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VISI61
edlcl~\I en jlle'rbn,
1929
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V~riar1
ca~el1ano,
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r~nda
1963
1972
L. Kenny
La nueva visin
y
Resea de un artista
11,6" y
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Carlos A. Mndez
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1972
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de este libro, en cualqu ier forma que sea, idntica
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utilizacin
debe ser
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Ilcit~d!\,
Ediciones Infinito
Buenos Aires
Volumen (escultura)
La situacin general
En el buen hogar de la clase media de ayer, los cuadros y las estatuas eran smbolo de refinamiento.
como la
la tecnologa.
-como
la del jabn-
lleg a ser
dcadas en vulgares
mascarillas
Monumentos
de yeso o bajorrelieves,
pblicos?
debido
logran
a su tema
ella, y no concibe que pueda tener un lugar en su experiencia. Generalmente, slo ve en ella un "relato"
mediocre. la sensibilidad
pro-
a rechazar al "arte",
73
hasta
a negar
justificacin
a cualquier
tipo de expresin
pictrica
escult6rica.
La reaccin se produjo al admitirse que este ataque no estaba dirigido
contra la existencia del artista creador, sino a la actitud hipcrita de
una sociedad que, al par que preconizaba al "arte", privaba a sus
miembros de experimentarlo.
El camino estaba abierto para una nueva evolucin, que condujo a
una transformacin
radical de los objetivos pictricos y escultricos.
Los antiguos conceptos de pintor y escultor desaparecieron;
sus aspie
..
raciones sociales sbitamente
cobraron un sentido que no haban
tenido jams anteriormente en el uso y el entendimiento:
Escultura manual
Actitudes fundamentales
en el tratClmiento de materiales
74
Hepworth.
75
la masa a la liberacin
esttico al movi-
miento.
Al enfrentarse el individuo con sus materiales y experimentarlos
m6s
forma -forma
a la escultura autosuficiente,
primitiva-
es securidario,
aquella
la pintura--
independientemente
de
laorqpltecturc.
y pertenece ms bien al dominio de los detalles. No cuenta fundamentalmente en la comprensin del volumen, ni, por ende, en la expresin plstica de valores escultricos.
~ 1.
etapa
el de la semejanza
geomtricos.
volumtrica.
flementos
de
del material
con el material
de volumen
a medida que se hacen ms y rns claras, podemos anotar varias etapas de evolucin plstica -
la historia de la cultura.
Dichas etapas son:
1
bloqueado
modelado
(ahuecado o vaciado)
perforado
(horadado)
equilibrio
En contraposiCi6n col'l ,la antigua regla esttica' de que la escultura debe tener un
lado "me]er", postulamos la idea de una escultura en redondo. Estas exhiben idntica
calidad en todos sus lados, en un Perfecto equilibrio de sus figuras, masas, fluidez
de In'eas, etc.; por este motivo, Brancusi coloc6 a su "pez" sobre una base giratoria.
tado
76
se ha adop-
1926.
77
La 3~ etapa
La 2~ etapa
El bloque modelado
masa (volumen)
(ahuecado).
24).
an prevalece
(figs. 25-30).
lo demuestran
que origina
es una exaltacin
contrasal m-
(1524-1608).
Ya seen esculturas
naturalistas
o estilizado s, en volumen o en relieve, contempor6neas o antiguas, las mis'mas etapas pueden observarse en el tratamiento del material
y en la captacin del volumen.
24. Alexander
Escultura.
78
Archipenko,
1936.
79
27. l. Moholy-Nagy,
Escultura en nlquel.
1921.
El montaje
fundamental
de trabajo
ha tenido
una
influencia
~
..'
de
las
'o,
28. N. Gabo,
Construcci6n.
80
1926.
Podramos analizar el tratamiento del material, las proporciones, y los faclores psquicos
y de composici6n, etc., de la mayor parte de los ejemplos de escultura, pero nos
limitamos a destacar simplemente la etapa de captacin del volumen.
81
Elementos geomtricos
y biotcnicos
Hasta hace poco tiempo, los elementos geomtricos, tales como la esfera, el cono, el cilindro, el cubo, el prisma y la pirmide eran considerados la base de la escultura. P.ero hoy han surgido los elementos
biotcnicos como nuevo grupo que puede ser utilizado. A pesar de
esto, el concepto de forma de la escultura, l forma plstica, se entiende en este libro como las etapas de la evolucin plstica y
no como la aplicacin de elementos geomtricos o biotcnicos (slidos) .
equilibrio de sus
kilos o unos pocos
los estudiantes
a
-siendo
el efecto
Sucesin en el tiempo
En 10 historia de la escultura estas etapas de la evolucin plstica
se suceden. Cada cultura completa (Egipto, Grecia, Mxico, India)
muestra en sus comienzos el bloque apenas retocado, y como paso
siguiente la pieza ms o menos cuidadosamente
modelada y penetrada hasta cierto moyor o menor grado. la perforacin completa parece
haber sido el ltimo descubrimiento.
la hallamos fuera de Europa,
entre algunos de los llamados "pueblos primitivos" (indios, negros y
naturales de los mares del Sur), donde la creacin escultrica se apoya en antiqusimas
tradiciones,
y donde los materiales
habituales -madera
o arcillano son difciles de trabajar.
82
A
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83
4' etapa
de la evolucin escultrica
Qu sigue a la perforacin total de la tercera etapa, es una especulacin que nosotros, an hondamente enrcizodos en nuestro ayer, difcilmente podemos captar una audaz sublimacin del material, un
triunfo de las relaciones. Es la escultura equilibrada, un volumen que
se contiene a s mismo. Su gestacin puede descubrirse en los sucesivos pasos de 'la evolucin de la escultura.
Mientras que la escultura esttica, que descansa sobre una bese, ocupa una cierta posicin con respecto a su ambiente, y tiene asimismo
relaciones de direccin con el suelo -horizontal,
vertical, oblicuala escultura equilibrada tericamente slo contiene relaciones de material y volumen dentro de su propio sistema.
La independencia
de relacin con respecto a puntos exteriores a la
escultura constituye la cuarta etapa de la evolucin escultrica. Esta
etapa hasta ahora ha sido escasamente realizada.
32. Irmgard Sorensen.Popitz
1924).
Escultura (ilusoria).
(Bouhaus,
Los primeros intentos de crear equilibrio apelaron a una solucin ilusionista. La escultura, en lugar de descansar sobre una base -todava
un tipo de alto relieveera colocada sobre unos pocos puntos de apoyo (pero si estos puntos se hubieran unido, la antigua base convencional hubiera resurgido). En una etapa posterior de la evolucin, la
ilusin fue magnificada mediante el empleo del vidrio, o de alambres
casi invisibles de los cuales penda la escultura (fig. 32).
Es difcil hallar actualmente ejemplos de escultura equilibrada que no
dependan de la ilusin. Este tipo de escultun .. debe ser tambin dinmica, puesto que slo por la accin de fuerzas opuestas puede lograr
el reposo balanceado, el equilibrio. Pueden observarse soluciones anlogas en los globos, aviones y juguetes. Todos estos se ven limitados
en su calidad formal por consideraciones
inevitables del mecanismo,
de la mquina que debe superar a la gravedad. Una autntica escultura equilibrada puede lograrse utilizando fuerzas magnticas, o control remoto elctrico.
Tal posibilidad puede demostrarse con una barra de metal controlada
electromagntica mente flotando entre dos lminas de vidrio.
Dentro del sistema de la escultura equilibrada hallamos nuevamente
las tres primeras etapas de la forma escultrica: 1 el bloque, 2 el modelado, 3 la perforacin.
La 5~ etapa
los valores
'los lmites
calculados.
vidrio de
mximo de
84
85
del material
de su peso: de
Fenmenos paralelos
equilibrio imponderable de relaciones de volumen e interpenetraciones.
Con esta transformacin, el fenmeno primitivo de: escultura = material +'relaciones
de masa, se convierte en la desmaterializada
y alarmante intelectual izada frmula: escultura = relaciones de volumen.
Dualidad
de volumen?
Esta evolucin nos obliga a dar a la palabra "volumen" varias acepciones (aunque bsicamente sean todas variaciones de un mismo significado) .
Por volumen entendemos:
la masa claramente circunscripta, un cuerpo de peso mensurable,
tangible en las tres dimensiones, alto, ancho y profundidad.
El volumen negativo producido por cavidades y orificios visualmente perceptibles que, aunque incorpreos, son valiosos elementos
plsticos.
Es posible hallar estrechas analogas con esta tendencia de la evolucin plstica, es decir, del aligeramiento o la disolucin del material.
Si observamos, por ejemplo, las transformaciones
del agua, nos encontramos ante un fenmeno sorprendente - no por lo singular, sino
por lo ordinario. Conocemos al agua en reposo, en movimiento, en
estado gaseoso, lquido y slido. la conocemos como minscula gota,
y como superficie pulida y brillante de un extenso lago. la conocemos
como plcido o alborotado
arroyuelo, como mar embravecido, como
acompasada
lluvia, como fuente espumosa y como voltil nube de
vapor. la conocemos congelada, en forma de cristal de nieve, escarcha, carmbano, etctera. Sus transformaciones surgen de una extraordinaria adaptabilidad
a las fuerzas que actan sobre ella.
la idea de utilizar al agua como medio de expresi6n surge naturalmente. En pocas antiguas, el agua, tan susceptible de adaptacin, era
reconocida como importante medio creativo, y sus posibilidades naturales eran aprovechadas
segn la expresin deseada. De tranquila
masa, era llevada a la disolucin tcital en una forma casi etrea; de
sereno lago de un parque barroco, era transformada
en rumorosa
fuente o en cadena de espumosas cascadas.
Todos estos esfuerzos tendan a mostrar al agua en el mximo posible de aspectos; y la desmaterializacin
jugaba un rol importante en
el proceso.
86
87
Las relaciones
El'! cada perodo cultural una falange de fuerzas activas se mueve hacia adelante en todos los campos de la creacin, en el arte, la ciencia,
y la tecnologa. Sucede frecuentemente que la accin ms rpida de
una u otra fuerza de este frente unido la impulsa hacia adelante, como
una suerte de cua. Esta situacin no perdura; las otras fuerzas se adelantan a su vez, y la falange se rene nuevamente.
Por consiguiente, podemos observar una bsqueda similar de expresin mediante el sometimiento o el aligeramiento del material ...
en la escultura: de la masa al movimiento (figs. 33-36),
en la pintura: del pigmento coloreado a la luz (efectos
reada),
de luz colo-
las
Mucho se contribuira
a la experiencia
escultrica con la iluminacin artificial graduable planeada
de antemano,
en oposicin a las antiguas
esculturas,
por decirlo
as, "de luz natural",
que deben ser vistas con luz proyectada
desde arriba. Pero
si un escultor-pintor
intenta hacer algo en el terreno de la "escultura'
luminosa"
hallar obstculcs
en su camino, pues la experimentacin
exhaustiva
exige medios
cuantiosos.
Los fuegos artificiales son juego y ciencia al unsono. Tambin demuestran
que el
clculo previo de la direccin, el movimiento, el, color, etc., puede aumentar
sensiblemente el efecto, No obstante, an tememos a la "premeditacin"
en las obras de
arte e indudablemente
el alcance y el efecto intelectual del "arte",
a juicio del
"experto",
deben situarse en un plano infinitamente
superior al del mero "juego".
La fotografa
de un fuego artificial, generalmente
una exposicin de tiempo, registra
la secuencia de los fuegos que estallan en el mismo plano pictrico, mostrando ,asl
la "SImultaneidad"
espacial de -sus caminos: es decir, la inlerpenetracin
del tiempo
y el espacio.
88
Historia de la escultura
dinmica
el contraste
entre lo inte-
La luz
En este sentido, la luz -como
energa tiempo-espacial
y su proyeccincontribuye notablemente
al' adelanto de la escultura dinmica y a la obtencin del volumen virtual.
lO,
Traducido
N. Y., 1942.
90
ntegramente
en "Art
af This Century",
editado
Bauhaus,
La utilizacin
principales:
Despliegues
creadora
de la luz puede
tratarse
d. "los juegos
municipales del
avin, un vasto
transformacin,
a.
"La pelcula",
y exhibiciones
forma de secuencias
de imgenes
b.
92
que es
posibilidades
simultneas,
simultneas
de proyeccin,
ya sea mediante
que cubran
todas
la
las
de una habitacin.
"Juegos
por rganos
de luz reflejada"
en secuencias
de diseos
sonas, o unos
tos aislados,
pueden
POCOSi
y pueden
participar
ser improvisaciones
tambin
ser multiplicados
producidos
muchas per-
individuales,
o efec-
levisin.
c. El piano de color, cuyo teclado
graduadas,
ilumina objetos
les y combina
d.
El "fresco
ya un
dades de lmparas
juegan
paredes
Lerner dice lo siguiente en su estudio: "Generalmente,
la luz no era considerada
como medio plstico; slo como medio auxiliar para sealar la existencia material.
Se inicia ahora un nuevo periodo en el cual la luz se'r empleada
como genuino
medio expresiva debido a sus propias cualidades
y cerccterfstices,
Este experimento
fotogrfico revela la fluida plasticidad de la luz, y su facultad de irradiar, traspasar,
infiltrar, y rodear. Tambin demuestra
que a travs de estas acciones la luz es
capaz de crear diseos negativos, volmenes sin luz que en el futuro quizs sean
tan importantes como lo es hoy su anttesis, tan universalmente apreciada:
la reflexin
de luz."
en el cielo
partes
vastas
de ,materiales
unidades
de edificios o paredes,
especia-
arquitectnicas,
por medio de la
y manipuleada
blemente
se reservar
rato de recepcin
de estos "frescos"
Proba-
con la radio.
93
Una digresin
Antes de referirnos a una enciclopedia de los elementos de la creacin
escultrica, debemos hablar- de la finalidad de la representacin
y
Representacin
Para el hombre primitivo la representacin
de un objeto probablemente significaba lo mismo que poder asir el original, poseer/o personalmente. Le aproximaba
a los ojos, en dimensiones comprensibles,
el objeto que lo hablo conmovido o subyugado.
Ocasionalmente,
intent poner a su servicio al objeto representado.
Hizo ta\'gible la realidad incomprensible de la muerte con la mascarilla funeraria que fue asimismo el origen del retrato. El hombre era
convertido en un mueco mediante la momificacin: el antecesor muerto, fundador de la familia, permanecia, en forma de momia, en poder
de la familia. En una etapa posterior este proceso se sublim. El deseo de posesin alcanz a seres que vivan nicamente en el mundo
de la imaginacin. Se representaron
antepasados
desconocidos personalmente, y dioses, personificacin de las fuerzas de un rico pantesmo. Encerrados en una forma definida, se convirtieron -a
pesar de
ser adorados como divinidadesen siervos del hombre.
El barro, la. madera, y la piedra cobraron vida en manos del artista.
Ms tarde, ste intent reproducir los objetos que lo emocionaban en
su forma exteriormente visible y representativa.
Observ tambin la
existencia de lo tpico, y lo que haba de comn en distintos fenmenos fue creado nuevamente en representaciones
similares. Luego, un
da, percibi leves desviaciones de lo tpico. A su conocimiento primitivo de lo tpico se agregaron las caractersticas individuales.
Las ms leves contracciones de los msculos del rostro y del cuerpo
tuvieron su valor expresivo. La representacin
toda fue reducida a
graduaciones
infinitamente sutiles. E.I camino llevaba de lo tpico a
lo individual. Cuando no fue posibie adelantar ms en esta direccin,
95
94
cuando la representacin
haba llegado nuevamente a la perfeccin
mecnica de la mscara, se produjo la reaccin. En lugar del trmulo,
tangible naturalismo, surgi la calma neutralizadora,
la estilizacin,
la indiferencia hacia lo psicolgico. En la etapa siguiente, esto condujo a un nfasis de los efectos psicofsicos (sensorio-reactivos)
de
los factores de volumen, forma, relacin y material. Este fue un gran
descubrimiento: un lenguaje genuino al servicio de la expresin. En
el perodo de transicin se representaban
objetos a los cuales no se
otorgaba valor alguno en cuanto a factores psquicos; una copa de
ajenjo, un violn, etctera. Ms adelante, en el constructivismo, aun
el objeto neutral desapareci.
Ya no se buscaba la reproduccin de
objetos imitando a la realidad, ni la representacin del objeto ni aun
del sentimiento, sino el establecimiento de relaciones de volumen, material, masa, forma, direccin, posicin y luz, smbolos de una nueva
realidad basada en relaciones omnmodas.
de la armona
te, el "equilibrio humano" no es una dimensin absoluta, sino que depende de componentes sociales, biolgicos y psicolgicos.*
Preceptos
de funcin?
Seis de los libros del Bouhous (Verlag Albert Langen) tratan sobre este problema:
Theo van Doesburg, "Grundbegriffe
der neuen gestaltenden
Kunst".
W. Kandinsky, "Punkt und Linie zu Fleche".
Paul Klee, "Pedagogisches
Skizzenbuch"
(traducido al ingls como Pedagogical Sketchbook, New York, 1943).
Kasimir Malevitcn, "Die gegenstandslElse
Welt".
Piet Mondrian,
"Neue Gestaltung"
(traducido
al ingls como Plastic Art and Pure
Plastic Art, D. M. A., New York, 1945).
L. MoholyNagy,
"Van Material zu Archltektur'
(traducido al ingls como The New
Vision, tercera edicin, D. M. A., 1946, Y al castellano en el presente volumen).
**
97
que
humanas
Un mtodo de estudio encaminado a hallar lo fundamental nos llevara inevitablemente a reconocer que las funciones biolgicas del hombre no slo son asombrosas en nmero, sino tambin de extraordinaria sutileza, y que en sus mrgenes yacen aletargadas
infinitas posibilidades, en espera del estmulo que las despertar.
Cada movimiento humano, por ejemplo, tiene su posicin corporal
correspondiente, y en estas diversas posiciones el cuerpo se halla siempre en un equilibrio logrado por acciones reflejas. De este modo, el
organismo humano, aun en imprevistas situaciones complejas, evidencia mental y fsicamente, interior y exteriormente, una "rapidez mental" sin paralelo. la constante presteza de cada rgano para funcionar, para jugar su rol segn lo requiera la ocasin, dentro del total
de la estructura, permite que el cuerpo se desempee funciona Imente
en forma orgnicamente condicionada. Esta, y ninguna otra, es la base
de su "armona" y la "prueba" de su "conecto" diseo.
Ser suficiente observar cmo el hombre que es atacado repentinamente asume instintivamente
una actitud defensiva, o cmo restablece
su equilibrio cuando tropieza o resbala. A menudo, los movimientos
son demasiado veloces para ser captados fcilmente, y aqu la pelcula "en cmara lenta" acude al auxilio del ojo humano. la cada
de un esquiador, por ejemplo, fotografiada
con cmara lenta, pierde
su apariencia grotesca y se convierte en una accin equilibrada y armnica. Aparentemente,
el paso siguiente en el anlisis de la armona
debe referirse ms a les leyes de la dinmica que a las leyes de la esttica.
Preceptos
de los elementos?
fisiolgica mente, y cado experiencia fisiolgica tiene tambin su equivalente psicolgico. El efecto sensorio-reactivo
(psicofsico)
de los
elementos sensorial mente perceptibles (color, tono, etctera) constituye la base de nuestras relaciones con los objetos y con la expresin.
Constituye tambin la base material del arte.
No poseemos an datos uniformes sobre los efectos sensorio-reactivos (psicofsicos) de los elementos, a excepcin de algunas expresiones del habla. popular, por ejemplo, el verde es el color de la envidia, el azul el de la depresin. Se dice que. a los toros les enfurece
el rojo, y tambin, que la msica del rgano de vidrio trae lgrimas
a los ojos.
los pueblos primitivos conocen todava los efectos psicofsicos de la
comido y la bebida. Se supone, por ejemplo, que el manejo de la cocina asegura a la mujer de las sociedades primitivas -ms
que a la
de cualquier otrala supremaca sobre el hombre.
En un solo. campo, el del color, se han dado algunos pasos preliminares hacia la clarificacin. Goethe intent establecer el efecto sensorio-reactivo de los diversos colores y de las combinaciones de colores, pero no diferenci suficientemente sus trminos como para aplicarlos a la pintura, con sus complejas combinaciones de colores.
Al ensear los efectos psicofsicos del color, deberan elaborarse ln-,
finitas y sutiles graduaciones, y aun stas mudaran su significado si,
se modificara su forma o posicin. El nmero de casos surgido de la
prctica es tan elevado, que cada ejemplo debe ser expresado en
las ms finas sutilezas del lenguaje, si no ha de conducir a resultados
falsos con respecto a otras combinaciones. Adems, los mismos elementos pueden variar de signi.ficado con el correr del. tiempo. Un efecto es frecuentemente oscurecido por la repeticin; lo que origin una
reaccin aguda en un momento dado puede estar gastado poco despus. Y aun nuestra predisposicin a reaccionar en cierta forma frente a fenmenos dados puede igualmente variar. Por lo tanto, podemos
comprender que el efecto de las ms ricas' combinaciones de colores,
las de un cuadro, por ejemplo, no puede ser realmente captado a tra99
vs de asociaciones lgicas y habituales de proceso verbal. Generalmente percibimos tales efectos con independencia
de los procesos intelectuales, ms o menos inconscientemente.
Si a'ceptamos esta interpretacin resultar evidente que la formulacin exacta slo ser posible en
los casos en que se considera exclusivamente el efecto psicofsico del
elemento nico en una determinada forma y posicin - y aun en esos
casos sin seguridad alguna. En cuanto estos elementos se combinan
entre s, cesa la posibilidad de describir exactamente su efecto. Aunque los elementos sean combinados segn un ordenamiento ya conocido, puede originarse, independientemente
de control consciente alguno, otra estructura diferente.
Tal estudio ofrece inicialmente slo una profundizacin de los conocimientos, un estmulo hacia una mayor cultivacin de la visin y de
IQs otros sentidos. Pero tambin puede llegar a ser un aliciente para
la labor creadora que, sin embargo, debe adquirir su sentido -como
tantas veces se ha afirmado en este libroen la profundidad
del
ser, en lo biolgico.
El esquema
de un sistema general
la sistematizacin
general
de elementos
de los elementos
debe basarse
en las rela-
ciones de
A despecho de esto, y sin pretender afirmar que la totalidad de una
expresin surge de la mera adicin de sus partes, un buen conocimiento de los elementos bsicos de la expresin ser sumamente provechoso. Estos elementos pueden fusionarse en una sntesis si un deseo orgnico de expresin brinda el mpetu necesario. Esto no establece, por supuesto, un sistema de armona - pero ensea por lo menos los principios elementales necesarios para producir calidad. El fin de tal estudio es supervisar y organizar todos los elementos de expresin utilizables en esta forma, hara las veces de un bien provisto "cajn de
herramientas",
o de un diccionario, pero no podr ofrecer seguridad
a la obra creadora en s.
A veces resulta suficiente mostrar a un individuo la variedad de elementos a su disposicin, y su misma seguridad interior lo llevar a
elegir segn su propio deseo de expresin. la consolidacin de las
relaciones orgnicas en una unidad efectiva debe entonces dejarse
librada a sus propias fuerzas el modo de utilizar los elementos solamente puede ser determinado
por las necesidades socio-biolgicas.
formas ya conocidas:
matemticas y geomtricas,
biotcnicas
11 formas nuevas: formas libres.
la produccin de formas nuevas puede fundarse
relaciones
de dimensiones
distintos aspectos
empuje, interseccin,
interpenetracin)
telescopa-
de los materiales
estructura
textura
tratamiento superficial
agrupamiento
(organizacin
3
en:
de las masas)
luz (color,
la relacin
de las formas
reflexin
especular)
Un intento
Podemos esbozar un proyecto de sistematizacin de los elementos de
la creacin artstica. El proyecto en s es un extracto, que puede ser
desarrollado
concretamente
en cualquier material dado.
100
1
2
3
puede
concretarse
en:
contrastes
desviaciones
variaciones
101
a desplazamientos,
dislocaciones
b repeticin en serie
e giros
d reflexin
y sus combinaciones
El espacio
(arquitectura)
Dificultad en la aplicacin
Definicin del espacio
La dificultad en aplicar estos elementos estriba -como
ya hemos dichoen la reciente modificacin de nuestro concepto: de lo esttico
a lo dinmico. Armona, en la trminologa clsica, significa tranquilidad, la posicin cristalizada de los elementos. La nueva forma dinmica de la obra creadora implica un continuo fluir, a veces una rpida
modificacin, un constante desplazamiento
de las posiciones de los
elementos. Es el fin de la rigidez geomtrico.
Es significativo observar que hasta las construcciones estticas de nuestra poca han sido influidas por estas tendencias, derivadas de la
nueva realidad dinmica que surgi con la cinematografa.
Ellas
han invalidado algunos antiguos preceptos; por ejemplo, la importancia decisiva del tamao y el peso que hoy, con la introduccin del
movimiento, resultan insignificantes.
actualmente
matemtico
fsico
geomtrico
euclidiano
no-euclidiano
arquitectnico
de danza
pictrico
escnico
esfrico
cristalino
de espacio
cbico
hiperblico
parablico
elptico
corpreo
superficial
lineal
uni-dimensional
bi-dimensional
tri-dimensional
n-dimensional
102
isotrpico
topogrfico
proyectivo
mtrico
homogneo
absoluto
relativo
ficticio
abstracto
actual
imaginario
finito
infinito
ilimitado
universal
etreo
interior
exterior
de movimiento
hueco
vaco
formal, etc.
der
103
El espacio
es una realidad
por lo
El espacio
es de gran
es la relacin
ayuda
para
la concepcin
de cualquier
proporciono
el patr6n
eterno
para
como
Uno generalmente
pienso .en los relaciones espaciales con referencia c lo arquitectura,
pero en realidad
existen numerosos otros relaciones espaciales.
Poro demostrar
un
simple pero vivo efecto espacial, debemos deslizar los monos hacia arribo y abajo,
o derecho e izquierdo. Lo relaci6n redpraca
de los dedos creo cambiantes posiciones
de cuerpos
(borras)
que producen
uno sensaci6n
espacial.
Este es un ejercicio
bsico del ABC espacial. En ejemplos experimentales
de ejercicios espaciales el papel
de los dedas en movimiento puede ser asumido por elementos
lineales movibles,
que producen efectos espaciales.
que puede, al
es la relacin
39. Demastraci6n
paciales.
de
relaciones
es-
105
Los medios
Cada uno de los sentidos con que registramos la posicin de los cuerpos contribuye a nuestra comprensin del espacio. El espacio se conoce en primer lugar por ~I sentido de la visin. Esta experiencia de
las relaciones visibles de los cuerpos puede ser controlada por el movimiento -por
la modificacin de nuestra posiciny por medio
del tacto (fig. 38).
Desde el punto de vista del sujeto, el espacio puede ser
tado ms directamente por medio del movimiento, y a un
rior, en la danza. la danza es un medio elemental para la
de los impulsos espacio-creativos.
Puede articular y ordenar
experimen
nivel superealizacin
el espacio.
El "vaudeville", el circo, el teatro, el cinematgrafo y los juegos luminosos pueden estar en el mismo orden de creacin espacial.
Existen otras posibilidades de experimentar el espacio en los rgano 5
auditivos y de equilibrio, * y en otros posibles centros sensoriales de
nuestro cuerpo, hasta ahora no muy bien localizados. El estudio de
nuevos campos de la conciencia, tal como la telepata, puede ser til
en este sentido .
106
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1
D
El concepto de "fachada"
ha sido eliminada
de la arquitectura.
Ya no hay lugar
del edificio que no sea aprovechado
con un propsito funcional. El aprovechamiento
del frente (balcones, carteles publicitarios elctricas) se contina con el de la terraza
(jardines, pistas de aterrizaie de aviones).
107
42. te Corbusier,
Vivienda.
1925.
Se obtiene una "seccin de espacio" cortando el espacio "csmico" mediante una red
de tiras, alambres y vidrios, como si el espacio fuera un objeto divisible y compacto.
La nueva 'arquitectura
se interpenetra
completamente
con el espacio exterior.
Los
transatlnticos
construidos
despus
del 90 han sido los precursores
de la arquitectura moderna. La necesidad de obtener el mximo de espacio y total estabilidad en
el menor peso posible obligaron al ingeniero naval a recurrir a soluciones similares
a las logradas por el arquitecto moderno.
La experiencia
de la arquitectura
Aplicacin prctica
Si los elementos de una construccin cumplen su funcin, se convierten en parte de una realidad espacial que trasciende a una experiencia del espacio. La realidad espacial, en tal caso, no es otra cosa que
la ms eficaz cooperacin entre la organizacin del plano y el factor
humano. Nuestro actual sistema de vida juega un rol importante, pero
no determina la forma de la creacin espacial. Slo cuando las facilidades para las distintas funciones -trnsito,
movimiento, factores visuales, acstica, luz y equilibrioson concebidas en un equilibrio
constante de sus relaciones espaciales, podremos hablar de la arquitectura como creacin espacial.
Problemas
arquitectnicos
bsicos
Al proyectar un edificio se presentan los ms diversos problemas: sociales, econmicos, tecnolgicos, de higiene. Es probable que de su
correcta resolucin dependa el destino de nuestra generacin y el de
la venidera:
*
Adolf Behne eligi6 como lema de su popular y humana obra, Neues Wohnen-Neues
l!auen (Verlag Hesse y Becker, Leipzig) la horripilante afirmacin de Hcinrich Zille: "~>
tan factible matar a un ser humano can una vivienda como con un hacha."
109
A su ms alto nivel, la nueva arquitectura ser la encargada de resolver el conflicto entre lo orgnico y lo artificial, lo abierto y lo cerrado, entre el campo y la ciudad. Nos hemos habituado a ignorar
estas cuestiones, pues an se da mayor importancia a la vivienda
como unidad aislada. El concepto arquitectnico del futuro ir ms
lejos y tendr en cuenta, por sobre la unidad, el conjunto, la ciudad,
la regin, y el pas; es decir, el todo. los medios empleados a tal fin
podrn ser distintos, pero algn da se llegar a exigir como elemental
este concepto de la creacin espacial. El criterio del arquitecto ya no
se guiar entonces por las necesidades especficas de la vivienda del
individuo, o por las de una profesin de cierta influencia, sino que
girar alrededor de un plan general organizado en torno al sistema
biolgico de vida que debe seguir la humanidad. Habiendo establecido este fundamento general, ser posible introducir variaciones [ustificadas por necesidades individuales.
Actualmente se efectan investigaciones acerca de las exigencias biolgicas de diferentes campos de la experiencia. los resultados de estos
estudios muestran, al parecer, cierta correlacin.
Los esfuerzos tendientes a lograr una nueva concepcin y creocron
espcial -a
pesar de su importanciadeben ser considerados nicamente como parte constitutiva de esta nueva orientacin.
la arquitectura habr llegado a su nivel mximo cuando sea posible
I.In profundo conocimiento de la vida humana como parte del total
de la existencia biolgica. Uno de sus importantes componentes es el
ordenamiento del hombre en el espacio, el hacer comprensible el es
pacio por su articulacin.
La clave de la arquitectura estriba en dominar el problema del espacio su evolucin prctica depende del adelanto tecnolgico.
y la escultura
A pesar de ser la arquitectura y la escultura campos enteramente ~eparados, el tratamiento del" espacio puede confundrse a menudo t111
ojo profano,
arquitectura
de una escultura
con la arquitectura
cual predominaba
de masas y cuerpos
la modulacin
(fig.
43).
44. L. MoholyNagy,
1922.
Esquema
constructivo
,del
constructivista dinmico.
sistema
"
clsica, en la
(volmenes)'.
para el
y una obra de
el con-
nes, se originan diseos o relaciones espaciales. Este hecho es la mejor gua para juzgar correctamente la arquitectura moderna y pseudomoderna. Esta ltima slo ofrece articulacin
con la rica articulacin
y losas-
espacial -es
de volumen, comparada
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indican
la escola,
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Una analoga
43.
La Torre Eiffel.
la frase "material
quitectura cuando
de la masa.
En lugar de esttica:
dinmica
debe
partir el tratamiento.
La secuencia histrica
1
2
3
.4
compactos
arco, bveda,
cpula,
y luego verticalverticalidad.
'6
7
es reemplazada
creativa
y en la cinematografa
A excepcin hecha de la danza, los deportes y la acrobacia, la creacin espaciaI como forma de' expresin humana -a
semejanza de la
pintura, la escultura, la msico y la poesano existe como actitud
consciente. Pero tal concepcin, nacida de un impulso ntimo, es jus-,
tificoble, y el circo, el "vaudeville",
el teatro, y la cinematografa,
al igual que algunos edificios de exposicin, ofrecen suficiente oportunidad para realizar tales actividades creadoras de espacio fuera de
la arquitectura (fig. 47). Se impone una seria consideracin de estas
posibilidades, ya que de ellas surgen nuevas vas de liberacin. Tambin son de gran ayuda a la arquitectura
utilitario, es ,decir, en
ltimo anlisis, al gnero humano, ya que en la vida diaria iodos nos
hallamos absorbidos por la arquitectura de la utilidad.
47. L. Moholy-Nagy
1928.
scenografa
("Cuentos
de HolImann", Opera del Estado, Berln).
bsquedo
La escenografra
de los "Cuentos de Hoffmann" es un experimento con el problema de
crear espacio mediante luz y sombra. Entre otros recursos, los bastidores son 'empleados
aqu para crear sombras. Todo es transparente
y todas las superficies transparentes
trabaian
en forma conjunta para obtener una organizada
articulacin espacial fcilmente perceptible. Parecera que de todo este estudio del malerial, volumen y espacio,
el teatro ha de ser el primero, entre todos los campos de expresin, en sacar ms
partido en un futuro cercano. No bien abandone el callejn sin salida de lo puramente
literario, la coordinacin de todos los elementos dar un paso decisivo hacia adelante.
117
116
A esta altura se podra tratar la cuestin del efecto de los valores espaciales sobre las reacciones sensoriales, y oun el de la percepcin
espacial. Pero una afirmacin exacta al respecto parece ser tan poco
factible hoy como lo fue para Goethe y sus discpulos un enunciado
similar en el campo del color. La palabra no basta para formular el
significado exacto y las ricas variaciones del compo de las experiencias sensoriales. Empero, una actitud terica con respecto al problema
de la creacin espacial abstracta no ser necesariamente
estril.
como gua
es evidentemente
su
tural. Por ejemplo: una casa blanca con grandes ventanales de vidrio,
rodeada de rboles, se hace ccsi transparente
al iluminarJa el sol.
Los muros blancos actan como pantallas de proyeccin en las cuales
las sombras multiplican a los rboles, y los vidrios de las ventanas
actan como espejos, reflejndolos. El resultado es una perfecta transparencia; la casa se convierte en parte de la naturaleza.
El uso de la luz artificial puede magnificar tales efectos. De noche,
la luz potente destruye detalles, anula lo superfluo, y exhibe ':""'si se
la utiliza con tal objetono la fachada de una' casa, sino las relaciones espaciales.
Hasta en la construccin de edificios industriales y viviendas, ereccin
espacial ms limitada, se observan actualmente
progresos similares
(fig. 48).
1
ser la
en una
Los lmites se hacen flexibles, el espacio se concibe como fluido sucesin infinito de relcciones.
une
48. F6brica
Fard en Delroit.
119
49. "Arquitectura".
Fotografla
Jan Kamman, Schiedam.
de
La ilusi6n de interpenetracin
espacial est asegurada
superponiendo
dos negativos
fotogr6ficos. La pr6xima generacin tal vez: vea realmente edificios como este, cuando
sea desarrollada
una arquitectura
de vidrio y aire comprimido .
Las aberturas y los lmites, las perforaciones y las superficies movibles, llevan la periferia al centro y desplazan el centro hacia afuera.
Una fluctuacin constante, hacia el costado y hacia arriba, radiante,
multilateral, anuncia que el hombre se ha posesionado .,-hasta donde
se lo permiten su capacidad y sus concepciones humanasdel imponderable, invisible y, sin embargo, omnipresente espacio.
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