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"Geopoltica y estticas Interculturales"
Conferencia
presentada en la Universidad de Miami, septiembre de 2008.
Nstor Garca Canclini: Geopoltica del arte
y estticas interculturales
Conferencia dictada en la Universidad de Miami,
septiembre de 2008
Se puede hacer poltica con el arte? Desde el principio de la
modernidad tratamos de salir del laberinto de esta pregunta.
Los artistas tienden a sostener que no se puede programar su
creacin, ni asegurar que su comunicacin va a ser exitosa, ni
entrenar a los pblicos como si se tratara de ensear
conocimientos objetivos. Los socilogos y antroplogos, en
tanto, afirman que la observacin de muchas sociedades
demuestra que no hay arte sin algn tipo de instituciones y
ritos, ubicacin de la creatividad individual en redes social y
culturalmente estructuradas.
El desarrollo reciente de las artes ha vuelto ms compleja la
incompatibilidad entre ambas posiciones. Las vanguardias
exacerbaron el individualismo creativo, la transgresin a las
instituciones, y, aun despus de declararse el agotamiento de
las vanguardias, se reivindica la originalidad y la innovacin
personal como criterios valorativos. Al mismo tiempo, se
multiplican los museos, las bienales y los premios que
suponen reglas de comparabilidad, aumenta la competencia
en las subastas o por financiamientos para la creacin y la
experimentacin que tambin implican jerarquas entre los
modos de hacer arte.
Quiz ms que proponerse resolver la discrepancia entre

ambas posiciones, sea productivo examinar los nuevos

dilemas. Voy a examinar tres condiciones actuales de la
produccin y circulacin del arte que vuelven insatisfactorias
las soluciones sociolgicas o estticas ensayadas en las
ltimas dcadas del siglo XX: a) el desdibujamiento de los
campos artsticos y la produccin multimedia de la creencia
en el valor de los artistas y las obras; b) las oscilaciones entre
la crisis de la nacin y la dispersin del nomadismo; c) la
bsqueda de polticas que trascienden lo definido
histricamente como artstico y cultural, y reformulen la
parcial autonoma de estos campos en las redes ms vastas
que hoy configuran los sentidos sociales.
Del campo artstico a la construccin meditica
La posibilidad de construir polticas culturales especificas para
las artes y desarrollar prcticas crticas ha estado vinculada a
la formacin de campos artsticos y literarios autnomos.
Pierre Bourdieu mostr que a partir de los siglos XVII y XVIII se
fue instaurando un campo para la produccin del arte y otro
para la literatura en los cuales los temas y el sentido de la
creacin no estaban determinados por encargos de la Iglesia o
del poder poltico. La consagracin de las obras y de los
artistas, y por tanto la produccin de una creencia social en su
valor, pas a ser conferida por actores especializados:
museos, editores, crticos, lectores y espectadores.
La produccin y circulacin del arte, de acuerdo con las
estticas defensoras de una creacin autnoma, se
organizaran segn el desinters y en oposicin a la economa
material, el comercio o la utilidad prctica. Aun las industrias
literarias y artsticas, que priorizan la difusin y el nmero de
consumidores, y tratan de adaptarse a la demanda
preexistente, lograran xito si eufemizan su inters por
acumular rditos econmicos y lo subordinan a la promocin
del valor esttico y la innovacin.
Este predominio del valor simblico sobre el econmico
parece desdibujarse a medida que se acenta la tendencia a
mercantilizar la produccin cultural. Los museos, por ejemplo,

tienden a interactuar no slo con los actores comerciales del

campo artstico, como las galeras, sino con el turismo, el
urbanismo y las inversiones inmobiliarias, la moda y la
publicidad. Voy a analizar como ejemplo el modo en que se
est gestionando la valorizacin de una artista mexicana,
Frida Kahlo, en exposiciones asociadas a operaciones
multimedia durante 2007, ao en que se celebra el centenario
de su nacimiento.
La revisin de la obra de Frida Kahlo no se limita a las
exposiciones que se realizan este ao en museos mexicanos:
la principal, que se present de junio a agosto de 2007 en el
Museo del Palacio de Bellas Artes, de la ciudad de Mxico, con
354 piezas (cuadros, fotos, cartas y documentos), recibi en
dos meses 440.000 visitantes, viajar luego al Museo de
Filadelfia y al de Arte Moderno de San Francisco, a Japn y
Espaa. Simultneamente con las actuales muestras
mexicanas se exhiben otras en el Bucerius Kunst Forum de
Hamburgo, y en el Centro Cultural Borges de Buenos Aires
(junto con obras de Diego Rivera).
Con pocos artistas contemporneos hay tantas dificultades
para decidir qu incluir o no en una exposicin. Es posible
hacer una muestra slo con las obras de Frida Kahlo, o para
comprenderlas son necesarias sus cartas y sus performances
pblicos, los documentos en los que figuran amantes, amigos,
personajes de sus cuadros o que promovieron sus
exposiciones: Diego Rivera, Trotsky, Henry Ford, Nelson
Rockefeller y Andr Bretn? Podemos desentendernos de sus
vestidos indgenas y su adopcin por modistas de primera
lnea, olvidar que en la subasta de Sothebys en Nueva York,
en mayo de 2006, su obra Races fue comprada por telfono
pagando 5,6 millones de dlares, la suma ms alta obtenida
por una pieza latinoamericana? Cmo deslindar las
reinterpretaciones de su trabajo propuestas en las galeras de
la Tate Modern de las exhibidas en las vitrinas de tiendas
londinenses, o los libros de investigacin sobre ella de la
pelcula con la que Salma Hayek, al representarla, obtuvo el
Oscar en 2002?

Favorece o perjudica la obra de Frida Kahlo recordar su

militancia comunista, su inquietante relacin entre dolor y
placer, la multiplicacin de su imagen en nmeros que le
dedicaron Elle, Harpers y otras revistas para crear el Look
Frida, su feminismo adoptado en distintas versiones por
mexicanas, chicanas y europeas? Cmo distinguir los
tequilas, anteojos y perfumes, los tenis Converse y los corss
italianos que llevan el nombre de Frida, del Cors que ella
pint estampando la hoz y el martillo?
Cada vez que se hace una megaexposicin, surgen crticos
empeados en alejar la obra de las mercancas derivadas, la
admiracin artstica de la fridomana. Se trata de conjurar el
culto masivo con mesas redondas y conferencias magistrales.
Pero al considerar la recepcin de su obra, como la de muchos
artistas contemporneos, con frecuencia siguen haciendo de
guas las industrias culturales. Lo comprobamos en los
estudios sobre pblicos. En el primer estudio de visitantes a
una exposicin de Frida Kahlo en Mxico, (compartida con
fotos de Tina Modotti), que se realiz en 1983 en el Museo
Nacional de Arte, se registraron 64,240 asistentes. Ms de la
mitad de los entrevistados (56%) dijo ir por primera vez al
museo, motivado por la publicidad en radio, televisin, diarios
y revistas. A partir de la publicidad meditica y de sus
conocimientos escolares valoraban la relacin de la pintora
con la historia de Mxico, su aficin por las culturas
prehispnicas y lo sobrecogedor de sus accidentes,
operaciones y la relacin tortuosa con Diego Rivera. La
importancia del acceso biogrfico a la obra se manifest en la
atencin mayoritaria a las cartas y las fotos, que dijeroncompletan la muestra.
Dnde est Frida: en las obras o en el contexto? A veces
irrumpe aun donde no esperamos encontrarla, como sucedi
en una investigacin que realizamos en el Palacio de Bellas
Artes en 2004, cuando entrevistamos a quienes iban a ver los
gigantescos murales de Rivera, Siqueiros y Orozco. Al
averiguar desde dnde llegan los visitantes, nuevamente
encontramos a la escuela como punto de partida: alumnos a

los que encargaron como tarea describir los murales, adultos

motivados por el recuerdo de los textos escolares en los que
supieron de estos artistas: Esta mujer viene en los libros de
historia, coment un padre a su hijo refirindose a la Nueva
democracia, la pintura de Siqueiros. El martirio de
Cuauhtmoc, las revoluciones mexicana y rusa, el fascismo y
las luchas por la independencia o los enfrentamientos con
Estados Unidos son hechos aprendidos desde la educacin
bsica. Parte de la seduccin del Museo provena de esta
complicidad entre lo que se considera gran arte y lo que se
estudi en la escuela.
Sin embargo, un buen nmero de entrevistados hablaron del
carcter intimidante del Palacio de Bellas Artes. Un gua dijo
que, si bien el Palacio atrapa visualmente, la magnificencia
del edificio, los guardias y los detectores de metales en la
entrada son obstculos para un ingreso ms confiado. Otro
gua afirm que la mayora de los visitantes tiene pocos aos
de estudio y ven el Palacio como elitista, o creen que es un
edificio religioso, y a la hora de entrar se persignan.
En las visitas guiadas, para desolemnizar la relacin con el
edificio y los murales, se pregunt a un grupo escolar qu tipo
de personas acostumbra vivir dentro de un palacio, esperando
que los nios hablaran de reyes y prncipes. Aqu vive Mara
Flix, contest un nio, seguramente porque la haban velado
poco antes en este lugar y lo vio en televisin.
No slo por Mara Flix los visitantes de los murales
relacionaron el Palacio con el cine. Y por all apareci Frida
Kahlo, en este edificio donde faltaban tres aos para la magna
exposicin de 2007. Nios y adultos encontraron apoyo para
leer los murales en relatos flmicos que cuentan biografas de
los muralistas, sus mujeres y amigos. Al observar El hombre
controlador del universo, de Diego Rivera, buscaron a
personajes histricos y culturales, evocaron la muerte de
Trotsky, sus amoros con Frida Kahlo, los viajes de su autor a
Pars. Se acordaron de la pelcula Frida y perseguan en su
recuerdo claves para lo que estaban viendo.
-Saben quin fue Diego Rivera?- pregunta la gua a un

grupo escolar.
-S- responde un alumno-, el novio de Frida Kahlo.
La incorporacin de las artes plsticas a la difusin meditica
cambi la jerarqua oficial entre Diego y Frida, y los patrones
estticos. Cuando los especialistas ya haban desestimado las
nociones de creacin excepcional y artistas geniales,
aparecen en los medios relatos que exaltan a los personajes
por su biografa, como sufrientes o malditos. A travs de
entrevistas a artistas, invenciones sobre su vida personal o
sobre el angustioso trabajo de preparacin de una obra
pictrica, las revistas y la televisin mantienen vigente los
argumentos romnticos del creador solo e incomprendido, de
la obra que exalta los valores del espritu en oposicin al
materialismo generalizado. El discurso esttico idealista ha
dejado de ser una representacin del proceso creador para
convertirse en un recurso complementario destinado a
garantizar la verosimilitud de la experiencia artstica en el
momento del consumo.
Frida no fue ajena a la invencin biogrfica y poltico cultural
que hoy la promueve. Hija de Guillermo Kahlo, fotgrafo al
que el gobierno de Porfirio Daz le encarg registrar el
patrimonio arquitectnico de la nacin, aprendi con l a usar
la cmara, retocar y colorear las fotos. Acompa a Diego
Rivera en su ascenso como pintor y conferencista en Estados
Unidos, y en su fascinacin por el desarrollo industrial y
mecnico de ese pas. Cultiv contactos con mecenas y
patronos, vendi sus obras a coleccionistas como Edward G.
Robinson, A. Conger Goodyear, y Jacques Gelman, busc ser
aceptada por los surrealistas, mostraba con orgullo regalos
que le dio Picasso, y cmo Duchamp y Breton organizaron su
exposicin en Pars (aunque acab detestando a Breton y
escribi que Duchamp era el nico entre los pintores y
artistas de aqu que tiene los pies en la tierra y los sesos en su
lugar). Gran parte de sus obras son autorretratos, y uno -en
1932- lo titul Autorretrato en la frontera entre Mxico y
Estados Unidos. Para sugerir que haba aparecido con la
revolucin mexicana, sostena que haba nacido el 7 de julio

de 1910, aunque su acta de nacimiento seala el 7 de julio de

1907. Deca Carlos Monsivis en un artculo sobre Frida: A
ningn mito lo inventan sin su consentimiento.
Si su figura de artista est imbricada para el pblico con el
discurso posrevolucionario, con el del feminismo y con el
sentido sacrificial de una parte de las vanguardias, si ella
misma elabor su personaje para ser la interseccin entre
esos relatos del siglo XX, no parece razonable prescindir de
los contextos para comprender el significado cultural de su
trabajo y las posibilidades de acceder a l.
Pero la narrativa biogrfica y sus condiciones de produccin e
insercin sociocultural no acaban de responder por qu pint
as y qu podemos leer en su obra. Hubo otras mujeres que
estuvieron cerca de Diego Rivera (Lupe Marn), que fueron
artistas y bellas (Nahui Ollin), que pintaron trgicamente su
cuerpo y fueron amantes de artistas famosos (Mara Izquierdo
en relacin con Rufino Tamayo), pero no hicieron la obra de
Frida.
No es intil conocer el contexto de una obra y los modos en
que un artista construy socialmente su lugar. Pero queda la
pregunta de por qu fue Frida la que pint Mi mam y yo, La
venadita, o Races. Las respuestas centradas en los
accidentes y las enfermedades, el narcisismo de los
insistentes autorretratos, los amores y la militancia, resultan
insuficientes. Es el momento en el que las explicaciones por
los condicionamientos histricos y la industrializacin cultural
de las imgenes se detiene: para avanzar debemos
confrontarnos con el trabajo enigmtico que por ahora
seguimos llamando arte.
Un arte postautnomo?
El caso Frida Kahlo, y el de muchos artistas contemporneos,
podra leerse como el desdibujamiento del programa esttico
por su incorporacin ms all de lo que el artista deseaba- a
redes extraas al campo. Pero sabemos que a partir de
Duchamp, Beuys y otros artistas esta migracin del arte a
otras zonas de insercin social es constitutiva del proyecto

creador. El borramiento de la originalidad de la obra, y por

tanto la eliminacin de las diferencias entre obra nica y
reproducciones, entre experiencias artsticas y cotidianas,
posee una historia que han profundizado, con distintas
exploraciones, Lygia Clark y Helio Oiticica en Brasil, el grupo
de artistas argentinos que hizo en los aos 60 Tucumn arde,
y algunos de ellos, como Len Ferrari y Roberto Jacoby, lo
prosiguen hasta hoy.
Se pueden hacer obras de arte que no sean obras de arte?
Duchamp busc responder a esta pregunta con la Rueda de
bicicleta, su primer ready-made, y cuando desarroll esa lnea
de trabajo con el mingitorio firmado R. Mutt, lo titula Urinario
(Fountain) en 1917 y lo enva al Saln de la Sociedad de
Artistas Independientes en Nueva York. Adems de
desvanecer la diferencia entre objeto comn y obra de arte,
estaba descontruyendo la institucin artstica como un
espacio autnomo y diferenciado.
Como el arte postduchampiano, la literatura tambin se ha
movido fuera de su campo. Graciela Speranza public en 2006
un libro que muestra en la literatura y el arte argentinos, de
Borges a Kuitca, pasando por Julio Cortzar, Manuel Puig,
Ricardo Piglia y Csar Aira, cmo se expande la interaccin de
lo visual con lo literario, de lo literario con lo visual, y de
ambos con las culturas populares o mediticas. Cuando
Borges pone a Pierre Menard a rescribir el Quijote, est
diciendo que la copia es indiscernible del original, la crtica de
la ficcin, y lleva a los hechos la propuesta enunciada en un
ensayo de 1930, La supersticiosa tica del lector, al augurar
que la literatura es un arte que sabe profetizar aquel tiempo
en que habr enmudecido, y encarnizarse con la propia virtud
y enamorarse de la propia disolucin y cortejar su fin.
En un texto ms reciente, Speranza se ocupa de una
experiencia ms radical, la de Sergio di Nucci, ganador del
premio La Nacin-Sudamericana de novela en 2006 con su
obra Bolivia construcciones, relato de experiencias cotidianas
de un joven boliviano que trabaja como albail en Buenos
Aires. Cuando di Nucci recibi los $60,000 del premio (unos

20,000 dlares) en un elegante saln del Hotel Alvear Palace,

pidi que se mantuviera en la tapa de la publicacin el
seudnimo Bruno Morales, con el que haba presentado la
novela al concurso, y don el monto completo de la distincin
a la Asociacin Deportiva del Altiplano, una organizacin que
haba logrado notoriedad despus del incendio de un taller
textil en Buenos Aires donde murieron seis bolivianos. El
premiado di Nucci agreg a este mensaje poltico una extraa
declaracin literaria: Hay los fines y hay los medios, dijo a la
multitud reunida en el saln del Hotel Alvear Palace. El fin era
esta donacin. El medio - Bolivia Construcciones - es slo una
novela. En los aos sesenta, un novelista norteamericano
blanco public el relato en primera persona de un esclavo.
Aspir a narrar con una voz que sonara negra, y termin
convirtiendo el libro en una clara falsificacin. Yo prefer
reconocer que nunca sonara como boliviano autntico. En
literatura, lo verdadero no existe. () Ya desde la adopcin de
un seudnimo para el nombre de autor, todo es construccin
en Bolivia Construcciones, como lo anuncia el ttulo de la
novela. Construccin, antes que homenaje a una realidad que
ninguna empata nos permitir representar.[1]
Varios crticos literarios escribieron que esta novela era un
ejemplo de literatura postautnoma. Segn Josefina
Ludmer, la novela de Di Nucci, como otras de Daniel Link
(Monserrat), de Csar Aira (La villa) y de Fabin Cazas (Ocio),
son escrituras que no admiten lecturas literarias, no se
sabe o no importa si son o no literatura, ni si son realidad o
ficcin; atraviesan la frontera de la literatura y quedan
afuera y adentro, como en posicin diasprica. Aparecen
como literatura pero no se las puede leer con criterios o
categoras literarias como autor, obra, estilo, escritura, texto y
sentido.
Este debate se volvi an ms problemtico unos meses
despus cuando un lector encontr en la novela de Di Nucci
prrafos enteros copiados del libro Nada de Carmen Laforet,
publicado en 1944. El otro oculto del relato de Di Nucci no era
un inmigrante boliviano en tiempos de Evo Morales, sino una

catalana de provincia llegada a Barcelona durante el

franquismo. El desafo a la identidad, la propiedad y el
reconocimiento literarios se reducan a simple plagio? El
jurado decidi revocarle el premio, y di Nucci declar que
desde la primera entrevista con la prensa haba hablado de
reescritura como un principio constructivo de la novela, que
por eso se llamaba Bolivia construcciones. La polmica
desbord el mbito literario, se propag en el periodismo, en
blogs, implic declaraciones de ONG y del cnsul boliviano en
Buenos Aires que pidi al gobierno de Evo Morales que
condecorara a di Nucci. ste, entre tanto, celebraba el haber
desplazado la novela hacia el contexto de la migracin y los
prejuicios que suscitaba, y se asombr de que se lo acusara
de robo si en la solapa de la novela deca que el ganador del
premio era Bruno Morales y el dinero haba sido donado a una
ONG boliviana. Para jugar an ms con el desdoblamiento de
identidades y el cruce de fronteras, luego de la polmica
public una nota en el diario La Nacin, firmada por Sergio di
Nucci y titulada Bruno Morales no soy yo, y otra en el diario
Pgina 12, firmada por Bruno Morales, como derecho de
rplica al texto publicado por La Nacin. En suma: no hay
obras originales y las que preexisten cronolgicamente
pueden usarse para otros relatos y para fines no literarios;
autor real y autor ficticio intercambian papeles como parte
de la polmica literaria-periodstica-jurdica-econmica.
Graciela Speranza menciona otros ejemplos literarios y de las
artes visuales que transitan caminos anlogos. Santiago
Sierra recibe dinero de instituciones artsticas y lo usa para
remunerar acciones que exhiben la mercantilizacin del
cuerpo de los trabajadores y los vnculos siniestros entre
identidad, dinero y etnias, por ejemplo cuando pag a 133
vendedores ambulantes ilegales de cabello oscuro,
senegaleses, bengales, chinos e italianos del sur, para teirse
el cabello de rubio durante la Bienal de Venecia de 2001, o
cuando remuner a 11 mujeres indias tzotziles, de Chiapas,
que desconocan la lengua espaola, para repetir la frase:
Estoy siendo remunerado para decir algo cuyo significado

ignoro. Tambin en estos casos el artista y su autora se

desvanecen creando juegos de espejos que ponen en escena
al otro, se burlan de la correccin multicultural y reorientan la
identidad y el lugar del artista para evidenciar los privilegios y
la opresin en mbitos extrartsticos.
Qu nueva relacin entre arte, sociedad y poltica se abre?
Qu posibilidades crticas ofrece un arte que deslegitima no
slo instituciones como los museos y las bienales, sino los
muros que las distinguan del trabajo, de la poltica y de la
cotidianeidad? El trabajo crtico se ve en la necesidad de
trascender los crculos de reconocimiento especficamente
artsticos sealados por Alan Bournes: el de los otros artistas,
el de los comerciantes del arte, el de los curadores y crticos,
y el de los pblicos. En la fortuna crtica de las obras
necesitamos incluir las redes mediticas, los horizontes y
fracasos de las acciones sociopolticas, las controversias
culturales ms amplias con las que artistas e instituciones
artsticas estn interactuando. Se trata de reconcebir el papel
del arte ms all de la museificacin y la bienalizacin.
Nomadismos centrales y nacionalismos perifricos
La erosionada autonoma de los campos artsticos se
interrelaciona, como vemos, con la reorganizacin
transnacional de la circulacin del arte, tanto de los artistas y
las obras como de las exposiciones y los criterios de
conceptualizacin y valoracin. Nuevos modelos de
financiamiento de las muestras y de interrelacin entre
mercados del arte de Estados Unidos, Europa y Asia, de los
pases centrales y los perifricos, sacan a las artes de sus
contenedores nacionales.
El conjunto de procesos econmicos, tecnolgicos y
comunicacionales que llamamos globalizacin nos ha alejado
de la poca en que las tendencias artsticas se nombraban
con apellidos nacionales: el barroco francs, el muralismo
mexicano o el pop americano. Ni siquiera estamos en el
periodo en que las obras de Jaspers Johns, Claes Oldenburg y
Rauschenberg, aunque ya remitan al imaginario del consumo

transnacional (bebidas emblemticas, actores y actrices de

cine), privilegiaban los smbolos estadounidenses.
Pierden consistencia, por tanto, las polticas culturales
nacionales. Cmo refundar las polticas y el pensamiento
crtico sobre el arte? La ideologa esttica que quiso expresar
esta condicin globalizada fue, durante la hegemona del
pensamiento posmoderno, el nomadismo, o sea la exaltacin
de desplazamientos de todo tipo, una desterritorializacin en
la que ya no importaran las naciones ni lo local. Muchas obras
artsticas se concentraban en los viajes y las fronteras. Los
museos, aun los creados para exhibir culturas de su regin,
pasaron a registrar los cruces y mezclas entre imaginarios
alejados, se reformularon como salas de trnsito: a veces en
sentido literal, como en instalaciones que convierten los
edificios de museos y galeras en aeropuertos o escenas
multilocalizadas.
Sin embargo, el nomadismo no opera del mismo modo en los
circuitos de los pases centrales que respecto de los artistas y
las exposiciones de zonas perifricas. Si se analiza a artistas
nacidos en Francia, Gran Bretaa o Alemania, no se les pide el
pasaporte ni se espera que representen su cultura local. En
cambio, si un pas no central es invitado a un
acontecimiento global, como ocurri con Mxico en la feria de
ARCO en Madrid, en 2005, se dedican artculos en catlogos y
revistas a valorar si sus artistas representan los estereotipos
de la mexicanidad.
La tendencia a interpretar las artes perifricas por la
adecuacin con su contexto no desaparece ni siquiera con los
artistas globalizados. En el libro sobre Gabriel Orozco, editado
por Turner con artculos y entrevistas que le realizaron crticos
europeos y estadounidenses que a menudo proclaman su
desconfianza hacia el nacionalismo, se trata de averiguar en
qu sentido Orozco representara a Mxico, o lo
latinoamericano. Segn Jean Fisher, la recuperacin y
reciclaje, improvisacin y aprovechamiento de situaciones
inmediatas, surgen de la experiencia vivida por las
sociedades latinoamericanas, brotan de una sensibilidad y

punto de vista (Fisher, 2005: 26-27) no apropiables con las

categoras de los pases culturales. Encuentra en las obras de
Orozco una conexin ntima entre el sexo y la violencia que
alude a su vez al trauma de la conquista (p. 27), o
confusin y energa catica que corresponderan a los
estados constantes de decadencia y renovacin
caractersticos de la vida cotidiana en la ciudad de Mxico (p.
29). Afirma que en Mxico los artefactos culturales, desde la
arquitectura y los muebles caseros hasta la cermica, poseen
una geometra vigorosa que organiza la forma y el espacio en
relacin con las demandas del cuerpo humano en lugar de con
algn ideal de forma pura independiente de cualquier realidad
concreta, tan caracterstica de la tradicin euroamericana (p.
29). No s bien qu quiere decir Fisher cuando habla de
geometra vigorosa, pero me produce vrtigo que agrupe a
toda la arquitectura, los muebles caseros y la cermica bajo la
tarea de adecuar la forma y el espacio a las demandas del
cuerpo y sin preocuparse con ideales formales independientes
de la realidad concreta: es posible amontonar as la
arquitectura precolombina, colonia y neocolonial, de Barragn
y de Norten, la cermica de Ocumicho, Jalisco y Oaxaca?
La solucin fcil sera decir que Orozco es un artista universal
y quejarse de que se empecinen en hallar para el arte de
Amrica Latina justificaciones localistas, que seran
insignificantes en artistas metropolitanos. Es ms interesante
preguntarse por qu aparece en la crtica un descontento con
la desaparicin de contextos nacionales, por qu las
diferencias nacionales persisten a veces, no slo debido a la
asimetra entre producir arte desde el sur o desde el norte.
Despus de la celebracin posmoderna del nomadismo,
vuelve el tiempo de interrogarnos por los lugares y los
hogares. Algunos nmadas preguntan cunto falta para
regresar.
En esta lnea, me resulta atractiva la propuesta de Benjamn
H.D. Buchloh de interpretar las obras de Orozco como un
dilogo con el pasado, de Mxico y otros lugares, que busca
un continuo distanciamiento. Dice Buchloh que cada uno de

los objetos de Orozco tiene una honda resonancia de

referencias a las antiguas culturas mexicanas: la bola de hule
a los juegos de pelota mayas, el corazn de barro rojo a los
rituales y simbolismo donde se fundieron las mitologas india y
espaola, la bola negra de plastilina y su peso hermtico que
inevitablemente toma la forma de las terribles calaveras de
piedra esculpida que conocemos, casi siempre, a travs de
fotos en blanco y negro, y la escultura distributiva que
construye con cucharitas para helado que ciertamente
recuerda la ornamentacin hiertica de las complejas
esculturas talladas de algunos templos... Pero la obra niega
estos referentes tan explcitamente como los sugiere.
(Buchloh, 2005)
En efecto, no es indiferente la relacin de la calavera
presentada por Orozco en Documenta X con la cultura visual
mexicana, pero tambin remite a Czanne, a Picasso, y, como
subraya Orozco, en Nueva York, donde hizo la pieza, se
vincula al mundo del rock y al heavy metal. Por qu esta
manitica persecucin de las races nacionales en un artista
que usa bicicletas procedentes de Holanda, un elevador de
Chicago, un billar francs, motonetas alemanas e italianas o lo
que encontr en un cementerio en Mali? Ser porque resulta
difcil soportar el trauma de que la cuna nacional se vuelva
relativa? Me acuerdo de algo que dice Hal Foster: la
desconstruccin del sujeto y de los rdenes nacionales, que a
fin del siglo XX era vivida como liberacin, ahora es
experimentada como trauma. No nos mostramos tan
satisfechos con la muerte del arte y el desvanecimiento de la
nacin. Estar ocurriendo como afirma Jacques Rancire, una
metamorfosis del pensamiento crtico en pensamiento de
duelo como forma de elaborar el fin de las utopas polticas?
(Rancire, 2002:11).
ltimamente, se nota cierto cansancio de ser viudos viudos
del arte, del sujeto, de la nacin y de todos los otros post ,
por lo cual comienza a hablarse de la necesidad de dejar el
velorio. Foster proclama la muerte de la muerte del sujeto.
Danto pide que pensemos el arte despus de la muerte del

arte. La etapa anterior, en plan de lucidez psicoanaltica, era

no negar la prdida, hacer del arte una elaboracin constante
de la desaparicin del arte, del sujeto y de lo real. Ahora, la
pregunta es cmo salir del duelo. No se simpatiza con los
gestos voluntaristas, pero se trata de reconstruir sujetos de
comunicacin locales, tnicos, nacionales o de gnero.
Tal vez sea una hiptesis fecunda para explicar la
generalizacin del nomadismo pensar que la sustitucin de lo
local fue un intento de desprovincializar las artes, competir en
los mercados internacionalizados y encontrar un recurso
temtico e iconogrfico en el drama de las fronteras y las
crecientes migraciones masivas. Sin embargo, el nomadismo
como ncleo conceptual de la globalizacin no corresponde a
lo que revelan los estudios demogrficos, ni al estado actual
de internacionalizacin del arte.
El 97% de los habitantes del mundo viven en el mismo lugar
en que nacieron. El 80% de la produccin mundial es
consumida en los propios pases que la generan. El informe de
la Comisin sobre Poblacin y Desarrollo de la ONU de 2006
registra 191 millones de inmigrantes, ms que una dcada
antes, pero apenas 3% de la poblacin mundial: el planeta
nmada, afirma la demgrafa Gildas Simon, sobre el cual
uno se desplaza y circula efectivamente cada vez ms rpido,
con un costo globalmente decreciente, est de hecho poblado
por sedentarios, y la imagen de un mundo atravesado por olas
migratorias incontrolables est destinada a la gran tienda de
los clichs. (Simon, 1999:43).
En cuanto al desarrollo globalizado del arte habra que
analizar qu volumen del arte europeo y latinoamericano
sigue hacindose hasta hoy como expresin de tradiciones
iconogrficas nacionales y circula slo dentro del propio pas,
compitiendo en el mercado o en circuitos independientes o
alternativos. Aunque algunas figuras lderes se han
internacionalizado, fragmentos de las artes plsticas
permanecen como fuentes de lo que queda del imaginario
nacional, son an escenas de consagracin y comunicacin de
los signos de identidad regionales. Algunas bienales en Asia,

frica y Amrica latina expresan la formacin de circuitos de

interconexin regional con lgicas diversas de las que
manejan la Documenta Kassel o la Bienal de Venecia.
En la dcada pasada tuvo cierto xito la frmula glocal para
matizar la globalizacin. Un trabajo ms sutil requiere
examinar los muchos modos de combinar lo global con lo
local, las interdependencias globales con la diversidad interna
de cada nacin. Se requerira trabajar en una variedad de
escalas. Las megapolticas de las bienales, ferias y los
circuitos globalizados han construido slo para una minora
de artistas, museos y galeras- reglas inestables de
competencia y consagracin dentro de lo que aparenta ser un
campo artstico mundial, no autnomo a la Bourdieu sino
entremezclado con los circuitos de la moda, la publicidad, los
medios y las inversiones financieras especulativas.
Necesitamos estrategias crticas y polticas que se hagan
cargo de las nuevas condiciones de visibilidad y
comunicabilidad de las artes.
Ni deslocalizacin absoluta, ni mero regreso a la exaltacin
nacionalista. Los circuitos globales son poderosos pero no
abarcan todo, la problemtica migratoria crece y apela con
fuerza a los imaginarios, pero en muchas regiones las
identificaciones tnicas, nacionales o simplemente locales
siguen siendo significativas. Quiz necesitamos, tanto en los
megacircuitos como en los de escala pequea y mediana,
analizar, como sugiere Daniel Mato, no la desterritorializacin
sino la transterritorializacin o multilocalizacin (Mato,
2007). Agregara, por mi parte, la localizacin incierta de
muchos procesos culturales. Veo en esta nocin una potencia
potica y hermenutica atractiva para la produccin y la
comunicacin artstica.
Adems, la idea de localizacin incierta sintoniza con el
cambio de la nocin de lugar en la produccin y circulacin
electrnica de imgenes. Los modos de creacin y de
distribucin en pantallas reducen, aunque no eliminan, la
sacralizacin de lugares de exhibicin como los museos y las
bienales, y crean otros modos de acceso y socializacin de

experiencias artsticas. Producen tambin una relativa

homologacin del arte con otras zonas de la cultura visual.
Los videos, Internet y otros soportes actuales hacen posible
repensar la tarea de los museos, como propone el director del
MACBA, Manuel Borja Villl, no como propietarios de las obras
sino como custodios que facilitan su comunicacin, no
definiendo sus colecciones en funcin de la escasez de
picassos o pollocks en el mercado, sino como coleccionesarchivos compartidos. La crtica debera operar, entonces, no
slo sobre obras sino sobre imgenes, no nicamente sobre
imgenes sino sobre los acontecimientos que ocurren en su
circulacin, en las interacciones y reapropiaciones de pblicos
diversos.

Artistas y crticos como traductores interculturales.

Hacia donde se abren el arte y la literatura postautnomos
que pretenden borrar las diferencias? Lo que aparenta ser
fascinacin por el abismo se abre, en realidad, a una nueva
organizacin de los vnculos entre realidad y ficcin, entre
poderes y creatividad. El arte y la literatura postautnomos no
se realizan slo como una vocacin esttica de los creadores.
Actan en un tiempo en el que la cultura letrada es
reorganizada por empresas trasnacionales de la edicin y las
artes visuales son reubicadas por la concentracin de medios
y la proliferacin de redes digitales.
Los artistas, curadores y crticos, observa Cuauhtmoc
Medina, ya no dicen vivir o habitar en ciudades y pases
particulares, sino estar basados, tener su base
temporalmente en un lugar. To be based en tal sitio sugiere
una permanencia efmera, un paso dentro de una carrera. Sin
embargo, reconoce Medina, sera falso considerar al sistema
global como una convergencia justa de particularidades. Hay
estructuras (y no slo flujos) que diferencian por lo menos dos
elementos: el (private) jet set y el jet proletariat. El jet set
del arte es copartcipe de las transacciones de las clases altas
y de las instituciones de punta que inflan lo precios de las

inversiones artsticas, que producen el sobrecalentamiento

cultural global. El jet proletariat est compuesto por los
artistas, curadores y crticos que viajan en clase turista, de
vez en cuando forman parte de exposiciones colectivas y a
veces tratan de inyectar una dosis de tensin crtica a ese
circuito global (Medina, 2007).
Hacia dnde se abre el nomadismo? No hacia los viajes de
todos, ni hacia el cruce libre y festejable de las fronteras.
Todo lo que se mueve, viaja? Todo lo que viaja, migra? De
qu se habla cuando se exalta indiferenciadamente el
nomadismo de turistas, estudiantes, empresarios, migrantes
legales como si fueran semejantes a los indocumentados,
exiliados y buscadores en otras tierras de experiencias
sorprendentes?
La preocupacin por los viajes y las migraciones, si es
rigurosa, conduce a reconocer las diversas formas de
interculturalidad y los conflictos diferentes que las
acompaan. Termino con tres tipos de trabajos artsticos que
han problematizado crticamente, a propsito de las
relaciones interculturales, el sentido de las bienales, los
museos y las interacciones con redes externas a los campos
artsticos y las escenas nacionales.
a) La mesa de negociacin, de Antoni Muntadas. Una mesa
circular de gran tamao, seccionada en doce mdulos de
diferente longitud, como si fueran tajadas de un pastel, se
nivelaba gracias a pilas de libros cuyos lomos mostraban
ttulos sobre las luchas en el mercado comunicacional. La
superficie de la mesa exhiba doce mapas iluminados
representando la distribucin de la riqueza entre pases.
Expuesta en la Fundacin Arte y Tecnologa de Madrid, situada
en el edificio de Telefnica, en los meses en que se
encrespaba la disputa entre corporaciones nacionales y
globales por la televisin digital en Espaa, la pieza evocaba
las descompensaciones en la negociacin, lo que sta tiene
de circularidad ensimismada, de fragilidad y arreglos rengos.
b) Muro cerrando un espacio, de Santiago Sierra. La obra de

este artista en la Bienal de Venecia de 2003 consisti en

cerrar el pabelln de Espaa y slo permitir la entrada por la
puerta trasera, vigilada por guardias armados, a quienes
exhibieran el documento espaol de identidad. Ni los crticos,
ni siquiera los jurados de la Bienal, pudieron ingresar. En la
superficie, el gesto metaforiza la exclusin de los
indocumentados en Espaa; tambin es posible leerlo como la
dificultad de mostrar una cultura nacional.
El conflicto intercultural estaba representado no slo por la
distancia entre los espaoles que podan ingresar y los
excluidos, sino por lo que se ocultaba a quienes quedamos
fuera. Como no pude entrar, transcribo la descripcin del
crtico espaol Juan Antonio Ramrez: relata que en el interior
se vea un edificio abandonado, con grandes habitaciones
desnudas, y los restos de la anterior exposicin, con los textos
de sta en una de las paredes. El pabelln, destaca el crtico,
no est vaco, sino ocupado por los restos, aparentemente
azarosos, del trabajo humano: un cubo de pintura, papeles,
huellas de pisadas sobre el polvo, paquetes de cigarrillos,
antiguas etiquetas, etc. Los dos vigilantes uniformados tienen
rdenes de impedir que los visitantes alteren esos restos o
que se hagan graffitis en las paredes, por ejemplo. O sea, que
si esas huellas han de ser tratadas con el respeto debido a las
obras de arte es porque esos residuos son las creaciones
que contiene el pabelln. La parte del pabelln veneciano
reservada a los visitantes espaoles aparece, por lo tanto,
como una gran instalacin dedicada a los restos del trabajo
humano. Para darnos ms pistas sobre ello Santiago Sierra
hizo que su tercer proyecto all, Mujer con capirote de cara a
la pared, se ejecutase el primero de mayo de 2003, da del
trabajo, y festivo en pases como Italia y Espaa. En cualquier
caso, el resultado visual es impresionante. Las salas (como
consecuencia de la restriccin de la entrada) estn casi
siempre vacas y silenciosas; las paredes pintadas de negro
(un estupendo color encontrado de la anterior exposicin),
con la luz cenital, sin ventanas hacia el exterior, crean un
espacio de rara solemnidad, elegante y macabro, como si

aquello revelara una grandeza o un pasado glorioso

irremediablemente perdido....No me parece casual que la
mujer de la tercera obra veneciana haya sido una vieja, a la
que slo vemos de espaldas en la foto del catlogo, sentada
sobre una banqueta baja, con los pies estirados hacia delante
y con un puntiagudo capirote negro sobre su cabeza.
Pensamos inmediatamente en los gorros de los condenados
por la inquisicin (hay reproducido en el catlogo oficial algn
cuadro de Goya con ese asunto) y en los nazarenos de
nuestra Semana Santa. Pero colocar a alguien de cara a la
pared era una forma de castigo muy popular en las escuelas
del franquismo. Es otra forma de oclusin, la tachadura del
rostro, una manera de encarcelar la identidad. Se dira que la
Espaa secreta de este pabelln, la de los nativos, la de los
muros de la patria ma, castiga a la mujer trabajadora con un
tocado ominoso, teniendo como espectculo para la
meditacin la negrura de su rincn. No es sta la verdadera
noche oscura del alma? (Ramrez y Carrillo, 2004: 295-299)
c) A estas obras desconstructivas quiero agregar otro tipo de
trabajos en los que los artistas no se proponen interpelar o
transgredir las instituciones artsticas o polticas, sino explorar
conversaciones, formas de organizacin o comunidades
experimentales. Primer ejemplo: en Hamburgo, en el barrio
de St. Pauli, artistas, arquitectos y vecinos desplegaron juntos
una serie de acciones de protesta demandando que, en vez
de conceder un terreno pblico a contratistas privados, se
construyera un parque; los artistas y los vecinos fueron
ofreciendo charlas con informacin sobre parques
alternativos, convocaron a las tiendas que rodeaban el sitio, a
grupos de nios y vecinos a elaborar y debatir proyectos, a
crear una comunidad de diseos o, como decan, una
produccin colectiva de deseos; la suma de colaboraciones
hizo posible realizar exposiciones ambulantes para difundir la
propuesta, que se extendieron a Viena, Berln y la Documenta
11, de Kasel, en 2002; el evento culminante, en Hamburgo,
titulado Encuentros improbables en el espacio urbano reuni

a los promotores de este proyecto con grupos alemanes y de

otros pases: a la Plstica de Argentina; Sarai, de Italia,
Expertbase, de msterdam.
Segundo ejemplo: en Argentina, Roberto Jacoby, un artista
que haba integrado desde los 60 la vanguardia del Instituto
de Tella, y desde entonces haba preferido, en vez de realizar
obras, intervenciones en calles, telfonos y prensa, lo que
llamaba un arte de los medios de comunicacin, inici en los
aos 90 un sistema de intercambio de objetos y servicios
entre unos 70 artistas plsticos, msicos, escritores y no
artistas, que luego llegaron a 500. Todo se anunciaba en un
sitio de Internet y quienes se asociaban reciban una dotacin
de la moneda Venus (nombre del programa), con la que
pagaban los bienes o servicios intercambiados en la red: se
trataba, deca, de hacer existir un lugar no afuera de la
sociedad sino con los elementos que esa misma sociedad
promueve y suscitando una interrogacin prctica sobre la
monetarizacin de las relaciones sociales. Afirma Roberto
Laddaga, en su examen comparativo de estos dos
movimientos, que quisieron producir una ecologa cultural
donde los artistas hacen alianzas con los dems para producir
modos experimentales de coexistencia (Laddaga, 2006:94 y
22).
Se nos propone repensar las tareas de los artistas y crticos
como artes de la organizacin experimental de la sociedad y
de la traduccin intercultural. No significa regresar al crtico
como traductor entre las obras y el pblico. Ms bien se trata
de situar a los crticos, y a los propios artistas, instituciones y
movimientos en las interacciones y desentendimientos entre
culturas, en las controversias por los usos y sentidos de las
representaciones sociales.
Sern tiles, entonces, algunas reflexiones de los ltimos aos
sobre la traduccin como prctica en la que hacemos la
experiencia de lo que no puede ser trasladado a otra lengua,
de lo que se salva y lo que se pierde. Todo trabajo de
traduccin, dice Paul Ricoeur, es un trabajo de duelo, como lo
saben los traductores de lenguas y los mediadores polticos,

cuando comprueban que gran parte de los mensajes no se

pueden comunicar. Las traducciones lingsticas e
interculturales ofrecen dos experiencias, segn Ricoeur:
cuando logramos pasar un significado de una lengua a otras,
experimentamos la hospitalidad lingstica; el placer de
habitar la lengua del otro y de recibir en la propia casa la
palabra del extranjero (Ricoeur, 2005: 28); pero al reconocer
lo que es intraducible comprendemos que la diferencia entre
lenguas y entre culturas es insuperable, vivimos la distancia
entre lo propio y lo extrao. Intentar la traduccin es hacer la
experiencia de la heterogeneidad radical y por tanto de la
imposibilidad de lograr una equivalencia perfecta entre una
lengua y otra. Sin embargo, existen personas multilinges,
intrpretes y traductores. Quienes realizan estos trabajos
saben que no existe traduccin perfecta, pero no renuncian al
deseo de conocer lo diferente y buscar una equivalencia que
no es una identidad. Aun quienes son perfectamente bilinges
saben que no pueden decir de modo idntico en distintos
idiomas, pero encuentran valor en decirlo de otro modo.
Hay, entonces, una tercera experiencia. Adems de la
traduccin feliz, que logra trasladar un significado de una
lengua a otra, y la experiencia de la distancia insuperable,
existe la bsqueda de cmo decir algo equivalente. A veces
ocurre, seala Ricoeur, que en nuestra propia lengua
necesitamos decir lo mismo de otra manera, porque dentro de
la misma cultura descubrimos a extranjeros. Cada vez que nos
preguntamos qu quiso decir?, estamos reconociendo la
pluralidad de sentidos que puede tener una expresin en la
misma sociedad. Prestar atencin a la experiencia de lo
extranjero es lo que nos vuelve perceptivos a la extranjeridad
que puede irrumpir en la propia cultura.
Podemos aplicar lo que ensean los estudios sobre traduccin
a la reflexin sobre el arte y la crtica. No puede haber obras
comprensibles por todos, de modo semejante a como no
existe una lengua universal, ni siquiera oculta, que permita
reducir a un denominador comn el sentido y eliminar las
diferencias. Si puedo interesarme, comprender y valorar

siempre de modo imperfecto- formas diversas y lejanas de

expresin cultural no es porque todos seamos humanos y
pertenezcamos a un mismo mundo. La unidad de la condicin
humana no est dada a priori; puede ser una tarea, posible a
partir del momento en que veo con curiosidad a los otros y me
pregunto qu quisieron decir. Una tarea siempre deficiente, en
la que la traduccin pasa a formar parte de las obras.
En el esfuerzo de traducir, de hallar otro modo de decirlo,
descubrimos lo que advirti Borges: que la traduccin puede
implicar prdidas pero tambin inesperadas ganancias. No
somos conscientes de las virtudes de esta tensin si
pensamos slo en nuestra propia cultura y nuestra propia
lengua, que tendemos a sacralizar: no puedo concebir, deca
Borges, otro inicio del Quijote, al que los hispanohablantes
valoramos como monumento uniforme, sin variaciones
posibles. En cambio, agregar las muchas traducciones de la
Odisea y la Ilada, en vez de entregarnos versiones
empobrecidas crean, gracias a mi oportuno desconocimiento
del griego, una librera internacional de obras en prosa y en
verso, un largo sorteo experimental de omisiones y nfasis
(Borges, 1996 I: 239-240). En la base de esta valoracin de la
multiplicidad de versiones est la provocadora idea de Borges
de que no hay obras originales y definitivas: El concepto de
texto definitivo no corresponde sino a la religin o al
cansancio (Borges, 1996, I: 239).
En sociedades laicas, en un mundo plural, es posible concebir
todas las obras culturales como borradores, tentativas de
decir. Los artistas, al tratar con lo indecible, instauran un
leguaje que busca nombrar, ms que lo que es y puede
comunicarse, su persecucin de un misterio o un secreto. Los
crticos son los que se preguntan cmo decirlo de otro modo:
la crtica de arte como trabajo sobre los deslizamientos y
conflictos de la interculturalidad.

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