militer (tout
en tant pas des militants, du moins au stade actuel de
notre conscience rvolutionnaire) ; mais nous faisons
ds lors des rserves justifies sur nos capacits
(lactuel petit groupe) en rapport aux difficults
concrtes abattre. Ce nest pas du dfaitisme, loin
de l ; car sans tre trop optimistes nous pensons
que, vu notre volution personnelle, dans le pass
jusqu ce jour, notre conscience politique et (plus
que) rvolutionnaire se constitue dans des limites pou
vant laisser une place lespoir ; cest du ralisme.
Encore une petite chose. Bien que nous, nous sa
chions en gros, en quoi consiste matriellement sur
le tas cette lutte culturelle rvolutionnaire, nous aime
rions que des propositions sur ce plan-l jaillissent,
autant de la part des rdacteurs que des lecteurs
(sans discrimination sexiste) des Cahiers du Cinma,
afin d aider ce que de nombreux centres * de luttes
se construisent en France, en dehors de Paris qui
reste un centre de pointe sisolant des millions d'au

tres travailleurs (mme rvolutionnaires, leur - obliga


tion de monter Paris, congrs...).
Il faudrait dfinir trs prcisment et trs clairement
ce que vous considrez, vous, comme culture rvolu
tionnaire de masse (culture de masse, et non cul
ture rvolutionnaire des lites dont font partie
les Cahiers du Cinma par leur langage p a rfo is indigeste pour des non- intellectuels de force
une autre sparation).

I
,

Sincrement votre service.


GOURDON Rmy.
MEIH Emmanuel.

f. Nous signalons que la mmoire ouvrire n'est qu'un mo


ment de la rvolution dens le sens quelle induit implicite
ment et intrinsquement la cration plus ou moins longue
chance d'un mythe (le culte de la personnalit s'inscrit
dans ce phnomne gnral du mythe) qui d-r alise l'action
rvolutionnaire qui la modifie dans le sens apologique po
sitif et optimiste. C'est un lment important de force d'im
pact trs sr et puissant mais devant tre temporaire dans
l'volution rvolutionnaire de la socit. Le mythe tend
presque (ou/ours une dnaturalisation des actes rvolu
tionnaires dans le sens de /' humanisme (par ex. Le Cui
rass Potemklne, d'Eisenstein, devenant le mythe et sym
bole rvolutionnaire peut-tre dans les annes 25-30...
ne peut tre considr comme tel actuellement, du moins
par nous).

Lettre danciens collaborateurs de Tlcin


En novembre 1972, un conflit la direction de Tlcin
laissait esprer une meilleure orientation de cette revue.
Sur des bases strictement dmocratiques, nous nous mmes
au travail, mais pour nous affronter bientt au pouvoir pa
tronal dont le libralisme n'tait que dmagogie.
Le texte qui suit a deux parties. La premire montre sur
quelles bases nous avons rsist au cours d'un conflit qui
dura presque un an. La seconde expose les grandes lignes
d'une plate-forme de travail autour de laquelle nous aurions
organis la direction de ia revue si nous tions rests les
matres de notre moyen d'expression.

I. QUELLE CONCEPTION DE LA CRITIQUE CINE


MATOGRAPHIQUE ?
Il est Impossible pour nous de rpondre cette ques
tion indpendamment des conditions dans laquelle
nous tions appels travailler Tlcin. Ces condi
tions se caractrisaient par deux dterminations essen
tielles :

1. Nous ntions pas propritaires de notre organe


d'expression. Nous avions, trs thoriquement, un
statut de salaris pigistes.
2. Nous formions une quipe compose dindividus
idologiquement diffrents (diffrences suffisantes
pour empcher toute unification court terme).
Dans de telles conditions, une double question se
posait de manire primordiale :
a) Comment, face au pouvoir patronal, assurer le
maintien dun consensus de base, dans les faits sans
cesse remis en question ?
Ce consensus peut tre dfini comme une volont
commune de s'opposer toute forme de censure
+ un refus catgorique de toutes structures hirar
chiques de travail (pas question davoir un rdacteur
en chef : toutes les dcisions taient prises en com
mun, chacun tant strictement lgal des autres)
-I- l'affirmation sans cesse rpte de notre capacit

94
grer nous-mmes la revue ( la fois dans son
contenu, sa diffusion, son administration).
b) Comment, partir de notre diversit idologique
initiale, parvenir unifier notre travail (ce qui suppo
sait que lon amliore en commun et le niveau et la
justesse de nos conceptions du monde), en vue de
mieux rpondre la question au dpart ncessaire
ment formule en termes trs gnraux (sans dfini
tion politique prcise) : que faire aujourdhui sur le
front de la critique cinmatographique ?
Or, dans la mesure o nous nous sommes immdiate
ment opposs au pouvoir patronal, nous n'avons pas
eu le temps d'avancer collectivement dans cette voie,
notre combat ayant d se concentrer tout au long des
onze mois de notre participation Tlcin autour
de la dfense du premier objectif (dfense du consen
sus de base), combat qui grce notre dtermination
sest sold par une mesure autoritaire du patron inca
pable d imposer dmocratiquement * (comme il au
rait aim le faire croire) ses vues.
En bref donc, notre conception de la critique se rsu
mait en deux objectifs prioritaires :
1. Sopposer toute ingrence du pouvoir patronal
dans notre travail (ce qui nous amenait dans un pre
mier temps sauvegarder notre unit sur une base
trs large).
2. Rechercher et constituer en commun la ligne de la
revue (le principe de son unit ntant pas remis en
question). Mais cela supposait que nous dveloppions
d abord sur nous-mmes le travail de critique et d du
cation. Autrement dit, le premier public que nous vou
lions transformer, ctait nous-mmes.
II. QUE FAIRE AUJOURD'HUI SUR LE FRONT DE LA
CRITIQUE CINEMATOGRAPHIQUE?
Une revue de cinma, aujourd'hui, ne peut plus se
contenter dun seul travail sur les films. Elle doit se
constituer en avant-garde pour mener la lutte sur
trois fronts.
A. Celui de la production : trois problmes
a) Dfinir quels types de films il est urgent de pro
duire un moment historique donn et comment il doit
l'tre.
b) Organiser la lutte contre la censure (cest--dire
la monopolisation par la bourgeoisie de l'ensemble des
dcisions concernant la production et les aides la
production).
c) Dfinir quels secteurs doivent tre investis (com
merciaux, non commerciaux) et comment ils doivent
ltre.
B. Celui de la critique
La critique opre une distinction entre trois types de
films : le film dit commercial, le film dit d'art, le film
dit militant. A partir de l'instant o l'on partage une
position progressiste ou rvolutionnaire sur le cinma,
il ne peut tre question dentriner un tel dcoupage,
d ailleurs hirarchique.
Seuls importent alors le degr et le sens de l'impor
tance dun film, relativement au contexte social et his
torique \ Les films seront donc tudis :
soit pour en clairer la fonction idologique pr
cise (Les Chinois Paris, Lacombe Lucien, etc.) et en

Courrier.
dmontrer concrtement le fonctionnement. Le but est
alors de dmasquer la vritable nature de classe du
film au travers de la manifestation de sa fonction ido
logique et de ses consquences sur la vie sociale et
politique ;
soit pour mettre au clair lanalyse de l'oppression
et de l'exploitation faite par le film (travail d'interpr
tation proprement dit), en exposer ventuellement les
limites, rechercher et expliquer si le film tel qu'il est
rpond ce qu'il doit tre et ce quil doit faire dans
les conditions actuelles (problme ou non de son rle
davant-garde), etc. (Ex. : Lacombe Lucien, Portier de
nuit correspondent-ils au maximum de vision possible
que lon peut avoir du fascisme ?).
D une manire gnrale, la critique doit dgager la
fonction sociale et politique d un film au travers de
son analyse concrte -.
C. Celui dei la diffusion : deux problmes
a) Contrler la programmation des salles et lieux de
projection : premirement, dans le secteur commer
cial, en vue d assurer la rentabilisation des films pro
gressistes et ainsi leur production, pour assurer une
base objective leur rle davant-garde ; deuxime
ment, dans le secteur non commercial, pour dvelop
per et coordonner la diffusion.
b) Contrler laction idologique et politique des
films.
Pour cela, il faudrait que la revue ait un double rle :
premirement, susciter des initiatives sur la base de
cration de Comits d'animation chargs de ces deux
tches ; deuximement, rassembler les initiatives, ai
der rsoudre leurs contradictions secondaires, les
synthtiser, assurer la propagande, dfinir une ligne
quant l'action dans le domaine culturel.
Reste enfin le problme dune critique de masse, c'est-dire rassembler et synthtiser les critiques faites
dans les dbats.
Michel ROSIER.
Daniel SERCEAU.
Michel SERCEAU.
Jeff LE TROQUER.
Franoise GAU.
1. Et il est clair qu'en ce sens il y a encore un grand travail faire sur tous les films de l'histoire du cinma.
2. Mais dans la mesure o il ne s'agit pas d'une fonction
immanente mais bien comme nous le soulignions tout
l'heure d'un fonctionnement, tant donn que nous avons
en principe affaire un produit esthtique o il y a diff
rentes tapes et diffrents degrs de la production du sens
et dont les connotations idologiques n'apparaissent pas
immdiatement, nous serons amens nous poser la ques
tion de la pertinence idologique des diffrentes mthodes
scientifiques de lecture du cinma (smiologie, psycha
nalyse. linguistique, psychologie de la perception...), sachant
certes qu'il ne peut tre labor de thorie du cinma, qu'il
ne s'agit que de faire une thorie de la pratique, pour
trouver les moyens d'une vritable pratique matrialiste du
cinma.

BALLAND

publie dans la nouvelle collection

BIBLIOTHEQUE DES CLASSIQUES DU CINEMA


...
*

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MARCEL CARNE

prface de Jean-Louis Barrault


Une fantaisie db rid e et libertaire, un hum our potique et surraliste,
une posie burlesque peut-tre en avance sur l'art de l'absurde
qui a vraim ent clos aprs la g u e rre .

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A nos lecteurs
Nous avons dj insist sur les
difficults que rencontrait la d if
fusion d'une revue comme les
Cahiers par les N.M.P.P. (in effi
cacit de la rpartition, dsqui
libre des offices, lenteur des
rglements, etc. ). 11 est clair que,
conomiquement comme p o liti
quement, nous-mmes et nos
lecteurs devons prfrer cette
diffusion hasardeuse le systme
de l'abonnement. Economique
ment : lo marge que s'attribuent
les N.M.P.P. pour leurs services
(41 % du prix de vente fort)
nous permet de consentir une
importante rduction nos
abonns sans amputer nos
ressources. D'une part le numro
revient moins cher l'abonn, et
d'autre part l'abonnement ga
ran tit au lecteur comme la re
vue une distribution rgulire et
long terme qui fournit une base
conomique saine la produc
tion de la revue. Politiquement :
on ne voit pas pourquoi les lec
teurs proches de nos positions
politiques, et plus forte raison
ceux qui sont en accord (mme
critique) avec elles, ne concrti
seraient pas cet accord par un
soutien direct et non phmre
la revue qui est le support de
ces positions. C'est pourquoi
nous demandons nos lecteurs
de s'abonner, nos abonns de
faire connatre et de diffuser
plus largement les Cahiers. Par
rapport aux luttes sur le front
culturel, nous pensons qu'il y
a l un enjeu rel.
La Rdaction.

reprage/

photographies de alaln RESNAIS


texte de Jorge SEMPRUfl
un volume 20 X 29 l'italienne, 168 pages,
10 pages de texte, 75 photographies en noir et
blanc, reliure cartonne illustre

70*
Je commence en gnral par reprer tout seul les
lieux de tournage... Dans ces moments-l, le leica
est bien commode. Je m'en sers comme d'un blocnotes o j'in s c r is ple-mle les images les plus
diverses..;

alaln RESNAIS

BON DE COMMANDE
N om .................................. prnom ....
adresse .................................................

Les Cahiers du Cinma sont en vente rgulirement


entre autres, dans les librairies suivantes :
A P A R IS :
Les joueurs de A , 9, rue des Lions (4').
L a Joie de lire, 40, rue Saini-Sverin (5').
La C o m m u n e, 28, rue Geoffroy-Saint-HUaire (5).
Librairie d u Haut-Pas, 7, rue des Ursulines (5*).
Lire-Elire, 16, rue de Santeuil (5*).
Librairie N ouvelle, 1, rue des Fosss-Sainl-Jacques (5).
L e M inotaure, 2, rue des Beaux-Arts (6).
L a H une, 170, boulevard Saint-G erm ain (6*).
L e Coupe-Papier, 19, rue de lO don (6*).
B rentano's Odeon, 113, boulevard Saint-G erm ain (6*).
Contacts, 24, rue du Colise (8*).
L a Pochette, 5, rue de Michel (5*).
L Escalier, 12, rue M onsieur-le-Prince (6f).
L'Etincelle, 92, rue O berkam pf (11*).
Tschann, 84, boulevard M ontparnasse (14*).
La lettre ouverte, 213, rue de la Convention (15*).
La souris papivore, 3, rue Sainte-Crobt-de-Ia-Bretonnerie (3*).
Librairie Saint-M ichel, 8, place de la Sorbonne (5*)Librairie Tropismes, 46, rue de Gergovie (14*).
E N P R O V IN C E
A IX -E N -P R O V E N C E : L A n tid o te, 13, rue F e m an d -D o l.
A G E N : Librairie occitane, 32, rue Grenouilla.
A N N E C Y : L e R ou ge et le Noir, 55 bis, rue C a m o l.
B A Y O N N E : Librairie P ort-N euf, 28, rue P o n -N e u f.
B O U R G E S : Librairie A u xen fa n s, 15, rue des Arnes.
B E S A N O N : Librairie C am ponovo, 50, G rande-R ue.
B O R D E A U X : M im esis, 5 bis, rue de G rassi.
B O R D E A U X : Librairie Chevaline, 20, rue Sainte-Colombe.
B O R D E A U X : Librairie L a Taupinire, 3,-ru e des Pontets.
C H A R L E V IL L E : Librairie d A rdennes, 58, place D ucale.
D IJO N : Librairie de /Universit, 17, rue de la Libert.
E N G H 1EN -L ES-BA 1N S : L a Caravelle, 36, rue d u D part.
G R E N O B L E : L es Y eux fertiles, 7, rue de la Rpublique.
G R E N O B L E : Librairie de lUniversit, 2, place du D octeurLon-M artin.
L E H A V R E : Lire et Agir, 13, rue Ancelot.
L IL L E : L ' il ouvert, 56, rue de C am brai.
L IL L E : Librairie E ugne Pottier, 36, m e de la Clef.
L IM O G E S : L a G artem pe, 25, place de la Rpublique.
L Y O N : Librairie L e s Canuts, 33, rue Ren-Leynaud (1er).
L Y O N : Librairie Fdrop, 7, rue des Trois-M aries (3*).
M A R S E IL L E : Lire, 16, rue Sainte (1").
M A R S E IL L E : L a Touriale, 211, boulevard de la Libration (4*).
M A R S E IL L E : Librairie Universitaire des Alles, 142, L a Canebire.
M E T Z : Librairie Paul E ven, 1, rue Am broise-Thom as.
M O N T P E L L IE R : L a D couverte, 18, rue de lUnivereit.
M O N T P E L L IE R : R a yo n d u L ivre marxiste, 34, m e des Etuves.
N A N C Y : Librairie L e Vent, 28, rue G am betta.
N A N T E S : Librairie 71. 29, rue Jean-Jaurs.
N IC E : Librairie L e T em p s des Cerises, 50, bd d e la Madeleine.
O R L E A N S : Librairie Les tem p s m odernes. 57, rue de Recouvrance.

R E N N E S : L es nourritures terrestres, 19, rue Hoche.


R E N N E S : Le m o n d e en marche, 37, rue Vasselot.
R E IM S : Librairie L e G ra n d Jeu, 20, rue Colbert.
R O U E N : Librairie L A rm itire, 12 bis, rue de lEcole.
T O U L O U S E : Librairie Privt, 14, rue des Arts.
T O U R S : Librairie Franco-Anglaise, 22, rue d u Com m erce.
A L E T R A N G E R :
A L L E M A G N E (Rpublique Fdrale)
A ba to n-K ino , von Melle Park 17. H A M B U R G 13.
ANDORRE
Librairie Eurka, Antic C a rr e r M a jor 18.
A R G E N T IN E
Librairie Galatea, V iam onte 564, BUENOS-A1RES.
B E L G IQ U E
L a fo rce de lire, 53, rue M alibran, B R U X E L L E S 1050.
Z ro de conduite, 9, rue Goffart, 1040 B R U X E L L E S .
CANADA
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Verdi Cinm a, 5380 St. L aurent, M ontral 151.
Cine-Books, 692 A Y onge Street, T O R O N T O 5, Ontario.
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PORTUGAL
Livraria B uchholz, R ua D u q u e de P alm ela 4. L IS B O N N E .
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(Mpm

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ersten Mal ins Deutsche
bersetztvon H.Linder mit
D. Huillet und J.-M. Straub.
Zweisprachige Ausgabe mit
einem Faksimile des franzosischen Textes von 1668.
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fadengeheftet.
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Edit p ar les ditions de PEtoile - S.A R.L. au captial de 20 000 F - R.C. Seine 57 B 18 373 - D pt la date de paru tion
Com m ission paritaire n 22 354
Im prim par l'im prim erie de C htelaud ren 22170
Le directeur de la publication : Jacques D oniol-Valcroze
P R I N T E D IN F R A N C E

Nos derniers numros :


247 (juillet-aot 1973)
Avignon 73 :
Pour une intervention unifie
sur le front culturel.
Animation culturelle.
Deux rapports denqute.
Lanimateur, lappareil, les masses.
Critiques : La Grande Bouffe; La M aman et la Putain ,
Dernier Tango Paris; Tbemroc; Van 01.
248
Avignon 73 :
Pour un front culturel rvolutionnaire
Cinma militant, animation culturelle
La Rsistance palestienne et le cinma
Sur La Chine, sur A vanti
sRflexion sur le cinma algrien
Pratique artistique et lutte idologique
249 (fvrier-mars 1974)
Entretien avec Helvio Soto
Ren Allio
et Rude journe pour la reine
Critiques :
Sur La Villgiature; Rejeanne Padovani\ etc.
Smiologie et lutte idologique
250 (mai 1974)
Les cahiers aujourdhui
Dario Fo :
le collectif La comune
et la culture populaire
Un film collectif sur le bonheur
ralis par lUnit-Cinma de la
Maison de la Culture du Havre
Critiques :
Histoire dnoncer
(Lacombe Lucien, etc.)
Deux conceptions du direct
Cinma anti-imprialiste Royan