A Improvisao na Gnese de Formas Musicais

para Instrumentos de Tecla

Drio Cristiano Leito Garcia Toscano Cunha

Mestrado em Performance
rea de especializao em Piano
Trabalho efectuado sob a orientao do
Professor Paulo Srgio Guimares lvares

Setembro 2011

Instituto Politcnico de Castelo Branco

Escola Superior de Artes Aplicadas

A Improvisao na Gnese de Formas Musicais

Para Instrumentos de Tecla

Drio Cristiano Leito Garcia Toscano Cunha

Dissertao apresentada ao Instituto Politcnico de Castelo Branco para cumprimento dos

requisitos necessrios obteno do grau de Mestre em Performance, realizada sob a orientao
cientfica do Prof. Paulo Srgio Guimares lvares, Professor Coordenador Convidado do
Departamento de Piano da Escola Superior de Artes Aplicada do Instituto Politcnico de Castelo
Branco

Setembro 2011

ii

Agradecimentos

Ao meu orientador, Prof. Paulo Srgio Guimares lvares, por todo o apoio prestado.

Ao Prof. Dr. Jos Filomeno Martins Raimundo, pela disponibilidade constante e pelo seu
optimismo contagiante.

Prof. Belarmina de Ftima Filipe, pela traduo do resumo para ingls.

Ao meu pai, Prof. Victor Manuel Toscano Cunha, pela superviso e contributo
indispensvel na concepo deste trabalho.

iii

Resumo

O ncleo de concepo desta dissertao baseia-se na problemtica do

contributo da improvisao na criao e concepo de formas musicais para
instrumentos de tecla. Apesar de parecer partida uma frmula axiomtica, a verdade
que a anlise desta foi, at hoje, a meu ver, bastante superficial, especialmente no
que toca organizao de ideias e teses apropriadas.
A minha investigao levou-me a uma organizao historicista da evoluo desta
relao intrnseca improvisao/composio. Tem como ponto de partida a Escola de
cravo francesa no sc. XVII e sc. XVIII, e termina Bla Bartk grande responsvel pelo
universalismo do folclore musical - passando por alguns dos compositores e obras que,
no meu entender, so mais representativos, no que a esta temtica concerne.
A escolha deste tema foi concomitante com o plano traado para o recital final,
o que definiu antecipadamente os pontos de anlise atravessados ao longo da
dissertao. No , por essa mesma razo, uma anlise exaustiva sobre o tema, mas
mais um suplemento terico de apoio parte prtica deste projecto. O resultado final
torna-se assim, penso, a semente de uma investigao mais extensiva sobre o assunto.

iv

Abstract

This dissertation deals with the question of improvisation and its role in the
creativeness and rise of composition for keyboards and it is focused on the
development and evolution of the connection improvisation versus composition.
When we think at this axiom, it no longer seems to be self-evident, since ideas and
thoughts are at random in the state of art and seem not to fit properly.
The present study goes back to the French Harpsichord school, in the XVII and XVIII
centuries, and closes with Bla Bartok, responsible for the universality of folk music.
Some other representative composers and works are also studied to target the aims of a
practical project.
The analysis done in this dissertation is neither comprehensive or exhaustive. It has to
be seen as a theoretical approach to the concert to be given in the end.

ndice geral

Introduo

---------------------------------

1. A improvisao na escola de cravo

francesa no sc. XVII e sc. XVIII

---------------------------------

--------------------------------1.1.1 Principais compositores

--------------------------------e especificidades

1.1.2
anlise

---------------------------------

--------------------------------Phillipp
---------------------------------

10

1.1 O Preldio sem mtrica

Reflexo

sobre

2. A Fantasia (livre)
2.1 O fantasista Carl
Emanuel Bach
2.2 O fantasista
Amadeus Mozart

Wolfgang

11

---------------------------------

15

--------------------------------3.1 L. van Beethoven Op. W. A.

--------------------------------Mozart

17

3. A cadncia de concerto para piano

4. O papel da Improvisao na obra de

Chopin

Conquistando
novas
paisagens sonoras
4.1 O Impromptu de Chopin

5. Liszt Improvisao e virtuosismo

5.1 Transcrio e Parfrase

18

---------------------------------

20

---------------------------------

21

-----------------------------------------------------------------

24

vi

25

6. A Improvisao na msica para

piano de Bla Bartk

--------------------------------

27

6.1 O folclore hngaro e outras

influncias

--------------------------------

27

6.2 Improvisaes sobre canes

populares hngaras

--------------------------------

29

Concluso

--------------------------------

34

Bibliografia

--------------------------------

36

vii

ndice de figuras

Fig.1 Exemplo de notao de um

preldio sem mtrica por L.
Couperin

-----------------------------------

Fig.2 Toccata n 1 de
Froberger/Prelude limitation de
Mr Froberger

-----------------------------------

Fig.3 1 exemplo de ligaduras

Fig.6 Excerto de um preldio de

dAnglebert

-----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

Fig.7 Excerto do 5 Preldio para

cravo de F. Couperin

-----------------------------------

Fig.8 Pgina de ttulo da 1 edio

da 2 parte do tratado de C.P.E.
Bach

-----------------------------------

11

Fig.9 Excerto da Fantasia

Cromtica de J.S. Bach

-----------------------------------

13

Fig.10 Excerto da Fantasia em F#

menor de C.P.E.Bach

-----------------------------------

13

Fig.11 Excerto da Fantasia K.475

de Mozart

-----------------------------------

15

Fig.12 Excerto da Fantasia K.397

de Mozart

-----------------------------------

16

Fig.13 Final da Fantasia K.397 de

Mozart

-----------------------------------

16

Fig.14 Excerto da cadncia

composta por Beethoven para o
Concerto n 20 de Mozart

-----------------------------------

18

Fig.15 Incio do Impromptu n1 op.

29 de Chopin

-----------------------------------

21

Fig.4 2 exemplo de ligaduras

Fig.5 3 exemplo de ligaduras

viii

6
6
7

Fig.16 Excerto do Impromptu n2

op. 36 de Chopin

-----------------------------------

22

Fig.17 Incio do Impromptu n 3 op.

51 de Chopin

-----------------------------------

23

Fig.18 Incio da FantaisieImpromptu op. 66 de Chopin

-----------------------------------

23

Fig.19 Capa de uma gravao udio

da pera Rigoletto de Verdi

-----------------------------------

25

Fig.20 Excerto da Parfrase de

Rigoletto de F. Liszt

-----------------------------------

26

Fig.21 Bla Bartk e Zoltn Kodly

28

Fig.22 Incio da 1 Improvisao de

Bartk

---------------------------------------------------------------------

Fig.23 - Incio da 2 Improvisao de

Bartk

-----------------------------------

30

Fig.24 - Excerto da 3 Improvisao

de Bartk

-----------------------------------

30

Fig.25 - Incio da 4 Improvisao de

Bartk

-----------------------------------

31

Fig.26 - Final da 5 Improvisao de

Bartk

-----------------------------------

31

Fig.27 - Incio da 6 Improvisao de

Bartk

-----------------------------------

32

Fig.28 - Final da 7 Improvisao de

Bartk

-----------------------------------

32

Fig.29 - Final da 8 Improvisao de

Bartk

-----------------------------------

33

ix

29

A Improvisao na Gnese de Formas Musicais para Instrumentos de Tecla

Introduo
O conceito, ou acto de improvisao sempre esteve, em certa medida, ligado arte da
composio. Apesar dessa simbiose no ser sempre evidente na anlise de uma obra escrita, em
que os elementos do discurso musical so determinados o mais precisamente possvel segundo a
notao musical convencionada, o afastamento destes dois actos compor/improvisar -
francamente reduzido nas obras em que a ideia conceptual precisamente a da improvisao. ,
portanto, possvel encontrar obras compostas no estilo de improvisaes, assim como tambm se
pode observar o fenmeno oposto em improvisaes delineadas com propriedades de formas
musicais fixas.
A improvisao foi e continua a ser uma das prticas musicais mais comuns, e
especificamente na msica erudita para teclado, esteve muito presente no perodo barroco
atravs de, por exemplo, a resoluo e interpretao do baixo contnuo, e tambm nas
cadncias dos concertos para piano nos perodos clssico e romntico. Apesar de ser considerado
um acto espontneo, nos casos anteriormente referidos, assim como noutros, a improvisao
canalizada e delineada por um ou mais pressupostos musicais. No caso das cadncias, por
exemplo, a improvisao baseada nos temas e ideias musicais apresentados no andamento ou
obra a ser executada (como evidente nas cadncias que foram notadas e preservadas em
suporte fsico pelos prprios compositores e at por alguns intrpretes). O outro exemplo, a
resoluo do baixo contnuo, uma forma de acompanhamento em que apenas a sequncia
harmnica era definida por uma linha meldica no baixo (executada pela mo esquerda e/ou
violoncelo ou viola da gamba) e um sistema de cifras que definia a harmonia a ser completada
pela mo direita cabendo ao executante um papel importante j que lhe era permitido
improvisar.
um dado adquirido e documentado que muitos dos grandes compositores de toda a
histria da msica eram tambm exmios improvisadores. Torna-se, por esse facto, subjacente a

Drio Cunha

ideia de que a arte da composio pode ser fortemente apoiada por uma aptido natural para a
improvisao. Segundo C.P.E. Bach:

muito possvel que algum tenha estudado composio

com grande sucesso () sem ter qualquer aptido para a
improvisao.

Mas por outo lado, um bom futuro em

composio pode ser seguramente previsto para algum

que consiga improvisar, providenciando que escreva
abundantemente

que

tarde.(C.P.E.BACH, 1753)

no

comece

demasiado

Por razes bvias, os momentos de improvisao de compositores como L.Couperin,

J.S.Bach, W.A. Mozart, F. Chopin, F.Liszt, entre outros, no chegaram at ns. por essa
efemeridade do prprio acto de improvisar que este se torna um tpico to difcil para
investigao. O maior suporte para anlise deste assunto a codificao do elemento sonoro
nestas obras em que evidente a inteno de transmitir a ideia de criao de msica no
momento da performance.
Com razo Arnold Hauser escreve que o acaso somente favorece aqueles que para ele
esto preparados.
O improviso nunca puro. O artista nunca pode fugir sua escola, ao seu tempo, sua
tcnica, ao instrumento que executa. Quero dizer que h sempre condicionamentos e que,
assim, j nada se inventa. O que se faz de forma nova, at irreverente, deambulando por
caminhos, s vezes, nvios. Na verdade o artista , de sua natureza um provocador (no sentido
literal: PROVOCA DOR). Toda a obra de arte um desafio e sendo assim o homem e a obra esto
frente a frente em que um cria e a outra criada; insofismvel que eles procuram a fuso de
forma que cada um perpasse o outro, num xtase que se situa para alm do real concreto e se
alcandora a mundos ignotos que pela sua estranheza provocam o outro, aquele que se delicia
com a obra produzida e que, tambm ele, est eivado de um conjunto de valores, que nem
sempre coincidem com os do produtor.
No h portanto o que se possa chamar de improviso puro. S os grandes se atrevem a
improvisar, mas todos sabemos que para estarem onde esto, para que a sociedade lhes aceite e
aplauda as suas catarses instantneas, ele teve j de percorrer um longo e rduo caminho. O
grande improvisador, a bem dizer, nunca encontra o outro desprevenido. Este j est espera
da deambulao e das viagens panormicas e nesta expectativa que ele une o original com a
novidade. Ambos conseguem assim aquela simbiose perfeita que enriquece at ao limite do gosto
e possibilita um juzo esttico reflectinte.
Ningum se pode arvorar o direito de querer para si todo o prazer da contemplao
esttica de uma obra de arte: nem o artista quando cria ou improvisa, nem o beneficiado com a
beleza da obra. O gosto sempre repartido.

C.P.E.Bach em Versuch ber die wahre Art das Clavier zu spielen (1753) p.430

A Improvisao na Gnese de Formas Musicais para Instrumentos de Tecla

1. A improvisao na escola de cravo francesa no sc. XVII

e sc. XVIII
A escola de cravo francesa foi buscar muita influncia ao alade, que foi o instrumento
mais popular da renascena e incio do perodo barroco. Muitos dos efeitos executados
tipicamente pelos alaudistas passaram directamente para o cravo como formas de arpejar,
ornamentos, etc. Com o alade a cair em desuso, o cravo ganhou cada vez mais protagonismo,
principalmente nas crtes visto ser um instrumento ideal para ambientes mais pequenos. Este
facto conferiu imagem do cravo um smbolo de status social. Sendo o cravo um instrumento de
teclado, a evoluo das tcnicas de composio e de execuo foram influenciados at um certo
ponto, a partir do qual o cravo ganhou uma individualidade e uma especificidade muito prpria.
Ainda assim muito evidente nas obras e tratados que chegaram at ns essa contaminao da
arte de tocar e compor para cravo pelo alade.
A improvisao, que sempre esteve muito presente no alade, no foi excepo nesta
transferncia de hbitos para a escola de cravo em Frana. Praticamente todos os compositores
para cravo no perodo barroco eram tambm improvisadores/intrpretes e esse facto muito
evidente em formas de composio especficas como o Preldio.

1.1 O Preldio sem mtrica

Nunca a liberdade rtmica foi to proeminente como nos preludes sans mesure, um
gnero musical nico da escola de cravo francesa no sc. XVII e XVIII.
Os primeiros Preldios eram composies para alade na era da renascena. Eram
improvisaes livres que serviam como breves introdues de peas maiores e andamentos mais
complexos. Os alaudistas tambm usavam os preldios para testar o instrumento, a afinao e a
acstica da sala antes da performance. Este gnero, de entre as outras influncias, passou
directamente para o cravo. Tambm aqui os executantes usavam os preldios para testar o
instrumento, que por vezes no conheciam, agilizar e aquecer os dedos e tambm para
introduzir o pblico na tonalidade e no universo musical da pea que lhe seguiria. Os
compositores, que eram tambm intrpretes das suas prprias obras, tinham por hbito
improvisar estes preldios no momento do recital. Ainda assim chegou at ns, por meio de
manuscritos, um grande nmero de preldios que serviriam para outros executantes das suas
obras que no teriam as aptides necessrias para realizar um preldio improvisado com a
qualidade exigida. Desta forma essa qualidade estaria garantida.
Existem perto de 50 obras do estilo sendo as duas maiores fontes o Manuscrito de Bauyn,
arquivado na Biblioteca Nacional de Paris e o Manuscrito de Parville que se encontra
Universidade da Califrnia em Berkeley.
Ainda assim, estes manuscritos deixavam ao intrprete uma grande liberdade de
execuo, com a ausncia de figurao rtmica e a indefinio de um compasso.

Drio Cunha

1.1.1 Principais compositores e especificidades

Jacques Champion de Chambonnires (1602-1673) conhecido como o fundador da
escola de compositores para cravo francesa. Apesar de no existir nenhum preldio que lhe seja
directamente atribudo2, foi professor e influncia fundamental de alguns dos mais importantes
compositores para cravo no sc. XVII como Froberger, Jean-Henri dAnglebert e Louis Couperin.
Cerca de 150 obras de sua autoria sobrevivem at hoje em manuscritos sendo que ele prprio
editou 60 nos dois volumes de Les pieces de clavecin em 1670.

Louis Couperin (1626-1661) considerado o mais notvel compositor deste gnero. Nos
preldios que lhe so atribudos encontra-se uma forma de composio, de criao sua,
exclusivamente em notao de semibreves (Fig.1), e em termos de substncia musical muito
prximos das Toccatas de Froberger (1616-1667) incluindo um preldio que especificamente
distinguido como a la manire de Froberger. Davitt Moroney fala em trs problemas bsicos:
So preldios, so sem mtrica, e so franceses.3 - e estes preldios eram de facto to
problemticos no sc. XVII como o so agora.

Fig.1 Exemplo da notao de um preldio sem mtrica por L. Couperin

fcil cair no erro de pensar que no existe qualquer regularidade rtmica nestas obras e
isso obriga a que o executante/intrprete se concentre na diferena entre escrita sem mtrica e
performance sem mtrica. Torna-se obviamente necessrio, implcita ou explicitamente, algum
tipo de moldura rtmica para o executante e para o ouvinte.
A msica para teclado no perodo barroco divide-se em vrias categorias, sendo a dana
a mais importante. Com excepo da Allemande (lenta), derivam maioritariamente de acentos e
figuraes rtmicas muito especficas que pelo seu inerente determinismo se tornam falaciosos
como base para a criao deste tipo de preldios. Outras categorias so o contraponto, as
variaes, o Tombeau que consiste numa obra musical com o objectivo de celebrar a morte de
algum - e a Toccata. Estes dois ltimos gneros correspondem a andamentos lentos como a
Allemande. Sendo mais flexveis em termos de ritmo e construo formal manipulam ao mximo
a inflexibilidade de dinmica do cravo. Estes gneros derivam de andamentos de abertura: Uma
sute inicia-se com uma Allemande ou um preldio. E a Toccata deriva da palavra tocare como
tocar e experimentar o teclado. As partes centrais presentes nalguns preldios em ritmo ternrio
ou composto derivam obviamente do ritmo de dana, assim como nas Toccatas tambm se
alternava o estilo livre em compasso binrio com seces mais rtmicas em compasso ternrio ou
2
3

nove preldios annimos encontrados no Manuscrito de Bauyn podero ser de sua autoria.
Davitt Moroney em Early Music p. 143

A Improvisao na Gnese de Formas Musicais para Instrumentos de Tecla

composto. A mtrica dupla mais neutra em termos de acentos a da mais influencivel para os
preldios. Esta influncia bem visvel nos preldios de Louis Couperin: A Toccata est presente
nos preldios 1, 3, 6, e 12 sendo as partes livres separadas por momentos mtricos e
contrapontsticos. O melhor exemplo o Prelude a limitation de Mr Froberger4 que deriva
certamente da primeira Toccata de Froberger (Fig. 2). O estilo tombeau-allemande tambm
visvel em Couperin nos preldios 2, 4 e 13 com uma abertura mais meldica.

Fig. 2 Toccatta n1 de Froberger (1 sistema) / Prelude a limitation de Mr Froberger (2 e 3 sistema)

Os elementos mais importantes da notao em semibreve de Couperin, segundo Moroney,

so trs tipos de ligaduras. Ligaduras que indicam notas presas ou em suspenso visveis quando
notas tocadas em sucesso formam uma harmonia (Fig.3), ou transformando a primeira nota num
tempo forte, sendo o resto interpretado como notas de passagem. Outras indicam notas que se
juntam com significado ornamental, como autnticos trilos disfarados, ou com intenes
meldicas contrrias as notas presas no baixo (Fig. 4). Outras no esto conectadas a nenhuma
nota e indicam separaes ou isolamentos de algumas notas (tambm exemplificado na mo
direita no final do sistema da Fig.3). Podem ainda indicar sequncias de notas no tempo
independentemente do alinhamento vertical. Por vezes aparecem vozes polifnicas e aqui pede-se naturalmente ao intrprete uma execuo claramente mais regular em termos rtmicos. No
final do excerto apresentado (Fig. 5) as ligaduras clarificam uma sequncia harmnica
visualmente disfarada pelo alinhamento vertical. Este exemplo sugere uma forma de arpejar
que se pode considerar extremamente elegante.

Integrado no Manuscrito de Parville

Drio Cunha

Fig. 3 - 1 exemplo de ligaduras

Fig. 4 2 exemplo de ligaduras

Fig. 5 3 exemplo de ligaduras

So 16 os preldios atribudos a L. Couperin, sendo 14 encontrados no manuscrito de

Bauyn e 2 no manuscrito de Parville.

Nicolas Lebgue (1631-1702) foi o primeiro a tentar editar estas obras com uma notao
mais ortodoxa. Com o aumento da impresso de msica para teclado desde 1670, alguns
compositores comearam a experimentar novas formas de notao para ajudar os executantes na
interpretao destes preldios. Lebgue foi o primeiro e ele prprio descreve no prefcio do seu
primeiro livro de suites Les pices de clavecin (1676) a grande dificuldade em notar estes
preldios de uma maneira inteligvel sem destruir a natureza musical especfica de cette
metode de preluder. Ele tentou usar para este fim figuras rtmicas misturadas e barras de
compasso ao contrrio do uso exclusivo de semibreves por L. Couperin. As suas experincias no

A Improvisao na Gnese de Formas Musicais para Instrumentos de Tecla

entanto no tiveram grande sucesso, no tendo sido adoptadas por outros compositores e foram
abandonadas. Por essa razo, ele j no incluiu preldios sem mtrica no seu segundo livro de
suites uma dcada depois.
So-lhe atribudos 4 preldios encontrados no manuscrito de Bauyn.

Jean-Henry dAnglebert (1629-1691) considerado o segundo compositor mais

importante deste gnero. Incluiu 3 dos seus preldios, apresentados numa notao mais clara do
que o uso exclusivo de semibreves, na sua publicao de peas para cravo em 1689. Estes
preldios, mais um em D Maior, sobreviveram notados exclusivamente em semibreves e
encontram-se na Biblioteca Nacional de Paris. Pensa-se ainda que 3 dos preldios annimos no
manuscrito de Parville, agrupados e sem servirem de incio de nenhuma outra pea, so tambm
dele pois contm notas especficas do seu estilo.
A sua soluo aparece como a mais aceitvel de todos os compositores para resolver o
problema do balano entre a coerncia da notao e a neutralidade rtmica. A fluidez musical
visvel elegante como a de Louis Couperin mas no bloqueada pelas barras de compasso de
Lebgue. As semibreves so usadas como notao bsica, mas fragmentos meldicos importantes
e algumas notas de passagem so identificadas com colcheias. Usa a conveno do tempo regular
da esquerda para a direita e algumas barras verticais mas apenas para indicar o final de um
pargrafo musical (Fig.6).

Fig. 6 Excerto de um preldio de dAnglebert

necessrio ter em conta que esta notao no mais mtrica que a de L. Couperin.
Simplesmente usa notas brancas para definir harmonias e notas pretas para passagens meldicas,
recorrendo a semicolcheias para distinguir notas ornamentais. Este tipo de notao faz paralelo
usada nas Toccatas de compositores italianos onde notas mais curtas no implicam maior
velocidade, mas servem sim para distinguir passagens harmnicas de meldicas.

Drio Cunha

A soluo de dAnlegbert foi amplamente aceite e consequentemente adoptada por

compositores como Louis Marchand, Louis-Nicolas Clrambault e Jean-Philippe Rameau.
So-lhe atribudos 4 preldios encontrados tambm no manuscrito de Bauyn na sua
notao original.

Franois Couperin (1668-1733) imprimiu 8 preldios no seu Lart de toucher le clavecin

(1716) numa escrita completamente mtrica mas com um aviso de que os preldios tm um
estilo especfico e padronizado de execuo.
Como nota introdutria refere que a utilidade dos preldios a de anunciar
agradavelmente a tonalidade das peas que se seguem, e tambm de preparar os dedos para o
teclado em que se vai tocar.
Ele prprio faz nota de que poucos executantes conseguem improvisar pelos ambientes
tonais com a extrema subtileza que era especialidade do seu tio Louis Couperin, com modulaes
contnuas e interrompidas, expressadas em conjuno com fraseados extremamente elegantes.
Aqueles que executam estes preldios no-improvisados devem execut-los de forma livre e de
estilo fcil, sem restringir em demasia ao ritmo exacto, como ele prprio explica na edio dos
seus preldios. Podemos at sugerir que a Msica, assim como na poesia, tem a sua prosa e os
seus versos.
Numa altura em que os preldios compostos com semibreves estavam praticamente
extintos, foi necessrio apresentar estes preldios numa notao convencional (Fig. 7), com
indicaes para se tocar com discrio de uma maneira ritmicamente livre.

Fig. 7 Excerto do 5 preldio para cravo de F. Couperin

Alguns editores chegavam ao ponto de tomar o passo algo severo de excluir os preldios
nas reedies dos livros de peas para cravo. Este facto um exemplo claro de que a grande
maioria no os compreendia nem conseguiam lidar com a idiossincrasia da notao.

A Improvisao na Gnese de Formas Musicais para Instrumentos de Tecla

1.1.2 Reflexo sobre a anlise

Apesar de estas obras terem sido compostas originalmente para o cravo, uma ateno
cuidadosa destes preldios nas suas notaes originais, traz uma compreenso e liberdade
musical inexistente em qualquer outra msica. Estes preldios contm uma riqueza de
informao fortemente instrutiva sobre detalhes de articulao, harmonia, formas de arpejar ou
de resolver um trilo, respirao e suspenso. Isto gera efeitos muito saudveis quando aplicado a
peas mais convencionais.

Drio Cunha

2. A Fantasia (livre)
A Fantasia para teclado, assim como o preldio, teve os seus antecedentes tambm no
alade. Eram um gnero favorito dos alaudistas por no serem simplesmente transcries de
msica vocal.
O fenmeno do gnero Fantasia no alade teve especial relevo em Itlia com
compositores como Francesco de Milano (1497-1543), em Espanha com o vihuelista Lus de Milan
( 1500-1561) e na Inglaterra com John Dowland (1563-1626).
Consiste numa composio musical com forma livre, ou seja, em que predomina a
imaginao e a fantasia ao invs de um esqueleto formal predefinido. Tambm eram
geralmente improvisadas, sempre obedecendo s regras tonais inerentes poca: o
executante/improvisador ou compositor tinha liberdade formal para demonstrar as suas
capacidades tcnicas, virtuosismo e o seu domnio dos conhecimentos de harmonia.
As Fantasias para teclado tornaram-se comuns a partir do XVI mas principalmente no sc.
XVII e XVIII na Inglaterra na Alemanha e na Frana. Apesar de tambm ser explorado noutros
instrumentos no teclado (no cravo e no rgo) que este gnero ir florescer com maior
proeminncia.
Na Alemanha torna-se ainda mais importante e logo demonstra elementos de textura
contrapontstica, que se encontravam tambm de forma evidente no preldio, combinando
elementos de Toccata e de Recitativo.
necessrio ter em conta, no entanto, que apesar soarem improvisatrias, as influncias
incidentes nos compositores e consequentemente nas suas obras acabaram sempre por delinear
alguma lgica formal na sua construo. A forma Sonata, a Inveno e a Toccata so alguns
exemplos de contornos perfeitamente observveis na anlise de algumas Fantasias.
um gnero que pela sua prpria natureza se torna difcil de definir de forma
abrangente. Tantos foram os compositores que tiraram partido desta ideia de fantasiar, ora
com extemporizaes momentneas ora com a sua codificao meticulosa e reflectida em
suporte fsico, e to distinta e nica a sua explorao individual que se pode dizer que a Fantasia
mais que um gnero: uma omnipotncia musical que por ser desenvolvida de forma
independente por cada fantasista, se torna inexorvel.

10

A Improvisao na Gnese de Formas Musicais para Instrumentos de Tecla

2.1 O fantasista Carl Phillipp Emanuel Bach

As fantasias de Carl Phillipp Emanuel Bach so paisagens

harmnicas de gnio!(RICHARDS, 2001) 5

Carl Phillipp Emanuel Bach (1714-1788) foi o segundo filho de Johann Sebastian Bach
(1685-1750) no seu casamento com a sua prima Maria Barbara Bach (1684-1720). Foi um
importantssimo compositor de transio entre o perodo barroco e o perodo clssico. Mesmo
depois de se ter formado em direito abandonou a perspectiva dessa carreira para se dedicar
exclusivamente msica.
O seu trabalho, onde se inclui o seu Versuch ber die wahre Art das Clavier zu
spielen(1753) - Tratado sobre a verdadeira arte de tocar instrumentos de tecla (Fig. 8) teve
uma influncia fundamental nos compositores do perodo clssico: entre outros, W.A.Mozart, que
disse Ele o pai, ns somos os filhos., J.Haydn chamava-lhe a escola das escolas e L. van
Beethoven chegou a aconselhar jovem Karl Czerny, seu aluno, a procurar o tratado de C.P.E.
Bach. O seu tratado de facto essencial para quem deseja compreender o estilo e a
interpretao da msica para teclado no sc. XVIII. extensamente compreensivo em temas
como o baixo contnuo, acompanhamento, ornamentao, dedilhao, onde encorajava o uso dos
polegares e se tornou o padro para as tcnicas de dedilhao no teclado, e ainda a
improvisao.

Fig. 8 Pgina de ttulo da primeira edio da 2 parte do tratado de C.P.E. Bach

5

Citado por Mathew Head em Review: The free fantasia and the musical picturesque (2003) p. 285

11

Drio Cunha

nesse ltimo captulo do seu tratado que C.P.E. Bach define e esclarece o que uma
Fantasia Livre.

Uma fantasia diz-se livre quando no tem mtrica e

atravessa mais tonalidades do que costume noutras
peas, que so compostas ou improvisadas com mtrica.
(C.P.E. Bach, 1753)6

Isto requer um conhecimento e uma compreenso profunda de harmonia assim como um

talento e aptido natural para improvisar.
Entre os pontos mais importantes ele destaca a necessidade de estabelecer uma
tonalidade inicial que ser tambm aquela em que se ir finalizar a fantasia. Quando se tem
pouco tempo para a extemporizao, o executante no deve viajar por tonalidades muito
remotas por se poder tornar mais complicado voltar origem. Essa tonalidade, segundo C.P.E.B.
deve ser mantida durante algum tempo no incio para que o ouvinte fique devidamente orientado
e inserido no universo musical que se apresenta, assim como deve ser prolongada quando se
aproxima do final para preparar o ouvinte e reavivar a sua memria auditiva.
Ele defende que os instrumentos mais aptos para este propsito so o Clavicrdio e o
Pianoforte. As razes para esta afirmao so o facto de a afinao do rgo raramente estar
bem temperada e tambm a tentativa de evitar a insusceptibilidade tmbrica e de dinmica do
cravo.
O argumento distintivo entre o preldio e a fantasia livre consiste no facto da construo
do primeiro ser determinada pela natureza e pelo material da pea prefaciada, preparando o
ouvinte para o que o sucede. por isso, segundo C.P.E.B., mais limitado que a fantasia, onde
nada mais exigido alm da demonstrao de capacidades tcnicas, virtuossticas e de
conhecimento e compreenso de harmonia por parte do intrprete/executante.
Nas fantasias que deixou escritas, apesar de livres e com o objectivo claro de transmitir
a ideia da criao da msica in loco, so observveis algumas influncias externas. A influncia
do seu pai, J.S. Bach, a mais evidente e ele prprio afirma que no teve outro professor de
msica a no ser o prprio pai. Mas a disseminao da msica vocal e para teclado italiana do
incio do sc. XVII, como C. Monteverdi e Frescobaldi, na Alemanha, tem tambm uma influncia
observvel na msica de C.P.E.B.. A simulao de recitativos acompanhados, tambm
encontrados na notvel Fantasia Cromtica e Fuga de J.S. Bach (Fig.9), fazem valer o seu
propsito da declamao atravs de msica puramente instrumental

com uma referncia

clara ao movimento Sturm und Drang. Movimento este com o qual ele teve contacto ao assistir
durante vrios anos a rcitas na Opera Haus de Frederico o Grande em Berlim.

C.P.E. Bach em Versuch ber die wahre Art das Clavier zu spielen (1753) p.430

12

A Improvisao na Gnese de Formas Musicais para Instrumentos de Tecla

Fig. 9 - Excerto da Fantasia Cromtica de J.S. Bach

Esta dialctica entre os estilos vocal e instrumental um dos motores de criao das
Fantasias de C.P.E.B. e um exemplo daquilo que ele chama a beleza da variedade.
Annete Richards, tendo como referncia o artigo de Matthew Head sobre The free
Fantasia and the Musical Picturesque de A. Richards, relaciona as fantasias livres, assim como
algumas obras de Haydn e Beethoven, com a esttica Picturesque, uma categoria que, mediando
o sublime e o belo, encorajava a fragmentao, a ruptura, o contraste e a variedade no final do
sc. XVIII. Estas ideias so bem aceites quando se faz uma sobreposio com as fantasias livres
que C.P.E.B. deixou editadas. As suas tcnicas de modulao ora envolventes ora graduais, saltos
tonais para tonalidades tanto prximas como distantes so comparveis passagem por uma
paisagem pitoresca (Fig. 10).

Fig. 10 Excerto da Fantasia em F # menor de C.P.E. Bach

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Drio Cunha

Nos momentos em que o percurso da modulao no claro, com o objectivo de criar

alguma desorientao, este passeio musical cria uma sensao de dvida no ouvinte. Estes
momentos so bastantes usuais nas fantasias de C.P.E.B.. Ainda assim, a forma destas Fantasias
mais aventureiras tende a ser bastante disciplinada: Ora dividida em trs partes, em que a
parte central usufrui de barras de compasso; ora em forma Rondo mas com o tema principal
apresentado em diferentes tonalidades.
A Fantasias livres de C.P.E.B. revelam uma grande mestria no uso dos materiais musicais,
do instrumento e na forma de afectar o pblico com esta nova fragmentao do discurso
musical. A manipulao retrica dos sentimentos e da expectativa crucial para a sua ideia de
improvisao que tem como propsito deter o controlo total sobre os sentimentos de quem ouve.

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A Improvisao na Gnese de Formas Musicais para Instrumentos de Tecla

2.2 O fantasista Wolfgang Amadeus Mozart

Joannes Chrysostomus Wolfgangus Theophilus Mozart (1756-1791) nascido em Salzburg na

ustria, insere-se indubitavelmente entre os maiores, mais prolferos e influentes gnios de toda
a histria da msica.
A improvisao teve em Mozart um papel muito importante no seu desenvolvimento
como msico e compositor. sabido que improvisava regularmente ao teclado, criando
momentaneamente Fugas e Variaes, e ter at improvisado uma Sonata inteira como descreve
numa carta de 23 de Outubro de 1777 dirigida ao seu pai.
De entre uma quase incomensurvel panplia de composies que deixou, encontram-se
tambm algumas do gnero Fantasia.
Consideradas duas obras-primas do gnero, so a Fantasia em D menor K. 475 e Fantasia
em R menor K. 397.
Apesar da grande influncia que C.P.E.B. teve em muitos compositores de perodo
clssico, Mozart no demonstra um grande interesse no seu conceito de Fantasia Livre,
especialmente na K. 475, que foi composta como introduo da sua Sonata K. 457 na mesma
tonalidade.
Esta Fantasia K. 475 delineada de forma evidentemente clssica, no que diz respeito
estruturao motivic-meldica, alm do facto de fazer usufruto da definio de compasso
durante praticamente toda a obra (excepo feita ao momento cadencial no final do Allegro na
transio para o Andantino central Fig. 11)

Fig. 11 - Excerto da Fantasia K. 475 de Mozart

A Fantasia K. 397 em R menor, j se pode considerar um pouco mais prxima daquilo

que C.P.E.B. defende no seu tratado. Contm vrios momentos sem compasso definido,
apresentados em forma de cadncia, e uma concepo mais livre e fragmentada (Fig. 12).

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Drio Cunha

Fig. 12 Excerto da Fantasia K. 397 de Mozart

Uma curiosidade sobre esta obra que ela foi deixada incompleta na sua primeira
edio em 1804, onde terminava de forma suspensiva no acorde de stima da dominante, dez
compassos antes da verso que editada at hoje. Isto sugere que tambm esta Fantasia teria
sido composta como introduo para uma Sonata. Os ltimos dez compassos foram acrescentados
provavelmente por August Eberhard Muller (1767-1817) que era um dos editores da Breitkofh &
Hartel e grande admirador de Mozart (Fig. 13). Existem mais duas fantasias incompletas (K. 383c
e K. 3967) e um Preldio e Fuga em D Maior K. 394/383a em que o Preldio denominado pelo
prprio W.A.Mozart como Fantasia.

Fig. 13 Final da Fantasia K. 397 de Mozart

Mozart deixou apenas um fragmento manuscrito de 28 compassos que seriam originalmente para piano e violino. Foi
completada, entre outras obras, por Maximilian Stadler (1748-1833) a pedido de Constanze Mozart de quem foi
conselheiro aps a morte de W.A.Mozart.

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A Improvisao na Gnese de Formas Musicais para Instrumentos de Tecla

3. A cadncia de concerto para piano

A presena deste captulo nesta dissertao, no sendo a Cadncia objectivamente um
gnero ou uma forma musical, deve-se a que o seu conceito surge de uma derivao paralela
dos outros exemplos aqui analisados.
A cadncia um momento improvisado normalmente indicado na partitura com o
smbolo de fermata. Deve ter sempre como base os temas, motivos ou padres meldicortmicos da obra ou andamento em causa. Pode-se considerar uma elaborao pessoal e com
liberdade formal sobre o material usado na concepo do que foi previamente executado. Digo
pessoal porque cabia ao executante a criao e realizao dessa mesma cadncia, apesar de
muitos compositores terem deixado escritas cadncias para os seus concertos, assim como outros
deixaram o seu prprio testemunho escrito para concertos de outros compositores.
Est presente tanto na msica instrumental como vocal, apesar de no perodo barroco se
defender que na msica vocal, assim como nos instrumentos de sopro, a cadncia deveria ser
executada com um s flego. Nos instrumentos de cordas e teclas essa restrio no se impunha.
Um exemplo claro da extenso que alguns intrpretes/compositores impunham nas cadncias das
suas obras a cadncia executada no cravo que J.S.Bach deixou escrita para o seu 5 Concerto
Brandemburgus. Ainda no perodo barroco, o momento mais habitual para uma extemporizao
deste estilo seria entre andamentos, iniciada no ltimo acorde do primeiro, que constitua
normalmente uma cadncia frgia e consequentemente suspensiva.
Sendo que no Classicismo a tendncia era cada vez maior para a demonstrao de
virtuosismo, os compositores deixavam cada vez menos espao para a liberdade de execuo e
interpretao e a Cadncia era o momento em que se permitia a improvisao nas obras
compostas. Alis, exceptuando appoggiaturas na msica vocal, as Cadncias finais e algumas
fermatas com a exigncia de ser embelezadas e ornamentadas, nenhuma alterao ou
ornamentao extra era recomendada ou at permitida em compositores como Haydn, Mozart ou
Beethoven.
O conceito de cadncia assim como o hbito de as escrever esto aliados a uma srie de
questes retricas: o seu carcter improvisatrio deve ser entendido como um momento integral
do texto? Poder-se- imaginar uma cadncia perfeita sem a qual a obra perde parte da sua
substncia? Quando Mozart escreve uma cadncia, ela pode ser de certa forma dispensvel
enquanto o resto da obra composta no o ? O que deve ser esperado de um intrprete actual
quando confrontado com o vazio aps uma fermata?
Uma coisa certa: uma cadncia um momento de retrica partilhada entre o
compositor e o intrprete. Uma interseco entre as leis que governam a obra composta e as de
delineiam a performance.

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Drio Cunha

3.1 L. van Beethoven Op. W. A. Mozart

Um bom exemplo da interseco entre compositores no que diz respeito a cadncias

de concerto para Piano so as duas extraordinrias cadncias que Beethoven deixou escritas por
volta de 1809 para o Concerto n 20 em R menor K. 466 de W.A.Mozart: uma para o 1
Andamento e outra para o Rond final. As cadncias tero sido supostamente compostas para um
aluno seu, Ferdinand Ries, em cuja posse esteve o prprio manuscrito. A Primeira edio da
cadncia para o primeiro andamento foi editada em 1836 pela Wiener Zeitschrift fr Kunst,
enquanto a segunda s foi dada a conhecer em 1864 aquando da impresso da obra completa de
Beethoven pela editora Breitkopf & Hrtel.
A cadncia referente ao primeiro andamento, sendo a mais extensa e mais complexa,
no de todo uma cadncia no sentido Mozarteano. Contm obviamente a continuidade do
discurso de Mozart, mas do ponto de vista analtico observam-se os ecos de como este concerto
ter reverberado nos ouvidos de Beethoven. bastante claro que Beethoven absorveu e recriou
como seu, o discurso musical da obra de Mozart. Apesar de num certo ponto de vista parecer
uma (re)criao analtica, ela foi escrita para ser tocada e reificar o que de outro modo se
manteria abstruso. A trajectria tonal arrojada e viola a conveno clssica, como o
aparecimento de um dos temas na tonalidade de si menor, bastante remota neste caso (visvel a
partir do 8 compasso do excerto apresentado na Fig. 14).

Fig. 14 Excerto da Cadncia composta por Beethoven para o Concerto n 20 de Mozart

Tendo isto em conta, subentende-se algum confronto metafsico entre os dois. Numa
cadncia clssica existia uma certa confiana na sensibilidade do intrprete alinhada com a

18

A Improvisao na Gnese de Formas Musicais para Instrumentos de Tecla

pretenso de que este iria suster a voz do compositor. Mas neste caso pode-se retirar mais
essncia de Beethoven que do prprio Mozart.

- o concerto percebido pelos ouvidos afectados de um

compositor cujo estilo foi forjado no legado Mozarteano
que

tinha,

mesmo

em

mticas. (KRAMER: 1991)

1790,

alcanado

propores

Este aparecimento do segundo tema do concerto na tonalidade de si menor ilustrativo

de como esta cadncia no obedece s regras convencionais, sendo esta uma tonalidade
implausvel tanto no prprio concerto como numa cadncia Mozarteana. Outros exemplos
desta desobedincia so as tcnicas quase percussivas de Beethoven assim como o uso excessivo
de trilos no final da cadncia. Todo o estilo pianstico e a prpria abordagem instrumental
apresentados nesta composio so completamente incoerentes com o que era pretendido por
Mozart. Tal incoerncia representativa de uma demarcao clara de territrio por Beethoven e
repudia a noo clssica de como se elabora uma cadncia, noo essa que era demonstrada
realando a estrutura da pea.

Richard Kramer em Cadenza Contra Text: Mozart in Beethoven's Hands p. 128

19

Drio Cunha

4. Papel da improvisao na obra de Chopin conquistando

novas paisagens sonoras
Frdric Franois Chopin (1810-1849) foi um dos compositores mais notrios para Piano
em toda a histria da msica assim como um dos grandes pianistas do perodo Romntico. Nasceu
em Zelazowa Wola, na Polnia mas aos 20 anos de idade partiu para dar concertos pela Europa
Ocidental acabando por se estabelecer em Paris onde fez carreira e se enalteceu como pianista,
compositor e tambm como professor. Foi um grande inovador no que toca aos arqutipos
clssicos de harmonia e forma e tambm criador de novas formas. (ex. a Balada )
A improvisao teve de facto um grande papel na vida de Chopin. Era praticamente o
motor da sua inspirao. Ele revia constantemente, at de forma obsessiva, as suas composies
e chegava a efectuar alteraes mesmo depois de ter enviado o manuscrito final ao editor,
muitas vezes por alteraes improvisadas que ele prprio efectuava nos seus recitais. Este
aspecto a origem da confuso que sempre se gerou com as edies das suas obras. Pode-se at
conjecturar que parte da sua obra foram improvisaes passadas para o papel.
Relatos dispersos de ouvintes que foram presenteados com as suas extemporizaes em
primeira mo descrevem que ele nunca retirava uma nica frase de outro compositor nem
mesmo das suas prprias obras. Concordavam at que algumas das suas mais belas composies
eram apenas ecos das suas improvisaes. Como resultado deste tipo de abordagem
composio, a forma, estrutura e detalhes de uma pea estariam j definidos in intellectu antes
do acto de a transportar para o papel. Dito pela prpria George Sand, que foi companheira de
Chopin entre 1837 e 1847: a criao chegava ao seu piano, de forma sbita, completa e
sublime.
Tendo em conta que a composio e a improvisao esto acopladas uma outra,
aceitvel que Chopin mantivesse essa ligao ao interpretar as suas prprias obras. Para ele a
msica no era esttica por essa razo no se continha no que tocava a alterar ou acrescentar
ornamentaes nem tinha por hbito repetir as interpretaes das suas prprias composies.

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A Improvisao na Gnese de Formas Musicais para Instrumentos de Tecla

4.1 O Impromptu de Chopin

O gnero Impromptu tem uma raiz conceptual bastante prxima da fantasia. uma
forma livre composta com carcter improvisatrio que teve como instrumento de eleio o
Piano.
Foi especialmente desenvolvido pelos compositores da primeira gerao do Romantismo
como Franz Schubert, que comps dois grupos de quatro Impromptus D. 899 e D. 935; Robert
Schumann, que comps os Impromptu op. 5 sobre um tema de Clara Wieck; Franz Liszt, comps
o Impromptu brillant sur des thmes de Rossini et Spontini, S. 150, uma Valse-impromptu S. 213
e um outro em F # Maior S. 191; Alexander Scriabin comps 9 Impromptus catalogados como Op.
2, 7, 10, 12 e 14; e Jean Sibelius deixou tambm seis Impromptus para Piano Op. 5.
Chopin deixou tambm 3 obras do gnero Op. 28 e L b Maior, Op. 46 e F # Maior e
Op. 51 em Sol b Maior - e ainda uma Fantaisie-Impromptu em D # menor Op. Posth. 66.
No ter sido fcil para Chopin escrever os seus Impromptus da forma livre e sem as
restries que lhe so caractersticas. Por isso, mesmo com toda a liberdade subjacente de uma
improvisao, com padres livres e completamente originais, estas obras de Chopin tm uma
estrutura bastante definida.
O Impromptu n 1 em L b Maior Op. 29, foi composto e 1837. dividido em trs partes
estando a parte central na tonalidade de F menor. Com carcter no motvico, mas com uma
direco meldica diluda pelas tercinas fluentes e arabescos quase constantes na mo direita
que transmitem a sensao de movimento perptuo (Fig. 15). A parte central em F menor
contrastante tanto em termos harmnicos como rtmicos: com mtrica dupla e com uma melodia
mais alargada que lhe do um carcter nobre. Retoma o tema alegre do incio e termina com
uma pequena coda e uma sequncia de acordes repetida at se extinguirem e termina em
pianssimo.

Fig. 15 Incio do Impromptu n1 Op. 29 de Chopin

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Drio Cunha

O Impromptu n 2 em F # Maior Op. 36, foi composto em 1839. Neste Impromptu em

particular a simetria e a limpidezza caractersticas do primeiro so postas em segundo plano
dando lugar a uma maior intensidade emocional. Comea quase em gnero de Nocturno. Evolui
para uma cavalgada que explcita no ritmo galopante da mo esquerda, em crescendo
contnuo que termina numa modulao extremamente ambgua. Culmina na recapitulao do
primeiro tema em F Maior (Fig. 16) e s depois retorna tonalidade inicial de F # Maior. Aqui a
mo direita explode numa corrida frentica em fusas enquanto a mo esquerda relata a melodia
e cria ecos das harmonias anteriores que vai desembocar numa coda estruturada em acordes
terminando com duas oitavas em fortssimo sbito. sem dvida uma obra mais irregular onde se
observam constantes mudanas de humor.

Fig. 16 Excerto do Impromptu n 2 Op. 36 de Chopin

O Impromptu n 3 Op. 51 em Sol b Maior, apesar de ter sido o ltimo a ser composto foi a
terceiro a ser pulicado em 1843. No talvez de carcter to espontneo como os outros. Tem os
desenhos em tercinas na mo direita que caracterizam o primeiro (Fig. 17) e tambm
tripartido. Tem uma parte central em M menor com caractersticas mais meldicas em que o
protagonismo passa para a mo esquerda. Denota-se neste uma grande liberdade modulatria
assim como a constituio de padres bastante complexos.

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A Improvisao na Gnese de Formas Musicais para Instrumentos de Tecla

Fig. 17 Incio do Impromptu n 3 Op. 51 de Chopin

A Fantaisise-Impromptu em D # menor Op. 66 foi originalmente composta em 1834 mas

publicada apenas em 1855 pelo dedicatrio Julian Fontana. um Impromptu no verdadeiro
sentido da palavra sendo que a denominao de Fantasia foi imposta por Fontana. A grande
dificuldade desta obra maioritariamente rtmica. A fluidez quase ornamental e evolutiva est
tambm na primeira parte da obra (Fig. 18) contrastando com a parte central de carcter mais
meldico. Alguns aspectos desta obra so curiosamente semelhantes com a Sonata Op. 27 n 2 de
L. van Beethoven - tambm conhecida como Sonata ao luar (nome dado pelo poeta Ludwig
Rallstab) por tambm estar em D # menor, a semelhana no incio abrupto e movimentado da
mo direita com o terceiro andamento da Sonata: presto agitato. E ainda pela parte central
partilhar a tonalidade de R b Maior com o segundo andamento da Sonata de Beethoven:
Allegreto. Talvez tambm aqui se pudesse atribuir a descrio de F. Liszt atribuda a esta
particular Sonata de Beethoven: uma flor entre dois abismos.

Fig. 18 Incio da Fantaisie-Impromptu Op. 66 de Chopin

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Drio Cunha

5. Franz Liszt Improvisao e Virtuosismo

Franz Liszt (1811-1886) foi um notvel compositor, pianista virtuoso, professor e maestro
hngaro. As suas elevadssimas capacidades tcnicas e virtuossticas foram as principais razes da
sua fama que percorreu toda a Europa e, tal como Chopin, aproveitava-se das suas aptides
naturais para improvisar momentos inteiros nos seus recitais. Foi aluno de Karl Czerny, que por
sua vez tinha sido aluno de Beethoven, e de Antonio Salieri.
Liszt fica tambm para a histria como o maior divulgador de msica orquestral e
opertica de sempre. Numa poca em que os sistemas de gravao no eram mais que uma
utopia, Liszt ganhou o hbito de improvisar e transcrever para o piano obras orquestrais de
Beethoven, Verdi, Rossini, Wagner, entre outros. Percorrendo a Europa em tourne, numa fase
em que surgiu aquilo a que Heinrich Heine denominou Lisztomania 9, esta era a sua forma de
dar a conhecer estas obras, especialmente a pblicos que no teriam facilmente acesso s suas
apresentaes originais.
Liszt era sem dvida um intrpido transcritor e sempre disposto a compor com base em
temas de outros compositores, sem nunca se preocupar com que a sua prpria reputao fosse
suplantada pela deles. A sua tcnica fenomenal e a sua prpria personalidade musical era
fortemente imposta nessas obras, e em muitas delas a inveno harmnica, textual e de perfil
tcnico-pianstico, transcendia o material original. Jacques Drillon comenta que as transcries
de Liszt reinventam surpreendentemente os meios de expresso em que as obras originais foram
compostas, mas por outro lado expressam a busca de um dilogo com os seus antecessores e a
necessidade de uma referncia histrica no acto de criar. De facto muito poucos pianistas do seu
tempo estavam to ligados aos seus antecessores como Liszt. Entre o repertrio que executava
regularmente encontram-se: Sonatas de Scarlatti, Sutes de Hndel, as Variaes Goldeberg de
J.S.Bach, vrias Sonatas de Beethoven e concertos de Bach, Beethoven, Chopin, Hummel,
Mendelssohn entre outros.

Heine usou pela primeira vez o termo Lisztomania no suplemento de um jornal parisiense a 25 de Abril de 1844

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A Improvisao na Gnese de Formas Musicais para Instrumentos de Tecla

5.1 Transcrio e Parfrase

O acto de transcrever consiste no fundo em passar informao idntica de um papel para

outro e o grande interesse, neste caso, precisamente esse. Liszt descobriu deste modo uma
excelente oportunidade de estudar a textura e o colorido orquestral no Piano.
Pelo facto de a transcrio remeter a um transporte literal de informao, ela por
vezes invalidada mas servia, alm do intuito de divulgao inerente em Liszt, como uma forma
de estudo da composio alheia.
Entre outras, Liszt transcreveu as nove sinfonias de Beethoven e a Sinfonia Fantstica de
Berlioz.
Situado entre a transcrio e a parfrase, encontra-se o arranjo, que o uso no
necessariamente literal da obra alheia. Mantm-se a estrutura e a forma original da pea mas
muda-se o seu involucro.
A Parfrase altera necessariamente a forma daquilo em que se baseia. por isso uma
nova composio em que melodias provenientes de outras obras ganham uma nova estrutura,
ambientao sonora e harmonia usada por vezes, e muito claramente em Liszt, como veculo
para um virtuosismo expressivo. Um exemplo proeminente da forma de parafrasear de Liszt a
Parfrase de Rigoletto de Verdi, que ele constri baseando-se na temtica de um dos momentos
mais dramticos da pera de Giuseppe Verdi, Rigoletto.

Fig. 19 Capa de uma gravao udio da pera Rigoletto de Verdi

25

Drio Cunha

Liszt usa o famoso quarteto, Bella figlia dellamore que faz parte do ltimo acto da
pera, em que o Duque de Mntua est a cortejar Maddalena enquanto Rigoletto e a sua filha
Gilda, que est loucamente apaixonada pelo duque, observam (Fig. 19). Liszt manipula
astutamente os temas do quarteto sem perder de vista as emoes em causa assim como toda a
riqueza meldica de Verdi. Ele usa uma frmula comum nas suas parfrases de Verdi, consistindo
numa introduo e uma coda que servem como moldura da cena, tambm estas baseadas nos
materiais temticos em questo. De entre toda a mestria de Liszt nas suas parfrases, a
caracterstica que mais sobressai a sua extraordinria capacidade de introduzir o virtuosismo e
lirismo tpicos da linguagem lisztiana sem nunca desrespeitar a msica original, mas pelo
contrrio enaltec-la de uma forma muito bem adaptada sonoridade e expressividade do piano
(Fig. 20).

Fig. 20 Excerto da Parfrase de Rigoletto de F. Liszt

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A Improvisao na Gnese de Formas Musicais para Instrumentos de Tecla

6. A improvisao na msica para piano de Bla Bartk

6.1 O folclore hngaro e outras influncias

Bla Bartk (1881-1945), compositor hngaro, musiclogo e pianista, foi o principal

responsvel pelo aumento de interesse na msica popular hngara, em conjunto com Zoltn
Kodly. Ele assentou a sua obra na tradio musical ocidental, mas devido a este interesse e
sua investigao profunda e extensiva, a sua msica foi fortemente influenciada pela cultura
popular do seu pas. Apesar desse esprito vinculado msica autctone presente na sua obra,
inexorvel a importncia fundamental que teve na histria da msica ocidental do sc. XX.
Foi em 1902, ao assistir estreia em Budapeste da obra Also sprach Zarathustra de
Richard Strauss que ficou marcada uma grande mudana na sua carreira como compositor. Este
renovado entusiasmo pela composio teve uma importncia fulcral numa altura em que os seus
esforos se concentravam mais na sua carreira como executante. Isto acontece depois de dois
anos sem compor enquanto estudante em Budapeste e esta influncia de R. Strauss mais
evidente num Scherzo que orquestrou para a sua Sinfonia em Mi Maior DD68.
A outra grande influncia na sua msica nesta altura o crescente sentimento
nacionalista pela independncia da Hungria, cujo tom se encontra em obras como as Quatro
canes Psa (1902), Quatro peas para piano (1903), a Sonata para violino (1903) e o Poema
Sinfnico Kossuth (1903). At aqui os compositores nacionalistas hngaros usavam canes no
estilo popular hngaro mas Bartk, como refere na sua autobiografia, descobriu que estas no
eram mais do que canes mais ou menos triviais de compositores populares, no tendo por isso
tanto valor no seu entender. Sentiu por isso uma urgncia em aprofundar essa questo e em 1905
d incio sua pesquisa, onde estuda e colecciona msica popular hngara at a desconhecida.
nesta data que entra em contacto com Kodly que tinha acabado de editar o seu primeiro
estudo sobre msica popular. Esta relao com Kodly a de maior importncia na vida de
Bartk como etnomusiclogo e como compositor (Fig. 21). A partir de 1906, Bartk realiza
viagens anuais por toda a Hungria concretizando gravaes num Fongrafo de Edison para a sua
investigao.
Pelas palavras de Arnold Hauser:
A descoberta e revalorizao da msica folclrica hngara
empreendidas por Bartk, foram tambm apenas a expresso
das suas prprias intenes artsticas (). Tanto a seleco
que fez das canes de aldeia como a interpretao que deu
ao material no decorrer da sua composio so totalmente
pessoais e criadoras; presentemente, as pessoas ouvem
msica

folclrica

(HAUSER:1959)10

10

Arnold Hauser em Teorias da Arte (1959). - p.333

27

hngara

com

os

seus

ouvidos.

Drio Cunha

Fig. 21 Bla Bartk ( esquerda) e Zoltn Kodly ( direita)

O resultado deste estudo teve uma influncia decisiva na sua obra, pois segundo ele
prprio, o libertaram da tirania das tonalidades maiores e menores. Ele encontra na maioria
dos exemplos coleccionados a presena de modos gregos antigos e at de escalas pentatnicas
mais primitivas. Tambm o ritmo livre e variado com vrias mudanas de tempo incluindo
autnticos momentos de rubato e giusto. Percebe ento que o vigor destes modos antigos no se
tinha de todo perdido apesar de esquecidos, e um novo emprego destes possibilitou novas
combinaes rtmicas. Tambm uma nova forma de usar a escala diatnica trouxe liberdade
rigidez das escalas maiores e menores, levando a uma nova concepo da escala cromtica, na
qual todas as notas so consideradas como tendo igual valor podendo ser usadas de forma livre e
independente. A sua curiosidade, por meio de Kodly leva-o tambm a conhecer a msica de
Debussy onde ele encontra elementos muito semelhantes msica popular com a qual trabalhou.
Em 1918 tinha j coleccionado 2721 canes populares hngaras assim como 3500 da
Romnia e 3000 da Eslovquia

28

A Improvisao na Gnese de Formas Musicais para Instrumentos de Tecla

6.2 Improvisaes sobre canes populares hngaras

A msica popular marca presena em praticamente todas as obras de Bla Bartk,

comeando ainda na primeira dcada do sc. XX. Por esta altura, ele tinha j passado vrios anos
a coleccionar melodias populares por toda a Europa de leste. As Oito improvisaes sobre
canes populares hngaras para piano (1920) marcam um ponto importante na sua carreira
como compositor, onde ele deixa de pura e simplesmente harmonizar melodias tratando-as como
material musical mais malevel. Bartk comea a manipular as melodias, transformando-as e
ajustando-as ao seu vocabulrio emancipado sem nunca perder de vista o seu esprito original.
Esta obra a ltima que Bartk classifica como Opus, e a partir desta data ele passa a
tratar a vertente popular e o seu lado mais artstico por igual.
Estas oito improvisaes mostram pela primeira vez a verdadeira fertilidade da msica
popular afastando-a talvez um pouco de outras obras tambm populares. Isto justifica-se pela
manipulao arrojada, harmonias e ritmos verdadeiramente abrasivos que usa na sua construo.

1. Molto moderato - A primeira improvisao tem uma forma bastante simples, em que a
melodia original repetida trs vezes sem variao praticamente nenhuma e terminando numa
coda. A melodia modal, derivando do modo Drico em D, mas a harmonia que desperta
maior interesse pois formada por dades e trades que derivam directamente das notas da
melodia. A adaptao meldica parte da horizontalidade da melodia que verticalizada em
estruturas/blocos de acompanhamento (Fig. 22).

Fig. 22 Incio da 1 Improvisao de Bartk

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Drio Cunha

2. Molto capriccioso - A segunda improvisao mais fragmentada que a anterior, plena de

ritmos sincopados a mudanas bruscas de tempo (Fig. 23). A melodia, tambm em modo Drico,
repetida trs vezes como na primeira improvisao mas neste caso com fragmentos no modo
Mixoldio e de uma forma geral muito mais dissonante. Os momentos que se podem considerar
improvisatrios e at musicalmente excntricos so os pontos culminantes no final de cada
interveno frsica atingidos com crescendos e acelerandos.

Fig. 23 Incio da 2 Improvisao de Bartk

3. Lento, rubato - A terceira improvisao - lento, rubato - politonal e com um carcter quase
pastoral, com a melodia apresentada de forma declamativa quasi parlando. A adaptao
improvisatria da melodia pode considerar-se presente na sua ampliao intervalar em alguns
momentos mais dramticos da pea (Fig. 24).

Fig. 24 Excerto da 3 Improvisao de Bartk

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A Improvisao na Gnese de Formas Musicais para Instrumentos de Tecla

4. Allegretto scherzando - A quarta improvisao bastante rpida, quase ao estilo de Scherzo

e com ostinatos constantes. A adaptao improvisatria, neste caso, identificvel no elemento
ornamental da mo direita (Fig. 25). Esta demonstrao de arte de relevo musical
caracterizada por objectos/elementos colocados em oposio a motivos mais planos.

Fig. 25 Incio da 4 Improvisao de Bartk

5. Allegro molto - A quinta improvisao usa a escala pentatnica com harmonias politonais.
Nesta improvisao, Bartk usa uma das suas tcnicas favoritas que consiste em procedimentos
cannicos. Estes podem-se verificar no final da pea que consiste na formulao de um
stretto11(Fig. 26).

Fig. 26 Final da 5 Improvisao de Bartk

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A definio original de Stretto consiste numa seco de fuga, em que o tema principal aparece em todas as vozes em
rpida sucesso antes de cada apario concluir. E geralmente usado no final das obras pelas caractersticas expressivas
criando a sensao de acumulao de energia.

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Drio Cunha

6. Allegro moderato, molto capriccioso - A sexta improvisao tambm pentatnica como a

anterior, em que uma mo usa apenas as teclas pretas do piano enquanto a outra usa as teclas
brancas criando uma relao harmnica bitonal rspida entre as duas partes (Fig. 27). Estes
podem ser considerados os momentos mais improvisatrios (presentes no incio e no fim da pea)
por serem construdos sem a presena da melodia.

Fig. 27 Incio da 6 Improvisao de Bartk

7. Sostenuto, rubato - A stima improvisao usa a tcnica de espelho em que as frases no

acompanhamento so seguidas pelas suas inverses (Fig. 28). Esta improvisao em particular foi
dedicada memria do compositor Claude Debussy, cuja msica teve um efeito e uma influncia
muito fortes na juventude de Bartk. Foi publicada em separado numa coleco em honra a
Debussy como suplemento da revista La revue musicale em Dezembro de 1920. Ainda assim
curioso notar que no se encontram neste pea referncias a nenhuma obra de Debussy mas
apenas uma aproximao a paletas impressionsticas com a pedalizao de algumas seces.

Fig. 28 Final da 7 Improvisao de Bartk

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8. Allegro - A oitava e ltima improvisao construda em forma de variaes onde repete trs
vezes a melodia e termina com uma coda, ecoando de forma expandida a estrutura da primeira
improvisao (Fig. 29). A melodia passa por um processo cannico tritonal e com base no eixo
dessa evoluo que construdo o final da pea.

Fig. 29 Final da 8 Improvisao de Bartk

Depois destas oito improvisaes, Bartk fez uma pausa de seis anos durante os quais
praticamente no escreveu nada para piano. A partir de 1926, considerado o ano do piano de
Bla Bartk, recomeou a compor para o instrumento, em parte para satisfazer as suas
necessidades de repertrio como concertista.

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Drio Cunha

Concluso
A influncia e at interferncia entre compositores e formas de linguagem musical algo
avassaladoramente evidente em qualquer que seja a anlise efectuada sobre uma ou vrias fases
de evoluo historicista da msica erudita. Esse ponto comum , mais uma vez, evidenciado na
organizao de ideias apresentadas nesta dissertao. Por essa mesma razo, e at de forma
tautolgica, esse facto no aqui refutado mas antes sublinhado e alicerado.
A criao momentnea no escapa portanto alimentao da circunstncia. Ainda antes
da formalizao e concepo racionalizada de uma obra, e por vezes at mesmo sem esse
trmino, a fonte de inspirao previamente adornada com conhecimento, estudo e
compreenso. No se deve, no entanto, pr de parte a predisposio para a improvisao. A
capacidade de acesso a essa aptido no pode nem deve ser generalizada, assim como a
capacidade de transitar essa informao para a racionalidade de uma obra escrita. Assim, at a
prpria forma, seja por criao ou evoluo da mesma, moldada por esta derivao.
Torna-se, com base nesta sequncia de ideias, curiosa a formalizao de uma
improvisao, ou seja, o transporte calculado e racional para um formato fsico (obra escrita) de
algo que efectivamente no o ! Essa tentativa apenas conseguida de forma coerente por
alguns dos maiores gnios de toda a histria da msica.
No meu entender, a maior dificuldade neste caso est na prpria indefinio e
indeterminao do momento. Sendo que o Ser Humano Compositor, est confinado a essa
realidade so bvios os obstculos que se lhe apresentam quando intenciona gravar para o
futuro, da forma mais completa e exacta possvel, o testemunho de um momento passado ou at
inexistente.
Caracterstica me das artes performativas que aperfeioam ou pelo menos tentam
aperfeioar a forma. Procuram, de cada vez, superlativar-se. Nenhum verdadeiro artista se fixa a
marcar passo sempre na mesma cadncia. Todos gostam de ser Provocadores, almejam sempre

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A Improvisao na Gnese de Formas Musicais para Instrumentos de Tecla

algo de diferente para melhor: no fogem ao original mas originam outra forma de ler. Como em
Monod: a diferena cabe na semelhana. O acaso fica ao lado da necessidade, a improvisao
acompanha a matriz.
Assim improvisao: o princpio da invarincia no incompatvel com as alteraes
que vo ocorrendo no universo. Todo o artista quando cria rompe com o que est conhecido,
doutra forma limitar-se-ia a plagiar a nada progrediria. Na hermenutica da leitura de uma
qualquer pea musical, seja para que instrumento for, Hermes (deus dos ladres) autoriza-se a
interpretar e, neste sentido, a poder divergir da matriz de que parte. O prprio autor no se
repete: cada vez que se re-presenta na sua pea, re-apresenta-se e reapresenta-a. Obedece mas
no servil.
Termino com Paul Claudel: Le temps est le sens de la vie.

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Drio Cunha

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