BIENVENIDOS

Ante todo queremos darte la mas calurosa bienvenida a nuestra

fundacin GALERIA MOVIL SOCIAL donde nos interesamos por
transmitir la importancia de la imagen fotogrfica a travs de
talleres y nuestra galera de exposiciones para asi instruir a
nuestros iniciados en este bello e interesante arte de la
comunicacin visual.
Dicho esto nos complace entregarte esta gua la cual esperamos
te sea de gran utilidad para el aprendizaje de tan hermoso arte
como es la fotografa y a su vez logremos a travs de nuestra
enseanza terica y practica sembrar en ti los trucos y
conocimientos necesarios para que la ejerzas de una manera
profesional y tica.

Wilinton Barco

HISTORIA DE LA FOTOGRAFIA
La primera publicacin sobre la cmara oscura es la de Cesare Cesariano, un
alumno de Leonardo durante el Renacimiento. Por su parte, el cientfico Georgius
Fabricus experimentaba ya con las sales de plata, notando algunas de sus
propiedades fotosensibles.
1558, Giovanni Battista della Porta, por sus publicaciones sobre el funcionamiento
de la cmara oscura, se hizo popular entre los pintores de la poca. Gerolamo
Cardano sugiere una importante mejora: un lente en la apertura de la cmara.
1600, durante el siglo XVII, la cmara que hasta ese momento era una habitacin
como tal se transforma en un instrumento porttil de madera. Johann Zahn
transform esa caja en un aparato parecido al usado en los principios de la
fotografa.
En este siglo los cientficos continuaban experimentando con sales de plata,
notando cmo se oscurecan con la accin del aire y del Sol, sin saber que era la
luz la que les haca reaccionar, hasta que cientficos como el sueco Carl Wilhelm
Scheele y el suizo Jean Senebier revelaron que las sales reaccionaban con la
accin de la luz.
1685, de acuerdo a tratados publicados por Zahn, la cmara ya estaba lista para la
fotografa; pero todava no se podan fijar las imgenes.
1777, el sueco Carl Wilhelm Scheele publica su tratado sobre las sales de plata y
la accin de la luz, en latn y alemn; en 1780 en ingls, y un ao ms tarde en
francs. En el estilo de las pinturas de artistas exitosos de este siglo como
Canaletto parece evidente el uso de esta poderosa herramienta, la cmara oscura.
Una cmara de este tipo que tiene grabado el nombre de Canaletto, se conserva
en Venecia, aunque no est confirmado que efectivamente perteneciera al artista.
Artistas que comercializaban con xito retratos, como el de Maximilien
Robespierre, hacan uso de todo tipo de instrumentos para lograr trabajos casi
perfectos.
El fisionotrazo para hacer perfiles, inventado por Gilles Louis Chretien, despert en
la burguesa francesa el apetito por la iconografa. Faltaban pocas dcadas para la
invencin de la fotografa.
1801, pocos aos antes de su muerte, el ingls Thomas Wedgwood hizo nuevos
descubrimientos para capturar imgenes.

Inicios
A principios del siglo XIX, en el ao 1816, el cientfico francs Nicphore Niepce
obtuvo unas primeras imgenes fotogrficas, inditas, que no pudo fijar
permanentemente. La fotografa ms antigua que se conserva es una
reproduccin de la imagen conocida como Vista desde la ventana en Le Gras,
obtenida en 1826 con la utilizacin de una cmara oscura y un soporte
sensibilizado mediante una emulsin qumica de sales de plata.
Cuando Niepce comenz sus investigaciones necesitaba ocho horas de
exposicin, a plena luz del da, para obtener sus imgenes. En 1839 Louis
Daguerre hizo pblico su proceso para la obtencin de fotografas sobre una
superficie de plata pulida, que denomin daguerrotipo. Resolva algunos
problemas tcnicos del procedimiento inicial de Niepce y reduca los tiempos
necesarios de exposicin. Casi al mismo tiempo Hrcules Florence, Hippolythe
Bayard y William Fox Talbot desarrollaron otros mtodos diferentes. El creado por
Fox Talbot obtena negativos sobre un soporte de papel, y a partir de esos
negativos positivaba copias positivas, tambin en papel. El procedimiento
negativo-positivo de Talbot se llam calotipo o talbotipo.
Inicialmente el daguerrotipo era mucho ms popular, ya que era muy til para
obtener retratos. Estos "retratos al daguerrotipo" empezaron a divulgarse entre la
clase burguesa de la Revolucin industrial, por ser mucho ms baratos que los
pintados, lo que dio un gran impulso a esta nueva tcnica.

FOTOGRAFIA A COLOR
La fotografa en color fue experimentada durante el siglo XIX, pero no tuvo
aplicaciones comerciales, por su dificultad e imperfeccin. Los experimentos
iniciales no fueron capaces de conseguir que los colores se quedaran fijados en la
fotografa. Una primera fotografa en color fue obtenida por el fsico James Clerk
Maxwell en 1861, realizando tres fotografas sucesivas, con la lente con un filtro
diferente: rojo, verde y azul. Cada una de las tres imgenes se proyectaba sobre
la misma pantalla con la luz del color del filtro que se haba empleado para
tomarla.
A lo largo del siglo XIX, y principios del XX, algunas fotografas se coloreasen a
mano, con acuarelas, leo, anilinas, u otros pigmentos. Pero este coloreado
manual era artstico y no tcnicamente fotogrfico. Ya en la poca del
daguerrotipo se empezaron a colorear los retratos, pagando un suplemento. En
algunos pases, como Japn, se coloreaban muchas copias a la albmina,

especialmente en los retratos de tipos populares y en las vistas de paisajes y

ciudades.
La verdadera primera placa fotogrfica en color -Autochrome Lumire- no lleg a
los mercados hasta 1907. Esas placas autocromas eran transparencias de vidrio.
La primera pelcula fotogrfica en color moderna, KodaChrome, fue utilizada por
primera vez en 1935. Las ms modernas, a excepcin de sta, han sido basadas
en la tecnologa desarrollada por Agfa color en 1936.

LA CMARA OSCURA
Es un instrumento ptico que permite obtener una proyeccin plana de una
imagen externa sobre la zona interior de su superficie. Constituy uno de los
dispositivos ancestrales que condujeron al desarrollo de la fotografa. Los aparatos
fotogrficos actuales heredaron la palabra cmara de las antiguas cmaras
oscuras.
Originalmente, consista en una sala cerrada cuya nica fuente de luz era un
pequeo orificio practicado en uno de los muros, por donde entraban los rayos
luminosos reflejando los objetos del exterior en una de sus paredes. El orificio
funciona como una lente convergente y proyecta, en la pared opuesta, la imagen
del exterior invertida tanto vertical como horizontalmente.

LA CMARA FOTOGRFICA
Una cmara fotogrfica o cmara de fotos es un dispositivo utilizado para
tomar fotografas. Es un mecanismo antiguo para proyectar imgenes en el que
una habitacin entera haca las mismas funciones que una cmara fotogrfica
actual por dentro, con la diferencia que en aquella poca no haba posibilidad de
guardar la imagen a menos que sta se trazara manualmente. Las cmaras
actuales pueden ser sensibles al espectro visible o a otras porciones del espectro
electromagntico y su uso principal es capturar el campo visual.

CAMARA FORMATO 35 MILIMETROS

CAMARA FORMATO 4X5

CAMARA FORMATO 6X6

PARTES DE UNA CAMARA
OBJETIVO
Se denomina objetivo al conjunto de lentes convergentes y divergentes que
forman parte de la ptica de una cmara. Su funcin es recibir los haces de luz
procedentes del objeto y modificar su direccin hasta crear la imagen ptica,
rplica luminosa del objeto. Esta imagen se lanzar contra el soporte sensible:
Sensor de imagen en el caso de una cmara digital, y pelcula sensible en la
fotografa qumica

OBTURADOR
El obturador es el dispositivo que controla el tiempo durante el que llega la luz al
elemento sensible (pelcula o sensor de imagen). Consiste normalmente en una
cortinilla situada en el cuerpo de la cmara, justo delante de este elemento
fotosensible y obviamente detrs del objetivo; la cortinilla se abre y cierra el tiempo
que est configurado en la cmara para dejar pasar la luz hacia el elemento
fotosensible.

DIAFRAGMA
El diafragma es el mtodo que regula la apertura de un sistema ptico. Suele ser
un disco o sistema de aletas dispuesto en el objetivo de una cmara de forma tal
que restringe el paso de la luz, generalmente de forma ajustable. Las progresivas
variaciones de apertura del diafragma se especifican mediante el nmero f, que es
la relacin entre la longitud focal y el dimetro de apertura efectivo, adems esta
parte ha de ser de Plstico.

ANILLO DE DIAFRAGMAS
Este control permite escoger la apertura del diafragma del objetivo y, en
consecuencia, regular el mximo paso de luz hacia el obturador y la pelcula
fotogrfica o el sensor de imagen. Con ello lo que se consigue principalmente es,
aparte de facilitar la consecucin de algunos efectos fotogrficos, dejar pasar ms
o menos luz hacia el interior de la cmara para equilibrar la exposicin de las
fotografas. Ntese que tambin se puede regular el paso de luz con la ruleta de
velocidades (vase a continuacin) y que es equivalente (a efectos de equilibrar la
exposicin de la foto) introducir luz abriendo el diafragma o dando ms tiempo de
exposicin con la ruleta de velocidades.
En trminos prcticos se distinguen:

Diafragmas abiertos: aquellos por debajo de f4 el disco del diafragma est

ms abierto y deja pasar ms luz hacia el interior. Adems, se consigue una
menor profundidad de campo y nitidez (al dejar dispersar ms la luz)
ayudando notablemente para hacer enfoque selectivo.

Diafragmas cerrados: aquellos por encima de f4, el disco del diafragma est
ms cerrado y deja pasar menos luz. Adems, as se consigue mayor
profundidad de campo y nitidez en la fotografa resultante.
Los diafragmas se presentan de la siguiente manera:

como puedes ver entre mayor el numero menor la abertura y entre menor el
numero mayor la abertura.

RULETA DE VELOCIDADES
Este control permite escoger al fotgrafo la velocidad del obturador o lo que es lo mismo,
el tiempo de exposicin del elemento fotosensible (pelcula fotogrfica o sensor de
imagen). Con ello lo que se consigue principalmente es, aparte de facilitar la consecucin
de algunos efectos fotogrficos, dejar pasar ms o menos luz hacia el interior de la
cmara para equilibrar la exposicin de las fotografas. Como ya se coment en el punto
anterior, tambin se puede conseguir este mismo efecto con el anillo de diafragmas.
En trminos prcticos se distinguen:

Velocidades rpidas: superiores a 1/60 segundos; el obturador permanece abierto

muy poco tiempo dejando pasar menos luz hacia el elemento fotosensible. Con
ellas se consigue congelar el movimiento y resaltar el dinamismo de los objetos en
movimiento.

Velocidad lentas: inferiores a 1/60 segundos; el obturador permanece abierto ms

tiempo dejando pasar ms luz. Con ellas se consiguen imgenes movidas,
desplazadas, otorgando mayor sensacin de desplazamiento.

Estas van desde 1 hasta 3600 y 6000 en otros casos dependiendo la cmara.
NOTA: La velocidad tambin puede ponerse en B o BULB retrocediendo la velocidad de
la cmara al mximo y tiene como principio mantener la exposicin abierta mientras se
encuentre oprimido el obturador para poder capturar luz en zonas muy oscuras.

ANILLO DE SENSIBILIDADES
Este control permite al fotgrafo ajustar en la cmara la sensibilidad de la pelcula
fotogrfica montada en la cmara (caso de cmara tradicional) o el sensor de
imagen (caso de cmara digital). La sensibilidad en este contexto indica la
intensidad de luz necesaria para que el elemento fotosensible perciba la imagen.
La numeracin de las mismas es de 100 200- 400- 800 1600 3200 y hasta
6400 en alguno0s casos

OPTICA
OBJETIVOS GRAN ANGULARES: Objetivo cuyo ngulo de visin es mayor al del
objetivo normal (generalmente entre 60 y 180). Se utilizarn para los planos
generales donde
sea necesario abarcar un gran ngulo de visin. Su
caracterstica principal es que proporcionan gran profundidad de campo. Suelen
distorsionar la imagen haciendo curvas las lneas rectas.

OBJETIVO NORMAL: Con un ngulo de entre 40 y 65 se asemejan a la visin

del ojo humano. Su utilidad se centra en la representacin de escenas sin carga
dramtica. Su profundidad de campo es moderada. No suele presentarse
distorsin de la imagen como en los angulares, conservndose la perspectiva
original. Adems, estos objetivos suelen tener una gran luminosidad.
TELEOBJETIVOS: El ngulo de visin es menor que el del objetivo normal
(generalmente menor de 30). Permiten acercar objetos situados a grandes
distancias. As consiguen aumentar el tamao de las imgenes respecto al objeto
real. Por el contrario su profundidad de campo es reducida y su punto de enfoque
crtico.
OBJETIVOS ZOOM: Son objetivos de distancia focal variable. Destacan por su
comodidad ya que evitan el cambio de objetivos de distancias focales fijas
(angulares, normales y teleobjetivos). Como contrapartida, debido a su
construccin, suelen ser menos luminosos que los objetivos equivalentes de focal
fija.
OBJETIVOS MACRO: Permiten el enfoque a muy corta distancia. Se utiliza para
objetos muy pequeos situados a poca distancia de la lente.
OBJETIVO OJO DE PEZ: Se trata de un angular extremadamente amplio,
llegando hasta los 180. Proporcionan una profundidad de campo extrema, y las
imgenes se ven curvas como si estuvieran reflejadas en una esfera.

EL ENCUADRE
Por lo general, un motivo situado en el centro de la foto consigue un resultado
aceptable. Pero, antes de disparar es conveniente considerar todas las opciones
que estn a nuestro alcance, debiendo preguntarnos cul es el protagonista de la
foto, as como qu pretendemos transmitir con ella. No cabe duda de que centrar
el motivo es muy adecuado para casos en que predomina la simetra (por ej.
edificios), pero a cambio, descentrarlo puede resultar interesante si nos interesa
desviar la atencin hacia el resto de la foto, resaltar otros elementos de la imagen
o crear un efecto visual.

Tambin suele ser positivo descentrar el motivo cuando ste se encuentra en

movimiento, ya que podemos obtener una sensacin ms dinmica. Por ejemplo, un
saltador de longitud podra aparentar "escaprsenos" de la foto si lo colocamos ms cerca
de un extremo.
Una forma clsica de componer una foto consiste en aplicar la regla de los tercios. Se
trata de imaginar la composicin dividida en tercios verticales u horizontales y hacer
coincidir el motivo principal sobre una de las dos lneas divisorias.

Puede ser de aplicacin tanto para formatos horizontales como verticales, y consigue
dotar a la fotografa de un cierto dinamismo, pues obliga a recorrerla con la mirada sin
detenerse exclusivamente en el motivo principal. Este efecto no lo logramos si centramos
el objeto, ya que la vista se fija en l y no nos sugiere ir ms all.
An podemos afinar ms en busca del equilibrio de nuestra foto si a las dos lneas
verticales imaginarias descritas en la regla de los tercios les aadimos otras dos
horizontales. Las cuatro lneas se cruzan en otros tantos puntos clave (vrtices de un
hipottico rectngulo en el interior de la foto) que pueden definirnos an mejor la
ubicacin ms adecuada para el objeto principal.

Podremos alcanzar un equilibrio perfecto si compensamos la presencia del

motivo principal con uno secundario colocando a ste ltimo en el punto clave
diametralmente opuesto al que ocupa el tema principal. En cualquier caso, el
motivo secundario no deber nunca restar protagonismo al principal.
Es importante indicar que el descentrado del motivo puede "engaar" al autofocus
de la cmara, por lo que deberemos tener la precaucin de hacer un pre-enfoque
y conservarlo mientras movemos la cmara en busca del encuadre correcto.

TIPOS DE ENCUADRE
HORIZONTAL. Tambin denominado apaisado por ser el formato ms habitual
para capturar paisajes. Es el formato ms comn y se suele decir que produce
sentimiento de serenidad y espacio, estabilidad y direccin. Aunque en al
fotografa digital vara ligeramente la proporcin con respecto a la clsica pelcula
de 35 mm, sigue siendo la forma ms tentadora para componer, adems de que
fcil dejarse llevar por l, ya que es el formato que nos dispone la cmara en su
posicin horizontal. Por ello, es recomendable no abusar del mismo y probar
otros encuadres hasta dar con el ms idneo al motivo.
VERTICAL. Ms conocido como formato retrato, por tratarse del ms adecuado
para los retratos de medio cuerpo. Produce sentimiento de fuerza y enfatiza las
lneas y planos verticales. Tambin este formato confiere ms poder visual a las
diagonales. Es ideal para el retrato de cuerpo entero y primer plano, adems de
ser el ms utilizado comercialmente para publicidad, revistas, portadas de libros,
etc.
CUADRADO. Es un formato ms esttico y mucho ms limitado. No es propio de
la fotografa digital, sino que viene de las pelculas instantneas Polaroid y de las
pelculas de 66 para cmaras analgicas de formato medio. En digital podemos
lograrlo en la edicin posterior, recortando de los otros formatos, aunque el
resultado final pueda ser satisfactorio tiene la desventaja de que no ha sido
compuesto con el mismo rigor y parmetros. Los mrgenes cuadrados son
simtricos y transmiten solidez y estabilidad. En algunos campos es muy
gratificante su utilizacin (vegetacin, plantas, flores), aunque es un formato en
desuso, tambin debido a la dificultad que conlleva la composicin.
PANORMICO. Es un formato impactante en paisajes tanto naturales como
urbanos y, a pesar de su historia y tradicin, sigue resultando original. Requiere
una cuidadosa seleccin del lugar o motivo y plantea dificultades de composicin
para no dejar zonas superfluas. Se trata de un formato muy de moda en la era
digital, porque con los avances tecnolgicos es muy sencillo crear una
panormica. Casi todas las cmaras incorporan esta funcin y con los programas
de edicin, el montaje de distintas tomas es muy sencillo.

TIPO DE PLANOS
PLANO PANORMICO O GENERAL EXTREMO: muestra un gran escenario. El
o los personajes no aparecen o quedan diluidos en el entorno. Tiene un valor
descriptivo y puede adquirir un valor dramtico cuando se pretende destacar la
soledad o la pequeez del hombre en comparacin con el entorno.

PLANO GENERAL: muestra un escenario amplio en el cual se incorpora la

persona, y ocupa entre una 1/3 y una 1/4 de la cmara. Tiene un valor descriptivo
de personas o un ambiente determinado, narrativo o dramtico.

PLANO ENTERO: cuando los lmites superior e inferior del cuadro casi coinciden
con la cabeza y los pies. Apareci porque se requera un tipo de plano medio que
capturase al sujeto con desperdicio del fondo pero que permitiese ver el
desenfunde del revolver. Tiene un valor narrativo y dramtico.

PLANO MEDIO: Presenta la figura humana cortada por la cintura. Tiene un valor
expresivo y dramtico, pero tambin narrativo.

PLANO MEDIO CORTO: muestra la figura humana (busto) desde el pecho hasta
la cabeza.

PRIMER PLANO (BIG CLOSE UP): va desde las clavculas hacia arriba.

PRIMERSIMO PRIMER PLANO (CLOSE UP): muestra una parte de la figura

humana desde muy cerca (una mano, un ojo, la boca etc)

PLANO DETALLE: se centra en un objeto (un bolgrafo, un despertador etc)

PLANO AMERICANO: El Plano americano, o tambin denominado 3/4, o plano medio

largo, recorta la figura por la rodilla aproximadamente. Es ptimo en el caso de encuadrar
a dos o tres personas que estn interactuando. Recibe el nombre de "americano" debido
a que este plano apareci ante la necesidad de mostrar a los personajes junto con sus
revlveres en los westerns americanos.

PLANO PICADO: La cmara graba a una altura ligeramente superior a los ojos (en caso
de sujetos) o de la altura media (en caso de objetos), con la cmara ligeramente orientada
hacia el suelo. Se utiliza para transmitir al observador que alguien es inferior, inocente,
dbil, frgil, inofensivo o incluso para ridiculizar.

PLANO CONTRAPICADO: La cmara se sita enfrente y a una altura ligeramente

inferior a los ojos del sujeto, o inferior de la altura media de un objeto. Con la
cmara ligeramente orientada hacia el techo. Es el plano opuesto al plano picado.
Sirve para ensalzar y magnificar al sujeto u objeto. En los ltimos tiempos tambin
se utiliza este plano cuando los polticos graban sus mtines con circuitos cerrados
propios y luego pasan las imgenes a los informativos, para magnificar a sus
lderes.

PLAZO CENITAL: Es un plano realizado desde arriba, justo encima de los sujetos
u objetos, con un ngulo de 90 grados perpendicular al suelo, como si se hubiese
captado desde un satlite o un helicptero. Generalmente tiene un efecto esttico
de la imagen.

PERFIL: Tambin llamado plano lateral. La cmara est a un lado del sujeto.

FRONTAL: Tambin llamado plano normal o plano neutro. El ngulo de la

cmara es paralelo al suelo y delante del sujeto que se est grabando, a la altura
de los ojos. Nos muestra al sujeto y su aspecto fsico. En caso de ser un objeto, se
graba a su altura media. Es el plano ms habitual.

PLANO HOLANDS: Llamado tambin plano aberrante. La cmara est

inclinada unos 45 grados y comunica al espectador un efecto de inestabilidad, a la
vez
que
sirve
para
dar
dinamismo
a
la
escena.

ILUMINACIN
Al referirnos al tema de iluminacin es necesario tener en mente tres conceptos
fundamentales: CALIDAD, DIRECCIN DE LA LUZ Y TEMPERATURA DEL COLOR.
CALIDAD DE LUZ: La calidad o coherencia de la luz recorre una escala desde
dura a suave.
LUZ DURA se trata de la luz producida por fuentes de iluminacin de pequeo
tamao y gran potencia en relacin con la distancia que la separa del sujeto. Es
una iluminacin muy dirigida que se transmite en rayos relativamente paralelos-,
produce fuertes sombras, pone de manifiesto los contornos y las texturas, y crea
altos contrastes se entiende por contraste la diferencia de luminosidad que
existe entre la zona iluminada y la zona en sombra, de una escena o sujeto -.
Por ejemplo, si iluminamos un rostro con luz dura las imperfecciones de la piel se
ponen claramente de manifiesto. Este efecto suele ser poco favorecedor para el
sujeto, pero en cambio es lo ms apropiado para mostrar texturas o relieves.
LUZ DIFUSA procede de grandes superficies iluminantes en relacin a la
distancia. Contrario al efecto generado por la luz dura, la luz difusa tiende a
ocultar el detalle y las irregularidades de la superficie. As mismo, hace visible el
detalle en las sombras, hacindolas muy suaves, disminuyendo el contraste y
creando ambientes ms abiertos. Ofrece un carcter diseminado.

Es menester aclarar al respecto, que a veces una alternativa eficaz es la

utilizacin de difusores delante de las fuentes de luz para suavizarlas. Esto
tambin produce el efecto de reducir la intensidad de la luz.
En los estudios, por ejemplo, se usan a menudo grandes fuentes de luz difusa
para conseguir amplias zonas de luz uniforme.
En las antpodas de la luz dura, la luz difusa empleada para iluminar un rostro,
tiende a ocultar las lneas, arrugas y manchas.
DIRECCIN DE LA LUZ: Los efectos de la iluminacin cambian segn el ngulo
con que incide la luz sobre el sujeto, en relacin con el punto de vista de la
cmara. No slo determina qu partes del sujeto estn iluminadas o no, sino
tambin cmo se reproduce su textura.
Si la luz procede de un punto cercano a la cmara, es decir, si el ngulo eje de
cmara-eje de luz es pequeo, el efecto conseguido sobre el sujeto ser de
escaso relieve, la imagen ser plana, sin sombras y sin profundidad. A medida que
se vaya aumentado el ngulo conformado entre cmara y fuente de luz, irn
apareciendo sombras y acrecentando el grado de visibilidad de la textura del
sujeto.
Segn vare la posicin de la iluminacin respecto al punto de vista relativo de la
cmara, su efecto alterar la visin del sujeto. La direccin seleccionada
depender de los rasgos que se deseen enfatizar o suprimir.
TEMPERATURA DE COLOR: La temperatura de color se refiere al color
dominante de las diversas fuentes que podemos usar en iluminacin.
Aunque a simple vista la luz del sol y la de una bombilla pueden parecer
igualmente blancas, si las observamos juntas se pueden apreciar diferencias.
Bajo condiciones normales tiene lugar un ajuste de la percepcin humana llamado
consistencia aproximada de color que hace que se ajusten las distintas fuentes
de luz que el ojo asume como blancas. Sin embargo, la cmara de video no se
comporta de la misma manera. Aquel papel que aparece blanco bajo la luz de sol,
se ve rojizo en la grabacin cuando se ilumina con una bombilla (en caso de no
haber hecho anteriormente las correcciones pertinentes como el balance de
blancos white balance).
Aunque la luz puede ser de cualquier color entre el infrarrojo y el ultravioleta, hay
dos estndares bsicos de color: 3.200 K (grados Kelvin) para lmparas
incandescentes de estudio(LUZ CALIDA), y 5.500 K para la luz diurna(LUZ FRIA).
A mayor temperatura de color, los tonos son ms azulados. A menor
temperatura, los colores son rojizos.

VARIACIONES EN LA TEMPERATURA DE COLOR DE LA LUZ DE SOL

La temperatura de color de la luz solar puede variar mucho dependiendo de la
hora del da, la cantidad de bruma o contaminacin presente en la atmsfera y la
latitud o longitud geogrfica en que nos encontremos.
Por ejemplo, al amanecer y al atardecer, la luz solar debe atravesar ms capas
atmosfricas que al medioda, lo que se traduce en una mayor absorcin, a esas
horas, de luz azul por parte de la atmsfera. La consecuencia es que a la salida y
a la puesta de sol, la luz presenta unos tonos rojizos. Al medioda la temperatura
de color se acerca a los 5.500 K, presentando un predominio azulado.
Entre estos dos extremos, hay diversas variaciones de color segn el sol realiza
su viaje natural. Si adems se producen continuas entradas y salidas en zonas de
nubes, los cambios de temperatura (y tambin de calidad de la luz) son mayores.
ILUMINACIN DURA
Debido a que el sol est tan distante, se comporta como una fuente de luz
puntual. Sus rayos son muy direccionales y nos llegan en lnea recta. Produce
sombras duras (fuertes y bien definidas) que destacan la textura y el contorno de
cualquier sujeto, especialmente cuando la luz se proyecta en ngulo oblicuo. Al
ser direccional, esta luz se puede bloquear fcilmente para evitar que caiga
directamente sobre cualquier superficie.
Muchas fuentes de luz artificiales, tales como cerillas, velas o bombillas, tambin
se comportan de esta manera, en efecto actan como fuentes de luz puntuales y
producen una luz dura, sin tener en cuenta lo potentes o dbiles que sean.
Las ventajas de la iluminacin dura son:
Es direccional y por lo tanto puede restringirse para iluminar nicamente aquellas
reas que se quieran destacar.
Su direccionalidad perfila perfectamente las sombras y muestra las texturas.
Puede producir efectos bien definidos.
Su intensidad no decae apreciablemente con la distancia. Por tanto, se puede
iluminar perfectamente con un foco situado a cierta distancia.
Los inconvenientes son:
Genera sombras molestas que normalmente se quieren evitar ( por ej., las que se
producen detrs de alguien).
Destaca siempre la textura (por ej., revela las irregularidades de la piel).
Tiene una dispersin limitada, por lo que usualmente se requieren muchos focos
para cubrir una superficie amplia.

Cuando se utiliza ms de una fuente de luz dura, las sombras mltiples generadas
por ellas pueden resultar muy molestas.
ILUMINACIN SUAVE
La luz difusa se dispersa en todas direcciones. Se produce, por ejemplo, de
manera natural cuando el sol queda tapado por una nube, y siempre que la luz del
sol se refleja en superficies rugosas de tonos claros.
Cuando los sujetos estn iluminados por una luz suave, no se distinguen sombras,
solamente ligeras variaciones en el brillo de las superficies. As la textura y el
contorno de la superficie no quedan muy definidos en la imagen.
Existen distintos mecanismos diseados para proporcionar luz suave. Algunos de
ellos se basan en materiales de difusin, tales como lminas de cristal
esmerilado, metalcrilato o papel vegetal, para dispersar la luz (los difusores se
colocan sobre las fuentes de luz dura para reducir su intensidad y suavizar su
calidad). Otra manera de obtener luz suave es hacer incidir la luz de un foco sobre
un reflector para que rebote y se difumine.
Las ventajas de la iluminacin suave son:
Puede producir sombras sutiles y delicadas.
No crea sombras indeseadas.
Puede iluminar sombras producida por una iluminacin dura, de manera que se
pueden ver los detalles sin producir ms sombras.
Las fuentes de luz suave pueden cubrir gran parte de la escena.
Las desventajas de la iluminacin suave son:
Puede aplastar todos los signos de textura y forma de la superficie de los objetos.
Se dispersa completamente, llenando de luz toda la imagen, siendo muy difcil
restringirla a una zona determinada de la escena.
Su intensidad decrece rpidamente con la distancia, por lo que es necesario
situarla cerca de la escena. Es posible que un elemento de la escena, muy
cercano a la fuente de luz, quede sobre iluminado, mientras que un objeto situado
unos metros ms lejos quede falto de luz.

CONTRASTE
El contraste de una escena es simplemente la diferencia existente entre el brillo
de las zonas ms claras y las ms oscuras. Si el margen es excesivamente
grande para el tubo de cmara (que suele tolerar un mximo comprendido entre
20:1 y 30:1), en la imagen producida se perdern los tonos extremos.
Si el contraste es excesivo se producir un efecto de velado con las zonas ms
brillantes quemadas, y los tonos oscuros sin detalle.
Cuando la iluminacin est contrastada (por ejemplo, una potente iluminacin dura
sin luces de relleno suaves-), las tomas que se efecten con la luz detrs de la
cmara, mostrarn a los objetos muy brillantes. Mientras que aquellas tomas que
se generen con la fuente de luz justo en frente de la cmara, harn que slo
queden iluminados los bordes de los objetos, mientras que todo el resto quedar
oscuro.
El extremo contrario se obtiene cuando la escena est iluminada por completo con
iluminacin suave, que no produce sombras. Todos los objetos quedan modelados
sutilmente (a veces demasiado) con lo que la imagen resultar plana y sin inters,
como si las cosas se hubieran recortado y pegado sobre el fondo. Aunque se
mueva mucho la cmara, bajo iluminacin suave, la calidad tonal de la imagen
permanecer constante.
Cabe aclarar al respecto que a menudo en la prctica se desea evitar la aspereza
de la iluminacin dura y altamente contrastada, tanto como el aplanamiento
producido por la iluminacin excesivamente suave y sin contraste. La mejor
solucin es utilizar una iluminacin equilibrada de luz dura (que generar la
ilusin de tridimensionalidad) y de luz suave (que ilumine las sombras, es decir ,
las rellene) sin crear nuevas sombras.

LENGUAJE FOTOGRAFICO
Qu es un lenguaje? Derivado de Lengua, el lenguaje es fundamentalmente
un modo especfico de comunicar a travs de manifestaciones externas
(perceptibles por los sentidos) que son llamados signos. Cuanto ms articulado y
unitario es el sistema de los signos, tanto ms claros son los significados que
transmiten, e igualmente tanto ms eficaz ser su lenguaje.
Signo es cualquier realidad que representa otra sin estar presente, que remite a
un significante. Mirar una clave de una nota musical debe remitirnos a varias
partes una meloda, un concierto de msica clsica, un instrumento, entre otros
cientos de ejemplos .El signo y significante estn unidos por los cdigos

Cdigo: Es un sistema de signos y de reglas que permite formular y comprender

un mensaje.

Smbolo; Imagen, figura, etc., con que se representa un concepto moral o

intelectual, por analoga o por convencin
El lenguaje visual cercano al lenguaje verbal (el ms antiguo, el ms variado, el
ms estructurado, consolidado, multiforme), se ha impuesto desde hace tiempo
tambin como eficaz instrumento de comunicacin y lenguaje visual. Que de la
imagen se forme un lenguaje es ya una verdad aceptada por todos: no slo
porque nuestra experiencia nos ensea que mediante las imgenes podemos
transmitir mensajes mas universales de todo tipo, sino tambin porque existen los
conceptos cientficos para definirlo como tal.
Analizar el lenguaje fotogrfico significa, verificar las caractersticas del cdigo
visual de la imagen ptica y mecnica, sus componentes, sus factores esenciales.
Tambin distinguir los vnculos entre signo y significado, entre imagen en s,
mensaje intencional, y analizar sobre todo los varios niveles de significacin que
una imagen fotogrfica puede asumir.