UNIVERSIDADE ESTADUAL DO OESTE DO PARAN

CAMPUS DE MARECHAL CNDIDO RONDON

PROGRAMA DE PS-GRADUAO MESTRADO EM HISTRIA

CARLA MICHELE RAMOS TORRES

EM CENA: O TEATRO NO CENTRO POPULAR DE CULTURA

DA UNIO NACIONAL DOS ESTUDANTES (CPC DA UNE) 1961-1964

MARECHAL CNDIDO RONDON

2008

UNIVERSIDADE ESTADUAL DO OESTE DO PARAN

CAMPUS DE MARECHAL CNDIDO RONDON
PROGRAMA DE PS-GRADUAO MESTRADO EM HISTRIA

CARLA MICHELE RAMOS TORRES

EM CENA: O TEATRO NO CENTRO POPULAR DE CULTURA

DA UNIO NACIONAL DOS ESTUDANTES (CPC DA UNE) 1961-1964

Dissertao apresentada ao Programa de Ps-Graduao

em Histria, Poder e Prticas Sociais da Universidade
Estadual do Oeste do Paran UNIOESTE, campus de
Marechal Cndido Rondon, Linha de Pesquisa Prticas
Culturais e Identidades, sob orientao da Profa. Dra.
Geni Rosa Duarte, como requisito parcial para a
obteno do ttulo de Mestre.

MARECHAL CNDIDO RONDON

2008

DEDICATRIA

Aos meus pais, Neide e Rowilson,

Pessoas de f e de extrema bondade...

Ao meu marido, Mrio Torres,

Base de amor e de partilha...

Aos meus sobrinhos:

Marlon, Leonardo, Kevin, Lucas e Joo Gustavo,
Raios de sol e Esperana de um mundo mais justo.

AGRADECIMENTOS

A elaborao de um trabalho acadmico exige alm do esforo pessoal do

autor a colaborao de muitas pessoas e entidades. Depois de dois anos e meio de pesquisa
aprendi que uma dissertao resultado de uma srie de fatores, entre eles: cognitivos
psicolgicos, afetivos, racionais, fsicos e at mesmo financeiros. Portanto, tenho muito a
agradecer...
A Deus, por estar sempre ao meu lado, guiando e protegendo, por me dar
foras em continuar buscando o caminho da sabedoria e da bondade. Sem Deus, nada na vida
tem finalidade, pois tudo passa, exceto aquilo que construmos a partir do ensinamento divino.
minha orientadora, Prof. Dr. Geni Rosa Duarte, pelo tempo que se
dedicou a este trabalho, por acreditar no seu valor acadmico e por, muitas vezes, apontar
caminhos. Como uma verdadeira mestra soube dar ateno, escutar minhas dvidas e
direcionar questes.
Aos professores do curso de mestrado que com sua eficincia profissional
colaboraram para a construo desse estudo e para a minha formao intelectual. De modo
especial ao professor Rinaldo Jos Varussa pelas aulas de Teoria e Metodologia da Histria;
professora Carla Luciana Silva pelas aulas de Poder e Hegemonia; aos professores Davi Flix
Schreiner e Sarah Iurkiv Gomes Ribeiro pelas aulas de Seminrio de Pesquisa.
s professoras que participaram da banca de qualificao, Mri Frotscher e
Sandra de Cssia Arajo Pelegrini, que com suas consideraes e indicaes contriburam
para que este trabalho fosse finalizado da melhor maneira possvel.
s professoras Maria de Ftima da Cunha e Silvia Cristina Martins, da
Universidade Estadual de Londrina, por terem apresentado o caminho da pesquisa na rea
teatral durante a finalizao do meu curso de Histria.
Ao professor Marcos Silva que ao ler meu projeto, apontou caminhos de
pesquisa e possveis dilogos com as fontes - essa anlise crtica foi de extrema importncia
para os encaminhamentos que se processou durante a pesquisa.
Aos funcionrios da Universidade Estadual do Oeste do Paran, em
especial Iraci, pela disponibilidade de seu tempo, uma vez que me deram condies de
prosseguir em minha pesquisa.
Ao Arquivo Edgar Leuenroth e Biblioteca do Instituto de Filosofia e
Cincias Humanas, pertencentes a UNICAMP. Ao CEDIC. Ao CEDEN, principalmente ao

funcionrio Lus que se empenhou na reproduo documental. FUNARTE, atravs de

Janana Vainer.
Miliandre Garcia e Thas Vieira, que indicaram caminhos de discusso.
A todos que atravs dos eventos, levantaram questionamentos, permitindo uma auto-avaliao
e uma avaliao do trabalho.
Aos meus colegas do curso de mestrado, pelos momentos vivenciados, pela
partilha de dvidas e pelo incentivo nas horas difceis. Agradeo Ana Paula, Adriana e
Bruna pelas horas de alegria que vivemos juntas, dividindo o po de cada dia. Adriane
Hartwig, muito mais do que uma colega, uma parceira e uma amiga, que compartilhou
angstia e sorrisos diante da penosa tarefa da autenticidade.
Aos meus pais Neide e Rowilson, que no tiveram a mesma oportunidade
que eu, mas que com amor souberam compreender a importncia de um curso de mestrado,
ajudando financeiramente na realizao deste trabalho. Sem eles eu no teria conseguido
chegar at aqui.
Aos meus irmos Claudiney e Claudinia pelo carinho e pela companhia
fraternal. Aos meus sobrinhos Marlon, Leonardo, Kevin, Lucas e Joo Gustavo, por existirem,
pois sem eles a vida no teria mais graa.
minha nova famlia constituda por Jandira, Lus, Leandra e Eduardo,
pela ateno e ternura. Aos meus parentes mais prximos que indiretamente fizeram parte
desta conquista.
Ao meu esposo Mrio, que acompanhou diariamente a realizao desta
pesquisa, pelos mimos que fazia, transformando a vida numa passagem agradvel e repleta de
esperana. Por ser aquele que me fez aprender e a valorizar os pequenos instantes do dia.
Ao Colgio So Jos, ao CEEBJA, ao Colgio Nilo Cairo e a Escola Nossa
Senhora da Alegria, que oportunizaram tempo para eu pudesse participar de eventos e
orientaes, permitindo a concretizao desse trabalho.
Aos meus colegas de trabalho que me apoiaram na realizao do curso, em
especial ao coordenador Jos Leite e aos professores (as) Snia, Leila, Marina, Daniela,
Neluana, Michele, Priscila, Cidinha, Milena, Simone, Nbia, Edelaine, Vanessa, Jaqueline,
Ktia, Marcelo e Viviane.
Ao Grupo Teatral gora, do qual fao parte, pelas brincadeiras, momentos
de desconcentrao e pela inspirao, fazendo aumentar a paixo pelo teatro. Aos meus
alunos e ex-alunos, que tiveram pacincia e que durante essa caminhada souberam entender as
ausncias em sala de aula.

famlia Moraes, que me recebeu em sua casa durante o perodo de busca

de documentao, pela amizade e gratido.
Aos meus amigos e companheiros de todas as horas: Aline, Rosane, Z
Carlos, Priscila, Sandra e a pequena Denise, pois aprendi com eles que a amizade verdadeira
nasce do amor mtuo. Em meus momentos de estudo a lembrana do sorriso de um amigo
permite que a pesquisa avance.
Enfim, quero agradecer a todos que, direta ou indiretamente, contriburam
para a realizao desta pesquisa. Sem a colaborao das pessoas e instituies destacadas
anteriormente, o trabalho se tornaria mais rduo e menos contagioso.
Somos seres pensantes, portanto, no podemos deixar de produzir idias,
crticas, opinies e argumentos. S assim passaremos a enxergar o mundo com os olhos da
esperana. A liberdade est no ato de fazer aquilo que nos realiza e que nos compromete
como cidados atuantes.

Eu quisera ser claro de tal forma

que ao dizer
- rosa!
Todos soubessem o que haviam
de pensar.
Mais: quisera ser claro de tal
forma
que ao dizer
- j!
Todos soubessem o que haviam
de dizer.
(Potica - Geir Campos)

RESUMO

TORRES, Carla Michele Ramos. Em Cena: o teatro no Centro Popular de Cultura da

Unio Nacional dos Estudantes (CPC da UNE) 1961-1964. 2008. Dissertao (Mestrado
em Histria) Programa de Ps-graduao em Histria da Universidade Estadual do Oeste do
Paran (UNIOESTE). Marechal Cndido Rondon.

Este estudo props analisar o Centro Popular de Cultura da Unio Nacional dos Estudantes
(CPC da UNE), no perodo de sua atuao, entre os anos de 1961 e 1964, atravs do teatro. A
obra teatral compreendida como uma forma de expresso das prticas culturais dos sujeitos
sociais de uma determinada poca, por isso ela se apresenta nesta pesquisa como objeto de
estudo e como fonte histrica. Procuramos mostrar como a histria dessa entidade foi sendo
construda ao longo das dcadas, tanto por pesquisadores como pelos seus ex-integrantes
atravs dos depoimentos concedidos. Percebemos que os pesquisadores observaram a
entidade cepecista atravs dos questionamentos que estavam vivenciando. Assim, em cada
perodo foram valorizadas certas particularidades desse grupo. Para contextualizar as teorias e
as prticas do CPC da UNE examinamos a documentao produzida pela equipe, bastante
restrita, e as concepes desenvolvidas no perodo pelos seus membros. Notamos que no
ambiente cepecista havia diferentes conceitos de arte, de poltica e de povo. Com intuito de
ampliar os debates acerca do teatro nacional e do teatro popular, enfatizamos questes em
pauta no Brasil no perodo que antecedeu a formao da entidade no sentido de entender a
emergncia do CPC da UNE por meio das discusses teatrais promovidas nos setores
culturais e intelectualizados, desde os anos finais da dcada de 1950. Conclumos que apesar
da expresso CPC da UNE, essa entidade no surgiu dos projetos estudantis e sim de
aspiraes de alguns integrantes do Teatro de Arena em ampliar o pblico teatral e projetar
nos palcos abordagens relacionadas realidade nacional. A dramaturgia cepecista foi
estudada com a finalidade de compreendermos como os autores dos textos teatrais estavam
concebendo a funo do teatro. Para isso destacamos nas peas: as temticas, as
representaes das personagens, a linguagem, o emprego de elementos cnicos e o uso do
recurso narrativo. A dissertao em tela, est inserida na discusso da cultura popular, uma
vez que possvel verificar nas obras teatrais concepes polticas, definies de povo e
encaminhamentos estticos voltados para uma efetiva comunicao com o pblico.

Palavras-chave: CPC da UNE - Teatro - Cultura Popular.

ABSTRACT

TORRES, Carla Michele Ramos. In Scene: the theater in the Popular Center of Culture of
National Union of the Students (CPC of the UNE) 1961 1964. 2008. Dissertation
(Master's Degree in History) Program of Post Graduation in History of the State University
from the West of Paran (UNIOESTE). Marechal Cndido Rondon.

This study purposed to analyze the Popular Center of Culture of the national Union of the
Students (CPC of the UNE) through the theater, in the period of its actuation between the
years 1961 and 1964. The theater works is understood as a way of expression of the cultural
practices of the social people from a determined epoch for this reason it presents in this
research as an object of study and as historical source. We try to show how the history of this
entity was being built during decades, such for researches as for its ex components through
registered speeches. This way, when looking at the entity from the present questions, the
several authors were appreciating some particulars from this group. To contextualize the
theories and the practices of the CPC of the UNE, we examined the documentation produced
by the group, such documentation very restricted, and the conceptions developed in the period
by its members. We got to the conclusion that the CPC's universe was heterogeneous, it
means, there were different concepts of art, of politics and of people. With the intention of
amplifying the debates about the national theater and the popular theater, we observed the
question which were discussed in Brazil in the epoch before the entity building, to understand
its actuation in intellectual spaces, since the end of the 50's. We noticed that the CPC, in spite
of the expression CPC of the UNE, didn't appear from the students' projects but from the
aspiration which existed in the Arena Theater of amplifying the public and projecting on the
stage subjects which expressed the national reality. The CPC's drama was studied with the
aim of the comprehension how the authors of the theatrical texts conceived the office of
theater. For it, we emphasize in the thematic plays, the characters' the representations, the
language, the scene elements and the use of the narrative resource. This dissertation is
inserted in the discussion of the popular culture, because in the theatrical works exist political
conceptions, definitions of people and aesthetic referral back to an effective communication
with the public.

Key-words: CPC of the UNE (Popular Center of Culture of the National Union of the
Students) - Theater - Popular Culture.

10

LISTA DE SIGLAS

ABE

ASSOCIAO BRASILEIRA DOS ESTUDANTES

AP

AO POPULAR

CPC

CENTRO POPULAR DE CULTURA

CPC DA UNE

CENTRO POPULAR DE CULTURA DA UNIO NACIONAL

DOS ESTUDANTES

CPCP

CENTRO POPULAR DE CULTURA DO PARAN

GT

GRUPO DE TRABALHO

ISEB

INSTITUTO SUPERIOR DE ESTUDOS BRASILEIROS

JK

JUSCELINO KUBITSCHEK

JUC

JUVENTUDE UNIVERSITRIA CATLICA

MCP

MOVIMENTO DE CULTURA POPULAR

PC

PARTIDO COMUNISTA

PCB

PARTIDO COMUNISTA BRASILEIRO

TBC

TEATRO BRASILEIRO DE COMDIA

TPE

TEATRO PAULISTA DO ESTUDANTE

UBES

UNIO BRASILEIRA DOS ESTUDANTES SECUNDARISTAS

UNE

UNIO NACIONAL DOS ESTUDANTES

UPE

UNIO PARANAENSE DOS ESTUDANTES

11

SUMRIO

1. INTRODUO..............................................................................................................12
2. O CENTRO POPULAR DE CULTURA DA UNIO NACIONAL DOS
ESTUDANTES EM...CENA..............................................................................................26
2.1 PENSANDO A PROPOSTA DO CPC DA UNE..........................................................27
2.2 AS PRTICAS CULTURAIS DO CPC DA UNE........................................................49
2.3 A CULTURA POPULAR EM PAUTA .........................................................................58
3. O MOVIMENTO TEATRAL E A EMERGNCIA DO CENTRO POPULAR DE
CULTURA DA UNE..........................................................................................................70
3.1 O CPC DA UNE NO CENRIO CULTURAL BRASILEIRO...................................71
3.2 DO ARENA AO CPC: A DISPORA..........................................................................88
3.3 A DIALTICA NO SETOR TEATRAL CEPECISTA................................................93
4. O REPERTRIO DE CONSCINCIA E DE MILITNCIA DO CENTRO
POPULAR DE CULTURA DA UNE.............................................................................103
4.1 O TEATRO E O DESPERTAR DA CONSCINCIA POLTICA..............................107
4.2 TEATRO PARA A LIBERTAO..............................................................................123
4.3 A FUNO NARRATIVA NA DRAMATURGIA DO CPC DA UNE....................135
5. CONSIDERAES FINAIS.......................................................................................142
REFERNCIAS...............................................................................................................147

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1. INTRODUO

O CPC foi um carrefour.

Dali saiu tudo. Houve um
momento da histria
brasileira...em que tudo se
concentrou no CPC. Tudo
passou pelo CPC. Foi o CPC
que fez o censo cultural,
vamos dizer assim, daquele
momento. Estou falando de
tudo mesmo. (Cac Diegues)

Acho que o CPC era uma conscincia poltica das artes brasileiras, no
momento em que as artes aconteceriam de qualquer forma, com ou
sem o CPC. (Carlos Lyra)

O CPC foi um movimento que questionou, pela

primeira vez no Brasil, de forma organizada, a
cultura brasileira. No o ato de fazer cultura
em si, mas a destinao desta cultura.
(Joo das Neves)
O CPC era visto pelos conservadores
como algo superficial, panfletrio, feito
nas coxas, sem maiores
aprofundamentos. E o CPC, na verdade,
era um sonho muito bonito, tentando
realizar-se da melhor forma.
(Moacyr Flix)

Eu vejo o CPC como um departamento de agitao e propaganda, mas de uma coisa maior.
De uma espcie de movimento progressista brasileiro que funcionava ligado a uma entidade
de massa e que foi a melhor coisa feita at hoje, em termos de cultura popular.
(Teresa Arago)

13

A verdadeira imagem do passado perpassa,

veloz. O passado s se deixa fixar como
imagem que relampeja irreversivelmente, no
momento em que reconhecido. A verdade
nunca nos escapar essa frase de
Gottfried Keller caracteriza o ponto exato
em que o historicismo se separa do
materialismo histrico. Pois irrecupervel
cada imagem do passado que se dirige ao
presente, sem que esse presente se sinta
visado por ela.
Walter Benjamin
O essencial em uma definio de cultura
popular so as relaes que colocam a
cultura popular em uma tenso contnua
(de
relacionamento,
influncia
e
antagonismo) com a cultura dominante.
Trata-se de uma concepo de cultura que se
polariza em torno dessa dialtica cultural.
Stuart Hall

O trabalho do historiador no pode consistir em conhecer o passado tal

como ocorreu. Limitar-se objetividade produziria uma narrao dogmtica, sem vinculao
com as questes hodiernas. O pesquisador Benjamin (1993, p.224) nos revela que se apropriar
do passado nada mais do que se apossar de uma lembrana que relampeja de maneira nica
ao sujeito que deseja perceb-lo.
Nesse sentido, a pretenso de trazer a tona s prticas culturais do Centro
Popular de Cultura da Unio Nacional dos Estudantes (CPC da UNE) nos exigiu uma atitude
de cautela, evitando assim a concepo de julgamentos. Ao concebermos a histria como um
objeto de construo, cujo, lugar no o tempo homogneo e vazio, mas um tempo saturado
de agoras, recorrendo aos termos de Benjamin, podemos ressaltar que a relao entre passado
e presente na narrativa histrica bastante fecunda, uma vez que o pesquisador, com suas
vivncias, almeja avaliar, mesmo assim parte desse passado.
Diante do exposto, salientamos que o trabalho em pauta focaliza a
abordagem de questes em torno do que entendemos como prticas culturais e suas
manifestaes em diferentes formas de expresso, privilegiando aqui a arte teatral.
As discusses sobre histria, cultura e cultura popular, presentes nessa
dissertao, so frutos do trabalho realizado no decorrer do curso de mestrado, que do ponto
de vista terico ofereceu condies para que amplissemos os conhecimentos referentes
histria social e cultural. Em relao s abordagens acerca das prticas culturais, a disciplina

14

Histria e Prticas Culturais1 possibilitou discutir as diferentes perspectivas sob as quais se

processa contemporaneamente esse estudo e problematizar questes a partir de diferentes
estudos sobre cultura (s) popular (es), aprofundando aspectos em torno de temas como
formao de classes sociais, costumes, rituais, dominao, hegemonia e resistncia.
Os debates entre histria e cultura, particularmente a histria da cultura
popular, se intensificaram a partir da dcada de 1960, com a publicao das obras Histria
Social do Jazz (1959) de Eric J. Hobsbawm e Formao da Classe Operria (1963) de
Edward Thompson. Desde ento, os historiadores vm se preocupando com os sujeitos
comuns, os quais foram muitas vezes ignorados pelas abordagens histricas, anteriores a esse
perodo. Peter Burke (2005) postulou que essa reao na Gr-Bretanha coincidiu com a
ascenso dos estudos culturais projetados por Stuart Hall, discusses pautadas na rea da
histria e da cultura.
As concepes de Clifford Geertz, Edward Thompson e Roger Chartier,
referentes ao conceito de cultura, possibilitaram-nos uma anlise das aes cepecistas num
determinado momento histrico brasileiro - incio da dcada de 1960 -, e contriburam para a
elaborao de um estudo que contempla vrios pontos de vistas sobre as distintas maneiras de
se conceber a cultura e as suas prticas.
O dilogo edificado por historiadores com a antropologia corroborou para
um entendimento dilatado do termo cultura. Na obra Interpretao das Culturas (1989),
Geertz discutiu a cultura a partir da possibilidade de compreenso de estruturas de
significados socialmente estabelecidas, num perodo em que os comportamentos humanos

As referncias bibliogrficas desta disciplina que nos possibilitaram a ampliao dos estudos referentes ao
Centro Popular de Cultura da Unio Nacional dos Estudantes so: BAKTHIN, Mikhail. A cultura popular na
Idade Mdia e no Renascimento. So Paulo: Hucitec, 1993. BENJAMIN, Walter. Obras escolhidas (3 vols.).
So Paulo: Brasiliense, 1987. BHABHA, Hommi K. O local da cultura. Belo Horizonte: Editora da UFMG,
1998. BLOCH, Marc. Os reis taumaturgos. So Paulo: Companhia das Letras, 1993. CANCLINI, Nestor Garca.
Culturas hbridas: estratgias para entrar e sair da modernidade. So Paulo: EDUSP, 2003. CERTEAU,
Michel. A inveno do cotidiano. Petrpolis: Vozes, 1994. CERTEAU, Michel. A cultura no plural. Campinas:
Papirus: 1995. CHARTIER, Roger. A histria cultural: entre prticas e representaes. Lisboa/Rio de Janeiro:
Difel/Editora Bertrand Brasil, 1990. CHAU, Marilena. Conformismo e resistncia: aspectos da cultura popular
no Brasil. So Paulo: Editora Brasiliense, 1993. DAVIS, Natalie Z. Culturas do povo. Rio de Janeiro: Paz e
Terra, 1990. ELIAS, Norbert. O processo civilizador: uma histria dos costumes. Rio de Janeiro: Jorge Zahar
Ed., 1994. GEERTZ, Clifford. A interpretao das culturas. Rio de Janeiro. LTC, 1989. GINZBURG, Carlo. O
queijo e os vermes. So Paulo: Companhia das Letras, 1989. HALL, Stuart. Da dispora: identidades e
mediaes culturais. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2003. HOBSBAWM, Eric. Histria social do jazz. Rio de
Janeiro: Paz e Terra, 1990. HOBSBAWM, Eric e RANGER, Terence. A inveno das tradies. Rio de Janeiro:
Paz e Terra, 1997. LADURIE, E. Le Roy. O carnaval de Romans. So Paulo: Companhia das Letras, 2004.
SARLO, Beatriz. Paisagens imaginrias: intelectuais, arte e meios de comunicao. So Paulo: EDUSP, 1997.
THOMPSON, E. P.. Costumes em comum estudos sobre a cultura popular tradicional. So Paulo: Companhia
das Letras, 1998. WILLIAMS, Raymond. Marxismo e Literatura. Rio de Janeiro: Zahar, 1979.

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podem ser descritos densamente, na inteno de observar o que essas aes esto
transmitindo.
Diante dos pressupostos arrolados, o trabalho em tela procurou identificar
na dramaturgia do CPC da UNE s concepes artsticas debatidas em seu seio, pelos seus
integrantes. Da mesma maneira que o antroplogo Clifford Geertz props uma busca de
significados, nossa pretenso foi mostrar quais as estticas teatrais empregadas pelos
cepecistas e o que elas revelam sobre aquilo que artistas, intelectuais e estudantes entendiam
em relao arte, poltica, ao engajamento, cultura popular e cultura nacional.
Na introduo do livro Costumes em Comum (1998), Thompson situou a
cultura em um lugar material, no qual ocorreriam conflitos e contradies sociais e existiriam
diferentes interesses. Ao estudar como os costumes esto presentes na vida do povo e as
diversas funes que possuem dentro da sociedade, o autor mencionado procurou
compreend-los atravs das condies sociais dos sujeitos num ambiente de relaes de poder
e de resistncias, vinculados s questes emergentes vivenciadas por esses mesmos sujeitos.
Pautados na abordagem arrolada, a compreenso acerca da entidade
cepecista ampliada no sentido de que o campo de trabalho dos integrantes dessa entidade
concebido como uma arena de divergncias. Compreender esse antagonismo e sua origem foi
um dos caminhos que encontramos para no homogeneizarmos o grupo a partir de um
determinado documento, integrante ou obra. Nosso interesse no se limitou a observar as
tenses no interior do CPC da UNE, uma vez que procuramos perceber quais os elementos
que proporcionaram uma certa identificao entre os seus adeptos.
Dentre a bibliografia selecionada, uma outra colaborao terica para este
estudo foi a concepo apresentada pelo historiador Roger Chartier, representante da Nova
Histria Cultural. Ao introduzir a obra A Histria Cultural: entre prticas e representaes
(1990) o autor destaca que a noo de representao a pedra angular de uma abordagem ao
nvel da histria cultural, sendo que o seu principal objeto seria identificar o modo como em
diferentes lugares e momentos uma determinada realidade social construda, pensada, dada a
ler.
Embora, Geertz, Thompson e Chartier tenham desenvolvido propostas
diferentes acerca do conceito de cultura, a concepo cultural presente nesse estudo aproximase das teorias realizadas por Edward Thompson, principalmente no que diz respeito s
consideraes feitas sobre o conceito de experincia, que nos faz pensar as prticas culturais
como aes que podem gerar uma identidade comum.

16

As aes cepecistas em torno dos projetos artsticos, em especial o teatro,

mostrou-nos como a arte estava sendo avaliada por diferentes sujeitos que participaram de um
momento da histria brasileira. A tarefa de elaborar uma anlise sobre esse tema consistiu em
resgatar um perodo da nossa histria, com objetivo de enfatizar as obras criadas pela entidade
do CPC da UNE, examin-las mediante as teorias artsticas formuladas pelos seus integrantes,
atribuindo vozes ao texto teatral e verificando na estrutura dramtica cepecista uma realidade
marcada por intensas aspiraes culturais, polticas e econmicas.
Hobsbawm, na obra Em a Histria Social do Jazz (1990), procurou analisar
o jazz a partir das relaes sociais, visando observar a heterogeneidade desse estilo, bem
como algumas semelhanas nas formas musicais. Essa obra resgatou a origem do jazz
mostrando as suas influncias, as caractersticas instrumentais e o processo que provocou sua
expanso em diferentes espaos. O historiador tambm abordou os pblicos, as msicas e as
resistncias, propondo uma diviso do jazz em quatro partes: Pr-Histrico (1900 a 1917),
Antigo (1917 a 1929), Mdio (1929 a 1940) e Moderno (1940 em diante). A respeito da obra
mencionada anteriormente, Burke salienta que repleto de observaes perspicazes sobre a
histria da cultura popular, esse livro jamais causou no mundo acadmico, o impacto que
merecia (2005, p.30).
Todavia, o fato de Hobsbawm no ter enfocado seus estudos nas letras das
msicas (mesmo quando isso se fazia possvel) e sim na esttica e no momento da expanso
do jazz, fez de sua obra um referencial para o trabalho em pauta, visto que acreditamos que as
caractersticas estticas merecem ser destacadas em igual proporo aos contedos das
expresses culturais. Em relao questo da esttica no teatro do CPC da UNE, percebemos
uma aproximao com a dramaturgia de Erwin Piscator e Bertolt Brecht, portanto, se faz
necessrio ao analisar as peas cepecistas verificar como estes dois teatrlogos alemes esto
presentes nas obras teatrais, construdas por essa entidade.
Pensar a obra de arte a partir das relaes sociais contextualizar o cenrio
poltico e econmico de um determinado momento, na inteno de identificar as possveis
ligaes entre a arte e uma dada realidade. A discusso do artigo Arte e Estado: Msica e
Poder na Alemanha dos anos 30, de Arnaldo Daraya Contier (1987/1988), contribuiu para
afirmar essa postura diante das peas teatrais que analisamos. O artigo enfatizou a vinculao
entre arte e capitalismo, destacando o tipo de discurso que ela representou no decorrer do
processo de consolidao desse sistema. Com o advento dos regimes totalitrios na Itlia e na
Alemanha durante o sculo XX ocorreu, na viso do autor, na histria da msica uma

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mudana que consistiu na aproximao do esttico com o ideolgico, estes fundamentados na

imagem da nao.
Para o historiador citado anteriormente, a criao e a prtica musical no
somente podem ser determinadas em funo de um tipo de pblico, mas, tambm, pela
diviso interna da sociedade em grupos ou classes sociais, pelos avanos tecnolgicos, pela
diviso do trabalho e pelas interferncias polticas (CONTIER, 1987/1988, p.111). Contier
descreveu como a msica foi apropriada pelo regime nazista e como novas representaes
estticas foram surgindo desde ento, na Alemanha. Tambm examinou a figura de Richard
Wagner, nesse momento histrico, destacando as suas concepes sobre arte, artista e povo,
com o intuito de compreender as leituras que o Estado Nazista fez de suas obras.
Embora tenhamos analisado a atuao do CPC da UNE anterior ao golpe
de 1964, as formulaes de Contier na relao arte/totalitarismo possibilitaram discutir
aspectos da intencionalidade dos prprios artistas nas vinculaes com organizaes
partidrias de esquerda, bem como os conflitos decorrentes dessa militncia e suas
divergncias.
Pautados na perspectiva de que h um dilogo entre as concepes de arte e
as questes polticas e econmicas, que esto em pauta em um determinado perodo,
buscamos verificar quais as intenes do CPC da UNE em propor aes culturais voltadas
para as camadas menos favorecidas da sociedade brasileira. Entender o sentido do teatro e o
uso que se fez dele, pelos artistas cepecistas, nos aproximou da concepo de estrutura
proposta por Umberto Eco em Obra Aberta. Giovanni Cutolo ao referir-se ao livro de Eco,
revelou que a obra de arte deve ser analisada da seguinte maneira: no a obra-definio, mas
o mundo de relaes de que esta se origina; no a obra-resultado, mas o processo que preside
sua formao; no a obra-evento, mas as caractersticas do campo de probabilidades que a
compreende - grifos do autor. (Apud ECO, 1968, p.10)
O conceito de estrutura presente na obra de Umberto Eco, j mencionada,
permitiu a definio dos procedimentos metodolgicos desta dissertao. Nossa abordagem
consiste em identificar as questes que estavam em pauta no Brasil no perodo que antecede a
criao do grupo cepecista e verificar quais elementos foram fundamentais para que ocorresse
a formao de tais prticas culturais. Alm disso, procuramos entender o processo no qual o
CPC da UNE atuou, investigando os discursos criados por seus integrantes bem como as
aes que desenvolveram, relacionando tudo isso com s propostas formuladas pela prpria
entidade.

18

Na dissertao em tela, a obra compreendida como um conjunto de

caracteres, que no so avaliados hierarquicamente, uma vez que cada um deles pode revelar
uma certa informao, peculiar daquilo que nos interessa ou tambm pode vir a afirmar aquilo
que j nos era colocado por outro. Entre esses caracteres podemos citar as falas, as
personagens, o gnero e as indicaes cnicas2.
A proposta de trabalho vai alm de historicizar o contedo das peas, mas
pretende observar, por meio das personagens, o que esto representando, bem como verificar
como o enredo foi construdo e quais as funes dos elementos cnicos. Essa estrutura
dramtica se coloca a disposio de um determinado pblico, que por sua vez um dos
referenciais do autor para a elaborao de sua obra. Portanto, o receptor visto, neste estudo,
como um dos caracteres da obra teatral. Para Eco, a estrutura deve ser pensada da seguinte
maneira:

Usaremos porm, vez por outra, como sinnimo de forma, tambm o termo
estrutura: mas uma estrutura uma forma, no enquanto objeto concreto e
sim enquanto sistema de relaes, relaes entre seus diversos nveis
(semntico, sinttico, fsico, emotivo; nvel dos temas e nvel dos contedos
ideolgicos; nvel das relaes estruturais e da resposta estruturada do
receptor; etc.) (1968, p.28).

Embora no tenha sido possvel uma anlise to abrangente que

compreendesse todos esses nveis, nossa inteno foi nos voltarmos para a historicidade do
CPC da UNE, suas prticas polticas e suas prticas teatrais, suas vinculaes polticas e sua
intencionalidade no trato com a cultura popular e com o direcionamento de suas aes para o
que compreendiam como sendo o povo.
Como j foi mencionado anteriormente, os estudos referentes cultura
popular vm se ampliando desde a dcada de 1960 e nos mostrando cada vez mais o quanto
essas discusses so fundamentais para a compreenso acerca da histria e das prticas
culturais. Os textos de Genevive Bollme, Marilena Chau, Stuart Hall e Nstor Canclini nos
possibilitaram lanar reflexes sobre as propostas de arte, criadas por diferentes intelectuais,
artistas, entidades e movimentos que vivenciaram o perodo histrico analisado nessa
dissertao.
2

Segundo Pavis Todo texto no pronunciado pelos atores e destinado a esclarecer ao leitor a compreenso ou o
modo de apresentao da pea. Por exemplo: nome das personagens, indicaes das entradas e sadas, descrio
dos lugares, anotaes para a interpretao, etc. (2007: 206/207) podem ser definidos como indicaes cnicas,
que revelam alm das coordenadas espaos-temporais como tambm a interioridade da personagem e ao
ambiente da cena. Ver PAVIS, Patrice. Dicionrio de Teatro. Traduo para a lngua portuguesa sob a direo
de J. Guinsburg e Maria Lcia Pereira. 3 ed. - So Paulo: Perspectiva, 2007.

19

Genevive Bollme em O povo por escrito (1988) traou significados a

partir dos usos construdos das palavras povo e popular, assinalando que esse ltimo
termo, apesar de ser um adjetivo do primeiro, estaria sendo mais empregado. Analisar a
ambigidade da definio e da utilizao dessas expresses e a sua relao com a poltica,
foram, os principais objetivos da autora, que ao se referir ao conceito de popular revelou:

Dizer popular enunciar um julgamento; a prpria palavra engendra um

mundo poltico. Preocupar-se com o popular declarar que se tem
conscincia de um ato poltico, mesmo com o risco de entret-lo e nele se
comprazer...Inclu-lo como pesquisa e anlise nas cincias humanas
operar em torno dessa poltica de enunciao que parece ser um ato de
opresso, mas tambm, por esse prprio interesse, dizer que aquele que
fala segundo um universalismo de princpio (o bem) no reserva para si essa
idia, porque ela no poderia ser separada de um universalismo prtico
complementar, para cuja realizao importa colocar tudo em prtica (1988,
pp. 49-50).

O popular identificado por Bollme como enunciado, uma vez que, ao

empreg-lo, os enunciadores estariam criando valores que representam determinadas
concepes polticas. Atravs desse pensamento podemos concluir que tanto a autora quanto o
historiador Roger Chartier inserem o popular no interior das instituies de poder,
procurando observ-lo nas representaes, ou seja, no momento em que os sentidos so
elaborados. Se o popular cristaliza uma poltica, e como prtica um ato de autoridade, os
estudos que contemplam tal questo devem investigar quais os significados do termo para
aqueles que o utiliza.
No presente estudo, os termos povo e popular foram analisados luz
das questes emergentes e dos propsitos daqueles que os enunciaram. Visto que a poltica de
enunciao, revelada por Bollme, apresenta a dimenso popular como sendo uma dimenso
na qual o discurso poltico rege e regulamenta a ao que surge a partir do uso da expresso
popular, possvel entender a valorizao da historiografia, que estudou o CPC da UNE nos
anos finais da dcada de 1970 e na dcada de 19803, em propor uma anlise cujas fontes
principais eram as teorias e os depoimentos de seus dirigentes, em particular o artigo redigido
pelo primeiro presidente da entidade, Carlos Estevam Martins, editado em 1962 na revista
3

Dentre essas anlises se encontram as seguintes obras: ARRABAL, Jos. O CPC da UNE (notas sem
nostalgia). In: ARRABAL, Jos e LIMA, Maringela Alves de. O Nacional e o Popular na Cultura Brasileira
Teatro. So Paulo: Brasiliense, 1983; CHAU, Marilena. Seminrios. So Paulo: Brasiliense, 1983; HOLANDA,
Heloisa Buarque de. Impresses de Viagem: CPC, Vanguarda e Desbunde: 1960/1970. So Paulo: Brasiliense,
1981. ORTIZ, Renato. Cultura brasileira e identidade nacional. So Paulo, Brasiliense, 1985. MOSTAO,
Edlcio. Teatro e Poltica: Arena, Oficina e Opinio. Uma interpretao da cultura de esquerda. So Paulo:
Proposta Editorial, 1982.

20

Movimento4, com o ttulo Por uma arte popular revolucionria5, texto inclusive, transcrito no
livro de Helosa Buarque de Holanda com o ttulo Anteprojeto do manifesto do Centro
Popular de Cultura, redigido em maro de 1962.
Embora esse modelo de abordagem tenha sido deixado de lado por muitos
pesquisadores desde a dcada de 1990, mantivemos um dilogo com essas concepes pois
acreditamos que h contribuies positivas a respeito dos conceitos construdos pelos
membros da entidade cepecista acerca da funo da arte.
Marilena Chau, na introduo do livro Conformismo e Resistncia:
aspectos da cultura popular no Brasil, teceu alguns comentrios sobre a expresso cultura
popular. Questionou se ela seria a cultura do povo ou a cultura para o povo, lembrando ainda
que os produtores dessa cultura as classes populares no a denominam como tal, e
portanto, essa expresso teria sido apropriada por pessoas de outros grupos sociais para
definir as manifestaes culturais das classes ditas subalternas. Na obra citada, a autora fez
uma anlise dos diferentes sentidos da palavra cultura relacionando-os aos contextos
histricos. Valorizou dois perodos, o da Ilustrao e o do Romantismo, pois acreditava que a
divergncia entre eles em relao cultura, tambm reapareceria na definio do popular.

possvel observar que nas discusses brasileiras seja nos anos 60, seja
nos anos 80 a Cultura Popular oscila incessantemente entre um ponto de
vista romntico e um outro, ilustrado. Em certos casos, prevalece o segundo
ponto de vista, em outros, o primeiro, porm, os casos mais interessantes
so aqueles nos quais os dois pontos de vista tentam uma conciliao: a
Razo vai ao povo para educar sua sensibilidade tosca (eis o papel das
vanguardas polticas), e o Sentimento vai s elites para humaniz-las (eis
o papel das vanguardas artsticas) (CHAU, 1993, pp.20-21).

A autora desejava aproximar-se da cultura popular como expresso dos

dominados, buscando verificar como a cultura dominante aceita e como recusada. As
perspectivas de Chau sobre a cultura popular so relevantes no conjunto deste trabalho,
devido s discusses em torno do posicionamento do povo nos discursos referentes a ela.
Stuart Hall, em Notas sobre a descontruo do popular, demonstrou que
a luta promovida pelo desenvolvimento do capitalismo industrial deve ser o ponto de partida

A revista Movimento era uma revista da Unio Nacional dos Estudantes, publicada pela Editora Universitria
com tiragem em torno de 10.000 exemplares. Geralmente a edio era mensal. Em 1962 possua como diretor
Csar Guimares e como editor Arnaldo Jabor. Em 1963 estava na direo Marcello Cerqueira e na edio Paulo
Furtado de Castro.
5
O artigo de Carlos Estevam Martins Por uma arte popular revolucionria, foi publicado pela primeira vez na
revista Movimento em maio de 1962, como Encarte n1, e est entre as pp.16-17.

21

para qualquer estudo que tenha como base a cultura popular e suas transformaes. Assim o
autor pensou o popular como um espao onde a luta de classe poderia emergir.

A transformao a chave de um longo processo de moralizao das

classes trabalhadoras, de desmoralizao dos pobres e de reeducao do
povo. A cultura popular no , num sentido puro, nem as tradies
populares de resistncia a esses processos, nem as formas que as
sobrepem. o terreno sobre o qual as transformaes so operadas
(HALL, 2003, pp.248-249).

Nessa expectativa, as discusses sobre a cultura popular, na presente

dissertao, so compreendidas a partir das mudanas que esto ocorrendo num dado
momento histrico. Dessa forma, as questes emergentes oferecem indicaes importantes
daquilo que determinado grupo v como cultura e como popular. Alm disso, as definies
construdas sobre esses termos podem ajudar a entender melhor as transformaes
vivenciadas por esse mesmo grupo. Para Hall, no existe uma cultura popular autntica e
autnoma, situada fora do campo de fora das relaes de poder e de dominao culturais
(2003, p.254).
Diante do exposto, Stuart Hall concatena que h uma luta contnua por
parte da cultura dominante no sentido de reorganizar a cultura popular. Nesse conflito,
observa o autor, h momentos de resistncias e superao, e isso seria a dialtica da luta
cultural. As formas culturais so compreendidas por ele como profundamente contraditrias,
principalmente quando funcionam no domnio do popular. Seguindo esse raciocnio o que
pretendemos ao estudar o CPC da UNE foi avaliar as prticas culturais dessa entidade a partir
do campo de relaes nos quais se estruturaram concepes acerca da cultura popular,
identificando a diversidade de questes levantadas pelos seus membros.
Verificamos que ao criar o Centro Popular de Cultura, artistas e
intelectuais, oriundos das classes mdias, conceberam a palavra popular atravs de um novo
sentido. O termo buscava se identificar com o povo revelando os seus anseios sociais. O povo
que a entidade desejava instruir era constitudo por pessoas oprimidas pela estrutura poltica e
econmica vigente. Os cepecistas acreditavam que essas pessoas seriam capazes de engajarem
na luta por transformaes. A arte possua esse comprometimento, essa responsabilidade de
levar ao pblico a conscincia revolucionria e, portanto, de intensificar no sujeito individual
valores coletivos.
A integrao entre cultura erudita e cultura popular esteve presente nas
prticas realizadas pela entidade, pois ao pertencer s classes privilegiadas esses artistas e

22

intelectuais buscaram incorporar elementos da cultura do povo em suas expresses artsticas.

Exemplos disso foram o teatro de rua, a valorizao da literatura de cordel e o uso da
xilogravura, manifestaes em que a linguagem e a forma se alteraram para se aproximarem
da realidade da populao.
As diferentes concepes que envolveram as atividades artsticas do CPC
da UNE, no que diz respeito ao papel do artista e intelectual e a funo da arte, foram
observadas luz das perspectivas de setores ligados direta ou indiretamente ao grupo
cepecista, como por exemplo: a Unio Nacional dos Estudantes (UNE), o Instituto Superior
de Estudos Brasileiros (ISEB), o Movimento de Cultura Popular de Pernambuco (MCP), o
Partido Comunista Brasileiro (PCB) e o Teatro de Arena. Nossa pretenso no foi concluir
qual dos conceitos de cultura popular, criados pelo CPC, esteve mais prximo das aes que a
entidade realizou, uma vez que procuramos levantar as propostas elaboradas em torno do
termo e discutir quais os elementos que determinaram sua formao. No livro Culturas
Hbridas: estratgias para entrar e sair da modernidade, Canclini ao propor uma anlise
sobre o conceito de popular destacou que:

Talvez a coisa mais alentadora que esteja ocorrendo com o popular que
alguns folcloristas no se preocupam s em resgat-lo, os comuniclogos
em difundi-lo e os polticos em defend-lo, que cada especialista no
escreve s para seus iguais nem para determinar o que o povo , mas antes
para perguntar-nos, junto aos movimentos sociais, como reconstru-lo
(2003, p. 281).

Acreditamos que a relevncia desse trabalho est no fato de trazer tona

questes que marcaram um determinado momento da histria brasileira e que ainda podem ser
encontradas nas vivncias e nas aspiraes de diferentes grupos, dispersos por esse pas.
Discutir sobre arte, povo, intelectual, nao e imperialismo, no viver na nostalgia, mas sim
procurar entender e posicionar-se diante do presente, sendo pesquisador e ao mesmo tempo
sujeito ativo da histria.
Os depoimentos destacados na abertura da introduo, revelam que o
Centro Popular de Cultura da Unio Nacional dos Estudantes ainda permanece nas
lembranas de artistas e intelectuais brasileiros, que vivenciaram os anos finais de 1950 e
incio de 1960. Construir uma anlise desta entidade talvez preencher muitas lacunas
presentes nos rumos da sociedade brasileira desde o golpe militar em 1964 e entender os
posicionamentos culturais e polticos no cenrio atual de ex-integrantes desta organizao.

23

O CPC da UNE compreendido, no presente estudo, como uma

organizao de militncia, ou seja, um grupo constitudo por intelectuais, estudantes de
diferentes reas e artistas profissionais e amadores, pessoas que possuam certas afinidades
polticas e culturais, e que apesar de terem suas prprias concepes, estas no se sobressaam
s intenes que estabeleceram enquanto entidade.
O perodo de anlise o momento da atuao do grupo, entre os anos de
1961 e 1964. Focalizamos o centro popular de cultura da cidade do Rio de Janeiro e que se
aliou a UNE, passando a ser denominado de CPC da UNE. Como o grupo se props a realizar
um trabalho cultural que conscientizasse as camadas sociais menos privilegiadas, tivemos que
elaborar um estudo valorizando a realidade vivenciada pelos seus integrantes, bem como as
lutas travadas entre os segmentos populacionais durante o governo de Joo Goulart, visto que
estas vivncias esto presentes nas teorias e nas prticas dos cepecistas.
Os documentos histricos, os quais nos possibilitaram a exposio das
idias organizadas, na proposta de estudo em pauta foram os artigos publicados em revistas e
jornais da poca, depoimentos de dirigentes e de participantes do grupo em momentos
posteriores existncia da entidade, relatrios6 produzidos por sua equipe de redao,
documentos de partidos e organizaes que atuaram no perodo de formao da entidade
cepecista, as peas a que tivemos acesso por meio de obras que continham transcries e por
fim uma vasta bibliografia que analisou o CPC e os primeiros anos da dcada de 1960.
Tivemos acesso a alguns documentos do CPC e da prpria UNE, mas so
parciais, e muitas vezes, no tm data ou maiores especificaes. Trabalhamos com algumas
entrevistas publicadas e com textos escritos pelos personagens enfocados, nos livros CPC da
UNE: uma histria de paixo e conscincia, de Jalusa Barcellos, Vianinha: Teatro-TelevisoPoltica, de Fernando Peixoto; e em revistas, como a Revista Brasiliense do perodo 1957 a
1960. Procuramos, atravs da anlise dessas fontes, discutirmos a heterogeneidade de
concepes dos seus autores, bem como sobre os posicionamentos dos que compuseram o
CPC e a prpria UNE, modificando a idia de que estes, ou o momento vivido, se
caracterizavam por concepes harmnicas e homogneas. Por outro lado, ao analisar a
bibliografia sobre o CPC, especialmente a produzida no final dos anos 1970 e na dcada de
1980, tivemos que considerar tambm a questo da memria, uma vez que muitos dos autores
6

Um dos relatrios, elaborados pela equipe cepecista, que foi bastante utilizado nessa pesquisa tem como ttulo
Relatrio do CPC e pode ser encontrado no livro CPC da UNE: uma histria de paixo e conscincia de
Jalusa Barcellos editado em 1994. Sem data, mas provavelmente elaborado em fins de 1963, esse documento nos
serviu de base para compreendermos a organizao do CPC da UNE, pois nele contam as propostas da entidade,
as atividades desenvolvidas pelos setores artsticos, bem como seus planos futuros.

24

vivenciaram, direta ou indiretamente, aquilo que narravam, avaliando as prticas cepecistas a

partir da quebra das utopias dos anos 1960.
Consultamos os acervos do CEDIC, nos quais tivemos contato com a
documentao da Ao Popular e do movimento estudantil; do CEDEM, onde conseguimos
ter acesso s edies de 1960, 1961 e 1962 do jornal O Metropolitano7 e algumas edies da
revista Movimento; e do Arquivo Edgar Leueroth na UNICAMP, onde encontramos a edio
de 1961, 1962 e 1963 da revista Movimento, reportagens de vrios jornais de 1962 fazendo
referncia ao filme Cinco Vezes Favela e relatrios produzidos pela UNE na poca das UNEVolantes. Na Biblioteca do Instituto de Filosofia e Cincias Humanas da UNICAMP tivemos
acesso Revista Brasiliense. Infelizmente, por questo de localizao, a consulta com a
FUNARTE foi realizada via e-mails atravs dos quais obtivemos textos avulsos elaborados
por integrantes do CPC, livros e revistas.
Na tentativa de organizarmos a apresentao do estudo em tela, nosso
trabalho apresenta-se dividido em trs partes. No primeiro, procuramos mostrar como
diferentes estudiosos (as) em determinados momentos da histria construram uma histria do
CPC da UNE, no intuito de compreender qual questo foi priorizada por eles na realizao
dos estudos. Alm disso, registramos questes sobre a organizao cepecista, discutindo suas
atividades nos setores musical, cinematogrfico e editorial, bem como as propostas de
trabalho contidas em seus registros. Por fim, buscamos compreender as concepes acerca da
cultura popular, em especial o que foi escrito sobre a funo da arte, desenvolvidas por Carlos
Estevam Martins, Oduvaldo Vianna Filho, Ferreira Gullar e tambm da organizao poltica
Ao Popular (AP), pois julgamos que essas concepes estiveram diretamente ligadas aos
projetos desenvolvidos pela equipe do Centro Popular de Cultura.
Analisar a emergncia do CPC da UNE atravs do movimento teatral foi
um dos objetivos do segundo captulo. Acreditamos que as questes culturais e polticas da
segunda dcada de 1950, possibilitaram que artistas e intelectuais se envolvessem na
concretizao de um trabalho mais acentuado em torno da cultura popular. Desse momento
histrico, salientamos as concepes ideolgicas do Partido Comunista Brasileiro (PCB) e do
Instituto Superior de Estudos Brasileiros (ISEB), e as experincias culturais do Teatro de
7

O jornal O Metropolitano era uma publicao da Unio Metropolitana dos Estudantes do Rio de Janeiro. Esse
jornal circulou no final da dcada de 1950 e incio dos anos de 1960 e vinha encartado nas edies de domingo
do jornal Dirio de Notcias. As matrias abordavam temas sobre reformas polticas, questes nacionais e
internacionais favorveis ao Terceiro Mundo. Muitos artistas, intelectuais, polticos e lderes de associaes
estudantis da poca redigiram artigos neste jornal. Portanto, essa publicao pode ser vista como veculo de
informao e at mesmo um meio utilizado pela entidade metropolitana estudantil para reproduzir os debates
travados no seu interior.

25

Arena de So Paulo e do Movimento de Cultura Popular de Pernambuco (MCP). Resgatamos

tambm resgatamos a formao desse grupo por meio das lembranas de Francisco de Assis,
Oduvaldo Vianna Filho e Carlos Estevam Martins, destacando o ambiente politizado que
possibilitou o seu surgimento. Como, ainda, salientamos os projetos que fizeram parte do
setor teatral e o debate acerca do contedo e da esttica, realizado por seus membros.
Por fim, no terceiro captulo analisamos as seguintes peas: A Estria do
Formiguinho e Deus Ajuda os Bo de Arnaldo Jabor; A Vez da Recusa de Carlos Estevam
Martins; Auto dos 99%8 de Antnio Carlos Fontoura, Armando Costa, Carlos Estevam
Martins, Cecil Thir, Marcos Aurlio Garcia e Oduvaldo Vianna Filho; Brasil-Verso
Brasileira de Oduvaldo Vianna Filho; Clara do Paraguai e O Petrleo Ficou Nosso de
Armando Costa; No tem Imperialismo no Brasil de Augusto Boal; Eles No Usam Black-tie
de Gianfrancesco Guarnieri. Nesta parte do trabalho, buscamos compreender as peas atravs
das propostas teatrais do CPC da UNE, identificando nelas os discursos relacionados
questo da luta contra o imperialismo, os elementos cnicos que foram empregados e suas
funes no enredo da obra, bem como a utilizao de recursos narrativos, presentes em
determinados momentos da encenao.
Por meio dessas obras teatrais foi possvel verificar como os dramaturgos,
que constituam o CPC da UNE, estavam pensando a funo do teatro e o engajamento do
artista, construindo assim concepes divergentes de cultura popular.

Publicado tambm na revista Tempo Brasileiro, em setembro de 1962.

26

2. O CENTRO POPULAR DE CULTURA DA UNIO NACIONAL DOS

ESTUDANTES EM...CENA

Revista Movimento, n1, Maro de 1962.

27

2.1 PENSANDO A PROPOSTA DO CPC DA UNE

Ento perguntaramos: Como, se o povo no

tem conscincia, este movimento pode
chamar-se popular quando no h a sua
participao? Respondendo CPC inclue o
povo no s como objeto de suas atuaes,
como tambm o coloca como seu material de
forma, seu contedo. E se, a princpio, o
CPC no est no povo, vai a ele para ser
envolvido, colocando-se a servio dele, o
povo. A ento o objeto passa a ser o sujeito
conscientizado, utilizando um instrumento de
classe, pretendendo suas reivindicaes
dentro de uma estrutura social que o
envolve.
Tese da Bahia - U.E.B

O Centro Popular de Cultura da Unio Nacional dos Estudantes (CPC da

UNE), surgiu como entidade de carter poltico cultural em 1961, na cidade do Rio de
Janeiro. Esse grupo reuniu, num primeiro momento, artistas, que estavam iniciando a carreira,
alguns intelectuais e estudantes de diferentes reas. Entre os anos que atuou (1961-1964)
criou setores artsticos, os quais tinham como objetivo a formao, criao e a divulgao de
uma cultura de valores populares9.
Na edio nmero 1 (maro de 1962) da revista Movimento, destacada na
abertura deste captulo, a publicao destacou os setores da organizao cepecista, bem como
seu conceito de cultura. O CPC da UNE foi definido pelos editores da revista como a primeira
experincia brasileira de arte para as grandes massas. Essa definio tambm aparece em um
relatrio, redigido pela equipe de redao do CPC:

A tomada de conscincia, por parte de artistas e intelectuais, da necessidade

de se organizarem para atuar mais eficaz e conseqentemente na luta
ideolgica que se trava no seio da sociedade brasileira levou-os a criar o
Centro Popular de Cultura.
Partindo dessa tomada de conscincia, o CPC se prope, desde o seu
nascimento, a levar arte e cultura ao povo, lanando mo das formas de
comunicao de comprovada acessibilidade grande massa, e aprofundar
nos demais nveis da arte e da cultura o conhecimento e a expresso da

Essa definio encontra-se num documento do Centro Popular de Cultura, intitulado Ofcio n17/61 de 12 de
dezembro de 1961, texto onde a entidade solicita ao Diretor do Servio Nacional de Teatro uma verba de
Cr$100.000,00 (cem mil cruzeiros) para compra de material cnico e transporte do mesmo. O documento
assinado por Aldo S. Arantes (presidente da UNE) e por Francisco Nelson Chaves (diretor executivo do CPC da
UNE).

28

realidade brasileira (Relatrio do CPC Apud BARCELLOS, 1994, pp.441442).

Nesses quatro anos de atuao o CPC da UNE pensou e concretizou

projetos culturais na tentativa de acelerar a tomada de conscincia poltica de classes vistas
pelos seus integrantes como exploradas. De acordo com um documento10 da entidade na
poca, constante no acervo Arquivo Edgar Leuenroth, o CPC se auto-definiu:

O Centro Popular de Cultura, da Unio Nacional dos Estudantes, tem por

finalidade levar a cultura ao povo. Aparentemente, esta a finalidade que a
si se atribuem todas, (ou quase todas), as entidades ditas culturais do pas,
mas no caso especfico do CPC, o que se pretende ir ao povo
particularmente s classes proletrias ao invs de ficar esperando que o
povo venha ao CPC (CPC, s/d).

Acreditamos que muitos estudos que fizeram referncia ao grupo

mencionado em diferentes momentos histricos, no apenas analisaram suas prticas por
causa dos projetos que realizou, mas tambm pela organizao cepecista ter pautado suas
propostas sobre o prisma da cultura popular, termo considerado de difcil conceituao entre
os estudiosos. A atuao cepecista assinala um momento peculiar da histria brasileira, pelas
teorias e produes artsticas as quais construram e pelas concepes que desenvolveram em
relao arte/pedagogia, intelectual/povo e forma/contedo, contribuindo, portanto, para a
formulao de uma produo acadmica que problematizava a questo da cultura popular.
Algumas obras que analisaram o CPC da UNE chamaram a nossa ateno
devido ao momento em que foram elaboradas e/ou aos apontamentos feitos entidade. Essa
produo colaborou para um olhar mais crtico sobre as prticas cepecistas, evitando
julgamentos que descaracterizam essas aes de seu tempo e espao. Revelar como essa
entidade foi descrita no perodo posterior sua atuao e o porqu da pesquisa, pode ampliar
o campo de debates em torno das questes referentes cultura e suas manifestaes. Entre
essas obras esto os estudos de Sebastio Uchoa Leite, Heloisa Buarque de Holanda, Marilena
Chau, Jos Arrabal, Renato Ortiz, Manoel Tosta Berlinck, Sandra Pelegrini, Marcelo Ridenti,
Miliandre Garcia de Souza e Ana Carolina Caldas, dentre outras.
Nosso objetivo no analisar a totalidade da bibliografia sobre o CPC da
UNE, todavia acompanhar algumas discusses que sinalizam a heterogeneidade da
10

Esse documento tem como ttulo C.P.C. e est anexado no Relatrio do 1 Encontro Nacional de Alfabetizao
e Cultura Popular e impresso pelo Projeto de Editorial e Imprensa Movimento de Cultura Popular Recife,
Pernambuco.

29

compreenso sobre o mesmo e sobre o perodo. Alm disso, mostrar como diversos
pesquisadores, em diferentes momentos, construram uma histria da entidade cepecista, e por
sua vez qual teria sido a questo problematizada por esses estudiosos, pois acreditamos que
isso tenha favorecido elaborao de vrios pontos de vista sobre essa organizao.
Em setembro de 1965, Sebastio Uchoa Leite11 publicou na edio nmero
quatro da Revista Civilizao Brasileira12 um artigo com o ttulo Cultura Popular: esbo de
uma resenha crtica. Na obra em questo, o autor procurou debater sobre o tema da cultura
popular. Antes de analisar como esse conceito foi modificado a partir de 1955, Leite citou
algumas questes contidas no primeiro captulo da obra Some versions of pastoral, do ingls
William Empson, a respeito da literatura proletria; analisou questes referentes literatura de
cordel bastante difundida na regio Nordeste do Brasil; e por fim as obras literrias eruditas
de Joo Guimares Rosa e Joo Cabral de Melo Neto, estas feitas sobre o povo, por pessoas
com alto nvel de instruo e dirigidas a um pblico erudito.
No incio do texto o autor se questiona se a cultura popular est
devidamente esclarecida em seus aspectos tericos e prticos, pois acredita que o termo
comporta restries temporais, histricas e espaciais. Logo, conclui, ao referir-se cultura
popular, que devemos associ-la a uma determinada realidade. Sendo o Brasil um pas rico
de contradies vitais, com estruturas econmicas, polticas e sociais ainda mal definidas, a
sua cultura por isso mesmo um fenmeno cheio de imprecises (LEITE, 1965, p.269).
Antes de 1955, a cultura popular, para o autor, era considerada a cultura vinda do povo, que
poderia ser observada por meio de suas manifestaes. Aps essa data, devido fase de
desenvolvimento iniciada no governo de Juscelino Kubitscheck, disseminou-se a idia da
necessidade de participao da intelectualidade no processo de defasagem cultural entre as
classes; assim a cultura popular passou a significar a cultura oriunda do povo e ao mesmo
tempo a que se fazia pelo povo. A partir dessa concepo, que teriam surgido grupos

11

Sebastio Uchoa Leite nasceu em Timbaba, Pernambuco em 1935 e faleceu na cidade do Rio de Janeiro em
2003. Leite foi poeta, ensasta e tradutor, trabalhou na dcada de 1960 na revista Estudos Universitrios,
lecionou na Escola de Biblioteconomia da UFPE e foi orientador do suplemento literrio do Jornal do
Commercio. De 1976 a 1990 trabalhou como editor no Servio Nacional de Teatro - SNT, no Rio de Janeiro e
em 1986 assumiu a coordenao das edies do Setor de Artes Cnicas do Instituto Nacional. Em 1996, atuaou
como coordenador de editorao do Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional Iphan, alm de
traduzir diversos livros para a lngua portuguesa.
12
A Revista Civilizao Brasileira Foi uma publicao peridica da Editora Civilizao Brasileira que circulou
no Brasil entre 1965 e 1968. Essa revista possua como diretor responsvel nio Silveira e como secretrio
Roland Corbisier. Na poca tornou-se um espao de discusso da realidade brasileira e a revista cultural mais
vendida no pas. Nela contriburam Moacyr Felix, Carlos Heitor Cony, Ferreira Gullar, lvaro Lins, Nelson
Werneck Sodr, Dias Gomes, M. Cavalcanti Proena, Jos Arthur Poerner, Paulo Francis, Octavio Ianni.

30

culturais que procuravam levar conscincia poltica e social aos setores populacionais
desfavorecidos economicamente. Entre esses grupos o autor cita o CPC da UNE.
Para Leite, o Centro Popular de Cultura seria um grupo cultural, o qual
surgiu por iniciativa de estudantes e que se identificou com a Unio Nacional dos Estudantes,
num momento em que a mentalidade desenvolvimentista definia a cultura popular como
instrumento de educao. Essa seria uma conseqncia da efervescncia cultural que o pas
atravessava, pois nesses momentos de transformaes sociais e polticas a tendncia, para o
autor, confundir os instrumentos da cultura com os seus fins. Ao se referir s concepes
elaboradas pelos tericos cepecistas13, Carlos Estevam Martins e Ferreira Gullar, Leite
afirmou que o primeiro analisou o problema da cultura popular em si mesma, enquadrando-o
em suas limitaes histricas e em sua localizao existencial, enquanto o segundo alcanou
uma anlise com mais amplitude, por colocar os problemas dentro de uma perspectiva mais
vivenciada (LEITE, 1965, p.278).
Sebastio Uchoa Leite teceu alguns comentrios sobre as concepes de
Martins, destacando o fato de o terico prende-se de maneira obsessiva ao conceito de
alienao, alienando-se a esse conceito. A grande crtica de Leite ao trabalho do cepecista
que o mesmo desconsidera a validade das obras realizadas por artistas populares, por acreditar
que o contedo destas alienado.

Quando Carlos Estevam chega concluso de que no pode haver cultura

popular sem que haja intenes polticas, chega a uma viso, digamos,
stalinstica, do problema, e a uma viso que apesar de sua coerncia formal
apresenta um fundo contraditrio. A contradio est em que para se fazer
uma arte no s para o povo como a favor do povo seja preciso negar a
validade da arte que vem desse mesmo povo. O que implica em negar que
haja nos produtores dessa arte a possibilidade de uma abertura para uma
conscincia maior de sua prpria situao. Tambm o mtodo de se utilizar
das formas artsticas populares para nelas se introduzir um contedo
politizante, ainda uma soluo contraditria. Se se entende que a
politizao uma maneira de abrir a conscincia popular e dar condies ao
povo (no sentido, bvio, de classes proletrias) de escolher o seu caminho
poltico, ento, apossar-se de suas formas artsticas para lhe oferecer um
novo contedo poltico ser implicitamente uma negao de sua capacidade
de arbtrio. A no ser que no haja, como pensamos, uma correlao entre
os termos conscientizao e politizao, que no se considere esses termos
como etapa de um mesmo processo. Mas se esta correlao admitida,
torna-se contraditrio oferecer ao povo condies para uma opo poltica e
ao mesmo tempo negar-lhe o arbtrio da criao esttica. Deste modo, no
se justifica a criao de substitutivos para impor um novo contedo (LEITE,
1965, pp.278-279).
13

As obras analisadas por Sebastio Uchoa Leite foram A questo da cultura popular de Carlos Estevam
Martins (Tempo Brasileiro, 1963) e Cultura posta em questo de Ferreira Gullar (Editora Universitria, 1963).

31

A inteno do autor em pauta no negar o aspecto positivo das aspiraes

desses artistas, porm deseja mostrar as contradies presentes nas suas propostas, uma vez
que para ele a contradio poderia desaparecer se os artistas proporcionassem ao povo meios
culturais para que os contedos de suas produes artsticas se enriquecessem, a partir de uma
nova postura da prpria populao.
No obstante o pesquisador Leite ter apresentado falhas na concepo de
Martins, identificou um aspecto positivo na definio de Ferreira Gullar, que afirmava ser a
cultura popular a tomada de conscincia da realidade brasileira. O fato de haver uma alta taxa
de analfabetismo no Brasil, na dcada de 1960, mostra claramente sua relao com o
subdesenvolvimento cultural existente no pas, e conseqentemente, o mais importante a ser
considerado, na concepo do autor, nos grupos culturais que buscavam conscientizar a
populao sobre os problemas sociais atravs da arte, a poltica educacional que realizaram.
Apesar disso, no deixou de caracterizar as posturas dos dois tericos como sendo de carter
intolerante diante das expresses culturais das camadas populares.
No artigo citado, Leite citou as realizaes e os projetos existentes em
mbito nacional durante o ano de 1963 e 1964 e finalizou seu texto dizendo que nada se pode
afirmar sobre o futuro dos estudos e experincias a serem realizados no campo da cultura
popular. Ao descrever o momento no qual redigiu o artigo, expressa que aquele era um
perodo de estacionamento no campo da prxis. A respeito do mencionado, acreditamos ser
conveniente destacar que em 1965 fazia um ano que se instalara no Brasil o regime militar, o
qual procurava centralizar o poder poltico e reduzir as aes civis voltadas para a
transformao da sociedade. Portanto, acreditamos que o seu artigo pode ser lido como uma
tentativa de repensar as prticas e o debate em torno da cultura popular nesse novo momento
histrico.
A obra Impresses de Viagem: CPC, Vanguarda e Desbunde: 1960/1970
(1981) um texto adaptado da tese de doutorado em Literatura Brasileira, defendida na
Faculdade de Letras da Universidade Federal do Rio de Janeiro em 1978, por Heloisa
Buarque de Holanda14. Na obra em questo, a autora procurou examinar alguns momentos nos
quais a literatura participou de maneira direta dos debates desenvolvidos a partir da dcada de
1960. Esses momentos foram divididos em captulos, e no primeiro a autora procurou discutir
a participao engajada atravs das propostas revolucionrias da produo cepecista. No livro
14

Heloisa Buarque de Holanda professora titular de Teoria Crtica da Cultura da Escola de Comunicao da
Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ) e coordenadora do Programa Avanado de Cultura
Contempornea (PACC/UFRJ). Sua principal linha de pesquisa tem sido as relaes entre poltica e cultura a
partir da dcada de 1960.

32

citado, constam, como anexos, documentos referentes produo literria dos anos sessenta e
setenta, dentre eles o texto de Carlos Estevam Martins transcrito com o ttulo Anteprojeto do
Manifesto do Centro Popular de Cultura, o qual se tornou uma das principais fontes utilizada
pela historiografia dos anos oitenta ao tecer consideraes sobre o CPC.
Do estudo mencionado anteriormente, o que nos chamou a ateno foi o
captulo A participao engajada no calor dos anos 60, no qual Holanda destacou ser esse um
perodo marcado pelos debates em torno do engajamento e da eficcia revolucionria da
palavra potica (1981, p.15). interessante ressaltar que a autora utilizou expresses que
demonstram sua vivncia nesse contexto como, por exemplo, eu me lembro,
experimentvamos, etc. Tal fator nos ajuda a entender por que, ao se referir s experincias
da revoluo do incio dos anos 1960, ela as trata a partir de uma descrio decepcionada
como sendo projetos frustrados, tendo como marco significativo de ruptura o ano de 1964. A
instituio desse marco acaba por influenciar as impresses sobre a produo cultural
engajada no incio da dcada, ou seja, a autora olha a experincia cepecista como um projeto
revolucionrio de esquerda fracassado, por no ter conseguido alcanar as classes populares e
por ter limitado suas aes em torno das classes intelectualizadas. Ao se referir entidade
cepecista, revelou:

Em 1962, o anteprojeto do Manifesto do Centro Popular de Cultura (CPC)

tenta sistematizar suas posies diante do quadro poltico e cultural do pas.
Considerando as prprias perspectivas revolucionrias que se apresentam
ao homem brasileiro, o Manifesto postula o engajamento do artista e
afirma que em nosso pas e em nossa poca, fora da arte poltica no h
arte popular.
Segundo o CPC, os artistas e intelectuais brasileiros estariam naquele
momento distribudos por trs alternativas distintas: ou o conformismo, ou
o inconformismo, ou a atitude revolucionria conseqente (HOLANDA,
1981, p.17).

A autora definiu a organizao cepecista por meio do artigo elaborado por

Martins, ou seja, atravs das suas teorias. O CPC no foi descrito como prtica e sim como
discurso, o que no nosso entender possibilitou um campo frutfero para o surgimento de
crticas a um dos pensamentos que existia no interior do grupo. Apesar de Holanda destacar o
fracasso da arte popular revolucionria enquanto palavra poltica e potica, a autora
destacou que a mobilizao das camadas mais jovens de artistas e intelectuais que aconteceu
nos anos de 1960 o legado mais importante das prticas cepecistas, a ponto de seus efeitos
serem sentidos at o momento em que desenvolveu a sua tese. Tomando como referencial a

33

concepo do primeiro presidente cepecista sobre o papel do artista, Holanda aponta que essa
ao seria paternalista, devido s contradies entre o intelectual e o povo.
Na obra,

citada anteriormente,

Holanda buscou

compreender

engajamento intelectual atravs de poemas da coleo Violo de Rua, bem como da srie
Cadernos do Povo Brasileiro, publicao realizada pelo CPC da UNE em 1963. Aps o golpe
militar em 1964 a produo engajada, na viso da autora, teria sido impedida de alcanar as
camadas populares, passando a ser realizada num espao mais restrito. O show Opinio,
ocorrido no Rio de Janeiro em 1964, tambm fez parte de suas impresses sobre a dcada de
1960.
O estudo realizado por Heloisa Buarque de Holanda concretizou-se no ano
de 1978, dez anos aps a promulgao do Ato Institucional nmero cinco (AI-5), perodo
marcado pela alta inflao, campanha pela anistia, debate em torno da falncia da produo
ortodoxa de esquerda, movimentao sindical e partidria, o que exigia uma redefinio dos
artistas e intelectuais frente s mudanas sociais que agitavam o pas. O texto da pesquisadora
em tela, construiu uma anlise que contemplava os projetos de engajamento intelectual, que
fizeram parte da histria da dcada de 1960 e 1970. Trata-se, de um texto em que a autora
procurou fazer meno produo intelectual diante daquela nova realidade, no qual sua tese
estava inserida.
Diante do exposto, acreditamos ser conveniente destacar trs obras
construdas na dcada de 1980 que analisaram a cultura popular fazendo referncia ao CPC da
UNE. Entre elas as obras de Marilena Chau, Jos Arrabal e Renato Ortiz, referenciadas aqui
em conjunto devido postura que os autores tomaram ao caracterizar as aes desse grupo
como prticas de carter paternalista, autoritrio, como discutiremos mais adiante.
Na obra Seminrios (1983), Chau procurou observar como os termos
nacional e popular apareceram em alguns textos da coleo Cadernos do Povo Brasileiro e
do artigo intitulado Anteprojeto do Manifesto do CPC. Tanto a coleo quanto o texto foram
escritos durante a atuao do CPC da UNE, entre os anos de 1961 a 1964. Sua a anlise est
atrelada concepo de que nos discursos desse perodo encontram-se duas expresses em
abundncia: a vontade do povo e os magnos interesses da Nao, ou suas variantes, a
conscincia popular e os verdadeiros interesses nacionais (CHAU, 1983, p.65). A autora
afirmou que no governo de Joo Goulart boa parte da intelectualidade brasileira criou a
expectativa da revoluo democrtico-burguesa, e nesse conturbado governo no trapzio
(CHAU, 1983, p.67) que essa proposta se insere.

34

Chau revelou que no pretendia reduzir os Cadernos da conjuntura

histrica, mas sim consider-los parte integrante dela e, portanto, os textos foram abordados
como uma das representaes que essa conjuntura construiu a respeito de si mesma. Afirmou
que a tnica presente em todos os cadernos era a luta antiimperialista e apesar de serem
heterogneos, a intencionalidade didtica era um ponto em comum entre eles. Entretanto, a
linguagem pedaggica empregada nos diferentes cadernos divergia, uma vez que foram
escritos por diferentes autores. Chau os classificou como: a) cadernos de estilo informativo;
b) cadernos doutrinrios e programticos; c) cadernos de combate direto e histricopanfletrio.
No que diz respeito aos governos de Juscelino Kubitschek e de Joo
Goulart e ao modelo de revoluo proposto, Chau apontou que houve entre os autores dos
Cadernos uma srie de contradies, e como exemplo cita que Werneck Sodr defendia a
revoluo democrtico-burguesa, enquanto Franklin de Oliveira a democrtico-popular. A
autora acreditava que o maniquesmo existente nos cadernos possivelmente teria sido gerado
pela hostilidade crescente dos setores sociais de direita. A representao do povo nos
Cadernos, na viso da autora, aparece da seguinte maneira:
O povo apresentado como essencialmente bom, ordeiro, pacfico, sedento
de justia, disposto a organizar-se porque portador do sentimento de
comunidade e de coletividade, e a nao apresentada sob a forma do
sentimento nacional e do direito autodeterminao contra foras poderosas
e malficas que a empobrecem e enfraquecem. O jogo de imagens se
estabelece, assim, entre os amigos do povo e da nao e seus inimigos, jogo
decisivo na economia dos Cadernos onde o povo est representado por seus
amigos, os intelectuais e os estudantes, isto , por sua vanguarda (CHAU,
1983, p.75).

No intuito de demonstrar como os Cadernos caracterizaram povo,

vanguarda, nacionalismo, imperialismo e revoluo, a autora sintetizou textos de Nelson
Werneck Sodr, Theotnio dos Santos, Wamireh Chacon, Srgio Guerra Duarte, Barbosa
Lima Sobrinho, Sylvio Monteiro, Maria Augusta Tibiri Miranda, Franklin de Oliveira e
Bolvar Costa. Por oferecer concluses cujas premissas o leitor desconhece e por serem
apoiadas de fatos em favor da tese que est sendo defendida, Chau concluiu que os Cadernos
possuem um estilo impositivo, uma pedagogia que procura convencer o leitor, sendo antes
persuaso do que discusso e esclarecimento (CHAU, 1983, p.83). Em relao ao povo,
revelou que este, era ao mesmo tempo objeto e destinatrio dos discursos, e que enquanto
objeto foi apresentado como inconsciente, alienado, passivo e desorganizado, necessitando de

35

uma vanguarda que o dirigisse. Na sua viso, os Cadernos do Povo Brasileiro construram o
popular e o nacional, oscilando entre o determinismo da lei objetiva e o subjetivismo do
desejo vanguardista.
Ao analisar o artigo de Carlos Estevam Martins, Chau assinalou que se
apresentava como uma declarao de princpios da vanguarda popular revolucionria no
campo da cultura, e os seus destinatrios seriam o intelectual e o artista alienados, uma vez
que o texto estaria montado sobre trs traos principais: polmica autojustificadora, carter
missionrio do artista popular revolucionrio e polmica esttica. Para a autora, as oposies
que cercam o texto arte alienada x arte popular revolucionria revelam alm de um
maniquesmo um objetivismo artstico que redunda em subjetivismo do criador (CHAU,
1983, p.92), fazendo desse artigo exemplo de construo de um imaginrio poltico.
A inteno de Martins em mostrar a superioridade da arte popular
revolucionria, os deveres do artista e a sua opo em ser povo foram definidos pela autora
como uma estratgia de construir a nica imagem que interessava: o jovem heri do CPC
(CHAU, 1983, p.92). Ao privilegiar esse artigo, Chau contribuiu para uma reflexo sobre
uma das vises presentes no interior do grupo cepecista, embora tenha tratado o texto como
um manifesto, favorecendo uma compreenso homognea da entidade.
Em dissertao de mestrado Thas Leo Vieira refletiu sobre as crticas
feitas ao CPC entre 1978 a 1985, perodo conhecido como transio poltica dentro de um
processo de redemocratizao do Brasil (2005, p.58). Para essa historiadora, este momento,
marcado por crticas s experincias do Partido Comunista Brasileiro, avaliaes que
possibilitaram vrias produes sobre cultura popular e cultura do povo, entre eles o estudo de
Chau, citado anteriormente. Para Vieira:

A relao entre a crtica ao PCB e o conjunto de crticas escritas ao CPC

pareceu-nos questo-chave para compreender essas abordagens. crtica ao
sindicalismo pr-1964, estendida ao PCB, por uma interpretao que o
considerava detentor de uma prtica cupulista, alheia organizao das
massas, atrelada ao Estado, reformista, conciliatria etc. alia-se uma crtica
ao CPC regida pela idia de que esta experincia buscava construir uma arte
para o povo: portanto, no era realizada pelo prprio povo e, logo, se
distanciava das bases (2005, pp.61-62).

Vieira, tambm destacou os estudos sobre o CPC da UNE realizados por

Jos Arrabal e Renato Ortiz, ambos elaborados durante os anos de 1980. Os estudos de Chau
e Arrabal foram oriundos de um projeto realizado pelo Ncleo de Estudos e Pesquisas da
FUNARTE que visava analisar os conceitos de nacional e de popular na cultura brasileira em

36

diversas reas relacionadas arte, intelectualidade e aos meios de comunicaes. O texto de

Arrabal intitulado O CPC da UNE (notas sem nostalgia), procurou analisar as propostas do
Centro Popular de Cultura atravs das concepes presentes no texto Anteprojeto do
Manifesto do CPC e no depoimento de Carlos Estevam Martins, transcrito no ano de 1980 em
Arte em Revista. Para realizar esse estudo, o autor tambm se apoiou na obra Cultura Posta
em Questo de Ferreira Gullar e de trechos da pea teatral cepecista Auto dos 99%.
Jos Arrabal, que nos anos 1970 desempenhou o papel de crtico
jornalstico e ensastico em jornais e revistas do Rio de Janeiro e So Paulo, inicia o texto
citado, definindo o CPC como fruto do desejo de artistas e de estudantes de aproximar-se da
massa trabalhadora (1983, p.119). Expresses como massa, vanguarda, povo e
conscincia so descritas a partir de definies contidas nos documentos, j mencionados.
Na tentativa de compreender as aspiraes da entidade, o autor enfatizou o discurso de alguns
de seus militantes e no problematizou as prticas realizadas durante sua existncia. Ao
revelar que os passos do CPC so outra histria, ele descaracterizou a ao cepecista como
fator fundamental para a compreenso do projeto construdo e redefinido por essa
organizao. O autor valorizou as teorias e as concepes criadas por Martins e presentes no
manifesto, analisando o CPC da UNE atravs das perspectivas, deixando de ressaltar as
diferentes posies dos intelectuais que integravam o grupo, frente concepo de cultura
popular.
Na viso de Arrabal, o desejo do CPC era alcanar a massa15
proporcionando-lhe conscincia poltica; e a relao entre pblico e artista era vista como uma
doao de saber. Partindo dessa concepo, o autor buscou verificar a posio do artista
diante do povo e as teorias cepecistas para realizar tal desejo. Para o autor em pauta, o
privilgio do artista condio que faz dele conscientizador e a sua tarefa missionria de
iluminar as conscincias so as caractersticas que o transformam em vanguarda das massas.
Seu texto ao se prender no discurso de alguns integrantes do CPC, como Carlos Estevam
Martins e Ferreira Gullar, limitou-se s concepes destes, deixando de lado vrias outras
vises que foram construdas no espao cepecista sobre contedo/esttica e cultura popular,
por exemplo. Em relao pea Auto dos 99%, analisada por ele, podemos verificar que
houve uma valorizao do contedo, perdendo assim uma anlise mais ampla da estrutura
dramtica da pea.

15

Massa no sentido de povo desprovido de conscincia poltica, portanto, sem condies de ser mobilizar para
defender seus interesses. Essa definio pode ser encontrada em SODR, Nelson Werneck. Quem o povo no
Brasil? Coleo Cadernos do Povo Brasileiro. 1962.

37

As reflexes de Renato Ortiz, presentes no livro Cultura brasileira e

identidade nacional, editado em 1985, revelam que a experincia cepecista esteve
teoricamente vinculada filosofia do Instituto Superior de Estudos Brasileiros ISEB16. Na
opinio do autor, a teoria construda pelo ISEB, de que os intelectuais possuem um papel
fundamental na elaborao da ideologia desenvolvimentista, permitiu a elaborao da
ideologia da vanguarda artstica pelo CPC.
No que diz respeito ao conceito de cultura popular, Ortiz enfatizou as
concepes de Ferreira Gullar e de Carlos Estevam Martins, que definiram respectivamente a
cultura popular como tomada de conscincia da realidade brasileira e como ao poltica do
povo. A relao entre artista e pblico foi abordada atravs da noo de que o intelectual, ao
falar sobre e para o povo, era visto pelo CPC como parte integrante do povo. Para o autor, o
distanciamento entre o intelectual e a massa pode ser observado nas produes artsticas da
entidade. Outra crtica ao projeto poltico-cultural cepecista a definio de Martins de que
fora da arte poltica no h arte popular, e para Ortiz esse conceito no somente empobrece
a dimenso esttica, como distancia o autor dos interesses populares, posto que todo aspecto
no imediatamente poltico eliminado (1994, p.73). Ao se referir aos estudos realizados
pelos estudiosos citados anteriormente, Thas Leo Vieira assinalou que:

Os pontos centrais dessas crticas, em geral, foram o distanciamento entre o

artista cepecista e o povo, a inferioridade esttica, o enquadramento das
teses do PCB nas obras de arte e, por fim, uma avaliao de que essa
experincia estaria superada historicamente por uma nova, autntica, porque
oriunda dos prprios movimentos sociais (VIEIRA, 2005, p.70).

Para essa historiadora a crtica no se limitou s aes do PCB e do CPC,

mas tambm perspectiva do revolucionrio russo Lnin17. Vieira afirma que a interpretao
de Chau, Ortiz e Arrabal se une, muitas vezes, dos prprios agentes e homogeneza as
manifestaes do CPC via manifesto (2005, p.71). Percebemos que os pesquisadores que
discutiram a atuao da entidade cepecista na dcada de 1980 utilizaram como documento
16

Instituto Superior de Estudos Brasileiros, vinculado ao ministrio da Educao, formado por socilogos,
cientistas polticos, economistas e filsofos que debatiam questes acerca dos rumos a serem tomados para o
desenvolvimento nacional. Funcionava como uma agncia de pesquisas, financiadas por fundos federais e
formada por profissionais progressistas, que ofereciam cursos, publicavam livros e desenvolviam teses. Iniciou
suas atividades em 1955 por meio do Decreto n 37.608 durante o governo de Caf Filho e foi fechado em 1964
com o golpe militar. Ver TOLEDO, Caio Navarro de. ISEB: fbrica de ideologias. Campinas, SP: Ed. da
UNICAMP, 1997.
17

Para Lnin, revolucionrio russo, a conscincia socialista no formada no interior da classe operria. S um
partido que organize campanhas de denncias pode se tornar vanguarda das foras revolucionrias, levando
assim para os membros dessa classe meios para que ocorra a luta pela sua libertao.

38

base de suas anlises o artigo de Martins, abordado por eles como um texto de manifesto.
Procurando ampliar essas perspectivas, nosso objetivo na presente dissertao abordar a
organizao cepecista atravs das concepes de diversos de seus integrantes e tambm das
peas teatrais, visando perceber as definies tericas nas aes elaboradas pelo grupo.
Outros autores nos possibilitaram trilhar outros caminhos, nessas reflexes.
O livro de Manoel Tosta Berlinck18, editado em 1984 e que tem como
ttulo O Centro popular de Cultura da UNE, representa um estudo bastante peculiar, quando
comparado a algumas anlises que vinham conceituando as experincias cepecistas como
atividades de cunho paternalista e autoritria. Na introduo da obra, o socilogo j define o
CPC da UNE e o contextualiza:

Durante a primeira metade da dcada de 60 (mais precisamente, entre

dezembro de 1961 e maro de 1964) desenvolveu-se no Rio de Janeiro e em
outros Estados brasileiros um movimento cultural que se tornou conhecido
como CPC ou Centro Popular de Cultura. Tal movimento reuniu um
conjunto de jovens artistas (dramaturgos, atores, compositores, cineastas,
artistas plsticos, poetas), lderes estudantis e pessoas interessadas que
possuam um projeto intelectual comum: a elaborao imperiosa de uma
cultura popular em confronto com as expresses artsticas at ento
vigentes (BERLINCK, 1984, p.9).

Na contramo das concepes que caracterizaram o fracasso do projeto

poltico da entidade cepecista, o autor se props a analis-la a partir das condies materiais
do perodo, discutindo o significado e as implicaes do que se convencionou denominar
cultura popular e suas conseqncias intelectuais na produo cultural brasileira
(BERLINCK, 1984, p.9). A inteno de realizar uma reconstruo histrica dessa experincia
levou-o a dividir o estudo em quatro momentos: 1) os antecedentes do CPC; 2) o que foi o
CPC; 3) a questo da cultura popular posta em questo; 4) as limitaes e as conseqncias do
CPC.
Para contextualizar o CPC da UNE, Berlinck realizou uma breve anlise do
teatro brasileiro desde a criao do Teatro Brasileiro de Comdia (TBC), passando pelo
Teatro Paulista de Estudante (TPE) e Teatro de Arena at chegar implantao do CPC da
UNE. Nessa trajetria, destacou a atuao teatral de Oduvaldo Vianna Filho, Gianfrancesco
Guarnieri e Augusto Boal. Ao dar esse direcionamento ao texto, acreditamos que o autor
procurou apontar as transformaes que ocorreram em fins da dcada de 1950 e incio de

18

Manoel Tosta Berlinck atualmente professor do Programa de Estudos Ps-Graduados em Psicologia Clnica
da Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo onde dirige o Laboratrio de Psicopatologia Fundamental.

39

1960 no espao teatral brasileiro na inteno de mostrar quais eram as questes que estavam
sendo discutidas no interior das atividades que se realizavam nesse setor e como esses debates
contriburam para o surgimento do grupo cepecista.
Num segundo momento de seu livro, Berlinck buscou definir a entidade
cepecista, destacando sua relao com a UNE e as atividades que desenvolveu. Revela que de
acordo com o seu Regimento Interno o CPC era o rgo cultural da Unio Nacional dos
Estudantes, regendo-se com autonomia administrativa e financeira (BERLINCK, 1984,
p.23). O autor enfatizou as tenses entre essas duas organizaes, especialmente durante a
gesto do presidente da UNE Jos Serra, em 1963, destacou tambm a estrutura empresarial
prestadora de servios, bem como suas dificuldades financeiras para a realizao de algumas
suas atividades. Apesar desses obstculos, os integrantes do CPC da UNE insistiam em seus
projetos artsticos, que assim foram destacados:

O CPC pretendia, por meio de peas de teatro, filmes ou outras atividades,

levar a um pblico popular informaes sobre sua condio social,
salientando que as ms condies de vida decorrem de uma estrutura social
dominada pela burguesia. Tarefa de conscientizao: deve-se ir alm da
descrio e da anlise da realidade, a fim de levar o pblico a atuar: a
situao no mudar se ele no agir para transform-la e s ele pode ser o
motor dessa transformao. Trata-se de politizar o pblico (BERLINCK,
1984, p.33).

A questo da cultura popular foi abordada na terceira parte da obra, atravs

do prisma de Carlos Estevam Martins, escolha feita devido originalidade e o carter
polmico das suas concepes, afirmou Berlinck. As teorias do primeiro presidente do CPC
da UNE, sobre arte do povo, arte popular e arte popular revolucionria, foram destacadas a
partir do livro A questo da cultura popular (1963) de Martins. So quase cinqenta pginas
reservadas para sintetizar os conceitos construdos pelo presidente cepecista que orientaram
muitas das atividades da entidade. A sntese no foi acompanhada de apontamentos crticos
por parte do autor ou da referncia direta de textos que discutem as idias de cultura popular
de Martins. Todavia, tal fator no quer dizer que o autor desconhecia essas produes, pois
em sua bibliografia consta o artigo de Sebastio Uchoa Leite, publicado na Revista
Civilizao Brasileira, em 1965, no qual este questionou as argumentaes do cepecista e as
contradies de suas teorias.
Berlinck reservou para a ltima parte do livro um exame sobre a prtica
terica do CPC da UNE e para isso escolheu a pea Brasil-Verso Brasileira de Vianinha,
que, na sua opinio, rene exemplarmente os elementos que deveriam constituir a conscincia

40

popular revolucionria, proposta defendida pelo grupo cultural. A anlise do texto teatral se
concentrou em identificar as principais caractersticas das personagens e as idias que
estavam presentes em suas falas. Para Berlinck, a questo do subdesenvolvimento e do
imperialismo foi polemizada por Vianna na inteno de ensinar o povo que o Brasil era um
pas de muitos recursos naturais e que sua pobreza se devia ao imperialismo (1984, p.95). O
autor tambm tentou compreender atravs do perfil e das contradies das personagens a
relao daquilo que estava sendo encenado com as problemticas reais da sociedade
brasileira.
O CPC da UNE era considerado, por Berlinck, um movimento cultural por
tratar-se de um exemplo de constituio de um saber. Isto , os membros do CPC
procuravam desenvolver, ao mesmo tempo, uma metodologia e um referencial terico que
servissem para alterar a conscincia popular brasileira (1984, p.107). Sua avaliao foi
publicada vinte anos aps o governo militar ter aniquilado a experincia cepecista, num
momento em que instituies religiosas e polticas voltavam-se em direo s classes
subalternas, buscando realizar atividades de carter pedaggico. Era um perodo marcado pela
abertura poltica e pela campanha das Diretas J19, momento propcio para repensar uma
organizao talvez semelhante ao CPC da UNE como alternativa s instituies que
almejavam a constituio de uma cidadania plena, na qual o sujeito possa se relacionar
socialmente com o outro de maneira autnoma.
A obra desse socilogo constituiu uma leitura de extrema importncia aos
estudiosos do CPC da UNE por privilegiar uma vinculao entre teoria e prtica, apesar das
limitaes de seu tempo. Em relao ao acesso das fontes, o autor no analisa a atuao
cepecista sob o ponto de vista de suas metas, o que o distancia das concepes da
historiografia da dcada de 1980 que privilegiou o manifesto. Ao criticar aqueles que
observaram o CPC como uma organizao autoritria, ele afirmou que estes no percebem
que no sentado que se caminha e que se faz o caminho ao andar (BERLINCK, 1984,
p.112).
Como fez Berlinck, preciso buscar na produo artstica do CPC da UNE
as concepes terico-metodolgicas definidas pelos seus integrantes. Compreend-lo por
meio das suas propostas e das suas aes, independente de terem sido ou no bem-sucedidas.
As experincias vivenciadas pelos membros desse projeto marcaram o espao poltico-

19

A campanha das Diretas J ocorreu no Brasil em 1984, nas ruas os brasileiros se manifestavam exigindo o
restabelecimento das eleies diretas para presidente da Repblica.

41

cultural dos anos iniciais da dcada de 1960 e o seu legado pode ser observado atravs das
obras daqueles que freqentavam a entidade.
Nos anos de 1990 estudiosos como Marcos Napolitano, Arnaldo Daraya
Contier, Leslie Hawkins Damasceno, Sandra Pelegrini e Rosngela Patriota analisaram
aspectos da cultura brasileira da dcada de 1960 propondo novas abordagens em relao
produo artstica do CPC da UNE. Esses novos olhares no se prenderam ao chamado
manifesto, mas buscaram conhecer as prticas cepecistas, privilegiando artigos e entrevistas
de diversos militantes, a prpria produo cultural e levando em considerao os aspectos
scio-polticos daquele momento histrico. Dos estudos citados, destacaremos a produo de
Sandra Pelegrini20, por estar mais prxima das discusses presentes na dissertao em pauta,
embora acreditemos que as outras anlises tenham contribudo para nossa compreenso acerca
das prticas cepecistas, as quais esto nas entrelinhas desse trabalho.
As propostas de ao cultural e as ideologias polticas que orientaram as
atividades do CPC da UNE devem ser compreendidas luz dos projetos sociais definidos
pelas entidades que constituam o movimento estudantil. a partir da perspectiva relatada que
o livro A UNE nos anos 60: utopias e prticas polticas no Brasil, de Sandra Pelegrini,
contribuiu, para uma reflexo sobre a funo atribuda arte pelos integrantes da entidade
cepecista. A referida obra originou-se da dissertao apresentada ao Programa de PsGraduao em Histria da Universidade Estadual Paulista e defendida em 1993, a qual
possua o seguinte ttulo O Movimento estudantil Brasileiro nos anos 60 e a Reforma
Universitria.
A referncia ao Centro Popular de Cultura, no livro em questo, encontrase no primeiro captulo intitulado A UNE e o CPC: educao e arte a servio da revoluo,
no qual Pelegrini realizou uma anlise sobre a proposta de reforma universitria, propagada
pela entidade estudantil, no incio da dcada de 1960. Alm de destacar os assuntos abordados
nas assemblias estudantis, a pesquisadora aponta o conceito de revoluo assumido pelo
movimento universitrio e as divergncias polticas entre as faces estudantis. Ao citar o
projeto UNE-Volante, que objetiva divulgar a campanha pelas reformas educacionais entre os
estudantes, Pelegrini analisou o grupo cepecista ressaltando sua formao e aes
promovidas.

20

Sandra de Cssia Arajo Pelegrini atualmente professora do Departamento de Histria da Universidade

Estadual de Maring e como uma das coordenadoras do Programa de Estudos e Pesquisas do Espao Urbano da
UEM e pesquisadora do Ncleo de Estudos Estratgicos da UNICAMP e tem aprofundado reflexes em torno da
memria, cultura material e do patrimnio cultural.

42

Para essa historiadora a idia da criao do Centro Popular de Cultura

(CPC) surgiu com a encenao de A mais valia vai acabar seu Edgar, de Oduvaldo Vianna
Filho, na Faculdade de Arquitetura da Universidade do Brasil, no Rio de Janeiro
(PELEGRINI, 1997, p.49). Depois de avaliar a origem do grupo, revelou que embora a
entidade estivesse vinculada a UNE, possua autonomia administrativa e estatuto prprio e
ressaltou ainda que, na perspectiva dos militantes estudantis, as atividades cepecistas
contriburam para a elevao da conscincia crtica, especialmente da classe estudantil.
Concepo observada nos depoimentos posteriores de ex-dirigentes da UNE.
No que diz respeito produo artstica, a autora enfatizou dois textos
teatrais Auto dos 99% (1962) e A Vez da Recusa (1961). Em relao primeira pea, Pelegrini
assim se expressou:

Esse texto, dirigido especialmente ao pblico estudantil e o nico a ser

publicado, na poca pela revista Tempo Brasileiro, setembro 1962, foi
um dos mais perseguidos pela represso. A encenao satrica do Auto dos
99% enfoca a questo da eliminao do ensino universitrio brasileiro
desde os tempos da colnia (PELEGRINI, 1997, p.51).

Embora o texto teatral citado, na concepo da autora, possusse uma certa

ingenuidade da abordagem e um formato esteticamente simples, sua riqueza estava nos
apontamentos quase didticos das questes que deveriam provocar a conscientizao poltica
do pblico estudantil. Ao se referir pea A Vez da Recusa, destacou:

Seguindo semelhante determinao, o CPC montou A Vez da Recusa, de

Carlos Estevam Martins. Um texto mais complexo e polmico do que o
Auto, mas que interessa a esta pesquisa justamente por causar reaes no
interior do movimento estudantil. Por propor o debate sobre o papel das
vanguardas no processo revolucionrio e ao questionamento do significado
da to proclamada aliana operrio-estudantil, essa pea chegou mesmo a
criar impasses entre o CPC e a UNE, que, aps a estria da pea em Niteri,
dirigida por Chico de Assis, julgou-a inoportuna (PELEGRINI, 1997, p.57).

Pautada no contedo das peas mencionadas anteriormente, Pelegrini

procurou verificar as principais teses presentes no movimento estudantil, entre elas o papel
das vanguardas, a crtica ao imperialismo e as alianas polticas. Sobre a militncia estudantil
no perodo, verificou que o significado poltico da prxis estudantil, no incio dos anos 60,
no pode ser dissociado do projeto cultural do CPC e este, do Partido Comunista
(PELEGRINI, 1997, p.68). Tal consideraa nos permitiu considerar o seu trabalho como um
referencial das novas posturas surgidas na dcada de 1990 sobre as prticas cepecistas, uma

43

vez que o mesmo no pretendeu centralizar seus apontamentos sobre os erros e acertos dos
projetos polticos e culturais que marcaram o contexto dos anos de 1960.
As consideraes feitas por Sandra Pelegrini permitem olhar para as aes
cepecistas como expresses da conjuntura poltica dos primeiros anos da dcada de 1960,
perodo marcado pelo debate acerca da cultura popular e do engajamento intelectual, a luta
contra o imperialismo, o discurso desenvolvimentista, a campanha pela frente nica e as
reformas de base, a busca de correntes polticas pela hegemonia no movimento estudantil e as
concepes revolucionrias das instituies sociais. Todas essas questes devem ser
enfatizadas ao analisar a produo e as atividades do CPC da UNE, pois de certa maneira cada
uma delas esto presentes nas obras, nas concepes tericas e tambm na memria daqueles
que integraram essa entidade.
Em 2000, Marcelo Ridenti21 publicou a obra Em busca do povo brasileiro:
artistas da revoluo, do CPC era da TV. Nas palavras desse socilogo o livro trata
sobretudo dos anos 60 e incio dos 70, mas tambm arrisca sugerir alguns desdobramentos do
engajamento de artistas e intelectuais daquele perodo nos anos seguintes (RIDENTI, 2000,
p.11). Dos seis captulos, o segundo, A grande famlia comunista nos movimentos culturais
dos anos 60, pertinente a este estudo, devido anlise que o autor realizou sobre a insero
do Partido Comunista Brasileiro no meio artstico na dcada de 1960.
No referido captulo, dois elementos presentes nos chamaram a ateno. O
primeiro o conceito de romantismo revolucionrio, destacado por Ridenti, como fio
condutor para a compreenso das aes polticas de artistas e intelectuais que estavam
inseridos em movimentos e partidos de esquerda. O segundo elemento a variedade de fontes
histricas como, por exemplo: documentos do PCB, obras editadas por intelectuais no
momento em que atuavam nesses movimentos, depoimentos de artistas. Por esses e por outros
fatores que iro ser apresentados a seguir que a concepo desse socilogo necessria e
importante aos estudos que contemplam impresses referentes s expresses culturais.
Para Ridenti, as propostas do PCB entre 1960 e 1975 estavam marcadas
pela tnica da questo nacional e na constituio de um povo. O autor afirmou que uma das
matrizes do romantismo revolucionrio na dcada de 1960 teria surgido no interior do partido
comunista e, particularmente, no seu setor cultural, o que favoreceu discursos e prticas que
tinham como objetivos defender a cultural nacional e resgatar a identidade de um possvel
homem autntico do povo brasileiro, que consolidaria o progresso e a revoluo no pas. A
21

Marcelo Ridenti professor do Instituto de Filosofia e Cincias Humanas (IFCH) da Unicamp, pesquisador do
CNPq e doutor em sociologia.

44

noo de povo foi problematizada a partir da viso de Nelson Werneck Sodr (1962),
conduzindo o socilogo a concluir que a concepo de Sodr, embora, progressista e
modernizadora do nacional-popular, no poderia ser caracterizada como romntica.
Em meados da dcada de 1950, na viso de Ridenti, mudanas teriam
ocorrido na rea cultural do PCB, em virtude da crise do comunismo por causa das denncias
de Krushev em relao ao perodo stalinista, assim como da consolidao da democracia
populista e da ascenso dos movimentos brasileiros de massa. Para o autor, isso teria
favorecido a simpatia de intelectuais e artistas para com o partido comunista e s vezes, a
filiao neste. Ao mencionar o papel do Comit Cultural do partido em questo, no Rio de
Janeiro, observou que a sua base no possua uma poltica cultural definida, mas que ocorriam
reunies de comunistas em diferentes reas artsticas e que Marcos Jaimovich assistente do
partido participava de discusses internas do CPC da UNE. Esse ltimo dado revelador,
pois at ento acreditvamos que a aproximao entre a entidade cepecista e o partido
comunista se fazia somente por meio de artistas e intelectuais que militavam no partido.
Quando fez referncia aos primeiros anos de 1960, Ridenti, revelou que a
viso de mundo romntica esteve presente nos movimentos de esquerda desse perodo. O
CPC da UNE foi observado, pelo autor mencionado, como um movimento de esquerda, e sua
anlise destacou as crticas entidade cepecista que tomam como referencial o Anteprojeto do
Manifesto do CPC escrito por Carlos Estevam Martins. Ainda que o grupo, na sua concepo,
tenha continuado a defender uma arte nacional e popular, voltada para a conscientizao
poltica (RIDENTI, 2000, p.76), as idias de Martins foram questionadas at mesmo pelos
seus companheiros de equipe.
Aps essa breve avaliao, Ridenti, procurou identificar a relao entre o
CPC e o PCB. O grupo cepecista no estava subordinado ao Comit do PCB do Rio de
Janeiro, embora o socilogo tenha afirmado que militantes, animados por idias comunistas,
ajudaram a criar movimentos artsticos e culturais, como o caso do CPC da UNE e que entre
eles havia uma afinidade pelo fato de alguns artistas e intelectuais participarem de reunies do
partido comunista mesmo sem serem filiados.
Em relao ao teatro, Marcelo Ridenti afirma que a busca da brasilidade e a
vinculao entre arte e poltica marcaram as experincias nessa rea artstica no perodo final
da dcada de 1950, principalmente com a entrada de pessoas ligadas ao Teatro Paulista do
Estudante (TPE), como Oduvaldo Vianna Filho e Gianfrancesco Guarnieri, no Teatro de
Arena de So Paulo. Nesse contexto de renovao do teatro brasileiro, tambm foram
destacados pelo socilogo, a montagem e apresentao da pea Eles No Usam Black-tie de

45

Guarnieri e o Seminrio de Dramaturgia, o qual visava discutir questes referentes ao teatro

nacional. O surgimento do CPC foi analisado por Ridenti dentro desse cenrio de mudanas
no campo teatral brasileiro e a partir de depoimentos de integrantes da entidade a Jalusa
Barcellos. Ridenti, relatou que no incio dos anos 60, o Arena saiu de So Paulo para realizar
uma temporada de um ano e meio no Rio de Janeiro, com muito e inesperado sucesso, o que
geraria desdobramentos que redundariam na criao do CPC (RIDENTI, 2000, p.106).
A criao do CPC da UNE foi destacada como resultado da movimentao
que se deu em torno da encenao da pea de Vianinha A Mais-Valia Vai Acabar, Seu Edgar.
A integrao com a UNE, por sua vez, deu-se pela ampliao de espao para sediar um curso
de Histria da Filosofia e o sucesso da entidade cepecista devido comitiva da UNE-Volante
que percorreu vrias regies brasileiras levando discusso poltica e cultura aos centros
universitrios. O autor em tela no deixou de mencionar a contradio entre as ideologias
polticas do CPC - majoritariamente comunistas - e da UNE, liderada nesse momento pela
Ao Popular22.
Ridenti observa que com todas as crticas que se pode e deve fazer s
concepes do CPC, preciso no dissoci-lo da conjuntura de efervescncia poltica
nacional no pr-1964 (2000, p.112). Partindo dessa concepo que essa dissertao
procurou resgatar no s a trajetria do CPC da UNE como tambm identificar nela, parte
daquilo que artistas, intelectuais e estudantes acreditavam viver.
A dissertao Do Arena ao CPC: o debate em torno da arte engajada
no Brasil (1959-1964), de Miliandre Garcia de Souza, defendida em 2002, na Universidade
Federal do Paran, enfoca as discusses e debates sobre a arte engajada no final da dcada de
1950 e incio de 1960, utilizando como eixo central da pesquisa a produo musical de Carlos
Lyra. No terceiro captulo da obra em questo, a historiadora revela que a politizao de Lyra
foi influenciada pela concepo de cultura popular organizada pelo Teatro de Arena e pelo
CPC, medida que esse artista se aproximava de dramaturgos como Vianinha, Guarnieri,
Augusto Boal e Francisco de Assis. A autora ainda destacpu que a primeira produo musical
de Lyra para o teatro foi para a pea A Mais-Valia Vai Acabar, Seu Edgar.
Ao iniciar a discusso sobre teatro engajado, Souza apontou que o
repertrio clssico europeu e o pblico burgus incomodavam os ncleos teatrais
22

A Ao Popular nasceu da diviso da Juventude Universitria Catlica (JUC), durante a gesto de Aldo
Arantes como presidente da UNE. Essa corrente poltica era inspirada em princpios cristos e bastante
influenciada pela Revoluo Cubana. Os presidentes da Unio Nacional dos Estudantes entre os anos de 1961 e
1965 pertenciam a essa organizao poltica.

46

comprometidos com a politizao da dramaturgia traduzida pela apresentao do nacionalpopular. O CPC da UNE, compreendido pela historiadora, como um desses ncleos teatrais.
A criao da entidade sob amparo do movimento estudantil, esteve pautada esteticamente no
Teatro de Arena e ideologicamente em partidos polticos, instituies cientficas, movimentos
de cultura popular, estudantes, operrios e camponeses (SOUZA, 2002, p.54).
Para compreender as idias de engajamento artstico nos anos sessenta,
Souza traou um panorama histrico de alguns ncleos culturais como o Teatro de Arena e o
Centro Popular de Cultura. A renovao do teatro brasileiro, na sua concepo, se deu por
questes econmicas possibilitando o surgimento de diferentes experincias. Uma das
renovaes teria sido a insero da questo nacional-popular. Isso ajuda a pensar como a
dramaturgia do CPC diferentes artistas e diferentes obras do mesmo artista consolidou
questes que estavam em debate na poca, no s atravs do contedo das peas como
tambm das perspectivas estticas empregadas nos textos teatrais, verificando assim como a
arte teatral cepecista contribui para a renovao do teatro brasileiro, seja pelo repertrio ou
pela forma esttica.
As contribuies do ISEB e do PCB, identificadas por Souza em relao
funo do intelectual na sociedade brasileira e o papel da vanguarda, demonstram a
possibilidade de verificar essas influncias nas peas e nos textos elaborados pelos integrantes
cepecistas, bem como pensar a heterogeneidade de concepes que existia no interior do
movimento e nas divergncias tericas entre intelectuais do CPC e os dirigentes da UNE. A
referida autora descreve a aproximao de Vianinha e Martins com os estudantes, destacando
a recm eleita diretoria da poca e a hegemonia da Ao Popular no movimento estudantil.
Fato que colaborou para analisarmos a relao entre os intelectuais que formavam o CPC e as
diretorias da entidade estudantil, o que os uniam e o que os diferenciavam e at que ponto as
diferenas foram deixadas de lado para a constituio de projetos de cultura popular.
Miliandre Garcia Souza analisou as polticas culturais do CPC da UNE e o
debate da arte engajada na dcada de 1960, sem reservar ao manifesto o mesmo valor que a
historiografia da dcada de 1980 construiu em torno desse artigo. Na sua viso preciso
compreender:
a produo artstica e intelectual do CPC conforme as etapas de organizao
e atuao da entidade. Em apenas dois anos de existncia, se consolidou a
primeira etapa de atuao para os grupos sociais. Embora iniciada, a
segunda etapa de atuao com os grupos sociais, foi interrompida com o
incndio da sede da UNE em maro de 1964 (SOUZA, 2002, p.69).

47

Nosso estudo no s compartilha da viso da autora em pauta, referente ao

manifesto, como procura perceber as diferentes concepes acerca da cultura popular que
existiam no interior do CPC, atravs da produo teatral do grupo. O CPC da UNE, na
concepo de Souza, foi um ncleo de aglutinao de diferentes linguagens artsticas que
buscavam divulgar e disseminar a cultura popular. So essas propostas de arte e suas
manifestaes que precisam ser valorizadas. Falar em arte engajada no Brasil, em pleno
sculo XXI, significa rever todo um momento poltico, econmico e scio-cultural marcado
pela consolidao da poltica neoliberal. Ao corroborarmos com essa linha de pensamento,
ainda vale lembrar qual o papel da cultura nacional frente globalizao?
Ana Carolina Caldas em sua dissertao, defendida em 2003, na
Universidade Federal do Paran, intitulada Centro Popular de Cultura no Paran (19591964) encontros e desencontros entre arte, educao e poltica, procurou investigar o projeto
educativo dessa entidade no mbito regional sem desvincul-lo do movimento cultural e
poltico dos primeiros anos da dcada de 1960 em nvel nacional. O Centro Popular de
Cultura da Unio Nacional dos Estudantes foi definido por Caldas como resultado das idias e
dos projetos intelectuais que pensaram a cultura popular como instrumento de defesa da
cultura nacional e da conscientizao poltica do povo (2003, p.02), e compreendido luz da
mobilizao da intelectualidade e da ascenso de organizaes populares que marcaram o
governo de Joo Goulart.
A autora revelou que a cultura popular foi compreendida, no perodo por
ela analisado, como um projeto poltico de conscientizao e expresso das classes populares.
Considerados como os primeiros formuladores desse conceito no interior do grupo
movimento cepecista, Carlos Estevam Martins e Ferreira Gullar foram citados e suas idias
enfatizadas em vrios momentos da dissertao. Na opinio de Caldas, as diversas concepes
em relao posio da arte e da poltica que estiveram presentes nos discursos e experincias
dos integrantes do CPC favoreceram o surgimento de tenses e contradies no interior da
entidade.
Ao abordar a arte teatral, Caldas procurou contextualiz-la por meio do
conceito do nacional-popular, o qual compreendido pela autora, na esfera de atuao da
intelectualidade de esquerda no Brasil e como estratgia de construir uma proposta alternativa
de cultura popular que se opunha ao que se chamava de cultura da elite ou cultura produzida
pelas classes dominantes. Na concepo da autora, a partir de 1959, a dramaturgia brasileira
passou por um importante processo de ressignificao de sua funo no pas, tornando-se
instrumento de comunicao privilegiada para a defesa do nacional-popular (CALDAS,

48

2003, p.21). Renovao teatral que teve como centro de referncia o Teatro de Arena de So
Paulo, onde jovens artistas, como Gianfrancesco Guarnieri e Oduvaldo Vianna Filho,
passaram a elaborar peas com temticas mais populares. Exemplos dessa dramaturgia foram
Eles No Usam Black-tie e Chapetuba Futebol Clube.
Ao analisar um depoimento de Guarnieri a Jalusa Barcelos (1994) no qual
o dramaturgo revelou que o sucesso da pea Eles No Usam Black-tie pode estar identificado
com a representao daquilo que a sociedade brasileira estava querendo ver e de que o
instante vivenciado era um momento de busca de um teatro nacional e popular, Ana Carolina
Caldas apontou que ao discutirem temas nacionais e a realidade do povo, os artistas da poca
sentiram-se fazendo parte do movimento nacional-popular (CALDAS, 2003, p.25). Os
enunciados e as questes presentes nas peas teatrais dos artistas da poca foram
compreendidos, pela autora, a partir do conceito de nacional-popular, que deixa de ser a
problemtica e torna-se o referencial das anlises.
Ao compreender as experincias poltico-culturais que agitaram o pas
entre os anos de 1959 e 1964 tendo como pr-conceito a existncia de um movimento
nacional-popular, Caldas limitou o estudo a esse campo, perdendo um foco de ampla
discusso naquele momento: a diversidade de teses sobre o conceito de nao e povo. Os
artistas e intelectuais da poca estavam a procura de elementos que representassem a cultura
nacional e a cultura popular. Assim, podemos dizer que o sentido que cada grupo, entidade e
integrante das organizaes ofereceram a essas expresses estava muito alm de uma
definio de arte popular revolucionria/arte alienada e contedo/esttica.
Para Caldas as questes que orientaram a renovao do teatro brasileiro
foram a valorizao dos autores nacionais e a formao e ampliao de um pblico
comprometido com a funo social da arte. A partir dos textos escritos por Oduvaldo Vianna
Filho e organizados por Fernando Peixoto (1983), a autora sintetizou as idias do dramaturgo
sobre a responsabilidade do artista e a finalidade educativa da arte. O encontro de Vianinha
com Carlos Estevam Martins e o surgimento do CPC foram registrados como resultado da
busca de um projeto mais popular da arte brasileira. Sobre a prtica cepecista enfatizou:

Os intelectuais, artistas e estudantes que fizeram parte da experincia do

CPC desejavam ir at o povo, conscientiz-lo de sua realidade e de seu
potencial como classe revolucionria. A defesa do nacional-popular no
interior do desenvolvimento de uma cultura popular que fosse instrumento
de transformao social era a essncia da atividade do CPC (grifos no
original) (CALDAS, 2003, p. 65).

49

A afirmao da autora de que a vontade dos cepecistas era alcanar o povo

e de que a essncia de suas aes estava na defesa do conceito nacional-popular acaba
oferecendo ao leitor uma viso um tanto quanto esquematizada da entidade. Em relao
atuao do CPC da UNE a pesquisa utilizou como fontes principais o Anteprojeto do
Manifesto do CPC de Carlos Estevam Martins, a obra Cultura Posta em Questo de Ferreira
Gullar, o Relatrio do CPC e alguns escritos de Oduvaldo Vianna Filho. Embora, tenha
reconhecido que as prticas do grupo foram marcadas pelos encontros e desencontros de
diferentes concepes de cultura popular, acabou em alguns momentos homogeneizando seus
discursos ao destacar que a cultura popular para os integrantes do CPC, s se justificaria pela
ao poltica (CALDAS, 2003, p.66).
A obra de Caldas nos faz refletir sobre projetos educativos e/ou artsticos
realizados atualmente, por inmeras organizaes estudantis, partidrias, religiosas,
governamentais e no-governamentais que ainda tem como fio condutor de suas aes
questes polticas.
As obras aludidas na dissertao em tela no foram escolhidas a partir de
uma cronologia de importncia, mas sim por estarem diretamente relacionadas com as
questes que aprofundamos sobre o CPC da UNE. Temos conscincia de que muitos outros
livros foram deixados de fora23, pois no conseguiramos analisar todos eles. Os textos
sintetizados permitiram olhar a entidade cepecista como um espao de alianas, conflitos,
propostas, inspirao, entusiasmo, realizaes individuais e coletivas, dedicao e de
convices. A esse espao formado por intelectuais de posicionamentos ideolgicos diversos
(dramaturgos, poetas, artistas plsticos, msicos, cineastas, socilogos, historiadores, filsofos
e estudantes) que estamos compreendendo a entidade cepecista como um ambiente de
experincias que teve como preocupao busca por um projeto de cultura popular para o
povo, com o povo e acima de tudo pautado na realidade brasileira.

2.2 AS PRTICAS CULTURAIS DO CPC DA UNE

23

Das obras que no fizeram parte desse estudo esto: BOAL, Julien. Estudos das representaes presentes nas
peas do CPC da UNE. s/d; CONTIER, Arnaldo Daraya. Edu Lobo e Carlos Lyra: o nacional e o popular na
cano de protesto (os anos 60). Revista Brasileira de Histria. So Paulo, v.18, n.35, p.13-52, 1998; CUNHA,
Maria de Ftima da. A arte popular e revolucionria nos anos 60. Histria. So Paulo, 11:171-180, 1992;
FERNANDES, Ana Lcia Cunha. O movimento estudantil na Faculdade Nacional de Filosofia nos anos 60.
Cinemais, n10, maro-abril, 1998; MORAES, Denis de. Vianinha, cmplice da paixo. Rio de Janeiro: Record,
2000; NAPOLITANO, Marcos. Seguindo a cano: engajamento poltico e indstria cultural na MPB (19591969). So Paulo: Anablume: Fapesp, 2001.

50

Segundo o relatrio publicado em Barcellos (1994, pp.441-456), a que j

nos referimos, o CPC da UNE propunha-se levar arte e informao ao povo, de modo que
pudesse favorecer a ampliao dos seus conhecimentos diante da realidade brasileira. Os
cepecistas do Rio de Janeiro se envolveram nas campanhas em prol da reforma universitria
realizadas pela UNE.
No obstante, o CPC tenha sido definido pelos militantes estudantis como
seu rgo cultural, o grupo possua uma administrao independente e tinha um regimento
prprio. Apesar dessa aparente autonomia o movimento estudantil influenciou muitas das
atividades realizadas pelo grupo cepecista, como exemplo, podemos citar a caravana UNEVolante.
Em uma carta enviada ao Servio Nacional de Teatro, em dezembro de
1961, logo no incio de suas atividades, o CPC da UNE destacou suas propostas de trabalho
no campo da cultura:

Cumpria ao Centro Popular de Cultura da UNE trabalho educativo atravs

da formao, criao e divulgao de uma cultura de valores populares.
Presentemente, encontra-se o CPC empenhado em efetivar o seu objetivo
principal, qual seja o da formao especializada de jovens que se iniciam
nas artes e o da divulgao de valores culturais de cunho popular
(ARANTES; CHAVES, 1961).

Por conseguinte, cabia ao CPC da UNE, formar jovens que desejassem

ingressar no espao artstico e utiliz-los em seus projetos culturais, os quais tinham como
objetivo a divulgao de valores populares, indo um pouco alm da estrita militncia
estudantil. No se encontra, nesse documento, a definio de valores populares, mas somente
a idia de que desejavam estender as atividades culturais participao do homem do povo,
concepo que est presente no texto. Para compreender o que seria essa cultura de valores
populares preciso verificar o que a entidade estava definindo como povo. Em um outro
documento elaborado em fins de 1961, Eduardo Mendvel Pelez, que na poca era diretor do
departamento de publicidade, destacou da seguinte maneira o propsito da entidade:

O Centro Popular de Cultura da Unio Nacional dos Estudantes, organizado

com o propsito de divulgar as conquistas do esprito humano no campo da
cultura, entre as classes menos favorecidas da populao carioca, conta com
diversos setores entre os quais o teatral (PELEZ, 1961).

51

Na citao acima aparecem duas idias centrais: a definio do teatro com

relao aos objetivos propostos, para atingi-los de forma eficiente, e a noo de que o povo,
para o CPC da UNE, era constitudo por pessoas provenientes das classes menos favorecidas.
Alcanar essas classes levando informaes que pertenciam a elas mesmas era ento o
principal objetivo, naquele instante, da referida entidade. Mas por que oferecer a essas
camadas sociais, dados que lhe diziam respeito? Em seu relatrio, redigido em fins de 1963, a
equipe destacou que no era propsito do CPC, popularizar a cultura vigente, mas sim,
atravs da arte e da informao, despertar a conscincia poltica do povo (Relatrio do CPC
Apud BARCELLOS, 1994, pp.441-442).
As diversas atividades realizadas pelo CPC da UNE, bem como as teses e
as produes dos seus integrantes, tiveram como meta promover entre os mais variados
setores sociais, a capacidade de avaliarem a realidade brasileira, o funcionamento da
sociedade e os elementos que os mantinham em condies desfavorveis. Por meio de
atividades artsticas e informativas a entidade cepecista pretendia despertar no povo a lucidez
poltica. preciso enfatizar que segundo o relatrio citado no era finalidade levar
conscincia, mas sim levar arte e conhecimento que pudessem ter como resultado uma postura
mais crtica por parte da populao. Todavia, esses posicionamentos oficiais no escondem
divergncias de opinies e de estratgias de aes, pois havia no seio do CPC (assim como da
prpria UNE enquanto entidade) posies variadas.
O Centro Popular de Cultura funcionou na sede da UNE, localizada na
Praia do Flamengo, n132 no Rio de Janeiro. Durante a presidncia de Carlos Estevam
Martins, o centro de cultura funcionou por meio de auxlios financeiros do Servio Nacional
de Teatro e do Ministrio da Educao, alm do dinheiro da venda de algumas de suas
produes, como por exemplo, o LP O Povo Canta.
A entidade conseguiu promover atividades culturais em bairros, sindicatos
e universidades. Em 1963, o CPC da UNE possua seis grupos de trabalho e um conselho
diretor. O conselho era composto por um presidente, dois representantes de cada grupo de
trabalho e por um coordenador que era responsvel pela parte administrativa e pelo
entrosamento dos setores.
Conforme o relatrio citado anteriormente, a diviso da entidade cepecista
era a seguinte: GT de Repertrio (Oduvaldo Vianna Filho e Armando Costa), GT de
Construo de Teatro (Carlos Miranda e Joo das Neves), GT de Cinema (Walter Pontes e
Wilson de Carvalho), GT de Espetculos Populares (Paulo Hime e Francisco Nelson), GT da

52

Produtora de Arte e Cultura (Teresa Arago e Almir Gonalves) e por fim o GT de

Reestruturao (Ferreira Gullar e Mnilo Marat). Na direo da entidade passaram Carlos
Estevam Martins (1961-62), Cac Diegues (por um breve perodo de trs meses) e Ferreira
Gullar (1963-64). Esse relatrio mostrou que a atual organizao da entidade estava sendo
repensada, pois o GT de Reestruturao estava encarregado de propor uma nova estrutura
para todo o grupo.
Ainda segundo esse relatrio, o CPC da UNE tinha como bens
patrimoniais, em 1963, uma carreta para espetculos de rua, uma oficina de silk-screem para a
confeco de cartazes, dois gravadores de fita, duas mquinas de escrever, materiais cnicos e
um teatro que estava em construo. A equipe destacou que esses bens foram adquiridos
atravs da venda de espetculos, livros e discos, campanhas financeiras, doaes oficiais e
particulares.
Com poucos recursos, mas com a colaborao de aproximadamente 200
pessoas, o grupo em seus quatro anos de existncia realizou e participou de diversas
atividades, alm de ter produzido algumas obras. Com base no Relatrio do CPC j citado,
destacaremos algumas prticas que foram desenvolvidas, deixando uma parte exclusiva para
os trabalhos do setor cultural.
Em relao ao campo musical, a entidade cepecista lanou, em julho de
1962, o disco O Povo Canta, com cinco faixas. Entre as composies destacou-se a Cano
do Subdesenvolvido, de Carlos Lyra e Francisco de Assis. Foram editados 11.000 exemplares
desse LP. Segundo a equipe do CPC da UNE, em setembro de 1962, foi editado mais um
disco, composto das faixas Comprador de Votos e Punta del Este, e em 1963, estava em fase
de concluso o LP Auto dos 99% - verso musical da pea que leva o mesmo ttulo. O CPC da
UNE tambm participou de eventos como a Noite de Cultura Popular, no auditrio da unio
estudantil, em 17 de setembro de 1962; da Primeira Noite de Msica Popular Brasileira, em
16 de dezembro de 1962 e dos festivais de cultura popular ocorridos em 1963. Segundo os
redatores do jornal O Metropolitano:

O I festival de cultura popular, realizado segunda-feira, 17, na sede da unio

nacional dos estudantes, reuniu quase mil pessoas.
H um ano, o centro popular de cultura era uma sigla uma idia na cabea
de um grupo pequeno de rapazes e moas, mas o grmen fez a palma: e hoje
a sigla um estandarte que o povo carrega (O Metropolitano, 19/09/1962).

53

O CPC da UNE aproveitava esses festivais para vender suas produes,

neles tambm eram apresentados jograis e declamao de poesias por pessoas convidadas ou
por centros populares de cultura das universidades. Era na verdade um encontro, como revela
a reportagem acima citada, um momento no qual os intelectuais, artistas e estudantes
entravam em contato com as idias e as prticas dos centros culturais. A gravao e
distribuio do LP O povo Canta demonstrou que a msica popular, para os cepecistas,
deveria ser uma forma de comunicao com as camadas populares, capaz de situ-las em
relao aos problemas vigentes
Em 1961, na rea cinematogrfica, foi construdo um longa metragem
intitulado Cinco Vezes Favela. Esse filme era composto por cinco episdios: Um favelado; Z
da Cachorra; Couro de Gato; Escola de Samba, Alegria de Viver; A pedreira de So Diogo.
Em fevereiro de 1963, Cac Diegues, que dirigiu o quarto episdio, definiu o filme da
seguinte maneira:

Cinco Vezes... um filme realizado pelo CPC e, como tal, representa

dentro do movimento do Cinema Novo uma rea particular de pensamento,
uma rea politicamente conseqente e disposta a instaurar na cultura
brasileira uma nova experincia. Por isso mesmo, um filme representativo
de um grupo e de um movimento coletivo estabelecido no em termos
estticos, mas em termos polticos. No resultado de uma escola ou de
uma academia de estilo, mas de um movimento cultural que, antes de o ser,
poltico (Grifo do autor) (Movimento, 1963).

Diegues, embora tenha considerado o filme deficiente e sem grandes

efeitos de bilheteria, no desconsidera a resposta que ele dava ao desejo de interferncia
transformadora na realidade brasileira. O autor concluiu, no sentido poltico, que esse longa
metragem seria uma experincia de cinema popular, ou seja, cinema para as massas.
Outro filme que acabou no sendo concludo pela entidade cepecista foi
Cabra marcado para morrer. Eduardo Coutinho, responsvel pela edio chegou a filmar
algumas cenas da viva de Joo Pedro Teixeira, lder nordestino das Ligas Camponesas
assassinado em 1962. Todavia, com o golpe militar em 1964, Coutinho no pode continuar as
gravaes24. O CPC da UNE, conforme o relatrio, j mencionado, tambm exibia filmes e os
debatia em sindicatos.
24

Dezessete anos depois, Eduardo Coutinho concluiu esse filme, retomando algumas cenas filmadas que foram
recuperadas e partindo em busca dos personagens das filmagens de 1964.

54

Consta, entre as publicaes do grupo, o conjunto de obras Cadernos do

Povo Brasileiro e os trs volumes de Violo de Rua, alm de um conjunto de obras de
literatura de cordel e a srie Reportagens. Os Cadernos foram organizados pelo isebiano
lvaro Vieira Pinto e nio Silveira, presidente da Editora Civilizao Brasileira, responsvel
pela publicao dos livros que tinham formato de bolso. Para Silveira que na poca era
militante do PCB na poca, com tiragens de 20 mil exemplares, muito significativas em
1963, esses pequenos volumes eram lidos e discutidos em centros acadmicos, debatidos no e
com o CPC, e exerceram significativo papel conscientizador- Grifo do autor. (BARCELLOS,
1994, p.12).
Referimos-nos, anteriormente, crtica feita por Marilena Chau as
volumes mencionados no pargrafo acima. Segundo o depoimento citado de nio Silveira
essa coleo era lida e discutida entre os universitrios, sendo assim, os Cadernos
colaboraram para aguar entre a classe intelectualizada debates em torno das questes
emergentes. Apesar de fazerem parte das produes do CPC, nem todos os autores faziam
parte da entidade cepecista. Em relao aos poemas de Violo de Rua, alguns deles, antes de
terem sido editados, foram lidos em sindicatos e na Central do Brasil para que operrios e
populares pudessem dar suas opinies.
Das aes que o CPC da UNE participou permitindo que seu trabalho
ficasse conhecido em vrias regies brasileiras podemos destacar a UNE-Volante. A excurso
promovida pelos estudantes fazia parte da campanha em prol da reforma universitria.
Durante trs meses do ano de 1962, a diretoria da UNE e os artistas do CPC viajaram pelas
capitais brasileiras, exibindo peas e documentrios, vendendo livros e discos, apresentando
shows e promovendo assemblias, tudo isso com o objetivo de problematizar questes sobre o
acesso s universidades, a poltica imperialista, as condies de vida dos trabalhadores
brasileiros e a economia nacional.
Para a historiadora Sandra Pelegrini, o alcance da UNE-Volante est
relacionado ao trabalho de propaganda efetuado principalmente atravs do teatro, pois este
conseguia atingir o pblico estudantil que no se compatibilizava com as discusses polticas
desenvolvidas nas assemblias (1997, p.48). Por conseguinte, o trabalho dos cepecistas era
de extrema importncia, uma vez que os artistas colocavam a arte a servio de uma campanha,
fazendo do teatro um meio de politizar o pblico presente nas universidades. Para o CPC, a
participao nas atividades promovidas pelo movimento estudantil vinham de encontro sua
proposta de ampliao do pblico, pois ao percorrer vrias cidades brasileiras os artistas

55

puderam entrar em contato com espectadores que talvez jamais teriam acesso s suas
encenaes, caso o grupo se limitasse a ficar no Rio de Janeiro.
Com a UNE-Volante, o grupo cepecista serviu de estmulo para que fossem
organizados, em vrios estados do pas, centros populares de cultura. Tivemos contato com
textos e documentos do CPC de So Paulo e do CPC do Paran, embora nem todos os que se
formaram posteriormente tivessem a mesma estrutura do CPC da UNE, sediado no Rio de
Janeiro. Jos de Oliveira Santos publicou na edio n39 da Revista Brasiliense, em 1962, o
artigo intitulado Mutiro em Novo Sol no 1 Congresso Nacional de Camponeses. No
artigo o autor abordou a experincia teatral do Centro Popular de Cultura de So Paulo
durante dois acontecimentos que marcaram a discusso dos camponeses frente aos problemas
relativos reforma agrria: Primeira Conferncia de Lavradores do Estado de So Paulo e o
Primeiro Congresso Nacional de Camponeses em Belo Horizonte.
A entidade cepecista, na viso de Santos, foi criada com a finalidade de
estabelecer uma ligao mais efetiva entre os intelectuais e artistas e as grandes massas
populares (SANTOS, 1962, p.173). Partindo dessa inteno, destacou a participao do
grupo na encenao da pea Mutiro Em Novo Sol na 1 Conferncia de Lavradores do Estado
de So Paulo. Texto teatral que trata do levante dos camponeses em Santa F do Sul,
liderados por Jofre Corra Neto. Santos observou que a pea escrita por uma equipe de cinco
autores, foi apresentada num tablado improvisado diante de aproximadamente 600
camponeses durante a Primeira Conferncia de Lavradores do Estado de So Paulo.
O autor em tela, enfatizou que o trabalho no consistiu somente na
encenao, visto que antes do espetculo os artistas realizaram uma pesquisa com o pblico
na tentativa de que atravs dos depoimentos, expressassem os problemas enfrentados pelo
homem do campo. Santos, revelou que a reao da platia no incio da encenao era de
desconfiana, aps esse primeiro contato visual o pblico passou a se identificar com a
problemtica, comentando, rindo, gritando, vaiando e chorando conforme as aparies das
personagens. Salientou tambm que no eram somente os camponeses que interagiram com a
atuao teatral, os artistas tambm se contagiaram com a apresentao e, no final do
espetculo eles se abraavam como se fossem velhos companheiros e comentavam as falas e
as passagens do texto.
O autor, ao mesmo tempo, relatou que a mesma pea foi apresentada no 1
Congresso Nacional de Camponeses, em Belo Horizonte, no dia 16 de novembro de 1961,
diante de uma platia de quatro mil pessoas aproximadamente. Juntamente com a encenao

56

seria aplicado um questionrio-pesquisa pela equipe de sociologia do CPC. O saldo positivo

dessas duas experincias foi registrado pelo autor como sendo um fato muito importante para
a arte teatral, pois atravs delas surgem as grandes possibilidades do teatro enquanto
instrumento de extenso e elevao culturais (SANTOS, 1962, p.175).
Em 1962, na edio 42 da Revista Brasiliense, tambm foi publicado um
artigo relatando a atuao do Centro Popular de Cultura em So Paulo. Nele, o autor, E.C.N.,
destacou que essa companhia no fazia da arte um meio de divertir o pblico, os atores
exprimem em termos de arte os pontos de vista do pblico em face do problema da vida,
levando as prprias camadas populares a participar da vida e da criao artstica. Para o autor
o que houve de original no primeiro espetculo dessa entidade o fato da atitude da platia
que se sentia integrada com os artistas, os quais formavam com ela um corpo s (E.C.N.,
1962, p.141).
Um exemplo descrito no texto para demonstrar a inovao do trabalho
artstico cepecista a representao da pea Eles No Usam Black-Tie, de Gianfrancesco
Guarnieri, por operrios do Centro Popular de Cultura de Santo Andr. Para o autor essa
interao artista/povo transformava essa entidade num porta-estandarte de um novo tipo de
cultura que estaria em formao no pas.

Tudo isto faz pressentir o aparecimento de um novo tipo de cultura, cultura

popular, cultura viva, ligada soluo dos problemas do nosso Pas e aos
ideais de paz e felicidade pelos quais aspira toda a humanidade. Cultura que
a expresso da luta do nosso povo pela erradiao da misria e do atraso
em nossa terra (E.C.N., 1962, p.142).

Em depoimento a Jalusa Barcellos, Gianfrancesco Guarnieri teceu algumas

consideraes sobre o trabalho do CPC paulista, destacando que o grupo que se formou em
So Paulo no possua ligao com a UNE. J em relao ao Partido Comunista, observou que
materialmente esse partido no ajudava em nada e que a ligao acontecia atravs de debates
e encontros. O dramaturgo ainda comentou que as realizaes dos cepecistas, nesse estado,
ficaram limitadas a algumas atividades, como apresentaes teatrais e exposies artsticas,
devido ao forte trabalho que o Teatro de Arena fazia.
A fundao do Centro Popular de Cultura do Paran (CPCP) ocorreu em
fevereiro de 1962, logo aps a primeira UNE-Volante. Formada por universitrios, jornalistas,
advogados e professores a entidade destinava-se a elevar o nvel de conscientizao e cultura

57

das massas. Em seu estatuto, a entidade destacou as atividades que seriam realizadas a fim de
desenvolver o potencial cultural do povo.

a) Promoes culturais nos setores teatral, cinematogrfico, musical de artes

plsticas, cientfico e outros.
b) Formao de quadros destinados a interpretar, sistematizar e transmitir os
mltiplos aspectos da cultura popular.
c) Promoo e incentivo da educao de crianas e adultos.
d) Campanhas e movimentos que visem a melhoria das condies de vida
do povo brasileiro (Estatuto do Centro Popular de Cultura do Paran, s/d).

O CPC do Paran realizou em 1962 um curso de arte dramtica,

patrocinado pelo Teatro Guara e ministrado pelo ator Joel Barcelos, do CPC do Rio, e pelo
diretor e cengrafo Gianni Ratto. A instituio tambm montou seis peas de seu diretor
Walmor Marcelino e um seminrio de dramaturgia, no qual foram discutidos vrios textos
nacionais e internacionais. Foi firmado um convnio entre o CPCP e a Unio Paranaense dos
Estudantes (UPE), o que colaborou para a mudana de repertrio. Desde ento, a entidade
cultural comeou a encenar peas como Auto dos 99% e No tem imperialismo no Brasil em
bairros de Curitiba, grmios estudantis, praas pblicas, diretrios acadmicos e cidades do
interior.
No ano de 1963, o CPC do Paran criou a Primeira UPE-Volante que
circulou em vrias cidades paranaenses levando repertrio poltico, jogral e teatro de
fantoches. A entidade destacou em um dos seus documentos que o povo quase no
acompanhava o sentido das apresentaes, o que levou esse grupo a priorizar o teatro de
bonecos, pois na viso de seus integrantes, como salientou Ana Carolina Caldas (2003),
poderia fazer com que o pblico sentisse aquilo que estava sendo encenado, mesmo no
entendo as mensagens expostas.
Os centros populares de cultura criados em vrios estados brasileiros, aps
a caravana da UNE-Volante, colaboraram para que surgissem vrios projetos de arte e de
educao na defesa de uma cultura nacional e popular. Esses ncleos culturais procuraram
estabelecer aes conforme a realidade poltica e social de suas regies, assim enquanto
alguns centros estavam mais ligados s associaes estudantis como o CPC de SP, outros
como o de Santo Andr estava atrelado aos sindicatos, e outros como o CPC do PR que alm
de universitrios tinha no seu seio professoras primrias e at pessoas de origem camponesa.

58

Podemos concluir que a formao de centros populares de cultura foi uma

das conquistas do CPC da UNE, o qual tinha como meta aumentar cada vez mais seu pblico
e possibilitar ao povo organizar-se culturalmente e politicamente diante da realidade
brasileira. As diferenas entre esses grupos culturais, no demonstram a incapacidade de
reproduo das atividades realizadas pelos cepecistas do Rio de Janeiro, ao contrrio,
demonstra as influncias regionais nas prticas culturais e o debate em torno da questo da
cultura popular, uma vez que as pessoas que integravam esses grupos possuam concepes
ideolgicas diversas.

2.3 A CULTURA POPULAR EM PAUTA

Durante o perodo de atuao, o CPC da UNE tornou-se bastante

heterogneo no que diz respeito ao conceito de arte. Seria impossvel traar todas as idias
que fizeram parte do dia-a-dia dessa entidade. Mesmo assim, resolvemos destacar as
concepes sobre arte e cultura de alguns integrantes cepecistas, com a finalidade de
trazermos tona o debate que se processava no interior da entidade. Como o CPC realizou
atividades conjuntas com a UNE, tambm procuramos ressaltar o ponto de vista a esse
respeito da Ao Popular, corrente poltica da qual fazia parte a diretoria da entidade
estudantil naquele momento. Julgamos que posicionamentos expressos por esses cepecistas e
pela AP contriburam para direcionar as prticas concretizadas pela equipe no decorrer de sua
existncia.
O desprezo pelo esttico e a dedicao exclusiva ao discurso poltico foram
elementos que estiveram presentes na trajetria cepecista segundo palavras de Oduvaldo
Viana Filho25, principalmente durante o perodo que Carlos Estevam Martins foi diretor da
entidade. Membro do ISEB, com formao em sociologia, esse intelectual redigiu o artigo
Por uma arte popular revolucionria, publicado na revista Movimento em maio de 1962, no
qual teceu concepes acerca da arte popular revolucionria, que na sua viso, deveria ser a
posio a ser levada prtica pelo CPC da UNE.

25

Essa concepo encontra-se na entrevista de Oduvaldo Vianna Filho concedida a Lus Werneck Vianna e est
transcrita em PEIXOTO, Fernando. Vianinha: Teatro-Televiso-Poltica. So Paulo: Brasiliense, 1983.

59

importante ressaltar que em vrios momentos desse artigo, Martins

empregou termos que transferia a fala entidade cepecista e no para si mesmo, como por
exemplo: As posies assumidas pelo Centro Popular de Cultura, Os membros do CPC
optaram por ser povo, Para os artistas do CPC, do ponto de vista do CPC, como se
estivesse falando em nome do grupo. Na poca em que escreveu o texto, Martins era diretor
do grupo, portanto, nada mais natural do que se colocar como porta-voz dele. Mas vlido
destacar que a concepo de Martins no era comungada por todos os cepecistas, como nos
revelou Joo das Neves:

importante que se desfaa um grande equvoco. Normalmente, as pessoas

avaliam o CPC a partir de um documento escrito por Carlos Estevam
Martins, em que ele coloca a sua posio e a da corrente que ele liderava, no
que diz respeito arte popular revolucionria etc. Ora, esse documento era
para discusso interna e nunca pretendeu ser um manifesto do CPC. Mas,
como a maioria dos documentos foram queimados, os pesquisadores
passaram a tirar ilaes apenas dali. Veja bem: eu, particularmente, sempre
achei meio furada aquela viso de arte popular. Quer dizer, era a viso de
um homem profundamente inteligente, mas um intelectual de gabinete, que
via as coisas de fora para dentro, sem mergulhar nos acontecimentos, sem
tirar dedues mais ricas e mais profundas (BARCELLOS, 1994, pp.262263).

O artigo de Martins, mais conhecido entre os pesquisadores como

Anteprojeto do Manifesto do CPC constri uma anlise sobre duas formas de arte que
estariam ligadas ao povo, mas que teriam sido descartadas pelo CPC na sua produo
artstica: a arte do povo e a arte popular. A primeira se constitua atravs da afinidade
entre o artista e a massa consumidora, sendo esta arte um produto de comunidades
economicamente atrasadas. A segunda foi definida como arte de passatempo e o artista estaria
numa outra realidade social, se diferenciando do pblico.
Na concepo de Martins, essas duas formas artsticas no mereciam usar
os termos povo e popular, pois tais comunicaes no expressavam o povo na sua
essncia, conformando-se e atuando passivamente ao lado de uma arte destinada aos crculos
culturais no populares, cujo interesse era manter a populao imobilizada e inconsciente.
Sendo essas artes rejeitadas pelo CPC, o caminho era encontrar uma forma de expresso
cultural que representasse uma ao que fosse identificada com o povo e que ao mesmo tempo
designasse uma posio para o artista ao lado dessa massa. Com base nesses ideais o caminho
encontrado foi o da arte popular revolucionria.

60

Para Martins a arte deveria incitar no espectador o desejo de lutar por

transformaes na estrutura vigente do pas. O contedo e a forma teriam que ser eficazes na
comunicao com o pblico, pois por meio destes o povo passaria a ter conhecimento da sua
verdadeira realidade e das condies que lhe causavam opresso. Ao enfatizar que fora do
teatro poltico no havia teatro popular, Martins determinava sua linha de atuao teatral.
Defendeu no artigo Por uma arte popular revolucionria (revista Movimento), um teatro que
falasse das questes humanas a partir de uma perspectiva poltica e revolucionria,
contribuindo para a vitria do povo sob as condies que o cercavam na misria.

A est porque afirmamos a necessidade de centralizarmos nossa arte na

situao do homem brasileiro posto diante do duplo desafio de entender
urgentemente o mundo em que vive, o ser objetivo da nao em suas
estruturas, em seus movimentos, em suas tendncias e virtualidades, e de
munir-se da vontade, dos valores e dos sentimentos revolucionrios e de
todos os elementos subjetivos que o habitem a romper os limites da presente
situao material opressora (MARTINS, 1962).

No que diz respeito funo do artista e do intelectual, Martins destacou as

suas posies de vanguarda, ao propor que esses criassem estratgias para instruir o pblico
acerca dos problemas que atingiam a sociedade brasileira. Para o socilogo, a misso dos
artistas seria educar o povo, visto que acreditava que atravs dessa conscincia, o povo, seria
capaz de emancipar-se. O artista, apesar de no pertencer necessariamente aos quadros da
classe explorada, deveria, na sua opinio, optar por ser povo. Para Martins (1980) apesar de se
fazer povo, eles, artistas, consideravam-se uma parte privilegiada no meio dessa massa
popular por terem tido acesso compreenso de uma poro de coisas, e em decorrncia, seu
dever era o de tentar transmitir isso queles que no tiveram as mesmas condies e
oportunidades. A arte popular revolucionria, para o autor em pauta, tinha como proposta
educar, conscientizar e iluminar o pblico, transformando-o num sujeito politizado.

Em que consiste a popularidade por meio da qual se salva a nossa arte?

Nossa arte se populariza porque repudia a mtrica e a tica do ego da arte
alienada e ambiciona, ao contrrio, intensificar em cada indivduo a sua
conscincia de pertencimento ao todo social; busca investi-lo na posse dos
valores comuns e das aspiraes coletivas, consolidando assim sua insero
espiritual no conjunto dos interesses comunitrios.
A popularidade de nossa arte consiste por isso em seu poder de popularizar
no a obra ou o artista que a produz, mas o indivduo que a recebe e em
torn-lo, por fim, o autor politizado da plis (MARTINS, 1962).

61

Uma das maiores crticas dirigidas ao CPC da UNE foi nfase que
Martins ofereceu ao contedo da obra artstica. Jos Arrabal, ao referir-se arte popular
revolucionria, destacou: o que lhe importa dizer e expressar, no importa como (1983,
p.132). Martins, em seus textos e depoimentos, salientou por vrias vezes a importncia do
contedo, chegando a revelar que a filosofia dominante no CPC era que a forma no
interessava enquanto expresso do artista, mas enquanto possibilidade de comunicao efetiva
com o pblico ao qual se dirigia. Como no considerava exigncias em termos de criao
esttica, o que se esperava dos artistas, na sua concepo, era a criao artstica como meio de
comunicao e politizao. Vale enfatizar que a idia de arte popular revolucionria,
defendida por Carlos Estevam Martins, era uma das vrias idias sobre cultura popular
existente no interior da entidade cepecista.
Na primeira parte do livro A questo da cultura popular (1963), Martins
afirmou que a cultura popular uma forma legtima de trabalho revolucionrio na medida
em que tem por objetivo acelerar a velocidade com que se transformam os suportes materiais
da sociedade (MARTINS Apud FVERO, 1983, pp.34-35). Ao atribuir um valor
revolucionrio cultura popular, destacou que sua finalidade seria aumentar o nvel de
compreenso da massa, possibilitando uma atuao poltica capaz de romper com a estrutura
vigente. Aquilo que ele chamou de conscincia revolucionria permitiria unir em torno de
uma mesma luta, interesses de diferentes grupos sociais.
Por conseguinte, para o primeiro presidente cepecista, a obra de arte atuaria
no povo como instrumento de conscientizao, fazendo-o emancipar-se. nesse contexto que
o termo politizao ganhou espao nos discursos construdos pelo CPC da UNE. Politizar os
setores populacionais era oferecer-lhes conscincia poltica e incitar neles um esprito de
coletividade, pois, para esse intelectual, a cultura popular teria que unificar os interesses
imediatos do trabalhador individual com os interesses da classe operria e nessa mesma
dialtica unificar os interesses da classe operria com os interesses de todo o povo
(MARTINS Apud FVERO, 1983, pp.40-41).
Martins concebia a arte como um instrumento de transmisso de
informaes, por este motivo deveria estar a servio de um projeto poltico. Embora artistas
como Vianinha, Joo das Neves, Francisco de Assis e Ferreira Gullar fossem contrrios a essa
idia, as atividades culturais durante o perodo que Martins esteve frente da organizao
cepecista foram direta e indiretamente influenciadas por essa concepo.
Entre os trabalhos realizados em 1962 e que corroboram com a viso de
Martins em relao funo da arte, podemos citar a Caravana UNE-Volante, a Campanha

62

pela Reforma Universitria, a qual consistiu na apresentao da pea Auto dos 99%, em
faculdades do estado da Guanabara, na poca da deflagrao da greve e o Esclarecimento
Popular, mobilizao ocorrida em setembro e outubro, no qual o CPC da UNE atravs de
espetculos, msicas, livros e debates levou ao povo da Guanabara s teses nacionalistas e
democrticas formuladas nos congressos estudantis. O referido perodo foi, ainda, marcado
pela mobilizao da intelectualidade por meio de discusses editadas na Revista Movimento e
no jornal O Metropolitano e pela difuso de centros culturais nos espaos acadmicos.
Diferentemente de Martins, que defendeu a arte popular revolucionria e
desprezou, no sentido popular, qualquer outra manifestao, Oduvaldo Vianna Filho, com sua
experincia como ator e autor de peas26, avaliou constantemente o prprio trabalho e do
grupo a que pertencia. Em depoimento Jalusa Barcellos, Cac Diegues, ao se referir
Vianinha, revelou que este artista era um semeador de vontade e de criao, um entusiasta.
Martins, em depoimento, mesma autora, tambm o reconhece como uma figura marcante do
grupo cepecista:

Mas h um detalhe do CPC que precisava constar em ata e que, na falta de

uma, fao questo de registrar aqui: sem o Vianinha no teria havido o
CPC! Ele foi a alma do negcio. A sua capacidade de trabalho, a sua
dedicao e entusiasmo eram avassaladores. Sem Vianinha, no haveria
CPC! So pessoas com as caractersticas dele que fazem a Histria. Sem a
sua personalidade, e a sua ingenuidade, sem o seu altrusmo e, tambm, sem
o seu passado, j que ele tambm tinha prestgio, nada daquilo teria
existido! (BARCELLOS, 1994, p.92).

No texto O artista diante da realidade27, Oduvaldo Vianna Filho definiu a

arte como sendo uma transmisso de vivncias, emoes, relaes, representaes e valores,
as quais se incluem no aparelho imediato de conhecimento com que enfrentamos a realidade
desenvolvendo nossa capacidade de reagir sobre ela, nossa capacidade de inteligi-la e

26

A primeira experincia de Vianinha no teatro foi como ator no Teatro Paulista do Estudante. Ao ingressar no
Teatro de Arena de So Paulo em 1956, o jovem artista participou do elenco de vrias peas e impulsionou sua
carreira como dramaturgo. Enquanto membro do Arena atuou nas peas Escola de maridos, de Molire; Dias
felizes, de Claude Andr Pugget; Marido magro, mulher chata e Revoluo na Amrica do Sul, de Augusto Boal;
Enquanto eles foram felizes, de Vernon Sylvain; Juno e o Pavo, de Sean OCassey; S o fara tem alma, de
Silveira Sampaio; Eles no usam black-tie, de Gianfrancesco Guarnieri; Chapetuba Futebol Clube, de sua
autoria e Gente como a gente, de Roberto Freire. Alm disso, escreveu as peas Bilbao, via Copacabana e A
mais-valia vai acabar, seu Edgar.
27
Esse texto est transcrito no livro PEIXOTO, Fernando. Vianinha: Teatro-Televiso-Poltica. So Paulo:
Brasiliense, 1983. No possui ttulo e nem data. Peixoto acredita que ele tenha sido escrito por Oduvaldo Vianna
Filho em 1960 durante essa temporada do Teatro de Arena no Rio de Janeiro que uma parte dos artistas dessa
companhia resolveu permanecer na cidade e iniciar as atividades culturais que dariam incio ao Centro Popular
de Cultura da UNE.

63

represent-la (Apud PEIXOTO, 1983, p.66). Vianinha concebia a arte como um meio capaz
de proporcionar ao pblico, condies para que pudesse entender a realidade e se posicionar
perante ela. Dessa forma, a arte, na sua pesrpectiva, deveria buscar sua forma e seu contedo
no que existe efetivamente, contribuindo assim para uma maior interveno do homem nos
assuntos que lhe seriam prprios.
Na concepo de Carlos Estevam Martins a arte deveria ser colocada a
servio da luta revolucionria, por isso a mensagem deveria ser priorizada, uma vez que essa
mensagem tem o intuito de transformar o espectador num militante poltico. Pretendendo
iluminar e mobilizar o pblico, as expresses culturais, para este intelectual, teriam que
provocar no indivduo um esprito de coletividade e transform-lo no autor politizado da
plis (MARTINS, 1962).
Diante do exposto, para Martins, a arte popular compreendida como ao
revolucionria. Oduvaldo Vianna Filho, diferentemente de Martins, estava pensando a arte
como manifestao daquilo que o povo estava vivenciando, ou seja, a arte representando a
realidade do povo. A questo do popular para Vianinha, figura-se no sentido de valorizar, nas
expresses artsticas, as condies sociais, polticas, culturais e econmicas do povo
brasileiro, levando s camadas mais pobres instrumentos culturais que poderiam ajud-las na
elevao de sua conscincia.
No perodo que integrava o CPC da UNE, Vianinha registrou por meio do
artigo Do Arena ao CPC, texto publicado na revista Movimento em outubro de 1962, que a
arte era um conjunto de manifestaes da sociedade refletindo sobre sua existncia (1962,
p.33). Para o dramaturgo, a arte era um meio de representar as condies da populao
brasileira, servindo de canal de informao e libertao. Sendo ela uma manifestao popular,
deveria problematizar questes que fazem parte da realidade cultural, poltica, social e
econmica do povo.
Durante o perodo que atuou no CPC da UNE, Vianinha escreveu a pea
Brasil-Verso Brasileira, participou da redao do Auto dos 99% (1962), texto que teve a
participao de outros integrantes cepecistas, escreveu Filho da Besta Torta do Paje (1963),
conhecida tambm como Quatro Quadras de Terra, e ainda Os Azeredo mais os Benevides
(1964). Em relao aos ensaios dessa ltima pea, Rosngela Patriota (1999) revelou que
foram interrompidos com o golpe militar, pois a UNE foi colocada na ilegalidade e sua sede
incendiada. Em compensao, durante a atuao cepecista, as demais peas foram encenadas
em sindicatos, praas pblicas e universidades.

64

Vianinha era um dos diretores do Grupo de Trabalho Repertrio,

encarregado da produo de peas teatrais e argumentos a serem representados pela entidade
cepecista; dirigiu a pea Eles No Usam Black-tie; comps com outros colegas a msica
Comprador de Votos, que fez parte de um dos discos lanados pelo CPC da UNE; participou
da montagem ao lado de Ruy Guerra do quarto episdio do filme Cinco Vezes Favela e fez
parte da caravana UNE-Volante.
Outro posicionamento que difere do de Martins, foi expresso por Ferreira
Gullar - presidente do CPC da UNE, em 1963. No depoimento a Barcellos, Gullar destacou
que o seu primeiro contato com a entidade ocorreu quando Leon Hirszman28 o procurou na
Fundao Cultural de Braslia pleiteando uma verba:

Nesse encontro, o Leon me detalhou o que era o CPC, o que ele pretendia,
como eles estavam se organizando, e eu achei tudo muito interessante.
Tanto mais porque eu vinha de uma experincia de vanguarda e essa
experincia tinha chegado a um verdadeiro impasse. Nesse exato momento,
eu tinha parado com tudo e estava meditando, pensando sobre o problema
da poesia, da minha poesia, e que rumo devia tomar. Ento, quando surgiu a
idia do CPC, comecei a observ-la melhor e tambm porque, a essa altura,
eu comeava a me preocupar com os problemas socioculturais do Brasil.
Antes eu vivia fechado no universo literrio (BARCELLOS, 1994, pp.209210).

A aproximao efetiva, todavia, entre Gullar e o CPC aconteceu quando

Vianinha props que o poeta construsse um poema que serviria de roteiro para uma pea. O
poema Joo boa morte, cabra marcado para morrer, editado em julho de 1962 e vendido
em vrios estados em forma de folhetim, e que tambm fez parte do primeiro volume da
publicao Violo de Rua.
Tanto no relatrio produzido em 1963 pelo Centro Popular de Cultura
quanto no depoimento desse poeta a Barcellos, possvel perceber que a partir da sada de
Carlos Estevam Martins da diretoria do CPC da UNE e da posse de Gullar, as atividades
culturais da entidade passaram a ser reavaliadas. Alm do fato mencionado, ficava evidente a
frustrao da equipe, a qual percebeu, por exemplo, que a apresentao de teatro com
operrios tinha fracassado, devido ausncia de instrumentos de apoio mais sensveis a esses
trabalhadores e estreiteza de viso da realidade. Fator que, mais tarde, colaborou para o
amadurecimento do grupo.
28

Leon Hirszman nasceu no Rio de Janeiro em 1937. Em 1960 participou na produo cinematogrfica da pea
A Mais-Valia Vai Acabar, Seu Edgar, de Oduvaldo Vianna Filho. Foi um dos fundadores do Cinema Novo e do
CPC da UNE onde trabalhou no roteiro e na direo de Pedreira de So Diogo em 1962, um dos cinco episdios
do filme Cinco Vezes Favela.

65

Gullar, antes de tudo, era um artista e isso influenciava sua concepo

cultural, pois retirava a teoria da prpria prtica, diferentemente de Martins. As posies do
poeta se aproximavam das teses de Vianna, e no momento em que foi escolhido para
presidente do CPC da UNE, afirmou no depoimento Jalusa Barcellos que os artistas no
queriam que o CPC se tornasse uma coisa dogmtica, com uma teoria fechada e que tivesse
que se ater quela teoria, como se fosse uma camisa-de-fora (BARCELLOS, 1994, p.213).
As concepes de Ferreira Gullar sobre cultura esto presentes em sua obra
Cultura posta em questo (1965). Na obra, o autor abordou temas que geraram intensas
discusses na primeira metade da dcada de 1960. Para o artista em questo, o que define a
cultura popular a conscincia de que a cultura tanto pode ser instrumento de manuteno,
como de transformao social.

A cultura popular , em suma, a tomada de conscincia da realidade

brasileira. Cultura popular compreender que o problema do analfabetismo,
como o da deficincia de vagas nas Universidades, no est desligado da
condio de misria do campons, nem da dominao imperialista sobre a
economia do pas[...] compreender, em suma, que todos esses problemas
s encontraro soluo se se realizarem profundas transformaes na
estrutura scio-econmica e, conseqentemente, no sistema de poder.
Cultura popular , portanto, antes de mais nada, conscincia revolucionria
(GULLAR, 2002, p.23).

Partindo dessa concepo, a qual olha a cultura popular como a prpria

conscincia revolucionria, os artistas deveriam se posicionar diante da realidade e assim suas
obras deveriam buscar uma forma mais eficiente de exercer a ao sobre a realidade. Na
elaborao de um trabalho de cultura popular, Gullar acreditava que um dos problemas era
como alcanar o povo, quais meios prticos deveriam ser utilizados para comunicar-se com o
pblico que desejava atingir. De acordo com o artista, somente a produo de obras dirigidas
s classes operrias no daria condies da cultura popular se ampliar e se aprofundar. O que
deveria ser feito ento desenvolver atividades culturais junto ao povo:

... necessrio desenvolver uma ao mais prxima da massa, no apenas

produzindo obras para ela como procurando trabalhar com ela, visando
tanto desenvolver, nela, os meios de comunicao e produo cultural,
como obter, nesse trabalho, um conhecimento mais objetivo de determinada
comunidade que permite maior eficcia na laborao da obra que seja
dirigida massa (GULLAR, 2002, p.26).

66

Corroborando com o exposto por Gullar, Vianinha, promulgava que as

peas ideologicamente perfeitas podem ser mudas para o povo se no lhe do meios para a
compreenso (VIANNA FILHO, 1962, p33). Por esta razo, era preciso um teatro ajustado
capacidade intelectual do povo, com formas j consagradas pela percepo popular. Sendo
assim, os artistas deveriam buscar no povo a inspirao para suas obras. Tal concepo de
cultura popular, presente nas teorias de Vianinha e de Gullar, ganhou foras durante a gesto
desse ltimo na diretoria da entidade cepecista e pode ser observada na pretenso do grupo em
criar ncleos de cultura popular29.
Ao descrever o conceito de arte popular revolucionria, no artigo Por uma
arte popular revolucionria, Martins descreve a sua concepo sobre a arte do povo. Para o
autor, a arte seria produto das comunidades economicamente atrasadas, principalmente de
regies rurais e urbanas que no acompanharam o avano industrial. Na obra em tela, Martins
destacou que o nvel de elaborao dessa manifestao cultural primria, sendo ela ingnua
e retardatria. Partindo desse pensamento, possvel deduzir que Martins recusa toda e
qualquer expresso que venha dessas comunidades. Em contrapartida, prope que sejam
levadas ao povo informaes, por meio da arte, que pudessem contribuir para um novo
posicionamento diante da realidade. Na viso desse intelectual, isso seria o trabalho da arte
popular revolucionria.
Outro exemplo que mostra a posio de Martins frente ao trabalho junto
com o povo, est presente em seu depoimento, transcrito em Arte e Revista (1980), no qual
citou o projeto cepecista de Universidade Popular. Martins registrou, que o programa do curso
e as primeiras aulas que foram escritas para este projeto foram elaboradas pelos melhores
economistas, socilogos e historiadores do Rio de Janeiro, e depois reescritas em linguagem
popular pelos intelectuais do CPC da UNE. Percebe-se, ento, que no foi realizado nenhum
trabalho prvio com a populao que faria parte do projeto. Acreditamos, portanto, que na
viso desse artista o popular estava relacionado com a questo de se chegar at o povo e no
produzir com o povo.
A tese de trabalhar junto com as massas est presente no relatrio do CPC
da UNE, produzido em 1963, poca que Martins j estava afastado da entidade. No
documento em pauta, a equipe procurou mostrar os dois tipos de atuao que realizava. At
aquele momento, as aes teriam se concentrado na atuao para os grupos sociais, as quais
29

No Relatrio do CPC, a equipe escreveu que pretendia pesquisar quais os bairros do Rio de Janeiro que
ofereceriam melhores condies de trabalho para a implantao de ncleos de cultura popular. Atravs desses
rgos, os cepecista, junto com a populao local, descobririam qual era a necessidade do povo e a partir da eles
desenvolveriam atividades culturais e de alfabetizao.

67

consistiam na produo teatral, cinematogrfica, literria e musical para as mais amplas

massas. A concepo de cultura popular, no sentido de estar falando sobre o povo e no no
sentido de estar trabalhando com o povo, que foi priorizada durante a diretoria de Carlos
Estevam Martins.
A atuao voltada para os grupos sociais, na viso da entidade cepecista,
deu-se pela origem do Centro Popular de Cultura junto intelectualidade e da pobreza das
condies econmicas. A atuao com os grupos sociais, concebida como a mais
importante, teria ocorrido exclusivamente entre os universitrios, na ocasio da UNE-Volante
e da Campanha pela Reforma Universitria, momento em que vrios centros culturais foram
fundados em universidades e em capitais brasileiras.
Devido ao fato de que o CPC realizou trabalhos conjuntos com a UNE,
envolvendo-se com as campanhas universitrias da poca, torna-se necessrio ressaltar as
teorias culturais da Ao Popular,uma vez que nas diretorias da unio estudantil, durante 1961
a 1965, destacaram-se militantes dessa organizao poltica. Diante do exposto, acreditamos
que as concepes referentes a cultura popular formuladas pela AP teriam impulsionado a
construo de algumas produes cepecistas e tambm de atividades juntos aos setores
sociais.
A Ao Popular elaborou, em 1963, um texto sobre cultura popular, o qual
foi distribudo mimeografado aos seus militantes na tentativa de orient-los sobre essa
questo. Nele, a cultura foi apresentada em dois aspectos: cultura no sentido subjetivo e
objetivo. A cultura, no primeiro aspecto, apresenta-se como processo de desenvolvimento do
sujeito, enquanto que no aspecto objetivo, a cultura se revelada como processo de
desenvolvimento do mundo, espao este a ser transformado pelo homem aqui se colocam as
obras culturais. A partir dessas duas definies a cultura foi compreendida pela AP como
processo histrico pelo qual o homem em relao ativa com o mundo e com os outros
homens, transforma a natureza e se transforma a si mesmo (Apud FVERO, 1983, p.16).
Na viso da AP, a cultura como processo de comunicao das conscincias
teria as seguintes prioridades: a) histrica; b) social; c) pessoal e d) universal. Prioridades
essas que caracterizariam a cultura como expresso da conscincia histrica real do homem,
mediadora da libertao e da realizao humana. nessa direo que a cultura popular
assume o significado de abertura das conscincias.

popular a cultura quando comunicvel ao povo, isto , quando suas

significaes, valores, ideais, obras, so destinadas efetivamente ao povo e

68

respondem s suas exigncias de realizao humana em determinada poca,

em suma, sua conscincia histrica real. popular a cultura que leva o
homem a assumir a sua posio de sujeito da prpria criao cultural e de
operrio consciente do processo histrico em que se acha inserido (Apud
FVERO, 1983, p. 23).

A Ao Popular colocava como prioritria a elaborao de uma cultura

com o povo e no para o povo, o homem como participante dela e no como mero receptor. A
msica, o cinema, o teatro, a alfabetizao, a arte plstica se transformavam em instrumentos
de cultura popular que atuariam no sentido de conscientizar, politizar e organizar o povo. A
atuao descrita, deveria ocorrer em vrios setores como sindicatos, bairros, ligas camponesas
e entidades estudantis. A viso de cultura popular dessa corrente poltica se aproxima das
concepes priorizadas no CPC da UNE durante o perodo que esta entidade foi presidida por
Ferreira Gullar, pois destaca a importncia da participao ativa do povo na produo cultural.
Diante do exposto, torna-se possvel constatar que, nesse prisma, a cultura popular
contribuiria para uma formao poltica e social, o que a qualificaria como meio de
emancipao do povo.
Embora o CPC e a UNE tenham caminhado juntos em diversos momentos,
h fatos que revelam certo clima de desentendimento entre as entidades, como por exemplo, a
censura da pea A Vez da Recusa e a no participao dos artistas cepecistas na segunda
UNE-Volante. No obstante tenha sido apresentado em Niteri, no Congresso da UNE, e em
Braslia, no Congresso da UBES (Unio Brasileira dos Estudantes Secundaristas), o texto
gerou polmica entre a diretoria da unio estudantil e foi censurado. Em depoimento Jalusa
Barcellos, Martins declarou, que aps a encenao da pea, a diretoria da UNE disse no,
alegando que tinha um personagem que era presidente da entidade estudantil e que o contedo
era muito crtico. Apontou tambm que como o presidente da UNE era da Ao Popular, e
este, sabendo da existncia de outras correntes polticas no interior da organizao estudantil,
parecia que era uma crtica dessas outras correntes posio da AP.
O texto teatral abordava momentos de crise e disputa de poder entre lderes
estudantis, ressaltava atitudes irresponsveis e autoritrias desses jovens e apresentava o
movimento dos estudantes e a organizao que os representavam como espao de conflitos e
interesses divergentes. A diretoria da UNE que na 24 gesto era presidida por Aldo Arantes,
militante da Ao Popular, pode ter renegado a pea por ela ter um contedo que talvez
possibilitasse a fragmentao do movimento estudantil e tambm por acreditar que a pea
poderia ser uma estratgia da corrente estudantil e de integrantes do CPC, simpatizantes ou
militantes do PCB, para desmoralizar a diretoria atual.

69

As produes do CPC da UNE nasceram dessas discusses entre artistas,

intelectuais e entidades estudantis que buscavam definir, conforme seus interesses, a prtica
da cultura popular. Portanto, as prticas desse grupo so resultados de lutas que se travaram
no campo cultural e poltico, lutas que geraram distintas concepes e aes, mas que estavam
relacionadas ao interesse de levar arte e informao s classes que no possuam acesso a isso.

70

3. O MOVIMENTO TEATRAL E A EMERGNCIA DO CENTRO POPULAR DE

CULTURA DA UNE

Jornal O Metropolitano, Ano IV, n3, 19 de Setembro de 1962

71

3.1 O CPC DA UNE NO CENRIO CULTURAL BRASILEIRO

Quando o homem do povo lhe pergunta: O
que sou? O teatro popular s lhe dir que ele
vontade revolucionria, querer premente
de romper com as estruturas dadas.
Carlos Estevam Martins (Maro-1961)
preciso um teatro ajustado capacidade
intelectual do povo brasileiro. Um teatro
com formas j consagradas pela percepo
popular.
...Um teatro de criao e no de imitao do
real. Um teatro otimista, direto, violento,
stiro e revoltado como precisa ser o povo
brasileiro.
Oduvaldo Vianna Filho (Outubro-1962)

O CPC durante o perodo que atuou no cenrio brasileiro realizou vrias

atividades artsticas voltadas para aquilo que seus integrantes chamavam de libertao
cultural, como mostra a imagem de abertura do presente captulo. O jornal O Metropolitano,
como rgo oficial da Unio metropolitana dos Estudantes do Rio de Janeiro, fez meno s
aes desenvolvidas por esta entidade, uma vez que a relao entre as organizaes estudantis
e os cepecistas era muita estreita.
Embora no se tenha uma data precisa da fundao do Centro Popular de
Cultura da Unio Nacional dos Estudantes, como j assinalamos, o que temos so dados de
depoimentos de integrantes do grupo, artigos dessa poca que fazem meno ao incio das
suas atividades culturais e alguns documentos da sua equipe de redao que estabelecem certa
periodizao, pois, com o golpe de 1964, muito da documentao foi destruda. O que
procuraremos fazer discutir outros focos interpretativos sobre a formao do CPC,
privilegiando um outro olhar que parte, fundamentalmente, do teatro. O CPC da UNE fruto
do seu tempo, e como tal, pode ser compreendido, a partir das questes que marcaram o
cenrio brasileiro em fins da dcada de 1950 e os primeiros anos de 1960.
Com base na documentao produzida pelo CPC da UNE e dos
depoimentos de seus integrantes a sua formao, foi resultado do processo de renovao da
linguagem teatral ocorrida no interior do Teatro de Arena. possvel pensar tambm, como
uma das influncias, o Movimento de Cultura Popular (MCP) de Pernambuco. No que diz
respeito s concepes ideolgicas, o grupo atravs de seus membros, identificavam-se com
as teorias desenvolvidas pelo Partido Comunista Brasileiro e pelo Instituto Superior de
Estudos Brasileiros (ISEB). preciso salientar ainda que as propostas cepecistas s ganharam

72

foras num ambiente marcado por reivindicaes sociais, portanto, acreditamos que o tempo
em que experincia do grupo se manteve tenha favorecido a construo de projetos que
tinham como questes centrais tanto a defesa de uma arte nacional quanto uma tentativa de
levar cultura para pblicos cada vez maiores.
O projeto econmico30 assumido pelo governo de Juscelino Kubitschek
(JK), entre os anos de 1956 e 1960, acelerou no Brasil um processo de transformaes com
importantes desdobramentos na conjuntura poltica e social dos anos iniciais da dcada de
1960. O favorecimento desse governo entrada de capitais estrangeiros introduziu mudanas
na economia nacional, bem como maior dependncia do capital externo. Esse perodo tambm
foi marcado pelo crescimento da populao urbana, esta, tornando-se numericamente
predominante no pas. Nas cidades, partidos, como o PCB, discutiam a situao poltica do
pas e buscavam se organizar atravs de alianas entre diversos grupos sociais. Em agosto de
1959, Lus Carlos Prestes, membro desse partido, analisou a postura dos comunistas diante da
sucesso presidencial:

As campanhas pela sucesso presidencial despertam para a vida poltica

amplas camadas da populao, aceleram o processo de seu esclarecimento e
impulsionam o avano do movimento nacionalista e do movimento operrio
e democrtico.
O quadro da situao poltica em que se desenrola a campanha eleitoral
caracteriza-se pelo choque cada vez mais agudo entre as correntes
nacionalistas e populares e os grupos entreguistas e retrgrados que servem
ao capital monopolista dos Estados Unidos. (Apud CARONE, 1982,
pp.202-203)

O PCB destacava o antagonismo entre aqueles que defendiam os interesses

nacionais e populares e os que estavam a servio do imperialismo estadunidense. Esse
discurso esteve presente em vrias campanhas realizadas por estudantes, artistas e intelectuais
nos meados de 1950. Sobre o governo de JK, Prestes destacou que o mesmo continuava
realizando concesses ao imperialismo norte-americano e recusando-se a atender aos
reclamos da maioria da nao no sentido de alteraes substanciais na sua orientao poltica
(Apud CARONE, 1982, p.203).
Durante o perodo de governo de JK ocorreram mudanas significativas no
espao cultural brasileiro, o que levou os intelectuais e artistas a redigir artigos refletindo

30

Juscelino Kubitschek tornou-se presidente do Brasil em 1955, elaborou o Plano de Metas que previa
investimentos nas reas de energia, transporte, alimentao, educao e indstria de base. Atravs do slogan 50
anos em 5 pretendia num nico mandato trazer o desenvolvimento para o pas, privilegiando essencialmente a
industrializao. A construo de Braslia, como Distrito Federal foi uma das realizaes desse presidente.

73

sobre a arte brasileira, espao privilegiado para o debate de temas nacionais. Uma das
publicaes da poca que serviu de veculo de comunicao para aqueles que desejavam
debater sobre a realidade brasileira foi a Revista Brasiliense31. Destacaremos, nessa
publicao, alguns dos artigos que se referem especificamente a questes relativas cena
teatral brasileira tentando fazer um acompanhamento das discusses e dos conflitos expressos
nos seus artigos.
No artigo Um teatro brasileiro (Revista Brasiliense, n12, 1957), Hermilo
Borba Filho

32

discutiu sentidos da arte teatral na sua relao com o seu pblico. Para ele o

teatro se constitui numa arte popular desde sua origem e por sua finalidade, por ser elaborada
para o pblico, portanto essa forma artstica deveria expressar os anseios da platia. Sendo
assim, o dramaturgo precisaria conquistar a alma do povo, e para isso teria que faz-lo
interessar-se pela arte dramtica. A proposta, colocada pelo autor, consistia em colocar essa
arte no interior dos diversos segmentos sociais, buscando assim um teatro genuinamente
brasileiro, uma arte que representasse a problemtica da populao em geral, em torno de
questes que chamassem a sua ateno e possibilitando uma identificao do povo com aquilo
que estava sendo encenado. Diante de tal proposta caberia ao artista uma postura diferenciada
no espao cultural:

J no estamos mais na poca da torre-de-marfim, na qual prevalecia a

concepo da arte pela arte. O artista no pode ficar indiferente s
aspiraes da humanidade, s lutas, ao sofrimento, s alegrias. No pode
ficar aptico, fechado em sua arte, burilando palavras e publicando coisas
apenas eruditas, sem finalidade. A funo do artista despertar a
nacionalidade, expondo os problemas tristes ou os casos alegres sem
subterfgios. (BORBA FILHO, 1957, pp.181-182).

Percebe-se que o autor procurou exaltar a responsabilidade do artista frente

s aspiraes nacionais. No se estava falando ainda do artista engajado e da
instrumentalizao da arte, expresses bastante difundidas entre os crticos que analisaram
o momento histrico do presente estudo. Faz-se referncia elaborao de propostas para
formas artsticas que pudessem expressar noes de popular e nacional, lembrando que esses
conceitos foram definidos de formas diferentes conforme o tempo e o espao. Borba Filho
pressupe a necessidade de um envolvimento do dramaturgo com aquilo que realmente
31

A Revista Brasiliense (1955-1964) tinha publicao bimestral na rea de cincias humanas e sociais. Essa
publicao era dirigida por Elias Chaves Neto e Caio Prado Junior e sua sede estava localizada na cidade de So
Paulo.
32
Fundou o Teatro do Estudante em Recife, em 1945, em 1958 o Teatro Popular do Nordeste, militou com Paulo
Freire no MCP, foi editor da Revista Movimento.

74

represente o anseio e a necessidade da populao, colocando-se nessa relao, a questo da

nacionalidade: esta aparece como uma conseqncia do posicionamento do autor teatral, no
como ponto de partida.
Haroldo Santiago no artigo Teatro nacional popular (Revista Brasiliense,
n26, 1959) fez um pequeno balano sobre as diversas fases pelas quais passou e estava
passando o teatro no Brasil. Inicia revelando que sempre existiu teatro no nosso pas, e dos
espetculos jesuticos que se fundamentaram na catequese indgena at o sculo XX
aconteceram mudanas significativas. No sculo XIX, ocorreu uma nova fase marcada por
espetculos que foram adquirindo feies prprias condicionadas ao meio social; desse
perodo enfatizou a obra dos dramaturgos Martins Pena e Artur Azevedo, os quais, na sua
viso, teriam fundado as bases para um teatro nacional cmico e que veio cair no teatro de
revistas (SANTIAGO, 1959, p.198).
Ao se referir dramaturgia do sculo XX, apontou que em suas primeiras
dcadas o teatro era importado de Portugal e da Frana, porm foram surgindo s companhias
de empresrios e atores nacionais seguindo uma linha bastante romantizada e preocupada com
o ufanismo. Para Santiago, o teatro brasileiro comeou a ter maior validade esttica com a
vinda de Ziembinski33, surgindo gerao do Teatro Brasileiro de Comdia (TBC). O TBC,
ao mesmo tempo, que teria impulsionado esteticamente a dramaturgia brasileira, acabou
adiando a construo de um teatro realmente brasileiro, j que estes encenadores trouxeram
da Europa toda uma concepo de teatro que nos era socialmente estranho e que necessitaria
de algum tempo para ser digerida e transformada em organismo vivo (SANTIAGO, 1959,
p.199). Enquanto isso, o Teatro de Arena de So Paulo, na opinio do autor, teria uma
organizao diferente das demais organizaes teatrais brasileiras, devido s suas intenes
ideolgicas.
Santiago escreveu que o Teatro de Arena tinha como inteno comunicarse com um pblico mais popular, mas infelizmente a instituio falhava, pois para sobreviver
financeiramente precisava cobrar ingressos com valores que estavam fora do alcance da
maioria da populao brasileira. Na sua viso, seria necessrio que os sindicatos e outras

33

Zbigniew Ziembinsk nasceu na Polnia em 1908 e faleceu no Rio de Janeiro em 1978. Na Polnia j
trabalhava como ator e diretor de peas teatrais. Ao chegar no Brasil em 1941 passou a integrar a companhia
teatral Os Comediantes, onde realizou o seu primeiro espetculo no pas, Vestido de Noiva de Nelson Rodrigues,
dando incio ao Teatro Brasileiro Moderno. Na dcada de 1950 comeou a fazer parte do Teatro Brasileiro de
Comdia (TBC). Em 1960, dirigiu vrias peas para o Teatro Nacional de Comdia, no se desvinculando do
TBC. Juntamente com o trabalho de diretor e ator teatral, lecionou aulas em cursos de teatro, fez direo de
shows e atuou em telenovelas.

75

entidades que representavam as classes operrias organizassem grupos teatrais e oferecessem

espetculos a preos mnimos. Para o autor, os anos finais da dcada de 1950 foram vistos
como um momento de renovao teatral e definido pela busca de um teatro de pura expresso
nacional.
Em um outro artigo seu, Teatro e Nacionalismo, (Revista Brasiliense, n27,
1960), o crtico apontou que as apresentaes do Teatro de Arena ainda ficavam restritas a
uma minoria de iniciados que se abrigava neste grupo e que por motivos econmicos no
poderia levar aos brasileiros, grande massa de operrios e trabalhadores que constroem o
Brasil de amanh aquilo que lhes pertence de direito (SANTIAGO, 1960, pp.188-189).
Afirmava que um teatro para ser nacional s poderia ser um teatro que apoiasse o proletariado
na luta por sua emancipao humana. Para o autor, teatro nacional no era apenas um teatro
que abordasse questes sociais, relacionadas realidade do povo, mas sim um teatro que
apoiasse as reivindicaes da classe proletria. O sentido nacional de arte para Santiago
estaria diretamente ligado com a mediao entre artista e grande massa, por isso a exaltao
de alcanar o grande pblico.
Na segunda metade da dcada de 1950 a Companhia Teatro de Arena de
So Paulo colocou em prtica aes que expressavam uma nova forma de fazer teatro. Sua
estria como companhia teatral ocorreu em 1953, e sem lugar fixo, foi obrigada a apresentar
seus espetculos nos locais estipulados pelos contratantes. Em 1955, com sede prpria, essa
companhia passou a realizar iniciativas que marcaram uma nova fase da dramaturgia
brasileira. Maringela Alves Lima revelou que a abertura da sala de espetculos para os
acontecimentos culturais da cidade coloca o Arena numa posio original em relao a outros
grupos de trabalho (LIMA, 1978, p.38).
Na busca de ampliar contatos com outras atividades culturais, ocorreu a
ligao entre o Teatro de Arena e o grupo amador Teatro Paulista de Estudantes. A partir
dessa fuso, jovens atores como Gianfrancesco Guarnieri e Oduvaldo Vianna Filho passaram
a fazer parte do elenco efetivo, assumindo a administrao do departamento de publicidade do
Arena. A presena desses dois jovens contribuiu para que essa companhia se tornasse, na
poca, um referencial s diversas experincias teatrais que desejavam popularizar a arte
dramtica entre a populao brasileira.
Manoel Tosta Berlinck (1994), assinalou que esses dois jovens se
conheceram em 1955, quando foram escolhidos pelas entidades de estudantes secundaristas
para criar um projeto de teatro amador que visitasse escolas e sindicatos. Guarnieri era

76

militante do movimento estudantil quando ingressou no TPE, e avaliou assim sua experincia
nesse momento, numa entrevista concedida a Jalusa Barcellos:

Ns conclumos que aquilo que a gente estava fazendo era uma bobagem e
reconhecemos nosso desligamento total da grande estudantada. E a gente
comeou a perceber que a nossa atuao tinha que ser na rea cultural...o
teatro comeou a aparecer como uma possibilidade de organizao, um
meio de organizao nas escolas e nas faculdades. Atravs do teatro se
procuraria discutir a questo social (BARCELLOS, 1994, pp.227-228).

A atuao teatral foi apresentada por Guarnieri como um meio de

organizao dos grupos sociais, uma vez que o teatro passava a ser compreendido como um
espao de discusso da realidade brasileira. A sua contribuio primeira dramaturgia
nacional foi a elaborao da pea Eles No Usam Black-Tie, texto criado dentro das
discusses do Arena e que num certo sentido determinou o rumo dos acontecimentos
posteriores dessa companhia (LIMA, 1978, p.44). Aps a estria da pea em 22 de fevereiro
de 1958, Paulo Alves Pinto publicou um artigo na Revista Brasiliense elogiando e destacando
que ela tivera um especial sabor para os marxistas, pois recolocava a velha e discutida tese
da obra de arte servindo a revoluo (1958, p.181). Acrescentou que a qualidade da obra
poderia possibilitar a afirmao de uma intelectualidade artstica de esquerda com real valor,
sugerindo que ela fosse encenada para os operrios, que na sua viso, seriam os reais
protagonistas da obra.
Crticos da poca, como Dcio de Almeida Prado, Delmiro Gonalves,
Paulo Francis e Sbato Magaldi34 discutiram as principais caractersticas da pea de Guarnieri
e seu impacto na dramaturgia brasileira. Para Francis, em artigo publicado em janeiro de
1960, da Revista Senhor, esse autor marcou o despertar daquela gerao que buscava no povo
a essncia da obra de arte. Prado (Teatro em Progresso, pp.132-134), definiu-o como um
jovem fenmeno, vindo de uma carreira de ator iniciada alguns anos antes no Teatro Paulista
do Estudante. Guarnieri recebeu de outros crticos vrios elogios por ter construdo uma pea
que trouxe para o nosso palco os problemas sociais provocados pela industrializao, com o
conhecimento das lutas reivindicatrias de melhores salrios (MAGALDI, 1962 Apud
GUARNIERI, 1987, pp.15-16).

34

As concepes desses crticos esto presentes no livro GUARNIERI, Gianfrancesco. Eles No Usam BlackTie. 5. ed. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1987 e foram citadas nesse estudo como aparecem na
respectiva obra.

77

A temtica social abordada por Guarnieri e o seu sucesso no Teatro de

Arena provocaram um novo nimo no espao artstico brasileiro. Um autor brasileiro, falando
de uma questo nacional, com uma linguagem que se identificava com a regio que abordava
e que no utilizava um discurso panfletrio e extremista - ao contrrio, deixava o pblico
conhecer as razes dos dois mundos em contrastes35. Por isso a pea foi vista pelos crticos j
citados como um marco da renovao teatral brasileira. Para Magaldi, o clima de euforia
trazido pelo xito da pea Eles No Usam Black-Tie apressou a criao de seminrios de
dramaturgia em So Paulo, onde questes relacionadas dramaturgia nacional seriam
discutidas.

Aberto em abril de 1958, dois meses aps a estria da pea de Guarnieri, o

Seminrio abrangia os seguintes itens: 1) parte prtica a tcnica de
dramaturgia; b) anlise e debates de peas; 2) parte terica a) problemas
estticos do teatro; b) caractersticas e tendncias do teatro moderno
brasileiro; c) estudo da realidade e artstica e social brasileira; d) entrevistas,
debates e conferncias com personalidades do teatro brasileiro. A seleo e
o encaminhamento de peas e a divulgao das teses e do resumo dos
debates competiriam Secretaria do Seminrio (MAGALDI, 1984, p.33).

O impacto da pea de Guarnieri na produo do Teatro de Arena mostrou

que era preciso apostar no autor brasileiro e buscar no cotidiano do povo a inspirao artstica.
As discusses realizadas nos seminrios de dramaturgia favoreceram o trabalho dos artistas
em torno de um teatro que abordasse questes vivenciadas pelas diversas classes sociais.
Seguindo a linha teatral voltada para as temticas nacionais, essa companhia encenou entre
maro a julho de 1959 as peas Chapetuba Futebol Clube e Bilbao, Via Copacabana, de
Oduvaldo Vianna Filho e Quarto de Empregada e Gente Como a Gente de Roberto Freire. No
programa de espetculo dessa ltima pea, Augusto Boal destacou que nunca a dramaturgia
brasileira estivera to exuberante, pois agora escreve sobre o Brasil, sobre nossos temas.
(Apud VARGAS, 1978, p.15).
Falar sobre o Brasil, encenar as aspiraes populares e criar um repertrio
voltado para as questes sociais tornou-se, portanto, meta de artistas como Gianfrancesco
Guarnieri, Oduvaldo Vianna Filho, Augusto Boal e Francisco de Assis. Nas produes desses
dramaturgos podemos identificar alguns elementos que marcaram a renovao teatral no pas,

35

A pea Eles No Usam Black-Tie possua como temtica principal o conflito entre o pai, - Otvio e o filho Tio com respeito a uma ao grevista. O pai defendia a greve, sem medo de perder o emprego, colocando em
defesa os interesses coletivos, enquanto Tio, que estava noivo, preocupado com o futuro da sua esposa e do
beb que estava por vir, resolvera furar a greve, contrariando a opinio de seu grupo.

78

entre eles o crescimento da produo de artistas brasileiros e a preocupao com temas

nacionais.
Ainda em 1959, Guarnieri manifestou suas idias sobre a dramaturgia
brasileira no artigo O teatro como expresso da realidade nacional (Revista Brasiliense, n25,
1959). Ressaltou dois fatores que incentivaram os artistas a valorizar as temticas nacionais
em suas obras: o primeiro, oriundo do desejo do pblico em assistir peas que falassem da
realidade brasileira, dos problemas que viviam, daquilo que era sensvel ao povo; o segundo
seria decorrente da criao da lei dos dois por um, que determinava a apresentao de um
texto nacional aps a montagem de dois textos estrangeiros, obrigando as companhias formais
a abrirem espaos para novos autores brasileiros.
Em relao aos autores da poca, Guarnieri propunha que lutassem contra
os empecilhos trazidos pela imaturidade, procurando uma definio mais especfica em suas
obras. O neutralismo e a atitude reacionria dos artistas eram inaceitveis para Guarnieri, e o
caminho para uma dramaturgia nacional seria a definio clara ao lado do proletariado, das
massas exploradas (1959, p.124). Na sua viso, o artista deveria se definir como homem,
elemento da sociedade e participante ativo em suas lutas, vivendo os problemas de seu povo,
aderindo, assim, s reivindicaes do proletariado. Essas condies seriam essenciais para
algum que pretendesse escrever com sinceridade e justeza sobre o povo. Mas no adiantaria
somente conhecer e conviver com o povo, retratando no palco suas situaes e seus anseios,
era preciso renovar o pblico teatral, sair em busca de novas platias, atingindo as grandes
massas, habituando o povo brasileiro a assistir espetculos. A conquista de um teatro popular
para o autor deveria ser feita no terreno poltico, uma vez que a dramaturgia consistia em:

Fazer um teatro de temas populares, cantando as possibilidades, conquistas

e lutas de nosso povo, impondo uma cultura popular, demonstrando
minoria que vai a teatro o que ela ignora, no perdendo oportunidades de
uma vez ou outra, realizarmos espetculos para as grandes massas e na,
prtica, atravs de uma luta poltica, batalharmos pelas reivindicaes mais
sentidas de nosso povo, colocando entre elas, o teatro (GUARNIERI, 1959,
p.126).

Podemos identificar nas falas de Guarnieri, quando se refere definio do

artista como participante ativo das lutas sociais, a influncia da experincia como militante
nas entidades estudantis antes da sua efetivao no elenco do Teatro de Arena. O fato de ter se
dirigido ao teatro no o fez abandonar as aspiraes que carregava enquanto lder estudantil;
ao contrrio, o que proporcionou sua ida ao campo cultural foi justamente a determinao de

79

atuar no cenrio poltico atravs do espao cnico. Por isso sua identificao com as
reivindicaes do proletariado e das massas exploradas, servindo, por meio, da arte s foras
progressistas. Um ponto de vista que se destacou no seu texto e que tambm foi apresentado
por Haroldo Santiago nas publicaes de n26 e n27 da Revista Brasiliense foi a necessidade
de ampliao do pblico levando os espetculos para o maior nmero possvel de pessoas.
Oduvaldo Vianna Filho, que tambm passava a integrar o elenco efetivo do
Teatro de Arena, revelou no texto Teatro de Arena: histrico e objetivo (Apud PEIXOTO,
1983) que essa companhia tentava, na poca, intervir sobre a realidade, e no que diz respeito
ao espetculo, deu um salto, pois procurou levar a platia a ter uma participao emocional.
Porm no que se refere ao campo do prprio teatro, ainda estava limitado ao espetculo, sem
nada acrescentar ao processo humano do espectador. Durante os anos de 1959 e 1960, o
Teatro de Arena apresentou peas em praa pblica, faculdades e sindicatos, em So Paulo e
em outras cidades brasileiras.
Maringela Alves Lima (1978) revelou que emergiu nessa companhia
teatral, aps as estrias de Eles No Usam Black-Tie e Chapetuba Futebol Clube, uma linha
de nacionalismo crtico, que levou defesa de um teatro de compromisso e mobilizao; que
pudesse auxiliar no surgimento de uma nova conscincia popular. Dos participantes mais
antigos do grupo, trs estavam em permanente movimentao, organizando outros grupos de
teatro: Francisco de Assis, Oduvaldo Vianna Filho e Nelson Xavier (LIMA, 1978, p.49). Nas
viagens que a companhia do Teatro de Arena realizou por alguns lugares do Brasil, entre eles
o Nordeste e o Rio de Janeiro, esses autores foram tomando contato com pblicos e
experincias diversas. Nelson Xavier36 relatou esse fato numa entrevista a Jalusa Barcellos:

O Arena, a meu ver, quando comeou a viajar pelo Brasil, tinha atingido o
seu apogeu. quando seus membros comeam a se dispersar, porque j
estavam amadurecidos na experincia e queriam tomar o seu caminho solo
para poderem colocar suas idias e deflagrar outros grupos. Estamos em
1960 para 1961 e com essa cabea que o Teatro de Arena chega ao
Nordeste. Foi o Nordeste que nos mostrou a verdadeira realidade brasileira
que at ento conhecamos mais pela literatura marxista (BARCELLOS,
1994, p.374).

36

Nelson Xavier nasceu em So Paulo em 30 de agosto de 1941. No incio da dcada de 1960 se desligou do
Teatro de Arena e passou a militar no Partido Comunista de Pernambuco e integrar o Movimento de Cultura
Popular daquela regio. Sua carreira no cinema comeou em 1959 e desde ento atuou em vrios filmes.
Realizou trabalhos na rea teatral e na televiso. Entre seus personagens mais marcantes podemos citar Lampio,
na minissrie da TV Globo em 1982. Atualmente est atuando na telenovela A Favorita.

80

Para Xavier o contato com as reais condies brasileiras, como a

desigualdade social, a fome, a mortalidade infantil e outros problemas funcionaram como
motivao para colocar a arte a servio da revoluo. Assim, a partir daquele momento, os
artistas da companhia teatral do Arena teriam compreendido que a funo do artista era acima
de tudo uma funo poltica. Em seu depoimento destacou, portanto, que era impossvel falar
do CPC sem relacion-lo com o Teatro de Arena de So Paulo e tambm com o Movimento
de Cultura Popular37 de Pernambuco. Todavia, o fato do Arena, nessa poca, atuar num local
fixo e, ao mesmo tempo, percorrer outros espaos sociais no era garantia de unidade entre a
direo e os diversos artistas que constituam esse grupo teatral.
Entre os integrantes do Teatro de Arena que chegaram a fazer um balano
das atividades desse grupo teatral, podemos destacar Oduvaldo Vianna Filho. No texto
intitulado O artista diante da realidade, j mencionado, Vianinha, como era conhecido,
sintetizou um roteiro de problemas e solues que apareceram nessa companhia nos quatro
anos que conviveu com o grupo. Um dos maiores problemas que atingia o teatro brasileiro,
conforme o jovem dramaturgo, e que mereceria uma anlise mais acentuada, era o necessrio
posicionamento do artista diante da realidade, pois para Vianinha a arte era a transmisso de
vivncias, emoes, relaes, representaes e valores, que se incluem no aparelho imediato
de conhecimento com que enfrentamos a realidade (VIANNA FILHO Apud PEIXOTO,
1983, p.66).
Era preciso, na concepo de Vianna, inventar uma forma que fosse ao
fundo do processo de existncia do homem, liberando sua ao para que ocorresse uma
possvel interveno na realidade que o cercava. O que pode ser identificado nos argumentos
do dramaturgo, alm disso, era o desejo de construir uma expresso teatral fundamentada nas
aspiraes do povo brasileiro, ou seja, nas condies reais que este vivia. Essa expresso
pretendia ir muito alm da representao de temas nacionais, uma vez que procurava fazer do
teatro um instrumento capaz de proporcionar ao homem uma conscincia que possibilitasse
uma atitude de interveno no meio social.
Sobre o trabalho do Teatro de Arena, Vianinha criticou-o, relatando que a
companhia no exigia uma relao entre o teatro e o espectador: a cultura no existe como
meio para a transformao social como meio de investigao do homem (VIANNA FILHO
Apud PEIXOTO, 1983, p.76). Visto, pois, como uma confraria, o Arena no conseguia

37

O Movimento de Cultura Popular ocorreu no estado de Pernambuco, durante o governo de Miguel Arraes.
Com apoio do poder pblico a sociedade civil realizou atividades culturais e educacionais com o objetivo de
proporcionar populao mais carente compreenso e transformao da sua realidade.

81

interagir, dessa forma, com a esfera poltica e administrativa brasileira. A soluo, para esse
autor era a ligao com entidades que poderiam facilitar e ampliar o crculo de ao do teatro,
comprometida com a sociedade. Entre as organizaes citadas no texto aparecem o Instituto
Superior de Estudos Brasileiros, os sindicatos e o Partido Comunista. Foi pontual ao frisar que
esse contato auxiliaria as reformas na estrutura do teatro brasileiro, porm, deveria ser
conservada a autonomia de cada grupo.
No campo das concepes polticas, durante o governo de Juscelino
Kubitschek, o ISEB contribuiu para fomentar a ideologia nacional-desenvolvimentista. Dos
intelectuais que constituam esse centro de estudos estavam Hlio Jaguaribe, Roland
Corbisier, Alberto Guerreiro Ramos, Nelson Werneck Sodr, Cndido Mendes, lvaro Vieira
Pinto, Miguel Reale e Srgio Buarque de Holanda. Em seu livro ISEB: fbrica de ideologias,
Caio Navarro de Toledo mostrou que os estatutos desse instituto propunham constituir ou
lanar as bases de um pensamento brasileiro (autntico ou no-alienado) atravs de um
projeto terico-ideolgico de natureza totalizante onde confluiriam disciplinas e cincias
diversas: sociologia, histria, poltica, economia e filosofia (1997, p.25-26).
Os isebianos nem sempre comungavam da mesma ideologia, mas o que os
identificavam era o fato de perceberem uma contradio entre nao e anti-nao no interior
da sociedade brasileira, ou seja, grupos que defendessem os interesses do pas (burguesia
nacional e proletariado) e grupos que estavam defendendo os interesses do imperialismo
(burguesia industrial e setores ligados estrutura colonial). Renato Ortiz destacou que esses
intelectuais, ao construrem uma teoria do Brasil, retomaram a temtica da cultura brasileira,
imprimindo-lhe novas questes.

...eles privilegiaro a histria que est por ser feita, a ao social, e no os

estudos histricos; por isso, temas como projeto social, intelectuais, se
revestem para eles de uma dimenso fundamental. Ao se conceber ao
domnio da cultura como elemento de transformao scio-econmica, o
ISEB se afasta do passado intelectual brasileiro e abre perspectivas para se
pensar a problemtica da cultura brasileira em novos termos (ORTIZ, 1994,
p.46).

O conceito de alienao presente nas teorias dos intelectuais do ISEB

permitiu a defesa de um trabalho voltado para a conscientizao nacional. Sendo assim a
tomada de conscincia implicaria, na viso de Roland Corbisier, na ruptura com a estrutura
social presa aos interesses imperialistas e conseqentemente ao progresso econmico do pas.
A cultura a partir desse pensamento passou a ser vista como um espao onde isso poderia ser

82

processado. Esse conceito tambm colaborou para que intelectuais e artistas passassem a
repensar sobre o papel poltico de suas atividades. Carlos Estevam Martins antes de ingressar
no CPC da UNE era auxiliar de lvaro Vieira Pinto e no depoimento a Jalusa Barcellos,
observou que o ISEB era uma instituio de produo de idias, teses, etc, de propostas
governamentais, que dava cursos, publicava livros, mas tudo por fora da universidade
(BARCELLOS, 1994, p.76).
Vimos, portanto que as discusses sobre nacionalismo estiveram presentes
no perodo do governo JK, especialmente a partir dos posicionamentos dos intelectuais
ligados ao ISEB, bem como por influncia do PCB e acreditamos que essas posies foram
levadas ao campo da cultura atravs do Teatro de Arena. Essas condies foram
extremamente favorveis para a ampliao de discusses que tinham como centro de debate a
questo da cultura popular.
Em Os trabalhadores e a nao, artigo publicado na Revista Brasiliense
em 1958, Alvaro de Faria38 revelou que os brasileiros estavam vivendo plenamente a luta
nacionalista, e na sua viso, as classes trabalhadoras seriam as foras que desejavam a
emancipao nacional, porm no estavam mobilizadas e organizadas para acelerarem essa
luta. Aquele perodo foi compreendido como uma poca de reivindicaes sociais, uma vez
que a classe operria tornava-se mais consciente de seus direitos. Alm do imperialismo, no
texto, ter sido apresentado como fator do empobrecimento das naes subdesenvolvidas, o
autor enfatizou a existncia de uma burguesia nacionalista e outra que colaborava com a
dominao ianque. Para ele a luta por um Brasil independente era, sobretudo a luta
antiimperialista.
A sucesso presidencial aumentou as discusses e as aes em torno das
concepes nacionalistas. O PCB se pronunciou frente candidatura de Jnio Quadros
ressaltando que suas principais posies polticas se identificavam com o programa das foras
antinacionais e antipopulares e estavam centradas nos interesses dos grupos econmicos
reacionrios. Diante desse contexto o partido definia suas tarefas polticas e entre elas estava:

1- Participar ativamente, e desde j, da campanha eleitoral e intervir nos

acontecimentos a fim de contribuir para assegurar a vitria das foras
nacionalistas e democrticas. Neste sentido, necessrio intensificar a
atuao entre as massas e, justamente com a luta por suas reivindicaes,
realizar o alistamento eleitoral, participar da discusso do problema
38

Alvaro de Faria, intelectual da poca e um dos colaboradores da Revista Brasiliense, defendia a idia de que
naquele momento o Brasil estava vivendo um perodo de lutas anticoloniais, onde os trabalhadores tomavam
posio ao lado das classes dominantes progressistas em busca da libertao nacional.

83

sucessrio nas fbricas, bairros, escolas e outros locais, a fim de que as

prprias massas se manifestem, critiquem as posies dos candidatos e
formulem suas exigncias a eles e ao atual governo (PRESTES Apud
CARONE, 1982, pp.207-208).

Jnio Quadros, acabou vencendo as eleies de outubro de 1960. Os

comunistas continuaram defendendo uma poltica nacionalista e democrtica e fizeram uma
anlise da situao que se encontrava o Brasil no incio de 1961 sob o governo de Quadros. O
Partido Comunista Brasileiro revelou (PCB Apud CARONE, 1982, p.235) que aquele era um
momento favorvel s foras que lutavam pela emancipao nacional, pois o sistema
socialista estava se fortalecendo com a vitria dos revolucionrios cubanos, despertando
assim o desejo da liberdade e do progresso social.
Os estudantes tambm se pronunciaram frente o governo de Jnio Quadros
no jornal O Metropolitano39, do dia 29 de janeiro de 1961. Eles observaram que aquele era
um momento de plena vigncia democrtica e que o Brasil teria crescido politicamente. A
posse do novo presidente foi vista como uma esperana de dias melhores, a crena em um
desenvolvimento em bases nacionais com o fim da emancipao total do pas e do povo. J no
governo de JK, a UNE havia realizado campanhas contra empresas estrangeiras que
ameaavam destruir as indstrias brasileiras e acordos que trariam desvantagens a empresas
nacionais, como, por exemplo, a Petrobrs e tambm conseguiu promover discusses acerca
de reformas na educao40.
No s os estudantes, mas associaes constitudas por trabalhadores
urbanos e rurais estavam propondo mudanas na estrutura do pas. O socilogo Octavio Ianni
analisou as agitaes que marcaram o perodo inicial da dcada de 1960, revelando que:
As contradies econmicas e polticas, amplamente desenvolvidas com a
implantao do Plano de Metas, aguaram-se em 61-64. Alm do mais,
intensificou-se a politizao das classes assalariadas e campesinato. Houve
uma larga metamorfose das massas em classes. O proletariado urbano,
proletariado rural, campesinato, empregados funcionrios, estudantes e
outras categorias sociais aumentaram bastante a sua participao no
processo poltico, na luta pela democracia.

39

O jornal O Metropolitano era uma edio do rgo oficial da Unio Metropolitana dos Estudantes (UME),
circulao dominical com o Dirio de Notcias. Essa publicao tinha como diretor, em 1961, Csar Guimares e
como editor de arte Arnaldo Jabor. A UME estava localizada no Rio de Janeiro e na viso de Joo Roberto
Martins Filho, foi na poca uma das entidades regionais mais importantes do movimento universitrio brasileiro.
Ver: MARTINS FILHO, Joo Roberto. Movimento Estudantil e ditadura militar: 1964-1968. Campinas, SP:
Papirus, 1987.
40
Sobre as propostas da UNE e suas lutas no perodo de 1956 a 1960, ver entre outros, POERNER, Artur Jos. O
poder jovem. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1979.

84

Tanto assim que a proposta socialista se tornou uma opo. Diante das
condies econmicas e polticas vigentes na poca, as foras polticas de
base popular, na cidade e no campo, passaram a propor opes de cunho
socialista (2004, pp.300-301).

importante lembrar que a vitria dos revolucionrios cubanos em 1959,

constituindo posteriormente um regime de carter socialista, repercutiu na Amrica Latina
como uma alternativa s lutas contra o imperialismo, questo que marcou tanto as discusses
polticas quanto as discusses culturais.
Uma das questes presentes no encaminhamento das aes teatrais e que
estava ganhando fora nos crculos intelectuais desse perodo, era a idia de ampliar os
espetculos s grandes massas. Para alcanar tal objetivo, esses jovens artistas acreditavam
que era preciso incentivar a dramaturgia nacional, valorizando temas que estivessem
condizentes com a realidade dos setores populares41.
Csar Guimares, diretor do jornal O Metropolitano revelou, em 5 de
fevereiro de 1961, que estava ocorrendo no pas o crescimento de grupos integrados no
sentido da formulao de instrumentos culturais populares. Na sua concepo, esse grupos
estariam preocupados com o carter alienado da cultura brasileira, cultura essa dependente das
metrpoles econmicas e culturais. Essa situao de subordinao que estaria favorecendo o
surgimento de uma cultura nacional com feies populares, brotada das exigncias das
massas. A necessidade enfatizada por Guimares era a elaborao de uma formulao terica
que inspirasse a prtica. Sobre as experincias no setor teatral apontou:

Como exemplo do que ainda no cultura popular, temos a idia de arte

dirigida s massas, tentada em certas experincias teatrais. Basta lembrar,
por exemplo, o esforo do Teatro de Arena para apresentar Eles no usam
black-tie, uma pea decididamente devotada a chocar aqueles que usam
black-ties. Em plano mais avanado a tentativa do espetculo didtico,
com A mais-valia vai acabar, perde-se na simplificao e na
generalizao (O Metropolitano, 05/02/1961, p.3).

Cultura popular, para Guimares, no se limitaria a uma a arte dirigida s

massas na inteno de que elas aprendessem teorias. Sua proposta que dentro do nvel
cultural dessas massas, a obra de arte pudesse fazer surgir o cerne de seu problema no
conjunto os e vrios problemas por elas vivenciados. Trata-se menos de trabalhar para as

41

Essas idias esto presentes nos seguintes textos: GUARNIERI, Gianfrancesco. O teatro como expresso da
realidade nacional. Revista Brasiliense, n 25, setembro-outubro de 1959; VIANNA FILHO, Oduvaldo. Do
Arena ao CPC. Revista Movimento, n 6, outubro de 1962.

85

massas do que com e nas massas (O Metropolitano, 05/02/1961, p.3). Acreditamos que esse
carter simplificado e generalizado das peas de Guarnieri e Vianinha, apontado por
Guimares, faz parte do processo de encaminhamentos que passava a dramaturgia brasileira.
No podemos esquecer que esses dois artistas eram pessoas que estavam iniciando a carreira
como dramaturgos quando escreveram as peas citadas.
Uma das entidades culturais que no incio da dcada de 1960 teve uma
repercusso nacional pelos projetos desenvolvidos e que acabou sendo uma referncia para os
artistas que se reuniram em torno do CPC da UNE, foi o Movimento de Cultura Popular
(MCP) de Pernambuco. No plano de ao desse movimento, desenvolvido durante o governo
estadual de Miguel Arraes, apareceram como diretrizes gerais s suas atividades educacionais
e culturais, a formao da conscincia social no sentido de proporcionar aos setores
populacionais menos privilegiados a compreenso e a transformao da realidade social. Esse
movimento se diferenciou de outros por ter se beneficiado dos recursos financeiros dos
poderes pblicos. Com o apoio da prefeitura municipal de Recife esse projeto que uniu
sociedade civil e respaldo pblico foi assim definido pela sua diretoria:

um rgo de carter tcnico, rigorosamente apoltico e pluralista, segundo

o modelo da UNESCO, porquanto no discrimina filosofia, credo ou
convices ideolgicas. um lcido esforo da comunidade inteira
populares, estudantes, intelectuais, particulares e poderes pblicos para
acelerar a elevao do nvel material e espiritual do povo, atravs da
educao e da cultura (MCP, 1964).

Educar para a liberdade era uma das finalidades do MCP, e nesse sentido
mtodos e tcnicas foram criados e recriados para conseguir elevar o nvel cultural de
crianas, jovens e adultos. Destes, o que mais merece ateno foi a campanha de alfabetizao
pelo mtodo de Paulo Freire, por ter sido bastante polemizado na dcada de 1960 pelos
setores educacionais e influenciado tantas teorias pedaggicas. A partir desse esquema a
alfabetizao alm de proporcionar o aprendizado da leitura e da escrita oferecia ao indivduo
uma tomada de conscincia de sua realidade social, por meio desta, ele assumiria uma posio
crtica frente situao que se deparava.
A questo da alfabetizao relacionada com a conscientizao foi colocada
como prioritria por essa organizao. Das muitas realizaes podemos destacar a formao
de centros artesanais onde eram oferecidos cursos de tecelagem, cermica, cestaria, pintura e
escultura, valorizando a arte regional e empregando a mo-de-obra ociosa; praas de cultura
que levavam s comunidades informaes atravs do cinema, da msica, do teatro e do

86

esporte; campanhas de alfabetizao de adultos que funcionavam no interior do estado de

Pernambuco.
O artista Nelson Xavier, que antes de ingressar no MCP pertenceu ao
Teatro de Arena, revelou que Oduvaldo Vianna Filho, durante a temporada no Nordeste,
aproveitou a idia dessa organizao e trouxe essa experincia para o Rio de Janeiro e narra
que a partir disso acontecem vrias apresentaes em sindicatos (BARCELLOS, 1994,
p.376). Destacou ainda que depois do contato que tiveram com o grupo pernambucano, o
pessoal do Arena assumiu que a funo do artista era acima de tudo uma funo poltica e que
fazer teatro para a burguesia j no tinha mais sentido. As experincias no campo teatral
foram ocorrendo nesse ambiente de discusses em torno do teatro nacional e do teatro
popular.
Na edio de 12 de maro de 1961, do jornal O Metropolitano, Carlos
Estevam Martins, que naquele momento trabalhava no ISEB, publicou algumas consideraes
sobre o teatro popular. Para ele a inquietao existente entre alguns setores teatrais era a
necessidade de deslocar a relao espetculo-pblico do seu eixo tradicional, atingindo a
massa popular, fazendo um teatro que fosse dela. Esse projeto, para Estevam, esbarrava na
falta de uma frmula e de meios capazes de consolidar tal proposta. A exigncia naquele
instante era sistematizar e organizar esses meios. A tarefa no era to fcil, entre os obstculos
a serem enfrentados estavam: a questo do repertrio, do espetculo e da estrutura econmica
do grupo teatral.
Em relao ao texto, Martins afirmou que tudo quanto fosse realizado sob o
ttulo de teatro popular seria sempre uma decorrncia inelutvel da prpria definio de povo.
Ao revelar que s o teatro revolucionrio no era antipopular e que fora do teatro poltico no
haveria teatro especificamente popular, elabora a tese de que o teatro popular deveria atender
ao projeto de existncia do povo, pois:

Na ao revolucionria o povo adquire a condio de sujeito de seu prprio

drama e a est, sem mais, o verdadeiro personagem do teatro popular. O ser
do povo e o prprio contedo do teatro do povo. Ser popular o teatro em
cujos palcos se desenrola o processo de superao do povo por si mesmo e
que tem por tecido a elaborao de um destino coletivo (O Metropolitano,
12/03/1961).

Por fim, esse intelectual definiu que o povo era algo universal e o homem
que buscava era o homem massa. Uma teorizao que considerava incompleta, por ainda no
dizer o que deveria ser o teatro popular com respeito relao homem-mundo. O teatro,

87

portanto, para Martins, teria que estar atrelado aos interesses polticos, que tinham por
finalidade levar s pessoas o sentimento de pertencimento a uma classe e a uma reivindicao,
transformando esse espectador num agente social que luta pelos interesses coletivos. Essa
concepo se distancia das idias desenvolvidas por artistas como Vianinha e Guarnieri, que
apesar de pensarem o teatro como meio de levar conscincia poltica, no se limitavam a
realizar isso somente no sentido de agitao poltica. Por participarem do Teatro de Arena
esses dois dramaturgos estavam discutindo encaminhamentos para construir o prprio teatro
brasileiro, agindo no sentido de ampliar o pblico. Ao procurar meios para tal concretizao,
que questes relacionadas aos temas, s formas, s linguagens foram sendo repensadas no
espao artstico e projetos de teatro popular foram sendo elaborados.
Em uma outra edio, do dia 19 de maro de 1961, Carlos Estevam Martins
destacou que o teatro popular deveria apresentar o petrleo e o ao, os partidos polticos e as
associaes de classe, os ndices de produo e os mecanismos financeiros, permitindo que o
homem do povo se transformasse em vontade revolucionria, capaz de romper com as
estruturas vigentes. O teatro para esse intelectual, teria o objetivo de proporcionar ao povo um
maior entendimento sobre a realidade social, a partir da o pblico se conscientizaria e lutaria
por mudanas. O popular, para ele, passou a representar a busca pela transformao e pela
libertao daqueles que estariam subordinados ao sistema de opresso ditado por uma minoria
elitista, defensora do imperialismo.

O teatro popular ao apresentar o homem limitado e determinado pelo

envolvimento das circunstncias adversas, opera no sentido de produzir, na
conscincia coletiva, uma transfigurao de inestimvel valia. Dirigindo-se
a investigar, analisar, devassar o mundo objetivo, o teatro popular inculcar
no espectador uma compreenso radical nova: a descoisificao de
exterioridade, a dissoluo da naturalidade das coisas (O Metropolitano,
19/03/1961).

Para Martins, a arte teatral deveria fazer com que o espectador

compreendesse com mais clareza o funcionamento da sociedade que vive e os fatores que
possibilitam uma determinada estrutura scio-econmica. Assim, o teatro compreendido,
como um meio de comunicao e atravs dessa arte seria possvel denunciar situaes,
problematizar questes e incitar mobilizaes. Essa concepo artstica, esteve presente nos
textos tericos elaborados por esse intelectual, bem como nas suas peas teatrais, enquanto
membro do CPC da UNE.

88

3.2 DO ARENA AO CPC: A DISPORA

A formao do CPC da UNE ocorreu, portanto, num momento de intensa

mobilizao poltica e efervescncia cultural. Sendo assim, qualquer estudo que deseja propor
uma anlise da entidade cepecista no pode desvincul-la das teorias e prticas que se
fomentaram no pas, principalmente entre os setores intelectualizados e de oposio aos
governos, e das concepes acerca do popular e do nacional42. O pensamento dos tericos do
ISEB, as concepes polticas do PCB e as atividades do Teatro de Arena contriburam para
que muitos intelectuais e artistas passassem a repensar o seu papel frente realidade
brasileira. A partir dessa nova postura jovens dramaturgos investiram em formas e estticas
diferenciadas para realizar um trabalho mais amplo no que diz respeito a atingir pblicos
maiores.
No artigo O Testamento do Cangaceiro, editado na Revista Brasiliense em
1961, Jos de Oliveira Santos43 realizou uma breve introduo falando da atuao de alguns
artistas que participaram do inesquecvel sucesso de Black-Tie (SANTOS, 1961, p.183).
Destacou que aps a temporada da pea citada houve uma disperso dos artistas que faziam
parte do elenco, resultando em novas frentes de trabalho. Entre as novas experincias que
surgiram com a dispora do Teatro de Arena citou a fundao do Centro Popular de Cultura
no Rio de Janeiro pelos jovens dramaturgos Oduvaldo Vianna Filho e Francisco de Assis,
entidade que pela sua importncia e significao no que diz respeito popularizao da arte
e difuso cultural junto s grandes massas, serve de modelo e fornecedora de inestimvel
experincia a outros centros que se esto formando noutros Estados (SANTOS, 1961, p.184).
Dos registros sobre o surgimento do CPC, destacaremos as lembranas de
dos artistas Francisco de Assis e Oduvaldo Vianna Filho, por estarem diretamente ligados
formao do grupo cepecista e do intelectual Carlos Estevam Martins, por ter sido o primeiro
presidente da entidade. Nenhum deles especificou uma data precisa para o incio das
atividades culturais, mas todos relacionaram o fato s encenaes da pea A Mais-Valia Vai
Acabar, Seu Edgar, de Oduvaldo Vianna Filho, com msica de Carlos Lyra, no teatro de
arena da Faculdade Nacional de Arquitetura no Rio de Janeiro.
42

O popular e o nacional so compreendidos, nesse estudo, no sentido daquilo que em prol das classes menos
privilegiadas e dos interesses da nao, ou seja, daquilo que benfico para a maioria e no para uma parte
exclusiva da sociedade.
43
Juca de Oliveira, nome artstico de Jos de Oliveira Santos que nasceu em So Roque, So Paulo, no ano de
1935. Participou do Teatro Brasileiro de Comdia, onde fez inmeras peas, foi aluno da Escola de Arte
Dramtica e passou para o Teatro de Arena. Alm de ter atuado em vrias peas no decorrer da dcada de 1960,
participou de filmes e telenovelas nos anos de 1970. Na poca militava no PCB. Recentemente atuou nas
minissries Amaznia, de Galvez a Chico Mendes (2007) e Queridos Amigos (2008), ambas da Rede Globo.

89

Francisco de Assis44, antes de sair do Teatro de Arena em 1960, tinha

atuado nas peas Eles No Usam Black-Tie (1958), de Guarnieri, e Chapetuba Futebol Clube
(1959), de Vianinha, e trabalhado como assistente de Jos Renato na temporada de Revoluo
Na Amrica do Sul (1960), de Augusto Boal. Essa experincia artstica permitiu sua estria
como diretor da pea de Vianinha no Rio de Janeiro, num texto que abordava os efeitos
sociais da mais-valia, conceito marxista. Para esse artista e militante cristo, que permaneceu
no Partido Comunista at 1961, a temporada do Teatro de Arena no Rio de Janeiro foi o
incio de uma srie de processos que levaram o grupo inicial de Eles No Usam Black-Tie a
tomar outros caminhos (ASSIS Apud MICHALSKI, 1981, p.213). Aquele momento foi
recordado, por Assis, como sendo um perodo em que era necessrio ir alm das atividades
realizadas pela companhia teatral do Arena, e A Mais-Valia Vai Acabar, Seu Edgar, de
Oduvaldo Vianna Filho, na sua viso, representava o comeo de diversas experincias que
marcariam a execuo de propostas de um teatro popular. Assis que naquela poca
freqentava o ISEB, relatou a Jalusa Barcellos em entrevista, como conhecera Carlos Estevam
Martins:

Bom, para conhecer o Brasil e seus problemas, nada melhor que o ISEB.
Foi da que fiz amizade com o Roland Corbisier, que contribuiu para mudar
a minha cabea em muita coisa. Acho que tambm contribu para mudar
algumas opinies dele, e foi assim que conheci o Carlos Estevam. E eu o
convidei para o grupo da Mais-Valia. Alis, a intelectualidade freqentava
os ensaios da pea, eu fazia ensaios abertos (BARCELLOS, 1994, p.138).

Como diretor da pea de Vianinha, Francisco de Assis recorreu ao Teatro

45

Jovem , e ao pessoal da prpria faculdade de arquitetura para formar o elenco efetivo, e

como a pea exigia msica, convidou Carlos Lyra, um dos iniciadores da Bossa Nova, para
compor as canes sobre as letras que Vianinha tinha criado. O ncleo de apoio era formado
por jovens de vrias reas, desde Leon Hirszman46 ligado, ao cinema, at estudantes de

44

Francisco de Assis, mais conhecido no meio artstico como Chico de Assis, nasceu em So Paulo em 1933.
Participou do Teatro de Arena at 1960 e foi um dos fundadores do Centro Popular de Cultura da UNE.
Dedicou-se ao estudo da literatura de cordel e possui um repertrio de mais de trinta peas. Atualmente mestre
de dramaturgia do projeto de cidadania Este pas meu, da Sociedade Gasto Tojeiro.
45
Grupo teatral do empresrio Kleber Santos que estreou em 1960, com A Mais-Valia Vai Acabar, Seu Edgar,
de Oduvaldo Vianna Filho. Encenado no Teatro de Arena da Faculdade Nacional de Arquitetura, no Rio de
Janeiro, o espetculo propicia um intercmbio entre artistas e estudantes que dar origem ao Centro Popular de
Cultura.
46
Leon Hirszman era filho de judeus poloneses que emigraram para o Brasil nos anos de 1930, nasceu num
subrbio da Zona Norte do Rio de Janeiro em 1937. considerado um dos fundadores do Centro Popular de
Cultura do Rio de Janeiro e tambm do Cinema Novo. No CPC realizou sua primeira produo cinematogrfica,
o curta, Pedreira de So Diogo, um dos cinco episdios do filme Cinco Vezes Favela, lanado em 1962.

90

arquitetura que se envolveram na produo do cenrio. Como os ensaios eram abertos, o local
passou a ser referncia da intelectualidade que desejava discutir questes relacionadas
cultura e poltica. A prpria sada de Vianna do teatro de Arena, no decorrer das encenaes
dessa pea, mostra o contexto de surgimento do CPC, que foi compreendido por Francisco de
Assis como dispora dessa companhia paulista de teatro.
Para Francisco de Assis, portanto, o surgimento do CPC da UNE ocorreu
durante a temporada do Teatro de Arena no Rio de Janeiro, que resolvera encenar a pea A
Mais-Valia Vai Acabar, Seu Edgar, de Oduvaldo Vianna Filho. As encenaes exigiram
conhecimentos mais complexos acerca do tema problematizado na pea, o que levou o grupo
a pedir ajuda a Carlos Estevam Martins, intelectual que trabalhava no ISEB. A partir da,
questes que estavam em pauta naquele momento, como por exemplo, o engajamento do
artista frente ao processo de mudanas sociais e o desejo de atingir platias mais populares,
ganharam foras e favoreceram a criao de uma entidade capaz de colocar essas idias em
prticas.
Oduvaldo Vianna Filho47, autor da pea que favoreceu, portanto, a unio de
intelectuais, artistas e estudantes em prol de um trabalho que pudesse alcanar um pblico
maior, j mostrava, durante o tempo que foi membro do Teatro do Arena um
descontentamento com o modelo de organizao defendido pelo empresrio e diretor dessa
companhia teatral Jos Renato. Em 1962, Vianinha, em artigo publicado na revista
Movimento, Do Arena ao CPC, mostrou a insatisfao que tivera com o trabalho desse grupo,
questionando o fato do Arena ser posicionado como porta-voz das massas populares, num
teatro de cento e cinqenta lugares, fato que revelava o forte descompasso entre a entidade e a
urgente proposta teatral de alguns artistas e intelectuais da poca, como Hermilo Borba Filho,
Haroldo Santiago, Gianfrancesco Guarnieri e Carlos Estevam Martins, de conscientizar e
mobilizar o povo.
Para Vianinha, o Teatro de Arena contentava-se simplesmente com a
produo de cultura popular, no colocando diante de si a responsabilidade de sua divulgao
e massificao, e, sem contato com as camadas revolucionrias de nossa sociedade, no
chegou a armar um teatro de ao, armou um teatro inconformado (VIANNA FILHO, 1962,
p.33). Para esse dramaturgo, portanto, no bastava um teatro inconformado; era preciso uma
47

Oduvaldo Vianna Filho nasceu no Rio de Janeiro em 1936 e faleceu, tambm nessa cidade, no ano de 1974.
Autor e ator de peas, Vianinha, como ficou conhecido, participou do Teatro Paulista do Estudante, do Teatro de
Arena de So Paulo, do Centro Popular de Cultura da UNE e do Grupo Opinio. Produziu teleteatro e adaptaes
de peas para a Televiso.

91

arte que pudesse enfrentar os problemas mais fundos da existncia humana, que indagasse
com mais vigor e mais audcia a origem dos comportamentos e os porqus das circunstncias
que nos envolviam. A arte dramtica, na sua concepo, deveria questionar a realidade,
comprometendo-se com os problemas vividos pela maioria das pessoas, sendo esta a sua
primeira funo; caberia ao artista brasileiro optar pela participao ativa no plano social.
Em fevereiro de 1974, Vianinha numa entrevista concedida a Ivo Cardoso
relatou o surgimento do CPC dentro da perspectiva que ele preconizava para a arte e a atuao
do artista:

O Centro Popular de Cultura nasceu em 1960, quando foi feito um

espetculo chamado A Mais-Valia Vai Acabar, seu Edgar, que era um texto
meu dirigido pelo Francisco de Assis, com msica de Carlos Lyra. Em
torno desse espetculo, o Francisco de Assis, que era o diretor, mobilizou
artistas plsticos, cientistas sociais, que davam aula para o elenco,
mobilizou msicos, pesquisa, e ento um pouco em torno disso, todos os
intelectuais, se reconheceu a necessidade de estender e de divulgar, de
horizontalizar a cultura, de lev-la ao povo que se manifestava atravs dos
sindicatos, dos seus jornais, das suas organizaes. A necessidade de
modificaes estruturais na sociedade brasileira. Esses intelectuais, de
alguma maneira, acharam que deviam se incorporar a essa luta, levando a
esses setores de vanguarda e de luta da massa trabalhadora novos
instrumentos culturais, desde a informao social, desde o estudo social, at
as manifestaes artsticas, teatro etc... A idia era essa. A mobilizao era
sempre permanentemente feita em torno disso. Passava a ter inclusive o
objetivo de atingir o campons (Apud PEIXOTO, 1983, p.174).

Essa horizontalizao da cultura, defendida por Vianna Filho, exigia a

ampliao do pblico, uma vez que o povo em geral deveria ter acesso s manifestaes
artsticas, e no s a minoria privilegiada por suas condies financeiras. A partir das
encenaes de A Mais-Valia Vai Acabar, Seu Edgar e da mobilizao de intelectuais, artistas
e estudantes em torno da pea, Vianinha se juntou ao grupo que constituiria o CPC,
desvinculando-se do Teatro de Arena, percebendo a oportunidade de criar um projeto mais
amplo do que aquele que o Arena estava realizando, um trabalho cultural que pudesse
beneficiar as classes sociais menos privilegiadas.
A partir dos textos da poca, escritos por Oduvaldo Vianna Filho,
possvel perceber que, para esse dramaturgo, o CPC da UNE surge como uma alternativa s
atividades teatrais do Arena, as quais, na sua viso, j no estavam correspondendo s
aspiraes de parte da classe intelectualizada que desejava alcanar um pblico maior. Na

92

concepo desse artista, a entidade cepecista nasceu das pretenses de levar arte e informao
aos setores sociais economicamente desfavorecidos.
Carlos Estevam Martins, como j ressaltamos, foi o primeiro diretor do
CPC. Esse intelectual relatou em um depoimento transcrito em 1980, na publicao Arte em
Revista, a formao do grupo cepecista:

O CPC originou-se de uma discusso dentro do teatro de Arena, quando de

uma temporada no Rio de Janeiro em que se encenavam peas como Eles
no usam Black-tie e Chapetuba F.C.. Parte do grupo se sentia insatisfeito
com o tipo de pblico que as peas atraam... Com a briga, o grosso do
Arena voltou para S. Paulo e alguns, Vianinha, Chico de Assis e mais um
ou dois permaneceram no Rio. Sua primeira iniciativa foi montar uma pea
improvisada, s para ter alguma coisa pela qual comear um texto de
Vianinha montado na Faculdade de Arquitetura (MARTINS, 1980, p.77).

Martins, tambm registrou que seu contato com o ncleo que formaria o
CPC aconteceu durante as encenaes da pea A Mais-Valia Vai Acabar, Seu Edgar em fins
de 1961, mais precisamente em agosto, logo aps a queda do presidente Jnio Quadros. Essa
ligao ocorreu porque o pessoal do teatro precisava de instrues mais detalhadas do
conceito da mais-valia e por isso foi procurar um intelectual do ISEB. Francisco de Assis
revelou que o teatro da Faculdade de Arquitetura passou a ser um ponto de encontro e de
discusses entre as pessoas que estavam envolvidas nas encenaes do texto de Vianinha e o
pblico constante que freqentava o local. Isso tambm foi registrado por Martins, que
apontou o perfil dessa platia, formado por jovens ligados s artes. Pensando-se em uma
estratgia para canalizar esse pblico, que tinha potencial, entusiasmo e uma perspectiva nova
em relao cultura, foi proposto a realizao de um curso de filosofia, com o professor Jos
Amrico Peanha, intelectual que na poca tinha grande popularidade entre os estudantes.
O Centro Popular de Cultura, no posicionamento de Francisco de Assis,
Oduvaldo Vianna Filho e Carlos Estevam Martins, portanto, surgiu e se estruturou durante os
ensaios de sua pea A Mais-Valia Vai Acabar, seu Edgar, em 1961. Logo, no teria surgido
dos projetos da Unio Nacional dos Estudantes, o que no despreza o fato das agitaes
estudantis em torno de reformas educacionais terem tido um peso significativo na sua
formao. Portanto, para esses autores, a formao do CPC teria ocorrido a partir da
renovao da dramaturgia brasileira, de crescimento de grupos que defendiam perspectivas

93

artsticas de cunho popular e da efervescncia poltica de vrios setores sociais, que

emergiram no pas nessa poca.
Nesses termos, fica claro que o CPC foi criado num momento em que a
cultura popular estava sendo extremamente debatida no meio intelectual e artstico. Perodo
este em que vrias entidades, como o Teatro do Estudante e o Teatro de Amadores de
Pernambuco, o Teatro Popular do Nordeste, o Movimento de Cultura Popular, o Teatro de
Arena e o Teatro Oficina, esse ltimos de So Paulo, realizavam aes teatrais voltadas s
questes polticas emergentes do pas. Esses grupos, direta ou indiretamente, buscavam
realizar atividades que expressassem as aspiraes do povo brasileiro, que elevassem a
conscincia deste e que pudessem auxiliar na luta por transformaes. Sendo assim, pode-se
concluir que CPC da UNE uma decorrncia do movimento teatral iniciado nos anos finais
de 1950 que se pautava no debate da cultura nacional e da cultura popular.

3.3 A DIALTICA NO SETOR TEATRAL CEPECISTA

O primeiro departamento a ser criado pelo CPC da UNE foi o teatral, at

porque os fundadores da entidade Oduvaldo Vianna Filho e Francisco de Assis possuam
experincias nessa rea. Em documentos redigidos em 1961 possvel verificar as aes e as
necessidades desse setor. No ofcio 17/61, o CPC da UNE solicitava ao Servio Nacional de
Teatro uma verba de cem mil cruzeiros para compra de material de cena e seu transporte. Essa
necessidade era oriunda dos projetos que a entidade desejava concretizar, entre eles a
apresentao de espetculos em vrios bairros populares da Guanabara e em outras cidades do
Rio de Janeiro48. No final de 1961, Eduardo Mendvel Pelez, remetia a uma coluna de jornal
uma matria destacando as atividades teatrais que o grupo estava realizando.
Este setor iniciou suas atividades com a encenao da pea Eles no usam
black-tie de Gianfrancesco Guarnieri, no sindicato dos rodovirios a 3 de
dezembro ltimo alcanando grande sucesso entre os sindicalizados
daquela entidade.
Dentro da caracterstica itinerante que o CPC pensa dar a todas as suas
atividades esta pea tambm foi levada no subrbio de Campo Grande nos
dias 9 e 10 dos correntes e est previsto em nosso calendrio a sua
encenao no sindicato dos bancrios nos dias 19 e 20, na faculdade de
direito dia 21, em So Joo do Meriti nos dias 26 e 27 e no sanatrio de
48

Nessa poca a cidade do Rio de Janeiro integrava o Estado da Guanabara. O Estado do Rio de Janeiro
constitua outra unidade poltico-administrativa, com capital em Niteri.

94

Curicica, no dia 30 todas elas neste ms. No ms de janeiro, dia 7 no

Ginsio Meritiense, dia 10 sindicato do Gs, dia 12 em Maca est. Do Rio.
Assim mesmo, encontra-se em fase adiantada de ensaio a pea Misria ao
alcance de todos que uma tentativa de, por meio de um mural constante
de cenas genricas, fixar o imperialismo como sistema poltico, econmico
e cultural (PELEZ, 1961).

Esses dois documentos revelam que o CPC da UNE no incio de suas

aes, assumia a defesa de uma arte com caractersticas populares, uma arte voltada s classes
menos favorecidas. Levar a pea Eles No Usam Black-Tie aos sindicatos, faculdades,
subrbios e at a um sanatrio representava a expanso do teatro entre aqueles que,
financeiramente, no teriam condies de se dirigir a uma casa de espetculo.
Sobre a pea de Guarnieri, Pelez no salientou o objetivo de suas
encenaes entre os grupos citados, mas em relao pea Misria ao Alcance de Todos
destacou que a inteno era fixar a luta contra o sistema imperialista no campo poltico,
econmico e cultural. O teatro proposto, portanto, deveria informar, produzir conhecimento e
entendimento sobre a realidade brasileira num momento marcado pela euforia das associaes
que defendiam a luta antiimperialista.
Esse teatro itinerante foi uma experincia que nasceu da ausncia inicial de
uma casa de espetculo e da proposta de levar a cultura a um pblico mais amplo. Para
Vianinha esse teatro de sindicatos, de faculdades e de associaes de bairro, era o teatro de
rua, prtica que marcou as primeiras atividades cepecistas. A linguagem teatral utilizada era
direcionada ao pblico visado:

O CPC da UNE resolveu se inicialmente pela revista, procurando reavivar e

manter uma tradio de stira impiedosa, de crtica de costumes
espetculos com quadros isolados, com uma ligao dinmica que permitia
a permanente chamada de ateno do pblico, com msica, poesia e as
formas mais variadas que permitam sempre uma mudana no tom do
espetculo. Esta adaptao s condies objetivas nos parece fundamental
em todo o tipo de realizao de trabalho de cultura popular (VIANNA
FILHO Apud PEIXOTO, 1983, p. 98).

Essa caracterstica itinerante, presente nas aes teatrais cepecistas, levou o

grupo a ter contato com diferentes realidades sociais, que acabaram produzindo reflexos em
seus prprios trabalhos. Carlos Estevam Martins (1980) registrou que muitas vezes ningum
aparecia para assistir os espetculos nos sindicatos e em decorrncia disso o grupo resolveu
sair s ruas encenando pequenas cenas na Central do Brasil, em frente s fbricas e em praas
pblicas. Nessas atividades era utilizada uma carreta que, quando aberta, formava um palco

95

de sete por cinco metros. Mesmo com toda essa movimentao, em alguns casos o CPC da
UNE teve muita dificuldade para conseguir a ateno da maioria das pessoas que circulava
por esses locais.
Martins relatou a Jalusa Barcellos que durante uma festa local, o CPC da
UNE com a carreta equipada com luz e som, fez apresentaes artsticas para a populao da
comunidade, e mesmo com todo esse equipamento, do outro lado da praa um pessoal com
um berimbau conseguiu reunir mais gente do que eles. Para o presidente cepecista, o trabalho
cultural estava sofisticado demais e o que tinha que ser feito era baixar o nvel esttico da
produo artstica, algo que os artistas questionavam. Ao registrar esse episdio, Martins
apontou que questo da esttica era bastante discutida entre os membros da entidade.
Esse tipo de experincia e outras, provavelmente levaram o CPC da UNE a
repensar os meios para alcanar uma comunicao mais eficiente com o pblico que desejava
atingir. No mesmo depoimento, Martins destacou que aqueles que trabalhavam com o teatro
de rua iam dias antes para o local onde seriam apresentados os espetculos para conhecer a
realidade da comunidade, aps essa observao conseguiam misturar o texto teatral com as
figuras mais populares do local. Essa foi uma forma que os cepecistas criaram para conseguir
uma atuao bem-sucedida entre as camadas mais populares.
Berlinck (1984) destacou os artistas que trabalhavam no setor teatral, entre
eles estavam: Oduvaldo Vianna Filho, Francisco de Assis, Flvio Migliaccio, Armando Costa,
Helena Sanchez, Joo das Neves, Carlos Miranda, Arnaldo Jabor, Joel Barcelos, Claudio
Cavalcanti e Cecil Thir. Ou seja, artistas que defendiam o valor esttico nas expresses
artsticas. O CPC da UNE desenvolveu vrias atividades na rea teatral. No relatrio, j
mencionado, a equipe registrou os trabalhos desenvolvidos entre os anos de 1961 e 1963.
Portanto, as informaes que sero apresentadas a seguir podem ser encontradas nesse
documento.
Entre as peas montadas e encenadas, estavam A Vez da Recusa, de Carlos
Estevam Martins, representada em congressos estudantis em julho de 1961; Eles No Usam
Black-Tie, de Gianfrancesco Guarnieri apresentada em organizaes sindicais, durante
dezembro de 1961 a fevereiro de 1962; Brasil-Verso Brasileira de Oduvaldo Vianna Filho,
Misria ao Alcance de Todos e Auto dos 99%, encenaes presentes na primeira UNEVolante. Em julho de 1962 foram encenadas em concentraes populares, praas pblicas e
em todas as faculdades da Guanabara as peas Auto do Cassetete e Auto dos 99%; nesse
mesmo ms ocorreu a representao do Auto do Relatrio no congresso da UNE e Auto do
Tutu Est no Fim em concentrao operria no sindicato dos metalrgicos.

96

Em dezembro de 1962 ocorreu a representao de Auto do No, durante

uma campanha do plebiscito, estreando em praa pblica a carreta do CPC que funcionava
como palco itinerante. Nos meses de fevereiro e maro de 1963 foi encenado Revoluo na
Amrica do Sul, de Augusto Boal, em sindicatos e organizaes de massa. A segunda UNEVolante aconteceu de abril a junho de 1963, perodo que aconteceu a montagem da pea Filho
da Besta Torta do Paje, de Oduvaldo Vianna Filho, pea encenada em vrios teatros, praas
pblicas, organizaes sindicais e estudantis. A pea Auto dos 99% foi levada novamente para
faculdades e associaes de massa, dentro e fora da Guanabara no perodo de julho a
setembro de 1963.
Alm da montagem e encenao de peas, o relatrio destacou que o setor
teatral do CPC da UNE criou em 1961 o Seminrio de Dramaturgia, com a finalidade de fazer
pesquisas no campo do teatro popular e autoria de peas populares para o repertrio da
entidade. Nos anos de 1961 e 1963 tambm foram realizados dois cursos de teatro visando
formao de atores, com aulas de direo, expresso corporal, dico e laboratrio. A
entidade possua na rea teatral dois tipos de aes: as de teatro para grupos sociais e com os
grupos sociais, que foram definidos da seguinte maneira:

No primeiro tipo, o CPC tem duas reas de experincia: um teatro de

agitao poltica, focalizando temas imediatos de reivindicaes populares e
denncias de aes polticas, contrrias aos interesses nacionais, levado em
praa pblica, em carreta, em comcios populares; e um teatro que, partindo
do que j foi alcanado e ganho na dramaturgia brasileira, visa a aprofundar
essa experincia no sentido de aumentar seu grau de comunicao enquanto
levanta os problemas fundamentais de libertao do nosso povo...
Em sua outra rea de experincia, o CPC sai do teatro de agitao poltica e
encena peas de participao de autores contemporneos brasileiros, como
Augusto Boal, Gianfrancesco Guarnieri, Oduvaldo Vianna Filho e outros
(Relatrio do CPC Apud BARCELLOS, 1994, pp.448-449).

A equipe relatou que as experincias teatrais com estudantes foram bemsucedidas, devido ao nvel mais elevado de culturalizao deste pblico. Com os operrios,
o teatro isoladamente foi considerado sem muita eficincia para organiz-los enquanto
ativistas de cultura popular, isto porque limitados pela condio econmica que os sufoca,
no tm atrao por uma atividade que lhes parece ldica, porque no se coloca nos nveis de
suas necessidades mais imediatas (Relatrio do CPC Apud BARCELLOS, 1994, p.449).
Embora a experincia junto aos operrios no tenha sido totalmente satisfatria no que se
refere formao de ativistas da cultura popular, podemos destacar que a difuso de outros
centros populares em vrios estados brasileiros foi um dos maiores frutos dessa organizao.

97

Enquanto participou do CPC da UNE, Carlos Estevam Martins defendeu

que era preciso priorizar a mensagem em detrimento da forma esttica, era uma luta
constante, revelou o cepecista em depoimento, pois o pessoal de vocao artstica queria
fazer coisas de valor esttico (BARCELLOS, 1994, p.90). Em relao s teorias estticas
chegou a expressar-se nos seguintes termos:

O Chico de Assis queria aplicar tcnicas de Brecht e eu disse: Nada de

Brecht por aqui. Quer dizer, ns tnhamos tanta auto-confiana que vinha
algum falar de Brecht, no caso um teatrlogo, e ns dizamos que Brecht
no entendia nada daquilo que estvamos fazendo, que no queramos
efeitos de distanciamento, mas o mximo de aproximao possvel
(MARTINS, 1980, p.81).

Como o setor teatral do CPC da UNE era composto na maioria por artistas,
ou por jovens com pretenso de atuarem nessa rea, a questo da esttica tornou-se uma
referncia para aqueles que desejavam aprimorar conhecimentos em relao ao teatro. Essa
questo permitia que os artistas lanassem o teatro dentro da problemtica social,
questionando assim a perspectiva, defendida principalmente por Martins, de que o teatro
deveria ser usado somente como instrumento de pedagogia poltica. A dramaturgia do CPC
foi marcada por duas influncias alems, desenvolvidas no incio do sculo XX. Fernando
Peixoto em depoimento, afirmou que a entidade cepecista nasceu sob o signo do dramaturgo
Erwin Piscator.

A gente andava com o livro Teatro poltico de Piscator debaixo do brao o

tempo todo. Afinal, ele propunha um teatro de agitao, deliberadamente
proletrio, que procurava levantar as massas[...]No estou querendo reduzir
o CPC a Piscator, mas sim querendo dizer que essa noo meio sectarizada,
meio dogmtica que o Piscator tinha, penetrou muito no CPC. Piscator foi a
primeira Bblia de teatro poltico que caiu nas nossas mos. (BARCELLOS,
1994, p.203).

O teatro proletrio, no sentido atribudo por Piscator era o teatro que no

pretendia proporcionar arte, e sim uma propaganda consciente; isso significa utilizar a pea
teatral para fazer poltica. Partindo desse princpio que podemos compreender a presena da
influncia piscatoriana em obras como os autos (Auto do Cassetete, Auto dos 99% e Auto do
Relatrio) e nas peas como A Vez da Recusa de Carlos Estevam Martins, No tem
Imperialismo no Brasil de Augusto Boal e O Petrleo Ficou Nosso de Armando Costa,
encenados em praas pblicas, congressos estudantis e organizaes sindicais, buscando
denunciar a prtica do imperialismo, os problemas da universidade e da sociedade em geral.

98

Peixoto tambm destacou que no decorrer das prticas culturais o CPC da

UNE passou a repensar o teatro a partir das concepes de Bertolt Brecht:

Quando Brecht chegou, comeou a nos problematizar, j que ele propunha

um teatro poltico oposto a esse. Brecht no colocava como norma a
agitao, o esquematismo. Ao contrrio, exigia aprofundamento[...]Brecht
instaurou a questo da dvida, da reflexo com a platia, da relao
produtiva e crtica entre palco e platia no mais cenocrtica (de uma sendo
superior outra), mas de igual para igual, dialtica (BARCELLOS, 1994,
pp.203-204).

Oduvaldo Vianna Filho, membro ativo do setor teatral cepecista, j

apresentava uma admirao pelo trabalho de Bertolt Brecht, declarando que esse dramaturgo
era consciente de suas responsabilidades, pois faz um teatro tico. A arte para ele o que
trata da tica instintiva do homem que ele apanha empiricamente da realidade (VIANNA
FILHO Apud PEIXOTO, 1983, p.60). Kathrin Sartingen aponta que no o material
temtico de Brecht o que em primeira linha interessa a Oduvaldo Vianna Filho, mas as idias
sobre construo e concepo dos dilogos, cenas e episdios (1998, pp.244-245).
Vianinha defendeu o engajamento do teatro no processo de luta pela
libertao do povo brasileiro. Na pea A Mais-Valia Vai Acabar, Seu Edgar (1960), o
dramaturgo utilizou recursos narrativos (coros, personagens, slides e msica) para mostrar no
palco a histria de um operrio que resolve sair para descobrir a origem do lucro.
Compreendendo a razo das condies de trabalho da classe operria, atravs do conceito da
mais-valia esse operrio resolve partilhar seu conhecimento com os demais trabalhadores, que
passam a se organizar para mudar aquela realidade.
Neste texto teatral, o dramaturgo procurou mostrar os fatores que
condicionavam o ser humano em uma situao opressiva, no intuito de faz-lo enxergar com
maior clareza o porqu das condies vividas e assim lev-lo a se conscientizar politicamente,
enfrentando ento de outra forma aquela realidade. Por meio dos coros que impedem que o
espectador seja levado pela fico, Vianinha permitia que o pblico refletisse sobre o assunto
abordado e se posicionasse como um agente transformador daquela realidade.
O efeito de distanciamento, criticado anteriormente por Carlos Estevam
Martins, o meio desenvolvido por Bertolt Brecht para que o espectador no fique preso s
emoes encenadas no palco. Para impedir isso, utilizam-se recursos cnicos como: slides,
coros, vozes, cartazes ou personagens narradores, que tm por finalidade permitir que o
pblico faa uma reflexo crtica acerca das questes problematizadas. Brecht acreditava que

99

a platia deveria efetivar uma leitura prpria e apurada do discurso teatral, portanto, o artista
teria que faz-la ter gosto pelo teatro. Acreditamos que o debate travado no interior do CPC,
em torno da esttica, resultado dessa direo apresentada por Brecht: como ter uma
comunicao efetiva com o pblico? Essa problemtica esteve presente na histria cepecista.
No CPC da UNE o teatro suscitava discusses acerca do uso da arte como
meio de levar informaes, por isso valorizao da mensagem em detrimento da forma; e a
arte como expresso das classes populares, servindo aos seus interesses, portanto, a
importncia dada ao esttico, que poderia facilitar a aproximao entre artista e espectador.
Para Erwin Piscator a cena teatral deveria ser colocada a partir dos interesses revolucionrios,
sendo assim, a mensagem contida nas peas ganhava grande dimenso com o intuito de
provocar aes polticas. Na concepo de Brecht, o contedo e a esttica so inseparveis e a
concluso da temtica encenada fica a cargo do pblico. Embora essas diferenas tenham
marcado as produes do CPC da UNE, possvel estabelecer em algumas obras elementos
desses dois dramaturgos.
Na pea A Vez da Recusa (1961), Martins denunciou o imperialismo e
projetou no palco a mensagem da luta revolucionria finalizando o enredo com o hino da
Juventude Socialista. Em Brasil-Verso Brasileira (1962), Vianinha tambm denunciou o
imperialismo, a partir da luta de um empresrio brasileiro contra os interesses estrangeiros
que desejavam sabotar a Petrobrs. Martins destacou as divergncias polticas entre os
estudantes e Vianinha abordou as diferentes posies no interior do PCB. As temticas
trabalhadas pelos dois cepecistas citados, permitiram concluir que o teatro era visto por eles
como representao dos problemas sociais, capaz de estimular questionamento e participao
do pblico no processo histrico. O emprego de coros, slides e vozes revelam o carter
narrativo de suas obras, influncia do teatro pico49, desenvolvido pelos dois teatrlogos
alemes.
A influncia de Brecht na produo e nas formulaes tericas de Vianinha
enquanto integrante do CPC da UNE pode ser evidenciada tambm em seu texto Teatro
popular no desce ao povo, sobe ao povo, no qual destacou que no h que, em nome da
participao, baixar o nvel artstico das obras de arte, diminuir sua capacidade de apreenso

49

Segundo o Dicionrio de Teatro de Patrice Pavis, na dcada de 1920, Bertolt Brecht, e, antes dele, Erwin
Piscator deram o nome de Teatro pico a uma prtica de representao baseada na tenso dramtica, no conflito
e na progresso regular da ao. Entre as caractersticas do Teatro pico esto: a encenao de questes pblicas
e de interesse coletivo, o emprego de recursos narrativos e a constituio fragmentada das cenas, contendo elas
um valor em si e um significado no conjunto da obra.

100

sensvel do real, estreitar a riqueza de emoes e significaes que ela pode nos emprestar
(VIANNA FILHO Apud MICHALSKI, 1981, p.13).
Para esse dramaturgo o CPC da UNE, antes de ter sido colocado na
ilegalidade, j tinha assumido essa posio de conceitualizar a obra de arte, deixando de
aceitar o dilema que freqentemente estava em pauta para que houvesse mensagem, no
seria possvel fazer arte. Vianinha afirmou que o momento exigia um debate com o pblico e
que dessa interao artista e povo deveria ocorrer o aprimoramento do instrumento de
comunicao, pois teatro popular, naquele instante, s existia enquanto um teatro que estava
falando a linguagem do povo, enfocando os problemas coletivos. Como forma artstica o
teatro popular no desce ao povo, sobe ao povo como coletividade, como problemtica geral,
e se instala no homem popular (VIANNA FILHO Apud MICHALSKI, 1981, p.15).
Ao revelar a influncia das duas dramaturgias alems no cenrio cultural
brasileiro e na prpria atuao do CPC da UNE, Ramos observou:

A importncia de Piscator e de Brecht est no sentido social que deram ao

teatro brasileiro, transformando a cena teatral no processo poltico vigente,
ora como meio de conscientizao, ora como mobilizao e interveno. As
influncias de ambos se alternam conforme as limitaes histricas e podem
ser analisadas nos prprios textos teatrais construdos a partir de diferentes
temticas, mas de natureza e intenes muitas vezes semelhantes (2006,
p.34).

Acreditamos que esse debate em torno do contedo/forma, ou seja,

mensagem poltica/esttica, contribui para colocar em pauta no seio cultural a questo do
teatro popular, em um perodo no qual se buscou defender os interesses nacionais. Na edio
do dia 03 de outubro de 1962 do jornal O Metropolitano, Vianinha publicou um texto cujo
ttulo era Novo crtico com velha crtica. Nesta publicao, o artista fez apontamentos sobre a
situao que se encontrava o teatro brasileiro:

O teatro brasileiro de hoje tem um limite histrico e social. preciso levlo a esse limite. Arte s arte na histria. De qualquer maneira o novo
teatro brasileiro que surge no pretende em primeiro lugar ser imortal:
pretende, em primeiro lugar, alistar-se na luta de libertao do povo
brasileiro. Uma infinita srie de condies sociais, psicolgicas,
econmicas, etc. podem fazer desse teatro um teatro mais ou menos
expressivo. Poderemos ficar na perifrica, no esquema. Mas na periferia da
luta. Jamais freando, fugindo ou negando a luta (O Metropolitano, 1962,
p.3).

101

possvel perceber na fala de Vianinha sua preocupao com o limite

histrico e social existente no teatro brasileiro. At aquele momento as atividades do setor
teatral cepecista voltaram-se basicamente para as classes mdias intelectualizadas,
principalmente as classes estudantis, no que isso tenha sido visto pela equipe como um
fracasso, mas a pretenso de levar arte aos operrios, camponeses e moradores de favelas
tornava-se uma necessidade cada vez mais constante e desafiadora para o grupo. Em um outro
texto, da mesma poca, Vianinha registrou a funo do teatro:

O teatro a exposio de um personagem que enfrente um obstculo

qualquer, um obstculo que fere os limites em que o personagem faz
coexistir seus critrios de comportamento morais, polticos, religiosos, com
suas necessidades etc. Uma pea ser tanto mais teatral quanto mais
impossvel for a manuteno desse limite, quanto mais insustentvel for a
adaptao. O teatro o movimento mesmo em que esse limite transparece
para o pblico na sua tenso mais violenta. O nosso teatro social brasileiro
investiga esse limite sempre subjetivamente. So sempre os critrios morais
e as necessidades morais que se chocam. sempre o que o personagem
acha que deve ser feito, e o que deve ser feito que fixado. O teatro poltico
popular precisa ir alm. necessrio um outro personagem, no to
prximo do realismo impressionista, que seja fixado no momento em que
enfrenta um obstculo que fora, que rompe seus limites naturais de
existncia. O natural, o necessrio, o irrefutvel, o certo, em choque dentro
de um mesmo personagem. As opes sero sempre as do sacrifcio de
alguma coisa absolutamente necessria. Para isso necessria a fbula.
Diminuir os desenhos subjetivos dos personagens e inundar o palco de
acontecimentos exemplares. Fazer teatro com evidncias (VIANNA
FILHO, 1962, p.33).

Portanto, para Vianinha o teatro no poderia ficar limitado em conduzir o

povo para uma determinada ao ou direo. O espao teatral, concebido por ele, o lugar no
qual o espectador entra em conflito com seu prprio eu, e a partir disso pode tomar suas
prprias decises. Dnis de Moraes destacou que esse artista, ao mesmo tempo em que
participava das atividades cepecistas, intensificava a militncia no Comit Cultural do PCB
(2000, p.114), o que, no nosso entendimento, favoreceu a sua postura poltica diante da
realidade, colocando assim a sua arte a servio das reivindicaes populares.
Partindo das informaes presentes no Relatrio do CPC, podemos dizer
que a entidade cepecista, no ano de 1963, estava repensando seus projetos. Na ltima parte
desse documento, a equipe registrou seus planos futuros que consistia na inaugurao de uma
casa de espetculo, destinada pequena burguesia e liderana operria e a criao de
ncleos de cultura popular, espaos onde os artistas iriam atuar com os grupos sociais

102

mobilizando o povo em suas vanguardas50. O perodo de atuao at aquele momento foi

definido da seguinte maneira:

O CPC da UNE v esses dois anos e meio de atividades como um longo

perodo de consolidao. A luta para garantir a sua existncia. Nada foi
realizado com a necessria continuidade, muitos erros s puderam ser
verificados, no houve a possibilidade material de refazer a experincia. A
flutuao de quadros, inevitvel, obrigou-nos a comear de novo uma srie
de atividades, muitas vezes (Relatrio do CPC Apud BARCELLOS, 1994,
p.455).

O CPC da UNE props, na pessoa de alguns de seus integrantes, depois de

dois anos e meio de experincia, fortalecer a idia que norteou as discusses entre
intelectuais e artistas nos anos finais da dcada de 1950 e que fez emergir esse grupo no
cenrio cultural brasileiro. O trabalho de criar ncleos de cultura popular em lugares de
concentrao populacional permitia que os artistas produzem ao lado do povo, privilegiando
suas necessidades e seus conhecimentos, visando organizao cultural e poltica feita pela
prpria comunidade. Julgamos que esse tipo de atividade poderia responder s aspiraes
daqueles que defendiam a ampliao do pblico e o estmulo produo artstica nacional.

50

As primeiras atividades artsticas do CPC da UNE foram realizadas a partir da perspectiva de levar cultura s
camadas populares, ou seja, arte para o povo e no com o povo. Os artistas que eram da classe mdia
pretendiam se comunicar como o povo, utilizando uma linguagem popular que eles prprios criavam. Partindo
dessa idia podemos entender porque a entidade no se auto-definiu como Centro de Cultura Popular e sim como
Centro Popular de Cultura. Sobre a discusso que ocorreu em torno da definio do nome do grupo, ver o
depoimento de Carlos Lyra em BARCELLOS, Jalusa. CPC da UNE: uma histria de paixo e conscincia. Rio
de Janeiro: Nova Fronteira, 1994.

103

4. O REPERTRIO DE CONSCINCIA E DE MILITNCIA DO CENTRO

POPULAR DE CULTURA DA UNE

Revista Movimento, n1, Maro de 1962.

104

Mas importante que se diga que os

espetculos
realizados
pelo
CPC
representaram pesquisas de teatro popular
num nvel que poucas vezes esse pas
presenciou.
As
relaes
que
eles
estabeleceram entre palco e platia, mesmo
com todos os seus equvocos, foram
extremamente instrutivas.
Fernando Peixoto

A revista Movimento de maro de 1962, publicou a pea de teatro No tem

Imperialismo no Brasil, de Augusto Boal. Antes do texto aparece uma imagem representanto
os trs personagens da pea, destaque para o personagem Tio Sam que est localizado entre
dois homens fazendo sinal para um deste de que no existe algo nesse caso, o que o Tio
Sam est dizendo que no existe imperialismo. A escolha da imagem ocorreu devido ao fato
de que nesta parte do trabalho nosso foco sero os textos teatrais.
Segundo o relatrio do CPC, mencionado anteriormente, o qual foi
elaborado pela equipe cepecista, o CPC da UNE possua dois tipos de ao no setor teatral. O
primeiro consistia em prticas teatrais para os grupos sociais, ou seja, um teatro de agitao
poltica, focalizando temas imediatos de reivindicaes populares e denncias de aes
polticas, contrrias aos interesses nacionais (Apud BARCELLOS, 1994, p.448). A partir
desse trabalho a entidade visava aprofundar essa experincia na tentativa de elevar o grau de
comunicao e ao mesmo tempo colocar em pauta os principais problemas da libertao do
povo brasileiro. O segundo tipo de ao era o teatro com os grupos sociais, no qual o CPC da
UNE procurava encenar peas de autores brasileiros como Augusto Boal, Gianfrancesco
Guarnieri e Oduvaldo Vianna Filho, no intuito de formar destacamentos de vanguarda dentro
do prprio povo.
As peas cepecistas abordavam questes que estavam sendo discutidas
pelas organizaes partidrias, estudantis e at mesmo pelos setores culturais da poca. Diante
do exposto, a dramaturgia do CPC da UNE representava noes e sentidos que os
dramaturgos tinham daquele momento histrico, no

somente em relao ao contedo

presente nas peas, mas tambm ao utilizar determinados elementos cnicos para a criao de
uma obra que pudesse servir ao projeto de emancipao do povo, ao ltima pretendida pelo
CPC da UNE.
O teatro, na presente proposta de estudo, o meio que encontramos para
identificarmos algumas preocupaes da classe intelectual e artstica sobre o papel da obra de
arte num perodo marcado por intensas lutas em defesa do nacionalismo. Como o CPC da

105

UNE defendeu a idia de que era preciso despertar a conscincia poltica do povo, as peas
produzidas almejavam responder a essa aspirao. Os contedos, portanto, eram oriundos da
pretenso de colocar o pblico em contato com problemticas, por meio das quais os
espectadores poderiam perceber com mais clareza as causas da realidade em que viviam.
De acordo com um documento da poca de atuao do CPC da UNE,
constante do acervo Arquivo Edgar Leuenroth e j mencionado, a equipe cepecista invs de
esperar que o povo viesse at ela, resolveu ir at o povo, principalmente s classes proletrias,
politizando-as, mostrando que seus problemas eram resultados de um contexto polticoeconmico regido pelo sistema imperialista.

Atravs dessa politizao, o CPC, procurar dar ao homem suburbano, ao

homem da favela, ao explorado, uma conscincia objetiva de seus
problemas que lhe permitir identificar na complicada trama poltica, seus
amigos e inimigos, as causas justas e aquelas que so manobras do
imperialismo econmico, e isso o Centro Popular de Cultura ajudar a
integrar politicamente vale dizer, culturalmente na vida nacional, toda
uma vasta populao marginal. (CPC, s/d).

Os autores das obras teatrais assumiram, pois, o discurso nacionalista e

passaram a denunciar a ao do imperialismo no pas e suas conseqncias na vida da
populao brasileira. Nas peas cepecistas, possvel identificar a crtica ao sistema
imperialista e verificar como os autores abordavam sua presena em nossa sociedade. O setor
teatral do CPC da UNE era um espao bastante heterogneo, as diferentes concepes acerca
da funo do teatro foram retratadas nas prprias peas, atravs da linguagem, dos elentos
cnicos e das representaes dos personagens.
O Brasil, no perodo que a entidade cepecista atuou no cenrio polticocultural, era governado por Joo Goulart. Esse perodo foi bastante conturbado, a priori
devido a tentativa de setores polticos conservadores em impedir sua posse afirmando ser
Goulart um defensor das idias comunistas. Entre os anos de 1961 e 1963, esses setores
conservadores conseguiram uma emenda que aprovava o Parlamentarismo, sistema que foi
derrubado em 1963 por meio de um plebiscito que declarou a volta do Presidencialismo.
Dessa forma, Jango como era conhecido , passou a defender reformas no setor agrrio,
educacional e bancrio.
O governo de Juscelino Kubitschek (1956-1961) havia possibilitado a
ampliao de investimentos estrangeiros no pas, fato intensamente criticado por setores

106

partidrios e sociais no decorrer da dcada de 1960. Nas cidades havia movimentos

organizados de trabalhadores e estudantes, assim como no campo.
As peas cepecistas abordaram questes, problemas e situaes decorrentes
dessa realidade. O teatro retratou o homem, os seus anseios, as suas condies, a sua histria e
sua luta diria. A proposta dos artistas e dos estudantes era utilizar o teatro para elevar a
conscincia e a postura crtica do pblico.
Procuramos analisar, num primeiro momento, as peas que possuem
crticas ao sistema imperialista, observando a maneira como alguns membros do CPC da UNE
conceberam as questes scio-econmicas dos primeiros anos da dcada de 1960, enfatizando
aquelas que mostravam, na concepo dos cepecistas, ligaes diretas com a posio servil,
de atraso e de subdesenvolvimento do pas. Em seguida, buscamos verificar como os
dramaturgos trabalharam a questo da militncia no enredo da pea, focalizando os elementos
cnicos (personagem, coro, voz, slide) que utilizaram, bem como as idias que desejavam
transmitir ao pblico. Por fim, procuramos identificar em algumas peas o momento em que
os autores empregaram recursos narrativos e sua finalidade no enredo da pea.
Tanto a questo do imperialismo, quanto a idia da militncia esto
relacionadas s propostas da arte teatral do CPC da UNE em levar conscincia poltica ao
povo e mobiliz-lo a transformar a estrutura que passou a compreender. Ao realizar esse
estudo, por meio das peas, procuramos situar essas questes no campo da cultura popular,
pois nas peas esto presentes concepes acerca do

teatro, o conceito de povo e a

perspectiva da funo do artista, desenvolvida pelos dramaturgos que participaram do projeto

poltico-cultural cepecista.
preciso salientar que no analisamos todas as peas do CPC da UNE, at
porque no tivemos acesso a tudo que foi elaborado pela sua equipe de dramaturgia. Portanto,
as consideraes desse captulo revelam uma parte das concepes polticas e das prticas
culturais da organizao cepecista. Das obras teatrais estudadas, esto: A Estria do
Formiguinho e Deus Ajuda os Bo de Arnaldo Jabor51; A Vez da Recusa (1961) de Carlos
Estevam Martins; Auto dos 99%52 (1962) de Antnio Carlos Fontoura, Armando Costa53,

51

Arnaldo Jabor nasceu no Rio de Janeiro em 1940. Na dcada de 1960 foi um dos editores da revista
Movimento e do jornal O Metropolitano. Dedicou-se ao cinema, mas j foi crtico de teatro, comentarista de
telejornal e colunista. Atualmente faz palestras refletindo a poltica brasileira.
52
Publicado tambm na revista Tempo Brasileiro, em setembro de 1962.
53
Armando Costa nasceu no Rio de Janeiro em 1933 e faleceu tambm nessa cidade em 1984. Participou
ativamente no setor teatral do CPC da UNE. Foi um dos membros do Grupo Opinio, companhia teatral que
atuou no Brasil durante os anos de 1960. Roteirista de televiso e de cinema, realizou trabalhos como cartunista,
poeta, letrista e msico.

107

Carlos Estevam Martins, Cecil Thir54, Marcos Aurlio Garcia e Oduvaldo Vianna Filho;
Brasil-Verso Brasileira (1962) de Oduvaldo Vianna Filho; Clara do Paraguai e O Petrleo
Ficou Nosso de Armando Costa; No tem Imperialismo no Brasil de Augusto Boal55.
As referidas peas foram publicadas no livro O melhor teatro do CPC da
UNE, de Fernando Peixoto em 1989. Alm das peas, sua obra fez uma anlise geral da
prtica, da teoria, da organizao, e das atividades do CPC. O autor tambm mencionou as
peas que ficaram de fora e fez uma sntese dos textos teatrais selecionados. Peixoto destacou
que na poca da edio do seu livro era extremamente til promover a reviso crtica da
trajetria do Centro Popular de Cultura, sem perder de vista que essa trajetria foi
interrompida pelas armas militares.
Realizamos tambm a anlise da pea Eles No Usam Black-tie de
Gianfrancesco Guarnieri. Esta obra teatral est presente no livro Eles No Usam Black-tie
(1987), publicado pelo prprio dramaturgo. Esto presentes no livro em pauta, comentrios
referentes pea, editados em jornais e revistas, no perodo de suas encenaes pelo Teatro de
Arena de So Paulo.

4.1 O TEATRO E O DESPERTAR DA CONSCINCIA POLTICA

Em A Vez da Recusa de Carlos Estevam Martins, a crtica ao sistema

imperialista aparece no prlogo do texto, ou seja, no prefcio da pea. Certamente, na
pretenso de que j em um primeiro momento os espectadores pudessem identificar que o
Brasil era um pis explorado pelos pases mais ricos h 460 anos. O autor utilizou coros e
vozes para satirizar a questo da liberdade. Enquanto o coro canta J raiou a liberdade, j
raiou a liberdade no horizonte do Brasil, o Americano avana em sua direo dizendo
Thank you. Pay me. Pay me. Thank you, thank you. Now you have liberty. Now you have
liberty. Come on. Sing with me. Everybody singing.
O coro fica assustado ao perceber que o Americano est se aproximando, o
medo demonstrado atravs da mudana no tom de voz da cano. Essa ao demonstra a
54

Cecil Thir nasceu no Rio de Janeiro em 1943. Participou do Teatro Oficina, na dcada de 1960. Nos anos de
1970 passa a dirigir diversas peas. Atualmente trabalha como professor de interpretao em cursos
profissionalizantes.
55
Augusto Boal nasceu no Rio de Janeiro em 1931. Diretor, autor e terico da dramaturgia brasileira, Boal foi
uma das lideranas do Teatro de Arena de So Paulo na dcada de 1960. Criador da metodologia Teatro do
Oprimido que une teatro e ao social, estudou teatro na Universidade de Columbia, regressando para o Brasil
em 1956. Durante o perodo da ditadura militar, foi exilado e passou a desenvolver os procedimentos do Teatro
do Oprimido. Retornou ao pas em 1984 e comeou a realizar cursos e escrever obras na rea teatral.

108

liberdade brasileira ameaada diante do personagem Americano, que na pea est

representando o imperialismo. Ainda no prlogo, Martins sintetizou alguns acontecimentos da
histria do pas como a Abertura dos Portos, por D. Joo e o Dia do Fico. Em relao
Abertura dos Portos enfatizou que o Brasil era um pas de poucos amigos e a Inglaterra seria a
nica nao amiga. Posteriormente, ressaltam-se as conseqncias dessa amizade: E no porto
da boa esperana? (Coro: Atracou o navio da desolao.) E no porto das boas vindas? (Coro:
Atracou o navio do imperialismo.) Os barcos dos pescadores nordestinos so apenas jangadas
indefesas.
O que poderia, ento,

ter sido benfico para o desenvolvimento da

economia brasileira acabou sendo a runa, pois o navio do imperialismo, nesse caso o
imperialismo ingls, atracou em nossos portos transformando os barcos dos pescadores em
jangadas indefesas. A concorrncia injusta entre o navio e a jangada revela que a ao
imperialista nada podia oferecer a no ser a posio subordinada dos recursos nacionais.
Na primeira cena do Ato I, o autor abordou as reivindicaes salariais dos
operrios e as divergncias internas dessa classe social acerca das lutas por melhores
condies de vida. Esperando uma resposta do governo sobre a proposta de aumento salarial,
levada por Dioclesiano e caracterizado como pelego pelos outros companheiros, Juventino,
secretrio do sindicato dos porturios, defende a ao grevista. Ele lembra, aos seus colegas,
de trabalho que se estivessem vivendo na Colmbia no haveria tal necessidade, uma vez que
nesse pas os operrios j estavam no poder, conquista essa oriunda do processo
revolucionrio. Os outros operrios temem a represso no caso de greve, enquanto Juventino
insiste na luta, colocando esperana na aliana operrio-estudantil.
O personagem Juventino apresenta ao pblico um aspecto positivo da
revoluo socialista para a classe operria, pois ao tomar o poder, essa classe no precisaria
mais realizar reivindicaes de carter poltico, ou seja, lutar por mudanas na estrutura do
pas, uma vez que a vitria socialista teria proporcionado conquistas sociais e econmicas
populao trabalhadora. Como Piscator, que props um teatro propagandstico, Martins
desejava levar s classes estudantis a idia da revoluo, provocando agitao em torno da
luta revolucionria.
A fragmentao aumenta na classe operria quando Dioclesiano chega
comemorando os 20% de reajuste, dos 40% solicitados. Alguns operrios se satisfazem com a
proposta, enquanto Juventino, Aurlio, lder operrio, e Rogrio, presidente de um diretrio
acadmico, discutem a situao. Aurlio no entende o porqu do aumento para os porturios,
se dias antes o governo no cedeu aos motoristas. Juventino quer forar a convocao da

109

assemblia, pois percebeu que o aumento oferecido pelo governo era uma estratgia para
dividir a classe, num momento em que o governo precisava dos porturios para exportar caf
aos EUA, rompendo o apoio Colmbia. Rogrio no entende a insistncia na greve,
acreditando na solidariedade do Brasil com a revoluo colombiana.
Aurlio o operrio que questiona a ao do governo e Juventino aquele
que tem conscincia dos fatores que levaram o governo a aumentar o salrio dos porturios,
chegando a explicar para Rogrio Voc j morou o qu que porturio e martimo faz? Mexe
com navio, n? E dois e dois so quatro! O governo vai exportar os estoques de caf.
Rogrio representa o povo alienado, que no entende o que est em jogo naquele momento, e
passa a ver a atitude de Juventino como aventureirismo. A cena finalizada quando Aurlio
exclama isso, Juventino! O Governo vai trair a revoluo. Com essa frase, Martins no
pretende deixar uma dvida, se o governo iria trair ou no a revoluo. Ao contrrio, essa
finalizao apresenta somente uma interpretao da ao do governo, atitude que o autor da
pea deseja que suscite reflexo na platia.
Carlos Estevam Martins introduziu nessa parte da pea, problemticas que
estavam em pauta no Brasil na poca. As divises que existiam nos setores operrios so
reveladas a partir da satisfao de alguns operrios, os quais se preocupavam somente com o
aumento de salrio, e pelas vanguardas trabalhadoras, representadas por Juventino e Aurlio,
que percebem que a postura do governo em oferecer o reajuste salarial nada mais do que
uma estratgia para evitar uma possvel greve que prejudicaria a exportao de caf aos
Estados Unidos. Enquanto alguns operrios se contentavam em lutar por melhorias pessoais,
outros, como o secretrio do sindicato, defendia uma postura mais radical em relao s lutas
revolucionrias e ao governo socialista colombiano.
A greve para Juventino era uma necessidade poltica e social, por isso seria
preciso intensific-la por meio de uma aliana entre operrios e estudantes. Embora o
presidente do diretrio acadmico no compreendesse o motivo da persistncia na
paralisao, uma vez que o governo j teria concedido o aumento salarial, a vanguarda
operria insistia em convocar uma assemblia para tirar a greve em prol da revoluo
socialista na Colmbia. Essa postura demonstrava o quanto a idia de revoluo estava
inserida em determinados segmentos do movimento organizado, e ao mesmo tempo a pea
aponta que muitos trabalhadores e at lderes estudantis no entendiam a complexidade das
foras imperialistas no pas.
No decorrer da pea, Rogrio se envolve com questes ligadas expulso
de dois alunos da faculdade e, durante uma assemblia que proclama a greve estudantil em

110

decorrncia dessa questo, diz aos colegas que no devem continuar naquela paralisao
voltada a questes internas da universidade, pois precisariam apoiar o movimento dos
porturios e dos martimos e para isso teriam que organizar um comcio. Mais uma vez,
Martins empregou meios para passar a idia da aliana operrio-estudantil atravs do
personagem Rogrio, o qual explica aos outros estudantes seu objetivo, atravs do
apontamento, aos espectadores, da existncia de lutas mais importantes do que aquelas
travadas por interesses exclusivos de uma classe. A tentativa de Rogrio convencer os
colegas daquilo que ele acreditava como essencial. Martins, assim, estava propondo um teatro
de carter didtico, pois atravs dessa arte pretendia passar ao pblico uma srie de
posicionamentos de cunho poltico.
Os colegas no entendem essa deciso e criticam com tom de sarcasmo o
posicionamento do estudante, o qual responde:

Rogrio: - No isso, Marcus. que a gente pode fazer alguma coisa que
conta praqueles colombianos que a gente nem conhece, mas que fizeram a
revoluo. A gente tambm pode sustentar a revoluo junto com eles.
Vamos ficar parados, Marcus, vendo esses filhos da me derrubando a
revoluo.

O pblico se depara com a nova postura de Rogrio, o qual inicialmente

acreditava que o Brasil apoiaria a Colmbia, no necessitando assim da paralisao dos
operrios. A platia convidada a perceber que somente uma intensa movimentao operrioestudantil capaz de evitar a traio brasileira revoluo socialista.
No terceiro ato da pea Rogrio indaga por que os sindicatos no
conseguem juntar foras para organizar a greve a qual deveria impedir que o Brasil exportasse
caf aos EUA, obrigando esses pas a adquirir a mercadoria da Colmbia. Para esse estudante,
a greve dos porturios e dos martimos brasileiros ajudaria os colombianos, pois o americano
ia ceder: ou comprava o caf da Colmbia ou ficava sem caf. Marcus, aluno da faculdade,
que havia trazido a notcia de que a maioria dos porturios no tinha aderido ao grevista,
responde a Rogrio que essa luta puro idealismo, o lance t todo na mo do americano: ele
faz o que bem entender .
Marcus, no acreditando na possibilidade do Brasil acabar com a
dominao americana, chega a afirmar que essa tentativa de mobilizao puro idealismo. O
personagem em pauta, nesse momento da pea, representa setores da sociedade contrrios
poltica imperialista, mas que ao mesmo tempo sentem-se frgeis diante da fora por ela

111

representada; embora tentem fazer algo em defesa dos interesses das naes subjugadas,
sabem que tudo em vo.
A greve, no sentido de reivindicaes salariais e no sentido de campanha
revolucionria, bem como as divergncias na classe operria e estudantil e o apoio luta pela
revoluo socialista, demonstram a concepo do primeiro diretor do CPC da UNE acerca das
problemticas que envolviam as vanguardas trabalhadoras e estudantis da poca. Apresentada
em congressos estudantis a pea colocava em pauta, principalmente a aliana operrioestudantil, idia que setores da UNE desejavam ento difundir. A funo do teatro, para
Martins era transformar o espectador num ser politizado, agente crtico e consciente. Para
isso, o palco no deveria apenas apresentar problemticas socias, caber-lhe-ia denunciar aes
polticas, defender concepes, mostrar caminhos para as mudanas, no permitindo ao
pblico ficar em dvida, mas aceitar a idia que est transmitida.
Em 1962, atravs da pea Misria ao alcance de todos, o CPC da UNE
pretendeu fixar o imperialismo como sistema poltico, econmico e cultural (PELEZ, s/d).
Uma das cenas desse quadro No tem Imperialismo no Brasil56 de Augusto Boal. O texto
teatral apresenta dois homens numa discusso, o primeiro diz que no tem e o segundo afirma
que tem imperialismo no Brasil.. Entre as falas iniciais dos dois homens o personagem Ele
(Tio Sam) faz colocaes em defesa do Homem 1, este argumenta que o discurso da
existncia do imperialismo coisa de comunista. O Homem 2 responde Vai te fiando nisso,
vai. Termina de cueca na mo, rindo sorriso Kolynos, que americano.
A dominao imperialista era ponto de discusso dos partidos e
organizaes de esquerda no Brasil. No incio da dcada de 1960, o Partido Comunista
Brasileiro teceu vrias consideraes sobre a poltica imperialista.

O desenvolvimento econmico dos ltimos anos, deformado e entravado

pela dominao imperialista e pelo monoplio da propriedade da terra,
aguou extremamente as contradies da sociedade brasileira, exigindo
imediatas reformas de estrutura. Esta a causa mais profunda do
agravamento da situao poltica (PCB, 1962 Apud CARONE, 1982,
p.250).

Portanto, a fala do Homem 1, ao afirmar que o discurso imperialista

discurso de comunista, fazia sentido, pois naquela poca o PCB elaborou esse e muitos outros
documentos denunciando as mazelas sociais causadas pelo sistema imperialista, colocando-se
56

Essa pea aparece na edio nmero 1 da revista Movimento, publicada em maro de 1962. Nessa transcrio o
Homem 1 chama-se Jos, o Homem 2 chama-se Joo e o personagem Ele denominado de Tio Sam, como
referncia ao imperialismo estadunidense.

112

contra essa prtica. O Homem 2 sai da cena depois de no ter conseguido convencer o
primeiro homem da existncia do imperialismo e a partir da o dilogo se desenvolve entre o
Homem 1 e Ele, que na pea representa o imperialismo. Esse ltimo personagem comea a
cobrar do homem as mercadorias que ele consome, primeiramente o cigarro, pois a
companhia British American Tobacco acabara de comprar a empresa brasileira Souza Cruz.
Depois a salsicha, coca-cola, farinha do po e o fermento, todos esses produtos fabricados
pelas seguintes empresas estrangeiras: Swift, Coca-Cola, Moinho Ingls e Bhering.
Ao pedir um caf, o Homem 1 percebe que Ele estende a mo para receber
o pagamento, e a diz que o caf feito no Brasil. O personagem Ele ento exclama: Feito
aqui mas controlado pela American Coffe Company. Em vez de ficar revoltado, o homem
ainda sussurra que por esse motivo que o caf brasileiro to bom. Outras mercadorias
como a sola do sapato, fita da mquina, almofada, iluminao da rua, filme, ar refrigerado,
noticirio, sonho com Marylin Monroe, despertador, pasta e escova de dente, sabonete, gilete,
gua quente, talco e cala so cobrados.
Toda vez que o Homem 1 tinha acesso a algo, o personagem Ele cobrava
um pagamento e mesmo assim o homem ainda tinha uma viso positiva do excesso de
produtos estadunidenses, o que podemos observar atravs da fala Puxa. Vocs pensam no
nosso conforto, hein? No sei o que seria do Brasil sem vocs na superviso. O personagem
que acaba ficando nu, deixando claro para o pblico que o Tio Sam quem controlava a
economia brasileira, embora no se admita a existncia do imperialismo. A ltima fala do
personagem Ele Non tem, no Brasil non tem, procura deixar claro que a ao imperialista
est difundida de uma maneira to articulada, fazendo que parte da populao desconhea sua
extenso.
O que Augusto Boal pretendeu atravs da pea, foi mostrar como o sistema
imperialista estava presente na economia, na poltica e na cultura do nosso pas, revelando por
meio de atitudes cotidianas a relao humana com mercadorias estrangeiras, at o ponto de
no possuirmos praticamente nada proveniente da produo nacional. Essa pea est dentro
das propostas agitacionais que impulsionaram boa parte das atividades do CPC da UNE. A
crtica ao imperialismo est presente nas cobranas do Tio Sam. A obra em anlise, como j
foi mencionado, procurou fixar s pessoas a interveno do imperialismo, passar uma idia,
no sentido de agitar o pblico acerca do tema. O fato do autor ter denunciado o imperialismo
contando a histria de um cidado da classe mdia pagando royalties aos produtos que
consumia, durante o dia, mostra sua preocupao em usar uma linguagem e uma forma que
estivesse prxima do pblico. Como aquele cidado, o espectador, consumista de alguns

113

produtos retratados na pea, poderia perceber que tambm estava preso naquela estrutura
econmica.
Em 1961, foi muito divulgado um livreto chamado Um dia na vida de
Brasilino, escrito po Paulo Guilherme Martins. No texto em questo, narrava-se a vida de
Brasilino, cidado que desde o momento que acordava, pagava royalties por todos os produtos
que consumia, desde o ato de acender a luz at as aes cotidianas de comer, fumar, tomar o
elevador ou andar de carro. O livreto se inicia com uma epgrafe reproduzindo uma frase de
Carlos Lacerda No existe imperialismo no Brasil, e outra retirada do jornal O Estado de
So Paulo, remetendo essa idia inveno de falsos nacionalistas que pretendem impedir o
progresso da nao.
Na pea Clara do Paraguai, de Armando Costa, a questo colocada em
pauta a postura de um delegado ao prender trs fugitivos do Paraguai e receber a ordem de
mat-los. No jogo das foras imperialistas, o Delegado acaba no compreendendo que a sua
atitude faz parte de uma rede de ligaes entre as elites conservadoras e os grupos que
representam o imperialismo. Assim, durante o dilogo entre o Delegado e um dos
prisioneiros, passa-se a idia de que determinados setores da sociedade favorecem a
manuteno do imperialismo e, conseqentemente, a posio de subordinao do seu pas.
O Delegado, ao afirmar ao fugitivo Leno que no Brasil h uma
democracia, enquanto que no Paraguai havia uma ditadura, ouve o seguinte questionamento:

No Brasil! O Brasil e o Paraguai esto na mesma situao. So dominados,

sugados, roubados. O Paraguai mais pobre que o Brasil e est acontecendo
uma coisa muito simples. O Brasil est entrando na vida econmica do
Paraguai da mesma maneira que os pases imperialistas intervm na
economia do Brasil.

Armando Costa procurava desvincular a questo poltica da econmica,

mostrando que o fato do Brasil ser uma nao democrtica, com eleies livres, no queria
dizer que ele compartilhava de uma independncia econmica. Para o Delegado, a
interveno de um pas sobre o outro era resultado da lei do mais forte. O personagem Leno
revela que ambos os pases, Brasil e Paraguai, so dominados, sugados e roubados atravs da
interveno imperialista, e que o Brasil, ao apoiar o governo ditatorial do Paraguai, estava
fazendo papel de suicida, pois aquele governo ditador defende diretamente os interesses dos
pases que exploram o prprio Brasil.
Na conversa entre Leno e o Delegado, prevalece a tentativa do primeiro
personagem mostrar que as foras imperialistas agem em diferentes naes, usando de meios

114

para que entre eles no ocorra uma aliana de cooperao. Nota-se um delegado representante
de um poder local, impedindo um revolucionrio paraguaio de fugir da priso e de lutar contra
o sistema de governo vigente em seu pas. Essa atitude do Delegado impossibilita a
concretizao da mobilizao revolucionria contra a ditadura e conseqentemente contra o
imperialismo, seja no Paraguai e at mesmo no Brasil.
O Delegado e o guarda Xiru acabam matando Leno, Clara e Hernando, os
trs fugitivos paraguaios que vieram pedir asilo poltico no Brasil. A ao do delegado foi
realizada a mando do Prefeito, que por sua vez recebeu a ordem de um agente federal, o qual,
na pea, descrito da seguinte maneira: Sujeito de terno, culos escuros, aparncia
irracional, extra-humana, automtica. No propriamente de estpido nem mal-educado.
Simplesmente um homem-mquina, emissrio de alguma fora oculta.
As caractersticas do Agente - personagem que decreta a morte de Leno -,
provavelmente foram utilizadas para demonstrar como ocorria a interveno imperialista. O
uso de culos escuros pode revelar que, muitas vezes, no possvel visualizar a verdadeira
inteno de determinados acordos entre naes ricas e pases mais pobres. A aparncia
irracional, extra-humana e automtica pode ser reflexo da viso de que algumas aes
imperialistas, como o monoplio comercial, a entrada macia de capitais estrangeiros e a
exclusividade de explorao de riquezas naturais, acabam criando um alto grau de
dependncia, prejudicando a economia local e impedindo o desenvolvimento nacional. Talvez
para enfatizar que o imperialismo no age de um jeito sentimental e que dissimulado,
Armando Costa empregou as duas ltimas caractersticas do Agente, como um homem
mquina, enviado de alguma fora oculta.
Na pea em tela, predomina o discurso de que as foras imperialistas criam
entre os pases divergncias para que estes no possam unir-se para lutar contra a mesma
fora que os subordina. Evidencia-se tambm, o fato de, s vezes, alguns setores sociais de
um pas ajudar na consolidao dos interesses do imperialismo, sem nem mesmo perceber o
que esto fazendo. Nas ltimas palavras do Delegado, essa postura pode ser observada,
quando o personagem, ao atirar no ltimo prisioneiro, exclama: No sou eu. No sou eu.
No sou eu. Eu no queria... No....
Clara do Paraguai uma pea cuja problemtica centra-se na postura de
um delegado, o qual age sem compreender que sua ao est diretamente ligada interveno
imperialista no pas. A questo que est em pauta a execuo de atos comandados pelas
foras imperialistas. Diferente da obra No tem Imperialismo no Brasil, o texto teatral em
foco, no s mostra como o imperalismo est presente na sociedade, como relata tambm o

115

seu papel na tentativa de evitar identificaes entre os pases e, portanto, entre os seus
cidados. O personagem Leno, ao mostrar ao Delegado, como o imperialismo ocorre nos
pases, transmite ao pblico as informaes necessrias para que se compreenda a ao
imperialista atravs do Delegado.
Na pea Auto dos 99%, alm da crtica elitizao do ensino superior no
Brasil, questo central da obra, possvel encontrar denncias da prtica imperialista no pas
no decorrer dos sculos, ao mesmo tempo em que se discutem as formas de metodologia
educacional, as quais na viso dos autores, encontravam-se desvinculadas das necessidades
reais da classe estudantil. As foras imperialistas e as conseqncias de sua atuao aparecem
no incio da pea, quando uma voz descreve a imagem de um Brasil verde a prometer futuro,
um territrio rico em fauna e flora, com uma imensido de gua, at que:

c chegaram os portugueses. E ento... Ento comeou o pega-pracapar.

Comeou a nossa histria do salve quem puder. Comeou a Histria do
Brasil, que j foi histria de todo o mundo, de tudo quanto pas grande, de
tudo quanto baronete, condessa, peralvilho, mandrio que se espalharam
pelos sculos.

Na pea, os autores destacaram, portanto, que a poltica imperialista em

terras brasileiras teve incio com a chegada dos portugueses na regio e, conseqentemente,
essa interveno causou problemas como o desmatamento, a extino de animais e a
explorao do trabalho indgena. Na citao acima no aparece somente a interveno
imperialista portuguesa, pois a histria do Brasil, como foi assinalada, teria sido histria de
tudo quanto pas grande, espalhado pelos sculos. Nessa concepo, os autores do texto
teatral procuraram destacar as diversas intervenes do imperialismo no pas, com o objetivo
de criar uma insatisfao no pblico diante dessa realidade. O descobrimento do Brasil o
marco dessas intervenes, como possvel perceber atravs do coro: Foi seu Cabral, Foi
seu Cabral, No dia 21 de abril, Dois meses depois do Carnaval, Comeando a explorao
nacional.
O coro dos ndios enfatiza a chegada de Cabral e o incio da explorao
portuguesa em terras americanas. No auto mencionado, a poltica imperialista vem
acompanhada da denncia de explorao, a qual d o sentido ao enredo da pea e aborda a
elitizao do ensino superior. O pblico, na maioria estudantil, teve contato com o processo
histrico brasileiro marcado por vrias injustias e aes de carter exploratrio. Alm disso,
a pea retrata fatos histricos que no contriburam para que mudanas profundas fossem
concretizadas no pas, em relao ao acesso educao. Como exemplo, foi priorizada a

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transferncia da corte real portuguesa em 1808 para o Brasil, possibilitando a criao de

escolas,todavia com admisso somente para os descendentes de portugueses. Outro fato foi a
proclamao da Repblica, sistema que inicialmente privilegiou a entrada de filhos de
cafeicultores nas universidades.
Nessa parte da pea, na qual a platia tem contato com denncias de
explorao, o coro tem a funo de narrar o passado com o intuito de esclarecer o presente. O
narrador interpreta a chegada dos portugueses como o comeo do processo de explorao que
se estende, no Brasil, at os dias atuais, no deixando campo para outras interpretaes,
porquanto no revela nenhuma forma de resistncia. O carter didtico dessa pea transformaa em um instrumento que pretende colocar o pblico em uma situao de escuta, no
possibilitando sua interferncia na narrativa.
A inteno dos autores dessa pea era fazer com que platia pudesse
relacionar a ao imperialista e os problemas educacionais brasileiros, observando que o
imperialismo um sistema delimitador de qualquer tipo de desenvolvimento no pas, seja na
dependncia econmica, seja na pobreza intelectual da populao, a qual acaba por se tornar
um elemento passivo diante dessa situao. O coro, ao afirmar que no Brasil s 1% do povo
entra na faculdade, enfatiza a noo de que no pas cursar esse grau de ensino um
privilgio. O espao acadmico representado na pea como um ambiente de contradies, os
autores destacaram as metodologias de ensino dos professores e demonstraram que essas no
estavam condizentes com as aspiraes dos estudantes. As denncias da elitizao do ensino
se mesclam com as questes didticas no cotidiano da prpria universidade.
Por exemplo, o professor de Arquitetura durante a aula mostra uma gravura
de uma coluna jnica e diz:

Professor: - Nos trs ltimos anos fizemos um estudo at certo ponto

aprofundado da coluna jnica. Pena que o curso s tenha cinco anos. Para
absorver o significado ntimo desta coluna preciso uma vida, uma
eternidade. s vezes chego a pensar: a humanidade existe para conter a
coluna jnica. Sei que frescura...mas, que posso fazer? Vamos agora aos
detalhes desta maravilha!

No momento em que esse professor est apresentando as gravuras, eis que

aparece a figura de uma favela. Os alunos perguntam ao professor o que representa aquela
imagem e ele responde: uma favela, uma habitao popular que no sofre a mnima
interferncia de arquitetos, adquirindo assim esse aspecto rude e desagradvel. O docente

117

aponta que essa estrutura estava fora da profisso deles, portanto, no valeria perder tempo
discutindo a favela e deveriam seguir a anlise dos capitis jnicos.
O fato do professor no ter dado valor na discusso sobre a favela e ter
continuado o estudo sobre a coluna jnica revela, no interior da pea, a demonstrao clara de
uma falta de compromisso do docente para com a sociedade da poca. Uma aula sobre as
moradias das favelas poderia trazer tona questes sociais, levando o aluno a compreender as
causas do surgimento e do crescimento desse conjunto habitacional, preparando o futuro
arquiteto para interferir na realidade brasileira. Alm de criticar os mtodos de ensino,
tradicionais e centrados na fala do professor, os autores denunciaram as mazelas da
universidade brasileira:

Estudante: - Professor. Me entenda, professor. Sou eu que sei. A

Universidade minha, no sua. Sou eu que sei. ruim. No est certa.
Falta tudo. chata, burra, melanclica, desinteressada, covarde. Ns
somos gente. Tem que respeitar a minha vida, professor. preciso fazer os
outros viverem! Todos viverem!...Quantos mais estiverem lcidos de sua
vida e de seu destino, mais homens seremos.

Em vrias partes da pea, a universidade apresentada como cabide de

emprego, lugar de sossego, onde os professores se acomodam, no pesquisam e nem sabem o
que falam. Lugar no qual se aprende a maldade e a infelicidade, espao onde resistem os
ctedras do Brasil, apresentadas como parasitas da nao. Dessa forma, a prpria estrutura da
universidade tipifica e refora a excluso social, devendo, nesse sentido, sofrer uma reforma
radical.
A primeira encenao dessa pea se deu durante o II Seminrio Nacional
de Reforma Universitria, o qual aconteceu em Curitiba durante a I UNE-Volante entre os
dias 14 a 24 de maro de 1962. Segundo Carlos Estevam Martins, o texto foi construdo em
uma semana a sua estruturao se dava durante as apresentaes. A reforma universitria era
uma das bandeiras, inserida no interior das chamadas Reformas de Base (agrria, urbana,
fiscal, educacional, bancria etc.). As concepes da UNE acerca do ensino superior brasileiro
podem ser observadas nos documentos produzidos por essa entidade e pelas entidades
regionais na poca da campanha pela reforma universitria. Num documento de 1962,
produzido pela assessoria de assuntos educacionais da UNE, referente ao seminrio, citado
anteriormente, e que pode ser encontrado no Arquivo Edgar Leuenroth, podemos verificar
uma dessas concepes sobre o universo acadmico:

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Alm da universidade formar uma elite privilegiada, esta limita-se a servir a

si prpria em detrimento das classes menos favorecidas. Mdicos que s
atendem clientes que podem pagar. Engenheiros que s constroem
habitaes luxuosas, e por preos astronmicos, economistas que favorecem
os interesses da classe burguesa. Advogados que s defendem os interesses
desta mesma classe. Professores que fazem comrcio do ensino.
Finalmente, a universidade brasileira no est formando os profissionais
que o Brasil necessita no momento atual para a sua emancipao econmica
(UNE, 1962, p.06).

Podemos observar no documento acima, crticas formao educacional da

universidade brasileira, uma vez que esta no estava formando profissionais a partir das
necessidade da poca. Na viso dos autores do documento, o Brasil precisaria de profissionais
que ajudassem o pas no processo de emancipao econmica. Essa concepo, debatida em
congressos estudantis, est presente na pea Auto dos 99%, pois atravs dela a diretoria da
UNE desejava se comunicar com um pblico que geralmente no sentia prazer em participar
das discusses e palestras que aconteciam nos congressos universitrios.
A questo das mazelas do ensino brasileiro vinculadas situao de
dependncia externa e da explorao imperialista tambm esteve presente em outras peas
apresentadas pelo CPC da UNE. Em Brasil-Verso Brasileira, de Oduvaldo Vianna Filho,
foram discutidos os interesses dos EUA na produo de petrleo no Brasil, a luta de um
empresrio brasileiro em defender os interesses da Petrobrs, os conflitos entre o PCB e um
partido de esquerda de tendncia crist e tambm as divergncias entre Digenes, comunista
que estava no partido h vinte anos, e seu filho Esprtaco, o qual defendia uma postura mais
aberta do partido.
O personagem Lincoln, representante da Esso no Brasil, desempenha o
papel do imperialismo estadunidense. Ele defende o desaparecimento lento e gradual da
Petrobrs, quando afirma Somos ns que temos o poder poltico em mais da metade do
mundo pretende mostrar a Vidigal, empresrio brasileiro contrrio as irregularidades que se
processam na produo petrolfera nacional, que sem os emprstimos dos EUA, o Brasil
cair nas mos do povo faminto e desesperado.
Nessa pea, a ao imperialista conta com a ajuda de setores nacionais
como o governo, representado pelo Presidente da Repblica, e organizaes bancrias atravs
de Prudente, presidente do Banco do Brasil. Esprtaco, operrio comunista que trabalha na
fbrica de Vidigal, ao se dirigir ao pblico aponta:

A Comisso de Inqurito saiu, sim senhor. Foi bom. Mostrou a mo do

americano em todo o lugar, enforcando a gente. Americano em todo lugar.

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Dono do Brasil, Nossa Senhora.... Brasileiro no s nascer no Brasil no.

Brasileiro ser explorado. A nova linha do Partido estava certa, certa. Todo
mundo tem conta pra ajustar com americano. E a gente trabalhando mais e
ganhando menos.

As palavras de Esprtaco, proferidas diretamente para a platia, denunciam

que o americano, ou melhor, os EUA, como os donos do Brasil e atuantes em diversos
setores. O enforcamento, citado pelo personagem Esprtaco, est colocado no sentido de
demonstrar os operrios estrangulados e submetidos s piores condies por causa dos
interesses externos.
As divergncias entre os partidos e no interior deles, foram destacadas pelo
autor. Digenes deseja 50% e abono de reajuste salarial, caso isso no ocorra ele defende a
greve. Para Claudionor, presidente do sindicato dos metalrgicos, a greve deve ser evitada,
pois ela representa fome, misria e anarquia. Essa postura de Claudionor faz com que
Digenes o conceba como pelego, chegando a dizer: os comunistas querem aprender a fazer
um mundo sem patro!.
Alm das diferentes posies polticas dos partidos, tambm retratado na
pea o conflito entre o pai Digenes, ligado linha tradicional do partido comunista e que no
acreditava em uma possvel aliana do operariado com a classe burguesa e o seu filho
Esprtado, representante da nova linha que aponta a possibilidade de ligao da classe
oprria com a classe burguesa. Em um dilogo, possvel compreender essa divergncia.

Digenes: - Sou contra. Sou contra... Isso baboseira. Sou contra essa nova
linha do Partido. Eu lutei toda a minha vida e agora o Partido vem me dizer
que patro e operrio so aliados? Ento sou um merda. Pensei que havia
luta de classe.
Esprtaco: - Ns vamos fazer uma greve. Isso luta de classe ou no? Mas
no pode esquecer que tem um inimigo principal, que est apodrecendo o
Brasil inteiro. Precisa tirar o americano daqui. Se burgus quer tirar
americano tambm, pode vir. Eu quero um Brasil novo. J. Amanh.

Na resoluo poltica dos comunistas elaborada em dezembro de 1962 os

militantes fizeram um balano da poltica brasileira e concluram que a burguesia ligada aos
interesses nacionais favorvel s reformas, mas de uma maneira limitada e sem excluir
concesses ao imperialismo. Embora suas posies no importem na eliminao efetiva
desses fatores de atraso do Pas e no tenham carter revolucionrio, levam este setor da
burguesia a chocar-se com o imperialismo e as foras reacionrias (PCB, 1962 Apud
CARONE, 1982, p.250). Esta contradio vista pelos comunistas como elemento marcante

120

de sua poltica conciliadora e fator que determina sua incapacidade de liderar uma luta
revolucionria.
Diante do exposto, Vianinha coloca uma trama na pea que est
relacionada aos posicionamentos do PCB diante das alianas a favor do nacionalismo e da
democracia, questes centrais enfocadas nos documentos do partido. Para esse dramaturgo a
arte representava o conjunto da manifestao do povo, portanto, nada mais natural do que
colocar no palco uma questo relacionada aos seus interesses.
Na pea, Vianinha procurou destacar que o imperialismo possua aliados
internos e que isso acabava criando um ambiente mais favorvel para a consolidao dos
interesses estadunidenses no pas. Tambm registrou que o choque entre os partidos
dificultava a unidade da massa operria, e conseqentemente, uma luta que pudesse trazer
transformaes mais radicais na estrutura social brasileira, pois enquanto os lderes operrios
estavam se desentendendo, os setores que representam o imperialismo ganhavam foras para
articular um golpe contra a Petrobrs. A postura de Digenes e de Esprtaco revelava a
diversidade de concepes polticas no interior do partido comunista, mas apontava tambm
para outras questes, para alm da prpria militncia.. As falas proferidas por Esprtaco ao
seu pai denunciam uma atitude autoritria e sectria de um militante, que se sente dono da
razo e quer impor decises a base do partido.
A pea Brasil-Verso Brasileira, foi elaborada em fevereiro de 1962 e fez
parte da I UNE Volante, embora possua elementos que a coloquem no campo da dramaturgia
agitacional, que marcou as primeiras atividades do CPC da UNE, podemos observar, nessa
obra, que o dramaturgo trabalhou com mais profundidade os fatores condicionantes da postura
poltica das pesssoas, bem como a engrenagem das aes de interveno imperialista na
sociedade. Em outubro desse mesmo ano, Vianinha publicou dois textos, Do Arena ao CPC
(revista Movimento) e Novo crtico com velha crtica (Jornal O Metropolitano) tecendo
comentrios acerca do teatro brasileiro. Neles podem ser observados uma auto-avaliao nos
rumos dessa arte no pas. Nesse momento, acreditamos que o dramaturgo comea a repensar a
funo do teatro, apostando numa arte que estivesse mais prxima da realidade do povo e no
tivesse atrelada somente aos interesses de organizaes polticas.
Arnaldo Jabor na pea A Estria do Formiguinho e Deus Ajuda os Bo,
procurou relatar a histria de um favelado que resolve fazer uma porta no seu barraco. Mas
para fazer essa modificao ele precisa conseguir uma licena, pois sem ela Formiguinho
pode ser despejado. Para conseguir a permisso o favelado resolve procurar o encarregado da
favela, o qual explica que o regulamento probe mudanas na estrutura da moradia, portanto,

121

no possvel construir. Nesse momento da pea, o encarregado, que conhecido por Doutor,
tece uma srie de consideraes negativas a respeito da favela, concluindo que a soluo dos
problemas que acontecem nesse espao da cidade cessar o xodo rural.
O Doutor ento prope que Formiguinho v conversar com os homens
mais inteligentes do pas, pedindo a eles que impeam a chegada de nordestinos e camponeses
na cidade, pois s assim poder oferecer a to almejada porta. O dilogo discute o
posicionamento de que o crescimento desordenado da favela no oriundo da inexistncia de
uma poltica pblica habitacional e sim da sada de pessoas do campo e do serto nordestino
em direo aos grandes ncleos urbanos.
Formiguinho resolve procurar essas pessoas inteligentes pedindo o fim do
xodo rural. Nessa viagem ele se encontra como monstros intelectualizados, os quais usam
um crebro eletrnico para saber a soluo do problema. A resposta da mquina a reforma
agrria. Formiguinho no entende o significado disso e, ento, os monstros explicam que a
diviso das terras de quem tem com quem no tem e ainda revela que s quem pode fazer isso
o governador. Nesse momento, Formiguinho, que era um ser desinformado, j tem
conscincia de que o nico jeito de fazer parar de chegar gente na favela a diviso das terras.
O pblico percebe neste instante que este favelado comea a compreender as razes da grande
quantidade de pessoas que se dirigem aos morros.
Descontente com aquela situao e desejando resolv-la, Formiguinho vai
atrs do governador e solicita a ele que faa a reforma agrria. O Governador responde que
essa reforma contraria o direito divino da propriedade privada e por isso, que se danem as
pessoas que morrem de fome. Menciona ainda que no pode fazer nada, e pede a ele para
procurar os responsveis pela terra. Agora Formiguinho aprendeu que o governo brasileiro
no se preocupa com os miserveis e segue sua viagem at o nordeste do pas a procura dos
donos das terras. No caminho, ele encontra um campons e juntos constroem um dueto
enfatizando as circunstncias vividas por ambos.
Ao se deparar com o Coronel e com o Bispo, Formiguinho insiste que
faam reforma agrria. O Coronel explica que se o americano comprar mais caro o acar
brasileiro, ele pode lucrar mais, ento poder construir casas para os camponeses, evitando
assim o xodo rural. Formiguinho pergunta como se chega Amrica do Norte, e o Bispo
responde que s seguir os postos da Esso. O favelado, ento, aprendeu que as condies de
vida dos camponeses so semelhantes aos pobres da cidade, e tambm verificou que a
produo do acar est sob o domnio do capital estadunidense.

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Nos EUA, Formiguinho observa vrios homens requerendo ao Presidente

do pas dinheiro para invadir e retirar as tropas de Cuba, para comprar senadores e para
realizaes pessoais. Enquanto acontece essa movimentao no gabinete, o Presidente diz
Formiguinho que no possvel pagar mais caro pelo acar do nordeste brasileiro, pois isso
afetaria outros acordos e levaria o pas a uma crise financeira. De volta para o morro,
Formiguinho lembra-se de tudo o que aconteceu e comea a construir sua porta, mesmo sem a
licena do Doutor.
Nessa pea, Arnaldo Jabor trabalhou com a questo da formao da
conscincia poltica. Formiguinho ao viajar por diferentes lugares, falar com diferentes
pessoas e discutir diferentes concepes, passou a compreender como a sociedade brasileira
estava organizada: polticos que no se preocupam com o povo, camponeses que vivem em
pssimas condies, latifundirios que s pensam em seu lucro e os Estados Unidos no
comando da economia brasileira. Sabemos que uma das propostas teatrais do CPC da UNE
era proporcionar aos espectadores informaes que os ajudaria a avaliar com uma conscincia
mais crtica a realidade a sua volta. Portanto, essa pea acaba respondendo a esta proposta,
pois atravs da tomada de conscincia, Formiguinho passou a lutar por melhores condies de
moradia.
Embora no tenha sido criada pelo CPC da UNE, a pea Eles No Usam
Black-Tie, apresentada pela primeira vez em 1958, de Gianfrancesco Guarnieri trazia uma
problemtica social para o palco, alm de possuir uma linguagem bem prxima do pessoal da
favela. O teatro retratando a classe operria, os moradores do morro, o cotidiano da esposa
que tem que trabalhar para ajudar no oramento familiar, as contradies entre aqueles que
afirmam ser a greve a nica maneira de mudar de vida e outros que definem a paralisao
como atitude de vagabundos.
No enredo, o conflito entre o pai, Otvio, e o filho, Tio, oriundo de seus
posicionamentos em relao greve, marca praticamente toda a encenao. O pai defende a
greve, sem medo de perder o emprego, enquanto Tio, que estava noivo, preocupado com o
futuro da sua esposa e do beb que estava por vir, resolvera furar a greve, contrariando a
opinio de seu grupo. A pea procura por em relevo que o fato de Tio no aderir greve no
estava relacionado somente ao amor que sentia por sua noiva - Maria -, uma vez que Tio no
se identifica com o morro e nem com a fbrica onde trabalha e despreza a amizade do pessoal
do morro.
Otvio se culpa, atribuindo a atitude de Tio ao fato de ter mandado o filho
ainda adolescente para a casa de seus padrinhos na cidade. A personagem Romana, esposa de

123

Otvio, representa a mulher companheira que mesmo nas dificuldades est ao lado do marido,
defendendo os interesses da famlia. Quando tomou conhecimento da atitude de Tio,
permaneceu ao lado do marido, quando este tomou a deciso de no aceitar mais o filho em
casa, mas nem por isso perdeu o carisma de me: questionando, mas no condenando.
No momento final da pea, Tio tenta convencer Maria de que furar a
greve foi a melhor maneira de no perder o emprego e que a mudana para a cidade seria uma
mudana positiva para o casal. A noiva questionou o valor de companheirismo do rapaz,
acreditando que fora do morro no haveria felicidade e por isso resolveu permanecer na
favela, ali pretendendo educar o filho, o qual receberia o nome do av.
A separao de Maria e Tio no significa ausncia de postura por parte do
autor; a inteno deste no decorrer da pea mostrar os interesses divergentes entre pai e filho
na inteno de caracterizar cada parte que as duas personagens representam (coletivo x
individualismo). Em vrios momentos da pea exaltado o valor da amizade, da luta
reivindicatria e do convvio comunitrio, enquanto, o peleguismo, o medo de perder o
emprego e o individualismo so questionados.
Diferentemente das outras peas analisadas, Eles No Usam Black-tie de
Guarnieri, no possui uma linguagem didtica, ou seja, ela no passa idia de alianas
polticas, de reformas, de ao revolucionria, no trabalha com a questo da conscincia e
no incita mobilizao. Embora, esteja um pouco distante daquilo que o CPC produziu,
acreditamos que a temtica da greve e o conflito entre um operrio que determina essa ao
como nico meio de melhorar de vida e outro operrio que no v vantagens na paralisao,
foram fatores determinantes para que esse texto teatral fosse montado e apresentado em
sindicatos, bairros e faculdades. Pois essas duas questes registravam o povo da favela, a
classe operria com suas lutas e seus problemas, assuntos que os cepecistas acreditavam que
deveriam ser valorizados na dramaturgia brasileira. A encenao dessa obra, nos locais j
citados, permitiu s camadas mais pobres terem acesso produo artstica nacional.

4.2 TEATRO PARA A LIBERTAO

Diante tudo j exposto, vimos que um dos propsitos do setor teatral do

CPC da UNE era levar ao pblico informaes, as quais, na viso dos artistas, conduziram o
pblico a uma tomada de conscincia, possibilitando a este uma compreenso mais ntida da
realidade que o cercava. Na inteno de elevar a conscincia poltica da platia e gerar um

124

posicionamento crtico do mesmo diante dos problemas que atingiam a sociedade, os

dramaturgos inseriram em suas peas elementos mostrando que a vitria do povo s seria
possvel atravs da organizao e da luta.
Na pea O Petrleo Ficou Nosso, de Armando Costa, durante uma
pancadaria entre nacionalistas e policiais na praa pblica, a personagem Mulher, segurando
uma torre, smbolo do petrleo, pede para os campanheiros agentar firmes, pois o petrleo
do Brasil deve ser retirado da terra pelos prprios brasileiros e assegura: Povo que no
produz petrleo no tem perna para andar! Fica sem rumo, andando emprestado, pagando
misria!. No momento em que a Mulher faz esses comentrios os nacionalistas reagem
contra os policiais. O pblico percebe nas falas da Mulher a fora da massa que, seguindo o
seu conselho, permanece enfrentando a polcia, que na pea est representando os interesses
do imperialismo.
A mobilizao apresentada na pea como meio de promover o
desenvolvimento do pas:

Mulher: - Tem brasileiro morrendo, comendo lama l no norte; enquanto

isso o petrleo est l embaixo, to morto como brasileiro que morreu sem
dar risada. De p, companheiros! Riqueza a gente s puxa, puxando a gente
primeiro. No tem dinheiro para tirar petrleo do fundo da terra? E os
oitenta bilhes para pagar caf estocado apodrecendo?

Colocar-se de p significa lutar contra as foras que impedem o

crescimento econmico e a erradicao da misria no Brasil. A riqueza mencionada pela
personagem o petrleo, o qual no drama da pea representa o recurso que deveria ser
explorado pelos brasileiros e no por empresas estrangeiras. Mesmo atingida por um tiro, a
Mulher persiste no discurso, gritando para os companheiros salv-la e ao mesmo tempo tempo
para que eles insistissem no confronto.
No meio da confuso o Velhinho que aparece somente em alguns
momentos e que fica quase toda a encenao atrs do muro, tambm incita o povo
mobilizao Vamo l, minha gente. Tem medo, no!... Viva a Petrobrs!. Ele no participa
da agitao que se processa na praa. No final da pea, quando a Mulher retirada pelos
policiais e acaba a manifestao, o Velhinho sai de trs do muro, pega a lata de tinta e escreve
a seguinte frase: O Petrleo nosso.
Duas questes podem ser problematizadas a partir desse personagem e da
sua participao naquela situao. Primeiramente, o fato de ser uma pessoa idosa e no um
jovem ou um adulto. Por que utilizar um velho? O que o velho est representando?

125

Esse personagem aparece no incio da pea com um jornal aberto,

escondendo o resto de lata de tinta e, disfaradamente, esconde o objeto atrs do muro. Da
pra frente ele s reaparece durante a movimentao dos nacionalistas que resolvem construir
uma torre representando a Petrobrs. Por que entra em cena nesses instantes, incio e final, da
pea? O que simboliza a frase escrita por ele no muro?
Acreditamos que possvel lanar algumas possibilidades de respostas, at
por que esse texto fez parte do mural Imperialismo e Petrleo, apresentao que Peixoto
(1989) observou ter sido elaborada para ser encenada nas ruas e no caminho.
A luta pela nacionalizao da explorao do petrleo no pas cresceu a
partir da Campanha O Petrleo Nosso durante o governo de Eurico Gaspar Dutra. Sendo
assim, possvel que a figura do Velhinho represente uma campanha que h muitos anos tm
marcado as reivindicaes sociais, ou seja, no uma problemtica daquela atual situao.
Pode ser que em sua vivncia tenha percebido que a Petrobrs no recebeu os recursos
pblicos necessrios para que ampliasse suas atividades, pelo fato de ser um obstculo para
aqueles setores da sociedade ligados aos interesses exteriores.
A pea, nesse sentido, retoma a memria da participao da UNE na
campanha O Petrleo Nosso, lanada pela entidade estudantil em 1947, durante a gesto do
estudante Roberto Gusmo. Entre os anos de 1947 e 1953, os nacionalistas defendiam que o
petrleo deveria ser explorado por uma empresa estatal brasileira, enquanto os entreguistas
achavam que empresas estrangeiras privadas teriam que realizar a explorao57. Essa
campanha resultou na criao da Petrobrs em 1953, durante o governo de Getlio Vargas.
Portanto, esse personagem tem uma atitude de cautela e resolve agir de
uma maneira que no vai ocasionar a sua morte, como aconteceu com a Mulher. Embora sua
ao no enredo no tenha criado um grande impacto no pblico, sua postura, ao escrever a
frase, deixou a impresso de que no interessa como se luta, o importante participar da luta.
A mensagem da pea, por conseguinte, est contida na atuao deste personagem. Levando
ao pblico uma temtica bastante discutida nos partidos e nas organizaes sociais, Armando
Costa projetou no palco a idia de que, mesmo quanto tudo parece ter sucumbido e o interesse
imperialista ter se sobressado, necessrio ficar em p e usar os seus prprios meios para se
manter na luta.

57

Essa concepo pode ser encontrada no texto UNE 70 anos: O petrleo nosso! de Anglica Muller, no
seguinte endereo eletrnico:
www.une.org.br/home3/movimento_estudantil/movimento_estudantil_2007/m_9354.html

126

Em Auto dos 99% o personagem Estudante diante dos problemas que

atingem a universidade brasileira, resolve entrar na Reunio da Congregao, assemblia
composta pelos professores mais velhos e que estabelece as diretrizes da academia. O
Estudante diz que tem coisas importantes para falar. O Bedel, funcionrio da instituio
educacional, tenta imped-lo e mesmo assim o personagem se dirige aos docentes
pronunciando:
Estudante: - preciso mudar tudo, professor. As coisas que se ensinam aqui
ns no usamos, ou no so verdadeiras, ou so mentidas ou so esquecidas
ou so roubadas! Ns samos daqui jovens e ficamos velhos em duas
semanas numa monotonia de estupidez que ningum agenta!

Essa pea, como ressaltamos, foi encenada em congressos estudantis,

sendo assim, o pblico era constitudo por universitrios e intelectuais. Ao se deparar com as
falas desse personagem, a platia convidada a fazer relaes entre aquilo que est sendo
representado no palco e a sua prpria realidade, e ao mesmo tempo observar na atitude do
Estudante um caminho de futuras transformaes. Os professores questionam os argumentos
do Estudante e desconsideram suas opinies. Em vez de desistir o personagem resolve ir
forra, alegando que h de haver algum no Brasil que se interessa pelos universitrios.
A pea procura focalizar a situao que se encontrava a universidade
brasileira, questo abordada nas assemblias estudantis durantes os anos de 1960. Visando
atingir um pblico que muitas vezes no se identificava com os debates polticos realizados
nas assemblias, a UNE utilizava do CPC para que atravs do teatro os temas polemizados
nos congressos alcanassem a classe universitria. A postura do Estudante, em no fraquejar
diante da cpula docente, mostrava aos estudante que deveriam se organizar para transformar
aquela realidade. As sugestes que a unio estudantil apresentava para a soluo dos
problemas educacionais podem ser compreendidas no relatrio do II Seminrio Nacional de
Reforma Universitria.

Que os rgos estudantis dem tambm sua imprescindvel contribuio,

atravs de:
I- organizao de centro de estudos ligado realidade nacional e regional.
II- organizao pela imprensa falada ou escrita de programas com a
finalidade de esclarecimento das massas.
III- organizao de grupos de teatro voltados para os problemas sociais.
IV- organizao de equipes volantes para visitarem os bairros afastados,
bem como o interior do Estado, com universitrios das diversas faculdades
(UNE, 1962, p.11).

127

A pea Auto dos 99% possui um carter didtico e est inserida dentro das
perspectivas teatrais de Erwin Piscator, na qual a arte colocada a servio de um projeto
poltico. Usada para politizar o pblico universitrio, a pea foi utilizada como meio de
comunicao entre as vanguardas estudantis e a sua massa. Esteticamente, a obra utilza uma
linguagem sarcstica e o emprego do coro reala a idia que se pretende passar. O Coro tem
vrias funes na pea, faz o papel de narrador, denunciando, informando ou ligando os fatos
encenados s denncias sobre as condies reais do espao acadmico e tambm age como
um comentarista, fazendo referncias diante daquilo que se passa no palco.
Carlos Estevam Martins, em A Vez da Recusa, inicia a pea com uma srie
de slides e entre eles o Coro, apontando a ao imperialista no Brasil e a posio servil e
colonial do pas. Aps essas informaes, as quais so colocadas ao pblico em forma de
denncias, so projetados slides que apresentam uma posio diante das circunstncias
opressoras da sociedade.

- Estamos h cinco sculos nesse pas de coisas velhas.

- Cansamos de implorar.
- Depois de tantos sculos creio que h de vir a vez da recusa.
- Um dia, ns oprimidos, lutaremos.
- Coro (E se lutarmos venceremos.)
- Em nossas mos as nossas enxadas se transformaro nos fuzis da nossa
redeno.

Os slides apresentam ao espectador o despertar daqueles que recusam

continuar observando um Brasil colonial, feudal e capitalista. Ao afirmar que a redeno
estaria em nossas mos, o autor direciona apresenta platia a responsabilidade da luta.
possvel perceber que, entre os slides, o autor da obra apresenta a soluo para a
transformao daquela realidade, a fala do Coro, portanto, o caminho que deve ser tomado
pelo pblico, que no caso dessa pea foi basicamente estudantil. Na frase e se lutarmos
venceremos o resultado da organizao ir possibilitar a vitria, e neste sentido a militncia
se faz necessria e urgente para os que desejam acabar com os sculos de misria e opresso.
Para inculcar a idia de que a mobilizao poderia trazer benefcios
sociedade, Martins colocou o exemplo da revoluo socialista em Cuba e na Colmbia. Por
meio de quatro vozes, o autor direciona ao pblico as conseqncias da implantao desse
sistema poltico nesses pases:

Voz I: - Na segunda metade do sculo vinte, os povos da Amrica

despertavam para a conscincia e para a luta.

128

Voz II: - Tudo comeou numa ilha chamada Cuba.

Voz III: - Seguiu-se a Colmbia. Seguiu-se a vitria da revoluo socialista
colombiana.
Voz IV: - Reforma Agrria na Colmbia. Encampao em massa das
empresas estrangeiras radicadas na Colmbia. Dentro de um ano no haver
mais analfabetos na Colmbia.

A ordem dos elementos aqui citados slide, coro e voz - revelam que
Martins iniciou a problemtica apresentando os frutos negativos da ao imperialista no Brasil
desde a colonizao portuguesa na regio, depois focalizou as denncias que so
acompanhadas de falas de esperana, demonstrando o despertar da conscincia
revolucionria, ou seja, a vontade de atuao visando transformao da realidade. Por fim, o
espectador se depara com a vitria socialista, exemplo dado a partir de argumentos que
apontam um sistema benfico para a populao em geral. Ao finalizar essa parte com a
meno proposta de implantao do socialismo na Colmbia, o cepecista determina o fio
condutor da pea: a ao revolucionria.
Ao apresentar a pea, Martins j expe sua concepo acerca daquilo que
definia como teatro popular. Para o autor, por meio do teatro acontece o processo pelo qual o
povo poderia se superar e compreender que seu drama faz parte de um drama coletivo. Diante
dessa compreenso, caberia ao espectador engajar-se em uma luta maior, mobilizao essa
que ofereceria a si e aos seus demais companheiros as condies de vida que mereciam.
Mediante o exposto, uma das temticas abordadas nesse texto teatral a aliana operrioestudantil.
Na pea em tela, a maioria dos personagens est mobilizada em torno de
uma causa. Aurlio, lder operrio, quem no entende o aumento oferecido pelo governo
aos porturios; Juventino, secretrio do sindicato, quem defende a paralisao da classe
porturia e martima; Rogrio, presidente de um diretrio acadmico quem luta pela unio
dos estudantes com os operrios; Felipe, vice-presidente do diretrio acadmico quem
questiona o sistema de ctedras na universidade; Arton, assistente do Partido Comunista,
quem procura Rogrio para saber o que o movimento estudantil pode fazer para impedir que o
governo brasileiro exporte caf aos EUA e Jorge, presidente da Associao Brasileira dos
Estudantes (ABE), quem est presente na greve dos universitrios.
Todos esses personagens citados j aparecem no enredo da pea como
militantes de alguma associao. No decorrer da pea, a estudante Teresa resolve participar da
mobilizao em defesa a paralisao dos porturios e no dilogo com o namorado expressa:
Lus, olha pro mundo. Voc no Robson Cruso. Ns vamos nos unir a muitos outros e

129

fazer um esforo e levantar um peso. Vamos mexer com o mundo, Lus!. Lus tenta impedir
Teresa e pergunta se sua atitude no por impulso ou por capricho. A estudante responde:

No, claro que no, H quanto tempo isto est maduro dentro de mim...
Meu Deus, eu tenho a minha juventude, ela minha e eu nunca poderei ter
nada melhor, por mais que eu viva. No, Lus, no posso. No vou diminuir
quando a chance cresce. Ns estamos na idade de fazer as coisas que vo
muito mais longe do que ns. Ns podemos, Lus.

A mudana de posicionamento de Teresa projetada, por Martins, dentro

de uma situao penosa, pois a estudante antes de enfrentar o namorado, tambm encarou o
pai, e mesmo assim, resolveu empenhar-se na causa revolucionria. Como Teresa, os
espectadores deveriam lanar fora tudo aquilo que os impedissem de engajar-se e passar a se
organizarem coletivamente.
Rogrio se envolve com a expulso de Marcus e Teresa, deixando de lado a
movimentao dos porturios e martimos que defendiam a paralisao. Jorge no queria
abandonar a greve na universidade para organizar um comcio para intensificar essa mesma
luta. Marcus, Felipe e Teresa, no comeo, no entendem por que Rogrio quer abandonar a
frente grevista na universidade e ir se juntar aos operrios. Todas essas divergncias entre os
militantes estudantis contriburam para que no ocorresse uma aliana de foras, levando a
polcia a invadir a sede da ABE, colocando fim manifestao.
O estudante Lus pergunta para Rogrio Mas pra qu tudo isso? Rogrio
questiona Voc ainda no sabe? e uma Voz discursa:
- Ningum sabe. Vocs sabem, vocs viram. Ningum escolheu, vocs
escolheram. Os estudantes de Tquio esto em luta. Os estudantes da
Frana, da Venezuela, da Argentina. H o povo, os amigos, os inimigos.
Existe a vida, que bem pode ser a nica vida. Os estudantes brasileiros, os
nossos estudantes brasileiros esto em luta. Esto perdendo, esto lutando,
esto ganhando. Por que morrer? Para que morrer? Quem morrer. Todos
aqui so responsveis. Ficar parado escolher. Ficar calado escolher.
Ficar sem lado escolher. Todos aqui so responsveis. Ningum sabe.
Ningum sabe. Voc sabe?

A responsabilidade da invaso, no tocante da pea, era de todos. A atuao

poltica seria uma escolha, como no aderir luta tambm. A Voz destaca que os estudantes
de Tquio, da Frana, da Venezuela e da Argentina estavam em luta, motivando o pblico a
aderir mobilizao. O hino da juventude socialista, finalizando a pea, mostra que a derrota
daqueles que estavam na ABE no representava o fim. Ao contrrio, a sensao que
permanecia da esperana.

130

Em Brasil-Verso Brasileira de Oduvaldo Vianna Filho, os operrios da

Fundio Vidigal buscam se organizar para conseguirem aumento de salrio. O operariado
est dividido; uma parte conduzida pelo personagem Claudionor, operrio, catlico e
presidente do sindicato dos metalrgicos, associao que defende um acrscimo de 30% aos
salrios. A outra parte, a minoria, composta por comunistas e chefiada por Digenes, no
tendo conseguido aprovar na assemblia a luta pelos 50% e mais abono.
Na pea, o ambiente da fbrica o lugar onde os trabalhadores se
organizam, pois nela ocorrem reunies da base do Partido Comunista, e isso no era uma
realidade somente da Fundio Vidigal. Durante uma reunio o operrio Jos prefere no
votar, porquanto vai se desligar da base devido mudana de emprego, e destaca que quando
comear a trabalhar na Refinaria Duque de Caxias desligar-se- da base partidria daquela
fbrica. Aps Digenes ter conseguido o apoio dos operrios para denunciar Claudionor, so
projetados cinco slides focalizando as seguintes situaes:

74 Uma assemblia de operrios. Sala esfumaada. cunha.

75 Um velho operrio falando. Sem dentes.
76 Um operrio jovem. Punhos cerrados.
77 Uma mulher amamenta seu filho.
78 Operrios batem palmas de p.
79 Um velhinho e uma velhinha ouvem.

Estes slides introduzem questes as quais sero abordadas nas prximas

cenas, nesse caso, enfatiza-se a discusso entre Digenes e Claudionor na assemblia dos
operrios. Mas a funo dos slides, no momento em questo, como em outros instantes da
pea realar na platia a idia de que aquilo que est sendo encenado est sendo vivenciado
fora do palco. Outro exemplo quando o Policial 1 prende Esprtaco. Antes da cena que
retrata as torturas feitas nesse operrio, os slides mostram as imagens:

102 Presos engavetados numa cela.

103 Presos de motim de presdio ajoelhados.
104 Um homem pendurado no pau de arara. Os olhos esbugalhados.
105 Um corpo de homem. Queimaduras de cigarro.

Alm disso, outros slides j tinham sido apresentados no incio da pea

registrando a viso de Vianinha sobre assuntos polmicos da poca e as condies materiais
da sociedade brasileira de ento. So exemplos: o smbolo da Esso superpondo-se ao smbolo
da Petrobrs; Juscelino Kubistchek rindo ao lado de autoridades internacionais; poo de
petrleo pegando fogo e operrios chorando; operrios trabalhando e Vidigal em piscinas,

131

avies e automveis. Entre os slides, vozes surgem relatando dados sobre a explorao de
petrleo no Brasil: A Petrobrs economiza... dlares por ano para o Brasil. Com esse
dinheiro... casas podem ser construdas... quilmetros de estrada. Com esse dinheiro pode-se
produzir energia eltrica para uma cidade de... habitantes.
Tanto os slides quanto as vozes na introduo da pea, querem esclarecer
ao pblico que a Petrobrs importante para o desenvolvimento do pas e que est ameaada.
A partir desse dilema que o drama ser processado no palco. Sendo assim, o dramaturgo, j
insere a discusso, antes mesmo dos personagens entrarem em cena.
A questo da militncia no est inserida somente nos papis dos
personagens. Nas falas dirigidas aos colegas, os operrios destacam que preciso se
mobilizar. Esprtaco diz que o operrio s aprende alguma porra se agir politicamente.
Claudionor chega a afirmar que apesar de ser contra greves, s vezes patro esquece dos
trabalhadores, portanto, precisam falar sem fazer baderna. A organizao tambm registrada
nos slides que aparecem aps a morte de Digenes, durante uma manifestao grevista:

107 Um estudante fala. Atrs dele, o smbolo da UNE.

108 Um padre com camponeses. Discurso.
109 Brizola fala.
110 Srgio Magalhes fala.
111 Francisco Julio fala.
112 Lus Carlos Prestes fala.

A morte do comunista Digenes no significa o fim da luta operria, e esta

idia transmitida para a platia por meio desses slides que representam as organizaes
estudantil, catlica, governamental, social e partidria. Vianna, no s destaca que a
mobilizao existe como aponta exemplos de pessoas e grupos que esto engajados na
campanha pela defesa da Petrobrs. Como em outras peas que tambm finalizam o enredo
deixando uma mensagem de esperana, Brasil-Verso Brasileira concluda com o Coro
avanando para o pblico e cantando:

Levanta, Brasil, levanta, Brasil.

L na frente est a humanidade.
Trazendo um novo mundo nos braos.
Revolta pelo primeiro amanh.
Revolta pelo eterno amanh.
Levanta, Brasil. Levanta Brasil.
L na frente est a humanidade!

132

Essa pea foi encenada na Primeira UNE-Volante para estudantes de vrias

capitais brasileiras. A obra no faz meno classe estudantil, no discute a questo da
reforma universitria e no trabalha com a aliana operrio-estudantil, mas apesar disso,
acreditamos que ela tenha sido levada aos estudantes por mexer com questes que a UNE
acreditava que deveriam fazer parte dos debates travados por essa categoria, como a discusso
da interveno imperialista e a sobrevivncia da Petrobrs. Atravs desse texto teatral, os
universitrios tambm tm contato com a mobilizao dos operrios no interior das fbricas, o
que poderia, na concepo da vanguarda estudantil, lev-los a participar dos diretrios
acadmicos e realizar assemblias dentro da universidade, lutando assim por seus interesses.
Vianinha, no artigo Do Arena ao CPC (1962), defendeu que o teatro
deveria ser otimista e nessa pea demonstra a sua teoria atravs das falas de Tiago e Esprtaco
ambos diante do cadver de Digenes. Tiago, filho de Claudionor, possua uma concepo
poltica diferente do comunista morto a sua frente, mas discursa: Aprendemos muito com
voc, companheiro. Aprendemos a falar forte. Aprendemos a confiar em ns. Descobrimos
que temos obrigao de mandar em tudo. Esprtaco, filho de Claudionor, prossegue dizendo:
Belo camarada. Voc est em ns. Tua luta nossa. Eles no sabem, camarada Digenes.
Eles no sabem que ns no paramos nunca! Voc est morto, camarada. Mas deixou quantos
no seu lugar?. A arte teatral a servio da libertao do povo, levando conscincia poltica e
incitando mobilizaes.
Na pea A Estria do Formiguinho e Deus Ajuda os Bo de Arnaldo Jabor,
o favelado Formiguinho passa por uma viagem na qual vai percebendo que ningum quer
ajud-lo a conseguir a licena para construir uma porta em seu barraco, solicitada pelo
encarregado do morro chamado Doutor. Ao regressar para casa, o favelado resolve fazer a
porta no peito, na raa e na valentia. Formiguinho j no mais aquele favelado
subordinado do incio da pea, agora tem coragem de enfrentar, pois ao viajar descobriu que
todo mundo est explorando o povo da favela e ningum se interessa por eles. O Doutor
observa essa atitude e o chama de delinqente e agitador. Os dois se enfrentam, cado no
cho, o Doutor retirado pelos favelados. Depois desse episdio, Formiguinho se dirige aos
colegas dizendo:

- Viu pessoal? Viu s como a gente pode fazer o que quiser, que o mundo
no cai. E o negcio esse, pessoal. lutar e lutar. Eu descobri isso. No
Brasil inteiro o povo inteiro morre, morre mesmo. Esses caras so
assassinos. Deputado assassino, poltico assassino, padre assassino,
milionrio assassino, americano assassino.

133

Na fala de Formiguinho, Arnaldo Jabor destacou o caminho para as

transformaes: a luta. E, atravs dela muitas outras conquistas poderiam vir. As trs ltimas
frases so de denncias e elas esto sobrecarregadas de conceitos. Ao afirmar que no Brasil o
povo todo morre, anuncia que no s no morro que o povo sofre, identificando certa
semelhana entre os pobres da favela e outros pobres espalhados pelo pas inteiro. Ao acusar
poltico, padre, milionrio e americano de assassinos, a inteno de esclarecer ao pblico
quem so os inimigos do povo. Sabendo quem so seus rivais, o povo da favela agora poderia
se organizar e lutar por aquilo que desejava.
Os favelados questionam as afirmaes do colega, algo natural devido ao
fato de no terem passado pela mesma experincia que ele. Formiguinho no desiste do
discurso e quando o Governador entra em cena questionando a ordem, os favelados, liderados
por ele, cercam a autoridade e o levam de cabea para baixo para fora do palco.
Diferente das outras peas j analisadas, esta obra finalizada com a ao
herica do povo da favela, o qual age a partir da solicitao luta, feita por Formiguinho. O
Doutor e o Governador representam as estruturas que oprimem os moradores do morro, e
atingi-las mostrar ao pblico a possibilidade de modific-las. Sozinho, Formiguinho tem a a
conscincia de que no conseguiria derrot-los, uma vez que no possui a fora para
concretizar a luta. Desamparados, os favelados tambm no conseguiriam, pois no possuem
a conscincia capaz de permitir-lhes entender o processo de dominao que ocorre no morro.
Portanto, a unio de conscincia e esprito de coletividade a proposta do dramaturgo como
meio mais eficiente para a construo da porta, que nada mais do que a liberdade do cidado
e o respeito aos seus direitos.
A pea de Guarnieri, Eles No Usam Black-tie, foi apresentada em vrias
organizaes sindicais do Rio de Janeiro. Nessa obra, o operrio Otvio entra em cena,
dizendo ao seu filho, Tio, que o aumento sai nem que seja no tiro. Tio diz que o pai parece
ter gosto em preparar greve. Seu pai responde:

Otvio: - E tenho, tenho mesmo! Tu pensa o qu? No tem outro jeito, no!
preciso mostr pra eles que ns tamo organizado. Ou tu pensa que o
negcio se resolve s com comisso. Com comisso eles no diminuiu o
lucro deles nem de um tosto! Operrio que se dane. Barriga cheia deles o
que importa...(GUARNIERI, 1987, p.29).

Para Otvio, a greve um instrumento de luta da classe operria e um meio

de mostrar aos patres que os trabalhadores esto organizados. Mediante as afirmaes de
Otvio dirigidas sua esposa, Romana, somente por meio de muita luta a vida pode melhorar

134

e sem greve o aumento no sai. Na pea, o conflito entre Otvio, defensor da greve e Tio, o
qual acaba furando-a porque no queria perder o emprego, mostra pontos de vista diferentes
sobre a ao grevista. Embora tenha apresentado atravs desses dois personagens essa diviso,
Guarnieri ao focalizar as conseqncias da atitude de Tio depois de ter furado a greve,
valoriza que o caminho mais apropriado para o trabalhador e morador de um morro seria a
postura exatamente ao lado dos grevistas.
Otvio representa o operrio que acorda cedo para organizar um piquete,
que enfrenta a polcia, que faz leitura de muitos livros, que faz comcio, que acaba sendo
preso mas que sempre est pronto para uma outra mobilizao. Tio, ao contrrio do pai, no
se identifica com o morro. Educado pelos padrinhos da cidade, este operrio deseja sair
daquele lugar e dar um jeito de subir na vida. Por isso resolve no entrar em greve e acaba
desprezado pelos moradores do morro, pela sua famlia e por sua noiva. Tio acredita que o
aumento solicitado pelos operrios h de vir, uma vez que a greve foi um sucesso, mas agora
tem que deixar o seu lar e a vida ao lado de Maria.
Romana, ao despedir-se do filho, diz que ele ainda vai ver que melhor
passar fome no meio de amigos do que no meio de estranhos. Maria resolve no acompanhar
o noivo, triste, mas com esperana, termina o dilogo pedindo para ele voltar ao morro
quando passar a acreditar na sua gente. Otvio ao consolar sua esposa expressa enxergando
melh a vida, ele volta (GUARNIERI, 1987, p.115). Essas trs falas se unem decepo e a
expectativa de um dia Tio regressar ao lar e ao mundo ao qual pertencia.
A pea de Guarnieri no criada a partir das perspectivas teatrais de
Piscator e, portanto, no uma obra de agitao poltica. O dramaturgo coloca no palco duas
perspectivas sobre a greve e deixa a cargo do pblico a concluso. Ao contrrio de Carlos
Estevam Martins, que definiu o teatro popular como ao revolucionria, Guarnieri pensou o
teatro popular como expresso das problemticas nacionais e no como instrumento poltico.
O diretor do departamento de publicidade do CPC da UNE, Eduardo
Mendvel Pelez, salientou que essa pea foi encenada no sindicato dos rodovirios, em 03 de
dezembro de 1961, alcanando grande sucesso entre os sindicalizados. Levada aos subrbios
da cidade do Rio de Janeiro, associaes sindicais e faculdades, a obra em tela trabalhava com
a questo da greve, tema bastante valorizado entre as vanguardas operrias e estudantis as
quais desejavam apresentar s massas a eficincia da ao grevista. Apesar das divergncias,
podemos considerar que essa pea estava dentro das concepes trabalhadas pelo CPC, pois
possua uma linguagem popular, abordava um assunto prximo da realidade de muitos
trabalhadores urbanos e possua uma mensagem militante.

135

A questo da militncia aparece nessas peas por meio dos personagens

ligados diretamente aos partidos polticos e associaes estudantis, como no caso de Rogrio
e de Jorge (A Vez da Recusa), de Digenes e Claudionor (Brasil-Verso Brasileira) e Otvio
(Eles No Usam Black-tie) e tambm atravs do engajamento na luta como no caso do
Velhinho, da Mulher e dos Nacionalistas (O Petrleo Ficou Nosso), do Formiguinho e dos
Favelados (A Estria do Formiguinho ou Deus Ajuda os Bo), de Teresa (A Vez da Recusa) e
de Esprtaco e Tiago (Brasil-Verso Brasileira).
Excetuando a pea A Estria do Formiguinho ou Deus Ajuda os Bo, a
qual finalizada com a derrota daqueles que oprimem o povo da favela, as demais so
concludas com a permanncia de um conflito. Na pea A Vez da Recusa, o incndio do
prdio onde esto localizados os estudantes; em Brasil-Verso Brasileira a morte de
Digenes pelos policiais durante a greve; na obra O Petrleo Ficou Nosso a morte da
Mulher que lidera a manifestao em favor da explorao nacional do petrleo; na pea Auto
dos 99% os velhinhos no aceitam as opinies do Estudante; em Eles No Usam Black-tie a
separao entre pai e filho.
Apesar da perda ou da aparente derrota, nos textos teatrais mencionados, os
autores deixaram a mensagem da organizao, mostrando para o pblico que embora ocorram
confrontos armados, mortes e desavenas familiares preciso persistir na luta. Esprtaco em
Brasil-Verso Brasileira, ao observar seu pai morto, depois de um confronto com a polcia,
declara que a luta no pra. A Voz, em A Vez da Recusa, destaca que os estudantes brasileiros
esto em luta. O Velhinho em O Petrleo Ficou Nosso, pega a sua lata de tinta e escreve no
muro a frase O Petrleo Nosso. Em Auto dos 99%, o Estudante resolve buscar ajuda para
conseguir mudar a universidade brasileira. Na pea Eles No Usam Black-tie, Otvio acredita
que quando o filho enxergar melhor a vida ele voltar ao morro e se associar aos operrios.

4.3 A FUNO NARRATIVA NA DRAMATURGIA DO CPC DA UNE

A influncia de Piscator e Brecht na dramaturgia do CPC da UNE pode ser

compreendida atravs do carter narrativo, presente em obras como A Estria do
Formiguinho ou Deus Ajuda os Bo, A Vez da Recusa, Auto dos 99% e Brasil-Verso
Brasileira.
Os procedimentos narrativos como: projeo de slides, introduo de coros
e vozes com o intuito de comentar a ao que se processa no palco , emprego de

136

personagens que tomam posies diante dos acontecimentos , podem interromper o

sentimento de comoo do pblico permitindo que este mantenha certa distncia dos fatos
narrados e consequentemente consiga ter uma atitude de reflexo diante dos fatos encenados.
Em A Estria do Formiguinho ou Deus Ajuda os Bo, Arnaldo Jabor aps
ter apresentado Formiguinho diante das crticas dos moradores, tentando abrir uma porta no
seu barraco, inseriu no palco uma Fada-Narradora. Nesse momento, as luzes so apagadas e
os personagens da cena ficam estticos. De maneira sbita o pblico colocado diante de uma
narrao. Isso permite ao espectador a refletir sobre as informaes pronunciadas pela Fada,
que inicia sua fala dizendo Boa Noite e continua:

Este o incio de uma linda histria. A histria do Formiguinho, um

homenzinho muito bonzinho que morava no alto de uma bela favelinha
perto do mar, l no Rio de Janeiro, onde tem o Po de Acar, o Carlos
Lacerda, o Corcovado... Entre todas estas maravilhas, morava o bom
Formiguinho, com seus onze filhinhos, quinze ratinhos, trs gatos e sua
mulher tuberculozinha. Moravam todos num barraco pequenininho, onde
nunca chegava um pozinho.

A Fada-Narradora no tem nenhuma relao com Formiguinho, ela s entra

na pea nesse momento. Sua funo relatar ao pblico a histria desse favelado. Essa
personagem apresenta dados de Formiguinho ao pblico, pois os outros personagens esto
estticos, no participam da encenao e, portanto, a Fada e a platia. Nessa comunicao, o
espectador convidado a conhecer a histria de um homenzinho pobre, com muitos
problemas, mas algum ciente de que tudo que feito dentro da lei, tudo que feito em
nome do Bem, recompensado. Por isso, ele confiava em sua vitria. Sua vida iria melhorar,
porque ele era bom e Deus ajuda os bons...
A narrao colocada no sentido de apresentar uma histria ocorrida com
um favelado, uma histria que no indita, portanto, no uma fico, ao contrrio, um
fato que aconteceu de verdade. O palco se transforma a partir da, num ambiente de
transmisso de conhecimento, o autor que fala e a platia que escuta, observa e aprende. Essa
pea possui carter didtico que pretende, atravs da histria de Formiguinho construir uma
porta, mostrar a formao da conscincia.
A pea A Vez da Recusa procura mostrar ao pblico que, desde a
colonizao portuguesa, o Brasil vem sendo explorado pelas naes estrangeiras. Essa idia
passada por meio de slides no prlogo da obra. Os slides vm acompanhados de coros. Logo
no comeo, o coro pronuncia pequenos trechos de canes de liberdade e os slides denunciam

137

a interveno imperialista no pas e suas conseqncias econmicas e sociais. No decorrer da

encenao o coro passa a assumir o papel de um observador crtico e os slides vo
reproduzindo a idia da luta revolucionria. Durante os slides finais, Martins empregou vozes
que pronunciavam, no escuro, informaes sobre a revoluo socialista na Amrica Latina,
citando Cuba e Colmbia. Sobre este ltimo, o autor chegou a detalhar as mudanas ocorridas
na economia e na sociedade com a revoluo. Essas vozes mencionam que Toda a economia
colombiana repousa sobre a produo de caf e que os Estados Unidos recusam-se a
reconhecer o governo revolucionrio colombiano.
A funo narrativa relatada, a qual possui o coro e a projeo de slides, tem
como intuito trazer ao palco a idia de que fora dele existe uma luta revolucionria. Assim, o
pblico pode perceber que a encenao possui trechos da histria real, permitindo que seu
olhar no fique fixo somente naquilo que se processa no tablado.
A problemtica que vai estar presente nas cenas posteriores a postura do
Brasil frente luta revolucionria. Pois, se o Brasil no vender caf aos EUA, este ser
obrigado adquirir esse produto da Colmbia e, assim, o governo revolucionrio pode ser
consolidado. O teatro, nesse caso, a arte que possibilita no s conscientizar o pblico
acerca do processo revolucionrio na regio latino-americana, como tambm pretende
participar dessa luta. Martins, em depoimento, revelou que era preciso sacrificar o artstico,
pois as classes populares vo chegar ao poder logo, logo. A avaliao de conjuntura levava a
concluso de que havia um ascenso do movimento de massas e que tudo s dependeria do
esforo que empregssemos para multiplicar essas foras sociais em ascenso (1980, p.79).
Para Martins, o teatro, deveria, portanto, participar do processo de transformao,
mobilizando as pessoas a aderirem luta revolucionria.
Nesse sentido, o que vale no palco no apresentar conflitos emocionais,
fatos cotidianos e diferentes vises acerca dos problemas sociais, e sim, como dizia Piscator
comunicar esclarecimento, saber, reconhecimento (1968, p.53). A arte teatral empregada
como instrumento didtico em prol de lutas polticas. Essa concepo de Martins, coloca-se
distante daquelas que foram debatidas pelos outros artistas que estavam no CPC da UNE e
que vieram do Teatro de Arena, como Francisco de Assis, Oduvaldo Vianna Filho e Joo das
Neves, e at mesmo de pessoas que possuam atuao na rea artstica como Ferreira Gullar,
Leon Hirszman e Armando Costa. Ao contrrio dessas pessoas que estavam atuando no
campo cultural e discutiam a questo da esttica e o teatro como expresso da sociedade,
Martins, um intelectual ligado s questes de nvel terico, via no teatro um meio informativo
e educacional.

138

Na pea Auto dos 99%, a encenao comea com uma voz narrando as
belezas naturais do Brasil e as mudanas que ocorreram com a chegada dos portugueses na
regio. A voz apresenta somente uma interpretao do fato, denunciando a explorao que foi
sendo consolidada no territrio a partir da vinda dos portugueses. No deixa espao para o
pblico questionar, analisar e escolher um caminho. Essa concepo que coloca o pas como
uma regio explorada desde os tempos da colonizao portuguesa tambm aparece na pea A
Vez da Recusa de Carlos Estevam Martins.
Os autores, em vrios momentos da pea, introduzem coros cuja funo
intervir na cena, comentando, denunciando ou at mesmo fazendo uma avaliao das aes
que esto sendo encenadas. Piscator e Brecht utilizavam esse recurso para levar o pblico
reflexo, posicionando-se criticamente diante dos fatos.
Aps ter apresentado resumidamente a histria do Brasil, marcada pela
explorao estrangeira, os autores inseriram o coro para dar incio outra parte da pea, a
qual trabalha diretamente a questo da elitizao do ensino e propaga a idia da reforma
universitria. O coro faz uma avaliao do que foi apresentado at aquele momento:

E ento a gente viu pela pea at agora que aqui no Brasil fica sempre de
fora, nessa coisa estudantil de entrar para a faculdade, uma parte pondervel
de nossa mocidade. Salve! Salve! Quem analfabeto 57%, 57%, 57%, no
vai pra faculdade. Quem no fez ginasial 67%, 67%, 67%, no vai pra
faculdade. Quem no fez cientfico 71%, 71%, 71%, no vai pra faculdade.
Quem no tem dinheiro ou vira beatnik, no vai pra faculdade. Deu: 99%,
99%, 99%. Logo, entra na faculdade um por cento do povo brasileiro! Viva
o um por cento! Viva o um por cento! Do povo do Brasil! E o resto... e o
resto... e o resto... Vai ficar sem estudar...

O coro se coloca distante do mundo narrado, ao expressar ento a gente

viu pela pea at agora. Sem este envolvimento ele se aproxima do espectador, que tambm
est observando a pea. Se at aquele momento o espectador no conseguiu compreender que
durante os sculos somente a elite teve acesso universidade, ele passa ter essa conscincia,
pois o coro destacou que, no Brasil, fica sempre de fora da faculdade uma parte pondervel da
sociedade. Atravs de dados percentuais, o coro transmite ao pblico informaes que
revelam: 99% da populao brasileira no tm acesso faculdade.
Em uma outra parte da pea, o personagem Estudante, assume a funo
narrativa ao exclamar Pra quem nunca soube, pra quem nunca ouviu, deixa que eu conto
como que surgiu a Universidade no Brasil, e comea a relatar a histria de um sujeito que
ao ser perguntado por um turista onde era a universidade, no sabia ao certo onde ficava.

139

Chegando em casa, esse sujeito brincou com a mulher dizendo que tinha encontrado um
turista e pergunta a ela onde o teria encontrado, a mulher respondeu vai ver que foi na
Universidade!.
O Estudante, ao mesmo tempo, que est dentro do enredo da pea, toma em
alguns momentos a postura de narrador, interrompendo assim as cenas com comentrios. Essa
pea, como j salientamos, foi apresentada em seminrios estudantis durante a campanha pela
reforma universitria e elaborada no intuito de estimular os estudantes a aderir essas propostas
de mudanas, pois,como afirmava Piscator (1968) era preciso agarrar a multido no seu
ambiente.
Para Oduvaldo Vianna Filho, o teatro deveria buscar sua forma e seu
contedo nas condies vivenciadas pelo pblico e o seu desejo era fazer um teatro que
pretende enriquecer o instrumento do homem, com que ele enfrenta a realidade, permitindolhe uma interveno direta no seio mesmo das prprias condies que originam sua trgica
existncia (Apud PEIXOTO, 1983, pp.73-74). Em sua pea Brasil-Verso Brasileira,
Vianinha tambm empregou recursos narrativos com a inteno de utilizar a histria encenada
para levar o pblico a compreender a realidade que o cercava.
Ao contrrio de Carlos Estevam Martins que empregou coros, slides e
vozes na introduo da pea, Vianinha utilizou desses recursos, tanto no incio da encenao,
quanto no decorrer dela. Os slides e as vozes foram colocados no comeo da pea no sentido
de relatar ao pblico a idia de que a Petrobrs estava ameaada. Entre os slides nos quais
aparecem cenas de petroleiros e manifestantes, smbolos da Esso e imagens de governantes
com empresrios estrangeiros, as vozes passam informaes sobre o papel da Petrobrs para a
economia nacional. O coro canta para a platia:

Brasil. Servil. Brasil. Sem glria... A Petrobrs foi nossa vitria, nossa
primeira vitria... A Petrobrs est ameaada, brasileiro.... A Petrobrs est
ameaada... A Petrobrs da massa. A Petrobrs tua.... preciso nova
vitria, outra vitria, em cima da vitria, para outra vitria; assim que se
escreve histria com vitria sobre vitria, para outra vitria, em cima de
vitria.

O coro passa a idia de Brasil servil e que a Petrobrs seria a primeira

vitria de muitas outras que deveriam acontecer. Antes das cenas apresentarem o enredo da
pea, abordando a questo da ameaa que a Petrobrs sofre, o coro j transmite essa
informao. Assim, resta ao pblico compreender quem so os agentes ameaadores dessa
empresa. Vianinha no apresenta se a Petrobrs est ameaada ou no, o dramaturgo s lana

140

uma interpretao do fato: A Petrobrs est ameaada. Quando o autor destaca que a
Petrobrs tua, o coro na funo de narrador, joga a responsabilidade de defender a
empresa para a platia, no sentido de politiz-la.
A narrao tambm aparece nas primeiras falas dos personagens Vidigal,
Claudionor e Esprtaco no momento em que estes entram na encenao. Vidigal se apresenta
antes de ir em direo aos outros personagens que esto em cena, relata seu nome, a
nacionalidade, a profisso e destaca que em sua fbrica no h um centavo estrangeiro. Diz
ao pblico que foi chamado para uma reunio com o presidente da repblica, juntamente com
o representante da Esso no Brasil e o presidente do Banco do Brasil. No intento de apresentar
esses trs personagens e possibilitar ao pblico reconhecer quem quem na trama, ao
pronunciar os referidos nomes, os mesmos se levantam.
Vidigal narra o incio da sua prpria histria e dirige suas palavras
platia, com a inteno de anunciar sua posio diante do que ser encenado e marcar as
posturas dos outros personagens. Com isso, o espectador poder perceber quais so os agentes
que ameaam a Petrobrs.
Aps uma seleo de slides que mostra o ambiente dos operrios na fbrica
de Vidigal e o escritrio com bolachinhas e wisky, Claudionor se dirige ao pblico e se
apresenta como presidente do sindicato dos metalrgicos e diz o motivo de estar ali Vim
saber a resposta do doutor Hiplito Vidigal sobre o pedido de aumento de salrio feito pelos
operrios da empresa. Este personagem indica a sua funo na pea, naquele instante. O
mesmo acontece com o personagem Esprtaco. Este entra no palco aps cinco slides que
mostram Vidigal embarcando num avio, numa piscina, com smoking e num automvel.
Esprtaco adianta-se ao pblico e tece comentrio sobre seu nome, aponta seu pai, menciona
que os dois trabalham na Fundio Vidigal e anuncia que Essa uma reunio da base do
Partido Comunista na fbrica e a funo deles ali decidir o que que os comunistas vo
dizer na assemblia.
interessante registrar que nos trs casos citados, os personagens divulgam
os principais acontecimentos existentes na pea: a reunio do Conselho Nacional do Petrleo,
na qual Vidigal enfrenta os agentes do imperialismo; o pedido de aumento dos operrios que
trabalham na Fundio Vidigal, fato gerador do conflito entre Digenes e Claudionor; e a
reunio do Partido Comunista realizada na fbrica, que pe em relevo as divergncias
polticas no interior desse partido. Atravs disso, podemos entender que a funo da fala
narrativa desses trs personagens estabelecer marcos dentro da pea, ou seja, projetar ao

141

pblico uma nova trama que, apesar de se apresentar como um episdio novo, faz parte do
conjunto da obra.
Essa pea, construda para ser encenada ao pblico estudantil e em
concentraes populares informou a ao imperialista nos rumos da explorao de petrleo no
pas, o que na opinio dos grupos defensores dos interesses nacionais teria que ser
denunciado. Esse carter agitacional pode ser observado atravs dos recursos cnicos
(empregados tambm no teatro poltico de Piscator) com o objetivo de levar a idia de que a
Petrobrs estava ameaada. Vianinha finalizou essa obra com o coro incitando o pblico a
tomar uma posio diante do que foi encenado.
Embora esse texto teatral possa ser analisado dentro das perspectivas do
teatro de agitao poltica, ele vai um pouco alm das concepes artsticas que esto
presentes em peas como A Estria do Formiguinho ou Deus Ajuda os Bo, Auto dos 99% e
A Vez da Recusa, pois introduz com mais intensidade conflitos ideolgicos, seja no interior de
partidos, entre partidos e na postura de um empresrio brasileiro, que defende os interesses
nacionais, mas que percebe que sua empresa pode entrar em falncia se no apoiar os
interesses estrangeiros.
Os recursos narrativos empregados nas peas analisadas anteriormente
tinham a funo de criar entre o pblico e o fato narrado uma distncia, que na concepo dos
dramaturgos permitiria ao espectador um momento de reflexo, assumindo diante do que est
sendo encenado um posicionamento crtico. Para os autores das peas, o teatro era um meio
de comunicao, portanto, deveria agir na elevao da conscincia poltica da populao,
estimulando assim a sua participao no processo histrico. A concepo de histria, presente
nos textos teatrais enfatizados, aquela que ensina no sentido de esclarecer, politizar e
mobilizar. Nesse sentido, essa viso apresenta uma nica interpretao dos fatos, no
permitindo a dvida e a escolha.

142

5. CONSIDERAES FINAIS

ATOR - Poderia me dizer o que voc entende

por historiador?...
ESPECTADOR - O historiador se interessa
pela mudana das coisas...
ATOR - O espectador , ento, um
historiador da sociedade?
ESPECTADOR Sim.
Brecht

Inicialmente, a proposta de trabalho era estudar a postura poltica assumida

pelo Centro Popular de Cultura da UNE durante o perodo que atuou no cenrio cultural
brasileiro e analisar as peas A Vez da Recusa de Carlos Estevam Martins e Auto dos 99% de
autoria coletiva, verificando atravs desses dois textos teatrais as concepes artsticas da
equipe cepecista. No decorrer do curso de mestrado, atravs das discusses sobre histria,
cultura e principalmente cultura popular, percebemos que no poderamos realizar uma
pesquisa que captasse o CPC a partir da sua existncia, mas sim, olhar as discusses que
estavam em pauta no Brasil, em especial no campo da cultura, e tentar relacion-las com o
surgimento da entidade.
Os estudos elaborados na dcada de 1970 e 1980 sobre o CPC da UNE,
citados no primeiro captulo da dissertao em tela, analisam o grupo a partir das teorias
produzidas por Carlos Estevam Martins e do contexto de sua atuao. Esta pesquisa procurou
compreender a entidade cepecista atravs de diversas perspectivas problematizadas no cenrio
brasileiro. E, na tentativa de no elaborarmos uma histria oficial do CPC da UNE,
procuramos dar vozes aos prprios integrantes do grupo, os quais por meio de suas obras e de
seus textos tericos registraram suas concepes acerca da arte popular.
A documentao sobre o CPC da UNE limitada, por isso utilizamos
depoimentos de artistas e intelectuais que participaram da equipe e textos produzidos pelos
seus membros na poca anterior sua formao e durante a prpria atuao. O texto
conhecido como Anteprojeto do Manifesto do CPC foi destacado nessa pesquisa como sendo
um artigo do primeiro presidente cepecista e no como um manifesto da entidade. Isso
permitiu abrir a discusso acerca dos conceitos de arte existentes no interior do Centro
Popular de Cultura.
Diante do exposto, ressaltamos que no partimos da concepo
desenvolvida no documento citado; ao contrrio, tentamos problematizar outras definies e o
debate travado no espao cepecista sobre cultura popular.

143

Os vrios sentidos de cultura popular que estavam presentes no CPC da

UNE so oriundos das perspectivas artsticas e polticas que foram sendo desenvolvidas por
setores culturais, intelectuais, partidrios e sociais a partir da segunda metade da dcada de
1950 e que floresceram durante o governo de Joo Goulart. Isso nos levou a identificar
relaes entre a equipe cepecista com o Teatro de Arena, o Movimento de Cultura Popular, o
Instituto Superior de Estudos Brasileiros e o Partido Comunista Brasileiro. O cenrio cultural
e poltico foram valorizados no intuito de compreender as prticas culturais cepecistas dentro
de um processo de transformaes.
Na presente dissertao, a cultura no vista como reflexo da estrutura
social do pas, mas sim como expresso das mudanas que esto ocorrendo, por isso que as
obras de arte se tornam, na nossa interpretao, uma referncia para os estudos histricos.
O Centro Popular de Cultura da UNE foi compreendido neste trabalho
como uma organizao cultural de militncia, pois as atividades artsticas desenvolvidas
tinham como propsitos ir em busca de platias populares; elevar a conscincia poltica do
pblico e incitar mobilizao. Esses projetos s foram realizados porque nos primeiros quatro
anos da dcada de 1960 muitas organizaes passaram a defender mudanas na estrutura do
pas. A arte passou a servir aos interesses desses grupos que desejavam politizar a populao,
como instrumento de agitao poltica. Com o golpe militar em 1964, essas atividades
perderam foras, pois a ao se volta para a resistncia contra o governo ditatorial.
Jalusa Barcellos ao perguntar a Ferreira Gullar sobre o impacto do golpe
militar nas atividades promovidas pelo CPC da UNE, recebeu a seguinte resposta:

...acho que, quando veio o golpe, o CPC estava se reformulando. Certas

posies que o CPC tinha adotado, como superestimar a questo ideolgica
em detrimento da qualidade artstica, estavam sendo revistas. Na verdade,
ns estvamos, mesmo, era fazendo uma autocrtica da nossa posio e
estvamos revalorizando o trabalho artstico, tentando recuperar os padres
de qualidade (BARCELLOS, 1994, p.216).

Quando a UNE foi colocada na ilegalidade e sua sede foi incendiada pelos
militares, o que restou do Centro Popular de Cultura foram seus artistas e suas produes.
Alguns participantes que tinham vindo do Teatro de Arena continuaram na carreira artstica e
participaram do chamado teatro de resistncia, como o caso de Oduvaldo Vianna Filho,
Armando Costa e Ferreira Gullar, enquanto outros, como Carlos Estevam Martins, voltaramse para outras inseres fora da perspectiva artstica.

144

Nosso intuito no era concluir se o projeto cepecista fracassou ou foi bem

sucedido, at porque o CPC da UNE atuou nos limites que aquela realidade dos primeiros
anos da dcada de 1960 possibilitou. Ponderamos vlida justamente a avaliao das
problemticas, das resistncias e dos avanos que estiveram presentes nas prticas daqueles
que se empenharam na luta pela elevao da conscincia poltica do povo brasileiro. Na busca
por um meio mais eficiente de alcanar o povo, vimos que militantes do CPC da UNE
projetaram teses fundamentadas na questo da cultura popular, teorias que eram heterogneas
devido s questes e perspectivas assumidas por cada um deles. Essas diferenas podem ser
compreendidas nas produes artsticas que fizeram parte das aes concretizadas pela
entidade.
O Centro Popular de Cultura da UNE no surgiu dos projetos estudantis de
politizao, no foi uma entidade subordinada aos interesses do Partido Comunista, no
reproduziu na ntegra as ideologias do Instituto Superior de Estudos Brasileiros e to pouco
foi um reflexo das experincias culturais do Movimento de Cultura Popular de Pernambuco.
Acreditamos que o que faz o CPC da UNE levantar tantos questionamentos no espao
acadmico at os dias atuais que essa organizao apresenta em suas teorias e prticas
questes que esto presentes em todas essas experincias citadas acima. Um dos fatores que
nos fez olhar para o CPC da UNE o fato de ser sido at aquele momento um trabalho com
pretenses radicais. Por um perodo curto, acreditava-se que poderia fazer a revoluo
utilizando a arte.
A dissertao em pauta, procurou analisar alguns textos teatrais elaborados
pela equipe cepecista. Sabemos que muitas obras ficaram de fora e que muitas questes no
foram problematizadas. Outro item que merece ser destacado quando se estuda as atividades
realizadas pelo CPC, a recepo das obras, mas por falta de disponibilidade de tempo para
sair em busca desses protagonistas da histria, acabamos nos voltando para o texto escrito.
Mas, como no pretendamos construir uma histria oficial do CPC da UNE, deixamos para
os futuros pesquisadores a tarefa de abordar diferentes problemticas e questionamentos que
podem trazer muitos frutos para produo histrica brasileira.
As peas teatrais foram escolhidas a partir dos elementos que priorizamos
identificar: as temticas que os autores utilizaram para elevar a conscincia poltica do
pblico; os elementos cnicos empregados para transmitir a idia de mobilizao; os recursos
narrativos com o intuito de promover nos espectadores momentos de reflexo. Foram
analisadas oito peas, dentre elas, somente uma no foi elaborada na poca da atuao do

145

grupo, Eles No Usam Black-tie de Gianfrancesco Guarnieri. As outras so: A Estria do

Formiguinho e Deus Ajuda os Bo de Arnaldo Jabor; A Vez da Recusa de Carlos Estevam
Martins; Auto dos 99% de Antnio Carlos Fontoura, Armando Costa, Carlos Estevam
Martins, Cecil Thir, Marcos Aurlio Garcia e Oduvaldo Vianna Filho; Brasil-Verso
Brasileira de Oduvaldo Vianna Filho; Clara do Paraguai e O Petrleo Ficou Nosso de
Armando Costa; No tem Imperialismo no Brasil de Augusto Boal.
Nas peas analisadas, enfatizamos as influncias estticas da dramaturgia
alem de Erwin Piscator e Bertolt Brecht e percebemos que entre essas influncias esto: o
emprego de coros e slides, a linguagem didtica e a encenao de temas de interesses
coletivos. Por meio da forma que a pea foi conduzida, conclumos que cada autor possua um
conceito acerca da funo do teatro e que este estava diretamente ligado s experincias
artsticas dos mesmos. Por exemplo, a pea de Carlos Estevam Martins tem um apelo
revolucionrio bem mais explcito que a pea de Oduvaldo Vianna Filho, pois enquanto este
ltimo era um artista preocupado com as questes em torno da arte, o primeiro era um
intelectual que estava propondo o teatro como instrumento poltico.
Algumas peas possuem uma linguagem bastante didtica como A Estria
do Formiguinho e Deus Ajuda os Bo, No tem Imperialismo no Brasil e Clara do Paraguai.
As trs obras referidas procuram conscientizar o pblico sobre questes relacionadas
explorao imperialista no pas. Outras colocam como principal pretenso mobilizao,
como o caso do texto teatral O Petrleo Ficou Nosso e Auto dos 99%. A pea Eles No
Usam Black-tie focaliza um tema social, todavia no est dentro das concepes de agitao
poltica, visto que no apresenta somente uma interpretao da ao grevista, deixando a
cargo do pblico a concluso.
O espao cepecista era bastante heterogneo, porque a prpria formao
poltica e cultural dos seus integrantes era diferente. Essa divergncia pode ser encontrada nas
obras teatrais, pois enquanto uns criaram obras de agitao, aproximando das teorias de
Piscator, outros usando os mesmo elementos cnicos (coros, slides, vozes, msicas)
realizaram uma dramaturgia mais voltada para as problemticas colocadas por Brecht A
forma empregada e os contedos valorizados pelos autores mostram que alguns artistas
pensavam no teatro como instrumento pedaggico, no colocando o problema do teatro
popular, ao passo que outros estavam discutindo o teatro como expresso da sociedade, ou
seja, a arte teatral nacional, elaborada com linguagem brasileira e para os interesses do pas, e
nesse sentido o popular deveria ser discutido.

146

Nas peas teatrais mencionadas, existe a concepo de Histria como

mestra da vida, ou seja, a narrativa do passado tentando esclarecer o presente, explicando-o.
Exceto na pea Eles No Usam Black-tie, a narrativa tambm segue um fio interpretativo, no
deixando campo para outras interpretaes. sempre a denncia de explorao que
transmitida. Esse carter didtico da Histria contar para ensinar algo coloca o espectador
na posio de aprendiz e como no tem outro caminho, porque o autor da obra no mostrou, o
que lhe resta aderir ao que est sendo apresentado.
Essas mesmas peas podem ser observadas por outros ngulos e atravs de
outros direcionamentos, o que fizemos resultado de debates travados no campo da cultura
popular. Se ela do povo, ou feita para o povo no nos interessa nesse momento, at
porque no trabalho do historiador classificar o certo e o errado. O que cabe a ns,
pesquisadores ainda iniciantes, levantar questes, focalizar diferentes interpretaes,
valorizar as inmeras perspectivas e chegar concluso de que nada podemos diante do que j
ocorreu, a no ser relatar. O passado est ao nosso alcance toda vez que questionamos os
rumos do nosso presente.

147

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