CAPIRE IL TEATRO

1. SEMIOTICA
Il primo gruppo di studiosi che hanno tentato di analizzare il fatto teatrale, in tutte
le sue accezioni, tramite strumenti di tipo semiotico, allo scopo di descriverne il
funzionamento in quanto fenomeno di significazione e di comunicazione,
Circolo linguistico di Praga. Gli studiosi praghesi si occuparono di:
a) identificare e classificare i vari tipi di segni teatrali (o usati a teatro),
descrivendone il funzionamento nella rappresentazione;
b) mettere in evidenza il modo in cui essi si organizzano nella gerarchia di
elementi della messinscena.
Le indagini e gli scritti spaziano dal folclore dellEuropa orientale al teatro cinese,
dalla drammaturgia scritta allattore, dal teatro dei burattini al cinema; i principi
semiotici definiti sono sostanzialmente tre:
1) principio di artificializzazione (o semiotizzazione): sono le procedure
mediante le quali la scena artificializza i vari elementi, anche reali (un
oggetto) o non prodotti intenzionalmente (una caratteristica fisica dellattore);
2) principio del funzionamento connotativo: gli studiosi insistono sul
carattere connotativo del segno teatrale; in base al quale esso sempre
segno di segno doggetto anzich segno doggetto. Vogliono dimostrare
che nella messinscena tutto ci che viene mostrato, poich viene visto da
qualcuno in carne ed ossa, si carica di significati aggiuntivi, talvolta
metaforici, che contribuiscono a rendere il senso globale dello spettacolo;
3) principio della mobilit: riguarda il fenomeno dellindipendenza fra i
caratteri di un segno (espressione/contenuto). Fenomeno che si traduce in
due fatti specifici:
a) lintercambiabilit funzionale: fra segni di sistemi significativi diversi;
b) la polivalenza: di uno stesso elemento espressivo, che pu quindi assumere
diversi significati a seconda del contesto, ma pu anche svolgere ruoli e
funzioni diverse (si pensi, nel caso di un oggetto, al fazzoletto correlativo
oggettivo nellOtello).
Nel ventennio che segue questi studi, per, la semiotica del teatro conosce una
vistosa involuzione teorica e metodologica, ed occorrer il boom degli anni
Settanta per sentir parlare nuovamente di loro. Nel ventennio precedente il boom,
lattenzione si sposta sul testo drammatico, ritenuto la componente essenziale
del fatto teatrale che questultimo si limiterebbe a tradurre e illustrare. Ma anche
negli anni Settanta, va ricordato, questa tendenza sar comunque viva, e si
contrapporr energicamente alle posizioni di quanti, pi correttamente,
eleveranno lo spettacolo drammatico e non il testo a oggetto dellindagine, e
considerando il testo una delle componenti del fatto teatrale.
La rinascita della semiotica teatrale

La semiotica del teatro riceve un vigoroso rilancio tra la met degli anni 60 e i
primi anni 70: ed in questo periodo che la semiotica del teatro comincia a
definirsi con pi precisione, tentando di divenire una disciplina. Questa rinascita
della semiotica teatrale come disciplina pu farsi risalire al 1968, anno in cui esce
il saggio dello studioso polacco Kowzan Il segno a teatro, con sottotitolo
introduzione alla semiologia dellarte dello spettacolo. In questo saggio, Kowzan
ribadisce una volta per tutte che il teatro, lo spettacolo, non pu e non potr mai
essere un unico linguaggio, poich rappresenta un insieme, di volta in volta
diverso, di linguaggi eterogenei, ed il cui funzionamento non potr mai essere
spiegato in base ad un unico codice; solo tramite una pluralit di codici sar
possibile farlo. Nota la sua classificazione di tredici sistemi di segni che
intervengono nello spettacolo teatrale: parola, tono, mimica, gesto,
movimento, trucco, acconciatura, costume, accessorio, scenografia,
illuminazione, musica e rumori.
Dopo il lavoro di Kowzan, si susseguono numerosi studi per una semiotica
teatrale come disciplina: ci che li accomuna lo spettacolo come oggetto della
neo-disciplina e non il testo drammatico. Vengono cos analizzati molti punti fermi
del fatto teatrale come fenomeno significativo e comunicativo:
a) il rapporto tra testo i messinscena;
b) tipologie di segni e codici teatrali;
c) le gerarchie dalla struttura della messinscena;
d) la segmentazione dello spettacolo;
e) i meccanismi teatrali di produzione del senso.
E naturalmente si fa pi intensa la battaglia fra sostenitori del primato dello
spettacolo e i sostenitori del testo scritto.
Il testo spettacolare e i suoi contesti
Dunque nella seconda met degli anni Settanta la semiotica teatrale si sviluppa
lungo due linee direttrici: la prima quella della descrizione di singole ricorrenze
spettacolari, mentre la seconda costituita da una serie di elaborazioni teoriche
per una messa a punto di modelli per lanalisi testuale dello spettacolo. In
entrambe viene fuori un principio secondo il quale lo spettacolo teatrale un
testo complesso, composto da pi testi parziali o sottotesti, come il testo
verbale, quello gestuale, quello musicale e cos via; e regolato da una pluralit di
codici eterogenei. La denominazione che si impone quella di testo
spettacolare, il cui corrispettivo inglese performance text. Successivamente si
sono sviluppate le coordinate per studiare il testo spettacolare in rapporto al
contesto culturale, da un lato, e al contesto spettacolare, dallaltro:
1) Contesto culturale: o generale, costituito dallinsieme dei testi culturali
teatrali o extrateatrali che possono essere messi in relazione con il testo
spettacolare; per esempio testi mimici, coreografici, scenografici, drammatici
da un lato, testi letterari, retorici, filosofici, architettonici ecc., dallaltro;
2) Contesto spettacolare: (o immediato) costituito, invece, dalle circostanze
di rappresentazione e di fruizione dello spettacolo, ma anche dalle varie fasi
1

genetiche (training degli attori, le prove ecc.) e le altre attivit teatrali che
circondano lo spettacolo vero e proprio.
In teoria questi due contesti andrebbero sempre tenuti sottocchio nello studio del
fatto teatrale; in pratica, per, chiaro che il contesto generale divenga pi
importante quando si lavora su eventi del passato e lo stesso accade con quello
immediato quando loggetto sono eventi contemporanei.
Avviene per, nel momento in cui la teoria teatrale inizia a studiare lo spettacolo
in rapporto allo spettatore, un vero e proprio cambiamento delloggetto di analisi:
le varie discipline, infatti, hanno chiarito in modo definitivo che ogni testo
sempre incompleto poich chiede al suo destinatario (lettore o spettatore, ma
anche insieme) di completarlo; e ci pi che mai vero nel caso di un testo
spettacolare. Lo spettacolo diviene intelligibile, comincia addirittura ad esistere,
solo dal momento in cui si instaura la relazione teatrale, intendendola
innanzitutto come rapporto attore-spettatore. Ed per questo che loggetto
danalisi della semiotica teatrale diventer la relazione teatrale, il processo
produttivo e ricettivo, di cui lo spettacolo costituisce solo un aspetto non
separabile dagli altri.
La relazione teatrale e lo spettatore
Nel tentare di definire la relazione teatrale come oggetto teorico, salta subito agli
occhi la sua bidimensionalit, il fatto di presentare due facce contrastanti ma
complementari: da un lato, infatti, questa relazione sembra consistere in una
manipolazione dello spettatore da parte dello spettacolo (in primis da parte
dellattore); infatti lo spettacolo cerca di indurre nello spettatore determinate
trasformazioni intellettuali e passionali (idee, valori, emozioni, fantasie ecc.),
oppure di spingerlo a comportamenti concreti (si pensi al teatro politico del
Novecento o al teatro propaganda di Piscator).La relazione teatrale, pertanto,
non consiste solo in un far sapere, ma soprattutto in un far credere e in far
fare: lo spettatore un oggetto drammaturgico, lobiettivo, il bersaglio del regista
e dellattore. Ma la relazione teatrale, dallaltro lato, consiste anche in unattiva
partecipazione dello spettatore, il quale pu essere considerato un coproduttore
dello spettacolo; egli il costruttore dei significati e, da questo punto di vista,
sempre un oggetto drammaturgico.
Lo Spettatore Modello rappresenta solo un risultato ipotetico, una categoria
teorica. Nel teorizzare la figura dello spettatore modello gli obiettivi sono sempre
due: a) mostrare che produzione e ricezione sono processi profondamente
collegati, anche se relativamente autonomi; b) mostrare come uno spettacolo
prevede un certo tipo di spettatore, come costruisce la relazione con esso. La
teoria dello Spettatore Modello serve anche a mostrare in che modo lo spettacolo
lasci la possibilit a colui che ne fruisce di filtrarlo con la propria visione. Il
passaggio dallo spettatore modello a quello reale pone allindagine semiotica
problemi molto seri, che riguardano la sua stessa identit di disciplina.

Ogni atto ricettivo a teatro lo si pu concepire come costituito da un ridotto

numero di operazioni: quelle relative ai livelli psicologici della percezione acustica
e visiva, e quelle relative alla comprensione intellettuale e alle reazioni affettive.
Diviene cos possibile pensare a dei modelli teorici della comprensione teatrale:
le componenti (regolarit e variabili) di questi modelli andranno fissate in base ad
ipotesi riguardanti la struttura del testo spettacolare ed il suo funzionamento
comunicativo, la competenza dello spettatore nelle sue varianti socio-culturali.
Bisogna tenere conto delle tre principali dimensioni della ricezione:
1) presupposti: le ricerche hanno portato ad una distinzione tra competenza
teatrale dello spettatore e un pi ampio sistema teatrale di precondizioni
ricettive. La competenza dello spettatore viene definita come linsieme dei
presupposti che mettono lo spettatore in grado di comprendere lo
spettacolo; per sistema teatrale di precondizioni ricettive, invece, si intende
linsieme dei fattori che determinano o influenzano il processo
cognitivo dello spettatore teatrale mettendolo nelle condizioni di
eseguire le operazioni ricettive. La competenza una componente del
sistema, e fanno parte di questo sistema le conoscenze generali, teatrali ed
extra teatrali; le conoscenze teatrali specifiche; gli scopi, interessi,
aspettative generali; scopi, interessi particolari; ma a monte di tutto ci va
posizionato il Presupposto teatrale di base, sul quale si fonda il Contratto
Fiduciario tra spettatore e scena.
2) Processi e sotto-processi: esiste un accordo circa il nome ed il numero
della principali operazioni compiute dallo spettatore a teatro (percezione,
interpretazione, reazioni emotive, valutazione, memorizzazione); minore
laccordo sulle modalit di queste operazioni. il caso di dire che sui modi di
funzionamento delle operazioni ricettive a teatro sappiamo ancora poco e
meno ancora sui loro rapporti. Lunica ipotesi attendibile quella che
propone di concepire la ricezione dello spettatore teatrale in termini di
montaggio (si parlerebbe allora di montaggio produttivo e di montaggio
ricettivo).
3) Risultati: il risultato dellatto ricettivo a teatro la comprensione che lo
spettatore costruisce dinanzi ad un certo spettacolo, mediante le varie
operazioni (fare) che la sua competenza (sapere e saper fare) gli permettono
di compiere. Si pu parlare comunque di tre aspetti della comprensione
come risultato ricettivo: un aspetto semantico, uno estetico e uno emotivo.
Essi vanno considerati strettamente legati fra loro ma anche con possibilit di
funzionamento indipendente. Si pu sempre restare colpiti da uno spettacolo
il cui significato, o la cui storia, non ci resta chiaro e, soprattutto, viceversa.
2. STORIA E STORIOGRAFIA
Semiotica e storia del teatro

Verso un modello per lanalisi della ricezione a teatro

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Occorrerebbe parlare di semiotica VS storia del teatro: fino ad oggi, infatti, fra
queste due discipline c stato sempre un non rapporto evidente, fatto di
diffidenza e sospetti. Le ragioni di un incontro mancato sono molte, ma ruotano
tutte attorno ad una considerazione: la condizione di grave ritardo metodologico
nella quale si trovano gli studi teatrali, nonch la mancanza dinteresse da parte
degli storici del teatro per le questioni teoriche. Ci ha comportato un certo
isolamento della storia del teatro non solo in rapporto alle scienze umane, ma
anche nei confronti della storiografia generale.
Da qualche tempo, per, le cose sembrano cambiare: lo scopo principale di una
voluta collaborazione tra semiologi e storici nello studio del teatro dovrebbe
essere quello di fornirsi un reciproco aiuto per sbarazzarsi dei vizi ideologici e
delle carenze metodologiche di cui si parlava.
Documento monumento: che cos (di cosa parla) un documento teatrale
Se la concezione realistica del teatro oramai definitivamente tramontata, non si
pu dire altrettanto di quel certo feticismo documentario, che stenta ad
estinguersi in virt della paradossale riformulazione della storia del teatro come
una storia dei documenti sul teatro. importante che la nuova storiografia
teatrale abbia una concezione del documento non come entit naturale,
operando la ridefinizione di oggetto di conoscenza (o di cultura), costruito in
quanto tale dallo storico.
Un documento sempre profondamente legato alla soggettivit di chi lo ha
prodotto. Il documento, oltre a presupporre un emittente ed un destinatario,
presuppone anche un rapporto tra i due; il documento, pertanto, esibisce
soprattutto il rapporto tra il sapere di chi lo ha prodotto ed il sapere del, o dei,
destinatari. Ma tale comunicazione non possibile se non interviene un sapere
comune, nel quale semplicemente superfluo parlare di cose gi note.
Di solito i documenti, teatrali e non, parlano solo di ci che non gi noto
(allemittente e/o al destinatario); ma sarebbe opportuno dire che ogni documento
di norma conserva la traccia di ci che di eccezionale accade. Cambia il rapporto
di opposizione tra saputo e non saputo in quello di normale/eccezionale.
Vediamo un esempio: per quanto riguarda la Commedia dellArte, si crede che
limprovvisazione e la specializzazione dellattore nelleseguire una sola parte
siano la norma, mentre furono probabilmente leccezione; e proprio per questo
furono cos ampiamente documentate (Ruffini). Dunque il documento, di regola,
parla soltanto di ci che ritiene eccezionale. Taviani, in un saggio, si interroga
sulla significativa mancanza di documenti sulla Commedia dellArte relativi alle
tecniche sceniche e recitative dei comici. Quella dei comici era unarte dalla
tecnica segreta, non solo perch essi non vollero divulgarla, ma soprattutto
perch non potevano farlo: per mancanza di condizioni culturali e linguistiche
indispensabili. Per questo motivo ci che viene divulgato, in merito al lavoro
dellattore comico professionista, solo quel poco che poteva essere assimilato
ad altre attivit definite nelle loro tecniche: il lavoro delloratore e quello del
letterato.

Verso una concezione allargata del documento

Possiamo pertanto affermare il:
a) carattere non casuale (o spesso non casuale) della selezione documentaria
che si verifica nel tempo attraverso le varie generazioni;
b) carattere non casuale e non naturale delle lacune nellinformazione
documentale: i documenti non dicono mai tutto e quello che dicono lo dicono
in modo che non n casuale n imparziale. Da ci deriva il:
c) carattere non secondario dellintervento dello storico sui documenti, sia
per quanto riguarda lanalisi che linterpretazione.
Se, allora, accettiamo il fatto che il documento costituisca una molteplicit di
significati potenziali, il problema in questo caso non pi individuare di cosa il
documento parla e ci di cui invece tace, bens come esso parla e che cosa pu
dire, e perch lo dice. Ci determina unultima tesi:
d) il documento non parla mai da solo, non esiste in s per s; prima
dellintervento dello studioso, esso pura potenzialit: non dice, pu dire. Lo
studioso lo trasforma da oggetto materiale a oggetto di conoscenza e cultura;
siccome i documenti non parlano da soli, occorre interrogarli.
Limportanza della semiotica, poi, maggiore del solito. Qui infatti il porre
domande inedite ai documenti si traduce nel leggere i documenti in rapporto ad
altri, integrandoli continuamente. Ed da poco che questo procedimento
affiorato, definito sotto il nome di Analisi contestuale del fatto teatrale.
Intermezzo: che cos documento (di qualcosaltro)
Per documento teatrale non si intende solo un qualcosa di prodotto
intenzionalmente come tale, o qualcosa legato geneticamente al fatto in esame;
e nemmeno solamente che un documento tale per sua natura. Dovremmo:
a) intendere documento di o su un fatto teatrale ogni reperto culturale che lo
studioso ritenga pertinente e proficuo mettere in relazione al teatro (un
esempio sono, appunto, gli spettacoli devozionali);
b) per essere utilizzato come documento un testo culturale non deve
necessariamente appartenere al contesto generico del teatro;
c) i documenti, anche quelli teatrali, sono uno statuto documentale relativo;
d) ci che documento di qualcosa, pu divenire loggetto da studiare sulla
base di altre testimonianze; ma anche, viceversa, loggetto originario danalisi
pu essere assunto come documento di unaltra indagine (si pensi ai dipinti
usati come fonti per la scenografia e la scenografia utilizzata come
documento nello studio della recitazione o del testo drammatico);
e) documenti e oggetti dellanalisi documentaria vanno quindi annoverati nello
statuto teorico di testi (culturali) che possono fungere da documenti gli uni
nei confronti degli altri;
f) una volta accettata tale omologazione teorica, su pi ulteriormente
distinguere fra documenti stricto sensu, direttamente legati allevento3

oggetto in questione, e testi culturali utilizzati nei confronti di quello stesso

evento-oggetto, senza esservi materialmente connessi.
Cerchiamo di spiegare meglio il senso ed i limiti di queste nozioni sul documento
e sulla sua utilizzazione: per esempio, le prospettive dipinte delle tavole di
Berlino, Baltimora e Urbino sono state frettolosamente assunte, negli anni 50,
come documenti sulla scenografia del Cinquecento come anticipazioni della
prospettiva urbana. Le ricerche pi recenti, invece, hanno smentito tale legame,
inserendole in una altro ramo della storia rinascimentale, quello delle architetture
dipinte. Ma resta comunque importante il loro studio per la conoscenza del teatro
italiano nel Rinascimento, visto che non decade ogni loro possibilit di
documentazione rispetto alloggetto culturale scenografia cinquecentesca; si
tratta di un legame, per, non materiale o genetico ma culturale: contribuiscono a
formulare prima lipotesi, poi lidea che si cercasse gi da prima il tentativo di
rappresentare la citt ideale, e quindi unidea di teatro come funzione culturale
nella citt.
Un altro esempio potrebbe essere quello de le testimonianze iconografiche sulla
Commedia dellArte, che spesso sono state assunte come documento stricto
sensu sulla recitazione degli attori professionisti; si tratta di dipinti, incisioni,
disegni che invece si rivelano perlopi come una libera invenzione dellartista, a
partire da situazioni o maschere della Commedia dellArte. Tuttavia ci non
significa unesclusione di tali materiali da uno studio dei comici dellArte: significa
rendersi conto che essi non sono documenti della realt storica della Commedia
dellArte ma delle reazioni che a questa si manifestano agli inizi del Seicento, e
della memoria che si cominciava a tramandarne.
Lanalisi contestuale dellevento teatrale
La nozione allargata di documento permette un approccio contestuale allo
spettacolo del passato su basi pi ampie di quelle concesse da unimpostazione
di tipo storico. Di grande utilit, a tal proposito, pu rivelarsi un concetto come
quello di intertestualit, cio il gioco complesso di prestiti, citazioni,
trasposizioni, rimandi, riferimenti ecc. questo tipo di lavoro permette di mettere
meglio a fuoco il fenomeno teatrale nel suo essere continuamente un insieme di
gi detto e non ancora detto, di tradizione e innovazione. Vediamo qualche
esempio:
1) le ricerche di Ludovico Zorzi sulla scenografia e sul luogo teatrale nel
Rinascimento, che implicano unanalisi contestuale dei documenti e dei fatti,
leggendo le fasi salienti di questo sviluppo organico e coerente sullo
sfondo della pittura, dellarchitettura e dellurbanistica.
2) Ma anche larticolatissimo studio di Franco Ruffini attorno e allinterno, ben in
profondit, della Calandria del Bibbiena: lanalisi del testo, con conseguente
messa in luce del problema Plauto, la stufetta, il bestiario, nonch il
significato stesso delluccello calandra e la sua identificazione con Cristo;
per non parlare poi dellevento teatrale ad Urbino, nel 1513, che viene
indagato da Ruffini evitando lerrore della storiografia tradizionale che

scompone levento nelle sue varie componenti (commedia, intermezzi, sala e

scena) senza conservarne una visione unitaria.
Tanti risultati non si sarebbero potuti conseguire senza un ricorso sistematico alla
definizione di intertestualit; se lincontro fra storici del teatro e semiologi non ha
ancora dato i frutti sperati, ci lo si deve addebitare ad alcuni limiti della ricerca
semiotica nel passato e, in parte, di oggi. Ed proprio in rapporto a questi limiti
che emerge limportanza del contributo dello storico, che pu aiutare il semiologo
a vincere le tentazioni di una scienza astratta, antistorica. Solo cos la semiotica
pu afferrare loggetto teatrale, comprendendoli nella loro concretezza di oggetti
storici.
3. SOCIOLOGIA
Theatrum mundi
Va detto subito che nellambito delle scienze umane la disciplina sociologica,
assieme a quella antropologica (non sempre ben distinguibile da essa), stata la
pi praticata ed utilizzata per lo studio del fatto teatrale. Tuttavia sarebbe difficile
affermare che sia mai esistita, o esista tuttoggi, una sociologia teatrale.
Il merito della Sociologia sta nellaver pensato in modo nuovo le due categorie
societ e teatro; cos si giunti a cogliere in maniera pi adeguata laffinit
profonda esistente tra esse. Da una parte, infatti, si dimostrato che una societ
costituita da un insieme dinamico di livelli (economici, sociali, politici, culturali,
estetici ecc.) il cui funzionamento storico non per forza parallelo e i cui tempi di
trasformazione o durata non sono sempre gli stessi; dallaltra parte ha consentito
di mettere meglio in luce gli elementi drammatici di cui piena zeppa la vita
sociale dei gruppi e degli individui, accorgendosi che luso del gioco, della
rappresentazione e delle maschere non sono prerogative solo del teatro.
Cerimonia drammatica e cerimonia sociale
stato senza dubbio Jean Duvignaud lo studioso che riuscito ad accostare
meglio i due fenomeni, quello sociale e quello teatrale, sul piano
macrosociologico: egli propone lo studio delle analogie esistenti fra due
cerimonie, quelle drammatiche e quelle sociali (questultime sono le
drammatizzazioni spontanee). Naturalmente uno degli scopi di tale approccio
quello di dimostrare quanto sia difficile separare in modo netto le due cose. Resta
da chiedersi, allora, quale sia la funzione sociale di tali cerimonie spontanee:
Duvignaud risponde che la societ ricorre al teatro ogni volta che vuole affermare
la sua esistenza o compiere un atto decisivo che la metta in causa. Come gli
individui, anche i gruppi sociali necessitano di rappresentarsi agli altri e di darsi in
spettacolo a se stessi per potersi mettere in questione e trasformarsi. La
storiografia ha dimostrato che il tasso di teatrabilit di una societ, o di unintera
civilt, aumenta enormemente nei momenti di crisi e di passaggio (ad es. da
unepoca allaltra, da un sistema politico ad un altro ecc.).
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Negli stessi anni di Duvignaud, Erving Goffman studiava gli elementi teatrali
impliciti nei piccoli rituali della vita quotidiana, specie nelle relazioni
interpersonali. Le ipotesi alla base del suo lavoro sono:
a) il comune rapporto sociale di per s organizzato come una scena, con
scambio di azioni, contro-azioni, battute finali;
b) ci che spesso fa il locutore non passare informazioni agli interlocutori, ma
di presentare drammi ad un pubblico.
Il nostro comportamento in pubblico, le nostre relazioni interpersonali, comprese
quelle banali, hanno sempre a che fare in qualche modo con la finzione e la
scena; non che noi tendiamo a mentire o ad ingannare deliberatamente, piuttosto
abbiamo il costante bisogno di interpretare dinanzi agli altri il nostro S, il nostro
ruolo, la nostra persona sociale; oppure, pi semplicemente, cerchiamo di offrire
alla visione di terzi quellimmagine che vorremmo loro conservassero di noi. Noi
attori sociali, cos, mettiamo in opera una serie di abilit e di tecniche simili a
quelle degli attori di teatro: mimica appropriata, toni della voce, gestualit, pause
ecc.
Ma non che bisogna non distinguere fra teatro e vita quotidiana: sarebbe una
deformazione del pensiero di Goffman, che non si mai sognato di pensare che
il teatro e la vita di tutti i giorni sono la stessa cosa; le sue analisi dimostrano una
cosa ben diversa: la rappresentazione non confinata nei limiti della finzione ma
costituisce unimportante realt della vita quotidiana. Non si tratta, dunque, di
confondere due tipi ben diversi di comunicazione, le rappresentazioni teatrali e
quelle quotidiane, ma di rendersi conto sia in una che nellaltra gli attori devono
ricorrere ad un vasto repertorio di tecniche reali. Un personaggio teatrale non
reale, ma per essere messo in scena con successo bisogna ricorrere a tecniche
reali, le stesse che usiamo nella vita di tutti i giorni per le relazioni sociali.
Il teatro come modello di comportamento
Il teatro pu essere considerato un modello di comportamento quotidiano. Quello
che possibile osservare nella storia europea che il teatro, inteso soprattutto
come rappresentazione e recitazione, nascendo dai codici culturali del proprio
tempo, finisce per influire su di essi e, spesso, per modificarli. In particolare
accade che lattore, il suo movimento, il suo gesticolare, il suo esprimersi, in
scena e fuori, vengano assunti deliberatamente come modello di comportamento.
Tale fenomeno ricorre soprattutto nel Settecento, dove questa caratteristica del
teatro appare evidente, e segnalano la presenza di un fenomeno pi profondo e
di vasta portata: la possibilit, per il teatro, di funzionare come dispositivo
codificatore del comportamento degli uomini nella realt della vita e del costume.
Forse occorrerebbe parlare di sociologia della produzione teatrale, intendendola
come lo studio del gruppo degli attori in quanto compagnia e, pi ampiamente, in
quanto professione; studiare il rapporto funzionale del contenuto dei testi, lo stile,
i quadri sociali, i tipi di strutture sociali e le classi sociali; studiare, infine, le
funzioni sociali del teatro nelle diverse strutture sociali globali.
1) Sociologia degli attori e delle compagnie

Le questioni da studiare in merito a questo argomento sono ancora imprecise e

molto scarse; specie per quanto riguarda la vita delle compagnie
professionistiche in Europa nei secoli scorsi. Si rischia di comprendere poco e
male il professionismo teatrale fra 500 e il 600, e il suo rapporto con il teatro dei
dilettanti, se continuiamo a considerarlo nei termini socio-culturali che esso ha
assunto solo pi avanti con il tempo, cio dopo listituzionalizzazione del teatro;
prima di questepoca, lattore di professione era considerato come qualcuno che
praticava un mestiere da ciarlatano e da saltimbanco, piuttosto che da
professionista dellArte e della Cultura (al quale, invece, apparteneva il teatro non
professionista dei nobili e degli accademici).
2) Sociologia dei contenuti drammatici
Si tratta del settore pi frequentato, e che consiste nellanalisi dei rapporti fra il
tipo duna societ globale e il contenuto della produzione teatrale. Si pu
facilmente ricordare come le tragedie dei tre grandi autori greci, oppure le
commedie di Aristofane, siano state analizzate pi volte per decifrarvi le reazioni
ad avvenimenti della loro epoca, arrivando spesso a mettere in luce con grande
esattezza le pi minute circostanze storiche che sono alla base di certe opere.
3) Le funzioni sociali del teatro
Il teatro ha avuto, storicamente parlando, diverse funzioni sociali: di appoggio e di
propaganda, di sovversione, di trasgressione e protesta, di divertimento, di
animazione sociale e culturale.
Sociologia della ricezione: dal pubblico allo spettatore
Un aspetto molto importante della sociologia quello inerente le inchieste
pratiche sul pubblico: si tratta di indagini che utilizzano gli strumenti tecnici della
sociografia (interviste e questionari scritti), per raccogliere dati sulla
composizione socio-culturale del pubblico e per elaborare statistiche relative ai
suoi gusti e preferenze in materia di spettacoli. Oggi tali indagini sulla ricezione
teatrale si sono arricchite dellapporto degli strumenti della semiotica e della
psicologia. Sono soprattutto due le novit che caratterizzano le nuove inchieste:
a) il passaggio dalla nozione di pubblico a quella di spettatore (nozione
antropologica pi concreta); b) la concezione della relazione teatrale, cio del
rapporto spettacolo-spettatore come un rapporto di comunicazione nella quale i
valori intellettuali e quelli emozionali non sono imposti da un polo (attore) allaltro
(spettatore), ma vengono prodotti da entrambi insieme. Allinterno di questa
concezione, possibile distinguere almeno due componenti principali:
1) le strategie produttive degli emittenti (produttori) dello spettacolo:
scrittore, regista, scenografo ecc., ovvero il collettivo di enunciazione
teatrale: sono strategie di comunicazione e di manipolazione mirate a far
sapere ma anche , e soprattutto, a far credere e far fare.
2) Le strategie ricettive dello spettatore: che si dividono a loro volta in:
processi e subprocessi che compongono latto ricettivo (percezione,
interpretazione, emozione, valutazione);
5

a)
b)
c)
d)

il o i risultati dellatto ricettivo (la comprensione che uno spettatore

costruisce per uno spettacolo dato);
i presupposti dellatto ricettivo (che influenzano gli atti di ricezione nel
loro svolgimento e nel loro esito).
I presupposti, a loro volta, si dividono in:
conoscenze generali: teatrali ed extrateatrali dello spettatore;
conoscenze particolari: relative al testo;
scopi, interessi, motivazioni ed attese dello spettatore;
condizioni materiali di ricezione: la posizione fisica dello spettatore rispetto
allo spettacolo e agli altri spettatori. Esse determinano che cosa lo spettatore
vede e come.

4. ANTROPOLOGIA
Fra tutte le scienze umane, lAntropologia quella che pi ha influenzato il teatro
del Novecento: si infatti verificato un incontro spesso importante fra la ricerca
antropologica e la ricerca teatrale, derivante non solo dalladozione di temi
comuni, ma anche da una sostanziale convergenza di necessit metodologiche.
Del resto lantropologia trova nel teatro un terreno di sperimentazione
eccezionale, poich essa si trova a che fare con uomini che giocano a
rappresentare altri uomini.
utile ricordare che sono molti e fondamentali i cambiamenti apportati
dallantropologia sul teatro: fino a non molto tempo fa lemergenza di uno studio
antropologico del teatro ruotava attorno allesigenza della conoscenza delle
origini del fenomeno teatrale; come e quando nato, perch, come e quando
lumanit passata dal rito allo spettacolo, come e quando nato lattore. Oggi,
invece, il centro dattenzione della ricerca antropologica si spostato
decisamente sul rapporto rituale-teatro, ma con due decisive variazioni: la prima
che il termine rituale viene assunto pensando ai rituali del comportamento
umano; la seconda che si analizzano le analogie strutturali tra fenomeni rituali e
fenomeni teatrali, fra comportamenti culturali e comportamenti scenici.
Il problema centrale dunque quello dei rapporti fra teatro-vita quotidiana, in
cui possibile individuare due tendenze: una preferisce sottolineare affinit e
analogie, laltra interessata alla distanza fra le due e le differenze, teorizzando il
teatrale come extraquotidiano (Grotowski e Barba).
Il corpo artificiale
Alla base delle attivit e delle sperimentazioni svolte sino ad oggi dallISTA, ci
sono soprattutto le ipotesi scientifiche elaborate da Eugenio Barba sui temi
dellAntropologia teatrale. Largomento pi interessante sicuramente quello
riguardante i principi pre-espressivi transculturali che Barba riscopre al fondo
delle tecniche dellattore (chiamate extraquotidiane) di un gran numero di forme

teatrali e spettacolari appartenenti a diverse culture e tradizioni, contemporanee

e non, occidentali e non.
Secondo Barba noi utilizziamo il nostro corpo in modo sostanzialmente diverso
nella vita quotidiana e nelle rappresentazioni; a livello quotidiano la nostra tecnica
del corpo condizionata dalla nostra cultura, dallo stato sociale, dal mestiere; in
situazioni di rappresentazione organizzata esiste una tecnica del corpo
totalmente differente: si pu dunque distinguere una tecnica quotidiana del
corpo ed una extraquotidiana.
Tuttavia va precisato che non tutto lextraquotidiano teatrale e nemmeno
pubblico (esistono infatti le tecniche extrateatrali pubbliche, quelle delloratore,
del capo militare ecc. ed esistono quelle extrateatrali personali o private, come lo
yoga, il digiuno, lallenamento e cos via), e poi sembra veramente difficile
supporre che tutto il teatrale sia extraquotidiano. Secondo De Marinis,
quotidiano ed extraquotidiano distinguono due tipi diversi di tecniche (non solo
fisiche, tra laltro) molto di pi di quanto non separino due comportamenti reali: la
situazione teatrale e la situazione quotidiana, il comportamento teatrale ed il
comportamento extraquotidiano.
Sono sostanzialmente quattro, secondo Barba, i principi-che-ritornano (o le
leggi) che riguardano le tecniche extraquotidiane teatrali:
1) principio dellalterazione dellequilibrio: lattore, per conferire alla sua
presenza scenica la giusta qualit energica necessaria, deve abbandonare la
tecnica quotidiana dellequilibrio, basata come tutte le leggi quotidiane sul
principio del minimo sforzo, per tentare di raggiungere lequilibrio di lusso";
le tecniche sono varie e diverse fra loro, ma tutte tengono conto della legge
di gravit. Per lavorare in condizioni di dsquilibre si dovr ridurre la base di
sostegno, ad esempio deformando la posizione delle gambe e delle
ginocchia rispetto al resto del corpo (come la camminata del No e del
Kabuki), oppure camminando solo sulle punte (danza classica europea), sui
bordi esterni del piede (danza classica indiana), solo su un piede;
2) principio dellopposizione: per conferire la sufficiente energia alla propria
azione, lattore deve costruirla come una danza, o un gioco di opposizioni,
associando ad ogni impulso un controimpulso; secondo la definizione di
Barba ogni movimento deve iniziare dalla direzione opposta a quella in cui si
dirige;
3) principio della semplificazione: significa lomissione volontaria di alcuni
elementi per metterne in rilievo altri. Questa terza legge non contraddice la
seconda, ne costituisce un presupposto ed una conseguenza: il principio
dellopposizione agisce per eliminazione: le tensioni si rivelano proprio
perch estrapolate dal loro contesto naturale, in contrasto con quanto
avviene invece nel comportamento quotidiano. Questo principio si traduce a
sua volta in due procedimenti differenti:
a) la restrizione dello spazio dellazione (come il mimo di Decroux o gli attori
Indiani);
b) si tratta di un lavoro di sintesi, quello che Merceau riferendosi al cinema
chiama giustamente ellissi.
6

4) principio dello spreco dellenergia: ovvero il massimo impiego di energia

per raggiungere il minimo risultato. Questo principio il fondamento comune
di tutti gli altri: la legge distintiva e costitutiva delle tecniche extraquotidiane,
per il fatto che queste sono le tecniche della dissipazione denergia, del
comportamento improduttivo ed antieconomico, opposto a quello delle
tecniche quotidiane basate, invece, sul minimo sforzo.
Barba parla di queste leggi, o principi-che-ritornano, come di regole riguardanti
il bios dellattore teatrale; quindi come il fondamento biologico delle tecniche
extraquotidiane. La funzione basilare di tali principi quella di rompere gli
automatismi del corpo quotidiano. Ma, visto che Barba non parla di leggi
universali ma di consigli, indicazioni utili, i principi pre-espressivi possono servire
allattore e allo studioso, a patto per di essere intesi correttamente ed utilizzati
senza eccessive sopravvalutazioni e sottovalutazioni.
Secondo De Marinis linteresse principale che questi principi pre-espressivi
suscitano quello inerente il fatto che essi consentono di mettere a fuoco una
zona intermedia tra la vita quotidiana e la rappresentazione, tra lattore ed il
personaggio. A questa zona apparterrebbe un insieme di regole n recitative n
espressive, che potremmo definire tecniche della presenza drammatica. Sono
quelle che predispongono lattore alla recitazione, mettendo in forma il suo corpo,
caricandolo della tensione e precisione necessaria. Tra il corpo quotidiano
dellattore-uomo e quello immaginario dellattore-personaggio, si pone un corpo
intermedio, quello che lo studioso giapponese Watanabe chiama corpo fittizio. Se
ci si chiede perch il corpo dellattore debba farsi extraquotidiano, artificiale, al
fine di attirare lattenzione dello spettatore, la risposta che per catturare
lattenzione dello spettatore occorre stupirlo, sorprenderlo, colpirlo, e ci
possibile solo mediante la trasgressione e la violazione delle leggi che regolano il
comportamento quotidiano: in prima istanza quelle fisiche di gravit, inerzia e
minimo sforzo; ed ecco la necessit dellattore di costruirsi un corpo artificiale,
fittizio, innaturale.
Postille sul pre-espressivo
Le ricerche e le teorizzazioni descritte vanno accomunate sotto il nome di
Antropologia teatrale. Tuttavia i problemi lasciati in sospeso dallantropologia
teatrale di Barba possono cos riassumersi:
1) esatta natura dei principi pre-espressivi: sembrano esistere quattro
diverse concezioni: a) la pre-espressivit consta di elementi materiali
rintracciabili sulla superficie dello spettacolo, della performance, nei vuoti
fra due espressioni significative; b) la pre-espressivit costituisce il livello
base dello spettacolo, la dimensione profonda della performance dellattore;
c) la pre-espressivit un livello danalisi della performance o del lavoro
teatrale, spiegando il funzionamento della performance teatrale ed ottiene
anche risultati pratici come attirare lattenzione dello spettatore e liberare il
corpo dellattore dalle tecniche quotidiane;

2) rapporti fra pre-espressivo e pre-culturale: anche qui ci sono diverse

possibilit: a) il pre-espressivo preculturale e dunque transculturale; egli
si riferisce a tutti i tipi di performance attoriali, al di l della loro diversa sociocultura di appartenenza; b) il pre-espressivo gi culturalizzato, visto che
lattore non pu utilizzare una regola, pur relativa al suo corpo, senza farlo in
modo determinato dalla propria socio-cultura di appartenenza, oltre che da
gusti e scelte individuali;
3) gerarchia dimportanza fra espressivo e pre-espressivo: in teoria
limportante non la prevalenza delluno sullaltro, ci che conta sono i
risultati. Ma la questione resta se o non il comune principio di alterazione
ad essere decisivo per la qualit delle diverse presenze sceniche o i modi
differenti di utilizzarlo;
4) rapporti fra pre-espressivo ed extraquotidiano e tra extraquotidiano e
teatrale: non tutto lextraquotidiano teatrale e non tutto il teatrale
extraquotidiano: a) non tutto lextraquotidiano teatrale perch il teatro non
lunico luogo in cui luomo si trova in una situazione di rappresentazione; b)
non tutto il teatrale extraquotidiano perch nellextraquotidianit c anche il
quotidiano, inteso come recupero di comportamenti, situazioni, oggetti della
vita reale che diventano teatrali attraverso operazioni di smontaggio e
rimontaggio.
5) Fisico e mentale nel pre-espressivo: pre-esprissivo mentale e preespressivo fisico furono inizialmente distinti: oggi le cose sembrano diverse,
in quanto si riconosciuta una certa inscindibilit del pre-espressivo fisico e
mentale nel lavoro dellattore:
A) per quanto riguarda il primo punto il lavoro fisico e mentale dellattore
inscindibile perch non esiste unazione fisica che non sia anche
mentale;
B) un pre-espressivo mentale potrebbe teorizzarsi come livello profondo
della composizione teatrale: il soggetto non pi lattore, ma lautore o il
regista, e loggetto non pi rappresentato dalla singola azione: ma dai
rapporti fra le azioni, da quello che Barba chiama montaggio simultaneo
e successivo;
C) Barba chiama il pre-espressivo mentale precondizione crativa, definibile
anche come principio di negazione in quanto consisterebbe nel fare un
passo indietro nellarretrare ad una condizione di disorientamento
volontario; ci che distingue il pensiero creativo, secondo Eugenio
Barba, il fatto che esso procede mediante salti, disorientamenti
inaspettati, che lo obbligano a riorganizzare se stesso in modi nuovi.
La relazione attore-spettatore nellottica dellantropologia teatrale
Le posizioni dellantropologia teatrale e di Barba, riguardo allo spettatore e alla
sua ricezione, si sono manifestate come tentazioni e come rischi, ma mai come
ipotesi definite in modo chiaro; si tratta, tra laltro, secondo De Marinis, di
tentazioni e di rischi da respingere, di modi errati di utilizzare le teorizzazioni
7

antropologico-teatrali per limpostazione dello studio dei fenomeni di ricezione

dello spettatore. Queste tentazioni pericolose sono, sostanzialmente, quattro:
1) il primo modo errato o pericoloso di utilizzare le ipotesi dellantropologia
teatrale nello studio della relazione attore-spettatore quella di porre
laccento quasi esclusivamente sulla seduzione che la presenza preespressiva dellattore eserciterebbe sullo spettatore a svantaggio della
comprensione, cio delle attivit intellettuali, interpretative, valutative.
2) Un secondo modo sembrerebbe essere quello di accentuare la distanza fra i
due poli estremi, quello di attore e spettatore, fino a farla sembrare una nonrelazione, una non-comunicazione. Non si tratta di negare questo scarto
comunque esistente, ma nemmeno di accentuarlo;
3) Un terzo modo sarebbe quello di concepire come assoluta lautonomia
creativa dello spettatore durante la comprensione dello spettacolo; non si
pu trascurare il fondamentale lavoro di predeterminazione della sua
percezione che lo spettacolo compie a monte della sua disposizione.
4) Il quarto ed ultimo modo sbagliato o pericoloso di utilizzo dellantropologia
teatrale : dire che ogni teatro ha a che fare con lattenzione dello spettatore,
significa dire che ogni teatro, forse, ha a che fare con lo stesso problema ma
non necessariamente con la stessa cosa e con le stesse soluzioni. Quella
che chiamiamo attenzione dello spettatore comprende un insieme complesso
di fenomeni ancora non ben definiti, anche ammettendo che tali processi
possano considerarsi pre-interpretativi, non lo sono sicuramente nel senso di
pre-cognitivi: cio del tutto immuni dallattivit razionale ed intellettuale dello
spettatore.
Mettendo insieme i quattro problemi delineati, De Marinis propone un modello
della relazione teatrale chiamato relativistico-parziale; ed un modello che si
fonda sulle seguenti nozioni:
a) interdipendenza fra seduzione (emozione) e comprensione dello spettatore;
b) sfasatura relativa fra attore e spettatore;
c) autonomia creativa parziale dello spettatore;
d) determinazione cognitiva e culturale dellattenzione a teatro.
Ed allinterno di questo tipo di modelli che sta iniziando a svilupparsi lo studio
socio-semiotico delle operazioni ricettive dello spettatore, ed lantropologia
teatrale che pu rivelarsi decisiva con il suo contributo.
4. LA RECITAZIONE NELLA COMMEDIA DELLARTE: APPUNTI PER
UNINDAGINE ICONOGRAFICA
La storiografia teatrale ha oramai superato da tempo il mito della Commedia
dellArte come teatro popolare basato sulla spontaneit e sullimprovvisazione, ed
ha messo in luce le reali fattezze di quel particolare modo di organizzare la
rappresentazione. In generale, si pu dire che la retorica verbale e gestuale,
lintero comportamento relativo ai vari ruoli scenici, o parti (Vecchi, Innamorati,
Zanni, Capitani ecc.), a diventare oggetto di una codificazione che si far sempre
pi rigida con il tempo. In definitiva i comici esercitavano il loro dominio assoluto

sul solo aspetto verbale, lunico non fissato completamente: per anche il tessuto
verbale, messo insieme allimprovviso, non era realmente improvvisato (nel
senso di inventato l per l), poich faceva riferimento alla letteratura sulle diverse
parti, raccolta nei generici o zibaldoni. Dunque improvvisazione come arte
delladattamento e della combinazione (o montaggio) di un vasto repertorio
letterario, intesa come variazione personale e capacit di far sembrare
improvvisato ci che in realt era previsto. Per una migliore conoscenza
scientifica del fenomeno molto complesso della Commedia dellArte, si pu fare
riferimento alla recitazione, ovvero alle caratteristiche tecniche e stilistiche dei
codici recitativi impiegati dai comici italiani.
Un silenzio paradossale
La Commedia dellArte forse uno degli episodi meglio documentati della storia
del teatro occidentale; ma la situazione diversa se, dalla realt storica, si passa
allo studio del lavoro teatrale degli attori, le loro tecniche sceniche, il loro
addestramento, i loro metodi di preparazione fisica e verbale. Questa scarsit di
documenti prodotti dai comici stessi, relativi alle tecniche recitative, ha qualcosa
di paradossale nella misura in cui come tutti sanno la Commedia dellArte fu
innanzitutto un teatro dattore e che, per giunta, i comici italiani erano perlopi
scrittori prolifici. Se si esamina il materiale che loro ci hanno tramandato, si pu
constatare come essi parlino di tutto tranne che della recitazione. Siamo quindi
predisposti a credere che non si tratti di un vuoto documentario casuale, bens di
un silenzio dovuto ad una vera e propria strategia del silenzio. Va beninteso,
per, che i comici non tacciono completamente del loro lavoro di attori, per si
riferiscono solo a quegli aspetti in cui esso assimilabile al lavoro degli oratori e
dei letterati; quindi si riferiscono a tecniche conosciute se non addirittura palesi,
ma non parlano mai degli aspetti specifici del loro mestiere.
Naturalmente altrettanto grave la situazione per quanto riguarda i documenti
indiretti ed esterni: nei testi drammatici e negli scenari non mancano indizi
mimico-coreografici e tecnicismi relativi alla recitazione; ma essi permettono di
conoscere il che cosa e non il come del comportamento scenico. Quanto alle
testimonianze degli spettatori esse risultano lacunose e molto povere dal punto di
vista tecnico; possono talvolta divenire interessanti se le si interroga come tracce
degli effetti dellarte attorica.
Indizi iconografici
Se, nonostante tutto, gli studiosi sono riusciti comunque a farsi unidea sul modo
in cui recitavano i comici dellArte, lo si deve allabbondante materiale
iconografico che stato trasmesso dalle compagnie. Non certo del materiale
troppo attendibile, il cui limite per eccellenza rappresentato dalla staticit delle
illustrazioni, dal loro rappresentare gli attori in posa; in ogni caso, infatti, il prima
e il dopo lo spettacolo vengono sempre trascurati.
8

Fino ad oggi non si sono mai poste domande relative ai problemi metodologici di
utilizzazione documentaria di tali materiali iconografici; problemi che riguardano
la pertinenza e lattendibilit. Ed anche successo che lassunzione di tali fonti
come informazioni sulla Commedia dellArte abbia invece rivelato un problema
sostanziale: quello che, spesso, queste illustrazioni sono libere interpretazioni
dellartista.
Tuttavia lo studioso pu sempre utilizzare queste immagini per scopi storicocritici sulla Commedia dellArte, e soprattutto sulla recitazione degli attori, a patto
per di capire di che cosa queste immagini sono documento, del teatro dei comici
italiani o, come sembra, delle reazioni che esso produceva negli spettatori.
Ci sono tuttavia materiali iconografici pi attendibili di altri, specie per quanto
riguarda la prima Commedia dellArte: ma anche in questo caso non si tratta, n
pu trattarsi, di fotografie ma di disegni o dipinti. De Marinis si riferisce alle
incisioni del Recueil Fossard, che comprendono tra laltro stampe di una
importante compagnia italiana al tempo di Enrico III, e forse anche di un preciso
spettacolo con tutti i personaggi maggiori: da Pantalone ad Arlecchino, dagli
Zanni agli Innamorati, dalla Serva al Capitano. Inoltre disponiamo delle sette
incisioni di Arlecchino ad opera di Tristano Martinelli, il primo grande Arlecchino,
nonch varie incisioni sparse dello stesso tempo (fine 500 inizi 600).
Il fatto che tali documenti vengano presi seriamente in considerazione dagli
storici non un caso e le ragioni sono molteplici: innanzitutto perch si tratta di
incisioni a stampa e non di dipinti o affreschi; oppure per il fatto che lattendibilit
di questi documenti rafforzata anche da una notevole concordanza intertestuale
nei confronti di altri documenti iconografici della stessa epoca.

opposti, che con il loro diverso dosarsi producono, con il tempo, le modificazioni
decisive nel comportamento scenico degli attori e delle attrici.

Il livello pre-espressivo

Il codice energetico

il caso di precisare subito che tali materiali iconografici non avrebbero

permesso, da soli, di formulare ipotesi circa la realt della Commedia dellArte: si
sono rese necessarie alcune recenti indagini sullattore. Si tratta delle ricerche di
antropologia teatrale che, grazie allindividuazione di basi pre-espressive del
teatro e della performance attorica, ci permettono di cambiare il nostro modo di
guardare alle questioni della recitazione. La base pre-espressiva, secondo
Barba, permette allattore di utilizzare delle tecniche extraquotidiane del corpo
grazie alle quali lattore affascinerebbe lo spettatore con la sola presenza
scenica. Ci ci permette di leggere in maniera nuova gli indizi iconografici: si
cos scoperto che il codice recitativo dei comici dellArte assai lontano da quello
pantomimico a cui stato sempre ricondotto, mentre pu risultare pertinente per
quanto riguarda la tarda Commedia dellArte (dove, fra laltro, labbandono della
maschera signific unimportanza maggiore alla mimica facciale); fu, invece, un
modo di recitare caratterizzato da una certa differenza rispetto allidea che
conserviamo della pantomima: energia, deformazione, spezzature improvvise del
ritmo, ma soprattutto contrasti. Era una recitazione dettata da una logica dei
contrasti e delle opposizioni estreme e violente, tanto che potremmo dire, come
fa Taviani, che sono spettacoli basati su una coesistenza di due codici recitativi

Il codice energetico uno stile scenico extraquotidiano basato sulla

deformazione consapevole ed intelligente del corpo e del comportamento.
Sembra possibile, grazie alle immagini del Recueil Fossard, evidenziare i
principali di questo codice recitativo: si noti innanzitutto la torsione innaturale che
possiedono i corpi di tutti i personaggi ridicoli (Pantalone, Arlecchino,
Francatrippa ecc.), che sono in equilibrio precario o disequilibrio. Ci comporta la
formazione di figure incredibilmente arcuate che vanno allindietro mentre le
gambe sembrerebbero spingerle in avanti; oppure si pensi alle gambe
estremamente divaricate, specie nella camminata di Pantalone. Ma vanno chiariti
alcuni possibili equivoci:
1) innanzitutto la recitazione dei comici dellArte fondata su tecniche
extraquotidiane che la differenziano nettamente da quella dei buffoni e dei
saltimbanchi, ma non va confusa soprattutto perch essa non sfocia nel
ridicolo;
2) un altro errore sarebbe considerare troppo evidenti le analogie fra recitazione
energica e acrobazia: chiaro che sono due cose diverse, ed il codice
energetico si basa anche sullacrobazia ma le tecniche extraquotidiane
sono allopera anche nei minimi movimenti ed in quelli pi semplici;
9

La recitazione per contrasti

Prima di parlare di questo doppio codice recitativo, bisogna vedere innanzitutto
perch lo spettacolo della Commedia dellArte si basava sul gioco delle
opposizioni (si pensi ad opposizioni come padrone/servitore, patetico/ridicolo,
lingua/dialetto, maschera/senza maschera e via dicendo). I contrasti dipendono
dal fatto che lo spettacolo dei professionisti si struttura sempre su due assi:
quello serio degli Innamorati e quello comico delle maschere dei Vecchi e
degli Zanni. Si pu dire che la Commedia dellArte nasca dallincontro di queste
due assi, il serio ed il comico, e quindi dal convergere in un unico punto (lo
spettacolo) di due diversi tipi di attori. Tale incontro lo possiamo vedere in due
modi diversi:
1) possiamo pensare che la Commedia dellArte nasce dallinserimento delle
maschere comiche in un organismo drammaturgico gi completo (come
quello della commedia erudita o quello della pastorale o della tragedia);
2) oppure possiamo pensare che la Commedia dellArte deriva dallinnestarsi
del piani serio degli Innamorati nello spettacolo buffonesco.
Ci che conta, comunque, quellincontro fra le due assi serio e comico, che
sono alla
base della Commedia dellArte. Ed evidente che il gioco delle opposizioni,
quindi il contrasto sulla scena, avveniva fra i due codici recitativi opposti.

3) le tecniche extraquotidiane, che stavano alla base della recitazione energica

e per contrasti, non comprendevano solo tecniche del corpo ma anche
tecniche letterarie, retoriche, declamatorie, basate sulla deformazione e
artificializzazione della voce, pronuncia, accenti.
In definitiva potremmo dire che il contrasto sulla scena dei comici dellArte si
basa sul contrasto fra due codici recitativi opposti, quello energico e quello
elegante, sul piano del pre-espressivo: si tratta, dunque, del contrasto fra due
differenti basi pre-espressive.
La scomparsa della recitazione energica
Abbiamo visto come la recitazione dei comici dellArte sia caratterizzata, nella
seconda met del Cinquecento, dalla coesistenza di due codici opposti: la lingua
elegante degli Innamorati e quella energica degli altri personaggi. E fu proprio
questo contrasto evidente a conferire allo spettacolo una forza particolare,
rendendolo strano ed interessante. Ma cosa accade alla recitazione per contrasti
nel periodo successivo, e cio dal Seicento al Settecento? La scarsit di
riferimenti iconografici ci fa solo ipotizzare che questi due codici opposti
coesistano anche successivamente al secolo XVI; tuttavia si and affievolendo
man mano a causa della progressiva scomparsa del codice energico, da un lato,
mentre dallaltro venga assorbito dal singolo attore, divenendo leccezione legata
al talento soggettivo. Infatti va precisato che il contrasto, o lopposizione, non si
verificava solo nei rapporti fra due o pi attori, ma anche allinterno dello stesso
attore: si pensi, ancora una volta, al personaggio di Pantalone, vecchio e ridicolo
ma dallaspetto giovanile e dal corpo agile.
Ci che dunque caratterizza la Commedia dellArte negli anni tra il XVII e il XVIII
secolo non il gioco dei contrasti integrato in un unico personaggio: questo gi
cera. , invece, la scomparsa del contrasto del contrasto elegante/energico al
livello interattorico. E questa dissoluzione del doppio codice recitativo dovuta
alla caduta di una delle sue due componenti: il codice energico. Il codice
recitativo degli Innamorati, quindi quello elegante, diviene via via il codice
canonico per tutta la compagnia.
I riferimenti iconografici pi interessanti per il nuovo modo di recitare dei comici
dellarte sono quelli rappresentati dalle illustrazioni contenute nella raccolta di
commedie Thatre italienne degli ultimi anni del Seicento, e soprattutto le
incisioni, i disegni e i dipinti di Claude Gillot: per esempio, se confrontiamo i
disegni di Gillot riguardanti i quattro atteggiamenti di Arlecchino con le posture
della stessa maschera nelle stampe del Recueil Fossard, si nota facilmente dalle
prime siano oramai scomparsi i principali tratti distintivi della recitazione energica:
deformazione extraquotidiana, disequilibrio, amplificazione dello sforzo. Per
essere precisi, questi tratti non sono scomparsi del tutto: si sono attenuati,
minimizzati, a causa di un comportamento scenico (quello elegante) che si
muove in direzione opposta; ed ecco allora la posizione dei piedi simile a quella
della danza accademica, lesibita gestualit delle braccia e delle mani, la

divisione verticale del corpo in due parti: una rigida, dura, con la gamba distesa,
laltra morbida, rilasciata, con la gamba piegata.
La svolta del realismo elegante
difficile scandire esattamente i momenti di questa trasformazione: le risorse
iconografiche la fanno risalire alla met del Seicento; ma dopo il 1670 che
aumentano le attestazioni iconografiche sul nuovo canone recitativo, specie per
quanto riguarda Arlecchino, Scaramouche e Mezzettino. E diverse se ne
susseguono negli anni tra il 1675 e il 1688: molte di esse rappresentano i due
attori pi famosi del thatre italienne, Mezzettino Costantini ed Arlecchino
Gherardi (che furono ritratti da i pi noti incisori dellepoca). Sono queste
immagini le testimonianze maggiori dellaffermarsi progressivo della recitazione
realistico-elegante a scapito di quella energica: pi che in presenza di attori
recitanti sembra spesso essere dinanzi a danzatori veri e propri (i piedi non
poggiano mai entrambi a terra, anzi spesso sono entrambi sulle punte). Ma va
ricordato che non c dubbio che ladozione del solo codice realistico-elegante,
da parte di tutti gli attori della compagnia, significhi anche un aspetto non
secondario nel progressivo declino della Commedia dellArte.
Innanzitutto i comici dellultima generazione ( da Pier Maria Cecchini e Giovan
Battista Andreini, fino a Flaminio Scala) promossero una drastica ristrutturazione
della produzione teatrale, con lobiettivo di realizzare criteri di organizzazione
industriale di maggior efficienza; tale ristrutturazione invest anche il momento
produttivo, apportando una normalizzazione del repertorio e dellallestimento. Si
inizi cos a verificare una mancanza di talenti attorici e a rimpiangere i vecchi
improvvisatori della recitazione energica e contrastata. Ma non va tralasciato un
altro motivo fondamentale: linsieme di trasformazioni che la Commedia dellArte
subisce una volta impiantatasi definitivamente in Francia (che va sotto il nome di
francesizzazione). Il Thatre italienne si stabilisce a Parigi nel 1661 e, a partire
dal 1670, iniziano le testimonianze iconografiche su una recitazione realistico
elegante. Nel momento stesso in cui si stabilizzano a Parigi, le compagnie
italiane subiscono un processo di standardizzazione folclorica che congela la loro
specialit a non essere specializzati. Ed con questo processo di
folcrorizzazione che avviene labbandono del codice energico e ladozione
esclusiva del codice realistico-elegante: ed ecco perch, di conseguenza, non si
parla mai di cambiamento ma di svolta vera e propria. Potremmo dire che, a
partire dalla met del secolo XVII, lattore europeo abbandona le tecniche
extraquotidiane per una tecnica che la societ ha pienamente accettato. Resta
forse labbandono delle tecniche extraquotidiane, quindi, con conseguente
abbandono del codice energico, il fatto pi negativo che porter la Commedia
dellArte, in quanto teatro essenzialmente dellattore, alla definitiva scomparsa nel
Settecento.
6. LATTORE COMICO NEL TEATRO ITALIANO DEL NOVECENTO
10

Nellattore del Novecento convergono almeno due tradizioni attoriche diverse:

quella dellattore borghese, o drammatico, quella iniziata dai cosiddetti Grandi
Attori italiani della met dellOttocento (Salvini, Rossi ecc.) e che sfocia nel
primattore del teatro di regia del secondo dopoguerra; e quella dellattore
comico, cio quella tradizione degli attori di quei generi popolari che iniziano a
distinguersi dalle categorie delle pratiche spettacolari basse a partire dalla
seconda met dellOttocento: ci si riferisce al caff-concerto, alla rivista, al variet
(e pensiamo ad attori come Scarpetta, Petrolini, Viviani ed altri). Per attore
comico non si intende solamente quello che fa ridere, ma unaccezione pi
ampia per distinguere questa tradizione da quella borghese dominante. Le
differenze maggiori fra queste due tradizioni sono quelle relative al tipo di
linguaggio verbale utilizzato e dallestrazione socio-culturale del pubblico e
dellattore: Lattore borghese , di norma, un attore in lingua, lattore comico , di
regola ma non solamente, un attore dialettale; il pubblico dellattore borghese
appartiene prevalentemente ad un pubblico di ceto medio, il pubblico dellattore
comico , specie agli inizi, il proletariato ed il sottoproletariato urbano e
contadino. Ma le differenze maggiormente interessanti sono altre: esse
riguardano un metodo di lavoro profondamente diverso per quanto riguarda
lelaborazione drammaturgica, le tecniche di recitazione, il rapporto con lo
spettatore.
Elementi di un modello
Il modello di attore comico che De Marinis vuole delineare un modello teorico, i
cui tratti distintivi sono:
1) solitudine (vocazione solistica): il fatto di essere un solista, per necessit o
vocazione, di dover fare tutto da solo, la prima differenza tra lattore comico
e quello borghese; ponendosi cos agli antipodi del teatro di regia. La
solitudine dellattore comico riguarda tutte le fasi del lavoro teatrale, di cui la
pi ovvia la mancanza, in genere, di un testo drammatico cui appoggiarsi
preventivamente. Quindi possiamo parlare di Solitudine drammaturgica, ma
c poi una solitudine scenica: lattore comico solo con il suo pubblico. Egli,
per piacere, non pu n vuole ricorrere alla quarta parete, in quanto non
in scena per rappresentare ma per rappresentarsi. Inoltre, per convincere il
pubblico, lattore comico dispone di poco tempo: non due o tre ore di
commedia, ma pochi minuti di un numero, del primo numero. E poi c quella
che chiameremmo solitudine culturale: non si tratta solo della vocazione
solistica, ma anche della mancanza di quelle coperture culturali in nome
dellArte e del Bello, di cui invece ha sempre goduto il teatro di prosa;
2) autotradizione : vi anche una solitudine storica, che probabilmente la pi
importante. Quando si parla di solitudine storica dellattore comico si pensa
soprattutto a Petrolini, Tot, Eduardo, e si allude alla mancanza di una
tradizione recitativa e teatrale a cui potersi rifare interamente: mancanza,
dunque, dun modello codificato in cui ritagliare la propria personalit; ma
questa una caratteristica fondamentale per lattore comico che concepisce

la recitazione non come esecuzione ma come invenzione sempre diversa di

un modello nuovo ed inimitabile;
3) Plurilinguismo: lattore comico non lavora mai allinterno di una sola forma
spettacolare, di un solo canone recitativo, bens simpone attraverso la
frequentazione di vari linguaggi teatrali ed ogni pratica spettacolare bassa,
popolare; ed da qui che nasce quelleclettismo dellattore comico, che sa
recitare, ballare, cantare, fare la farsa e la commedia seria;
4) Intertestualit carnevalesca: la recitazione di alcuni attori comici, come ad
esempio Petrolini, non la si pu intendere pienamente se non considerandola
una metarecitazione, cio una recitazione sulla recitazione, un teatro sul
teatro;
5) Rapporto non garantito con lo spettatore: il teatro comico-attoriale esalta
il rapporto relazionale del fatto teatrale: lattore comico lavora soprattutto su
questo rapporto con il pubblico, mentre lattore borghese se ne dimentica,
nascondendosi dietro la quarta parete. Lattore comico, invece, rende lo
spettatore soggetto e oggetto dello spettacolo; la relazioni che si instaura
dominata da due caratteristiche opposte ma necessarie in eguale misura:
laggressivit, la durezza, la decisione da un lato, e la sorpresa, la
fascinazione dallaltro lato. Il successo dellattore comico sta nel sapiente
dosaggio delle due componenti; caratteristica fondamentale per lattore
comico un corpo dotato di tecniche extraquotidiane che completino le doti
della voce nella preparazione e nellesecuzione delle gags.
La contaminazione comico-borghese: un attore antifunzionale?
Alle origini di quella che poi sar lavanguardia italiana dei vari Bene, Quartucci,
Ronconi ecc., vi sono una serie diniziative di giovani comici intellettuali, che si
muovevano tra il cabaret e rivista da camera o di cervello: quindi ci si riferisce
al Teatro dei Gobbi e al trio Parenti-Fo-Durano; oppure a Dario Fo con il suo
passaggio allavanspettacolo. Dopo il 68, la volont di confrontarsi con il teatro
dialettale e con i generi bassi diviene una scelta radicale: rivela la volont di
ricominciare tutto daccapo. Ci che risultava importante per questi artisti era
mettere in luce la differenza nei modi di produzione comico-attoriale, la sua
natura di opposizione culturale e creativa. Nasce cos il ruolo dellattore solista
polimorfo, che per De Marinis un nuovo tipo di attore tout court, ed i nomi che si
potrebbero fare sono noti e conosciuti (si pensi a Benigni, Jannacci, Moretti), che
appartengono non solo al teatro propriamente detto, ma anche ad altri settori
dello spettacolo: danza, mimo, circo, cabaret, cinema e televisione. Ci che
accomuna personalit tanto diverse la presenza di una serie di tratti comuni, e
cio i segni distintivi del modo di produzione comico-attoriale: scelta solista,
autotradizione, plurilinguismo, intertestualit carnevalesca, rapporto non
garantito con lo spettatore.
7. ATTRAVERSO LO SPECCHIO: IL TEATRO E IL QUOTIDIANO
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Dal theatrum mundi alla societ dello spettacolo

La metafora del mondo come palcoscenico viene riproposta, nel Novecento,
come un modello, un mezzo per mettere a fuoco alcuni fenomeni della societ
del nostro tempo. Si pu dire che ci che avviene il passaggio dallimmagine
del theatrum mundi a quella della societ dello spettacolo. Questidea di studiare
la societ in termini di spettacolo ha dato vita, secondo Claudio Vicentini, a tre
diverse tendenze:
A) la prima emersa in campo filosofico, per arrivare a descrivere i modi propri
della condizione umana in una societ dominata dallo sviluppo tecnologico
della civilt industriale, e oggi post-industriale;
B) la seconda tendenza a proporre la nozione di societ dello spettacolo si
sviluppata nel campo degli studi sulle comunicazioni di massa, per vedere
come questi ultimi abbiano modificato i caratteri della comunicazione sociale;
C) la terza tendenza diversa dalle altre due: si affermata nel secondo
dopoguerra con lantropologia sociale, con la proposta dun teatro come
modello per lo studio del comportamento umano e del comportamento in
pubblico.
Interessante , per il nostro studio, la terza tendenza.
Il teatro come modello della societ (vita = teatro)
Allinterno degli studi socio-antropologici ci sono due posizioni diverse sia nel
metodo che nello stesso oggetto dindagine: nel primo caso il teatro concepito
come una dimensione particolare che si attiva nei momenti chiave della vita
sociale piuttosto che, come diceva Goffman, nelle routine quotidiane; per la
seconda posizione, invece, il teatro presente in tutta la vita sociale, anche e
soprattutto nei rituali di ordine quotidiano.
In ogni caso, risulta evidente che il teatro ha fornito alla sociologia e
allantropologia utili strumenti danalisi, spesso vere e proprie chiavi interpretative
per lo studio dei fenomeni sociali. Ed per questo che si pu affermare che il
teatro servito alla sociologia; ma la sociologia servita al teatro? Sembrerebbe
di no visto che il lavoro degli studiosi non ci aiuta a capire meglio il teatro, la sua
identit e la sua natura (specie in relazione agli altri fenomeni). Il motivo
dovrebbe essere che le analisi proposte da questi studiosi rivelano quasi sempre
una nozione di teatro generica e approssimativa, non attendibile nemmeno
storicamente, che spesso fa pensare soltanto ad unimmagine mentale dello
studioso.
Ma se le cose stessero soltanto cos, non si capirebbe come mai la sociologia e
lantropologia abbiano potuto rivelarsi fonti inesauribili per il teatro
contemporaneo (si pensi ad Eugenio Barba e lOdin Teatret). Le ragioni sono le
seguenti:
A) i contributi maggiori vanno individuati non tanto dove queste discipline si
occupano esplicitamente del teatro, ma dove esse analizzano fatti e
fenomeni sociali di grande stimolo per gli uomini del teatro;

B) il flusso di conoscenze della socio-antropologia verso il teatro stato

possibile grazie allinteresse massiccio per le scienze umane e sociali
mostrato dagli uomini del teatro, nel tentativo di avvicinare il pi possibile il
fatto teatrale alla realt; volendo utopicamente identificare il teatro con la vita.
Mentre i sociologi e gli antropologi lavorano alla metafora teatrale (vita =
teatro), gli uomini del teatro lavorano ad una specie di metafora sociologica
(teatro = vita).
Teatro come vita
Il tentativo di avvicinare larte alla vita inizia con lavvento della regia: attraversa
tutte le avanguardie storiche e sfocia nelle sperimentazioni del secondo
dopoguerra (la drammaturgia dellassurdo di Beckett, Ionesco e compagni, il
Living Theater ecc.). Ma identificare il teatro con la vita una domanda che ci si
pone in uno studio come il nostro, senza per chiedersi: quale vita? Per gli
uomini di teatro del Novecento la realt sociale e la vita quotidiana sono sempre
di pi il luogo dellinautentico, della falsit, dellinganno; ad esse viene
contrapposto il teatro, progettato come spazio-tempo della verit e della sincerit.
Se la vita quotidiana teatro ingannevole, allora il teatro opportunamente usato
pu servire, paradossalmente ma non troppo, a riportare alla luce la verit
nascosta dietro le falsit di ogni giorno. I nomi che si possono fare sono quelli di
personalit celebri, come Grotovski, Brook, Barba, e prima di loro Appia,
Craig, Fuchs, Artaud ed altri. Ma in che modo il teatro pu mettere in luce questa
realt? A questo proposito si rivelano due atteggiamenti opposti:
1) emerge, da un lato, la concezione dellarte e del teatro come uno spazio
addirittura immerso nella vita quotidiana: il lavoro dellartista consiste nel
lavorare sulla percezione dello spettatore, per disalienarla, per privarla del
pregiudizio di fondo, per aprirgli gli occhi;
2) dallaltro lato c unarea di ricerca che, invece, si richiama ad una
concezione del teatro e dellarte come spazio-tempo sacro, separato dal
quotidiano, in antitesi rispetto ad esso: i riferimenti dobbligo sono appunto
Grotovski, Brook, Barba e, prima di loro, Appia, Fuchs, Artaud.
Dallo spettacolo come riproduzione al teatro come produzione
Questa nuova idea di teatro costituisce una buona base di partenza per
reimpostare la questione dei rapporti fra il teatrale e il quotidiano. Il teatro, a
differenza dellidea in voga nellOttocento, non pi solamente riproduzione o
riflesso della realt, della vita, del sociale; soprattutto produzione di reale, di
vita e di sociale. Ma sia chiaro che vedere il teatro come produzione e non come
riproduzione, significa insistere su una realt specifica dello spettacolo teatrale, il
quale sempre composto anche di azioni, comportamenti ed effetti reali, al di
sopra o al di sotto di quelli fittizi o simulati; e che sempre messa in opera di
tecniche materiali reali e di veri oggetti. Sta proprio qui il maggior contributo delle
neoavanguardie: aver messo inequivocabilmente in luce la bidimensionalit del
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teatro che sempre al contempo evento reale ed evento fittizio. Ci ha permesso

allo storico del teatro di integrare nei suoi studi anche ci che non sembra
pertinente al fatto teatrale, come le Feste, i tornei, i carnevali ecc.
8. NOTE SULLA DOCUMENTAZIONE AUDIOVISIVA DELLO SPETTACOLO
Non esiste un documento oggettivo, innocuo, primario: il documento ,
innanzitutto, il risultato di un montaggio conscio o inconscio della storia,
dellepoca, delle societ che lo hanno prodotto, ma anche di quelle successive
che lo hanno tramandato.
Cosa registrare?
Dal punto di vista della realizzazione, il problema della ripresa audiovisiva del
fatto teatrale si divide in due questioni: che cosa registrare e come registrare. Per
quanto riguarda il Cosa possibile riassumere tutto in tre punti:
1) il processo e non solo il risultato: il problema della maggior parte delle
registrazioni teatrali che esse registrano soltanto lo spettacolo, il prodotto
finito, senza farci sapere nulla del prima e del dopo spettacolo; De Marinis
non si riferisce solo al lavoro preparatorio dello spettacolo, alle prove,
allorganizzazione: egli si riferisce in modo particolare al training,
allallenamento dellattore. Ci che si fa, in generale, non documentare il
teatro ma lo spettacolo.
2) Il contesto oltre che il testo: conoscere il teatro vuol dire, innanzitutto,
conoscere la sua cultura (in senso antropologico), che lo fonda: per capire lo
spettacolo teatrale occorre studiare anche il suo contesto socioculturale, la
realt extrateatrale che sta intorno e alla base della rappresentazione
teatrale. La registrazione teatrale deve abbandonare il concetto di film
teatrale a favore del film etnografico, mettendo a frutto le indicazioni delle
scienze antropologiche sul mezzo cinematografico.
3) Levento teatrale e non solo lo spettacolo: se la registrazione di uno
spettacolo teatrale si fissa unicamente sullo spettacolo, la registrazione
stessa rischia di conservare qualcosa che non esiste, anzi che non mai
esistito: non ci dicono nulla di come lo spettacolo teatrale sia stato fruito e
percepito dal pubblico in sala, sugli effetti emotivi ed intellettuali che esso
provoc in quella circostanza. E ci indispensabile se la registrazione vuole
essere un documento: lo spettacolo teatrale , innanzitutto, uno spazio di
relazione.
In conclusione, ci che bisogna evitare di utilizzare la videoregistrazione di uno
spettacolo come surrogato dello spettacolo stesso; ma allora, in definitiva,
come bisogna registrare?: bisogna innanzitutto trasformare quella che sembra
una debolezza in un vantaggio, utilizzando lunica possibilit esistente: una
lettura deliberatamente parziale e orientata del fatto teatrale, quindi una
lettura che si avvalga anche di elementi linguistici propri del mezzo audiovisivo
(inquadrature, montaggio, ricostruzione in studio).

9. INTERPRETAZIONE
SPETTATORE

ED

EMOZIONE

NELLESPERIENZA

DELLO

Oggi si dispone, dice De Marinis, di un certo numero di riscontri pratici che ci

permettono di respingere la concezione intuizionalistica ed emozionalistica dello
spettatore e di proporre al suo posto una concezione diversa per quanto riguarda
la natura dei processi emotivi a teatro e i loro rapporti con quelli cognitivi. De
Marinis chiama questa diversa concezione teoria semiotico-cognitiva
dellesperienza teatrale, che pu essere fondata su tre assunzioni preliminari:
A) impossibile separare gli aspetti emotivi da quelli cognitivi, o contrapporre
luno allaltro. Lesperienza teatrale va concepita come un insieme complesso
di processi percettivi, interpretativi, emotivi che interagiscono fra loro;
B) Nellesperienza teatrale le emozioni funzionano cognitivamente ed in duplice
senso: da una parte fanno della ricezione dello spettacolo unesperienza di
conoscenza concettuale; dallaltra parte esse hanno, almeno in parte, origine
dai processi cognitivi;
C) Una semiotica cognitiva della ricezione lascia ampio posto allimportanza che
i fattori emotivi hanno nel processo ricettivo, a cominciare dallinteresse
che, a sua volta, genera lattenzione senza la quale, lo spettacolo, rischia di
fallire.
Va detto, quindi, che le emozioni sono in gran parte determinate cognitivamente,
e lapproccio cognitivo allemozione si realizza in tre aspetti: attivazione,
interpretazione cognitiva, consapevolezza.
Il modello di ricezione proposto prevede un certo numero di subprocessi ricettivi
che sintrecciano tra loro interagiendo. Sono sostanzialmente tre:
interpretazione, valutazione, emozione; a cui si aggiungono i subprocessi della
percezione e della memorizzazione.
Una distinzione fondamentale, tuttavia, quella fra:
1) emozioni basiche: (o semplici) interesse, sorpresa, attenzione;
2) emozioni complesse: positive o negative, sono la gioia, il divertimento, la
paura, la piet, lirritazione, la collera ecc.;
Ne deriva che, a teatro, si avrebbero in primo luogo le emozioni basiche, da cui
poi deriverebbero quelle complesse tramite una mediazione interpretativa, e tali
emozioni complesse possono essere positive (gioia, allegria, piet ecc.) o
negative (paura, collera, irritazione ecc.); lo schema :
emozioni basiche neutre [Mediazione interpretativa] emozioni complesse a.
positive
b
.negative
sufficiente, per comprendere, immaginare la mediazione interpretativa dello
spettatore come un insieme di operazioni cognitive (sovente inconsce); in
sostanza siamo dinanzi a quel processo mediante il quale lo spettatore cerca di
strutturare in modo coerente la propria esperienza teatrale.Volendo concludere
potremmo dire che le emozioni, a teatro, derivano dallinterpre-tazione di altre
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emozioni; ed attraverso una meta-interpretazione unemozione complessa pu

evocarne unaltra ( la collera, ad esempio. Pu essere successiva alla vergogna
e non solo alternativa. Il nuovo schema sar:
emozione basica [Mediazione interpretativa] emozione complessa I (posi. o
nega.)
|
[Meta-interpretazione]
emozione complessa II (positiva o negativa)

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