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En Cielo de claraboyas lo primero que ve la nia son los pies de los

habitantes de la casa de arriba, pies aureolados como santos (Ocampo


2006a: 11), a los que va presentando a partir de una descripcin metonmica.
Los cuerpos quedan en sombras y son rellenados por la imaginacin de la
narradora. Amcola, en Silvina Ocampo: la vejez en dos tiempos describe esta
imagen como la sntesis que logra la mirada infantil sobre la vejez femenina, a
la que se aaden los elementos caractersticos de las brujas: se unen en la
misma imagen visual la perversidad y la ancianidad de este personaje. A travs
del vidrio la nia asiste al asesinato y es interesante cmo describe a Celestina.
El filtro de la claraboya parece detener el tiempo y espesar los elementos. La
imagen, que el discurso racionalizado de los adultos evitara describir o dara a
conocer a partir de rodeos, es captada por la mirada infantil de la narradora y
develada: la cabeza rota de Celestina, la sangre espesa filtrndose por una
rotura del vidrio, las gotas de sangre cayendo como soldaditos sobre el piso del
patio. Balderston, en Los cuentos crueles de Silvina Ocampo y Juan Rodolfo
Wilcock, postula que existe una distancia irnica entre el narrador ingenuo y la
crueldad de lo que cuenta. Efectivamente, en este relato la narradora intenta
captar el asesinato a partir de motivos infantiles, y el efecto surge a partir de la
distancia entre su discurso y la atrocidad que supone un asesinato. Adems
esta brecha se duplica si se considera que la muerte y la infancia son dos
esferas convencionalmente separadas y si se recuerdan los eufemismos a los
que recurren los adultos para hablar sobre la muerte frente a los nios. Silvina
Ocampo tensiona esa distancia y coloca a la nia frente a la muerte sin la
mediacin directa de los mayores. Los nicos dos elementos que recibe
directamente son la sangre y la voz, fragmentada, de los habitantes de la casa
de arriba. A partir de ellos y de lo que ve a travs de las claraboyas puede
reconstruir esa escena y denunciar, aunque implcitamente, la hipocresa y la
perversidad del mundo adulto. La narradora presencia el crimen y, como ocurre
en otros relatos que se analizarn posteriormente, parece fascinada ante lo
que observa. Judith Podlubne, en La intimidad inconfesable cita las palabras
de Blanchot sobre esta mirada: Alguien que est fascinado, escribe Blanchot,
no percibe ningn objeto real, ninguna figura real, lo que ve no pertenece al
mundo de la realidad sino al medio indeterminado de la fascinacin (Podlubne
1996: 107).

No es intil empezar este trabajo dejando ciertas cosas en claro. Un argumento


posible del cuento podra ser el siguiente: Celestina, una nia chiquita, no
quiere dormirse; indiferente a los reiterados llamados de su ta, salta
alegremente en camisn masticando un caramelo. Se carcajea cuando la ta,
persiguindola, tropieza y cae. Loca de ira, sta golpea a la nia repetidas
veces con un fierro. Entra gente, y todos, incluso la ta, se arrodillan alrededor
de la nia muerta. La narradora - probablemente Leonor, otra nia - observa
los acontecimientos desde el piso de abajo, a travs de unas claraboyas del

techo. Su visin distorsionada, fragmentaria, ambigua, dificulta y limita nuestra


reconstitucin del drama.
En el cuento de Silvina Ocampo, nos encontramos tambin en una situacin en
que un adulto ejerce su autoridad. Es ms, aquella ta "con los pies
embotinados de institutriz perversa" mucho se parece al personaje de la
pelcula de Cocteau. Pero Celestina no se somete, como la nia de la pelcula,
al principio de autoridad. Se le olvidaron, entre risas y saltos, las normas y la
disciplina. Est "ida"2 , est como en otra dimensin. Esa libertad, absoluta y
precaria, sabemos que la paga con su vida. Pero castigo tan desmedido resalta,
por contraste, la capacidad que tiene - que tienen todos los nios - para
abstraerse del orden de las cosas, por medio del juego y la imaginacin. En
Viaje olvidado Silvina Ocampo escribe sus recuerdos de infancia, pero, como lo
precisa su hermana Victoria en su famosa resea, lo hace "a su manera"3 .
Soadora compulsiva, Silvina inventa personajes infantiles que viven ajenos a
la sociedad adulta, desligados de preocupaciones morales, inasibles dentro de
un mundo propio, aunque no por ello desconocen el sufrimiento y la coercin.
En su obra posterior a Viaje olvidado, algunos de sus pequeos protagonistas
llegan a tener poderes mgicos; en cuanto a otros, sus actos tienen
consecuencias extraordinarias. La mayora son despiadados, hermticos,
temibles. Poco se parecen a la alegre y bulliciosa Celestina. Celestina es una
vctima y ellos victimarios. Ella est sometida al orden de los adultos; ellos en
cambio imponen su orden a los adultos. A partir del momento en que la
escritura les concede a los nios un poder efectivo, como es el caso en los
cuentos posteriores a Viaje olvidado, las jerarquas habituales dejan de valer. El
principio de autoridad caduca o se invierte. Los adultos ya no pueden, como la
ta en "Cielo de claraboyas", interrumpir el juego de los nios. En tales casos, la
escritura propende hacia lo fantstico. Cmo explicar esa evolucin? Despus
de Viaje olvidado, Silvina Ocampo toma aparentemente sus distancias con su
infancia. Pero todos sabemos - y los escritores lo experimentan - que los
personajes tienen una funcin compensadora. Me pregunto si lo fantstico no
ser entonces una manera para ella de seguir conservando el lazo con su
infancia, permitindole rescatar lo ms valioso: la capacidad de crear, dentro
del orden habitual, una dimensin aparte. De trucos e ilusiones pticas
Cocteau sola decir que la cmara es el ojo ms indiscreto del mundo. No
vacilamos en dar crdito a sus palabras, al recordar las imgenes del poeta
mirando, repetidas veces, por el ojo de la cerradura. En un texto preliminar,
entrecortado por imgenes de una puerta que est abrindose, Cocteau
advierte al espectador que su pelcula es "un documental realista de
acontecimientos irreales". En 1930, el espectador lo comprueba en carne viva.
Para empezar, las imgenes no "cuentan" una historia como suele hacerlo el
cine tradicional. La linealidad temporal es trastornada, incluso negada4 . Por
otra parte, el mundo representado es esencialmente inestable: todo es
susceptible de ser deformado o de sufrir una metamorfosis. Cocteau

consigueconcretizar lo irreal mediante el uso de efectos especiales - sobre ellos


descansa, paradjicamente, el "realismo" del que hace alarde. A nosotros,
dichos efectos nos parecen primitivos, pero para la poca eran bastante
novedosos. A modo de ejemplo, detengmonos en esta imagen: 2 Esta "ida",
as como Elisabeth y Paul, los protagonistas de Les enfants terribles de
Cocteau. 3 Victoria Ocampo, "Viaje olvidado", Revista Sur, Buenos Aires, n37,
1937, p. 120. 4 Las imgenes de una chimenea cayndose enmarcan los cuatro
episodios. Por tanto, se entiende que los hechos no son sucesivos, sino que
ocurren en una extraa simultaneidad (la accin dura el tiempo que tarda en
caer la chimenea). 3Vemos a la nia suspendida en el aire y a la institutriz de
pie. En realidad, la chimenea y los actores estn acostados en el piso y la
escena se filma desde arriba. El truco es sencillsimo, sin embargo basta para
alterar nuestra percepcin del espacio. Si esta imagen, en el transcurso de la
pelcula, nos desconcierta a nosotros, por su poesa, su violencia, su onirismo,
el impacto sobre el espectador de los aos treinta tuvo que ser muy fuerte.
Entre esos espectadores, podramos contar a Silvina Ocampo: semejantes
juegos con la perspectiva han podido ser para ella una enorme fuente de
inspiracin. El voyeurisme, en "Cielo de claraboyas", es ms inocente. La
narradora, como el poeta en la pelcula, observa sin ser vista lo que pasa
dentro de un espacio privado. Pero la narracin cumple una funcin de
obstructora escpica. En el cuento, a diferencia de las imgenes de la pelcula,
lo "real" se torna "irreal". El lector no tiene la posibilidad de mirar cara a cara la
abyecta realidad - tal vez por tratarse de una escena prohibida. Es ms, por el
ngulo de visin escogido, la historia se asemeja a una aberracin perceptiva.
Pero hablar de trucaje sera excesivo ya que el lector no es vctima de ninguna
ilusin y no sufre ningn engao. La misma narradora se encarga de brindarnos
las informaciones necesarias para descodificar correctamente las imgenes:
Encima del hall de esa casa con cielo de claraboyas haba otra casa misteriosa
en donde se vea vivir a travs de los vidrios una familia de pies aureolados
como santos. Leves sombras suban sobre el resto de los cuerpos dueos de
aquellos pies, sombras achatadas como las manos vistas a travs del agua de
un bao5 . Entendemos que lo onrico6 , lo irreal son meras expresiones de
una realidad deformada que podemos llegar a conocer objetivamente. Con ello,
Silvina Ocampo toma claramente sus distancias con el surrealismo 7 y va
acercndose ms bien a esa vertiente de lo fantstico que es la escritura de lo
unheimlich (inquietante extraeza dentro de lo familiar). 5 Silvina Ocampo,
Cielo de claraboyas in Viaje olvidado. Cuentos completos, vol. I, Buenos Aires,
Emec, 1999, p. 11-12. 6 La primera en hacer un paralelo con los sueos fue
Victoria Ocampo en su resea: Estos recuerdos me lanzaban seales en el
lenguaje cifrado de la infancia que es el del sueo y el de la poesa. Cada
pgina aluda a casas, a seres conocidos, en medio de casas y de seres
desconocidos, como en nuestros sueos", op. cit. (3), p. 121. 7 Me baso en la
definicin de Andr Breton (1924): "Surrealismo: sustantivo, masculino.
Automatismo psquico puro por cuyo medio se intenta expresar verbalmente,

por escrito o de cualquier otro modo, el funcionamiento real del pensamiento.


Es un dictado del pensamiento, sin la intervencin reguladora de la razn,
ajeno a toda preocupacin esttica o moral, Andr Breton, Manifeste du
Surralisme in uvres compltes, vol. I, Paris, Gallimard, Bibliothque de La
Pliade, 1988, p. 328.En resumidas cuentas, Cocteau, segn l mismo,
concretiza fantasmas8 ; Silvina Ocampo, mediante el poder sugestivo de las
palabras, deja al lector la posibilidad de proyectar, en una escena en blanco,
los suyos propios9 . La inquietante extraeza Afloran en el cuento elementos
que pertenecen al registro de lo unheimlich. La historia nos introduce en la
intimidad de un hogar y, subrepticiamente, va evocando lo oculto y prohibido.
La historia empieza con una escena banal, no desprovista de ternura: unos
padres acaban de darle un beso a la nia chiquita para que se duerma. Lo que
sigue es igual de anodino: la nia no quiere dormirse, se levanta y empieza a
jugar. Lo inquietante va surgiendo paulatinamente, hasta que entendemos que
algo horrible est ocurriendo. Hay gritos y sangre, un fierro que golpea, una
cabeza partida en dos, pero nos es imposible tener una idea clara de lo que
pasa, dadas las condiciones de la enunciacin. No contemos con la narradora
para interpretar lo narrado: no entiende - ni le importa - lo que est realmente
pasando en el piso de arriba. Como no somos cmplices de sus ojos
"hipnotizados", se instala cierto malestar. Este se acrecienta, pues a
continuacin se niega el carcter atroz de los acontecimientos. En el
desenlace, por ejemplo, la ta "se [ha] vuelto santa, ms arrodillada que
ninguna sobre el vidrio", como si no fuera en nada culpable de lo ocurrido. Y en
las dos ltimas frases, que ocupan un prrafo aparte, no se alude al drama sino
a hechos anteriores: Celestina cantaba Les Cloches de Corneville, corriendo
con Leonor detrs de los rboles de la plaza, alrededor de la estatua de San
Martn. Tena un vestido marinero y un miedo horrible de morirse al cruzar las
calles. Ahora bien, el evocar el "miedo horrible de morirse" que senta la nia
"al cruzar las calles" acaso no es una manera de sugerirnos una versin ms
aceptable de su muerte, tal vez la versin oficial? Este prrafo se demarca del
resto del texto pues se pasa de un narrador homodiegtico y una focalizacin
externa al tradicional narrador heterodiegtico y omnisciente. El cambio
repentino de perspectiva equivale a un zoom out. Nos aleja de la atmsfera
extraa de lo contado anteriormente. Al ensancharse nuestro campo de visin,
ya no hay modo de ver lo que pasa dentro de las casas. Todo parece normal.
Entendemos entonces que "los accesos mortales de rabia" no tienen cabida
dentro de ese contexto. La escritura de lo unheimlich, en tanto abre campo a lo
no-representable, nos acerca indiscutiblemente a lo fantstico. Lo mgico
Mucho le debe Cocteau a Georges Melis. Qued profundamente marcado en
su niez por los espectculos de aquel prolfico y maravilloso precursor del
cine, a la vez mago, ilusionista, prestidigitador, actor, director de teatro. De l
aprendi Cocteau la mayor parte de los procedimientos para fabricar efectos
especiales. Para ambos, las tcnicas cinematogrficas, puestas al servicio no
de la realidad, sino de la imaginacin y la fantasa, permiten ensanchar

enormemente el campo de lo representable. Lo mgico tambin est presente


en Silvina Ocampo pero le llega por otros caminos. Es innegable la influencia
del Mrchen en su narrativa10 . Si nos atenemos a "Cielo de claraboyas",
aquella ta malvada bien podra ser por ejemplo la "Frau Trude" del cuento
epnimo de Grimm, y Celestina la nia desobediente. Pero las analogas
verdaderamente interesantes radican en el poder performativo que se les
concede a las palabras. Tanto en los Mrchen como en muchos cuentos de
Silvina Ocampo, expresiones gastadas, al ser tomadas al pie de la letra,
recobran una potencia 8 Socit des amis de Jean Cocteau, Cahiers Jean
Cocteau, Paris, Gallimard, 1972, p. 115. 9 Milagros Ezquerro, "El traje arrugado"
in Aspects du rcit fantastique rioplatense, Paris, L'Harmattan, 1997, p. 96. 10
A la vez, al buscarlo, nos encontrarnos de nuevo con la inquietante extraeza.
Marthe Robert ha explicado que el Mrchen, cuya influencia en la narrativa
ocampiana es innegable, es el maestro indiscutido de lo unheimlich. Ver:
Marthe Robert, Novela de los orgenes y orgenes de la novela, Madrid, Ed.
Taurus, 1973 [originalmente: Roman des origines et origines du roman. Paris,
Grasset, 1972, traduccin de D. Durbn Snchez], p. 99. 5olvidada. Esto vale
tambin para el cuento que aqu nos interesa. Los botines de la ta, nos dice la
narradora, estn atados con cordones que "al desatarse provocan acciones
mortales de rabia". No dudemos del poder nefasto de los objetos. Acaso no le
grita la ta a la nia que la va a matar, justo en el momento en que se desata el
cordn de su zapato? No por nada grita entonces con una voz "negra", no por
nada se abre "un pozo oscuro sobre el suelo". Enunciado y acto son
simultneos. En ese sentido, por el modo en que se encadenan los
acontecimientos, bien pueden leerse como el resultado de una causalidad
mgica. II. POESIA Simbolismo En la pelcula de Cocteau el simbolismo es
bastante claro: la nia, vestida de blanco, parece un angelito y la institutriz,
vestida de negro, un demonio atormentndola. Es obvio que el cuento recupera
ese simbolismo. Por el color de los botines, de la falda y la voz, la ta es
percibida "como un diablo negro"; en cuanto a Celestina, pura e inocente,
sobra decir que va derechito al cielo - su nombre sella su destino.
Metafricamente, podra tambin decirse que en "Cielo de claraboyas" la
escritura se las arregla para, a partir de un Infierno, brindarnos una muestra
del Cielo. El Infierno, es lo que hay detrs de las apariencias. El Cielo es,
literalmente, lo que tenemos delante. El juego de sombras achatadas en las
claraboyas, el movimiento compasado de los pies, que van componiendo, ante
nuestros ojos - ahora s - deslumbrados, una bellsima coreografa. Si optamos
por una lectura ingenua, si perdemos el hilo, entonces, lo primero es el goce
esttico: la escritura es msica, es poesa. Ya bajamos a los Infiernos, sigamos
ahora las huellas de Orfeo. En un fragmento posterior de la pelcula, el poeta
apunta su cabeza con un arma y dispara. Acaba de pegarse un tiro en la
cabeza, pero las imgenes al sucederse atenan y casi borran lo sangriento de
aquel acto. No se oye un trueno, sino el retumbar de un tambor. La cabeza
permanece erguida. En cuanto a la herida, sufre una transformacin inmediata.

La imagen aqu reproducida podra comentarse con las palabras del cuento. En
efecto, qu es lo que vemos?: "una cabeza donde [florecen] rulos de sangre
atados con moos". En el cuento, el recurrir al campo semntico de la
ornamentacin y lo bello para describir "una cabeza muerta", "una cabeza
partida en dos", plantea el problema de la transposicin, en el plano de la
escritura, de lo percibido por la narradora. Vamos a mostrar a continuacin
cmo se moviliza a la imaginacin para restituir algo que pertenece
exclusivamente al campo de la experiencia sensible.Restricciones Recordemos
brevemente las condiciones de la enunciacin. La narradora no es sino una
nia. Ella mira hacia arriba como uno mirara una pantalla o un escenario. Est
totalmente absorta en la contemplacin de un espectculo. Sus ojos "se
enganchan" y no hay modo de desprenderlos. Pero a travs de las claraboyas,
no se ven ms que pies y sombras achatadas. Algo anima - en el sentido
etimolgico de la palabra - esos pies y esas sombras. Es el sentimiento que
acompaa la mirada. La nia no tiene el tiempo de pensar, slo el de mirar y
sentir. Una primaca absoluta se otorga a la sensacin, a lo inmediato, a la
impresin primera. En el plano de la escritura, estas condiciones de la
enunciacin establecen las reglas y modalidades de un verdadero exercice de
style. Al no poder la escritura, sin transgredir las reglas por ella prefijadas,
acudir a las sntesis de la conciencia o al llano comentario, recurre a la
imaginacin. Las metforas, los sorpresivos traslados semnticos, las
asociaciones inslitas, los hiplages in absentia, son unas de tantas otras
formas estilsticas mediante las cuales se infiltra y se propaga la imaginacin
para dar cuenta, en el plano de la escritura, de lo visto y lo sentido por Leonor
en el mbito de lo inmediato. Percepcin e imaginacin: un mixto fronterizo Por
su oblicuidad, la visin de Leonor tiene un efecto instantneo: hace nfasis en
las desconexiones de la realidad pues pone de realce lo fragmentario, lo
indeterminado. La imaginacin creadora, al propagarse, borra carencias,
remedia discontinuidades, establece nexos nuevos. Los lmites entre lo real y lo
imaginario se contaminan y desdibujan hasta anularse. El sujeto se desvanece;
se animan sus partes. Los objetos adquieren ritmos propios. En palabras de
Victoria Ocampo, "las cosas ms disparatadas, ms incongruentes, estn cerca
y caminan abrazadas, como en los sueos"11 . Del mixto entre percepcin e
imaginacin va surgiendo lo otro, el espectculo. Cmo no nos va a
maravillar? Al mirar la realidad con los ojos del poeta, lo trivial queda lejos,
muy lejos. Descubrimos en ella espacios de fantasa y alucinacin, ritmos
musicales, la facultad de extraamiento. La noche glacial, la presencia latente
del demonio, manos y pies que se mueven solos no bastan para conferirle a la
visin de Leonor una dimensin propiamente fantstica. Sin embargo, llegados
a este punto, nos situamos en zonas limtrofes del gnero. Cmo no
mencionar, en esta ocasin, a Felisberto Hernndez? En su narrativa es patente
"el nfasis de la primeridad, de la inmediatez, de la frescura, del
subconsciente" y se logra mediante modalidades semejantes: narracin descentrada, visin oblicua, fusin potica entre sujeto y objeto, combinacin de

estratos, fragmentacin12 . Valdra la pena ahondar en estas semejanzas para


fortalecer el paralelo - iniciado ya por Noem Ulla - entre estas dos grandes
figuras de la literatura fantstica, a menudo estigmatizadas de enigmticas e
inclasificables. Reescritura Diez aos antes de rodar su pelcula, Cocteau
profetizaba que el cine del futuro amplificara detalles de modo tal "que una
mano o un pie se transformaran en protagonistas"13 . Hay unas imgenes del
fragmento "Leons de Vol" en que slo se ven la falda y los pies embotinados
de la institutriz. Detengmonos en ellas. 11 Op.cit. (3), p. 121. 12 Fernando
Zalamea, Ariel y Arisbe. Evolucin y evaluacin del concepto de Amrica Latina
en el siglo XX, Bogot, Convenio Andrs Bello, 2000, p. 99-102. 13 Jean
Cocteau, Carte blanche. Paris, La Sirne, 1920, p. 32. 7Un plano medio nos
muestra el suelo, y en el suelo a los pies embotinados de la institutriz que
irrumpen repentinamente. Al focalizarse la cmara en los pies, nos fijamos en
los movimientos. Entendemos que la institutriz controla y sigue desde abajo a
la nia pegada al techo. Pero como no vemos a la nia, ni tampoco vemos la
cabeza levantada de la institutriz, ese aspecto de la realidad no se impone. Los
pies parecen evolucionar libremente. Se mueven a un ritmo compasado, como
si ejecutaran unos pasos de ballet. La msica conforta esa sensacin, pues
comienza a sonar en cuanto ellos aparecen. Durante unos breves instantes, los
instantes que dura el baile, perdemos de vista el papel de la actriz. No por
nada se cae el azote. Algo pasa, algo est pasando que no cuadra con lo
narrado, que est de ms, que pertenece a otra dimensin. Pasos de ballet
sobre un fondo de violencia: acaso no es eso lo que ve Leonor en las
claraboyas? No s si en efecto se puede confirmar con datos biogrficos
precisos de Silvina Ocampo, pero en todo caso Leonor se presenta a la luz de
esta lectura como una proyeccin posible de Silvina Ocampo, la espectadora
otrora seducida por esas imgenes. El cuento es una reescritura de ese
fragmento de pelcula. Conclusin Celestina cantaba "Les cloches de
Corneville": por qu precisamente esa cancin? No es una ocurrencia fortuita:
el ttulo es como un mensaje cifrado. "Les cloches" - las campanas - recuerdan
los cascabeles de la nia de la pelcula; tambin remiten a la expresin "sonner
les cloches" que en francs significa reprender fuertemente. "Corneville"
sugiere la presencia de lo diablico en la ciudad. Por otro lado, la cancin "Les
cloches de Corneville" es, originalmente, un ballet. Con esto tenemos, en una
misma expresin, las dos dimensiones que hemos explorado a lo largo de este
trabajo: la sangre y la poesa. Queda claro que la pelcula Le sang dun pote
ha sido - o ha podido ser - una de las fuentes de inspiracin del cuento "Cielo
de claraboyas". Pero Silvina Ocampo trabaja y transforma ese material de
modo tal que lo fantstico, ese fantstico propiamente ocampiano, ya asoma
en ese brevsimo cuento. Est al acecho, en el ambiente extraamente
inquietante. Lo encontramos en las palabras, si les restituimos su poder oculto,
mgico. Y tambin, lo debemos a una nia. En la primera parte, insistimos en
lo diferente que era Celestina de los nios de los otros cuentos. Pero en "Cielo
de claraboyas" Celestina no es la nica protagonista infantil. Tambin est la

otra nia, la que nadie ve. La que tiene los ojos bien abiertos, mientras matan
a su amiga. Con su curiosidad imperturbable, su inconsciencia cruel, es la
primera de todos aquellos enfants terribles, omnipresentes en la obra de
Silvina Ocampo, esos pequeos monstruos que tanto nos in